sobre el concepto de realismo delirante Beber en rojo: sobre delirante de Alberto Laiseca Ilona C. Aczel Facultad de Filosofía y Letras, UBA Esta ponencia es parte de un artículo titulado “La lección olvidada de Lukács”. Uno de los debates recientes recientes en la crítica literaria l iteraria argentina ar gentina fue sobre el realismo. En 2002 se publicó El imperio impe rio realista , coordinado por María Teresa Gramuglio, tomo VI de la Historia crítica de la literatura argentina , dirigida por Noé Jitrik. En 2005, se desarrolló la Jornada de Discusión “Realismo” en Rosario. Esta proble problemática mática parece haber cobrado fuerza en el presente presente y se ha diseminado en múltiples artículos que tratan de discernir cuáles de los actuales narradores argentinos pueden llamarse apropiadamente realistas. realista s. Esta ponencia pretende pretende aportar a este debate comenzando con la revisión del concepto de realismo de de Georg Lukács para, finalmenfinal mente, confrontarlo con el de realismo delirante propuesto propuesto por Laiseca, específicamente en una de sus novelas: Beber en rojo . Una de las cosas que tienden a olvidarse cuando se habla de Lukács, especialmente cuando se retoma la discusión sobre el realismo, es que fue un político antes que un esteta, aunque desarrolló un modo muy particular de leer y apropiarse del marxismo porque llegó a esta teoría desde una fuerte formación y reflexión estética. En el prólogo de 1962 a Teoría de la novela , uno de sus primeros libros, publicado en 1916, 1916, señala a la Revolución rusa como la gran gra n inflexión de su pensamiento ya que para él fue “una respuesta a c uestiones que hasta entonces ento nces me habían parecido irresolubles i rresolubles””. Un año después de ocurrido ocu rrido este suceso histórico, Lukács se afilió al Partido Comunista de Hungría, a días de ser fundado. A partir de este momento mome nto se involucró políticamente de diversas maneras con los proble problemas mas de su presente. En el prólogo del año 1967 a Historia y conciencia de clase , su primer libro marxista aparecido en 1923, llama a su evolución intelectual juvenil “un camino hacia Marx”. En este sentido, si bien es cierto que los trabajos de Lukács son en su mayoría sobre literatura y estética, se producen en cada momento momento histórico como un modo de pensar y buscar respuestas a su presente,, incluso antes de adscribir sente adscr ibir al marxi ma rxismo. smo. Solo por citar un ejemplo se lee en el prólogo prólogo mencionado a Teoría de la novela : Es evidente sin más que esta contraposición entre Teoría de la novela y su general insins pirador metodológico, Hegel, tiene un carácter primariamente social, no estético-filosófico. (Lukács, 1985: 288) [La cursiva es mía.]
Un poco más adelante explicita: El hecho de que el libro culmine con el análisis de Tolstoi, así como su alusión a Dostoievski, el cual “no ha escrito ya novelas”, muestra claramente que lo esperado no era una
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nueva forma literaria, sino explícitamente un “mundo nuevo” . (Lukács, 1985: 290) [La cursiva
es mía.]
Lukács pertenecía a una familia rica judía. Su padre era director del banco más importante de Budapest y su madre, noble. En 1890 su apellido original, Löwinger, fue cambiado por Lukács, y en 1901 su familia recibió un título nobiliario. Hasta los 26 años fue conocido como Georg von Lukács. Su crecimiento en la alta burguesía europea implicó una importante educación, orientada al humanismo, al clasicismo, al idealismo y al romanticismo alemán. El mundo en el que nació y creció estaba todavía procesando las consecuencias de la Revolución francesa y de la Revolución industrial. El debilitamiento de la religión, producido por los avances científicos, tecnológicos y políticos, mostró que la verdad estaba atada al punto de vista del hombre, con lo que se socava la idea misma de Dios. Su conciencia histórica tiene como contexto, entonces, el avance del capitalismo y la consolidación de la moderna sociedad industrial, con los abruptos cambios que generó la modernización. Estos cambios fueron inteligidos por la mayoría de los intelectuales alemanes y húngaros prominentes de la época desde una perspectiva trágica. Lukács adoptó al principio de sus conceptualizaciones esta perspectiva anticapitalista romántica de la alienación que percibía el desmembramiento social y el aislamiento humano como inevitables, como procesos que tenían como correlato una experiencia fragmentada del presente. Simmel, maestro de Lukács, condensa esta situación en el concepto de “tragedia de la cultura”; concibe al mundo como una serie de potencias caóticas que el hombre, al experimentarlas, fija y ordena en un determinado sentido, generando formas. Estas formas son, a su vez, espirituales porque son una solidificación de experiencias del hombre, y objetivas porque sobreviven a los individuos que las generaron. Las formas constituyen la cultura y hacen que las cosas y los hombres se desarrollen ya no en el sentido natural, sino en relación con las necesidades sociales del hombre. Así el hombre transforma, “cultiva” al mundo y a sí mismo, volviéndose muy lábil, desde esta perspectiva, el límite entre naturaleza y cultura. La acelerada expansión cultural, la división del trabajo y la especificación de las esferas de conocimiento producen un problema: no siempre una forma espiritual tiene valor cultural, sino que, a veces, posee solo valor objetivo. El valor cultural implica que la mayor parte de los miembros de una sociedad debe poder alcanzar una comprensión y un enriquecimiento a partir de esas formas. Pero a veces una obra, un objeto o un conocimiento, aunque sean revolucionarios para su campo, para su disciplina o serie, no consiguen ser comprendidos por la mayoría, no producen enriquecimiento social. Por eso tienen solo valor objetivo. A partir de estas consideraciones Simmel plantea que el avance científico, técnico y de todos los nuevos conocimientos y disciplinas produce un mejoramiento acelerado de la cultura objetiva en detrimento de la subjetiva. El crecimiento geométrico en la capacidad de producción de objetos y conocimientos desatados por el capitalismo deja a los hombres cada vez más aislados y más ignorantes, y reduce su comprensión sobre la totalidad del proceso productivo y sobre su lugar dentro del funcionamiento social ya que solo accede a esos conocimientos fragmentariamente. El hombre se aliena. Para Simmel esta relación entre cultura subjetiva y cultura ob jetiva no tiene salida, por eso es una tragedia. La gran pregunta a resolver es, entonces, ¿cómo se construye una cultura, un sentido de comunidad, que nos permita salir de la alienación? El problema de la desaparición del sentido de comunidad y su necesidad de reconstrucción es el motor del pensamiento de Lukács desde sus primeros escritos. I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA
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Ya en su primer libro, El alma y las formas de 1910, Lukács toma la idea de perfectibilidad cultural que producen las formas espirituales de Simmel y hace una relectura cultural del platonismo: lo esencial no es lo dado por Dios o por la naturaleza, es lo construido por el hombre. La esencia no es aquello primero, verdadero, ontológico, sino lo que cada cultura señala, tanto para el hombre como para las cosas, como el modelo, el deber-ser, que nos permite volvernos los mejores dentro de nuestro lugar social en una cultura históricamente determinada, ya que los valores cambian con el tiempo. Ser esencial, dirá, es ser necesario y ese ser necesario es inseparable de la idea de sociedad, de comunidad. Lukács homologa, así, las “formas espirituales” de Simmel a la “esencia” platónica. Por eso, si para el último Platón el problema fue la cosa singular, ya que su construcción ontológica era una definición de valores (el bien, la belleza, etc.), Lukács invierte el problema y dice que lo real es la cosa, el fenómeno concreto, y no la idea, los valores. Entonces el problema será el inverso: no cómo se llega degradadamente de la idea a la cosa, sino cómo desde lo concreto, lo empírico, se formulan las ideas, los valores sociales que ordenan y dan sentido, forma, a las potencias multiformes y contradictoras del mundo, formulando “lo real”. Esto real, obviamente, es diferente en cada cultura y se transforma históricamente. En Teoría de la novela retoma y reformula, desde Hegel, estos problemas. Allí expone una teoría del modo en que la Grecia clásica pasa de ser un mundo orgánico, completo, construido en el sentido dado y nunca reflexionado de la religión, a crear la filosofía, que es la posibilidad de la reflexión en sí. La aparición del arte (primero de la épica y después de la tragedia) producirá este pasaje ya que, al ser duplicación concreta de la realidad, formulará la posibilidad de una primera reflexión material, no abstracta, generando los primeros modelos sociales subjetivos para el hombre con la aparición de los héroes. Con Platón el hombre dejará de medirse con esos moldes culturales y empezará a buscar sus propios valores, a buscarse a sí mismo. Eso producirá la desaparición progresiva del sentido de comunidad con la deslegitimación de la religión como parámetro único de valoración y construcción del mundo. El arte sustituirá a la religión, volviéndose el encargado de producir los valores culturales. Lukács ofrece este relato como un paralelo, un reflejo de su presente para buscar y proponer salidas a la desintegración cultural y social en la que se encuentra. Desde estos primeros textos producirá, entonces, una apuesta humanista que pone al hombre en primer plano, en una posición activa en relación con el mundo, intentando hacerlo consciente de su lugar de productor de la cultura para, así, superar a Dios y a la religión, cumpliendo con la exigencia de Kant de que el hombre aprenda a pensar por sí mismo, y obtenga, así, la mayoría de edad. El hombre debe asumir, entonces, el lugar de Dios. Si la religión ordenaba las potencias múltiples y caóticas del mundo a partir de la formulación de valores y reglas, el arte debe ofrecer al hombre la posibilidad de abstraerse de lo inmediato, de lo empírico, construir una perspectiva que le permita poner límites y distancias para, desde allí, ordenar, jerarquizar, dar sentido social a la multiplicidad informe, construir y/o adoptar los nuevos valores, evitando caer, así, en la anarquía y la individualidad alienada. Por eso, la obra, exige Lukács metamorfoseado en Sócrates, debe producirse desde una perspectiva ética, desde una cosmovisión consciente del autor en relación con lo que considera el destino de su sociedad, que es lo que le asegurará el necesario distanciamiento de lo empírico, ofreciéndole una perspectiva estética para la consolidación de la forma en la obra. En el art ículo “El espíritu burgués y l’art pour l’art ” de El alma y las formas dice: 46
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Las exigencias que tiene que ponerse [el artista] son, pues, éticas (…). La ética no exige solo aplicación artística, sino también la reflexión de si el arte va a aportar a la humanidad utilidad o perjuicio. (Lukács, 1985: 108)
La forma es otro modo de decir “destino” porque escribir siempre es decidir; es seleccionar de todas las potencias múltiples y contradictorias del mundo solo algunas para plasmarlas en un orden temporal, seguirlas consecuentemente hasta el final. La forma es lo que hace que la obra se presente como un ámbito diferente a la realidad. No solo porque es algo terminado (a diferencia de la vida que siempre está abierta hacia el futuro), sino porque permite una experiencia diferente al hombre en relación con la vivencia empírica, cotidiana, que lo sumerge en lo caótico, en la alienación. Aquí se comprende, entonces, la necesidad de mantener la autonomía del arte y el rechazo de Lukács hacia las vanguardias, que se hace creciente con la adopción del marxismo. La forma se produce en la reflexión del artista indi vidual, desde sus propias experiencias y emociones, sobre el destino social y, por tanto, sobre el lugar que su sociedad asigna a los hombres. La obra debe mostrar el destino social a part ir de desarrollar vidas humanas que, en su evolución, permitan la aparición de los valores sociales de su época. Lo individual, surgido de una experiencia histórico-cultural concreta, al alcanzar la forma puede ser experimentado por el resto, volviéndose social. Toda obra ofrece, entonces, una imagen o una concepción de mundo que puede deducirse y que descubre a su autor: su posición ética y su carácter individual. Por eso será importante preguntarse quién está detrás de la construcción de una obra, cuál es su ética, su visión del mundo. Desde el primer ensayo de El alma y las formas se coloca al arte por encima de la ciencia, ya que mientras la ciencia parte de lo elaborado y estabilizado culturalmente, el arte trabaja con las potencias. Por eso, Lukács en distintos momentos equipara el artista al héroe. Destaca la necesidad de una gran fuerza espiritual para entregarse al trabajo estético y advierte sobre la importancia de que el artista no se entregue patológicamente a su interioridad. Es imperativo, entonces, que asuma su lugar ético, que lo distanciará de la multiplicidad de lo real, permitiéndole asumir su misión social: formar los valores de la comunidad. Una obra que no tiene forma, porque sus problemas y posibilidades no se desarrollaron hasta el final por falta de perspectiva ética, de selección, es una obra mala ya que ofrece una imagen distorsionada (exclusivamente subjetiva) del mundo. Por eso, el joven Lukács sostiene, siguiendo la división kantiana, que para que una obra adquiera forma el yo que debe funcionar como mediador, proporcionando sus emociones y experiencias, no es el “yo empírico” sino el “yo inteligible” (el yo del deber-ser, el de los valores). En esta crítica, que desarrolla particularmente contra Sterne, puede verse planteado ya, completamente, el problema de la perspectiva con el que el Lukács marxista recusará las obras de vanguardia en textos como “Narrar o describir” y “Franz Kaf ka y Thomas Mann”. El problema de estas obras nunca es estético, sino ético. Los autores vanguardistas construyen sus obras desde una perspectiva subjetiva alienada y, por eso, no logran plasmar más que la realidad inmediata, deformada. Pero la teoría marxista que adopta Lukács reordenó y complejizó los problemas anteriores con la introducción del concepto de ideología . La ideología para Lukács en Historia y conciencia de clase es un velo que evita que los hombres entiendan su lugar social, el papel que verdaderamente cumplen en la totalidad del sistema económico. Por eso los hombres muchas veces obran creyendo hacer cosas por su bien y, en realidad,
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están perjudicándose. Mediante el problema de la ideología se complejiza la cuestión de la “elección” individual, porque este concepto presupone que el mundo está formulado a partir de los valores de la clase hegemónica, la burguesía, que los naturalizó como los valores del conjunto de la sociedad. Lukács explica que hasta la Revolución de 1848 la burguesía no producía ideología ya que, efectivamente, representaba los intereses de toda la sociedad; basta con recordar las consignas de la Revolución francesa: “Libertad, igualdad y fraternidad”. Cuando la burguesía consolida su posición política se deshace de sus aliados, los proletarios. En ese momento empieza a hacer pasar sus actos y valores como valores para toda la sociedad cuando, en realidad, benefician solo a una clase. A partir de este momento comienza a producirse ideología en el capitalismo. No hay que olvidar que la disputa sobre el realismo que sostiene Lukács con Brecht en los años 30 tiene como marco la discusión política sobre cuál sería la tradición literaria y estética adecuada para crear obras que permitan, simultáneamente, producir conciencia de clase, constituir una tradición adecuada y legítima para la sociedad comunista y enfrentarse con el nazismo. Lukács propone la tradición realista del siglo XVIII y XIX porque son esos textos los que circularon durante la época previa a la Revolución francesa y ayudaron, por lo tanto, a constituir un concepto de humanidad que suponía, por primera vez en la historia, la idea de igualdad real entre todos los seres humanos. El objetivo de Lukács es, entonces, recrear esas condiciones culturales par a lograr retrotraer estéticamente a los hombres a un momento previo a la formulación de la ideología, de manera que logren obtener conciencia de clase para poder producir un cambio político real. Con el concepto de ideología vuelve a producirse, entonces, una distancia entre el “yo empírico” (el yo en relación con sus condiciones materiales de existencia, el yo que está en una posición social determinada) y el “yo inteligible” (el yo del deber-ser, de los valores) para retomar las clasificaciones de El alma y las formas . Pero el problema pasa de ser subjetivo a ser objetivo, ya que la categoría de ideología implica la existencia de una realidad empírica (inmediata, alienada) y de una objetiva (verdadera). El mundo ya no es meramente un caos multiforme, como lo definía el joven Lukács. En Historia y conciencia de clase explica que Marx descubrió, gracias a su método, el materialismo histórico, una relación entre fenómenos del mundo que aparecían como desvinculados, al comprender que las distintas esferas de la praxis social, que se desarrollan autónomamente, están regidas y vinculadas por la estructura económica. Así permite inteligir la realidad objetiva en su transformación a partir de entender la historia como el desarrollo de las fuerzas productivas, lo que reubica de manera verdadera (objetiva) los cambios sociales que, pensados en conjunto, adquieren una dimensión exacta. Lo que debe reflejar el arte, entonces, es la realidad objetiva, no la empírica. El arte ofrece un espacio que permite recrear las prácticas humanas, por lo tanto, reflexionar sobre ellas. Entonces, además de exigirle al autor una perspectiva ideológica que produzca una visión distanciada del mundo que permita mostrar la realidad objetiva, la obra debe exhibir al hombre en su acción sobre el mundo, poniendo en primer plano a los personajes, de manera que las acciones y los objetos de la trama cobren sentido en relación con el destino humano que vemos desenvolverse. La obra debe mostrar al hombre haciéndose a sí mismo y al mundo en su praxis vital para ofrecer una experiencia no alienada que no puede tenerse en la realidad. En “Franz Kafka o Thomas Mann” se especifica y desplaza ligeramente el problema: el autor, para no producir una obra que presente una realidad distorsionada, debe tener una visión 48
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esperanzadora del futuro. Para Lukács el socialismo es la única salida histórica del capitalismo que ha logrado elaborarse. Por eso, aunque no sea necesario que el artista simpatice con esta corriente, basta con que no se oponga terminantemente a ella. En este texto afirma: Es lógicamente comprensible que la experiencia vivida en la sociedad capitalista actual provoque, especialmente en los intelectuales, sentimientos de angustia, de repugnancia, de perdición, de desconfianza hacia sí mismos y hacia los demás, de desprecio y autodesprecio, de desesperación, etc. Es cierto que una descripción de la realidad en que no se evocaran estas emociones haría falso, teñido de color de rosa, todo reflejo del mundo actual. No se trata, pues, de preguntarnos ¿existe realmente todo esto en la realidad?, sino simple- mente: ¿es esta toda la realidad? No se trata de interrogarnos: ¿debe describirse todo esto? , sino sim- plemente: ¿debe dejarse que todo esto siga existiendo? (Lukács, 1977: 21) [La cursiva es mía.]
Así entendemos, entonces, que el arte no debe reflejar nunca la realidad inmediata. Desde el primer ensayo de El alma y las formas , Lukács se separa del naturalismo. Su realismo es heredero de una concepción humanista y romántica del arte que supone que el hombre tiene una relación creativa y productiva con el mundo. Por eso, un cambio en la cultura produce un cambio en el destino humano. El arte debe poner al sujeto en primer plano, mostrando cómo adquiere su humanidad en la confrontación y desarrollo con el mundo. En ese sentido el artista no debe plasmar lo que es , sino lo que debería ser . Por eso lo que se exige al artista y al intelectual es que imaginen el mejor futuro posible para que nos guíe a partir de las configuraciones del presente. Esa es la importancia de la perspectiva, el verdadero mensaje: los intelectuales tienen la misión de soñar ese sueño y comparti rlo para que, colectivamente, pueda volverse realidad. En 2001, un año políticamente denso a nivel nacional e internacional, Laiseca publicó Beber en rojo . El texto se inicia con Harker, el personaje principal, viajando hacia el castillo de Drácula. Harker se ha presentado al anuncio de pedido de bibliotecario que ha publicado Drácula y ha sido aceptado. Como buen lector, conoce la novela de Stoker. Va al castillo especialmente para matar a Drácula por el bien de la humanidad. Pero cuando conoce a Drácula se da cuenta de que un ser que tiene esa cantidad de años no puede ser más que estremecedoramente sabio, lo que lo convierte en un ser inevitablemente encantador. Además de ordenar y leer los miles de textos del Conde durante el día, Harker debate largamente con Drácula por la noche. Al tiempo Drácula empieza a darle lecciones de astrología. Fascinado, Harker se obsesiona con el tema y Drácula, mucho más adulto y responsable, deja de enseñarle. Esto provoca la ira de Harker que decide retomar su plan original, pero al clavarle la estaca en el corazón descubre que en el ataúd hay un muñeco de cera. Drácula le ha tendido una trampa. Conocía las intensiones de Harker desde el principio porque todo el tiempo le leyó el pensamiento. A pesar de este episodio, los dos se confiesan que lamentarían separarse, por lo que deciden no solo seguir juntos sino llevar a vivir al castillo a Lucy, la esposa de Harker. Es importante recordar que Lucy es la amiga casquivana de Mina, la verdadera mujer de Harker en el texto de Stoker. A partir de su llegada, Lucy se adueña de la escena y empieza a dirigirla. Exhibe prontamente sus dotes de mujer fatal, protagonizando (desencadenando) una orgía con su marido y el propio Drácula, pero a la vez se muestra a la altu ra de ambos en las discusiones tanto sobre libros como sobre el mundo. A causa de la orgía Lucy dictamina que el problema de Drácula es que está solo. Por eso, seduce y entrena sexualmente a Sofía, I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA
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la criada, y la manda a conquistar a Drácula. Pronto nace el amor entre ambos. Drácula pasa así de la más extrema soledad a integrarse lentamente en una comunidad que crece paulatinamente. Para convertirse en humano la última prueba que debe afrontar es enfrentar la misoginia. Humano, concibe varios hijos con Sofía y Rosette, un personaje que extrae de Los ciento veinte días de Sodoma de Sade, y muere de viejo. La novela de Laiseca, como toda reflexión sobre lo monstruoso, es una reflexión sobre lo humano, sobre cómo la sociabilidad, el contacto con otros, es lo que hace humanos a los seres. Esta humanidad es la que observamos construirse desde el principio. Drácula, literalmente, cobra vida, siguiendo la exigencia épica de Lukács. La épica debe dar configuradora respuesta a la pregunta ¿cómo volver esencial la vida?, produciendo la aparición del rasgo humano, típico, en el desarrollo que el personaje genera en su confrontación con el mundo a partir de sus peripecias. El Drácula de Laiseca dirá literalmente: “A veces (…) tengo la sensación de que el único humano soy yo. El ex vampiro. Porque no hay como haber sido vampiro para no volver a serlo” (Laiseca, 2001: 119). Así la novela se pliega a la inversión platónica de Lukács: el vampiro es el único realmente humano porque es el único ser que no tenía la humanidad como rasgo dado; esta cualidad la fue adquiriendo en el desarrollo de la novela. Así vemos cómo, desde esta perspectiva, el “realismo delirante” de Laiseca puede ser llamado, apropiadamente, realismo. La idea de humanidad de Beber en rojo está fuertemente asociada con la de igualdad, igualdad que se difunde tanto en el nivel del contenido como en el de la forma: no solo las mujeres aparecen representadas como iguales (e incluso superiores) en términos intelectuales, afectivos y sexuales, sino que, procedimentalmente, la novela tiende a la igualación, pero a una igualación en la que no desaparece, sino que se profundiza la diferencia. Esto se puede ver, claramente, en la construcción de las fronteras entre realidad y ficción. Por un lado, el texto de Laiseca, tomando como modelo el de Stoker, se construye a partir de materiales di versos: fragmentos de diarios, citas literarias y cinematográficas, un largo ensayo que escribe Harker para Drácula sobre lo monstruoso en literatura, entre otros discursos. Pero, a pesar de estar tomando de ese texto ciertos procedimientos y personajes, la novela de Laiseca no está dispuesta a seguir sumisamente a la original, sino que todo el tiempo la transgrede a propósito (como el cambio mencionado de Mina por Lucy) y la desarma, tomándola solo caprichosamente. Destruye así la diferencia jerárquica entre original y copia y entre lo “clásico” y lo nuevo, y, a su vez, entre lo “clásico” y lo “popular”, ya que trabaja explícitamente con materiales literarios considerados “bajos” como textos llenos de sabiduría. Además, desde el principio Harker describe y construye sus experiencias en su diario a partir de confrontarlas con conocidos textos literarios y cinematográficos, desilusionándose muchas veces porque su vivencia es diferente a la que se había imaginado. Con este procedimiento, se ponen los pensamientos y vivencias propias, subjetivas, a la misma altura que los modelos y experiencias externas, que nos proponen distintos dispositivos culturales como el cine y la literatura. Parece explicitarse, así, que es a partir de estos dispositivos culturales que se intelige el mundo en el presente, remarcando la interdependencia entre pensamiento y cultura, con lo que se desjerarquiza la relación interior/exterior. También, se produce una mutación permanente en la persona del narrador (el texto empieza en una primera persona, Harker, que se alternará, caprichosamente, con una omnisciente) y en el género literario en el que está escrito el texto (por momentos es novela, ensayo, biografía, diario, etc.; dejando, 50
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en algunos fragmentos, incluso, de ser literario para convertirse en guión cinematográfico). Así parece ponerse el acento en lo que se está escribiendo, en la historia, como si el texto afirmara que para que una historia se plasme correctamente hay que seguirla en la forma que adopte, borrando la idea de que el autor, en la selección, somete y domina los materiales, al escenificar que es el artista el que debe entregarse a ellos lo que, a la vez, en contra de la prescripción de Lukács, potencia fuertemente la narración. Esta inversión de la jerarquía (no importa el narrador sino lo narrado) llega al punto en que, en un momento, Drácula (el personaje) afirma ser Laiseca para aclarar, enseguida, que no le molestaría escribir como él; se destruye, así, completamente la relación jerárquica entre personaje y autor (el personaje es el que elogia al autor) y, a la vez, se construye una distancia que distingue al autor como persona real, personaje biográfico, y al autor como escritura, estilo. Finalmente, la aparición de Laiseca como uno de los autores sobre los que debaten Drácula y Harker (Drácula sostiene que es el mejor escritor del mundo), como un dato existente y dado de la realidad de la novela, tensiona la trama hacia lo real, develando al texto irremediablemente como ficción, como construcción, y a sus personajes como personajes (ya referí que Drácula toma un personaje de otra novela para convertirlo en su segunda mujer). Pero a la vez, y paradójicamente, la irrupción de lo real como hecho en el texto ficcional, como todo dato de la realidad en la ficción, le insufla verosimilitud, le otorga un v iso de realidad que lo tironea de este lado del espejo, hacia lo real, recusá ndolo como ficción. Beber en rojo , al construir su realidad en una amplia mixtura entre datos reales y ficcionales, disuelve, al volverla indiscernible, la diferencia entre realidad y ficción: una acu sa a la otra y, al hacerlo, se produce una comparación que las equipara, así se rompe y, a la vez, profundiza, la separación entre estos mundos irreparablemente discretos y cerrados, que como un espejo que se refleja en otro espejo, generan un juego de reversibilidades infinito. Desde el cruce que propone esta ponencia, Lukács y Laiseca se resucitan recíprocamente: Laiseca devela a Lukács en su actualidad y Lukács le otorga fuerza conceptual y política a Laiseca. La cruzada humanista de Lukács cobra forma en el Drácula de Laiseca creado como símbolo, modelo, de lo humano. La humanidad, ausente en el mundo real, deja de ser algo dado en la ficción y se transforma en meta a conseguir. En ese sentido, podemos decir que la novela de Laiseca es un reflejo exacto de la realidad objetiva del presente. No tomar las normas, opiniones, reglas y valores del pasado ni del presente irreflexiva y dogmáticamente, lo que es equivalente a recordar que la verdad no existe en sentido ontológico sino que es una construcción histórico-cultural en la que debemos involucrarnos, es el mensaje claro que nos deja Lukács. Sus pla nteos cobran actualidad y vigencia si, en vez de considerar solo a artistas e intelectuales, sumamos a periodistas, conductores de radio y televisión, publicistas, especialistas de diferentes disciplinas, maestros y comunicadores en general y, aún más, si nos pensamos cada uno en nuestra función de formadores en distintos ámbitos, como profesores, padres, jefes, amigos, compañeros, esposos. No hay que olvidar que la literatura durante varios siglos fue el primer medio masivo de comunicación, lo que se volvió patente en el siglo XIX. Hasta casi finales del siglo XX, nadie dudaba sobre su función y utilidad como formadora y transformadora de la conciencia social y, por lo tanto, de la realidad política. En el presente, recuperar para el mundo su potencial social y político ha quedado relegado a las pocas personas que, por motivos incomprensibles, nos dedicamos a la literatura o al arte. Obligarnos a preguntarnos por nuestras prácticas (especialmente I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA
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nosotros que somos formadores de opinión y de cultura) y por nuestra posición política o concepción del mundo, o sea, reflexionar acerca de la utilidad que tienen nuestras acciones sobre el mundo para nosotros mismos y para la humanidad, en un mundo que funciona a base de desigualdad e injusticia, es, creo, la lección más profunda que nos dejó el marxismo. Releamos, entonces, sus problemas desde el presente y aprendamos, volvamos útiles las experiencias del pasado. Es hora de que recobremos este legado y lo difundamos.
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CV
ILONA C. ACZEL ES PROFESORA DE LA CÁTEDRA DE TEORÍA Y ANÁLISIS LITERARIO C DE LA CARRERA DE LETRAS DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES. BECARIA DE DOCTORADO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES. INVESTIGADORA Y ACTIVISTA EN EL ÁREA QUEER DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES Y EN LA FEDERACIÓN ARGENTINA DE LESBIANAS, GAYS, BISEXUALES Y TRANS.
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