PROBLEMAS DE TEORIA DE LA ARQUITECTURA
Eliana Cárdenas Profesora de Historia y Teoría de la Arquitectura y del Urbanismo Facultad de Arquitectura Instituto Superior Politécnico “José Antonio Echeverría” Ciudad de La Habana, Cuba
A Fernando Salinas y Luis Lápidus --Maestros--, por su contribución para que fuera colega de ellos
"Dificilmente el arquitecto será capaz de resolver totalmente cualquier tema sin la comprensión general que le aporta la teoría, debido a que la arquitectura es una actividad sintética" Cristian Norberg-Schulz
PROBLEMAS DE TEORÍA DE LA ARQUITECTURA /SUMARIO UNA INTRODUCCIÓN NECESARIA.......................................................................................................4 CAPÍTULO 1. LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA COMO DISCIPLINA El debate teórico actual en el ámbito de la arquitectura..........................................................................9 Problemas en la definición de la arquitectura y la teoría de la arquitectura como disciplina. ...............13 La definición disciplinar de la teoría de la arquitectura. Relaciones con la historiografía y la crítica. ...19 Los objetivos de la investigación histórica y de la crítica en la arquitectura...........................................24 Notas y referencias..................................................................................................................................28 CAPÍTULO 2. ANTECEDENTES DE LAS TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA. INICIO Y DESARROLLO DE LA NORMATIVA CLÁSICA Los principios de la normativa clásica y los aportes de Vitruvio............................................................31 El valor de la práctica en el medioevo y los cambios en relación con la normativa clásica..................34 La recuperación y definición de la normativa clásica en el Renacimiento............................................35 La transgresión de las reglas en el barroco...........................................................................................39 Notas y referencias................................................................................................................................43 CAPÍTULO 3. LA ACADEMIA Y LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA El cuestionamiento al barroco desde la Academia................................................................................45 Continuidad y renovación de los principios clásicos en el racionalismo neoclasicista..........................48 El academicismo eclecticista: la normativa Beaux Arts.........................................................................55 Notas y referencias.................................................................................................................................59 CAPÍTULO 4. EL INICIO DE LA RUPTURA DEL SISTEMA ACADEMICISTA Valor del siglo XIX para la teoría de la arquitectura y en el inicio de la ruptura del sistema academicista..........................................................................................................................................61 La recuperación de los valores culturales del medioevo......................................................................65 Las influencias del análisis social de la ciudad y la arquitectura..........................................................69 Nueva arquitectura y propuestas urbanas............................................................................................72 El cuestionamiento del academicismo en Estados Unidos..................................................................75 Lo que el XIX trasmite al XX. ...............................................................................................................78 Notas y referencias...............................................................................................................................80 CAPÍTULO 5. CONCEPCIÓN DEL PROYECTO MODERNO Y DIFUSIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA La formulación de las ideas iniciales que sustentan la concepción del "proyecto moderno"..............83 Los principios del Movimiento Moderno...............................................................................................86 Los fundamentos de la arquitectura de la Revolución de Octubre......................................................90 La nueva teoría de la enseñanza.........................................................................................................93 Contradicciones en la actividad práctica y las alternativas al "racionalismo duro"..............................97 El discurso crítico e historiográfico: la difusión del racionalismo.......................................................104 Notas y referencias............................................................................................................................106 CAPÍTULO 6. CONTRADICCIONES ACTUALES EN EL DISCURSO TEÓRICO DE LA ARQUITECTURA Las teorías arquitectónicas de los sesenta.......................................................................................109 La teoría posmoderna o la crítica crítica al moderno........................................................................113 Racionalidad e irracionalidad: deconstructivismo, neomodernidad y la revalorización de la modernidad.......................................................................................................................................120 Notas y referencias...........................................................................................................................130 CAPÍTULO 7. EL DEBATE SOBRE LA IDENTIDAD DE LA ARQUITECTURA EN AMÉRICA LATINA ¿Es nuestro el concepto de que somos "periferia"?........................................................................133
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El debate en torno a la identidad cultural.........................................................................................134 Los antecedentes del debate...........................................................................................................138 El análisis de la transformación urbana y arquitectónica.................................................................139 Conciencia y rechazo de la americanidad en el siglo XIX...............................................................143 Las valoraciones sobre la arquitectura colonial...............................................................................145 La búsqueda de identidad en términos del lenguaje moderno........................................................147 Las valoraciones acerca de la "identidad"........................................................................................150 Notas y referencias...........................................................................................................................158 CAPÍTULO 8. LA ARQUITECTURA COMO FENÓMENO SOCIAL La especificidad de la arquitectura como fenómeno social............................................................162 El condicionamiento socioeconómico de la arquitectura.................................................................165 La arquitectura como reflejo de la estructura social........................................................................167 La arquitectura como hecho sociocultural. Contenido y valor social de la arquitectura.................173 Notas y referencias..........................................................................................................................177 CAPÍTULO 9. PARTICULARIDADES DE LA ARQUITECTURA COMO FENÓMENO CULTURAL Puntos de partida............................................................................................................................179 Problemas en el análisis de la arquitectura como parte de la cultura............................................181 Valores culturales, estéticos y artísticos.........................................................................................187 El carácter de la actividad de conformación de los objetos arquitectónicos...................................191 El problema de la relación entre contenido y forma........................................................................198 Notas y referencias......................................................................................................................... 200 CAPÍTULO 10. PROCESOS DE SIGNIFICACION EN LA ARQUITECTURA Acerca del tema de la significación arquitectónica.........................................................................203 Reflejo de la realidad y procesos de significación..........................................................................207 Relaciones entre uso y significado.................................................................................................209 Expresión formal y significado........................................................................................................213 Notas y referencias.........................................................................................................................219 CAPÍTULO 11. EL PROBLEMA DE LA IDENTIDAD CULTURAL EN LA ARQUITECTURA Problemas de la cultura nacional....................................................................................................221 Las formas culturales y la arquitectura...........................................................................................224 Dificultades para la expresión de lo nacional en el mundo subdesarrollado.................................230 El concepto dialéctico de identidad cultural...................................................................................237 Notas y referencias........................................................................................................................239 CAPÍTULO 12 PROPUESTA METÓDICA PARA EL ANÁLISIS DE LA ARQUITECTURA Problemas de método o el método como problema......................................................................242 Algunos principios básicos para un método..................................................................................245 Propuesta de método de análisis de la arquitectura:....................................................................247 El papel del arquitecto...................................................................................................................259 Consideraciones finales .............................................................................................................260 Notas y referencias........................................................................................................................261 Cuadros.........................................................................................................................................262 EPÍLOGO INCONCLUSO (0 el problema de la formación del arquitecto)..................................272 Notas y referencias.......................................................................................................................277 BIBLIOGRAFIA.............................................................................................................................278
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UNA INTRODUCCIÓN NECESARIA Hasta mediados de la década de los años ochenta, cuando se inicia el proceso más reciente con vistas a la reformulación del Plan de Estudios en la Facultad de Arquitectura de La Habana, los contenidos de teoría de la arquitectura, organizados como "arreglo pedagógico", no habían tenido un peso apreciable en la enseñanza de la arquitectura en Cuba; estos aparecían diluidos en las asignaturas de Proyecto Arquitectónico y en otras como Diseño Básico e Historia de la Arquitectura. En ese momento se planteó que la Disciplina de Teoría e Historia de la Arquitectura y el Urbanismo asimilara dichos contenidos en sus asignaturas, de un modo más amplio y explícito a como lo venía haciendo, mediante la vinculación del análisis histórico con las concepciones teóricas fundamentales inherentes a los períodos de estudio y que además dirigiera la trasmisión a los alumnos de contenidos generales de teoría a partir de las relaciones entre las disciplinas de Historia y Proyecto en lo que se ha denominado Proyecto Integral, actividad síntesis de diseño en cada semestre, en el cual se integran los conocimientos de las diferentes asignaturas en las materias a enfrentar en un tema específico de proyecto. Las experiencias iniciales en la investigación e impartición de los temas de teoría y crítica comenzaron a desarrollarse desde el año 1973 en la Sección de Historia de la hoy Facultad de Arquitectura del Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría, por el arquitecto Juan García, docente de la disciplina hasta 1979 y con quien pude trabajar en estos contenidos, tanto en el proceso de enseñanza como en la investigación y en la estructuración de métodos de trabajo para las tareas de conservación arquitectónica. Varios de los conceptos de carácter metodológico a partir de los cuales se ha venido laborando en las asignaturas de historia, tienen como origen el impulso de las investigaciones iniciadas por García, algunos de cuyos resultados aparecen sintetizados en dos artículos --citados en el presente texto-- y que fueron objeto de profundización y reformulación en varios aspectos. Más tarde, con el arquitecto Roberto Segre, participé en la organización e impartición del curso de Crítica arquitectónica, y redactamos el texto de la asignatura en 1980, el cual fue publicado en Santiago de Cuba (1981) y después en Quito, Ecuador (1982), a instancias de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Ecuador. Ese texto, en un primer tema, resumía brevemente formulaciones teóricas correspondientes a hitos significativos de la historia de la arquitectura; el segundo tema estaba dedicado a explicitar conceptos básicos integrados en el Método de análisis histórico de la arquitectura y el urbanismo, empleado en las actividades investigativas y docentes de la Disciplina de Historia de la Arquitectura. Fue un empeño por brindar al estudiante un instrumental teórico y metodológico que pudiera serle útil tanto para la valoración crítica de lo construido, como para enfrentar algunos aspectos en los análisis previos necesarios para la actividad de diseño. Después continuaron las investigaciones en torno a problemas de teoría, crítica e historiografía de la arquitectura, hasta su expresión en el actual plan de estudios de la carrera de Arquitectura, en el cual la Disciplina de Teoría e Historia de la Arquitectura es responsable de los lineamientos teóricos generales vinculados a los Talleres de Proyecto y de la asignatura Teoría y Crítica de la Arquitectura, que se imparte en el noveno semestre de la carrera, cuando el alumno ya ha recibido el ciclo de las correspondientes a la Disciplina de Teoría e Historia de la Arquitectura y el Urbanismo y ha realizado proyectos de primero a quinto año. Entre los objetivos declarados en ese curso, está el de propiciar que el alumno pueda relacionar algunos de los principales planteamientos teóricos que fundamentan los fenómenos arquitectónicos ya conocidos y así comprendan mejor los procesos de continuidad y ruptura expresados en la evolución arquitectónica a través del tiempo. Otro objetivo es profundizar en determinados problemas teóricos más generales de la arquitectura que a nuestro juicio son importantes para conducir a los estudiantes a la reflexión, así como para ampliar sus perspectivas de análisis ya cerca de graduarse, y las vinculen con sus experiencias obtenidas a lo largo de sus estudios. Estos conocimientos se deben profundizar en el curso de posgrado de actualización organizado por la disciplina sobre temas de teoría de la arquitectura.
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Problemas de teoría de la arquitectura está concebido como un libro de texto y sus características provienen de esa consideración y se corresponde, en su casi totalidad, con las temáticas de esos cursos. Como la Disciplina de Proyectos tiene sus propios contenidos teóricos en cursos de pregrado y de posgrado, los impartidos por Teoría e Historia, así como este libro, no pretenden abarcar una visión global de la teoría de la arquitectura, sino un conjunto de problemas que nos ha parecido conveniente abordar en los cursos citados. El punto de partida de este libro son las experiencias reseñadas y el propio texto Crítica arquitectónica, el cual ha servido de pauta en varios de los capítulos y se han incorporado criterios expuestos en él, como puede apreciarse en el aparato crítico. Se incluyeron otros aspectos considerados necesarios, además de la imprescindible actualización en los temas inherentes al debate teórico de los últimos quince años. Al mismo tiempo se reformulan y se precisan varios enfoques en contenidos relacionados con los factores sociales y culturales, de significación y en la propuesta metódica planteada en el último capítulo. Las citas incluidas tienen el propósito de mostrar algunos criterios formulados en diferentes momentos y para que los alumnos puedan tener una idea de los términos en que se expresan; el aparato crítico está dirigido a aquellos que deseen profundizar en los distintos temas o buscar las fuentes de referencia. La intención de reescribir varios de los temas incluidos en el libro Crítica arquitectónica se fue perfilando en la medida que se sucedieron algunas investigaciones y la aplicación de sus resultados en la docencia y en las propias tareas de investigación, pero la contingencia que permitió acometer la tarea varias veces postergada fue la estancia académica en la Universidad de Guanajuato, de abril a julio de 1994, propuesta por el Director de su Facultad de Arquitectura, el arquitecto Héctor Bravo Galván, en ocasión de una visita suya a Cuba. Uno de los objetivos planteados fue la impartición de un curso sobre Teoría de la Arquitectura. Así que impartí y compartí muchos de los contenidos incluidos en este texto con un grupo de profesores de dicho centro y como base para la discusión escribí las conferencias que serían el germen de la primera versión de este libro. La presentación y debate de muchas de las ideas plasmadas aquí en un curso similar en la Facultad de Arquitectura de la Benemérita Universidad de Puebla también amplió el interés por continuar profundizando en aspectos que nos enriquezcan y nos llamen a la reflexión para esa tarea cotidiana de trasmitir conocimientos —ojalá podamos incrementarlos día a día— a los futuros arquitectos que contribuimos a formar. De modo que este texto resume parte de esas experiencias y de otros cursos impartidos cuyos contenidos tienen alguna relación con estos temas. El propósito fundamental de presentar estas ideas es que funjan como acicate para el debate y puedan enriquecerse con las experiencias de todos. Si resultan útiles para ese cometido, será, sin dudas, un motivo de satisfacción. Eliana Cárdenas
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CAPÍTULO 1 LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA COMO DISCIPLINA Caracterización general del debate teórico actual en el ámbito de la arquitectura Parece ser evidente que una característica de los últimos tiempos es el incremento de la producción de teorías como parte esencial de la praxis cultural. La necesidad de buscar explicación a las múltiples contingencias de la realidad en la cual tiene lugar esa producción y de reflexionar sobre sí misma, se ha convertido para algunos en una obsesión. En las valoraciones críticas el objeto resultante de la creación artística y, por tanto, supuesto objeto esencial de atención, suele pasar en ocasiones a un segundo o tercer plano, para profundizar en el proceso de creación o privilegiar la abstracción teórica. Esta circunstancia, según desde la óptica con que se aprecie y de los enfoques asumidos por los discursos teóricos, pudiera considerarse como un intento de indagación en las raíces de la creación, pero con no poca frecuencia se trata de un alejamiento de la realidad. Quizás una de las dificultades más notorias radique, precisamente, en las distancias cada vez mayores entre el "tono" del discurso teórico y la realidad de partida. Es importante evaluar la contribución del sentido inclusivista de ese discurso, en el cual aparecen acopiados fundamentos de fuentes y filosofías diversas, así como su carácter dispersivo y fragmentario, en tanto obvia la necesidad de enfoques globales para horadar aspectos particulares. Ello, explicable ante la carga de una herencia teórica que se ha tratado de explicar el mundo en los modos más diversos, resulta disperso en la medida de las ausencias referenciales. Son estas razones las que apoyan el calificar estas producciones como discursos teóricos antes que teorías propiamente dichas. Tal situación se verifica con intensidad en el ámbito literario, en el cual la producción teórica sobre la literatura asume, cada vez más, valores independientes y da la impresión de sobrepasar en cantidad a la propia producción literaria. Pero esa predilección por el discurso teórico está presente asimismo en las artes plásticas, no solo por el carácter que ha adquirido la literatura sobre el tema, vista como necesaria ante un constante cambio de valores hasta la aceptación de una estética del "no arte"; sino que se hace patente en las mismas creaciones plásticas de algunas vertientes, como la del conceptualismo, donde se subvierten los límites de lo tradicionalmente considerado como pictórico o escultórico, para situarse decididamente en lo literario, ya sea por su carga metafórica con el empleo de recursos lingüísticos más cercanos a la literatura que a las artes plásticas, o por magnificar la presencia de la idea o concepto rector, sobreponiéndose a la expresión plástica. En el campo de la arquitectura todavía gran parte de la actividad práctica está regida por el predominio del empirismo, lo cual se extiende incluso a la enseñanza: de una parte es frecuente el otorgarle la preferencia a los procesos intuitivos, al margen de los necesarios fundamentos teóricos; pero también es corriente la propensión al empleo de metodologías, dirigidas a un enfoque practicista, que sustituyen la exposición teórica de los problemas. Sin embargo, puede considerarse que la esfera de la arquitectura no es 9
ajena a la circunstancia antes señalada y es notable el incremento de la producción teórica en cantidad y diversidad en los últimos treinta años. Es un fenómeno apreciable particularmente desde las tendencias "metodologizantes" desarrolladas como parte de la herencia del movimiento moderno y que florecieron en la década de los años sesenta, las cuales estuvieron precedidas de discursos con el propósito de fundamentarlas. También la aplicación de los estudios de semiótica para desentrañar los significados de los sistemas arquitectónicos, trajeron como resultado la proliferación de textos normativos, explicativos, interpretativos y valorativos. Casi al unísono, la arquitectura se contagiaba con metáforas fancamente literarias: La arquitectura vista como texto o como imagen pictórica contamina entonces la producción arquitectónica, tanto teórica como práctica, llegando a su climax con el posmodernismo, al tiempo que adquiere un viso de "popularidad" debido a la mayor cantidad de exposiciones, su presencia más amplia en la prensa plana y en otros medios, y hasta por la aparición de arquitectos en portadas de revistas como Time o Play Boy. Por demás, el deconstructivismo sale a la palestra como un intento de aplicar a la arquitectura una teoría filosófico-literaria, y aunque quizá es un camino en términos teóricos con el cual solo Derridá y sus seguidores deben sentirse a sus anchas, es una muestra de un proceso de imbricación entre géneros y manifestaciones frecuente en la cultura de hoy. Un fenómeno paralelo ha tenido lugar en estas últimas tres décadas: los procesos que han provisto a la arquitectura de una alta carga de ideología política y los que han trabajado en pos de su desideologización, en secuencias nada lineales y por cierto bastante contradictorias, relacionados con diferentes posiciones y enfoques, generando otros tantos discursos teóricos. Los vínculos entre la arquitectura, la ideología y la política han sido analizados desde puntos de vista muy diversos, de modo que, al menos según parece, es una relación muy cambiante según el contexto espaciotemporal. En la década de los sesenta, la visión de un futuro tecnológico cercano y aparentemente muy tangible, promueve ideas acerca de la posibilidad de disminución del trabajo físico, gracias a la automatización y, por tanto, de la desaparición de la división de la sociedad en clases, lo cual repercutirá en el ámbito arquitectónico y urbano con las alternativas de aplicación de la alta tecnología, hasta llegar a propuestas utópicas como las del grupo Archigram, las de Archizoom u otras semejantes. Dentro de esta concepción, la arquitectura trata de desvincularse de sus fundamentos ideológicos; en realidad, se trata de una ideología bien definida. Cuando Giedion escribe años antes su libro La mecanización toma el mando, o cuando Reyner Banham se dispone a posar desnudo en su "burbuja ambiental" donde todo está perfectamente controlado por la sofisticada tecnología, evidencia cuales son los fundamentos ideológicos de tal visión. 1 1
Giedion, S.: La mecanización toma el mando, Ed. G. Gilli, Barcelona, 1977. Aquí Giedion resume aspectos tecnológicos de la arquitectura, no incluidos en libros anteriores, lo que le reprochan otros autores, como Banham, R. Ver: Problemas actuales del diseño ambiental, La Habana, 1972; y también: La arquitectura del entorno bien climatizado, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1975.
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No muy lejanas en el tiempo, comienzan a sentirse las preocupaciones acerca de los problemas que ya ocasionaba el desmedido desarrollo y la explotación irracional de los recursos naturales, así como el crecimiento incontrolado de las ciudades y los procesos de deterioro urbano. Esas preocupaciones se vieron plasmadas en los planteamientos del "Club de Roma", a inicios de los años setenta, y tal vez, a pesar de su carácter tendencioso y hasta demagógico, podrían conceptuarse como posibles antecedentes de formulaciones actuales que se manifiestan en una arquitectura de tendencia ecologista, aunque en este último caso habrían de añadirse con posterioridad nuevos ingredientes, para arribar a enfoques cualitativamente distintos. Las propias convulsiones que ocasionaron en algunos sectores intelectuales los sucesos de mayo del 68 en París, llevan a una serie de reflexiones acerca de la cultura y de su proyección social que, de algún modo, también alcanzan a la arquitectura. Si bien como resultado de las formulaciones de este momento se produce un discurso contradictorio y en oportuniades poco consecuente, donde se mezcla la teoría marxista con otras filosofías, 2 fue una etapa de crítica importante que abriría las perspectivas de análisis fuera de moldes anquilosados. Una de las alternativas que encontrarán ciertos sectores progresistas será buscar la posibilidad de desarrollar sus ideas en algunas regiones del "Tercer Mundo", y esto también vale para los arquitectos. Los países del antiguo campo socialista, inmersos todavía en la década del sesenta en restañar los daños de la guerra, producirán su mayor aporte teórico en el campo del planeamiento territorial, aun cuando el tiempo y las contingencias históricas recientes hayan demostrado lo difícil de instrumentar en la práctica una concepción integral de la relación entre la planificación económica y su expresión en el territorio. La búsqueda de parámetros en los cuales se debería fundamentar una nueva arquitectura diferenciada de la del capitalismo —que en los años veinte produjo planteamientos prácticamente inéditos, vinculados a los estudios y debates bastante extendidos acerca del nuevo modo de vida—, se circunscribió con posterioridad a poner de relieve, a veces de modo esquemático, ciertos indicadores de carácter social a cumplir por dicha arquitectura, mientras que el desarrollo de las investigaciones desde una óptica marxista-leninista de las leyes y categorías de la estética, tuvo menos éxito en la arquitectura que en otras esferas. 3 En América Latina la década del sesenta estará marcada, al menos a partir de su segunda mitad, por un intento de encontrar una fundamentación político-ideológica a la arquitectura, gestado por sectores progresistas de algunas universidades. Es el momento en que entra a tomar fuerza la inclusión en los planes de estudio de disciplinas de ciencias sociales y particularmente la sociología aplicada a los fenómenos arquitectónicos y urbanos. 4 Fue un proceso que estuvo en consonancia con las influencias de la Revoluciòn Cubana y con el valor adquirido por el trabajo en equipos 2 3
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Ver, por ejemplo, los planteamientos del Grupo Utopía: Las razones de la arquitectura, Ed. Castellote, Madrid, 1975. Kagan, M.: "La estructura de la forma artística", Criterios, No. 3-4, La Habana, 1982, p. 32-33. Ludeña, W.: Arquitectura: Aproximaciones a una nueva teoría general, Lima, 1985, p.75.
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multidisciplinarios y la presencia de sociólogos, economistas, filósofos en las carreras de Arquitectura. El resultado más notable fue la profundización en el análisis de las relaciones entre los fenómenos socioeconómicos y los urbano-arquitectónicos. El sentimiento de que la utopía del proyecto moderno era imposible de materializar y que la arquitectura estaba en un estado de profunda crisis de la cual debía salir por sus propios medios, fue una de las causas influyentes en la generalización de la mayor preocupación por los aspectos simbólico-expresivos de la arquitectura y en el abandono tanto de aquellas metodologías que pretendían normar el proceso de diseño arquitectónico —con frecuencia obviando muchos de los factores subjetivos presentes en dicho proceso—, como de los intentos de vincular la arquitectura con factores de tipo socioideológicos. Ello será una característica enfatizada en el posmodernismo. Pero, al mismo tiempo, la idea de la arquitectura inmersa en una situación de crisis, ha condicionado que se intensifique la reflexión acerca de la arquitectura y de su proceso de creación, así como de las condiciones en las cuales este se inserta. Un notable reflejo de este fenómeno es la sucesión de cuestionamientos que abarcan desde la esencia de su propia definición, en términos tanto ontológica, axiológica, como gnoseológicos, hasta alcanzar los distintos niveles de su proyección como fenómeno social. Se puede apreciar cómo esos sentimientos acerca de la existecia de un estado de crisis en la arquitectura se vienen reiterando desde los años sesenta. En los argumentos dirigidos a demostrar esa crisis se esgrimen problemas tales como la distancia cada vez mayor entre productores y usufructuarios de la arquitectura; entre formulaciones teóricas y realidad práctica; entre el predominio de una arquitectura comercializada, del anonimato, frente a otra exigua pero cargada de valores estéticos; entre valores tecnològicos y los simbólico-expresivos; entre los intereses de los arquitectos y el fenómeno angustioso del mercado de trabajo profesional. Son muchos los críticos que durante los sesenta y los setenta aluden a un estado de crisis de la arquitectura. Desde diferentes posiciones y con muy diversos matices estos criterios parecían centrar — salvo excepciones— su causa en la esfera de la propia cultura arquitectónica. Por eso la solución considerada en algunos medios para esta crisis fue la arquitectura posmoderna: nada más lejos de la realidad. La crisis continúa, porque no es una crisis de la arquitectura. Un problema significativo tal vez lo constituya la dispersión de la mayoría de estos discursos teóricos, de modo que resulta bastante difícil encontrar en gran parte de los textos actuales una concepción integral de la arquitectura que la considere en toda su complejidad. Pero en estos momentos, donde la moda es el cuestionamiento contínuo, también podría preguntarse si tal visión es factible o estrictamente necesaria. ¿Porque, es posible un discurso integral de la arquitectura de validez universal? ¿O lo que se necesitaría, aceptando los diversos enfoques, es que cada uno de ellos fuera capaz de explicarse integralmente y no a medias?
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Problemas en la definición de la arquitectura y la teoría de la arquitectura como disciplina Por las razones apuntadas, por el hecho de vernos en un mundo donde las concepciones y valores cambian con rapidez vertiginosa, como si los que ayer eran aceptados por muchos, se hundieran cual pared de ladrillos asentada en el lodo, para dar paso a otros que se desmoronarán más tarde; la definición de la teoría de la arquitectura en tanto disciplina con un objeto de estudio particular, resulta quizás más difusa. Porque bajo el manto de teoría de la arquitectura se cobijan lo mismo conceptos que atañen al campo de la filosofía (y no se debe perder de vista que en la actualidad también se cuestiona el objeto de la filosofía, junto con la desaparición de los sistemas filosóficos generales), hasta posibles recetas para el diseño. Se transita así desde conceptos muy generales hasta otros muy particulares o específicos, incluyéndose enfoques y rangos bien disímiles. De Vitruvio a estos tiempos, el enriquecimiento del discurso teórico ha profundizado tanto en los aspectos filosóficos de la arquitectura como en los más concretos vinculados a preceptos para la producción de objetos construibles. Y si bien toda esa producción teórica no siempre se integra en una misma continuidad lógica que recorra de lo general a lo particular todos los factores influyentes en la caracterización y conformación de la arquitectura, se habrá de considerar la idea de examinar en qué medida todos esos rangos de enfrentamiento del fenómeno arquitectura, constituyen el objeto de estudio de teoría de la arquitectura. Una via posible para precisar el objeto de trabajo de la disciplina de teoría de la arquitectura, podría hallarse en la indagación acerca del carácter asumido por la propia definición (o definiciones) de arquitectura, así como de las relaciones entre diversas formas del discurso teórico, establecidas a partir de condicionamientos históricos concretos. Si se revisa un grupo de definiciones del término arquitectura, correspondientes a distintas épocas, se puede apreciar la persistencia, inclusive hasta hoy día, de la trilogía vitruviana de utilitas, firmitas y venustas como componentes esenciales de la arquitectura, ya sea considerados en una integralidad equilibrada, o priorizando uno de los términos. El programa arquitectónico según una demanda social, el modo de construir y la expresión, constituyen sin dudas aspectos definitorios de la arquitectura. Sin embargo, en la mayoría de las definiciones tradicionales (e incluso algunas supuestamente no tan tradicionales) se comprende el término arquitectura como un concepto de validez universal y de carácter ahistórico, sin que los contenidos de dichas definiciones justifiquen tal consideración: muchas de ellas se derivan de valorar solo una parte de la arquitectura: la conceptuada como gran obra. Aunque extraidos de su contexto, al enfrentarse a criterios tales como "la arquitectura es el arte de los envases espaciales" (Bruno Zevi); "una nave para guardar bicicletas es una construcción; la catedral de Lincoln es una obra de arquitectura" (Nicolás Pevsner); "la arquitectura es la ciencia de la construcción" (Hannes Meyer); "la arquitectura es el arte y la técnica de construir edificios" (Gustavo Giovanonni); "la arquitectura es un 13
lenguaje en el sentido de la vista, el más evolucionado del hombre" (Jorge Glusberg), y otros semejantes, 5 se pone de manifiesto cierto intento por calificar la arquitectura de manera lapidaria, a la par que restringida. Ludeña realiza un análisis comparativo y un resumen de las nociones sobre arquitectura establecidas históricamente y considera que pueden agruparse a partir de tres invariantes que se correspondientes con igual número de orientaciones: 1) la noción de arquitectura como sistema de ideas, 2) la noción de arquitectura como actividad operativa, y 3) la noción de arquitectura como objeto. En el primer caso se refiere a aquellas nociones que aluden "...al conjunto de conocimientos con los que opera el arquitecto-proyectista." Le corresponderían definiciones como: “la arquitectura es una ciencia”, “la arquitectura es la capacidad intelectual”, etcétera. En el segundo grupo incluye definiciones tales como “la arquitectura es el arte de construir” o “la arquitectura es el modo creativo de resolver espacios”. Las nociones de arquitectura como objeto terminado expresan: “la arquitectura es espacio, volumen y forma, la arquitectura es escultura, oquedad y vacío”, y otras formulaciones similares. Estas últimas, según el autor, son las más frecuentes; en tanto "...sus límites son los edificios como existencia física y formal." 6 Es evidente la influencia de este tipo de definición en toda la crítica y la historiografía, pues el edificio terminado es una entidad operable, de mayor tangibilidad comparado con los proesos de diseño y sus condicionamientos, pero por lo mismo, al hacer girar la definición de arquitectura solo a partir del resultado, se obvian los procesos de conformación y los factores que los condicionan. Puede concordarse con la apreciación de Ludeña acerca de las interconexiones o yuxtaposiciones entre estos modos de definir la arquitectura, en tanto son asimismo frecuentes nociones cuyo eje principal es el objeto arquitectónico y hacen confluir en él las ideas y los procesos que los generan y sus interpretaciones. Con independencia del carácter subjetivo de muchas de las definiciones de arquitectura adscritas a esta última orientación, no debe perderse de vista que la producción de los arquitectos (o proyectistas, o cualquiera que construya) tiene como propósito conformar los "objetos" que integran el marco de vida humano. El olvido de esta "perogrullada" fue uno de los factores conducentes a priorizar por algunos —sobre todo en los sesenta y setenta—, los procesos y métodos antes que los resultados; se situaban así en el extremo contrario a quines obvian la importancia de los procesos de diseño. Esta tendencia tuvo una fuerte influencia en la enseñanza de la arquitectura: en los Talleres de Proyecto de no pocas escuelas los alumnos dedicaban un tiempo excesivo al análisis previo, a los aspectos metodológicos y solo quedaban al final unas pocas horas para lograr sintetizar los resultados de los análisis en una respuesta arquitectónica. En el otro extremo se encuentra la enseñanza donde lo único que 5
Ver, por ejemplo, las definiciones que recopila Zevi, B.: Architectura in nuce: Para una definicíón de arquitectura, Ed. Aguilar, Madrid, 1969.
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Ludeña, W.: Ob. cit., pp. 203-205.
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importa es la respuesta final y el supuesto profesor se desinteresa de los procesos seguidos por el alumno para alcanzar su propuesta de proyecto. Además, debe tomarse en cuenta el fenómeno de cuestionamiento del carácter otorgado a la arquitectura por las definiciones tradicionales en tanto término de validez universal, lo cual se relaciona —junto a algunos factores más—, con la ampliación del "territorio" de la arquitectura, 7 como resultado de cambios en el campo de trabajo del arquitecto, o en la concepción del mismo, al plantearse una labor más compleja en relación con su participación en el diseño de un "ambiente" hipotéticamente controlado, por lo cual era necesario el contacto con otras disciplinas. La misma percepción de la estrechez del término arquitectura o del contenido que tradicionalmente se le había asignado, propició la aparición de otros términos que buscaban acercarse a esa noción de amplitud: entorno, hábitat, marco construido, sistema de instalaciones humanas, estructuras ambientales, ambiente construido o edificado, diseño del ambiente, y otras similares. 8 Es una noción que de cierto modo se trasluce en la definición de William Morris, para quien "...la arquitectura representa (...) el conjunto de alteraciones llevadas a cabo sobre la superficie terrestre, basadas en las necesidades humanas..." 9 Tal vez estos planteamientos morrisianos constituyan uno de los antecedentes más significativos en una época bastante cercana de esa ampliación del concepto de arquitectura que pretendió instaurarse en algunos medios a partir de los sesenta. Aunque con un enfoque diferente, podrían encontrarse antecedentes desde Vitruvio hasta el siglo XVII, patente por ejemplo en el Renacimiento, en algunas visiones y prácticas como las de Leonardo Da Vinci, quien diseñaba desde una ciudad hasta un artefacto militar, moviéndose dentro de una integralidad ambiental que resultaba natural al hombre universal renacentista. La ruptura de esa unidad —que no era sino el reflejo de una relativa coherencia en la ciudad tradicional, por cierto a veces idealizada— condicionó como respuesta ese propósito de control del diseño en todas las escalas, presente en los inicios del Movimiento Moderno, y especialmente apreciable en la obra de Le Corbusier, quien sin dudas reflejaba en sus propuestas urbanas la imagen de la universalidad renacentista. Cuando fue retomado en los años sesenta y setenta por los propugnadores de un diseño y control integral del ambiente, ya tenía fundamentos socioideológicos y técnicos algo diferentes. Hoy día la noción de un diseño ambiental coherente y controlado en todas las escalas tal vez pueda ser vista como una de las tantas utopías que han signado el decursar de la época contemporánea, pero el cuestionamiento de la concepción tradicional de la arquitectura y la presencia de términos ecaminados a considerarla vinculada a una 7
Gregotti, V.: El territorio de la arquitectura, Ed. G. Gili, Barcelona, 1972.
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Salinas, F. y R. Segre: El diseño ambiental en la era de la industrialización, La Habana, 1973. Ver referencias al concepto de diseño ambiental y la idea de lo tangible que sería, incluso en Cuba, el triunfo de la industrialización y la posibilidad de un diseño ambiental controlado. 9
Morris, W.: Escritos sobre arte y sociedad, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1986, p. 11.
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actividad mucho más versátil que la proyectación de edificios, han permeado el discurso teórico y la práctica de la arquitectura. Por demás, esa complejidad señalada, característica del diseño contemporáneo, se manifiesta en los vínculos establecidos entre la arquitectura y otras disciplinas: sociología, sicología, economía, semiología, ciencias ambientales y otras, además del desarrollo de las que tradicionalmente habían apoyado las tareas de la arquitectura. Otro aspecto a apuntar es el hecho de que en la mayoría de las definiciones tradicionales de la arquitectura aparece su tratamiento como arte, ciencia o técnica, con frecuencia sin una distinción precisa de acuerdo con las particularidades de estas esferas del quehacer humano. 10 Desde hace mucho tiempo se han generado polémicas en torno a la ubicación de la arquitectura en relación con estas formas de cognición e interpretación de la realidad. En este sentido, el problema esencial radica en que tales ubicaciones y las definiciones correspondientes, así como las polémicas que se han sucedido, tienen un carácter histórico y, por lo tanto, deben ser examinadas desde las ópticas y contextos en las cuales se han planteado. No puede olvidarse el sentido asumido por esta polémica en los siglos XVIII y XIX, en coincidencia con la separación entre ingeniería y arquitectura, la cual implicará un cambio en los contenidos de trabajo del arquitecto y repercutirá, por tanto, en la propia concepción de la arquitectura. En este tipo de análisis deben valorarse varios aspectos. De una parte, el enriquecimiento del discurso teórico y de la práctica arquitectónica (o de los discursos y de las prácticas) con el desarrollo científico y técnico y por los cambios en las propias nociones acerca del arte a partir de las interrelaciones que se producen hoy con los conocimientos científico-técnicos en el proceso de creación en cualquiera de las esferas de la cultura artística. De otra, considerar que la solución de la polémica acerca de si la arquitectura es arte o ciencia o técnica, se encuentra en el reconocimiento del vínculo real de estas formas de interpretación de la realidad en el pensamiento creativo del ser humano y, por ende, tal polémica resultaría en cierta medida infructuosa si no se aprecian en su integralidad e interpenetración, en tanto la actividad arquitectónica se nutre de esos tres modos de aprehender el mundo. Pero además, no puede obviarse que resulta difícil de formular en términos abstractos el posible equilibrio entre esas formas integrativas del pensamiento creativo del hombre en el ámbito de la arquitectura, porque la propia coexistencia de distintas prácticas arquitectónicas que abarcan desde la aplicación de sistemas de computarización y el uso de materiales y tecnologías de construcción altamente sofisticados, hasta la persistencia de materiales y técnicas tradicionales; desde la arquitectura que enfatiza la eficiencia tecnológica, hasta la que prioriza los factores expresivos; desde la arquitectura altamente cualificada en términos simbólicos, hasta la descualificada no solo en la esfera de lo estético, sino en su concepción espacial y técnica; caracterizan en la actualidad, en un mismo tiempo y lugar, los múltiples rangos y alternativas de la
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Ver: Verdecia, G.: "Antinomias de la creación en la ciencia y el arte", Estética y arte, La Habana, Ed. Pueblo y Educación, p.5.
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producción arquitectónica, con demasiado frecuencia contradictorios, lo cual complejiza cualquier formulación teórica que pretenda incluir todos estos fenómenos. El propio carácter de la arquitectura, al afectar cotidianamente al hombre en todas las facetas de su vida, condiciona diversos acercamientos epistemológicos, ya se complementen o no y que se corresponden con los distintos modos a través de los cuales puede ser comprendida tanto por el saber especializado como por el común. Esos enfoques pueden referise a su materialidad y considerar las propiedades físicas de los objetos arquitectónicos, a los métodos y procesos de conformación, al tema de la estética arquitectónica, a sus contenidos y significados, o a los aspectos sociales presentes en su producción y uso. Si en el saber común esas perspectivas de análisis suelen integrarse de manera empírica —con muy variados niveles de profundidad— teniendo como base la experiencia de uso de los espacios arquitectónicos, en el especializado las relaciones que se establecen entre ellos, la posibilidad de síntesis para el conocimiento integral de la arquitectura, dependerá de los objetivos trazados para el análisis concreto del cual se trate. A ello deben sumarse las distintas posiciones ideológicas que modelan esas vías de acercamiento a la arquitectura. Lo cual reafirma la diversidad de las prácticas discursivas en este campo. Por tanto, el análisis de cualquiera de estos tipos de formulaciones en el proceso evolutivo de la arquitectura o en un momento específico y en relación con las cambiantes circunstancias en que se inscriben sus prácticas, debe enfrentarse a la coexistencia, en un mismo tiempo y espacio, de diferentes concepciones adscritas a otros tantos enfoques determinados por las visiones ideológicas de la arquitectura. En definitiva, los estrechos vínculos existentes entre definiciones de la arquitectura, un sistema de nociones teóricas y un cuerpo filosófico-doctrinario, basado en una ideología en la cual se sustenta determinada concepción de la arquitectura, demuestran la imposibilidad de asignarle un carácter universal a la mayoría de las definiciones de arquitectura, y tampoco puede considerarse la existencia de una teoría única, global o "puramenmte" científica de la arquitectura. Consecuentemente con lo planteado, se puede arribar a la conclusión de que ninguna definición de arquitectura y, por lo mismo, ninguna teoría de la arquitectura (o concepciones teóricas sobre la arquitectura) son "inocentes" o “puras”, siempre están en consonancia con una ideología determinada y tienen un carácter histórico-concreto. Sin embargo, a esta altura de los problemas planteados, parece conveniente dejar sentado que el hecho de considerar el carácter histórico concreto del término arquitectura y las ampliaciones —o reducciones— de su contenido con el propio decursar histórico, no llevará en este caso a buscar términos que parecieran más adecuados. Podría caerse en una trampa o en un laberinto sin salida. De modo que por razones de comodidad comunicacional, el término arquitectura aparece como el más adecuado, al menos por el momento. Un problema que adquiere entonces relevancia y presenta dos aristas es, si de una parte puede considerarse algún rasgo esencial que defina a la arquitectura y de otra, si 17
es posible definir cuál sería el objeto de la teoría de la arquitectura, en concordancia con tal rasgo de esencialidad. En el primer caso, una respuesta lógica —pero igualmente tendenciosa, en tanto responde a una determinada posición ideológica— sería plantear como la esencia de la arquitectura, su función social de conformar espacios habitables para el hombre. Conceptuando esto como un rasgo general de la arquitectura, habrá de añadirse que las características de esos espacios habitables están en correspondencia con el contexto espacio-temporal donde se producen. Por tal razón, la respuesta a la segunda parte del problema consistiría en definir cuál es el cuerpo doctrinal o de conceptos adecuados a unas condiciones específicas de producción de la arquitectura y que abarque los aspectos filosóficos de carácter general, los ontológicos y el fundamento de los axiológicos; los preceptos vinculados más estrechamente a la actividad productora de arquitectura en relación con esas condiciones específicas en las cuales se inscribe dicha actividad, o sea, los procesos del hacer; sus resultados y la consideración de las contingencias que influyen en los procesos de uso social de la arquitectura, con la condición de que, en tanto teoría, enfrente los diferentes niveles con el sentido de universalidad inherente al conocimiento teórico.
La definición disciplinar de la teoría de la arquitectura. Relaciones con la historiografía y la crítica El desarrollo de las distintas formas del discurso teórico de la arquitectura está condicionado por las necesidades que ha generado la actividad práctica. Aquellos momentos en los cuales se producen cambios de valores y de códigos arquitectónicos, propician nuevas formulaciones que se van estructurando en discursos teóricos con el propósito de sustentar y demostrar la validez de los cambios. También las transformaciones de las ideas en otras esferas del quehacer humano han llevado a formulaciones teóricas con el intento de aplicarlas a la arquitectura. Asimismo, las formulaciones de un ideal arquitectónico conlleva un discurso teórico que de a conocer sus fundamentos y haga viable su posible materialización. Al incluir dentro de la producción teórica de la arquitectura el discurso teórico que apunta a los problemas de conceptualización general, de definición ontológica y gnoselógica, el análisis histórico o la crítica, con sus semejanzas y particularidades, se hace evidente que habrá períodos en los cuales unas facetas alcanzan un desarrollo más intenso en comparación con los otros. Las relaciones existentes en cada etapa entre teoría, historia y crítica son variables, al mismo tiempo que a veces es difícil diferenciar los campos de atención de cada una, en tanto suelen apoyarse mutuamente en las formulaciones que caracterizan los diferentes enfoques sobre la arquitectura. Se considera al romano Marco Vitruvio como el primer tratadista y, en consecuencia, el primero que aborda la arquitectura en términos teóricos, aunque con anterioridad ya se había escrito sobre el tema, fuentes citadas por el propio Vitruvio. Pero, sin dudas, es él quien por vez primera redacta un cuerpo doctrinal que trata de definir la arquitectura y de sistematizar un conjunto de principios. La etapa del Renacimiento es testigo de una 18
relativa separación entre teoría y práctica: la teoría expresada en tratados donde se recoge un conjunto de principios basados en la tradición clásica, al mismo tiempo que el proyecto comienza a adquirir personalidad propia, tanto como prefiguración de una obra a construir, como imagen ideal, al lograrse una expresión icónica que podía constituir en sí misma un ideal. Si bien todos estos tratados elaborados desde Vitruvio hasta el siglo XIX son los antecedentes más visibles de una teoría de la arquitectura, no constituyen realmente formulaciones teóricas, sino más bien una recopilación de edificaciones y diseños de edificios, y de sus elementos componentes, clasificados según su tipo, programa o características de los órdenes 11 : sus objetivos eran establecer principios que normaran la actividad práctica. Tampoco están guiados por un enfoque historiográfico, pues Vitruvio asume los principios griegos como totalmente válidos para su época y los interpreta con total sentido de continuidad. Y una posición similar caracteriza a los tratados renacentistas y barrocos. Tal vez no sea, sino hasta la aparición del curso de Teoría de la arquitectura establecido en el año 1675 por François Blondel en L' École National Superieure des Beaux Arts, que se pueda situar el primer intento de superar el carácter pragmático de los tratados, los cuales comenzaban a ser considerados como insuficientes para fundamentar el desarrollo planteado con el nacimiento de la Academia. 12 Ya en el siglo XVIII, con el inicio de la influencia de la racionalidad técnica en la mayoría de las esferas de la vida del hombre, a la par que un desarrollo de la conciencia histórica, hay un atisbo de cambio en el carácter de los tratados. Sin embargo, es a partir del siglo XIX que comienza a definirse como tal la teoría de la arquitectura con los cursos dictados en las Academias, y con la aparición de textos con un contenido más general que tendía a superar las simples normas para la actividad práctica. Pero es también en la centuria pasada cuando se define la historia de la arquitectura como disciplina. Con antertioridad, en el Renacimiento y Barroco, los libros de "vidas de artistas", entre los cuales se incluye al arquitecto, tenían un enfoque histórico limitado, circunscribiéndose a relacionar hechos sobre la vida de los artistas, como base de la interpretación de las obras. 13 La mayor conciencia sobre el carácter de lo histórico, influirá en el cambio de enfoque de los textos que intentan una visión diferente de los fenómenos culturales y particularmente arquitectónicos. Uno de los rasgos que trae consigo el desarrollo de la teoría y de la historia en este período, es el conflicto entre ambas a la hora de definir el objeto de estudio de cada una de ellas, que se presenta como semejante. Porque, a pesar de lo señalado con anterioridad acerca de la definición de la teoría de la arquitectura, en verdad, en 11
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Ver los criterios de Tafuri, M.: Teorías e historia de la arquitectura, Ed. LAIA, Barcelona, 1977. Ver: Ludeña, W.: Ob. cit., pp. 198-199. Ver Hadjinicolau, N.: Historia del arte y lucha de clases, Ed. Siglo XXI, México, 1974, pp. 35-38.
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muchos de los textos adscritas a esta materia aún persistía una línea semejante a los tratados, al predominar un enfoque clasificatorio de los edificios ordenados históricamente, complementados con informaciones sobre normas y aspectos constructivos; 14 mientras que los textos de historia también se caracterizaban por la presentación de un conjunto de edificios ordenados cronológicamente, o por relievar la sucesión de formas y estilos arquitectónicos. Aunque con el surgimiento de la burguesía y con el Iluminismo hay un nuevo sentido histórico, relacionado con la recuperación consciente del pasado cultural, los enfoques de la historia que prevalecen hasta el siglo XIX, se pueden clasificar, a partir de considerar una sucesión de estilos, ejemplificándolos con edificaciones; una sucesión de obras de distintas épocas conceptuadas como relevantes, o de arquitectos importantes; o bien, la explicación de la historia de la arquitectura como parte de la historia de la civilización, 15 sin precisar su especificidad. El siglo XIX fue igualmente testigo de una serie de contradicciones en el campo edilicio y urbano: entre la ciudad tradicional y el crecimiento urbano producido a partir de la Revolución Industrial; entre los nuevos valores tecnológicos y los valores estéticoformales de la arquitectura; entre el incremento de la demanda de edificios y los modos habituales de proyectar y construir; entre industria y artesanía. Estas contradicciones propician un discurso teórico reflexivo y crítico, que intenta explicar los fenómenos y valorarlos, ejercer una función programática y enfrentar las nuevas situaciones de la práctica. Al propio tiempo, condicionarán dos modalidades del discurso teórico: La búsqueda de soluciones a algunos de los problemas reflejados en el ámbito urbano y arquitectónico como parte de los inherentes al diseño y a la cultura en general, manifestada especialmente en las propuestas de los socialistas utópicos; y la valoración crítica de los fenómenos del período, generando definiciones conceptuales más amplias que las producidas hasta ese instante, como puede ser el caso de los planteamientos de Louis Sullivan y de William Morris, uniéndose en este último las dos vertientes. Así, pudiera decirse que en ese momento comienza a perfilarse el nacimiento de la crítica arquitectónica como disciplina. Una mayor actividad teórica caracteriza al cambio de siglo, intensificada con el advenimiento del Movimiento Moderno, cuyas posiciones en relación con el pasado requieren de la definición de nuevos principios, basados en concepciones que aparecían como bien diversas de las precedentes. Esta situación genera una crítica al pasado, la presencia de proclamas y programas, y las opiniones de defensores y detractores; define un discurso teórico reflexivo, programático y crítico, con objetivos más amplios que una guía para la actividad práctica. Es un momento de efervescencia en el campo de las ideas —como reflejo de los propios cambios socioeconómicos y culturales—, y es, por lo mismo, un período de consolidación de la teoría y la crítica, 14
Ludeña, W.: Ob. cit., p. 347.
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López, M.: Historia de la arquitectura y lucha de clases, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1977. Este autor lleva al campo de la historia de la arquitectura los enfoques de Hadjinicolau.
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aunque no sea fácil definir sus particularidades diferenciadoras. Los enfoques históricos posteriores al surgimiento del Movimiento Moderno guardan en algunos casos relación con los arriba citados, pero se puede apreciar una mayor valoración crítica en unos cuantos, al enfrentar el problema de la ruptura o vínculo con el pasado, al analizar los hitos de la arquitectura con una visión menos factual, o por otro lado, magnificar factores aislados en la explicación de la evolución arquitectónica, como los tecnológicos o los que se refieren a los aspectos simbólico-expresivos, y esto último —como es lógico— sucederá igualmente con la crítica. El proceso ya mencionado de enriquecimiento del discurso teórico a partir de la presencia de diversas disciplinas y su aplicación a la arquitectura, y los disímiles enfoques que proporciona, así como la explicación de los fenómenos arquitectónicos a partir del análisis parciales, ha repercutido a la par en las formulaciones teóricas y en las metodologías de proyecto, en los análisis históricos y en la crítica de la arquitectura. Hoy día ya no se producen enfoques donde se intenta apresar el fenómeno arquitectónico de manera global —como por ejemplo, Villagrán García o Tedeschi en el contexto latinoamericano—, frutos de la racionalidad inherente al Movimiento Moderno, a pesar de su reduccionismo. La fragmentación, abstracción y dispersión actual en los discursos teóricos en el campo de la arquitectura se relacionan estrechamente con fenómenos acaecidos en el desarrollo de la cultura en general, al producirse, en ciertos enfoques, una independencia relativa del objeto concreto que se supone sea su razón de ser; así, parte de la literatura arquitectónica se conforma como un género prácticamente independiente, y es por ello que en ciertos contextos responde cada vez menos a la actividad práctica. Pero las contradicciones existentes entre teoría y práctica no son nuevas en modo alguno. Ellas se han originado con frecuencia —entre varios factores— a causa de formas de pensar y actuar basadas en las propias definiciones tradicionales de la arquitectura y tienen implicaciones de carácter ideológico: La reducción frecuente en la historiografía y la crítica al análisis de las grandes obras y de los grandes maestros, deja fuera la mayor parte de la actividad conformadora de los edificios y de la ciudad correspondientes con la realidad cotidiana. Además, están las diferencias que se producen entre muchas de las formulaciones teóricas de la arquitectura —ya sea por su sentido programático o por su propia idealidad— y la realidad construida, de manera que las primeras quedan en el campo de lo no realizado, conformándose como utopías. Pero la causa primera es la división social del trabajo y cómo repercute en la producción arquitectónica marcada de modo notable por la separación entre intelectualidad y manualidad, entre teoría y práctica, entre la idea y la concreción de la arquitectura. Por ello resulta importante analizar los procesos que median entre teoría y práctica, tener en cuenta los factores reales caracterizadores del contexto socioeconómico, tecnológico y cultural que condicionan la práctica arquitectónica. En tanto las formulaciones teóricas y las valoraciones críticas consideren los diversos problemas que intervienen en la conformación de la arquitectura y la ciudad, será posible establecer las bases para la formulación de una teoría coherente con la práctica y que 21
sirva de guía y pueda además desempeñar un papel útil en el desarrollo de las ideas. Finalmente, podría concluirse con la apreciación de que las concepciones y categorías inherentes a una teoría de la arquitectura, constituyen principios generales que estudian los procesos de producción arquitectónica, desde los aspectos ontológicos y axiológicos, hasta aquellos cuya función consiste en guíar la actividad práctica. En esos conceptos y categorías deben fundamentarse igualmente el análisis valorativo del presente (crítica) o la evaluación de los fenómenos en su devenir (historia). Tales valoraciones, al examinar los resultados de la práctica arquitectónica, enriquecen la teoría que se nutre de la comprobación en la práctica de la aplicación de sus principios, generalizando los conocimientos derivados de los resultados prácticos. De modo que puede establecerse una estrecha relación entre la teoría, la práctica y la valoración de esa práctica para confirmar, enriquecer y renovar la teoría. Estas relaciones ocurren en la realidad. Cuando las nuevas teorías no se vinculan con las necesidades prácticas, estas se enfrentan haciendo uso de los conocimientos o enfoques ya disponibles: los resultados puede ser pragmáticos, pero de algún modo asimilarán las nuevas condiciones económicas, tecnológicas, socioculturales que se manifiestan en la sociedad. En verdad, mucho de lo sucedido —siempre, pero sobre todo en los últimos tiempos— es que la práctica se basa en condicionamientos histórico-concretos y en un pensamiento ya tenga un carácter relativamente abarcador o fragmentario en consonancia con dichos condicionamientos; una vez manifestada esa práctica, impele a una reflexión crítica, a una evaluación, cuya posible generalización puede inducir formulaciones teóricas de mayor amplitud. O también, sucede que se formulan teorías con un fundamento lógico pero sin posibilidades de aplicación inmediata, para lo cual deben esperar las condiciones histórico-concretas adecuadas. Los objetivos de la investigación histórica y de la crítica en la arquitectura Tal como se hizo referencia, teoría, historia y crítica se encuentran relacionadas a partir de determinadas concepciones de la arquitectura, las cuales corresponden al ámbito de la teoría, pero que norman las valoraciones críticas, ya sean sincrónicas o diacrónicas. Al plantearse el problema de cuál es el objetivo (u objetivos) de la investigación histórica en la arquitectura y cuál es el objeto de la historia de la arquitectura, se puede partir del criterio de la investigación histórica como "...la tarea intelectual que produce nuevos conocimientos en el campo de la ciencia histórica..." y que el objeto de esta ciencia es la sociedad humana en su desarrollo, la evolución y pensamientos que caracterizan la práctica social. 16 Si además se considera a la historia de la arquitectura como rama específica de la ciencia histórica; podría plantearse, de primera intención, que el objeto de la historia de la arquitectura es estudiar los procesos que determinan la concepción y materialización del hecho arquitectónico y este hecho en sí, y sus repercusiones sociales, culturales y económicas, o sea, las ideas y acciones que llevan a la realización de la arquitectura a 16
Plasencia, A.: Lecturas escogidas de metodología, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975, p. 18.
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partir de determinadas condiciones materiales y socioculturales concretas, las particularidades de las obras en tanto resultados de la interacción de un conjunto de factores y de los significados que se le atribuyen. La investigación histórica llevaría al conocimiento de esos procesos y a su evolución, concatenación y desarrollo en el tiempo. Desde una óptica general, los objetivos de la crítica están íntimamente relacionados con los de la historia, en la medida que se le exija a ambas una visión integral de los fenómenos objeto de análisis. La diferencia puede ser de carácter operacional: la investigación histórica estudia hechos del pasado y en su devenir, y en virtud de su función heurística, puede contribuir a la explicación de los hechos del presente. Para ello ha de valerse de las hipótesis de reconstrucción histórica. 17 La crítica, por lo general, atañe a un problema del presente, por lo cual puede valerse de instrumentos que resultan imposibles en las investigaciones sobre procesos del pasado. Según William Attoe, puede normar, describir e interpretar. 18 Pero entre sus funciones pueden considerarse particularmente: guiar la opinión de un público hacia determinados aspectos del objeto valorado; contribuir al perfeccionamiento de los procesos de diseño y construcción, al señalar aspectos superables; ubicar los objetos y procesos arquitectónicos y urbanos en relación con la cultura en general o con procesos culturales y sociales más específicos; la crítica coadyuva a definir los valores de la arquitectura —a partir de determinados enfoques— y al desarrollo de la cultura arquitectónica y ambiental. Cuando se fundó el Comité Internacional de Críticos de Arquitectura (CICA) en 1978, en el marco de las actividades del XIII Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, celebrado en México, era opinión generalizada la ausencia de una crítica sistemática en el ámbito de la arquitectura y la necesidad de fomentarla, objetivo para el cual se creaba el CICA. Estas opiniones fueron reiteradas en el primer congreso del Comité celebrado en Barcelona el siguiente año. En una publicación donde se recopilan varios trabajos que servirían de base a esa reunión, se reafirman los mismos criterios. 19 Con frecuencia se ha enfatizado que la crítica se encuentra en desventaja en relación con la historia y con la teoría. Si bien ello es cierto, pues a través del tiempo la historia aparece privilegiada; en realidad, la crítica en tanto "ejercicio del criterio" —tal como la definiera José Martí— ha de estar presente en toda valoración y por tanto, también en los análisis históricos: la valoración de los hechos históricos implica una determinada posición crítica, aún el enfoque más "objetivo" y factual. Marina Waisman señala las diferencias entre los problemas históricos y los problemas historiográficos, al indicar que los primeros se refieren a los hechos históricos, mientras 17 18 19
Laptin, P.: "Sobre el papel de las hipótesis en las investigaciones históricas", en Plascencia, A.: Ob. cit., p. 34. Ver los “Métodos de la crítica” en Attoe, W.: La crítica arquitectónica como disciplina, Ed. Limusa, México, 1982. Glusberg, J. (editor): Teoría y crítica de la arquitectura, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1979.
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los segundos corresponderían a su valoración, por lo que siempre contienen un sentido crítico, sustentado ideológicamente. 20 Las concepciones históricas, en las cuales se basa la valoración de los hechos históricos, dependen de una concepción específica del mundo, responden a una ideología específica. Por demás, en el Antidüring Engels plantea que "La concepción materialista de la historia parte de la tesis de que la producción, y con ella el intercambio de sus productos, es la base de todo orden social..." 21 . Ello implica que esas relaciones también condicionan la realización de las obras de arquitectura y todas las acciones del hombre para transformar el marco físico en el cual desarrolla sus actividades y también su evaluación. Es decir, que en cada etapa histórica, la arquitectura está condicionada por el carácter de las relaciones de producción; así las formas de vida y los contenedores físicos de sus diversas actividades estarán condicionadas por las posibilidades económicas y la concepción del mundo de los hombres que participan en la conformación de esos contenedores. Por tanto, para comprender la arquitectura en su verdadero carácter, no puede hablarse en sentido global, es necesario especificar sus condicionamientos sociales. Tampoco entonces la historia de la arquitectura podrá ser entendida como una sumatoria de datos factuales, ni de una supuesta visión globalizante, sino a través de enfoques historiográficos específicos que vinculen los hechos de acuerdo con una visión ideológicamente determinada y logre desentrañar cómo se reflejan en los objetos arquitectónicos concretos. Si la arquitectura es capaz de reflejar las posibilidades materiales y concepciones del mundo de quienes la promueven, diseñan y utilizan, y en una sociedad clasista se producen contradicciones antagónicas entre las diferentes clases sociales, las cuales son un motor impulsor de la evolución social, podría plantearse que la historia de la arquitectura puede ser concebida como parte de la historia de la lucha de clases, por cuanto en la arquitectura se reflejan las contradicciones de clase. Este enfoque sustentado por Manuel López, siguiendo las tesis de Hadjinicolau, a pesar de basarse en principios —como los apuntados arriba— posibles de ser califiados como evidentes, merece algunas consideraciones. Porque aceptar este enfoque no puede implicar un análisis que intente trasladar de forma mecánica las contradicciones de clase al campo de la arquitectura, pues con frecuencia se manifiestan de manera encubierta, formando parte de la estrategia global de la clase dominante, o de prácticas sociales aparentemente "desclasadas", y porque la compleja interrelación entre factores económicos, sociales, políticos, culturales que se produce en el condicionamiento de la arquitectura, hace necesario esclarecer las particularidades de cómo se reflejan en ella los intereses y contradicciones de clase y los factores objetivos vinculados al sitio, a los materiales disponibles, a las características del contexto físico y cómo estos son manejados a su vez de acuerdo con determinados valores, tradiciones o modas, formas de ser y de actuar de los hombres. En el texto ya citado de Manuel López, el autor busca demostrar que la historiografía arquitectónica se caracteriza, en general, por la ausencia de un enfoque cuyo punto de mira sea investigar el reflejo en la arquitectura de las contradicciones de clase y, por 20 21
Ver Waisman, M.: El interior de la historia, Ed. Escala, Bogotá, 1990, pp. 14-16. Engels, F.: Antidüring, Ed. Política, La Habana, 1963, p. 325
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supuesto, menos aún se distinguen los acercamientoss con sentido integrador. Al analizar la evolución de la historiografía burguesa la clasifica en tres tendencias básicas: 1) la historia de la arquitectura como historia de los arquitectos; 2) la historia de la arquitectura como historia de la civilización y 3) la historia de la arquitectura como historia de las obras de arquitectura. 22 Es posible considerar que en casi todas las obras historiográficas analizadas por el autor —en las cuales es frecuente la superposición de estos tres enfoques—, no se aborda la historia de la arquitectura según el objeto planteado con anterioridad, pero no pueden desecharse como fuentes de conocimiento: el objetivo del análisis científico de un hecho cultural, en este caso, de la arquitectura como de su crítica o historiografía, no puede limitarse a señalar la posición de clase de los sujetos que intervienen en él; es necesario profundizar en cuáles son los condicionantes que llevan a cada actuación y a las distintas opiniones y entonces valorar la posibilidad de reinterpretar la información brindada por tales hechos culturales. La evaluación de los fenómenos arquitectónicos, tanto del presente como en su evolución puede enfrentarse a partir de problemas particulares; ello es totalmente válido. Lo esencial es no perder de vista las consideraciones de partida ni pretender extraer conclusiones generales del análisis de esos aspectos aislados; las conclusiones han de tomar en cuenta la ubicación de dichos aspectos dentro de una concepción más amplia de la arquitectura. En verdad, pretender a cada momento analizar cualquier fenómeno arquitectónico o urbano en toda su complejidad, de una sola vez, es una tarea harto difícil. Lo importante es saber cómo se pueden ir articulando los diferentes tipos de análisis. Por tal razón no hay que vetar un estudio en el cual se tomen como punto de partida los aportes tecnológicos o los expresivos u otros, siempre y cuando se defina cuál es la trascendencia de cada uno de ellos en relación con el conjunto de factores que condicionan la arquitectura. De esta forma, al tiempo que se busca hacerla comprensible en su complejidad, se podrá contribuir al desarrollo de los conocimientos teóricos sobre la arquitectura.
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López, M.: Ob. cit., pp. 45-48.
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ESQUEMA DE LOS VINCULOS ENTRE TEORIA, HISTORIA, CRITICA Y PRACTICA ARQUITECTONICAS
HISTÓRICA VALORACIÓN CRÍTICA fundamenta TEORÍA guía
evalúa PRÁCTICA aciertos
y
defne confirma enriquce renueva generalización de nuevos conocimientos
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dificultades
CAPÍTULO 2 ANTECEDENTES DE LAS TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA. INICIO Y DESARROLLO DE LA NORMATIVA CLÁSICA Las referencias en el capítulo anterior acerca del condicionamiento de la teoría de la arquitectura en tanto disciplina, tenían el propósito de poner de relieve el significado de la diversidad de ideas y concepciones teóricas en torno a la arquitectura, como una demostración del carácter histórico concreto de las definiciones plasmadas en diferentes contextos espacio-temporales. Una discusión encaminada a precisar en detalle qué tipo de ideas pudieran incluirse propiamente dentro de la teoría de la arquitectura y cuáles no, queda fuera de los marcos de este capítulo. Reconocido el hecho de que los factores sociohistóricos condicionan el surgimiento de determinadas concepciones teóricas, interesa referir brevemente algunos hitos, sin dudas antecedentes de lo que pudiera considerarse teoría (o teorías) de la arquitectura, desarrollada como disciplina sobre todo a partir de los siglos XVIII y XIX.
Los principios de la normativa clásica y los aportes de Vitruvio La existencia de concepciones dirigidas a normar o a guiar las acciones constructivas es inherente a la actividad humana consciente de conformación de los espacios para la vida. Los estudios sobre la arquitectura de las civilizaciones antiguas demuestran el manejo de principios que se reiteran para determinados contextos espacio-temporales. En Egipto, por ejemplo, la expresión de un modo de concebir el mundo y la vida se refleja en los contenidos simbólicos de la organización espacial y de los volúmenes a partir de la ortogonalidad axial que tienden a "...la concreción de un entorno constante, de validez eterna." 1 Y tales tipos de relaciones ponen de relieve la repercusión en la arquitectura de los modos de interpretación de las condiciones del ambiente, de las formas de vida, de las concepciones existenciales. Pero, sin dudas, el estudio y sistematización realizados por Vitruvio de los principios correspondientes a la arquitectura griega —lo cual contribuyó a un conocimiento trasmitible con relativa independencia del saber brindado por la experiencia directa de lo construido—; la importancia que esta ha tenido en el desarrollo arquitectónico ulterior, le otorgan un papel significativo a dichos principios, al aparecer como más legibles en tanto normativa, o por decirlo de otro modo, alcanzan un grado de "teoricidad" que posibilitó su trascendencia en el tiempo. El análisis de la evolución de numerosas concepciones teóricas posteriores y del propio concepto de arquitectura dentro de la cultura occidental, develan la persistencia de muchos de los preceptos vitruvianos. 2 En la arquitectura griega se ponen de manifiesto principios estrechamente vinculados con el concepto griego acerca de la perfección, el cual se sintetiza en tres grados esenciales: uno, que consistía en la perfección ideal, divina; dos, la perfección de la naturaleza, reflejo de la divinidad y tres; la perfección del arte, reflejo de la naturaleza. Así, la naturaleza y el arte son un reflejo del orden superior y perfecto que, según Platón, se basa en una vasta y elaborada geometría cosmológica por medio de la cual la divina inteligencia regula todas las cosas del universo de acuerdo con un sistema de círculos, esferas, cuadrados, cubos y progresiones geométricas de tipo menos perfecto. De manera que el arte tiende a la búsqueda de la belleza, contenida en las proporciones humanas, como máximo equilibrio del sistema natural y del orden rector de sus elementos componentes. 3 Para los griegos la naturaleza desempeña un papel primordial. "Los griegos llenaban el paisaje de significado psíquico y religioso", dotaban a la naturaleza con un "...espiritualizado contenido humano. Todo estaba personificado en un paisaje natural cuya estructura evocaba directamente imágenes antropomorfas." 4 Si bien la arquitectura no imita directamente elementos específicos existentes en la 1
Norberg-Schulz, C.: El significado de la arquitectura occidental, Ed. Summa, Buenos Aires, 1979, p. 4.
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Hay una amplia bibliografía dedicada al análisis de los aportes de Vitruvio y su trascendencia. Véase, entre otros: Summerson, J.: El lenguaje clásico de la arquitectura, Ed. G. Gili, Barcelona, 1978; De Fusco, R.: Il Codice dell'Architettura. Antologia di Trattatisti, Ed. Esi, Nápoles, 1968; Ludeña, W.: Arquitectura. Aproximaciones a una nueva teoría general, Lima, 1985, pp. 150-158. 3 4
Segre, R. y E. Cárdenas: Crítica arquitectónica, Imprenta Universitaria, Santiago de Cuba, 1981, p. 20. Giedion, S.: La arquitectura, fenómeno de transición, Ed. G. Gili, Barcelona, 1969, pp. 11-12
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naturaleza, se considera que los griegos desarrollaron su normativa a partir de los componentes simples relacionados con la imagen de la primera cabaña que alberga al hombre: los sostenes de troncos y el techo a dos aguas. De ella se derivan la columna, el dintel y la cubierta, conformadores básicos de los templos griegos. El estudio de las proporciones del cuerpo humano y de las relaciones entre sus partes posibilita el establecimiento de una normativa estético-constructiva, cuyos elementos van a regir el sistema de referencia simbólico-expresivo de la arquitectura occidental hasta el siglo XIX: los órdenes griegos — dórico, jónico y corintio—, disposición regular y perfecta de partes, concurrentes para la conformación de un todo bello y perfecto, cuya máxima expresión se produce en el templo griego. Así, el concepto de orden, es algo incompatible con la confusión, no es una regla material ni un modelo totalmente definido, 5 es una regla ideal, de la cual pueden derivarse diferentes ejemplares. Las reglas variaban según los órdenes, pero estos asumían características diversas en función de los dioses a los que estaban dedicados los templos. Las relaciones establecidas entre el orden general y las particularidades del paisaje permitieron a los griegos "...concretar realidades existenciales de importancia universal y contribuyeron de forma decisiva al desarrollo de las posibilidades del simbolismo arquitectónico." 6 Los principios de la normativa griega son asimilados por Marco Vitruvio en su tratado De Arquitectura, 7 escrito en diez libros (46-30 a. n. e.), quien los considera válidos. Fue él quien fundamentó el origen de la arquitectura en la cabaña primitiva y el del orden dórico en los soportes de madera. Estudió los órdenes griegos e hizo referencia a los empleados en Roma: el toscano y el compuesto, también incluye consideraciones acerca de su uso y de los espaciamientos entre columnas, factor considerado importante por los romanos desde el punto de vista de la articulación de los componentes arquitectónicos, así como en función del uso y significado de los edificios. Cuando trata las diferentes clases de edificaciones muestra el carácter otorgado al sistema de órdenes como estructura articuladora, conformando un nuevo lenguaje compositivo, en el cual las estructuras técnico-espaciales desempeñan un papel esencial. Asimismo establece una serie de principios para la composición, basados en los conceptos de ordenamiento, disposición, distribución, corrección y propiedad. Pero en términos de la teoría de la arquitectura, hay otros aportes significativos en los postulados de Vitruvio. En primer lugar, su trilogía de firmitas, utilitas y venustas —a partir de la cual se establecían los requerimientos básicos que debían satisfacer las edificaciones para ser catalogadas como arquitectura— , ha sido utilizada a través del tiempo por los tratadistas, historiadores y teóricos de la arquitectura. Por demás, en su tratado "... ofrece la primera clasificación de las edificaciones en términos de las relaciones 8 entre forma, uso y construcción..." y describe los elementos conformadores de una edificación, que se articulan mediante el concepto de orden. De la mayor importancia es su concepto de arquitectura, cuya trascendencia posterior ha sido altamente significativa. Para él la noción de arquitectura abarcaba toda la construcción (que considera parte de ella), como se evidencia en los temas tratados en sus Diez libros..., pues en ellos incluye además de los edificios públicos y las casas particulares, las murallas y otras obras de defensa, las obras hidráulicas, la construcción de relojes y de máquinas, tanto para la guerra, como para la ejecución de las propias construcciones. También es conocido su criterio acerca de cómo el arquitecto debería estar informado en un sinnúmero de materias, todas aquellas relacionadas con las actividades a desarrollar en los edificios que debía construir, pues esos conocimientos los considera imprescindibles para poder aportar las 9 soluciones óptimas a los problemas que se le presentaban al arquitecto. Finalmente, puede afirmarse
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Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 22. Norberg-Schulz, C.: Ob. cit., p. 38. 7 Vitruvius Pollio, Marcus: De Arquitectura, Roma, siglo I a.n.e. Traducción al español: Los diez libros de arquitectura, Barcelona, 1955. 6
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Colmenares, A. J.: La cuestión de las tipologías arquitectónicas, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1991, p. 43. Vitruvius, M.: Los diez libros..., Ob. cit., pp. 15 - 17.
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que tanto por el sentido abarcador de este tratado, como por su carácter primigenio, lo han convertido en fuente obligada para muchos estudiosos que han incursionado en los fundamentos de la arquitectura.
El valor de la práctica en el medioevo y los cambios en relación con la normativa clásica Al parecer, durante la Edad Media, los libros de Vitruvio no fueron muy leídos, a pesar de que se hicieron resúmenes de ellos en los cuales se incluyeron algunos comentarios 10 , gracias a los cuales se conocieron sus principios y pudieron ser retomados posteriormente. Pero un asunto fundamental es que la problemática de esta época es bien diferente, tanto en cuanto a los propósitos de la arquitectura, como en lo referido a su repertorio: el desarrollo del tema de los edificios públicos pierde importancia y los arquitectos verán reducido su campo de trabajo a intereses muy específicos de la iglesia y de los señores feudales: conventos, templos y castillos fueron los componentes casi únicos del repertorio arquitectónico. No obstante, resulta interesante examinar el valor otorgado en esta etapa a la relación de la arquitectura con la naturaleza, manifestada de un modo menos abstracto que en la antigüedad clásica, en relación con su diversidad y la particularidad del sitio, aspecto que si bien presente en la normativa clásica, estaba condicionado por el sentido de universalidad de los órdenes y el concepto ideal de belleza. Se abandona por tanto el rigor de geometría abstracta de los órdenes, para la búsqueda de una expresión más particularizada, basada en un concepto de belleza donde las relaciones entre forma y utilidad y con los principios morales de virtud, bondad y verdad, adquieren una importancia primordial. Es un concepto que relaciona además la experiencia humana con la religiosa a través de la capacidad espiritual del hombre y la realidad de la naturaleza, la cual es reinterpretada en cada obra, integrando la escultura y la pintura a la arquitectura. La catedral, concebida como una Summa Teológica petrificada, responde a un sistema de 11 composición de los elementos arquitectónicos identificado con los principios de la filosofía escolástica. Se puede apreciar cómo en esta etapa el sentido de perfección clásica es sustituido por la búsqueda de la expresión de reverencia a Dios, que puede ser alcanzada mediante la dedicación al trabajo y la actividad práctica. El arquitecto es, fundamentalmente, un maestro constructor, integrado en las corporaciones de oficios y vinculado estrechamente al conocimiento de las técnicas, de las máquinas, de los materiales y de las experiencias estructurales. El cuaderno de notas de Villard de Honnecourt (siglo XIII), expresa la importancia de la experiencia práctica en la formación del arquitecto: trata de problemas de dibujo arquitectónico, mecánica, carpintería, geometría, trigonometría, modos de utilizar las máquinas y los materiales, etcétera. 12 Estos elementos permitieron el desarrollo del sistema estructural de la ojiva y el sistema de combinaciones modulares con variantes de ritmos para lograr las complejas estructuras de las catedrales, sobre todo en el gótico, en el cual se define un tratamiento de las proporciones de los elementos componentes, del espacio, de la luz, derivado del propio tratamiento de los materiales, al romper con la forma volumétrica maciza, que se contrapone a la arquitectura anterior, lográndose un enriquecimiento perceptivo de la experiencia espacial clásica. 13 A pesar de estos cambios, en el medioevo se mantiene una noción semejante acerca de la arquitectura como aquella actividad que abarca todo tipo de edificación y los maestros constructores se ocupaban de llevar a cabo lo mismo las iglesias, catedrales o monasterios, palacios o murallas. El propio carácter de las corporaciones, las funciones que realizaban sus miembros de acuerdo con el grado adquirido en función de la experiencia, definía las posibilidades de cada uno para emprender obras de mayor o menor envergadura y los conocimientos teórico-prácticos se trasmitirán de los maestros a los oficiales y aprendices en el propio acto de la construcción. No obstante, hay ya, a finales del medioevo una actitud diferente hacia la arquitectura: Alberto Magno considera el carácter intelectual de la arquitectura, al mismo tiempo que Santo Tomás y San Buenaventura "...defienden la superioridad de la belleza racional 10
Rykwert, J.: La casa de Adán en el paraiso, Ed. G. Gili, Barcelona, 1974, p. 139.
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R. Segre y E. Cárdenas: Op. cit., p. 24. Ver: El libro de Villard de Honnecourt: un manuscrito transcrito en el siglo XVIII, México, 1978. 13 R. Segre y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 25. 12
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(...) sobre la belleza sensual." 14 Es una actitud producto de los acontecimientos históricos y anuncia el cambio de pensamiento que caracterizó al período siguiente.
La recuperación y definición de la normativa clásica El Renacimiento, enmarcado en la fase de surgimiento de las relaciones de producción capitalistas, trae consigo un cambio frente a las tradiciones del medioevo —aunque como acaba de apuntarse los cambios habían sido ya preparados paso a paso por las ideas que se van generando a finales de esa etapa— y convierte a la antigüedad clásica en modelo cultural. Las nuevas concepciones implican una distinta valoración de la obra de arte y de la arquitectura en tanto se aprecian como creación individual del artista, y el arquitecto adquiere una posición social equiparable con la de los restantes artistas. Tal situación lleva a diferentes relaciones entre teoría y práctica, al separarse la estrecha unidad arquitectoconstructor existente con anterioridad, pues el resultado del proceso de diseño se puede expresar en términos teóricos a través de los dibujos en perspectivas y mediante el empleo de modelos; condicionando a su vez el surgimiento de tratados como los de Alberti, Serlio, Palladio, Vignola, en los cuales se recogen los conocimientos teóricos, si bien estos constituían más que una exposición de ideas, un conjunto de normas, basadas en el valor universal de los órdenes y de la capacidad organizativa de los tipos. Al mismo tiempo la definición de la individualidad del arquitecto y del artista en general, facilita el nacimiento de las primeras exposiciones con cierto carácter histórico, o más exactamente de crónicas, en obras como la de Vidas de pintores, escultores y arquitectos, de Giorgio Vasari (1511-1574). Texto escrito por quien fue testigo y actor, más que un análisis histórico, se trata de una recopilación de anécdotas y hechos de la vida de los artistas. Sin embargo, debe reconocerse su intención por ordenar con una visión histórica la obra de los grandes artistas que lo precedieron y los de su generación, aunque la ausencia de la necesaria perspectiva histórica es causa esencial de una evaluación no precisa de los 15 fenómenos inducentes a los cambios efectuados en el período. En esta etapa la aplicación de los órdenes clásicos alcanza un sentido diferente dado el carácter diverso de los contenidos y por tanto de los factores simbólico-expresivos, además de la incorporación de la experiencia técnico-constructiva del medioevo, aspectos que influyen en la dimensión espacial y estética. En la búsqueda de soluciones a los problemas del momento, se integran los principios clásicos con los nuevos temas arquitectónicos, introduciendo otras articulaciones formales y modos de construir. El pasado adquiere valor de modelo, cuya interpretación se verifica a través de los conocimientos teóricos heredados de Vitruvio y por los levantamientos y estudios directos de los monumentos romanos. Pero aunque se produce la recuperación del sistema de componentes que definían los órdenes clásicos, los tratadistas incorporan soluciones propias y de sus contemporáneos, por lo cual los tratados constituyen 16 una actualización de los códigos arquitectónicos, cuya función es establecer un conjunto de normas que de algún modo puedan guiar la actividad práctica de los arquitectos. La relativa independencia entre la teoría y la práctica posibilita la elaboración de tipos ideales como resultado de decantaciones teóricas, en una búsqueda constante de perfección. Según Giulio Carlo Argan, el nacimiento del concepto de tipo surge en esta etapa, con la sistematización de los componentes arquitectónicos, a fin de representar la nueva concepción del espacio, aportada por la matemática y la física; al mismo tiempo que los arquitectos del Renacimiento se consideraban continuadores de los antiguos. 17 Por ello resultaba común que aparecieran edificaciones antiguas junto a las contemporáneas, organizadas precisamente a partir de esa noción de tipo.
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Benévolo, L.: Historia de la arquitectura del Renacimiento, T. 1, Ed. Taurus, Madrid 1972, p. 125. Vasari, G.: Lives of the artists (Vidas de pintores, escultores y arquitectos), Pengin Books, Londres, 1965. R. Segre y E. Cárdenas: Op. cit., p. 26. Argan, G. C.: La concepción del espacio arquitectónico: Desde el barroco hasta nuestros días, La Habana, 1988, pp. 23-24.
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Un aporte singular lo constituye el hecho de que los renacentistas reformularon la gramática grecoromana como una disciplina universal. 18 Esta disciplina (o gramática), establecida a partir de las relaciones entre los componentes de los órdenes y sus proporciones, define también modos de componer, vinculados a una planimetría factible por determinados recursos técnico-constructivos, de manera que esas relaciones se definen en el tipo. Son aspectos que se evidencian en ejemplos paradigmáticos y en los tratados: se formula un ordenamiento de los edificios en función de su correspondencia con los tipos. Particularmente se demuestra en la arquitectura de Bramante, con la reinterpretación del templo de planta circular en San Pedro in Montorio, edificio que representa una síntesis de los principios de la arquitectura renacentista. En el tratado De Re Aedificatoria (1452), León Bautista Alberti —quien se basa en Vitruvio y en el estudio directo de los monumentos romanos—, formula un tipo ideal de edificio representativo del Renacimiento: la iglesia de planta centrada. Sebastiano Serlio fue el tratadista que canonizó el uso de los cinco órdenes, sobre todo en su Libro Cuarto (1537) —el primero publicado de la serie de ocho libros de su obra completa y el más divulgado—, conformando una gramática arquitectónica completa e ilustrada donde aparecen todos los elementos del sistema clásico que podían ser usados por los arquitectos de la época. El tratado Regola delli Cinque Ordini d'Architecttura de Giacomo Vignola (1562), más sintético que el de Serlio, se concentra en los dibujos de los órdenes, aunque con mayor refinamiento y elaboración. Andrea Palladio en su tratado I Quattro Libri dell'Architecttura, vuelve a darle importancia al problema del tipo. Los temas de los libros son: 1) Los órdenes, 2) Edificios domésticos, 3) Edificios públicos y 4) Templos. Sistematiza los elementos simbólico-expresivos y organiza un método de composición en 19 planta, ejemplificado sobre todo en la vivienda suburbana. Preanuncia así el sistema combinatorio y planimétrico que se manifestará en los tratados de la época neoclasicista. Todos estos tratados tuvieron una amplia divulgación y se convirtieron en fuentes de enseñanza de sistemas de composición, métodos constructivos y de relaciones espacio-funcionales que configuran tipos edilicios y no solo modelos del pasado: aportan una disciplina gramatical que los arquitectos podían copiar pero también interpretar libremente. 20 Esa relación equilibrada entre "disicplina" y "libertad" fue uno de los aportes del Renacimiento, expresado en las posibilidades de reinterpretación de los tipos para distintos temas arquitectónicos. El sustrato teórico que subyace en los tratados tiene su base en un concepto de orden, cuya expresión espacial y en los elementos delimitadores del espacio responde a su representación conceptual filosófica, física y matemática. El sentido humanista que caracteriza este período se reflejará en la multiplicidad de intereses de muchos artistas, quienes abarcan diversos campos de la creación. Continuando la herencia vitruviana, se le asigna a la arquitectura la competencia sobre una amplia esfera de actuación, contentiva de todos los temas en los cuales se desarrolla la vida humana y de las técnicas capaces de conformar su ambiente de vida. Así, en la introducción del tratado de Alberti se aprecia la intención de otorgarle dimensión de ciencia a la arquitectura y aparece definido el arquitecto como quien se dedica a los edificios, a los acueductos, a las fortificaciones, a los molinos, a los carros, a las máquinas de guerra y a la construcción 21 de otras herramientas y artificios mecánicos como los relojes. Sin dudas, Leonardo Da Vinci es el mayor representante de esta imagen, quien se definía a sí mismo como "hombre de ciencia". Una de las contribuciones importantes en el desarrollo del pensamiento arquitectónico de la época es precisamente la de Leonardo Da Vinci, en cuyo caso la actividad teórica sobrepasa en mucho y es más trascendente que su obra construida. Son relevantes los estudios teóricos contenidos en sus manuscritos: análisis de tipos de edificios, diseños de formas constructivas y herramientas para la construcción, planos de ciudades. Sus trabajos contribuyeron "...a situar la investigación histórica en un terreno más abstracto..." y funde "...los caracteres específicos de la cultura arquitectónica brunelleschiana y albertiana: posibilidad de escalonar las decisiones de la obra en distintos tiempos y en 18 19 20 21
Summerson, J.: Op. cit., p. 32. Ibid, pp. 150. Ibid, pp. 150-151. Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., pp. 27-28.
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escalas diferentes, distinción de términos fijos y variables dentro de la ecuación del proyecto, y adhesión a un repertorio de soluciones técnicas, ya establecidas, en relación con este método de planeamiento." También reivindica "...el valor personal... del planeamiento arquitectónico, debilitando la confianza en las diferencias institucionales en las que se basa la unidad y la eficacia operativa del clasicismo arquitectónico." Su reclamo "...de una revisión crítica de la arquitectura dentro de la esfera de la alta cultura..., la prioridad de la invención formal sobre la distribución (...) devalúa la referencia histórica y acentúa la ambiental." 22 De este modo, a través de los trabajos de Da Vinci se permea una idea de arquitectura que apunta a dar prevalencia a la investigación, a la invención, al dibujo y, por ende, a acentuar la separación entre la capacidad de invención de formas y la actividad práctica constructiva, entre una gran arquitectura derivada de la investigación y la derivada de la aplicación de los órdenes, más cotidiana, entre una arquitectura continuadora de los preceptos aportados por la historia y una arquitectura con personalidad propia que contribuye a modificar el ambiente, "...haciendo más difícil sus engarces con la cultura popular..." 23 Así se perfila una arquitectura posible de denominar como “profesional”. Es tal vez esta una de las razones por las cuales Vasari lo considera el iniciador de la terza maniera 24 .
La transgresión de las reglas en el barroco Es perfectamente apreciable como con la actuación de Miguel Ángel, quien transgrede las normas y asume en ocasiones un diseño escenográfico —muy visible en la Biblioteca Laurenciana o en plaza del Campidoglio en Roma—, el modo de reinterpretación de las normas establecidas en los tratados renacentistas, comienza a cambiar; aunque los tratados continúan siendo válidos y se aplican en un número considerable de obras, fundamentalmente en las realizadas por maestros constructores y tienen una importante difusión en las colonias. Esa transgresión caracteriza la etapa del manierismo, destacándose Giulio Romano en la alteración del sistema compositivo clásico, y alcanza un punto culminante en el Barroco, especialmente con Francesco Borromini y con Guarino Guarini y en menor medida en Gian Lorenzo Bernini. Las posibilidades establecidas por el desarrollo de la geometría, los estudios sobre la luz y el color, los conocimientos científicos en relación con el concepto físico del espacio, vuelcan la problemática arquitectónica hacia aspectos perceptivos y compositivos en gran escala, así como hacia los sensoriales y sicológicos, que impulsan la renovación del repertorio espacial, 25 compositivo y figurativo. Estos cambios estuvieron motivados por procesos como el de formación de los estados nacionales europeos y de las monarquías, la importancia asumida en un período por la iglesia protestante frente a la católica romana y, con posterioridad, la acción del papado para recuperar la primacía de su iglesia. La expansión colonial, las guerras constantes para lograr un equilibrio de fuerzas en Europa, la delimitación de las fronteras de los estados que van definiéndose y la distribución de posesiones coloniales, son fenómenos paralelos al gran avance en el campo de la ciencias naturales y filosóficas que, partiendo de lo alcanzado en el Renacimiento, buscan proyectarse hacia la comprensión del universo. Es una época de tensiones reflejadas en la preponderancia del tema de lo infinito, y a la vez de búsqueda de expresiones más particulares con la incorporación de tradiciones locales, fuentes de transgresión de las 26 normas clásicas, de un uso más libre de los cánones establecidos. Como en la etapa del Renacimiento, algunos tratadistas continúan aseverando el carácter científico y globalizador de la arquitectura, en cuanto a integrar varias ramas del ambiente construido. Sin embargo, el desarrollo de las distintas ramas del conocimiento y de las tecnologías, condicionan el desgajamiento de las fortificaciones, las construcciones hidráulicas y mecánicas de lo que anteriormente era considerado por la mayoría de los tratadistas como universo de la arquitectura. En el análisis de las 22
Benévolo, L.: Ob. cit., pp. 321-323. Ibid, pp. 351-352. 24 Vasari, G.: Ob. cit., p. 78. 25 Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., pp. 32-33. 26 Segre, R., E. Cárdenas y J. García: Historia del arte y de la arquitectura barroca europea, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1995, pp. 33’34. 23
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características del período y en particular de las ideas arquitectónicas, debe tenerse en cuenta la mayor distancia, con respecto al Renacimiento, entre las diferentes manifestaciones de la cultura artística: los cambios producidos en la música y literatura de fines del XVI, llegan más tarde a la pintura y a la escultura y después a la arquitectura. También un factor de diferenciación dentro del barroco —no nuevo, pero sí acentuado en este momento— es la existencia de distintos métodos de concepción de las obras: Uno, correspondiente con la práctica de la aplicación de normas e incluso de proyectos contenidos en los tratados para diferentes temas arquitectónicos y que implica la extensión de ciertos tipos, como las iglesías jesuíticas derivadas de Il Gesu de Vignola, y un segundo método, vinculado a la gran arquitectura aúlica, distanciada cada vez más de la cultura popular, pero que, paradógicamente, busca con frecuencia en las tradiciones locales fuentes de inspiración que contribuyen a transgredir las normas clásicas. De ello resulta evidente la imposibilidad de conceptuar al barroco como un período unitario, lo cual se manifiesta en el propio pensamiento arquitectónico y en las consideraciones posteriores acerca 27 de su carácter. Alrededor de mediados del siglo XVI se traducen y publican en distintos países los tratados de los maestros italianos y en Francia se produce una actividad significativa en tal sentido: Androuet du Cerçeu publica de 1549 a 1576 una serie de libros donde ilustra un número importante de edificios clásicos; Philibert de l'Orme, publica en 1561 Nouvelles inventions pour bien bâtir, integradas en Le Premier tome de l'Architecture (1567-1568), donde incorpora ideas de la tradición medieval francesa con la observación erudita de la arquitectura romana. La tratadística de este período asumirá entonces algunas características diversas a la del Renacimiento, y aun cuando no se producen aportes significativos en cuanto a conocimientos que definan cambios sustanciales en las técnicas de construcción o en las nociones tipológicas, sin dudas hay una concepción diferente del espacio arquitectónico, y el término idea está contenido en el título de ciertos tratados, como el de Federico Zuccari L'idea de pittori, scultori et 28 architetti (1607) o de Vicente Scamozzi Dell'idea del' arcitettura universali (1615), reflejo del preludio de un proceso de abstracción y generalización teórica que tomará cuerpo a partir del Iluminismo. Summerson reseña varios de los tratados que considera como los más representativos realizados en el manierismo y en el barroco. 29 En la mayoría de ellos se evidencia la incorporación de otros aportes a los códigos clásicos, como el ya citado de Philibert de l'Orme; el de Roland Fréart, Paralléle de l'Architecture Antique et de la Moderne (1650), ofrece una reseña crítica de todas las versiones establecidas de los órdenes. Los conceptos presentes en estos tratados franceses serán antecedentes del predominio de los principios clásicos que caracterizarán la arquitectura de ese país, los cuales favorecerán una continuidad entre este período y el neoclasicismo. En Alemania y Holanda aparecen tratados con variaciones y extravagancias decorativas sobre los órdenes, con reminiscencias medievales, como el de Vredeman de Vries: Architectura (1565) y el de Wendel Dietterlin, con el mismo título en 1593. Por otra parte, si bien no constituyen tratados, resulta de importancia la publicación de dibujos de las obras de Francesco Borromini y de las de Guarino Guarini, así como la interpretación de la arquitectura antigua que realiza Fisher Von Erlach, todos los cuales contribuyen a la reelaboración imaginativa de las normas del pasado. Wölfflin al estudiar las características del Renacimiento y del Barroco considera la existencia de principios de validez universal en el desarrollo del arte, basados en aspectos puramente visuales. Es así que fija los componentes establecidos por el barroco en términos de estructura formal, organizados en cuatro pares polares: la evolución de lo lineal a lo pictórico, la evolución de lo superficial a lo profundo, la 30 evolución de la forma cerrada a la abierta, la evolución de lo múltiple a lo unitario. Tales criterios han sido utilizados con mucha frecuencia para la definición del naturaleza diferenciada del barroco con 27
Ver los criterios de la autora al respecto en "Interpretaciones del término barroco en la crítica de arte", en Segre, R., E. Cárdenas y J. García: Ob. cit., pp. 35-47. 28
Benévolo, L.: Ob. cit., p. 773. Summerson, J.: Ob. cit., pp. 149-151. 30 Wölfflin, H.: Conceptos fundamentales de la historia del arte, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1936, pp. 313-315. 29
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respecto a lo clásico, a la vez que en tanto estilo se ha considerado con frecuencia tan solo como una transgresión de las formas clásicas y si ello en parte sucede así, hay otros contenidos reflejados en él, y del mismo modo, los fundamentos establecidos por Wölfflin no son los determinantes únicos en los principios teóricos que rigen la expresión formal del barroco. Además del valor asumido por ciertas tradiciones nacionales, principalmente fuera de Italia, la intención de expresar contenidos y necesidades funcionales de mayor diversidad, se refleja en la propia complejidad espacial, decorativa y constructiva. Los criterios de composición se basan en un crecimiento orgánico, hasta formar un todo donde cada una de las partes está completamente supeditada a una unidad que obedece al sentido de jerarquización. Asimismo se refleja el interés por asimilar nuevas ideas de la física sobre el espacio y las necesidades funcionales igualmente más complejas y esto se refleja en un proceso que lleva a articular los elementos de determinación espacial con un carácter escultórico, con una intención escenográfica, lo cual se irradia del mismo modo en las diferentes relaciones entre arquitectura y espacio urbano. La intención comunicativa inherente a este período condiciona que el pensamiento arquitectónico se dirija a buscar determinados recursos expresivos —muy notable sobre todo en la gran arquitectura dirigida a exteriorizar el poder del papado y de las monarquías—, destinados a provocar tensiones y un diapasón significativo más amplio de acuerdo con contenidos más particulares, en comparación con los sentidos de claridad y de universalidad presentes en el Renacimiento.
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CAPÍTULO 3
LA ACADEMIA Y LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA La Academia frente al barroco Clasicismo y academicismo son dos términos que por lo general aparecen asociados. La definición del carácter de la Academia estuvo íntimamente vinculado a la naturaleza y al desarrollo del clasicismo francés. A partir del absolutismo de la monarquía francesa -muy acentuado con el reinado de Luis XIV-, se aspira a controlar los destinos de Europa y a crear una arquitectura que sobrepase la del papado o a la de España. La elaboración de una normativa propia, basada en principios clásicos universales y contrapuestos a los grados de libertad de muchos de los arquitectos barrocos, constituyó la guía para la arquitectura aúlica francesa. 1 Pero la definición de las ideas y formas del clasicismo enmarcadas dentro de la Academia en el campo de la arquitectura – y sus repercusiones posteriores en el neoclasicismo, eclecticismo y otras formas de historicismos-, es parte de un proceso complejo. Con independencia de las distinciones posibles entre el clasicismo, sobre todo el francés y el neoclasicismo posterior, 2 es evidente una continuidad de la cual es responsable el pensamiento sustentador del academicismo. En ese proceso al que se acaba de aludir aparecen imbricados un conjunto de factores comunes y particulares en los diferentes países europeos, condicionadores de procesos diversos en cuanto a la sucesión de los fenómenos socioculturales que intervienen y en cómo se manifiesta en cada uno de ellos la línea de evolución estilística gótico-renacentista-manierista- barroca- neoclasicista. El carácter "pluralista" del mundo barroco y la libertad de selección, admitió variadas alternativas económicas, filosóficas, políticas, religiosas, aunque engarzadas dentro de un "sistema", basado en axiomas apriorísticos o dogmas. 3 Ello explica en parte la continuidad de los principios clásicos dentro del barroco en algunas áreas donde el fenómeno de transgresión de las normas establecidas para los componentes formales puede considerarse como leve, en cambio, hay una visión del espacio y del papel escenográfico asignado a la arquitectura y a los ambientes urbanos que responde al sistema general del pensamiento barroco. Por las circunstancias específicas que se producen en Francia, el clasicismo sienta allí sus bases a inicios del siglo XVII. La persistencia del goticismo hasta el quinientos no favorece sino que sea hacia mediados del XVI cuando realmente se aprecien transformaciones en los modos de hacer arquitectura a partir de la influencia italiana, induciendo una serie de mezclas. Es en el cambio entre estos dos siglos cuando"… se inicia una tendencia de sistematización crítica, en sentido nacional, de la herencia del Renacimiento condicionada por una nueva actividad constructiva y por un vasto programa de obras públicas". 4 Inglaterra también presenta un panorama diferente al de Italia o al de España. En ese país el desarrollo del clasicismo estuvo vinculado a Iñigo Jones (15731652), quien en 1615 escribe en un cuaderno de apuntes: " en arquitectura, los ornamentos externos deben ser sólidos, proporcionados según las normas, viriles y carentes de afectación... ", por ello rechazaba los "ornamentos compuestos" --como los observados durante su viaje a Italia en la arquitectura de Miguel Angel- para ser aplicados en las estructuras principales de los edificios, aunque los apreciaba como válidos para”... los estucos de las logias
1
Segre, R. y E. Cárdenas: Crítica arquitectónica, Imprenta Universitaria, Santiago de Cuba, 1981, pp. 34-35. Ver el análisis que en este aspecto aparece en Argan, G. c.: El concepto del espacio arquitectónico. Del barroco hasta nuestros días, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1987, pp.102-104. 2
3
4
Norberg-Schulz, c.: El significado de la arquitectura occidental, Ed. Summa, Buenos Aires, 1979, p. 322. Benévolo, L.: Historia de la arquitectura del Renacimiento, Tomo 2, Ed. Taurus, Madrid 1972, p. 852.
de jardines y en la ornamentación de chimeneas bajas". 5
Al crearse la Academia de arquitectura, la enseñanza es entendida como conjunto de principios, organizados en una estructura docente, por lo que se supera el predominio de la trasmisión de conocimientos mediante la práctica o el manejo de los tratados. Franlçois Blondel, fundador de la Academia francesa, imparte lo que pudiera considerarse el primer curso formalizado de teoría de la arquitectura, cuyas conferencias fueron publicadas con el título Cours d'Architecture (1675). Plantea aplicar los cinco órdenes y seguir los ejemplos de los arquitectos antiguos y renacentistas a quienes califica como "los mejores maestros", cuyas enseñanzas deben ser tenidas como principios básicos, al igual que la razón y las reglas. El establecimiento y expansión de la Academia constituye un paso relevante en la delimitación entre la teoría y la práctica y en el valor asignado al arquitecto dentro de la sociedad, a partir de la ya clara diferencia del constructor, debido a su formación académica. La aparición en 1676 de Ordonnannces des Cinq Especes de Colonne, el tratado de Claude Perrault quien diseña la fachada del Louvre y traduce a Vitruvio al francés-, fue un eslabón clave en la definición del clasicismo en tanto hay un marcado interés en actualizar los principios vitruvianos. Si bien Blondel y Perrault polemizan en algunos aspectos, concuerdan en la posición de respeto a la antigüedad, a las normas, contraponiéndose a los excesos barrocos. Lo más significativo, sin embargo, es el carácter de estos títulos, donde la sistematización de ideas tiene un papel importante en relación con las normas provenientes de los órdenes y de la clasificación edilicia. El tratado del abate Louis-Géraud De Cordemoy, Nouveau Traité de Toute I'Architecture (1706), retorna los axiomas vitruvianos de ordenamiento, disposición, distribución, corrección y propiedad, sustentadores de la base funcional y la claridad de los elementos arquitectónicos, de manera que se establece una especie de continuidad con las fuentes "originarias" de la normativa clásica. Sus conceptos se basan en los principios formulados por Diderot en su Enciclopedia, donde vincula el concepto de belleza a las nociones de proporción, armonía y simetría, expresando que "La percepción de las relaciones es lo fundamental de lo bello. La armonía, la unidad, la simplicidad, la vida, la verdad... se asocian siempre a la belleza y se funden con ella". 6 Por demás, el propio título del tratado de De Cordemoy muestra su carácter abarcador y de "volver a normar" toda la arquitectura. Este tratado es muestra de una posición antibarroca que exige una pureza de concepción en el diseño y siembra un precedente para las teorías de Marc-Antoine Laugier, quien es, según Summerson, el “... primer filósofo de la arquitectura moderna". 7 Con el surgimiento de las Academias de Bellas Artes en Europa a partir del siglo XVII se producen cambios de relevantes consecuencias en concordancia con el propio desarrollo de las ciencias y de las técnicas que propició una ampliación de los conocimientos y por tanto, la definición paulatina de las particularidades de cada una de las diferentes ramas del saber, por lo cual continuó el proceso ya antes manifestado de desgajamiento de disciplinas del corpus de la arquitectura. De otra parte, la práctica de considerar el valor individual del creador, iniciado con Vasari, se extiende en la visión de Gian Pietro Bellori, autor del libro Vidas de pintores, escultores y arquitectos modernos (1672), donde el genio creador individual es el eje único del análisis de las obras, 8 por lo cual puede afirmarse que no se producen variaciones sustanciales en cuanto a los enfoques historiográficos. Tal vez el cambio más apreciable es la consideración de la obra como resultado del "medio ambiente" del artista, entendido de forma metafísica, en tanto se conceptúa como suma de valores abstractos y hechos aislados, así la vinculación con las condiciones histórico concretas en que se mueven los creadores resulta con frecuencia superficial. En la arquitectura, su concreción se entiende como resultado de la acción individual del arquitecto, pero constreñida por e] respeto a las normas. Es esta una óptica que ejercerá una gran influencia posterior en la propia percepción de la arquitectura del pasado y en el modo de enfrentar los procesos de diseño. Hacia mediados del siglo XVII se manifiesta una crisis en la cultura arquitectónica la cual pone en tela de juicio el sistema establecido, tal como ya se había producido un poco antes en otras manifestaciones artísticas. Las mismas contingencias que 5 6
7 8
Ibid, pp. 862 Y 864.
Cfr. Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 36. Surnmerson, 1.: El lenguaje clásico de la arquitectura, Ed. G. Gili, Barcelona, 1978, p. 68. Hadjinicolau, N.: Historia del arte y lucha de clases, Ed. Siglo XXI, México, 1974, pp. 39-40.
condicionan esa crisis contribuyen a generar un debate continuado durante todo ese siglo y acentuado en los siguientes, cuyo fin específico fue el cuestionamiento de la noción de arquitectura y de su propio dominio. Fue un debate expresado en distintas teorías y que va asumiendo diversos matices en relación con las transformaciones sociales acaecidas durante toda una etapa de más de tres centurias.
Continuidad y renovación de los principios clásicos en el racionalismo neoclasicista Los procesos de lucha de la burguesía por alcanzar el poder económico y político inducen mudanzas en las formas de pensamiento que repercuten en la arquitectura. El Iluminismo, como proyección ideológico-cultural de las condiciones histórico-concretas del surgimiento de la burguesía industrial, se caracteriza por darle validez universal a los presupuestos ideológicos de la burguesía, que se identifica con los ideales "democráticos" de la antigüedad clásica. Con este proceder, la cultura de la burguesía manifiesta una cierta actitud historicista y una manera diferente de ver el pasado. De modo que se buscan los orígenes históricos y filosóficos de la sociedad humana. En arquitectura coincide con la recuperación del carácter técnico-funcional, la racionalidad de la forma arquitectónica basada en su respuesta a exigencias concretas, funcionales, económica, estética. No es que en el barroco estuvieran ausentes estos factores, pero frente al tratamiento esencialmente sensorial de las formas que lo caracterizó, se busca recuperar la simplicidad de los elementos figurativos, 9 con lo cual consideran pueda darse una respuesta más acorde con los requerimientos del momento. Los conceptos teóricos deducidos de los tratados y de otras fuentes hasta la Ilustración no significan un cambio sustancial en cuanto" los contenidos de la definición de arquitectura presente en Vitruvio, aun cuando se van incorporando conocimientos en el orden científico-técnico, derivados de los estudios en los campos de la geometría, la física mecánica, la óptica, etcétera. Uno de los aspectos más relevantes de la Ilustración es la polémica dirigida a profundizar en el origen de las tradiciones y convenciones y a definir o cuestionar su validez, a partir de la razón. En ese momento --en opinión de Benévolo- “... se ataca y pone en claro todo lo que había quedado en sombras del siglo XV en adelante, es decir, el aspecto exacto de las reglas formales del clasicismo, analizando objetivamente los ingredientes del lenguaje usual y estudiando sus fuentes históricas: esto es, la arquitectura antigua y del Renacimiento. Así llega necesariamente a negar la universalidad de tales reglas, colocándolas en su correcta perspectiva histórica, removiendo los supuestos del mismo clasicismo y poniendo fin, después de casi tres siglos, al movimiento basado en ellos". 10 Nuevos enfoques en la definición y sentido de la arquitectura son los resultados de ese cuestionamiento. En ellos radica una diferencia decisiva entre el clasicismo anterior y el neoclasicismo, al partir de una actitud que dirige la mirada hacia las fuentes originarias, en una postura historicista distinta de la asumida por los arquitectos renacentistas e, incluso, de los del primer clasicismo francés, quienes se sentían continuadores de los antiguos; ahora hay una perspectiva histórica, una formulación filosófica de los problemas que comienza a superar el carácter de recopilación de los tratados anteriores. No obstante, el fin del clasicismo sólo es relativo, en tanto hay una continuidad en términos formales, aunque los fundamentos difieran así como la propia concepción de la arquitectura. Esa indagación de los orígenes lleva a reformular el de la arquitectura y se van a buscar en la cabaña primitiva. Este es el planteamiento de partida del Essai sur l'Architecture (1753) de Laugier, quien la considera como modelo de toda la arquitectura, priorizándola sobre los órdenes clásicos. La "visual iza" como una estructura de pies derechos, vigas y una cubierta puntiaguda que aparece en la portada del libro. Con esta imagen iba hasta el estado primigenio de esa cabaña y no a las interpretaciones de sus predecesores, en consonancia con su criterio de que la arquitectura tenía leyes inmutables. Llega a plantear la conveniencia de eliminar los muros y el tratamiento superficial y decorativo de la arquitectura tal como se realizaba en su momento, por lo cual puede ser distinguido como el antecesor del racionalismo estructural ulterior.
9
Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 35. Benévolo, L.; Historia de la arquitectura moderna, Tomo 1, Instituto del Libro, La Habana, 1968, p. 25.
10
El tema del origen de la arquitectura en la cabaña primitiva había sido manejado por Vitruvio y por otros tratadistas posteriores, pero en el racionalismo francés se convierte en un elemento básico de la teoría de la arquitectura. 11 Una idea como la planteada por Laugier habría de tener consecuencias significativas en el pensamiento y la práctica de la arquitectura. Su libro fue objeto de reediciones y de traducciones a varios idiomas y tuvo numerosos seguidores así como detractores. Entre los que no compartían algunas de las ideas de Laugier estaba Sir William Chambers (1723-1769), autor de uno de los tratados ingleses más importantes de mediados del XVIII: A Treatise on Civil Architecture (Londres, 1759). 12 En Italia, Francesco Milizia, concuerda con Laugier en el valor de la cabaña primitiva como fundamento de la arquitectura y en el sentido de racionalidad. En su libro Pricipi Di Architettura Civi/e (Roma, 1781) plantea su noción de arquitectura y define varios principios que deben ser observados en la construcción: En primer lugar sitúa el valor de la simetría, la unidad y la variedad, así como el decoro, en tanto todo debe parecer necesario, de este modo enfatiza en el papel de los órdenes no como ornamentos sino como un esqueleto; lo que no tiene su papel en el edificio o no esté integrado a la arquitectura no debe ser visto y lo que está representado debe tener una función; nada debe ser hecho si' no está fundamentado en buenas razones; la arquitectura debe derivar de la arquitectura primitiva natural, la cabaña; la autoridad del pasado jamás inhibirá a quien siga los principios de la razón. También intenta definir la arquitectura en términos generales: la conceptÚa como”... el arte de construir... el m1e más interesante para la conservación, para la comodidad, para el deleite y para la grandeza del género humano... n. Además, le asignaba el papel de base y regla de todas las artes, de formar el vínculo de unión de la sociedad civil. de usar las riquezas públicas y privadas para el beneficio y decoro público, y de defender la vida, los bienes y la libertad de los ciudadanos. 13 Se inicia así la tendencia a atribuirle un papel de reformador social a la arquitectura, concepto que se extiende hasta el presente siglo, aunque pudieran señalarse antecedentes en las imágenes de las sociedades y ciudades ideales de utopías como las de Tomás Moro o Campanela. Es una visión compartida por Eticnne-Louis Boullée en sus grandiosos proyectos, los cuales responden, como los de Ledoux, a ideales promulgados por la Revolución Francesa y a la necesidad de expresar valores universales del hombre mediante una "arquitectura parlante". Bou[lée, quien publica en 1793 su Archileclure. Essai sur I'arl, impugna el concepto de arquitectura de Vitruvio como "el arte de construir", en razón de que eso sería confundir causa con efecto. 14 De esto se desprende su idea de que en la arquitectura el hecho de su concepción es prioritario sobre el de construir, lo cual constituye una valoración de la capacidad de invención del arquitecto y de la separación de su actividad con la práctica constructiva. Si Laugier y Milizia formularon una serie de teorías precursoras en términos filosóficos, la obra de Claude Nicholas Ledoux "... constituye el primer pronunciamiento de los nuevos objetivos artísticos, testimonio palpable del devenir del nuevo mundo". Aunque alumno de Blondel, se aparta del camino trazado por su maestro para desarrollar juicios propios, y algunos de ellos los puede poner en práctica cuando ocupa el cargo de inspector de las Salinas del Estado y construye varios edificios destinados a las salinas y dos pequeños pueblos. A I final de su vida publica L 'Archileclure considir.ée sous le rapport de /'art, des moeurs et de la législation (1804), donde formula las principales ideas que habían guiado su práctica y consideraba necesario trasmitir. Su obra, en opinión de Kaufmann, es
11
Ver el análisis que en tal sentido realiza Rykwer1. l.: La casa de Adán en el paraíso, Ed. G. Gili, Barcelona, 1974, pp. 145-
150. 12
Summerson. l.: Ob. cit., pp. 73 Y 151
13
Milizia, F: Pricipi Di Architettura Ch'ile (Roma, 178!), cfr. Patetta, L.: Historia de la arquitectura. Antologia critica. Ed. Hermann Blume. Madrid, 1984. 14
Collins, P.: Los ideales de la arquitectura moderna: su evolución. /7501950. Ed. G. Gili, Barcelona, 1973, p. 16.
"… el primer texto programático de la arquitectura de nuestro tiempo". 15 Las edificaciones que construyó y las que dejó en proyecto demuestran concepciones diferentes a las manejadas hasta ese momento, tanto en criterios de composición como en la propia trascendencia funcional, social y significativa de la arquitectura. Representa un inicio de ruptura con respecto al sentido de unidad que caracterizaba a la composición anterior manifestada sobre todo en el sentido de conjunto del barroco. Esta concepción es sustituida por el sistema de pabellones, por la libre asociación de elementos independientes, donde predomina la racionalidad del plano y los conjuntos se generan por una composición de elementos que se van adicionando, así 16 ninguno de ellos depende del otro y cada parte se manifiesta de forma libre dentro del marco definido por el todo. En la obra de Ledoux se muestra el espíritu de claridad existente en la época, es decir, un intento de simplificación expresado asimismo en el empleo de formas estereométricas simples, junto con un sentido de claridad estructural que elimina los excesos decorativos. Pero algo sumamente importante es el significado social inherente a su arquitectura, reflejado en la dimensión de los conjuntos proyectados -ejemplificados en las Salinas- capaces de asimilar grandes masas de población, en la diversidad temática que incluye programas hasta ese momento no trabajados y en el propio carácter de sus propuestas urbanas en las cuales aporta el mismo nivel de tratamiento a los edificios de la dirección como a las viviendas de los trabajadores. Los elementos simbólicos empleados están en consonancia con el concepto de arquitectura parlante, con el propósito de lograr una estrecha relación entre las formas de los edificios y el uso para el cual se destinaban. Sin embargo, el propio significado programático en cierto sentido ideal de los planteamientos y obras de Ledoux, trajo como consecuencia que no fuera comprendido por sus contemporáneos y que sólo unas pocas de sus formulaciones tuvieran cierta consecuencia a inicios del siglo XIX. Algunos de los principios básicos que definen las concepciones del neoclasicismo se difunden a través del libro de Jean-N icholas-Louis Durand, Recueiel et paralléle des edifices de tous genres anciens et modernes (1801), donde los tipos funcionales desempeñan un papel clave en la clasificación de los edificios a partir de los elementos estructurales y constructivos. Esa labor de difusión también la efectúa mediante el curso que impartía en la Escuela Politécnica de París, 17 cuyas conferencias -con la inclusión de proyectos suyos- fueron publicadas en 1809 con el título Précis des le90ns d'architecture données a l'École Polytéchnique, y a partir de 1821 se divulga un volumen complementario de dibujos que tuvo una gran trascendencia. Durand planteaba como objeto esencial de la arquitectura la utilidad pública y privada, la conservación y el bienestar de los individuos, de la familia y de la sociedad. "Los medios que la arquitectura debe emplear son la conveniencia y la economía. La conveniencia impone que el edificio sea sólido, salubre y cómodo; la economía, que sea de forma simple, regular y simétrica". Considera tres tipos de formas y proporciones: las que nacen de la naturaleza de los materiales; las que ha hecho necesarias la costumbre, y aquellas que por su simplicidad y ser más definidas, 18 obtienen nuestra preferencia por la facilidad con la que las percibimos. De esta suerte, frente a los componentes clásicos prioriza tres factores esenciales que los hace equivaler en la definición de arquitectura: la técnica y su expresión; la tradición histórica y los valores perceptivos vinculados con el desarrollo sicológico de] individuo; y los valores establecidos por la sociedad y que definen componentes simbólico-expresivos. 19
En el criterio de Benévolo, "Durand hace una especie de teoría combinatoria para asociar entre ellos los elementos dados en todas las formas posibles, primero en forma abstracta, después según las exigencias 20 distributivas de los diversos temas". Para él, entonces, “... la ordenación de elementos es la única tarea de la que
15 16
Kaufmann, E.: De Ledollx a Le Corbusier, Ed. G. Gili, Barcelona, 1985, pp. 22 - 30. Ibid, pp. 48-49.
17
Según Collins, en un inicio el curso de Durand sólo constituía el 8% de la enseñanza en la Escuela Politécnica, aumentando su importancia con posterioridad. Ver Collins, P.: Ob. cit., p. 196.
18 19
20
Durand, J.N.L.: Précis des le<;ons d'archilecllIre données a /'Ecole Polylechniqlle. París. 1802-1809. Segre. R. y E. Cárdenas: Ob. cit.. p. 37.
Benévolo, L.: Introducción a la arquitectura, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1967, p. 97.
ha de ocuparse el arquitecto (...), cuando deban usarse con eficacia los medios auxiliares de cualquier otro arte (...) deberían concordar con la esencia de ese arte". 21 Durand establece métodos diferentes para la enseñanza de la arquitectura y para la realización del proyecto: el aprendizaje se produce de los elementos simples a los complejos y en el proyecto se resuelve primero la idea de conjunto y después se desarrollan los detalles. Así, nace un método de proyecto”... que se aplicará en todo el siglo XIX y parte del XX, basado en un sistema de diseño en planta, a partir de la estructura compositiva clásica, con la clasificación jerárquica de las funciones y su expresión en planta y elevación. Una vez resuelta la planta con sus elementos funcionales y constructivos, se realiza la elevación y se aplican los componentes simbólico-expresivos -frontones, columnas, comisas, etcétera- que corresponden a la caracterización o reconocimiento de la función del edificio". Es un sistema de proyecto con”... una secuencia de pasos asegurados que facilitan la solución del problema funcional, aunque sea nuevo y no tenga antecedentes tipológicos..., 22 Precisamente, el concepto de tipología aparece en la teoría neoclásica, relacionado con el carácter de la 23 "arquitectura de composición, característico de la época, inaugurado en lo fundamental con Ledoux. Pero sobre todo a partir de Durand se desarrolla el ordenamiento y sistematización de los componentes arquitectónicos de manera que se conforma un modo de hacer arquitectura en el cual es posible separar la disposición planimétrica de la envoltura. En el neoclasicismo se determina”... la idea del objeto arquitectónico como elemento que sirve a la composición y es independiente de toda función de representatividad espacial ¨. 24 Tal concepción obedece a las contingencias del momento: las nuevas demandas harán estallar los modos tradicionales de solucionar los problemas arquitectónicos. Aun cuando el método de Durand parta de aspectos contemplados en la normativa clásica tradicional, sin dudas hay otra apreciación de la arquitectura; de cierta manera hay una despersonalización de la acción de proyecto, en tanto los elementos de identificación ya no son articulaciones específicas, sino 25 elementos independientes considerados como las palabras para el lenguaje y las notas para la música. Ello permite la solución de las funciones diversificadas que requiere la burguesía dominante y al mismo tiempo otorga una relativa uniformidad, en consonancia con la búsqueda de coherencia y fundamentación social e ideológica de la burguesía en esa etapa. Este mismo será el sistema que constituye la base del academicismo historicista. Paralelamente, debe tomarse en cuenta que el valor asumido por la historia durante el período de la Ilustración condiciona la recuperación consciente del pasado cultural, evocado en la literatura con las novelas románticas y un impulso notable de la labor historiográfica, todo lo cual repercutirá de manera decisiva en la arquitectura. Las excavaciones iniciadas desde las primeras décadas del siglo XVIII -de Herculano en 1711, del Palatino en 1729, de Villa Adriana en 1734, de Pompeya en 1748-, los estudios que promueven y la divulgación de sus resultados, posibilitan la comprobación de la diversidad de codificaciones de la antigüedad clásica. De otra parte, la expansión colonialista europea y el conocimiento de las culturas de otras regiones permitió profundizar en los análisis con una visión histórica más precisa. Además de la presentación de ruinas con la publicación de colecciones ilustradas y la exposición de hallazgos arqueológicos al público, aparece en 1764 el libro de Winckelmann Historia del Arte Antiguo. Estudia de manera sistematizada el resultado de las excavaciones arqueológicas y sus propias observaciones en Italia”... objetivamente y no según las interpretaciones de la moda de cada tiempo, mereciendo ser llamado el fundador de la historia del arte". Al ofrecer “... las obras antiguas como modelos precisos a imitar (...) se convierte en el teórico del nuevo movimiento: el neoclasicismo". Las formas clásicas se toman entonces en convenciones que pueden ser imitadas, ampliándose luego más allá de las formas clásicas en los diversos reviva/s, dando origen al historicismo. 26
La influencia que ejercen en la teoría del arte las concepciones de Hipólito Taine (1828-1892), condicionan el surgimiento de obras de historia de la arquitectura que la consideran como parte de la historia de la civilización, de la 27 cultura o de la sociedad. El Dictionarie historique d'architecture de Antoine Quatremere de Quincy es una de las obras importantes coincidente con ese enfoque; además, es anunciadora de otro que predominará a partir del siglo XIX, basado en el valor otorgado a las formas arquitectónicas. Este libro, publicado en París en 1832, aborda el problema del tipo, brindando una definición paradigmática en tanto ha sido referencia obligada para el tema, además de plantear su distinción y sus relaciones con el modelo. Continuador del enfoque histórico de Winckelmann, su trascendencia radica en haberse constituido en una de las bases de la visión historicista que permeará la arquitectura decimonónica. Y estos enfoques de raíz historicista influirán en una actitud ecléctica que repercutirá en la práctica arquitectónica del XIX y en parte del siglo xx.
21 22
Cfl' Kaufmann, E.: Ob. cil.. p. 81. Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., pp. 37-38.
23
Argan, G.c.: Ob. cit., p. 23. ¡bid, p. 105. 25 Durand, J.N.L.: Ob. cit, y consultar Collins. p.: Ob. cil.. p. 17. 24
26
27
Benévolo, L.: Historia de la arquitectura moderna. Ob. cit .. p. 27
Consultar en este aspecto a Hadjinicolau, N.: Ob. cit. y a López, M.: Historia de la arquitectura y lucha de clases, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Caracas. 1977.
El academicismo eclecticista: la normativa Beaux Arts El proceso analizado trae como consecuencia la disociación de los códigos formales de la lógica constructiva y de los principios morales que aportaban claridad a la relación estructural-funcional-formal. Para definir esta posición se usa el término eclecticismo, que había sido usado por Diderot aplicado a la filosofía. La definición del concepto de estilo y la clasificación de los componentes formales del pasado, factibles de ser utilizados por los 28 arquitectos libremente o combinados para caracterizar los temas de la arquitectura decimonónica, se corresponde con la visión historicista que impregna ese período. ColIins abunda en la diferencia entre las variantes del historicismo -expresivas de cierta dosis de 1 idealis 110, en tanto los defensores de cada período histórico o tipo de arquitectura consideraban su recuperación como base de la arquitectura contemporánea y la utilización libre de varios estilos como inherente al eclecticismo, al tiempo que plantea la existencia de antecedentes en cuanto a la mezcla de códigos de diversos estilos. Para él, la formulación más específica del eclecticismo arquitectónico se encuentra en An Historica/ Essai on Architecture (1835) de Tomás Hope, quien escribe: "Nadie parece haber tenido aún la idea de recoger de cada uno de los estilos arquitectónicos del pasado lo útil, ornamental, científico, de buen gusto y reunirlo con nuevas formas y disposiciones, haciendo nuevos descubrimientos, nuevas conquistas, nuevos productos desconocidos en otros tiempos. Y una arquitectura que nacida en nuestro país, desarrollada en nuestro suelo, en armonía con nuestro clima, instituciones y costumbres fuese a la vez elegante, apropiada y original y que mereciese verdaderamente ser llamada nuestra" 29 Muchos otros criterios semejantes tuvieron como centro la crítica a los revivals y la convicción de la síntesis o mezcla de estilos como método para lograr una arquitectura adecuada al momento y a otros requerimientos, lo que demuestra una cierta reacción contra la copia mimética del pasado junto a una actitud de búsqueda aunque tiene como referencia ese mismo pasado, por lo cual se evidencia la imposibilidad de abandonarlo por completo, actitud representativa de las contradicciones en la cultura arquitectónica de la época. Un rasgo del eclecticismo es la separación entre la articulación forma-función-tecnología y el sistema visual simbólico-expresivo, en lo cual interviene la aplicación autónoma de los componentes tipo lógicos que aparece ya en el método establecido por Durand, al independizar la conformación de la envoltura de los edificios del resto de los problemas a solucionar. Por esto la fase de decoración u ornamentación asume gran importancia y se produce como una etapa posterior a la de organización funcional y materialización constructiva. Debido a la importancia otorgada desde mediados del siglo XVIII y durante el XIX a los aspectos estilísticos, a las tipologías y a los componentes ornamentales, hay un afán clasificatorio que induce la mayor relevancia asignada a los elementos formales decorativos como factor identificatorio de la arquitectura. Ello se evidencia en los múltiples criterios que justifican la ornamentación. James Ferguson, por ejemplo, definió la arquitectura como”... el arte de lo ornamental y de la construcción ornamentada... “Collins afirma que muchos de los arquitectos de esta época partían de la necesidad de la ornamentación como aspecto distintivo de la arquitectura frente a la mera construcción, en tanto el ingeniero civil no tenía capacidad artística. Pero, al mismo tiempo, serán 30 múltiples las críticas que acusan el mal gusto de la época reflejado en las decoraciones.
También se insistirá con frecuencia en la necesidad de una racionalidad en el orden constructivo y de llevar a la arquitectura enfoques desarrollados en este sentido por los ingenieros. Precisamente, uno de los hechos que ponen más en evidencia el carácter del fenómeno eclecticista se puede encontrar en el desarrollo de la ingeniería constructiva y en particular de las estructuras metálicas y el círculo vicioso en el que se encuentra la arquitectura. La separación existente entre las actividades de la esfera de la construcción, entre la labor del arquitecto y la del ingeniero, es una fuente de contradicción. Ya desde finales del siglo XVIII se habían creado en Francia la Escuela de Puentes y Caminos y la Escuela de Ingenieros Militares, mientras que la formación de arquitectos se realizaba en las Academias de Bellas Artes, y aunque desde inicios del siglo XIX la Escuela Politécnica de París formaba a arquitectos e ingenieros, esta tenía función preparatoria de dos años para pasar posteriormente a una de las escuelas antes citadas o a la Academia. La separación entre ingeniería y arquitectura se re fuerza con el desarrollo de las estructuras metálicas por parte de los ingenieros, pues su empleo en la construcción de temas "funcionales" implica por lo general mantener el sentido de racionalidad que había caracterizado a algunos principios básicos del neoclasicismo, mientras, los arquitectos en su mayoría se dedicaban a la realización de una arquitectura "representativa". Sin embargo, durante el siglo XIX permanecerá viva una corriente racionalista que tiene un importante antecedente en Rondelet con su Tratado teórico y práctico del arte de construir; publicado varias veces a partir de 1802. Fue el primer libro de texto en el campo específico de la enseñanza de la construcción y sirvió de modelo a otros. Puede así comprobarse la presencia de una tendencia racionalista en la enseñanza de la arquitectura, tanto en la École PoIytechnique como en la École des Beaux Arts, cuyos principales representantes fueron Reynaud, Labrouste, Guadet y Choisy.
28 29
30
Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit.. pp. 44-45. Collins. P.: Ob. cit., p. 118. Ibid, p. 125. Este autor trata el problema de la decoración en las páginas 123-127
El primero publicó sus conferencias en la École Polytechnique a partir de 1850 con el título, Traité d'Architecture “... el curso sobre teoría arquitectónica más completo y puesto al día que se podía encontrar en el mundo". Léonce Reynaud fue promotor de los métodos científicos aplicados a la arquitectura y uno de los representantes más notables del racionalismo decimonónico, capaz de vincular los problemas ingenieriles con los requerimientos artísticos de la arquitectura de la época, lo cual se debe a su formación, tanto en el campo de la arquitectura como de la ingeniería, de modo que en el prólogo a su tratado, escribe: "Ninguna forma se define sin referirla a los aspectos racionales que motivaron su origen"; y, al mismo tiempo de su definición de arquitectura como "un arte eminentemente racional", considera que "exige una gran imaginación". 31 La repercusión de Labrouste se produce principalmente en el terreno de la práctica y en el de la enseñanza. En el primer aspecto, representa un hito importante al integrar en sus bibliotecas (la Santa Genoveva y la Nacional de París) las estructuras metálicas y el cristal con el sistema decorativo al uso; en tanto que las áreas "funcionales" de las bibliotecas son muestras evidentes de "racionalidad". Y en cuanto al segundo aspecto, es notable su insistencia desde la École des Beaux Arts para que se lograran los vínculos adecuados entre la enseñanza y la elaboración de los proyectos y los estudios de construcción.
El campo de la historia de la arquitectura se enriquece a finales de siglo con dos libros de la concepción racionalista, que incluyen ya la arquitectura ecléctica: el de Sanister Fletcher y el de Auguste Choisy. 32 Fletcher es heredero de la tendencia clasificatoria, pero al 111 ismo tiempo en su difundida obra A histolY of architecture on the comparative method, aporta nuevos elementos de análisis al plantear un método de estudio basado en la comparación de los componentes arquitectónicos, apoyado en un número abundante de ilustraciones. Choisy, ingeniero y profesor de arquitectura en la École des Ponts y Chaussées, en su Histoire de l'Architecture plantea una visión historiográfica donde los términos se relacionan de un modo más cercano con la historia de la técnica, en vez de la tradicional historia de los estilos. Por su parte Guadet en el texto Eléments et théories de f'architecture define la composición de los elementos de arquitectura; cómo reunir, ensamblar, unir las partes de un todo: los elementos estructurales y funcionales pequeños (elementos de la arquitectura), se combinan para obtener volúmenes funcionales y éstos (elementos de composición), se reúnen para hacer edificios enteros. Parte de un instrumento básico esencial: el programa, establecido por un cliente y que el arquitecto debe llevar a su materialización volumétrica. De allí que los estudiantes debían familiarizarse con varios temas.
La conclusión del edificio por medio de la ornamentación no estaba incluida dentro de los cursos, pues el "estilo" 33 quedaba abierto a la elección de cada arquitecto.
De manera que aun dentro de una visión racional de los problemas de la arquitectura, la separación entre aspectos funcionales, técnicos y formales es una tendencia que no logra superarse en el transcurso del siglo. Ya del concepto abarcador de arquitectura se habían desprendido los conocimientos ingenieriles e incluso, las propias técnicas de construcción imprescindibles para la materialización de los proyectos, como lo demuestra el libro ya 34 citado de Rondelet Traité théorique et pratique de l'art de batir, donde los problemas constructivos se exponen con relativa autonomía respecto de los componentes formales decorativos. Publicado a inicios del siglo, era considerado un texto importante al finalizar la centuria y trasciende hasta la actual. Debe reconocerse en Choisy y Guadet, no obstante las afirmaciones anteriores, un esfuerzo por lograr una síntesis dentro del racionalismo clasicista de fines del XIX. Y es precisamente la naturaleza de los enfoques adscritos a estos dos términos una de las causas significativas de las contradicciones del momento: propugnan un racionalismo que si bien tiene sus fuentes en ideas inaugurales del neoclasicismo, ya está sustentado por el desarrollo de los conocimientos tecnológicos y de la práctica ingeniera, pero el propio peso del clasicismo no les permite aún desprenderse de las ataduras del pasado.
31
1bid, pp. 209.196-197 Y 191.
32
F1ctcher. B.: A histolY 01 architecture 0/1 the comparative method, Londres, 1896: Choisy, A.: Histoire de l'Architeclure. París. 1899.
33
34
Guadet. l.: E/ements et Ihéories de l'Architeclure, París, 1902. Rondelet. G. B.: Traité théorique el pratique de l'art de bátir, París. 18021817.
CAPITULO 4 EL INICIO DE LA RUPTURA DEL SISTEMA ACADEMICISTA Valor del siglo XIX para la teoría de la arquitectura y el inicio de la ruptura del sistema academicista El siglo XIX trasmite a la arquitectura contemporánea herencias importantes tanto en el orden práctico como en el teórico. La esfera de la práctica estuvo marcada por los procesos de ruptura de la coherencia entre los distintos fundamentos arquitectónicos y la disociación entre arquitectura y construcción y por tanto entre racionalidad constructiva y expresión simbólico-formal; por la separación del trabajo del ingeniero y del arquitecto; por la pérdida de coherencia del ambiente urbano-arquitectónico. Estos fenómenos —descritos en parte en el capítulo precedente— tienen repercusiones en el ámbito teórico, reflejadas sobre todo en la revisión de los conceptos tradicionales, en el carácter académico asumido por la enseñanza y la importancia otorgada a la historia, todo lo cual condiciona la generación de numerosos textos, la aparición de revistas, el debate constante, enriqueciendo así el discurso teórico y contribuyendo extraordinariamente a su impulso. El advenimiento de las relaciones capitalistas de producción correspondientes a la etapa de la industrialización, consecuencia del crecimiento económico, es causa a su vez del incremento del desarrollo científico que tiene lugar en el siglo XIX: Las exigencias de la producción industrial impelen a profundizar en terrenos ya comenzados a transitar y a la apertura de la investigación en otros nuevos. Es un desarrollo en el cual se puede apreciar la prevalencia de las ciencias exactas, naturales y aplicadas, vinculado al positivismo como tónica dominante del momento; pero a la vez también se logra un empuje notable en la esfera de las ciencias sociales, como una respuesta a las situaciones complejas a las que se enfrenta la sociedad. Dentro de ese crecimiento de las ciencias sociales se debe destacar el nacimiento de una nueva filosofía de explicación de la realidad: el materialismo histórico y dialéctico. Sus creadores, Marx y Engels, basándose en aportes precedentes y contemporáneos de la filosofía, de la economía y de las ciencias exactas y naturales, formulan una teoría que implica una forma diferente de concepción del mundo, cuya repercusión resultó capital, no obstante sus detractores y seguidores esquemáticos. Después de sus formulaciones ya muchas cosas no podían verse de la misma manera, aun cuando las influencias que ejercieron no fueran en todos los casos inmediatas. Las propias contingencias que caracterizan al complejo siglo XIX y sus repercusiones en la ciudad y en la arquitectura, definirán caminos importantes en el ámbito de la práctica, y por ende en la teoría. Ya se ha señalado que en siglo XIX es cuando puede considerarse verdaderamente el nacimiento como 1 disciplinas de la teoría, la historia y la crítica de la arquitectura. También en ese siglo se produce la aparición de la teoría del urbanismo propiamente dicha, como respuesta a la expansión de la sociedad industrial y “...se distingue de las artes urbanas anteriores por su carácter reflexivo y crítico y por su pretensión científica.” 2 Además, surgen concepciones posibles de definir como los inicios de una teoría de la restauración como resultado de una actividad práctica en este campo y, producto de la separación ya referida entre las labores de los arquitectos y de los ingenieros, la conformación de un conjunto de principios con un carácter eminentemente técnico: es un desgajamiento de conceptos integrados con anterioridad en los tratados y que en consonancia con el propio desarrollo de los conocimientos y de sus prácticas respectivas, van perfilando sus campos específicos. Es parte de un proceso general que ocurre en todas las esferas de la ciencia y de la cultura artística de la época.
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Ver en el Capítulo 1 el segundo acápite. Choay, F.: El urbanismo: Utopías y realidades, Ed. Centro de Estudiantes de Arquitectura, Montevideo, 1971, p. 8.
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Resulta primordial reseñar una serie de coyunturas que influyen en el cambio de la imagen urbana y de su coherencia: las transformaciones inducidas en la ciudad por la presencia de las estructuras productivas industriales; las implicaciones que trae consigo la implantación del ferrocarril; los problemas sociales provocados por la presencia en la ciudad de la burguesía y del proletariado como clases antagónicas, agravados por su número y dadas sus propias características en tanto clases de acuerdo con las relaciones de producción imperantes; y el incremento de la población en la ciudad, cuyas dimensiones, como es lógico, también crecen. Otro factor esencial se relaciona con la notable diversificación de los temas arquitectónicos, diferenciados en su calidad y expresión según se trate de edificios representativos del nuevo estado burgués o de las estructuras del habitat de esta clase, de instalaciones producivas o destinadas a satisfacer las nuevas funciones vinculadas al desarrollo de la economía y a recientes ramas del quehacer humano, o de la vivienda del proletariado. El constatar muchos de estos conflictos induce los intentos de buscarles alguna solución, lo cual estuvo precedido de necesarias evaluaciones críticas, cuyas formulaciones, con independencia de las corrientes de pensamiento y enfoques que las animaron, requirieron de análisis con una determinada visión de la historia para poder precisar los antecedentes de los dilemas principales, así como una caracterización de la situación precedente de acuerdo con las contingencias del momento y posibilitar así la comparación y extraer conclusiones. Tanto en la escala arquitectónica como en la urbana estos procesos de análisis 3 derivaron en nuevas formulaciones y propuestas. De una parte, teorías sobre la ciudad y disposiciones prácticas de cómo enfrentar varias de las situaciones del período en cuestión y propuestas ideales con un sentido eminentemente programático, que si bien tienen como precursoras las anteriores ciudades ideales y el pensamiento desplegado en tal sentido concomitante al neoclasicismo, ahora aparecen como respuestas a problemas mucho más concretos: Estas formulaciones y propuestas enriquecen el discurso teórico acerca de la ciudad y le otorgan especificidad, en la medida que las concepciones tradicionales de arquitectura —en las cuales se incluían también los aspectos urbanos— ya resultaban estrechas según el entender de algunos, a la hora de enfrentar las transformaciones acaecidas en las ciudades. Por tanto, estos procesos constituyen parte del germen de la separación entre los análisis sobre la arquitectura y los correspondientes a la ciudad. De otra, es imprescindible apreciar la existencia de factores objetivos como el propio crecimiento urbano, el reflejo en su organismo de las contradicciones sociales que se manifiestan en las luchas políticas y en una confrontación constante entre la calidad de los espacios colectivos y de las edificaciones de los distintos sectores de la sociedad; el proceso de ocupación por parte del proletariado de edificios pertenecientes con anterioridad a las clases pudientes y el deterioro consiguiente debido al aumento de densidad y a las malas condiciones de vida; la nueva dinámica constructiva —aunque todavía débil si se compara con lo sucedido en el presente siglo— en correspondencia con los intereses imperantes en relación con los requerimientos del momento y de conformar un ambiente acorde con ellos. Todos estos fenómenos son los que confieren el lugar prominente adquirido por el tema de la ciudad en el siglo XIX. Los críticos a la ciudad industrial, tanto los reformadores sociales, como los utopistas, no pocos higienistas, economistas y políticos la sitúan en el centro de sus reflexiones. Las luchas obreras en Europa que tienen por escenario la ciudad ayudan a tomar conciencia sobre los problemas sociales y urbanos. Las malas condiciones de vida del proletariado en la ciudad industrial decimonónica generan conflictos que se extienden a la totalidad del organismo urbano y de ahí la preocupación de políticos y reformistas burgueses y de quienes como Marx y Engels y otros críticos, buscan una explicación real a los trastornos urbanos de la pasada centuria dentro de un universo más amplio. En todo caso, un rasgo evidente es la consideración de la ciudad desde una perspectiva sociopolítica, embrión de la sociología en general y de la urbana en particular. En esta coyuntura pueden apreciarse las bases de la sociología 3
Un análisis detallado de estas transformaciones aparecen en varios textos, por ejemplo: Aymonino, C.: Orígenes y desarrollo de la ciudad moderna, Ed. G. Gili, Barcelona, 1978; Benévolo, L: Historia de la arquitectura moderna, Tomo I, Instituto del Libro, La Habana, 1968; Choay, F.: El urbanismo: Utopías y realidades, Ed. Centro de Estudiantes de Arquitectura, Montevideo, 1971; Segre, R.: Arquitectura y urbanismo modernos. Capitalismo y Socialismo, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1988 y otros más.
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burguesa, vinculadas a la ideología del positivismo y a las ideas de Comte, en un intento por "tranquilizar a los pobres", 4 ante la posibilidad de que se hicieran cargo de la solución de sus dificultades con una actitud radical. Las dimensiones adquiridas por la ciudad y el incremento de los conflictos apuntados hace sentir como única solución posible la presencia de una voluntad política general capaz de movilizar recursos económicos para propiciar los cambios, y ese vínculo entre gestión política y destino urbano se percibirá a partir de ese momento con mucha más fuerza que nunca, convirtiéndose en un fenómeno inherente a la ciudad moderna, a pesar de que el laissez-faire priorice la iniciativa individual, pero la práctica ha confirmado que las transformaciones urbanas importantes solo son viables cuando se aúnan voluntades políticas y ello es demostrado de forma fehaciente en el siglo XIX con las alternativas de planes como los de París, Viena o Barcelona. Los resultados del primero fueron viables al ser apoyados por una fuerte voluntad política, mientras que el Plan de Cerdá para la capital catalana no logró su total consecución por la ausencia de esa voluntad. Contrariamente al criterio emitido por Leonardo Benévolo acerca de la despolitización del urbanismo a partir de 1848 y del mayor carácter técnico de las propuestas en la práctica, Françoise Choay opina de manera diferente, pues considera la persistencia de una visión global y politizante de la ciudad hasta el comienzo del siglo XX y crítica a Benévolo porque ante los grandes 5 proyectos técnicos llevados a cabo en ese momento, confunde la ingeniería civil con el urbanismo. Pero tampoco se puede concordar totaltamante con Choay, pues su rechazo a la opinión del primer autor citado se basa en un problema sobre todo de fecha. Incluso, hoy día, aun cuando los planes urbanos estén plenamente sustentados en factores técnicos, su realización es imposible si no están avalados por una coordinación de gestión político-económica. Muchos de los factores señalados desempeñan igualmente un papel esencial en provocar la ruptura de la coherencia de la ciudad, así como las contradicciones entre lo tradicional existente y las nuevas demandas. Asimismo, la conciencia historicista que caracteriza al período y el valor otorgado a la arquitectura del pasado hace pensar de modo diferente en ella, no solo como fuente de referencia, sino también con en propósito de conservarla. Ello implicó el surgimiento de la actividad consciente de restauración y un conjunto de ideas que sustentan las diferentes posiciones ante esa problemática, como las de Ruskin y Viollet-Le-Duc, las cuales marchan paralelas a los intereses de renovación y de transformación urbana, a semejanza del plan trazado por el Barón Haussmann para París, cuya 6 trascendencia en el orden teórico y práctico fue notable. Ha de tenerse en cuenta además que las propias contradicciones surgidas en la práctica arquitectónica son generadoras de visiones diversas en cuanto a su relación con el arte y la técnica, y a su proyección como fenómeno social y cultural, siendo motivo de reflexiones y nuevas definiciones que abren caminos desarrollados con posterioridad. La presencia de una arquitectura "ingenieril" constituye un hecho de la mayor importancia para el desenvolvimiento ulterior, en tanto se enfrentan dos modos de hacer arquitectura, de cuya confrontación surgen enfoques que influirán en la teoría del diseño. De manera que tanto en la escala urbana como arquitectónica se produjeron cambios trascendentales que afectaron las formas de pensamiento. Aunque varios autores continúan tratando de manera conjunta aspectos de distintas esferas como reflejo de una necesidad lógica de enfrentar las interrelaciones entre ellas, resulta evidente que tiene lugar una diversificación del discurso teórico acerca de la arquitectura y la ciudad, un proceso de especificidad en cada una de sus disciplinas componentes y el resquebrajamiento de la unidad de pensamiento en torno a los principios académicos. La consecuencia
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Ver: Donoso Salinas, R.: Antecedentes de la sociología urbana, Ed. Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1993, pp. 2223. 5 Ver: Choay, F.: Ob. cit., pp. 49 y 79. Benévolo plantea este criterio en la obra citada arriba y también en Le origini dell'Urbanistica Moderna, Ed. Laterza, Milán, 1963. 6 Ver Soutclife.: Ocaso y fracaso del centro de París, Ed. G. Gili, Barcelona, 1976. Un análisis de las relaciones entre las políticas transformadoras estilo Haussmann y la posición de los restauradores en el XIX puede leerse en Alvarez Mora, A., "La renovación de los centros históricos como práctica ideológica", en Ciudades, No. 1, Revista del Instituto de Urbanística de la Universidad de Valladolid, Valladolid, 1993.
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será el inicio de la ruptura de ese mismo sistema academicista basado en la tradición clásica persistente durante siglos y que acarreará consecuencias significativas en la teoría de la arquitectura. La recuperación de los valores culturales del medioevo Una de las vertientes de cuestionamiento de la tradición academicista parte de la propia conciencia historicista decimonónica, al basarse en la valoración de componentes de la cultura del medioevo y su enfrentamiento desde ella a algunos aspectos del academicismo y de la cultura artística y arquitectónica de la pasada centuria. Posición sustentada por distintas corrientes —agrupadas por algunos autores 7 en la denominación de neogótico— que se contraponen a la Academia en cuanto a códigos formales y por sustentar diferentes contenidos respecto a la concepción de la arquitectura y su relación con valores éticos y sociales, aunque pueden encontrarse ciertos argumentos comunes en las alternativas racionales de ambas posiciones. La vertiente neogótica tiene antecedentes desde los inicios del siglo XVIII, y estuvo vinculada, tanto en Francia como en Inglaterra, a distintos factores socioculturales y también a la restauración de catedrales góticas, pero no será hasta mediados del XIX que se manifiesta con fuerza en la esfera del pensamiento arquitectónico. El neogótico se aprecia como una corriente de renovación vinculada en gran medida con la ideología de la pequeña burguesía, cuestionando los valores establecidos por la alta burguesía, incluyendo el valor 8 social y moral de sus obras. Benévolo conceptúa al medievalismo como "...producto de una élite de inspiración literaria..." y acepta que "...contiene algunos atisbos propicios a la renovación de la cultura arquitectónica...", en tanto el gótico no cuenta con una tradición reciente, obligando a sus cultores a reconstruir los principios de este estilo, operación que les lleva a "...reflexionar acerca de los puntos de partida de la arquitectura y sus relaciones con las infraestructuras políticas, sociales y morales." 9 Esto es cierto, pero como se analizó en el capítulo anterior, esa reflexión está presente también en pensadores adscritos a la tendencia neoclasicista y aunque el neogótico no es en modo alguno homogéneo, uno de los factores que lo anima es el considerar el medioevo como una etapa ideal, sin las contradicciones manifestadas a partir de la Revolución Industrial; sería válido entonces incluir este aspecto como uno de los ingredientes importantes que impulsa a esa reflexión, al menos en lo correspondiente a las esferas social y moral. Se puede juzgar la fundamentación del neogótico como resultado de la articulación de tres componentes principales: la identificación con valores estéticos que permitan una más amplia libertad individual en el diseño; la racionalidad técnico-constructiva y una mayor proximidad a problemas sociales. Collins la considera como "...la teoría más racional del historicismo formulada en el siglo XIX..." y plantea que fueron "...cinco los ideales básicos que sustentaron este movimiento: romanticismo, nacionalismo, 10 racionalismo, eclesiología y reforma social." Tal como afirma el autor citado, el racionalismo no fue la única concepción que impulsó este movimiento, pero igualmente no puede enmarcarse solo dentro del historicismo, pues las ideas formuladas por algunos de sus representantes más destacados desbordan los marcos de esa corriente mencionada. Es el caso de William Morris, quien junto a Pugin y Ruskin componen el tronco de la tendencia en Inglaterra; algo semejante puede decirse de los socialistas utópicos incluidos en la corriente de reforma social. Igualmente sucede con respecto a Viollet-Le-Duc, el más sobresaliente dentro de Francia, al desplegar una actividad práctica y teórica que trasciende el historicismo. El romanticismo, cuyas manifestaciones más importantes se producen en la literatura, la pintura y en la música, valoriza al artista como creador individual, contando entre sus mayores aportes la asimilación de las tradiciones populares. Aunque en arquitectura las posibilidades de incorporar esas tradiciones es mucho menor, en tanto se han perdido en el medio urbano por no ser factible su continuidad en la cultura 7
Es el criterio de Peter Collins y en parte también el de Leonardo Benévolo. R. Segre y E. Cárdenas: Crítica arquitectónica, Imprenta Universitaria, Santiago de Cuba, 1981, p. 47. 9 Benévolo, L.: Historia de la arquitectura moderna...Ob. cit., p. 107. 10 Collins, P.: Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución. 1750-1950, Ed. G. Gili, Barcelona, 1973, p. 99. 8
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proletaria, son asimiladas por la alta burguesía a través del pintoresquismo incorporando tanto componentes medievales como exóticos a la cultura europea. Mediante el uso de materiales naturales, la liberación de la axialidad y simetría compositivas, la relativa autonomía del diseñador en el sistema de organización volumétrica, se hace posible evadir las estrictas normas de la composición clásica. 11 Desde el punto de vista teórico, las formulaciones del romanticismo acerca del valor artístico de lo original, en un momento que se avizoraba la repetitividad en la producción de objetos de uso, repercutirá en la valoración de la arquitectura del pasado, otorgándole un gran significado a las ruinas, lo que produjo una práctica tan contradictoria como la construcción de ruinas falsas dentro de la alternativa pintoresquista. Si el academicismo es representativo, en grado considerable, del sentido de universalidad de la clase dominante, el nacionalismo se genera, entre otras causas, por el intento de la pequeña burguesía de aferrarse a su identificación nacional en los diferentes países, sobre todo los germanos y los anglosajones; y porque en el norte de Europa la arquitectura gótica había tenido un mayor desarrollo que las formas greco-romanas. El nacionalismo, si bien tendría manifestaciones posteriores de trascendencia negativa, en su primer momento desempeña un papel importante en la conservación de tradiciones culturales forjadas en la Edad Media, período de formación de muchas de las nacionalidades europeas y en el cual existía cierto vínculo entre alta tradición cultural y las populares y rurales, persistente aún en pequeños pueblos y comunidades, cuyo peligro de destrucción es señalado por 12 Ruskin y Morris a causa del desarrollo industrial y el deterioro del ambiente en las áreas fabriles. Sin dudas, la expresión más genuina del nacionalismo se produjo en la música, con la incorporación a las manifestaciones profesionales de canciones y tonadas de carácter popular; en arquitectura sería frecuente junto a la utilización de componentes góticos del lugar, el empleo de otros ajenos, contradiciendo una de sus justificaciones primigenias. La eclesiología se manifiesta como una alternativa frente al positivismo y a los avances de la ciencia, al ateísmo impulsado por la Revolución Francesa y luego, al incipiente pensamiento socialista, provocando corrientes revitalizadoras de la religión católica o la protestante. Es un fenómeno en el que están involucrados intereses de la alta y pequeña burguesía, tanto como un medio de control ideológico del 13 proletariado en el primer caso, como una búsqueda de espacio de cohesión social en el segundo. En Inglaterra se promulga en 1818 una ley del Parlamento mediante la cual se facilita la construcción de iglesias, sobre todo en los suburbios "...para satisfacer las exigencias espirituales ...de la nueva clase obrera, que de otro modo podían caer en los excesos de ateísmo que habían conmovido a Francia..."; de manera que se construyen 174 iglesias en estilo neogótico. 14 Augusto Pugin y John Ruskin se vinculan con esta corriente. El primero se incorpora a movimientos eclesiásticos ingleses y su interés fundamental era de orden moral, considerando totalmente apropiados los edificios religiosos y de vivienda de la época del gótico inglés y absurdo que se fuera a buscar modelos en la arquitectura clásica. En 1836 publica Contrasts donde critica el clasicismo propugnado por la Academia, así como la proliferación de objetos que son copias comerciales y de mal gusto basadas en el estilo gótico o en cualquier otro producidos por la máquina, de lo que se deriva una de las causas de su ataque a la industria. Por su parte, Ruskin planteaba que la función del arte tenía tres objetivos esenciales: reforzar en los hombres su sentido religioso, perfeccionar su sentido moral y prestar 15 En 1849 publica The Seven lamps of Architecture, donde expone sus ideas sobre un servicio material. distintos temas, trascendiendo más que otros cualesquiera los relacionados con la conservación de la arquitectura del pasado —generadores de toda una corriente en este campo— y el problema de la verdad y la honestidad. "Tal vez no podamos recomendar una arquitectura buena, bella u original; pero
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R. Segre y E. Cárdenas: Ob. cit., pp. 47-48. Ibid, p. 48. 13 Ibid. 12
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Collins, P.: Ob. cit., p. 105. R. Segre y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 49.
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podemos exigir arquitectura honrada." 16 , dice en su "Lámpara de la verdad". Quizás no se ha valorado lo suficiente en ese sentido, pero algunos de sus planteamientos tienen un espíritu de racionalidad, como cuando escribe: "...la majestad relativa de los edificios depende del peso y del vigor de su masa más que de ningún atributo de su forma, masa de cualquier especie, de volumen, de luz, de sombra, de color (...), no hay un elemento, por insignificante que parezca, al que no pueda comunicársele la fuerza." 17 Una visión que pudiera considerarse antecedente de ciertas alternativas del expresionismo, aunque resultaría contradictoria si se compara con su definición de arquitectura, la cual diferencia de la mera construcción si tiene decoración o algún trozo inútil, para decirlo en sus propias palabras. Las tres corrientes reseñadas se caracterizan por su enfoque eminentemente idealista: en sus consideraciones sobre la etapa medieval magnifican el supuesto equilibrio entre las expresiones culturales de las diferentes clases sociales y el que existía entre campo y ciudad, además de otorgarle un valor moral y de verdad a la arquitectura de esa etapa. Están vinculadas por una posición que se contrapone de manera esquemática al desarrollo industrial y aprecian los problemas solo en sus efectos, pero no en las causas que los generan. El representante más destacado del racionalismo neogótico es el arquitecto francés Eugéne Viollet-LeDuc, a quien se identifica con una posición anticlerical. Desde su óptica de hombre de ciencia aprecia el gótico por la claridad de su sistema constructivo, por la economía de soluciones, por la exacta correspondencia con los programas distributivos. Contraponiendo el gótico al clasicismo, aunque manteniéndose dentro de los límites de la cultura historicista, plantea el carácter arbitrario y convencional de las supuestas leyes de la arquitectura sostenidas por la Academia y se enfrenta a ellas con otras menos ambiciosas, pero más cercanas a la realidad concreta: el uso apropiado de los materiales y la 18 La vinculación de Viollet-Le-Duc con el neogótico se basa obediencia a las necesidades funcionales. en su apreciación del valor de la sinceridad estructural del gótico, lo cual aparece reiterado en sus escritos, que tienen como antecedente el estudio durante años de monumentos medievales y la práctica de la restauración. Su libro Entretiens sur l'architecture (1863) es catalogado por Summerson como punto de partida de preceptos de la arquitectura moderna y considera a Viollet-Le-Duc como el mejor teórico francés del siglo XIX. 19 Se pueden sintetizar sus principales aportes en la asimilación de los nuevos materiales; la estricta adaptación de los medios a los fines; la eliminación de todo elemento que no posea una función precisa en la economía del conjunto; la supresión de la decoración superflua; la concepción del edificio como un organismo en relación con otros dentro del paisaje urbano o rural y no como obra aislada; su concepción de la estructura en equilibrio activo, que lo llevó a reinterpretar los aportes estructurales de la catedral gótica en términos que constituyen un antecedente del moderno edificio de esqueleto. 20 Las influencias del análisis social de la ciudad y la arquitectura La inclusión en el marco del neogótico de un conjunto de formulaciones realizadas por individuos que plantean reformas sociales desde una óptica sociocultural y vinculada a problemas del diseño urbano, arquitectónico, o de objetos de uso y de la gráfica, resulta en alguna medida esquemático. Ello se justifica por una común identificación con los valores de la cultura medieval, pero entre los que se incluyen en este grupo se detectan diversos enfoques, unos vinculados con las tendencias reseñadas en párrafos anteriores y otros con una visión más progresista o donde el aspecto social tiene mayor énfasis. Tradicionalmente la historiografía y crítica burguesa han situado a Pugin, Ruskin y Morris como portadores de una misma visión dentro del bloque culturalista, a partir de la importancia que otorgan a los factores culturales. Pero cuando se profundiza en sus ideas políticas y sociales saltan a la vista las diferencias. Asimismo se identifica a los reformadores sociales con la ideología de la pequeña burguesía y si bien es cierto que ante el binomio antagónico burguesía-proletariado, sectores de la clase media se 16
Ruskin, J: Las siete Lámparas de la arquitectura, Imprenta Mercatali, Buenos Aires, 1944, p. 51 Ibid, p. 127. 18 R. Segre y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 50. 19 Summerson, J.: El lenguaje clásico de la arquitectura, Barcelona, 1978, p. 57. 20 R. Segre y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 50. 17
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apartan de los valores de la alta burguesía, al tiempo que temen ser asimilados por el proletariado, tampoco responden a una posición única, pues las ideas de unos buscan acercarse a la de los estratos dominantes y las de algunos se proyectan hacia el proletariado generalmente con una visión paternalista, mientras otros —como es el caso de Morris— van asumiendo una postura de mayor comprensión hacia los problemas sociales. Ruskin, Morris y en parte también los Socialistas Utópicos percibieron la crisis artística y ambiental de la sociedad capitalista y la identifican con la explotación a la cual es sometido el proletariado industrial. Los dos primeros consideraban que el arte no debía ser privilegio de una minoría, sino que formaba parte de la herencia y del patrimonio de todos los hombres, y no obstante su orientación desde una perspectiva errónea al pretender restituir la artesanía y el trabajo manual, definieron con claridad varios de los aspectos negativos del arte y la arquitectura de la alta burguesía del siglo XIX y abrieron nuevas 21 perspectivas al cuestionamiento general de la cultura académica clásica. Sin embargo, William Morris, quien dejó plasmados sus juicios en numerosos artículos y conferencias, llevó a la práctica sus ideas acerca del diseño en la compañía que fundó, realizando en este campo aportes significativos. No solo los derivados de los resultados formales de sus productos, influyentes en el movimiento inglés Arts and Crafts, en el Art Nouveau y en el diseño moderno, sino además por sus conceptos en torno a la arquitectura y su vinculación con el contexto, las demás escalas del diseño y con la cultura artística en general. Las ideas específicas de Morris de cómo debía ser la arquitectura se plasmaron en la casa roja que diseñó junto con Philip Webb basándose en la tradición de la arquitectura rural inglesa y en el carácter orgánico de las construcciones medievales. Constituye una ruptura con las concepciones academicistas de partición del plano, de articulación espacio-funcional, en cuanto al uso de los materiales y en la expresión formal, tanto en el tratamiento superficial de las fachadas como en los volúmenes. Pero es de mayor trascendencia su definición de arquitectura, manejada con frecuencia en el presente siglo, está íntimamente vinculada con la idea de "...la unión y en la colaboración de las artes, de manera que cada cosa se subordine a las restantes y al mismo tiempo se encuentre con ellas en armonía.” Es una concepción amplia, porque abraza la totalidad del ambiente de la vida humana; al apreciar “...la arquitectura...” como representativa del “...conjunto de las modificaciones y de las alteraciones llevadas a 22 cabo sobre la superficie terrestre, basadas en las necesidades humanas..." La diferencia con otras definiciones citadas es más que evidente. Es notoria la amplitud de la concepción morrisiana, preconizando el concepto moderno de diseño del ambiente, al situar la arquitectura engarzada en su contexto en relación con las distintas actividades que contribuyen a la conformación del ambiente de vida del hombre. Ella se completa con su proyección social. Entre las necesidades básicas para un ciudadano, situaba en primer lugar un trabajo decoroso y digno, y en segundo término, la existencia de un ambiente decente; es decir, buenas viviendas, amplio espacio, orden y belleza general. 23 Al percatarse de la imposibilidad de una reforma cultural que cambiara la situación existente y menos mejorar las condiciones de vida de los obreros, se dedica a trabajar con el movimiento sindical inglés, como una alternativa de lucha frente a los problemas existentes. La novela utópica Noticias de ninguna parte —donde acepta el uso de las máquinas para las labores productivas fundamentales, mientras que el trabajo artesanal queda como un factor de realización y satisfacción del individuo 24 — y los escritos de sus últimos años, demuestran sus esperanzas en los cambios sociales como solución a los problemas de la cultura y de la sociedad en su conjunto. 25
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Ibid, p. 51. Morris, W.: "The prospects of architecture in civilization" (1881), en: On art and socialism, Londres, 1947, p. 246.
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Morris, W.: Escritos sobre arte y sociedad, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1988, p. 122. Morris, W.: Noticias de ninguna parte o una era de reposo, Ed. Ciencia Nueva, Madrid, 1968. 25 Ver Cárdenas, E.: Prólogo a Morris, W.: Ob. cit. 24
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Con frecuencia se ha generalizado la posición de los Socialistas Utópicos a partir de su contraposición al desarrollo industrial, en tanto apreciaban la implantación de la máquina como un mal del cual se derivaban los conflictos existentes en la ciudad y las depauperadas condiciones de vida de los obreros; por tanto, se debía volver a formas de producción y estructuras comunitarias que posibilitaran un equilibrio entre ambiente urbano y rural y una relación más adecuada entre hombre y naturaleza, a partir de un ideal que situaban en el medioevo. Desde inicios del siglo XIX, Roberto Owen en Inglaterra y Charles Fourier en Francia propugnan la organización de comunidades en las cuales haya mejores condiciones de vida para los trabajadores. No obstante, hay diferencias en cuanto a concepciones y caminos para llegar a sus respectivas proposiciones. 26 El primero parte de una experiencia práctica al tratar de convertir en “modelo” una fábrica y articula sus ideas —si bien paternalistas— en motivaciones principalmente económicas; la imagen de su ciudad —un pueblo de armonía y cooperación, según su informe de 1817— se basa en un paralelogramo donde la población trabaja en el campo y en la fábrica, con viviendas privadas para los adultos y colectivas para los niños, agrupadas en torno a una plaza, junto a otras instalaciones de servicios colectivos. Fourier, quien formula una teoría acerca del desarrollo psíquico-social de la humanidad en varios estadíos, hasta llegar a los superiores de la seguridad y el de la armonía, donde, a diferencia de los anteriores, no se caracterizaría por la propiedad individual incontrolada, sino regulada por la comunidad; la ciudad correspondiente al período de seguridad se organizaba de forma radicoconcéntrica: en el centro la administración y el comercio, después el área industrial y alrededor la zona agrícola. Ya en el último estadío, las ciudades son abandonadas y la población vive de manera colectiva en los falansterios. Otra imagen de ciudad ideal es la de Etienne Cabet, quien publica en 1840 la descripción de Icaria, imaginada como una gran ciudad que reuna las bellezas de las ciudades más célebres y sus diferentes barrios sean una muestra de la ornamentación de diferentes estilos, incluyendo el tema de la decoración arquitectónica, no presente en las comunidades antes citadas. Todas estas propuestas se tratan de llevar a vías de hecho y Godin logra realizar en Guisa, Francia, el familisterio, tomando varias ideas de Fourier, aunque cambia principios esencailes, pues se apoya en una industria y elimina la vida en colectivo. No obstante el carácter de comunidad cerrada de los esquemas urbanos de Fourier, Owen o Godin, herederos de una tradición de la ciudad ideal, más coincidentes con la escala arquitectónica que con la urbana, tanto por el número reducido de pobladores como por su estructura, la cual es además rígida y concebida de modo coercitivo en función de conseguir un determinado orden., oque en ningún momento se plantean solucionar los problemas en la ciudad existente, sino fuera de ella; ejercerán una influencia importante en proyectos posteriores y en una ruptura en cuanto a concepciones de cómo organizar los componentes urbanos. Entre los aspectos más significativos están las reflexiones sociales en torno a la ciudad en las cuales se basaron y las que generaron; el sentido de modernidad, de progreso, contenido en las ideas que fundamentan esas propuestas; el aportar una imagen de equilibrio, sin contradicciones, donde el hombre, ya viviera de forma individual o colectiva, se relacionara armónicamente con los demás hombres y con el medio; la racionalidad, la técnica, la instrucción, la higiene como bases de la organización social y urbana; al tiempo que se niega la ciudad real con su caos, para ser sustituida por la ciudad-campo. En definitiva, se comprueba que las concepciones de los Socialistas Utópicos no estaban de espaldas al progreso, si miraban al medioevo se debía a la ausencia de un modelo mejor y a su idealización al compararlo con los problemas de la ciudad industrial contemporánea. Marx y Engels realizan un análisis acerca de las contradicciones inherentes a la ciudad decimonónica como parte de los existentes en la sociedad en conjunto, para lo cual toman como fuentes informes de la época, artículos de periódicos, las ideas y propuestas de los reformadores sociales y el estudio y las encuestas en vivo, particularmente llevadas a cabo por el segundo en Inglaterra, cuyos planteamientos en torno a las grandes ciudades y a la cuestión de la vivienda, buscan profundizar en las causas de los problemas urbanos y del hábitat proletario. Tanto estos criterios como las suscintas referencias de Marx en El Capital 27 a la vivienda de los obreros veinte años después, ponen de relieve las limitaciones de las 26
Para más detalle en este tema, ver Choay, F.: Ob. cit., Aymonino. C.: Ob. cit.
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Engels, F.: Contribución al problema de la vivienda, Ed. de Ciencias Sociales, La Habana, 1969 (ver en especial el capítulo “Las grandes ciudades”, pp. 57-117) y Marx, C.: El Capital, Ed. de Ciencias Sociales, La Habana, 1973, Tomo I, pp. 601-607.
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propuestas de los Socialistas Utópicos y de otros reformadores sociales desde el punto de vista social y de la ideología política, por lo que ellas implicaban para el desarrollo de la conciencia del proletariado en asumir la solución de sus problemas. Estas críticas, en ningún caso tienen como propósito enfrentar la particularidad de la problemática arquitectónica o urbana, ni de plantear soluciones, lo fundamental para ellos era mostrar que los problemas de la ciudad tenían como causas la propia estructura socioeconómica. Sin embargo, repercutirán en formulaciones teóricas posteriores, sobre todo en las elaboraciones de los arquitectos y urbanistas soviéticos y de algunos centroeuropeos en la década de los años veinte del presente siglo, además de contribuir en la comprensión de los vínculos entre procesos sociales y urbanos. Nueva arquitectura y propuestas urbanas Dos factores esenciales en el proceso de ruptura del academicismo y que ejercerán por tanto una influencia decisiva en el cambio del pensamiento arquitectónico, son la nueva arquitectura realizada con estructuras metálicas o con hormigón y las propuestas urbanas planteadas al finalizar el siglo pasado. El carácter de ambos fenómenos, inducido por el modo de enfrentar los problemas a los cuales pretenden dar solución, revolucionará conceptos establecidos en relación con la ciudad y la arquitectura. La posibilidad de entrada de la construcción en los procesos de industrialización a partir del empleo de las estructuras metálicas, resulta definitorio en el desarrollo de la arquitectura. Esa posibilidad trae consigo variaciones en la concepción de la arquitectura: la relación con el sitio cambia al ser posible concebir un sistema de elementos acoplados entre sí, los cuales pueden ser producidos fuera del lugar donde se implantará la construcción, para ser ensamblados con posterioridad. Tal noción implica una alta racionalidad en el proceso de diseño y en la organización de la ejecución constructiva para que la fase de ensamblaje sea eficiente. La arquitectura de hierro y vidrio será la expresión de una nueva época y de las posibilidades abiertas por la Revolución Industrial y el Palacio de Cristal de Joseph Paxton para la Exposición Universal de Londres en 1851 marcará un hito en el desarrollo de la arquitectura: puede considerarse que los conceptos de continuidad espacial, transparencia, ligereza, relación entre interior y exterior, tan caros a la arquitectura contemporánea, entran en la historia arquitectónica a partir de este edificio. El hecho de que el gusto burgués no considerara válida esta arquitectura como para incluirla en su ambiente representativo, trajo como consecuencia el uso de las estructuras metálicas como soporte de edificaciones que conservaban su "empaque" o "decoro" al ser recubiertas con materiales pétreos y con la decoración eclecticista, o que tuviera su desarrollo principal en un repertorio relacionado con las actividades productivas, invernaderos, estaciones de ferrocarril, o en las exposiciones industriales universales, tema que abrirá las puertas al reconocimiento de este tipo de arquitectura. Aunque el hecho de que muchas de estas construcciones estuvieran en manos de los ingenieros y su materialización no está acompañada de formulaciones teóricas dedicadas específicamente a ese tipo de arquitectura, semejantes a otras tendencias, debe analizarse la influencia de este proceso en la teoría de la arquitectura vinculado al resto del debate producido en la pasada centuria y a los fenómenos ya señalados de separación entre arquitecto e ingeniero y de antinomia entre factores técnicos y estéticos. El manejo de los aportes técnicos por parte de los ingenieros y después por los arquitectos va a ir definiendo jalones significativos. En la primera mitad del siglo ya se habían construido numerosos puentes así como edificaciones fabriles, almacenes y otras de carácter utilitario y empleado estructuras metálicas en las cubiertas de varios edificios, pero eran escasos los arquitectos que habían usado el hierro colado como material estructural, entre ellos John Nash en las ampliaciones de 1818-1821 en el Palacio de Buckingham y luego en el Pabellón Real. Las formas decoradas de estos edificios ejemplifican cómo se manejaba el hierro. Los cambios irán ocurriendo a partir de la influencia de varios factores. Uno de ellos es el paso de la producción del hierro colado y forjado a la del acero y el conocimiento de la forma de trabajo de estos materiales, en particular la investigación acerca de la flexión, lo cual facilita producir elementos
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estructurales con mejores posibilidades de trabajo y flexibilidad en su construcción. En este aspecto fueron importantes los aportes de Navier, tanto en sus experiencias prácticas como en la enseñanza y su libro Résumé des leçons données a l'École des Ponts et Chaussées sur l'aplication de la mécanique a l'établissment des constructions et des machines (1836), fue el primer texto sobre la teoría de las estructuras y la resistencia de los materiales. 28 El otro se refiere a las polémicas entre las corrientes racionales y la práctica arquitectónica cuyo eje central era la decoración eclecticista, pero que utilizaba estructuras metálicas ocultas bajo ese “ropaje”, dando lugar a los planteamientos acerca de la honestidad en el empleo y expresión de los materiales. Otro aspecto más a incluir en el análisis es la repercusión de la presencia de la nueva arquitectura en el contexto urbano y cómo va tornándose "representativa" de los intereses de la burguesía a través de las exposiciones industriales, galerías comerciales y otros temas apropiados para ello. La interrelación entre estos factores y las aspiraciones por encontrar una salida que proporcionara una arquitectura apropiada al momento, contribuyen a la concreción de la alternativa del Art Nouveau, como un intento de otorgar a los nuevos materiales ciertos valores estéticos no totalmente ajenos a las concepciones tradicionales. Por supuesto, en ella se sintetizan aspectos de otra índole vinculados con preocupaciones estético-culturales, con la voluntad unificadora de una burguesía industrial emergente con ímpetus renovadores. Desde el punto de vista teórico tal vez lo más importante son las ideas que 29 fundamentan esta renovación en la obra de Morris y del Arts and Crafts. También deben considerarse los escritos programáticos de algunos de sus más destacados representantes, dirigidos a exponer los argumentos en que basan sus propuestas de diseño. 30 Los desbalances de ese espíritu de renovación y la imposibilidad de algunos arquitectos para superar los moldes tradicionales influyó en lo efímero del Art Nouveau y la primacía de la decoración y el trabajo artesanal frente a una comprensión nueva del edificio, pero se puede afirmar que "...las mejores obras son las de carácter realmente orgánico..." 31 en tanto rompen con los esquemas academicistas planimétricos y de relación entre esquemas distributivos y fachadas. El Art Nouveau fue uno de los hitos que preparó el camino para el diseño moderno. Su concentración "...en los problemas estéticos, en vez del arqueologismo dominante durante...el siglo XIX...", coadyuvó a un nuevo planteamiento en torno a los valores plásticos de la arquitectura. 32 Con respecto a las propuestas urbanas es interesante comprobar cuánto la Ciudad jardín de Ebenezer Howard, la Ciudad lineal de Arturo Soria y la Ciudad industrial de Tony Garnier contienen de reflejo de la herencia de los utopistas y de enfrentamiento a situaciones concretas. En ellas se aprecia la tendencia utopista de encarar los problemas urbanos creando nuevos organismos al margen de la ciudad real que los contiene, así como su sustentación en determinadas visiones ideológicas y los mecanismos planteados para llevarlas a cabo: La vinculación con la naturaleza, la influencia del ambiente adecuado en el hombre y el papel regenerador de ambos aspectos en los órdenes biológico y social, la persistencia de un sentido comunitario de la vida son fundamentos esenciales de estas propuestas. Son imágenes a través de las cuales se produce la continuidad con el papel otorgado a la arquitectura y la ciudad como reformadores sociales. Pero, al mismo tiempo, enfrentan, aunque con diferencias, el problema del transporte moderno y de la industria y proponen soluciones novedosas en cuanto a estructuración urbana y tipologías urbano-arquitectónicas que rompen con los esquemas de la ciudad tradicional y la práctica de la cuadrícula retomada en el XIX.
28
Cowan, H. J.: Esquema histórico de las ciencias de la construcción, Facultad de Arquitectura, ISPJAE, La Habana, 1983, p. 40. Ver Benton, T. y S. Milikin : El movimiento Arts and Crafts, Ed. Adir, Madrid, 1982. 30 Entre esos trabajos pueden considerarse los de Charles Ashbee, Christopher Dresser, Héctor Guimard, Víctor Horta, Charles Mackintosh, Joseph Olbrich, Charles Voysey, Otto Wagner, entre los más importantes. En cuanto a los aportes de este período ver: Pevsner, N.: Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1958. 29
31
Norberg-Schulz, C.: El significado de la arquitectura occidental, Ed. Summa, Buenos Aires, 1979, p. 334.
32
Tschudi Madsen, S.: Art Nouveau, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1988, pp. 245-246.
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Sin dudas, el movimiento de ciudades-jardín fue el de mayor repercusión y Howard, quien escribe Tomorrow, a paceful path to real reform en 1898 donde describe y argumenta su propuesta, funda una sociedad y una revista con el fin de crear las bases y movilizar la opinión pública para la construcción de ciudades-jardín, recoge una tradición en este sentido, a la cual aporta una fundamentación teórica que tiene en cuenta las posibilidades económicas concretas para su realización y aunque piensa en términos de ciudad, en la práctica se circunscribe a la escala de unidades barriales con carácter de suburbio. Según Benévolo, las ideas de Soria y Mata sobre las ciudades lineales “...deben ser consideradas como la aportación más valiosa y original dentro del urbanismo europeo de su tiempo.” 33 Fue un pionero en plantear un esquema de urbanización lineal dirigido a descongestionar la ciudad tradicional, otorgándole relevancia al tema del transporte moderno. Por su parte, Garnier, ya a inicios de siglo, considera la gran industria como fundamento de la ciudad. En su proyecto todavía se siente el espíritu de la utopía, pero como ninguna otra detalla en la escala arquitectónica y la imagen que brinda respira modernidad. Será una imagen que corresponde al siglo XX, dejando atrás los prejuicios acerca de la industria y situándola en el centro de la ciudad contemporánea. La influencia ejercida por estas propuestas en la visión y teoría de la ciudad fue decisiva, extendiéndose al ámbito de la arquitectura y repercutiendo en muchas de las urbanizaciones que se realizarán en el siglo XX. 34 El cuestionamiento del academicismo en Estados Unidos Hay tres factores esenciales que intervienen en la teoría y práctica arquitectónicas en el contexto estadounidense: la relación con la naturaleza en cuanto a condicionamiento ecológico y conceptual, la función práctica de todo artefacto humano y la asimilación directa de las innovaciones tecnológicas. A partir de ello la aplicación de los códigos academicistas en Estados Unidos estuvo permeada por un sentido pragmático, debido a la primacía de las estructuras productivas agrícolas y al rápido desarrollo industrial en la segunda mitad del siglo XIX, lo cual no implica el cuestionamiento radical de los códigos europeos, sino que se trata, en algunos casos, de buscar un equilibrio con valores y condicionantes 35 Esto se aprecia con distintos grados en los arquitectos que desde fines del siglo XVIII y locales. durante el XIX tendrán una mayor influencia en el pensamiento y la práctica de la arquitectura en ese país: Thomas Jefferson, Henry Richardson, Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright. Jefferson, de formación europea, tendrá una ascendiente combinado: por su condición de estadista y arquitecto, por sus obras y por las que promueve, algunas de gran trascendencia, como por ejemplo, la fundación de Washington según el trazado de L'Enfant. Encarna en Estados Unidos los ideales democráticos y el vínculo entre las reglas clásicas y las tecnologías, de acuerdo con la función que aprecia en cada una, implantándolas con un sentido de medida de lo que puede ser apropiado para el país. 36 Collins se refiere al criterio emitido por Jefferson en 1876 en cuanto a justificar la copia de modelos ya aprobados por la opinión general, de modo que estaban fuera de toda crítica. 37 Una alternativa muy posterior diversa a la del puritanismo clasicista jeffersoniano es la de Henry Richardson, quien, según Giedion es uno de los primeros americanos de fines del XIX que practicó la arquitectura con sensibilidad, partiendo, como Berlage, de simplificar las formas del románico y destaca la importancia de sus casas de fines de los ochenta por su planeamiento abierto, flexible, informal. 38 33
Benévolo, L.: Historia de la arquitectura moderna...Ob. cit., p. 427. En los textos citados en la nota 2 se brinda amplia información sobre estas propuestas y sus influencias. Pueden consultarse además: Benévolo, L.: Le origini dell'urbanistica moderna, Ed. Laterza, Bari, 1963 y La ciudad, Tomo 5, Ed. G. Gili, Barcelona, 1980; Ramón, F.: Miseria de la ideología urbanística, Ed. Ciencia Nueva, Madrid, 1967; Sica, P.: Historia del urbanismo. El siglo XIX, Estudios de Administración Local, Madrid, 1981, y muchos otros más. 34
35
Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 51.
36
Benévolo, L.: Historia de la arquitectura moderna...Ob. cit., pp. 250-254.
37
Collins, P.: Ob. cit., pp. 74 y 87.
38
Giedion, S.: Space, time and architecture, The Harvard University Press, Cambridge, 1949, p. 247-249.
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Mientras que J. M. Richards considera que su “sinceridad liberó a la construcción americana de las trivialidades de las modas anticuadas”. 39 Sin embargo, la arquitectura estadounidense del XIX de ascendencia academicista se caracterizó por la copia indiscriminada y el mal gusto, a la par que se extienden las construcciones de hierro con una rapidez mayor que en Europa, aunque también era frecuente en ellas el decorativismo tradicional. El pragmatismo norteamericano y la ausencia de la tradición impiden la existencia de un debate semejante al efectuado en Europa. Rápido crecimiento urbano y estructura urbana que facilita la especulación son factores que influirán en la implantación de la arquitectura en las ciudades de mayor crecimiento; así se genera una actividad “antiarquitectónica” que “...se compagina bien con el individualismo libertario jeffersoniano, según el cual el sistema funcional debe ser lo menos obstructivo posible...” 40 El resultado es una separación entre el trazado urbano y la arquitectura, en tanto los edificios pueden ubicarse en cualquiera de los espacios de la cuadrícula indiferenciada según los mecanismos de oferta y demanda, a la vez que se relacionan mediante los mecanismos especulativos y el crecimiento en altura: a tal trazado, tal arquitectura. Habría que esperar hasta mediados del XIX para encontrar una propuesta teórica de importancia en el escultor Horacio Greenough, en cuyas ideas con respecto a la arquitectura se dejan traslucir analogías orgánicas y mecánicas. En 1852 escribe que la búsqueda para alcanzar los grandes principios de la construcción debe partir de “...observar los esqueletos y la piel de los animales... No existe una arbitraria ley de proporción en sus formas. La ley de adaptación es fundamental de la naturaleza en todas sus formas. Los elementos adquieren su forma a partir de la función... Por belleza yo concibo la promesa de la función. Por acción yo entiendo la presencia de la función. Por carácter yo entiendo la memoria de la 41 función.” Estas formulaciones influirán tanto en Sullivan como en Wright. Hay juicios contradictorias con respecto a Sullivan, en la misma medida que sus ideas y obras lo fueron. Para Wright era el verdadero hombre avanzado de la época, pero las influencias clásicas que recibió en Europa no lograron ser opacadas por el pragmatismo norteamericano. Formado en el Instituto Tecnológico de Masashusets, en la oficina de William le Baron Jenney y en l'École de Beaux Arts, sus búsquedas se dirigen a lograr una arquitectura "...cuyas formas surgirían naturalmente de las necesidades y se expresaran con sinceridad..." lo que se vinculaba con una fórmula derivada de "...la prolongada contemplación de los seres vivos, ...la de la forma sigue a la función, lo cual en la práctica significaría que la arquitectura podría nuevamente convertirse en un arte vivo..." En otro momento escribe "...disponemos ahora de la generosa libertad del Eclecticismo, de la sonrisa compradora del 42 gusto... pero no tenemos arquitectura. Porque la Arquitectura (...) está muerta. Para revivirla considera necesario atender las nuevas necesidades y materiales a partir de la función que debe tener el arquitecto, a quien considera "...un producto del organismo social, un producto de nuestra civilización. Su función es interpretar o iniciar. Iniciar edificios que correspondan a las verdaderas necesidades del pueblo. El verdadero arquitecto es primeramente, finalmente y siempre, no un comerciante, no un fabricante, no un hombre de negocios, ni nada por el estilo, sino un poeta que usa materiales de construcción en lugar de palabras como medios de expresión." 43 Son planteamientos progresistas que en el contexto norteamericano no eran aplicables por el predominio de la especulación. Con una gran dosis de sensibilidad, logró aportar un nuevo significado con sus edificios altos; asimiló la propuesta estructural de Jenney e intentó establecer un equilibrio entre los componentes técnicos, 39
Collins, P.: Ob. cit., p. 254.
40
Manieri-Elia, M.: L'architettura del dopoguerra in Usa, Ed. Capelli, Bologna, 1966; cfr. Tafuri, M.: "Para una crítica de la ideología arquitectónica", en: Tafuri M., M. Cacciari y F. dal Co: De la vanguardia a la metrópoli: crítica radical de la arquitectura, Ed. G. Gili, Barcelona, 1972, p. 29. 41 42
43
Cfr. Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 52. Sullivan, L.: Autobiografía de una idea, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1961, p. 183 y 233. Sullivan, L.: Charlas con un arquitecto, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1959, p. 179.
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funcionales y estéticos, utilizando elementos decorativos de ascendencia academicista simplificados, como en el Guaranty Building, o vinculados al Art Nouveau como en el Carson Pirie Scott Store, cuya horizontalidad anuncia una expresión de la cual se apropiará el Movimiento Moderno. La influencia ejercida por él a través de sus obras y sus escritos ha sido importante, si bien a veces aparece reducida al slogan "la forma sigue a la función"; aunque es indudable que para Sullivan ambos términos eran considerados de manera amplia, en consonancia con los valores que le asignó a la naturaleza y a la cultura. Wright, uno de los arquitectos norteamericanos de más prolífica obra práctica y teórica, decía que había nacido para ser arquitecto, y que "el estilo es el hombre", asumiendo la posición del genio creador individual, diferenciándose así de la actitud proclamada por Sullivan, a pesar de reconocerlo como maestro, entre otras pocas influencias como la de Emerson o de los trabajos de Herbert Spencer, o del poeta Walt Whitman. Por supuesto, pueden apreciarse otros ascendientes en Wright derivados del propio contexto en el cual inserta sus obras, pero en sus declaraciones en torno a este tema defendía su originalidad y su verdad por encima de todo, reiterando en tal dirección algunos conceptos básicos en sus escritos. Sus primeras obras significativas, las Casas de la Pradera, realizadas en el cambio de siglo, constituyen un hito primordial en la ruptura del sistema academicista: la concepción planimétrica parte del interior y se refleja en la composición de los volúmenes; prevalece la decoración, pero nace de la "naturaleza de los materiales" y de la disposición de las formas básicas, no es superflua, sirve para acentuar e indicar. Lo más importante es la ruptura del volumen prismático tradicional, logrando una relación activa y contínua entre interior y exterior. Las ideas y la arquitectura de Wright tendrán desde esos momentos una personalidad que las diferencia de la tradición clásica. El proceso que lo lleva a reelaborar la vivienda tradicional del oeste norteamericano y universalizarla, tiene como antecedente una actividad teórica y práctica en Europa que se detecta —por citar un ejemplo evidente— en concepciones de Morris y en su misma Casa roja. Sus aportes se pueden sintetizar en el concepto de arquitectura orgánica, continuando en el camino de la analogía biológica, concibiéndola como un ser vivo y a la cual se incorporan los adelantos tecnológicos para alcanzar un nivel de confort adecuado, como son los sistemas de calefacción, iluminación y otros, de modo que resultaran una extensión del organismo vivo. Para él orgánico "...significa intrínseco —en el sentido filosófico—, dondequiera que el todo sea a la parte lo que la parte es al todo, y donde la naturaleza de los materiales, la naturaleza del propósito, la naturaleza de todo lo realizado resulta 44 evidente como una necesidad." Los principios desarrollados en sus primeras casas tendrán continuidad en toda su obra. En su libro A Testament los generaliza, conformando una teoría propia: la relación del edificio con la tierra (vínculo ecológico y formal); el carácter como expresión apropiada en coincidencia con el tema de cada edificio; la relación forma-espacio, otorgando la máxima importancia al espacio en que se vive; uso de los materiales de acuerdo con su naturaleza; el "estilo es el hombre", el estilo es una cualidad natural para el edificio que se desarrolla desde adentro. 45 Toda la obra de Wright es un intento por demostrar la validez de estos principios. Lo que el XIX trasmite al XX El proceso de ruptura de los principios académicos se fue jalonando a lo largo del siglo XIX y es evidente su germen desde las propias filas del clasicismo, en la medida en que las propias exigencias de cambio planteadas por la sociedad condicionan un resquebrajamiento de los moldes existentes. Las normas consideradas como válidas durante varios siglos se van convirtiendo en convenciones y por tanto, susceptibles de ser sustituidas por otras cuando se les incorporan componentes de cualquier etapa pasada. Las contingencias de la realidad urbana y de la producción arquitectónica generaron el 44
45
Wright, F. Ll.: El futuro de la arquitectura, Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1957, p. 7. Ver Wright, F. Ll.: An Autobiography, Nueva York, 1932; A Testament, Nueva York, 1957.
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cuestionamiento desde diferentes ángulos; el pensamiento arquitectónico se dio a la tarea de analizar los problemas y buscar vías de solución a las nuevas exigencias. Las ideas dentro del clasicismo que se vinculan con tendencias racionalistas y progresistas, cuestionaron la definición tradicional de arquitectura, aportando un sinnúmero de nuevos elementos teóricos. Una línea importante se desarrolla a partir de la recuperación medievalista, no por lo que significa en cuanto a mirar hacia otro sector del pasado, sino porque de ella surgieron indicios capaces de superar su contenido historicista y con una actitud crítica influir en el desarrollo de la teoría de la arquitectura. El vínculo con la naturaleza y la analogía orgánica que le es inherente hace estallar algunos moldes, para derivar finalmente en propuestas planimétricas y de articulación de volúmenes que sustituyen las estructuras encerradas en sí mismas y aportar una relación diferente con el contexto en una concepción más dinámica del espacio. A estos cambios se añade la revolución en el orden tecnológico, condicionadora de un nuevo modo de ver la arquitectura. Racionalidad, transparencia, continuidad espacial, son conceptos que aparecen ya en el siglo XIX. En el orden urbano, al desdibujarse los límites y las relaciones de la ciudad tradicional, se hace imprescindible pensar en otros términos: la reflexión en torno a las contradicciones urbanas es fundamental para comprender algunas peculiaridades esenciales de la pasada centuria. La transformación del viejo organismo urbano se produce a partir de múltiples presiones, como un proceso que parece inevitable, determinando vínculos diferentes entre arquitectura y el tejido en el cual se inserta, así como una nueva imagen de la ciudad, basada en ideas de reforma social, lo que constituirá el antecedente directo del papel mesiánico otorgado a al buen diseño arquitectónico y urbano dentro del "proyecto moderno".
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CAPÍTULO 5 DE LA CONCEPCIÓN DEL PROYECTO MODERNO A LA DIFUSIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA La formulación de las ideas iniciales que sustentan la concepción del "proyecto moderno" Continuidad y cambio con las ideas maduradas a lo largo del siglo XIX se aprecian en los planteamientos de inicios del XX, y aunque no se articulan como una nueva teoría de la arquitectura claramente formulada, serán fuente esencial de enunciados posteriores. Son juicios condicionados por las transformaciones económicos, políticas y sociales que inauguran la nueva centuria; por la aceleración del crecimiento industrial y su presencia en la vida cotidiana; por un ambiente de renovación que influye en la práctica de la vanguardia artística de mostrar sus reflexiones en una sucesión de manifiestos expresivos de la multiplicidad de un discurso teórico creciente y a veces contradictorio. En las relaciones entre teoría y práctica también se aprecia cómo estaban encontrados los sentimientos en la vuelta del siglo y que Reyner Banham caracteriza así: “La actitud racionalista era tenida en gran estima, pero repudiada en la práctica; la tradición académica era generalmente vilipendiada, pero los arquitectos jóvenes adoptaron muchas de las ideas corporeizadas en ella." 1 Una muestra de esas posiciones encontradas se manifiesta en la continuidad de la contraposición entre artesanía y producción industrial. La agudización de las contradicciones existentes entre los intereses del gran capital vinculado a la producción industrial y las presiones ejercidas por la pequeña burguesía dedicada a actividades artesanales, venía repercutiendo en el campo del diseño, y se hacía necesario buscar alternativas para dar respuesta a los requerimientos de la producción industrial. Sin embargo, el Art Nouveau que, como se apuntó en el capítulo precedente, había realizado aportes en cuanto a la renovación de los códigos formales, constituyó además el último intento de salvar el valor del trabajo manual dentro de las nuevas técnicas y lograr una imagen coherente del sistema figurativo. Por ello en su seno hay defensores del trabajo manual como Henry van de Velde, quien expresa sus dudas acerca de la calidad que pueda alcanzarse con la producción industrial. En tal sentido plantea: "Si la industria quiere que continuemos a defender su tipo de gestión, las máquinas y la fabricación mecánica, nos debe dar la certidumbre que no sacrificará la idea de trabajo bien hecho, ni la buena calidad del material, y por lo tanto, de los valores morales del objeto, para alcanzar una transformación, que a fin de cuentas, solo culminaría en el provecho económico de los industriales... con objetos
1
Banham, R.: Teoría y diseño arquitectónico en la primera edad de la máquina, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1971, p. 17.
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que serían realizados sin ningún escrúpulo en la perfección material, sin respeto por el material empleado y sin ninguna alegría en el trabajo.” 2 Otro criterio es el de Charles Robert Ashbee, vinculado al Arts and Crafts. Él había producido objetos artesanales logrando una gran simplicidad en las formas y pensaba que los artesanos podrían aportar diseños para la producción masiva, pero sin la presión comercial, en tanto consideraba el artesanado como la industria necesarios para la comunidad. En 1911 opina: “Se piensa a menudo que no puede existir un producto industrial bello, o que la belleza de un objeto industrial radica en su conformidad al estándar marcado por una pieza hecha a mano, pero la experiencia no concuerda con esta suposición. En la industria mecánica moderna el estándar es necesario, al igual que la estandarización.” Asimismo acepta que la “...civilización moderna descansa en la máquina y no puede ser válido ningún sistema para el mantenimiento, el estímulo o la enseñanza del arte, si no reconoce este hecho.” 3 La simplificación en los diseños de Ashbee es reflejo de su rechazo a la ornamentación, de modo que su práctica facilita formas capaces de ser producidas por la máquina. El arquitecto austriaco Adolf Loos manifiesta con fuerza ese rechazo en el cuestionamiento a la arquitectura ecléctica, extensivo a la Secesión. Sus formulaciones se relacionan con un racionalismo exaltado 4 que lo lleva a oponer arte y utilidad, juzgando esta última como objetivo esencial de la arquitectura, lo cual se refleja en el ascetismo de las fachadas de sus viviendas, mientras que en el interior se produce una variedad espacial dada por las diferentes alturas de los ámbitos, justificadas en una forma más concreta y “humana” de proyectar, definiendo este enfoque como teoría del Raumplan. La crítica al ornamento tiene en él motivaciones culturales vinculadas con las económicas, a partir de la importancia que otorga a las construcciones de costo medio para fábricas, escuelas, hospitales. Escribe Loos: “...lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos... Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. (...) Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado.” 5 Es una preocupación económica presente asimismo en las ideas de Herman Muthesius, fundador del Werkbund Alemán y uno de los primeros en luchar por un diseño arquitectónico y de los objetos de uso cotidiano acorde con los requerimientos de la industria, ideas igualmente en consonancia con las propuestas de Tony Garnier para su ciudad industrial, los proyectos fabriles y el trabajo de diseño de Behrens y de 2
Van de Velde, H.: Cfr. Segre, R. y E. Cárdenas: Crítica arquitectónica, Imprenta Universitaria, Santiago de Cuba, 1981, pp. 61-
62. 3
Ashbee, C. R.: Sholud we stop teaching Art?, Londres, 1911, pp. 2 y 3. Cfr. Benton, T. y S. Milikin: El Movimiento Arts and Crafts, Ed. Adir, Madrid, 1982, p. 22 y Tshudi Madsen, S.: Art Nouveau, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1988, pp. 60-61. 4
Rossi, A.: Introducción a: Etienne-Louis Boullée: Architettura, Saggio sull'arte, Padua, 1967, p. 7.
5
Loos, A.: Ornamento y delito y otros escritos, Ed. G. Gili, Barcelona, 1971, p.45.
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Gropius. En sus planteamientos se aprecia la necesidad insoslayable de enfrentar el problema de la industria y su repercusión en el diseño arquitectónico. Significativas son las influencias aportadas por las vanguardias artísticas en la transformación del lenguaje figurativo, sustentadas en una voluntad de cambio que por un lado toma como modelo las formas relacionadas con la máquina, las formas geometrizadas, como es el caso del cubismo, del futurismo, del suprematismo y de las tendencias abstraccionistas en general; y por otro, los sentimientos del hombre contemporáneo ante la problemática del desarrollo, fundamento de las formas de creación artística del expresionismo y de otras tendencias vinculadas con corrientes filosóficas "irracionalistas" de la época o con las investigaciones sobre el subconsciente de Freud. En todos los casos se trata de una nueva estética propugnada en los múltiples manifiestos de la época. Entre ellos se destaca el Manifiesto de la Arquitectura Futurista de Antonio Sant'Elia, quien aporta una visión arquitectónica basada en el uso de los nuevos materiales, en la negación de la decoración, inspirándose en el mundo mecánico que se había ido creando, del cual “...la arquitectura debe ser la más bella expresión, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz... La cuestión de la renovación estética de la arquitectura reside en una búsqueda totalmente nueva de las masas y de los bloques. (...) La arquitectura no ha aprovechado aún del todo la oblicuidad, la excentricidad, la policentralidad y la infinitud de curvas valorizadas por la mecánica.” Y añadía: “Sentimos de no ser más los hombres de las catedrales y de los arengarios; sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de los caminos inmensos, de los puertos colosales...” 6 Estas ideas ya definen una posición totalmente enfrentada a las concepciones academicistas: a la ruptura del sistema de composición ya aportada por Morris y Wright, al uso de los nuevos materiales, se suma una visión estética totalmente nueva que condena el ornamento y plantea incorporar al diseño formas y principios provenientes de la máquina. Sería la antesala de las formulaciones del Movimiento Moderno. Los principios del Movimiento Moderno Algunos autores consideran que no debe pensarse en un Movimiento Moderno, en tanto no hay entre sus manifestaciones una posición única, y prefieren referirse a movimientos, 7 al comprobar la pluralidad de enfoques contenidos en las propuestas de los principales arquitectos que entre los años veinte y treinta, —partiendo de la herencia de cambios precedentes, aun cuando muchos de ellos no lo admitiesen— contribuirían decisivamente a transformar los fundamentos de la arquitectura. Tal vez no sea exacto hablar del nacimiento en un primer tiempo de una teoría completa, estructurada para la enseñanza, como ocurría en la École des Beaux-Arts con el curso y libro de Guadet, sino más bien de cuerpos doctrinarios que se van sumando; 8 pero sí 6
Sant'Elia, A.: Manifiesto de la arquitectura futurista, 1914.
7
Es un planteamiento presente en Banham, R.: Op. cit.; Colquhoum, A.: Arquitectura moderna y cambio histórico, Ed. G. Gili, Barcelona, 1978; Jencks, Ch.: Movimientos modernos en arquitectura, Ed. G. Gili, Barcelona, 1977. 8 Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 64.
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es indudable la definición de un conjunto de principios teóricos, ya sea explícitos o derivados de las propias obras arquitectónicas, representativos de un cambio sustancial respecto a los academicistas y que constituyen la base de toda la arquitectura moderna. Las nuevas concepciones teóricas se entrelazan en los escritos de los principales promotores de la nueva arquitectura: Gropius, Mies, Meyer, Le Corbusier. De este último es el texto más significativo y divulgado —Vers une architecture— por su carácter programático. La escuela del Bauhaus publica un grupo de documentos en la colección Bauhausbücher, incluyendo temas de arte en general, diseño gráfico, fotografía, arquitectura y urbanismo. También se encuentran las memorias, artículos e investigaciones promovidas por los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), de los que derivan documentos donde se perfilan los nuevos pensamientos; uno de los más importantes fue “La Carta de Atenas”, donde se plantean los preceptos de la ciudad funcional, cuyo principal artífice fue Le Corbusier. En los años treinta comienzan a escribirse algunos libros sobre las realizaciones del racionalismo, en su mayoría con un sentido documental y divulgativo, función que también cumplen algunas revistas. Ese mismo carácter tiene el libro de Gropius Arquitectura Internacional (1925) y la Enciclopedia de la Arquitectura Nueva, iniciada por Sartoris en 1932. Pero el libro operativo, que en cierto modo sustituye la normativa de composición, dimensionamiento, tipologías temáticas, componentes constructivos establecida por Guadet, es El arte de proyectar en la arquitectura, de Neufert, escrito en la década del treinta y que es utilizado aún hoy. 9 En la década del veinte el discurso teórico tiene al mismo tiempo un carácter programático y polémico, de reflexión crítica, en la medida que sus autores sienten necesidad de superar lo precedente y formular las bases de sus nuevos conceptos y de su actuación. Con posterioridad adquiere un carácter diverso: de fundamentación de los nuevos postulados y de documentación a través de la obras y, por otra parte; de reflexión crítica sobre las ideas y realizaciones modernas, ya sea para defenderlas o para contradecirlas, ya sea en su conjunto o parcialmente. Aunque los principales iniciadores del Movimiento Moderno se pronuncian en contra del academicismo, persisten algunas estructuras simétricas, el uso de trazados reguladores, la organización compositiva en planta, la jerarquización de funciones y la búsqueda de tipos funcionales, que tienen cierta vinculación con la teoría de Guadet. Esto se pone de manifiesto en la prioridad otorgada a las formas simples, derivadas de prefiguraciones estéticas que caracterizan las obras de Le Corbusier, Rietveld, Mies o Gropius, emanadas de la influencia de la estética maquinista y por una consideración de que las formas simples son las que mejor se adecuan a los diferentes requerimientos funcionales y técnicos. 10 Cuando Le Corbusier dice: “...la arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz...”, 11 demuestra el valor prioritario que otorga a los factores
9
Ibid, p. 65.
10
Ibid, p. 67. Le Corbusier: Hacia una arquitectura, Buenos Aires, 1939.
11
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formales. Al mismo tiempo le presta atención a los aspectos biológicos de las actividades humanas y a los de carácter perceptivo que niegan la escala monumental y generan nuevas relaciones espaciales apoyadas en una diferente concepción del espacio. En otro momento escribe: “Arquitectura es poner en orden... Funciones, objetos. Ocupar el espacio con edificios y con calles. Crear ambientes para que vivan los hombres y crear comunicaciones útiles para que circulen. Emocionar por el juego de las percepciones... Habiendo partido hacia la búsqueda de la arquitectura, nosotros hemos llegado a los dominios de lo simple. El gran arte está hecho con medios simples. Lo simple es el efecto del juicio, de la elección, es el signo de la maestría... Lo simple es una concentración.” 12 Por su parte, Hannes Meyer plantea: “Construir es la organización deliberada de los procesos vitales. Construir es solo en parte un procedimiento técnico. El programa funcional y el programa económico son las directrices que determinan el esquema del proyecto de la construcción. Construir no es más un objetivo individual, por el cual se concretan las ambiciones arquitectónicas... Construir es solo organización: organización social, técnica, económica, psicológica.” Y en otro momento afirma: “la arquitectura es la ciencia de la construcción”. 13 Estos planteamientos demuestran una contradicción que marcaría al Movimiento Moderno y a las valoraciones realizadas acerca del mismo. Gropius se esfuerza por afirmar que la nueva arquitectura no es un “estilo” más, idea manejada por varios de los arquitectos progresistas alemanes, quienes veían en la nueva arquitectura no un conjunto de preceptos a seguir rígidamente, sino una modo diferente de proyectar y de apreciar la arquitectura. Tal contradicción se pone de manifiesto cuando en el primer CIAM algunos tratan de establecer como norma el empleo del techo plano —por supuesto, Le Corbusier entre ellos—, y no hubo acuerdo en este sentido, 14 aun cuando se generalizara posteriormente. El proceso de diseño parte de valorar un conjunto más amplio y objetivo de necesidades humanas respecto al período anterior; y si bien al propugnar los aspectos funcionales como prioritarios condicionará posteriormente el predominio del trabajo de soluciones en planta, en las obras de los impulsores de la nueva arquitectura, junto al sentido de simplicidad se logra una organización del espacio interior más compleja y diversificada, para culminar en la forma total, en la cual se evidencia el sistema de composición y en muchos casos la estructura funcional y la técnica. 15 El valor otorgado a la racionalidad funcional y técnica es un factor que marca a esta arquitectura: los estudios de las necesidades de espacio para realizar las disímiles actividades, de los condicionantes ecológicos y ambientales, de la organización de las células; los estudios de correspondencia entre los componentes tipológicos y una posible industrialización de la construcción, se sintetizan en propuestas que van a conformar la normativa básica de la arquitectura moderna.
12
Le Corbusier: Ob. cit.
13
Meyer, H.: El arquitecto en la lucha de clases, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1981.
14
Schnaidt, C.: "La modernidad" (conferencia), La Habana, marzo de 1992. Segre, R y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 68.
15
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Debe subrayarse que la idea de industrializar los procesos constructivos en los años veinte y treinta es sobre todo un propósito a cumplir en correspondencia con las concepciones económicas, de lograr soluciones en gran escala en menor tiempo, con la estética maquinista, pero en la práctica solo es llevado a cabo en unos pocos ejemplos, aunque desempeña un papel importante en el modo de concebir la arquitectura. En este sentido afirma Mies en 1924: “Nuestros actuales métodos constructivos deben ser industrializados. La industrialización de los procesos de construcción es una cuestión de materiales... Considero a la industrialización de la construcción como la clave del problema actual para los arquitectos y los constructores. La industrialización nos permitirá resolver fácilmente los demás problemas sociales, económicos, técnicos, y artísticos de la construcción. No se trata del mejoramiento de los actuales sistemas constructivos, sino de la transformación completa del arte de construir.” 16 En consonancia con los propósitos del “proyecto moderno” se amplía el valor social de la arquitectura, tanto en los propósitos como en las realizaciones, principalmente en el tema de la vivienda, desarrollado en mayor escala en los municipios centroeuropeos con una dirección política progresista, a partir del concepto del existenzminimun: lograr las mejores condiciones ambientales con un mínimo de recursos y con las dimensiones imprescindibles para cada actividad, lo cual se verifica en las realizaciones de Meyer, May, Schmidt, Taut y otros. No obstante ello también es resultado de la fundamentación ideológica de la arquitectura “racionalista”, vinculada con la ideología de la burguesía reformista que prefería otorgar algunas mejoras al proletariado y evitar que este tomara el camino de la revolución. Por otro lado, pronto las codificaciones modernas son asimiladas por la burguesía en tanto alternativa estilística, como se patentiza en las viviendas de lujo realizadas por Mies o Le Corbusier. Esto conduce a codificaciones con diferentes grados de significación en el orden social, problema que se resuelve con el nivel de diseño y por el tratamiento de los componentes arquitectónicos. En general, se puede resumir que las concepciones contenidas en el discurso y la práctica de los representantes del “primer moderno”, implican una nueva visión de la arquitectura y de su repercusión en la ciudad, fundamentada en el valor otorgado a los aspectos biológicos —antes que sociales en muchos casos— de las actividades humanas, en la racionalidad funcional y técnica, en una conceptualización del espacio en correspondencia con las determinantes de la vida moderna, en una diferente forma de actuar del arquitecto, quien debe responder a las necesidades de la población en su conjunto y cuya formación también varía al deber trabajar con métodos científicos de análisis y de proyecto que negaban el uso tradicional de las tipologías arquitectónicas como base para la solución de los problemas de diseño. Se partía, además, de un entendimiento ideal de la sociedad, reflejado en una búsqueda de homogeneidad del entorno humano, mediante la cual fuera factible mejorar las condiciones de vida de la sociedad en su conjunto, fundadas en de una racionalidad en el empleo de los recursos económicos y técnicos.
16
Mies van der Rohe, L.: Cfr. Segre, R.: Ob. cit., p. 69.
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Los factores históricos que hicieron posible estas concepciones cambiaron con la asunción del poder político por los sectores más reaccionarios en Europa. Pero la influencia de tales principios define —no obstante las críticas y negaciones posteriores— aspectos sustanciales de la arquitectura aún hasta la actualidad: un problema cardinal lo constituye la persistencia de las codificaciones inauguradas por las tendencias racionalistas del Movimiento Moderno, desprovistas de su fundamentación, lo que las convierte definitivamente en un estilo y, una vez confinadas a sus rasgos estilísticos, inevitablemente sufrirían una transformación. De todos modos, el resultado fue un modo renovado de hacer arquitectura que rompió con la mayoría de los moldes academicistas. Los fundamentos de la arquitectura de la Revolución de Octubre En la Rusia zarista, después de 1905 se habían originado movimientos artísticos que daban un vuelco al arte tradicional. Influidos por la vanguardia europea, se vinculan con el futurismo y las tendencias abstraccionistas. Las ideas y propuestas formales de los hermanos Gavo y Pevsner, de Malevicht, Maiakovskyi, Stepanova, Larionov, Tatlin, Rodchenko y otros, quienes participaron en corrientes como el realismo, suprematismo, rayonismo, cubofuturismo, productivismo, etcétera; se incorporan al inicio del proceso revolucionario, en función de la aspiración de Lenin de convertir al arte en un medio de agitación política. Naum Gavo y Antoine Pevsner firman en 1920 el Manifiesto del realismo, una de las tendencias constructivistas. Su renuncia al pasado va unido a una actitud hacia el porvenir que parece de naturaleza nihilista: “Quien se ocupa hoy del mañana está ocupado en no hacer nada. Y quien mañana no nos dará nada de lo que ha hecho hoy no es útil de manera alguna para el provenir. El hoy pertenece al hecho. Lo tendremos en cuenta también mañana. Dejamos atrás el pasado como una carroña. Dejemos el porvenir a los profetas. Para nosotros tenemos el presente.” 17 La posición de los productivistas difiere de la anterior por su actitud política más definida, comprometida totalmente con los ideales de la Revolución de Octubre. En el manifiesto de este grupo, firmado por Alexander Rodchenko y Bárbara Stepanova, plantean: “La tarea del grupo productivista es la expresión comunista del trabajo constructivo materialista. El grupo se ocupa de la solución de este problema, apoyándose en hipótesis científicas y subrayando la necesidad de sintetizar el aspecto ideológico y el formal, de modo de orientar el trabajo experimental en el sentido de la actividad práctica.” Y agregan: “El único concepto fundamental es el comunismo científico, basado en la teoría del materialismo histórico.” 18
17
Cfr. Micheli, M. de: Las vanguardias artísticas del siglo XX, Ed. UNEAC, La Habana, 1967, pp. 453.
18
Ibid, p. 454.
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Con independencia de los criterios divergentes y del posterior abandono del país por algunos de esos artistas, el valor de esta vanguardia estuvo en la búsqueda de un arte que expresara las nuevas contingencias históricas y representara al proletariado, lo cual se manifiesta igualmente en la arquitectura, tanto en la contraposición a la enseñanza académica (en 1920 se funda el Vchutemas), en las relaciones que se plantean entre las escalas del diseño y con el arte, como en la formulación de principios teóricos y realizaciones que, si bien se emparentan con las europeas, en muchos casos asumen un carácter inédito. Los principios de la nueva arquitectura se basan en la respuesta a las necesidades de la población en función de un nuevo modo de vida, que el ambiente construido debía propiciar mediante la elaboración de formas significativas acordes con los nuevos valores de la sociedad y los vínculos entre las formas de la arquitectura y los determinantes científico-técnicos derivados del desarrollo industrial. Las polémicas entre arquitectos y organizaciones como la ASNOVA (Asociación de Nuevos Arquitectos) o la OSA (Asociación de Arquitectos Contemporáneos) —después SASS (Sección de Arquitectos de la Construcción Socialista)— son provocadas por las diferentes posiciones acerca de cómo concretar esos principios. Las condiciones económicas y sociales en las cuales ocurren las propuestas no permitieron llevarlas de inmediato a la práctica y arquitectos como Ladovsky, Melnikov, El Lissitzky, Leonidov, Dokouchaviev y otros, se dedican a la experimentación, proponiendo nuevas formas que fueran expresivas de los conceptos elaborados. Sin dudas, uno de los aspectos esenciales que caracteriza a esta arquitectura se relaciona con el valor otorgado a la formación de un nuevo modo de vida y dentro de él, a las actividades colectivas; de ahí la importancia del tema de la vivienda colectiva: la casa comuna, del club obrero, y de los combinados agro-industriales y de las urbanizaciones generadas por su implantación en el territorio. Las formulaciones son claras en este sentido: "Nosotros declaramos que en la época de la construcción del socialismo el papel del arquitecto es, sobre todo, inventar nuevos tipos de arquitectura, nuevos condensadores de la vida social." 19 Un de los aportes significativos en el campo teórico es el debido a El Lissitzky, quien contribuye a la difusión del constructivismo fuera de Rusia y tiene una destacada labor en el campo de la enseñanza. Enuncia el concepto de proun para definir el mundo objetual que debe caracterizar el nuevo ambiente. Proun es la “...etapa en el camino del desarrollo de la nueva facultad creadora, plantado en el suelo abonado por el cadáver de la pintura y sus artistas, construye el espacio, precisa las relaciones dimensionales entre las partes, en la creación de objetos. (...) Proun es una formación creativa, es el dominio del espacio, por medio de la construcción económica con materiales revalorados.” 20 En la declaración programática de la ASNOVA se plantea: “La arquitectura de la época de la dictadura del proletariado debe ser un factor poderoso en el desarrollo económico-productivo e ideológico-cultural en la construcción del socialismo (...) conjuntamente con otros factores socioeconómicos, debe incidir en una más amplia 19
Cfr. De Feo, V.: La arquitectura en la URSS: 1917-1937, Ed. Indtituto Cubano del Libro, La Habana, 1968.
20
Lissitzki, E. M.: La reconstrucción de la arquitectura en la URSS, Ed. G. Gili, Barcelona, 1968, p. 126.
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planificación de las funciones productivas y de la vida cotidiana, contribuyendo a profundizar y consolidar su contenido socialista (...), debe elevar la iniciativa y la actividad creadora,... conformando un ambiente que permita contribuir a la actividad creadora del hombre...” pues ella ejerce “...una influencia organizativa poderosa sobre la ideología de las masas.” Por su parte, la OSA afirmaba que la nueva arquitectura se debía basar en “...la asimilación activa y científica de todas las conquistas de la técnica mundial en el campo de los materiales modernos, las construcciones, de la mecanización y la estandarización, de la producción edilicia y puesta en práctica de todas estas conquistas, teniendo en cuenta las particularidades económicas de la URSS y su aplicación en nuestra práctica constructiva cotidiana.” 21 Sin embargo, por no tener en cuenta precisamente esas condiciones, los fundamentos de esta arquitectura asumieron un sentido idealista o utópico; asimismo, desde el punto de vista social y cultural significaba un cambio radical que “saltaba etapas”, con respecto a las circunstancias reales del país. El planteamiento de una cultura “realista y socialista” y lo que ello significó para la arquitectura, condicionó la vuelta a los componentes decorativos historicistas mezclados con los de las diferentes culturas nacionales que integraban el territorio de la URSS. El llamado del Comité Central del PCUS a suprimir las polémicas y las propuestas ideales 22 y lo más importante, la eliminación de las discusiones en torno al nuevo modo de vida (cuyas consecuencias van más allá de un problema arquitectónico) y su expresión en la vida cotidiana, cortó las búsquedas de la vanguardia. El hecho de considerar al constructivismo como un producto de la influencia capitalista y que arquitectos de posición tradicionalista aprovecharan la oportunidad de las críticas que se le plantearon, cambiaría por completo el rumbo de la arquitectura soviética, que algunos arquitectos de occidente como Hannes Meyer y Ernst May habían visto como el campo donde se podía hacer realidad los ideales de una nueva arquitectura. En definitiva, aunque desde el punto de vista de la imagen formal, algunas propuestas soviéticas sobrepasaron en audacia a las centroeuropeas, el valor fundamental de las formulaciones de esos años radicó en su concordancia con una búsqueda definida, cuya elección fue poner en primer plano las aspiraciones de lo que debería ser una cultura y una arquitectura proletarias. La nueva teoría de la enseñanza La aproximación a una nueva teoría de la enseñanza de la arquitectura que superara la academicista se produce a partir de la evolución de los conceptos desarrollados en la escuela de diseño del Bauhaus. Sus principios iniciales se basan en la vinculación entre el artesano y el artista, tal como se expresa en el programa fundacional, en el cual se plantea la necesidad de eliminar las contradicciones entre ambos tipos de trabajos, necesidad sustentada también en el hecho de que la escuela nacía de la fusión de la Academia de Bellas Artes y de la Escuela de Artes y Oficios. En el programa se destaca además, el intento de volver a darle a la arquitectura su valor 21
Cfr. Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., pp. 95-97.
22
Ver: Ceccarelli, P.: La construcción de la ciudad soviética, Ed. G. Gili, Barcelona, 19—, pp. —-
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integrador de las artes, aunque desde una perspectiva diferente: “El fin de toda actividad creadora es la construcción. (...) Arquitectos, pintores, escultores, tienen que volver a reconocer las múltiples articulaciones de la construcción como un todo, y en cada una de sus partes; en este punto solo sus obras se realimentarán del espíritu arquitectónico que habían perdido en la época del arte de salón. (...) Nosotros juntos tenemos que desear, pensar y crear la nueva construcción del futuro, que será una en su estructura: arquitectura, escultura y pintura, creadas por millares de artesanos, ascenderán hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva e inminente fe.” 23 Esa relación entre oficios y artes se manifestaba en el programa de la Escuela, en la cual el alumno recibía un curso preliminar; participaba en un grupo de laboratorios para el trabajo en distintos tipos de materiales en la conformación de diversos objetos, mobiliario, gráfica; y por último la arquitectura. El propósito de sintetizar todos estos conocimientos en la enseñanza se trató de lograr con la participación de arquitectos, artesanos y artistas, predominando estos últimos en la composición del cuerpo docente de la primera etapa (había 2 arquitectos y 7 artistas) y en la propia orientación de la enseñanza. El acercamiento de la escuela a requerimientos productivos reales, al diseño de objetos para la industria y a una concepción racional de la arquitectura tiene lugar a partir de la influencia de los cambios que en tal sentido se estaban produciendo a través de los contactos con otros arquitectos y tendencias, así como por la presencia en el claustro de individuos vinculados a tales orientaciones (como los constructivistas rusos y los neoplasticistas) y de egresados de la propia escuela, con una visión más integral de los problemas a enfrentar por el diseño del momento y su enseñanza. Tomás Maldonado considera la contribución más signficativa del Bauhaus en términos de didáctica, representada en su curso preparatorio antes que en la totalidad de su programa, refiriéndose al curso preparado por Albers (egresado del Bauhaus) y no al de la primera etapa, impartido por Item. Para Maldonado, “...en la didáctica del Bauhaus, Albers había sumido la tarea quizás más ardua, brillantemente realizada después, de transformar las diversas componentes, y a veces contradictorias (el activismo pedagógico, el expresionismo místico y el árido constructivismo) en un material de enseñanza sistemático, coherente y operable.” 24 Es indudable el valor de esta contribución y su repercusión hasta hoy día en la enseñanza posterior de la arquitectura y del diseño en general. Sin embargo, le resta importancia a otros aspectos: el carácter de laboratorio está en la base de la enseñanza; el sentido de experimentación, de una mayor visión social, técnica y científica de los problemas de arquitectura; los vínculos entre teoría y práctica, entre cultura, arte y producción; las relaciones entre profesores y alumnos, el trabajo de equipo, son factores todos que definen un nuevo tipo de enseñanza. Entre las críticas que enfrenta Gropius está la de haber creado un “estilo Bauhaus”. En La nueva arquitectura y la Bauhaus defiende que esta fue la primera institución en la
23
“Programa de la Staaliche Bauhaus de Weimar”, Weimar, abril de 1919. Cfr. AAVV. La Bauhaus, Ed. Alberto Corazón, Madrid, 1971, pp. 191-192.
24
Maldonado, T.: "Otra vez el Bauhaus", en su: Vanguardia y racionalidad, Ed. G. Gili, Barcelona, 1977 pp. 150 y 154.
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cual la enseñanza no se basaba en ninguna idea de forma preconcebida. 25 Contrariamente opinó Hannes Meyer al referirse a la situación de la escuela cuando fue nombrado director, al decir que “...la forma de cualquier taza de té constituía un problema de estética constructivista. Una catedral socialista en la que se practicaba un culto medieval (...) Toda orientación hacia una escuela de diseño que pudiera satisfacer las normales necesidades de la vida, era obstaculizada por teorías preconcebidas.” 26 En una valoración posterior expresa que “El vigor y la inventiva demostrados en un inicio (se refiere al inicio de la escuela en Dessau) en el campo del diseño industrial desaparecieron poco a poco en favor de una fórmula vacía que, bajo el nombre de estilo Bauhaus, hizo perder la cabeza a los formalistas.” 27 Gropius, en 1925 responde en una carta a Maldonado: “Por mi parte, dejé el Bauhaus abierto a cualquier influencia, porque consideraba que cada uno debía reelaborar por su cuenta las aportaciones fecundas.” 28 Estas opiniones contradictorias forman parte de la polémica Gropius-Meyer; si se incluyen en este texto es para demostrar la imposibilidad de considerar al Bauhaus como una unidad desde el punto de vista pedagógico. Los aportes más significativos están vinculados con principios como el desarrollo de la habilidad de ver y experimentar, de formación de la imaginación artística en vínculo con disciplinas científicas, la existencia de métodos de trabajo que tenían en cuenta la realidad de la industria y necesidades de la población, lo cual se va ajustando y perfeccionando con el tiempo en la medida en que se desenvuelve el propio trabajo de la escuela. Con independencia de la orientación cada uno de los profesores en particular, la posibilidad de confrontarlas, incrementadas por el contacto del Bauhaus con el exterior, con distintas agrupaciones y otros arquitectos, diseñadores y artistas, se logró —no obstante las múltiples contradicciones— una visión diferente de la educación estética, de la formación del diseñador y del arquitecto. La otra experiencia importante en el campo de la enseñanza proviene del VCHUTEMAS (Talleres Superiores de Arte y Técnica) de Moscú. Al igual que en el caso anterior surge de la fusión de dos escuelas: la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura y de la Escuela de Artes Aplicadas, abarcando la enseñanza de arquitectura y urbanismo, diseño industrial, y arte. Los estudios se iniciaban con un curso preparatorio y a su término los estudiantes podían seleccionar una de las especialidades: arquitectura, estética industrial, arte textil, cerámica, pintura y escultura. Como en el Bauhaus, se producen contradicciones entre diversas concepciones sobre la didáctica de la enseñanza: las posiciones subjetivistas e intuitivas, frente a la búsqueda de una racionalidad científica del proceso de diseño. Al fundar la escuela se suponía a la arquitectura como el centro rector, en concordancia con las ideas constructivistas. La Facultad de Arquitectura reunía a algunos de sus más 25
Gropius, W.: La nueva arquitectura y la Bauhaus. Este es una revisión y ampliación de Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses, Weimar, 1923; publicado en Inglaterra en 1935.
26
Meyer, H.: "Mi dimisión del Bauhaus. Carta abierta al Burgomaestre Hesse, Dessau", en: El arquitecto..., p. 50.
27
Meyer, H.: "Bauhaus Dessau 1927-1930. Experiencias sobre la enseñanza politécnica", en Ob. cit.,, p. 165.
28
Gropius, W.: “Carta a T. Maldonado, octubre de 1963”. Cfr. Maldonado, T.: Ob. cit., p. 156.
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destacados representantes como Ladovski, Guinsburg, Alexander Vesnin, Melnikov, vinculados a las teorías del constructivismo romántico y simbólico. La posición de Rodchenko, El Lisitski, Tatlin y Glucis era diferente, pero fue Rodchenko, responsable del taller de metal y madera (Metfak), quien logró que la estética industrial fungiera como elemento aglutinador del instituto, apoyándose en los resultados de sus investigaciones y de los métodos analíticos y empírico-inductivos trasmitidos a los alumnos en el análisis de la realidad y en la transformación y diseño de objetos para la producción. La pedagogía de Rodchenko en el curso preparatorio estaba dirigida a enseñar a los alumnos los métodos de pensamiento analítico, y en los cursos superiores, la síntesis de la forma y de la composición. Los alumnos debían estudiar las cualidades de los materiales, los usos factibles y los principios de composición. Se pretendía establecer un nexo entre arte y técnica, conciliar el pensamiento intuitivo con el científico, mediante la combinación de la instrucción técnica y la humanística. 29 La estructura pedagógica se basaba en varios principios fundamentales: revisión crítica de la teoría del arte aplicado y de la ornamentación según las condiciones contemporáneas de la producción en serie; elaboración de la forma del objeto de acuerdo con sus condicionamientos sociales, técnicos, funcionales; posición no conformista frente al mundo de los objetos, a través de la liberación de las formas tradicionales para abrir el camino a la invención. A partir de estas bases se planteaban tareas concretas que abarcaban la valoración crítica de objetos, análisis considerando la opinión de los consumidores, perfeccionamiento de los objetos en función de su destino, simplificación de su construcción, y propuesta de una nueva versión de diseño que supere la de un objeto existente. Con posterioridad se exigía del alumno "...organizar el espacio vital para formar el marco de la sociedad socialista." Además, en los programas se preveían laboratorios y cursos prácticos en la industria con el fin de establecer las relaciones entre teoría y práctica. 30 Uno de los aspectos interesantes del proceso de diseño y trabajo en los talleres era el problema de la polifuncionalidad, lo que indicaba una orientación totalmente moderna: el alumno era conducido a buscar soluciones a varios requerimientos con el diseño de un objeto capaz de ser transformable. Bojko opina que “La penuria extrema de todo tipo de objetos determinaba el curso de las invenciones,... constituyó un factor estimulante para el pensamiento creador. (...) Las ideas de estandarización, de normalización en la construcción de elementos que se prestasen a muchas combinaciones estos problemas, vitales para la producción en serie.” 31 Hubo importantes contactos entre el Vchutemas y la Escuela Bauhaus, tanto epistolar entre algunos de sus miembros, como por las visitas realizadas por docentes y alumnos. Es un contacto que se mantiene activo, sobre todo a través de El Lissitzki; 32 Hannes Meyer propone en 1929 un intercambio de estudiantes y en 1931, cuando este 29
Bojko, S.: "El Vchutemas: Originalidad y conexiones de una experiencia didáctica en la URSS", en: La Bauhaus, Ob. cit., p.80.
30
Quilici, V.: L'Architettura del construttivismo, Ed. Laterza, Bari, 1969, p. 81.
31
Bojko, S.: Ob. cit., p. 82. Lissitzki, E. M.: Ob. cit., p.
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ya ha dimitido, se realiza una exposición del Bauhaus en Moscú. A partir de los años treinta el Vcutemas se desintegra en las diferentes escuelas, perdiéndose el estrecho grado de vinculación alcanzado entre las distintas escalas del diseño. Por las condiciones materiales en las cuales se desarrolla esta experiencia, sus realizaciones materiales concretas son limitadas y además sus propuestas son prácticamente desconocidas en relación con la divulgación alcanzada por las del Bauhaus. Pero en sus formulaciones teóricas, experiencias pedagógicas y vínculos con objetivos sociales a los que aspiraba la sociedad en la cual se inscribió, representa una visión que supera en varios aspectos la del Bauhaus y que puede considerarse en ciertos sentidos realmente contemporáneos.
Contradicciones en la actividad práctica y las alternativas al "racionalismo duro" Mientras Gropius y otros negaban las connotaciones estilísticas de sus propuestas arquitectónicas y argumentan que los fundamentos de la Neues Bauen estaban dirigidos a conformar un método de proyecto y no un estilo, se producirá la extensión esquematizadora de esos códigos formulados en los años veinte. Si algunos de los iniciadores del Movimiento Moderno pensaron primordialmente en un nuevo modo de concebir la arquitectura en función de los problemas objetivos que debía solucionar; en la práctica, resultó una normativa a la cual se le asignó cierto carácter de universalidad, en tanto las formas resultantes podían aplicarse —supuestamente— a cualquier contexto, como lo demuestra (por solo poner un ejemplo) la obra extra-europea de Le Corbusier. En ocasiones se ha enfatizado el rechazo a las ideas racionalistas como un fenómeno que ocurre solo a partir de las diversas contingencias económicas y políticas ocurridas desde mediados de la década de los años treinta que condicionaron la práctica arquitectónica, propiciando la generación de otras propuestas de esa época en adelante. Pero en verdad, hay distintas alternativas presentes desde el principio de siglo y paralelas a la evolución que desembocó en la Neues Bauen. Frente a la fuerza de los discursos de las tendencias más racionalistas de los años veinte y treinta y de su dominio en el campo teórico, debe tenerse en cuenta al expresionismo, como una de las alternativas importantes. Este movimiento, que es uno de los más potentes y abarcadores del presente siglo, se refleja en todas las manifestaciones de la cultura artística y según Mario de Micheli nace en oposición al positivismo. 33 Sería necesario admitir que la delimitación de dos tendencias contrapuestas en el arte desarrollado a partir de la última etapa del siglo XIX —la "racionalista", vinculada al positivismo y a los intereses de la burguesía dominante, exaltadora de la ciencia y la técnica; y la "irracionalista", opuesta al positivismo, más interesada en los problemas espirituales del hombre— tiene fundamentos ciertos y lógicos; pero también debe admitirse que la realidad resulta mucho más compleja. Esa complejidad se refleja en los propósitos declarados por los expresionistas y el propio destino ulterior de algunos de sus cultivadores. A diferencia de otros movimientos, no hay un "manifiesto expresionista", pero los escritos de algunos de los adscritos a él permite comprobar similitudes con el discurso que solicitaba la 33
Micheli, M.: Ob. cit., p.70.
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renovación. En la crónica de "El Puente" se dice: "Animados por la fe en el progreso, (...) hacemos un llamado a la juventud y, como jóvenes que llevan dentro de sí el porvenir, queremos conquistar libertad de acción y de vida frente a las viejas fuerzas..." 34 En el campo de la arquitectura, como bien afirma Banham, el expresionismo no tuvo una proyección teórica definida, semejante a otras tendencias del momento, más algunos criterios de Mendelsohn demuestran ciertas similitudes además de diferencias: "Ciertamente —escribe este arquitecto alemán en una carta—, el elemento primario es la función, pero función sin sensibilidad es mera construcción... El reto es función sumada a dinámica. (...) La excitación interna de nuestra época, su impulso hacia nuevos puntos de partida en todos los ámbitos de nuestra vida común, compelen al artista a volcarse en su obra y representar su propia voluntad. (...) Más y más, empero, su personalidad se ve envuelta en la regla de la responsabilidad hacia la nueva comunidad; su camino resulta trazado tanto más estrictamente cuanto mayores son sus exigencias." 35 Las claves son obvias: la responsabilidad social del arquitecto no puede olvidar el sentido cultural de la arquitectura que debe además reflejar los nuevos tiempos. La opinión de Banham en cuanto a la "...arquitectura expresionista como retoños tardíos de las actitudes que integraron el núcleo principal de la arquitectura europea antes de 1914, pero que formalmente resultaron cada vez más inaceptables después de 1918.", 36 es más discutible, porque parte de un encasillamiento del expresionismo y de la trayectoria de algunos arquitectos vinculados a él en una primera etapa para después pasar al racionalismo. Un factor importante a valorar es el carácter no unitario del expresionismo; su esencia consiste en buscar otros caminos de expresión de los nuevos tiempos, y si se analiza desde este punto de vista, se encontrarán relaciones entre obras de Gaudí, Steiner, Mendelshon, Scharoum, Wright hasta llegar a ejemplos catalogados dentro del brutalismo. Efectivamente, se trata de un parentesco basado en la expresión formal-espacial y en la importancia otorgada a ciertos contenidos simbólicos; el hecho de que estas arquitecturas no se generen a partir de un enfoque teórico particular limita verificar con exactitud las relaciones entre los conceptos rectores, los contenidos simbólicos y la expresión. Entre otros aspectos, podrían significar la búsqueda de alternativas que se adecuaran de un modo más particular a las condiciones físicas y culturales de un lugar, generando variantes diversas sin negar algunos aportes esenciales de la nueva arquitectura, como son la libertad de composición planimétrica, la continuidad espacial, o los modos de articulación de los volúmenes. Vittorio Gregotti en el apartado dedicado al expresionismo en la Enciclopedia de la arquitectura del siglo XX se refiere a la crisis política que polarizó los grupos frente al nacional-socialismo como presagio del fin del expresionismo, al empezar "...a adquirir tonos pangermánicos y nacionalistas, y sus vacilaciones ideológicas lo relegaron a una
34
Kirchner, E. L.: "Crónica de la Unión Artística El Puente", en Micheli, M.; Ob. cit., p. 327.
35
Mendelsohn, E.: Cfr. Banham, R.: Teoría y diseño..., p. 172. Banham, R.; OB. cit., p. 165.
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posición de futilidad cultural." 37 Aquí habría de apuntarse que es un proceso no solo inherente al expresionismo sino en general a la cultura alemana del período. No obstante, se debe reiterar el llamado de atención acerca de la continuidad posterior de algunos de los propósitos que animaron al expresionismo en cuanto a fundamentación de soluciones simbólico-formales en la arquitectura. Cercano a este contexto temporal, pueden situarse las obras de Frank Lloyd Wright, quien armoniza los principios elaborados en su primera etapa al revalorizar la vivienda rural tradicional con influencias de corte "racionalista", o las propuestas de Hans Scharoum con su noción de "edificio similar a un órgano", significan alternativas en la búsqueda de una expresión diversa que tendrán importantes seguidores, confirmando la imposibilidad de ubicar toda la arquitectura moderna bajo un mismo rubro. Para la vertiente denominada como arquitectura orgánica tampoco se contó con un cuerpo doctrinario definido formulado en su nacimiento y que guiara su desarrollo de manera global. Las consideraciones teóricas que pueden vincularse con esta arquitectura corresponden fundamentalmente a Wright, sustentadas en su experiencia y modo muy personal de concebir la arquitectura. También pudieran incluirse algunas de los pensamiento filosóficos de Rudolf Steiner como sustentadoras de una posición “organicista“ante la vida. Las motivaciones que orientan la arquitectura de Alvar Aalto y de otros “organicistas“ nórdicos son de orden algo diferente, en tanto se basan en conjugar las tradiciones culturales locales con el lenguaje moderno, partiendo de un sentido comunitario y de equilibrio social particulares de su contexto físico y sociocultural. Wright sustenta la idea de una “organicidad“ en todas las facetas de la vida como justificación de sus propuestas arquitectónicas: “Un futuro para la arquitectura depende de un nuevo sentido de la realidad, un ideal de éxito diferente, una conciencia social más profunda, una mayor integridad del individuo, para que se pueda lograr la integración de todo un pueblo con su suelo o con su tierra (...) También es necesario un nuevo tipo de arquitecto y una nueva estructura de gobierno que gobierne solo donde no pueda existir la individualidad (...) Finalmente será necesario el abandono de la vida ultra-urbana. Debe lograrse un nuevo tipo de ciudad. (Su respuesta fue Broadacre City.) Habrá una estructura orgánica en el gobierno, una estructura orgánica en la sociedad, una estructura orgánica en la economía de ambos. Junto a esto, reelabora conceptos ya formulados en la etapa de sus casas de la pradera y los expone en nueve puntos: naturaleza, orgánico, la forma sigue a la función (slogan que solo considera válido cuando forma y función son una), romance, tradición, ornamento, espíritu, tercera dimensión, espacio; explicitando el significado que para él tienen estos términos, integrados en lo que llamó “el idioma de una arquitectura orgánica”, denominando esta como “...la arquitectura libre de la democracia ideal.” 38 Dentro de las contingencias que caracterizan el período de fines de los años veinte e inicios de los treinta, desempeñan un papel capital las de orden político conducentes a una reacción contra la arquitectura de vanguardia, lo cual se produce 37
Gregotti, V.: "Expresionismo", en Lampugnani V. M. (ed.): Enciclopedia de la arquitectura del siglo XX, Ed. G. Gili, Bacelona, 1989, pp. 127-128. 38
Wright, F. Ll.: El futuro de la arquitectura, Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1957, pp. 244-245 y 250-252.
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fundamentalmente en dos contextos diferentes: en la URSS y en los regímenes nazifascistas, con motivaciones distintas, pero con resultado semejante en el orden formalestilístico al recuperar los componentes historicistas. Aunque la prevalencia de las codificaciones academicistas no se restringe solo a estos ámbitos, y ello queda demostrado en 1927, cuando el jurado del concurso para el Palacio de las Naciones en Ginebra, distingue trabajos tanto modernos como tradicionalistas, para finalmente aprobar un proyecto clasicista y monumentalista. No se trata, sin embargo, de un fenómeno nuevo de ese momento, tanto en el orden formal como ideológico. En opinión de Frampton, una de las causas de la persistencia de elementos de origen clásico es el sentimiento acerca de la imposibilidad de la nueva arquitectura en gestación para expresar valores representativos del poder político o estatal. 39 Si además se tiene en cuenta el proceso de cambio político en Europa de sustitución de los gobiernos liberales y democráticos por otros reaccionarios, incentivado por la crisis económica que tiene su clímax en el "crac" de 1929; resulta explicable la asunción de formas tradicionales como representativas de intereses ideológicos y políticos estatales. De las alternativas que contradicen la vanguardia, la revalorización de las formas historicistas en la URSS, correspondientes a la expresión del “realismo socialista” en arquitectura, resulta interesante desde el punto de vista teórico para comprobar las contradicciones que se producen entre contenido y forma. En el marco de una situación sumamemte compleja y como resultado de las polémicas desarrolladas desde el inicio de la Revolución de Octubre, de la distancia entre las propuestas de la vanguardia y las tradiciones culturales diversas del vasto territorio integrado en ese momento en la URSS, cuando se plantea la necesidad del arte como vehículo de educación de las masas, el “realismo socialista” constituyó el medio propuesto para lograrlo; significó el predominio de corrientes culturales vinculadas al academicismo y a las diversas tradiciones nacionales frente al constructivismo, que llegó a ser considerado como “extranjerizante”. Se manifestó —según los argumentos de sus defensores— como una continuidad de los preceptos marxistas y de solución a los problemas de la población, mientras que la fundamentación del uso de las formas decorativas academicistas y de las diferentes culturas nacionales, se basó en la universalidad del arte clásico. La defensa de esta arquitectura se aprecia desde las declaraciones iniciales de la VOPRA (Asociación de Arquitectos Proletarios de toda Rusia), la cual reprocha a los constructivistas la negativa a considerar la arquitectura como arte. En la declaración fundacional de 1929 se plantea: “Nosotros renegamos del constructivismo de nuestros días, que ignora el contenido artístico y los medios de influencia artística. Repudiamos el constructivismo con sus invenciones abstractas, su ciega imitación y su querer transferir en forma mecánica en nuestro suelo la técnica occidental...” 40 En oposición al constructivismo se propondrá el “clasicismo de izquierda” como “el único y auténtico 39
Frampton, K.: Historia crítica de la arquitectura moderna, Ed. G. Gili, México, 1983, p. 214.
40
Declaración de la VOPRA. Cfr. Segre, R.: Historia de la arquitectura y el urbanismo modernos. Capitalismo y Socialismo, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1988, p. 459.
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estilo revolucionario”, puesto que la “...lucha por el clasicismo es al mismo tiempo la lucha por la poesía de la revolución, por la vitalidad y la fuerza del arte conforme a los tiempos.” 41 Si la vanguardia de los años veinte partía de la contraposición al pasado y de las formas relacionadas con el desarrollo tecnológico como imagen de la arquitectura proletaria, después de las polémicas entre esta orientación y la promovida por la VOPRA y sus seguidores, a partir de la segunda mitad de los años treinta, es esta última la que triunfa, totalmente apoyada por el Estado. Vieri Quilici en su importante estudio sobre las teorías y la conformación de la ciudad socialista en esos años, analiza las relaciones entre la definición del Plan de Moscú y la imagen que debía asumir como ciudad capital socialista y el predominio de las formas arquitectónicas y urbanas relacionadas con el academicismo, el tradicionalismo, la monumentalidad. En los lineamientos del Plan de Moscú se planteaba claramente que “Las tradiciones nacionales deben constituir las principales componentes de la arquitectura y el urbanismo...” 42 Así, a través de un “continente” correspondiente al pasado, se expresarían los nuevos contenidos de la ciudad y la arquitectura del socialismo, prevaleciendo hasta los años cincuenta. El húngaro Maté Major, en un libro publicado en 1960, al referirse a las estaciones del metro de Moscú, decía que “...las exageraciones eclécticas y arcaizantes provienen del mismo error ideológico que marca todas las construcciones de este período.” 43 Los regímenes nazi-fascistas se opondrán igualmente a la vanguardia arquitectónica, pero con procesos diferentes en Italia y Alemania. En la primera, la herencia del futurismo —ingrediente importante en la conformación de los ideales de la arquitectura moderna— y su derivación exaltadora de la guerra, condiciona relaciones complejas entre la vanguardia y el tradicionalismo y de hecho, los propulsores de la arquitectura moderna en Italia son asimilados por el fascismo mussolinista y trabajan vinculados a intereses del Estado. Las contradicciones y polarización posterior influirán en el predominio de los componentes clásicos y monumentales como expresión de la “grandeza romana, defendidos por Piacentini y Munzio. Mientras, en Alemania, la asunción del poder por el nacional-socialismo significó la ruptura y el rechazo total de la vanguardia. La expresión arquitectónica de los ideales del Tecer Reich se desarrollará en dos vertientes: los edificios oficiales en las formas vinculadas a la tradición clásica; la vivienda y otros temas tomarán de referencia la arquitectura medieval y componentes folklóricos de la tradición rural. De modo que la nueva tradición 44 dominará un período donde la naturaleza de los contenidos ideológicos a expresar a través de la arquitectura no hace plausible el empleo de los códigos modernos y se va a la recuperación de los componentes 41
Cfr. De Feo, V.: Ob. cit., p. 52.
42
Quilici, V.: Ciudad rusa y ciudad soviética, Ed. G. Gili, Barcelona, 1978, p. 264. Ver el análisis del proceso citado en pp. 241-
272. 43
Cfr. Quilici, V.: Ob. cit., p. 272.
44
Frampton, K.: Ob. cit., usa el término de nueva tradición para calificar la revalorización estilizada de las formas historicistas, término acuñado por Henry-Russell Hitchcook en 1929. Ver p. 212.
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clásicos, en una estilización monumentalista más imponente que cualquier modelo clásico a causa de su frialdad y carácter opresivo. El "monumental moderno" constituye la expresión de una arquitectura oficial que se extiende hasta los primeros años posteriores al término de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, estas contradicciones y alternativas presentes en la primera mitad del siglo, no conllevan un corte radical con las codificaciones arquitectónicas y urbanísticas inauguradas en los años veinte. A escala urbana y de tipología de la vivienda, su aplicación más extensa se produce después de la Segunda Guerra Mundial, cuando las condiciones económicas, sociales y políticas que caracterizan el panorama de muchos países de Europa, tornan posible generalizar la participación estatal y poner en práctica sistemas de prefabricación para enfrentar la reconstrucción del fondo edificado afectado por la guerra y, en una escala mayor que hasta el momento, el problema de la vivienda. La materialización de planes de transformación regional y urbana y de construcción de nuevas ciudades, como el de las New Towns inglesas; las ciudades satélites en los países escandinavos; el H.L.M. (Habitaciones de Alquiler Moderado) en Francia; las nuevas urbanizaciones en Holanda, y en los países del antiguo bloque socialista europeo, son muestra de ello. Las variaciones contenidas en estas realizaciones no cambian en mucho la imagen tipológica establecida por el racionalismo. En definitiva, la mayoría de esos conjuntos se definen en términos formales a partir de la canonización del "estilo internacional", estimulada por Philip Johnson con la exposición en el Museo de Arte de Nueva York, a inicios de la década del treinta. En no pocas obras realizadas de ese momento en adelante se pone de manifiesto la tendencia ya señalada de emplear los códigos de la nueva arquitectura como un estilo más, despojados de sus fundamentos iniciales. Su empleo, bajo los signos del comercialismo y la especulación trajo como consecuencia, entre otras, la repetición de modelos descualificados estética y funcionalmente que han marcado a numerosas ciudades, además de romper en la mayoría de los casos con el equilibrio y el "decoro" urbano mantenido tradicionalmente por la arquitectura en etapas anteriores. Y lo peor de esto es que se hacía sin cumplir los propósitos sociales de proveer a todos aunque fuera con una vivienda mínima y un ambiente higiénico y adecuado donde vivir. El propio impacto causado por la fuerza derivada de la cantidad, es uno de los factores conducentes al cuestionamiento de los principios racionalistas urbanos y de las tipologías para el hábitat, y a la búsqueda de otras alternativas de estructuración urbanística, como se plasma en los criterios del TEAM X, con Peter y Alison Smihtson a la cabeza. Si bien ellos le reconocen a Le Corbusier el haber analizado casi todos los problemas urbanos, critican el manejo inadecuado de las relaciones sociales y propugnan la recuperación de la intensidad con de estas en la ciudad tradicional y las posibilidades de opción que brinda a sus habitantes; no obstante, la aplicación de los principios formulados por los Smithson y sus seguidores para el diseño urbano: asociación, identidad, claustro, esquemas de crecimiento flexibles, 45 aunados al empleo de nuevas tecnologías constructivas que permiten cierta variabilidad en los 45
Ver: Smihsson, P. y A.: Urban structuring, Studio Vista, Londres, 1967 y Manual del Team X, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1966.
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esquemas tipológicos; quedaron como ejemplos de calidad en términos del diseño urbano, pero en modo alguno ganaron la batalla a la generalización de la arquitectura especulativa. Uno de los orígenes de la arquitectura brutalista es el "cansancio de las formas", la búsqueda de niveles más intensos de expresividad, a partir de condicionamientos socioeconómicos y culturales. Los arquitectos se ven impelidos a dar respuesta a los requerimientos de la burguesía para mantener su exclusividad en la arquitectura, mediante edificios singulares que constituyan símbolos de su status social y al mismo tiempo vehículos de autorrealización individual de sus proyectistas. Pero ni en este caso, ni en el anterior —donde hay un intento de fundamentación teórica de las realizaciones urbanas, lo que no existe en el brutalismo—, se presenta un discurso teórico programático, en función de expresar una transformación en la arquitectura en relación con los cambios sociales. Ese intento de teorización global terminaría con el proyecto moderno, donde la modernidad era entendida en un sentido de progreso para la sociedad en su conjunto, lo cual no estuvo realmente en las miras de la burguesía, ni le fue posible llevar a cabo a sus sectores más progresistas: así, devino utopía, tanto por las condiciones y momento de su surgimiento, por el cambio radical de las circunstancias históricas que influyeron en su fin antes de haber madurado lo suficiente, así como por el manejo posterior de sus códigos y la negación de sus principios sociales más importantes. El discurso crítico e historiográfico: la difusión del racionalismo Entre las décadas del treinta y del cuarenta algunos críticos difunden las teorías y la actividad práctica del racionalismo, con dos enfoques principales: uno, la exposición de los principios técnico-funcionales de la nueva arquitectura; y el otro, poner de relieve sus valores estéticos, evidenciando la aparición de un nuevo "estilo", que pudiera equipararse con los precedentes, ya definidos por la historia del arte. De los textos dirigidos a la difusión de la nueva arquitectura pueden mencionarse los siguientes: de Adolf Behne, La arquitectura funcional, 1926; de L. Hilbersseimer, Internationale neue Baukunst, 1926; de H. Hitchcook, Modern Architectura. Romanticism and Reintegration, 1929; de Bruno Taut, Modern Architecture, 1929; de S. Cheney, The New World Architecture, 1930; de H. Hitchcook y P. Johnson, The International Style. Since 1922, 1932; de A. Sartoris, Gli elementi dell'architecture razionale, 1935; de C.W. Behrendt, Modern Building, 1933. 46 En los años cuarenta se inicia la valoración de la arquitectura moderna como parte de la evolución histórica, en un conjunto de ensayos, muchos de los cuales se caracterizan por enfoques donde se aprecian interpretaciones parciales de la arquitectura, priorizando los aspectos formales, la personalidad de los arquitectos, los componentes tecnológicos, o insertando la arquitectura como parte de las corrientes artísticas, o del "espíritu" de la época. 47 En la mayoría de estas obras se obvian los factores económicos, sociales, políticos, ideológicos que condicionan la arquitectura. En 1940 Sigfried Giedion imparte un curso en la Universidad de Harvard, que luego se 46
Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 76. Ver López, M.: Historia de la arquitectura y lucha de clases, Ed. Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1977.
47
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convierte en el libro Espacio, tiempo y arquitectura, donde vincula la arquitectura moderna con el pasado a través de las codificaciones que permitan establecer una continuidad. Sus valores más importantes consisten en el modo de considerar los aspectos tecnológicos y la superación de los esquemas históricos tradicionales, en los cuales predomina el análisis artístico. Sin embargo, su concepción idealista lo lleva a examinar básicamente las manifestaciones supraestructurales y a independizarlas de la base socioeconómica. 48 En tal sentido expresa: "Una arquitectura puede nacer de todo tipo de condicionantes externas, pero cuando se concreta, constituye un organismo autónomo con sus características y con su propia vida." 49 Dos libros de Bruno Zevi, escritos en la década del cincuenta, alcanzan una amplia difusión: Saber ver la arquitectura e Historia de la arquitectura moderna. El espacio como protagonista único de la arquitectura es el leit-motiv principal de estos libros, junto a la valoración del creador autónomo, representado sobre todo en el genio de Wright. En ellos refleja su visión parcializada de la arquitectura, al analizar solamente la poética de los "maestros" y sus aportes en cuanto a concepción del espacio. Resulta sintomático el hecho de que la mitad del libro esté dedicada a la evolución arquitectónica desde el siglo XIX hasta la modernidad, mientras la otra mitad (300 páginas), están referidas a Wright y su influencia. 50 Escribe Zevi: "La definición más precisa que se puede dar hoy de arquitectura, es aquella que tiene en cuenta el espacio interior. La arquitectura bella, será la arquitectura que tiene un espacio interno que nos atrae, nos eleva, nos subyuga espiritualmente..." Y más adelante sentencia que solo los arquitectos pueden ser objeto de la historia..." 51 Otro libro sobre la arquitectura moderna de amplia difusión es el del historiador y crítico italiano, Leonardo Benévolo, escrito en la década del sesenta. Su análisis es más integral y equilibrado que el de Zevi, al relacionar la evolución de la arquitectura con factores sociales, culturales y técnicos y la personalidad de los arquitectos queda insertada dentro de los aportes de cada país, aunque no logra adentrarse en las causas verdaderas del desarrollo económico y social que condicionan las acciones arquitectónicas y urbanas. 52 Sin embargo sus propósitos de superar la historiografía tradicional, concentrada en el tema de las formas, y de considerar la multiplicidad de problemas vinculados a la arquitectura contemporánea, quedan declarados en la introducción al libro: “Hace falta... ampliar el campo de observación y examinar directamente muchos hechos técnicos, sociales, económicos, que de 1750 en adelante varían rápidamente, aunque a primera vista su conexión con la arquitectura no sea evidente." 53 48
Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 77.
49
Giedion, S.: Espacio, tiempo y arquitectura, Barcelona, 1954, p. 145.
50
Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 78-79.
51
Zevi, B.: Architectura in nuce: Una definición de arquitectura, Ed. Aguilar, Madrid, 1969.
52
Segre, R. y E. Cárdenas: Ob. cit., p. 79.
53
Benévolo, L.: Historia de la arquitectura moderna, Tomo 1, Instituto del Libro, La Habana, 1968, p. 8.
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CAPÍTULO 6 CONTRADICCIONES ACTUALES EN EL DISCURSO TEÓRICO DE LA ARQUITECTURA
Las teorías arquitectónicas de los sesenta En la década del sesenta se produce una activación del discurso teórico, cuyo punto de partida esencial es la valoración crítica del Movimiento Moderno, motivada por la necesidad de evaluar los antecedentes de la arquitectura moderna en relación con los cambios operados en ella y enfrentar el "cansancio de las formas" que ya se evidenciaba. Algunos autores —a diferencia de Giedion, Zevi o Benévolo— retrotraen el análisis a etapas anteriores a las circunstancias que dieron lugar a la Revolución Industrial; al mismo tiempo, la influencia en la historiografía y crítica de la arquitectura de otras disciplinas enriquecen sus puntos de vista, mientras la impronta de la tecnología y los avances científicos en la arquitectura condicionan otras ópticas acerca de diversos problemas. Se produce entonces una diversificación del discurso teórico, historiográfico y crítico; deviniendo "mar difuso" de enfoques teóricos contradictorios y a veces efímeros. Los antecedentes más importantes se producen desde inicios de los años cincuenta. El sentimiento de extenuación de las formulaciones y códigos modernos, patente ya desde ese momento, generaría cambios en la teoría y práctica. En términos teóricos el proceso más relevante tendrá lugar en la escala urbana. La causa evidente radica en lo que significó urbanísticamente la aplicación de los principios modernos en la conformación de nuevas ciudades a partir de la segunda posguerra, en un modelo que de Europa alcanzó a todo el mundo. A partir de la crítica a la ciudad resultante de la aplicación de los principios racionalistas, tanto en el orden sociológico como morfotipológico, los problemas más evidentes se achacaban a la rígida zonificación, a la ausencia de relaciones adecuadas entre los componentes de las nuevas ciudades, en la monotonía derivada de la extensión de un número reducido de tipos de edificios. Ya se hizo referencia a la alternativa para la conformación de las nuevos conjuntos de habitación contenida en los conceptos de asociación, identidad, movilidad, claustro, esquemas de crecimiento flexibles enunciados por Peter y Alison Smithson y asumido por otros de los integrantes del TEAM X, 1 constituían una propuesta de categorías básicas a tener en cuenta en el diseño de la forma urbana, como una aspiración de superar el anonimato y "...la pérdida de la particularidad formal y espacial de las ciudades del pasado..." para intentar la recuperación de "...sus valores culturales y que los habitantes se identifiquen con la especificidad formal de cada sector urbano en el cual desarrollan su existencia cotidiana." 2 El ánimo era propiciar la compenetración de una comunidad usuaria con su entorno inmediato, a partir de un diseño que lograra incentivar determinadas formas de 1
Smithson, P. y A. Smithson: Manual del Team X, Nueva Visión, Buenos Aires, 1966.
2
Segre, R.: Arquitectura y urbanismo modernos. Capitalismo y socialismo, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1988, p. 268.
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uso y relaciones sociales en los espacios urbanos. El hecho de que la puesta en práctica de estas formulaciones quedaran reducidas a una cierta variación tipológica y a conjuntos habitaciones "más animados", no es óbice para reconocer su importancia en el proceso de cuestionamiento de los principios modernos. La pérdida del sentido de cultura urbana en las nuevas ciudades se convirtió entonces en un blanco de crítica que repercutiría en la escala arquitectónica. Ese el centro del libro de Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades, de 1967, pues a partir del enjuiciamiento a la aplicación de los conceptos de planificación formulados por el Movimiento Moderno, propicia la extensión de la crítica a las tipologías arquitectónicas correspondientes. 3 El llamado brutalismo fue la respuesta en términos arquitectónicos a la búsqueda de un mayor nivel de expresividad que superara el anonimato ascético del estilo internacional. Pero aun cuando fue una respuesta que no estuvo acompañada de una fundamentación teórica semejante a las propuestas de los veinte y treinta, está avalada por la mayor preocupación de algunos arquitectos en torno a los factores formales y Reyner Banham, intenta una justificación de esta tendencia en El brutalismo en la arquitectura (1966), 4 publicado más de una década después a la aparición de varios de los ejemplos paradigmáticos de esta corriente, cuyo análisis funge como base de los criterios expuestos en el libro. Si bien su diversidad hace difícil precisar el hilo conductor que vincula esas obras consideradas como brutalistas, es evidente la voluntad contenida en ellos de potenciar los factores simbólico-expresivos, de recuperar el concepto tradicional de arquitectura en términos de elaboración formal, de su autonomía frente al contexto como símbolo de prestigio de los comitentes y del diseñador. Respecto al ámbito específico de la expresión formal, y de la significación, las ideas de Christian Norberg-Schulz, corresponden a una visión de la arquitectura coherente con la del brutalismo. Los criterios aportados por este autor en cuanto a significación, su énfasis en los conceptos de espacio existencial y de lugar, ejercerán una considerable influencia posterior, sobre todo a partir de los enfoques planteados en Existence, Space and Architecture (1971) y su aplicación al análisis de los significados de la arquitectura occidental. Al enjuiciar algunas obras arquitectónicas realizadas a finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, apreciaba en ellas "...una marcada tendencia a la caracterización regional..." con un sentido pluralista, lo cual implicaba para él "...que los conceptos de lugar, recorrido y área recuperen su importancia fundamental." 5 En otras palabras, se vuelve al problema de la “identidad espacial”. Sus juicios son muestra de la continuidad de los enfoques que priorizan los factores formales como explicación suprema de los fenómenos arquitectónicos, aunque es evidente en este autor la intención de profundizar en los aspectos continuísticos y su expresión en los significados, que lo diferencia de otros textos donde el tema de la forma final aparece como totalmente autónoma; tal es el caso del libro de Arthur
3
Jacobs, J.: Muerte y vida de las grandes ciudades, Ed. Península, Madrid, 1967.
4
Banham, R.: El brutalismo en arquitectura: ética o estética, Ed. G. Gili, Barcelona, 1967.
5
Norberg-Schulz, C.: El significado de la arquitectura occidental, Ed. Summa, Buenos Aires, 1979, pp. 414 y 397.
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Drexler, Transformaciones en la arquitectura moderna, donde el discurso se articula a partir de agrupar los ejemplos incluidos según su tipología formal. 6 Paradójicamente, un enfoque divergente se vincula asimismo con ese sentimiento mencionado de agotamiento de los recursos de la modernidad, en tanto condiciona la aparición de una actitud que trata de fundamentar la arquitectura en sus procesos de conformación, como una validación de la eficacia del concepto de método, supuestamente recurso definitorio de la arquitectura moderna; la aplicación del método posibilitaría encausarla científicamente y salvarla de cualquier escollo. Tendencia surgida principalmente en los ámbitos de enseñanza alemanes e ingleses, se manifiesta a partir de los sesenta en una crecida atención hacia los aspectos metodológicos, intentando de este modo “...hacer frente a la creciente complejidad del diseño y a las dificultades derivadas de la masificación de su enseñanza... La “Conferencia sobre Métodos de Diseño”, celebrada en el Imperial College de Londres en 1962 marca el lanzamiento internacional del enfoque metodologista...” 7 Como modo científico de apreciar la arquitectura, propicia la aplicación al diseño arquitectónico del desarrollo de la informática, de la cibernética, de la teoría de sistemas, como basamentos del interés de normar los procesos de diseño por medio de metodologías estructuradas en pasos que fueran llevando de lo general a lo particular, es decir, de las condiciones externas a las soluciones de proyecto. Si bien los antecedentes de esta concepción se pueden encontrar en el racionalismo decimonónico y, por supuesto, en los inicios del Movimiento Moderno, nunca el método había asumido tal protagonismo. En esta línea de pensamiento se encuentran, entre otros muchos, Alexander, Broadbent, Jones o Tomás Maldonado, quien plantea el criterio de que en un programa arquitectónico se debían clasificar todas las variables y, de no ser posible, se podía recurrir a un repertorio tipológico de formas arquitectónicas, pero esto solo sería en un último extremo, pues si las técnicas de clasificación fueran más sistemáticas, se podría eliminar totalmente el factor tipológico. 8 Esta posición también niega la intervención de los factores subjetivos, en particular intuitivos, y al no considerar primordial la cuestión tipológica (por lo que también se le resta importancia a la historia), parte de la generalidad de una metodología de proyecto, en tanto proceso capaz de solucionar cualquier problema de diseño. Es una corriente basada en el valor de la tecnología, de la validez universal de los procesos científicos y tecnológicos para alcanzar un buen diseño, de modo que dichos procesos asumen el papel central frente a la obra terminada: en lugar de trabajar con formas arquitectónicas, se opera con matrices. Es una corriente de pensamiento que se vincula con la aplicación de la alta tecnología a la arquitectura y al urbanismo, llevando por una parte al criterio de un control total del diseño del ambiente y por otra, a generar "utopías tecnológicas" donde fuera factible ejercer ese control. Además, están avaladas por las ideas acerca de la posibilidad de que el desarrollo tecnológico
6
Drexler, A.: Transformaciones en la arquitectura moderna, Ed. G. Gili, Barcelona, 1982.
7
Tudela, F.: Conocimiento y diseño, Ed. UAM-Xochimilco, México, 1985, p. 41.
8
Maldonado, T.: Vanguardia y racionalidad, Ed. G. Gili, Barcelona, 1977, p. 92.
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produjera una sociedad sin clases a partir del trabajo altamente automatizado, en fin, la fe ciega en las bondades de la tecnología. La aplicación de la semiología a la arquitectura también se apoya de algún modo en la teoría de sistemas y en los procesos metodológicos para el diseño, pero centrando su discurso en los factores de significación de la arquitectura y con su base en los estudios de semiótica. La consideración de la arquitectura como un texto que puede "leerse", como un signo, a partir de desmembrarlo en sus componentes significativos mínimos para después llegar a su significado final, también basa su instrumental en el estructuralismo, en la sicología de la percepción, en la teoría de la gestalt, y en algunos casos, en la sociología. La presencia de analogías simbólicas en la arquitectura brutalista, la primacía a los valores simbólico-expresivos, se concatenan con las propuestas de los semiologistas y con la puesta en práctica nuevamente del uso de las tipologías como base del proceso de diseño. Es la posición de Gillo Dorfles, Umberto Eco, Oriol Bohigas, Juan Pablo Bonta y muchos más. Desde este punto de vista, se puede considerar el criterio de Dorfles, quien plantea que en la arquitectura se ha desarrollado la "analogía isomórfica", definida por él, en tanto a "...ciertas formas arquitectónicas que asumen la condición de esquemas tipológicos, corresponden determinados significados." 9 Coulquhoun opina —al contrario del criterio de Maldonado antes referido— que en el proceso de diseño, particularmente en el proceso de análisis a la síntesis, en el "salto", siempre hay una fase de selección donde se hace necesario trabajar con formas tipológicas conocidas. 10 De estas concepciones, de la evolución de la prioridad otorgada a los factores simbólico-expresivos, de los intentos para lograr una singularidad en la expresión formal, de la búsqueda de una arquitectura más relacionada con el lugar: el concepto de volver a alcanzar el genius loci; 11 se llega a varios de los argumentos sustentadores del posmodernismo. En este camino se aprecian como capitales dos libros publicados en 1966: El primero, Complejidad y contradicción en la arquitectura, de Robert Venturi, considerado como un texto que ha tenido para la arquitectura actual la misma repercusión de Hacia una arquitectura de Le Corbusier en su época; 12 y el otro, La arquitectura de la ciudad, de Aldo Rossi, cuyas formulaciones y enfoque general también pueden considerarse antecedentes teóricos del posmodernismo, al destacar la importancia de los tipos históricos en la estructuración morfológica de la ciudad, así como de ciertas analogías que pudieran ser trascendentes en el tiempo. 13
9
Dorfles, G.: "Estructuralismo y semiología en arquitectura", en Jencks, Ch. et al.: El significado de la arquitectura, Ed. G. Gili, Barcelona, 1975, p. 37.
10
Colquhoun, A.: Arquitectura moderna y cambio histórico, Ed. G. Gili, Barcelona, 1978, p. 69.
11
Ver por ejemplo a Norberg-Shulz, C.: Intenciones en arquitectura, Barcelona, 1967 y Lynch, K.: ¿De que tiempo es este lugar?, Ed. G. Gili, Barcelona, 1975.
12
Scully, V.: En Prólogo a Venturi, R.: Complejidad y contradicción en la arquitectura, Ed. G. Gili, Barcelona, 1974.
13
Rossi, A.: La arquitectura de la ciudad, Ed. G. Gili, Barcelona, 1971.
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El rasgo más apreciable en los campos de la crítica y la historiografía, es la variedad de interpretaciones acerca de la arquitectura moderna y de su evolución posterior. Según Roberto Segre, los distintos enfoques se pueden clasificar del modo siguiente: 1) la documentación factual de las obras principales en el mundo (por ejemplo, la visión de Michel Ragon en su Historia mundial de la arquitectura y el urbanismo); 2) la importancia otorgada a las técnicas y a la racionalidad constructiva (la obra de Jurgen Joedicke, sobre todo en el texto Una década de arquitectura y urbanismo); 3) la relación entre la cultura artística y científica, el peso de las infraestructuras y de los servicios en los libros de Reyner Banham; 4) la interpretación esteticista abierta, o sea, incluyendo los elementos de la seudo cultura popular (esto ocurre en la corriente norteamericana que incluye de Vincent Scully a Robert Venturi); 5) la primacía de los valores simbólicosignificativos de la obra y los sicológicos del artista, por ejemplo en los escritos de Renato de Fusco y de Charles Jencks, quienes también incluyen a veces la valorización foprmal de la técnica; 6) el intento de relacionar la arquitectura actual con la problemática social y económica y evidenciar sus contradicciones internas (este enfoque se ha desarrollado en el Instituto de Arquitectura de Venecia y en los escritos de Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Manieri-Elia, entre otros, destacándose textos como De la vanguardia a la metrópoli: Crítica radical de la arquitectura y La ciudad americana). 14 La teoría posmoderna o la crítica critica al moderno Se podría afirmar que las evidentes contradicciones entre teoría y práctica en la arquitectura moderna, la aplicación esquemática de sus principios con resultados apreciados como insuficientes, se convierten en objeto de evaluación crítica en la mayoría de los textos citados y en muchos otros escritos a partir de los sesenta. Esa crítica, con enfoques diversos, podrá orientarse hacia una valoración objetiva de los aportes modernos —como es el caso de Reyner Banham o Allan Coulquhoun 15 — o a un rechazo de sus formulaciones. También se aprecian dos posiciones clasificatorias: la delimitación de la arquitectura moderna al proceso llevado a cabo en las décadas del veinte y treinta; o la inclusión bajo el rubro de la modernidad a todo lo realizado, incluso en los setenta, derivado de algún modo de los principios de la “primera modernidad”, como es el caso de Charles Jencks. 16 La crítica a la modernidad en su conjunto es el factor principal de aglutinación del posmodernismo; sus concepciones teóricas se apoyan, y se vinculan entre sí a partir de esa crítica, antes que en planteamientos nuevos coherentes sustentadores de una manera esencialmente novedosa de asumir la arquitectura. Tal vez habría que preguntarse si la ambigüedad del término posmoderno no está en consonancia con la propia fundamentación de esta arquitectura. Aun cuando pueda 14
Segre, R. y E. Cárdenas: Crítica arquitectónica, Imprenta Universitaria, Santiago de Cuba, 1981, p. 80.
15
Ver: Banham, R.: Teoría y diseño en la primera edad de la máquina, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1965 (primera edición en inglés por The Architectural Press, Londres, 1960) y Colquhoun, A.: Arquitectura moderna y cambio histórico, Ob. cit. 16 Jencks, Ch.: Movimientos modernos en arquitectura, Ed. Hermann Blume, Madrid, 1982 (primera edición en 1973).
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aparecer como oportunista, resulta interesante la opinión de Portoghesi, quien afirma que “...el arma secreta, la más insidiosa y nociva...” del Movimiento Moderno, es presentarse “...bajo despojos cautivadores: la ideología de lo perpetuamente nuevo, de la renovación que se agota en sí misma (...) La misma palabra moderno define algo que se desplaza continuamente (...) No es por casualidad por lo que los exponentes más valientes y radicales de la crítica al Movimiento Moderno se han visto obligados a escoger para definir su propia actitud, el más incómodo y paradójico de los adjetivos: posmoderno, el único que permite expresar con claridad el rechazo a una continuidad.” 17 En realidad habría que referirse a la mitificación de la modernidad y a las demagogias derivadas del propio manejo del término. El posmodernismo, basado en la “doble lectura”, o el “doble código” (para entendidos y para neófitos), en la recuperación de la historia y en el vínculo con el “lugar”, 18 genera una arquitectura donde los aspectos expresivos y sus significados resultan claves y cuya certificación se produce en la Bienal de Venecia de 1980, con la muestra Strada novissima, pero que venía tomando cuerpo desde fines de los sesenta, precisamente ejemplificado en la obra de Robert Venturi. Según Francesco Rella, lo posmoderno se sustenta en la búsqueda de una “utopía de la felicidad”, que puede alcanzarse mediante la prioridad “...del descubrimiento, de la invención, de las percepciones de la felicidad en la caducidad...”, una posición que, al admitir la caducidad, niega “...las utopías que construyen, sancionan e imponen códigos, leyes, cánones...” 19 Es decir, una nueva utopía (?) opuesta a la utopía del proyecto moderno. La ausencia de cánones definidos lleva al “eclecticismo inclusivista” del posmodernismo, donde cualquier “cita” es válida, con independencia del contexto del cual haya provenido, siempre que signifique “algo”. El resultado, en muchos de los casos es de una superficialidad que emula con la banalidad del estilo internacional objeto de su crítica: en ocasiones es la misma arquitectura especulativa con un ropaje diferente, el “tinglado decorado” al que se refería Robert Venturi y solo en algunas realizaciones se alcanza una espacialidad realmente distinta. Adicionalmente se refleja un desconcierto ante la arquitectura actual y ante el propio discurso teórico-crítico, manifestado por algunos como Bruno Zevi, quien, asume una posición sumamente ambigua. Así lo demuestran sus palabras en el Congreso Mundial de la UIA, durante las sesiones del Comité Internacional de Críticos de Arquitectura (CICA), celebradas en Varsovia en 1981, cuando plantea: “...tenemos que sobreponernos a la herencia de la Arquitectura, usando un lenguaje básico, igualmente distante del vernáculo y de los estilos académicos... Un estilo arquitectónico de la ausencia..., una ausencia ideal de estilo... La búsqueda de un no-estilo ..., de un grado cero de la escritura arquitectónica, es la anticipación de una nueva sociedad." 20 O sea, que después de todo, se trataría de una categoría ideal de lenguaje 17
18 19
Portoghesi, P.: Después de la arquitectura moderna, Ed. G. Gili, Barcelona, 1984, pp. 29-30. Jencks, Ch.: EL lenguaje de la arquitectura posmoderna, Ed. G. Gili, México, 1981, p. 10. Rella, F.: Cfr. Casullo, N.: El debate modernidad-posmodernidad, Buenos Aires, 1989, p. 255. (El subrayado es de ka autora,)
20
Zevi, B.: "El grado cero de la escritura arquitectónica: Espejismo o desafío?", en: La crítica en Varsovia, Ed. ambiente, La Plata, 1981, pp. 6 y 7.
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arquitectónico, universal y ahistórica muy familiar a formulaciones iniciales de la arquitectura moderna. Si después de la irrupción de la posmodernidad, su propia fundamentación en la crítica a la modernidad desató, a partir de los setenta, una profundización en los factores que condicionaron el supuesto fracaso del Proyecto Moderno, los ochenta ya incluirán una crítica que evalúa paralelamente la relación modernidad-posmodernidad. La extensión de los estudios en torno a la arquitectura moderna, en buena medida se debe también a quienes no estaban convencidos de la muerte del proyecto moderno o lo consideraban incompleto. El debate generado trajo como consecuencia, en cualquiera de las dos posiciones, ponderar los valores modernos para enfrentarlos a los planteamientos críticos del posmodernismo. Ya se hizo referencia a que varios críticos —entre ellos Reyner Banham, Allan Colquhoun, Charles Jencks, Ignasi Solá Morales— constataron “...la heterogeneidad dentro del propio Movimiento Moderno, que en la práctica ha sido más diverso que en la teoría; incluso sus principales autores han contradicho de facto la teoría en diversos momentos...” y se pueden apreciar “...a partir de los años cincuenta transgresiones importantes...”, 21 paralelas al creciente uso de los códigos modernos en tanto estilo, a la banalización de los principios de la nueva arquitectura, que serían "...pervertidos para ser instrumentos de la especulación inmobiliaria y de la destrucción de la ciudad." 22 Tomás Maldonado y otros como Gui Bonssieppe o Claude Schnaidt, quienes con posiciones cercanas no han aceptado la muerte de la arquitectura moderna, en tanto la aprecian como parte de un proyecto más global, por lo que de un modo u otro cuestionan la validez de la posmodernidad. Particularmente deben destacarse los trabajos de Maldonado donde evalúa críticamente las relaciones entre el proyecto moderno y el posmodernismo, dejando sentado que “...ciertos procedimientos forzados...” llevaron a atribuirle al Movimiento Moderno una morfología, cuya extensión condicionó su banalización, y afirma que “...él era mucho más que una morfología. Era también y quizá principalmente, una tentativa de cambiar radicalmente la vida cotidiana.” 23 Para Habermas, el proyecto moderno se puede considerar como inconcluso y fragmentado, pero no por ello pendiente de llevarse a cabo. Desilusionado por los trabajos de la Bienal de Venecia de 1980, la califica como el producto de una vanguardia de “frentes invertidos”, que sacrificaba el proyecto de la modernidad para dar lugar a un nuevo historicismo. 24 Reconoce la existencia de algunos vacíos en el Movimiento Moderno, en los cuales se basa la oposición posmoderna, correspondientes a problemas vinculados con la ciudad, la consideración de factores ecológicos y la relación del usuario con la arquitectura. Señala la necesidad de encontrar una síntesis 21
22
Yáñez, G.: Arquitectura Solar, Ed. MOPU, Madrid, 1988, p. 51. Solá Morales, I.: "Neorracionalismo y figuración", en AAVV: Más allá del posmoderno, Ed. G. Gili, México, 1987, p. 43.
23
Maldonado, Tomás. "El Movimiento Moderno y la cuestión post", Trama No. 48, Buenos Aires, octubre de 1984, p. 38. Maldonado, Tomás. "El Movimiento Moderno y la cuestión post", Trama No. 48, Buenos Aires, octubre de 1984, p. 38. 24 Habermas, J.: "La Modernidad: un proyecto incompleto", en: Lyotard, J. F.: La posmodernidad Ed. Gedisa, Barcelona, 1984, pp. 10-11.
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entre una nueva poética formal y un nuevo programa funcional como solución a esa nueva construcción de la modernidad en la arquitectura. Así dice: “Solamente será posible aprender algo de todas estas oposiciones si tenemos presente una cosa: que en un cierto y afortunado momento de la arquitectura moderna, la identidad estética del constructivismo se encontró con el espíritu práctico y el funcionalismo estricto y se unieron de manera informal”. 25 A diferencia de Habermas, Lyotard si impugna la posibilidad de extensión del Movimiento Moderno en una nueva síntesis capaz de asimilar las problemáticas más recientes. Para él, la condición posmoderna se caracteriza por la incredulidad en las explicaciones basadas en un gran sistema totalizador. Según Lyotard, la “...declinación del proyecto moderno no es sin embargo decadencia. Está acompañada por el desarrrollo casi exponencial de la tecnociencia...”, caracterizada en la actualidad por “..tres hechos notables: la fusión de las técnicas y de las ciencias en un enorme aparato tecnocientífico; la revisión en todas las ciencias no solo de las hipótesis, incluso de los ‘paradigmas’, sino también de los modos de razonamiento, de lógicas consideradas como ‘naturales’ e imprescriptibles (...) y, por último, la transformación cualitativa aportada por las nuevas tecnologías: las máquinas de la última generación...” A partir de estos criterios el autor citado se refiere a la distancia entre ese desarrollo y su alcance filosófico en cuanto a capacidad de influir en el orden de la receptividad y del “gusto”. El resultado de su análisis deriva en relevar la complejidad del presente siglo en todos los ámbitos, encontrando como única alternativa “...hacer que la humanidad esté en condiciones de adaptarse a unos medios de sentir, de comprender, y de hacer muy complejos, que exceden lo que ella reclama. Esta tarea implica como mínimo la resistencia al simplismo, a los slogans simplificadores, a los reclamos de claridad y de facilidad, a los deseos de restaurar valores seguros. La simplificación se nos aparece ya como bárbara, como reactiva...” Por todas estas razones, Lyotard considera como el papel viable de la arquitectura actual realizar pequeñas modificaciones dentro del espacio heredado de la modernidad y no un proyecto abarcador para reconstruir globalmente el hábitat humano. 26 Yáñez en “Tipo y lugar” escribe: “Gran parte del cuerpo teórico de la arquitectura pluralista actual se ha desarrollado en torno a los conceptos de tipo y lugar...”, y considera una frase de Kahn sugerente al respecto: “un mundo dentro de otro mundo”. “La arquitectura concreta se formaliza y se significa después de una doble dialéctica: la dialéctica de las tipologías y la dialéctica entre tipología y lugar. La primera tiene un fuerte diálogo con la historia (pero historia entendida hasta el pasado más inmediato), y la segunda, además, lo tiene con la Naturaleza. Esta dialéctica entre tipología y lugar genera la arquitectura y es donde alcanza su sentido la frase antes citada de Kahn. Dos mundos, la arquitectura y el lugar, que se significan mutuamente. La arquitectura como
25 26
Habermas, J.: "Arquitectura moderna y posmoderna" Revista de Occidente, noviembre de 1984, pp. 20-21. Lyotard, J. F.: Ob. cit., pp. 18-19.
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modelo de sí misma y la arquitectura como resultado del lugar. Y simultáneamente se crean entre sí: la interacción arquitectura y lugar crea arquitectura y crea lugar.” 27 Ya se había mencionado la preocupación por el tema del lugar en varios de los textos de Norberg-Schulz, pero también en los de Muntañola o Linazásoro 28 , y la mayor atención hacia esas arquitecturas que transgredían las normas del estilo moderno internacional es uno de los sustentos del regionalismo crítico. Aunque es necesario recordar que ese término no es nuevo en lo absoluto, baste recordar el libro de Hitchcock Modern Architecture. Romanticism and Regionalism. Por su parte, Coulquhoun incluye como antecedentes de la doctrina del regionalismo los sentimientos nacionalistas presentes en el siglo XIX en ciertos contextos europeos: destaca la distinción que se establece en Alemania entre Zivilization y Kultur: Mientras la primera se asocia al materialismo aristocrático, incorporando después la racionalidad tecnológica y representa lo racional y universal; la segunda, en su precisión de kultur del volk (pueblo) es menos brillante, pero más profunda, más arraigada al lugar. 29 Tambien Alexander Tzonis y Liane Lefaivre aprecian dentro del eclecticismo cierta tendencia regionalista, cuya fundamentación es variable entre el pintoresquismo y el historicismo. 30 Aun cuando el posmodernismo declaraba su intención por vincularse al lugar, y de la declaración de “contextualista” de algunas de sus vertientes, en realidad se produce una internacionalización de un grupo de códigos formales presentes en las obras más divulgadas a través de publicaciones y exposiciones, cuya vinculación con el sitio resulta por lo general superficial y en ocasiones contraproducente. Frente a este hecho se alza el regionalismo crítico, acerca del cual Kenneth Frampton ha tratado de establecer una base teórica, que según Richard Ingersoll es la única teoría de la arquitectura válida surgida desde la del “cobertizo decorado” de Venturi." 31 Frampton, en su difundido ensayo “Hacia un regionalismo crítico: Seis puntos para una arquitectura de resistencia”, evalúa diversos problemas de la arquitectura actual, según él “...polarizada entre... un enfoque de la llamada ‘alta tecnología’ basado exclusivamente en la producción y... la provisión de una ‘fachada compensatoria’ para cubrir las ásperas realidades de este sistema universal...” Estructura su análisis a partir de seis aspectos: 1) cultura y civilización, 2) metamorfosis de la vanguardia, 3) regionalismo crítico y cultura universal, 4) resistencia del lugar-forma, 5) cultura contra naturaleza: topografía, contexto, clima, luz y forma tectónica, 6) lo visual contra lo 27
Yáñez, G.: Ob. cit., p. 55 y ver Norberg-Schulz, C.: El significado de la arquitectura ocidental, Ob. cit. y Norberg-Schulz, C. y J. G. Digerud: Louis Kahn, idea e imagen, Ed. Xarait, Madrid, 1981.
28
Linazásoro, J.: Permanencias y arquitectuta urbana, Ed. G. Gili, Barcelona, 1978; y Muntañola, J.: La arquitectura como lugar, Ed. G. Gili, Barcelona, 1984. 29
Coulquhoun, A.: El concepto de regionalismo", Arquitectura No. 291, Colegio de Arquitectos de Madrid, Madrid, marzo de 1992, pp. 10-11.
30
Tzonis, A. y L. Lefaivre: "El regionalismo crítico y la arquitectura española actual", A & V. Monografías de Arquitectura y Vivienda, No. 3, Madrid, 1985, pp. 4-5. 31
Ingersoll, R.: "Una biblioteca lunar", Arquitectura Viva, No. 18, mayo-junio de 1991, Madrid, p. 5.
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táctil. 32 Su tesis parte de la existencia de una respuesta de mayor validez contenida en ciertas arquitecturas ‘periféricas’, en las cuales desempeñan un papel importante los vínculos con el sitio específico, al tener en cuenta el clima, la topografía, la luz, los materiales de construcción y métodos de trabajo artesanales, las costumbres y tradiciones locales, los mitos presentes en un lugar concreto. Se podrían incluir como parte de sus conclusiones los siguientes enunciados: “Hoy la arquitectura solo puede mantenerse como una práctica crítica si adopta una posición de retaguardia, es decir, si se distancia igualmente del mito del progreso de la ilustración y de un impulso irreal y reaccionario hacia el regreso a las formas arquitectónicas del pasado preindustrial. Una retaguardia crítica tiene que separarse tanto del perfeccionamiento de la tecnología avanzada, como de la omnipresente tendencia a regresar a un historicismo nostálgico y a lo volublemente decorativo. Afirmo que solo una retaguardia tiene capacidad para cultivar una cultura resistente, propiciadora de identidad, teniendo al mismo tiempo la posibilidad de recurrir discretamente a la técnica universal.” A partir de esta declaración define cual sería la estrategia fundamental del regionalismo crítico, consistente “... en reconciliar el impacto de la civilización universal con los elementos derivados indirectamente de las peculiaridades de un lugar concreto,...resulta claro que el regionalismo crítico depende del mantenimiento de un alto nivel de autoconciencia crítica. Puede encontrar su inspiración directriz en cosas tales como el alcance y la calidad de la luz local, o en una tectónica derivada de un estilo estructural peculiar, o en la topografía de un emplazamiento dado.” 33 Frampton plantea como requisito indispensable para alcanzar una arquitectura de resistencia la conformación de un dominio limitado y por tanto de identidad propia. En su propuesta teórica incluye cinco pares dialécticos como claves para una arquitectura de resistencia: 1) espacio-lugar; 2) tipología-topografía; 3) escenográfico-arquitectónico; 4) artificial-natural; 5) visual-táctil. 34 Cada uno de ellos significaría el enfrentamiento entre lo que ha sido y es una arquitectura desarraigada del sitio y aquella conformadora de lugar; así diferencia el concepto de espacio como generalidad y el sentido más particular de lugar; la tipología vista como fundamento de universalidad, que puede ser repetible, y la adecuación a la topografía como factor de especificidad; la categoría escenográfico se refiere a lo superficial, mientas lo arquitectónico se relaciona con la tectónica; la arquitectura posmoderna sería escenográfica, visual, táctil; la arquitectura “regionalista” que propone potenciar contiene una poética estructural y no es una representación fachadística, está realizada con materiales naturales y enraizada en la propia naturaleza, refleja sus texturas, por eso es táctil, conformando un espacio que puede ser “sentido” por el hombre. En definitiva, puede verse el concepto de regionalismo crítico, formulado por Keneth Frampton, como un intento de reformular una versión algo diferente de la historia de la arquitectura moderna, con la cual pretende insertar la arquitectura "periférica" dentro del concierto mundial de sucesión de tendencias arquitectónicas. Uno de los problemas de 32
Frampton, Kenneth.: "Towards a Critical Regionalism: Six points for an Architecture of Resistance", en: Foster, Hal: The AntiAesthetic. Essays on Posmodern Culture, New York, 1990, pp. 16-30. 33 34
Ibid. Frampton, Kenneth: "Luogo, forma, identitá culturale" Domus, junio 1986, p. 31.
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sus enunciados radica en el concepto de retaguardia y en no apreciar los condicionamientos específicos de muchos de los ejemplos que clasificarían dentro del tipo de arquitectura correspondiente a su “regionalismo crítico”. Tal vez pueda culparse al hecho de que la mayor parte de crítica y la historiografía no tengan en cuenta determinada producción arquitectónica no “etiquetable” dentro de las líneas de evolución establecidas, pero los casos valorados por Frampton y otros no mencionados por él, forman parte de la aplicación creativa de tendencias más generales y que se hacen patente en la mejor arquitectura, por ejemplo, de América Latina, cuyo aporte es la transgresión de las normas implantadas por el mundo industrializado. Racionalidad e irracionalidad: deconstructivismo, neomodernidad y la revalorización de la modernidad El propio discurrir de la prioridad de los componentes formales condiciona que cualquier forma se agote rápidamente, así que tendencias filosóficas recientes como la del “fin de la historia”, o la que trata de analizar la literatura —y extenderlo a otros fenómenos de la realidad— a partir de una “deconstrucción” del texto, formulada por el francés Jacques Derrida (que parte de su “desmontaje”, de manera que cada parte puede ser representativa del todo y capaz de brindar una noción sobre ese todo, en contraposición a la voluntad integradora del estructuralismo), condicionan la aparición de otra corriente arquitectónica: el deconstructivismo, o como diría Zevi, “la poética de lo inacabado”, la cual fue “santificada” por la exposición organizada por Philip Johnson en el MOMA de Nueva York en 1988, con el título de “Arquitectura Deconstructivista”. 35 Los criterios de Derrida o de Bernard Tshumi al justificar la propuesta de este último para el Parque de la Villete en París, más que explicar, casi confunde: se pretende “deconstruir” la arquitectura, para volverla a construir. A ello se le suma la referencia a los follies y al constructivismo ruso. Esta tendencia que critica al posmodernismo por su “vacuidad” histórica, mantiene una actitud semejante, en tanto continúa en ella la cita histórica, pero esta vez aderezada con alta tecnología. El disfraz de obra inacabada en los “constructos” de Gehry, o la imagen de “nueva modernidad” en la obra de Fainsilver, no muestran una actitud en esencia diferente hacia la arquitectura, continúa primando el valor de lo formal, o el manejo formal de los componentes tecnológicos. Por tanto, puede afirmarse que a pesar de la supuesta contradicción entre la arquitectura de la posmodernidad y la del deconstructivismo, no es posible explicarse esta última sin la existencia de la primera. Cuando Johnson y Wigley acuñan el término de arquitectura deconstructivista, también llamada post-estructuralista, el sutil cambio ya se había ido produciendo, o tal vez sería mejor decir que en varias obras de algunos arquitectos, como Peter Einsenman —presente en la exposición— o en ciertas viviendas de Michael Graves (no considerado en la lista de expositores), y sobre todo en Frank Gehry, está presente el germen de lo que se llamaría deconstrucción. El hecho de incluir en el catálogo de la exposición imágenes del constructivismo ruso de los años veinte, constituía una referencia del carácter de revival también presente en esta arquitectura, expresado con 35
Johnson, P. y M. Wigley: Deconstructivism Arqchitecture. MOMA New York, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1988.
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más fuerza en los follies de Bernard Tshumi en la Villete, en los dibujos de Zaha Hadid, o en las descomposiciones de Gehry. Mc Lead sintetiza como rasgos del deconstructivismo el rechazo al historicismo, al “contextualismo complaciente”, al carácter conciliatorio y de ausencia de enfrentamiento al presente característicos del posmodernismo; mientras que sus objetivos son la fragmentación, la dispersión, la descentralización, la esquizofrenia y la perturbación.3636 El resultado formal de este tipo de arquitectura desconcertante es parte de una especie de “búsqueda de ciegos” y su fundamentación teórica es bastante débil, pues los confusos criterios de Derrida lo son aún más cuando los lleva al campo de la arquitectura. Al tomar en préstamo “...el rótulo de la deconstrucción a la filosofía y la crítica literaria...” es “...con ánimo de entrar en sintonía con los minimalismos, neo-geos y conceptualismos que hoy ocupan el lugar preferente en la escena de la plástica.” 37 Sin embargo, en ninguna otra etapa anterior el intento de establecer vínculos entre arquitectura y artes plásticas había logrado un resultado tan desconcertante. Tal vez sea porque la misma plástica se ha contaminado de ese sentido “literario”, transgrediendo de modo radical los géneros tradicionales. Por otra parte, se ha visto en la arquitectura deconstructivista la intención de rescatar formas de la modernidad, razón por la cual entra el juego el término de neomodernidad. En 1990 el anual Architecture Forum versó sobre el tema del Nuevo Modernismo. Charles Jencks, defensor del posmoderno, califica al Nuevo Modernismo como “...otro club de moda (...) que cruelmente acepta a aquellos arquitectos y artistas que no están consagrados.” Con su habitual ironía, este autor escribe que cuando se plantean varias ideas sobre este movimiento alrededor de los finales de los ochenta por Douglas Davis, Ada L. Huxtable y otros “...algunos ardorosos jóvenes sintieron el deber de revivir la utopía, la vanguardia radical, una nueva causa socialista en la cual pudieran fijar su bandera...”, mientras “...algunos viejos arquitectos desearon que la supervivencia del Tardo Modernismo pudiera milagrosamente tornarlos jóvenes; y algunos de edad mediana (...) desearon estar a la moda con el Neo Mod.” Más adelante plantea que lo realizado dentro de este movimiento “...no es otra cosa que paredes blancas, interiores minimalistas o el uso del vitral perforado (...) digno, ascético, pero un sobreviviente, no es algo nuevo-nuevo." 38 Considera que para la existencia de un movimiento Neomoderno, debiera cumplirse al menos con cuatro aspectos: Dar respuesta a las críticas del posmodernismo en cuanto a la abstracción, falta de escala y ornamento, su anti-urbanismo, etcétera; debe ser un consciente revival de ciertas ideas y motivos con un nuevo propósito y no un superviviente; ha de tener una nueva filosofía y una relativa nueva estética. Partiendo de estos criterios, afirma que los trabajos de Richard Rogers, Norman Foster, Richard Meier y otros, son “tardo modernos” antes que “neomodernos”, en tanto continuadores 36
Mc. Lead, M.: "Del posmoderno a la deconstrucción", Arquitectura Viva No. 8, Madrid, Octubre de 1989, pp. 7-19.
37
Fernández-Galiano, L.: "Deconstrucción en el MOMA. De la repostería a la papiroflexia", Arquitectura Viva No. 1, Madrid, Junio de 1989, p. 5. 38
Jencks, Ch.: "What is New Modernism?” The Annual Architecture Forum, Nueva York, 1990, pp. 33-34.
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de "“...una vía pragmática de ideas surgidas en los años veinte, un vocabulario exagerado y por consiguiente sustraído de su mensaje utópico, de su filosofía socialista y de su progresista visión del mundo.” 39 De acuerdo con estos aspectos, opina quiénes pueden ser realmente “Neomodernos”. Según el primer aspecto, ubica a “...los japoneses Kazuo Shinoara, quien ha inventado un nuevo urbanismo basado en sus lecturas de la Teoría del Caos, y a Fumihiko Maki, creador de un nuevo ornamento y una pequeña escala de la estética de la máquina basada en tres cosas: una pequeña revolución de las herramientas, la computación y la supervisión masiva por muchos asistentes.” Las propuestas de los “neoconstructivistas” Rem Koolhass, Zaha Hadid, Frank Ghery y Bernard Tshumi, los hace merecedores de inclusión en función del segundo aspecto. De acuerdo con el tercer criterio, conceptúa como obvio a Peter Eisenman, por haber “...importado una idea tras otra dentro de la arquitectura (...) hasta mezclar el viejo humanismo modernista con la deconstrucción y otras filosofías anti-humanistas”. Finalmente, apunta que la nueva estética de John Hejduk y Daniel Libeskind y del Morphosis, es representativa de una nueva poética. 40 Esta amplia referencia al discurso de Jencks es sobre todo un pretexto para reflexionar acerca de algunos puntos. En primer lugar, hay que estar de acuerdo con que los edificios proyectados y construidos por Foster, Rogers o Pei y otros arquitectos que manejan grandes firmas son resultado de una visión pragmática y tal como él expresa “voceros del capitalismo”, pero en realidad también lo es la mayoría de la arquitectura del posmodernismo, en tanto su posibilidad de “ephater le burgeoise” es muy dudosa, pues se parte de manejar los principios del mercado que le garantizaran su éxito a pesar de una apariencia contestataria. Sin embargo, los tardo-modernos o los neomodernos están muy lejos de una visión utópica o socialista. Esos arquitectos están conscientes de su vinculación con el gran capital y actúan en consecuencia. No hay declaraciones de ellos acerca de que su arquitectura tenga como objetivo la solución de necesidades de amplios grupos de población. De otra parte, la arquitectura de aquellos a quienes considera portadores de nuevas propuestas, principalmente en las más divulgadas, se muestra en no pocas oportunidades como un juego esteticista más, efectivamente no es más que “iconografía”. Tomás Maldonado se refiere a las contradicciones generadas en términos lingüísticos desde la aplicación de la semiología a la arquitectura, hasta el discurso deconstructivista de Derrida. Opina que la arquitectura deconstructivista propone “teatralizar” la arquitectura “...es decir, privarla de cuanto en ella expresa una sensibilidad o al menos una voluntad de entender el destino y las desventuras de la vida concreta de los hombres...como usuarios de los espacios arquitectónicos...” Agrega después que “...al deconstructivismo se le reconoce un mérito: el haber elegido para sus ejercicios consagrantes (o, si se prefiere, desconsagrantes) el constructivismo ruso de los años veinte, abriendo así un camino alternativo a los revivals neoclasicistas que han caracterizado a buena parte del posmoderno..., con esto rinde, de grado o por
39 40
Ibid, p. 35. Ibid, p. 36.
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fuerza, un homenaje implícito a la tradición no-tradicional de la modernidad.” 41 Dicho esto por un individuo que ha defendido el valor del proyecto de la modernidad, parece demasiado conformista, como decir: si es de la modernidad, aunque sea una caricatura. O tal vez sea la débil esperanza de que se convierta en una vía de reapertura para concretar lo que el proyecto moderno no pudo llevar a cabo, pero no es necesario profundizar mucho para percatarse de que ello es imposible a partir de las actitudes y estética del deconstructivismo o la neo-modernidad. Una opinión emitida por Paolo Portoghesi con anterioridad a la de Maldonado, puede adjuntarse como ejemplo de una posición totalmente diversa: “De hecho, la tesis según la cual el Movimiento Moderno habría quedado reducido en su totalidad al estado de proyecto y no podría ser juzgado en sus consecuencias reales por falta de ejemplos es una tesis a la que no se puede conceder ni siquiera el atenuante de la buena fe. Se podría decir, por el contrario, que nunca un proyecto cultural puesto a punto por una minoría de intelectuales en una limitada área geográfica ejerció una influencia tan fuerte y tan amplia, más allá de cualquier límite geográfico o de civilización.” 42 En este último aspecto le asiste la razón al autor, pero si ello resultó así no se debió a la voluntad de esa “minoría de intelectuales”, sino porque hubo condiciones que lo propiciaron. Por demás, debe reiterarse que las razones por las cuales se puede considerar su carácter de proyecto no se debe precisamente a la ausencia de ejemplos, sino por haber sido concebido en circunstancias y a partir de una ideología política que al cambiar, dejó de sustentar la práctica posterior generadora de ejemplos lejanamente fundamentados en esa ideología que produjo las formas después banalizadas en ellos o metamorfoseadas por otras circunstancias. No obstante los extremismos posibles y presentes en la ideología de la modernidad, su enjuiciamiento certero ha de tener en cuenta las diferencias entre las teorías y las prácticas. Las suspicacias de hoy día en contra de las utopías, la confusión además entre ideal y utopía condicionan que esa “tentativa de cambiar radicalmente la vida cotidiana” sea sustituida por la actitud pragmática —a pesar de la multiplicidad del discurso teórico— de modificar por partes el ámbito urbanoarquitectónico y que en el campo específico del urbanismo se haya sustituido el planeamiento urbano a largo o mediano plazo por el proyecto urbano para plazos cortos fácilmente controlables. Si bien el sentido práctico de esta visión del desarrollo y transformación de la ciudad está en correspondencia con la posibilidad de controlar los factores económicos y de gestión que deben intervenir en las acciones urbanas, no es menos cierta la probabilidad de perder la percepción global de la evolución de la ciudad. Estas razones son algunas de las influyentes en que los finales de la década del ochenta y los inicios de la del noventa hayan sido testigos de la profusión de un discurso “literario” sin relación con la práctica y a la vez de grandes realizaciones cuyos enfoques son diversos. Baste citar los proyectos promovidos por los estados francés y español. Pero uno de los casos interesantes, ejemplificador de esta antítesis entre discurso y práctica, es el Grupo Manifestos, fundado por arquitectos provenientes de distintos países, quienes han decidido reunirse periódicamente para confrontar sus experiencias y está integrado por la asociación Coop Himmelblau: Wolf D. Prix y Helmut 41
Maldonado, T.: "¿Es la arquitectura un texto?", Revista de la Sociedad Central de Arquitectos No. 156, Buenos Aires, enerofebrero de 1992, pp. 130-136. 42 Portoghesi, P.: Ob. cit., p. 34.
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Swiczinsky (Viena, Los Angeles), el dúo que conforman Carl Pruscha y Peter Noever (Viena), Steven Holl (Nueva York), Zaha Hadid (Londres), Thom Mayne (Los Angeles), Eric Owen Moss (Los Angeles), Carme Pinós (Barcelona) y Lebbeus Woods (Nueva York). Sus posiciones son diversas, pero también las obras construidas por ellos difieren en ocasiones de las realizadas para exponer y de su discurso teórico. Estos arquitectos se reunieron por primera vez en 1992, en Viena, a invitación del MAK - Museo Austriaco de Artes Aplicadas. El resultado de los debates efectuados en esa ocasión se publicaron con el título ¿El final de la arquitectura?, en el cual se recopilaron textos y trabajos de los participantes en la "Conferencia de Viena", además de contar con una presentación de Frank Gehry, quien declara sentirse fascinado por el título, pues sugiere “...que la arquitectura puede decidir cuando hay un comienzo y cuando es un final.” 43 Entre los objetivos de esa publicación está el de “...dar una idea de los enfoques y métodos de trabajo de estos arquitectos que representan un nuevo espíritu...” 44 Ellos declaran: “En una época que parece determinada por un general agotamiento y ausencia de conceptos de conferir a la arquitectura una nueva importancia y una relevancia social; corroboran que hoy como ayer, y precisamente hoy, hay que seguir trabajando en común en el desarrollo de conceptos arquitectónicos, en una arquitectura que comprenda complejidad, sensibilidad y dinámica; una arquitectura para los hombres ... que resista a definiciones comerciales ... que pueda hacer frente a las nuevas tareas y a las antiguas ... una arquitectura de la vida cotidiana que abarque el derecho a la universalidad y a la actualidad, una arquitectura como Sin dudas, estas metáfora universal que aúne espacio, tiempo y cuerpo.” 45 declaraciones están en consonancia con las preguntas que animaron el diálogo de Viena: “¿Cuál es el papel de la arquitectura contemporánea en nuestra cada vez más compleja sociedad?, ¿Cuál es la relación que debe tener con la historia, con la tradición?, ¿Qué programas arquitectónicos o conceptos urbanos pueden enfrentar las demandas de nuestra época?” 46 Pero en verdad, es difícil apreciar en las prefiguraciones de este grupo esa “arquitectura para los hombres”, aunque deben reconocerse algunas realizaciones interesantes, mucho más vinculadas a la vida real, las cuales vienen a reiterar esa distancia entre una arquitectura imaginada, capaz de insertarse en las muestras de la plástica actual y aquella condicionada por la realidad. Si hubiera que clasificar la tendencia arquitectónica predodominante en el conjunto de trabajos expuestos por este grupo — algunos de cuyos integrantes participaron en la exposición de Arquitectura Deconstructivista en el MOMA—, ciertamente podría otorgársele el título de deconstructivista. Las formas desplazadas, fragmentadas, estallantes, superpuestas, interruptas por otras; el espacio, parece escaparse, se torna confuso, a veces por indefinido o por que se ha tratado de delimitar con un exceso de elementos formales. Esa dicotomía entre prefiguración y realidad, la ausencia de vínculos coherentes con las 43 44 45 46
Gehry, F.: Prefacio a Noever, P. (ed): The End of Architecture? Ed. Prestel, Munich/Nueva York, 1993, p. 11. Manifestos, Catálogo de la Exposición Internacional de Arquitectura Contemporánea, La Habana, enero de 1995, p. 1. Ibidem. Noever, P.: Ob. cit., palabras de contracubierta.
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contingencias específicas de un contexto se detecta en la mayoría de las propuestas realizadas para la Habana Vieja, como resultado del encuentro en esa ciudad. 47 Ante varios de estos proyectos se aprecia el valor de la experimentación, ingrediente indispensable en la búsqueda de nuevos caminos en la arquitectura (como en cualquier otra rama del quehacer humano), al mismo tiempo que hacen pensar en palabras de Antonio Fernández Alba, como “...la gratificación irracional del deseo...” o una “...obnubilada complacencia en la sinrazón...” 48 De una parte marchan todos estos discursos, y de otra, las situaciones por las que atraviesa el mundo contemporáneo, condicionadoras de corrientes de pensamiento más sensatas, con un sentido de racionalidad donde el concepto de desarrollo unidimensional que marcó algunas ideas vinculadas a la modernidad sea sustituido por otro verdaderamente racional, es decir, “con los pies en la tierra”, donde son adminitidos la diversidad y la pluralidad, la necesidad de aprovechar recursos y técnicas disponibles, de plantear soluciones que tengan en cuenta el equilibrio ecológico tan maltratado ya en nuestro planeta y, por tanto, incluye el aprovechamiento del fondo construido y dentro de él, el de la arquitectura moderna. Esa actitud quizás cuestionaría demoliciones como la del conjunto Pruitt-Iggoe de Yamasaki, en 1972 —acción que, según Jencks, definió el momento de la muerte de la arquitectura moderna— y buscaría una vía de reutilización: es una hipótesis que libra a la arquitectura de una culpabilidad al margen de los condicionamientos sociales. Una preocupación que evidencia esa racionalidad es el análisis de las consecuencias ecológicas del desarrollo desmedido e incontrolado. Ya en los años sesenta hay manifestaciones de alarma en tal sentido y en los setenta se publicarán varios estudios dirigidos a alertar a la humanidad acerca del daño que se le estaba infligiendo al planeta. En 1972 se celebró la IV Conferencia Internacional de la Unión de Obreros Metalúrgicos, en Oberhausen, Alemania, con el tema “La calidad de vida”, donde varias personalidades progresistas presentaron sus consideraciones acerca de esta problemática, las cuales fueron publicadas posteriormente con el título Socialismo y medio ambiente. Entre ellas, la de Robert Jungk plantea: “La crisis ecológica, ya ampliamente reconocida, ha cambiado el enfoque de la discusión sobre las relaciones entre tecnocracia y política (...) El deterioro de la calidad de vida es ya notable en las zonas muy industrializadas del mundo, y esta tendencia, que presumiblemente se acentúa cada vez más, hace cada vez más difícil que el pensamiento y la planificación científico-tecnológicas gocen de la misma confianza ciega recibida en pasadas décadas.” 49 En efecto, la disminución de la calidad de vida ha ido pareja al incremento del desarrollo. Fue necesaria la crisis energética que ha venido afectando al mundo desde fines de la década del setenta para una ampliación de las reflexiones en torno a los daños causados al medio ambiente. Los efectos de los altos niveles de urbanización: el 47 48 49
Noever, P. (de.): The Havana Project. Architecture again, Ed. Prestel, Munich-New York, 1995. Fernández Alba, A.: "La arquitectura humillada", en La metrópoli vacía, Ed. Anthropos, Barcelona, 1990, pags. 29 y 31. Jungk, R.: "Política y tecnocracia", en AAVV: Socialismo y medio ambiente, Ed. G. Gili, Barcelona, 1976, p. 9.
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desequilibrio polarizado entre concentración y dispersión, la congestión vehicular y peatonal, la presencia de múltiples fuentes de contaminación del ambiente, caracterizan las grandes ciudades; mientras las han poblado edificios millonarios en su construcción y uso. Por otro lado, las malas condiciones de vida de gran parte de la población mundial: hambruna y por tanto desnutrición, hacinamiento y falta de higiene que derivan en problemas de salud agravados por factores socioeconómicos, entre ellos la deficitaria asistencia médica, a veces son soslayados por algunos teóricos, pero también influyen en la degradación del ambiente. La preocupación por muchos de estos problemas se ha plasmado de modo creciente a nivel mundial y en 1972 las Naciones Unidas convocaron a la Conferencia sobre Medio Ambiente, donde se enfrentó el fenómeno del desarrollo de manera diferente a como era concebido hasta el momento, no equiparándolo solo con crecimiento económico, sino incluyendo además otros indicadores de tipo social, tendientes a enfrentar el problema de la calidad de vida con un sentido mayor de integralidad. Otra vez estos problemas fueron objeto de análisis en la Conferencia de Río de Janeiro, donde se enfatizó en la situación de los países pobres. 50 Un grupo de arquitectos y urbanistas y de instituciones —no en la cantidad suficiente para la magnitud y extensión del problema a enfrentar— se han dado a la tarea de proponer soluciones encaminadas a limitar el impacto negativo del desarrollo en la calidad del medio ambiente. Este fue el propósito de un conjunto de estudios realizados por la Comunidad Europea, con un amplio contenido de temas, los cuales abarcan la caracterización de los problemas actuales, sus antecedentes y causas, y las estrategias para una mejora del medio ambiente urbano. 51 El tema del ecodiseño, y del bioclimatismo, así como de un diseño sustentable de los asentamientos humanos en correspondencia con un concepto de desarrollo humano sustentable, fue planteado con énfasis en la Cumbre Mundial Hábitat II, celebrada en 1996 en Estambul y se presenta cada vez con mayor fuerza en algunas formulaciones teóricas y aunque de modo limitado también en la práctica. Pero estos modos de pensar no resultarán efectivos sino hay un cambio de actitud radical hacia el ambiente, hacia el concepto de desarrollo, lo cual desborda los marcos de cualquier actividad de diseño para situarse en la esfera de las políticas económicas a nivel internacional, de acuerdo con las situaciones específicas de las regiones o países del mundo. Aunque ya hoy día son frecuentes las propuestas de reestructuración y planeamiento territorial basadas en algunos de estos conceptos, las medidas que se pretenden incorporar a los cuerpos legislativos de diferentes países, los proyectos urbanísticos y arquitectónicos basados en el aprovechamiento de la energía solar, en el reciclaje de aguas, materias orgánicas y materiales o en el uso de materiales de construcción cuyo procesamiento implique costos energéticos bajos, todavía no se ha logrado una generalización capaz de provocar el vuelco necesario ni en términos teóricos ni prácticos.
50
Ver en este sentido los criterios emitidos por Castro, F.: Comparecencia en la Cumbre Mundial del Medio Ambiente efectuada en Río de Janeiro, 1995. 51
AAVV: Libro verde sobre el medio ambiente urbano, Comisión de las Comunidades Europeas, Bruselas, 1990.
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La racionalidad también se ha dejado sentir en un conjunto de esfuerzos, expresados en el ámbito teórico en los debates de encuentros profesionales promovidos por distintas organizaciones. Solo por ejemplificar, pueden revisarse los temas propuestos en los Congresos Mundiales de la Unión Internacional de Arquitectos, pero hay muchos otros foros con propósitos semejantes. En ellos se aprecia el interés de que la arquitectura y el urbanismo continúen sirviendo de modo concreto y efectivo al desarrollo del hombre. Podría entonces decirse que hay distintos niveles en la teoría, aquella vinculada a la realidad urbana y arquitectónica y otra que pudiera calificarse, en la mayoría de los casos como “teoría teórica evasiva”, cuya presencia a partir del posmodernismo es muy evidente. No obstante, la posmodernidad ha desempeñado un papel notable en la evolución del pensamiento contemporáneo. Si de una parte constituyó una especie de “catarsis” que abrió las compuertas de la contención simbólico-expresiva que caracterizó la extensión del estilo internacional para convertirse en uno más, de otra, fue generadora de una evaluación critica de las insuficiencias de la arquitectura moderna y abrió los ojos para comprender mejor las nuevas insuficiencias de las arquitecturas que pretendían superar las primeras a partir solo de las apariencias. Paralelamente a esas reflexiones e investigaciones sobre diversos aspectos de la arquitectura moderna, posmoderna o de cualquier tipo, volcadas en artículos y libros, se han celebrado otros tantos congresos donde la evaluación de la modernidad ha sido el tema central o la fuente de inspiración de sus fundamentos conceptuales. Al mismo tiempo se han conformado organizaciones con un fin semejante. En 1982 se realizó en Otterlo, Holanda, el Primer Congreso del IKAS (siglas en alemán de Congreso Internacional de Arquitectura y Urbanismo). Realizado en la ciudad donde en 1959 fue disuelto el CIAM (Congrés Internationaux des Architectes Modernes), respondía a una organización que se propuso continuar y renovar la labor del fenecido CIAM. En el congreso de 1987 en Malmö, se discutió acerca de los recursos naturales y la tecnología aplicada, de las cualidades de la arquitectura local, de las necesidades y posibilidades de la cooperación internacional y otros temas representativos de intereses de sectores de profesionales europeos de trabajar e investigar en temas de la arquitectura y el urbanismo del Tercer Mundo. 52 En estos congresos, la libre discusión acerca de diversos temas arquitectónicos y urbanos ha estado enfocada hacia problemas actuales y sus vínculos con el CIAM o los presupuestos de la modernidad, y sus enfoques se dirigen al enfrentamiento racional de esos problemas, de acuerdo con las características del contexto contemporáneo. Son algo diferentes los propósitos del DOCOMOMO (Grupo Internacional de Trabajo para la documentación y conservación de los edificios, sitios y conjuntos del Movimiento Moderno), constituido en función de preservar la arquitectura y los conjuntos nacidos de los principios del Movimiento Moderno. Otra vez Holanda fue el lugar escogido en 1988 para la creación de este grupo, en la ciudad de Eindhoven. La segunda conferencia tuvo lugar en el edificio del Bauhaus en Dessau, en 1992, donde se propuso la confección de un “Catálogo internacional de la arquitectura moderna”. En la tercera (Barcelona, 1994), el título del tema planteado: “El desafío de la modernidad: una 52
López, E.: "En Cuba, el VI IKAS", Arquitectura y Urbanismo No. 2, La Habana, 1988, p. 62.
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revisión crítica y posiciones actuales”, es muy elocuente. La siguiente, en Bratislava en septiembre de 1996, con el tema “Universalidad y Heterogeneidad. El Movimiento Moderno y sus Reflejos Regionales”. 53 Los propósitos enunciados por el DOCOMOMO se encaminan a salvaguardar las realizaciones del Movimiento Moderno, catalogarlas, establecer métodos específicos para la conservación de la arquitectura moderna, además de proponer una red de intercambio de conocimientos y capacidad técnica para este fin y profundizar en los estudios históricos sobre este tema. Por supuesto, se necesita de la perspectiva histórica para un análisis más preciso de todos estos fenómenos recientes, pero quizás los intentos del DOCOMO quieran significar que la modernidad, factor clave en la arquitectura de este siglo, ya se considera historia que debe ser recuperada.
53
Boletines de los Grupos del DOCOMOMO de Québec, Italia y Bratislava, 1995 y 1996.
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CAPITULO 7 EL DEBATE SOBRE LA IDENTIDAD DE LA ARQUITECTURA EN AMERICA LATINA
¿Es nuestro el concepto de que somos “periferia”? Hace poco el arquitecto estadounidense John Loomis se preguntaba si realmente América Latina podía ser considerada como “periferia”, arguyendo hechos como el de haber sido capaz de producir mayor cantidad de literatura que la “madre patria”, la precedencia en siete años de la Revolución Mexicana a la Rusa, el contar con las ciudades más grandes del mundo, o la presencia exitosa cada vez mayor de arquitectos de origen latinoamericano en Estados Unidos o en otros sitios del Primer Mundo. 1 Pero esa diferenciación entre centro y periferia no son los latinoamericanos quienes la han establecido. Si se revisan los criterios de Frampton sobre el regionalismo crítico,
2
parece evidente que estos surgen ante
la necesidad de calificar arquitecturas que no encajaban totalmente en la línea evolutiva de las corrientes o modas internacionales. Los análisis que vienen realizándose desde hace ya cerca de tres décadas, encaminados a profundizar en la arquitectura y la ciudad latinoamericanas con una óptica propia, impelen a la búsqueda de categorías críticas más adecuadas a las características de la ciudad y la arquitectura nuestras, en función de las contingencias que han condicionado su evolución. La importancia de este problema valida enfrentar el examen de las concepciones teóricas en torno a la arquitectura desarrolladas en América Latina a partir de cómo se han manifestado en relación con los problemas propios de la región. El ambiente construido de América Latina es representativo al mismo tiempo de varias culturas, no solo de las matrices que han formado el mosaico etnocultural latinoamericano, sino además porque hoy conviven en espacios donde se interpenetran las poblaciones indígenas que el 11 de julio de 1991 rodearon las pirámides en el territorio mexicano para presenciar allí el último eclipse total de sol del siglo que ya habían previsto sus antepasados; los habitantes negros o mestizos que han trasmitido al resto de la población sus ritmos de origen africano; las múltiples razas cuyas costumbres, mantenidas o diluidas en un mestizaje múltiple son parte inconsútil de Nuestra América; los campesinos, sosteniendo una economía agrícola cuyo valor se deprecia por día; o los que sienten como suyos los edificios portadores de una imagen de alta tecnología, mimetizada de los centros metropolitanos. La arquitectura y la ciudad participan de esos extremos entre los cuales se debate la “latinoamericanidad”. La valoración de las diferentes circunstancias históricas que han contribuido a conformar esos ambientes yuxtapuestos, interpenetrados, contrapuestos o complementados, las formas de uso por los diferentes sectores de la población, los significados que les asignan, constituyen los
1
Loomis, J.: "Other Americas, Other Architecture", Design Book Review, No. 32/33, The MIT Press, Cambridge, MA, 1994.
2
Frampton, K.: "Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistence", en Foster, H. (ed.): The AntiAesthetic: Essays on Post-Modern Culture, New York, 1990, pp. 16-30.
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caminos necesarios para profundizar en el conocimiento de aquellos factores constituyentes de la identidad de nuestro ambiente edificado de todas las épocas.
El debate en torno a la identidad cultural El tema de la identidad cultural en la arquitectura, el reconocimiento en ella de determinados valores correspondientes a un sitio, a una época, a una comunidad humana, viene debatiéndose desde hace años, pero ha cobrado una singular fuerza en los últimos tiempos. Aun cuando no sea nuevo, la idea de búsqueda de identidad puede considerarse un fenómeno esencialmente contemporáneo, en tanto una supuesta universalidad de la arquitectura moderna condicionó la pérdida de elementos significativos particulares para cada contexto. Además del manejo del término identidad en la recuperación del patrimonio —como continuidad de la memoria histórica y en la relación entre nuevo y viejo al insertar edificios en contextos tradicionales—; el valor otorgado a tecnologías alternativas o apropiadas como salida para los países subdesarrollados; varias propuestas, relacionadas con los problemas de significación en la arquitectura, e incluso, algunos planteamientos asumidos por las tendencias contextualistas o neovernáculas del posmodernismo; han repercutido en la popularidad de este término. El desarrollo de un conjunto de tendencias denominadas “participacionistas” —como por ejemplo las de Habraken 3 —, han perseguido establecer una mayor relación entre lo que puede ser significativo para los arquitectos y qué para los usuarios, de modo hacer intervenir sus valores en el diseño de sus espacios de vida. Se puede afirmar que durante los años ochenta sobre todo, cobró cierto auge en algunos medios una actitud dirigida a conformar ambientes propiciatorios de dinamización de la vida urbana, considerando las posibles referencias culturales y asociaciones simbólicas que pudieran establecer sus habitantes, lo cual se vincula con la corriente de pensamiento basada en la participación y en el planeamiento comunitario. Con independencia de los manejos demagógicos a que puedan prestarse estos caminos, constituyen en su mayoría un intento por establecer relaciones entre formas de uso y los significados del ambiente, con el propósito de que sus habitantes se identifiquen con él. En América Latina el debate acerca de la identidad cultural ha tenido una particular repercusión. La insistencia en la agenda de varios foros regionales en torno a la búsqueda de las raíces propias, hace parecer como si ya se hubiera tornado un lugar común. Sin embargo, la práctica arquitectónica está muy lejos de asumir esa actitud y en los medios académicos el análisis de los factores que convergerían para la formulación de una arquitectura propia (o apropiada) no está lo suficientemente consolidado. Este tema parece asumir dimensiones extraordinarias para los latinoamericanos, tal vez porque no se ha logrado superar por completo el trauma ocasionado por la conquista y colonización, al provocar la ruptura del proceso de desarrollo de las culturas preexistentes.
Como diría José Martí, “...los
conquistadores robaron una página a la historia universal...”; y es ese sentido de pérdida y, a la vez, la 3
Ver: Habraken, H. (ed.): El diseño de soportes, Ed. G. Gili, Barcelona, 1985.
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conciencia de formar parte de un producto nuevo resultado de múltiples confluencias, mas no siempre expresado a plenitud por la dependencia de valores metropolitanos, lo que incentiva la búsqueda de los factores contentivos de la identidad, o de la unidad o diversidad de América Latina. Desde una óptica totalmente hispana —o eurocentrista—, la opinión de Chueca Goitia es reflejo de otras: ...las Españas en su pluralismo, logran reducir a unidad un vasto continente sin contrariar, ni alterar en la metrópoli su condición pluralista (...) Sobre el pluralismo que podía ser y que consideramos todavía válido a efectos peninsulares, se superpuso otra idea de carácter misional. La proyección española en América se concibió como una misión... Desde el momento que era una misión, no podemos olvidar el hecho de su unidad (...) sobre ese vasto continente, desde California y la Florida hasta la Tierra del Fuego, se levanta el solemne edificio de una gigantesca unidad por encima y sustentando unas nacionalidades, en general, adventicias, que tiene más de aparato administartivo que sustancia propia. Al respirar el clima de América en puntos tan alejados como la Pampa y el altiplano mexicano, Guatemala o el Paraguay, la impresión que he sentido, absorbente y arrolladora, ha sido la succión producida por una incontenible fuerza de unidad. 4 Sobre esto, desde una óptica latinoamericana, pero argumentando igualmente la unidad, había escrito José Juan Arrom: Hispanoamérica es, ante todo, una variada geografía en la cual vive y se afana una comunidad de pueblos de insoslayable unidad cultural. El convencimiento de que formamos una sola comunidad cultural no es nuevo. Lo tenían los colonizadores, que pasaban de una región a otra ... sin sentir que trasponían los límites de lo que se llamó... el Nuevo Mundo. Lo tenían los libertadores que iban como San Martín, de la Argentina a Chile, y de Chile a Perú, llamando en sus proclamas a todos los habitantes “mis paisanos”; o como Bolívar, cruzando ríos y escalando
sierras para libbertar desde Venezuela hasta Bolivia... o como Martí, el último de los libertadores, para quien del “río Bravo a la Patagonia somos un solo pueblo”. 5 Briceño Guerrero es de otra opinión: Mientras más se busca unidad, más se encuentra heterogeneidad. Heterogeneidad que penetra destructivamente la conciencia de cada hombre, heterogeneidad que se multiplica e intrinca con 4
Chueca Goitia, F.: "Invariantes en la arquitectura hispanoamericana", Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y
Estéticas No. 7, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas, abril de 1967, pp. 76-77.
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la llegada constante y creciente de nuevas influencias irreconciliables y dispersivas. Todo esto se traduce en inquietud e inseguridad, en migraciones internas, en un hervir borbotante de tendencias contradictorias y polivalentes, en movimientos políticos amorfos, en violencia ciega. Esto si es general, de manera que llegamos a la paradójica comprensión de que la unidad latinoamericana está en su heterogeneidad, en su diversidad irreducible en todos los niveles. 6 Pero muchos de esos factores portadores de heterogeneidad definen niveles de homogeneidad, al constituirse en desequilibrios presentes en todo el territorio.
Común y esencial es el mestizaje: El
encuentro de culturas iniciado hace medio milenio trajo consigo una amalgama de razas y modos de ser, un proceso de mestizaje aún activo, el cual, además de integrarse a partir de las matrices de las culturas originarias americanas, de las europeas y africanas, incorporaría otras sucesivas culturas e influencias, encontrando síntesis diversas en las diferentes regiones de América Latina, tras los complejos
procesos
de
etnogénesis,
aculturación,
transculturación,
asimilación,
adaptación,
reinterpretación, transformación y a veces mímesis, de las más disímiles influencias, a las que siempre ha permanecido abierta la región, permeando todos los ámbitos. En palabras de Alejo Carpentier, nuestra cultura es resultado “...del primer encuentro registrado en la historia entre tres razas que, como tales, no se habían encontrado nunca: la blanca de Europa, la india de América... y la africana...; una simbiosis monumental de tres razas de una importancia extraordinaria por su riqueza y su posibilidad de aportaciones culturales y que habría de crear una civilización enteramente original.” 7 Esto hace de América un territorio donde lo real maravilloso se convierte en cotidiano y parece como si ya no asombrara a sus habitantes, inmersos desde siempre en un sincretismo difícil. El carácter de la aventura ibérica, sobre todo la hispana, implantó una forma de colonialismo, decisivo en el proceso de mestizaje, al sustentarse en el asentamiento estable de colonos, superando la economía de factoría destinada a extraer materias primas y mano de obra. Este proceso generó modos de vida que se fueron encaminando, entre otros aspectos, a la búsqueda de condiciones para arraigarse en el territorio: aparece así el criollo, 8 con intereses que van divergiendo de sus antecesores. Limitada la península para satisfacer las necesidades de una población creciente, cuyo capital también crecía, se recurrió al comercio (legal y de contrabando) con otras áreas de Europa, con el consecuente arrastre de influencias.
5 6
7
8
Arrom, J.J.: Certidumbre de América, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1981, p. 215. Briceño Guerrero, J.M.: "Unidad y diversidad de Latinoamérica", en La idea de América, UNESCO, La Habana, 1977, p. 10. Carpentier, A.: "La cultura de los pueblos que habitan en el mar Caribe", Anales del Caribe No.1, La Habana, 1981, p. 20.
El término criollo se utiliza aquí en concordancia con los criterios de Arrom, como el "nacido en la tierra", producto de un
mestizaje que no solo es racial, sino que incorpora los factores aportados por nacer en un contexto diferente al de sus antecesores. Ver: Arrom, J.J.: "Criollo, definición y matices de un concepto", en Certidumbre... Ob. cit., pp. 9-24.
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Uno de los aspectos de mayor significación se vincula con las ulteriores consecuencias de esos encuentros socioculturales. Sin ser este un proceso del todo inédito en la historia de la humanidad, la dimensión de la impronta colonialista en América, condicionó su naturaleza insólita en cuanto a la magnitud de la transculturación, conformándose —como ya se hizo referencia— pueblos diversos de sus fuentes matriciales: los pueblos testimonio, nuevos, o trasplantados, según la denominación de Darcy Ribeiro. 9 Dentro de este complejo contexto social y racial, portador de nuevas culturas, la dependencia colonial y neocolonial ha impuesto trabas al desarrollo de las sociedades nacidas de tales procesos y marcan las contingencias históricas en las cuales tiene lugar la formación de las nacionalidades; pero que a la vez establecieron las claves de lo que es hoy América.
Por ello, aún hoy continúa siendo esencial la
búsqueda de una identidad —no sólo cultural— como un objetivo a alcanzar con urgencia en el ámbito latinoamericano. Este anhelo, debería mostrarse con fuerza a las puertas del fin del segundo milenio, con el entendimiento de la complejidad de los procesos que definirían tal identidad y de los múltiples cabos a entretejer para sacarla a la luz en un contexto caracterizado por una modernidad importada, supuestamente en retirada y una posmodernidad —también ajena—, frente a serios problemas de supervivencia. Es la necesidad de que se conformen expresiones contentivas de nuestras propias formas de ser, como voces erguidas dentro de un nuevo proceso de polarización mundial, donde los polos en conflicto son ahora Norte y Sur. Hay diversidades que condicionan que la identidad latinoamericana sea múltiple; además, el carácter abierto de nuestras culturas no permite estar de espaldas a las corrientes mundiales. Sin embargo, lo mejor de nuestras manifestaciones culturales, y entre ellas, la arquitectura, ha sido resultado de la capacidad de reinterpretación creativa, de adecuación al medio y a requerimientos derivados de las formas de ser y de pensar. Es necesario reconocer aquellas constantes definitorias de la identidad cultural en términos arquitectónicos y urbanísticos: las esencias pertinentes a un sitio, región, o nación. Pero en nuestros pueblos esas esencias no son exclusivas, sino compartidas por unos y otros; no son estancas, sino susceptibles de modificaciones enriquecedoras.
Los antecedentes del debate Los términos en que se ha producido el debate atañen a dos niveles: el primero se refiere a si se puede considerar la existencia de una identidad latinoamericana en términos culturales, como reflejo de factores económicos, sociales, políticos, geográficos, étnicos, etcétera —y algunas de las opiniones incluidas arriba se vinculan con este aspecto—; el segundo atañe a si es posible apreciar una ciudad y una arquitectura propias. 9
Ribeiro, D.: "La cultura", en: Segre, R. et al.: América Latina en su arquitectura , Ed. Siglo XXI, México, 1975, pp. 13 y sig.
141
Prácticamente, desde las primeras décadas de este siglo, varios arquitectos se propusieron buscar una expresión propia, en alternativas que transitan desde la recuperación mimética de elementos arquitectónicos del pasado, muchas veces bajo el dominio de una actitud formalista, hasta la reinterpretación de esencias, adecuadas al contexto físico, sociocultural y temporal; búsquedas en ocasiones acompañadas de un discurso reflexivo tendiente a apuntalar la inserción de las soluciones propuestas en afinidad con otras arquitecturas del momento en el cual se implantan. Más recientes son los estudios dirigidos a delimitar los rasgos definitorios de la imagen del continente a escala urbana, no solo como representación simbólica, sino a partir de los procesos y factores esenciales que han condicionado las estructuras territoriales y urbanas y esa propia imagen.
No obstante el peligro
inherente a toda esquematización, pudiera decirse que en el ámbito arquitectónico se ha manifestado esa búsqueda tanto en la práctica como en la teoría; mientras, por razones obvias, en la escala urbana ha predominado la investigación y la reflexión sobre los problemas que afectan la conformación de una ciudad coherente con nuestras condiciones, en tanto la práctica ha sido por lo general ajena a esas reflexiones, condicionada por las apremiantes económicas y políticas, desarticulada por la diversidad de intereses contradictorios. Los antecedentes del debate en torno a la identidad cultural de la ciudad y arquitectura latinoamericanas hay que rastrearlos por distintas vías en relación con esos procesos mencionados, pero sobre todo, se articulan en torno a tres problemas fundamentales:
Uno, de los análisis acerca del proceso de
transformación y desarrollo de la ciudad y del territorio a partir de la conquista y colonización y sus implicaciones ulteriores; dos, del significado otorgado al siglo XIX en relación con la historia precedente y como antesala de lo que sucedería en el XX, en la valoración de los procesos históricos —políticos, económicos, sociales, culturales, de transformación de la arquitectura y de ciertos ambientes urbanos con la aplicación de nuevos criterios y tecnologías— ocurridos en la pasada centuria, que según Ramón Gutiérrez, debe considerarse, a la hora de analizar los aconteceres de la arquitectura de América Latina, desde 1780 hasta la crisis de 1930; 10 y el tercero, la evaluación de los aportes de la etapa colonial dentro del proceso histórico de la arquitectura latinoamericana, donde asume gran importancia el estudio de los procesos de continuidad y ruptura que tienen lugar a partir de la implantación de códigos de la modernidad.
El análisis de la transformación urbana y su influencia en la arquitectura Uno de los aportes significativos en el conocimiento acerca de los factores que condicionaron la particularidad del proceso de transformación del territorio, los asentamientos poblacionales y la arquitectura en América a partir de la conquista y colonización, se produce con el análisis de los vínculos entre las formas de apropiarse del territorio y 10
la estructuración del sistema urbano resultante.
Al
Gutiérrez, R.: "Historia de una ruptura: La arquitectura latinoamericana vista desde América", Arquitectura y Urbanismo, La
Habana, No. 2, 1992, p. 15.
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constituir la América el escenario de la actividad fundacional más extensa e intensa conocida por la humanidad, tal que en el transcurso de un siglo el esquema de urbanización de las colonias europeas en América —específicamente españolas— quedó casi totalmente establecido, 11 y donde se implantaron modelos urbanos correspondientes tanto a la experiencia práctica como al ideal existente en Europa, la profundización en estos procesos tiene una trascendencia que sobrepasa los marcos continentales. La contribución que en este sentido realiza Jorge Enrique Hardoy, conjuntamente con un grupo de colaboradores que contribuyó a formar, son de gran importancia, así como los estudios realizados por otros equipos de investigación en varios países del continente. Ha sido significativa la exploración de las semejanzas y diferencias de los modelos de ocupación del territorio establecidos a partir del proceso fundacional, que dislocaron la gama de asentamientos humanos existentes —diversos en niveles de desarrollo económico y sociocultural—, casi barriendo con la disparidad entre ellos, así como los fuertes cambios derivados del tipo de explotación económica en el concepto de ubicación y en el esquema de distribución de los asentamientos en el territorio; en los modos de relacionarse con la naturaleza; en las formas de vida y organización de la población en lo administrativo-económico, social, cultural y religioso; y en la imagen del ambiente construido al ser sustituidos los modelos que regiían la conformación de los espacios urbanos y de la arquitectura. Asimismo serán analizadas las diferencias aportadas por los modos y fases de urbanización, definidas por objetivos económicos y de dominio de la población y del territorio; de establecimiento y consolidación del sistema centralizado y burocrático de la colonización, junto con las características de cada sitio, en un proceso generador de ciudades marcadas por su carácter de dependencia en función de esos objetivos, lo que influye en su posterior desenvolvimiento, imprimiéndole con frecuencia rasgos perdurables hasta la actualidad. El afianzamiento de la organización de control territorial, ya en las primeras décadas del siglo XVII, 12
expresada en el establecimiento de virreinatos, audiencias y
capitanías generales, apoyada ideológicamente por las estructuras eclesiásticas de obispados y arzobispados, es descrito como causa de disparidades en la trascendencia de las ciudades. Por tanto, la caracterización de las ciudades americanas, su dinámica de desarrollo y su importancia se definirá en relación con la articulación entre objetivos de los colonizadores con las condiciones del contexto en cuanto a existencia, desarrollo y densidad de ocupación de los pobladores autóctonos; presencia de recursos fácilmente explotables; y condiciones ecológicas y de situación geográfica. En las ciudades administrativas más importantes se concentran las estructuras de poder, los servicios, la dirección de la estructura eclesiástica y serán los sitios donde se fundan las primeras sedes
11
12
Hardoy, J. E.: "El proceso de urbanización" en: Segre. R. et al.: América Latina... , pp. 48-51.
Kubler, G.: "Ciudades y cultura en el período colonial en América Latina", Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y
Estéticas No. 1, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1963, pp. 48-57.
143
universitarias, alcanzando los mayores montos de población. Mientras, el desarrollo de las restantes dependía de las posibilidades de una explotación de recursos no siempre estable, lo que condicionó en muchas de ellas períodos de un gran impulso y otros de franco decaimiento. El mismo carácter del proceso de fundación de ciudades y la dependencia de intereses al margen de la propia caracterización previa del territorio y la ubicación de las ciudades limitaban o impedían la posibilidad de equilibrio. Finalmente deben destacarse los análisis económicos de la ciudad latinoamericana, los cuales pusieron de relieve fenómenos definitorios como las consecuencias de un proceso de ocupación del territorio realizado en función de intereses externos quedando parte de su interior casi despoblado; el papel de las ciudades portuarias que al realizar el intercambio con el exterior, funjen como centros de recolección y exportación, siendo incluso más fuertes las relaciones con el exterior que con los centros regionales de recolección; los desequilibrios territoriales surgidos durante la etapa colonial y se mantienen aún hasta nuestros días; la marcada polaridad ciudad-campo; el centralismo administrativo y la fuerte concentración de servicios en algunas ciudades, casi siempre capitales, en detrimento del resto, todo ello origen de la macrocefálea urbana actual. 13 Otro tema abordado ha sido la forma urbana de las ciudades y cómo influyen en ella el tipo de explotación y enclave económico; la experiencia vivencial de los colonizadores; las concepciones y experiencias teóricas del momento; las condiciones del contexto y la influencia del proceso normativo que tiene lugar en el territorio, a partir de las leyes promulgadas por la corona. Las ciudades americanas tienen una semejanza dada por la cuadrícula que tiende a ser regular, con manzanas de lotes rectangulares; la plaza fundacional con los edificios representativos del poder político-administrativo y militar, el religioso y los de los vecinos más importantes. 14 Otros componentes que distinguen la mayoría de las ciudades hispanoamericanas son los elementos del sistema defensivo, sobre todo en las ciudades marítimas caribeñas, y las iglesias que constituyen los puntos de variación del perfil urbano. Ambos componentes marcan el paisaje, dentro de una traza de calles estrechas donde se tiende a la compactación, y a las viviendas generalmente bajas. Estos aspectos, junto a la extensión de los modelos de ubicación de los edificios principales y de los temas arquitectónicos, reducidos en la etapa colonial a los conventos, iglesias y otros servicios auspiciados por la iglesia o las órdenes religiosas; los edificios de gobierno, todos insertados en la cuadricula como las viviendas, marcarán la imagen de la ciudad hispanoamericana, que podrá variar en los accidentes topográficos o por la presencia de fortificaciones que, desde una posición alta, dominan y guardan la ciudad. A escala de la arquitectura, si bien los modelos fueron muy similares, algunos 13
14
Ver: Castells, M. Imperialismo y urbanización en América Latina, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976.
Ver: Hardoy, J. E. y C. Aranovich: "Urbanización en América hispana entre 1580 y 1630", Boletín del Centro de Investigaciones
Históricas y Estéticas No. 11, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, 1969, pp. 9-89; y Zawisza, L.: "Fundación de las ciudades hispanoamericanas", Boletín CIHE, No. 13, Caracas, 1972, pp. 90-122.
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factores condicionantes son portadores de desemejanzas. A veces, más que el clima o los materiales existentes en el sitio, cuya influencia es indudable, los procesos económicos y socioculturales específicos contribuyen a ciertas diferencias. En ello interviene el hecho de que la implantación de los modelos varían según el tema arquitectónico y su interpretación más cercana a lo académico o a lo popular, de acuerdo con la importancia de la ciudad, de los recursos de sus promotores o de circunstancias particulares del sitio. Es conocido el uso de tratados en la arquitectura, particularmente en el sistema defensivo y religioso, o de proyectos provenientes de la metrópoli.
Los modelos para las fortalezas, al responder a sus
funciones muy definidas y a las técnicas militares, variarán fundamentalmente de acuerdo con su emplazamiento; en las iglesias y conventos las variaciones son mayores en relación con las órdenes, los objetivos ideológicos que deban cumplir, la importancia del sitio y el propio proceso evolutivo económico y sociocultural. Es, precisamente, el carácter las iglesias, o más exactamente, de su decoración, un aspecto esencial a partir del que se han generado diversos argumentos acerca de una identidad propia de la arquitectura latinoamericana colonial; es el tema del barroco americano.
Ya en el tema
habitacional las disimilitudes son más apreciables, en tanto intervienen las diferencias de clases y es en este tema donde se produce el mayor nivel de adaptación de los modelos a las condiciones del sitio y a las posibilidades de sus constructores, así como la aparición de soluciones si no propias, si apropiadas, también en consonancia con las formas de vida que se van desarrollando. 15 Aunque más adelante se profundizará en este tema, parece exagerado el criterio de Chueca Goitia, quien sostiene la existencia de una arquitectura española en América más española que en la propia España, al adquirir en el nuevo continente más unidad que en el territorio hispano. 16 En realidad, las variables del debate en torno a este tema transitan entre argumentos que afirman esa unidad o la rechazan. Basados en factores objetivos, las diversas interpretaciones adolecen con frecuencia de no analizar la complejidad del problema: como en muchas ocasiones el otorgarle prioridad a uno u otro argumento, parcializa las visiones, situándolas en extremos.
Conciencia y rechazo de la “americanidad” en el siglo XIX La importancia del siglo XIX al enfocar estos temas se debe, entre otros aspectos, a la influencia que ejerció en la cultura la actitud de las nuevas oligarquías que asumieron el poder político luego de la independencia, al tratar de implantar una imagen de “desarrollo” contrapuesta al “estancamiento” provocado por los siglos de dominación colonial.
Esta nueva imagen que se reflejará en algunas
ciudades capitales, se nutre ya no de influencias hispanas, sino francesas, inglesas, italianas y también
15
Segre. R., E. Cárdenas, L. Aruca: Historia de la arquitectura y el urbanismo: América Latina y Cuba, La Habana, 1984, pp. 60-
68. 16
Chueca Goitia, F.: Ob. cit., p. 81.
145
alemanas y finalmente estadounidenses, que repercutirán en la arquitectura representativa de las clases dominantes, pero además con una extensión hacia otros sectores sociales. Pero el proceso de sustitución de modelos se inicia con antelación a las contiendas independentistas y se relaciona con los propios cambios culturales en la Metrópolis y por la implantación de los dictados academicistas en el contexto latinoamericano a fines del siglo XVIII, lo cual implicó un cambio de política con relación a la elaboración de los proyectos para los edificios representativos del Estado y otros de cierta jerarquía. Si en el transcurso de la etapa colonial, los siglos XVII y gran parte del XVIII significan una reinterpretación de los modelos metropolitanos por actores locales, los aires académicos hacen volver la práctica de importar proyectos como garantía de una mejor arquitectura. Algunos proyectos llegaban completos, produciéndose en no pocas ocasiones una fuerte contradicción con la realidad del sitio en el cual debían construirse.
El paso inmediato fue la creciente presencia de arquitectos e
ingenieros militares europeos y la formación de las Academias bajo dirección predilectamente francesa, lo cual continuará durante el siglo XIX, definiendo las nuevas estructuras arquitectónicas y urbanas promovidas por la oligarquía, alcanzando a reflejarse en cierta arquitectura popular, con los cambios de los componentes de fachada —una suerte de “neoclasicización”— de un hábitat que casi siempre mantiene la estructura tradicional, o se va alterando debido a mecanismos especulativos y a otros factores socioeconómicos. La transformación de la dependencia colonial en la neocolonial trajo otras muchas consecuencias; una cuestión de vital importancia que no logró solución con las nuevas repúblicas fue el problema de la población indígena ni el de la población negra en aquellas regiones donde tuvo una presencia decisiva, con sus implicaciones económicas, sociales, culturales. Incluso, son connotadas las posiciones de individuos como Sarmiento, promotor de una política inmigratoria de “blanqueamiento”.
Esto, en
términos generales, significa no haber asumido el carácter mestizo de la sociedad latinoamericana. La tendencia “indigenista” y de incorporación de algunos “tipos” populares en sectores de la literatura —y en pocos casos, en el teatro, la música y la pintura— no maduraría sino en el siglo XX, y durante el XIX no repercute en la arquitectura. Por tal razón, si se niega la historia colonial, no se vuelven los ojos hacia el pasado prehispánico, sino hacia la actualización de las influencias europeas. Si alguna relación hubo con el pasado originario americano, provino de la propia academia historicista, al incluir, con una actitud pintoresquista, elementos de esas culturas como parte de la fiesta eclecticista: así, Viollet-Le-Duc, en la Exposición Universal de París de 1889, incluye casas mayas y aztecas y, un año después, el tratadista académico Berberoy, incluía unos exóticos styles péruvien et méxicain, con el uso de componentes ornamentales precolombinos. 17 El proceso de transformaciones que tiene lugar en el siglo XIX se aprecia sobre todo a escala urbana, tanto por el crecimiento acelerado de algunas ciudades, como por los cambios en su imagen,
17
Gutiérrez, R.: Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica, Ed. Cátedra, Madrid, 1983, p. 402.
146
produciéndose el germen de lo que sería la primera modernidad americana. 18 El desarrollo urbano decimonónico estuvo condicionado por el nuevo contenido de los intereses económicos, al crecer y diversificarse las inversiones extranjeras. Hacia 1800 la población de América Latina se estimaba en 19 millones de habitantes, en 1850 alrededor de 30 y las ciudades con más de 100 000 habitantes solo eran cuatro; ya en 1900 la población alcanza 63 millones, con más de una docena de ciudades de más de 100 000 habitantes, que albergaban el 6,0% de la población total. 19 La movilidad de la población hacia las ciudades después de las luchas independentistas y sobre todo la fuerte inmigración europea, son causas fundamentales de ese crecimiento. La disolución de las estructuras coloniales en las ciudades capitales y otras importantes, el cambio de propiedad del suelo y las transformaciones en su uso que aportan dinamización a la economía urbana, las nuevas urbanizaciones y ejes con una arquitectura donde se renuevan las influencias provenientes de Europa, condicionan el surgimiento de una nueva imagen urbana, antecedente de los procesos que tendrán lugar con el advenimiento del presente siglo. El siglo XIX es pues un momento de tránsito en la evolución de las estructuras ambientales de América Latina, momento en que comienza un sacudimiento de la colonización, pero sin librarse de muchas de sus ataduras, algunas de las cuales se refuerzan por la condición de neocolonia.
Así algunos aprecian que el siglo XIX, como momento clave en la
cristalización de las nacionalidades al producirse la independencia de España, es testigo de expresiones propias. Otros, al contrario, ven en la negación de valores establecidos durante la etapa colonial como reacción antihispánica, la pérdida de una cultura apropiada ante las nuevas influencias europeas, de moda en ese momento, que son asimiladas de modo indiscriminado por las oligarquías nacionales. Como diría Martí, “Ya no es Tenochtitlán...la que pasea en las plazas de México,... es París quien pasea, refinado y airoso, por aquellas alamedas de follaje opulento...”
20
Las valoraciones sobre la arquitectura colonial En esta discusión resulta esencial analizar las interpretaciones acerca del valor de la arquitectura de la etapa colonial: Por un lado, considerada como una “provincialización” o extensión de la arquitectura europea, particularmente ibérica o hispana por ciertos autores, como Walter Palm 21 o Chueca Goitía 22 ,
18
Ese criterio de inicio de la modernidad americana ha sido planteado por Roberto Segre en relación con la etapa del
eclecticismo a inicios del siglo XX, pero también se puede situar con las transformaciones acaecidas en el XIX. 19
20
Hardoy, J. E.: "El proceso de urbanización", Ob. cit., pp. 54 y 55. Martí, J.: "Discurso en honor a México", en Obras completas, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1975, T. VII, p. 66.
21
Ver: Walter Palm, E.: "The Art of the New World after the Spanish Conquest", Diógenes No. 47, 1964 y también la introducción a su: Los monumentos arquitectónicos de La Española, Universidad de Santo Domingo, Ciudad Trujillo, 1955. Chueca Goitia, F. Ob. cit.
22
147
pero con seguidores latinoamericanos, por ejemplo Gasparini, 23 o quienes se encuentran a medio camino, como es el caso de Buzchiazzo. 24 Por otra, como expresión de una arquitectura que teniendo su origen en los modelos hispano-moriscos logra una perfecta adecuación al sitio, generando modalidades propias, como considera Francisco Prat Puig 25 ; o como resultado de un mestizaje producto de los procesos de transculturación y adaptación, que alcanza su máxima expresión en el denominado “barroco americano” —es el caso de Ramón Gutiérrez. 26 Esta última posición conceptúa al siglo XIX como un factor de ruptura de una identidad resultado de un lento proceso y que preanuncia la mayor ruptura característica del siglo XX. Otros autores, por ejemplo, Roberto Segre, 27 sin dejar de reconocer la importancia de los valores creados en la arquitectura de la etapa colonial, consideran que también en el siglo XIX se produjeron adaptaciones creativas de los modelos externos a las condiciones y valores socioculturales existentes en el territorio, por lo que pueden encontrarse ejemplos válidos en el neoclasicismo y eclecticismo. La irrupción y aplicación del eclecticismo en muchas de las ciudades latinoamericanas en diferentes temas y sectores sociales resulta definitoria en el cambio de imagen. Sustentado por los intereses oligárquicos como expresión del poder político y económico y, por tanto, de “status social”, es asimilado por los maestros de obra y se extiende a construcciones más populares. López Rangel llama la atención de cómo la oligarquía porfiriana alentó el eclecticismo europeo como expresión de modernidad, como “puesta al día” de la nación, en contraste con la etapa precedente y, por tanto se argumentaba como reflejo de nacionalidad, al considerar que “...la arquitectura nacional solo puede ser producida cuando existe nación...” y cita al arquitecto Nicolás Mariscal cuando se preguntaba: “¿Hemos de tener por nuestras las llamadas arquitecturas maya, tolteca, azteca o zapoteca, desarrolladas cuando ni aún existíamos no como raza, no como nación?” 28 El arquitecto boliviano Emilio Villanueva, de relevante actividad práctica y teórica, justifica el eclecticismo como el estilo más 23
Gasparini, G.: Ver: "Significado presente de la arquitectura del pasado", en Segre, R. et al.: América Latina...Ob. cit., pp. 143-
169, así como los materiales sobre el tema publicados por el autor, a finales de la década del sesenta en el Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, Caracas. 24
25
Buschiazzo, M.: Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica, Ed. Revolucionaria, La Habana, 1964.
Prat Puig, F.: El prebarroco en Cuba: Una escuela criolla de arquitectura morisca, Ed. Imorenta P. Fernández, La Habana,
1947. 26
27
28
Gutiérrez, R.: Ver: "Historia de una ruptura..., Ob. cit.
Segre, R.: América Latina, fim de milénio: Raízes y perspectivas de sua arquitectura, Studio Nobel, Sao Paulo, 1991.
López Rangel, R.: La modernidad arquitectónica mexicana. Antecedentes y vanguardias. 1900-1940, Ed. UAM Azcapotzalco,
México, 1989. pp. 19 y 21.
148
conveniente, planteando que “...las formas tradicionales de Europa servían admirablemente (...) para las intenciones de modernizar la ciudad.”
29
Mientras la arquitectura se mantenía dentro de los moldes historicistas, otras manifestaciones de la cultura ya habían comenzado la búsqueda de una expresión propia, asimilando cretivamente las influencias de la vanguardia europea. Para Ecuador se justifica por el hecho de estar la arquitectura princilamente en manos de extranjeros. 30
En Argentina se “...buscará en la arquitectura hispana o
hispanoamericana esas raíces que la constante oleada de aportes culturales europeos le han impedido consolidar.” 31 En casi todos los países se produce la recuperación de componentes de la arquitectura colonial, vinculada al eclecticismo sobre todo porque se centra en los elementos decorativos. Esta recuperación se basa en varios factores: De una parte, la obsolescencia de los códigos clásicos o historicistas al perder su contenido de clase con la difusión del eclecticismo, y ciertos sectores de la aristocracia retoman los códigos coloniales como expresión de dignidad ancestral (en Cuba, algunos nuevos ricos “sacarócratas” compran títulos nobiliarios y se edifican mansiones neocoloniales); otra, que tiene un carácter más progresista y se vincula con la ideología de algunos sectores intelectuales que buscan las raíces de la cultura americana; y finalmente, la relacionada con el vínculo de los países latinoamericanos con Estados Unidos, en la medida en que este promueve un “acercamiento cultural”, utilizando para sus inversiones en distintos lugares de América Latina y el Caribe estos códigos, en una versión edulcorada procedente fundamentalmente de California. 32 En los dos primeros casos se alternan variantes que toman elementos de la propia historia colonial, dando prioridad al siglo XVIII, y las que van a buscar referencias a la arquitectura hispana, especialmente andaluza. También la revalorización de lo hispano o lo colonial estuvo acompañada de la alternativa indigenista. Varios pabellones de la Exposición de Sevilla de 1929 fueron una muestra de estas tendencias, como el pabellón neocolonial cubano o el de México en estilo neoazteca. Aunque es un tipo de arquitectura que puede ser catalogada de superficial, al asumir estos componentes de la cultura del pasado con un sentido pintoresquista o historicista, representa un cambio en la aplicación de las normas academicistas, implica en cierto modo el inicio de la relación entre la arquitectura profesional y la vernácula y es un primer intento de búsqueda de raíces, al acercarse a los valores arquitectónicos de la historia propia. Además, hubo arquitectos que asumieron esta búsqueda con mayor profundidad, 29
Mesa, C.: "Emilio Villanueva, el arquitecto más importante del siglo XX en Bolivia", en Mesa, J. de: 100 años de arquitectura
paceña. 1870-1970, Colegio de Arquitectos de La Paz, La Paz, p. 126. 30
Lenin, O.: "Entorno histórico y cultural de la arquitectura ecuatoriana contemporánea", en Oleas, D. (comp.): Arquitectura en
Ecuador, Ed. Escala, Bogotá, 1994, p. 25. 31
Waisman, M.: "Integración nacional (1914-1934)", en: Documentos para una historia de la arquitectura argentina, Ed. Summa, Buenos Aires, 1984. p. 147. 32 Segre, R.: La arquitectura moderna en América Latina, La Habana, 1989, p. 31.
149
tratando de asimilar cuáles eran las esencias válidas que podían reincorporarse a la arquitectura de su contemporaneidad. Paralelamente, se produce un movimiento importante que abre la valorización de las particularidades de la arquitectura colonial y prehispánica. Un grupo de investigadores se da a la tarea de documentar y clasificar estas arquitecturas. Entre los más conocidos se pueden citar: Mario Buschiazzo, Angel Guido, George Kubler, Ignacio Marquina, Martín Noel, Erwin Walter Palm, Héctor Velarde, Joaquín Weiss, quienes se pueden considerar fundadores de una historiografía de la arquitectura en América Latina.
33
Sin dudas, se producirá una interrelación entre los resultados de estos estudios y la utilización de elementos arquitectónicos del pasado. Constituyó el primer paso serio para comenzar a conocernos en términos arquitectónicos.
La búsqueda de identidad en términos del lenguaje moderno Desde mediados de los años veinte comienzan a divulgarse en América Latina varias de las ideas del Movimiento Moderno, a través de revistas o por los arquitectos que visitan Europa. Sin embargo, el heterogéneo panorama político, económico y social de la región, no facilita que esta arquitectura sea vista de modo semejante en los diferentes países; mientras en algunos contaban con grupos progresistas que intentaban transformaciones sociales, coincidiendo en términos ideológicos con intelectuales que promueven una renovación antiacadémica en el arte a partir de vincular aportes de la vanguardia europea con valores de la cultura popular y tradicional; en otros, el predominio de fuerzas reaccionarias verían con malos ojos cualquier expresión de la vanguardia. Dadas estas circunstancias, las manifestaciones de la arquitectura moderna en América responderán a dos vertientes: la identificación del nuevo repertorio con posiciones políticas progresistas o su asimilación como una renovación estilística. 34 En México “...los alumnos de Villagrán...proclamaron el lema de Le Corbusier “la maison est une machine á habiter” y Gregorio Warchavchik publicó el Manifiesto de la Arquitectura Funcional en San Pablo.” 35 Se abre así una etapa en que comienzan a aparecer lentamente algunos edificios siguiendo los principios modernos y de formulaciones teóricas en relación con los cambios que debía asimilar la arquitectura latinoamericana, terreno en el que Villagrán García aparece como precursor, influyendo en la transformación de la enseñanza de arquitectura. En tal contexto se debe considerar lo que significó la presencia de Le Corbusier en Rio de Janeiro en 1936, como consultor del proyecto del Ministerio de Educación y Salud y la influencia que ejerció a través de sus conferencias; o la repercusión del trabajo
33
Segre, R.: América Latina, fim de milenio..., p. 12. El autor se refiere a esos fundadores de la historiografía de la arquitectura en América Latina. 34 Segre, R.: la arquitectura moderna en América Latina...., p, 55. 35
Cetto, M.: "Influencias externas y significado de la tradición", en Segre, R. et al.: América Latina... Ob. cit., p.182.
150
de Hannes Meyer en México, apoyado por los sectores más progresistas de los arquitectos mexicanos.
Conjuntamente con la introducción de los códigos modernos en América Latina, durante la década del treinta —y con repercusiones en la del cuarenta— en los Congresos Panamericanos de Arquitectura, se produjeron debates entre las posiciones favorables al rescate de los lenguajes nacionales: el neocolonial, el neoazteca, el neomaya o el neoinca, como proveedores de componentes decorativos particulares, y una posición que apreciaba el problema con mayor amplitud, vinculando los rasgos regionales con las necesidades de modernización. Los debates y conclusiones del Congreso de 1930, celebrado en Río de Janeiro lo demuestran.
El primer tema tuvo como título: “Regionalismo e
internacionalismo en la arquitectura contemporánea. Orientación espiritual de la arquitectura de América”. En las conclusiones se expresaba ...la necesidad de crear una Cátedra de Arte Decorativo de Arquitectura, especialmente destinada al aprovechamiento y estilización de los elementos de la flora y la fauna nacionales, de manera que estas puedan concurrir a la individualización de las expresiones arquitectónicas (...); fomentar el estudio y la aplicación de la Arquitectura de carácter nacional, de modo que sea capaz de cumplir su finalidad social moderna (...); que la arquitectura de los edificios escolares sea inspirada en un sentido de tradición regional, con el objeto de despertar en el espíritu de los niños, el sentimiento de la propia nacionalidad (...); que no existe incompatibilidad entre el regionalismo y el tradicionalismo con el espíritu moderno, ya que es posible obtener una expresión plástica nacional dentro de las normas y prácticas de común orientación que los programas y los materiales imponen. 36 Otros temas del Congreso versan sobre la conveniencia de aplicar la tipología del rascacielos desde los puntos de vista higiénico, económico, social y estético; o la aspiración de desarrollar un urbanismo “...de acuerdo con los modernos principios y normas...”, pero también se expresaba que las ciudades americanas “...no deben perder de vista, en el desenvolvimiento de sus planes, su pasado histórico, su ambiente y sus costumbres, a fin de conservar caracteres propios...” La opinión acerca de cómo juzgar la arquitectura moderna, se basa en que sus tendencias “...constituyen la expresión inicial de un nuevo ciclo en la adaptación de sus formas al espíritu de la época y que debe caracterizarse por el anhelo de armonizar sus creaciones con los nuevos materiales y elementos constructivos y técnicos...” 37 Resultan elocuentes las intenciones.
La arquitectura regional se alcanzaría tanto a través de la
decoración como por la conservación de las costumbres, a la vez que asimilaría los adelantos propuestos por la modernidad. En la práctica es una conciliación que resultaría contradictoria, pero
36
"El Congreso de Río de Janeiro y sus conclusiones", Colegio de Arquitectos de La Habana, Vol. 5, No. 3, La Habana, Marzo de
1931, pp. 27-31. 37
Ibid.
151
demostrativa una importante línea de pensamiento en la arquitectura latinoamericana, aun cuando los resultados mayoritarios no hayan estado en consonancia con ella. La importancia asignada a los componentes decorativos se manifiesta en la difusión del art decó, en el cual se pueden encontrar ejemplos donde se produce una estilización geometrizada de elementos de la flora local. En México, dadas las circunstancias del momento en que se desarrolla, se vinculó con el proceso de modernización, pero con contenidos simbólicos referentes a un sentido de nacionalidad. 38 Aunque sin tener esa fuerza de asociación, ni estar acompañado de una fundamentación teórica, en Cuba también el art decó constituyó la entrada de la modernidad, y hubo una conciencia de ello, como se aprecia en las declaraciones de Esteban Rodríguez Castells al justificar el cambio realizado a partir de septiembre de 1928 en la expresión del edificio de Oficinas de la firma de ron Bacardí —ejemplo paradigmático del art decó en La Habana—, que inicialmente, cuando el proyecto fue premiado en enero de ese año, correspondía al estilo neo-renacentista italiano. 39 No será hasta la década del cuarenta cuando comienza a producirse una reelaboración del repertorio moderno en función de adecuarlo a condiciones existentes en la región, y son las décadas cincuenta y sesenta tal vez las que muestren un conjunto de obras más representativas de esa reinterpretación. Ya no se trataba de emplear elementos decorativos de la arquitectura colonial o prehispánica, sino de hallar soluciones adecuadas a las características del clima, del aprovechamiento de la luz como recurso de diseño, de una relación física y simbólica con el paisaje circundante, de reinterpretar soluciones válidas en cuanto al uso del color, de la volumetría tradicional en algunas regiones.
En este camino se
mencionan con frecuencia las obras de arquitectos como Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Luis Barragán, Mario Romañach, Claudio Caveri, Eladio Dieste, Eduardo Sacriste, Rogelio Salmona y otros. También se hace referencia al Aula Magna de la Universidad de Caracas de Carlos Raúl Villanueva, al estadio olímpico con los murales de Diego Rivera y la Biblioteca de O'Gorman en la Ciudad Universitaria de México, al Museo de Antropología de Ramírez Vázquez, al edificio de la CEPAL de Emilio Duhart, en fin un grupo de obras que han sido consideradas paradigmáticas por varios críticos, como expresivas de una identidad con los valores de la cultura de sus respectivas regiones, o de la América Latina.
Las valoraciones acerca de la "identidad" Antonio Toca, al presentar un conjunto de trabajos en los cuales se aborda el tema de la arquitectura latinoamericana actual, afirma que “...parece haber una innegable herencia cultural, social e histórica, que permite hablar de una identidad —con diferencias particulares y evidentes— de la región...” y añade más adelante: “El innegable sustrato cultural que une e identifica a toda la región, permite plantear la 38
Ver: López Rangel, R.: Ob. cit., el análisis sobre el art decó en México, pp. 49-67.
39
Rodríguez Castells, E.: "El edificio Bacardí", Colegio de Arquitectos de La Habana, Vol. 15, No. 4, La Habana, Abril de 1931,
pp. 11-19.
152
posibilidad de establecer una arquitectura que responda a su tiempo (...) y que esté ligada y respete el contexto histórico, cultural y físico en el que se realice.” 40 Una revisión de los planteamientos de algunos autores acerca de la identidad de la arquitectura latinoamericana, demuestra que se la entiende de manera muy diversa.
La valoración crítica de
determinados rasgos de esta arquitectura con vistas a determinar sus particularidades en relación a la de otros sitios, comienza a tomar fuerza y profundidad a partir de la década del sesenta, cuando una nueva hornada de historiadores y críticos o teóricos de la arquitectura, influidos por el Movimiento Moderno y las nuevas direcciones en la crítica, estudian las manifestaciones latinoamericanas, tanto las modernas, como las anteriores. Aunque varios de ellos inician su labor teórica o historiográfica con antelación al período citado, las propias contingencias de la práctica arquitectónica de los sesenta, condicionan que ese momento sea testigo de nuevas ideas. Desde Villagrán García, Enrico Tedeschi, o Max Cetto, hasta Damián Bayón, Francisco Bullrich, Marina Waissman, Graziano Gasparini, Eugenio Pérez Montás, Alberto Saldarriaga Roa, Jorge Enrique Hardoy; y una siguiente generación que en general enfoca la historia de la arquitectura con un sentido instrumental, con el objetivo de enjuiciar los problemas, no solo desde el punto de vista teórico, sino con el propósito de propiciar su transformación, de ella pueden citarse: Ramón Gutiérrez, Juan Molina y Vedia, Francisco Liernur, Alberto Petrina, Mariano Arana, Rafael López Rangel, Antonio Toca, Ernesto Alva, Ramón Vargas Salguero, Roberto Segre, Fernando Salinas, Enrique Browne, Ruth Verde, Marta Schteingart, Wiley Ludeña, Cristian Fernández Cox, Silvia Arango y otros más. 41 Entre los temas que generan intensos debates es el que gira en torno a la validez de términos como “barroco americano”, o “arquitectura mestiza”. A fines de la década del sesenta se realizó en Venezuela un congreso de historiadores de la arquitectura, donde este fue uno de los temas centrales, así como la posibilidad de buscar nuevas categorías críticas que se adecuaran a las particularidades de la arquitectura latinoamericana. Chueca Goitia, que había publicado en 1947 Invariantes castizos de la arquitectura española, aplica su método dos décadas después a la arquitectura hispanoamericana. Plantea un conjunto de criterios que es interesante citar. En primer lugar, para él, ni la prehispánica, ni la del siglo XIX, ni la moderna son representativas de la región: la primera por ser un fenómeno arqueológico, la segunda porque no tiene características propias, es prestada “...tomada de aquí y de allá, de Italia y de Francia en un principio, con el deseo de olvidarse de su propio pasado y de reconstruirlo sobre bases nuevas...” y la tercera por “...su carácter, esencialmente internacional...” Así, “...la arquitectura que representa a Hispanoamérica 40
41
Toca, A. (ed.): Nueva arquitectura en América Latina: Presente y futuro, Ed. G. Gili, México, 1990, pp. 7 y 8. Para una visión más amplia de las vertientes de la crítica ver Segre, R.: América Latina, fim de milenio..., pp. 12-26. Ver
además: Ramos, J.: "El debate teórico de la arquitectura latinoamericana en los congresos internacionales", en: López Rangel R. y R. Segre: Ambiente y sociedad en América Latina contemporánea, La Habana, 1985.
153
en su formidable unidad es la que se produjo en los siglos XVI, y sobre todo, XVII y XVIII.” En segundo término, la arquitectura española y la colonial hispanoamericana se tratan “...de la misma cosa.” Solo son distintas en que la última es “más española”. Niega entonces la existencia de una arquitectura mestiza o de una “provincialización” a partir de modelos cultos provenientes de España, porque en su caso no se puede hablar de una cultura arquitectónica como de la italiana o la francesa, pues la española “...se ha hecho (...) en pugna con las aportaciones cultas que le han venido de afuera.” De modo que en América se produce lo mismo que se había experimentado en España, por lo cual, la “barroquización mestiza” americana no es “...consecuencia de las presiones del medio indígena”, sino un fenómeno también hispano, contrapuesto a los intentos de implantar y oficializar el estilo culto herreriano, y el barroco americano tiene su correlato en el barroquismo de la península: “No se trata de que unas obras sirvan de modelo a las otras, sino de un mundo que se produce al unísono.” 42 Otro de sus criterios, donde muestra una visión eurocentrista y justificativa de la “misión” española, coincidente con opiniones de Walter Palm, George Kubler y Damián Bayón, por ejemplo, es que esa “españolidad” es posible, porque los “...pueblos indígenas aceptarían primero pasivamente unas concepciones que no les eran en el fondo ajenas y luego intervendrían cada vez más en ellas, excitando su propia mismicidad.” Concluye entonces en que existe una sensibilidad semejante por el mudejarismo presente en la arquitectura española, que pasa a ser “una constante, una invariante” en la hispanoamericana. 43 De ese mudejarismo se han hecho eco otros autores, como es el caso de Prat Puig al analizar la arquitectura cubana. Bayón encuentra similitudes entre la decoración mudéjar de lacerías y polígonos estrellados y la de los mayas o los incas. 44 Aunque uno podría preguntar de cuál decoración inca se trata: ¿de los tejidos o vasijas?, es evidente la presencia de lo mudéjar en mucha de la arquitectura colonial hispanoamericana, pero tal vez resulta exagerada y parcial la traslación de Chueca Gotia de sus invariantes castizas a las de la América Hispana, sobre todo porque centra su análisis fundamentalmente en las iglesias, y no analiza la arquitectura habitacional del Caribe y otras áreas donde los componentes mudéjares de los modelos son mucho más patentes y logran enraizarse en el lugar y transformarse en función de diferentes contingencias geográficas, climáticas, sociales, y de los materiales de construcción disponibles. Uno de los promotores del encuentro citado sobre historiografía de la arquitectura y que ha escrito sobre la arquitectura barroca en América Latina, Graziano Gasparini, considera absurdo hablar de “barroco americano” o de “sensibilidad indígena” y que la llamada arquitectura mestiza y popular no son más que “...manifestaciones periféricas, que nunca superan el nivel de la expresión dialectal.” No considera que 42
43
44
Chueca Goitia, F.: Ob. cit. pp. 81-88.
Ibid. Ibid
154
exista después de la conquista, una arquitectura que pueda llamarse propia, pues se “...pierde autonomía y se vuelve una manifestación de dependencia.”, pues...lo que en definitiva marca su fisonomía son las normas estéticas imperantes, y esas son las mismas para toda la América hispana: las de Europa.” 45 De modo diferente piensa Alberto Petrina, quien considera a “nuestro barroco” como “...mestizo, indiano, en el cual la voluntad de sobrevivencia de una raza atormentada se hace presente y disputa su lugar con la fuerza imprevista con que una raíz aérea agrieta las piedras y florece entre ellas.” Su conclusión generalizadora acerca de la identidad de la arquitectura latinoamericana se basa en que es propia, en tanto constituye una “transgresión de las normas”. 46 El problema fundamental de la mayor parte de estas opiniones en que sus argumentos se centran fundamentalmente en los aspectos de la expresión arquitectónica. Este ha constituido el eje del debate durante ya varias décadas y caracteriza parte de los planteamientos de algunos de los promotores de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana.
Pero cierta toma de conciencia acerca de las
contradicciones existentes en América Latina y de su reflejo en el territorio y en la arquitectura, condiciona análisis desde puntos de vista diferentes en congresos nacionales y regionales. De gran importancia en este proceso fue el VII Congreso Mundial de la UIA celebrado en La Habana en 1963, el primer que se realizaba fuera del “Primer Mundo”, donde su Relator General, Fernando Salinas, plantea un conjunto de contradicciones que caracterizaba la realidad de la arquitectura y la ciudad de los países subdesarrollados, y las alternativas posibles para enfrentarlas, ideas que servirían de base para su ensayo La arquitectura revolucionaria del Tercer Mundo, ampliamente divulgado en distintos países de la región. Entre los famosos doce puntos (“las doce tablas de la Arquitectura Latinoamericana”, los llama Carlos González Lobo) 47 , Salinas enfatizaba el contraste existente “...entre el lujo de las construcciones para una minoría y la pobreza de las construcciones de las grandes mayorías trabajadoras del pueblo...” 48
En este enfoque, el problema de la identidad se relaciona con la solución de las
necesidades de la población, adecuándose a las condiciones existentes en el lugar. Es semejante la dirección a las que apuntan los criterios de López Rangel y Vargas Salguero, 49 y en ella se mantuvieron varios de los eventos más importantes realizados durante los años setenta, “...con un intermedio
45
Bayón, D.: "L'Art de l'Amérique Latine. Essai de definition", Diógenes No. 43, 1963, p. 109.
46
Gasparini, G.: Ob. cit., pp. 150-151 y 167-168. Aunque este tema ha sido expuesto por el autor en varios materiales, en el artículo citado presenta un resumen elocuente de sus criterios. 47 Petrina, A.: "La arquitectura regional como transgresión", Arquitectura y Urbanismo, La Habana, No. 1, 1992, p. 21. 48 Opinión vertida en un debate en la III Bienal de La Habana, noviembre de 1991. 49
Salinas, F.: “La arquitectura Revolucionaria del Tercer Mundo”, en: Ensayos sobre arquitectura e ideologia en Cuba Revolucionaria, La Habana, 1970, p.18.
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idealista y evasivo hacia abstractas generalizaciones: la Carta de Macchu Picchu, formulada en Perú, en 1977.” 50 En la década del ochenta se realizaron numerosos encuentros en América Latina y el Caribe que tuvieron como centro el tema de la identidad. Uno de estos foros importantes lo constituyen los ya citados Seminarios de Arquitectura Latinoamericana (SAL), celebrados desde 1985 en Buenos Aires, Manizales, Tlaxcala, Santiago de Chile, Caracas.
Encuentros semejantes que enfocan la región
caribeña y centroamericana, se han efectuado en Santo Domingo, Martinica, Costa Rica, Santiago de Cuba.
Paralelamente está la organización de Bienales de Arquitectura, además de mostrar la
producción actualizada, también han servido de marco para debates teóricos. Los planteamientos formulados en estos debates muestran los diferentes puntos de vista, algunos de ellos dados a conocer en revistas latinoamericanas y varios aparecen en las recopilaciones realizadas por Antonio Toca: Nueva arquitectura en América Latina: presente y futuro, publicado en México en 1990; y la de Silvia Arango: Modernidad y posmodernidad en América Latina, aparecida en Bogotá en 1991. Ya Max Cetto había condenado los revivals, pues “...negar el paso del tiempo no contribuye a resolver problemas funcionales, a hallar un estilo regional adecuado o a obtener éxito en la búsqueda de de una auténtica expresión nacional,” 51 y cuando ya podía afirmarse que se habían superado los criterios de los años treinta, han aparecido algunos ejemplos “neo-vernaculares” o “neocoloniales” de evidente parentesco posmodernista. Pero estos casos no responden a ningún intento serio de relación con el contexto histórico-cultural; son solo productos de la comercialización. Entre las ideas más importantes están las de Ramón Gutiérrez y algunos de sus seguidores, quienes defienden una identidad consolidada en la etapa colonial; otros, como Petrina consideran que la identidad de nuestra arquitectura está contenida en las constantes transgresiones que se realizan de los modelos externos. 52
Otra idea es la que maneja los términos de modernidad apropiada o de otra
arquitectura latinoamericana. 53 Dentro de estas posiciones hay quienes aprecian aún la modernidad como un factor de progreso por el cual debe luchar América Latina y que se refleja en la profundización de los estudios acerca de los aportes de la arquitectura moderna en la región, y otros piensan que la posmodernidad permite introducir variantes regionales que la universalidad del Movimiento Moderno 50
.
López Rangel, R. y R. Vargas Salguero: "La crisis actual de la arquitectura latinoamericana", en Segre, R. et al.: América
Latina...op. cit., pp. 186-203. Otros textos de Rangel plantean esta posición: Contribución a la visión crítica de la arquitectura, Puebla, 1977, entre otros títulos. 51
52
53
Ramos, J.: Ob. cit., p. 171 Cetto, M.: Ob. cit., p. 181.
Los artículos de Gutiérrez y Petrina publicados en Arquitectura y Urbanismo, resumen sus criterios en tal sentido. Ver también:
Gutiérrez, R.: "Transculturación, rupturas y persistencias en la identidad arquitectónica americana", SUMMA 251, Buenos Aires, julio de 1988; y Petrina, A.: "En camino", SUMMA 257-258, Buenos Aires, enero-febrero de 1989.
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había excluido. Pero lo más curioso es, que no obstante los diferentes puntos de vista, casi todos coinciden en un grupo de arquitectos a la hora de definir la imagen de lo que sería para ellos una expresión de “identidad”: Barragán, Lucio Costa, Salmona, Dieste y los demás ya mencionados antes. Diversas posiciones son, por ejemplo, las de Fruto Vivas, de Rodolfo Livingston, o Carlos González Lobo, cuya actividad práctica los ha llevado a experimentar con tecnologías y posibilidades de actuación muy vinculadas al sitio de ubicación de la arquitectura y, por tanto, el problema de la identidad ha asumido un sentido práctico, en función de solucionar las necesidades de los usuarios. Otro criterio es el de Roberto Segre, quien piensa que es exagerado la pretensión de algunos críticos de definir la existencia de un sistema de formas y de espacios que representan una identidad latinoamericana, haciendo hincapié en el “sitio” como atributo fundamental de esa identidad, considera que fundamentarla además en un conjunto de figuras, por muy válidas que estas sean, resulta inadecuado, pues es más importante “...el valor sociocultural de una obra dentro de su contexto y su capacidad de transformación de los valores de ese medio con el fin de lograr una mejora del nivel de vida, de las condiciones ambientales, de la educación, de las relaciones humanas de una comunidad determinada.” 54 Los intentos de Frampton para desarrollar una teoría del regionalismo crítico han despertado interés en el área, en tanto se lo identifica como la mejor posibilidad para fundamentar la arquitectura que debería hacerse en América Latina. Sin embargo, sería necesaria una actitud crítica ante el regionalismo crítico, pues no se explicita cómo enfrentar uno de los problemas más serios de nuestro ámbito regional: las carencias que en términos sociales influyen en la arquitectura, problema compartido por todos los países pobres y aunque no se puede negar la presencia de este fenómeno en el mundo desarrollado, nunca resulta tan grave como en nuestras tierras. En definitiva, si uno aplica los criterios regionalistas, arriba enseguida a la conclusión de que la mejor —en toda la extensión del término— arquitectura latinoamericana, siempre ha sido “regionalista”. Adscribirnos a esta tendencia no sería más que la necesidad de tratar de insertarnos en las corrientes internacionales, ¿y ello es imprescindible? Varios críticos (Antonio Toca, Silvia Arango, López Rangel, Enrique Browne, Roberto Segre y otros) se han referido a las vertientes actuales de la práctica y del debate en América Latina, en un intento por clarificar los caminos válidos en la búsqueda de una arquitectura apropiada. Aunque las clasificaciones son peligrosas por reduccionistas y entre los ejemplos considerados en cada caso hay algunos cuya ubicación puede ser dudosa o limítrofe, resultan interesantes los criterios de Enrique Browne, quien parte de aceptar el criterio ya manejado de lo inadecuado de las categorías de análisis usuales para estudiar las manifestaciones culturales de la región, caracterizadas por ser resultado de diversos cruces y por su sincronía respecto a los lugares de origen de los patrones culturales y declara que “...la arquitectura contemporánea latinoamericana ha evolucionado dentro de una permanente tensión entre espíritu de la época y espíritu de lugar.” A partir de las relaciones entre estos dos factores, realiza un esquema de la evolución de la arquitectura contemporánea en América
157
Latina, organizado en tres períodos a partir del momento en que se incorpora la región a la modernidad: En el primer período (1930-1945) se mantienen las sociedades tradicionales y la entrada del estilo internacional coexiste con la arquitectura neovernacular. En el segundo período, considerado como décadas del desarrollo (1945-1970), de la interrelación tensionada de los “estilos” anteriores surgen y conviven la arquitectura del desarrollo y lo que denomina otra arquitectura —”...más realista, humilde y arraigada...” representativa de “...una modernidad apropiada a la condición periférica...”—. En el tercer periodo, de 1970 en adelante, conviven igualmente las cuatro tendencias, pero mientras la arquitectura del desarrollo se debilita, la otra arquitectura, antes marginal, logra una situación de auge. 55 Segre, resume en ocho aspectos las tendencias que considera están presentes en la actualidad en la región. Estas son: 1) La escasa significación otorgada al debate sobre la estructura socioeconómica que predomina en la mayor parte de los países de la región..., que determinan las posibilidades concretas de acción en los niveles de diseño ambiental. 2) Un enfoque de diseño que privilegia los aspectos formales y espaciales sobre la metodología del proyecto, y los fundamentos tecnológicos referidos a sus relaciones contextuales, geográficas y ecológicas. Es la primacía del espíritu del lugar, enunciado por Enrique Browne. 3) La excesiva promoción de creadores autónomos convertidos en figuras paradigmáticas de la arquitectura latinoamericana —consagrados con el premio “Arquitecto de América”, homólogo al originario “Pritzker” de Nueva York—, aislados de los movimientos que los condicionaron y les permitieron su existencia y desarrollo. 4) La primacía otorgada al repertorio de la arquitectura popular del período colonial, contrapuesta a la subvaloración de los lenguajes forjados a partir del siglo XIX, como fuente de inspiración del repertorio vernacular o regional, de clara ascendencia folclórica, pintoresquista y romántica. 5) La valorización de las tecnologías denominadas apropiadas por Fernández Cox, y de técnicas de construcción realizadas por los usuarios planteadas por González Lobo. 6) Respaldar la acción constructiva individual del hábitat —o de pequeños grupos comunitarios— y cuestionar la iniciativa estatal —el Estado definido por Octavio Paz como el “ogro filántropo”—, negando su representatividad de una voluntad colectiva planificada, que intenta definir una jerarquía de funciones a resolver sobre el territorio. 7) El cuestionamiento a la apropiación de las manifestaciones de la cultura moderna universal como articulación dialéctica entre el mundo desarrollado y el Tercer Mundo, a partir de la inevitable interrelación tecnológica y cultural. 9) La negación de la existencia real de las estructuras formales y espaciales que corresponden al
54
Fernández Cox, C.: ¨Hacia una modernidad: ostáculos y tareas internas ¨ , en Toca, A. (ed): Ob. Cit.; Browne, E.: Otra arquitectura en América Latina, Ed. G. Gili, México, 1989 55 Browne, E.: Ob. cit., pp. 10-11 y 17-21.
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proceso de metropolización, característico de las principales capitales de la región, y el respaldo a los asentamientos promovidos por el utopismo comunitario. 56 Esta clasificación solo es una muestra —a partir de las consideraciones de su autor— de las diferentes vías planteadas, pero como toda clasificación, puede resultar esquemática, en tanto la realidad, siempre más compleja, condiciona interconexiones entre esos distintos enfoques. Ante la diversidad tanto de posiciones como de la práctica proyectual, se hace difícil hallar el camino y uno puede volverse a preguntar si existe realmente una identidad en alguna arquitectura latinoamericana. Por una parte, América Latina puede exhibir construcciones a la última moda, con materiales y tecnologías tan sofisticadas como las del primer mundo. Ello puede demostrar que somos capaces de imitar casi a la perfección (subrayo el casi por aquello de que ninguna imitación es perfecta). De otra, existen los paradigmas locales, calificados como buenos y hasta magníficos ejemplos de una arquitectura consecuente con las condiciones culturales y ecológicas del contexto y que precisamente por dar respuesta a su tiempo y lugar, logran trascender y son reconocidas en su carácter representativo de la latinoamericanidad. Pero, al fin y al cabo, ambos casos resultan paradigmas alejados del ambiente cotidiano del hombre común de nuestras tierras. Entre este nivel paradigmático y las construcciones con mínimos recursos que realiza gran parte de la población, se encuentra un sinnúmero de alternativas de diversa calidad y que constituyen la fuente y resultado del trabajo de la mayoría de los arquitectos. Habría que preguntarse en qué medida esos paradigmas son realmente representantes de la identidad de la arquitectura latinoamericana (en general), o si son muestras de uno de los aspectos de esa identidad, pues, ¿no se debería contemplar también como parte inseparable de la identidad una arquitectura donde se tenga en cuenta la solución a las demandas de espacios construidos de las mayorías?, ¿o es que puede hipotetizarse un futuro en el cual estos paradigmas dejen de serlo en tanto sus principios y resultados puedan ser extensibles a hábitat de los más?. Max Cetto, en los años setenta se preguntaba si los arquitectos futuros, ante la necesidad de “...afrontar los problemas del hábitat y la supervivencia del ser humano...”, continuarían preocupándose por las relaciones entre la influencia cultural externa y la tradición. 57 A veinte años de su cuestionamiento, todavía estamos inmersos en el mismo debate.
Sin embargo, el sentimiento de ausencia de una
arquitectura apropiada a nuestras condiciones, forma parte de la preocupación, si no de muchos, al menos de algunos;
y es una preocupación que debe trasladarse a las nuevas generaciones de
arquitectos, tal vez sin poder solucionar el problema en breve plazo, pero como mínimo para saber que aún no se ha resuelto.
56
57
Segre, R..: "En el laberinto de la identidad", Arquitectura y Urbanismo, La Habana, No. 1, 1992, p. 11.
Cetto, M.: Ob. cit., p. 185.
159
160
CAPÍTULO 8 LA ARQUITECTURA COMO FENÓMENO SOCIAL La especificidad de la arquitectura como fenómeno social Según sean los enfoques, de acuerdo con el contexto espacio-temporal, los valores ideopolíticos del sujeto evaluador y otros aspectos de diversa índole, la historia, la teoría y la crítica de la arquitectura han considerado de maneras diversas el análisis del condicionamiento social de la producción y uso de los componentes del ambiente construido. Aunque en la actualidad es difícil encontrar tesis en las cuales se obvie que la arquitectura debe estar dirigida a satisfacer alguna necesidad humana, si es común el carácter abstracto e idealista de la categoría necesidad, o la misma de hombre, así como de otras categorías manejadas al abordar el problema de las relaciones entre arquitectura y sociedad. De cualquier modo, el otorgarle relevancia en términos teórico-metodológicos a la influencia de los factores sociales en la conformación y uso de las edificaciones tiene un condicionamiento histórico concreto, vinculado fundamentalmente al momento en el cual la arquitectura debe dar respuesta a una demanda mayor de espacios construidos y, sobre todo, por los cambios efectuados en el campo de las ciencias sociales en el siglo XIX y las presiones en general ejercidas por el proletariado y por las necesidades de vivienda en particular. Desde las propuestas de los utopistas hasta los análisis de Marx y Engels con respecto a la ciudad y al tema de la vivienda, pasando por los reformistas o los positivistas, se evidencia el valor que asumió la valoración de los componentes sociales en relación con la escala urbana y la arquitectónica, extensivo a la producción de objetos de uso. Llegado el siglo XX, la nueva arquitectura estuvo signada —al menos en las formulaciones de algunos arquitectos— por su destino social. La abstracción e idealización del hombre y la sociedad caracterizó las conexiones entre esas formulaciones y la práctica. Pero, sin dudas, el proceso de masificación en la arquitectura haría necesario enfrentar de un modo u otro los condicionamientos sociales. Significativos en el análisis de la influencia de este tipo de factores en el medio construido, fueron los debates efectuados a raíz del establecimiento del estado socialista en la antigua Unión Soviética —en los cuales fue importante el concurso de la población— en torno al modo de vida que debía caracterizar al socialismo y cómo debía tener una respuesta en la arquitectura y la ciudad. 1 El desarrollo de la sociología y su aplicación al análisis y a la proyectación urbana y arquitectónica propició la rama específica de la sociología urbana. La puesta en práctica de todo un instrumental metodológico para la investigación de los factores sociales —o algunos de ellos— que intervienen en los procesos de conformación y uso de la arquitectura y los espacios urbanos, ha generado en no pocas oportunidades una esquematización de los fenómenos, una prioridad otorgada a los resultados cuantitativos de las encuestas, un sentido “operativista” derivando en una sumatoria de
1
Ver: Kopp, A.: Ville et rèvolution, Ed. Anthropos, París, 1967. Según Claude Schnaidt, uno de los factores que contribuyó al "descalabro" del socialismo en la Unión Soviética fue haber interrumpido en los años treinta estos debates acerca del Modo de Vida Socialista, lo que condicionó perder de vista la necesidad de un modelo ajustado a las propias condiciones de la sociedad socialista. Ciclo de conferencias de Claude Scnaidt en La Habana, 1992.
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“requerimientos” 2 , que finalmente resultan igualmente abstractos. Con esto no se quiere negar la notable contribución del análisis sociológico a la arquitectura y al urbanismo; todo lo contrario. La cuestión esencial consiste en que la complejidad de los factores sociales y de sus interrelaciones condicionadoras de las respuestas arquitectónicas, de los comportamientos implícitos en ellas, en fin, de las condiciones de producción y reproducción vinculadas a la arquitectura, debe ser enfrentada de modo integral, para que los resultados de los estudios particulares se inserten dentro de un enfoque global donde estén previstas las interrelaciones y tenga en cuenta la especificidad de la arquitectura como fenómeno social. De aceptar un concepto genérico de la arquitectura —en correspondencia con una orientación operativa 3 — como aquella "actividad social encaminada a la conformación de espacios habitables para el hombre", 4 en la más amplia acepción de estos términos, resulta imperativo considerar en primer lugar que el carácter social de esa actividad se debe a su realización por hombres condicionados socialmente, en un espacio y en un tiempo concretos, y de otra parte, porque está dirigida a un hombre asimismo concreto que se mueve en ese espacio y tiempo, los cuales integran su ámbito de vida. Los seres humanos se desenvuelven siempre en un medio que generalmente ha sido conformado artificialmente por el propio hombre, a partir de las acciones dirigidas a "modelar" o a estructurar todos aquellos espacios donde realiza sus disímiles actividades, ya sean los derivados de una leve modificación de elementos naturales, los que posibilitan la realización de actividades bajo techo o en lugares abiertos, para cualquier función social colectiva o individual; constituye por tanto un integrante imprescindible para la vida humana. Resulta entonces evidente la naturaleza social de la arquitectura tanto en su producción como en su consumo. El proceso de conformación de la arquitectura se distingue por su carácter social, en el cual entran en relación los diferentes componentes humanos quienes participan en distintas actividades hasta la terminación de los objetos arquitectónicos, cuyo uso por lo común genera igualmente ciertas relaciones entre los hombres. Esa naturaleza social se manifiesta asimismo en su condicionamiento —como todos los otros productos de la actividad humana—, por las contingencias presentes en la sociedad específica en la cual se inserta toda acción dirigida a construir los espacios arquitectónicos, los ambientes urbanos y cualquier modificación realizada por los seres humanos en función de sus necesidades. En tal sentido, se puede plantear que la arquitectura está condicionada, refleja y, al mismo tiempo, forma parte de la base técnico-económica de la sociedad, de la estructura y organización social, definida a partir de las relaciones que tienen lugar en los procesos de la producción material, y de los factores de la superestructura, caracterizados por
2
Ver en este sentido la crítica de López Rangel, R.: "Christopher Alexander: el diseño y la cultura de la dominación", ArquitecturaCuba, No. 343-344, La Habana, 1973-1974, pp. 149-151.
3 4
Ver Ludeña, W.: Arquitectura: Aproximaciones a una nueva teoría general, Lima, 1985, p. 204 Ver: Capítulo 1, acápite "Problemas en la definición de la arquitectura y la teoría de la arquitectura como disciplina.
168
los procesos históricos y los valores políticos, jurídicos, socioideológicos, culturales, etcétera, constituyendo un hecho sociocultural. Cuando se hace referencia a los vínculos entre la arquitectura y los factores sociales, estos no se entienden solo como aquellos correspondientes a la estructura social, sino también como el conjunto de problemas económicos, de la ideología política, de la cultura, así como de las instituciones a través de las cuales ellos se manifiestan. Enfrentar la profundización del condicionamiento social de los procesos de conformación y uso de los diferentes componentes del ambiente construido requiere además de conocer en un nivel general los aspectos mencionados, particularizar en un grado de mayor especificidad cómo se reflejan esos rasgos de la sociedad en los contextos más particulares en que se insertan los procesos de producción y uso de la arquitectura. Interesa saber los recursos de los cuales disponen las clases y (o) grupos sociales participantes en dichos procesos, sus valores e intereses, aspiraciones y necesidades, tradiciones y hábitos, los modos y formas de vida que repercutirán en las soluciones arquitectónicas; también es importante definir cómo son manejados los recursos para solucionar los requerimientos planteados a la arquitectura; las tecnologías, materiales y tipo de mano de obra disponibles; los valores y prácticas culturales que influirán en las respuestas arquitectónicas. Todos estos aspectos conforman una intrincada red de relaciones que definen el condicionamiento socioeconómico y cultural de la arquitectura, cuya presencia atañe tanto a las formulaciones teóricas, a la proyectación de los objetos arquitectónicos, a los procesos de decisión que intervienen en los mecanismos de gestión e inversión, así como en los procesos de construcción, de uso y de apreciación de la arquitectura. El condicionamiento socioeconómico de la arquitectura La consideración de la arquitectura como parte de la base técnico-material de la sociedad, se podría definir, en primera instancia, a partir de la existencia de espacios arquitectónicos y urbanos para la producción de bienes materiales y para la reproducción directa y ampliada del hombre, no solo en tanto fuerza de trabajo potencial y real, sino también como complejo colectivo humano. El análisis de la arquitectura, desde este punto de vista, implica valorar las relaciones socioeconómicas que se efectúan en los diferentes niveles de actuación afines con su particular cometido de favorecer las actividades de creación de bienes materiales y entre ellos los objetos arquitectónicos como contenedores además de dichas actividades, y en general de todas las que requieren de espacios construidos. Este enfoque del condicionamiento social de la arquitectura también puede contribuir a puntualizar con mayor claridad sus vínculos y desemejanzas con otras estructuras que intervienen en la producción de los bienes materiales, correspondientes a la elaboración industrial e ingeniera y a los objetos para la actividad productiva y de uso cotidiano, también partícipes de esa base técnico-material, así como establecer su diferenciación en tal sentido con respecto a otros productos culturales, concurrentes todos en la conformación del ambiente cotidiano donde el hombre efectúa sus diversas actividades. Debido a la fuerte repercusión en los sistemas arquitectónicos de los agentes económicos y técnico-materiales, pero, al mismo tiempo, por el carácter de su componente cultural, se derivan particularidades específicas en el reflejo de los factores socioeconómicos en la arquitectura; apreciables si se compara, por ejemplo, 169
con una estructura hidráulica como una presa, o con otro tipo de objetos, como una valla de información gráfica a nivel urbano. Estos productos, como muchos otros, desempeñan un papel específico en la conformación del ambiente construido, están condicionados por recursos económicos y avalados por determinadas decisiones que hacen posible su presencia; tanto en el primer caso, como en el segundo, su valor social se delimitará, en última instancia, según sean las necesidades que satisfaga, cuyas particularidades no se definen solo en términos cuantitativos —como parecería derivarse de algunos planteamientos que equiparan los productos resultantes del diseño ingeniero, arquitectónico o industrial en su función social, diferenciándolos casi únicamente en el orden cuantitativo— 5 , es imprescindible detenerse en los aspectos cualitativos, por las características y tipo de destino social que cumplan, así como por su significado para la comunidad social en general y para los diferentes clases y grupos sociales en particular. Pero existen algunas disimilitudes entre la arquitectura y aquellos frutos de la actividad creativa humana, cuya función social está fundamentalmente dirigida a satisfacer exigencias estético-espirituales, pues en general, en comparación con la primera, presentan una relativa independencia del manejo social global de los recursos económicos, aunque por supuesto, en ello influyen causas diversas de acuerdo con el tipo de manifestación de la cual se trate, sus mecanismos de producción y difusión, hacia quiénes están dirigidos sus productos, etcétera. Asimismo pudiera pensarse en las diferencias del monto de recursos a emplear como determinantes, pero con independencia del costo, debe observarse que la supeditación de los objetos arquitectónicos a la disponibilidad de recursos económicos y técnicos también está vinculada directamente con su carácter de imprescindibilidad para el hombre, quien tiende a priorizar sus recursos en función de sus necesidades más vitales. Bien que no es realmente válido establecer una supeditación unilateral y mecánica entre los resultados arquitectónicos y los factores económicos y técnicos, sin dudas, este tipo de condicionamiento ejerce un papel esencial en la definición del carácter de la arquitectura, más si se tiene en cuenta que los aspectos económicos de la categoría necesidad están siempre condicionando su formulación y regulando sus aspectos subjetivos. 6 Si los factores que caracterizan los procesos económicos intervienen para definir los recursos con los cuales se cuenta para emprender las acciones dirigidas a conformar espacios construidos, los correspondientes a las esferas de la política y de las organizaciones jurídicas, a los valores sociales e ideológicos, a las distintas formas de pensamiento, actúan como reguladores de los recursos económicos, pues en esas esferas se van conformando las decisiones en cuanto a la manera de distribuir los recursos a emplear para la actividad constructiva, y al mismo tiempo, definen los valores sobre los cuales se organizan las respuestas a las exigencias sociales que demandan espacios construidos. 5
Novikova, L. I.: "La organización estética del medio ambiente", en AAVV: La estética marxista-leninista, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1986. Ver también de la misma autora: Estética y técnica, Ed. Arte y literatura, La Habana. 1988.
6
Gerlach, P.: Categorías básicas de la arquitectura, Dresden, 1980, pp. 10-12 (traducción del Elmer López, Facultad de Arquitectura, La Habana, 1981).
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Por ello, aunque con frecuencia se afirma que la arquitectura es casi siempre un termómetro de las posibilidades económicas existentes en un contexto espaciotemporal determinado, es posible la existencia de construcciones cuyo carácter o valor no se corresponda con los niveles generales de desarrollo económico, en lo que influye precisamente cómo se manejan los recursos a partir de los valores e intereses dirigidos hacia determinados objetivos. Ello se puede apreciar, por ejemplo, cuando a nivel estatal se propicia la construcción de obras cuyo costo está por encima de las posibilidades reales del momento, en relación con los problemas globales a enfrentar en cuanto a demanda de espacios edificados, pero la decisión de realizarlas responde al significado que se le otorga en el orden social o como expresión de poder. O cuando determinado grupo promueve la construcción de edificios cuya cualificación respecto a los materiales y tecnologías empleados está muy por encima de las disponibilidades globales de la sociedad, pero ese grupo específico cuenta con recursos que le permiten separarse de las condiciones sociales imperantes para la generalidad de la población. Son ejemplos de cómo la influencia de los factores económicos en la arquitectura puede estar matizada por aspectos de distinta índole insertos en las complejas relaciones sociales existentes en cualquier contexto. Ante tal circunstancia se evidencia la importancia de evaluar los diferentes vínculos entre los componentes de la estructura social, sus instituciones y los actores que participan en el manejo de los recursos económicos para la conformación del ambiente construido. La arquitectura como reflejo de la estructura social Cuando se plantea que la arquitectura refleja la estructura y organización social, se parte de un hecho irrefutable: la arquitectura, tal vez más que cualquier otro producto cultural es una imagen evidente de la estructura social, en tanto las diferencias entre sus componentes por su pertenencia a distintas clases y (o) grupos sociales, los valores de esos componentes y el tipo de relaciones existente entre ellos repercuten en el ambiente en que viven. En cualquier territorio, para un momento específico y en su evolución, se pueden apreciar estas diferencias en la calidad de los materiales de construcción empleados, en el propio resultado de la actividad constructiva debido a las tecnologías utilizadas, en la cualificación de los elementos de determinación espacial y la dimensión y calidad de los espacios que se derivan de ellos, en las referencias tipológico-estilísticas y por un conjunto de indicadores más. Además, la arquitectura, al constituirse como actividad profesional especializada se vincula estrechamente con las estructuras de poder, de las cuales dimana el manejo de los recursos para su producción. Esas estructuras de poder, ya sean políticas, económicas, religiosas, ejercen un control del espacio a través del planeamiento y organización del territorio urbano, de la ubicación y carácter de los componentes arquitectónicos y de diversos mecanismos sociales que repercuten en las cualidades y en el uso del ambiente edificado. El papel de la arquitectura como expresión del poder se hace evidente al analizarla en su devenir histórico: los distintos niveles de dominio ejercido sobre los recursos económicos por parte de los componentes humanos de la estructura social son definitorios en la heterogeneidad de los objetos arquitectónicos y del ambiente. Si bien es posible encontrar situaciones variables de acuerdo con las características de la sociedad de la cual se trate, el poder ejercido ya sea por las monarquías, por los grupos económicos dominantes de la clase burguesa o por un 171
colectivo social amplio como una cooperativa o el del Estado en una sociedad socialista, siempre resulta determinante, sobre todo en las grandes realizaciones urbanas y arquitectónicas. Incluso, si se analizan las prácticas participativas, dirigidas a la interacción entre proyectista y usuario en territorios acotados —un barrio, una zona comunal— las cuales pueden considerarse como un fenómeno de democratización de la arquitectura dirigido a la intervención de los habitantes en decisiones de diseño y de gestión de recursos, se comprueba el hecho de que precisamente, se considera ese colectivo con un determinado poder de decisión y manejo de recursos: el fenómeno participativo se convierte en un factor de extensión del poder para tomar decisiones. La consideración en torno a los vínculos entre la estructura y organización social y la arquitectura también contempla la determinación de esta a partir de las características de las necesidades sociales que generan espacios construidos. Si los objetos arquitectónicos se realizan para resolver sistemas de problemas en función de las aspiraciones del hombre, es imprescindible analizar los nexos entre el modo de vida y el carácter de las necesidades humanas respecto a la arquitectura, teniendo el cuenta la especificidad de la categoría necesidad, en primer lugar, como componente interna imprescindible de la acción humana, por ser condición importante para la efectividad de las leyes objetivas del desarrollo social: La relación recíproca entre la satisfacción de las necesidades y la formación de otras nuevas, es causa del desarrollo de la producción humana y de la sociedad en su conjunto. En segundo término, las necesidades están siempre condicionadas materialmente, se forman bajo relaciones materiales y sociales y se desarrollan correspondiendo a exigencias socialmente objetivas. Pero toda necesidad tiene también un aspecto subjetivo, consistente en el hecho de que lo objetivo y necesario se expresa a través de los deseos y anhelos del hombre socialmente activo, y dicha expresión está en dependencia de los sistemas de valores supeditados a las características particulares del modo de vida. 7 Es decir, las necesidades sociales están determinadas por condiciones objetivas y en el caso de aquellas que dan lugar a los sistemas arquitectónicos, desempeña un papel importante la índole del ambiente físico, pues les confiere atributos particulares en cuanto a espacialidad, requerimientos del confort térmico y visual. Además, están reguladas por los valores sociales, conformados a partir de la ubicación de las clases, de los grupos y de los individuos en la estructura social, cuya organización aparece influida por las relaciones que establecen en la producción de los bienes materiales y de la compleja interacción de valores políticos, ideológicos, culturales, estéticos, etcétera, cuya intervención en las actitudes sociales e individuales es innegable. Con respecto a la especificidad de la necesidad concreta de espacios arquitectónicos, coincidimos con lo apuntado por Ludeña, en tanto un edificio no expresa una “...exigencia que proviene de sí mismo...” sino constituye “...un hecho condicional para la satisfacción de otras necesidades humanas...”, y las conducentes a la arquitectura “...dependen, para su formalización, de la existencia objetiva y subjetiva de las otras necesidades humanas (alimentarse, recrearse, educarse, trabajar, etcétera).” De este modo define el sistema de necesidades que se corresponde con la producción edilicia como “...el sistema de necesidades de habitabilidad...” (denominación que usa por 7
Nesterenko, G.: La sociedad y el mundo espiritual del hombre, Ed. Progreso, Moscú, 1978.
172
cosiderar el verbo habitar como el idóneo para aludir a la acción de ocupar un ambiente). “Este sistema es el que cualifica no solo la producción edilicia dentro del conjunto de las demás prácticas sociales, sino también determina el valor cualitativo de cada edificio o producto arquitectónico.” 8 Tal especificidad es un factor definitorio para afirmar el carácter imprescindible de la arquitectura para el hombre. En tal sentido, las interrelaciones constantes entre la arquitectura y el hombre inducen a que el uso de los espacios construidos sea una experiencia continuada, que provoca una percepción de la calidad de la arquitectura en cuanto a su capacidad de solucionar las necesidades inherentes a las actividades que alberga, lo cual no se produce de ese modo en otras manifestaciones culturales. Además, en los valores que regulan las necesidades deben contemplarse los derivados de las propias evaluaciones acerca de la interrelación entre necesidad social y resultados arquitectónicos anteriores que le han correspondido. Así, los integrantes de cualquier estamento social, a la hora de definir sus necesidades de espacios construidos, incorporan referencias derivadas de los sistemas arquitectónicos conocidos (directa o indirectamente), pues las imágenes aportadas por ellos participan en la regulación de los aspectos objetivos de la necesidad; de ese modo, en la mayoría de los casos el carácter asumido por las necesidades se explica a partir de las relaciones entre prácticas sociales reales e ideales, 9 que en ocasiones llevan a definir aspiraciones no acordes con las posibilidades económicas reales, a imitar resultados arquitectónicos correspondientes con otras necesidades y prácticas sociales, y esto se produce tanto a nivel del individuo como en el conjunto de sectores sociales. Por ejemplo, a nivel del individuo puede presentarse en la decisión de construirse una vivienda siguiendo modelos de la arquitectura de una clase social con mayores recursos económicos a la cual él pertenece; en ese caso, su necesidad está modificada por una práctica ideal. Estos condicionamientos de la necesidad forman parte de la explicación de las diferentes respuestas posibles a un tipo de necesidad genérica como puede ser la de habitabilidad, mucho más compleja que la necesidad material de protegerse o de dormir, comer o cualquier otra acción relacionada con dicha necesidad. Por todas las razones apuntadas, la evaluación de la arquitectura desde el punto de vista de la satisfacción de las necesidades sociales particulares que la generan, debe contemplar no solo la eficacia de los sistemas delimitadores y de los espacios arquitectónicos resultantes para la realización adecuada de los requerimientos primarios, sino que debe dar respuesta a las necesidades de confort, de identificación social, de cualificación estético-cultural. En la evaluación de las necesidades vinculadas a la arquitectura han tenerse en cuenta las características del modo de vida, cuya base está constituida por los factores socioeconómicos, demográficos, territoriales, políticos e ideológicos y sus elementos son las condiciones materiales de vida, las actividades vitales, las relaciones sociales, 8
Ludeña, W.: Ob. cit., pp. 418 y 420-421.
9
García, J.: "El principio de la existencia real de la arquitectura y el urbanismo como sistemas", Ciencias Técnicas (Arquitectura y Urbanismo), No. 5, La Habana, 1979.
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las reflexiones subjetivas y los sistemas de valores. 10 Cada uno de ellos, según la estructura social, tiene una repercusión peculiar en el nivel de vida de la sociedad y en específico de los grupos que forman la estructura social, lo que influye a su vez en el carácter de las necesidades. Entre ellas, las que se relacionan con la demanda de espacios construidos tienen gran trascendencia por su influjo en el nivel de vida. Particularmente, los factores económicos y sociales en primer lugar, y también los demográficos y territoriales, ejercen un papel determinante en la definición de las necesidades en su aspecto material, al ser los que intervienen de modo más directo en las condiciones materiales de vida. Los elementos correspondientes a las actividades vitales y a las relaciones sociales influyen del mismo modo en la definición de las necesidades desde el punto de vista material, pero junto a los factores políticos e ideológicos, a las reflexiones subjetivas y los valores, condicionan el aspecto subjetivo de la necesidad. Estas interrelaciones son importantes para definir el carácter de las necesidades sociales a ser solucionadas por la arquitectura, pero también condicionan los significados que desde el punto de vista social se le atribuyen a los ambientes arquitectónicos por los sujetos participantes en sus procesos de conformación y uso. Todos estos rasgos de las relaciones entre los factores sociales y la arquitectura deben ser considerados en la actuación de cada uno de los componentes humanos que intervienen en su proceso de conformación y uso. En primer lugar, el análisis con respecto a los usuarios, a quienes está dirigida la arquitectura, contempla su ubicación en la estructura social, sus intereses materiales y espirituales, sus valores e intereses, sus costumbres y formas de comportamiento, así como la caracterización de las necesidades que deben ser solucionadas. Como son los arquitectos o proyectistas (o equipo de proyecto) quienes deben evaluar el carácter de las necesidades como parte de una realidad objetiva, y las reinterpretan según sus valores para darles una satisfacción, sus actuaciones y respuestas deben ser analizadas a la luz de su pertenencia a una clase social; interesa su proyección ideológico-cultural, su formación y experiencia, el tipo de relaciones que establece con los usuarios y con los inversionistas —el otro componente humano significativo participante en este proceso— cuyos intereses pueden no coincidir con el usuario; y es vital evaluarlos y cómo se proyectan, en tanto su papel en ocasiones puede tener un peso determinante al ser el factor que facilita los recursos para la materialización de los sistemas arquitectónicos. 11 El carácter de las relaciones entre los componentes humanos del condicionamiento social —entre los cuales también es necesario incluir a los constructores— depende del tipo de sociedad, específicamente del tipo de relaciones de producción que le corresponden, de las particularidades en un momento dado de las directrices de la ideología política con respecto a la arquitectura y de la política económica en el sector constructivo, del tipo de tema arquitectónico del cual se trate, de su complejidad y del valor asignado por una comunidad en su conjunto o por un sector social de la misma. Un factor fundamental en la caracterización de esas relaciones lo constituyen la acción, 10 11
AAVV: El modo de vida socialista, Ed. de Ciencias Sociales, La Habana, 1983. Ver: Segre, R. y E. Cárdenas: Crítica arquitectónica, Imprenta Universitaria, Santiago de Cuba, 1981, pp.
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los valores y los intereses del inversionista y su posición con respecto al usuario. Los vínculos entre usuario, proyectista e inversionista se pueden complejizar por la estratificación en grupos dentro de las clases sociales, por las presiones a las que puede verse sometido el arquitecto, en caso de tener divergencias con el comitente, por las propias interrelaciones entre las prácticas sociales reales y las ideales. Pero al margen de este posible conflicto social son frecuentes las contradicciones entre inversionista y proyectista ante determinadas soluciones aportadas por el segundo, causadas muchas veces por diferencias de valores en cuanto a las concepciones de habitabilidad y funcionalidad, apreciaciones estéticas y otros aspectos de diversa índole. Cuando el inversionista es el Estado, aunque en las sociedades clasistas representa a la clase dominante, algunas políticas en el sector de la construcción del planeamiento urbano pueden chocar con intereses privados. Incluso, en el socialismo, son posibles las contradicciones cuando el inversionista "representa" los intereses de los usuarios, pero de una manera abstracta, sin considerar particularidades de diferentes sectores, fenómeno que se puede apreciar, por ejemplo, en la construcción masiva de viviendas.
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ESQUEMA DE RELACIONES ENTRE EL MODO DE VIDA Y LA NECESIDAD MODO DE NECESIDAD BASE
* económico-sociales
VIDA
ELEMENTOS * condiciones materiales de vida
* demográficos * territoriales
aspecto objetivo * actividades vitales
nivel de vida * relaciones sociales * políticos * ideológicos *reflexiones subjetivas y valores
aspecto subjetivo
La arquitectura como hecho sociocultural. Contenido y valor social de la arquitectura La consideración de la arquitectura como parte de la cultura, lleva implícito su correspondencia con la idea de la cultura como hecho productivo y como hecho estético. La cultura es un sistema social y aunque como tal puede tener cierta independencia, está estrechamente vinculada a la formación socioeconómica histórico concreta en la cual se produce, condicionando su carácter y rasgos específicos, pero además el medio ambiente, el medio sico-social y la propia producción del pensamiento que se deriva de ella y las instituciones donde se verifica, participan en ese condicionamiento. Esta apreciación general de la cultura por supuesto es aplicable a la arquitectura como fenómeno particular de la cultura. Dentro del sistema general de la cultura se pueden distinguir los sistemas de las actividades culturales y los sistemas modeladores de la cultura. Sin embargo, en la práctica esta distinción resulta en cierta medida artificial, ya que ambos están íntimamente relacionados, pues “...todo sistema de actividad cultural halla su reflejo en el correspondiente sistema modelador de la cultura.” 12 Una distinción de tal tipo tiene 12
Savranski, I.: La cultura y sus funciones, Ed. Progreso, Moscù, 1983, p. 69.
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un propósito operativo, en tanto los sistemas modeladores son el fundamento de la actividad cultural y esta, a su vez, genera resultados que se integran a los sistemas modeladores. Pero también se puede decir que todo el sistema de la cultura se va a materializar en dos aspectos fundamentales: en obras culturales y en conductas socioculturales, las cuales están íntimamente relacionadas entre sí y con los sistemas antes mencionados, ya que las obras culturales son realizadas a partir de determinadas acciones o actividades derivadas de conductas socioculturales particulares, las cuales están condicionadas por los sistemas modeladores y, al mismo tiempo, las obras culturales generan como respuesta conductas socio-culturales. Dentro de este concepto, se puede afirmar que la arquitectura constituye una obra cultural resultado de una actividad cultural que se puede sintetizar en la labor proyectual sobre todo, pero también en la constructiva, y es una respuesta a una conducta sociocultural de un grupo, modelada por un sistema de concepciones que se manifiesta en una demanda 13 de espacios construidos y en la respuesta para darle solución. La respuesta a esa demanda estará en dependencia de las condiciones de la realidad en que se produce, es decir, influida por la realidad contextual, la cual también estará afectando el carácter de la demanda, o sea, el tipo y la dimensión social y física de la necesidad de espacios construidos que generará una demanda particular a la arquitectura. La realidad contextual, comprende las características de una sociedad específica (socioeconómicas, sicosociales, socioculturales, producción de pensamiento y sistemas de valores en general) y las características del contexto físico o del sitio (tanto del entorno natural como el modificado); y constituye parte esencial del contenido de la arquitectura, en tanto condicionan su proceso de materialización y su propia existencia. Pero el resultado de ese proceso, es decir, los objetos arquitectónicos, conforman una nueva realidad, 14 que interviene en la modificación de la realidad existente: implica una transformación física y perceptual del ambiente donde se insertan esos objetos y ejercen influencias en la conducta sociocultural, en tanto constituyen una nueva obra cultural que generará otras conductas socioculturales como respuesta. Y aunque no podemos considerar en propiedad a la arquitectura como sistema modelador, la manera en que el hombre interactúa con ella, le otorga un papel regulador de determinados comportamientos, pues las cualidades de los espacios arquitectónicos y urbanos pueden facilitar o inhibir las relaciones entre las personas, inducir determinadas actitudes, etcétera. En cada época y lugar la arquitectura, intenta resolver aquellas necesidades que demandan espacios construidos por parte de una comunidad usuaria, mediante la respuesta a requerimientos de uso directo y comunicacional, según un modo de edificar, lo cual se sintetiza en una forma concreto-visible, que tiene una expresión o imagen formal específica. 15 Si se analizan, con respecto a la arquitectura el carácter de las funciones claves de la cultura —informativa, directiva y comunicativa— y de las 13
14 15
Ver: Ballina, J.: Análisis histórico de la arquitectura. Antiguo Egipto, México, 1988, pp. 10-15. Kagan, M. S.: "La estructura de la forma artística", Criterios Nos. 3-4, La Habana, 1982, pp. 43-45. Cárdenas, E.: "Expresión formal y significación en la arquitectura", Arquitectura y Urbanismo, No. 1, La Habana, 1981, pp. 38-
49.
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otras funciones como “...la protectora (proteger al hombre de las influencias nocivas y cambios de ambiente); la socializadora (asimilación de conocimientos, aptitudes, normas y experiencias sociales acumulados en las generaciones precedentes, que se realiza en el proceso formativo y de desarrollo de la persona, en diferentes formas de comunicación, en la actividad práctica y de valoración y orientación); la individualizadora (de autorrealización sociocultural, de desarrollo de sus dotes y capacidades individuales)...”, 16 se podrían plantear las consideraciones siguientes: Los objetos arquitectónicos tienen una función informativa y comunicativa, en tanto ellos contienen determinados mensajes implícitos en sus significados que van desde los más simples referidos a la identificación de las actividades posibles a desarrollar en sus espacios hasta los más complejos de referencias culturales. La función directiva es posible relacionarla con la capacidad de condicionar determinados comportamientos sociales. Pero también estas funciones se manifiestan a través del conjunto de conocimientos de la producción teórica de la arquitectura y de su difusión, además de los conocimientos particulares y la visión de los sujetos hacia la arquitectura. Una de las funciones primordiales de la arquitectura es la protectora, y es, dentro de los sistemas culturales, la que desarrolla esta función por excelencia. La socializadora está presente en la producción y uso de la arquitectura, como en la comunicación a través de la difusión del conocimiento arquitectónico; mientras la individualizadora se expresa en la posibilidad de establecer relaciones de identidad con los espacios habitables, lo cual se verifica en la actividad de conformación por parte de los arquitectos y de los constructores así como por los usuarios, ya que estos pueden autorrealizarse en esos ámbitos de vida al compenetrarse con ellos, tanto si son aceptados o transformados en el uso, y por supuesto cuando los realizan o participan en su ejecución. Todas estas funciones que se manifiestan en el proceso de producción arquitectónica y en el de uso, perfilan el valor sociocultural de la arquitectura cuya verdadera dimensión se alcanza en la medida en que los espacios habitables son representativos de valores culturales colectivos asentados en la transmisión de conocimientos de una generación a otra y modificados por las nuevas necesidades y valores, de modo que los comportamientos en el uso de los espacios sean debidos más esos valores compartidos que a imposiciones derivadas del control social de dichos espacios por parte de las decisiones de la clase o grupos dominantes. Puede afirmarse entonces que el valor social de la arquitectura está relacionado con el conjunto de funciones socioculturales a las cuales da cumplimiento y por las interrelaciones entre todos los aspectos antes planteados, además de su carácter imprescindible para el ser humano, conjuntamente con otras estructuras que conforman el marco de vida material cotidiano, y también por su esencia participativa, más que en cualquier otra manifestación de la cultura, pues los seres humanos desarrollan una actividad creativa en la conformación de su marco de vida, porque siempre lo modifican, ya sea con sus acciones directas o por su presencia física, transformando la percepción de los espacios arquitectónicos. En conclusión, se puede definir el valor y contenido social de la arquitectura a partir de varios factores esenciales: En primer lugar, porque la arquitectura debe dar respuesta a las necesidades objetivas y 16
Savranski, I.: Ob. cit., p.74.
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subjetivas en cuanto a espacios construidos para la reproducción directa y ampliada de la fuerza de trabajo y para todas las actividades vitales humanas, por lo que resulta determinante su finalidad práctica; en segundo lugar, por esa presencia constante en la vida cotidiana del hombre, condicionando su actuación sobre las relaciones entre los seres humanos y en la psiquis social e individual. Con respecto a este último criterio es importante enfatizar el hecho de que la arquitectura contribuye a condicionar —y no a determinar— comportamientos sociales e individuales específicos en el uso de los espacios donde los hombres realizan sus actividades y establecen relaciones con dichos espacios y entre sí; y es a través de ellas que la arquitectura puede tener alguna influencia, pues las modificaciones más profundas de los comportamientos humanos se producen a partir de transformaciones sociales, si bien la calidad de los espacios vinculados a programas socioculturales y educacionales, en el marco de condiciones sociales específicas, pueden ejercer influencias notables en ciertas conductas. De cualquier modo, esos comportamientos sociales e individuales manifestados en el uso de los espacios construidos y que influyen en la propia valoración de los objetos arquitectónicos, desempeñan a su vez un papel importante en la generación de nuevas necesidades o en su modificación, las cuales atañen no solo a la arquitectura, sino a muchas otras esferas cuyas realizaciones tienen como marco los espacios arquitectónicos o urbanos. Es este conjunto de interrelaciones —cuyo carácter puede ser variable, en función de un conjunto complejo de factores—, generadas a partir de la necesidad social de espacios construidos, presentes en cualquier contexto histórico y físico, el que interviene en la caracterización del contenido y el valor social de la arquitectura. Al considerar estos juicios, es evidente la dimensión altamente significativa del valor social de la arquitectura respecto a la vivienda y su entorno, al constituir el punto de referencia más cercano a las necesidades humanas dentro de toda la producción constructiva. Es el ámbito cotidiano donde el hombre se autoconserva y puede sentirse realizado en la medida en que se identifica con él y satisfaga sus requerimientos físicoespaciales y sus ideales sociales y culturales, lo cual se completa con la significación de los sitios singulares y aquellos de valor para amplios colectivos sociales, al ofrecer diversas opciones, haber asumido un contenido simbólico o ser representativos de acontecimientos vinculados a la historia del sitio o de tradiciones populares. En ellos el hombre puede encontrar lugares para el desarrollo de su vida y los intercambios sociales, de acuerdo con sus necesidades, posibilidades, valores. Todos los aspectos que acaban de plantearse revisten una gran importancia, pues la comprensión del carácter de la arquitectura como obra sociocultural y su capacidad de contribuir en el condicionamiento de determinadas conductas socioculturales, se relaciona con el papel social de la arquitectura en la formación de las conductas ética y estética de la personalidad, por cuanto forma parte esencial del medio objetivo material en que se desenvuelve el hombre. Finalmente es posible concluir en cuanto a las diferencias entre la función social de la arquitectura y otras manifestaciones de la cultura artística: En estas es una función determinada principalmente por su significado artístico-ideológico y con ello se relaciona la gnoseológica. Pero en la arquitectura, parte de este aspecto muchas veces queda subordinado y (o) se conjuga con su función primordial de uso práctico. La satisfacción de ambos tipos de necesidades y, por tanto, el papel social que 179
desempeña la arquitectura en estos órdenes, se alcanza según la calidad de la solución a los requerimientos para el desarrollo armónico de las actividades humanas y sus respuestas a los requerimientos, intereses y valores sociales y culturales de una comunidad usuaria específica.
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CAPITULO 9 LAS PARTICULARIDADES DE LA ARQUITECTURA COMO FENOMENO CULTURAL Puntos de partida En el capítulo precedente, dentro del análisis del condicionamiento social de los sistemas arquitectónicos, se plantearon ideas generales en cuanto a su determinación por algunos aspectos socioculturales con el propósito de definir un conjunto de sus particularidades como manifestación compleja, insertada en una sociedad determinada. Pero es necesario considerar otros factores más que, desde el punto de vista metodológico, posibiliten una mayor precisión en la especificidad de la arquitectura como fenómeno de la cultura. El camino primordial por el cual se pretende dirigir ese discernimiento en relación con el concepto de la arquitectura como cultura parte, en primer lugar, de aceptar la definición más abarcadora de cultura como un fenómeno social apreciado en su desarrollo dialéctico, caracterizado por su condicionamiento histórico concreto, y en cuyo centro se sitúa al hombre y su actividad creativa 1 ; por tanto, “...representa cuanto ha creado y crea el hombre..., comprendiendo los resultados materiales y los modos de actividad transformadora de las personas, orientada a modificar al mundo circundante y a sí mismas...” 2 De modo que puede considerarse a todo elemento cultural el resultado de una dinámica social, concebida en tanto proceso colectivo de difusión, asimilación, creación y recreación, con respecto a una herencia acumulada de generaciones anteriores, con características diversas para las distintas clases y grupos sociales, manifestándose como conjunto de elementos dinámicos que pueden ser transferidos a las generaciones futuras y “...de grupo a grupo y (...) aceptados, reinterpretados o rechazados, por grupos sociales diversos.” 3 Es, en definitiva, un conjunto de respuestas colectivas a las necesidades vitales...” que tiene toda comunidad humana “...frente a las condiciones del ambiente natural y social: el medio geográfico, el clima, la historia.” 4 También interesa especialmente indagar en la cuestión acerca de los valores culturales, estéticos y artísticos de la arquitectura, pues como ya ha sido indicado, según diferentes nociones se la aprecia como arte, como ciencia, como técnica —en cuanto a forma de conocimiento y de producción—, correspondiendo cada una de estas visiones a determinada concepción del mundo, correspondientes al marcos histórico-concretos. El hecho de que la práctica arquitectónica de construcciones masivas, sobre todo en la vivienda —y en el contexto de América Latina es muy evidente en Cuba— haya priorizado los factores económicos y técnicos, así como los enfoques a partir de su condicionamiento en menoscabo de una visión cultural más amplia de la arquitectura y de su participación real en la calidad de vida de la 1
Ver: Kristova, A.: Dirección científica de la cultura, Ed. Política, La Habana, 1984, pp. 7-18; Mezhúiev, V. M.: La cultura y la historia, Ed. Progreso, Moscú, 1980, pp. 88-112; Arnoldóv, A.: Por el camino del progreso cultural, Ed. Progreso, Moscú, 1975, pp. 5-36 2 Kaltajchian, S.: La teoría marxista-leninista de la nación y la actualidad, Ed. Progreso, Moscú, 1987, p. 163. 3
Stavenhagen, R.: "La cultura popular y la creación intelectual" en: Colombres, A. (comp.): La cultura popular, Ed. Premiá, Puebla, 1987, p. 22. 4 Margulis, M.: "La cultura popular", en: Colombres, A: Ob. cit., p. 41.
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población, 5 es otro argumento más para enfatizar en este tipo de análisis. Esto no significa en modo alguno restarle importancia al conjunto de contingencias que intervienen en la conformación de sistemas arquitectónicos, como se debe evidenciar de lo enunciado en el capítulo precedente. Para transitar en el camino propuesto y arribar a precisiones en cuanto a la especificidad de la arquitectura, se deben considerar, entre otros problemas, los siguientes: 1) En qué medida se pueden identificar o independizar los valores culturales, estéticos y artísticos y cómo se manifiestan en la arquitectura; 2) Cuáles son las características particulares del proceso de conformación de la arquitectura; 3) El problema de las relaciones entre contenido y forma en la arquitectura y cómo repercuten estas en su proceso de conformación y en sus resultados; y 4) El modo particular de la arquitectura de reflejar la realidad y cómo esto interviene en los procesos de significación. Todos ellos están estrechamente vinculados entre sí y su desglose persigue un fin esencialmente metodológico. Las interrelaciones que se pueden delimitar a partir del resultado de todos estos análisis completarían los apuntados en el capítulo anterior y estarían encaminadas igualmente a precisar la especificidad y complejidad de la arquitectura, así como su diferenciación respecto de otros productos de la actividad humana dirigida a conformar su medio material de vida. Problemas en el análisis de la arquitectura como parte de la cultura Al abordar el tema de la arquitectura como parte de la cultura, es importante considerar cómo se manifiestan en la primera los valores culturales, estéticos y artísticos en relación con su naturaleza y enfrentar varios problemas que intervienen en la definición de estos tipos de valores, para después ver las posibles interrelaciones entre ellos y establecer puntos de vistas para el análisis de los fenómenos arquitectónicos. En primer lugar es conveniente dejar sentado que si bien la distinción de la arquitectura como fenómeno cultural puede resultar bastante clara, no lo es tanto su definición en cuanto a si puede ser contentiva de valores tanto estéticos como artísticos. Es aceptada por muchos la idea de la influencia de la arquitectura en la concepción estética del hombre en la medida en que su función expresiva responde a un amplio abanico de necesidades sociales y culturales. Algunos otorgan a la arquitectura capacidad de expresión “...de criterios estéticos y gustos artísticos de la sociedad. Al mismo tiempo, supone obligatoriamente, como los demás aspectos del arte, la creación de valores de la cultura que, al devenir objeto de percepción sensorial directa de las personas, influyen ideológica y emocionalmente en su universo espiritual.” 6 Otros, al contrario, al analizar el carácter de la arquitectura encuentran que no es contentiva de valores artísticos. Las polémicas en tal sentido tienen su origen en el proceso de desarrollo de las actividades y concepciones relacionadas con la construcción, que se vienen produciendo desde los siglos XVIII y XIX, y sobre todo con el advenimiento del Movimiento Moderno. Tradicionalmente era común considerar la arquitectura como un arte mayor, pero las ideas enarboladas por algunos futuristas, constructivistas, racionalistas y otros 5 6
Ver: Cárdenas, E.: "Hacia una verdadera crítica de la arquitectura", Temas No. 5, La Habana, 1985.
. Egorov. A: Problemas de la estética, Ed. Progreso, Moscú, 1978, p. 138. 185
ideólogos posteriores, de que la arquitectura tenía que ver con la ciencia o la técnica, pero no con el arte, implicarían dejarla desprovista de valores artísticos. Diversos autores demuestran el surgimiento histórico-concreto de la idea de la construcción técnica perfeccionada como condición necesaria y suficiente de belleza, por lo tanto, la arquitectura no necesitaba más. 7 Pero también otros argumentan sus criterios de que tal concepción responde a un manejo ideológico de la tecnología como factor prioritario del desarrollo humano, 8 al restarle valor a los aspectos ideoestéticos. Es importante entonces remitirse a varios conceptos genéricos acerca de la cultura y cómo operar en el caso de la arquitectura. Si se considera que la cultura como fenómeno global caracteriza en igual medida aquellas esferas de la actividad vital social y las “...formas de participación de los hombres en la historia, que expresan en su conjunto la existencia del hombre como sujeto de esa historia.” 9 , y se vincula con lo expuesto en el capítulo antecedente acerca de los sistemas modeladores y de los de actividades como integrantes del sistema general de la cultura y las interrelaciones dialécticas entre su carácter como obra cultural, un conjunto de conductas socioculturales de un grupo y las respuestas a esas conductas 10 que se materializan en nuevas obras culturales y conductas; se pueden aceptar estos conceptos como categorías operativas en función del análisis de los fenómenos arquitectónicos, sobre todo en lo que respecta a la cultura, en tanto obra influyente en los colectivos sociales, a partir de los valores con los cuales se la juzga y, como resultado de ello la producción de respuestas (conductas, comportamientos) manifestadas como una nueva conducta o como estructuradora de otra obra cultural. Una cuestión más en el orden teórico-metodológico susceptible de evaluar es cómo se han manejado los términos y los conceptos inherentes a la división tradicional en la literatura marxista de la cultura en cultura material y cultura espiritual y la ubicación de la arquitectura dentro de esa distinción. Se reconoce que “...cada objeto material, considerado como elemento de la cultura, debe su aparición a la circunstancia de que está ligado a determinada idea”..., y, por otra parte, “...las obras de la cultura espiritual siempre tienen premisas materiales específicas y son portadoras de un sustrato material concreto.” En la cultura material se incluirían “...los productos del trabajo humano que satisfacen ciertas necesidades materiales: vivienda, vestido, modo de vida...”, etcétera. Mientras que la cultura espiritual comprendería las formas de la conciencia social, sentimientos y emociones, el desarrollo del potencial síquico, intelectual y volitivo de la personalidad, y tendría como uno de sus componentes a la cultura artística. 11
7
Ver Novikova, L.I.: "La organización estética del medio ambiente", en AAVV: La estética marxista-leninista, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1986, p. 511. 8 Fukász, D.: "Hacia una crítica de la estética del tecnicismo", en AAVV: La lucha de las ideas en la estética, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1983, pp. 362-397. Ver también Jameson, F.: "El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío", Casa de Las Américas No. 155-156, La Habana, 1986, pp. 141-143. 9 10
11
Savranski, I.: La cultura y sus funciones, Ed. Progreso, Moscú, 1983, p. 163. Ver el acápite "La arquitectura como hecho sociocultural". Kristova, A.: Dirección científica de la cultura, Ed. Política, La Habana, 1984, pp. 7-8.
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La solución aportada por el esteta Moisei S. Kagan a este problema se basa en considerar como insuficiente la división de la cultura en material y espiritual con respecto al arte, pues la naturaleza de este desborda las posibilidades de ubicarlo en una u otra esfera, por lo cual coloca entre ellas a la cultura artística como un campo independiente que incluye todas las manifestaciones del arte. La cultura quedaría estructurada en las esferas material, artística y espiritual, todas estrechamente interrelacionadas. Dentro de esta clasificación Kagan sitúa la arquitectura como parte de la cultura artística, en la frontera con la cultura material. 12 Tal división adolece igualmente de cierto esquematismo, pues en la realidad, y también en el orden didáctico-metodológico, es difícil una distinción exacta en tal sentido a la hora de analizar la arquitectura y cualquier fenómeno artístico. Si se acepta que la riqueza material de la sociedad es la forma externa de la existencia de la cultura, 13 podemos afirmar que la obras culturales en su “materialidad” son la forma externa y resultado de la concreción de un conjunto de ideas que han actuado en conjunción con aspectos objetivos influyentes a su vez en dichas ideas. Esto es válido para cualquier objeto material, así se trate de una obra de arte o de un producto industrial. Pero, sin dudas, esta clasificación de Moisei Kagan es un intento por tratar de precisar la ubicación de la arquitectura entre las diferentes facetas de la cultura y particularmente del arte. Es de utilidad analizar sus ideas pues posiblemente sea él quien más ha profundizado, dentro de la estética marxista ortodoxa, en el tema de la caracterización de las artes y en la precisión de la especificidad de los procesos de creación y de los valores artísticos en los diferentes tipos de arte, y entre ellos, en la arquitectura. En esa dirección son más interesantes sus observaciones acerca de la morfología del arte y los criterios metodológicos para su clasificación a partir de la estructura de las obras de arte. Al analizar la existencia real de la forma artística se refiere a su estructura bidimensional: una dimensión “...determinada por el carácter de la construcción material de la forma, que desempeña el papel de señal de la información artística, y la otra dimensión se halla determinada por el tipo de signos que transmiten directamente esa información.” Con respecto a la existencia material acepta tres modos como esferas de la creación artística: el espacial (pintura, escultura, gráfica, arquitectura, artes industriales y aplicadas); el temporal (creación verbal y musical) y el espaciotemporal (arte escénico y danza). 14 Por supuesto, esta clasificación atañe a los rasgos tradicionales de estas artes. En la época actual no pocas manifestaciones confluyen hacia lo espacio-temporal: las instalaciones plásticas, los objetos arquitectónicos efímeros (piénsese en la Plug-in-city del grupo Archigram o en las estructuras inflables). Desde el punto de vista del principio de creación de las formas plantea la existencia de dos modos diferentes de construcción de signos, o sea, “...dos tipos de sistemas 12
Kagan, M.S.: "La actividad humana y la cultura. El lugar del arte en la cultura" (conferencia/mimeo), Instituto Superior de Arte, La Habana, enero 1988.
13 14
Mezhúiev, V.: Ob. cit, p. 113. Kagan, M.: Lecciones de estética marxista-leninista, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1984, pp. 291.
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semióticos: el representativo y el no representativo, aunque incluye un comentario acerca de que el término ‘artes no representativas’ es poco afortunado debido a su formulación negativa, pero niega la validez del de ‘artes expresivas’, en tanto expresividad y representatividad son cualidades que se hallan en planos diferentes, por lo que acude al uso primero hasta no encontrar otro más adecuado. Sentada esta salvedad, señala que en “...la arquitectura, las artes aplicadas y el arte industrial la creación artística se desarrolla por las vías no representativas (...) Las formas de un edificio (...) no representan nada natural, solo reproducen las leyes generales de la existencia material de la naturaleza, leyes espacio-volumétricas, téctónicas, rítmicas y cromáticas.” Kagan alude de inmediato al capitel de una columna que puede hacer recordar una planta, como ejemplo de ‘representatividad’ en la arquitectura (no menciona, sin embargo, el tipo de representatividad manifiesto en algunas obras contemporáneas donde hay un sentido de figuración que difiere de lo ‘propiamente arquitectónico’). Añade después: “Es innegable, no obstante, que la penetración de los medios y métodos representativos en la arquitectura (...) no varían su naturaleza artística no representativa. Esto permite considerar la arquitectura y todas las ramas del arte aplicado e industrial como variaciones de un mismo modo de creación artística, que podríamos atrevernos a denominar arquitectónico.” 15 Sin embargo, hay un aspecto capital no incluido por este autor y es el de los modos de materialización de la idea para convertirla en la obra que recibe el público. Y aunque tal vez no sea muy esencial para las diferencias entre otras manifestaciones de la cultura artística, sí lo es para la arquitectura: se trata del vínculo y a la vez separación entre la prefiguración de un objeto arquitectónico expresado en el proyecto y su materialización a través del proceso constructivo, en tanto no coinciden en la misma persona desde el momento en que la producción de espacios habitables se ve afectada por la división social del trabajo en intelectual y manual, definiéndose la profesión del arquitecto, quien en las sociedades divididas en clases estará al servicio de la dominante —o de otros sectores medios, sobre todo en la sociedad contemporánea, donde la atomización de las clases sociales les posibilita contar con capacidad económica para contratar los servicios de los profesionales—, cuya arquitectura es la que primordialmente se ha considerado como contentiva de los más altos valores estéticos y artísticos. En particular, la arquitectura especial o monumental ha sido posible por el trabajo manual colectivo de muchas personas que no han sido responsables de su concepción. Esto implica que, a diferencia del creador en otras artes espaciales o visuales, el arquitecto no realice por sí mismo la labor de llevar a su “materialidad” final la obra ideada por él, situación reforzada con la disociación entre teoría y práctica definida en el saber profesional desde el Renacimiento; el vínculo del arquitecto con esta segunda fase se produce mas bien a partir de una actividad de dirección, de control del proceso ejecutivo. La importancia de este fenómeno, clave para definir la particularidad de la arquitectura como fenómeno cultural, amerita un acercamiento posterior más detallado. A través de la historia es común encontrar arquitectos dedicados también a la pintura y la escultura y aun cuando siempre es posible apreciar vínculos estrechos entre ellas, hay etapas donde se ha producido una búsqueda expresa de comunidad de lenguaje 15
Ibid, pp. 294 y 296.
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entre estas manifestaciones. No son pocas las veces en la teoría y crítica contemporáneas que se ha incluido a la arquitectura junto con la escultura, la pintura, las artes aplicadas como parte de la esfera de la “visualidad”, como un concepto sustitutivo del tradicional de artes mayores y se han escudriñado las semejanzas para confirmar el carácter artístico de la primera. Pero lo más útil sería profundizar en las diferencias y definir si a pesar de ellas la creación arquitectónica puede ser considerada arte o no. Henri Lefebvre señala que la arquitectura “...difiere de la pintura, de la escultura, de las artes, las cuales se vinculan a la práctica social solo indirectamente y por mediaciones; mientras que el arquitecto y la arquitectura tienen una relación inmediata con el habitar como acto social y con la construcción como práctica.” 16 Al diferenciar las artes plásticas y la arquitectura continuadamente se argumentan sus diversas funciones, dándole prioridad a la práctica en la arquitectura. Sin embargo, esas razones son insuficientes para determinar el carácter artístico o no de la arquitectura y del diseño. Kagan refuta el criterio de los que niegan el carácter artístico de la arquitectura, pues la incluye en las artes multifuncionales donde se unen la función artística con la utilitaria. Parecen menos acertados sus criterios acerca de que la arquitectura renuncia a reproducir “...el aspecto de objetos y fenómenos concretos del mundo real, ante todo, porque sus obras poseen un destino práctico, que se opone a tal cosa, y luego, porque se crean con la ayuda de la técnica, que no se presta a ello. Cuando los arquitectos o los diseñadores quieren (...) que los objetos por ellos creados posean expresividad artística, utilizan el ‘lenguaje’ de lo formal-asociativo.” Después afirma que un edificio o una máquina pueden ser “...meras construcciones técnicas, pero también pueden poseer sentido artístico si sus creadores aspiran a ello y poseen el necesario don artístico-creador.” 17 El desacuerdo con estos juicios se basa, por un lado, en que ni el destino práctico ni la técnica impiden a la arquitectura la representación de objetos del mundo real, como se puede ver en distintos ejemplos del brutalismo al posmodernismo en los cuales hay una marcada intención figurativa, aunque sean una ínfima cantidad si se comparan con toda la producción edilicia, además de las posibilidades abiertas en tal sentido por las tecnologías y materiales desarrollados en las últimas décadas. Por otro, existe una contradicción entre el planteamiento acerca de la consideración de la arquitectura como arte a partir de su proceso de creación y la existencia de "sentido artístico" en la arquitectura sobre la base de las dotes artísticas exclusivas de un creador. El problema de sí a una obra de arquitectura en particular puede concedérsele valor artístico, es diferente a la consideración de la arquitectura dentro de la cultura artística. ¿Cómo se califica una mala obra de literatura o de pintura? ¿Qué sucede con las edificaciones desprovistas de cualificación estética? Es posible apreciar en el resultado formal de unos edificios una mayor “voluntad artística” por parte de su diseñador que en otros, ¿ello es producto solo de la voluntad individual del arquitecto (o voluntades del equipo de proyecto), de su formación, talento, experiencia, o hay otros factores que lo condicionan? Este segundo aspecto es relevante en tanto no es posible hacer 16 17
Lefebvre, H.: Espace et Politique, Ed. Anthropos, París, 1972, p. 15. Kagan, M.: Ob. cit., pp. 303 y 306-307.
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distinciones solo en términos cuantitativos, sino que han de conjugarse con los cualitativos. Si por ejemplo juzgamos una novela como mala artísticamente, se debe a que no alcanzó un determinado nivel artístico según ciertos parámetros de enjuiciamiento, pero ello no cuestiona en modo alguno la naturaleza artística del género literario novela. Una entrada más al análisis de si es posible incluir a la arquitectura en general dentro de la cultura artística, podría hacerse desde el punto de vista de las estructuras de pensamiento y de los aspectos gnoseológicos. La distinción tradicional entre el pensamiento estructurado en imágenes como característico del arte y el pensamiento lógico-científico como inherente a la ciencia, ha sido cuestionada, en tanto la estructura del pensamiento creativo del hombre integra ambos tipos de aspectos. 18 Y esto es particularmente evidente en la arquitectura por su dependencia de factores que deben estructurarse lógicamente con el propósito de responder a su función práctico-material; pero, al mismo tiempo, los objetos arquitectónicos son resultado de una estructuración en imágenes en tanto expresión concreto-visible y como síntesis de componentes objetivas y subjetivas. Por lo tanto, las posiciones extremas que otorgan prioridad a los aspectos artísticos al analizar la arquitectura, o al pensamiento lógico-científico en su proceso de creación, igualmente deben ser cuestionadas. Muchas concepciones antes aceptadas resultan hoy día obsoletas si se considera la influencia del desarrollo científico en las artes plásticas; el carácter espacial de las denominadas “instalaciones”, o el sentido escultórico, de plasmación metafórica, o incluso literario de no pocos ejemplos arquitectónicos. Por demás, según las características del programa arquitectónico, es posible distinguir en unas obras y en otras un mayor peso de los componentes técnicos, de la organización espaciofuncional, de los factores simbólicos o de cualquier otra índole; o se puede dar preferencia, tanto en el proceso de creación como en el análisis, a aspectos escultóricos o metafóricos, como la clasificación que hace Arthur Drexler de la arquitectura moderna. 19 Múltiples cambios efectuados en la época contemporánea afectan la cultura, el arte y los valores estéticos, generando concepciones que rompen con las tradicionales y han intentado construir sistemas de valores a partir de lógicas totalmente diversas, algunas fundamentadas en una inversión constante de los códigos establecidos, como sucede en las corrientes vinculadas con la posmodernidad, basadas, según Jameson, en la “lógica del capitalismo tardío” 20 o en determinadas prácticas y conductas de la cultura urbana 21 . La “estética de lo feo”, los valores estéticos basados en el collage, en la intertextualidad y recontextualización característicos de la cultura posmoderna repercuten en la literatura, las artes plásticas, la arquitectura, las formas de vestir y en 18
Verdecia, G.: "Antinomias de la creación en la ciencia y en el arte", Estética y arte, Ed. Pueblo y Educación, La Habana, 1991, pp. 5-6. 19 20
. Drexler, A.: Transformaciones en la arquitectura moderna, Ed. G. Gili, Barcelona, 1988. Jameson, F.: Ob. cit., pp. 142-145.
21
Foster, H.: "Postmodernism, a Preface", en su: The Anti-Aesthesic. Essays on Postmodern Culture, Bay Press, New York, 1990, pp. 15-19.
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los objetos de uso cotidiano. El resultado es, tanto en el ámbito teórico como en las prácticas relacionadas con estas posturas culturales, una especie de “trasposición” de un tipo de manifestación a otra de lo anteriormente concebido como estrictamente literario, escultórico, arquitectónico, dramático, etcétera: en definitiva constituye la eclosión de un fenómeno que ya se venía produciendo. A la vez, el cuestionamiento constante de los valores culturales, estéticos y artísticos, los mecanismos de imposición y propaganda hacen difícil las definiciones y precisiones en la actualidad. Más, estas razones pueden apoyar el criterio de que la valoración de la arquitectura desde el punto de vista artístico no puede realizarse obviando los cambios recientes en cuanto a los conceptos acerca del arte. Las consignas enarboladas por las vanguardias a inicios del siglo XX, del tipo “¡viva la técnica, muera el arte!”, constituyeron eslabones dirigidos precisamente a romper con las concepciones tradicionales y con el carácter elitista del arte burgués. La solución trazada por la sociedad socialista fue la posibilidad de participación del pueblo en la creación artística, ampliando la base de la educación en todas las manifestaciones del arte, en la promoción del movimiento de aficionados en relación con el arte profesional, con el propósito de que los individuos alcanzaran un alto ideal estético, extendido a la vida cotidiana y a la actividad laboral. 22 Con independencia de los resultados y la presencia de tácticas esquemáticas y el mal gusto en la cultura socialista, es un planteamiento seguido de una práctica —no privativa del socialismo— que puede entroncar con la continuidad o las investigaciones acerca de las culturas populares tradicionales y su incorporación al arte profesional. Son experiencias contribuyentes a una aplicación de la base social de la creación artística. Lamentablemente la humanidad hoy se enfrenta a una gran masa de población analfabeta y de analfabetos funcionales sin acceso ni siquiera a la educación y mucho menos al arte, mientras se amplifica la internacionalización de una cultura fabricada para la idiotización de las masas. En el caso de la arquitectura, los extremos se debaten entre una arquitectura única, altamente cualificada como obra de arte, ya se trate de una construcción aparentemente artesanal y exclusiva, o una que parezca ser el miembro de una serie semejante, como los edificios resultantes de una extrema sofisticación tecnológica; o una arquitectura totalmente descualificada en lo cultural, estético y artístico. Pero esta situación que pareciera no derivarse de la especificidad de la arquitectura, está en estrecha relación con sus características particulares como fenómeno sociocultural, sujeto a los condicionamientos económico-sociales. Valores culturales, estéticos y artísticos Después de evaluar desde varios puntos de vista los problemas formulados y señalar algunas contingencias de la contemporaneidad, aunque no se pretende dar respuesta a todas las interrogantes, es conveniente plantear una especie de conclusión parcial de estos análisis. En líneas generales se podría considerar que los valores culturales son los derivados de concepciones del mundo, conductas y costumbres, referidos a una cultura 22
Larmin, O.: La educación estética en el socialismo desarrollado, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1984, pp. 68-71.
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específica, condicionada histórica y espacialmente y, por lo tanto, inherente a un determinado colectivo humano, ya sea grupo, clase social, región, nación; donde la validez o amplitud de esos valores resulta variable para las diferentes manifestaciones de la cultura, la coyuntura histórica, las relaciones que se producen entre los componentes de la estructura social, etcétera. Esos valores culturales se manifiestan en la actuación del hombre individualmente y como colectivo social, interviniendo en sus conductas y prácticas cotidianas, sus percepciones de la realidad en que vive. Los valores culturales en la arquitectura se expresarían en tanto reflejo de esas concepciones, conductas, costumbres, en la medida que se corresponden con formas de vida, condicionando formas de uso y de comportarse en los espacios, influyendo en los modos de relacionarse entre las personas y con el ambiente circundante a partir de determinadas características sico-sociales de los colectivos humanos, así como en la asociación de elementos simbólicos de identificación. Todos estos factores influyen en la persistencia o transformación de valores tradicionales, en las expectativas culturales de los diferentes grupos, colectivos sociales o individuos, lo cual está condicionado a su vez por mecanismos socioculturales y político-ideológicos que encausan y equilibran los sistemas de valores individuales y colectivos al interior de una comunidad, o también pueden, por ejemplo, llevar imponer valores de la clase dominante que maneja los recursos económicos y, por lo tanto, difundir patrones culturales no correspondientes con los de la totalidad de las diferentes clases y grupos que integran la estructura social, lo cual se refleja en la arquitectura a partir de su imposición efectiva o de diversos niveles de imitación. Los valores estéticos se refieren a aquellos que definen el modo de llevar a cabo las prácticas culturales según determinadas concepciones de belleza, en tanto necesidad humana de actuar y expresarse según esos ideales. La influencia de la arquitectura y del medio físico en la conducta humana reafirma la importancia de la cualificación estética del medio. En el caso de la arquitectura estos valores se expresarán a partir del reflejo en ella de los ideales estéticos pertinentes a un determinado colectivo social. Los componentes ideopolíticos de los valores estéticos condicionan su diferenciación para los diversos grupos y clases sociales; pero como en el caso de los culturales, pueden estar “contaminados” por “prácticas ideales”. La arquitectura refleja los valores estéticos a partir de los aspectos plástico-compositivos de la expresión arquitectónica, de la calidad y organización de los espacios y en general a través de la calidad de la forma visible. Pero por la propia función social práctico-material de la arquitectura, con frecuencia los criterios de confort físico, ambiental y sico-perceptual también intervienen en la definición y manifestación de los valores estéticos de la arquitectura, los cuales están regulados por los culturales. Los valores artísticos se derivan de factores inherentes al proceso de creación, de una parte y de otra, al de percepción y aprehensión de sus resultados de la obra artística. El arte, como forma de conocimiento específico de la realidad tiene sus propias leyes y recursos expresivos que varían en los diferentes tipos de manifestaciones artísticas. Además de la particularidad de la función gnoseológica del arte, su proceso de creación, caracterizado por la construcción de la forma, como fase imprescindible para 192
arribar del contenido a la forma, asimismo está presente en la fase correspondiente en la creación de la arquitectura, en tanto proceso sintético que se estructura fundamentalmente a partir de imágenes. Si bien este es un proceso que no “completa” los requerimientos de la conformación de la arquitectura, sí está presente en él, aunque se trate de una mala arquitectura —y en ese caso se trataría de mala calidad artística, como puede ser una mala pintura o una composición musical debida a los mecanismos de “fabricación de productos culturales” para las masas, ausencia de talento de su creador, o cualquier otro motivo—; o sea un proceso consciente de elaboración artística. Por tanto, la arquitectura sería contentiva de valores artísticos, no únicamente ni especialmente por sus resultados, sino porque tiene como el arte dentro de sus funciones el aspecto gnoseológico, en la medida de que refleja ideales estéticos y culturales mediante su forma concreto-visible, y porque en su proceso de conformación está presente una fase de aprehensión artística de la realidad y la de construcción de la forma. Los aspectos que a continuación se analizan tienen como objetivo tratar de precisar algunos de estos planteamientos a través de la caracterización del proceso de conformación de la arquitectura, su modo de reflejar la realidad y las relaciones entre contenido y forma, así como, posteriormente, acerca de las particularidades de los procesos de significación en el uso de los espacios arquitectónicos. El carácter de la actividad de conformación de los objetos arquitectónicos La actividad de conformación de los objetos arquitectónicos, es concebida como la necesaria para la materialización en forma de edificaciones de una respuesta a los problemas planteados a la arquitectura. Es una actividad que se vincula con el proceso de diseño, el cual está condicionado socialmente y para algunos se refiere solo a la actividad especializada del arquitecto que se identifica con la realización del proyecto, y para otros abarca desde la conceptualización del problema planteado al cual debe dársele solución, la respuesta de proyecto, la gestión necesaria para su materialización, la fase de construcción y la valoración en el uso. 23 Como concepto general, el diseño está acotado de forma histórico concreta, vinculado a la producción industrial de objetos de uso en la centuria pasada; el concepto de proceso de diseño corresponde ya a este siglo 24 y se extiende a la escala arquitectónica. Ha sido frecuente la formulación de estructuraciones metódicas del proceso de diseño que consideran pasos iguales o semejantes para la escala del diseño industrial y la arquitectónica. 25 23
Estos criterios se han desarrollado en :García, J. "Propuesta general del método de análisis de la arquitectura y del urbanismo"; "El principio de la existencia real de la arquitectura y el urbanismo como sistemas", Ciencias Técnicas, Serie Arquitectura y Urbanismo, Nos. 4 y 5, ISPJAE, Ciudad de La Habana, 1979 y Cárdenas, E.: "Parámetros para el análisis de la arquitectura y del urbanismo" en: Segre, R. y E. Cárdenas, Crítica arquitectónica, Imprenta Universitaria, Santiago de Cuba, 1981/ Ed. Fraga, Quito, 1982. 24
Selle, G.: Ideología y utopía del diseño. Ed. G. Gili, Barcelona. 1975, p. 59.
25
Ver: AAVV: Contra un diseño dependiente. Un modelo para la autodeterminación nacional, Ed. Edicol, México, 1977. Se propone un "Modelo general del proceso de diseño" para el diseño arquitectónico, industrial y de la comunicación gráfica para la División CYAD de la Universidad Autónoma Metropolitana de México.
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En líneas generales podría decirse que cualquier espacio construido —aun cuando se trate de la arquitectura popular o de la vivienda erigida por un solo individuo— es resultado de la formulación de necesidades que requieren un espacio para ser realizadas, y al menos se analizan en sí mismas y en relación con el lugar, los materiales y técnicas disponibles (recuérdese la diferencia señalada por Marx entre la abeja que construye un panal y el hombre que construye su vivienda), para después ejecutar su construcción y poder hacer uso de esos espacios. Es decir, que ahí está presente un proceso de diseño. En la producción arquitectónica profesional contemporánea se pueden destacar dos fases fundamentales dentro de su proceso de conformación, de acuerdo con los resultados que de él se esperan: la realización del proyecto y a partir de su representación, la fase constructiva o de ejecución para arribar a la forma final. Cada una de estas fases tiene como resultado un producto final, perfectamente identificable y de naturaleza diferente. Cuando se hace referencia al proyecto arquitectónico se asocia con la labor del arquitecto, se piensa en una actividad especializada, cuyo origen está en la división social del trabajo, vinculada a la aparición de la sociedad clasista, pero como fue señalado, no es hasta el Renacimiento, con el inicio de las relaciones capitalistas de producción y sus implicaciones en cuanto a la separación entre trabajo intelectual y trabajo manual, entre teoría y práctica, cuando se perfila con mayor claridad el papel social del arquitecto y su actividad creadora vinculada a la prefiguración arquitectónica que podía distanciarse de la tarea constructiva posterior, e incluso, realizar proyectos, o concretar ideas en forma de proyectos cuyo destino no era servir de base a un proceso constructivo. Así, desde el punto de vista de la producción arquitectónica, el proyecto tiene la función de definir cómo es el objeto a ser producido y de guía y control del proceso constructivo, cometido que se mantiene hoy día aún cuando el desarrollo socioeconómico y científico-técnico en la época contemporánea ha traído consigo nuevas y sucesivas divisiones del trabajo y un alto grado de especialización, de manera que el arquitecto vitruviano, quien debía conocer de todo, no existe más y esos conocimientos complementarios que necesita para analizar la realidad de partida del proceso de diseño y las necesidades a las cuales debe dar respuesta, así como otros devenidos especialidades técnicas, ha de buscarlos en común con otros profesionales. Por lo mismo, la actividad del arquitecto se ha desglosado en un amplio espectro de especialidades, y no digamos solo las más conocidas del urbanista o planificador, el proyectista, el arquitecto constructor, sino además está el inversionista, el tecnólogo, el administrador de construcciones, el arquitecto programador, y por supuesto el teórico, dedicado al desarrollo del saber arquitectónico, a la crítica, a la historia, a la enseñanza. Y todavía se podrían citar otras más, aunque se mantenga de manera bastante generalizada la formación de un arquitecto "integral".
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Además, a pesar de que la producción edilicia no se deriva únicamente de los proyectos elaborados por arquitectos, pues una parte de la población se construye sus viviendas sin la participación profesional, sobre todo en los países subdesarrollados, en el “sentido común” el arquitecto es quien “hace proyectos” y si bien la principal razón de ser de todo el saber arquitectónico está dirigida a la construcción de edificaciones y espacios urbanos donde el hombre desarrolle sus actividades, la asociación entre arquitecto y proyecto continúa siendo punto esencial y desempeña un papel central en la formación del profesional de la arquitectura. Razón importante por la cual interesa analizar algunas características de esa actividad particular que contribuyan a delimitar sus peculiaridades. La elaboración del proyecto arquitectónico tiene como especificidad ser un proceso cuya finalidad es prefigurar la solución a un sistema de necesidades que requiere de espacios arquitectónicos. Esta fase incluye en sí el análisis del problema, la síntesis que implica arribar a la solución y, por último, la representación como expresión comunicable y legible de la solución. Es la fase donde se produce una actividad consciente de construcción de la forma, donde se manifiesta con fuerza el carácter creador de dicho proceso. Un enfoque desde este punto de vista debe investigar en qué consiste ese carácter creador, estudiado en profundidad en la Estética con respecto al proceso de creación artística en general y en otras manifestaciones, pero solo superficialmente para la arquitectura. Por ello, es útil analizar varios asuntos inherentes a ese proceso, comenzando por el principio creador en el arte, que se manifiesta en dos aspectos: la creación práctico-espiritual, como resultado de la actividad creadora de la imaginación y que construye modelos imaginales de la vida; y la creación práctico-material, una especie particular de trabajo que, con diversos medios, construye portadores materiales del contenido artístico. El primero crea la forma interna y el segundo la forma externa del arte. 26 La creación práctico-espiritual comprende la fase de conocimiento y valoración de la realidad por parte del creador y su transformación en modelo imaginal, constituyendo la síntesis de su actividad creadora imaginativa, y ya este modelo implica una actividad de construcción de la forma, la cual alcanza su pleno desarrollo en la fase de creación práctico-material que culmina con la obra de arte. 27 En el proceso de creación artística se realiza la actividad del sujeto creador a partir del conocimiento y valoración de determinada realidad: hay un proceso de percepción de cualidades estéticas en relación con dicha realidad y la formación de una idea artística que, a través de la creación, se transforma en una obra de arte capaz de establecer niveles de comunicación con el sujeto espectador, mediante la imagen artística y los signos correspondientes a su lenguaje. Un proceso semejante tiene lugar en la arquitectura: en ella la creación práctico espiritual se corresponde con el análisis de la realidad y de la idea rectora de la solución de proyecto, aun cuando hay diferencias en la apropiación estética de la realidad, pues la arquitectura no tiene como objetivo 26 27
Volkova, E.: El contenido y la forma en el arte, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1988, p.27. Kagan, M.: "La estructura de la forma artística", Criterios, Nos. 3-4 pp. 43-45, Ciudad de La Habana, 1982.
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fundamental representar ni recrear una realidad, sino crear una nueva, de modo que esa fase de apropiación debe seleccionar cuáles aspectos son susceptibles de ser modificados. El proceso de apropiación estética: puede referirse al paisaje natural o construido, a las posibilidades estéticas de los materiales, a las aptitudes expresivas de las estructuras o de sus componentes, o de determinados sistemas constructivos, y otros aspectos semejantes y suele ser más complejo que en otras manifestaciones artísticas en tanto no debería independizarse de la finalidad práctica de los objetos arquitectónicos y de factores objetivos esenciales para su concreción. Por tales motivos se ha de establecer una estrecha relación con la fase siguiente, dada la "materialidad" de la arquitectura. Además, en ese primer momento se requiere de una apropiación de aspectos de la realidad cuyo carácter no siempre es esencialmente estético, si bien posteriormente tienen repercusión en la esfera de lo estético. Los mecanismos inherentes a esa apropiación de la realidad y su síntesis en la "representación" de una nueva realidad a través de los medios utilizados para ello por el proyecto, son semejantes a los mecanismos que tienen lugar en cualquier otro proceso de creación en cuanto a las relaciones establecidas entre un conjunto de normas aceptadas producto de sistemas de valores, especialmente estéticos, de modos de expresión mediante diversos recursos, de técnicas de trabajo, etcétera, y las variaciones de estas normas en cada nueva propuesta, como base de la “innovación” factible contenida en ella. Aquí podría hacerse referencia a que los diferentes niveles entre la aceptación o trasgresión de las normas, al mismo tiempo que pueden ser indicadores de la "originalidad" del resultado de un proceso de creación, son importantes para comprender la evolución de cualquier manifestación de la cultura. Esas trasgresiones, si bien pueden identificar un modo de hacer (o estilo) del sujeto creador, en general no dependen de su única voluntad, sino que se posibilitan por motivos disímiles, ya sean cambios socioeconómicos que inducen otros en la esfera de la cultura, el desarrollo técnico, o factores específicos que influyen en la formación y modo de proyección socio-ideológica de ese sujeto creador, aunque, por supuesto no están ausentes los aspectos volitivos ni la particular capacidad del creador. Entre esos mecanismos de análisis, apropiación de la realidad y síntesis, pueden existir desde actitudes pragmáticas a otras más analíticas, decididamente científica o intuitiva, de interpretación de la realidad a partir de asociaciones o analogías, u otras. Relacionado con esto puede ser sugestiva la definición de Broadbent de cuatro tipos de procesos de diseño: el diseño pragmático, que es el de aparición más temprana, donde la forma se genera por manipulación directa de los materiales disponibles; el diseño analógico, donde la invención de la forma tiene lugar mediante la utilización de analogías visuales, estructurales, filosóficas, etcétera; diseño icónico, en el cual el proceso de diseño se basa en que el diseñador posee una imagen mental previa más o menos institucionalizada mediante la cual se indica la configuración global que debe presentar el producto acabado; y el diseño canónico, donde la configuración final queda determinada por la utilización de sistemas bidimensionales o tridimensionales establecidos. 28 Fernando Tudela opina que esta clasificación pudiera ser “...interesante 28
Broadbent, G.: Design in architecture, Ed. Willey e hijo, Nueva York, 1974, pp. 47-54.
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si la utilizamos para dar cuenta de la evolución de los procesos estético-arquitectónicos en el tiempo...” e identifica ciclos que van del diseño pragmático al diseño canónico hasta que deja de ser aceptado y se produce una regresión hacia el analógico, es un proceso que lo identifica con la “...tensión dialéctica que se establece entre la norma y la trasgresión.” 29 En realidad, pese a que estos tipos de diseño pueden corresponderse con los ciclos planteados por Tudela, es frecuente su superposición o las interrelaciones de rasgos correspondientes a cada uno en determinados momentos de la realización del proyecto; si el pragmático se corresponde con un modo “primario” de hacer pero basado en una experiencia que relacione causa y efecto, los demás requieren de un procesamiento intelectual, cuyos puntos de partida pueden ser series tipológicas, sistemas de códigos, repertorios de soluciones formales para distintos problemas, manejo de formas con un simbolismo establecido, etcétera y que podrían de un modo u otro adscribirse a la tendencia de considerar las tipologías como base del proceso de creación de la forma arquitectónica, especialmente en el diseño icónico y en el canónico; pero además, enfrentado a estos pudiera hablarse de un proceso analítico, asignando esa denominación a los procesos de diseño derivados de los métodos que parten de analizar paso a paso la realidad en la cual se inscribirá el sistema arquitectónico a diseñar, los requerimientos del tema y cualquier otro aspecto que pueda influir en la configuración final de la arquitectura. Los tipos de diseño señalados por Broadbent se refieren sobre todo a modos de manejar los recursos para arribar a esa configuración final, pero todos ellos pueden verse como parte de los “instrumentos” que posibilitan manejar los recursos de diseño y transitar del análisis de la realidad, a su modelo imaginal y al trabajo de la construcción de la forma con los medios y recursos expresivos propios del diseño arquitectónico. Al analizar el proceso de diseño y su concreción en el proyecto a la luz de las categorías de la Estética en relación con la naturaleza de los procesos creativos es necesario llamar la atención acerca de la posibilidad de identificar los documentos que representan las soluciones de proyecto con el modelo imaginal de la realidad respecto de la obra arquitectónica terminada. Pero no es lo mismo, pues en su realización están presentes aspectos correspondientes a la creación práctico-material, es decir, que implica un determinado trabajo con un material fundamental: las ideas o representaciones mentales del arquitecto que prefiguran una nueva realidad y que solo son representadas mediante la geometría, (los documentos de proyecto dibujados a mano o con computadoras, realizados por el propio arquitecto o por dibujantes, maquetas, o cualesquiera otros medios de representación) con un resultado perfectamente definible y apreciable, el cual no solo rige la concreción de la "materialidad" arquitectónica, sino que genera determinados niveles de comunicación con un público capaz de decodificar los mensajes contenidos en esos documentos. Y es aquí donde está presente una contradicción de la actividad de proyecto y su representación con respecto a la obra arquitectónica terminada y un factor de diferenciación con otras artes. Cuando el arquitecto que concibe la obra representa con
29
Tudela, F.: Arquitectura y procesos de significación, Ed. Edicol, México, 1980, p. 195.
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sus propias manos mediante dibujos o maquetas la prefiguración de la misma, en ese momento no está manejando los recursos del lenguaje arquitectónico sino los del dibujo, del lenguaje gráfico, que funciona entonces como un instrumento y los resultados cualitativos de ese dibujo no tienen relación con la calidad de la obra arquitectónica, o sea, el estilo del dibujo, su valor expresivo, no se corresponde necesariamente con el estilo de su arquitectura, pues lo que comúnmente se utiliza para dirigir el proceso constructivo son los documentos técnicos denominados “proyecto ejecutivo”, los cuales, en función de la división del trabajo ya aludida no tienen porqué ser realizados por el arquitecto. Dicho de otro modo, un buen arquitecto no tiene inevitablemente que ser buen dibujante y viceversa. Llevado a un extremo, un arquitecto podría elaborar un proyecto sin representarlo; en este caso el problema consistiría en cómo trasmitir sus ideas a los constructores y tendría que usar el lenguaje hablado y el gestual. A través de dibujos se puede establecer una comunicación con el público y trasmitir ideas arquitectónicas mediante los símbolos icónicos del dibujo. La importancia adquirida en los últimos tiempos por la expresividad del dibujo arquitectónico está en relación directa con la proliferación de imágenes arquitectónicas para ser exhibidas antes que construidas. Se podría considerar entonces que el proyecto, como representación del resultado de una actividad creadora, constituye una primera materialización no solo del modelo imaginal sino además de su elaboración práctico material, pero se debe insistir, esa representación no contiene el “material” del arte, sino que está en una condición mediadora y sería equiparable solo parcialmente con una partitura en el caso de una interpretación musical, con el libreto de una obra de teatro si se trata de una puesta en escena. Pero las diferencias estriban tanto en los niveles como en la naturaleza de la comunicación que logran estos productos con los posibles espectadores, como en las particularidades de los procesos para arribar a la forma artística final que recibirá el público. Tanto una partitura como una ejecución a partir de ella se pueden considerar obras artísticas terminadas, que requieren de la maestría, el talento, experiencia de sus creadores. Desde el momento en que se produce cierta independización entre el trabajo de diseño arquitectónico y la práctica constructiva, el resultado de la actividad creadora del arquitecto se concentra fundamentalmente en el proyecto, cuyos documentos gráficos establecen y permiten una comunicación entre las soluciones de proyecto y los constructores encargados de transformar esa prefiguración de la realidad en la materialidad de la arquitectura. Es evidente la importancia de la fase constructiva, al ser la única que permite la verdadera materialización del objetivo esencial de la arquitectura. En ella, se ponen de manifiesto rasgos inherentes a la estructura social específica, a través de las relaciones entre el arquitecto y los constructores, es decir, entre el saber especializado y la capacidad creativa, entre el conocimiento técnico y la experiencia técnica manual y entre el inversionista y el arquitecto. Esta fase constructiva, en la cual intervienen grupos de personas y medios materiales, no se puede identificar con la fase denominada creación práctico-material del arte, pues la construcción debe seguir las directrices trazadas por el proyecto, que norman las características de la forma final, por lo tanto, tiene un carácter eminentemente técnico, más que creativo. Aunque no 198
pueden obviarse posibles modificaciones necesarias en el transcurso de esta fase, las cuales pudieran implicar una actividad creadora y cambiar en algún aspecto soluciones de diseño, por lo que resulta necesario su vinculación con los responsables de su concepción; y si bien esto no cambia el carácter esencial de estas dos fases, es preciso enfatizar —al menos desde nuestro punto de vista— que el proceso de diseño no concluye, sino hasta las transformaciones en el uso que pueda realizar el usuario. La distancia entre la fase de proyecto y la constructiva en cuanto a su carácter creativo se acentúa en la arquitectura masiva repetitiva. Una de las consecuencias más significativas de la entrada de la arquitectura en los procesos de industrialización “...es la variación radical del proceso artístico creador y, más tarde, la transformación artística de las cosas (...) La creación artística se ha encerrado dentro de los marcos de la proyección y el diseño de las obras arquitectónicas..., es decir, dentro de los límites de lo imaginario y no de lo verdadero, de lo ideal y no de lo real” 30 La existencia del proyecto arquitectónico como prefiguración de una nueva realidad constituye un rasgo específico de la arquitectura profesional en la época contemporánea: es un resultado intermedio que sintetiza el contenido de la arquitectura en un primer nivel y es un medio para arribar a la forma material final, cuyo contenido sufre variaciones respecto al del proyecto, al intervenir nuevos elementos y relaciones para llegar a la forma final construida. Además, los resultados de ambas fases tienen una “materialidad” diferente: el proyecto, a través de su representación generalmente gráfica o con otros medios, en los cuales se mantiene el carácter de la comunicación mediante símbolos icónicos; y la obra final, una “materialidad constructiva” (constructos, les llama Glusberg); el carácter de los signos es diverso y también lo es su significado. 31 Respecto a las relaciones entre proyecto y construcción, planteamientos como los del arquitecto español Antonio Fernández Alba, constituyen un ejemplo de los debates en torno a este tema, quien entiende “...la concepción del proyecto de la arquitectura...” como “...paso previo a invocar la necesidad de su construcción material, para que pueda hacerse tangible la idea, siendo la construcción del lugar la finalidad última del espacio arquitectónico...” Después añade: “...el trabajo del arquitecto se presenta como un dilema ético entre el imaginar y el construir el ámbito de la morada del hombre.” 32 El problema de la relación entre contenido y forma Ya se ha hecho referencia al objetivo de la producción de arquitectura en cuanto a satisfacción de una demanda social de espacios construidos, en función de satisfacer sistemas de necesidades humanas vitales. Es necesario precisar ahora algunos aspectos en torno a las relaciones entre contenido y forma en la arquitectura, por cuanto la dilucidación de varios factores en tal sentido permitirá profundizar en el papel 30 31 32
Kagan, M.: Lecciones... Ob. cit, p. 501. Glusberg. J.: Hacia una teoría de la arquitectura,. Editora Espacio, Buenos Aires, 1980, pp. 35-36. Fernández Alba, A.: “El espacio de la geometría”, en su: La metrópoli vacía, Ed. Anthropos, Barcelona, 1990. p. 169.
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del arquitecto dentro del proceso creativo en la conformación de la arquitectura, así como en los significados del hecho arquitectónico, pues es ese proceso creativo el que permite arribar a una forma concreto sensible capaz de expresar (o reflejar) el contenido de la arquitectura. El contenido en el arte se estructura a partir de dos tipos de componentes: los condicionados por la realidad, cuya existencia es independiente del creador; y los determinados por el sujeto creador. Estos se relacionan íntimamente. El primero se vincula con el tema, 33 con el objeto de recreación directa (o de creación) y en la arquitectura comprendería: 1) Aspectos objetivos vinculados a la finalidad práctico-material, derivados de los factores que condicionan la función arquitectónica, en la más amplia acepción del término. 2) Las características del modo de vida y del contexto económico, social, ideológico, cultural, que influyen en el programa arquitectónico y en la formación de la necesidad correspondiente que debe solucionar la actividad de conformación de la arquitectura. 3) Aspectos derivados de la realidad material del medio: tecnología, equipos, materiales de construcción, clima, suelo, cualidades del paisaje natural o construido (algunos de estos factores se convierten en restricciones o posibilidades, y a la vez que intervienen en la definición de facetas del contenido, también algunos otros son medios para arribar a la forma externa de los objetos construidos. 34 El segundo comprende los componentes determinados por el sujeto creador, vinculados al aspecto valorativo del contenido: ese sujeto, por medio de sus valores, experiencias, concepciones y capacidad creadora, valora la realidad 35 y define el modo de relacionar los factores objetivos para arribar a determinadas soluciones arquitectónicas, dentro de determinadas condiciones. Todos los aspectos del contenido se reflejan de un modo u otro en la forma arquitectónica, por medio de un lenguaje específico que condiciona los significados. Los medios de regulación entre el contenido y la forma se alcanzan a través de la construcción de la forma, que en el caso de la arquitectura comprendería en lo fundamental: la estructuración morfológica general, y en particular, la articulación de las relaciones topológico-espaciales y espaciales-volumétricas, las relaciones tectónicas y la composición. El concepto de construcción de la forma, el cual se refiere a la tarea más general en el tránsito del contenido a la forma, 36 engloba todos los procesos que llevan a definir una expresión formal última de cada uno de los componentes de la obra arquitectónica, como de su totalidad. Su trascendencia debe ser destacada, pues con frecuencia se soslaya la importancia de la forma, sin tener en cuenta la relativa independencia de la forma respecto al contenido y de que en la forma final siempre 33 34 35 36
Volkova, E.: Ob. cit., p. 32. Cárdenas, E.: "Para un análisis de la arquitectura", Arquitectura y Urbanismo, Vol. XIV, No. 3, La Habana, 1993, p. 68. Volkova, E.: Ob. cit., p. 32. Ibid, p. 42.
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debe estar implícita una intención de comunicación, que viene a formar parte del contenido, al quedar incluida entre los aspectos de valoración de la realidad por parte del sujeto creador. Los diferentes problemas apuntados se manifiestan en el modo particular en que la arquitectura refleja la realidad y en los procesos significativos derivados de los procesos de uso en la arquitectura y los cuales se generan a partir de la forma concreto-visible de esta y de la experiencia espacio-temporal inherente al propio uso, ya sea de acuerdo con la necesidad concreta a la cual responde como en el orden comunicacional; significados que debieron ser articulados en el proceso de conformar la arquitectura.
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CAPÍTULO 10 PROCESOS DE SIGNIFICACIÓN EN LA ARQUITECTURA Acerca del tema de la significación arquitectónica Hace algunos años la Semiótica irrumpió en casi todos los medios académicos de la enseñanza de la arquitectura y en general en el ámbito de la teoría y la crítica y, en menor medida algunos vieron la posibilidad de su aplicación al campo de la proyectación arquitectónica. La cultura en general y la arquitectura en particular analizada como un sistema de signos, la arquitectura como comunicación, la arquitectura como un texto o como mensaje, los diagramas de los procesos de comunicación, constituían algo cotidiano. La práctica de la aplicación de la semiótica, de la teoría de la comunicación a la arquitectura, nacidas de la lingüística, produjo un arsenal terminológico que a veces impedía la comunicación adecuada con aquellos arquitectos que permanecían "fuera del juego". La analogía entre arquitectura y lenguaje no es, sin embargo, un fenómeno reciente. Peters Collins analiza la importancia que tuvo la analogía lingüística en los siglos XVIII y XIX y cita, entre otros, a Germain Boffrand quien en su libro Sobre la arquitectura (1745), escribió que “...los perfiles de las molduras y otras partes que componen un edificio son, para la arquitectura, lo que las palabras para el lenguaje”. Incluye otras afirmaciones semejantes de Quatremère de Quincy, James Elmes, J.N.L. 1 Durand y otros. Pero es principalmente a partir de las investigaciones de Ferdinad de Saussure que la lingüística cobra auge, aunque fue necesario esperar algún tiempo desde que las anotaciones de sus conferencias fueran publicadas con el título de Curso de lingüística general, 2 y después el estructuralismo, nutrieran la teoría de la información de Abraham Moles, la semiología de la comunicación y su aplicación a la arquitectura. En estos momentos esa “fiebre de semiótica” ha pasado algo y su influencia se refleja en la persistencia de algunos términos y enfoques. No obstante, es necesario reconocer la importancia de los análisis realizados en la arquitectura a la luz del instrumental de la semiótica, como una vía de profundizar en los procesos de producción y recepción de significados arquitectónicos en relación con su forma concretovisible, en un momento en que el “estilo internacional” había contribuido a la expansión de una arquitectura descualificada estéticamente y de un nivel significativo demasiado débil en términos culturales. De manera que constituyó una vía de conocimiento de lo arquitectónico. Aunque no es objetivo de este capítulo analizar toda la amplitud de planteamientos en torno a la significación arquitectónica desde un punto de vista estrictamente semiológico, pues ya hay abundante literatura con 3 este enfoque, se hará referencia a algunas ideas que pueden ser importantes para después pasar a otros aspectos del tema de la significación en arquitectura. Umberto Eco, uno de los más connotados teóricos en el campo de la semiótica consideró que “la cultura es esencialmente comunicación”, pero la arquitectura “antes que comunicar, funciona”. 4 Tudela crítica a Eco, pues considera que no está probado su punto de partida en cuanto a la necesidad de estudiar las funciones del objeto arquitectónico antes de su análisis estético. 5 Ahora, si bien es posible analizar algunos aspectos desde el punto de vista estético de la arquitectura sin conocer sus funciones, en la percepción integral del significado arquitectónico los aspectos contenuísticos desempeñan un papel relevante, ya sea el de una escalera que impulsa a subir (o a bajar) o referencias más complejas 1
Collins, P.: Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950), Ed. G. Gili, Barcelona, 1973, pp. 178-179.
2
Este texto tan citado de Saussure no fue directamente escrito como libro por él, sino que un grupo de sus alumnos lo editó en 1916, en París, a partir de las notas de las conferencias que impartió en la Universidad de Ginebra. En los años 60 y 70 sobre todo hubo numerosas ediciiones de este libro. 3
Ver: García, J.: "El principio real de la arquitectura y el urbanismo como sistemas", Ciencias Técnicas (Serie Arquitectura y Urbanismo), No. 5, La Habana, 1979, pp. 42-75; y Cárdenas, E.; "Parámetros para el análisis crítico de la arquitectura", en Segre, R. y E. Cárdenas: Crítica arquitectónica, Imprenta Universitaria, Santiago de Cuba, 1981, pp. 221-237.
4 5
Eco, U,: La estructura ausente, Ed. Lumen, Barcelona, 1972. Ver el capítulo "Arquitectura y comunicación", p. 198. Tudela, F.: Arquitectura y procesos de significación, Ed. Edicol, México, 1980, p. 128.
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relacionadas con la multiplicidad del contenido. La secuencia de análisis que va desde la comunicación a la significación, en la cual la indagación de si la arquitectura es un lenguaje o no y, en caso afirmativo, tratar de definir cómo se estructura ese lenguaje, ha sido la base de un sinnúmero de propuestas y modelos de análisis de la arquitectura, aun cuando se reconozcan las diferencias entre el lenguaje verbal y otros posibles tipos de lenguaje. Stroeter —arquitecto brasileño— basándose en la dicotomía de Saussure entre lengua y palabra, establece una analogía donde hace corresponder la primera con la arquitectura como lenguaje y la segunda con el lenguaje del arquitecto, expresada en una lista de ideas opuestas organizadas en dos bloques. Según el autor, su propósito es que el arquitecto “...tome conciencia del nivel en que puede trabajar...”, en tanto la segunda columna o bloque se relaciona con la “...forma individual y particular de hacer arquitectura...”, por lo que más bien se trata del estilo del arquitecto, que se produce dentro del estilo de su época. Es decir, que la arquitectura como lenguaje corresponde a lo general, mientras que el lenguaje del arquitecto es lo particular, y entre esas ideas contrapuestas, plantea, por ejemplo en cada una de las columnas: “formada a lo largo del tiempo/ nace de acciones aisladas; es trabajo de muchos, fenómeno colectivo y social/ es un fenómeno individual, una situación particular; expresa una cultura, una época, una tradición constructiva/ sirve para expresarse (el arquitecto); es impersonal e inconsciente/ es personal y consciente; tradicional, banal/ nueva, original; contiene valores sociales/ expresa valores personales; prevalece la norma/ es producto del genio, del talento; un conjunto de 6 restricciones/ un conjunto de selecciones”, etcétera. Antes de tomar posición con respecto al valor de los resultados de esta analogía, hay que concordar con el carácter más general de la arquitectura como lenguaje o del lenguaje de la arquitectura y el del arquitecto, más particular; sin embargo, la identificación de este último con la palabra, entraña el peligro de no apreciar las diferencias entre el uso de la palabra por el individuo en el lenguaje verbal y el lenguaje o estilo de un arquitecto; en primer lugar, porque la palabra parte de un vocabulario común, establecido para una determinada lengua con un conjunto de normas establecidas, aunque su uso pueda ser individual; en cambio, el arquitecto, no cuenta con un lenguaje de semejantes características, pues lo que podría ser un sistema de códigos para la arquitectura no está estructurado a partir de normas tan definidas como las del lenguaje hablado y, al mismo tiempo, aunque trabaje individualmente, su lenguaje está condicionado por un conjunto complejo de factores correspondientes a una sociedad histórico concreta, de manera que no solo expresa valores personales, sino también sociales, de acuerdo con su posición de clase en la estructura social. El Segundo Encuentro Internacional de Críticos de Arquitectura, celebrado en Buenos Aires en 1980, trató sobre estos temas y las opiniones de varios participantes se recogieron en el libro ¿Es la 7 arquitectura un lenguaje, y en qué sentidos? Los diversos puntos de vista señalan dos direcciones principales: los que dan una respuesta positiva y los que dudan de la validez de una correspondencia entre el lenguaje verbal y la arquitectura, y solo lo aceptan parcialmente, pero la mayoría enfrenta el problema en relación con los significados de la arquitectura. Luis Grossman da una respuesta negativa y dice que “...la arquitectura se expresa por medio de uno o varios lenguajes, lo que no es lo mismo.” Critica el uso de la lingüística como génesis de un proyecto, porque “...puede llegar a ser un pecado de soberbia que un autor someta a seres humanos a vivir dentro de una paradoja, o transitar —a lo largo de una vida— en medio de la ironía o el sarcasmo.” 8 La respuesta del compilador, Jorge Glusberg, la sintetiza en que la arquitectura “Es un lenguaje, un sentido metafórico, un conjunto estructurado de significantes, que en muchos aspectos produce efectos que solo el lenguaje humano posee (...) El más importante de ellos es el de condicionar los sistemas de relaciones sociales a partir de la organización topológica del entorno, tarea del arquitecto y que lo define como tal, quizá más adecuadamente que la labor de prefiguración, que por supuesto también le 6 7
8
Stroeter, J. R.: Arquitetura & teorias, Ed. Nobel, Sâo Paulo, 1986, pp. 88-90. Glusberg, J.: ¿Es la arquitectura un lenguaje, y en qué sentidos?, Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires, 1980.
Grossmann, L. J.: en Glusberg, J.: Ob. cit., pp. 39-40.
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compete.” En otro momento afirma que “...la disposición de los significados en la arquitectura, en la medida en que derivan de significantes específicos, constituye una estructura significante: es a ella a la que denominamos lenguaje.” 9 Aquí deben apuntarse dos aspectos: el primero es que la arquitectura condiciona determinados comportamientos en el uso de los espacios y contribuye a determinadas relaciones entre las personas al usar los espacios, pero no en general "sistemas de relaciones sociales", lo que implicaría asignarle un papel a la arquitectura de mayor amplitud que el real, y tal vez parezca una sutileza, pero no lo es. El segundo aspecto se refiere a la relación de los significados de la arquitectura con la tarea del arquitecto como "articulador" de significados al organizar topológicamente el entorno, conformando una estructura significante. Sin embargo, no es posible su existencia al margen de quienes “reciben” los significados o perciben esas estructuras significantes. Juan Pablo Bonta se refiere a los significados como resultantes “...de una compleja interacción de fuerzas, algunos bajo el control del diseñador, otros bajo el control de los intérpretes (...) El proceso de diseño puede concebirse como una serie de rápidos ciclos de retroalimentación, en los que un individuo 10 cambia sus roles y opera alternativamente como diseñador y como intérprete.” Ello es cierto, pero se requiere una precisión en cuanto al objeto productor de significados para los “intérpretes” y para el diseñador: los significados percibidos por quienes usan la arquitectura se basan en ella, en cambio, el diseñador a la vez que articula significados, en el proceso de diseño actúa como intérprete, pero fundamentalmente de una realidad en la cual se inserta el proceso de diseño y su resultado, que analiza y procesa, y le sirve, junto con los criterios y recursos de diseño arquitectónico, para articular los significados. La idea de la arquitectura como lenguaje, su capacidad de emitir mensajes, el análisis de su aspecto comunicacional dio lugar a una serie de formulaciones consistentes en indagar la naturaleza de la producción y recepción de dichos mensajes, los tipos de estos y las relaciones con las formas de la arquitectura como parte de la investigación acerca de los significados. Esta es la vertiente desarrollada por Negrín y Fornari, quienes aceptan “...que la arquitectura, en una de sus dimensiones, constituye un verdadero lenguaje capaz de ser tanto un medio de comunicación social como un medio de autocomunicación.” y basan su investigación en la propuesta establecida por Jakobson de un modelo de factores y funciones de los hechos discursivos de la comunicación verbal, estudiando las funciones 11 Para el análisis de referencial, expresiva, conativa, metalingüística, fática y poética en la arquitectura. esta última, que consideran como la función dominante del mensaje arquitectónico, parten de distinguir como Arquitectura “...aquella porción (...) caracterizada por su artisticidad...” 12 y extrapolan nociones retórico-literarias al dominio retórico arquitectónico de modo tal que llegan a conclusiones tan detalladas como forzadas, sin mucha utilidad para el entendimiento de la arquitectura ni de sus significados; aunque como ejercicio “literario” puede ser entretenido, quizá, siguiendo a Grossmann, puede ser pavoroso vivir en una “anáfora” o en una “epífora”, más si se conoce que el arquitecto lo hizo a propósito. O tal vez los habitantes de las viviendas en el barrio Gallaterese comprendan porqué se sentían tan incómodos con la imagen de esos edificios al enterarse que se trata de una “geminación múltiple”. 13 Estos acercamientos dan la impresión de un tendencia de complicar las cosas inútilmente, sobre todo si se trata de un fenómeno ya de por sí complicado como es el de los procesos de significación, tanto para comprender su articulación como su aprehensión en el uso. Reflejo de la realidad y procesos de significación 9 10 11 12 13
Glusberg, J.: Ibid, pp. 14-15 y 30. Bonta, J. P.: Sistemas de significación en arquitectura, Ed. G. Gili, Barcelona, 1977, pp. 149-150. Negrin, C. y T. Fornari: El mensaje arquitectónico, Ed. Gernika, México, 1987, pp. 16-17. Ibid, p. 213. Ibid, p. 241.
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Es conveniente entonces, para precisar cómo se produce la articulación de significados, analizar cuáles son los mecanismos para interpretar la realidad de partida y cómo esta se expresa a través de los significados. La manera específica en que se refleja la realidad en la arquitectura también interesa en el análisis de su contenido y en el de los procesos de significación generados a partir de la forma arquitectónica. Se puede plantear que la arquitectura, por medio de sus recursos propios, refleja la realidad en imágenes, lo cual quiere decir que la realidad contextual en la que se inserta cualquier obra de arquitectura, de algún modo se expresa a través de sus formas concreto-visibles. Pero a la vez la arquitectura es una realidad usable, un producto que cumple una finalidad práctica concreta, y forma parte de la realidad material en la cual se desenvuelve el hombre. Para la comprensión del reflejo de la realidad en la arquitectura deben considerarse al menos dos niveles. Uno: la relación entre sujeto (diseñador) y objeto (realidad concreta que interviene en la realización arquitectónica: contexto social y físico, recursos, necesidades, usuarios...) en el proceso de creación, que se manifiesta en la valoración de esa realidad por parte del arquitecto, la cual se reflejará en las soluciones del proyecto. Dos: se produce cuando parte del objeto anterior se convierte en el sujeto (usuarios) que usa y valora la arquitectura y esta pasa a ser el objeto (nueva realidad creada). Aquí la relación entre objeto y sujeto se manifiesta cuando, mediante el uso y la participación, en su dimensión espacio-temporal, los lugares arquitectónicos son comprendidos y caracterizados por aquellos 14 Y, por supuesto, estos dos niveles son esenciales en los procesos de a quienes están destinados. significación. A modo de síntesis se puede plantear que el proceso de creación arquitectónica se basa en una realidad material (física y social), para transfigurarla y conformar otra realidad material que, en forma de imágenes, mediante su forma concreto-visible, puede reflejar el carácter de la arquitectura y sus funciones prácticas, y además, condiciones de la realidad de la cual partió, referencias e intenciones culturales, aspectos todos que se perciben, de acuerdo con la experiencia del sujeto, a través del uso directo y (o) comunicacional, base de los procesos de significación. La complejidad de los significados arquitectónicos está en función de sus propias particularidades. Debido a la doble finalidad de la arquitectura, el hombre sitúa como usuario y como espectador, por lo cual genera dos niveles de significación fundamentales: De una parte, los referidos al funcionamiento de la arquitectura en relación con necesidades prácticas y las acciones que permite realizar, condicionando determinados comportamientos, una acción de uso esencialmente social y que implica participación modificadora de los lugares arquitectónicos. De otra, están los correspondientes al contenido artístico de la arquitectura, en tanto sus formas satisfacen necesidades estéticas y se estructuran como marco perceptible en el cual el hombre se mueve, lo aprecia y usa. En este sentido debe enfatizarse acerca de las diferencias de significación (o desviaciones en la significación) entre el proyecto y la obra construida. En el proceso de diseño el arquitecto articula significados a partir de premisas de intención comunicativa —que responde a determinados valores sociales o se deriva de intereses contenuísticos presentes en un colectivo humano y que el diseñador puede sintetizar en su función de sujeto creador—, ya sea de modo totalmente consciente o no, y que se refleja en la estructuración de las formas arquitectónicas, las cuales generan un conjunto de asociaciones y de significados en el usuario. Pero el diseñador ha de considerar que en el uso, la experiencia espacio-temporal desempeña un papel clave en la aprehensión de los significados, así como de las propias condiciones de la forma y de la “materialidad” de los elementos de determinación espacial: sus características y significados se aprehenden en el recorrido, a través del tiempo, que llega a 15 convertirse en “...una verdadera dimensión arquitectónica”, y por tanto, en factor indispensable a la hora de considerar la especificidad (y los significados) de los lugares arquitectónicos. La capacidad de prever los posibles significados finales desde la etapa del proyecto es algo que se fundamenta en la experiencia y la sistemática comprobación de la evaluación en el uso a la cual es sometida la obra construida por parte de sus usuarios. No obstante, la variabilidad de los significados es algo con lo cual debe contarse, debida a la interrelación de factores muy diversos y al carácter polisemántico de muchos de los “signos” arquitectónicos. La profundización en el conocimiento de la 14 15
Svenson, F.: Sobre arquitetura e seu conteúdo artistico, Instituto Chalmers de Gotemburgo, Gotemburgo, 1981, p. 27. Cobarrubias, J.: El delito de contaminación visual, Cuadernos Temporales, México, 1989, p.47.
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realidad de partida, de los valores, intereses y necesidades de los usuarios, las posibilidades de la participación de estos durante el proceso de diseño harán posible que los significados articulados, propuestos por el diseñador, encuentren una mayor correspondencia con los percibidos en el proceso de uso. En el proceso de conocimiento la actividad del pensamiento recurre a imágenes sensoriales inmediatas, a imágenes constantes de la memoria, a imágenes en forma de analogías y asociaciones, todas las cuales se vinculan para propiciar una imagen abarcadora de la realidad, según la experiencia del sujeto y su concepción del mundo y es de este modo que el arquitecto valora la realidad como base de su reinterpretación para arribar a la solución de proyecto en la cual se articulan los significados a partir del manejo de los recursos expresivos de la arquitectura, con el propósito final de construir un lugar. “Relacionar la conformación del lugar específico a la espacialidad y a la temporalidad del sistema social, es resultado de un reflejo por la conciencia humana, en la cual la percepción específica del arquitecto debe relacionarse con una visión del mundo y una conceptualización de la vida más amplia (...) que se desarrolla en dirección a la acción recíproca de las diferentes formas de conocimiento: el arte, la filosofía, la ética, la estética, la política, debido al carácter integrador de los lugares arquitectónicos y de la propia actividad de la creación arquitectónica.” 16
Relaciones entre uso y significado Si los espacios arquitectónicos y urbanos resultan significativos en el proceso de uso, quienes los usan se sentirán identificados con ellos si sus componentes logren alcanzar niveles adecuados de significación para esa comunidad usuaria. Pero además, como la presencia humana modifica los significados de los espacios arquitectónicos y urbanos, sus formas de uso condicionarán actitudes hacia esos espacios que influirán en su cualificación, lo cual puede trasmitirse de una generación a otra, y entrar a formar parte de las costumbres, de las tradiciones que van integrando la identidad cultural de un sitio. Por eso las relaciones entre uso del espacio y significado son aspectos importantes a considerar para la comprensión de la particularidad de la arquitectura, teniendo en cuenta su doble uso, como ya se señaló: práctico, en tanto sus espacios son contenedores de actividades concretas, y comunicacional, al ser capaz de trasmitir diferentes informaciones, referidas tanto a la propia forma de uso, como a otros tipos de significados más complejos, vinculados con la satisfacción de necesidades espirituales. El valor otorgado a la cualidad espacial de la arquitectura ha llevado a profundizar en torno a los modos de aprehensión y de articulación de sus significados. En busca de una precisión se dirigen las diferencias señaladas entre espacio y lugar por Norberg-Schulz a partir del concepto de lugar (topos) planteado por Aristóteles, para quien “...el espacio era la suma de todos los lugares, un campo dinámico 17 De la mano del análisis histórico indaga acerca de los con direcciones y propiedades cualitativas...” conceptos de espacio en la teoría de la arquitectura, hasta definir el espacio existencial “...como un sistema relativamente estable de esquemas perceptivos o imágenes del ambiente circundante...” , a la par que conceptúa el espacio arquitectónico como una concretización del espacio existencial del hombre. 18 Entre esos esquemas estables y los aspectos cambiantes se verifican distintos niveles de relaciones basadas en las experiencias de uso que remiten a los significados que los espacios tienen para el hombre y que el autor posteriormente los refiere a los cuatro modos de habitar: el asentamiento o alojamiento natural, el espacio urbano o alojamiento colectivo, las instituciones o alojamiento público, y el alojamiento personal o privado. 19 Cada uno de ellos respondería a distintas percepciones del espacio y por tanto de significados que pueden complementarse. Una formulación semejante pero más dirigida a la representación que tiene lugar en el uso del espacio y los significados derivados, aparece en los criterios de Saldarriaga Roa, al definir las relaciones entre 16
Svenson, F.: “La teoría del reflejo en la estética de la arquitectura”, Arquitectura y Urbanismo, No. 1, La Habana, 1993, p. 73. Norberg-Schulz, C.: Nuevos caminos de la arquitectura. Existencia, espacio y arquitectura, Ed. Blume, Barcelona, 1975, p. 10. 17 Ibid, pp 19 y 12. 18 Norberg-Schulz, C.: The concept of Dwelling: On the way to Figurative Architecture, Ed. Rizzoli, Nueva York, 1985, p. 85. 19
Saldarriaga Roa, A.: Arquitectura para todos los días. La práctica cultural de la arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1988, pp. 69-70.
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tipos, imágenes y significados y considerar el lenguaje arquitectónico como colectivo en tanto fenómeno cultural, al ser compartido por los miembros de una comunidad, a partir de nociones de representación del entorno, que las clasifica según dos líneas de análisis organizadas en niveles contenidos los unos en los otros, desde el más amplio hasta el más particular: estas serían: territorio colectivo, territorio individual; espacio común, espacio privado; edificación y signos distintivos. 20 Estas nociones se complementan con un conjunto de nociones básicas de entendimiento del entorno que influyen en determinadas pautas de actuación en los espacios urbanos y arquitectónicos. Así define: “La capacidad de orientación y referenciación en el espacio, que ubica a la persona y le permite movilizarse, reconocer y encontrar diferentes lugares; las pautas de apropiación territorial con el reconocimiento correspondiente del dominio espacial propio y ajeno...” que contienen “...nociones de límites territoriales colectivos e individuales; pautas de derecho de interacción, que señalan las fronteras entre lo público y lo privado y entre la observación y la participación; pautas de habitación, que establecen las expectativas y preferencias de adecuación de lugares para establecerse, permanecer y desarrollar las diferentes actividades de la existencia; capacidad de identificación de las imágenes espaciales que surgen de la constitución física del entorno; y capacidad de interpretación de los significados del entorno, de sus imágenes, de su organización y de sus pautas reguladoras...” donde “... 21 convergen los diferentes valores culturales del lenguaje arquitectónico. Ambas propuestas son aceptables en cuanto se refieren a distintos niveles de apropiación e identificación del espacio de acuerdo con su escala, pero al analizar las relaciones entre los significados atribuidos a un lugar y las variaciones en el uso en cuanto a frecuencia, intensidad y carácter de las actividades a realizar en el mismo, se pueden apreciar del mismo modo diversos grados de apropiación, en dependencia del alcance de la identificación que se produce con los elementos significativos concretos de ese espacio según posibilidades de opción, vínculos con tradiciones o por su carácter novedoso; o al contrario, el rechazo hacia un sitio en su conjunto o hacia algunos de sus componentes; o la indiferencia. Cada tipo de respuesta depende de varios factores: En primer lugar, de las características físicas del sitio y su capacidad general para dar cumplimiento a las actividades que deben realizarse en el mismo; en segundo lugar, de las particularidades de los sujetos que integran la comunidad usuaria; en tercer término, de las relaciones sociales establecidas entre los miembros de esa comunidad; y como cuarto aspecto, el desarrollo global de la cultura ambiental y si se ha llamado la atención hacia los valores de un determinado entorno y la divulgación existente acerca de ellos. El primer aspecto puede resultar evidente: un entorno descualificado, poco estructurado, deteriorado, no contribuye a que sus habitantes se identifiquen con él y puede ser objeto de rechazo. También es claro que no hay recetas específicas para definir con exactitud cómo deben ser las características físicas de un ambiente para que se tornen significativas o no en su uso. Las alternativas pueden ser múltiples y se han planteado disímiles metodologías en tal sentido, tanto a nivel arquitectónico como para los espacios públicos urbanos. En el segundo habrá que considerar factores tan diversos como el conjunto de valores de los miembros de la comunidad usuaria, el tiempo de vida en un sitio, el haber participado en su conformación, las diferentes vivencias que posibilitan desarrollar en el sujeto una determinada sensibilidad hacia el ambiente, incluso hasta rasgos de la personalidad de un individuo o sus problemas cotidianos. Resulta asimismo importante el carácter de las relaciones sociales: la comunidad de intereses o no entre individuos que habitan en un mismo lugar, los patrones de comportamiento social semejantes o divergentes, pueden contribuir a la identificación con un ambiente o a su rechazo. El último factor resulta de gran interés si se considera que el ambiente cotidiano más cercano: la vivienda, el centro de trabajo o de estudio, los servicios diarios y las áreas de tránsito de uno a otro, llegan a constituir parte integrante del propio hombre, de manera que están ahí, interactuando constantemente con él; sin embargo, se puede constatar con frecuencia el desconocimiento de las características precisas del ambiente cotidiano por parte de personas que habitan en él, sin estar causado precisamente por la ausencia de elementos de valor que puedan resultar significativos.
20 21
Ibid, pp. 75 y 76. Kagan, M. S.: “La estructura de la forma artistica”, Criterios, Nos. 3-4, La Habana, 1982, p. 37.
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Las complejas relaciones entre todos estos factores condicionan que las alternativas de conformación o reestructuración de los ambientes arquitectónicos y urbanos, con el propósito de lograr niveles de significación adecuados y propiciar la identificación con ellos por parte de los usuarios y, por ende, de un uso más pleno de los espacios, se realice a partir del conocimiento profundo de las características de la comunidad usuaria, de sus necesidades, valores e intereses e incorporarla en el proceso de diseño con una participación activa, y que las propuestas se realicen en contacto directo con el ambiente a transformar. Estos criterios asumen mayor validez cuando se trata de trabajar sobre un barrio o una zona con características más o menos homogéneas, nivel que constituye ese marco cotidiano de la actividad del hombre, sin olvidar las relaciones que deben establecerse entre ese nivel y otros de mayor escala, puesto que los elementos significativos para la ciudad en su conjunto también forman parte de un barrio o de una zona particular de ella y que no siempre tienen porqué estar ubicados en las áreas centarles. La vuelta a “la cultura ambiental del barrio”, o de zonas con características más o menos homogéneas o definibles e identificables para un grupo, es uno de los caminos actuales, resultado de la confluencia de diversas búsquedas, frente al anonimato y la ausencia de elementos significativos que ha caracterizado las grandes ciudades y las zonas de nuevo desarrollo. Expresión formal y significado Si como ya se ha reiterado, los procesos de significación en la arquitectura se producen en su uso, mediante la forma concreto-visible que expresa sus contenidos, es necesario investigar los mecanismos mediadores entre la percepción de esa forma y el momento de arribar a los significados, como resultado de la comprensión del hecho arquitectónico. Pero la arquitectura en el sentido estricto de la palabra no refleja de modo directo la realidad, y aún “... cuando recurre a la representación de objetos y fenómenos del mundo real, resulta extremadamente convencional...”, se considera un arte cuyo proceso creativo es 22 en esencia de carácter constructivo y no representativo. Sin embargo, el proceso de creación arquitectónica está condicionado por la interpretación de la realidad de quienes diseñan y la aprehensión de los significados en el proceso de uso también se condiciona por una determinada interpretación, tanto de la realidad de partida como de la nueva que se ha creado. Si el diseñador articula significados en el proceso de conformación de la arquitectura, es importante que maneje los recursos expresivos propios de su lenguaje a fin de lograr niveles adecuados de comunicación con los usuarios y que estos satisfagan sus expectativas estéticas y artísticas con respecto a la arquitectura. Al conformarse una nueva realidad, su interpretación a través de las imágenes arquitectónicas depende de la forma tridimensional en la cual ellas se materializan —a partir de un lenguaje abstracto (relativa o generalmente abstracto), basado en lo esencial en relaciones tectónico-espaciales y plástico-compositivas— y de las asociaciones que se generan teniendo como base dicha forma. Una de las particularidades de la arquitectura se deriva precisamente del carácter transfigurado de su lenguaje respecto de la realidad, al mismo tiempo que es indicativa de las condiciones en que se produce. La reutilización de elementos del pasado, por ejemplo, el caso de los clásicos de origen grecoromanos en el Renacimiento, en los siglos XVIII y XIX, o en el posmodernismo, no es para significar arquitectura clásica o greco-romana, pues esas formas han trascendido para indicar “valores democráticos”, “ideales libertarios", de poder, grandeza o seguridad, de dignidad o decoro, de “valores humanísticos universales”. Son significados que pueden aprehenderse a partir asociaciones tipológicoculturales, de significados que han sido aprendidos, pero, al mismo tiempo, estas arquitecturas utilizan recursos expresivos como el tamaño o las relaciones proporcionales de los elementos de determinación espacial condicionan una escala monumental, la simetría axial, la indicación de la entrada, los ritmos espaciales y los aportados por columnatas y otros componentes, se estructuran de modo tal que significan “solemnidad”, “respeto”, “dignidad”, posiblemente incluso para aquellos que no hayan tenido experiencias anteriores o no hayan “aprendido” los significados simbólico-expresivos de carácter canónico que se le han asignado a los códigos clásicos.
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Ver, por ejemplo, las clasificaciones que hace Zevi, B.: Saber ver la arquitectura, La Habana, 1961, o Architectura in nuce: una definción de arquitectura, Ed. Aguilar, Madrid, 1969.
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Si nos referimos a otro ejemplo, como el uso en el Centro Cultural Georges Pompidou en París, de elementos provenientes de la arquitectura industrial, no es para significar propiamente industria, sino que las posibles asociaciones simbólicas pueden llevar a pensar, entre otras cosas, en un interés de expresar en la obra una concepción de vanguardia tecnológica y, por tanto, de ruptura con lo establecido. La misma contradicción generada por su forma en relación con ideas tradicionales de cómo debería ser un centro cultural es, precisamente, parte de su significado. Hay casos en que la arquitectura asume un carácter esencialmente escultórico, al emplear formas que hacen referencia a metáforas extra-arquitectónicas, como pudiera ser el teatro de la Opera de Sydney en Australia, el Aeropuerto Kennedy de Nueva York, o la Escuela de Artes Plásticas de Cubanacán en La Habana. En otros, el reforzamiento del sentido pictórico-figurativo desempeña un papel básico en la expresión, como en las iglesias góticas o los retablos barrocos, la biblioteca de la Ciudad Universitaria de México o la Casa Cara en Kyoto. De manera que lo escultórico y lo pictórico califica lo arquitectónico, es decir, la forma de los elementos de determinación espacial desde el punto de vista plástico-compositivo, influyendo en sus significados, además de que pueden contribuir a complejizar y a ampliar el carácter polisemántico que de por sí tiene el contenido artístico, cuya manifestación en la arquitectura, mediante un lenguaje generalmente abstracto, también incluye los sentidos asignados de acuerdo con la expresión de su función práctica, y los referidos a sustratos correspondientes a valores sociales, ideopolíticos, culturales, estéticos y otros. Aunque el nivel de significado referido más directamente al contenido artístico puede adquirir un relativo grado de independencia, a fin de la lógica comprensión del hecho arquitectónico, es de suponer que se mantenga dentro de límites que lo interrelacionen con el de referencia a la función práctica que incorpora factores de confort, sico-preceptúales, antropológico-socioculturales, definiendo esa función en toda su amplitud, cuya expresión, junto a la percepción de la espacialidad, son esenciales en el carácter de la arquitectura. En la valoración de la arquitectura y la detección de sus significados se han empleado diversos criterios. La estética tradicional ha manejado un tipo de interpretación formalista basada en un conjunto de leyes, normas o principios, en los cuales se debe sustentar la composición arquitectónica, como pueden ser los de unidad, simetría, balance, equilibrio, énfasis, acentuación, contraste, proporción, escala, etcétera. Se relaciona con esta visión la interpretación físico-sicológica, que establece asociaciones entre formas geométricas y significados: la línea horizontal con lo inmanente, lo racional; la vertical con lo infinito y simboliza lo sublime; la línea recta, decisión, rigidez, fuerza; la curva indica flexibilidad; el 23 La teoría de la círculo perfección y la elipse dinamismo; el cubo integridad, y así sucesivamente. gestalt se basa en conceptos semejantes y define un conjunto de cualidades para la buena forma, de modo que sea fácilmente aprehensible por el observador, y sus principios también se han aplicado a la arquitectura. 24 Los estudios de semiótica dirigidos al hecho arquitectónico como signo, parten de analizar su capacidad de emitir mensajes que pueden ser decodificados y de clasificar sus posibles funciones 25 Estos estudios contribuyeron sin dudas a profundizar en varios aspectos del lenguaje y de los procesos de significación, pero las relaciones unívocas que por lo general se plantean entre significante y significado para explicar los fenómenos arquitectónicos y la terminología empleada, complejizan con frecuencia su comprensión global y la limitan con respecto a factores de condicionamiento social de no poca importancia. Muchos de estos análisis, al priorizar los aspectos simbólico-formales, destacan las relaciones metafóricas antes que otros más esenciales. Por ejemplo, Charles Jencks publica varios esquemas de cómo se aprecian distintas obras, basándose en este tipo de relaciones. 26 Se puede afirmar que la semiótica ejerció 23 24 25
Hesselgren, S.: Los medios de expresion en la arquitectura, Ed. Nueva Vision, Buenos Aires, 1963. Negrin, C. y T. Fornari: Ob. cit. Ver introdución. Jencks, Ch.: El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Ed. G. Gili, Barcelona, 1981, p. 49-48.
26
Cárdenas, E.: "Expresion formal y significación en arquitectura", Arquitectura y Urbanismo No. 1, La Habana, 1991, pp. 38-49.
235
notable influencia en la extensión de una práctica arquitectónica donde las obras tienen gusto a metáfora literaria. Hoy es común la existencia de formas que juegan con el usuario-espectador para que adivinen de qué tipo de edificio se trata. Ya en el inicio de este capítulo se señalaron algunas ideas en relación con la aplicación de la semiótica a la arquitectura. En definitiva, el análisis semiológico es uno de los puntos de vista que pueden considerarse en la valoración de una obra artística junto al histórico, el sociológico y otros, enfatizando en el fenómeno comunicativo de la arquitectura. Como cualquier otro enfoque está referido a determinadas posiciones ideológicas y concepciones culturales: el círculo no tiene porqué significar dominio en todas las culturas. Aunque no puede desconocerse su importancia en cuanto a llamar la atención acerca de una serie de fenómenos característicos en los procesos de significación en la arquitectura. Por tal razón pueden ser útiles instrumentos de análisis desarrollados desde distintos enfoques, siempre que se articulen lógicamente en torno a un modo de comprender la arquitectura en el cual se consideren las relaciones entre sus condicionamientos económicos, políticos, sociales, ideológicos, culturales, tecnológicos y todos los que influyan en los procesos de formulación, materialización y uso de la arquitectura. En lo referido al análisis que debe llevar a la precisión de los significados arquitectónicos, puede resultar útil considerar tres niveles de estudio del problema: 1) Partir del conocimiento de la forma como resultado externo de la expresión del contenido. En el caso de la arquitectura ello equivaldría a manejar la composición de los elementos de determinación espacial, pues constituyen la base real con que la puede contar el diseñador en su trabajo, en función del tipo de espacio que pretende lograr, según las necesidades a solucionar, recursos disponibles, intenciones de comunicación y cualquier otro condicionante que influya en el proceso de diseño. En la fase de construcción de la forma —a partir de la estructuración morfológica, la composición general y de todos los componentes, y la definición de las relaciones antropológico-culturales, tipológico-espaciales, plástico-compositivas y tectónicas—, la elaboración de las características de los elementos de determinación espacial debería dar respuesta a los aspectos de relaciones con el contexto a partir de la composición y articulación de los volúmenes y los cierres y de los elementos que los integran; a los requerimientos físico-preceptúales y ambientales de los espacios y cómo se articulan para ello los componentes técnico-estructurales, las propiedades de los materiales (textura, color, etcétera). 2) El análisis de las asociaciones. El fenómeno asociativo es de gran relevancia en el proceso de conocimiento de la realidad y, por tanto, en la aprehensión de los significados; está presente tanto en el proceso de creación como en el de percepción-valoración. Las asociaciones parten de las sensaciones que provocan las formas concreto-sensibles y hacen posible el vínculo de las formas percibidas con otras conocidas y con diversas referencias culturales de acuerdo con la experiencia del observador. A partir de la estructura de las asociaciones, estas se pueden analizar en dos planos o tipos fundamentales: las sicoperceptuales y las tipológico-culturales. Las primeras se derivan de la caracterización formal, de acuerdo con cualidades perceptibles de la forma y con concepciones culturales y posibilitan criterios de apreciación acerca de las cualidades de los elementos de determinación espacial y sobre todo de la espacialidad de modo conjunto. En la arquitectura, este tipo de relaciones se complementan con otras relacionadas con la sensación de confort para realizar distintas actividades. Las tipológico-culturales remiten a experiencias que relacionan cualidades formales y espaciales con tipos edilicios conocidos, con componentes estilísticos, etcétera, que los vinculan con diferentes valores asignados en un lugar y momento determinado (persistentes o cambiantes) y que influyen en la percepción y aprehensión significativa de los edificios o de los espacios y componentes urbanos. Además de ambos tipos de asociaciones puede incluirse otra, vinculada al proceso inicial de percepción y que relaciona las formas arquitectónicas con otras formas ya conocidas, sean arquitectónicas o no y que pueden llevar a asociaciones de tipo figurativo, fungiendo a veces como elementos de identificación (un edificio que parece un barco, un banco que parece un templo, etcétera). 3) La valoración de las obras arquitectónicas a partir de la detección de sus significados en el proceso de uso, se produce en diferentes momentos y niveles sucesivos, en tanto las diversas experiencias de los usuarios u observadores (y su incremento en el propio proceso de uso de la arquitectura) permiten un conocimiento cada vez mayor del hecho arquitectónico, de su espacialidad, de sus componentes y de su repercusión sociocultural, estética, ideológica, artística, y en cualquier otro sentido. Existe un primer nivel de significado (en el que se articulan varios sub-niveles) para quien usa u observa una obra a partir de la función referencial del mensaje arquitectónico que tiene como base la actividad asociativa con
236
formas conocidas y que informan desde las características generales, las condiciones y formas de uso y sus connotaciones culturales más evidentes.27 Otros niveles más complejos pueden llevar a la detección de los significados relacionados con la función expresiva o poética de la arquitectura, al revelar las coincidencias o diferencias entre la intencionalidad del diseñador y los significados que percibe el usuario-espectador, a la ubicación de la obra dentro del desarrollo de la cultura arquitectónica, etcétera. La mayor profundidad en la valoración de la obra y de sus significados está en dependencia de los factores que se consideren en el análisis. Es imprescindible el conocimiento de las contingencias históricas que condicionan los procesos que llevan desde la formulación de la necesidad de espacios arquitectónicos, hasta su materialización y uso. La articulación de los análisis de estos tres niveles permiten establecer las relaciones necesarias entre la forma arquitectónica como resultado de la expresión de un contenido, la percepción de la espacialidad como factor de gran importancia en la experiencia arquitectónica, en la medida en que dicha experiencia se produce en el uso de la arquitectura y la generación de procesos de significación basados en la percepción de la forma concreto-sensible y en esa experiencia citadas y las asociaciones que se producen como medio para arribar a los significados y evaluación del hecho arquitectónico. La cuestión axiológica en el análisis de cualquier obra depende de las concepciones de quien realice la evaluación, sus experiencias y relaciones con los valores del contexto socio-histórico en que ella surge y alcanza determinados grados de significación. Por supuesto, el enfoque metodológico y la estructura metódica para el análisis, así como la profundización de las relaciones entre la obra como totalidad y sus partes y sus circunstancias condicionadoras, desempeñan un papel capital. Los significados y las formas concreto-visibles Si la aprehensión de los significados se produce en el uso de los espacios arquitectónicos y su percepción a partir de las características de los elementos de determinación espacial, es importante definir cuáles son los distintos aspectos de la forma concreto-visible de los objetos arquitectónicos capaces de tener sentidos y por tanto de producir significados que intervienen tanto en la articulación de significados como en su percepción y aprehensión por parte del sujeto usuario-espectador. El análisis de los aspectos estético formales y semántico-arquitectónicos debe vincularse con tres niveles principales de significación: 1) Los sensitivo-emocionales y los psico-perceptuales, junto a los semántico-asociativos del espacio, ligados aun primer nivel más o menos elemental que corresponde con la generación de un conjunto de sensaciones en el sujeto y pueden provocarle emociones, y estados de ánimo en relación con las características del espacio , proceso en el cual tiene cierta influencia la experiencia del sujeto y su capacidad de asociación; 2) Los que sirven de referencia en cuanto a la forma de uso del espacio, capaces de propiciar determinados comportamientos y donde la experiencia anterior desempeña un papel más importante; 3) Los aspectos mediante los cuales es posible la generación de significados más complejos en relación con factores de carácter tipológico, estilístico y los semántico extra-arquitectónicos, cuya aprehensión requiere de una experiencia mayor, en tanto se apoyan en asociaciones tipológico-culturales y dependen del conocimiento cultural, además de corresponderse con las intenciones comunicativas generales del emisor. RELACIONES ENTRE ASPECTOS DERIVADOS DE LAS FORMAS CONCRETO-VISIBLES Y LOS SIGNIFICADOS SEGÚN UN CONTEXTO SOCIOCULTURAL ASPECTOS RELACIONADOS DIRECTAMENTE CON LAS FORMAS CONCRETO-VISIBLES aspectos estéticoformales (reglas compositivas dominadas
aspectos semánticoarquitectónicos (funciones naturales de componentes de-
ASPECTOS PERCIBIDOS DE MODO MÁS O MENOS DIRECTO POR EL USUARIO-ESPECTADOR A PARTIR DE SUS EXPERIENCIAS aspectos emocionales/ psicoperceptuales/semánticos
(emociones que las caracte-rísticas del espacio producen en el
237
(asociaciones pri-marias de carácter
ASPECTOS VINCULADOS CON EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL DEL USUARIO-ESPECTADOR/ ARQUITECTO/INVERSIONISTA aspectos aspectos tipológicos semánticos y estilísticos extra arquitectónicos (asociaciones (intenciones del tipológicoemisor: colectivo culturales) social o individuo)
por diseñador y perci-bidas por usuario) • simetría • ritmo • continuidad • equilibrio • contraste • predominio • ruptura
terminadores del es-pacio arquitectónico) • sostén • cierre • cubierta • abertura • subida • bajada • circular
usuario-espectador según la experiencia)
metafóricoreferencial)
• placer - desagrado • tensiónrelajamiento • excitación depresión • confort - incómodo • frío - caliente • abierto - cerrado • alegre - triste • oscuro - claro • dinámico - estático • contínuofragmentado • grande - pequeño monumental humano
• asociacione • soluciones • poder s con vinculadas a • tradicionalida formas un tipo d arquitectónisegún tema • aspiraciones cas arquisociales, conocidas tectónico grupales, • asociacione • referencias individuales s con estilísticas formas según extraarquite época, lugar, c-tónicas tendencias, (metáfora creadores figurativa)
238
CAPITULO 11 EL PROBLEMA DE LA IDENTIDAD CULTURAL EN LA ARQUITECTURA
Problemas de la cultura nacional El tema de la identidad cultural de la arquitectura reviste gran relevancia en el contexto latinoamericano. Ya hubo referencias en capítulos anteriores acerca de la importancia de este tema en los debates de la región y el lugar que ocupa en teorías como la del regionalismo crítico. También se hizo alusión a varias definiciones de cultura.
Sin
embargo, entre los problemas que no han encontrado una solución adecuada en relación con muchas definiciones de cultura —y donde los criterios son más dispares—, está el de las relaciones entre la llamada cultura universal y la cultura nacional y el papel de la cultura popular dentro de esta última, sus vínculos con la cultura de élite y la cultura de masas, el reflejo en la cultura de las diferencias de clase y las interrelaciones entre estas formas de cultura a partir de las prácticas reales e ideales de los diferentes clases y grupos sociales y mucho menos la repercusión particular en la arquitectura de todos estos fenómenos culturales. Rodolfo Stavenhagen propone examinar la cultura entrecruzando dos perspectivas: la étnica nacional con la clasista y abordar los problemas de la cultura desde ángulos distintos, sin que sean excluyentes y plantea la línea de análisis cultura universalcultura regional-cultura nacional-cultura étnica, donde cada uno de los elementos influye en los otros, son procesos dinámicos en constante interacción.
Aprecia la
cultura universal en tanto forma de dominación cultural; aunque la difusión de esa cultura genera supuestamente valores comunes para la humanidad en su conjunto, considera ello dudoso.
Señala que la cultura nacional cobra vigencia con la
constitución de los estados nacionales modernos: la lucha por la cultura nacional se plantea al mismo tiempo que la lucha por la independencia política y económica. De ahí la importancia de la cultura nacional en la definición de una nación y las políticas de los estados dirigidas a difundirla por el sistema educativo y los medios masivos; es “...resultado de cierta dinámica histórica y de un voluntarismo político”.
Desde la
perspectiva clasista, afirma que en la cultura burguesa del sistema capitalista se 207
aprecian elementos culturales comunes a las burguesías de todo el mundo, sobre todo a partir de patrones de consumo y estilos de vida, a pesar de diferencias regionales y nacionales. Más difícil es definir los rasgos comunes de la clase media, aunque hay una cultura emergente de las clases medias en los países industrializados, a la cual aspiran las clases medias de los países periféricos, contribuyendo a acentuar la dependencia, pues esta cultura de corte urbano-industrial desempeña un papel especial de trasmisor entre las culturas nacionales, regionales y universales. Considera distinto el caso de la cultura proletaria por su vinculación al problema de la conciencia y la lucha de clases. Duda que los factores estructurales comunes del proletariado en el sistema capitalista mundial conformen también una cierta homogeneidad cultural, en tanto los factores étnicos y nacionales podrían fortalecer la heterogeneidad cultural.
En cuanto a la cultura campesina señala elementos
asociados a la estructura social de las comunidades campesinas, que se repiten en diversos contextos regionales y nacionales, sobre todo en el Tercer Mundo, dada la importancia que tienen en esas comunidades el vínculo entre el hombre y la tierra, los ciclos y recursos naturales, la organización familiar. Aunque aprecia sus límites borrosos, también incluye la distinción entre cultura de élite, cultura de masas y cultura popular, las cuales responden a determinadas realidades sociales. La primera, lo más especializado de la producción cultural, es consumida y usufructuada por la élite económica y política dominante, aunque puede llegar a ser patrimonio de la cultura nacional o universal. La segunda es la “cultura para masas”, fabricada comercialmente, que reduce a quienes la usufructan a receptores pasivos. La cultura popular se refiere a la creación cultural de las clases populares, de sus tradiciones propias y locales; y es con frecuencia la raíz donde se inspira el nacionalismo cultural. Para él la validez de la oposición entre cultura de élite y cultura popular es parcial, y las distinciones no pueden ser tajantes, especialmente hoy día en las sociedades de rápido crecimiento económico, por la urbanización, la industrialización y la modernización de las relaciones económicas y sociales. Además, la apropiación y manipulación por parte de la clase dominante y de los aparatos ideológicos del Estado de elementos de la cultura popular, descontextualizados e 208
insertados en la “cultura de masas” y con fines de comercialización y atracción turística, tornan más difícil las distinciones entre unas culturas y otras. 1 La existencia de una cultura universal, extendida, gracias a los medios de difusión, impone valores originados en la llamada “civilización occidental”, nacidos de un eurocentrismo que tiene raíces históricas concretas. Las diversas relaciones entre esa posible cultura universal y la cultura nacional, aparecen condicionadas por la existencia o no de un proyecto nacional, por el nivel de consolidación y unidad de lo nacional, en función de los procesos de formación de la nación condicionados históricamente, conformándose tradiciones y vivencias comunes, pero a la vez diferenciadas por la presencia en un mismo ámbito al menos de dos culturas: la de la clase dominada y la de la clase dominante, según el concepto leninista 2 y por sus derivaciones en las otras formas culturales antes señaladas, entremezclándose con frecuencia valores distintos. La cultura proletaria o campesina, al igual que la cultura popular o la cultura de una minoría étnica, se corresponden con las formas de las clases dominadas; más difícil ubicar es la "cultura de masas", fabricada por los grupos de poder, como un recurso de dominio ideológico, a partir de la mezcla de valores de la cultura de élite de la clase dominante, con elementos de la popular; introduciéndose entonces los mecanismos del midcult, del masscult o del kitsch, ya analizados por Umberto Eco 3 y otros. Al mismo tiempo, es común que los productos culturales elaborados profesionalmente asimilen elementos de la cultura popular tradicional, por parte de intelectuales progresistas, dentro de una actitud válida de desarrollo de la cultura nacional. Al conformarse las peculiaridades nacionales “...a partir de la acción de un medio natural-histórico específico y con la participación de todas las clases en algunos actos que afectan (de modo distinto) los intereses y destinos de una nación...”, 4 las 1
Stavenhagen, R.: "La cultura popular y la creación intelectual" en: Colombres, A. (comp.): La cultura popular, Ed. Premiá,
Puebla, 1987, p. 22. 2
Sobre el problema de las "dos culturas" y su relación con "lo nacional" en Lenin, ver: Lenin, V.I.: "Notas críticas sobre la cuestión
nacional", en: La literatura y el arte, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1974, pp.95-112. 3
4
ver: Eco, U.: Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Ed. Lumen, Barcelona, 1968.
Kaltajchian, S.: La teoría marxista leninista de la nación y la actualidad, Ed. Progreso, Moscú, 1987, p. 164.
209
“...particularidades y tradiciones nacionales se manifiestan de una forma u otra en el arte de todas las clases de la comunidad nacional dada.
Pero se manifiestan de
diversos modos, a través de la psicología y la ideología de las distintas clases.” 5 De esta manera, la cultura de una nación concreta es heterogénea, al integrarse por clases con intereses y posibilidades disímiles de manifestarse, y por sus fuentes, pues incluye lo asimilado de la cultura del pasado y lo creado por los contemporáneos e integra, asimismo, influencias culturales de otros pueblos. 6
La cultura de cada nación
evoluciona constantemente y con su desarrollo va adquiriendo mayor cantidad de elementos
universales,
al
mismo
tiempo
que
elementos
propios
adquieren
universalidad debido a mecanismos de divulgación según la trascendencia del arte y la cultura de esa nación.
Por otro lado, “...al progresar la ciencia y la técnica, se
intensifica la internacionalización de la cultura...” 7 En la evolución de las culturas nacionales ejerce una gran influencia la modificación del medio social nacional, debido a que “...acarrea los respectivos cambios de la originalidad de la vida espiritual de naciones y pueblos, del carácter de la interacción de lo nacional y lo internacional...” 8 Las culturas existentes en una sociedad determinada, correspondientes a las distintas clases y grupos sociales, tienden a polarizarse en una expresión “culta” y otra “popular”, estableciéndose entre ellas diversos niveles de integración o segregación. Las interrelaciones entre ambas se produce, entre otras causas, por el reflejo de una forma semejante de ver algunos aspectos de la realidad; la incorporación de elementos de la cultura popular a expresiones del arte profesional por la intelectualidad progresista; la utilización por parte de la clase dominante de componentes de la cultura popular, a la vez que esa clase trata de imponer a toda la sociedad sus valores, siendo asimilados en distintos grados por las manifestaciones culturales de los grupos
5
6
7
8
Egórov, A. G.: Problemas de la Estética, Ed. Progreso, Moscú, 1978, p. 181.
Kaltajchian, S.: Ob. cit., p. 164.
Ibidem, p. 165.
Ibidem, p. 181.
210
dominados. También las clases y grupos sociales brindan un aporte diferente en la formación y consolidación de la cultura nacional, pues por las características “...del desarrollo histórico-cultural de un país determinado, esta o aquella clase deja una huella mayor o menor en la psicología 9 y cultura espiritual de la nación.” Es frecuente la atribución a las tradiciones de la cultura popular un papel preponderante en la definición de lo nacional. Sin embargo, ello no debe llevar a una idealización del pueblo y de la cultura popular para considerarla como esencia pura de lo nacional. 10 La disimilitud entre la cultura de élite y las culturas populares se debe a que las segundas “...son el resultado de una apropiación desigual del capital cultural, una elaboración propia de sus condiciones de vida...” por parte de los sectores populares y que interactúa de manera conflictiva con los sectores dominantes. 11 Tampoco, al analizar estos problemas, debe obviarse el aporte a la expresión nacional contenido en la cultura profesional elaborada por algunos artistas e intelectuales, que no pertenecen a las clases dominadas, al asimilar e universalizar valores tradicionales. Con respecto a lo apuntado por Stavenhagen de la mayor evidencia de la internacionalización de la cultura burguesa que de la proletaria, influye el hecho de que esta última está más cerca de la cultura popular, y por tanto, mantener mayor vinculación con el sitio, con valores más particulares, sobre todo en aquellas naciones del Tercer Mundo. Dadas las contingencias socioculturales y étnicas de los países subdesarrollados, multinacionales o plurinacionales, la situación se complejiza; las diferencias se amplían y estratifican de múltiples modos, y aunque es posible agruparlas de manera general en dominantes y dominadas, se complican las interrelaciones que pueden existir entre ellas, influyendo en la caracterización de la cultura nacional. Se concluye así que la cultura de una nación no es una cultura nacional única.
9
10
11
górov, A. G.: Ob. cit., p. 189.
García Canclini, N.: Las culturas populares en el capitalismo, Ed. Casa de Las Américas, La Habana, 1982, p. 49.
Ibidem.
211
Las formas culturales y la arquitectura Los aspectos examinados repercuten en la arquitectura de acuerdo con sus características específicas.
Las posibles diferencias entre el desarrollo de la base
económica y las formas de la conciencia social en una sociedad, se manifiestan en las diversos géneros de expresiones artísticas, siendo posible que algunas se adelanten o retrasen respecto a la maduración de otras, en cuanto a su reflejo de determinados procesos sociales o en la expresión de cualidades culturales específicas, según su mayor o menor relación con los procesos que se verifican en los diversos niveles de la estructura socioeconómica.
Ello condiciona, comúnmente, un cierto defasaje de la
arquitectura respecto de otras manifestaciones, por su estrecha dependencia de recursos económicos, por su función práctica y su papel como principal conformador del contexto construido, donde están presentes las estructuras físicas correspondientes a las distintas clases sociales, y a diversas generaciones.
Si bien en etapas de
bonanza económica y en los momentos de asunción de una clase o grupo al poder político, hay por lo general un incremento constructivo, con frecuencia portador de valores estéticos diversos a los existentes con anterioridad; también debe considerarse que el peso de lo ya construido en un sitio, de las tradiciones constructivas, de los materiales en explotación, o de las inversiones realizadas para la producción de determinados tipos constructivos, puede ser mucho mayor que el peso de la tradición o manifestaciones precedentes en la música, la pintura o la literatura. Para la arquitectura el desarrollo científico técnico puede ser relevante, pues su repercusión amplia el carácter universal de la cultura material y ante esa influencia, una de las vías mediante la cual los rasgos nacionales se pueden manifestar con determinado énfasis es en su adecuación al medio ecológico. 12 Pero no solo ello es importante en la definición del carácter nacional de la arquitectura. Además de las respuestas apropiadas a las características ecológico-paisajísticas y climáticas del sitio, también debe producirse una adecuación a sus condiciones generales y de recursos,
12
Kaltajchian, S.: Ob. cit., p. 179.
212
así como a la necesidades socioculturales de la población, su vínculo con el modo o modos de vida nacionales, regionales o locales y con el carácter sicosocial colectivo humano y su relación con aquellas clases o grupos capaces de ser portadores de valores integrativos de la nacionalidad en un contexto histórico-concreto. La expresión de lo nacional en la arquitectura, —al igual que en toda manifestación artística— es parte de un proceso histórico en el cual es importante la relación entre tradición e innovación y la existencia de rasgos relativamente homogéneos para un determinado territorio o que alcancen amplios niveles de significación para una comunidad social y sean capaces de incluir variaciones, las cuales pueden funcionar para diferentes áreas y grupos sociales e incorporar cambios motivados por nuevos requerimientos de acuerdo con las transformaciones en las formas de vivir. Esos rasgos se refieren a aspectos en el orden estético-cultural, vinculados con tradiciones comunes o los derivados de ciertos factores semejantes relacionados con modos de construir o de organizar y usar los espacios arquitectónicos en una comunidad territorial dada. Tales condiciones son esenciales para la existencia de una arquitectura que se considere como portadora de una expresión nacional, que se perciba como propia de un lugar. El diapasón de alternativas arquitectónicas derivadas de las posibilidades económicas, intereses y valores sociales, culturales e ideoestéticos de las clases o grupos que actúan como inversionistas e incluso el diferente tratamiento que a veces recibe la arquitectura en función del tema arquitectónico del cual se trate, además de las especificidades de los sistemas arquitectónicos en cuanto a su dependencia de factores económicos, de representatividad política o social, torna difícil, más que en cualquier otra manifestación de la cultura, establecer parámetros claros dirigidos a definir el carácter de “lo nacional” en la arquitectura. Además, los vínculos que por lo general existen entre la arquitectura profesional, correspondiente en la gran mayoría de los casos con las edificaciones promovidas por los grupos de poder económico o político, y un cierto sentido de universalidad, entronizado con modas y técnicas internacionales, la distingue de la arquitectura popular, cuyo ritmo de cambio es diferente y que por su propia esencia se caracteriza por estar más anclada al lugar, por responder de un modo fehaciente a las necesidades de quienes la van a habitar y a los 213
recursos y materiales del sitio en el cual nace.
Por esta razón a las expresiones
populares se les asigna un papel destacado en la definición de "lo nacional" también en la arquitectura, debido a su enraizamiento en los modos de sentir y actuar del pueblo. La dependencia de la arquitectura de los factores económicos condiciona comúnmente un papel decisivo de los grupos de mayores recursos en su transformación, a partir de la imposición de nuevos modelos acordes con los valores e intereses de esos grupos. Mientras, las formas de construcción de la arquitectura popular se mantienen sin fuertes variaciones por un tiempo más prolongado con respecto a la arquitectura "culta" o profesional, pues al ser rasgos esenciales de la primera su fuerte vínculo con la tradición y el predominio del sentido utilitario, sus transformaciones obedecen a necesidades precisas y no condicionadas por presupuestos estéticos inherentes a los cambios estilísticos que sí caracterizan a la arquitectura profesional. 13 Esta diferenciación no niega las relaciones que se han producido entre una y otra a través de la historia. En ello influye el hecho de ser los sectores populares quienes nutren la mano de obra para la construcción y, por ende, no resulta raro que soluciones ejecutadas en la arquitectura para la clase dominante puedan repercutir en variaciones del original en las construcciones realizadas con menores recursos. En estos casos, el contenido estético del modelo que funge como patrón interactúa con los valores estéticos inherentes a las construcciones populares relacionados con ese sentido utilitario, de comodidad, de adecuación a los requerimientos de quienes las usarán. No se debe obviar en el análisis de este problema que el desarrollo del capitalismo industrial provocó, en líneas generales, la ruptura de las tradiciones de la arquitectura popular, la cual es una manifestación esencialmente preindustrial, y en aquellos lugares donde permanece realmente viva corresponde, en la casi siempre a la supervivencia de formas de vida o de componentes dentro de determinadas formas de vida inherentes a la sociedad preindustrial. Es una ruptura sobre todo evidente en las zonas urbanas, donde los trabajadores asalariados no cuentan por lo general con recursos para conformar su propio marco de vida cotidiano y deben depender de la actividad constructiva especulativa o de escasísimas posibilidades de medios propios. 13
Ver Flores, C.: Arquitectura popular española, Ed. Aguilar, Madrid, 1973, T. I, pp. 14-61.
214
Los
mecanismos contemporáneos de construcción de viviendas para alquilar condicionan que otros grupos sociales con cierta solvencia económica, como profesionales u otros sectores de la llamada clase media también vivan en edificaciones resultantes de esos mecanismos especulativos, aun cuando de ellos se puedan derivar diversas calidades.
En el caso de los sectores de menos recursos, solo pueden contar con una arquitectura en la cual es muy frecuente la descualificación en su proyección cultural y, por supuesto, en todos los demás renglones.
Como la especulación convierte a la
construcción en medio de ganancias y cuando los niveles especulativos son muy altos, la regla de invertir lo menos posible para ganar más, condiciona que la arquitectura resultante no responda ni a los valores culturales de los grupos que aportan el capital, ni a los de pocos recursos que se convierten en usuarios. Las construciones posibles de realizar en la ciudad por los grupos de menores recursos, sufren casi siempre un proceso de desvinculación de las raíces populares, no solo por lo señalado anteriormente, sino además debido a la imposición, a través de la propaganda, de los valores de la clase dominante como los realmente válidos, por lo que se generan distintos niveles de imitación, produciendo, con mucha frecuencia, caricaturas de las edificaciones correspondientes a los sectores de mayores recursos. Por tales razones, la arquitectura puede oscilar entre realizaciones para unos pocos donde se alcanzan expresiones de alto valor cultural, a partir del aval de prestigio de su diseñador, los materiales y el nivel de ejecución, la cuidadosa labor de diseño, en perfecta coincidencia con los más altos valores culturales dominantes dentro del contexto en el cual se inserta, o representativos de una tendencia de vanguardia; y para muchos, una arquitectura que parece quedar en tierra de nadie desde el punto de vista cultural. Claro, entre los extremos existe una gama de alternativas que se corresponden con las posibilidades de los distintos grupos sociales dentro de un sitio determinado. Las tendencias populistas de hace algunos años —recuérdese, entre otros Learning from Las Vegas, de Venturi—, contribuyeron al cuestionamiento de la arquitectura elitista y del “estilo internacional”, al mismo tiempo que situaciones equívocas al valorar
215
una arquitectura donde lo popular solo entra a formar parte, como un elemento más, de los recursos de un juego esteticista que si bien pretendía asumir una posición crítica ante lo existente, resulta poco efectiva o lejana en cuanto a una interpretación válida de lo popular, que en su manifestación arquitectónica y urbana, como en otras ramas de la cultura, muchas veces no es sino una expresión populachera de la cultura fabricada con destino a las masas por los ideólogos de la alta burguesía. 14 La valoración de ese populismo se vincula con la ideas del posmodernismo del doble código o doble lectura, cuyo fin se supone sea proporcionar deleite, con el mismo producto, tanto a los entendidos como a los neófitos.
Jameson plantea que “...los posmodernistas se
sienten fascinados por el conjunto del panorama degradado que conforman el shlock y el kitsch, la cultura de los seriales de televisión y de Selecciones del Reader's Digest, de la propaganda comercial y los moteles, de las películas de medianoche y los filmes de bajo nivel de Hollywood (...) todos estos materiales que los posmodernistas no se limitan a citar (...) sino que incorporan en su propia sustancia.” 15 Tanto los criterios de Umberto Eco al analizar el fenómeno del kitsch, los del masscult y el midcult 16 , así como otros estudios, tales como los de Iván Slávov, Gillo Dorfles, Federic Jameson, H. Foster 17 y varios más, han llamado la atención acerca de la banalización de cultura en los procesos de comercialización de los productos dirigidos al gran público, en nombre del gusto popular , pero con resultados que se alejan de los valores realmente populares y quedan asimismo lejos de la élite, la cual necesita
14
Ver: Savranski, I.: La cultura y sus funciones, Ed.Ciencias Sociales, La Habana, 1983, pp. 228 y 230; Ashin, G. K.: Acerca de
la sociedad de masas, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1977, pp. 117-227. Véase con otro enfoque: Eco, U.: Apocalípticos... Ob. cit., así como Tedeschi, E.: "La arquitectura en la sociedad de masas", Revista de la Universidad Nacional de Córdoba No. 4-5, Córdoba, diciembre de 1960, pp. 207-232. Aquí el enfoque se dirige al problema de las soluciones masivas en la arquitectura, por lo que constituye un acercamiento a un tema específico del ambiente construido, con una menor atención a los aspectos culturales. Una visión interesante es la de Jamesson, F.: "El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío", Casa de Las Américas No. 155-156, La Habana, marzo-junio de 1986, pp. 141-143. 15
16
17
Jamesson, F.: Ob. cit., p.142. Ver también Eco, U.: Apostillas a El nombre de la rosa, Ed. PLaza Janet, Madrid, 1986. Eco, U.:Apocalípticos..., pp. 122-145. Jamesson, F.: Ob. cit.; Slávov, I.: El kitsch, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1989; Dorfles G.: Símbolo, comunicación y
consumo, Ed. Lumen, Barcelona, 1972 y Sentido e insensatez en el arte de hoy, Ed. Fernando Torres, Valencia, 1973.
216
renovar sus códigos en la medida que esa cultura fabricada vanaliza algunos de los que son inherentes a sus manifestaciones artísticas. En este sentido es necesario considerar que la ruptura de las tradiciones constructivas populares en las grandes zonas urbanas, está relacionada con la disgregación sufrida por la cultura popular en su conjunto. Mientras, en las zonas rurales, suburbanas y pequeñas ciudades, perduran elementos de la cultura popular, cuya expresión oscila entre la persistencia a veces anquilosada de las tradiciones y la dinámica impuesta por la contaminación de los mecanismos capitalistas en diversos renglones de la vida en esos ámbitos. 18 Se debe tener en cuenta además las limitaciones de la mayoría de los grupos de trabajadores asalariados para producir su propia cultura, sobre todo en el ámbito urbano y arquitectónico y después, que sus resultados sean considerados de validez por las esferas dominantes de la sociedad, lo cual no sucede con frecuencia, por lo que esas expresiones son casi siempre despreciadas y catalogadas de “incultas”, o quedan relegadas a una cultura de la resistencia. Ello es una de las causas de la necesidad que sienten algunos sectores de las clases dominadas de imitar, según sus recursos, los modelos de la clase dominante, como un mecanismo de atenuación de los niveles de discriminación existentes. Esto no niega, sin embargo, que como parte de los mecanismos de consumo y renovación de las formas, 19 la cultura burguesa vaya a veces a las fuentes de la cultura popular con el propósito de buscar elementos que funjan como puntos de partida de renovación estética. Por estos motivos, la recuperación de las tradiciones populares difícilmente pueda ser llevada a cabo de manera espontánea por los grupos dominados, quienes podrían ser portadores de la cultura popular. La valoración de lo popular es sustentada entonces por algunos sectores de la intelectualidad dentro de la cultura profesional y se asume ante ello diversas posiciones, cuyos extremos están en la conversión de lo popular en un recurso más de esos mecanismos de consumo y renovación de las formas antes citados, y en el estudio serio de las tradiciones populares como una vía
18
Ver los criterios de García Canclini, N.: Arte popular y Sociedad en América Latina. Teorías estéticas y ensayos de transformación, Ed. Grijalbo, México, 1971 y Las culturas populares..., Ob. cit.
19
Ver Dorfles, D.: "El consumo de imágenes y la comunicación artística", en su: Sentido e insensatez..., pp. 44 y sgtes.
217
de rescate de sus valores y considerando los problemas sociales relacionados con los verdaderos representantes de esa cultura. Es una posición que difiere del “populismo elitista” antes referido y de ciertos modos de valorar las estructuras de barrios marginales como modelos válidos de la cultura popular, sin tomar en consideración las condiciones que obligan a crear esas estructuras. Este tipo de valoración constituye una muestra del manejo ideológico que ha caracterizado en determinados momentos el análisis de la arquitectura realizada por los grupos de menores recursos o la destinada a ellos. 20 La preocupación creciente por la defensa de la arquitectura vernácula dentro de los programas de conservación del patrimonio edificado, los debates en torno a la identidad cultural, el tema de la participación popular en la conformación de su entorno de vida cotidiano, la búsqueda de soluciones alternativas con materiales y técnicas locales, más adecuadas a las características ecológicas, socioculturales y posibilidades económicas del sitio, son varios de los factores que se conjugan para llamar la atención acerca de la arquitectura popular, intensificando las investigaciones históricas que la toman como objeto de estudio. La aceptación de la arquitectura vernácula como fuente de soluciones válidas para la contemporaneidad, en tanto expresión genuina de identidad, tiene antecedentes importantes en arquitectos de distintas etapas y diversas regiones, repercutiendo en algunas obras relacionados con la arquitectura para el turismo o determinados temas relacionados con actividades culturales y recreativas — donde el peligro del folklorismo se hace patente—, o en la vivienda de sectores diversos como ecologistas, élites intelectuales o algún que otro burgués con pretensiones de "volver a las raíces". Sin embargo, en la arquitectura destinada a la vivienda, en especial la de carácter especulativo, al estar desprovista de una real valoración cultural, estas preocupaciones no se reflejan o están en extremo diluidas. Con tal fenómeno se comprueba cómo actúan los mecanismos de renovación formal. Al mismo tiempo parte de la población 20
Ver, por ejemplo, los plantemientos en tal sentido de Turner, J. C.: "Housing by people", Architectural Desing No. 9, Nueva
York, 1975. Ver además: Segre, R. y R. López Rangel: "El fenómeno de los asentamientos marginales: manipulación social y económica", en: Ambiente y sociedad en América Latina contemporánea, Ed. Casa de Las Américas, La Habana, 1986, p. 127-128.
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mundial continúa construyendo sus viviendas con recursos propios, en función de sus valores y necesidades y en alguna medida grupos de arquitectos se han vinculado a estas acciones que pueden constituir un hilo conductor —aun cuando sea muy delgado— para la continuidad y reinterpretación de valores auténticos de la arquitectura popular.
Dificultades para la expresión de lo nacional en el mundo subdesarrollado En las naciones cuya cultura se conforma, o sufre una fuerte transformación, a partir del choque que trae consigo la dominación colonialista, los modelos sobre los cuales esa cultura se desarrolla son importados de las áreas metropolitanas, o más exactamente impuestos, en primera instancia, por sus representantes en las zonas colonizadas.
La formación de la cultura nacional a partir de la influencia de otras
culturas, o del choque entre culturas de diverso origen y carácter, es un fenómeno bastante generalizado en la historia de la humanidad. Pero en aquellos territorios que han sido hasta hace relativamente poco tiempo colonias, o son neocolonias, por lo general presentan una situación de mayor complejidad, pues la expresión nacional en la cultura está jalonada por procesos a veces traumáticos, que se tornan más álgidos cuando la colonización se produce antes de haberse alcanzado en esos territorios, una cultura lo suficientemente fuerte como para sobreponerse a la impuesta por los colonizadores; o cuando los portadores de la cultura del lugar son comunidades no integradas en una nacionalidad y son impedidos o limitados para ejercer un papel preponderante, debido al choque que llevó a la imposición del coloniaje, que puede conllevar la presencia de otros grupos étnicos diferentes a los originarios del sitio, tal como sucedió en América. En
tales
casos
transculturación
21
tienen
lugar
procesos
de
aculturación,
deculturación,
de
y serán necesarias determinadas interrelaciones entre las culturas de
los grupos presentes en los procesos de etnogénesis cultural que participan en la formación de la nacionalidad, la cual, una vez madura, se podrá expresar culturalmente. En esos territorios es común encontrar la cultura correspondiente a los 21
Ortíz, F.: Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 1983, pp. 86-90.
219
valores impuestos por la metrópoli o provenientes de ella, la cultura de la clase dominante —que puede coincidir o diferir de la metropolitana en varios aspectos— y la de la clase o grupos dominados; en este mosaico las diferencias son tanto de carácter socio-clasista como étnicas. Los procesos de colonización generan acciones dirigidas a barrer con elementos y prácticas culturales definitorios de la identidad de un pueblo, con el propósito de aniquilar lazos ideológicos que garanticen un mejor dominio de los pueblos sojuzgados. Dicha circunstancia condiciona que la situación de dependencia cultural provoque la imposición o copia de modelos en las colonias o neocolonias, muchas veces retrasados en relación con la etapa de su surgimiento en los lugares de origen y cuya interpretación se realiza en ocasiones con recursos y un nivel de elaboración menores. Tales diferencias, respecto del carácter de los modelos metropolitanos y de su momento de aparición, continúan manifestándose hoy día en la mayoría de los países subdesarrollados, no obstante la reducción del tiempo en que se reciben las influencias externas, debido al nivel alcanzado por los medios actuales de difusión, las acciones inversionistas de las transnacionales y el desarrollo relativo de las burguesías nacionales, quienes son las principales asimiladoras y difusoras de los modelos metropolitanos. Las diferencias con respecto a los modelos originales, surgen casi siempre por procesos de aclimatación a las condiciones generales y específicas del contexto en el cual se desarrollan, en dependencia de las posibles alternativas de afianzamiento de valores culturales nacionales y su relación con las expresiones populares y tradicionales. En la medida que se alcanza la formación de una nacionalidad y esta se afianza, surgirán expresiones culturales distintas de las aportadas por las matrices culturales que participaron en su concreción.
A partir de esa cristalización de la
nacionalidad es posible la asimilación de nuevas influencias nutrientes, derivadas de la evolución cultural universal o de determinadas regiones, que se integren con los valores del sitio, sin perder su carácter nacional, regional o local. Pero las dificultades para que esto último se logre plenamente están relacionadas con múltiples factores
220
objetivos y subjetivos que intervienen en los procesos culturales en el mundo subdesarrollado y particularmente en los países que han sido colonias. Guillermo Bonfil Batalla introduce en el análisis de los fenómenos culturales
el
concepto de control cultural, como “...capacidad de decisión sobre los elementos culturales...” para analizar procesos en los cuales actúan grupos de culturas diferentes a partir de relaciones de dominación/subordinación; o sea, que el análisis alcanza una dimensión sociopolítica y contribuye a precisar las características de procesos culturales complejos, sobre todo los de aquellos países que fueron colonias. Al tener en cuenta las relaciones entre los elementos culturales (materiales, de organización, de conocimiento, simbólicos y emotivos) y las decisiones (propias o ajenas), define cuatro tipos de cultura: La autónoma, cuando el grupo social posee el poder de decisión sobre sus propios elementos culturales; la impuesta, si las decisiones y los elementos culturales no pertenecen al grupo social, pero cuyos resultados entran a formar parte de la cultura total del grupo; la apropiada, donde los elementos culturales son ajenos —su producción y (o) reproducción no está bajo el control cultural del grupo— pero los usa y decide sobre ellos; y la enajenada, cuando los elementos culturales son propios, pero la decisión sobre ellos es expropiada. Al mismo tiempo, el autor considera que esta sola clasificación remite a una imagen estática de la cultura, por lo cual es necesario tener en cuenta que el control cultural puede tener diferentes grados y que posee una dinámica, expresada en cuatro procesos básicos: resistencia de la cultura autónoma; imposición de la cultura ajena; apropiación de elementos de esta última; y la enajenación por pérdida del control sobre los elementos propios. La cultura propia estaría conformada por la cultura autónoma y la cultura apropiada. “A partir de ella se ejerce la inventiva, la innovación, la creatividad cultural. Cultura propia (...) es capacidad social de producción de cultura autónoma. (...) La identidad contrastante, inherente a toda sociedad culturalmente diferenciada, descansa (...) en ese reducto de cultura propia. Dentro de la cultura propia, el ámbito de la cultura autónoma desempeña un papel preponderante, porque sin ella ni siquiera sería dable el proceso de apropiación...” y, precisamente el dinamismo de los procesos de control 221
hace posible que elementos de la cultura apropiada pasen a formar parte de la autónoma, “...cuando el grupo adquiere la capacidad para producirlos y reproducirlos y no se limita a controlar su uso.” 22 Otro tipo de análisis es el del antropólogo brasileño Darcy Ribeiro, quien, al analizar los procesos de desarrollo desigual de las distintas civilizaciones, formula la construcción de una tipología histórico-cultural de los pueblos no europeos, definida en cuatro entidades: pueblos testimonio (representantes modernos de las viejas civilizaciones autónomas sobre las cuales se abatió la expansión europea); pueblos nuevos (pueblos americanos plasmados en los últimos siglos como un subproducto de la expansión europea, por la fusión y aculturación de matrices indígenas, negras y europeas); pueblos trasplantados (correspondientes a las naciones constituidas por la implantación de contingentes europeos en ultramar que mantuvieron su perfil étnico, su lengua y cultura originales); y pueblos emergentes (los de naciones de África y Asia cuyas poblaciones ascienden de un nivel tribal o de la condición de factorías coloniales, a constituir etnias nacionales. 23 A pesar de lo polémica de tal clasificación, así como de otros aspectos de su obra, 24 sus estudios constituyen una contribución capital para entender el diferente grado de desarrollo alcanzado por distintos pueblos y naciones. En los pueblos nuevos se efectúan procesos culturales condicionados por los socioeconómicos, de cuyos resultados emergerá una cultura propia, pero que solo es posible cuando haya una conciencia de nación o el pueblo formado se reconozca a sí mismo como tal. El momento en que esto sucede es variable y depende de múltiples 22
Bonfil Batalla, G.: "Lo propio y lo ajeno. Una aproximación al problema del control cultural", en Colombres, A. (comp.): La
Cultura popular, Ob. cit., pp. 79- 83. 23
Ribeiro, D.: Las Américas y la civilización, Ed. Casa de Las Américas, La Habana, 1992, p. 65 y sgtes. Esta clasificación tiene
como antecedente los estudios del autor contenidos en su libro O processo civilizatório, 1968 (Editado en Cuba por Ciencias Sociales, La Habana, 1992). Fue dada a conocer en Cuba en un ensayo titulado igualmente "Las Américas y la civilización", publicado en 1971 por la revista Pensamiento Crítico. 24
El carácter polémico de la obra de Ribeiro ha generado diversas críticas y ha sido acusado por las derechas y por las izquierdas. Sin embargo, uno de los valores singulares de sus estudios es el análisis de los procesos que somete a juicio desde una óptica tercermundista y especialmente latinoamericana —de espíritu sin dudas martiano—, la cual resulta novedosa y utilísima. En el ámbito cubano no ha sido muy discutido; la autora suscribe los criterios de Ramón de Armas, expuestos en la presentación del ensayo publicado en la revista Pensamiento Crítico.
222
contingencias. Pero algo común a los pueblos nuevos y a los que fueron colonias o tienen una estructura dependiente de neocolonia —aunque correspondan a otros tipos de pueblos como los que conservan un mayor testimonio de su cultura autónoma anterior, o los trasplantados—, es el enfrentamiento a una serie de problemas que dificultan su consolidación como nación y la expresión de su cultura nacional. Situación compartida por estos pueblos, cuya causa fundamental es precisamente su carácter dependiente. Aunque logren una aparente liberación política, la sujeción económica, implica dependencia política y cultural sustentada por los grupos nacionales que detentan el poder, y son los principales difusores de modelos culturales metropolitanos. Se producen contradicciones entre diferentes clases o grupos sociales, en tanto sectores progresistas, incluyendo la intelectualidad, abogarán por la expresión de valores nacionales, mientras los más sujetos a los intereses externos mimetizarán patrones culturales ajenos.
De ahí que la mayoría de los proyectos de liberación
nacional incluyan, como un aspecto esencial, el problema de la cultura nacional, pues como afirmaba Martí, no es posible expresar una cultura nacional, mientras no haya nación que expresar en ella; y al mismo tiempo, la consolidación de aquellos componentes culturales contentivos de lo nacional, constituyen un factor capital de cohesión ideológica. A esta expresión se oponen tanto la imposición de modelos ajenos por la cultura dominante, como a veces el propio complejo de los pueblos hacia su cultura, dado el sentimiento de inferioridad engendrado por la misma dominación. Ello genera distintos niveles de imitación como una alternativa ante la discriminación. En consecuencia, tienen lugar procesos de aculturación que van en detrimento de la consolidación de la cultura propia.
En tales condiciones la cristalización de la cultura nacional puede
retrasarse, o alcanzarse solo en aquellas manifestaciones artísticas donde sea más factible la participación de sectores sociales portadores de componentes de la nacionalidad. De cualquier modo, las contradicciones antes mencionadas entre esos sectores y los que asumen miméticamente los modelos externos es un proceso común en el mundo de hoy, aún para aquellos países donde se ha alcanzado la consolidación de una cultura propia asimilada por la mayoría de la población e incluso con carácter oficial. 223
Hoy es prácticamente imposible para cualquier nación mantenerse aislada ante el embate de la "cultura universal", que cuenta con todos los medios para su difusión; la asimilación del desarrollo científico-técnico impone determinado grado de universalidad y de dependencia de modelos metropolitanos, en tanto son los países “centrales” los cuales disponen de las técnicas más avanzadas y esto afecta especialmente a aquellos tipos de manifestaciones de la cultura con mayor dependencia de los factores tecnológicos. La alternativa lógica es una posición crítica ante las influencias culturales externas, más efectiva en tanto haya condiciones para el desarrollo de la cultura nacional y que la mayoría de los grupos sociales puedan decidir y ejercer control sobre sus elementos culturales. Al analizar en el ámbito arquitectónico del mundo subdesarrollado el problema de la expresión de valores propios, se encuentran alternativas condicionadas por los diversos procesos culturales inherentes a las distintas regiones. Influyen además el momento en que se produce la colonización y las formas que esta asume; el estadio de desarrollo de las sociedades colonizadora y colonizada; las semejanzas y diferencias entre ambas, tanto socioeconómicas y culturales como de los territorios en que se inscriben; y el grado de apertura a otras influencias. En el caso de América Latina, donde el proceso de colonización se produce antes del desarrollo del capitalismo industrial, se logra, en la arquitectura y la ciudad la imbricación de los modelos impuestos con factores locales hasta conformar expresiones con rasgos particulares, producto de la formación de nuevos valores, surgidos del mestizaje de culturas diferentes. Sin dudas es un proceso definitorio para la imagen contemporánea de las ciudades latinoamericanas y factor recurrente de su identidad.
La hegemonía de la burguesía como clase dominante y la expansión
colonialista europea coincidente con el desarrollo del capitalismo industrial, trajo consigo un intento de universalización de los códigos arquitectónicos. La presencia de funcionarios coloniales europeos en distintas partes del mundo o la asunción, por parte de las oligarquías nacionales de las modas europeas, lleva a la implantación de códigos arquitectónicos derivados de la tradición clásica, alcanzándose un grado de generalización de determinados tipos neoclásicos y eclécticos que pueden apreciarse 224
en Europa, América, Asia o África. A partir de ese momento se produce la renovación de las principales ciudades latinoamericanas por su rápido crecimiento, la modernización de las estructuras y la ampliación del repertorio arquitectónico y urbano. Se abre así una etapa de rupturas con las tradiciones locales, intensificada con la especulación y la adopción mimética del “estilo internacional” agudizando las diferencias entre la arquitectura de las clases dominantes y la de los dominados, tanto en su valor de uso como en su caracterización general. Tal diferencia se acentúa con el hábitat de los sectores que se mantienen dentro de las tradiciones rurales, cuyas formas de vida en ocasiones permanecen casi inalterables durante siglos, contradictorias con la dinámica de la vida moderna, "contaminadas" por estructuras ajenas a sus necesidades generadas por las clases dominantes.
Aun
cuando en América Latina se puedan encontrar ejemplos valiosos de la arquitectura moderna que establezcan vínculos con la tradición y características del contexto ecológico y cultural, no son generalizables a la arquitectura de la mayoría de la población, por lo cual su influencia en el ámbito urbano o rural es prácticamente nula. En otros territorios, por ejemplo, del África negra, se encuentran hoy día esquemas urbanos con fuertes diferencias étnicosociales: la ciudad blanca de los colonizadores y a su alrededor la ciudad negra, como un cinturón de miseria, separadas por barreras reales o virtuales; la habitada por la población blanca corresponde a la imagen de la ciudad capitalista desarrollada, mientras, en la de la población negra se yuxtaponen soluciones que abarcan materiales, técnicas, formas y espacios semejantes a los empleados hace quinientos años, hasta las que utilizan tipologías y elementos provenientes de la ciudad blanca; entremezclándose en diversos grados y reinterpretados con materiales de desecho.
Si bien esta segregación puede
encontrarse en distintos lugares del mundo por la conformación espontánea de barrios marginales en los bordes de la ciudad, en el contexto africano esta segregación se contemplaba como una directiva de diseño en los planes directores urbanos; tal es el caso del Plan Director de Luanda, Angola, proyectado en los últimos años de la dominación portuguesa. 25 A veces se presenta un proceso de aculturación sucesiva 25
Plan Director de Luanda, Dirección de Planeamiento, Luanda, 1973.
225
donde el tiempo se ha condensado en el espacio. Así, la implantación de un enclave productivo con tecnología contemporánea en una zona poco desarrollada, puede generar una sucesión de viviendas con alternativas tipológicas desde las que repiten los esquemas tradicionales, transformándose poco a poco, al ir asumiendo componentes formales, técnicas y distribuciones espaciales de una arquitectura ajena a las formas de vida y al medio geográfico, a medida de su cercanía con las instalaciones modernas. 26 A lo largo del siglo XX algunos arquitectos del mundo subdesarrollado han intentado establecer un diálogo entre los requerimientos impuestos por la vida moderna y las tipologías contemporáneas, y los valores locales tradicionales o nacionales. Encontrar los medios para el diálogo adecuado constituye un camino no siempre fácil. Uno de los mayores escollos está en las diferencias entre las técnicas y formas tradicionales y las tecnologías avanzadas. Sin embargo, la conciencia acerca del gasto energético que ocasionan estas últimas han llevado a revalorizar las primeras, y si en el pasado reciente se cuestionó la capacidad de las técnicas tradicionales de solucionar demandas masivas, tampoco con las avanzadas han alcanzado respuestas eficaces, responsabilidad que no tiene porqué recaer en las técnicas como tales, sino en los conceptos y modos de aplicación. El problema es mucho más complejo y sobrepasa la cuestión tecnológica. Las dificultades para alcanzar una arquitectura válida dirigida a solucionar las demandas de la población en su conjunto y acorde con el contexto físico y sociocultural no son inherentes solo al mundo subdesarrollado, pero en estos se vincula con las relaciones de dependencia a que está sometido y las contradicciones que ellas generan, por las cuales las necesidades económicas, sociales y culturales del contexto y sus pobladores, están lejos de ser solucionadas.
26
Es, por ejemplo, el caso de la región de Soyo, Zaire, Angola, donde hay un enclave petrolero, cuyas instalaciones de
viviendas, oficinas y laboratorios construidas por las transnacionales, junto con la carretera para acceder a ellas desde el aeropuerto, se inserta en el medio de la selva, causando un fuerte impacto, tanto económico como cultural. El proceso de "cambio" entre lo tradicional y la asimilación de lo contemporáneo externo se produce desde el mar hasta el borde de la carretera y por él hasta el enclave.
226
El concepto dialéctico de identidad cultural Cuando se habla de identidad cultural, debe indagarse por los contenidos de ese término. La identidad, concebida en términos dialécticos, como relación entre tradición e innovación, no es inmutable: los cambios en las formas de vida, en las tecnologías, los procesos económicos y sociales, imponen transformaciones en las modalidades de uso del espacio construido y con el transcurrir de la historia aparecen nuevos elementos simbólicos, de identificación para los habitantes de un lugar.
Que una
expresión pueda considerarse como auténticamente propia, no depende de elementos aislados extraídos de un tiempo y lugar determinados y recontextualizados, sino en la existencia de valores esenciales asumidos y reconocidos como tales por una comunidad de vivencias comunes, capaces de reflejar los intereses, formas de vida y afanes de dicha comunidad. La identidad no equivale a un resultado formal basado en la repetición de esquemas o de elementos válidos en determinado momento histórico, ni remitirse solo a una visión idílica de la arquitectura popular o tradicional, de la etapa colonial o de cualquier otra. Si se parte de estas consideraciones, las búsquedas de una arquitectura expresiva de valores de la identidad en un sitio deben basarse en el estudio de aquellas soluciones esenciales que han mantenido una determinada continuidad, palpables en distintos estilos y lenguajes, en la arquitectura vernácula o profesional, vinculadas a un determinado modo de construir con materiales que resultan adecuados a ciertas tecnologías.
El carácter esencial de las soluciones es lo que posibilitará su
reinterpretación en diferentes materiales y tipologías constructivas y su adecuación a contextos y situaciones particulares dentro de un territorio donde dicha continuidad sea palpable y nutriente de nuevas respuestas. La dimensión social de la arquitectura implica además que no pueda pensarse en expresiones de la identidad cultural de un sitio sin contemplar las necesidades de espacios construidos para la población y que estos respondan realmente a sus necesidades.
Esto asume un valor capital para
nuestra área geográfica, donde la expresión de la identidad en el ambiente construido
227
no puede marchar al margen de la búsqueda de una salida a los problemas económicos y sociales que agobian a la mayoría de la población. 27 Resulta vital para esa búsqueda una arquitectura adecuada al sitio, a los determinantes ecológicos y paisajísticos, con un empleo eficiente de los recursos disponibles, desde los materiales locales tradicionales hasta las posibilidades brindadas por tecnologías avanzadas en caso de contar con ellas, y que sea reflejo de las contingencias sociales del momento, de las formas de vivir y de sentir de quienes usan los espacios, sin desdeñar aportes tradicionales o de lenguajes de moda, con la condición de que las soluciones tengan un carácter creativo, además de convertirse en elementos de identificación, no por su exclusividad expresiva, sino porque resulten necesarios y significativos para sus habitantes. 28 De todos los temas del repertorio arquitectónico que conforman el ambiente construido, la vivienda es el de mayor significación para el hombre. Es en la vivienda donde el hombre satisface en conjunto necesidades materiales y espirituales esenciales para su vida, es el lugar donde puede sentirse autorrealizado y representado. Ese interés del hombre por tener un sitio que considere suyo sin lugar a dudas, al parecer es parte inalienable de la condición humana, ya se trate de una vivienda individual o un espacio en un edificio multifamiliar, el término “mi casa” le es indispensable al hombre para sentirse ubicado en el tiempo y en el espacio. Por esta razón, la vivienda, el espacio de vida cotidiano, constituye un elemento básico en la definición de la identidad de la arquitectura.
Pero el hábitat se extiende al espacio cotidiano, cuyos componentes
asumen un significado importante. Al mismo tiempo habrá otros tipos de edificios o espacios urbanos de carácter singular que tendrán un valor significativo para colectivos más amplios. De ahí la importancia de la relación entre uso y significado al analizar la identidad cultural en el ambiente construido.
Pero con independencia del tema
arquitectónico del cual se trate, la apreciación de identidad, de pertenencia de una arquitectura a un sitio, a los valores culturales de una comunidad, se encuentra unida 27
28
López Rangel, R.: "El pensamiento latinoamericano contemporáneo", Excelsior, México, 12 de marzo de 1991.
Ver: Cárdenas, E.: En la búsqueda de una arquitectura nacional, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1991.
228
de manera inconsútil a la capacidad de la arquitectura de reflejar su adecuación al sitio y a los valores e intereses de la comunidad que lo habita.
229
CAPÍTULO 12 EL ANÁLISIS DE LA ARQUITECTURA COMO FENÓMENO COMPLEJO Problemas de método o el método como problema Los problemas de carácter metodológico son inherentes a la mayoría de las actividades creativas realizadas por el hombre y especialmente a aquellas que requieren vincular un conjunto de conocimientos para obtener un resultado. El método, como es evidente, no persigue un fin en sí mismo y su formulación está condicionada por el tipo de rama del conocimiento de la cual se trate, por el carácter del objeto de estudio y por un sistema de valores ideológicos (en el más amplio significado de este término), a partir de los cuales se fundamenta y se concatenan los diferentes componentes que integran dicho método. Como vía para el conocimiento y para guiar determinadas acciones, su objetividad estará en dependencia de cómo se enfrente su formulación en correspondencia con los distintos factores que caractericen la rama del saber de la cual se trate. Al hacer alusión a los planteamientos de algunos de los “maestros” racionalistas acerca de que la nueva arquitectura constituía ante todo un método y no un nuevo estilo, se señaló cómo en la práctica lo realizado no estaba exento de connotaciones estilísticas, sobre todo cuando las nuevas propuestas formales devinieron cánones que se aplicaron sin tener en cuenta la integralidad de sus fundamentos teóricos originarios. Como ya se vio, el valor del método tiene fuertes antecedentes en el racionalismo clasicista, pero lo más significativo —al menos desde el punto de vista teórico— es que con esos planteamientos se hacía énfasis en la arquitectura en tanto resultado de un proceso de trabajo y no como producto de la “inspiración” o más aún, de la sola intuición. También se indicó la prioridad otorgada al método en la corriente cientificista desarrollada a partir de la década de los años sesenta y que en sus distintas variantes dominó el escenario de la enseñanza de la arquitectura y ciertos sectores de la práctica 270
profesional. Esa importancia del fenómeno metodológico era una respuesta a la complejidad de dificultades que debía enfrentar el diseñador, así como de la necesidad latente de incorporar a este campo los avances científicos en general y de algunas disciplinas en particular, cuyas esferas de conocimiento podían contribuir en el análisis de los problemas y de las soluciones de diseño. Especialmente, en el ámbito de la enseñanza, el aspecto metodológico adquiere valor didáctico en el proceso de transmisión de conocimientos de una manera sistemática. A esto se refería Norberg-Schulz cuando señalaba la diversidad de problemas inherentes a la educación en arquitectura, pues “...el arquitecto como profesional tiene que poseer una comprensión total de su campo.” Pero como no es probable que lo domine todo, ni enfrentar de inmediato cualquier tarea, debe poseer “...la capacidad metodológica que haga esto posible.” 1 Más esta necesidad tal vez se llevó a extremos y la complejidad de los métodos se hace mayor al incluir un número cada vez más grande de parámetros a analizar con el propósito de otorgarle a la arquitectura un nivel de cientificidad, pero que dada esa misma complejidad es difícil su aplicación total en la actividad práctica de diseño. En la enseñanza de la arquitectura se aplicaron con exceso los métodos matemáticos siguiendo líneas como la de Alexander, quien en su libro Ensayo sobre la síntesis de la forma y en otros trabajos ha incursionado en los procesos y métodos de análisis, en los indicadores o factores a considerar y las relaciones que se establecen entre ellos. 2 El problema fundamental es cuando se aplican estos métodos sin valorar la multiplicidad de factores condicionantes de la arquitectura y obviando con frecuencia los de naturaleza subjetiva y sin evaluar el papel del diseñador, quien debe establecer jerarquías en los resultados de sus análisis, filtrarlos para arribar a una síntesis en la configuración arquitectónica final. De la confianza ciega en el método se puede derivar una actitud acomodaticia o facilista ausente de creatividad y que resta responsabilidad al diseñador. En el contexto cubano esta tendencia fue criticada especialmente por Salinas y se di-
1 2
Norberg-Schulz, C.: Intenciones en arquitectura, Barcelona, 1967. Alexander, C.: Ensayo sobre la síntesis de la forma, Buenos Aires, 1973.
271
vulgó un artículo de Rafael López Rangel en un sentido semejante. 3 En los predios de la actual Facultad de Arquitectura del Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría de La Habana, a inicios de los años sesenta se puso en práctica la estructura metodológica trazada por el profesor español Joaquín Rallo, 4 en la cual se establecía una secuencia de análisis: el conceptual, el funcional, el ecológico, el técnicoconstructivo y el formal, como pasos imprescindibles a tener en cuenta a la hora de abordar un proyecto arquitectónico. Con posterioridad se planteó el “método de Rosas” con la aplicación de las matemáticas al diseño arquitectónico. 5 No obstante, prevaleció por mucho más tiempo la estructura metodológica anterior mediante los análisis mencionados, al parecer vinculada más estrechamente a la diversidad de problemas a enfrentar por la arquitectura y a la dificultad de parametrizarlos matemáticamente. En líneas generales se puede considerar que hubo tres vertientes básicas en cuanto a estructurar metodologías de trabajo en el proceso de enseñanza-aprendizaje, comunes además a algunas universidades latinoamericanas e incluso europeas: Una, correspondiente a la disciplina de Diseño Básico, donde se priorizaban los aspectos formales y espaciales, en coincidencia con los objetivos específicos de los contenidos a impartir, aunque sin dejar de vincularlos a la problemática social, considerando la secuencia de los análisis propuestos por Joaquín Rallo; otra, desarrollada en la disciplina de Historia de la Arquitectura, en la cual se otorgaba un papel relevante a los aspectos culturales y a su condicionamiento social; y la tercera, correspondiente a las asignaturas de proyecto, donde primaban los aspectos “funcionales”. Aunque hubo ciertos intentos a finales de los setenta e inicios de los ochenta para relacionar estos enfoques, los logros no fueron de hecho efectivos ni estables, al mismo tiempo que cada uno de tales enfoques fue evolucionando de modo relativamente independiente.
3
Ver: Salinas, F.: y López Rangel, R.: "Christopher Alexander: el diseño y la cultura de la dominación", Arquitectura-Cuba, No. 343-344, La Habana, 1973-1974, pp. 149-151, sobre el libro de Alexander, C.: Ensayo..., Ob. cit. 4 Rallo, J.: "Notas para una estética arquitectónica", Boletín de la Escuela de Arquitectura No.5-6, La Habana, 1966.
272
Contingencias internacionales y nacionales influyentes en el campo arquitectónico y urbano, condicionan cambios en las formas de pensamiento acerca de la arquitectura, su proceso de diseño y en la esfera de la enseñanza. A inicios de los años ochenta se reiteraba que en los Talleres de Proyecto no se enfrentaba la crítica de los aspectos estéticos ni por parte de los profesores y mucho menos de los alumnos. Las causas se atribuían a la presencia de los métodos en detrimento de una formulación teórica más amplia de los problemas a evaluar en los procesos de diseño y a las propias deficiencias que en tal sentido caracterizaban la práctica arquitectónica en el país. Sin embargo, esa ausencia de una valoración estética adecuada no era privativa de la enseñanza de la arquitectura en Cuba, sino compartida al menos con la de otros países en América Latina. Es notable que en México Tudela y López Rangel se hayan referido al mismo problema en la enseñanza, pero las causas la atribuían al intento de teóricos vinculados a los propósitos de la clase dominante de “desideologizar” la arquitectura, al enfatizar en la eficiencia técnica y funcional. 6 Profesores universitarios de otros países coinciden con tales criterios. Ya se han señalado algunos aspectos en los cuales se pueden hallar causas de esta situación. Es indudable que la tendencia a enfrentar la realización del proyecto arquitectónico a partir de métodos de diseño resulta conveniente al proceso de enseñanzaaprendizaje frente al estudio de tipologías o de reinterpretación modelos ofrecidos por la historia, base de la fenecida enseñanza académica, pero al seguir los pasos secuenciados, se priorizan las partes sobre el todo, el resultado no se aprecia en su totalidad. Al mismo tiempo, y contrariamente a las intenciones de “desideologizar” la arquitectura, en sectores de izquierda o progresistas, el interés de priorizar su función social, condujo al cuestionamiento de aquellas obras en las cuales se enfatizaban los componentes simbólico-expresivos y con ello a rechazar el análisis particularizado de los aspectos forma-
5
Rosas, E.: Métodos matemáticos aplicados a la arquitectura (folleto), La Habana, 1967. Ver López Rangel, R: Ob. cit. y Tudela, F.: Arquitectura y procesos de significación, Ed. Edicol, México, 1980.
6
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les como si ello fuese un pecado. Todo esto contribuye a perder de vista el papel de la forma como expresión de un contenido y que tanto una posición como otra son perjudiciales en la formación del arquitecto —como en la misma práctica profesional—, pues despojan a la forma arquitectónica de sus connotaciones contenuísticas y por tanto ideológicas. Pero estas posiciones antitéticas no son privativas de los setenta y los ochenta. En las conclusiones del Segundo Seminario Internacional de La Habana “Pedagogía de la Arquitectura”, celebrado en abril de 1995, se indicaba que en la actualidad se aprecian dos modalidades principales en la formación del arquitecto, específicamente en la disciplina de proyecto arquitectónico, las cuales pudieran polarizarse de una parte, en una enseñanza de carácter cientificista donde están presentes los métodos de diseño y la voluntad de integrar de modo sistémico los conocimientos de otras disciplinas, contentivos de los diversos problemas que condicionan la arquitectura; y de otra, aquella donde la enseñanza de los aspectos formales desempeñan un papel esencial, así como los procesos intuitivos. Por supuesto, entre los extremos hay variaciones y yuxtaposiciones disímiles, pero es en definitiva la persistencia de lo científico-metódico y de lo intuitivotipológico. Ya a finales de la década de los años sesenta Oriol Bohigas citaba la afirmación de Rogers acerca del debate de la arquitectura moderna “...entre dos polos tendencialmente antinómicos: el método y la tipología.” En uno “...la forma de cada objeto se determina a partir de unos datos concretos, particulares, individualizados (...), elaborados según un método que pretende ser incontrovertiblemente seguro, científico...”; en el otro “...se obtiene como una adaptación a aquel caso particular de unos arquetipos, de unos modelos esencialmente normativos, que admiten ser usados válidamente en una relativa variedad de circunstancias.” 7
7
Bohigas, O.: Contra una arquitectura adjetivada, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1969, p. 95.
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Una de las paradojas de la arquitectura moderna es que de la negación de las tipologías como base para el diseño y de la aplicación de un sentido racional se arriba a los conceptos de standardización y tipificación, sobre todo vinculados a la industrialización de la construcción, lo que constituye “....una tendencia asimilable al mantenimiento de tipologías por encima de la metodología...” 8 Una negación dialéctica que condujo a la fijación de tipos no provenientes de la historia, sino de determinantes técnicoeconómicos y (o) funcionales, utilizados ampliamente por la arquitectura comercial o los sistemas de prefabricación. Pero aún con esos resultados se continuaba considerando el método como génesis de la arquitectura. Las tendencias vinculadas al posmodernismo trajeron como consecuencia un rechazo de esa primacía del método y trataron de recuperar la importancia de los criterios tipológicos como medio del saber arquitectónico y basamento de la actividad de proyecto. 9 La importancia de los análisis morfotipológicos urbanos en función de la rehabilitación de la ciudad ha sido un factor que ha contribuido a darle relevancia a este tipo de estudios, aunque también se ha insertado en un conjunto de metodologías destinadas a diversos fines. El resultado ha sido el desarrollo de métodos que no obvian el análisis de soluciones aportadas por la historia y cuyo estudio sistemático puede enriquecer las conclusiones derivadas del examen de otros aspectos ya sean sociales, técnico-económicos, o derivados del programa. De cualquier manera, no debe resultar ocioso reiterar que cualquier método, como cualquier proposición teórica, no es inocente desde el punto de vista ideológico. Las desconfianzas mostradas recientemente en algunos sectores profesionales acerca de los vínculos entre ideología y arquitectura, además de las actitudes vinculadas a la posmodernidad, provocan en el momento actual la extensión de una cierta suspicacia hacia los métodos totalizadores. Aunque las actitudes y motivaciones ante este tema sean disímiles, es imprescindible hoy una visión diferente ante la proliferación y aplica-
8
Ibid, p. 97. Ver el análisis sobre el problema tipològico en Colmenares, A.: La cuestión de las tipologías arquitectónicas, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Cental de Venezuela, Caracas, 1991.
9
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ción mecanicista de métodos, y si bien no se puede desconocer la importancia del manejo de estructuras metódicas tanto para el trabajo profesional como especialmente para la enseñanza, es conveniente plantearse puntos de vista que tiendan a apreciar la arquitectura como una totalidad destinada a un fin y que resulta cargada de significación cultural, enfoques que sean más flexibles y dialécticos, buscando organizar, guiar, sin constreñir en moldes rígidos la multiplicidad de problemas que presenta la realidad, cuya complejidad siempre es tan reacia a dejarse encasillar. Algo más: las dificultades o esquematismos posibles que se producen en el trabajo con un método específico pocas veces radican en los aspectos listados en él, sino en su aplicación y en las concepciones en las cuales se fundamenta y, por supuesto, en la capacidad para arribar a las conclusiones o propuestas finales.
Algunos principios básicos para un método Sin necesidad de entrar a definir el concepto de método ni la inserción exacta de la presente propuesta dentro de los diferentes tipos de métodos, sí es importante aclarar el propósito perseguido: No obstante lo planteado con antelación, aparece como esencial para el proceso de enseñanza-aprendizaje, establecer una secuencia de aspectos a tener en cuenta a la hora de abordar la arquitectura como un fenómeno complejo y como un proceso, condicionado por factores contextuales relacionados entre sí, y que pueda servir de base general tanto para el análisis de un objeto ya construido, como para el estudio de la realidad a transformar a la hora de crear un nuevo objeto construido. Esta propuesta reviste un fin eminentemente didáctico relacionado con la enseñanza de la arquitectura y específicamente a partir de un modo de apreciarla, aún cuando no se precisen de manera expresa cómo dosificar cada uno de los contenidos para enfrentar todos y cada uno de los aspectos considerados en dicha propuesta. Su formulación está motivada por convicciones derivadas de experiencias docentes en relación con algunos de los problemas a los que se enfrentan los estudiantes en los procesos de enseñanza-aprendizaje, a la hora de analizar los fenómenos arquitectónicos y sus as-
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pectos condicionadores, tanto para emitir un juicio valorativo, como para conjugar los factores a tener en cuenta para las soluciones de diseño. 10 Uno de los objetivos, desde el punto de vista didáctico, es proporcionarle al estudiante principios metodológicos generales dentro de un enfoque global de la arquitectura, de modo que los principios, métodos e instrumentos de trabajo correspondientes a cada disciplina, se inserten en una especie de tronco común, pero concebido con una flexibilidad tal capaz de admitir alternativas en cuanto a los aspectos del método a considerar y la profundidad con que deban ser conocidos por los estudiantes en cada nivel y disciplina. Este objetivo didáctico del método está encaminado a que el alumno alcance una comprensión global de los fenómenos arquitectónicos, considerados como un todo coherente y lo ayude a establecer por sí mismo algunas de las muchas conexiones posibles entre los factores que condicionan la arquitectura e intervienen en su proceso de conformación, y pueda manejarlo a la hora de dar respuesta a un problema concreto, estableciendo las jerarquías necesarias. Por tanto, de ninguna manera se pretende establecer recetas, sino una concepción general y un conjunto de aspectos que tratan de precisarla: un modo de pensar la arquitectura. Un principio fundamental de partida es concebir los sistemas arquitectónicos y urbanos en su desarrollo histórico concreto, ubicados en tiempo y espacio y condicionados por los diversos factores que caracterizan la sociedad y el contexto físico en el cual se insertan. Considera además a la arquitectura en su múltiple complejidad como parte de la base técnico material de la sociedad para la reproducción directa y ampliada de la fuerza de trabajo y como fenómeno cultural. Siendo entonces un fenómeno de carácter eminentemente social, se consideraba que el método idóneo para la investigación de tal fenómeno parte del correspondiente a las ciencias sociales.
10
Estos aspectos fueron analizados detalladamente en: Cárdenas, E.: "La arquitectura como fenómeno complejo", Informe de Investigación, Facultad de Arquitectura, ISPJAE, La Habana, 1992
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El método se estructura en función de un conjunto de principios básicos conceptuados en su función rectora del desarrollo genérico de la arquitectura y del urbanismo. Ellos son los siguientes: el principio de los sistemas, el principio de los factores condicionantes, el principio del proceso de diseño, el principio de la significación, y el principio de la relación en arquitectura entre el pensamiento lógico-científico y el estructurado en imágenes. 11 Algunos de los contenidos de estos principios se han ido explicando en los temas anteriores y los vínculos establecidos entre ellos justifican los diferentes aspectos considerados para el análisis de la arquitectura.
Propuesta de método de análisis de la arquitectura Aspectos a considerar para su análisis y proceso de conformación Esta estructura metódica, además de tener en cuenta los principios anteriores, debe partir de los aspectos que caracterizan el proceso de conformación de la arquitectura. Estos se consideran como sigue: 1. Análisis de la realidad del contexto 2. Caracterización de las necesidades 3. Definición de los criterios rectores de diseño 4. Propuesta de diseño 5. Realización del proyecto 6. Proceso constructivo 7. Evaluación en el uso
11
Ver: García, J.: "El principio real de la arquitectura y el urbanismo como sistemas", Ciencias Técnicas (Serie Arquitectura y Urbanismo) No. 5, La Habana, 1979, pp. 42-75; y Cárdenas, E.; "Parámetros para el análisis crítico de la arquitectura", en Segre, R. y E. Cárdenas: Crítica arquitectónica, Imprenta Universitaria, Santiago de Cuba, 1981, pp. 221-237.
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Los aspectos contemplados se basan en el principio del proceso de diseño, concebido como una secuencia iniciada a partir del análisis de la realidad del contexto en relación con el problema planteado a la arquitectura, hasta su conclusión con la puesta en uso del sistema creado. Con independencia de las condiciones en que se realice este proceso, las fases mencionadas siempre estarán presentes y aunque se organizan en una secuencia lógica, es posible, y muchas veces imprescindible, la retroalimentación entre ellas, ya se trate del análisis de un objeto construido, como de la labor de conformación de un nuevo objeto arquitectónico. 1. ANÁLISIS DE LA REALIDAD DEL CONTEXTO: Este análisis parte del principio de concebir la arquitectura como sistema y en tal sentido el objeto arquitectónico de estudio está relacionado por un sistema superior que lo condiciona, por tanto vinculado al principio de los factores condicionantes. 12 Se trata entonces de investigar las circunstancias condicionadoras del proceso de conformación de una obra arquitectónica y la obra misma, es decir los factores que caracterizan una determinada realidad contextual, la cual va a influir en la caracterización de la obra arquitectónica a analizar o a conformar como una nueva realidad. En este nivel se contemplarían los aspectos siguientes: 1.1. CARACTERÍSTICAS DEL CONTEXTO SOCIAL, donde se considerarían las: 1.1.1 CIRCUNSTANCIAS GENERALES, que comprenderían los acápites: •
Económico Sociales
•
Político Ideológicos
•
Ideológico Culturales En el nivel de las circunstancias generales se definen las características de la so-
ciedad en el momento histórico concreto en que se produce la obra arquitectónica.
12
Ibid.
279
Comprende el estudio del marco histórico general en el cual se inserta el objeto de investigación. El análisis de los aspectos económico-sociales posibilita el conocimiento de factores determinantes del condicionamiento del contexto socioeconómico donde se ubica el sistema arquitectónico objeto de estudio, al evaluar el desarrollo de las fuerzas productivas y de los medios de producción; los vínculos existentes entre el modo de empleo de los recursos naturales y tecnológicos en los procesos de producción y la distribución de sus resultados en relación con la estructura de clases sociales. También debe dirigirse al conocimiento de los factores que posibilitan el uso de determinadas tecnologías de acuerdo con el desarrollo del momento de estudio. En este nivel se definen los factores que condicionan el carácter de las necesidades sociales e individuales que requieren de espacios construidos y la factibilidad de solución de las mismas de acuerdo con la posesión de los medios de producción —la cual determina la disponibilidad de recursos humanos y materiales— y las posibilidades de actuación de los grupos y clases sociales según la estructura social existente. Las relaciones que se establecen entre la ciudad y su entorno, entre la ciudad y la arquitectura en cuanto a problemas de valor de suelo, la expresión de la estructura social en la ciudad y en la arquitectura, las conexiones económicas que se establecen entre las diferentes partes funcionales y zonas de la ciudad en correspondencia con variadas posibilidades de manejar recursos económicos, distintas etapas de desarrollo y su expresión en variables tipológicas, son otros de los aspectos importantes a analizar en este nivel. Se consideran las circunstancias político-ideológicas como aquellas que condicionan las posibilidades de gestión para utilizar los recursos humanos, naturales, tecnológicos y financieros en la solución de las necesidades sociales planteadas a la arquitectura, a partir de la regulación de los recursos en función de una determinada gestión política, ya sea por parte del Estado, partidos políticos o por la acción de los grupos sociales. En relación con la ideología política se definen los sistemas de valores sociopolíticos que influyen en el carácter asumido por las necesidades y sus respuestas, a partir de las concepciones prevalecientes.
280
Los aspectos ideológico-culturales, en estrecha relación con los anteriores, completan los sistemas de valores predominantes en determinado contexto y los que rigen el comportamiento de clases y grupos sociales e individuos, los cuales calificarán los modos en que se manifiestan las necesidades sociales referidas a la arquitectura y los modos de darles respuestas. 13 En cualquier sociedad los sistemas de valores, definidos a partir de la estructura social y política, de las ideologías de clase y sus particularidades dentro de cada grupo social, los valores culturales que de ellas se derivan, las tradiciones, el desarrollo educacional, científico-técnico, y cultural en general, interactúan de manera compleja. Aunque exista un sistema de valores definido como el dominante, de un modo u otro, los otros sistemas se traslucirán en diferentes prácticas urbanas y arquitectónicas. Al mismo tiempo, es frecuente la imitación de actitudes y de componentes arquitectónicos correspondientes a los valores dominantes por grupos sociales con menores posibilidades económicas y cuyos valores difieren de ellos. 1.1.2 CIRCUNSTANCIAS ESPECÍFICAS, donde se incluye el análisis de los factores sociales, los recursos disponibles y de la cultura arquitectónica correspondiente, considerando el estudio de los posibles repertorios vinculados al objeto de trabajo, FACTORES SOCIALES •
Carácter de los componentes sociales que participan en el proceso de conformación y uso del objeto arquitectónico en estudio (proyectista, inversionista, usuario).
•
Carácter de la necesidad planteada a solucionar por el proceso de proyecto.
•
Modo de vida y valores sociales de los componentes humanos que participan en el proceso de conformación y uso de la obra arquitectónica. Valores sociales predominantes.
13
Ibid.
281
•
Definición de cómo se manejan los recursos y los valores e intereses que condicionan los modos de manejar los recursos. RECURSOS DISPONIBLES
•
Financieros.
•
Tecnológicos: Características de las formas de producción; tecnologías y sistemas constructivos disponibles; materiales de construcción disponibles; mano de obra; tiempo. ANÁLISIS DE LOS REPERTORIOS Y DE LA CULTURA ARQUITECTÓNICA
•
Repertorio temático, de época y/o tendencia, de autor.
•
Características del tema arquitectónico, de las tipologías más extendidas, soluciones tradicionales y predominantes, etcétera .
•
Problemas fundamentales que caracterizan la cultura y la práctica arquitectónica del momento. A nivel de las circunstancias específicas se definen aspectos que influirán en la obra
de un modo más directo, definiendo como se concretan en el caso de estudio las conclusiones del análisis de las circunstancias generales. El análisis de los aspectos sociales contribuye a precisar los valores de los componentes humanos que participan en el proceso de diseño, los cuales influyen en la caracterización de las necesidades y en las concepciones que se manejan para darle solución. La precisión acerca de los recursos disponibles permite acercarse a la dimensión técnico-económica del sistema de estudio, mientras que el análisis del repertorio implica un enfrentamiento con la situación particular relacionada con el tema, visto en su aspectos diacrónico como sincrónico, así como con las características de los códigos en el ámbito arquitectónico en el cual se inscribe el objeto de estudio, tanto si se trata de una valoración de una obra de arquitectura existente, o si se estudia como parte de la realidad de partida para plantear soluciones de diseño.
282
1.2 CARACTERÍSTICAS DEL CONTEXTO FÍSICO, donde se analizan las cualidades del contexto construido o natural: 1.2.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL CONTEXTO FÍSICO •
Ubicación del sistema de estudio en relación con el contexto inmediato.
•
Componentes funcionales presentes en el contexto. Relaciones entre ellos.
•
Problemas fundamentales que caracterizan al contexto. 1.2.2. CARACTERISTICAS AMBIENTALES Y PERCEPTUALES
•
Características morfológicas y tipológicas: Análisis de la estructuración morfológica del contexto: formas predominantes, elementos singulares, carácter homogéneo o no, tipos principales, etcétera.
•
Valores paisajísticos: Elementos destacados favorables o desfavorables del paisaje, posibles visuales.
•
Calidad ambiental desde el punto de vista perceptual. 1.2.3. CARACTERÍSTICAS FÍSICO-AMBIENTALES
•
Clima: asoleamiento, lluvia, viento, temperatura. Características específicas del clima urbano.
•
Geología: calidad del suelo, subsuelo. Problemas geológicos que puedan condicionar las alternativas estructurales y constructivas.
•
Factores topográficos, hidrográficos que puedan condicionar las alternativas estructurales y constructivas y de vínculos de los objetos construidos con el terreno.
•
Factores relacionados con la edafología; problemas ecológicos. En este nivel se definen las características de los factores físicos y del ambiente que
podrán influir en el bienestar físico y ambiental de la obra, en las soluciones técnicoestructurales y uso de materiales, en sus valores paisajísticos, en el tipo de relación que
283
establece con las características físico-ambientales del sitio en el cual se inserta, ya sea natural o construido. 2. CARACTERIZACIÓN DE LA DEMANDA: Se trata de llevar a términos más precisos las características de las necesidades particulares que se plantean solucionar en un objeto arquitectónico específico y cómo se estructura esa demanda en términos arquitectónicos. Deben considerarse de manera interrelacionada dos aspectos fundamentales: 2.1. FACTORES SOCIALES vinculados con la necesidad a la cual debe dar respuesta la arquitectura y que definen el carácter de esa necesidad. 2.2. FACTORES INHERENTES AL TEMA ARQUITECTÓNICO (requerimientos dimensionales-espaciales, ambientales, de equipamiento, etcétera; restricciones para la realización de las actividades básicas inherentes a ese tema arquitectónico o derivadas de él) que definen el carácter de la actividad (o actividades) a realizar en el objeto arquitectónico. Relacionados con ambos niveles se deben analizar las características de la calidad de vida: las biológicas básicas; las sico-fisiológicas; las socioeconómicas; las socioculturales; y finalmente, se debe plantear la síntesis de modelos de formas de vida y los posibles elementos de identificación de la comunidad usuaria con aspectos generales de formas de vida. Los análisis realizados en este nivel contribuyen a precisar las relaciones entre las necesidades y las disponibilidades, entre las posibilidades y las restricciones para solucionar los problemas planteados al diseñador. El esclarecimiento de estos asuntos tendrá una gran importancia para la definición del programa y para las acciones de gestión que serán necesarias realizar con vistas a la materialización del proyecto arquitectónico. El análisis de las relaciones entre la necesidad y la actividad que genera una necesidad o un sistema de necesidades, resultará primordial a la hora de establecer las características a cumplir por los espacios arquitectónicos para la realización de las diferentes actividades, apoyándose en el conocimiento del modo de vida, esencial para definir la ca284
lidad de vida a la cual debería corresponder la obra arquitectónica a construir como respuesta a los requerimientos sociales. 3. DEFINICIÓN DE LOS CRITERIOS RECTORES DE DISEÑO Es uno de los pasos más importantes, pues constituye el primer nivel de síntesis, donde el diseñador después de evaluar la realidad existente, a partir de su experiencia y valores y otros factores objetivos y subjetivos relacionados con esa realidad y el problema a solucionar, selecciona y decanta la información elaborada y se plantea las hipótesis para la nueva realidad. Ello implica la definición de los objetivos de diseño, concretados en una intención de diseño, que se puede expresar a través de una imagen global, en la cual se sintetizan los vínculos entre aspectos diversos, como pueden ser: carácter del sistema de necesidades y las actividades que generan, relaciones con el medio construido y el clima, aspectos tecnológico-constructivos, objetivos ideológicosexpresivos, tendencias formales, expresión individual y estilo propio de trabajo, etcétera; y, por otro lado, las leyes de la forma, que regulan el modo de estructuración de esa imagen resultado de la conjunción de estos factores (o algunos de ellos) sin que pueda definirse un orden o jerarquización de los mismos, en tanto el sentido de suma, equilibrio o priorización de alguno o varios de estos aspectos está en dependencia de circunstancias muy diversas: desde la personalidad del diseñador, hasta la libertad de creación y la relativa independencia o no del proceso de diseño de acuerdo con determinadas restricciones que pudiera condicionar uno que otro rasgo de la realidad contextual. De aquí se deriva una hipótesis general de diseño integrada por el conjunto de criterios rectores que guiarán la respuesta del diseñador a los problemas específicos a los cuales debe dársele solución en el proceso de diseño y la imagen global donde se sintetizan objetivos de proyecto. Esos criterios rectores deben constituir un aspecto decisivo en la definición del carácter de la expresión formal a un nivel global y primario, los que deben influir también en los valores del significado de la obra, en la medida en que la intención establece cuáles son los aspectos que el diseñador decide priorizar como 285
rectores para la expresión formal, como síntesis primaria del análisis interrelacionado entre los distintos factores condicionantes. 4. PROPUESTA DE DISEÑO La propuesta de diseño es la fase donde el diseñador debe dar solución a los problemas que se le plantean para una obra arquitectónica específica, considerando tres tipos o niveles esenciales, cuya solución no tiene porqué producirse de manera lineal, sino al contrario, debe existir una constante retroalimentación entre ellos, pues existen numerosos problemas que deben ser enfrentados desde los tres niveles o dos de ellos. 4.1. SOLUCIÓN AL PROGRAMA DE ACTIVIDADES Y SUS REQUERIMIENTOS 4.1.1. La organización de las relaciones entre los requerimientos de espacio de las actividades a considerar, a partir de un sistema dimensional y de los vínculos necesarios y/o posibles entre las actividades. 4.1.2. Sistema de organización interno de las unidades espaciales. 4.1.3. La solución a los requerimientos climáticos y ambientales. 4.2. LA SOLUCIÓN DE LOS ASPECTOS TÉCNICO-ESTRUCTURALES 4.2.1. Definición de las tipologías estructurales y compatibilización con los requerimientos de dimensionamiento espacial. 4.2.2. Compatibilización entre la tipología estructural, sistema constructivo, materiales de construcción, tecnologías específicas, costos. 4.2.3. Compatibilidad entre las tipologías estructurales y los requerimientos de la morfología de los elementos de determinación espacial y de los espacios resultantes. 4.3. LA SOLUCIÓN DE LA EXPRESIÓN FORMAL 4.3.1. Construcción de la forma: Compatibilización de la estructura dimensional interna de los espacios con los elementos de determinación espacial. 286
Definición de criterios de composición. 4.3.2. Relaciones de la tipología estructural con las características de los espacios y los elementos de determinación espacial. 4.3.3. Compatibilización de los criterios de composición y de la imagen global con determinantes del contexto, materiales, etcétera 4.4.4. Articulación de significados. Como tarea resumen, implica revisar las soluciones particulares y de modo integral en relación con los criterios rectores, la intención de diseño hipotetizada inicialmente. La relación entre todos estos aspectos debe definir la solución general, como solución conjunta de los problemas planteados a la arquitectura, la cual la función social, económica, biológica, sico-fisiológica y ergonómica, ideológica, estético-cultural, y técnica de la arquitectura, y que finalmente se sintetizan en una expresión formal concreta; de modo que se establecen relaciones entre las soluciones a la estructura-técnicaconstrucción, los requerimientos de funcionamiento de la actividad y la forma interna del sistema para dar como resultado una expresión formal determinada. La forma arquitectónica resultante no puede ser reducida a la expresión de la construcción, ni a la de las funciones a desarrollar en el espacio construido, ni siquiera a estos dos aspectos en su conjunto, sino como expresión de la síntesis una serie de factores diversos, algunos de los cuales se plantearon al analizar la intención. Constituye la expresión de un contenido, donde el empleo de los recursos de diseño en elementos conformadores para arribar a una forma expresiva concreta, capaz de trasmitir significados específicos, esta influido por todos los factores que condicionan a la arquitectura y a su proceso de conformación y, muy especialmente, por aquellos que influyen en el diseñador como sujeto creador. 5. REALIZACIÓN DEL PROYECTO El proyecto como primer producto de las dos fases terminales del proceso de conformación de la arquitectura, constituye la representación comunicable de las solucio287
nes arquitectónicas. La representación de las soluciones arquitectónicas mediante los documentos de proyecto, ya sea por medios gráficos, fotográficos, modelos tridimensionales, fílmicos, etcétera, puede tener distintos niveles de elaboración y establecer tipos de comunicación diversas, debido a diferentes objetivos: no es lo mismo la comunicación a establecer en una exposición de proyectos o de ideas arquitectónicas, que el tipo de comunicación necesario para posibilitar la fase constructiva. Generalmente en el proceso docente el estudiante llega al nivel de anteproyecto y en varias escuelas en los últimos ciclos se puede llegar hasta el proyecto ejecutivo. En realidad, esta fase debería contemplar la realización de los siguientes tipos de proyectos: 1) PROYECTO ARQUITECTÓNICO: Entendido como toda la documentación que plasma las soluciones que conformarán el objeto arquitectónico; desde los aspectos generales hasta los detalles. 2) PROYECTO EJECUTIVO, que debe ser capaz de contener todas las orientaciones para enfrentar la materialización del objeto arquitectónico proyectado. 3) PROYECTO DEL PROCESO DE CONSTRUCCIÓN: Todas las fases que comprende la ejecución de la obra: desde la organización de la obra, hasta los detalles de terminación. 4) PROYECTO DE EXPLOTACIÓN Y MANTENIMIENTO: Correspondería a las normas de uso de las obras de arquitectura y a la programación de tareas constructivas menores y sistemáticas que permitirían mantener la vida útil de la edificación. La arquitectura está concebida para ser usada por períodos más o menos largos, por tanto, estará sometida al desgaste y algunos de sus componentes sufren un proceso de obsolescencia más rápido e intenso que otros, por lo que debía concebirse su mantenimiento, de acuerdo con las condiciones de explotación, el modo e intensidad de uso de los espacios de la obra construida y los factores que influirán en el espacio de tiempo que se prevé de vida útil de la edificación. Esta fase debía incluir la programación de costos, tanto en la fase constructiva, como del proceso de puesta en funcionamiento o explotación y mantenimiento de las edificaciones. Aunque varios aspectos 288
que caracterizan estos procesos no son talmente controlables, es necesario tenerlos en cuenta en su conjunto e incluirlos de algún modo en el proceso docente. 6. PROCESO CONSTRUCTIVO El proceso constructivo tiene como objetivo esencial materializar las ideas plasmadas en los proyectos y el propósito de incluir los aspectos principales que corresponden a dicho proceso es definir todos aquellos renglones que deberían ser considerados para valorar un objeto arquitectónico desde el punto de vista de este proceso, fundamental para materializar la solución de proyecto. Las fases a tener en cuenta serían las siguientes: •
Los procesos de gestión para la inversión y para la localización de la inversión.
•
La disponibilidad tecnologías o sistemas constructivos, de equipos, herramientas, materiales
•
La disponibilidad de mano de obra.
•
Los procesos de organización de la obra.
•
Los procesos de dirección de la ejecución de obra.
•
Los procesos de control de obra.
•
Los procesos de mantenimiento y control de explotación.
7. EVALUACIÓN EN EL USO Si la obra de arquitectura adquiere su verdadera dimensión en el momento en que es usada y por tanto, se cumple la función para la cual fue concebida y, dado que la naturaleza de su uso puede implicar modificaciones, el proceso de conformación de la arquitectura no culmina hasta su evaluación en el uso. Esta evaluación se produce fundamentalmente en dos niveles: 1) VALORACIÓN DE LA COMUNIDAD USUARIA que puede implicar aceptación o transformación y que sufre una evolución en el tiempo. 289
2) VALORACIÓN CRÍTICA ESPECIALIZADA, que tiene tres objetivos básicos: •
Perfeccionar el proceso de creación
•
Ubicación de la obra en la cultura arquitectónica
•
Conocimiento/ampliación de la cultura arquitectónica En este nivel se debe analizar cómo se efectúa un específico proceso de uso, tanto
directo como comunicacional, donde tienen lugar los procesos de significación, los cuales se producen por medio de la forma concreto-sensible de los objetos arquitectónicos, gracias a procesos sucesivos de sensaciones-percepciones-asociaciones, tanto psicológico-preceptúales, como tipológico-culturales, que posibilitan la aprehensión de los significados de los objetos arquitectónicos, en distintos niveles, desde el más elemental a los más complejos, en dependencia de las experiencias y conocimientos de sujeto usuario-evaluador. La evaluación de la obra arquitectónica puede tener diversos objetivos, distintos niveles de complejidad y comunicar sus resultados a diferentes públicos. Un objetivo fundamental es la definición de sus valores. Además, las evaluaciones son posibles en distintos momentos del proceso de conformación de la arquitectura: en la fase de análisis, en la formulación de las hipótesis de diseño, en la de elaboración de soluciones, una vez presentados los proyectos, durante la ejecución, o al estar frente a la obra terminada y en uso, momento en el cual puede realizarse una evaluación completa de la arquitectura. La evaluación, al estar dirigida a detectar los valores de la obra arquitectónica, se basa en sus significados, por tanto, para el crítico-evaluador es necesario analizar los procesos de significación, que permitiría conocer los valores significativos, los cuales pueden organizarse en tipos de valores vinculados entre sí, en tanto la aprehensión de ellos se origina a partir del uso (directo y/o comunicacional) de un todo que es el objeto arquitectónico. Los TIPOS DE VALORES a considerar, se pueden sintetizar en los siguientes: VALOR SOCIAL: nivel de respuesta a las necesidades planteadas en los ámbitos de lo funcional, lo técnico-científico, lo expresivo, ideológico-social, etcétera. Cada uno 290
de estos ámbitos puede generar valores con relativa independencia; es decir, la presencia de soluciones con un determinado valor significativo en una de estas esferas no condiciona la necesaria presencia de los otros. VALOR CULTURAL: trascendencia de la obra dentro de la cultura arquitectónica. VALOR HISTÓRICO: por ser representativa de una época y/o un acontecimiento. Los CRITERIOS DE VALOR se emiten en función de los valores del sujeto evaluador (condicionados por los valores generales compartidos por los de un grupo/clase social/comunidad usuaria) y por las características del objeto a evaluar.14 Esos criterios se pueden basar en: •
Apreciación visual de la obra: desde un nivel elemental de comunicación, hasta la aprehensión de su estructura morfológica.
•
Del uso de la obra y la experiencia práctico-espacial.
•
Del análisis crítico de la obra en su conjunto o en algunos de sus aspectos, considerando: •
análisis de la realidad del contexto
•
conocimiento del proceso de conformación
•
conocimiento del arquitecto y su método creador
•
conocimiento de la comunidad usuaria y de sus valoraciones
•
conocimiento de la crítica especializada.
•
Significados canónicos establecidos con el tiempo.
•
Aceptación o transformación de la obra en el tiempo. En la definición de los criterios de valor influyen los siguientes aspectos, sin que ne-
cesariamente exista una relación de jerarquización entre ellos: •
Cumplimiento, por parte del objeto analizado, de los requerimientos de la demanda social que lo promovió. 291
•
Relación entre la intención del sujeto creador y la solución definitiva.
•
Relaciones entre los valores del sujeto creador y los de la comunidad usuaria.
•
Nivel de continuidad y ruptura con la cultura arquitectónica existente.
•
Nivel de equilibrio o jerarquía de la influencia de los factores condicionantes que rigen la caracterización y expresión del objeto de estudio.
•
Relación entre el nivel de desarrollo de la cultura en general y de la cultura arquitectónica en particular.
•
Criterios o valoraciones acerca del sujeto creador.
•
Criterios o valoraciones acerca de la tendencia arquitectónica con la que se corresponde el objeto analizado. La emisión de los criterios de valor, tanto en la evaluación de la obra contemporá-
nea, como de la obra realizada en una etapa histórica anterior, debe contemplar la evaluación de los aspectos antes señalados; la diferencia consistiría en que, en el segundo caso, la investigación histórica debe estimar las condiciones específicas donde está enmarcada la producción de la obra y, por tanto, trabajar con hipótesis de reconstrucción histórica; 14 mientras que para el análisis de la obra contemporánea y correspondiente al propio contexto existen medios a través de los cuales es factible conocer las opiniones de la comunidad usuaria y las intenciones de los diseñadores y, de este modo, completar el cuadro de informaciones que permita arribar a la detección de los valores del significado de la obra y emitir un juicio de valor.
14
Ver en más detalle los criterios de Szabolzci, M.: "Los métodos modernos del análisis de la obra, en: Navarro, D.: Textos y contextos (Tomo I), Ed. Arte y Literatura, La Habana, pp. 23-41.
292
El papel del arquitecto Finalmente, es importante examinar el papel del arquitecto dentro del proceso de diseño. Si se considera el hecho de que la arquitectura parte de una realidad existente — que la condiciona— para conformar una nueva realidad, es evidente el análisis de esa realidad de partida como un aspecto primordial en el proceso de creación arquitectónica. El diseñador (o el equipo de trabajo), valora la realidad a partir de sus valores, de su experiencia, capacidad creadora y de las posibilidades objetivas y subjetivas para conocer dicha realidad: tiempo e información disponibles, instrumentos para el análisis, etcétera). Pero con independencia de la cantidad de personas que participen en este primer proceso, del tiempo y de la información disponibles, siempre el arquitecto, debe realizar una determinada valoración de esa realidad, en la cual ya toma decisiones al establecer una jerarquía entre los resultados de la fase de análisis y definir así el modo de relacionar los datos y factores de posibilidad o restricción para arribar a los criterios de diseño que regirán la obra arquitectónica. De este modo, el arquitecto actúa como una especie de filtro entre esa realidad de partida y los aspectos concretos que derivados de ella ejercerán mayor fuerza en la definición de los criterios de diseño y, por tanto, en la forma concreto visible que deberá ser capaz de expresar el contenido. Ese papel de "filtraje" le permitirá definir cuales aspectos de la realidad desempeñarán realmente la función de restricciones y posibilidades. Si bien muchas de las restricciones y posibilidades parten de factores objetivos, los aspectos subjetivos influyen en cómo valorarlas, o cómo superarlas u obviarlas. Esto es imprescindible considerarlo, pues de la misma manera que es inadmisible la concepción del arquitecto totalmente aislado y al margen de la realidad en la cual se inserta, es necesario delimitar la responsabilidad individual del diseñador (o del equipo de diseño) y conocer los posibles márgenes de decisión que realmente tiene. Esas definiciones iniciales desempeñarán un papel capital en las decisiones posteriores, en tanto podrán fungir como criterios rectores para las respuestas concretas en los diferentes niveles a la necesidad planteada.
293
Por último debe apreciarse, como un aspecto significativo dentro del papel del arquitecto en el proceso creativo, la evaluación de los resultados: este paso constituye un factor decisivo de retroalimentación para el propio diseñador y es necesario insistir en ello en el proceso de formación del futuro arquitecto. Desde el punto de vista del papel del arquitecto, la actividad de conformación de objetos arquitectónicos puede resumirse como sigue: •
Conocer la realidad del contexto en que se inscribirá el objeto resultado de su trabajo creador.
•
Detectar las características de la necesidad que demanda de espacios construidos: conocer, evaluar e interpretar esa necesidad.
•
Definir los criterios rectores para dar respuesta a la demanda. (Este constituiría un primer nivel de síntesis, en el que se vinculan los aspectos resultantes del análisis de los dos acápites anteriores.)
•
Arribar a la propuesta de solución a la necesidad específica que genera la demanda (en los niveles de inversión, gestión, proyecto, dirección y ejecución del proceso constructivo).
•
Evaluar los resultados.
Consideraciones finales Un objetivo fundamental de esta propuesta, así como de muchas de las ideas antecedentes, es generar el debate, con la finalidad de ampliar las bases del necesario enfoque teórico de la arquitectura y propiciar un modo de pensar la arquitectura de acuerdo con su complejidad y de estructurar las relaciones entre los diversos aspectos a integrar para una adecuada fundamentación teórica de la arquitectura según las características socioeconómicas y culturales de cada contexto. Los indicadores planteados no se constituyen en un método cerrado con una sucesión de pasos: son aspectos considerados necesarios al enfocar el proceso de conformación de la arquitectura y debe profundizarse en la definición de las diferencias y relaciones entre los modos específi294
cos de enfocar el hecho arquitectónico como obra terminada y como obra a crear. Los criterios expuestos se derivan de la necesidad de ahondar en un conjunto de problemas en la enseñanza de la arquitectura que contribuyan al análisis de la realidad de partida en la cual se realiza el trabajo de proyecto, así como la de sustentar las soluciones de diseño y asumir una posición crítica ante ellas.
295
ESQUEMA GENERAL DE ANALISIS DE LA ARQUITECTURA
PROCESO GENERAL DE CONFORMACION DE LA ARQUITECTURA
1. ANÁLISIS DE LA REALIDAD DEL CONTEXTO 2. CARACTERIZACIÓN DE LA DEMANDA 3. DEFINICIÓN DE LOS CRITERIOS RECTORES DE DISEÑO 4. PROPUESTA DE DISEÑO 5. REALIZACIÓN DEL PROYECTO 6. PROCESO CONSTRUCTIVO 7. EVALUACIÓN EN EL USO
CIRCUNSTANCIAS ESPECÍFICAS
ANÁLISIS DE LA REALIDAD DEL CONTEXTO CARACTERÍSTICAS DEL CONTEXTO SOCIAL ECONÓMICO-SOCIALES CIRCUNSTANCIAS POLÍTICO IDEOLÓGICOS GENERALES IDEOLÓGICO CULTURALES FACTORES Carácter de los componentes sociales que participan SOCIALES en el proceso de conformación y uso del objeto arquitectónico en estudio Carácter de la necesidad planteada a solucionar por el proceso de proyecto. Modo de vida y valores sociales de los componentes humanos que participan en el proceso de conformación y uso de la obra arquitectónica Valores sociales predominantes Definición de cómo se manejan los recursos y los valores e intereses que condicionan los modos de manejar los recursos Capital disponible Financieros Formas de gestión económica Formas de producción RECURSOS Tecnologìas y sistemas constructivos DISPONIBLES Materiales de construcción disponiTecnológicos bles Mano de obra Tiempo Repertorio temático, época, tendencia Caracteríticas tema arquitectónico ANÁLISIS REPERTORIO Tipologías internacionales/nacionales Cultura arquitectónica 296
CARACTERÍSTICAS DEL CONTEXTO FÍSICO CONSTRUIDO O NATURAL Ubicación del sistema de estudio en relación con el contexto inmediato CARACTERÍSTICAS Componentes funcionales presentes en el contexto. ReGENERALES laciones entre ellos. Problemas fundamentales que caracterizan al contexto CARACTERÍSTICAS Características morfológicas y tipológicas AMBIENTALES Valores paisajísticos Y PERCEPTUALES Calidad ambiental Clima: asoleamiento, lluvia, viento, temperatura. Características específicas del clima urbano CARACTERÍSTICAS FÍSICO- Geología: calidad del suelo, subsuelo. Problemas geológicos que puedan condicionar las alternativas estructuraAMBIENTALES les y constructivas Topografía, hidrografía, edafología, otros factores ecológicos que puedan condicionar soluciones arquitectónicas CARACTERIZACIÓN DE LA DEMANDA biológicas básicas y sico-fisiológicas CALIDAD socioeconómicas y culturales FACTORES NECESIDAD SOCIALES DE VIDA síntesis de modelos de formas de vida posibles elementos de identificaciòn requerimientos y restricciones dimensioTEMA REQUERIMIENTOS nales, ambientales, de equipamiento, de ARQUITECTÓNICO ACTIVIDADES intercambio DEFINICIÓN DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO DEFINICIÓN DE LOS CRITERIOS RECTORES DE DISEÑO experiencias valores intereses
PRIMER NIVEL DE SÍNTESIS
DISEÑADOR
VALORACIÓN DE LA REALIDAD EXISTENTE
HIPÓTESIS PARA LA NUEVA REALIDAD
INTENCIÓN DE DISEÑO
OBJETIVOS DE DISEÑO
HIPÓTESIS GENERAL DE DISEÑO
CRITERIOS RECTORES
SINTESIS DE ANÁLISIS ANTERIORES
VALORES DEL SIGNIFICADO
297
IMAGEN GLOBAL
PROPUESTA DE DISEÑO Organización de las relaciones entre los requerimientos de esSOLUCIÓN pacio de las actividades a considerar, a partir de un sistema AL PROGRAMA dimensional y de los vínculos necesarios y/o posibles entre las DE ACTIVIDADES actividades Y SUS Sistema de organización interno de las unidades espaciales REQUERIMIENTOS Solución a los requerimientos climáticos y ambientales Definición de tipologías estructurales y compatibilización con los requerimientos de dimensionamiento espacial Compatibilización entre la tipología estructural, sistema consSOLUCIÓN DE LOS tructivo, materiales de construcción, tecnologías específicas, ASPECTOS TÉCNICO costos ESTRUCTURALES Compatibilización entre las tipologías estructurales y los requerimientos de la morfología de los elementos de determinación espacial y de los espacios resultantes Compatibilización de la estructura dimensional Construcción interna de los espacios con los elementos de determinación espacial. de la forma Definición de criterios de composición Relaciones de la tipología estructural con las características SOLUCIÓN DE LA EXPRESIÓN FORMAL de los espacios y los elementos de determinación espacial Compatibilización de los criterios de composición y de la imagen global con determinantes del contexto, materiales, etcétera Articulación de significados (como tarea resumen) SOCIOECONÓMICA FUNCIONAL/TECNOLÓGICA BIOLÓGICA/SICOFISIOLÓGICA/ERGONÓMIC SOLUCIÓN GENERAL FUNCIONES A IDEOLÓGICA ESTÉTICO-CULTURAL ESTRUCTURA-TÉCNICA-CONSTRUCCIÓN EXPRESIÓN FORMAL REQUERIMIENTOS/FUNCIONAMIENTO ACTIVIDADES FORMA INTERNA DEL SISTEMA REALIZACION DEL PROYECTO Toda la documentación que plasma las soluPROYECTO ciones que conformarán el objeto arquitectó- PROYECTO EJECUTIVO ARQUITECTONICO nico; desde los aspectos generales hasta los detalles PROYECTO Fases que comprende la ejecución de la orientaciones para 298
DEL PROCESO DE CONSTRUCCION
obra: desde la organización de la obra, hasta enfrentar la materialos detalles de terminación lización del objeto
PROYECTODE EXPLOTACION Y MANTENIMIENTO
normas de uso de las obras y programación de tareas constructivas menores y sistemáti- arquitectónico procas que permitirían mantener la vida útil de yectado la edificación
PROCESO CONSTRUCTIVO
PROCESO CONSTRUCTIVO materializar las ideas plasmadas en los proyectos de acuerdo con las características de los diferentes procesos
procesos de gestión para la inversión y para la localización de la inversión disponibilidad tecnologías o sistemas constructivos, de equipos, herramientas, materiales disponibilidad de mano de obra procesos de organización de la obra procesos de dirección de la ejecución de obra procesos de control de obra procesos de mantenimiento y control de explotación
EVALUACIÓN EN EL USO USO DIRECTO/ COMUNIDAD USUARIA COMUNICACIONAL
ACEPTACIÓN TRANSFORMACIÓN
acciones de adecuación a las necesidades de uso
PERFECCIONAR PROCESO DE CREACIÓN UBICAR OBRA EN LACULTURA CRITICA ARQUITECTÓNICA VALORACIÓN ESPECIALIZAD CONOCIMIENTO Y AMPLIACIÓN A CULTURA ARQUITECTÓNICA a través de las forSENSACIONESmas concreto-visibles PROCESOS DE PERCEPCIONE sicológico-preceptúales y experiencias y coSIGNIFICACION. S tipológico-culturales nocimientos de sujeto ASOCIACIONES usuario-evaluador APREHENSIÓN EVALUACIÓN OBRA DEFINICIÓN VALORES SIGNIFICADOS ARQUITECTÓNICA SIGNIFICATIVOS
299
CARACTERIZACIÓN DE LOS CRITERIOS DE VALOR SOCIAL nivel de respuesta a necesidades planteadas en lo funcional, lo técnico-científico, lo expresivo, ideológico-social TIPOS DE CULTURAL trascendencia de la obra dentro de la cultura arVALORES quitectónica de un sitio, región o a nivel internacional HISTORICO por ser representativa de una época y/o un acontecimiento de valor histórico condicionados por VALORES DEL SUJETO EVALUADOR valores CRITERIOS generales comparVALORES DEL tidos por un gruDE VALOR SIGNIFICADO po/clase social/ comunidad usuaria CARACTERÍSTICAS OBJETO EVALUADO dependen de
en ellos influyen APRECIACIÓN VISUAL DE LA OBRA DESDE NIVEL BÁSICO COMUNICATIVO HASTA APREHENDER ESTRUCTURA
Uso de la obra y de la experiencia práctico-espiritual análisis de la realidad del contexto conocimiento del proceso de conformación Análisis crítico de la conocimiento del arquitecto y su método obra en su conjunto o creador en algunos de sus asconocimiento de la comunidad usuaria y de pectos sus valoraciones conocimiento de la crítica especializada Significados canónicos establecidos con el tiempo Aceptación o transformación de la obra en el tiempo Cumplimiento, por parte del objeto analizado, de los requerimientos de la demanda social que lo promovió Relación entre la intención del sujeto creador y la solución definitiva Relaciones entre los valores del sujeto creador y los de la comunidad usuaria Nivel de continuidad y ruptura con la cultura arquitectónica existente Nivel de equilibrio o jerarquía de la influencia de los factores condicionantes que rigen la caracterización y expresión del objeto de estudio Relación entre el nivel de desarrollo de la cultura en gneral y de la cultura arquitectónica en particular Criterios o valoraciones acerca del sujeto creador Criterios o valoraciones acerca de la tendencia arquitectónica con la 300
MORFOLÓGICA
que se corresponde el objeto analizado
301
PAPEL DEL ARQUITECTO CONOCER LA REALIDAD DE CONTEXTO
PAPEL DEL ARQUITECTO EN EL PROCESO DE CONFORMACIÓN DE LOS OBJETOS ARQUITECTÓNICOS
realidad de partida en la que influirá el objeto construido
CONOCER, EVALUAR, INTERPRETAR NECESIDAD DE necesidad social (colectiva ESPACIOS o individual) que demanda de espacios construidos DEFINIR NECESIDAD QUE GENERA LA DEMANDA DEFINIR CRITERIOS RECTORES: RESPUESTA A LA DEMANDA ARRIBAR A PROPUESTA DE SOLUCIÓN EVALUAR LOS RESULTADOS
302
primer nivel de síntesis: vinculo de resultados de análisis de los acápites anteriores niveles de inversión, gestión, proyecto, dirección y ejecución del proceso constructivo retroalimentación papel crítico
EPILOGO INCONCLUSO El problema de la formación del arquitecto En 1985, Wiley Ludeña escribía que: "A juzgar por los Congresos Latinoamericanos de Facultades de Arquitectura, las preocupaciones pedagógicas de los ochenta han dejado de lado las heroicas reestructuraciones académicas de los setenta con todo lo que ello significa. Las distintas opciones, si bien persisten en acoger cuestionamientos del orden establecido, transitan inevitablemente por el camino de la evasión múltiple, vía la propia arquitectura, la legitimización del esteticismo, la visión tecnocrática o la exaltación de la subjetividad alienada. Por ello los dilemas que hoy se presentan tienen que ver con uno central: el dilema entre la realidad o el mundo abstracto, entre el compromiso o la evasión cultural. Aquí el desencuentro entre universidad y sociedad deviene hecho indiscutible. En este nivel, los impases son cada vez más pronunciados, como la superposición acrítica de diversas líneas desarrolladas por el pensamiento arquitectónico durante la historia y que, tras extraño sincretismo, ha definido estructuras curriculares absolutamente contradictorias en sí mismas, tanto a nivel del contenido de las asignaturas como a nivel de los objetivos de la formación del arquitecto necesario en América Latina." 1 En el análisis de estos dilemas —y otros— que han presidido la actividad teórica y práctica de la arquitectura, el problema consiste en el significado asumido por esos términos polares en el contexto latinoamericano de hoy. En las ciudades, como en las escuelas o en nuestras revistas de arquitectura, conviven ejemplos que mimetizan las últimas modas internacionales y esfuerzos que muestran una real preocupación para alcanzar una arquitectura propia, adecuada tanto a los factores ecológico-paisajísticos y culturales como a las contingencias sociales. Estas contradicciones llevan a reiterar la pregunta tantas veces formulada: ¿Cuál es el arquitecto necesario para América Latina? Sin dudas, todavía los acuerdos resultan débiles. Esas transformaciones heroicas de los planes de estudio en los años setenta referidas por Ludeña, se formularon precisamente por considerar que eran imprescindibles cambios estructurales en el currículo y en los métodos pedagógicos y no fueron pocos los grupos de docentes y alumnos dentro de las escuelas y facultades de Arquitectura que se plantearon entre sus objetivos “...lograr un nuevo profesional de la arquitectura acorde con los problemas sociales, democratizar la enseñanza (...) y aportar a la Universidad un modelo para transformarla en científica, democrática, crítica y vinculada a las luchas populares.” 2 Y esos factores han estado presente en la ideología de varios sectores de los claustros docentes. La difícil tarea —como diría el arquitecto y profesor cubano Fernando Salinas— de hacer más con menos, en la que debiéramos formar al futuro arquitecto, con la necesaria amplitud conceptual y mente elastizada para enfrentarse a los diferentes
1
Wiley Ludeña. Arquitectura. Aproximaciones a una nueva teoría general, Lima, 1985, p. 78.
2
"El nuevo Plan de Estudios del Autogobierno", Arquitectura-Autogobierno No. 1, México, octubre de 1976, p. 2
276
problemas, 3 no siempre se ha alcanzado, como tampoco lograr que tenga una real conciencia de pertenencia al Tercer Mundo. Persisten entonces contradicciones en cuanto a la formación del arquitecto, tanto en el enfoque general como en el currículo de asignaturas. A estas se suman otras, como la derivada de la disyuntiva entre formar un arquitecto integral que enfrente todo tipo de demandas (o casi todas), o una formación especializada, de modo que el recién graduado haya profundizado en un campo más estrecho durante el pregrado y pueda actuar con más rapidez y eficacia al iniciar su actividad profesional. Cabe entonces preguntarse: ¿Es posible formar un arquitecto capaz tanto de diseñar obras que llegarán a convertirse en paradigmas, como de trabajar directa y anónimamente en una comunidad para la rehabilitación de viviendas de pocos recursos? ¿Es posible además lograr la inserción relativamente rápida de ese arquitecto en cualquiera de los temas del diseño arquitectónico o urbano, de los procesos constructivos o de la actividad inversionista? O, de otro modo, ¿será posible sistematizar la enseñanza posgraduada de manera que todos tengan la oportunidad de profundizar en aquellos campos que les sean imprescindibles? ¿Es posible lograr que nuestros estudiantes dejen de deslumbrarse por la arquitectura colorida y sofisticada que brilla en las revistas del “primer mundo” y que asuman ante ella una actitud realmente crítica, y al mismo tiempo sean capaces de asimilar los aportes con validez para aplicarlos a problemas locales y trabajar por una arquitectura de expresión propia? ¿Se les puede dotar a los alumnos de conocimientos, métodos e instrumentos de trabajo que les permitan investigar lo mismo acerca de materiales de construcción idóneos para un sitio, o sobre los requerimientos socioculturales de una comunidad usuaria? ¿Cómo lograr un arquitecto que pueda vincularse desde su etapa de formación con los problemas de la actividad profesional y que también pueda, una vez graduado, insuflar ideas nuevas y no conformarse con los niveles insuficientes de calidad arquitectónica persistentes hoy día? Una preocupación latente en algunos profesores es cómo contribuir a la formación del estudiante para que sea mejor que ellos, cómo prepararlos para el futuro desde el presente, a partir de los conocimientos que vienen acumulándose desde el pasado. Esto se hace más agudo en la arquitectura, por el intrínseco carácter futurológico de su proyección. De otra parte, la idea de formar al arquitecto con una concepción donde predominan habilidades prácticas —presente en varios de nuestros planes de estudio— , válidas para las circunstancias en que se produce la actividad profesional en un plazo determinado, resulta contradictoria en el mundo contemporáneo, y esto no solo para un ámbito desarrollado donde el avance científico-técnico es constante, sino también para nuestro contexto, en el cual si bien puede resultar difícil incorporar los últimos adelantos científicos, igualmente está sometido a contingencias cambiantes. Ante esta situación, la salida más conveniente sería tener como uno de los objetivos básicos de la formación del estudiante enseñar a pensar, de manera que sea capaz de manejar los conocimientos, métodos y habilidades adquiridos, potencializando al máximo su creatividad para solucionar los problemas del contexto propio, con la amplitud de miras imprescindible para valorar críticamente todas las experiencias 3
Salinas, F.: "Hacia una arquitectura dialéctica", Boletín de la Escuela de Arquitectura, No. 3, La Habana, diciembre de 1965, p. 13.
277
válidas y generar nuevas soluciones. Pero ese enseñar a pensar debía sustentarse en un cuerpo teórico coherente que funja como hilo conductor e integrador de las diferentes propuestas emanadas de las diferentes disciplinas del plan de estudios. Ahora, ¿de qué tipo de teoría se trata? ¿Cuáles son sus fundamentos estructuradores? Un punto de vista sería considerar como una dificultad básica el hecho una cierta descontextualización de que aún estamos lejos de superar —junto a otros obstáculos— para el desarrollo de una teoría acorde con los problemas esenciales de América Latina. En el caso de Cuba, propósitos planteados desde el inicio del proceso revolucionario, dirigidos a una inserción clara de la problemática cubana dentro del llamado Tercer Mundo, fueron asumidos solo parcialmente. La vinculación con el campo socialista, una determinada idea de desarrollo, las vías planteadas para solucionar las demandas constructivas, centradas en el uso predominante de sistemas de prefabricación y no en una concepción amplia y escalonada de la industrialización de la construcción que permitiera el empleo de materiales locales y diversas alternativas, tal como se había planteado en los años sesenta; no permitieron en la práctica asumir plenamente lo que significaba realizar todas las construcciones requeridas por una sociedad subdesarrollada que se planteaba, en condiciones difíciles, salir del subdesarrollo y construir el socialismo. Las ideas claras que existían en tal sentido fueron opacadas por una visión idealista de solucionar, a través de medios técnicos importados, en un plazo breve, las demandas más importantes. Los años ochenta abrirían una valoración crítica de las consecuencias de esa visión, aunque “...el cuestionamiento del modelo tecnicista avanzó muy despacio debido a la gran inercia que imponían las capacidades industriales instaladas y las estructuras institucionales creadas a partir de ese enfoque.” 4 Serían las limitaciones económicas recientes —finalmente, siempre la economía— las que han condicionado una reflexión más profunda y comenzar verdaderamente a plantear criterios de racionalidad y de sustentabilidad que ya han hecho acto de presencia en la enseñanza de la arquitectura. En otros países latinoamericanos las limitaciones económicas y las carencias sociales también constituyen problemas que afectan los desarrollos urbanísticos y arquitectónicos y, por ende, la labor profesional y la formación del arquitecto. Los modos de enfocarlos han sido y son diversos, desde obviarlos hasta enfrentarse a ellos con diversas ópticas con el propósito de que los futuros profesionales adquieran al menos una conciencia real de su existencia y de sus implicaciones. El primer paso para comenzar a transformar nuestra realidad es transformar las formas de pensar. La necesidad de reflexión teórica científicamente fundamentada y no de disquisiciones elitistas, se impone para enfrentar la formación del arquitecto en las condiciones actuales y alejarnos de un pragmatismo que nos hace actuar a veces sin pensar lo suficiente en el futuro. Esa transformación ha de ser “mirando al sur”: un 4
Coyula, M.: "El veril entre dos siglos. Tradición e innovación para un desarrollo sustentable", Arquitectura y Urbanismo, Vol. XIV,
No. 3, La Habana, 1993, p. 61.
278
pensamiento que se sitúe en nuestros propios problemas e intente darles solución con nuestros propios recursos. En términos de la formación del arquitecto, se debería traducir en: Desarrollar la capacidad de pensar y evaluar críticamente, y la capacidad creativa para pulsar al máximo las posibilidades. Ampliar las perspectivas: Una concepción teórica válida para un mundo como el nuestro, sometido de modo inevitable a las influencias de occidente y a la permanencia de tradiciones (puras o depauperadas) debe asimilar toda solución válida y de este modo ampliar el abanico de respuestas posibles. Cambiar las categorías críticas: no se puede seguir evaluando nuestra arquitectura (como tampoco nuestros problemas) solo en comparación con lo producido en el mundo desarrollado: se logra universalidad con soluciones adecuadas a nuestros problemas y esos deben ser los máximos criterios de valoración. Promover el estudio de nuestra historia y tradiciones, no como información que enriquezca el bagaje cultural, sino para actuar en consecuencia, extrayendo las experiencias válidas de ser aplicables. Aun continuamos dedicando horas y horas al estudio de la arquitectura internacional, mientras profundizamos poco en lo local. Esto no puede ser una labor exclusiva de la enseñanza de la historia, sino de todas las disciplinas. Promover la búsqueda de soluciones adecuadas al contexto construido, al clima, a los materiales disponibles y a un ahorro energético integral, no solo en el proceso constructivo, sino también en el de explotación de los inmuebles. Lograr que el estudiante comprenda que la necesaria búsqueda de una expresión propia, acorde con nuestra identidad cultural no es un procedimiento relacionado solo con búsquedas formales, sino que además se debe basar en fundamentos ecológicos, sociales, económicos. Sensibilizar al futuro arquitecto hacia los problemas de la población en su conjunto y no formar "talentos artísticos" que desesperen por proyectar su gran obra apenas iniciada su labor profesional. La calidad estética debe ser un objetivo a alcanzar en cualquier arquitectura y esta debe estar en consonancia de las expectativas culturales de la comunidad usuaria. La necesidad de profundizar en el análisis de los problemas sociales y de comportamiento sociocultural que influyen en el uso de los espacios construidos y en su valoración por parte de los usuarios, debe estar acompañada de una justa valoración de los problemas de la expresión y de procesos de significación, de modo que valorice el papel cultural de la arquitectura y a través de él, la influencia que puede ejercer en la formación de una personalidad donde se conjuguen los valores éticos y estéticos. Trabajar en el modo de estructurar las investigaciones y sus resultados en distintas esferas, con el fin de alcanzar un conjunto de criterios básicos adecuados a nuestros problemas que permitan abordar la fundamentación teórica de la arquitectura, en forma global y desde la óptica de las diferentes problemáticas económicas, políticas, sociales, culturales, paisajísticas y climáticas. Lograr el debate colectivo con el fin de aplicar experiencias que permitan profundizar en los problemas teóricos de la arquitectura y de su enseñanza, así como aplicar conceptos y principios teóricos generales de la arquitectura a nuestra realidad, para 279
conformar un cuerpo teórico adecuado a los problemas que debe resolver la arquitectura en nuestros países y deben ser considerados en el proceso de formación de un arquitecto que deberá enfrentar los difíciles retos que nos presentará el próximo milenio.
280
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