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INTRODUCCIÓN Y OBJETIVOS Existe en el presente una dualidad que suele juzgarse contradictoria entre los conocimientos comprendidos en los ciclos de grado de los conservatorios y la competencia profesional que exige al estudiante una especialización temprana. En el contexto sociocultural argentino, esta contradicción se refuerza en el surgimiento de diversas instituciones que desarrollan el aprendizaje musical en los márgenes de la tradición académica, como las academias orquestales o el creciente sistema de orquest orquestas as juvenil juveniles. es. En rigor rigor,, la transic transición ión univers universita itaria ria ofrece ofrece un campo de conocimiento general exhaustivo al que el estudiante debe acomodarse sin descuidar el perfil de egresado que desea, a fin de actuar en consecuencia de una praxis que, a juzgar por las edades de quienes renuevan los cuerpos artsticos de nuestro pas, suele tornarse absorbente y piramidal. !or estos motivos, el siguiente trabajo pretende hacer un recorrido por la vida y obra del célebre compositor marplatense "stor !iazzolla, centrándonos particularmente en su relación con la m#sica argentina en tanto intérprete, y los rasgos que esta intensa praxis musical praxis musical impuso a su obra escrita$ concluyendo, enfocaremos el análisis musical en el cont contra raba bajo jo como como medio medio expr expresi esivo vo del del comp composi osito torr, trat tratán ándo dose se del del instrumento que exige la especialidad de mi ciclo de licenciatura. %fn de relacionar un lenguaje particular con un instrumento, debemos afirmar que la obra de !iazzolla no solo genera un punto de infl inflex exió ión n defi defini niti tivo vo en la m#si m#sica ca popu popula larr riop riopla late tens nse e del del s. && &&,, acercándola a la influencia de nuevos elementos técnicos y armónicos propios del campo académico y de otras culturas, sino que también acer acerca ca la trad tradic ición ión escri escrita ta arge argent ntin ina a a la noci noción ón de solista. solista. 'unto a %lberto (inastera, !iazzolla sea probablemente el compositor argentino más difundido en los programas de concierto que integran el panorama musical del hemisferio norte, y esta difusión post-mortem no post-mortem no solo debe F. Devincenzi – Historia de la Música Argenna - UNA
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comprenderse por la innegable renovación que significó a la tradición rioplatense, sino también a razón de sus composiciones escritas para instrumentos en particular. En este sentido, el enfoque del presente trabajo introduce un aspecto renovador a la frecuente práctica de presentar a "stor !iazzolla como referente en la materia Historia de la Música Argentina, pues se pretende explicar la influencia que tuvo la praxis musical del compositor, en tanto bandoneonista e integrante de diversos conjuntos y orquestas, en el desarrollo de una escritura idiomática particular de cada instrumento. )aciendo un breve recorrido por su trayectoria, nos damos cuenta de que !iazzolla escribe en tanto se desarrolla como solista, y por eso se esmera en expandir las capacidades tmbricas y virtuossimas de quienes lo rodean, y enlazar de esta manera la práctica instrumental con la tradición estética del tango. *e este modo, dedica su Gran Tango a +ijail ostropovich, sus piezas para contrabajo a su compa-ero icho *az, su Concierto para Quinteto a su propia formación. /oncluyendo, es menester retomar las propias palabras que el autor dedica en la introducción de su registro para la RCA Victor 0En vivo en el 1eatro egina2, en donde clarifica la nominación 0nuestro quinteto2 que reemplazara a la de 0mi quinteto2. Es decir, el nombre de !iazzolla, tras su consagración internacional, es la marca de sus agrupaciones, pero no por este motivo se desvincula con las inquietudes y aptitudes de sus compa-eros en tanto instrumentistas. Este rasgo es fundamental a la hora de aproximarnos al legado de este autor, y a la hora de comprender por qué es frecuentemente citado alrededor del mundo. INTRODUCCIÓN BIOGRÁFICA 3abemos que !iazzolla es originario de +ar del !lata, nieto de italianos, aunque haya dedicado la mayor parte de su vida a la
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b#squeda de una estética musical urbana en ntima relación con la capital argentina. % temprana edad se muda con su familia a 4ueva 5or6, vivencia que marcará definitivamente su ductilidad y eclecticismo ante diversas influencias musicales. El peque-o "stor pone sus manos en el bandoneón por primera vez en esta ciudad, tomando clases en 7899 con un pianista discpulo de ajmaninov. 3u primera relación directa con el tango se da por un encuentro fortuito y no por eso menos épico con /arlos (ardel, quien en su momento se encontraba en el apogeo de su carrera de intérprete y áctor. !iazzolla conoce a (ardel en 789:, y al a-o siguiente este lo invita a figurar en el largometraje 0El da que me quieras2. ;a impresión de este encuentro marcará un rumbo en la vida de !iazzolla, quien a sus jóvenes 7< a-os retorna a la %rgentina. !iazzolla retorna a la %rgentina en 789= y desde muy temprano comienza a integrar orquestas de tango, género que en el >uenos %ires de los a-os :? y @? encontró su mayor apogeo. 1ras el encuentro con (ardel en 4ueva 5or6, probablemente el primer brea6through en su carrera implicó integrar la orquesta tpica de %nbal 1roilo como bandoneonista. % la par de su intensa carrera como intérprete, !iazzolla realizó estudios de composición con %lberto (inastera y a#l 3piva6. % partir de sus A? a-os comienzan a ser dadas a conocer las composiciones de !iazzolla. En 78@?, realiza la banda de sonido del largometraje >ólidos de %cero. En 78@A, ;a Epopeya %rgentina, un movimiento sinfónico coral, con un estilo todava inexperimentado, y luego 3infonietta y >uenos %ires. Estas obras tienen una clara importancia a la hora de definir los rasgos estilsticos que !iazzolla distinguió en el nuevo tango, porque definen a un compositor que se forma teóricamente en la tradición académica. En rigor, !iazzolla es bandoneonista pero escribe m#sica sinfónica. 3us mentores son (inastera y 4adia >oulanger, la más reconocida directora de orquesta de su época, con quien estudiará becado en Brancia. En consecuencia, F. Devincenzi – Historia de la Música Argenna - UNA
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podemos decir que !iazzolla atraviesa sus a-os jóvenes con una intensa formación teórica académica y con una práctica asociada a la cotidianeidad porte-a de su época. ;a estancia de 77 meses de !iazzolla en !ars también contribuyó a europeizar sus gustos y sus prácticas musicales, descubriendo otras prácticas en boga en la metrópolis francesa, siendo la Cmprovisación y el jazz. En 78@@ !iazzolla forma, escribe y arregla para su Drquesta de /uerdas, para quien compone 1res minutos con la ealidad. En breve inicia el Dcteto >uenos %ires, en cuyas composiciones comienzan a figurar los rasgos distintivos de su estilo. !iazzolla deja la %rgentina nuevamente en 78@. etorna a >uenos %ires en 78orges, entre otros. En 78=? compone un oratorio en Europa y su primer obra para bandoneón y orquesta sinfónica, el /oncierto de 4ácar. % razón de un infarto que le exige reducir su actividad, se radica en Ctalia durante @ a-os, donde incurre en la composición con medios
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electrónicos. /on nuevos m#sicos forma su /onjunto Electrónico, con quien presenta, entre otras cosas, su 3uite 1roileana. ;a década de los ?s supone el recorrido final de su carrera. Juelve a componer y a tocar con su Fuinteto 4uevo 1ango. Escribe obras solsticas del nivel de ;e (rand 1ango y su concierto para bandoneón y orquesta. En 78 forma su #ltimo conjunto, el sexteto 4uevo 1ango, incluyendo esta vez al violoncello. En 788? sufrirá una trombosis cerebral que llevará a su muerte en 788A, en la ciudad de >uenos %ires. )asta la edad de =? a-os, la actividad de !iazzolla como intérprete progresó a la par de su escritura musical. En efecto, es notable el desarrollo técnico y fraseológico que se registra en sus grabaciones a lo largo de los a-os. "stor !iazzolla es un compositor que crece también como bandoneonista, a#n más allá de sus a-os de formación inicial. ANTECEDENTES DEL ESTILO !ara adentrarnos en algunos rasgos tpicos del estilo que !iazzolla inauguró en la escena musical argentina, debemos considerar algunos de los aspectos en com#n o precedentes que distinguen a la escena tradicional porte-a. En primer lugar, debemos considerar que el tango es consecuente a una conformación urbana cimentada a principios del s. && por una notable ola migratoria procedente de Europa. ;as races de la m#sica popularizada en >uenos %ires encuentra sus bases materiales en esta herencia foráneaG el uso del bandoneón e instrumentos académicos Kcuerdas y pianoL, la introducción de recursos armónicos
propios
del
desarrollo
musical
europeo
Ktonalismo,
intercambio modal, progresionesL, etc. 3i bien la obra de "stor !iazzolla incurre en un contexto cultural en el que el tango goza de una difusión estandarizada Kemisiones radiales, ediciones impresas, etc.L, el género se desarrolla durante la primera parte del siglo en los márgenes de la tradición escrita y por fuera de la F. Devincenzi – Historia de la Música Argenna - UNA
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tradición formativa académica Krecordando que los conservatorios municipales son fundados en los a-os A?L. /omo expresa /arlos Jega en su ensayo sobre el tango, 0siempre hay que tener presente que el hecho real es anterior al documento27. En este sentido, el género que triunfa comercialmente en los :?, es precedido por una práctica ajena a la escritura, normalmente asociada a la periferia urbana o a la vida nocturna. En palabras de afael Blores, 0en una sociedad la rioplatense que multiplic! su po"laci!n por la inmigraci!n masi#a compuesta en un setenta por ciento de hom"res la clientela en los prost$"ulos era incesante2A. *ichos antros constituyen el soporte material en el que se difunde el género anteriormente a la difusión radiomusical. /omo un fenómeno similar al jazz en los Estados Mnidos, el tango comienza a formar parte constitutiva de un desarrollo comercial, nocturno, en este caso, atrayendo a m#sicos de formación tradicional y creando nuevas fuentes de trabajo. 0 %l ca"aret de los &a'os( #einte recurre a músicos de la nue#a camada que en general no han tocado en los prost$"ulos sino que han estudiado conocen los conser#atorios y por ello ser)n capaces de otorgar a la música mayor rique*a mel!dica y sonora29. Es decir que nos encontramos frente a un género que comienza a desarrollarse en la relación dialéctica dada entre la praxis popular y analfabeta, en el mejor de los sentidos, y el desarrollo musical que comienzan a conferir m#sicos formados, escribas. ;a doble naturaleza que permite la formación de este género #nico es fundamental a la hora de abarcar el trabajo de "stor !iazzolla, pues este renueva la disputa entre la tradición geográfica y la introducción de nuevas sonoridades provenientes de una formación erudita. 3obre el tango, )oracio 3algán deca que 0la sonoridad 1 Jega, /arlos, +an*as y canciones argentinas, teor$as e in#estigaciones .n ensayo so"re el tango >uenos %ires, icordi, 789<, p. A<@ 2 Blores, afael, %l tango desde el um"ral hacia adentro +adrid, /atriel, A???, p. A<. 3 3alas, )oracio, %l tango >uenos %ires, !laneta, A??8. F. Devincenzi – Historia de la Música Argenna - UNA
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imprecisa resultante de la suma de los instrumentos no se tienen en cuenta por ser casi impercepti"les las marchas o do"lamientos considerados incorrectos por la Armon$a escol)stica2. En este sentido, podemos decir que ara desarrollarse como tal, el tango se permitió licencias amparadas en una práctica com#n, del mismo modo que !iazzolla reformuló los elementos existentes amparándose en su actividad escénica. EL ESTILO
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En un extenso estudio aplicado a distintas formas del tango, /laudio eyes expresa un n#mero de denominadores com#n que distinguen los procedimientos armónicos utilizados en el género. El intercambio modal es frecuente, es decir la utilización de grados de un modo en el otro KCJ menor
en
tonalidad
mayor,
por
ejemploL,
afirmando que 0 %n el tango propiamente tal el intercam"io modal tiene
un
sentido
color$stico y a su #e* posee una relaci!n muy $ntima con el texto2. %cerca de los procesos modulatorios,
los
autores de este estudio proponen
que
0en
general en el tango las modulaciones no son comple/as siendo uno de los recursos m)s usuales y claros el procedimiento que "usca esta"lecer una igualdad entre el tono original y el tono nue#o a tra#0s de un acorde 1pi#ote2:. En rigor, en el tango la modulación no es un procedimiento complejo pero s fundamental a nivel estructural. En la mayora de las canciones analizadas en su estudio, eyes y Jidal contemplan una estructura %I>I % o %I> muchas establecido sobre un plan tonal CIJCIC Któnica, relativa menor, tónicaL con modulaciones sencillas. 3e suele introducir un tema en mayor y luego un nuevo tema en menor, o viceversa. %hora bien, cuando adentran en la obra de "stor !iazzolla, los procedimientos modulantes se complejizanG 0la composici!n 1Adi!s 2onino3 &4ia**olla( 4 Jidal,
!aloma y eyes, /laudio, 5a Armon$a en el Tango .n estudio desde el an)lisis arm!nico, Mniversdiad de /hile, A?7?.
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nos muestra en su secci!n central de car)cter triste y melanc!lico una estructura arm!nica muy de6inida "asada en una progresi!n arm!nica modulante Cada secci!n sin em"argo ha seguido sus propios caminos, en el comp)s 78 la progresi!n desde 9i "emol menor se produce a tra#0s de una 6unci!n transitoria y se mantiene este 9i "emol menor como acorde pedal /unto a un despla*amiento gradual del "a/o %n los compases 7: y ;< las progresiones producen modulaciones con uso de cromatismo a +o menor y 5a" menor respecti#amente 1odos los análisis dedicados al compositor marplatense hacen hincapié en estos procesos modulatorios, muchas veces construidos sobre progresiones de acordes. En un estudio más riguroso de las caractersticas especficas del estilo piazzollano y la estética territorial de su m#sica Kasociada con los vaivenes y contrastes rtmicos de la ciudad de >uenos %iresL, (. (oldenberg@ realiza una enumeración especfica de los rasgos que van desprendiendo la obra de "stor !iazzolla Kinfluenciado por (obbi, !ugliese, 3algán, pero también por el modalismo de >arto6, el contrapunto y la fuga de >ach, la ruptura de la isotopa rtmica de 3travins6yL muy especfcia y provechosa. 7. itmo y tempo 5uxtaposición vertical Krecurso presente en muchas obras de 3travins6yLG diferentes ordenamientos métricos superpuestos Kej. 0Buga y misterio2,Ada.secciónG bajo en :N:, ostinato en 9O9OA y meloda en AO9O9L y horizontalG cambios de compás Kej. :N: alternado con 9N: en 0Jayamos al diablo2 y final de 0Buga 82$
(oldenberg,
(., 5A M=9>CA +% A9T?R 4>A@@?55A Aspectos estil$sticos y estructurales de su &des(territoriali*aci!n, Bacultad de Bilosofa y ;etras, M>%, >uenos %ires.
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05umba2G anacrusa fuertemente acentuada que frena bruscamente su impulso al arribar al tiempo fuerte , fue utilizada anteriormente por Dsvaldo !ugliese. aceleraciones y detenciones s#bitas un tempo vertiginoso se detiene s#bitamente frente a una sección lenta y viceversa.
A. %rmona 5uxtaposición vertical KocasionalLG superposición de tonalidades entre diferentes planos texturales Kej. introducción de 0>uenos %ires hora cero2, 0!reludio y fuga2, 01anguedia2, etc.L. 3uperposición de tradas y cuartas paralelas Kej. 0*ivertimento 82 sin armadura de claveL. /lusters Kej. 03extet2L y motivos atonales Kej.0Jibrafonsimo2L sobre ostinatos. horizontalG transposiciones 3onoridades del jazzG acordes con séptimas, novenas y notas agregadas. 9. 1extura
superposiciones de planos independientes entre s Kej. en 0Buga 82, reexposición temáticaG bajo en :N:, ostinato en 9O9OA, sujeto y contrasujeto en :N:L. >ajo por grado conjunto marcando los pulsos en :N:, frecuentemente utilizado en el lenguaje jazzstico como Pal6ing bass y, en el tango, de manera descendente KejG >uenos %ires )ora /eroL. exacerbación del ostinato Ka nivel micro y macroformal es estructural en centenares de obrasL. relieve melódicoG una lnea de profundo lirismo, generalmente realizada por el bandoneón, es colocada en primer plano sonoro Kej. 0%diós nonino2, 0%-os de soledad2. /ontrapuntoG si bien en la tradición del tango era frecuente hallar contracantos realizados por los violines a la meloda principal, la rigurosidad con que !iazzolla utilizó el procedimiento fugado, proveniente del barroco, era inexistente en el género. 3us sujetos y contrasujetos son imitados textualmente por cada instrumento que ingresa,
:. 1imbre y ejecución Kla ejecución de !iazzolla parece ser un aspecto indisociable de su m#sicaL. Cnstrumentos y sonoridades ajenas al tango Kguitarra eléctrica Kincorporada con el violoncello al Dcteto >uenos
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%ires en78@@$ presente en sus Fuintetos del Q
@. Borma ExtensiónG *esde 78
;a conclusión de (oldenberg apunta a identificar estos recursos técnicos y musicales con tradiciones foráneas y consecuentes de la formación ecléctica de !iazzolla, sino que también apunta a esclarecer la voluntad expresa del compositor de construir una estética asociada a un espacio urbano cambiante que es, en este caso, la ciudad de >uenos %iresG 0 5a exacer"aci!n de la repetici!n el retorno a materiales sin desarrollar la carencia de procesos modulatorios paulatinos y de transiciones as$ como las yuxtaposiciones r$tmicas y texturales son caracter$sticas de esta música que generan cortes en la continuidad %xplotando un do"le e/e temporal por un lado 6ragmenta el transcurso del tiempo por otro hace hincapi0 en la superposici!n de estructuras comple/i*ando las asociaciones que pueden originarse a cada instante remiti0ndonos
a
lo
escuchado
dentro
o
6uera
de
la
o"ra
%spec$6icamente so"re el e/e hori*ontal la música de 4ia**olla reali*a un
mo#imiento
de
aceleraci!n
y
6reno
%s
decir
a#an*a
#ertiginosamente alimentada por su impulso r$tmico creando una
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contracci!n temporal e inesperadamente con secciones contrastantes o yuxtaposiciones arm!nicas coarta este proceso sin dilatar la tensi!n.2 En su análisis del 1ango 3uite, el guitarrista *avid (ómez ;ucas se empecina también en demostrar aquellos recursos emparentados a las prácticas armónicas del jazz, género que cautivó a !iazzolla a lo largo de su vida<. Entre estos, distingueG
(estos melódicos reiterativos, tanto en la meloda como en el bajo, tomados del vocabulario del 'azz y del 1ango.
Mso continuo de progresiones armónicas donde abundan las resoluciones excepcionales o donde se perfila una lnea de bajo que desciende cromáticamente.
Mso habitual de la 3ecuencia como recurso compositivo, de manera que las frases se construyen a partir de un peque-o motivo.
EL CONTRABAJO EN EL MUNDO En nuestro hemisferio en particular, la evolución de estos instrumentos se da en la llamada familia de las violas o violones. *e estos #ltimos, aquellos instrumentos sostenidos entre las piernas, o sea las violas 0da gamba2, prevalecen hasta el da de hoy. 3i bien algunas violas contaban con más de seis, las cuerdas frotadas se vieron reducidas a tres o cuatro con el fin de amenguar la presión que el encordado ejerce sobre la tapa a través del puente. En esta lnea, es el surgimiento del violn en el s. &JC el que asienta las caractersticas de las cuerdas utilizadas el da de hoy, estandarizándose su construcción hacia 7@? y convirtiéndose en el instrumento más exitoso por su rango dinámico amplio y habilidad. ! ;ucas,
*., 5a in6luencia del /a** en la música de Astor 4ia**olla, An)lisis de Tango 9uite. F. Devincenzi – Historia de la Música Argenna - UNA
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3i la utilización de violas y violones entra en desuso en los inicios del clasicismo, el contrabajo es el #nico instrumento contemporáneo que mantiene similitudes con estos #ltimos. El uso frecuente de un fondo plano, la afinación por cuartas y el dise-o de 0hombros cados2 en la caja del instrumento son algunas de las caractersticas que no podemos encontrar en el violn. % su vez, la prevalencia de la escuela de 0arco alemán2 es otra notable similitud con las costumbres de los violistas barrocos. %hora bien, incluso si su historia pareciera evolucionar en paralelo con las demás cuerdas, haciéndose lugar en las formaciones sinfónicas ante la necesidad de contar con un bajo que octave la flaqueza del cello, el contrabajo tiene un trayecto irregular. Es, por definición, el instrumento de cuerda frotada contemporáneo menos estandarizado y más 0rebuscado2 en términos de construcción y rendimiento ac#stico. %#n refiriéndonos a un instrumento desarrollado a mediados del siglo &JCC,
el
#ltimo
medio
siglo
representa
un
avance
evolutivo
extraordinario en la ense-anza y desempe-o técnico del contrabajo. ;o que hoy supone un estándar de altsimo nivel Ral menos en Europa, Jenezuela y los Estados MnidosR depende en parte del asentamiento de las 0escuelas2 o métodos europeos durante el perodo romántico y también de los medios materiales sobre los que se funda la luthera contemporánea. En efecto, la aparición de la cuerda metálica en reemplazo de la tripa, por ejemplo, ha expandido las posibilidades tmbricas del contrabajo más que en ning#n otro instrumento de cuerda, ganando en precisión sonora, volumen y, en consecuencia, en la atención recibida por los compositores más cercanos a nuestro tiempo. !or otro lado, el dise-o de instrumentos de menor tama-o y similar calidad para la ense-anza inicial ha elevado de forma considerable el nivel ya adquirido por los m#sicos más jóvenes. En contraparte a estas dos variables, se distingue en la historia de este
instrumento
Rfrecuentemente
opacado
por
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sus
aparentes
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limitacionesR la aparición de unas pocas personalidades que supieron contradecir el estándar acostumbrado. En rigor, el escaso repertorio antiguo se debe principalmente a los solistas que sobrevinieron el clasicismo como intérpretes de sus propias obras o de compositores amigos. )abiendo escrito '. 3. >ach las suites hacia 7=A?, y contando ya con un método teórico y práctico para violoncello publicado veinte a-os después por +ichel /orrettes, la historia temprana del contrabajo fue solo privilegiada por casos aislados. Es sabido, por ejemplo, que los solos de bajo en las sinfonas de )aydn responden a la presencia de 'oseph Smpfer K7=9@I7=8eethoven. Bamoso es el primer encuentro que tuvieronG el contrabajista italiano no dudó en mostrarle a >eethoven su versión de la segunda sonata para cello en 3ol mayor$ antes de que pudiera terminar, el alemán lo interrumpió con el conmovedor abrazo que inauguró su larga amistad. En este caso, es sabido que la sola influencia de *ragonetti determinó la complejidad técnica del contrabajo en la obra sinfónica de >eethoven, a quien asista en sus estrenos en el primer atril de su fila. 5 en esta misma lnea, como evidente obviedad, podemos sumar la carrera y obra sin igual de (iovanni >ottesini, presente en cada programa de concierto dedicado a un instrumento que, seg#n podemos inferir, presenta una historia aislada, irregular, y acaso excepcional. EL CONTRABAJO EN LA ARGENTINA y EL TANGO F. Devincenzi – Historia de la Música Argenna - UNA
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3i el desarrollo técnico y material de este instrumento es tardo en relación a las otras cuerdas, como mencionamos anteriormente, en la %rgentina no hay más que un corolario de esta realidad histórica. /oncretamente, la introducción del contrabajo en el pas es consecuencia del proceso migratorio que se vivió a finales del s. &C& y comienzos del siglo pasado, siendo introducido por m#sicos italianos que desembarcaron en >uenos %ires un sin n#mero de instrumentos de altsima manufactura peninsular, de los qué hoy en da quedan pocos vestigios. En efecto, la escuela que se impuso en nuestro pas es la del 0arco
francés2,
que
da
un
sesgo
caracterstico
al
marcato
frecuentemente odo en el tango. 3i bien la tradición italiana acompa-a el lento desarrollo académico de este instrumento en la %rgentina, el contrabajo fue introducido en el tango en los a-os A?, con fines estrictamente rtmicos, por no decir percusivos. En efecto, la costumbre de tocar a 0la *H%rienzo2 acercaba a guitarristas y otros m#sicos improvisados a tomar el instrumento con fines estrictamente laborables. El éxito que desarrolló el género rioplatense fue atrayendo a los m#sicos de la 0escuela del arco2, reemplazando lentamente la cuerda percutida por la frotada en un golpe seco que caracteriza hasta el da de hoy la sonoridad del tango. Entre algunos ejemplos de m#sicos que decidieron volcarse al instrumento por sus promesas laborables, se encuentra el ejemplar caso de los primos segundos Bernando /abarcos Kquien acompa-ó a ;eopoldo Bederico a lo largo de su carreraL y el más conocido caso de icho *az, quien integró la formación más emblemática del quinteto de "stor !iazzolla. En este marco, el contrabajo fue insertándose en el tango hasta establecerse como un soporte rtmico y armónico irremplazable. 3i bien la aparición de la cuerda de metal en reemplazo de la tripa aparece en la %rgentina bien entrada la década del
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desarrollo solstico del instrumento es al da de hoy una eventualidad y rareza. %#n as, "stor !iazzolla introduce al contrabajo en su prestigioso repertorio destacando también sus posibilidades melódicas, principalmente en Contra"a/$simo y Bicho. KICHO Bicho comprende la obra propuesta a analizar en este trabajo por ejemplificar el desarrollo de una escritura idiomática Kes decir, al servicio del instrumentoL en la obra de "stor !iazzolla. 3e trata de una de las tres piezas frecuentemente dedicadas al contrabajo por el autor, hecho de por si excepcional considerando el escaso repertorio solista o lrico para este instrumento. 3olo por este motivo es frecuente encontrar esta obra en diversos programas de conservatorio y concierto en todo el mundo. En efecto, la obra es ejemplar a la hora de esclarecer la intensa relación que tiene !iazzolla como compositor con el mundo del intérprete. ;a praxis musical redefine el contorno de la obra en tanto el autor se interioriza en las posibilidades tmbricas y técnicas de quienes lo rodean y se propone desarrollarlas en la escritura. En pocas palabras, !iazzolla escribe para un instrumento apenas desarrollado en la %rgentina$ le otorga un espacio lrico y cantábile a la voz que durante a-os se limitó a doblar la mano izquierda del piano. 3i bien algo similar ocurre con el desarrollo virtuosstico o interpretativo en el jazz, lo novedoso es que !iazzolla escribe icho y por el hecho mismo de escribir una obra con forma y estructura, el lenguaje del tango se inserta internacionalmente en la realidad académica del contrabajo. 3obre la obra en s, sabemos que !iazzolla la dedica a su compa-ero icho *iaz, quien integrara su aclamado quintento durante a-os. *e hecho, puede orse al propio icho interpretar la pieza en el #ltimo trac6 de la célebre grabación que el grupo de !iazzolla grabó para /% Jctor en el 1eatro egina.
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/omo habrá de defenderse en la presentación oral de este trabajo, haremos un breve resumen por los elementos técnicos y formales de la pieza. Usta se encuentra estructurada en una falsa forma sonata, pues si bien la armona es intrincada y rica en acordes superpuestos y dominantes, la forma %I>I%H no se desvincula del centro tonal ;a menor. % esta forma la precede una cadencia para el contrabajo, abierta con una
sucesión
de
disonancias
ascendentes
del
piano
o
del
acompa-amiento y por un desarrollo cantábile del J grado K+i =L. ;a cadencia en s misma constituye la clave fundamental para comprender la b#squeda de !iazzolla como compositor de solistas. ;a apertura explora todo el registro medio y grave del contrabajo en frases que alternan sucesiones de tres unidades rmicasG la negra Kcantábile y legatoL, la corchea Kusualmente articulada de dos en dosL y la agrupación de cuatro semi corcheas sueltas. Estas frases van acelerando y deteniendo el ritmo de la cadencia, y se encuentran agrupadas sin ning#n ocultamiento. %lgo inusual para la época es la exigencia de las dobles cuerdas K
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para la época, pues la escritura se asemeja a la lnea de un bandoneón. ;a #ltima semifrase destaca por su complejidad Kregistro de tres octavas en tres compasesL e introduce una cadencia armónica que prolonga con el piano. ;a parte > mantiene la tonalidad pero introduce un cambio de tempo, textura y carácter. El contrabajo inaugura una meloda de gran profundidad lrica en contrapunto con el piano. 3e establece un hermoso diálogo cuando reitera el mismo tema el piano, volviendo el contrabajo a primer plano a medida que se refuerza la presencia de armonas dominantes. /uando finaliza el pasaje, rápidamente vuelve el contrabajo a cadenciar a ;a para reexponer el tema de % con una variación. En la partitura original, esta variación se toca en pizzicato con un acompa-amiento meramente percusivo. ;a coda se corresponde a la repetición incisiva del tema con acordes disonantes descendentes que parecieran funcionar a modo de clusters, intensificando la tensión de esta sección. %l unsono, los dos instrumentos descienden por cromatismo al CC do grado bemol para cadenciar nuevamente en ;a. CONCLUSIONES /on todo lo mencionado anteriormente, se puede afirmar que no es preciso considerar "stor !iazzolla como compositor si no es integrando su obra escrita a su intensa actividad como intérprete a lo largo de su carrera. El desarrollo técnico y solista de s mismo y quienes lo rodearon es parte fundamental de una obra que buscó expandir un género anclado en viejos usos y costumbres técnicos, no precisamente por la voluntad de alterar una tradición fol6lórica sino por la necesidad expresar del compositor de generar una estética contemporánea en concordancia con la transformación cotidiana del espacio urbano, que en este caso fue la ciudad de >uenos %ires. ;a gran cantidad de
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recursos técnicos y armónicos que cosechó !iazzolla a lo largo de su ecléctica formación como compositor le permitió encontrar un lenguaje indisociable al paisaje urbano de su época y a la intensa cotidianeidad que viva el intérprete de tango en esa época en calidad de instrumentista.
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