������� ���� ������ �������
���������� ����� ������������ �� ������� ������� ������ �������������� �� �� ������ ����������
CESARE RIPA
(1560 – 1624)
����� ������ ������ ������� ���� �� �������������
������ ������������� �� ������� � �������� ��������� �� ������������� ���������� ��������� � ����������� ���� ���������
INDICE I) BIOGRAFÍA DE CESARE RIPA (1560 – 1624) II) ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA EN CESARE RIPA III) LA ALEGORÍA DE CESARE RIPA IV) LAS FUENTES DE LA “ICONOLOGÍA “ ICONOLOGÍA”” 4.1) Fuentes medievales medievales 4.2) Fuentes clásicas 4.3) Otras fuentes 4.3.1) Emblemata 4.3.2) Hieroglyphica 4.3.3) La fiesta efímera V) REPERCUSIÓN DE LA “ICONOLOGÍA “ ICONOLOGÍA”” EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII 5.1) El siglo XVII 5.2) El siglo XVIII VI) LA “ICONOLOGÍA “ICONOLOGÍA”” DE CESARE RIPA EN ESPAÑA 6.1) Los tratadistas españoles: Pacheco y Carducho 6.2) Fiestas efímeras en España 6.3) Consecuencias del Concilio de Trento en España VII) ALGUNOS EJEMPLOS DE LA REPRESENTACIÓN DE LOS VICIOS Y LAS VIRTUDES EN LA ICONOLOGÍA DE CESARE RIPA 7.1) Avaricia 7.2) Caridad 7.3) Fe Católica 7.4) Herejía (Discordia) ( Discordia) 7.5) Humildad 7.6) Lujuria VIII) BIBLIOGRAFÍA
BIOGRAFÍA DE CESARE RIPA (1560 – 1624) La escasez de datos biográficos en torno a Cesare Ripa y afue planteada en 1764, cuando se realizó el primer intento de sistematización de su biografía. El origen de Cesare Ripa, a juzgar por sus propias declaraciones, fue Perugia. Es Emile Mâle quien indica la fecha de 1560 como la de su posible nacimiento. Muy tempranamente fue llevado a Roma, entrando al servicio del cardenal Antonio Maria Salviati, en cuya corte llegó a desempeñar el cargo de trinchante y mayordomo con extraordinaria habilidad. La personalidad de su señor, hombre activo en el Concilio de Trento, nuncio apostólico en la corte francesa, diácono en Santa María en Aquiro, embajador en Bolonia y, finalmente prefecto de todos los tribunales de la curia romana con Inocencio IX, le ofreció la oportunidad de relacionarse con importantes personajes eclesiásticos, cargos públicos, intelectuales, artistas, etc., que frecuentaban la casa Salviati, alguno de los cuales dejará su impronta en la Iconología. Así por ejemplo, gracias al cardenal Mafeo Barberini, futuro Urbano VIII, conoció los Documenti d'Amore de Francesco Barberini, de donde copiará la representación de la “Eternitá”. También tuvo relación con Isidoro Ruberti, auditor del cardenal, del que tomó su empresa para la representación de la Caritá. Así mismo mantuvo estrecha relación con los académicos Taddeo Donnola y Domenico Ancaino. 1 Los años que Cesare Ripa permaneció en la casa Salviati, cuyo palacio se encontraba situado en la vía del Corso, aparecen bien reflejados en su descripción de la Corte, correspondiéndose perfectamente con el concepto de corte manierista como lugar de engaño, de disimulo, tan frecuente en la tratadística del momento. Son precisamente en esos años al servicio del cardenal Salviati cuando Ripa escribió su célebre Iconología, la cual fue realizada, como el mismo afirma, en sus ratos de “honesto ocio”. Esta primera edición publicada en Roma en 1593, la dedica a su protector. El éxito de la obra fue enorme, hasta el punto que el duque d Saboya, Carlo Emmanuele I, le dio un signo de particular distinción, nombrándole caballero de la orden de San Mauricio y San Lázaro. Entre 1593 y 1603 Ripa estuvo temporalmente al servicio del cardenal Montelparo. Tras la muerte del cardenal Salviati en 1602, su heredero, el marqués Lorenzo Salviati, lo integró en su servicio. En este período prepara la edición de 1603, la primera ilustrada, dedicándola a su protector Lorenzo Salviati. Lorenzo fue gobernador de Siena, y quizá este hecho favoreció la posibilidad de que Ripa entrara en contacto con alguna de las academias literarias de Siena.
1 Ripa, C “ Iconología overo descrittione di diversi imagini cavate dall'Antichitá et di propia inventione “;Tomos I y II, . traducción del italiano Juan Barja, Yago Barja ; traducción del latín y griego Rosa Mª Mariño Sánchez-Elvira, Fernando García Romero ; prólogo Adita Allo Manero Akal Madrid , 2002, pág 7.
,
,
,
Mandowsky ha estudiado exhaustivamente este problema 2 y nos descubre su filiación a dos academias sienesas: la de los “Filomati” y la de los “Intronati”, en cuyos elencos se desvela que su pseudónimo era “il Cupo” (el oscuro, el misterioso), y que Cesare Ripa era en realidad el pseudónimo de Giovanno Campani. En el seno de estas academias Ripa mantuvo relación con hombres como Diomede Borghesi, Scipione Bargagli, académicos “intronati” que le dedicarán elogiosos epigramas en la edición de 1593, o con el académico “filomato” el ”Spaparato”, que le dedicó una bella poesía en la edición de 1613. También mantuvo relación con Fulvio Mariotelli, miembro de la academia de los “Insensati” d Perugia, desconociéndose si el propio Ripa fue miembro de esta academia. Otros prestigiosos hombres de letras con los que estuvo relacionado a juzgar por los epigramas laudatorios que aparecen en la edición de 1593 fueron: Cristóforo Lauro, Giovanni Buondelmonti, Marco Antonio Baldi, Pietro Maillardi, Taddeo Donnola y Ottavio Capocci. A partir de la edición de 1603 las ediciones de la Iconología se multiplican: Padua 1611, Siena 1613, Parma 1620, Padua 1624-25, Padua 1630, Venecia 1645... y los distintos impresores de las ediciones criticarán entre sí duramente sus respectivas producciones, intentado resaltar cada uno las nuevas ediciones y correlaciones que se llevan a cabo en sus imprentas, teniendo a gala la posibilidad de introducir nuevas y sucesivas adendas realizadas por el célebre Ripa, llegándose a establecer un auténtico mercado de competencia para poder conseguir la obra o edición más bella y copiosa. A pesar de todo, y según declara Orlandi, los ejemplares siempre fueron escasos por tratarse de una obra muy buscada. Todo esto nos hace pensar que el caballero Ripa gozó durante el resto de su vida de un gran prestigio. La edición de Siena de 1613 aparece dedicada a Filippo d'Averaldo Salviati, a cuyo servicio se piensa que s encontraba Ripa en aquellos momentos. Este hombre, destacado humanista, fue también amigo y protector de Galileo Galilei, con quien estudio filosofía y matemáticas, y miembro de la academia dei Lincei de Roma, pero se desconocen las relaciones literarias que pudieron existir entre él y Ripa. Por las dedicatorias de esta edición sabemos que, en estos momentos, Ripa era de edad avanzada. Tras una larga vida en la corte se retiró del servicio de la casa Salviati y se compró una casa propia en Roma. Se ignora la fecha exacta de su muerte. En 1620, la Iconología fue publicada en Parma, la última en vida de Ripa, pues cuando apareció la edición de 1624-25, y según se desprende expresamente de la dedicatoria del impresor Gioseffo Pignatelli, Ripa había muerto.3
2 Mandowsky, E “Introduction to Re-Print of Cesare Ripa’s Iconologia, Roma, 1603”, published by Georg Olms, Hildesheim, 1970. 3 Op. cit. nota 1.pág. 8.
ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA EN CESARE RIPA Según Erwin Panofsky, Iconografía es la rama de la Historia de Arte que se ocupa del contenido temático o significado de las obras de arte, en cuanto algo distinto de su forma. En resumen, mientras la iconografía se dedica a la descripción, clasificación y lectura de las imágenes, la iconología se preocupa por el significado último de las mismas, es decir, intenta explicar el porqué de las imágenes en un contexto determinado. 4 Ahora bien ¿cual es el significado de estos términos en Cesare Ripa? Una de las alegorías de su Iconología es la Iconographia , aparecida por primera vez en la edición de 1625, a la cual concibe como una mujer de mediana edad, vestida con hábito oscuro, con regla, escuadra y compás en su mano derecha y brújula bajo el pie derecho, y con la planta de un “palacio conocido” y una vara de medir en la mano izquierda. Los atributos de esta alegoría son lo suficientemente explícitos como para adelantarnos que se trata de la representación gráfica de los trazados de plantas y alzados de obras arquitectónicas. Esta concepción de la iconografía corresponde al desarrollo de este mismo concepto en Vitrubio, el cual también aparecer recogido en sus comentaristas del siglo XVI. A pesar de que Ripa no realizó una alegoría que definiera el significado de la iconología, labor que es llevada sin embargo tras su muerte, lo cierto es que expone su opinión sobre el tema precisamente en el título que concede a su obra: Iconología overo descrittione di diversi imagini cavate dall'Antichitá et di propia inventione ..., de manera que el valor que en Ripa asume la función de la iconología es, podríamos decir, el de una descripción razonada de las imágenes. Este no es otro que el objeto que Panofsky atribuye a la iconografía. Tras la muerte de Cesare Ripa, y por primera vez en la edición de Padua de 1630, se nos hace referencia expresa al significado del término iconología, en base al concepto “icon” = imagen y “logia”= teoría, con lo cual el objetivo de esta ciencia no es otro que el la teoría de las imágenes. Pero teoría de la que sería posible extraer una moralidad o lección provechosa. Este valor pedagógico que Ripa atribuye a la ciencia de las imágenes no era nuevo pues gozó de gran difusión en la Edad Media 5 a través de las prácticas mnemotécnicas, cultivadas fundamentalmente en las escuelas de retórica y entre los predicadores. Consecuencia en parte de esta técnica será el procedimiento utilizado por Ripa de inventar acumulativamente características y atributos que definan su alegoría, so pena en algunos casos de obtener representaciones totalmente apictóricas, y también la descripción explicativa de estos atributos con un fin didáctico. 4 Panofsky, E Estudios sobre iconología”; prólogo de Enrique Lafuente Ferrari ; versión española de Bernardo .“ Fernández Alianza Madrid , 1989 . , 5 Saxl, F. “La vida de las imágenes : estudios iconográficos sobre el arte occidental” ; vers. esp. de Federico Zaragoza.: Alianza, D.L. Madrid 1989, pág. 45
En la edición francesa de Jean Baptise Boudard6, su autor explica en los siguientes términos el objeto de la iconología: “el arte de personificar las pasiones, virtudes, vicios y todos los diferentes estados de la vida. Es una especie de recurso poético inventado por la ingeniosa pintura para dar fuerza y expresión a los sujetos que ésta trata y hacer hablar a las imágenes que ella representa: una imagen parlante o discurso de imágenes”. La idea que de esta ciencia se tiene en el siglo XVIII, es la misma que la planteada por Ripa, y cualquiera alcanza a adivinar que tras ella se encuentra presente uno de los asertos de la crítica artística más debatidos desde el Renacimiento: “ut pictura poesis ”. En la misma línea de pensamiento se encuentra la definición de Gravelot y Cochin: “Iconología, como su nombre indica, es la ciencia de las imágenes; ella enseña a pintar las alegorías, los emblemas, los símbolos necesarios para caracterizar las virtudes, vicios, pasiones, en una palabra todos los seres morales y metafísicos.” 7
LA ALEGORÍA DE CESARE RIPA Será precisamente gracias al “Proemio ” que el propio Ripa dirige a los lectores en su Iconología, donde el autor plantea cuál es su concepción de la alegoría, y cuales son las reglas que han de seguirse para llevarla a cabo. Ripa arranca de un presupuesto fundamental: la antigüedad, y por ella entiende a egipcios, griegos y latinos, ya encontró el medio perfecto para figurar conceptos y, por lo tanto, quienes no sigan estas normas, errarán, “bien por ignorancia, bien por presunción” . Los antiguos nos las dejaron plasmadas en sus escritos y en representaciones plásticas a través de las estatuas y medallas. Considera que existen dos tipos de conceptos distintos que son posibles de alegorizar: los relativos a acontecimientos naturales, para los que los antiguos crearon las imágenes de los dioses, y los conceptos inherentes al hombre mismo. Estos últimos podrán ser simbolizados mediante dos medios diferentes: bien efectuando una valoración individual del concepto, es decir, cualidades que, como tales, ni justifican ni reprueban nada, como vicios, virtudes, o costumbres humanas. Este es el campo adecuado para la utilización de la alegoría en opinión de Cesare Ripa. De las reglas formuladas por los filósofos de la antigüedad Ripa elige las de Aristóteles, situando su método dentro de la Lógica y la Retórica aristotélicas; de la primera proviene la técnica de la definición, de la segunda la teoría de la metáfora. En pocas palabras justifica la elección de la figura humana como base de sus alegorías: si las cualidades que se 6 Boudard, J.B. “Iconologie tireé de divers auteurs. Ouvrage utile aux gens de lettres, aux Poetes, aux Artistes et generalement á tous les Amateurs des Beux Arts. Dediée á S. A.R. L’Infant D. Philippe Par J.B. Boudard. A Parme. Chez L’Autheur 1759. De l’imprimiere du Philippe Carmignani.” ISBN 10: 0824020928 / 0-8240-2092-8 , Parma, 1759. 7 Gravelot H.F; Cochin, C.N. “Iconologie/ par Figures, ou Traité complez/ des Allégories Emblêmes &,/ Ouvrage utile aux Artistes,/ aux Amateurs, et peuvent servir/ á l'éducastion des jeunes personnes/ par MM. GRAVELOT/ ET COCHIN./ París, chez Le Pau” Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
pretenden definir son accidentes del ser humano, la representación que debemos elegir es la figura humana, de manera que exista una perfecta adecuación entre definición u objeto definido.8 Una vez llegados a este punto, Ripa comienza a plantear la manera de definir su alegoría. En primer lugar destaca dos principios básicos de caracterización: la “disposición” y la “cualidad”.9 Por “disposición” entiende la expresión de un estado psíquico, el cual vendrá expresado en la expresión del rostro, o en la actitud de la figura; de ahí que se deba tener en cuenta la colocación de la cabeza, la indumentaria, etc. Por la “cualidad” hemos de entender el conjunto de elementos esenciales de algo, como el color de la piel, blanca o negra, o el que la figura sea proporcionada o desproporcionada, joven o anciana, gruesa o delgada. Ripa remite a la autoridad de los antiguos la consideración simbólica de estos principios. En cierto modo, ya habían sido tenidos en cuenta en ocasiones anteriores a Ripa, como la utilización simbólica del color en las alegorías de Rafael o Bronzino. Ripa, en ese sentido, no hace sino establecer una metodología de aplicación, es decir, compilar un sistema. Es preciso destacar la importancia que a la consideración de estos dos principios se les dará posteriormente. Jean Baptiste Boudard plantea que los atributos no son suficientes para caracterizar una figura “iconológica”, es preciso ayudarse de la expresión, del gesto del rostro, de la actitud corporal, de la indumentaria. 10 También se remite a la Antigüedad, y concretamente a Aristóteles, cuando plantea la necesidad de observar los cuatro principios que establecen una auténtica definición: en primer lugar, la “materia”, en este caso los atributos, pues son los que constituyen los fundamentos para la forma de la alegoría; en segundo lugar lo “eficiente”, o posibilidad de representación de la materia, para formar una alegoría; en tercer lugar la “forma”, construcción definitiva de una imagen mediante los atributos; y por último el “fin”, es decir, hacer perceptible a la vista el concepto abstracto que se pretende alegorizar. Una vez establecida la perfecta definición del concepto será preciso determinar la selección definitiva de sus atributos. Para ello, Cesare Ripa, recurre a la Retórica de Aristóteles, puesto que considera los atributos de la alegoría como metáforas ilustradas. ¿Cuál ha de ser el grado de semejanza que deba existir entre los atributos y la alegoría? Ripa rechaza conscientemente una relación de analogía simple entre concepto a alegorizar y atributo simbolizante. De ahí que descalifique expresamente representaciones de este tipo: la Desesperación mediante uno que se ahorca, o la Amistad mediante dos personas que se abrazan; representación tradicional en los emblemas. Cuando la alegoría se construye conforme a las reglas que expone, Ripa considera que debe llevar expresado su nombre, al igual que las alegorías de las medallas romanas. Opina que 8 Op. cit. nota nº 5 ,pág.33. 9 Op. cit. nota nº 4, págs. 89-91. 10 Op. cit. nota nº 6.
toda alegoría debe poseer un carácter enigmático, de modo que, sin una precisa indicación, no pueda ser entendía fácilmente; sólo podrá faltarle el nombre cuando se desee que se trate de un enigma. Desdeña las alegorías que puedan ser entendidas sin que venga indicado el nombre por vulgares e inadecuadas. Erna Mandowsky plantea que Cesare Ripa no utilizó en la formación de sus alegorías todas las reglas que en el proemio muestra como necesarias; algunas de ellas, como las que afectan a la disposición o a la cualidad, las olvida en muchos casos. Además de esta influencia aristotélica, Cesare Ripa, como señala Gombrich, respira un acentuado aire horaciano, puesto que parece situarse dentro de la antigua tradición pedagógica por la que se consideraba que la demostración visual es más efectiva que cualquier instrucción verbal. 11
LAS FUENTES DE LA “ICONOLOGÍA”
Fuentes medievales Podría decirse que todo este tema ha sido extraído de las obras de Erna Mandowsky, constituyendo la mayor aportación a su estudio. En primer lugar, esta sección aborda las figuraciones que pertenecen al ciclo medieval, destacando que no todas serán tomadas de la misma manera. Así por ejemplo, podrían aparecer representaciones tomadas directamente de una determinada fuente (como la “Eternitá”, descrita y expuesta por Francesco Barberino en su Trattato d’Amore), o en otras ocasiones Ripa puede acudir a la fuente literaria e interpreta en base a ella su figura (como en la alegoría de su “Filosofía”, inspirada en el texto de Boecio La consolación de la filosofía , de amplia tradición medieval) Existe además un numeroso grupo de imágenes medievales que, recogidas en escritos posteriores, llegaron hasta Ripa. Mandowsly cita el caso de la “Imago Amoris” que aparece en el Fulgentius Metaforalis , la cual fue reproducida por Robert Holkot en su obra Moralities y en algún códice de la Baja Edad Media. Lilio Giraldi en su obra De Deis Gentium varia et multiplex Historia , Basilea 1560, la transformó en la “Imago Amiticiae”, añadiéndole atributos que provenían del mundo de la emblemática. La “Amititia” de Girladi figuró en la famosa mascarada de 1565 en honor a Francisco I de Medici, de donde la tomaría probablemente Ripa a través de la bellísima relación impresa que dejó constancia de tal espectáculo. Pero no terminan aquí las referencias que se pueden establecer con los medios de expresión de carácter simbólico en la Edad Media. Mandosky señala las analogías y diferencias que se pueden plantear entre la Iconología y los grandes compendios del saber de la Edad Media: las “summas” medievales, dado el carácter enciclopédico que las caracteriza. En la Iconología distinguimos los siguientes grupos de materias: Naturaleza, Mundo, Tiempo, Vida del hombre, instituciones creadas por la Iglesia y el Estado, psicología moral, y conceptos propios sólo de 11 Gombrich, E. H. “Imágenes simbólicas” versión castellana de Remigio Gómez Díaz , Debate , Madrid , 2001.
Dios. Gracias precisamente a este carácter enciclopédico el artista podía elegir el concepto buscado, tanto en unas como en otras. Pero al ser la Iconología un tratado de conceptos alegorizados no podía servir como fuente única para las artes plásticas, no encontrando por ejemplo escenas bíblicas, mientras que éstas sí que se encontraban en las “summas” medievales. No obstante y a pesar de las influencias que sobre la Iconología Mandowsky encuentra de “summas” como las de Vincent de Beauvais (Speculum Maius ), Honorio Augustuduensis, Marciano Capella (Satyra de Nuptiis Philologiae et Mercurii ), o Isidoro de Sevilla (Originum sive Etymologiaru, Libri XX ), en ningún momento debemos olvidar la finalidad y sentido de obras tan dispares; la Iconología, como su propio título reza, no dejaba de ser una compilación de posibilidades de representaciones para artistas, en la que la misma ordenación alfabética de conceptos, estaba pensada para facilitar más si cabe la elección del material que se buscaba.
Fuentes clásicas Además de influencias de fuentes medievales, Cesare Ripa recurre con frecuencia a fuentes clásica. 12 Como el propio autor dejó claro en el proemio, la Antigüedad dejó dos tipos de alegorías, bien a través de las figuras de los dioses, que en realidad eran la expresión de una idea (Mercurio = Industria), bien a través de las medallas, en las cuales la imagen aparecía identificada con el concepto que alegorizaba, pudiéndolas retomar directamente. Ahora bien, ¿cómo trata Ripa las imágenes mitológicas? Cierto es que, en algunas ocasiones, conserva su carácter clásico pues justifica el significado de los atributos con fuentes clásicas; fuentes que revelan no ser directas sino más bien de segunda mano. No obstante, y casi por regla general, tiende a añadir comentarios de carácter moralizante. Las fuentes que Ripa utiliza para explicar sus alegorías no siempre van referidas a textos clásicos, a veces también se hace valer de obras artísticas clásicas, como por ejemplo la estatua del Nilo de los Museos Vaticanos para su alegoría del Nilo, o la estatua de Hércules del Palacio de los Conservadores en Roma para la alegoría de la “Virtud Heroica”. Además de estas fuentes clásicas de carácter mitológico, Ripa también utilizó obras mitológicas que le eran más cercanas. Con frecuencia cita a Bocaccio y su obra Genealogia Deorum, y a Natale Conti con sus Mithologiae . Pese a no citar el tratado litográfico más difundido del todo el siglo XVI, Imagini degli Dei delli Antichi de Vicenzo Cartari, Mandowsky demuestra que sí lo hizo, a juzgar por las numerosas coincidencias de representaciones que aparecen en ambos. Lo cierto es que, si Ripa no hizo uso de este manual, cuya primera edición de 1565 no se ilustra hasta la de 1569, ambos coinciden plenamente en la utilización de las mismas fuentes a la hora de describir un buen número de representaciones. De hecho, en la 12
Ettlinger, L. “The pictorial source of Ripa’s Historia”Journal of the Warburg and Courtauld Institute , nº XIII, 1950.
edición de la Iconología de Padua, 1630, ya aparece citado en nombre de Vicenzo Cartari en el índice de los autores utilizados. El otro medio utilizado por Ripa, el mundo de las medallas, ya le presentaba conformada la alegoría. En algunos casos Ripa no hace más que describirla, como es el caso de la Eternitá de la medalla de Adriano, mientras que en otros intenta interpretarla con cualquier tipo de fuentes para concederle un significado moralizante, como por ejemplo la medalla de Lucio Vero en la que aparece Belerofonte matando a la Quimera, escena que Ripa interpreta como el triunfo de la Virtud sobre el Vicio 13 Hubo una obra importante en el siglo XVI, en la que, además de aparecer una interesante colección de medallas antiguas, se ofrecía ya dada una interpretación alegórica-moralizante de las mismas; ésta fue: Discorso sopra le medaglie degli antichi, Venecia 1559, de Sebastiano Erizzo, obra citada a menudo por el propio Ripa en su Iconología.
Otras fuentes Además de estas fuentes clásicas, existen otras que también influyeron notablemente en la obra de Cesare Ripa. Una fundamental hemos de verla en el mundo de las distintas formas heráldicas, la literatura de empresas, jeroglíficos y emblemas, cuya formación y diferencias dio lugar durante buena parte de lo siglos XVI y XVII a una importante y heterogénea literatura. El hecho de que alguna de sus alegorías aparezcan acompañadas de un mote explicativo, como en el caso de “Accidia”, “Digiuno”, “Consuetudine”, es ya en sí un reflejo de la conformación de la empresa, la cual debe estar constituida por un cuerpo o imagen y un alma o mote. De hecho, alguno de los motes de ciertas alegorías aparecen tomados de empresas particulares: el mote “Suave”, leyenda que figura en la “Obedienza” de Ripa, corresponde a la empresa de León X; la leyenda de “Vires aquirit eundo” de la “Consuetudine” es el mote de la empresa de Alejandro Piccolomini. 14 Entre las fuentes que maneja Ripa para establecer los motes de sus alegorías hemos de destacar la Biblia, y autores clásicos como Ovidio, Virgilio u Horacio. De entre todos los tratadistas de empresas Ripa tan sólo menciona a Ruscelli, en la alegoría de la “Impietá”.
Emblemata También podemos encontrar influencia de la emblemática15, cuando además Ripa cita en repetidas ocasiones a Andrea Alciato y a sus famosísimos Emblemata . No cabe la menor duda de que Ripa conocería otros libritos de emblemas como los de Gilles Carrozet, Hecatongraphie 1543; Jean Sambucus, Emblemata 1564; Jeremías Held, Liber Emblematumm 1566; Gerogette 13 Hayworth, K. R. Deified virtues, demonic vices and descriptive allegory in Prudentius' Psycomachia . Hakkert ” Amsterdam , 1980, pág. 138 14
Op. cit. nota º13, pág. 70. 15 Alciato, Andrea Emblemata , edición y comentario de Santiago Sebastián ; prólogo Aurora Egido ; traducción ” ” actualizada de los Emblemas Pilar Pedraza, Akal Madrid :, 1993, pág. 14- 23.
,
de Montenay, Emblemes 1571; Acilles Bocchi, Symbolicarum Questionum 1575; Theodore de Béze o Adriano Junio No obstante Alciato había sido el creador del género y su cita había pasado a tener el valor de una “autoridad”; su nombre y el género emblemático eran pseudónimos. Así pues, Ripa retoma de los emblemas e Alciato: Narciso contemplándose en el espejo en la alegoría del “Amor de se stesso”, la historia de Tántalo para la alegoría de la “Avaritia”, Eneas salvando a su padre Anquises en “Pietas filiorum in parentes”, la “ficta Religio” para el mismo tema, la alegoría de la “Pobreza”, etc. Son también numerosos los casos en que Ripa recurre a la cita de Alciato para justificar determinado atributo en relación con un concepto. La influencia de todos estos géneros que venimos analizando, figura mitológica, empresa, emblema o la medalla, sobre el mundo alegórico de Ripa no es exclusiva, pues entre ellos mismos también existen influencias claras en muchos casos. La explicación es sencilla pues todos estos géneros participaron en última instancia de una fuente común, el mundo del jeroglífico, cuya interpretación en clave humanista debe mucho a Ficino y a su concepción neoplatónica de la imagen simbólica.
Hieroglyphica Dos fueron los repertorios en los que fueron compiladas todas estas materias de contenido simbólico. El primero de ellos, los famosos Jeroglíficos de Horapollo, Venecia 1505, pequeño tratadito en griego, posteriormente traducido al latín, descubierto en Andros en 1419 , en el que los humanistas creyeron encontrar la explicación del sentido de los jeroglíficos egipcios. El segundo es la Hieroglyphica de Piero Valeriano, cuya primera edición apareció en Basilea en 1556.16 Valeriano en base, ya no sólo medieval, construyó una auténtica enciclopedia de símbolos, contribuyendo así a la fijación del significado de los mismos. Así pues serán numerosas las referencias que podemos encontrar en la Iconología a estos repertorios simbólicos: la grulla con la piedra en la pata, que ya aparecía en Horapollo para significar la Vigilancia, pervive en Valeriano y pasa igualmente a Ripa; los dos arietes combatientes, símbolo de la Rivalidad en Valeriano, serán retomados igualmente por Ripa. Respecto al amplio sector de fuentes literarias utilizadas por Ripa en sus explicaciones de las alegorías podemos ver entremezclados a Homero, Horacio, Ovidio, Virgilio, Stazio, Ariosto con Dante, Petrarca o Marco Antonio Cataldi, y a Jacopo Sannazaro, Bernardo y Torcuato Tasso con Santo Tomás de Aquino y San Agustín, así como a un sinfín de autores. En ello, cesare Ripa sigue la tradición de su género en la segunda mitad el siglo XVI, lo cual todavía se hará más evidente en la literatura simbólica, y concretamente en la emblemática, del siglo XVII, inaugurando con ello la necesidad de la cita de autoridad que, en muchos casos, no es que justifique nada, tan sólo se añade a gala de erudición.17 16 Horapolo. “Hieroglyphica”.; edición, Jesús María González de Zárate ; traducción del texto griego, María José García Soler Publicación Torrejón de Ardoz : Akal, cop. 991, pág. 21-26. 17
Op. cit. nota º13, pág. 92-93.
La fiesta efímera Algunas de las celebraciones más importantes llevadas a cabo en la edad moderna, y concretamente en la corte medicea, dejaron su impronta en la Iconología. Mandowsky señala concretamente dos: la mascarada celebrada en honor de las bodas de Francisco I de Medici con Juana de Austria en 1565 en Florencia, y la celebrada en las bodas de Fernando I de Medici con Cristina de Lorena en 1589, ambas llevadas posteriormente a la imprenta a manera de dilatadas y bellísimas relaciones. En estas dos fiestas fueron representadas dos importantísimas genealogías mitológicas. 18 En la mascarada de 1565, en la que se dieron cita humanistas como Vasari, Vicenzo Borgini, Giovanni Battista o Baccio Baldini, los dioses aparecieron sobre 21 carros acompañados de otros dioses secundarios, cuyas representaciones fueron tomadas en gran medida de la obra de Vicenzo Cartari, También fueron utilizadas otras fuentes como los escritores clásicos y medievales de mitología y filosofía, al igual que la ciencia de los jeroglíficos en medallas, fuentes, por lo demás, comunes a las utilizadas por Ripa, quien, como señala Mandowsky, retomó 75 figuras de esta Genealogía para su Iconología. También para el mismo acontecimiento fue celebrada la “Macherata delle Buffale”, de la que Ripa tomó las figuraciones de la Peste y la Prodigalitá. En cualquier caso, Ripa omite la referencia de estas fuentes. Obviamente era le mundo de la fiesta efímera el que más podía aportar a Cesare Ripa; las figuraciones llevadas a cabo en estas fiestas, además de contribuir al desarrollo de la alegoría, poseían un crédito que venía avalado por humanistas de un prestigio incontestable. Estos humanistas, rectores y propagadores de la intelectualidad del momento, son, por lo general, miembros de academias literarias, cuya importancia en el desarrollo de la literatura simbólica del momento es de sobra conocida. Dentro de este ambiente hay que destacar la importancia del académico “Pellegrino” Anton Franceasco Doni, cuyas obras Pitture Padua 1564 y La Zucca, Venecia 1551, son fundamentales para la creación de varias alegorías de la Iconología. En la edición de 1603, Rida le cita para: la Bontá, Castitá, Cortesia, Fortuna felice, Giudittio, Honestá, Iniquitá, Leggierezza, Morte, Nobilitá, Otio, Religione, Realtá, etc…
Además de todas estas fuentes, el arte figurativo de la segunda mitad del siglo XVI ofrecía un amplio muestrario de que, evidentemente, Ripa seleccionó algunos ejemplos: el desaparecido fresco de la Biblioteca Vaticana realizado bajo el pontificado de Sixto V, algunas obras de Vasari en el Palacio de la Cancillería de Roma, o las grisallas de Jacopo Zucchi en la antigua sala de la Guardia Suiza en el Vaticano; igualmente algunas alegorías de Bronzino. Así pues, 18 Mâle, É. El barroco : arte del siglo XVII, Italia, Francia, España, Flandes “; introducciones de A. Chastell y G. “ Chazal ; prólogo de la ed. esp. de Santiago de Sebastian Encuentro Madrid , 1985
,
,
Cesare Ripa no fue el primero ni mucho menos en traducir una serie de formas figurativas simbólicas como el jeroglífico, la empresa, el emblema, las representaciones mitológicas o el mundo de las medallas, a una representación alegórica. La alegoría contaba ya con una asegurada tradición, experimentada fundamentalmente por toda la corriente del Manierismo. Su labor de compilador en este sentido, a la que habría que añadir su “sagrada” tarea moralizante, no podía por menos que estar destinada a la obtención de la Fama y la Gloria, alegorías que, para mayor seguridad, fueron introducidas en el frontispicio de su Iconología.
REPERCUSIÓN DE LA “ICONOLOGÍA” EN LOS SG. XVII Y XVIII La importancia e influencia de la Iconología en las artes plásticas de los siglos XVII y XVIII ha quedado manifestada en muchos estudios. Entre los ejemplos italianos más representativos queremos destacar los siguientes: Guiovanno y Cherubino Alberti en la Sala Clementina e los Palacios Vaticanos, Domenichio en la cúpula de San Carlo in Catinari, Luca Girodano en la Abadía de Montecasino, Francesco Albani en el Palacio Torlonia, Bernini en la fuente de los Ríos de Piazza Navona y en la tumba de Alejandro VII, Carlo Maratta en el Palacio Altieri, Andrea Pozzo en San Ignacio de Roma, Francesco Pianta el Joven en la escuela de San Rocco de Venecia, Belisario Corenzio en la Cartuja de San Martino en Nápoles, Palma el Joven, Pietro da Cortona, Sebastiano Galeotti, Aniello Falcone o Tiépolo entre otros. También en Francia fue bien acogida la Iconología. Entre los artistas que más la utilizaron se encuentran los siguientes: Charles Lebrun en Versalles y en el castillo de Vaux-le-Vicomte, Luois de Boullogne en la capilla del Palacio de Versalles, Eustache Leseur en Hôtel Brissonnet, Michel Anguier en la iglesia de Val-de-Grace de París, Gaspard Marsy en las Tuilleries, Nicolás Poussin, Francois Boucher, Antoine Covzevoz o Pierre Legros. Otros ejemplos representativos son los de: Artus Quellinus en el Palais de Amestrdam, Jan Vermeer van Delft, Gerhard van Obstal, Daniel Grau, Abraham Jansen, Otto Vaenius, Christian W. Bayer, Lambert Krahe y Mengs. 19
El siglo XVII A través de estos ejemplos seleccionados se refleja la importancia que le fue concedida por muchos de los más importantes artistas que desde muy tempranas fechas utilizaron la Iconología. Como cabe suponer la influencia de Cesare Ripa no sólo podrá ser constatada en la escultura y la pintura. El mundo de la fiesta seguía mostrándose como una de las manifestaciones artísticas más adecuadas para el desarrollo de a alegoría, y así podremos 19 Mâle, E. “El arte religioso de la Contrarreforma : estudios sobre la iconografía del final del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII” ; traducción, Ana Mª Guasch Encuentro Madrid :, D.L. 2001
,
constatar la influencia de la Iconología en las fiestas como la canonización de San isidro celebrada en San Pedro del Vaticano en el 1622, en la que fueron representadas hasta 39 virtudes del santo, o en la canonización de Santa Isabel reina de Portugal en 1625. Igualmente utilizada en la celebración de las exequias de Margarita de Austria en Florencia en 1611, y en las de Felipe IV en San Girolamo de los Españoles de Roma en 1665.20 La importancia alcanzada por la Iconología de Ripa desde que saliera su edición princeps en 1593 hizo que, en muy tempranas fechas del siglo XVII, Ripa contara con un imitador, el padre Vicenzo Ricci, teólogo de San Severo, predicador de la provincia de San Angliolo en la Puglia Menor, y observante de San Francisco, quien en 1626 publicó en Nápoles sus Jeroglíficos Morales, obra ya rara a mediados del siglo XVIII según afirma el abate Orlandi. Estos “jeroglíficos” aparecen concebidos en clave alegórica y, si bien son equiparados por Tomasini en 1645 a la obra de Ripa como “opere veramente ambedue degne d’essere tenute en quiansivoglia Libraria publica et privata ”, complica aún más la alegoría realizada por Ripa, no pudiendo servir de ejemplo para ser trasladados a la plástica. Un caso especial es el discurso de las 16 personificaciones de las Artes Liberales del profesor bernabita de retórica da San Alessandro de Milán, Cristóforo Giarda: Bibliothecae Alexandrine Icones Symbolicae (Milán, 1626-1628). Sus alegorías son del todo similares a las de Ripa, siendo obvio que conocía su famoso tratado puesto que ya habían aparecido ocho ediciones hasta aquel momento. En realidad, su técnica de explicación de atributos sigue de cerca de Ripa; incluso en su panegírico introductorio recoge motivos de las conclusiones del proemio de la Iconología. No obstante, Giarda se hace representante de una concepción intelectual filosófica de la imagen muy diferente a la de Ripa. 21 Para Giarda, las personificaciones no son tan sólo traducciones gráficas de conceptos sino que “a ellos se les debe que el espíritu desterrado del cielo a la oscura cueva del cuerpo pueda contemplar la belleza y forma de las Virtudes y las Artes”, haciéndose por ello portavoz de una calar corriente neoplatónica de concepción de la imagen.
El siglo XVIII El siglo XVIII mostró especial interés por la utilización de la alegoría, razón por la cual fueron llevados a cabo algunos compendios alegóricos denominados “iconologías”. Según Mario Praz (nota) durante el período del iluminismo en la filosofía y del neoclasicismo en la literatura, la icnología ocupó el mismo lugar que la emblemática en la época de los jesuitas y del Barroco, si bien el nuevo concepto de la alegoría cambia con respecto a épocas anteriores. Una de las iconologías mas difundidas fue la obra de Gravelot y Cochin: Iconologie par figures ou traité complet des allégories, emblémes, etc,, á l’usage des artistes, aux Amateurs, et peuvent servir a l’education des jeunes personnes . (1791). Convencido de que “ un tratado de 20 21
Op. cit. nota nº 18, pág, 45-46. Praz, M. “Studies in seventeenth-century imagery” Editorial di Stor ia e Letteratura, Roma, 1975.
Iconología es necesario a todas las naciones que cultivas las Bellas Artes”, emprendió esta obra, ala que “para dotarla de mayor interés, así como para hacerla necesaria para la educación de los jóvenes de ambos sexos, se ha intentado en todo momento introducir la moral en acción…”. Así pues se llevo a cabo un nuevo compendio alegórico de carácter moralizante, en IV libros, en los que, además de alegorías individuales, en muchas ocasiones, en algunos grabados, aparece una virtud y sus opuestos. Las explicaciones son muy breves y la moralidad, cuando la hay, se expresa en pocas palabras. En algunas alegorías, como “Celerité”, critica a Ripa, sin embargo son muchos más los casos en los que se le sigue, quizá por tratarse de lugares comunes. La calidad de los tratados es muy buena, pues entre otros intervinieron grabadores como Aliamet, Sr. Aubin, Choffard, Lemire, Delaunai o Massard. Las alegorías individuales son todas de Gravelot y siguen el tipo de las de Ripa; las de Cochin presentan un carácter más narrativo, realizándose como escenificación de varias figuras. Ambas tienen gran sentido neoclásico. 22 En todas estas ediciones de carácter alegórico destaca la importancia concedida a la imagen, disminuyendo o casi llegando a excluirse el texto explicativo. Ello tiene que ver en gran parte con la nueva concepción de la alegoría en el siglo XVIII, a partir de la Era de la Razón: desdeñó por absurdas las imágenes misteriosas. El acento ya no recae en el mensaje de misterio sino en el mensaje de la belleza. Se manifiesta una postura de deseo de claridad en la formación de las alegorías, existiendo un evidente interés de que las alegorías se ciñan a imágenes fáciles de entender, considerando que los elementos simbólicos que las conforman deben haber sido fijados por convención. Con ello la alegoría terminó convirtiéndose en una pictografía estereotipada en forma de insípidas mujeres con vestidos blancos luciendo algún atributo convencional. La postura de Gravelot y Cochin en este sentido es reveladora, y así se manifiestan a la hora de enjuiciar la alegoría de Ripa: “Cesare Ripa hizo aparecer su Iconografía; peor lejos de seguir el ejemplo de los más célebres artistas, estudiando, aprovechando los afortunados pensamientos que le ofrecían los monumentos antiguos de Grecia y Roma, Ripa tomó servilmente la idea de la mayor parte de sus figuras de Artemidoro o de los autores que acabamos de citar (Pietro Valeriano, Alciato), y jamás penetró en la siguiente verdad e importancia, que es, que la Alegoría, por servir de lengua universal a todas las naciones tiene necesidad de ser clara, expresiva, elocuente; privada de sus cualidades esenciales ella no ofrece más que un enigma oscuro, fatigante, descontextualizado, similar a los que los egipcios se esforzaron por cubrir con un velo impenetrable…”, “ por otra parte, Ripa, a pesar de su erudición, carece de gusto, y para convencerse de ello es suficiente ojear esa multitud de
22 Gravelot H.F; Cochin, C.N. “Iconologie/ par Figures, ou Traité complez/ des Allégories Emblêmes &,/ Ouvrage utile aux Artistes,/ aux Amateurs, et peuvent servir/ á l'éducastion des jeunes personnes/ par MM. GRAVELOT/ ET COCHIN./ París, chez Le Pau” Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
figuras monstruosas que deben ser proscritas de la pintura y de las que Horacio se mofa…”, “…un nuevo error que se debe evitar es el neologismo o abuso de los nuevos emblemas…”. Podemos concluir pensando que, hasta la Era de la Razón, Ripa y si Iconología se convirtieron en una obra clásica, casi en una cita de autoridad plástica , dejando libre y abierta al artista la posibilidad de acomodar su representación a un código simbólico que ya le venía dado. Sea como fuere, su utilización hasta bien entrado el siglo XVIII no puede entenderse sin la complacencia y aprobación del público cultivado del momento, y en este sentido los siglos XVII y XVIII, como afirma Mâle, fueron cómplices del éxito de la Iconología. 23
LA “ICONOLOGÍA” DE CESARE RIPA EN ESPAÑA Plantear el influjo de Ripa en España, ya que es un trabajo de investigación aún no realizado, requiere arrancar de la consideración de la tradición alegórica desarrollada en España en el siglo XVI. Desde los primeros años del siglo XVI, en España al igual que en el resto de Europa, se importan decididamente las alegorías, jeroglíficos, y emblemas italianos, desarrollándose una cultura simbólico-alegórica deudora de lo italiano. Similarmente al proceso italiano del siglo XVI, la abundancia de representaciones alegóricas viene de la mano del arte del Manierismo, existiendo una cierta distancia entre las alegorías de virtudes que adornan las tumbas de principio de siglo (sepulcro de Tostado, los de la catedral de Ávila, las alegorías de Oñate, y las que se realizan a a mediados de siglo). Es entre 1550 y 1560 cuando en los retablos hispanos, por ejemplo, empiezan a aparecer las alegorías de las virtudes con un sentido estético y atributos similares a los usados en el resto de Europa, desde Amberes a Roma o Nápoles. Al igual que en Italia, encontramos a partir de este momento la alegorías artística. Puertas y calajeras de la sacristía de la catedral de Siguenza, armarios de la sacristía de la de Toledo, trascoro de la catedral de León, Capilla Real de Sevilla, Palacio del Viso, Escorial, etc… Pero sin duda hay unos conjuntos de especial importancia. La custodia procesional de Sevilla, labrada por Juan de Arfe en 1587, cuyo programa alegórico preparó el canónigo Francisco Pacheco, es uno de ellos. Sin duda Sevilla va a ser uno de los núcleos intelectuales del siglo XVI especialmente dedicado a la alegoría; ya por aquellos años destacó Juan de Malara, amigo inseparable de Broncese, y poco después el canónigo Medina que preparó el programa de la apoteosis de Hércules en la Casa de Pilatos, pintado por Francisco de Pacheco, sobrino del anterior. El programa alegórico de la custodia sevillana reviste especial interés puesto que mereció publicarse en las prensas sevillanas el mismo año de su terminación, y porque años
23 Op. cit. nota nº 19, pág 131.
después, en 1599, va a ser imitado en otro programa eucarístico, el Camarín de la Cartuja de Aula Dei en Zaragoza.24 El otro conjunto de gran importancia por su perfección escultórica y por su abundancia de imágenes alegóricas es el coro de la abadía cisterciense de Nuestra Señora de Valdeiglesias (Madrid), actualmente coro de la catedral de Murcia, obra realizada por Rafael de León entre 1567 y 1571, luego imitado en la gemela abadía de Nuestra Señora de la Huerta hacia 1581. Colofón de esta tradición alegórica desarrollada en España debe considerarse la obra de Francisco Pacheco, el Techo de la Apoteosis de Hércules en la Casa de Pilatos de Sevilla, realizado en 1603 para el duque de Alcalá. Allí, las pocas alegorías existentes siguieron las instrucciones dadas por le canónigo Medina. Puede observarse cómo, por ejemplo, la alegoría de la Envidia no sigue el techo ni la imagen de Ripa, entonces sin duda conocido.
Los tratadistas españoles: Pacheco y Carducho. La Iconología de Cesare Ripa debió conocerse en España desde los primeros años del siglo XVII, y así la encontramos en las bibliotecas de artistas y humanistas de este primer momento como de otros posteriores: Antonio Puga, Pacheco, Carducho, Velázquez, Palomino, Lorenzo Ramírez d Prado, Francisco Preciado de la Vega, Teodoro Ardemans, etc. Los tratadistas de la pintura como Vicente Carducho y Francisco Pacheco no sólo la recomiendan como el mejor compendio de alegorías sino que se sirven de ella para ilustrar sus razonamientos y disquisiciones sobre el arte de la Pintura, Diseño, o Arte y Ciencia. Pero se debe hacer notar que ambos dos tratadistas utilizaron exactamente igual el libro de Ripa: sólo les sirve de recomendación para su estudio y de ilustración eficaz y colofón de sus propios razonamientos. Pachecho termina uno de éstos citado a Ripa: “… como ingeniosamente la escribe un curioso de Italia”, y copia al pie de la letra todo el texto de Pintura, haciéndole unas pequeñas precisiones y suprimiendo un párrafo innecesario.25 No es otra la postura de Carducho, que utiliza la alegoría de Ripa exactamente al terminar los razonamientos de sus Diálogos, y así, al defender la primacía del Dibujo, termina el Diálogo tercera diciendo: “por éstos César Ripa en Iconología lo pinta con tres cabezas, cual otro Gerión, significando que es el padre de estas tres Artes” . Lo mismo hace en el Diálogo quinto con la imagen de la Pintura. Por lo demás, los grabados que finalizan sus Diálogos tienen mucho que ver con las alegorías de Ripa, aunque en ningún momento son copias.26
24 Gállego, J “ Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro: Cátedra, D.L. Madrid, 1996, pág. 33-34 25 Pacheco, F “ El arte de la pintura de Francisco Pacheco : estudio de sus fuentes t eóricas e iconográficas y edición crítica / Bonaventura Bassegoda i Hugas ; [direcció , Joaquín Yarza Luaces] Bellaterra : Universitat Autònoma de ” n Barcelona, 1989 26 Carducho, V Diálogos de la Pintura : Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias / Edición, ” ” prólogo y notas de Francisco Calvo Serraller, ed. Turner Madrid :, 1979
Fiestas efímeras en España Donde mayor número de representaciones alegóricas vamos a encontrar es en el mundo de la fiesta efímera; entradas triunfales en las que se desarrollan extensos programas apoteósicos que manifiestan la gloria, hazañas y virtudes todas del personaje homenajeado; honras fúnebres en las que, siguiendo la tradición italiana del Renacimiento ya adoptada en toda Europa, la tumba se adorna con las virtudes que el personaje ha cultivado en esta vida y que son las que le empujan a ala gloria; desposorios o nacimientos regios; fiestas religiosas como canonizaciones o instauraciones de nuevos cultos, etc. Estas alegorías son generalmente las más comunes, y nunca se complican con los atributos de Ripa. En la mayor parte de los casos son las inscripciones las que la definen, y las coincidencias que se puedan encontrar con la obra de Ripa se deben a la utilización de atributos totalmente consagrados. Recientemente, Manuel Ruiz de Lagos ha hablado 27de la relación de Ripa con el color de los vestidos de las alegorías del teatro religioso de Calderón; en él podemos ver un conocimiento y asimilación no sólo de Ripa sino de otras fuentes más que un interés por copiar o seguir de cerca la ya famosa Iconología. Lo mismo ocurre en las pinturas de Velázquez, el cual, con su especial “metarrealismo”, alude a representaciones alegóricas que también recogió Ripa, obra que, junto con otras de “iconología!, poesía en su biblioteca.
El Concilio de Trento en España A finales del siglo XVI y principios del XVII en España, como sin duda en el resto de Europa, y no sólo en este momento histórico sino ya anteriormente, la representación alegórica se hizo francamente popular, tanto que era costumbre que las muchachas y muchachos salieran en las festividades religiosas semidesnudos representando tal o cual virtud, santa o santo; contra esta costumbre se dirigen en estos años no pocos ataques e intenciones reformadoras, haciéndose eco de los preceptos de Trento. Es de suponer que la continuada actuación de los obispos consiguió desterrar esta costumbre popular y mundana en los últimos años del siglo XVI en España, pero no antes. Esta actuación contra la vulgarización de la alegoría provocará sin duda que nos encontremos hoy con que el arte del siglo XVII en España, aunque pueda poseer un realismo de carácter simbólico, no utiliza frecuentemente las representaciones alegóricas, y cuando lo hacen no pasan de ser las siete u ocho famosas virtudes o las cuatro partes del mundo. Esta escasez alegórica va pareja con el efecto de la antigua tradición; en ningún momento, estas alegorías se separan de las representaciones más tradicionales y estereotipadas, y en ningún caso plantean abundancia de atributos ni complicaciones significativas como las alegorías de Ripa. Así pues, se sigue conservando el antiguo proceder
27
Op. cit. nota nº 1, pág. 23-24.
en el que, la alegoría, es una figura humana, femenina, ahora púdica, y con uno o, a lo sumo, dos atributos, de modo que estos no perjudiquen a la representación de la figura.28 Podemos concluir pensando que, en el arte español del siglo XVII, no vamos a encontrar el influjo directo de la Iconología de Ripa salvo en casos muy esporádicos y parciales, si bien se conoce, estudia y recomienda su obra desde el primer momento. El mismo Pachecho instiga al artista a añadir, quitar modificar las alegorías de Ripa, de modo que el arte sigue viviendo de la tradición anterior, y las innovaciones de la Iconología no surten efecto por el momento Cuestión ésta que contrasta con el temprano efecto que hicieron las alegorías de Ripa en Italia La nueva orientación artística coincide con los últimos años del reinado de Carlos II; si este cambio es patente en las artes plásticas también lo es en la iconografía, así, desde finales del siglo XVII y durante gran parte del siglo XVIII, vamos a encontrar en el arte hispano lo que se puede llamar un servilismo a la Iconología de Cesare Ripa. Palomino en su tratado nos recomienda la Iconología como la mejor compilación de figuras simbólicas y morales, y además hace cita de ellas como autoridad en los programas iconográficos que narra y realiza. No es la única postura, sino que igualmente lo hicieron Lucas Jordán, Lucas Valdés,m Dionisio Vidal, Matías de Irala, José Luzán, Mengs, Francisco y fray Manuel Bayéu, Andrés de la Calleja, Tiépolo, Salvador Maeya, Pablo Montaña, y en escultura José Risueño, Verfara, Carlos Salas, Francisco Alberola, etc. Prácticamente durante un siglo se tiene a gala copiar la alegoría más abstrusa de Ripa, incluso cuando sus atributo son apoyaran la belleza de la figura. De este movimiento no escapará tampoco Francisco de Goya, pero nuestro genial y mas racional artista huye de los absurdos iconográficos y estéticos de Ripa que otros pintores de su tiempo copiaron en sus alegorías; Goya va más allá que las simples explicaciones de Ripa o Palomino. No obstante, puede detectarse conocimiento de la Iconología en la alegoría homenaje e a Charles Lemaur 1788, o en el retrato de Floridablanca de la colección de Urquijo, incluso algunos de sus Caprichos, pero son rastreo, coincidencias o asimilaciones, en ningún caso hay copia, ni siquiera intencionalidad de utilizar la Iconología de Cesare Ripa.
28 Sebastián, S “ Contrarreforma y Barroco: lecturas iconográficas e iconológicas” prólogo de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos: Alianza Editorial, Madrid, 1981
ALGUNOS EJEMPLOS DE LA REPRESENTACIÓN DE LOS VICIOS Y LAS VIRTUDES EN LA ICONOLOGÍA DE CESARE RIPA 29 AVARICIA Mujer vieja, pálida y delgada, dando señal su rostro de afán y melancolía. A su lado se verá un delgadísimo lobo. Tiene, como los hidrópicos, un cuerpo demasiado grande, poniendo una mano sobre sí en signo de dolor y sosteniendo con la otra una bolsa atada y cerrada, mientras la mira fijamente con la mayor de las tensiones. El lobo es animal ávido y voraz que no sólo hace sus presas abiertamente, sino también con furtivas insidias y asechanzas. De modo que, si no lo descubren los pastores o los perros, no cesa nunca en su empeño, hasta dar muerte a la grey entera, temiendo siempre no haber hecho presas suficientes. Así, el Avaro, ya con fraude y engaño, ya con rapiña descubierta, arrebata a los otros cuanto puede, sin lograr acumular tanto que quede saciado su deseo. Se pinta con aspecto hidrópico, pues así como el que padece esta enfermedad, nunca sacia su sed por más que beba, sino que al contrario, más la acrece, así también la avaricia, más aumenta en el hombre cuanto más ve aumentado su tesoro.
CARIDAD Mujer vestida de rojo, sobre cuya cabeza se verá una llama que representa un corazón ardiente. Sostiene a un niño con su brazo izquierdo, mientras lo está amamantando, mientras otros dos chiquillos aparecen a sus pies. Uno de ellos ha de estar sujetando la mano derecha de la figura. El traje rojo simboliza la Caridad por las razones de Cristo, pero aún hay que añadir que la Esposa del Cantar de los Cantares amaba este color, que era entre todos su preferido. La ardiente llama, con su
29 Ripa, C” Iconología overo descrittione di diversi imagini cavate dall'Antichitá et di propia inventione “;Tomos I y II, traducción del italiano Juan Barja, Yago Barja ; traducción del latín y griego Rosa Mª Mariño Sánchez-Elvira, Fernando García Romero ; prólogo Adita Allo Manero Publicación Madrid : Akal, 2002
vivacidad, nos enseña que la Caridad nunca cesa de actuar, amando siempre, según su costumbre. Los tres chiquillos muestran como, si bien la Caridad es una sola virtud, posee un tríplice poder, pues sin ella nada importan la Fe ni la Esperanza.
HEREJÍA/(DISCORDIA) Se pondrá una desgastada anciana de desagradable y espantoso aspecto, que arrojará por su boca algunas llamas junto con una gran humareda. Llevará los cabellos tiesos y desordenadamente esparcidos, y descubierto el pecho, así como casi todo le resto de su cuerpo, viéndose sus senos secos y colgantes. Sostendrá con la mano un libro cerrado, de donde se verá como salen muchas serpientes, sosteniendo otras muchas con la diestra, desde donde las irá esparciendo poco a poco. Se pinta vieja para señalar el alto grado de inveterada perversidad del herético, será de horrible y espantoso aspecto, para mostrar como se privada de la belleza y la clarísima luz de le fe y la verdad cristiana., por cuya carencia viene a ser el hombre más espantoso que el Demonio mismo. Expulsa por la boca una llameante humareda, simbolizándose con ello la limpias persuasiones y perversos afectos que la animan a abrasar y consumir cualquier cosa que la contrarié. Los pelos tiesos y en desorden vienen a ser los malos pensamientos, siempre pronto a salir en su defensa. El cuerpo casi denudo, muestra como la herejía se halla desnuda de todas las virtudes. Sus pechos, secos y colgantes, muestran la aridez de su vigor, sin el cual no es posible alimentar aquellas obras que nos hacen dignos de la Vida Eterna. El libro cerrado, junto con la sierpes, significan la falsedad de su sentencias y doctrinas más nocivas y abominables que los más venenosos áspides. Por fin, el ir esparciendo sierpes a su paso, simboliza su acción de ir sembrando las más falsas opiniones. FE CATÓLICA Mujer vestida de blanco, que lleva un yelmo que la cabeza le cubre. Sostendrá con la diestra un corazón y una vela encendida, y en la siniestra las tablas de la Vieja Ley, junto a un libro abierto. Siendo esta virtud una de las llamadas Teologales, lleva en la cabeza el Yelmo, simbolizándose así que para poseer la verdadera Fe, es preciso mantener protegido el ingenio contra las armas enemigas: los razonamientos naturales de los Filósofos y la sofísticas
alegaciones de los Heréticos manteniendo nuestra mente firme y segura en los divinos mandamientos y doctrinas evangélicas. El corazón y la vela encendida que en la mano lleva, muestran la iluminación de la mente que nace de la Fe, disipando las tinieblas de la infidelidad y la ignorancia. HUMILDAD Mujer vestida de color pardo que cruzando sus brazos los pone sobre le pecho, sosteniendo una pelota en una de sus manos. Colgará de su cuello una cinta, y ha de tener la cabeza inclinada, viéndose bajo su pie derecho una corona de oro. De la pelota puede decirse que es símbolo de la Humildad, pues cuanto más fuertemente más se arroja sobre la Tierra, tanto más ha de alzarse. El tener bajo los pies la corona de oro muestra que la humildad no aprecia las riquezas sino que, muy al contrario, los desprecia y tiene en poco. LUJURIA Una joven que lleva muy rizados cabellos que han de estar además artificiosamente ondulados. Irá casi desnuda, más los paños con que cubre sus partes habrá de está compuestote diversos colores. Será hermosa a la vista, apareciendo sentada sobre un cocodrilo, llevando entre las manos sujeta una perdiz a la que está acariciando. Se pinta con los rizados cabellos y con solo un paño en las partes, por ser sin duda la Lujuria incitadora y vía hacia el Infierno, y aun escuela donde se aprenden la mayoría de los crímenes. Se representa casi enteramente desnuda por ser lo propio de la Lujuria el disipar y destruir no solo los bienes del animo, que son la virtud, buena fama, libertad y alegría, y las gracias del cuerpo, que son belleza, y fortaleza, agilidad y salud, sino también los bienes de fortuna que son dineros, joyas, rentas y posesiones. Aparece sentada sobre un cocodrilo poqueza decían los egipcios que dicho animal era símbolo de la Lujuria en atención a su carácter fecundísimo. Por ultimo diremos que sostiene y acaricia una perdiz entre las manos por no haber cosa más conveniente para mostrar libidinosidad y desenfrenadísima lujuria que la indicaba perdiz; la cual muy a menudo, agitada por la rabia y el dese del coito, se enciende en tal lujuria que incuso llega el macho a destrozar los huevos que incubara la hembra.
BIBLIOGRAFÍA Fuentes documentales ALCIATO, A. ” Emblemata ”, edición y comentario de Santiago Sebastián ; prólogo Aurora Egido ; traducción actualizada de los Emblemas Pilar Pedraza Publicación Madrid : Akal, 1993. BOUDARD, J.B. “Iconologie tireé de divers auteurs. Ouvrage utile aux gens de lettres, aux Poetes, aux Artistes et generalement á tous les Amateurs des Beux Arts. Dediée á S. A.R. L’Infant D. Philippe Par J.B. Boudard. A Parme. Chez L’Autheur 1759. De l’imprimiere du Philippe Carmignani .” ISBN 10: 0824020928 / 0-8240-2092-8 , Parma, 1759. CARDUCHO, V.” Diálogos de la Pintura : Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias ” / Edición, prólogo y notas de Francisco Calvo Serraller, ed. Turner Madrid, 1979. GRAVELOT, H.F; COCHIN, C.N. “Iconologie/ par Figures, ou Traité complez/ des Allégories Emblêmes &,/ Ouvrage utile aux Artistes,/ aux Amateurs, et peuvent servir/ á l'éducastion des jeunes personnes./ París, chez Le Pau ” Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. HORAPOLO. “Hieroglyphica ”; edición, Jesús María González de Zárate ; traducción del texto griego, María José García Soler Publicación Torrejón de Ardoz : Akal, cop. 991 PACHECO, F “ El arte de la pintura: estudio de sus fuentes teóricas e iconográficas y edición crítica” / Bonaventura Bassegoda i Hugas ; [dirección, Joaquín Yarza Luaces] Publicación Bellaterra : Universitat Autònoma de Barcelona, 1989 RIPA, C” Iconología overo descrittione di diversi imagini cavate dall'Antichitá et di propia inventione “;Tomos I y II, traducción del italiano Juan Barja, Yago Barja ; traducción del latín y griego Rosa Mª Mariño Sánchez-Elvira, Fernando García Romero ; prólogo Adita Allo Manero Publicación Madrid : Akal, 20 02
Bibliografía contemporánea ETTLINGER, L. “The pictorial source of Ripa’s Historia ” Journal of the Warburg and Courtauld I nstitute, nº XIII, 1950. GÁLLEGO, J “Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro”: Cátedra, D.L. Madrid, 1996. GOMBRICH, E. H. “Imágenes simbólicas ” versión castellana de Remigio Gómez Díaz Publicación Madrid : Debate, 2001. HAYWORTH, K. R. “Deified virtues, demonic vices and descriptive allegory in Prudentius' Psycomachia” Publicac. Amsterdam : Hakkert, 1980. MANDOWSKY, E “Introduction to Re-Print of Cesare Ripa’s Iconologia, Roma, 1603”, published by Georg Olms, Hildesheim, 1970.
MÂLE, É. “ El Barroco : arte del siglo XVII, Italia, Francia, España, Flandes “; introducciones de A. Chastell y G. Chazal ; prólogo de la ed. esp. de Santiago de Sebastian Publicación Madrid : Encuentro, 1985 MÂLE, E. “El arte religioso de la Contrarreforma : estudios sobre la iconografía del final del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII ” ; traducción, Ana Mª Guasch Publicación Madrid : Encuentro, D.L. 2001 PANOFSKY, E. “Estudios sobre iconología ”; prólogo de Enrique Lafuente Ferrari ; versión española de Bernardo Fernández. Publicación Madrid : Alianza, 1989 PRAZ, M. “Studies in seventeenth-century imagery ” Editorial di Storia e Letteratura, Roma, 1975. SAXL, F. “La vida de las imágenes: estudios iconográficos sobre el arte occidental” ; vers. esp. de Federico Zaragoza.: Alianza, D.L. Madrid 1989, pág. 45 SEBASTIÁN, S “ Contrarreforma y Barroco: lecturas iconográficas e iconológicas ” prólogo de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos: Alianza Editorial, Madrid, 1981
