O Papel Da Teoria Na Estetica - Em O Que E - Morris Weitz

3. O PAEL DA TERIA NA sÉICA MüRRIS WEITZ

A

teoria tem sido central na estética e é ainda a preocupação da losoa da arte. O seu principal interesse declarado continua a ser a determinação da natureza da arte, passível de ser formulada numa denição de arte. A teoria interpreta a denição como uma asserção acerca das propriedades necessárias e sucientes do que está a ser denido, asserção essa que pretende ser uma armação verdadeira ou falsa acerca da essência da arte, daquilo que a caracteriza e a distingue de tudo o mais.  grandes eorias eorias da arte  o formalismo, formalismo, o voluntarism voluntarismo, o, o emocionalis emocionalismo, mo, o intelectu intelectualism alismo, o, o intuicio intuicioismo ismo,, o organici organicismo smo  converge convergem m na entativa de formular as propriedades que deem a arte. Cada uma delas arma ser a teoria verdadeira, verdadeira , porque formulou correctamente, numa denição real, a natureza da arte, e que as ouras são alsas, porque deixaram d� rte alguma propriedade necessária ou suciente. Muitos teóricos armetam que o seu empreendimento não é um mer exercício intelectual, mas uma necessidade absoluta e qualquer compreensão da arte e da nossa própria avaliação dela. A menos que saibamos o que é a arte, dizem, qais são as suas prriedades necessárias e sucientes, não podemos pensar em e m reagir dequadamente dequadamente a ela, nem dizer por que motivo uma obra é boa ou Morrs Weitz, <>, Thejoual ofAesthetics ofAesthetics and Art Criticism, 15 ( 1956), pp. 27-35. 61

O

QUE É A ARTE?

melhor do que outra. Por conseguinte, a teoria estética é importante não apenas e si, mas também para fundamentar a apreciação apreciação e a crítica. Os lósofos, os críticos e até os artistas que têm escrito sobre a arte concordam em armar que o que é primordial na estética é uma teoria acerca da natureza da arte. Será uma teoria estética, no sentido de uma denição verdadeira ou conjunto das propriedades necessárias e sucientes da are, realmente possível? Se nada mais o faz, a própria história da estética deveria fazer aqui uma pausa enorme porque, apesar das muitas teorias propostas, parece que não estamos hoje mais próximos do nosso objectivo do que o tempo de Platão. Todas as épocas, todos os mov�mentos artísticos, todas as losoas da arte tentam, uma vez e outra, realizar o ideal armado, para serem imediatamente sucedidas por teorias novas ou revistas, enraizadas, pelo menos em parte, no repúdio das precedentes. Mesmo hoje, quase todos os interessados pelas questões estéticas mantêm uma esperança profunda de que a eoria correcta aparecerá em breve. Basta examinar examina r os incontáveis livros sobre arte em que são propostas novas denições ou, especialmente especialmente nos Estados Estad os Unidos Unid os da érica, érica, os compêndios e as anologias fundamentais, para reconhecermos quão forte é a prioridade de uma teoria da arte. Neste ensaio, pretendo advogar a rejeição deste problema. Pretendo mostrar que nunca irá aparec aparecer er uma teoria teoria  no senti senti do clássico clássico exigido  em estética estética e que, como lósofos, lósofos, faríamos faríamos melhor em substituir a questão <> por outras, cujas respostas nos darão toda a compreensão das artes que é possível ter. Pretendo mostrar que as insuciências das teo rias não são ocasionadas, de modo preponderante, por qualque diculdade legítima, como, por exemplo, a grande complexidade da arte, passível de ser superada mediante análises e nvestigações adicionais As suas insuciências básicas residem, pelo contrário, numa fundamental concepção errónea da arte. A teoria esté tica tica  tod todaa ela  comete comete o erro erro de fundo fundo de consid considera erarr que é 62

O

QUE É A ARTE?

possível construir uma teora correcta, correcta, porque interpreta de forma for ma adicalmente errónea a lógica do conceito de arte. É falsa a sua armação mais mais importante importante de qe <> pode submeterse a uma denição real ou a qualquer tipo de denição verdadeira. A sua entativa entativa de descobrir as propriedades prop riedades necessárias e sucientes da rte é logcamente absurda, absurda, pela simples razão de que tal conjunto e, em cosequência, tal fórmula acerca dele, nunca irão aparecer. '  arte, como a lógica do conceito evidencia, ão tem m cnjuto de propriedades ecessárias e sucientes; é por isso que uma teoia da arte é logicamente impossível, e não apenas factualmente difícil de constituir. A teoria estética tenta denir o que não pode er denido na acepção exigida. Todavia, Tod avia, ao recomedar o repúdo da teoria estética, não pretenderei deduzir daí, como tantos outros êm feito, que as suas confusões lógcas lhe retiram o sentido ou o alor. alor. Pelo contrário, pretendo reavaliar o seu papel e a sua sua contri uição, sobretudo para mostrar que ela tem a maior importância para a nossa compreensão das artes. Examinemos agora, certamete com brevidade, algumas das mais famosas teoras estéticas existentes, para vermos se de facto incluem asserções correctas e adequadas acerca da natureza da rte. Todas elas assentam no pressuposto de que são a enumeração erdadera das propriedades denidoras da arte, o que implca que s teorias anterores a cada uma delas deram êfase a denções correctas. Nestes termos, onsderemos, para começar, uma verão famosa da teoria Forma  sta, sta, a versão proposta por Bell e F. É  verdade que, nos seus ecros, ec ros, eles falam sobretudo da pntura, mas ambos armam que o· que encontram nessa forma de arte pode ser generalizado generalizado ao que, nas outras formas, é também <> . A essência da pintura, armam ees, são os elementos plástcos em elação. A sua prpriedade dendora é a forma sgnicante, sto , certas certas combin combinaç ações ões de linhas, linhas, cores, cores, formas formas,, volumes  tudo quilo que está presente na tela, excepto os elementos urativos que susctam uma reacção únca. A pntura é denível como 63

O

QUE É A ARTE?

organização plástica. A natureza da are, o que ela realmente é, prossegue a teoria, é a singular combinação de certos elemenos (os especicáveis como plásticos) nas suas relações. Tudo o qu é are é uma instância da forma' signicante e nada do que nã é arte possui tal forma. A isto, o emocionalisa responde que a propriedade vera essencial da arte foi omitida. Tolstoi, Ducasse e qual quer dos defensores desta eoria consideram que a propriedde denidoa requerida não é a forma sigicante, mas ane a expressão da emoção um medium sensorial público. Sem a po  jecção da emoção numa obra em peda, em palavr pal avras, as, em sos, etc., não pode haver re. Na realidade, a arte é esta encarnaço. encarnaço. É isso que a caracteriza de forma singular e qualquer denião  verdadei  verd adeira ra e real de are, ar e, incluíd incl uídaa numa teoria teo ria ade adequad quada, a, dve apresentála desse modo. O inuicionista rejeita, quer a emoção, quer a forma, coo propiedades denidoras. Na versão de Croce, por exempl a arte é identicada não com um objecto físico e público, mas cm uma arte criativa, cogniiva e espiritual especíca. A ate é, a realidade, uma primeira fase do conhecimento, na qual detrminados seres humanos (os artisas) claricam ou dão expresão lírica às suas imagens e intuições. Enquanto tal, é uma consciênia de carácter não conceptual da individualidade única das coisas; e, como existe abaixo do nível de conceptualização e de acção, ão tem conteúdo cientíco nem moral. Croce destaca esta primeira fase da vida espiritual como a essência denidora da arte e cosi dera a sua identicação com a arte como uma teoria ou denio losocamente verdadeira. O organicista responde a tudo isto que a arte é, na realidade, realidade, uma classe de todos orgânicos, formados por elementos distingí veis  embora embor a inseparáveis  em relações causalmente ecazs, apresentados num medium sensorial. O que o Organicismo defene, seja em A. C. Bradley, em versões fragmentárias que ocorrem a 64

O

QUE É A ARTE?

crítica literária, ou na adaptação generalizada de'sta tese que eu próprio apresentei em Philosophy ofthe Arts, é que tudo aquilo qe é uma obra de arte é por natureza um complexo único de partes inter interrel relaci acionad onadas as  na pintu pintura, ra, por exemplo, exemplo, linh, linh, cores, volumes, temas, etc., interagindo numa qualquer superfície pintada. Evidentemente, durante algum tepo, pelo menos, pareceume que esta teoria orgânica constituía a verdadeira e real denição da arte. O meu exemplo nal é, do ponto de vista lógico, o mais interessante de todos: é a teoria Voluntarista de Parker. Nos seus escritos sobre arte, Parker põe constantemente em dúvida as denições simplistas tradicionais da estética. <>1 <> ante>>,, <> ão>>,, <> <>,,  <> obje ctivado>>  são falaciosas, quer que r porque, embora e mbora verda deiras no que respeita à arte, são também verdadeiras a respeito de muitas coisas que não são obras de arte, não conseindo por isso distinguil distinguilaa de outras coisas; quer porque negligenciam algum aspecto essencial da arte.>>2 arte.>>2 Todavia, em vez de d e invectivar a própria tentativa de denir denir a arte, Parker insiste insiste em que o que é preciso é uma denição complexa, e não uma denição simples. <>3 A sua própria  versão  ver são do Voluntarismo Vol untarismo é a teoria de que a arte é essencialmente três coisas: a encarnação de vontades e desejos imaginariamente satisfeitos; satisfeitos; a linuagem, que caracteriza o medium público da arte; e 1 D

Parker, «The Nature of At», reimpresso em Problems ofAesthetics, ofAesthetics, Nova Iorque, 1953 p 90 2 bid., pp. 93-94 3 Ibid p 94 65

E.

Viva Vi vass e M Kieger, Kieger, The

O

QUE É A ARTE?

a harmona, que unca a lnguagem com as camadas de projecções magnáras. Assm, para Parker, é uma denição verdadera dzer que a arte é <<[ ] proporconar satsfação atrvés da maginação, do sgncado socal e da harmona. Defendo que nada, excepto as obras de arte, possu estas três marcas em smultâneo.>>4 Ora, todas estas teoras são nadequadas em mutos e dfe rentes aspectos. Cada uma pretende ser uma asserção completa das característcas denidoras de todas as obras de arte e, no entanto, todas elas dexam de parte algo que as outras consderam central Algumas, como a teoria da arte como forma sgncante, de BellF, que é denda, em parte, em termos da nossa reacção à forma signicante, são circulares. Outras, na sua busca de propredades necessárias e sucentes, realçam um número excessvamente reduzdo de propredades, como (uma vez mas) a denção de BellFry, que gnora a guratvidade temátca na pntura, ou a teora de Croce, que omte a mportante mportante característca que é o carácter carácter físco, públco da aqutectua, por exemplo Outras são demasadamente geras e, além das obras de arte, abrangem objectos que não são arte. O organcsmo é, seguramente, uma delas, uma vez que tanto pode ser aplcado a qualquer undade causal do mundo natural, como à arte5• Outras, Out ras, anda, a nda, assentam em prncípos prncípo s duvdosos; duvdosos ; por exemplo, a armação de Parker de que a arte ecara satsfações magnáras, magnáras, em vez de reas, ou o u a asserção de Croce de que á um conhecmento não conceptual Consequentemente, mesmo que a arte tena um conunto de propredades necessáas e sucentes, nenhuma das teoras que examnámos, nem, já agora, nenhuma teora proposta até ao mometo enumerou esse conjuto conjut o de modo a satsfazer todos os nteessados • • •

4

bid., p. 104. 5 Para uma discussão brihante desta obj ecção à teoria Orgânica., vd a recensão de M Macdonald ao meu ivro Philosoph y  of the Ar, em Mind, Out. de 1951 pp. 561-564. 66

O

QUE É A ARTE?

Todavia, há um tipo diferente de diculdade. Enquanto denições reais, supõese que estas teorias são descrições factuais da arte. Se assim é, não poderemos perguntar se são empíricas e susceptíveis de vericação ou falsicação? Por exemplo, o que pode conrmar, ou não, a teoria de que a arte é a forma signicante, ou a encarnação da emoção, ou uma síntese criativa de imagns? Não parece haver o menor indício do tipo de prova passíel de ser apresentado para testar estas teorias; perguntaonos, pois, se elas não serão antes denições honorícas de <>, arte?>> , mas ma s <> "arte?>>.. De facto, facto, o prblea fundamental da própria lsoa é explicar a relação entre o emprego de determinados tipos de conceitos e as condições em que podem ser correctam correctamente ente aplicados. Se me é permitido parafrasear parafrasear Wittgentein, não devemos perguntar <> losóco?>>,, nem mesmo, de acordo com o semanticista, semanticista,  <<Ü que qu e signica "x?>>, "x?>> , uma tranfor tr anforação ação que q ue conduz cond uz à interpreinter pretação desastrosa desastrosa de <> como noe de a classe classe especicvel especicvel de obcto, obcto, mas sim <>, "x? >>, <<Ü e é qe "x faz na linagem?>>. linagem?>> . Eta é, segndo se gndo creio, creio, a questão inicia, inicia, 67

O

QUE É A ARTE?

a origem, senão o m, de todos os problemas e soluções losó cos. Assim, na estética, o nosso primeiro problema é 'a elucidação do emprego real do conceito de arte, de forma a apresentar uma descrição lógica do ncionamento real do conceito, incluindo uma descrição das condições em que o usamos correctamente, ou aos seus correlativos. O meu modelo, neste tipo de descrição lógica ou de losoa, deriva de Wittgenstein. Foi também ele quem, na sua refutação da teorização losóca entendida como construção de denições de entidades losócas, deu à estética contemporânea um ponto de partida para todo o progresso futuro. Na sua nova obra, Investigações Filosófcas6, Wittgenstein apresenta como questão ilustrativa  <>. jogo?>> . A resposta teórica e losóca tradicional seria em termos de um conjunto exaustivo de propriedades comuns a todos os jogos. A isto, Wittgenstein responde que consideremos o que designamos designamos por <�ogos»: <ogos de tabuleiro, tabuleiro, jogos de cartas, cartas,  jogos com bola, os Jogos Olímpicos, ec. O que é comum a todos eles?  Não basta dizer: << de aver algo comum, ou não não se chamariam <�ogos»»; temos de vercar se á alguma coisa comum a todos todos eles. eles.  Porque, Porque, se olharmos para eles, não veremos nada que seja comum a todos, ma similaridades, relações, a bem dizer em grande profusão.» Os jogos de cartas assemelam-se aos jogos de tabuleiro em alguns aspectos, mas não noutros. em todos os jogos são diver tidos, nem sempre á vitória, ou derrota, ou competição. guns  jogos parecemse com outros em alguns aspectos, e é tudo. O que encontramos não são propriedades necessárias e sucientes, mas apenas ape nas <
I

1953), Lisboa, 1994; vd espec a 6L Wittgenstein, Investigações Filosófcas ( 1953), Parte, Sec. 65-75. Todas as citações são destas secções 68

O

QUE É A ARTE?

alguém perguntar o que é um jogo, seleccionamos uma amostra, descrevemola e acrescentamos: <> Não precisamos de dizer mais nada e, de facto, nenhum de nós sabe mais nada acerca deles. Saber o que é um jogo no é conhecer uma denição real ou uma teoria, mas se capaz de reco nhecer e explicar diversos jogos e decidir, decidir, entre exemplos novos ou imaginários, quais seriam, ou não seriam, chamados <�ogos>>. O problema da natureza da arte é como o da natureza dos  jogos, pelo menos nos seguintes aspectos: se olharmos olharmo s realmente para aquilo a que chamamos <> , também não encontraremos encontraremos propriedades comuns, mas apenas nexos de similaridades. Saber o que é a arte não é apreender uma qualquer essência manifesta ou latente, mas ser capa capa  de reconhecer, reconhecer, descrever d escrever e explicar as coisas a que chamamos <>, em virtude destas similaridades. Todavia, a semelhança básica entre estes conceitos é a sua textura aberta. Ao elucidálos, podemse apresentar certos casos (paradigmátcos) (paradigmátcos) acerca acerca dos quais não pode haver dúvidas de que qu e são correctamente correctamente descritos descritos como com o <> <> ou <�ogo>> , mas não se pode pode apresentar um conjunto exaustivo de casos. Posso elaborar uma lista de casos, bem como de certas condições em que posso aplicar correctamente o conceito de arte, mas não posso listar todas as condições, condições, pela importantíssi importantíssima ma razão razã o de que estão estã o constantement constantementee a surgir, ou são imagináveis, condições novas e imprevisíveis. Um conceito é aberoquando as condições da sua aplicação são emendáveis e corrigívs, isto é, qando se pode imaginar ou alcançar uma situação ou um caso que requeira algm tipo de decisão da nossa parte para alargar o uso do conceito, de modo a abrangê-lo, ou para fechar o conceito e inventar um conceito novo, que permita lidar com o novo caso e a sua nova propriedade. proprieda de. Quando se podem xar condições necessárias e sucentes para a aplicação de um conceito, o conceito é fechado. Todavia, isto só pode acontecer na lógica e na matemática, onde os conceitos são constrídos e completamente denidos. Não pode acontecer 69

O

QE É  RTE?

com os conceitos empíricodescritivos, nem com os normativos, a menos que os fechemos arbitrariamente, estipulando as extensões dos seus usos. Posso ilustrar melhor este carácter aberto de «arte>> com exemplos retirados dos seus subconceitos. Consideremos questões como E  UA ., de John Dos ssos, é um mance?>>, «Rumo ao Fal, de  << E  Virgnia Woolf, é um rmance?>>, « Despertr d Finnegan, de ]ames Joyc Jo yce, e, é um mance?>> mance?>> Do ponto de vista tradicional, elas são interpretadas como prblemas factuais, aos quais se deve responder sim ou não, de acordo com a presença ou a ausência de prpriedades denidoras. Mas certamente que não é assim que se responde a qualquer destas questões Quando elas surgem, como sucedeu mui tas vezes no desenvolvimento do rmance, de Samuel Rchardson a ]ames Joyce (por exemplo  < < Eco de Mulheres, de dré Gide, é um rmance ou um diário?>>), o que está em causa não é uma análise factual de prpriedades necessárias e sucientes, mas uma decisão acerca de se a obra em análise é similar, em determinados aspectos, a outras obras já chamadas «rmances>> e, em consequência, justica a extensão do conceito para abranger este novo caso. A nova obra é narrativa, ccional, ccional, contém contém caracterização de personagens e diálogo, diálogo, mas (digamos) o enredo não tem uma sequência temporal relar, ou é interpolado com relatos relatos jornalísticos reais. reais. É simila similarr aos mances A, B, C, etc., reconhecidos como tais, em alguns aspectos, mas é diferente deles noutrs. Mas a verdade é que B e C também não eram similares a A em certos aspectos quando se decidiu alargar a B e C o conceito aplicado a A É porque a obra N + 1 (o novo tipo de obra) é como A, B, C, ... N em determinados aspectos  tem nexos nexos de similaridade similaridade com elas  que o conceit conceitoo é alargado alargado e se gera uma nova nova fase do romance. «N +  é um r!ance?>> r!ance?>> não é, então, um pblema facual, mas de decisão, o veredicto depende de alargarmos ou não o nosso conjunto de condições de aplicação do conceto. O que se aplica ao romance aplicase igualmente, penso eu, a todos os subconceitos da arte: à «tragédia>>, à «comédia>>, à 70

O

QUE É A ARTE?

 <>  <> , à <<Ópera>> , etc., à própria <> <> . Nenhuma questão do tipo <> permite uma resposta denitiva, no sentido de um sim ou não factual. <> não depende de nenhum conjunto de propriedades necessárias e suciente � da pintura, pintura, mas de decidir decidirmos mos  como como efectiva efectivamet metee zem zemos! os!  alargar alargar <> <> para cobrir este caso. Em si, a <> é um conceito conce ito aberto. Surgem constantemente, e continuarão sem dúvida a surgir, novas condições (ou casos); emergirão novas formas de arte e novos movimentos, que irão exigir exig ir decisões deci sões da parte dos interessados, habitualmente habitualm ente os críticos prossionais, quanto à questão de saber se o conceito deve ou não ser alargado. Os estetas podem estabelecer condições de similaridade, mas nunca condições necessárias e sucientes da aplicação correcta do conceit conceito. o. Com <> , as condições condições de aplicação aplicação nunca podem ser enumeradas com exaustividade, dado que os artistas, ou a própria Natureza, podem sempre imaginar ou criar novos casos, que hãode solicitar uma decisão da parte de alguém, no sentido de alargar ou fechar o velho conceito, ou inventar um conceito novo. (Por exemplo: <>) O que eu defendo defendo é, portanto, que o próprio carácter expan sivo e aventuroso da arte, as suas mutações e criações inovadoras, sempre presentes, tornam logicamente impossível impossível assegurar qual quer conjunto de proprieaes denidoras. Podemos, decerto, preferir fechar o conceito M s fazêlo com a <>, a <> ou o <> , etc. é ridícul, porque exclui exclui as próprias condições condições de criatividade nas artes. Há, evidentemente, conceitos fechados qe são legítimos e úteis em arte. Mas são sempre aqueles cujas froteiras de condi ções foram traçadas com um propósito especial. Consideremos, por exemplo, a diferença entre <> e <>. O primeiro é aberto e assim deve permanecer, para permitir o surgimento surgimento de novas novas condições, por exemplo, uma peça em que 71

O

QUE É A ARTE?

o herói não é nobre, nem é derrubado, ou que não tem herói, mas tem outros elementos parecdos com os das peças a que já chama mos <>, pode ser interpretada como uma denição real (embora incorrecta) deste conceito fchad0 No entanto, também pode ser concebida, e infelizmene oi, como uma suposta denição real de «tragéda», caso em que sore do erro lógico de tentar denir o que não pode ser denido, de entar reduzir aquilo que é um conceito aberto a uma fórmula honoríca de um conceto fecado. O que é supremamente importante, para que o crítico não se confnda, é que ele seja absolutamente claro acerca acerca do modo como concebe os seus conceitos. Caso contrário, passa do problema de tentar denir «tragédia», etc., para um fechamento arbitrário do conceito em termos de determinadas condições ou características por ele preferidas, preferid as, que resme numa recomendação recomendação lnguística lnguístic a que que pensa, erradamente, erradame nte, ser uma denição real real do conceito aberto. Assim, depois de perntarem perntarem «O que é a tragédia?», tragédia?», muitos críticos e estetas escolhem ma classe de amostras de cujas propriedades comuns podem pode m dar dar uma descrição verdadeira, e dep depois ois entendem esta descrição da classe fechada pea qua optaram como uma denição ou teoria verdadeira da totalidade da classe aberta da tragédia. Este é, penso eu, o mecanismo lógico da maioria das spostas teoras dos sbconceitos da arte: a «tragédia», a «coméda», o «romance», etc. Com efeito, este procedimento sbtilmente sbtilmente usório equvale equvale a 7

Sobre este ponto, vd.

H D. F

Kitto, Greek Traged y , Londres, 1939.

72

O

QUE É A ARTE?

uma transformação de crtérios correctos correctos para o reconhecimento dos membros de determinadas classes de obras de arte legtimament  fechadas, em crtéros recomendados para a avaliação de qualque membro putativo da classe em questão. A tarefa primordial da estétca não não é tentar construr uma teor teoria, ia, mas elucdar o conceto de arte Especcamente, consste consste em descrever descrever as condções sob as quais empregamos de forma correcta o conceito Denções, reconstruções, padrões de análse estão aqu deslocados, uma vez que distorcem e nada acrescentam à nossa compreensão da arte. Qual é, então, a lógca de <> é simultanea mente descrtvo (como <>), e avaliatvo (como <>). Ou seja, sej a, umas vezes veze s dzemos dzemos <> art e>> para descrever algo, e outras vezes para o avalar. Nenhum dos usos surpreende ninguém. Qual é, em primer primer lugar, lugar, a lógca lógca de > arte >>,, quando é uma expressão descrtva? Quas são as condções em que usamos ta expressão correctamente? correctamente? Não há condções necessárias e sucentes, sucentes, mas nexos de condções condções de smlardade, smlardade, isto isto é, conjuntos de prpredades, nenhuma das quas necessta de estar presente, embora a maoria esteja, quando descrevemos as coisas como obras de arte. Vou desgnálas como <> das obras de arte. odos eles seram como crtéros dedores dedores das dversas teoras tradconas da arte� por sso, já estamos famliarzados com eles. sm, em gera, quando descrevemos algo como obra de arte, fazemolo na condção de estarmos perante perant e algum tpo de artefacto, feto eo saber, o engeo e a magnação do ser humano, que encarna determnados elementos e reações dscerníves, no seu medium sensoral sensoral e público  pedra, madera, madera, sons, sons, palavras palavras,, etc. etc. guns tórcos, em partcuar, acrescentaram condições como a satsfação de desejos, a objectvação ou a expressão de emoções, algum acto de empata, etc. Todava, estas útmas codções parecem ser um 73

O

QUE É A ARTE?

ano acidentais, presentes para alguns especadores, mas não para ouos, quando as coisas são descritas descritas como obras de arte. A descrição descrição << X é uma obra de are, are, mas não contém emoção, exressão, aco de empaia, saisfação, ec.>> é de um perfeio bom senso e pode, muias  vezes,  vezes, ser verdadeira. verdadeira.  descrições descrições<< X é uma uma obra obra de are e[ e[ ... ] não foi feia por ninguém>>, ou<<[ ..] só existe na mene, e não em coisa alguma alguma publica publicamen menee obserável>> obserável>> , ou<<[ ou<< [...] foi feia por acaso, quando ele enornou a ina na ela>>, em cada uma das quais é negada uma condição normal, são igualmene razoáveis e podem ser verdadeiras, em ceras circunsâncias. Nenhum dos criérios de reconhecimeno é um denidor necessário ou suciene, porque é sempre possível armar que_uma isa é 1ma obra de are e coninuar a negar cada uma desas condições, incluindo a que em sido, radicionalmene, considerada básica, iso é, a de ser um arefaco: basta pensarmos na descrição descrição << Ese desroço desroço de madeira madeira é uma uma bela escultura.>> escultura.>> Por ano, dizer que algo é uma obra de are é asseverar a presença de l g  um desas condições. Dicilmene descreveríamos X como obra g um de are se X não fosse um artefacto, nem um conjuno de elementos apresenados de modo sensorial num medium, nem um produto do saber humano, ec. Se nenhuma desas condições esivesse presene, se não esivessem esivesse m presentes criérios que nos permiissem reconhecer algo como uma obra de arte, não o descreveríamos como al. Mas, mesmo assi assim, m, nenhum nenhum deles  individualmene ou em conjuno  é necessár necessário io ou suciene. suciene. A elucidação elucidação do uso uso descritivo descritivo de << te>> levana levana poucas poucas diculdades, mas a elucidação do uso avaliaivo é difícil. ara muos, em particula particularr os teóricos, << Iso é uma uma ora de arte>> faz mais do do ue descrever; também eogi.  suas condições de expressão inguísti inguísti ca incluem, por isso, determinadas determinadas prpriedades prpriedades ou características que são preferdas por em enuncia a expressão. Desgnáasei por << critéros de avaliaçã avaliação>> o>> . Consider Consideremos emos um exempo exempo típico típico deste uso avaliaivo, a perspectiva seundo a qual dizer que algo é uma obra de are mplica qe é uma harmonzação bem-sucedida .

74

O

QUE É A ARTE?

de elementos. Muitas das denições honorícas da arte e dos seus subconceitos têm esta forma. O que está aqui em causa é o facto de <<te>> ser interpretado como um termo avaliativo que, ou é identicado com o seu critério, ou é justicado em termos deste.  <> é denido em termos termo s da sua propriedade avaliativa, por exemplo, uma harmonização bem sucedida. Sob tal ponto de vista, dizer <> é 1

dizer algo que se considera signcar  <> (por exemplo, <>)

ou 2)

dizer algo elogioso, com base na sua harmonização bem -sucedida

Os teóricos nunca tornam claro se é 1 ou 2 que se está a evidenciar. A maioria, interessada como está neste uso avaliativo, formua 2, isto é, aquela característica da arte que a toa tal no sntido elogioso, e depois arma 1 isto é, dene <> em termos da sua sua característica geradora gerador a de arte. Ora, Ora , isto é, manifestamente, confundir as condições que nos permitem fazer uma armação no sentido avaiativo com o própio sentido daquilo que dizemos. <>, dito coo avaliação, não pode signicar «sto é uma armoniz armonização ação bembem-uc ucedi edida da de element elemento>> o>>  excepto excepto por estiplação ; quando muito, é dito em virtude da propiedade geradoa de arte, a qua é coniderada como um (o) critério de  <,  < , quando <<te>> é empregue para avaar. avaar. <> , ado como como avaliação, seve para elogiar, elogiar, e não para arma a razão po que tal é dito. O uo avaatvo de <>, emboa ditinto da condiçõe do seu uso, reacion re aciona-se a-se de maneia maneia muito íntima com estas codições 75

O

QUE É A ARTE?

porque, em cada instância instância de <> (usado para elogiar), o que acontece é que o critério de avaliação (por exempo, exempo , uma harmonização bemsucedida) para o emprego do conceito de arte é convertido num critério de reconhecimento. É por isto que, no seu uso avaliativo, «sto é uma obra de arte>> impica «sto tem p,, onde  p,, é uma propriedade geradora de arte pela qual se optou. Assim, se alguém prefere empregar <<te>> de forma avaliativa, como muitos fazem, de tal modo que <> não tem sentido, usa <<te>> de tal maneira que se recusa a chamar obra de arte a tudo o que não incorpore o seu critrio de excelência Não há naa de rrado no uso avaliativo De facto, há boas raões para usar <> para elogiar Mas o que não se pode de fender é que as teorias do uso avaliativo de <> são denições  verdadeiras e reais das propriedades propriedade s necessárias e sucientes da arte. Pelo contrário, são denições honorcas puras e simples, em que <<te>> foi redenido em termos de critérios escolhidos Todavia, Todavia, o que as torna torna  a estas estas den deniç içõe õess honorí honoríca cass  tão tão supremamente valiosas valiosas não são as suas recomendações recomendaçõ es linguísticas disfarçadas, mas os debates acerca das raões que conduzem à mu dança dos criérios _do conceito de arte que estão integrados nas denições. denições. Em todas as teorias da arte, quer compreendidas compreendidas correctamente como denições honorcas, honorcas, quer aceites incorrectamente como denições reais, o mais importante são as razões propostas no argumento a favor da respectiva teoria, isto é, as razões dadas a favor do critério de excelência e avaiação escolido ou preferido. É este debate perene acerca destes critérios de avaliação que torna a história da teoria estética um estudo tão importante. O valor de cada uma das teorias reside na sua tentativa de enunciar e justicar determinados critérios que foram negigenciados ou deturpados pelas teorias anteriores. Pensemos de novo na teoria de BelF É claro que <> não pode ser aceite como uma denição verdadeira e real da arte. E não á dúvida de que 76

O

QUE É A ARTE?

funciona, de facto, na sua estética, como uma redenição da arte em termos da condição escolhida da forma signicante. Mas o que lhe confere a sua importância estética é o que está por detrás da resso aos elementos pásticos, uma vez que são esses fórmula: o reg resso os elementos originários da pintura, numa época em que os eementos literários e gurativos adquiriram enorme importância importâ ncia na pintura. Assim, o pape da teoria não é denir coisa alguma, mas usar a forma denidora, quase epigramaticamente, para azer a recomendação crucial de votarmos a nossa atenção, uma vez mais, para os elementos pásticos da pintura. Quando nós, os ósofos, compreendemos esta distinção entre a fórmua e o que está por detrás dea, passamos a condescender com as teorias da arte tradicionais. É que está incorporado em cada uma deas um debate acerca de uma característica particuar da arte que foi negligenciada negligenciada ou deturpada, bem como um armento que a enfatiza ou torna centra. Se tomarmos as teorias estéticas à letra, todas elas falham, como vimos; mas, se as reconsiderarmos em termos da sua função e da sua incidência, como recomendações sérias e argumentadas para nos concentrarmos em determinados critérios de excelência na arte, veremos que a teoria estética está longe de ser destituída de valor. De facto, ela tornase central para a nossa compreensão da arte, pois ensinanos o que devemos procurar e como perspectiváo. O que é central e tem de ser arti culado em todas as teori são os ses debates sobre as razões da excelência excelência na arte  debtes sobre sobre a profndidade profndidade emocional, emocional, as  verdades profundas, profund as, a beleza natural, a exactidão, a vivacidade do tratamento, etc., como critérios de avaiação , cuja totaidade converge no probema perene de saber o que torna boa ma obra de arte Compreender o pape da teoria estética não é concebêla como uma denição, logicamente condenada ao fracasso, as lêla como suários de recomendações séias para prestarmos atenção, de deteinada forma, a determinadas caractesticas da arte 77