Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporanea

Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea

Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea Elisenda Ardèvol Nora Muntañola (coordinadoras)

Diseño del libro, de la portada y de la colección: Manel Andreu Primera edición en lengua castellana: septiembre 2004 © Joan Elies Adell Pitarch, Elisenda Ardèvol Piera, Josep Lluís Fecé Gómez, Blai Guarné Cabello, Nora Muntañola Thornberg, Cristina Propios Yusta, Marta Selva Masoliver, Anna Solà Arguimbau, del texto © 2004 Editorial UOC Aragó, 182, 08011 Barcelona www.editorialuoc.com

Realización editorial: Eureca Media, SL Impresión: Gráficas Rey, SL ISBN: 84-9788-015-3 Depósito legal:

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio,sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright.

Coordinadoras Elisenda Ardèvol Piera Antropóloga social y cultural, doctora en Filosofía y Letras por la UAB. Ha sido Visiting Scholar del Center for Visual Athropology de USC en Los Ángeles, y actualmente es profesora de los estudios de Humanidades y Filología de la Universitat Oberta de Catalunya. Desarrolla su investigación en el campo de la antropología visual, cine y vídeo etnográfico, cibercultura y comunidades virtuales.

Nora Muntañola Thornberg Antropóloga social. Actualmente es profesora de Antropología social en la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha realizado el doctorado en la Universidad de California (Estados Unidos) y un máster en la Universidad de Nueva York. Ha hecho investigación sobre diversidad cultural, multiculturalidad, antropología lingüística y simbólica.

Autores Joan Elies Adell Pitarch Doctor en Filología Catalana y licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Valencia. Actualmente es profesor de los Estudios de Humanidades y Filología de la UOC. Es autor de libros y artículos sobre semiótica, teoría literaria poscolonial y literatura digital.

Josep Lluís Fecé Gómez Doctor en Ciencias de Comunicación por la UAB, donde fue profesor del Departamento de Periodismo de la Comunicación. Ha sido profesor titular del Departamento de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Comunicación Blanquerna (Universidad Ramón Llull). Actualmente es profesor de la Universidad Carlos III de Madrid.

Blai Guarné Cabello Antropólogo social y máster en Criminología y Ejecución Penal. Centra sus intereses de investigación en el ámbito de la antropología simbólica, de la antropología jurídica, y de la antropología visual. Ha desarrollado su tarea docente y de investigación como investigador y profesor en la Universidad de Barcelona, en la Universidad Nacional de Misiones (Argentina) y en la Universidad Eötvös Loránd de Budapest (Hungría). Actualmente, forma parte del cuadro docente, entre otras instituciones, de los Estudios de Psicología y de Humanidades de la Universitat Oberta de Catalunya.

Cristina Propios Yusta Antropóloga especializada en temas de comunicación audiovisual. Ha desarrollado su trabajo de campo e investigación sobre Vídeo Indígena (Oaxaca, México, 1999) y en los últimos años ha compaginado diversas investigaciones (Bloc, 2003) con el trabajo de responsable de producción (Invideo, 2000-2004). Actualmente, como miembro de CONTRAPLANO-LAD (Laboratorio de Acción Documental) trabaja en la investigación y documentación previa de dos películas documentales.

Marta Selva Masoliver Licenciada en Historia por la UAB. Es profesora de Teoría y análisis del filme en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UAB y de Géneros del espectáculo televisivo en la UPF. Es autora de numerosos artículos de crítica cinematográfica y ha participado como directora del equipo en la elaboración de materiales didácticos y relacionados con la cultura audiovisual. Es codirectora del colectivo Drac Màgic, y de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona. Anna Solà Arguimbau Licenciada en Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona. Es profesora de Cine, vídeo y televisión en la Escuela Multimedia de la Universidad Politécnica de Cataluña. Trabaja en el campo de la crítica y la didáctica cinematográfica y es coautora de diferentes publicaciones. Codirige el colectivo Drac Màgic, la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona y coordina distintos grupos de trabajo dedicados a la investigación cinematográfica.

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Índice

Índice

Presentación ................................................................................................... 13

Capítulo I. Visualidad y mirada .............................................................. 17 El análisis cultural de la imagen Elisenda Ardèvol Piera Nora Muntañola Thornberg

Introducción .................................................................................................. 17 1. Aprender a mirar ...................................................................................... 18 1.1. Imagen y contexto ............................................................................. 19 1.2. La mirada etnográfica ......................................................................... 19 1.3. La fotografía como cruce de miradas ................................................. 23 2. La antropología visual ............................................................................. 25 2.1. La dualidad de las imágenes ............................................................... 26 2.2. El pensamiento simbólico .................................................................. 29 2.3. Formas visuales y prácticas sociales ................................................... 30 3. La visión: experiencia y metáfora............................................................ 33 3.1. Visiones parciales ............................................................................... 35 3.2. La imagen del anthropos ...................................................................... 38

Resumen ......................................................................................................... 46

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Representación y cultura audiovisual...

Capítulo II. Imágenes de la diferencia................................................... 47 Alteridad, discurso y representación Blai Guarné Cabello

Introducción .................................................................................................. 47 1. Construir la diferencia ............................................................................. 48 1.1. La cuadrícula ordena el mundo ......................................................... 50 1.2. La necesidad de clasificar ................................................................... 57 1.3. El dominio de los binarismos ............................................................. 63 1.4. Nominar como estrategia de poder .................................................... 69 2. Representar la diferencia ......................................................................... 73 2.1. La representación de la realidad ......................................................... 74 2.2. Las formaciones discursivas ............................................................... 76 2.3. Los regímenes representacionales ...................................................... 82 2.4. El estudio de la representación del otro ............................................. 93 3. Significar la diferencia ........................................................................... 104 3.1. Las estrategias representacionales .................................................... 104 3.2. El control de la diferencia ................................................................ 113 3.3. El reto de la diferencia ...................................................................... 117 Resumen ....................................................................................................... 127

Capítulo III. El imaginario ..................................................................... 129 Invención y convención Marta Selva Masoliver Anna Solà Arguimbau

Introducción ................................................................................................ 129 1. El imaginario .......................................................................................... 129 1.1. De la imaginación al imaginario ...................................................... 130 1.2. La función simbólica del imaginario ............................................... 132 1.3. La constitución de la subjetividad ................................................... 135 1.4. Las imágenes mentales y el conocimiento ....................................... 136

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2. Las estructuras antropológicas del imaginario .................................... 137 2.1. El imaginario social .......................................................................... 140 2.2. La historia de las mentalidades ........................................................ 144 2.3. Imagen y significación ..................................................................... 148 3. La convención ......................................................................................... 150 3.1. Poética y retórica de las imágenes .................................................... 153 3.2. Las imágenes en la construcción del imaginario ............................. 159 3.3. Discusiones sobre el imaginario convencional ................................ 164 3.4. La imagen crítica de las prácticas artísticas ...................................... 171 Resumen ....................................................................................................... 173

Capítulo IV. Modos de representación ................................................. 175 Sujeto y tecnologías de la imagen Marta Selva Masoliver Anna Solà Arguimbau

Introducción ................................................................................................ 175 1. La fotografía ............................................................................................ 176 1.1. La fotografía en la tradición representativa ..................................... 176 1.2. La experiencia del instante ............................................................... 179 1.3. Fotografía y memoria ....................................................................... 180 1.4. La credibilidad de la imagen fotográfica .......................................... 182 1.5. Fotografía y pintura .......................................................................... 184 2. El cine ...................................................................................................... 185 2.1. La aparición de una mirada exploratoria ......................................... 185 2.2. El modo de representación institucional ......................................... 186 2.3. La ruptura de la modernidad: el cine de la distancia ....................... 194 2.4. La experiencia cinematográfica ........................................................ 199 2.5. El público como colectividad ........................................................... 201 2.6. La homogeneización del discurso audiovisual ................................ 203 3. La televisión ............................................................................................ 204 3.1. La civilización de la imagen, la sociedad del espectáculo ............... 204

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3.2. El ritual televisivo ............................................................................. 205 3.3. Simulacro y trivialización ................................................................. 207 3.4. Instantaneidad y redundancia ......................................................... 208 3.5. Espectadores frente a consumidores ................................................ 210 3.6. El efecto de lo que es real ................................................................. 213 3.7. El estatuto de verosimilitud ............................................................. 214 3.8. Televisión y memoria ....................................................................... 216 3.9. El nuevo régimen de ficción ............................................................ 217 3.10.Saturación, banalización y desinformación ..................................... 219 3.11.Contextos mediáticos creativos ....................................................... 221 4. Ciberespacio y realidad virtual ............................................................. 223 4.1. La desaparición de la referencialidad ............................................... 223 4.2. La comunicación en los circuitos cibernéticos ................................ 226 4.3. Nuevo concepto de velocidad .......................................................... 228 4.4. Exploración de nuevos modelos de subjetividad ............................. 230 Resumen ....................................................................................................... 233

Capítulo V. El circuito de la cultura .................................................... 235 Comunicación y cultura popular Josep Lluís Fecé Gómez Introducción ................................................................................................ 235 1. Aproximación a los estudios culturales ............................................... 236 1.1. Historia y orígenes ............................................................................ 237 1.2. La internacionalización de los estudios culturales: de una teoría crítica a disciplina de moda ....................................... 245 1.3. Principales conceptos ....................................................................... 248 2. Una teoría crítica de los medios de comunicación ............................. 254 2.1. Los debates sobre la cultura popular contemporánea ..................... 255 2.2. La revisión de la tradición marxista ................................................. 258 2.3. Los estudios feministas ..................................................................... 262 2.4. Los estudios poscoloniales y sobre la posmodernidad .................... 266 2.5. Los estudios de recepción: la autonomía de los públicos ................ 268

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3. El circuito de la cultura .......................................................................... 270 3.1. Teorías críticas de la comunicación ................................................. 270 3.2. ¿Es vulgar la cultura popular? .......................................................... 274 3.3. El circuito de la cultura .................................................................... 279 Resumen ....................................................................................................... 284

Capítulo VI. Imágenes culturales ......................................................... 285 Las formas de la identidad Nora Muntañola Thornberg, Elisenda Ardèvol Piera, Cristina Propios Yusta, Blai Guarné Cabello, Marta Selva Masoliver, Anna Solà Arguimbau, Josep Lluís Fecé Gómez, Joan Elies Adell Pitarch

Introducción ................................................................................................ 285 Nora Muntañola Thornberg y Elisenda Ardèvol Piera

1. Representación y discurso museográfico: el Museo Nacional de Antropología de México .................................................................... 286 Nora Muntañola Thornberg

1.1. El discurso museográfico y los museos de antropología .................. 286 1.2. La representación del anthropos ....................................................... 291 1.3. El MNA ............................................................................................. 294 1.4. El proceso de remodelación del MNA de México ............................ 301 1.5. A modo de conclusión ...................................................................... 313 2. Cine y vídeo indígena: ¿hacia una comunicación alternativa? ........ 316 Cristina Propios Yusta

2.1. El poder de la imagen o la invención de lo “indio” ........................ 317 2.2. Críticas y nuevas propuestas ............................................................ 324 2.3. Vídeo indígena en México ............................................................... 328 3. La mirada fetichista: representación y alteridad en el imaginario occidental del africanismo ....................................... 339 Blai Guarné Cabello

3.1. La mirada colonial ............................................................................ 344 3.2. El medio domesticado ...................................................................... 350 3.3. La imagen del otro ........................................................................... 352

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4. El show de Truman ................................................................................ 368 Marta Selva Masoliver y Anna Solà Arguimbau

4.1. Entre la verdad y la ficción .............................................................. 369 4.2. Las imágenes televisivas y la mirada cinematográfica ..................... 373 4.3. Connotaciones míticas de la historia de Truman ............................ 376 5. Antonio Banderas: análisis del “Star System” como producto cultural ........................................................................ 379 Josep Lluís Fecé Gómez

5.1. Cultura popular y el Star System ...................................................... 379 5.2. La estrella de cine como producto cultural ...................................... 382 5.3. Industrias audiovisuales: entre la nacionalidad y la transnacionalidad ...................................................................... 384 5.4. Apuntes sobre la identidad latina .................................................... 386 5.5. Los significados culturales del cuerpo del actor ............................... 389 5.6. El nacimiento de una estrella ........................................................... 391 5.7. Los reyes del mambo ........................................................................ 392 5.8. La alegoría musical como fuente de identidad ................................ 393 5.9. La recepción del producto cultural .................................................. 395 6. Hip-hop: del Bronx a El Prat .................................................................. 397 Joan Elies Adell Pitarch

6.1. Música, imagen e identidad en la periferia urbana .......................... 399 6.2. Acerquémonos a la cultura hip-hop .................................................. 401 6.3. La escena hip-hop en Barcelona: un campo abierto de relaciones ..................................................................................... 408 6.4. Voces urbanas ................................................................................... 418 Bibliografía ................................................................................................... 419 Glosario ........................................................................................................ 433

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Presentación

Presentación

Esta obra plantea una aproximación a la imagen en la cultura contemporánea como medio de comunicación, forma de representación y objeto de uso en la práctica cotidiana desde la perspectiva de la antropología y de las teorías críticas propuestas desde el estudio de la comunicación audiovisual. Su objetivo principal es la comprensión del papel que tienen las representaciones visuales y audiovisuales en la cultura contemporánea y en la formación de nuestro conocimiento sobre el mundo en que vivimos: cómo llenan nuestra imaginación, cómo forman parte de nuestra realidad cotidiana, de qué forma elaboran nuestra memoria personal, cómo se utilizan para la representación de los hechos históricos, de nuestro pasado, de nuestro futuro y de nuestra vida más íntima y más pública. Para alcanzar este objetivo, nuestro punto de partida ha sido pensar la imagen como producto y como proceso cultural. La presencia de las imágenes en nuestra vida cotidiana es tan importante y tan masiva que tendemos a considerarlas como parte de nuestro entorno “natural”, como representación o reflejo de una realidad “externa”. El análisis cultural de la imagen nos recuerda que la imagen es un producto social, que su interpretación depende de convenciones arbitrarias y no sólo perceptivas, y que hemos aprendido a atribuirle sentido y significado a partir de patrones culturales muy elaborados, como pueden ser los formatos de las telenoticias, las series de ficción, la publicidad o los documentales. Las imágenes no sólo nos rodean, también nos configuran, no sólo las interpretamos, sino que las construimos, las creamos. Por ello, forman parte del proceso cultural, constituyen nuestro universo simbólico y, en este sentido, forman parte también de nuestra realidad “interna”, forman nuestra subjetividad. Por este motivo, una aproximación cultural a la imagen nos recuerda que las imágenes que elaboramos no son sólo un reflejo de nuestro mundo, sino que configuran nuestro mundo simbólico y, por lo tanto, nuestra realidad más vital: lo

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que pensamos y sentimos que somos. El telenoticias no sólo nos informa de qué ocurre en el mundo, nos ayuda a representarlo, a explicarlo y a experimentarlo de una forma o de otra, nos lleva a considerar una vía de acción como posible y conveniente, o como utópica e irrealizable; por ello afirmamos que la información nunca es neutra. Las imágenes configuran nuestro entorno, tienen efectos reales sobre la conciencia y sobre la acción humana, sobre nuestras relaciones sociales y con el medio natural, sobre nuestra percepción de los otros pueblos y de nuestra identidad; por esto decimos que constituyen la realidad en que vivimos. Los diferentes capítulos que configuran este manual han sido elaborados en un diálogo entre antropólogos y teóricos de la comunicación audiovisual. Nuestra propuesta, centrada en los aspectos sociales y culturales de la formación y circulación de imágenes, es la de implicaros en un análisis crítico de las prácticas colectivas en su producción, tratamiento y circulación. Un fruto de esta confluencia interdisciplinaria es la citación de autores comunes que, procedentes de uno u otro campo de las ciencias sociales y humanas, traspasan las fronteras de la especialización académica. Estas referencias entrecruzadas forman la trama del tejido teórico de esta exploración transversal, en la que no se trata de ofreceros un viaje programado, con la presentación gradual y progresiva de los contenidos, sino de que os presentemos distintas líneas de pensamiento en torno a una reflexión común. Por lo tanto, os pediremos vuestra participación activa para establecer el orden de lectura de modo que recorráis el itinerario a vuestra medida. El capítulo Visualidad y mirada: el análisis cultural de la imagen encara el estudio cultural de la imagen como mirada y como visión, es decir, como forma de conocimiento a partir del sentido de la vista. En este apartado es importante la reflexión sobre el desplazamiento de la fotografía desde la perspectiva reproductora y mimética hacia el concepto de mirada. Introduciremos la perspectiva antropológica en el análisis de la imagen como símbolo y también veremos cómo se perfila una propuesta para la investigación empírica en el estudio de los aspectos visuales de la cultura y de las prácticas sociales. Finalmente, trataremos del sentido de la vista, su dimensión física y su dimensión social, para aproximarnos después a una reflexión crítica sobre la ciencia del hombre y la necesidad de introducir la experiencia subjetiva y el cuerpo en el análisis de la cultura y en la comprensión del anthropos, como imagen de la especie humana. El capítulo Imágenes de la diferencia: alteridad, discurso y representación analiza las pautas culturales que organizan nuestra percepción del mundo y la forma

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Presentación

en que éstas se encuentran inscritas en la misma producción de imágenes, de modo que “naturalizan” órdenes culturales. Los implícitos en el tratamiento de la diferencia y de la alteridad (de lo que escapa al orden o que el orden silencia y clasifica como “diferente”) son cuestionados desde distintas posiciones teóricas, a la búsqueda de las ausencias en las presencias y de los significados transgresores en las cosas más obvias y en las imágenes aparentemente más inocentes. El capítulo El imaginario: invención y convención trata de la formación del imaginario como producto intersubjetivo, creador de mundos personales y de mundos sociales que se retroalimentan mutuamente. El concepto de imaginario nos permite adentrarnos en los procesos de creación y de formación de la subjetividad, al mismo tiempo que nos enfrenta a la idea de un imaginario colectivo, fruto de una época y de unas convenciones sociales y pautas culturales. Esta dinámica entre convención y creación, entre individuo y sociedad, se configura en la misma práctica artística, en la creación de modelos alternativos que ponen en cuestión las convenciones formales de los géneros. El capítulo Modos de representación: sujeto y tecnologías de la imagen plantea una mirada crítica sobre los distintos sistemas de representación (fotografía, cine, vídeo, televisión, Internet y realidad virtual) en relación con su uso mediático en la sociedad contemporánea y con la construcción del sujeto-espectador propio de la cultura de masas. Cada uno de estos medios tecnológicos y su combinatoria posibilitan un universo simbólico complejo y, al mismo tiempo, dan lugar a la creación de distintos modelos de sujeto como receptor, espectador, interlocutor o intérprete. El capítulo El circuito de la cultura: comunicación y cultura popular presenta un movimiento intelectual ecléctico e interdisciplinario centrado en el estudio de los productos culturales como prácticas sociales, los Estudios Culturales, y cómo desde este campo interdisciplinario se ha contribuido a la reflexión sobre el papel de las industrias culturales y de los medios de comunicación en la sociedad contemporánea. Frente al concepto de cultura de masas introduce el concepto de cultura popular, en que el sujeto tiene un papel activo en la construcción del significado de las prácticas representacionales, de modo que la producción y recepción de productos audiovisuales se define por su uso social y por su imbricación dinámica en la vida cotidiana de la gente.

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Finalmente, el capítulo Imágenes culturales: las formas de la identidad propone algunos ejemplos concretos de análisis de la producción y recepción de imágenes en la construcción de identidades colectivas. Por ejemplo, la renovación de las salas del Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México implica un replanteamiento de la imagen de los primeros homínidos y de la propia identidad como especie; la utilización del vídeo en comunidades indígenas mexicanas sirve para reivindicar una identidad propia más allá de los estereotipos naturalizadores del indígena como “noble salvaje” o “anclado en la tradición”; y el uso de la imagen y la música entre los grupos juveniles como forma de delimitar un espacio y una identidad común frente a la anomia de los espacios urbanos suburbiales y la desintegración de la clase obrera. El objetivo pedagógico de la obra es proporcionar al lector un marco de reflexión para la comprensión crítica del papel de las tecnologías audiovisuales en el mundo contemporáneo, haciendo una referencia a las distintas aproximaciones teóricas a la interpretación de la imagen en otros contextos históricos y geográficos, y a su papel en la producción simbólica de la realidad social y cultural. Los objetivos específicos pueden sintetizarse en los siguientes: – Analizar la imagen como proceso cultural en el contexto de las prácticas sociales contemporáneas. – Entender la implicación de las imágenes (fotografía, cine, vídeo, televisión, realidad virtual) en la construcción de la realidad social y cultural, de la propia subjetividad y de los mundos imaginarios posibles. – Reflexionar críticamente sobre los medios de comunicación social y las industrias culturales y su papel en la formación de identidades colectivas y categorización de la alteridad. – Conocer los diferentes sistemas y modos de representación en relación con las convenciones de género y con los tipos de sujeto receptor que proponen. – Analizar críticamente los medios de comunicación sin caer en el elitismo o el pesimismo, sino como parte constitutiva de nuestras sociedades. – Aplicar el análisis cultural de la imagen al estudio de casos concretos.

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Capítulo I. Visualidad y mirada

Capítulo I

Visualidad y mirada El análisis cultural de la imagen Elisenda Ardèvol Piera Nora Muntañola Thornberg

Introducción Este capítulo abre el camino a las ideas que se desarrollan en los capítulos siguientes. Se trata de introducir una reflexión crítica sobre la visualidad y las formas de mirar desde una perspectiva social y cultural. En primer lugar, empezaremos por analizar la mirada y su relación con el conocimiento, para después ver cómo las imágenes que construimos no sólo responden a patrones culturales específicos, sino que nuestra mirada también es educada teniendo en cuenta prácticas muy concretas, como por ejemplo nuestra profesión. En segundo lugar, nos aproximaremos al tratamiento que desde la antropología se ha hecho de la imagen hasta ofrecer una perspectiva actual. Hay que señalar que el estudio antropológico de la imagen se ha centrado especialmente en las áreas de la antropología de la religión y de la antropología del arte, entendiendo la imagen a partir de su conceptualización como símbolo estructurador de la experiencia. La imagen no ha sido objeto de estudio por sí misma, pero a partir de la antropología simbólica y de la antropología estructuralista, de la mano de Lévi-Strauss y Edmund Leach, también ha fecundado los estudios sobre comunicación y semiótica, lo cual hizo dar un giro importante hacia el estudio de la relación entre cultura y comunicación. El trabajo sobre fotografía, cine y vídeo como productos culturales se ha focalizado en un campo de estudio conocido como antropología visual, que también ha intentado reivindicar la importancia de los aspectos visuales en la investigación

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etnográfica y el uso de estas técnicas para la recogida de datos. Actualmente, hay una línea de investigación emergente y cada vez mejor organizada, dirigida hacia la valoración de los aspectos visuales presentes en las prácticas cotidianas denominada antropología de los media. A continuación, nos centraremos en el sentido de la vista en el contexto de una reflexión sobre nuestra comprensión de la relación naturaleza/cultura. Una vez introducido muy brevemente el conocimiento científico actual sobre la visión y la relación entre percepción y cognición, nos plantearemos cuáles son los límites del conocimiento científico desde la antropología. La reflexión crítica sobre la ciencia del hombre nos lleva hacia una revisión del mismo pensamiento antropológico y cómo éste es un conocimiento históricamente y culturalmente situado. Finalmente, apuntaremos hacia la necesidad de incluir la experiencia sensible y corporal en la comprensión del anthropos y en el estudio de las formas sociales y culturales.

1. Aprender a mirar11 Vemos cada tarde cómo se pone el sol y, sin embargo, sabemos que es la Tierra la que gira. En el libro Ways of seeing, John Berger nos incita a la reflexión poética sobre la forma en que lo que sabemos o lo que creemos saber afecta a nuestra mirada, abriéndonos un camino hacia el análisis histórico, cultural y contextual de la obra de arte, de la producción de imágenes visuales. Para Berger, lo que sabemos afecta a lo que miramos, de modo que nunca vemos el objeto por sí mismo, sino que la relación que establecemos con este objeto interviene en nuestra mirada. Cuando miramos una pintura o una fotografía, miramos cómo ha mirado el artista y, al mismo tiempo, ponemos en juego nuestro conocimiento sobre cómo debemos mirar una obra de arte. Una pintura o una fotografía son miradas recreadas o reproducidas en la tela o en el papel. Cada imagen corporaliza una forma de mirar. La forma en que miramos depende, en buena medida, de lo que hemos aprendido a buscar o de lo que esperamos encontrar. Al mirar una imagen, miramos una forma de mirar y nuestra relación con la mirada. 1. Parte de este capítulo (apartados 1 y 2) ha sido publicado en “Imatge i coneixement antropològic” en la revista Anàlisis (Bellaterra, UAB, 2001), artículo elaborado por Elisenda Ardèvol Piera.

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1.1. Imagen y contexto

Una fotografía o una pintura son siempre una selección y una abstracción del entorno, una descontextualización de la inmediatez del momento. La forma de mirar una imagen implica siempre una recontextualización del objeto representado. Pensemos, por ejemplo, en la fotografía de una máscara de Rangda, la terrible bruja de los cuentos balineses; imaginemos que esta fotografía es de Henri CartierBresson y está expuesta en un museo de arte contemporáneo. La imagen será mirada y valorada, entonces, en términos de nuestras asunciones sobre el arte, presupuestos relacionados con la belleza, el genio artístico, la civilización, el gusto o el estatus social que se supone que debemos tener para apreciar una obra de arte de estas características. Seguramente, también buscaremos la expresión del artista, y supondremos una intencionalidad del genio creador expresada en su composición formal o en su selección y disposición de los objetos para ser mirados. Éstas y otras asunciones e inferencias dirigen nuestra mirada y al mismo tiempo configuran nuestro conocimiento sobre qué es el arte y qué podemos esperar encontrar en un museo de arte contemporáneo. De hecho, es este conocimiento social, implícito y explícito, lo que hace posible nuestra valoración, interpretación y reconocimiento de una obra de arte; conocimiento tácito, no necesariamente verbalizado, que muchas veces los artistas juegan a provocar hasta desorientar a los espectadores no iniciados. Sin embargo, esta apreciación artística puede ocultarnos otro tipo de conocimiento, puede escondernos el sentido concreto de la producción de la máscara original, la figura de Rangda en su contexto cotidiano, en el conjunto de la sociedad y la cultura balinesa y, en definitiva, el significado que los balineses dan a sus prácticas, a sus imágenes.

1.2. La mirada etnográfica

Esta misma fotografía de una máscara balinesa podría estar exhibida en un museo de etnología. Si recontextualizamos la imagen, su sentido cambia. La fotografía que ahora se expone allí, en una vitrina junto a la máscara original, no quiere ser juzgada por sus cualidades estéticas, ni tampoco quiere despertar en nosotros nin-

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guna reflexión sobre la relación entre la copia y el original. El discurso museográfico que se propone tiene en cuenta otros criterios de valor. La presencia de una fotografía en un museo etnológico sirve para recordarnos el contexto más amplio, de donde fue extraído el objeto exhibido. La máscara puede tener valor artístico –reconocemos que es una “buena pieza”–, además de etnográfico, y la fotografía simplemente documenta el lugar donde este objeto es utilizado –aunque podamos apreciar colectivamente su belleza. Sin embargo, en este caso, lo que ponemos en juego es nuestro conocimiento antropológico, y lo que queremos conocer es la cultura balinesa y el ritual concreto en el que aparece este objeto. Rangda y Barong La bruja Rangda es la imagen complementaria del monstruo Barong y aparece en el ritual del Calongarang. Este drama presenta la eterna lucha entre la bruja y el dragón. La bruja, en su estado sobrenatural, aparece vestida con una máscara con los ojos que le salen de órbita, la lengua roja, los dientes largos y curvados, el pelo sucio y despeinado, con unos pechos secos y peludos que le cuelgan, y unas largas uñas afiladas como garras, y asusta con sus extraños gritos y risa metálica. El dragón es también un monstruo sobrenatural, con ojos también desorbitados, pero de pelo lanudo del cual cuelgan espejillos, piezas de oro y de mica que brillan con la luz, y se presenta adornado de flores y campanillas, moviéndose un poco ridículo y haciendo bromas a los músicos. La bruja esparce la peste y la desolación, y cuando los seguidores del dragón intentan atacar a la bruja, entran en trance. La bruja no es vencida, pero ante la persistencia de los ataques, huye y se oculta en el templo de la muerte, mientras que los seguidores del dragón, al ver que no la pueden destruir, entran en trance y levantan los kris (‘espadas’) contra su pecho, sin llegar a herirse. Los espectadores se implican en la acción, participan en la misma de diferentes formas, en incluso entran en trance, igual que los actores. Después de un tiempo de excitación y paroxismo general, poco a poco, vuelve la calma y los participantes –actores y público– van volviendo del trance. Este ritual fue fotografiado por Henri Cartier-Bresson, durante un viaje que realizó a Indonesia en 1949, y también por el antropólogo Gregory Bateson, en 1937. El fotógrafo busca captar la belleza y dramatismo del gesto. Para el antropólogo Gregory Bateson, este ritual sin ganadores ni vencidos muestra la constante búsqueda del equilibrio en la sociedad balinesa; para Margaret Mead, es la lucha eterna entre el bien y el mal, entre la prosperidad y la desgracia. Clifford Geertz remarca que la escenificación de esta lucha no se construye como un espectáculo que hay que observar, sino como un ritual en el que hay que participar. No existe distancia estética entre el público y los actores. Geertz insiste en decirnos que para los balineses las dos figuras no son representaciones de algo, sino presencias, corporalizaciones de principios vivos y

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activos. La bruja es la imagen del horror y el dragón, su contrapeso, la imagen del humor burlesco. El drama provoca estados anímicos vinculados a estas imágenes de la cosmovisión balinesa, de modo que la escenificación del drama configura modelos de realidad última y modelos para interpretar y actuar en la realidad más cotidiana.

Fotografía de Barong realizada por Bateson. Fuente: G. Sullivan (1999). Margaret Mead, Gregory Bateson, and Highland Bali (pág. 144). Chicago/Londres: The University of Chicago Press.

Hay que aprender a mirar una fotografía etnográfica como se aprende a mirar y a valorar una obra de arte o a interpretar un anuncio publicitario. Es necesario aprender a preguntar a las imágenes. El problema de fondo es la creencia de que la fotografía o bien es un registro plano, una evidencia o un dato objetivo, o es una obra de arte, que nos muestra la mirada subjetiva o intencionada del artista. El conocimiento antropológico no es autoevidente en las fotografías, pero es implícito en la forma de mirar del etnógrafo y en su contextualización de la imagen. Las fotografías en el contexto de un museo etnológico o en un libro de antropología deben interpretarse en el conjunto del desarrollo de la teoría antropológica y de la práctica etnográfica. El valor de las fotografías etnográficas no está en su calidad estética como obra de arte, sino en el conocimiento que el etnógrafo genera a partir del estudio, producción y análisis de estas fotografías en el conjunto de muchas otras, y en el contexto de su trabajo de campo y de su conocimiento de la sociedad

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que estudia. Este conocimiento, a veces implícito y no verbalizado, a veces explícito y directamente vinculado a la imagen, no está en el objeto, sino en el particular uso que el etnógrafo da a la práctica fotográfica. El valor de la fotografía etnográfica no está, pues, en el hecho de que sea una reproducción fiel de la realidad, un documento histórico o un registro objetivo. El valor etnográfico no es una propiedad del objeto, sino el producto de una relación entre el investigador, lo que se investiga y sus mediaciones técnicas. La diferencia entre una fotografía artística y una fotografía etnográfica no se ve a simple vista y, sin embargo, está inscrita en la misma composición de la fotografía; ahora bien, sólo un buen conocimiento del contexto de producción y de exhibición nos puede dar las claves interpretativas. Como expone Charles Goodwin en su artículo sobre el uso de las imágenes en la práctica judicial y arqueológica, toda visión implica una perspectiva anclada en una comunidad de prácticas. El hecho de observar un objeto como objeto relevante de conocimiento emerge por medio de la acción de poner en juego un dominio de escrutinio (un trozo de tierra, una fotografía) y un conjunto de prácticas discursivas en el contexto de actividad específica.

Sala de vistas orales en el Palacio de Justicia de Barcelona. Las pantallas de televisión en el centro nos indican la importancia del registro audiovisual como prueba judicial.

“La habilidad para ver un acontecimiento como algo significativo no es un proceso psicológico transparente, sino una actividad socialmente situada, que se lleva a cabo con éxito gracias a la movilización de una amplia gama de prácticas discursivas históricamente constituidas.” C. Goodwin (1994). “Profesional Vision”. American Anthropologist (pág. 606). Washington.

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Se aprende a mirar y se aprenden formas muy distintas de ver e, incluso, contradictorias y excluyentes. La mirada se educa de acuerdo con prácticas sociales también muy variadas, complejas y específicas, no sólo de cada ámbito cultural, sino también en el seno de cada profesión, de acuerdo con diferentes objetivos y disciplinas científicas. Pedir que una fotografía “hable por sí sola” o “valga más que mil palabras” parece un absurdo, y desde el pensamiento antropológico una contradicción paradójica, ya que ningún antropólogo defendería que un texto “habla por sí solo”, independientemente de otros textos, independientemente de su contextualización cultural y de su relación con el conjunto de la producción antropológica. Esta aparente paradoja que enfrenta imagen y palabra o que esencializa la imagen fotográfica como portadora de valor por sí misma ha evitado durante mucho tiempo que la fotografía, el cine y el vídeo pasaran a ser técnicas de investigación sistemáticas en la práctica etnográfica. Sin embargo, la naturalización de la imagen y la búsqueda de cualidades intrínsecas están presentes en nuestro sentido común al pensar sobre la imagen, y también al teorizar sobre su significado. En lugar de preguntarnos si la fotografía es un registro fiel de la realidad externa o un medio de expresión de una subjetividad interior, debemos preguntarnos si la fotografía, el cine, el vídeo o la imagen digital introducen una forma distinta de conocer, de aproximarnos a los fenómenos sociales, si modifica nuestra mirada y la misma forma de hacer nuestra investigación. Es necesario preguntarnos cómo el uso de la imagen en la investigación sobre la sociedad y la cultura redefine nuestra relación entre mirar y conocer, entre descripción y experiencia, entre sujeto y objeto, y crea nuevos espacios de mediación técnica.

1.3. La fotografía como cruce de miradas La fotografía es mucho más que una imagen, entendida como una copia o reproducción del mundo real, es un espacio de negociación de poder y de identidades, un espacio de reflexión teórica y metodológica, un medio de comunicación intercultural, un vínculo social, un medio de descubrimiento, un campo de experimentación.

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Catherine Lutz habla de la experiencia de mirar las fotografías del National Geographic como una experiencia en la que se entrecruzan las miradas. La mirada del fotógrafo, nuestra mirada y la mirada de las personas que están reflejadas. El conocimiento que ponemos en juego al mirar una fotografía también puede describirse como una intersección de diferentes formas de mirar relacionadas entre sí. Sólo el análisis separa lo que en la experiencia es una compleja yuxtaposición de formas de mirar que se activan en el mismo momento de entrar en contacto visual con una fotografía. En nuestra vida cotidiana, las imágenes fotográficas ocupan un lugar importante en la modulación y vehiculación de sentimientos, emociones, conocimientos y valores. Hemos aprendido a mirar las imágenes desde una multiplicidad de formas de mirar. Pensar en la fotografía desde la mirada es reconocer que en la relación entre nuestra mirada y la imagen interviene nuestra experiencia, nuestra memoria y nuestro conocimiento del mundo, y en esta relación compleja la imagen nos proporciona nueva información y nuevo conocimiento. Sin embargo, pensar en la imagen como mirada también nos vierte hacia el sujeto, a preguntarnos cómo somos mirados y a reconocer la mirada del otro. Una fotografía no es más que un trozo de papel si no hay una mirada que se asome a la misma. La fotografía nos habla de la propia mirada. La fotografía, el cine y el vídeo son también instrumentos de trabajo científico, de la misma forma que las matemáticas son, al mismo tiempo, objeto de estudio como producto cultural y práctica social e instrumento científico como forma de conocimiento del mundo. Para las ciencias sociales, la fotografía es, al mismo tiempo, instrumento de obtención de datos y objeto de estudio. La mediación técnica, el instrumento, no es transparente ni neutra, posibilita la obtención de un tipo de datos y niega otros. Los datos no son datos brutos, capturados del mundo externo y objetivo, sino construidos por el investigador cuando los selecciona para el análisis o cuando los produce directamente con sus instrumentos técnicos, conceptuales y metodológicos. La escritura, la fotografía, el cine o el vídeo son técnicas de registro de la experiencia, y los efectos de mediación no pueden evitarse, pero se pueden reconocer y no siempre juegan en contra. Al contrario, tienen un papel importante a la hora de describir y de analizar la producción de imágenes desde una perspectiva antropológica, ya que no estudiamos fenómenos físicos o biológicos, sino la realidad social y

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cultural –una realidad intersubjetiva, mediada por la comunicación simbólica–, en la cual la emotividad, la narratividad y los efectos de comunicación tienen un papel esencial. La significación de una fotografía depende de su contextualización. De su relación con otros productos visuales y textuales que la anclan en un marco interpretativo, en la relación con su contexto de análisis y su contexto de exhibición. Desde esta perspectiva, el uso de la imagen en antropología o en sociología depende, en gran parte, de la lógica de las estrategias de búsqueda del investigador. El método etnográfico nos propone estudiar la imagen a partir de sus usos, como proceso y producto cultural. Debemos aproximarnos al contexto en que se producen y consumen las imágenes y describirlo, ver su complejidad sobre el terreno, a partir de lo que la gente hace y dice que hace con las diferentes formas de representación. Siguiendo a Geertz, nuestro objetivo sería pasar de una descripción “plana” de la fotografía –“un trozo de papel”, “una imagen”– a una descripción “densa”, en el sentido de descubrir su significación en el conjunto de artefactos culturales en un contexto determinado, teniendo en cuenta la perspectiva de sus usuarios y agentes.

2. La antropología visual

La mirada antropológica siempre se ha detenido en las imágenes que hombres y mujeres construyen sobre su mundo, natural, social o sobrenatural. Ya los primeros antropólogos trataron las imágenes como producto humano, como hecho social o artefacto cultural que había que estudiar teniendo en cuenta la perspectiva de los mismos actores. El estudio de la imagen estuvo asociado, en primer término, a las manifestaciones religiosas y a la identidad personal, de modo que era importante señalar las diferencias y similitudes culturales en la percepción de las imágenes y su papel en la configuración del sujeto individual, alma o psique. En la antropología, el estudio sobre la producción de imágenes –y también las creencias sobre qué son y cómo deben tratarse– está, en un primer momento, estrechamente vinculado a averiguar los sentimientos y creencias religiosas sobre el mundo y la persona.

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2.1. La dualidad de las imágenes

En el libro La cultura primitiva (1871), E.B. Tylor dedica un apartado a la idolatría o culto a la imagen y nos presenta su visión de esta relación del hombre con la producción de imágenes. Nos dice que la imagen puede ser tratada como signo o representación de algo, o como un objeto energético por sí mismo, como la encarnación de un ser espiritual y, por lo tanto, como portadora de una fuerza viva, independiente y activa. Tylor reconoce que para el hombre de ciencia puede prevaler la imagen como representación, pero que para el creyente de muchas religiones y en diferentes culturas, la imagen no es una representación, es la encarnación viva del dios de quien lleva el rostro; y que hay que tener en cuenta, como mínimo, esta dualidad en la forma de entender la producción de imágenes. La teoría de Tylor sobre el origen de las creencias religiosas está, de hecho, vinculada a la experiencia universal del sueño. Este autor mantiene que, en los pueblos primitivos y en el origen de la humanidad, las imágenes oníricas aparecen en la experiencia tan reales, empíricas y objetivas como el mundo físico. Menciona como dato etnográfico, entre muchos otros, y a favor de esta tesis, las creencias de los antiguos algonquinos según las cuales las almas son las sombras y las imágenes de los cuerpos, o la idea de Lucrecio de que las imágenes de las cosas impresionaban la mente del durmiente en forma de película (membranae o simulacra). También se explicarían de esta forma los sacrificios en efigie, los exvotos y otras formas de sustitución ritual. Tylor pensaba que durante la evolución de la especie, el ser humano se desprende de esta identidad ontológica para considerar las imágenes como productos del pensamiento humano. El ensayo de Lévy-Bruhl El alma primitiva (1927) es otro clásico en antropología en el que se trata la relación del hombre con sus imágenes. Las referencias etnográficas con las cuales trabaja le enfrentan con el problema de la relación de identidad que ciertas culturas establecen entre la imagen y su original. Observa, por ejemplo, que hay pueblos que establecen entre la persona y su doble una relación de identidad sin que puedan apreciarse similitudes visuales entre la persona y lo que representa su doble. Estas evidencias etnográficas lo llevan a considerar la hipótesis de que las relaciones de semejanza e identidad entre los pueblos por aquel entonces denominados primitivos no siguen principios objetivos,

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basados en las características comunes visualmente observables, sino que se basan en un tipo de “participación mística”. “Para nosotros la semejanza consiste en una relación entre dos objetos de los cuales uno reproduce el otro. Nuestra imagen, lo mismo que nuestra sombra, que es nuestra imagen en el suelo, o el reflejo de nuestra persona en el agua, resulta algo exterior a nuestra persona. La imagen es ciertamente una reduplicación de nosotros mismos y en este sentido nos afecta muy de cerca. Decimos al mirarla: ‘soy yo’. Pero sabemos al mismo tiempo que experimentamos con ello una semejanza, no una identidad. Mi imagen tiene una existencia distinta a la mía y su suerte no tiene influencia alguna sobre mi destino. Para la mentalidad primitiva sucede de otro modo. La imagen no es una reproducción del original distinto a éste. Es este mismo original [...] la imagen, lo mismo que la pertenencia, es consustancial al individuo. Mi imagen, mi sombra, mi reflejo, mi eco, etc. soy yo mismo –y hay que entender esto al pie de la letra. Quien posea mi imagen me tendrá en su poder.” L. Lévi-Bruhl (1927). El alma primitiva (pág. 129). Barcelona: Ediciones Península, 1985.

Lévy-Bruhl nos plantea la relación entre el hombre y sus imágenes como una prolongación de la identidad personal, más que como portadora de poderes espirituales o como vehículo de ideas o conceptos. La relación de la persona con su imagen es vinculante: lo que suceda a la imagen pasará a la persona, y viceversa. La relación con la imagen de uno mismo parte de un aprendizaje cultural y se configura en la interacción social, en la vida cotidiana. La forma en que tratamos nuestras imágenes se aprende mirando a los otros, y este aprendizaje no sólo nos configura pautas de comportamiento “externas”, sino también la manera en que experimentamos nuestra propia subjetividad. La relación que establecemos entre la imagen y el original no es inmediata o natural, o basada en relaciones empíricas observables, iguales para todo el mundo, sino que está mediada por reglas de transformación y de interpretación que son culturales. La antropología de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, orientada hacia la búsqueda de los orígenes de la humanidad y de las instituciones sociales, reflexiona sobre la producción de imágenes a partir del estudio de la religión, el ritual y la identidad personal entre los diferentes pueblos, reconoce las diferencias culturales en las formas de entender las imágenes y de convivir con las mismas e intenta establecer una tipología y una explicación racional. Simplificando mucho, podríamos decir que la antropología clásica intenta entender la relación entre el hombre y la imagen como un continuum entre dos

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polos opuestos: como símbolo y como representación. Como símbolo, la imagen encarna un principio vivo y activo, ya sea un dios, una persona o una fuerza natural o sobrenatural, que tiene una existencia real, de forma que, una vez realizada la transferencia, no hay diferencia entre el original y la copia, los dos son idénticos. Como representación, el ser humano establece entre el original y la copia una relación de similitud, la copia “representa”, ocupa el lugar del original, pero no lo sustituye. La relación simbólica con las imágenes es una relación vinculante, emotiva, que nos llevaría a la creencia de que la imagen “participa” del original, que es portadora de algo que la une a su modelo, como reflejo, eco, sombra, impresión o evocación. La relación representativa con las imágenes es una relación productiva, de manera que la imagen es entendida como objeto producido, registro, copia, reproducción, símil o réplica del original. Según el paradigma evolucionista, en el pensamiento primitivo –inferior en el estadio evolutivo– predominaría el primer tipo de relación, mientras que en el pensamiento civilizado –más evolucionado– predominaría el segundo.

En el proceso de popularización de la fotografía, su uso como imagen simbólica también se hace presente. La fotografía evoca como retrato cualidades físicas y personales de la persona representada, como sombra, reflejo, que deja una huella en la película impresionada.

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Sobre la segunda mitad del siglo XX, muchos antropólogos se decantaron hacia el estudio de este tipo de pensamiento simbólico –también entendido como “emocional”, “irracional” o “mitológico”–, frente al pensamiento representacional –“lógico”, “racional”, “histórico”–, pero alejándose ya de las tesis evolucionistas y de las valoraciones racionalizadas. Según esta nueva perspectiva, la capacidad simbólica de la especie humana estaría conectada a nuestra percepción, a nuestra memoria y a nuestra cognición, entendiendo también su vertiente valorativa y emocional anclada en la interacción y, por lo tanto, social. El pensamiento simbólico todavía se opone al racional, pero ahora se considera presente y necesario en toda organización social, ya que es lo que une la experiencia personal con el orden colectivo.

2.2. El pensamiento simbólico

La importancia del aspecto emocional presente en la imagen simbólica y en el ritual religioso será el hilo conductor de una buena parte de los antropólogos sociales y culturales, tanto que definirá toda una corriente teórica, la antropología simbólica. Para autores tan significativos como Mary Douglas, la imagen simbólica reúne un aspecto cognitivo, como elemento clasificador, y un aspecto instrumental, para hacer surgir, canalizar y modelar las emociones. Los símbolos serían representaciones sociales, formas culturales engendradas en las relaciones sociales, y que, mediante un proceso de selección, ejercerían un efecto restrictivo sobre la conducta. De este modo, el pensamiento simbólico estructura y da forma a la experiencia, cumple una función dinámica para el mantenimiento y desarrollo de la estructura y de la cohesión de las sociedades. La relación entre imagen y pensamiento en la tradición antropológica ha estado muy vinculada al estudio de la forma en que diferentes pueblos han tratado las imágenes visuales, especialmente en relación con las creencias religiosas y la producción de imaginería; es decir, estatuas, máscaras o dibujos que sostienen la identificación de los dioses y los encarnan. De manera que muchos antropólogos siguen insistiendo en el hecho de que esta imagen simbólica no puede explicarse a partir de la reducción de la imagen a signo sin perder este carácter activo sobre la conciencia.

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La cultura, nos dice Geertz, se comprende mejor no como conjunto de rasgos distintivos –como por ejemplo costumbres, tradiciones o hábitos–, sino como una serie de mecanismos de control, es decir, planes, fórmulas, reglas, instrucciones o programas que gobiernan la conducta. La humanidad es la especie animal que depende más de estos mecanismos de control extragenéticos, de “modelos para” ordenar la conducta. Sin embargo, estos mecanismos también sirven como “modelos de”, dan sentido a la experiencia y la ordenan. El pensamiento humano se configura en estos programas de conducta, lo constituyen y modulan símbolos significativos, sociales y públicos. “[el pensamiento es social y público] su lugar natural es el patio de casa, la plaza del mercado y la plaza de la ciudad. Pensar no consiste en ‘cosas que pasan en la cabeza’ –aunque es necesario que pasen cosas en la cabeza y en otros lugares para que pensar sea posible–, sino en el trasiego de lo que G.H. Mead y otros denominaron símbolos significativos– en gran parte palabras, pero también gestos, poses, dibujos, sonidos musicales, artificios mecánicos como por ejemplo los relojes, u objetos naturales como las joyas.” C. Geertz (1973). La interpretación de las culturas (pág. 52). Barcelona: Gedisa, 1987.

Para Geertz, los símbolos son las formas de la sociedad y la sustancia de la cultura. Los símbolos, nos dice Geertz, actúan como programas para ordenar la realidad y como modelos para entender cómo es esta realidad. La imagen simbólica es el vínculo o puente que unifica estas dos funciones, de forma que así los procesos cognitivos y emocionales son conducidos por la cultura y unificados en la experiencia humana: la cultura es vivida.

2.3. Formas visuales y prácticas sociales

En la antropología, la imagen tiene, pues, un papel fundamental en la configuración de la cultura, es el puente entre percepción e interpretación, el vínculo entre el ritual colectivo y la experiencia individual, el enlace entre cognición y emoción. Ahora bien, para una aproximación antropológica a la imagen, no necesitamos creernos nuestras propias definiciones, sino observar e interrogarnos sobre nuestras prácticas. Recapitulemos.

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En primer lugar, y como acabamos de ver, la imagen analizada desde la antropología simbólica implica el establecimiento de una relación de identidad o de similitud con un original o doble, pero no hay una correspondencia directa entre imágenes y representación visual. Dicho de otra manera, hay imágenes que no son representaciones visuales y hay representaciones visuales que no son imágenes. En segundo lugar, hay que recordar que en ningún momento hemos hablado de imágenes mentales, sino de determinado tipo de relación que establecemos entre nosotros y ciertos objetos a los cuales otorgamos la cualidad de ser “imágenes”, y por ello hemos hablado de máscaras, fotografías, estatuas, pinturas e, incluso, piedras o plantas. En tercer lugar, hemos establecido una diferencia entre la aproximación simbólica y la aproximación semiótica de la imagen. Según la aproximación simbólica, la imagen no es un signo interpretable mediante un código, sino una relación, un vínculo, una mediación. Sus sentido y significación no depende de una relación entre signo y significado, sino entre modelo y original, de forma que su significación no puede desvincularse de la experiencia vivida. Finalmente, hemos visto la representación visual como la cosificación de una mirada cuyo sentido sólo es posible averiguar a partir de su relación con las prácticas sociales y a partir del conocimiento de su contexto cultural. Es así el modo en que las representaciones visuales nos informan y nos iluminan sobre el sentido y la significación social de su producción. Sin embargo, nuestro espectro visual va mucho más allá de la producción de imágenes y representaciones visuales. El estudio de los aspectos visuales de la cultura no puede quedar reducido al análisis de las imágenes o de las representaciones visuales, como por ejemplo las pinturas, las fotografías, el cine o la televisión. Nuestra vida social es visual en formas muy distintas y a veces contraintuitivas. Los objetos o los edificios son símbolos significativos: para seguir con la terminología de Geertz, son portadores de significaciones por medio de las formas visuales, de la misma forma que las imágenes. El vestido o el gesto corporal son significativos en la medida en que los utilizamos para establecer identidades, marcar diferencias o negociar nuestras posiciones públicas. El contacto visual tiene un papel muy importante en la regulación de la vida social, y muchas sociedades imponen restricciones a este contacto entre géneros o diferentes estatus sociales. Las tensiones entre vigilancia y visibilidad, entre publicidad y privacidad, regulan nuestras vidas y el uso que hacemos del espacio. En todas

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estas prácticas encontramos aspectos y elementos visuales que reclaman nuestra atención como investigadores de la cultura. El estudio de la visualidad no puede limitarse exclusivamente al estudio de las prácticas representacionales, sino que éstas deben entenderse en el conjunto de las prácticas sociales y, al mismo tiempo, estas últimas pueden iluminarse al ser tratadas desde una aproximación que tenga en cuenta su componente visible. La investigación en antropología o sociología visual no se limita al estudio de la imagen, sino que se extiende al estudio de lo que es visible y observable. De esta forma, podemos conectar el estudio de la visualidad con conceptos teóricos procedentes de la sociología, la filosofía o la antropología, como por ejemplo los conceptos de Goffman sobre puesta en escena, estatus e interacción, las ideas foucaultianas de vigilancia y visibilidad, las nociones de pauta y patrón de la escuela de Palo Alto en antropología y psicología o la noción de práctica social de Bourdieu. En la investigación humanística y antropológica, la comprensión y utilización de datos visuales pasa a ser, desde esta reconceptualización, un elemento indispensable para la elaboración teórica. La observación y el análisis de las formas sensibles que creamos y en las que vivimos nos es útil para la misma comprensión de los procesos culturales. Sólo es cuestión de hacernos más conscientes y reflexivos de la visualidad como un elemento clave de la vida social y de no tratar lo visible como un elemento que puede ser estudiado por separado. Así pues, en el estudio de los aspectos visuales de la cultura podemos utilizar como fuente de datos tanto los álbumes de fotografía familiares y los vídeos caseros, como las películas de Hollywood o la disposición de una sala de estar, de una sala de espera, los propios cuerpos, las estatuas de los jardines públicos, las exposiciones museísticas o los centros comerciales. Vivimos en un mundo donde los aspectos visuales cobran una tremenda importancia. Sin embargo, ¿es éste un rasgo distintivo de la posmodernidad o una característica presente en toda organización humana? La experiencia de exclusión y los problemas sociales con los cuales se encuentran los ciegos en todas las sociedades son un buen recordatorio de la importancia de este sentido en la organización de las colectividades humanas. Ahora bien, el estudio de las formas visuales de las prácticas sociales en las sociedades contemporáneas deben permitirnos ir más allá del simple hecho de señalar su importancia, nos debe permitir describir, comprender y explicar cada práctica concreta.

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El análisis cultural de la imagen incluye, pues, el estudio de la visibilidad y de la indivisibilidad, del hecho de mirar y del hecho de ver, de la identidad y la alteridad, de la integración y la exclusión, de la clasificación y la jerarquía, de lo que se muestra y de lo que está ausente.

3. La visión: experiencia y metáfora

La vista y lo que percibimos ver son dos elementos clave para una reflexión sobre la visión desde la antropología. En el apartado anterior hemos reflexionado sobre la mirada y cómo se construye culturalmente el sentido de una imagen, pero ¿cómo se relacionan ver y mirar? A continuación, examinaremos qué nos puede aportar, desde una perspectiva antropológica, una reflexión sobre el acto mismo de ver; la acción de percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz, siguiendo la definición de la Real Academia Española. La forma de comprender y representar el ver también es una mirada, por esta razón en este apartado trataremos del ver como sentido, experiencia y metáfora. Al analizar las relaciones entre imagen y cultura nos hemos preguntado sobre cómo miramos y sobre las particulares maneras de mirar. Sin embargo, no hemos analizado las fronteras fisiológicas del ver, cómo se construyen nuestras visiones, cómo entendemos el sentido de la vista. Uno de los objetivos de este apartado es detenernos en el ver y resaltar las diferencias entre el ver sin la intencionalidad del mirar, es decir la facultad de ver y la naturalidad con la que la vista concentra la atención al encontrarse frente a un foco de interés inmediato, distinguiéndolo de la mirada, que no se encuentra en el ámbito fenomenológico del ver, sino del mirar. Como expone Josep Maria Català Domènech en el artículo “La mirada rebelde” (2003): “La mirada es pues una construcción compleja, compuesta de una voluntad y del gesto que pone en relación la vista con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión propiamente dicha”. La diferencia entre el mirar y el ver a menudo se acepta como un axioma, de la misma forma que se asimilan, sin reflexionar a fondo, las definiciones de ver y mirar que difunde el diccionario de la Real Academia, siendo el mirar la función de aplicar la vista a un objeto. Siguiendo las definiciones del diccionario,

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todos los animales que no son ciegos ven. Sin embargo, no todos ven ni tampoco todos miran de la misma manera. Una manera de aproximarnos a la visión es, precisamente, a partir de examinar qué sucede cuando esta falla. Se trata de llamar nuestra atención hacia las disminuciones físicas de la vista y cómo estas afectan a la visión. Por ejemplo, cuando un anciano pierde parcialmente la facultad de la vista, ve más a través de lo que recuerda, de la memoria visual, que de lo que es capaz de visualizar a través de su nervio óptico. Si su ceguera se debe a problemas circulatorios o a una mácula en la retina, posiblemente haya perdido casi totalmente la visión central y tenga que acostumbrarse a depender de la visión periférica. Ver desde el centro o desde la periferia implica una diferencia consistente, aunque no se pueda hablar de visiones totalmente periféricas o completamente céntricas. Visión central y visión periférica ¿Cómo ve el mundo, a sí mismo y a los otros, un ser humano anciano que ve sombras en lugar de caras con rasgos perfilados? Es decir, un individuo con realidades cercanas siempre desenfocadas. Según una anciana con pérdida de un 90% de la visión central, considerada por la institución de salud pública como legalmente ciega, “ver es una sorpresa cotidiana”. A veces no sólo no puede enfocar, que es la característica primordial de los que pierden la visión central, sino que su vista varía considerablemente según las condiciones de luz e iluminación de su entorno inmediato. Según la cantidad de luz que su retina asimila, y dependiendo de dónde le llega esa luz, ve formas más o menos amorfas y sombras más intensas o más suaves. Como nos explica la filosofía japonesa tradicional, si lo importante no es la luz sino el juego de las sombras, la anciana “juega” con sus sombras, rescata la luz de la nebulosidad en la que se encuentra e intenta enfocar. Sin embargo, no puede. Como su problema es circulatorio, dependiendo de la sangre que le llega al cerebro y del deterioro de su nervio óptico, puede ver algunos objetos con más o menos claridad. Al no poder enfocar, se acostumbra a distinguir a las personas y a los objetos familiares reconociendo elementos característicos de las personas conocidas y del entorno familiar. De este modo, las formas reconocibles y reconocidas se van moldeando en su visión. Estas imágenes acaban construyendo un universo de recuerdos, de memorias visuales que le hacen ver lo que fisiológicamente no puede ver. Con su forma de ver, esta anciana marca no sólo una manera de percibir, sino un cuestionamiento en profundidad de cómo las ciencias clasifican el mundo físico y el entorno social en el que habitamos. Pese a no poder distinguir colores y tener muchas dificultades con las distancias, la anciana es autónoma y puede salir sola a la calle. ¿Cómo lo consigue? Por un lado con la ayuda de la memoria visual, por el otro, con

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la visión periférica que le permite, en ocasiones, al mirar de lado, o por el rabillo del ojo, percibir nítidamente, una figura o un objeto. Además, para las grandes extensiones, el horizonte o el firmamento, puede usar el 10% de visión central que aún tiene. Otro ejemplo ilustrativo: un oftalmólogo especializado en retina me contaba que uno de sus pacientes, un obrero de los ferrocarriles, empezó a perder la visión central a los 60 años. En una de las visitas le comentó que cada vez que intentaba enfocar veía solamente las vías del tren. El oculista trató de calmar su ansiedad, explicándole que no veía visiones sino que su memoria visual era más fuerte que su capacidad fisiológica de visión. Tanto el obrero como la anciana han tenido que aceptar una serie de sorpresas visuales que no siempre les han ayudado en su cotidianidad. A lo largo del proceso de deterioro de su visión central han tenido que “ver de memoria”.

Deberíamos analizar cultural y antropológicamente las disminuciones en la visión, tal vez así podríamos acercarnos más a una lectura crítica sobre la percepción visual. La metáfora de la visión al hablar sobre el conocimiento olvida los procesos del ver y del no ver, cómo mente y cuerpo no pueden disociarse.

3.1. Visiones parciales Al diferenciar entre el ver como percepción sensorial, vale decir la vista, y el mirar como construcción cultural, se trata de relacionar algunos aspectos enmarcados en las categorías fisiológicas y neurológicas necesarias para poder ver y cómo desde las ciencias sociales y humanas se han interpretado estas insuficiencias. De este modo, al desligar el problema de la disminución de la visión de los contextos culturales donde surge y se hizo patente, no se trata de analizar el tema de la visión desde la medicina o desde la oftalmología; solamente describir el fenómeno visual desde la perspectiva de los padecimientos fisiológicos para, así, incluirlos en el fluir de las metáforas culturales y sociales sobre la visión. Esta incursión en un tema, ampliamente analizado desde la gnoseología occidental, la semiología, la literatura, la teoría social del arte, entre otras disciplinas, no pretende ser un compendio sobre una nueva manera de ver las insuficiencias fisiológicas desde el pensamiento antropológico, sino un abrir las posibilidades de comprensión desde la antropología de aspectos específicos del ver que están enraizados en las concepciones culturales que los han hecho posibles. Al reflexionar sobre visiones parciales, en este caso parciales debido a las insuficiencias físicas que afectan a la vista, marcamos un parangón, una vez expuestas las distintas maneras de ver, entre lo parcial fisiológi-

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co y lo parcial cultural, para explicar cómo funciona la mediación entre el ver y el mirar. Este parangón sirve de apoyo conceptual para una nueva forma de entender lo que es una visión limitada, como correlato metafórico de cómo se vislumbra lo que es el ser humano y, sobre todo, la imagen del anthropos. Según Josep Maria Català Domènech, en “La rebelión de la mirada. Introducción a una fenomenología de la interfaz“ (2003), la facultad de ver parece ser absolutamente pasiva: el animal ve todo aquello que se coloca en el campo de visión. Sin embargo, en ningún caso, afirma, se produce una verdadera mirada. Para incursionar en el análisis de la visión desde el pensamiento antropológico es necesario, aunque sea muy brevemente, diferenciar la visión de la mirada, ya que varios de los autores contemporáneos en las ciencias sociales y en las humanidades, al tratar el tema han iniciado nuevos y agitados debates que vuelven consistentemente a la dicotomía visión/mirada y a enmarcar al Homo Sapiens Sapiens entre lo biológico y lo humano.2

Volador de Papantla en el D.F. México. Fuente: © Anna Maria Dahm.

De igual modo, podríamos analizar la idea de “realidad” y “experiencia”. Si la realidad siempre es cambiante y el intento por conseguir la objetividad es ilusorio,3 2. Ver Peter Sloterdijk (2001). Normas para el parque humano. Barcelona: Biblioteca de Ensayo Siruela. 3. Comentarios de Anna Tsing en un seminario de doctorado. Departamento de Antropología Social, Universidad de California, Santa Cruz, EEUU, 1994.

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tenemos que ser cuidadosos en lo que aceptamos como experiencias visuales como consecuencia de un problema visual físico o las relacionadas con diversas formas de ver. Sin embargo, no podemos eludir que ver nítidamente y poder enfocar son dos características de la vista que todos deseamos mantener. Por lo tanto, la visión no se puede encasillar en una serie de características incambiables, ya que no hay forma de diferenciar diversas maneras de ver si no se pueden comparar y contrastar unas con otras. Según ya apuntaba Gregory Bateson, nuestras imágenes son el producto de complejas funciones sensoriales y cerebrales: “Los procesos de percepción nos son inaccesibles; sólo tenemos conciencia de los productos de esos procesos y, desde luego, son esos los productos que necesitamos. Estos dos hechos generales son para mí el comienzo de la epistemología empírica: primero que yo no tengo conciencia de los procesos de construcción de las imágenes que conscientemente veo, y segundo, que en estos procesos inconscientes aplico toda una gama de presupuestos que se incorporan a la imagen determinada. Todos sabemos actualmente que las imágenes que “vemos” son en realidad fabricadas por el cerebro o la mente. Pero poseer este saber intelectual es muy distinto de darse cuenta de que verdaderamente es así. Este aspecto se impuso a mi atención cuando visité a Adalbert Ames en Nueva York, cuando estaba realizando experimentos de cómo dotamos a nuestras imágenes visuales de profundidad. Este oftalmólogo trabajaba con pacientes que padecían aniseiconía, vale decir en cuyos ojos se formaban imágenes de diferente tamaño. Ello le llevó a estudiar los componentes subjetivos de la percepción de la profundidad. Fui pasando de un experimento a otro. Cada uno de ellos incluía alguna especie de ilusión óptica que afecta a la percepción de la profundidad. Cuando terminamos fuimos en busca de un restaurante. Mi fe en mi propia formación de imágenes estaba tan conmocionada que apenas podía cruzar la calle; no me sentí seguro de que los automóviles que se acercaban estaban realmente en cada momento donde parecían estar.” G. Bateson (1980). Espíritu y naturaleza (págs. 28-33). Buenos Aires: Amorrurtu, 1990.

Cuando comparamos distintas percepciones visuales, en muchas ocasiones no pensamos en los seres humanos con características fisiológicas que les hacen diferenciarse de la mayoría. Por ejemplo, un daltónico, no distinguirá toda la gama de colores que “existen”. Sin embargo, dependiendo de la cultura a la que pertenezca el individuo en cuestión, la gama de colores y cómo se clasifican variará considerablemente. De la misma manera, un hipermétrope o un miope, por supuesto tomando en cuenta las especificidades de su visión, “verán” de formas diversas un objeto, una situación o un contexto del que en general los que no tienen una disminución óptica “ven” igual. Con esto, no quiero decir que se acepte necesariamente que po-

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damos acceder a una realidad empírica de nuestro mundo independientemente de nuestros sentidos, lo que estoy enfatizando es que los “ojos” existen en esta narrativa y son significativos en sí mismos y en cómo explicamos que funcionan. El “cuerpo”, que es donde percibimos y “vemos” nuestras realidades visuales,4 nos puede ilustrar cómo nos situamos en este universo de imágenes según nuestra calidad de vista. Hablando metafóricamente, si usáramos la visión periférica, en lugar de la central, si pudiéramos ver desde los márgenes; nos daríamos cuenta de que lo único que podemos hacer es intentar ser menos etnocéntricos. Esto nos llevaría a aceptar que nuestra estrategia consiste en el reflexionar y el combinar diferentes maneras de aproximarnos al detalle y al contexto. Las formas de ver una cultura y las imágenes que nos permitimos ver de la misma son dos metáforas clave para comprender nuestra interpretación y representación del mundo natural. 3.2. La imagen del anthropos A partir de un acercamiento antropológico a lo que ha significado para la historia de los conocimientos científicos occidentales la metáfora de la perspectiva y del punto de vista, se intentará plasmar cómo se ha “visto”, pensado, interpretado y representado el ser humano en varios momentos críticos en la construcción del pensamiento antropológico. Analizar el ver y cómo percibimos el ver nos anima a revisar cómo se “ha visto” el anthropos desde la antropología social. Un dato histórico: no “haber visto” a los indígenas americanos como hombres con alma. Sobre todo, el no haberse aceptado públicamente su humanidad hasta que el Papa así lo estableciera en el siglo

XVI.

Este

hecho marcó profundamente la imagen del ser humano en Occidente y sitúo a la antropología en una plataforma conceptualmente resbaladiza, ya que las imágenes sobre los salvajes y los bárbaros como monstruos humanoides destrozaban ferozmente la idea que el sujeto renacentista tenía del hombre y nos muestra la dificultad de analizar al anthropos desde una perspectiva científica y lo menos etnocéntrica posible. 4. Nancy Scheper-Hughes (1996). Death Without Weeping. Berkeley: California University Press. Scheper-Hughes analiza diferentes formas de ver, en su etnografía sobre cómo madres brasileñas viviendo en condiciones de extrema pobreza aceptan con alegría la muerte de sus bebés. La autora insiste en que las emociones no se pueden ver, Según Scheper-Hughes, no se puede estipular que la gente no sufre porque no expresa su tristeza y sufrimiento. Mas aún, no se puede constatar que no saben que están sufriendo, o que se están defendiendo del sufrimiento, bloqueándolo.

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Parte de la antropología física del siglo XIX y XX asumió este imaginario y, aun aceptando que la antropología de 2004 es autocrítica, todavía no se ha erradicado del todo de esta disciplina “el gusto por la existencia del salvaje”. El hombre y la mujer de 2004, como en la revolución neolítica, siguen impregnados por los mitos de la naturaleza y por la voluntad de continuar mostrando su superioridad ante otros pueblos. Como expone Andre Langaney,5 la antropología social y cultural no puede evitar mostrar “la imagen hombre y su representación” desde la perspectiva del investigador. Por lo tanto, aunque el investigador sea autocrítico, su forma de verse y de ver a los otros va a estar muy condicionada por el contexto académico y por las fronteras que este construye, así como por el contexto histórico y cultural en el cual se desarrolla esta visión. Sin embargo, la imagen del anthropos ha pasado por múltiples transformaciones, que han provocado una reflexión general y radical del etnocentrismo implícito en buena parte de la antropología física, social y cultural contemporánea.

White Man, Onyeocha. Un actor en los carnavales de Igbo, Amagu Izzi sureste de Nigeria, 1982. UCLA: Museo de Historia Cultural. Fuente: J. Clifford (1988). The predicament of culture (pág. 18). Cambridge (Massachusetts)/ Londres: Harvard University Press.

5. André Langaney y otros (1999). La más bella historia del hombre. Santiago: Editorial Andres Bello.

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Una de las tareas de los antropólogos es la de resituar la imagen del anthropos constantemente, pero no se han generalizado aún las críticas sistemáticas de la concepción de una separación entre cuerpo y mente. Si se hubiese hecho, al analizar el papel del ser humano en la construcción de las culturas y en relación a la naturaleza, la influencia de otros grupos, de otras culturas, en las nociones de cuerpo y mente, es decir, en el ver del sujeto occidental hubiese sido más palmario, es decir, distinto. Por ejemplo, si recordamos la relación de los aborígenes australianos con la tierra y aceptamos lo que ellos creen, es decir, que la tierra no les pertenece sino que ellos son parte de ella, podríamos permitirnos que su ideología influyera en nuestra visión científica. La idea, en aquellas culturas, de que los hombres pertenecen a la tierra, de que son parte integrante de ella, como los animales, como los árboles, es un concepto magnífico, de gran valor ético y estético, muy distinto y más generoso y justo que el concepto de propiedad privada que impregna las sociedades occidentales y que nos empeñamos en justificar, a veces con argumentos cientifistas. Pero en la antropología, a pesar de la autocrítica, desde dentro y desde fuera de la disciplina se siguen estableciendo fronteras que impiden acceder a visiones desde los márgenes y a aceptarlas como algo más que una mera disfunción o como una visión no científica, y por tanto, no verdadera de las cosas. El anthropos, desde la antropología social, se “ve” como el “objeto de estudio” y como el “sujeto de conocimiento” al mismo tiempo. La humanidad es un objeto de estudio que transforma a su “sujeto de estudio” y viceversa. Para la antropología, la episteme clásica significa el momento crítico en el que se construye una representación del ser humano, del anthropos, como el producto de la evolución natural y se abandona la idea religiosa del ser humano como creación divina. A partir de aquí, el anthropos es nombrado y clasificado por el pensamiento occidental dentro de una ciencia general, caracterizada por el orden y la clasificación. A partir de esta nominación, los “otros” se despliegan en el cuadro general de las ciencias a través de la taxonomía, y en esta clasificación, el “nosotros” se sitúa en el vértice jerárquico más alto. En el conjunto de las ciencias occidentales del siglo

XIX,

la antropología asume su quehacer como disciplina que des-

cribe e interpreta a los “otros” y, con demasiada frecuencia, acepta como parte de su identidad el ser la encargada de estudiar y describir a un ser humano desde el cual se proyectan, según su punto de mira, todas esas otredades que desde el siglo XVI amenazan a la civilización europea: la sociedad primitiva.

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De igual modo, la antropología física señala el siglo


XVIII

como el momento

a partir del cual inicia su proceso de constitución como disciplina científica diferenciada. Pero la antropología ilustrada no representa un momento originario para esta disciplina; más bien constituye el espacio epistemológico en que Occidente permite la construcción de un discurso sobre la naturaleza humana misma, que difiere sensiblemente de la que actualmente concebimos. En Occidente, el siglo XVIII marca el inicio de un criterio de cientificidad que pretende encajonar a lo real en un sistema racional de “verdades” científicas. La realidad se convierte entonces en un conjunto de estructuras independientes, cuyo funcionamiento le es exterior y provoca un orden restrictivo estático de las realidades por medio de las bases teóricas que elabora. Los conocimientos científicos que han tratado de aprehender la realidad, a través del concepto de estructura, delimitan el campo de estudio y el espacio teórico de los objetos a estudiar, o de las imágenes a crear, a través de una jerarquización interna de las diferentes determinaciones, efectuando una traducción de la realidad que no considera los procesos que la conforman. El estudio de la humanidad como especie se fragmenta en distintas disciplinas. Esta división del conocimiento en disciplinas supone que, en las ciencias humanas, el hombre que vive es estudiado desde la biología, el que trabaja desde la economía, y el que habla desde la lingüística y la semiótica, etc. La antropología también sufrió esta segmentación, separándose la antropología física de la social o de la cultural. Ahora bien, la antropología estudia al ser humano incluyendo la imagen que elabora de sí mismo; aun en la superespecialización de las subdisciplinas, su objetivo último es la comprensión de la humanidad en sus diferentes aspectos. La imagen del anthropos, clave tanto para la antropología física, como para la antropología social y cultural, debe incluir una vertiente crítica y autoreflexiva, estableciendo nexos teóricos y conceptuales, mediaciones y articulaciones entre las distintas ramas de la antropología. De lo que se trata entonces en este campo es de reflexionar, primero, sobre la forma en que hemos construido nuestros conocimientos sobre la realidad humana; esto es, a través de teorías que actualmente requieren una revisión urgente que nos ayude a pensar la realidad y la imagen del anthropos como parte de un complejo proceso de construcción histórica. Tenemos que rebasar nuestra idea de un mundo ordenado y regido por leyes absolutas e inamovibles, abandonar las dicotomías que encierran las categorías como primitivo y civilizado, “sociedades simples” y “sociedades complejas”,

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para permitirnos “pensar hoy que los términos de locura / sensatez,” como dice Edgar Morin, “no se excluyen más que en ciertos niveles, y no en todos, no en los más fundamentales; hay que pensar, en fin, en términos complejos estos problemas urgentes que nos importan”.6 Las representaciones, símbolos, mitos, ideas están englobadas por las nociones de cultura. Constituyen la cultura; son su memoria, sus saberes, sus programas, sus creencias, valores y normas. En este universo de signos en el que vivimos los seres humanos, las ideas son las mediadoras en las relaciones humanas, con la sociedad y con el mundo.7 Desde este sistema hemos construido las ciencias y, a pesar de su evidencia, pocas han querido conocer la categoría más objetiva del conocimiento, la de la que conoce. Curiosamente, en antropología seguimos buscando verdades objetivas, que vayan más allá de su propia historicidad y sus orígenes culturales, humanos. Es por ello que hay que insistir en la urgente necesidad de revisar, profundamente, los principios sobre los cuales hemos construido nuestra noción de realidad y los sistemas de verdades que fundamentan nuestros conocimientos “científicos” sobre el ser humano. Para buscar nuevas alternativas, no ya en lo claro y lo distinto, sino en lo obscuro y lo incierto, no ya desde el conocimiento seguro, sino desde la crítica de la seguridad. Actualmente, el gran reto para el conocimiento científico del anthropos es la necesidad de abrirse al reconocimiento de una realidad en la que, individuos, familias, sociedades, ciudades y naturaleza, todos ellos, están atravesados por la diversidad y la distinción, interactuamos y nos retroalimentamos constantemente. Un elemento importante para definir el anthropos parece ser la capacidad simbólica del ser humano y el uso del lenguaje. El lenguaje humano, de donde sale el “ser” humano, nos hace visualizar tipos concretos de imágenes con las que vivimos y, a partir de las cuales, organizamos la experiencia. Los seres humanos experimentamos placer y dolor. Esta experiencia es central como organismos vivos. El concepto que filtra la voluntad del individuo es el cuerpo. El cuerpo humano, situado en el centro de la percepción que tenemos de nuestro universo, es el concepto en el que se encarna la idea de sociedad. Todo lo que sucede en la vida del ser humano queda marcado en su cuerpo. No sólo los ta6. Edgar Morin (1981). El Método I. La naturaleza de la naturaleza. Madrid: Editorial Cátedra. 7. Edgar Morin (1992). El Método IV (págs. 116-117). Las ideas. Madrid: Editorial Cátedra.

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tuajes y las incisiones efectuadas durante un rito de iniciación, sino todas las experiencias que vive durante su existencia. En antropología se reitera la necesidad de estudiar el cuerpo humano desde varias disciplinas, pero no se ha hecho de una forma continuada e integrada. Varios estudios en el campo de la neurología han defendido la idea de que las actividades sociales humanas pueden reducirse a procesos neurológicos y cerebrales. Es decir, que desde una óptica reduccionista, algunos neurólogos, en los Estados Unidos han defendido una postura hiperracional que opta por un recuento neuronal de la conciencia humana.8 En 1999, Lakoff y Johnson ofrecieron un informe sobre el proceso de concientización y conceptualización basados en una serie de estructuras neuronales en el cerebro. Estas estructuras las denominan “el inconsciente cognitivo”. Según Lakoff y Johnson, el cerebro contiene estructuras neurológicas establecidas, y aceptan que las metáforas se elaboran en nuestro cerebro fisiológicamente debido a la naturaleza de nuestro cerebro, de nuestro cuerpo y del mundo en el que habitamos. Según esta posición reduccionista, se acepta que aun no siendo innatas, las metáforas que tenemos la posibilidad de aprender son limitadas en número y se dispersan por el planeta “saltando de cerebro en cerebro”. Según estas posiciones, y explicado de una forma muy sencilla, debido al número limitado de categorías y metáforas que podemos admitir en nuestro cerebro, no las podemos cambiar fácilmente. De esta manera, estamos reduciendo la diversidad humana a un universal que implica un funcionamiento cognitivo igual en todos los seres humanos, con una gama de metáforas recurrente y limitadas. La crítica más efectiva desde la antropología social al reduccionismo de los neurólogos ha consistido en revisar las variaciones culturales. Aunque los procesos cognitivos sean los mismos, todas las culturas no entienden, ni conceptualizan de la misma forma la emotividad, el afecto o el significado dado a las cosas o a las acciones. Por tanto, postular por una experiencia física universal como base de metáforas recurrentes, emplazada en hendiduras específicas del cerebro humano, es reduccionista, aunque ha ido ganando adeptos en el campo de los neurocientíficos y de la inteligencia artificial. Para los antropólogos sociales, sin embargo, esta tendencia a no tomar en cuenta la dimensión social de la expe8. George Lakoff y Mark Johnson (1999). Philosophy in the Flesh: Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. Nueva York: Basic Books.

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riencia, a no entender el significado del cuerpo desde un análisis cultural y social, implica muchos peligros. Tal vez una forma de luchar en contra del reduccionismo científico es elaborando etnografías que presentan al ser humano, incluido su cuerpo, como ser social. Es decir, no somos todos iguales, aunque todos estamos relacionados; somos humanos solamente mientras estemos conectados unos con otros. La creatividad humana es activa e inventa constantemente nuevas opciones, da nuevos significados a las viejas metáforas. Los seres humanos provenimos de una serie de procesos evolutivos, pero nuestra variabilidad y cómo la analizamos es una prueba fehaciente de que no se puede reducir la adquisición de conocimiento a una estructura cerebral. Podemos aprender mucho de las ciencias cognitivas, sobre todo en lo que respecta a los sistemas simbólicos y a las capacidades humanas. También es cierto que al comparar a los homínidos con otros primates, no se han encontrado en los últimos, sistemas simbólicos naturales que les permitan la elaboración de un lenguaje como el nuestro. De hecho, actualmente se habla de coevolución entre el lenguaje y el cerebro; el lenguaje tiene un origen social, y, por lo tanto, el cerebro también es un logro social. Además, la base neurológica de nuestra habilidad para crear lenguajes simbólicos no se debe a la diferencia de categorías en la estructura cerebral, sino solamente a una redistribución cuantitativa de las partes ya existentes. La antropología social y cultural no puede prescindir de la antropología física, debe asentarse sobre lo que sabemos acerca de los procesos biológicos y la estructura del cerebro, pero, a la vez, y esto también suele olvidarse, tampoco la antropología física puede pasar por alto el saber de la antropología social y cultural. La ciencia antropológica en su conjunto debe apoyarse en esta mutua retroalimentación entre sus distintas disciplinas o especialidades. Donna Haraway9 propone mantener la antropología en el campo científico redefiniendo algunos criterios, como el de conocimiento. Así, prefiere hablar de situated knowledge, un conocimiento situado que supone aceptar que todo proceso de adquisición de conocimiento es subjetivo y contextual. Ahora bien, para que cumpla con los requisitos implícitos de un producto científico, debemos intentar acercarnos a la “objetividad” metodológica lo máximo posible. Para lograrlo, uno de los aspectos que se tienen que tratar con cuidado y detalle es la contextualización, otro es la explicación sistemática y exhaustiva de los criterios de selección. El transitar del ojo hu9. Donna Haraway (1989). Primate Visions. Londres: Routledge.

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mano por las imágenes nos recuerda que la mayor parte de las actividades que realizamos implican ver. Hay que ver con cuidado cómo entendemos la visión y la percepción; ver más intensamente o ver con tonos apagados, ver con perspectiva o sin ella. Las formas de ver están ligadas irreductiblemente a nuestra visión tanto ancestral como contemporánea de las imágenes y las representaciones de nuestros cuerpos y nuestras vidas.

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Resumen

El capítulo Visualidad y mirada. El análisis cultural de la imagen es una introducción a las diferentes formas de iniciar un análisis cultural de la imagen. Sintetizando, hemos planteado la relación entre visión, naturaleza y cultura desde la perspectiva de la antropología. Para ello, hemos empezado con un panorama crítico sobre la manera en que miramos y cómo dependen de las distintas formas de mirar criterios de selección y de pautas culturales aprendidas. Más adelante, se ha constatado la importancia de las imágenes gráficas en nuestra vida cotidiana y en el modo en que las miramos y las usamos. A continuación, hemos analizado la importancia de la imagen simbólica y la forma en que se ha tratado desde la antropología. Al acabar con la mirada etnográfica, una vez aclarado el papel fundamental de la imagen en la configuración de la cultura, nos hemos concentrado en la relación entre las prácticas sociales y las formas visuales. Las secciones dedicadas al mirar, simbolizar y representar nos han conducido a las siguientes sobre la visión y la experiencia. Estas últimas, partiendo de un análisis de los aspectos visuales, con un énfasis en el hecho de ver y percibir desde la antropología y desde los estudios cognitivos, nos han ilustrado sobre las dificultades del estudio de la realidad, la experiencia y el cuerpo, ya que estos conceptos giran en torno a la manera en que nos afecta nuestra forma de ver, nuestra cosmovisión, en la globalidad de nuestras vidas. Finalmente, hemos propuesto una revisión de la imagen del anthropos desde la tradición cultural europea y desde el desarrollo de la antropología como ciencia del hombre, para apostar por una antropología crítica y reflexiva que incluya tanto los conocimientos sobre la humanidad como especie natural, como el análisis de la realidad social y cultural en la que vivimos, siendo conscientes de que el conocimiento científico es también un conocimiento parcial e históricamente situado.

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Capítulo II. Imágenes de la diferencia

Capítulo II

Imágenes de la diferencia Alteridad, discurso y representación Blai Guarné Cabello

Introducción En este capítulo exploraremos cómo y en qué sentido podemos considerar la alteridad una construcción social y cultural que surge de la necesidad de ordenar la realidad en entidades conocidas y desconocidas, en presencias seguras y sospechosas. Cada sociedad ordena la realidad de forma singular, hasta el extremo de no ser posible hablar de la diversidad cultural desde un registro de carencias o faltas comparativas. El único universal posible en la ordenación del mundo es la misma necesidad de ordenarlo, de clasificar las cosas en buenas o malas, en arriba y abajo, en sagradas y profanas, en definitiva, de dotar de sentido la realidad. La representación de la diferencia deberá entenderse, por lo tanto, como el resultado de un proceso de clasificación social y culturalmente determinado que en última instancia nos habla más de cómo una comunidad entiende el mundo que de la realidad intrínseca de éste. De este modo, el interés de una clasificación dependerá más que de aquello que se nos muestra, de lo que deliberadamente está ausente. A lo largo de este capítulo trazaremos un recorrido a través del estudio de las representaciones de la alteridad desarrolladas por la investigación antropológica, la psicología social, la sociología del conocimiento, los estudios culturales o el análisis del discurso. Analizaremos cómo los regímenes representacionales se implican en la articulación de estrategias de estereotipación que encasillan, fijan y reproducen la supuesta esencia de ciertos individuos en procesos que estigmatizan su imagen social, formulando –respecto a su existencia– una mirada intencionada de la que no resulta fácil sustraerse.

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1. Construir la diferencia En este apartado analizaremos cómo la diferencia es una construcción arbitraria, producto de una forma determinada de ordenar el mundo, empeñada en el ejercicio de clasificar, de sustantivar singularidades como premisa básica para pensar la realidad, para dotarla de sentido. Observemos la imagen que hay a continuación. Se nos presenta a un grupo de jóvenes, chicos y chicas con características raciales distintas, ninguno de ellos aparenta tener más de veinticinco años, todos parecen sanos, y poseen el atractivo de una juventud radiante. Si asociamos sus rostros al texto que ocupa la parte central de la cuadrícula, concluiremos que pertenecen, sin duda, a la generación que deberá participar de los próximos cincuenta años de Naciones Unidas.

“Todo el mundo tiene el derecho de abandonar cualquier país, incluido el propio, y de volver a él” (art. 13, Naciones Unidas). Fuente: foto de Oliviero Toscani. © Benetton, 1998.

A continuación y a partir de un par de preguntas, hagamos un rápido ejercicio de clasificación siguiendo el hilo del mencionado artículo 13. ¿Cuáles de estos jóvenes creemos que pueden verse en la necesidad de abandonar su país? Podríamos incluso formular la pregunta al revés, sin por ello alterar demasiado la posible respuesta: ¿Cuáles de estos jóvenes creemos que podrían llegar a tener prohibida la entrada a su propio país? Lo más probable es que para responder a estas

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preguntas debamos añadir los motivos que obligan a una persona a dejar su país o que le impidan regresar: motivos de tipo económico, de disidencia política, de diferencia étnica, o de simple aventura. Poco a poco la parrilla de imágenes con la que una empresa textil con conciencia etnoglobal obsequia a la ONU en su quincuagésimo aniversario singulariza en nuestras mentes los rostros de tres o cuatro jóvenes determinados teniendo en cuenta el motivo que hayamos seleccionado. Redondeemos la pregunta: ¿Cuáles de estos jóvenes creemos que podrían ser considerados en un paso fronterizo turistas y qué otros emigrantes? Bien, podría argumentarse que estas preguntas condicionan una posible respuesta, ya que intentan establecer diferencias en un conjunto de imágenes que se nos presentaba como una unidad. De hecho, la cuestión no es anecdótica. Lo importante de esto radica en dos premisas: la primera es que hayamos asumido como a priori incuestionado que entre diferencia fenotípica y procedencia geográfica deba establecerse necesariamente una correspondencia causa-efecto del tipo “ser negro equivale a ser no europeo”; y la segunda es que por extensión se pueda trazar la misma síntesis entre rasgos físicos y condiciones económicas o políticas de ciertas zonas del planeta, estableciendo así los países del Tercer Mundo como la zona de origen de algunos de estos jóvenes. Sin preguntarnos si quizá todos ellos comparten piso en el Soho de Londres, hemos sido capaces de responder a las preguntas identificando qué jóvenes son susceptibles de llegar a ser emigrantes y qué otros turistas. Es decir, hemos podido identificar qué jóvenes sospechamos que pueden ser considerados clandestinos, ilegales, y qué otros aventureros, y todo esto guiándonos sólo por su imagen física, por su “diferencia”. ¿Podríamos incluso distinguir entre los que son ricos y los que son pobres? Y la otra cuestión importante es que hayamos podido sentirnos violentos al vernos forzados a encontrar diferencias, a discriminar entre un conjunto de imágenes que se nos presentaban como asépticas, inocentes, sin habernos detenido a pensar que su propia presencia responde a una selección previa mediante la cual aquellas imágenes que no se han considerado como representantes de la belleza, la salud, o el futuro global de una juventud exultante, han sido rechazadas. La parrilla de imágenes con que Benetton retrata la juventud del planeta conforma de este modo una mirada ideal y excelsa, que enmascara –en pro de una tramposamente paritaria celebración de la diversidad– la realidad de un mundo desigual e injusto, más cercano a la iniquidad que al festival de colores con que se identifica su marca.

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De hecho, la feliz seguridad que nos proporcionaba esta imagen hasta hace unos segundos parece contener el germen de su propia perversidad. Mientras los turistas puedan separarse claramente de los emigrantes o de los desplazados, los próximos cincuenta años serán un paseo de tranquilidad. En el apartado “Representar la diferencia” hablaremos de cómo el imaginario connotativo que se dispara en nuestras mentes al contemplar un anuncio como éste va más allá de lo que la misma imagen denota. Ahora, sin embargo, lo que nos interesa señalar es cómo la diversidad encajada en esta parrilla de ocho casillas responde a criterios de selección y nominación de un marcado cariz político, ideológico, estético y comercial, que no nos deberían dejar menos indiferentes que las inquietantes preguntas del principio.

1.1. La cuadrícula ordena el mundo Nominar es un ejercicio de poder. La definición del otro y de uno mismo configuran el retrato de un mundo persuadido hasta el extremo por la poética de una clasificación racional, lógica, que denomina desorden a los órdenes alternativos, y caos a todo aquello que se le escapa. El sociólogo y filósofo Zigmun Bauman (1991) establece un paralelismo que puede resultarnos útil comparando nuestra reglada sociedad con la parrilla plástica de los cuadros de Mondrian. Las gruesas franjas negras nos marcan e incomunican en una cartografía de colores sistemáticos que no nos permite ver más allá de unos límites que hemos asumido como propios.

Cuadro del pintor neoplasticista holandés, Piet Mondrian.

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“Taxonomía, clasificación, inventario, catálogo y la estadística son las supremas estrategias de la práctica moderna. La maestría moderna consiste en el poder de dividir, clasificar y distribuir –en el pensamiento, en la práctica, en la práctica del pensamiento y en el pensamiento de práctica. Paradójicamente, es por este motivo por lo que la ambivalencia es el infortunio de la modernidad y el más preocupante de sus cometidos. La geometría muestra cómo sería el mundo si fuera geométrico.” Z. Bauman (1991). En: J. Beriain (comp.). Las consecuencias perversas de la modernidad (pág. 91). Barcelona: Antropos, 1996.

Sin embargo, el mundo no es geométrico. La realidad no puede ser insertada a presión en las categorías de una parrilla geométrica si no es a partir de la invención de unos criterios de selección previos. Las intersubjetividades, las verdades a medias, los dilemas morales, o los transfuguismos ideológicos, lo que por sorprendente e indefinido resulta inclasificable, nos conducen a un mundo plagado de ambigüedades, en el cual los sistemas se definen más por sus inconsistencias que por sus determinaciones. La ordenación con que dotamos de sentido el mundo nos hablaría, así, más que de lo que se muestra, de todo aquello que deliberadamente está ausente. El filósofo e historiador Michel Foucault (1966) formula una metáfora muy ilustrativa: tendemos a creer que las cosas esperan en silencio ser anunciadas en las casillas blancas de un tablero por una ley interior que, más allá de nuestra elección, las ordena en redes secretas. El hecho, sin embargo, es que continuamos pensando que las clasificaciones de la realidad que establecemos constituyen un reflejo fiel de nuestro entorno, descuidando, como veíamos más arriba, las intenciones y necesidades que las han generado, como si nos rigiéramos por el mecanismo de un viejo reloj cuya falsa precisión mecánica no acertase a tocar ni cuartos ni horas, pero nosotros continuásemos convencidos de que la hora que nos marca es la única exacta. El antropólogo francés Claude Lévi-Strauss (1962) sostiene que toda civilización tiende a sobreestimar la capacidad de orientación objetiva de su pensamiento. Este hecho ha llegado a tal extremo que históricamente se ha querido ver en las lenguas de los denominados pueblos primitivos una incapacidad intelectual, por un lado, para el pensamiento abstracto, conceptual, aquel que nos permite designar la categoría de “árbol” como idea de conjunto, y por otro lado, para el pensamiento concreto, específico, que es el que nos permite distinguir entre “robles” y “hayas”. Ni una cosa ni otra son ciertas. Los Lele de Zaire sufren

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en torno a unas quince enfermedades entre tropicales y no tropicales, pero sólo consideran tres como amenazas reales: bronquitis, esterilidad y morir calcinado por un rayo. Esto, lejos de implicar que ignoran el resto, da cuenta de lo que su universo cultural considera como peligroso (M. Douglas y A. Wildavsky, 1982). De hecho, nuestra sociedad industrial continuamente redefine sus amenazas, y justo ahora empieza a considerar el elevadísimo porcentaje de mortalidad que comporta el cáncer de mama, o los accidentes de tráfico, como la principal causa de mortalidad entre los jóvenes. Como antes señalábamos, cada sociedad ordena el mundo de forma singular y no es posible hablar de otras culturas desde un registro de carencias o ausencias comparativas. El único universal posible en esta ordenación del mundo es la propia necesidad de ordenarlo, de clasificar las cosas en buenas o malas, en arriba y abajo, en sagradas y profanas, en definitiva, de dotar de sentido la realidad. Aquello que prácticamente podríamos considerar una pulsión, un gusto por el puro placer de conocer –de denominar, de etiquetar las cosas– una “curiosidad asidua” (Lévi-Strauss, 1962) cimenta el mapa de certezas y seguridades que representa cualquier taxonomía, tanto en el arte como en la ciencia. “Los sabios soportan la duda y el fracaso porque no les queda más remedio que hacerlo. Pero el desorden es lo único que no pueden ni deben tolerar. Todo el objeto de la ciencia pura es llevar a su punto más alto, y más consciente, la reducción de ese modo caótico de percibir, que ha comenzado en un plano inferior y, verosímilmente inconsciente, con los orígenes mismos de la vida. En algunos casos, podremos preguntarnos si la clase de orden que ha sido forjada es un carácter objetivo de los fenómenos o un artificio creado por el sabio. Este problema se plantea sin cesar, en materia de taxonomía animal... Sin embargo, el postulado fundamental de la ciencia es que la naturaleza misma está ordenada... En su parte teórica, la ciencia se reduce a poner en orden, y... si es verdad que la sistemática consiste en tal poner en orden, los términos de sistemática y de ciencia teórica podrán ser considerados sinónimos (Simpson, pág. 5).” Simpson, citado por C. Lévi-Strauss (1962). El pensamiento salvaje (pág. 25). México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1992.

La antropóloga británica Mary Douglas (1970) fue quien empleó el término “cuadrícula” para referirse en un sentido amplio a las clasificaciones que de la realidad llevan a cabo diferentes sistemas sociales. La cuadrícula equivaldría a la dimensión social en que se encuentra un individuo, constituyendo un ámbito de articulación coherente para el control del cuerpo y la clasificación de las expresiones rituales de un sistema. La cuadrícula ordena el mundo mediante los

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límites, la segregación entre lo puro y lo impuro, lo sagrado y lo contaminado, el orden y el desorden. “La vida de todo ser humano revela un sistema de símbolos coherente. Cuanto menos organizado el modo de vida, menos articulado será ese sistema [...]. El establecer límites y fronteras simbólicas constituye un modo de ordenar la experiencia. Los símbolos no verbales crean una estructura de significados dentro de la cual pueden relacionarse los individuos y hallar cuáles son sus propósitos últimos. El aprendizaje y la percepción dependen de la capacidad de clasificación y distinción de cada uno. Para ordenar individualmente la experiencia es necesario establecer límites simbólicos, pero los rituales públicos que desempeñan esta función son también necesarios para organizar la sociedad.” M. Douglas (1970). Símbolos Naturales (págs. 68-69). Madrid: Alianza, 1978.

Sin embargo, como apuntábamos más arriba, la evidencia intelectual y práctica de las separaciones resulta más importante que su contenido mismo. Imponer un orden real mediante esquemas de clasificación, de parrillas lógicas, nos habla más que de la realidad intrínseca de lo que es clasificado, del sistema de significación subyacente a la clasificación. De un sistema empeñado en establecer diferencias, en sustantivar oposiciones, implicado en la tarea de encajar categorías que considera sensiblemente contrapuestas. Nos habla, en definitiva, de una determinada representación del mundo, social y culturalmente fijada, de una determinada mirada, inevitablemente, intencionada. Que Luis “tenga cara de llamarse Luis”, que aquel líder político tenga carisma, que los japoneses sean fríos, los Mandinga insaciables, o que las mujeres orientales constituyan una incógnita de exotismo, no tiene nada que ver con la realidad esencial de cada uno de ellos, sino con una lógica que considera que el resto de la gente no tiene cara de llamarse Luis, que hay políticos faltos del carisma de un caudillo, y que en algún lugar del mundo las cosas que se experimentan no son saciables, ni cotidianas, sino caracterizadas por su singularidad. El tiempo, como el espacio, no podríamos concebirlo si no fuese a condición de distinguir momentos distintos. Para poder situar las cosas espacial o, temporalmente, es necesario que antes hayan sido pensadas de forma distinta, distribuidas de forma característica. “La exigencia de las separaciones diferenciales”, de la que nos habla Lévi-Strauss, marca y regula la lógica teoricopráctica de la vida en sociedad. Marcar el terreno físico, social, mental, entre la permanencia

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y la discontinuidad, establecer fronteras políticas y personales llega a ser una práctica cultural de alcance universal. “Toda clasificación es superior al caos; y aun una clasificación al nivel de las propiedades sensibles es una etapa hacia un orden racional [...] forman, una vez que existen, un sistema utilizable a la manera de un enrejillado que se aplica, para descifrarlo, sobre un texto al que su inteligibilidad primera da la apariencia de flujo indistinto, y en el cual el enrejillado permite introducir cortes y contrastes, es decir, las condiciones formales de un mensaje significante.” C. Lévi-Strauss (1962). El pensamiento Salvaje (pág. 15). México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1992.

Es decir, ni el espacio ni el tiempo existirían si no se caracterizasen por su fragmentación. La derecha, la izquierda, los arribas y abajos, el presente, el pasado o el futuro no existen esencialmente más que como construcciones conceptuales que surgen de la atribución a ciertas regiones de valores afectivos divergentes. Son de origen cultural y social, consensos que hay que renovar constantemente, bajo la apariencia de cartografías, de geografías físicas, de cronometrajes y cuentas atrás. Pensemos en la celebración de la caída del Muro de Berlín y la unión del este y el oeste, o en las fiestas de inicio del nuevo milenio. Todas las geografías son políticas, todos los tiempos son sociales. Los padres del análisis sociológico, Emile Durkheim y Marcel Mauss, fueron los primeros en señalar que es la posición de las cosas en la sociedad la que determina el orden que distinguimos en la naturaleza. La clasificación del mundo natural reproduce el esquema de una clasificación sociocéntrica, regida por criterios jerárquicos, estratificadores. Como señala el antropólogo Edmund Leach (1976), cualquier clasificación en la que las clases se ordenen en una sucesión del tipo 1, 2, 3..., implica una ordenación potencial de las categorías, en la cual la primera no sólo es diferente de la segunda, sino que es mejor. Así la izquierda en política sólo parecerá “siniestra” –frente a la “diestra”– si las propias inclinaciones políticas se sitúan en la derecha (Leach, 1976). La construcción lingüística de la realidad Desde la etnolingüística, Benjamin Lee Whorf investigó cómo el Hopi, una lengua del área cultural de los indios Pueblo del sudoeste americano, distingue entre “lo que es manifiesto”, los hechos que existen o han existido en un tipo de pasado-presente sin

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distinción, y “lo que se manifiesta”, los hechos que todavía no han sucedido, en un tipo de futuro que incluiría también los deseos y las hipótesis. Esta división sería divergente de nuestra forma occidental de estructurar el tiempo que diferencia los hechos en pasados, presentes y futuros. Esta hipótesis, conocida como la hipótesis Sapir-Whorf, asume la premisa de que la lengua clasifica y organiza la experiencia de los hablantes hasta el punto de determinarla. Whorf sostenía que este hecho implicaba percepciones culturales distintas del tiempo y la realidad. Para Whorf, los Hopi dedicarían mucho más esfuerzo a preparar los acontecimientos futuros dado que los deseos anticipados y las buenas intenciones tendrían un efecto directo en su presente. Emile Durkheim y Marcel Mauss ya habían analizado (1909) cómo diferentes sociedades en Australia y América del Norte dividen el espacio bajo la forma de un inmenso círculo pautado representando geográficamente la imagen de su estratificación social. De este modo, los indios Zuñi distinguen en lugar de cuatro, siete puntos cardinales, tantos como clanes integran la tribu.

Necesitamos el orden en nuestro medio, como única forma que tenemos para sobrevivir, para conocer y predecir la realidad. Y puesto que no lo encontramos en el mundo natural, conformado por aristas y líneas irregulares, nos lo inventamos en el ámbito social, lo construimos en nuestros ordenados hogares, donde la pieza cuadrada del dormitorio se separa del rectángulo de la cocina y ésta, del baño. No es por azar que el orden geométrico, la división espacial, llegue a ser una necesidad tan natural como el habla, ya que, en definitiva, su presencia constituye la exigencia básica para la comunicación. Sin orden, mejor dicho, sin delimitación del desorden, la vida social no sería posible. Por clasificar entendemos, pues, alinear cosas en grupos distanciados unos de otros, separados por demarcaciones netamente definidas. El “anhelo de rigidez” es el que nos guía en esta tarea. Necesitamos márgenes visibles y conceptos claros. Pensemos, si no, en las situaciones que implican los cambios radicales –como por ejemplo, las convulsiones sociales, las revueltas o las guerras–, y a menor escala, en las pequeñas tragedias cotidianas, como por ejemplo, la muerte de un ser querido, la pérdida del trabajo o el desamor. Si el común denominador de todas estas situaciones es la incertidumbre y la ansiedad que nos generan, es debido fundamentalmente a la pérdida de referentes que implican; a la pérdida de límites claros que nos recuerden dónde estamos y quiénes somos, que nos separen del peligro, de la inseguridad de una vida anómica, espiritual y materialmente precaria.

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La ilusión de los límites perdidos En su poema Esteaua, el poeta rumano Mihai Eminescu describe de un modo sublime cómo de la misma forma que la luz que contemplamos en el firmamento corresponde al reflejo de estrellas que han muerto hace miles de años, después de la pérdida de un gran amor, buscamos a oscuras, en el nuevo, un mero reflejo del amor perdido. Las opciones son pocas, o bien encararnos con las evidencias del cambio, jugar con sus cartas, o bien cegarnos y seguir pensando que lo que fue continúa siendo. Afrontar el riesgo de batallar con el desequilibrio o rendirse al mismo como víctima. En definitiva, continuar viviendo en la ilusión de los límites perdidos, o marcar otros nuevos, y en la ausencia de saber dónde estamos y quiénes somos nosotros mismos, intentar aclarar dónde están y quiénes son los otros como única forma de pensarnos. Limitar lo que somos de lo que no somos. El poeta castellano Gustavo Vega escribe: DOMINGO: 22’15 h. París. Tren de vuelta sin litera.

El límite que va a mi lado es un hombre de

s i l e n c i o

Se ha hablado de nuestra sociedad como de un enorme collage (Geertz, 1986), como de una comunidad de recortes, de límites de silencio en un tren, de amalgama constante de pensamientos que articulan con nuevos significados elementos particulares, fragmentos de una intertextualidad continua (M. Bakhtin, 1994), pastiches de citas anteriores (R. Barthes, 1970). Sin embargo, para sobrevivir en un collage, hemos tenido que desarrollar una gran competencia en el arte de la clasificación de los sucesos, en buscar el sentido entre el diptongo y el hiato. La elección no ha sido gratuita, sino construida sobre la base de exclusiones y prejuicios, de agencias y mitos. Hemos tenido que inventar al otro para pensar en nuestra propia existencia. Si más arriba afirmábamos que nominar constituye un ejercicio de poder, podríamos concluir diciendo que parece evidente que constituye un ejercicio de supervivencia, de clara necesidad. En el apartado “Representar la diferencia” de este

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capítulo, hablaremos más ampliamente sobre el poder y las estrategias de las que se dota para imponer su orden mediante un juego de discursos representacionales.

1.2. La necesidad de clasificar

Emile Durkheim y Marcel Mauss establecieron que toda clasificación implica una regulación especial del mundo, una demarcación en categorías que tiene por objetivo subsumir la realidad jerárquicamente. Las relaciones sociales, por lo tanto, determinan la organización que una cultura hace de la realidad. “Una clasificación es un sistema cuyas partes están dispuestas según un orden jerárquico. Hay caracteres dominantes y otros que están subordinados a los primeros; las especies y sus propiedades distintivas dependen de los géneros y de los atributos que las definen; o aún más, las diferentes especies de un mismo género se conciben situadas al mismo nivel las unas y las otras [...] Una clasificación tiene por objeto establecer reales relaciones de subordinación y de coordinación, y el hombre no habría pensado ordenar sus conocimientos de esta manera si no hubiera sabido, previamente, lo que es una jerarquía. Pues ni el espectáculo de la naturaleza física, ni el mecanismo de las asociaciones mentales podrían darnos una idea de ella. Solamente en la sociedad existen superiores, inferiores, iguales... Las hemos [las categorías] tomado de la sociedad para proyectarlas luego a nuestra representación del mundo. Es la sociedad que ha dado el boceto sobre el cual ha trabajado el pensamiento lógico.” E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pág. 155). Buenos Aires: Schapire, 1968.

No es la clasificación natural, sino la organización social la que ordena el mundo. Para Durkheim, las categorías en que dividimos la realidad sólo pueden entenderse según la morfología religiosa, moral, económica, política, de la comunidad que las ha creado, como un reflejo de su estructura social. Las categorías son, por lo tanto, “representaciones colectivas”, destinadas a garantizar el orden y la cohesión social, la solidaridad de los individuos por encima de los intereses particulares. Son obra de la sociedad, se han originado en la conciencia colectiva como la lengua que hablamos, los instrumentos que utilizamos, o los derechos que invocamos en un litigio.

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Durkheim y Mauss afrontan el estudio1 de la función clasificadora en los sistemas totémicos de las sociedades australianas y lo entienden como una taxonomización lógica que nomina, organiza y vincula a los hombres con los animales, las plantas o los fenómenos naturales de su entorno. “Las fratrías han servido de géneros y los clanes de especies. Porque los hombres estaban agrupados es que han podido agrupar a las cosas, pues para clasificar a estas últimas, se han limitado a darles un lugar en los grupos que ellos mismos formaban [...] La unidad de estos primeros sistemas lógicos no hace más que reproducir la unidad de la sociedad.” E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pág. 152). Buenos Aires: Schapire, 1968. “Con toda verosimilitud, no habríamos pensado nunca reunir a los seres del universo en grupos homogéneos, llamados géneros, si no hubiéramos comenzado por hacer de las cosas mismas miembros de la sociedad de los hombres [...]” E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pág. 154). Buenos Aires: Schapire, 1968.

Desde esta perspectiva todos los vínculos serán de tipo social, es más, serán categorías sociales, y tendrán un marcado valor emocional, llegarán a ser afectos y desafectos, constituirán agregaciones y discriminaciones, destinadas a vincular a los hombres y la comunidad en una unidad del conocimiento “extendida hacia el universo”. Estas sociedades se caracterizan por una división bipartita de la tribu en dos grandes mitades, fratrías, que al mismo tiempo se subdividen en diferentes clanes en torno a un tótem común con el cual los individuos establecen identificaciones de cariz místico; hasta el punto de que no existen diferencias de tipo esencial entre un individuo y su tótem. Cada fratría se divide en dos clases matrimoniales, con lo cual crea una división cuadripartita desde 1. Desde finales del siglo XIX investigadores como E.H. Man, G.E. Dobson, M.V. Portman, C. Rogers, H. Seton-Karr, o R. Boreham captaron con sus cámaras imágenes fotográficas entre pueblos como los Andaman. La historia de la relación del registro audiovisual y la investigación etnográfica había empezado. Impresionados por estas innovaciones técnicas, etnógrafos como Haddon, Baldwin Spencer, F.J. Gillen o Rudoks Pöch decidieron aplicar el registro fotográfico a sus investigaciones entre los aborígenes australianos. Fueron los datos recogidos por estos etnólogos los que Durkheim y Mauss analizaron en su estudio de las clasificaciones totémicas al caracterizar aquellas sociedades que la filosofía alemana denominaba Narturvölker, las más cercanas al “estado natural” (E. De Brigard, 1975. En Ardévol, E.; Pérez-Tolón, I., 1995).

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la que se regulan los intercambios matrimoniales. Con relación a esta clasificación social, Durkheim señalará un elemento que reencontraremos en las tesis del lingüista suizo Ferdinand de Saussure: “En diversas sociedades australianas, las fratrías se oponen la una a la otra como dos términos de una antítesis, como el blanco sobre el negro, y en las tribus del Estrecho de Torres, como la tierra y el agua.” E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pág. 34). Buenos Aires: Schapire, 1968. “Tal es, en efecto, el carácter de estas clasificaciones australianas. Si la cacatúa blanca está clasificada en una fratría, la cacatúa negra está en la otra; si el sol está de un lado, la luna y los astros de la noche están del lado opuesto. Muy a menudo los seres que sirven de tótems a las dos fratrías tienen colores contrarios...” E. Durkheim; M. Mauss (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pág. 153). Buenos Aires: Schapire, 1968.

Un complejo entramado de tabúes en torno a lo que es posible comer o cómo debe regirse el espacio organiza el mundo como una totalidad única a la que todo hace referencia mediante las categorías totémicas. La identificación resulta total entre los individuos del clan y los seres de la especie totémica a la cual se vinculan, y llega a asumir las características del fenómeno natural o de su animal totémico. Todo lo que se encuentra en el interior de mi fratría es sagrado y me está prohibido, por este motivo no puedo comer mi tótem ni verter la sangre de uno de los míos, ni vestir su cadáver, o casarme con alguien de mi propio clan. Por el contrario, la mitad opuesta –la otra fratría– es profana para mí. Así pues, el tótem es principalmente un símbolo, una expresión sensible de otra cosa, de un amalgama de sentimientos, de relaciones. El tótem es el significante, la representación fija, de un significado ideal, el clan. Las nociones de “significante” y “significado” que marcarían el estudio lingüístico y comunicacional habían sido establecidas. No es extraño, pues, que tal y como apuntábamos más arriba, se haya señalado frecuentemente la influencia de Durkheim y su estudio del totemismo en el desarrollo por parte de Saussure de lo que sería una teoría más amplia de la comunicación mediante los signos. Entre 1906 y 1911 Saussure imparte en Ginebra su célebre curso de lingüística general en el que desvincula el origen de la lengua de la imitación de los sonidos de

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las cosas. Saussure argumenta que es la asociación arbitraria entre sonido (significante) y concepto (significado) la predominante en la lengua. El sonido se asocia a una idea de manera tan convencional como el tótem se vincula a un clan. Es decir, un significante se asocia a un significado, una imagen acústica a un concepto, en un proceso en el que ambos constituyen el signo como unidad lingüística. La distinción de Saussure entre lengua (langue), como sistema de reglas gramaticales fijas y sintácticas recurrentes, y habla (parole), entendida como el uso que se hace de una lengua, así como la asociación entre significante y significado, constituiría el correlato lingüístico de la distinción que Durkheim había señalado entre conceptos y representaciones, entre clan y tótem.

Durkheim compara los sentimientos de transferencia que implica la doble naturaleza del emblema totémico con la vivencia del soldado que da su vida por un trozo de tela, representación de un ideal tan inalcanzable como el de la patria. En la imagen, chica soldado que se despide de su novio. Foto: Julio Muñoz (1999, 26 de abril). La Vanguardia.

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Saussure entiende la lengua como un sistema de signos en el que cada signo lingüístico ve determinado su significado según el lugar que ocupa en un conjunto, de la misma forma que la presencia de cada tótem es definida en relación a su situación en la estructura de la sociedad, es decir, por oposición al resto. Desde este punto de vista las diferencias entre los conceptos, entre las categorías, serán tan arbitrarias como el vínculo que une un significante con un significado. Esto nos introduce en el segundo aspecto clave que queremos destacar de las tesis de Saussure, la fijicidad que caracteriza al vínculo entre significante y significado. Vínculo que, una vez establecido, ya no varía. Este mantenimiento constante de la equivalencia entre un concepto y el sonido o la imagen que lo designa será el punto fundamental para el desarrollo de las investigaciones lingüísticas posteriores. Saussure nos legó una premisa fundamental para el estudio cultural: la consideración de la diferencia como elemento esencial para la producción del significado. Sin la diferencia que surge de la oposición binaria de los significantes no hay significado posible. El “blanco” sólo tiene sentido por oposición al “negro”, y no por una cualidad que tenga que ver intrínsecamente con la “blancura”. Esta idea en torno a un significado fijo, sincrónico, se enmarca en la concepción que Saussure tiene del lenguaje como un dominio de los binarismos, de significante (signifiant) y significado (signifié), lengua y habla, sintagma y paradigma, sincronía y diacronía, etc. Durkheim y Saussure convergen en el establecimiento de una lógica clasificadora caracterizada por el dominio del juego cerrado de polaridades, de oposiciones binarias como generadoras de significación. Esta lógica será fuertemente contestada por las corrientes postestructuralistas y posmodernistas que, centradas en la analogía entre lengua y cultura, en el estudio del discurso y en la crítica textual, considerarán esencial el análisis de las transformaciones que la lengua experimenta en el significado de las palabras. Es decir, cómo los diferentes sentidos que un mismo término puede tener según su contexto de uso evidencian la inestabilidad última del significado. Como señalábamos más arriba, es la necesidad de ordenar el mundo, de clasificar las cosas en previsibles e imprevisibles, conocidas y desconocidas, propias y extrañas, la que nos convierte en seres sociales. En definitiva, la idea de que en un ámbito cósmico existen dos mundos opuestos –el sagrado y el profano, el del bien

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y el del mal, el de la pureza y el de la contaminación–, separados por límites de desorden, por márgenes peligrosos, que hay que respetar ritualmente. Dado que este tema será el objeto del punto siguiente, conviene iniciarlo con un ejemplo tan cercano a todos como el que nos proporciona un estudio que después de muchos años de olvido Rondey y Claudia Needham devolvieron al lugar de los clásicos que le correspondía. Se trata del análisis que Robert Hertz –uno de los más notables discípulos de Durkheim– llevó a cabo sobre las sanciones negativas y prohibiciones que muchas culturas aplican en el uso de la mano izquierda, asociada a todo lo que es impuro, sucio y peligroso. Pensemos en las expresiones religiosas que hacen referencia a “la derecha del Padre” como el lugar de la recompensa sagrada por una vida de sufrimientos, o en los prejuicios que hasta no hace demasiado el sistema educativo tenía para con los niños zurdos, y en la dificultad que todavía representa en muchas aulas encontrar una silla con base para aquellos que no escriben con la mano derecha. Hertz sostiene que las oposiciones binarias llegan a caracterizar hasta tal punto la percepción que tenemos del mundo que si la asimetría orgánica no hubiera existido, habría tenido que inventarse. Todos entendemos por “ser diestro” mucho más que la simple característica anatómica que se define por el uso de la mano derecha. “Ser diestro” es más que una característica, una habilidad, más incluso, constituye toda una cualidad. Es un ideal a conseguir, algo para lo cual es necesario prepararse, que enlaza con la rectitud, la equidad, el buen sentido, la integridad moral y estética, hasta el punto de denominar derecho a la jurisprudencia. Por el contrario, la izquierda se asocia al desorden, al peligro, a la subversión y la revuelta, a todo lo que es imperfecto. Las calamidades de la izquierda De este modo hablamos de la desunión de la izquierda política, o de la falta ideológica de alternativas de izquierda. Presuponiendo que en alguna parte existe una unidad, blindada y compacta denominada derecha, y que se caracteriza por la totalidad con la que se impone. Tras la caída de los regímenes comunistas fue necesario redimensionar el término “conservador”, aplicándolo a aquellos sectores que desde el inmovilismo se resistían a la pérdida de la hegemonía política. Los –formalmente– más de izquierdas se revelaban así como los más conservadores, como los más totalitarios, como los más “de derechas”. La izquierda, pues, se representaba nuevamente como la mano inmovilista, nada ágil, torpe, tan impura y desleal como el individuo no circuncidado en ciertas religiones (R. Hertz, 1990, pág. 110). Aquella que no puede ser

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usada para cerrar un trato, ni para “echar una mano”, porque cobardemente oculta el puñal de la traición. “El universo entero se divide en dos mundos contrarios donde las cosas, los seres y los poderes se atraen o repelen, se implican o excluyen, según graviten hacia uno u otro de los dos polos. [...] El eje que divide al mundo en dos mitades, la una radiante y la otra sombría, divide igualmente al organismo humano repartiéndolo entre el imperio de la luz y el de las tinieblas. La derecha y la izquierda sobrepasan los límites de nuestro cuerpo para abrazar el universo.” R. Hertz (1909). “La preeminencia de la mano derecha: estudio sobre la polaridad religiosa”. En: La muerte y la mano derecha (págs. 113-121). Madrid: Alianza, 1990.

1.3. El dominio de los binarismos La diferencia lingüística entre lengua y habla establecida por Saussure se encuentra en la base de los estudios estructuralistas que desde la antropología se han llevado a cabo. La analogía lingüística es clara: de la misma manera que el lingüista va más allá de la significación de un mensaje concreto en su intento por inferir las estructuras lógicas que lo forman gramaticalmente, el antropólogo debe afrontar el estudio de las formas de parentesco, de los mitos, o de la función totémica, como manifestaciones de estructuras cognitivas universales. Desde esta perspectiva se intentará acceder al esquema conceptual que se oculta detrás de todo comportamiento social. La alianza entre lingüística y estructuralismo Durante la década de 1920 y desde la Escuela de Praga, lingüistas como Jakobson o Trubetskoi desarrollaron las tesis de Saussure sobre el lenguaje, entendido a partir de la estructuración de los sonidos del habla en pares de opuestos. Jakobson profundizó en la idea que ya Durkheim y Mauss habían formulado según la cual la estructura cognitiva primera, base de todas las subsiguientes, es la que constituye la oposición binaria. Las tesis de Jakobson, que había tenido que emigrar a Estados Unidos a raíz de las convulsiones políticas que vivía Europa, encajaron perfectamente en un contexto de investigación que asistía al desarrollo del lenguaje de códigos binarios de las computadoras. La influencia de Jakobson fue decisiva en la escuela americana de antropología cognitiva, interesada en la aplicación de conceptos estructuralistas en el análisis de las terminologías de parentesco, y de las taxonomías indígenas.

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Lévi-Strauss, fuertemente influenciado por las tesis de Trubetskoi sobre la importancia de considerar la infraestructura inconsciente en el estudio de los fenómenos lingüísticos y el análisis de la relación estructural entre los conceptos de un mismo sistema, encontró en su exilio de Estados Unidos un contexto de investigación en el que sus ideas enlazaban con los estudios lingüísticos de Jakobson. Así fue cómo en su estudio del mito, Lévi-Strauss desarrolló la asociación paradigmática/sintagmática a partir de la distinción metáfora/metonimia que Jakobson había establecido desde la noción de contigüidad, que en el caso de la metonimia entiende la parte como la representación del todo, y en el de la metáfora, asume la afirmación arbitraria como la representación de la semejanza. Encontramos una oposición similar en la música cuando distinguimos entre armonía, el sonido simultáneo de diferentes instrumentos, y melodía, en la que una nota sigue a otra formando una tonada (E. Leach, 1989, pág. 35).

La obra de Lévi-Strauss se centra en el estudio de las formas sociales como un reflejo, como una expresión de las infraestructuras inconscientes de la mente humana. Para Lévi-Strauss es en el nivel inconsciente donde se sitúa la lógica del intercambio entre opuestos, la lógica de los contrastes que organiza la comunicación social operando en tres ámbitos: el intercambio de mujeres en matrimonio como alianza contractual entre dos grupos; el intercambio de bienes y servicios, de dones y contradones; y el intercambio de palabras, de mensajes verbales mediante el lenguaje. El intercambio, como clave de bóveda de la comunicación, separa al hombre del animal, a la cultura de la naturaleza. Los sistemas totémicos deben ser entendidos como esquemas clasificatorios que permiten captar el universo natural y social en forma de totalidad organizada; como códigos conceptuales entre la naturaleza y la cultura, expresión colectiva de los sentimientos individuales fijada en objetos concretos. Constituyen un lenguaje que estructura el mundo de forma coherente, en un sistema de pautas de compatibilidad e incompatibilidad entre signos, de imperativos y prescripciones como las reglas de la exogamia, o los tabúes alimentarios. Las especies animales, dirá Lévi-Strauss, no se eligen porque sean buenas para comer, sino porque son buenas para pensar, porque resultan buenas para ordenar el mundo. “[...] la diferencia entre especie permitida y especie prohibida se explica menos por una nocividad supuesta [...] y por tanto, como una propiedad intrínseca de orden físico o místico, como por el cuidado de trazar una distinción entre especie “marcada” (en el sentido que los lingüistas dan a este término) y especie “no marcada”. Prohibir determinadas especies no es sino una manera, entre otras, de afirmar que

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son significativas, y la regla práctica se manifiesta entonces, como un operador al servicio del sentido [...] Así pues, prohibiciones y prescripiciones alimenticias se nos manifiestan como medios, teóricamente equivalentes para “significar la significación”, en un sistema lógico en el que las especies consumidas constituyen, en todo o parte, los elementos.” C. Lévi-Strauss (1962). El pensamiento Salvaje (págs. 152-154). México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1992.

En su estudio de la mitología de los pueblos amazónicos, Lévi-Strauss establece que la diferenciación entre lo crudo y lo cocido, lo hervido y lo ahumado, lo frío y lo caliente, equivale a la distancia que la civilización toma de la naturaleza. Mientras que los animales comen crudo, los hombres comen cocido, mientras que los animales se aparean aleatoriamente, los hombres se unen en alianzas. La cocina, el tratamiento, el procesado de los alimentos, o el intercambio de mujeres, llegan a ser expresiones metonímicas de la cultura, hasta tal punto que Lévi-Strauss distingue entre “sociedades calientes”, fluidas, innovadoras y vertiginosas, y “sociedades frías”, serenas en su armónico devenir histórico. A partir de una determinada forma de la mente humana para organizar el mundo, estas distinciones binarias y las paradojas que representan elementos como el tabaco que se consume quemado, o la miel que se ingiere cruda, participan de la lógica que ha permitido distinguir la cultura de la naturaleza, que ha permitido crear el lenguaje y la vida social. Para Lévi-Strauss, si las oposiciones dicotómicas, si los binarismos constituyen una estructura fundamental en la mente humana y, por lo tanto, en la cultura, es porque responden a una necesidad mental básica, la necesidad de dividir y subdividir, de organizar el mundo en semejanzas y diferencias, en agregaciones y discriminaciones, en alianzas y relaciones. Edmund Leach (1976), siguiendo el análisis de los binarismos en la construcción cultural, compara las oposiciones dicotómicas de la cognición humana al código binario de computación de los ordenadores. La tesis más exitosa de Leach ha sido haber señalado que los indicadores en los sistemas de comunicación no verbales, igual que los elementos sonoros en la lengua hablada, no tienen significación aisladamente, sino solamente como miembros de conjuntos. Un signo o símbolo sólo adquiere significación cuando se le diferencia de algún otro signo o símbolo opuesto (E. Leach, [1976] 1989, pág. 65).

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Sentido y lógica de oposición Lo veremos más claro con un ejemplo. Más arriba señalábamos cómo el sentido surge del contraste, pero no porque a los términos contrapuestos se les atribuya siempre el mismo significado, sino por la propia lógica de oposición. El ruido puede llegar a ser, por oposición al silencio, un marcador de los límites entre lo profano y lo sagrado. Así pues, en algunas culturas el silencio puede ser un marcador de la religiosidad, como en el caso de la unión mística de los cuáqueros con Dios por medio del silencio y la contemplación, y al mismo tiempo, sentir las áureas trompetas del día del Juicio Final puede ser la señal para los católicos del triunfo de la vida eterna y la resurrección de la carne sobre la muerte. Otro ejemplo más extremo: también es posible trazar el límite entre uno mismo y los ruidos corporales que salen de su interior hacia un mundo exterior que los convierte en tabú (E. Leach, [1976] 1989, pág. 86). En el apartado “Significar la diferencia”, hablaremos del cuerpo como escenario fetiche de injurias y fabulaciones.

Mary Douglas (1966) lleva a cabo una reflexión en torno al orden y sus límites. Douglas sostiene que la consideración de aquello impuro, que implica peligro de contaminación, no debe entenderse desde una perspectiva de higiene, sino desde la consideración de qué y cómo significan los símbolos en un sistema estructural. Pureza y peligro Desde este posicionamiento teórico, Douglas analiza cómo la clasificación tripartida del Levítico ordena a los animales entre el agua, la tierra y el firmamento, concediendo a cada medio el género apropiado de animal y estableciendo las bases de los tabúes alimentarios. En el firmamento, las aves de dos patas vuelan con sus alas. En el agua, los peces escamosos nadan con sus aletas, y sobre el suelo, los animales de cuatro patas saltan o corren. Cualquier animal que no mantenga el género de locomoción adecuado a su entorno se convertirá en impuro y será considerado contrario a la santidad. El contacto con éste implicará el peligro de contaminación, tal y como ocurre con los seres caracterizados por su forma indeterminada de movimiento, como los que serpentean, se arrastran o pululan, que infringen la clasificación básica. Aquellos que no son “ni carne ni pescado”, sino como los gusanos que pertenecen al “reino de las tumbas”. Es decir, las abominaciones del Levítico constituyen un ejemplo de clasificación restrictiva, que prescribe y proscribe los alimentos que pueden ser ingeridos o no, situándolos como elementos de un esquema cognitivo que establece orden en el mundo.”

La existencia de los márgenes, tanto físicos como simbólicos, tanto en el cuerpo como en lo social, debe entenderse como un intento por sistematizar la experiencia desordenada del mundo, mediante la exageración de la diferencia de los

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contrastes binarios, entre lo puro y lo impuro, lo sagrado y lo profano, lo masculino y lo femenino, con el propósito último de construir la ilusión del orden. La suciedad equivale al desorden, a lo desaseado, como por ejemplo recibir a una visita en pijama, o almorzar en la cama, algo que sólo puede hacerse cuando estamos enfermos, es decir, cuando nos encontramos contaminados, en una situación de impureza. Por lo tanto, la suciedad nos habla más que de las características intrínsecas de ciertos objetos, de la situación que ocupan en un sistema clasificador que nos permite reconocer cuándo las cosas están en su lugar o cuándo se encuentran desordenadas, cuándo una situación es correcta o cuándo resulta censurable. Y ya que definimos la suciedad como un producto secundario, residual, que atenta contra toda clasificación sistemática, podremos concluir que allí donde hay suciedad debe existir un sistema (M. Douglas, 1966).

Vertedero.

Este aspecto resulta especialmente importante. Al referirnos al poder contaminante de las cosas fuera de lugar, no deberíamos pensar sólo en objetos, sino también en situaciones singulares, o incluso en individuos que, por el único hecho de no haber nacido entre nosotros, son vistos como extraños, como una intromisión en nuestra sociedad. La imagen que con frecuencia tenemos del otro como peligroso, como impuro, como foco de contaminación, será tratada más ampliamente en el apartado “Significar la diferencia”; de momento, el ejemplo siguiente puede servirnos de introducción. El riesgo de contaminación Hasta no hace muchos años, y todavía algunas veces, cuando las drogas por vía parenteral constituían el grueso del consumo de estupefacientes, asistíamos periódicamente a protestas vecinales que reivindicaban su derecho a vivir “limpios de droga”, que ex-

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presaban con frecuencia de forma tan contundente como intimidatoria su voluntad de echar “del barrio a yonquis y camellos”. La amenaza que representaba su presencia, el peligro de contaminación que implicaban en zonas con frecuencia ya bastante desasistidas se veía aumentada cuando saltaba a la luz pública que una iniciativa municipal planeaba construir un centro de tratamiento, o un dispensador de metadona en el barrio. Entonces, el cariz estructural que tomaba la protesta era singularmente similar al que caracteriza los movimientos medioambientales en defensa de la integridad natural de un paraje que se considera amenazado por la instalación de un vertedero o de una central energética. Ejemplos similares podemos encontrarlos en las dificultades con las cuales topa la Administración al proyectar el emplazamiento de nuevos centros penitenciarios. Por lo tanto, no debe de extrañarnos que la consideración de la suciedad, de lo que es visto como impuro, implique necesariamente una reflexión cercana a la que propone Douglas en torno al orden y al desorden, la pureza y el peligro, la santidad y la contaminación, el ser y el no ser, la forma y lo informe, la vida y la muerte. “La suciedad tal como la conocemos, consiste esencialmente en el desorden. No hay suciedad absoluta: existe sólo en el ojo del espectador [...] La suciedad ofende al orden. Su eliminación no es un movimiento negativo, sino un esfuerzo positivo para organizar el entorno [...] Al expulsar la suciedad, al empapelar, decorar, asear, no nos domina la angustia de escapar a la enfermedad sino que estamos reordenando positivamente nuestro entorno, haciéndolo conformarse a una idea. No hay nada terrible ni irracional en nuestra acción de evitar la suciedad: es un movimiento creador, un intento de relacionar la forma con la función, de crear una unidad de experiencia.” M. Douglas (1966). Pureza y Peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú (págs. 14-15). Madrid: Siglo XXI, 1973.

Que destinemos tantas energías a mantener limpios nuestros límites, tanto físicos, corporales –para dar una buena imagen a los otros–, como psíquicos –intentando “desconectar del trabajo”, “dejando los problemas fuera de casa”, huyendo a la pureza del campo cada fin de semana–, debería hacernos reflexionar sobre el poder que conferimos a la suciedad para infringir el orden en que basamos nuestro sistema de confianza. Más arriba señalábamos como las situaciones extremas, desde revueltas políticas hasta rupturas sentimentales, constituyen rompimientos que desestabilizan nuestros resortes del sentido, que disuelven los márgenes, como si la ambigüedad que siempre les había caracterizado se desbordase a favor de la angustia que nos inunda. Ahora comprenderemos mejor por qué clasificar, por qué discriminar al otro de uno mismo es la premisa básica de un tipo de elección en virtud de la cual se establecen fronteras en torno a las conformidades, se armonizan las ambigüedades, y se rechazan las disonancias.

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1.4. Nominar como estrategia de poder

Todo orden implica una restricción, una selección concreta de reglas de entre una serie de múltiples posibilidades. Desde esta perspectiva la demarcación, el encasillamiento, limitan la experiencia agregando y discriminando realidades en un juego en el que el desorden, al mismo tiempo que amenaza la estabilidad social, resalta su potencial ilimitado de configuración. Porque el orden siempre es un proyecto inacabado, y las clasificaciones son siempre infinitas y, por lo tanto, susceptibles de ser desordenadas. Foucault (1966) sostiene que en las palabras recae la tarea y el poder de “representar el universo”. En su discusión en torno al concepto de “taxonomía” como ciencia de las articulaciones y las clases, Foucault cita un cuento de Borges en el que se habla de cierta enciclopedia china donde podemos leer: “Los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas.” Borges, citado por Foucault (1966). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (pág. 1). Madrid: Siglo XXI, 1974.

Lo absurdo de esta clasificación es que nos muestra, mediante un orden exótico, el límite de nuestras taxonomías. Nos presenta la incongruencia de nuestras clasificaciones, y nos hace darnos cuenta de que nuestro orden sólo es uno de los muchos posibles. Para Foucault, es en este punto donde reside lo inquietante, en la posibilidad de que las cosas puedan ordenarse de otra forma, haciéndose “agregaciones contra natura”, y separándose lo que consideramos igual. Como señala Foucault, “lo imposible no es la vecindad de las cosas, sino el lugar mismo en que podrían ser vecinas”. Si el proyecto intelectual de Foucault contribuye a derribar las certidumbres y seguridades del pensamiento de que se había dotado la modernidad, revelando que los discursos, además de constituir objetos, construyen sujetos, categorías de personas –como el delincuente, el enfermo, el anormal, el loco, el homosexual, etc.–, el filósofo francés Jacques Derrida cuestionará también la noción tradicional de verdad, y la lógica y el sentido único del discurso.

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Derrida replanteó el debate en torno al reduccionismo que implica entender la realidad a partir de oposiciones binarias argumentando que sólo en muy contadas ocasiones podemos establecer un estatuto de equivalencia entre los términos que se oponen. Es decir, la relación de los términos binarios se caracterizaría más por el desequilibrio entre los extremos que por las situaciones de igualdad. Derrida sostiene que la relación que se establece en todo binarismo se acerca más a una relación de dominio en la cual un polo toma al otro como su campo de operaciones, que a una relación de tipo neutral. El proyecto deconstruccionista pone en evidencia como dicotomías irreconciliables del tipo blanco/negro, bueno/malo, voz/escritura, masculino/femenino, yo/tú, sobre las cuales se edifica nuestro sistema de pensamiento, no sólo no son neutras sino que en ellas cada polo se define precisamente por la negación, por el rechazo del otro; articulando un juego en el que un polo se convierte en la condición de posibilidad del otro. Así es cómo el significado surge de todo aquello que no está, de lo que falta, de lo que está ausente. En este sentido, el análisis de un discurso no sólo debe hacerse en relación a lo que en él está presente, sino a todo lo que está ausente, a la evidencia de sus ausencias. La deconstrucción llega así a ser un método para desmontar el sistema de racionalidad subyacente a la metafísica occidental. El objetivo del proyecto deconstruccionista es revelar –en el sentido más filosófico del término, “desvelar”– hasta qué punto un discurso es constituido por todo lo que en él es descuidado, neurotizado, reprimido, olvidado, a partir del análisis de las contradicciones y paradojas internas que presenta. Las paradojas de la identidad Yo mismo me defino por lo que no soy en un juego de ausencias que no son neutras, sino moral, política e ideológicamente construidas. La verdad está construida sobre la base de la negación de otras verdades posibles. Mi identidad, mi yo, se construye también en función de todo lo que no soy, de todo aquello en lo que no me reconozco. La alteridad no es la alternativa, sino la condición de posibilidad de la identidad. La identidad, de esta forma, no residiría simplemente en la presencia de lo que se es, sino muy principalmente en la ausencia de lo que no se es, o en lo que se cree que no se es. La ausencia más que la presencia, el olvido más que el recuerdo, serían pues los elementos constitutivos del sentido.

Para Derrida, el lenguaje es un sistema autorreferencial, en el que los significantes sólo encuentran su significado en relación con otros significantes.

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Saussure ya había señalado que el significado de las palabras no debe buscarse en una característica intrínseca a su propia naturaleza. Sin embargo, para Derrida, este significado tampoco surge de la oposición arbitraria, fija y sincrónica, entre significantes, sino de su uso discursivo, contextual e inestable, que con frecuencia sólo será posible descubrir a posteriori. Cada palabra encontrará, por lo tanto, su significado sólo en relación con otra o un conjunto de otras, tal y como ocurre con las definiciones enciclopédicas, en una cadena infinita de palabras, en un juego de diseminaciones, de inestabilidades, que establecen la différance entre la difference y la différance del significado. Desde el estudio del lenguaje también se ha argumentado que los significados no deben surgir necesariamente del contraste, de la oposición radical entre elementos diferentes, sino que se construyen mediante un proceso de diálogo con la alteridad. Esta orientación surge del pensamiento del crítico literario ruso M. Bakhtin, que entiende el significado como un producto resultante no de la oposición, sino del diálogo, es decir, del intercambio con la diferencia. Necesitamos la diferencia para negociar, para establecer significados. El significado, pues, no existirá como una realidad sustantiva, a diferencia de la perspectiva saussuriana que concibe el lenguaje como un sistema objetivo que hay que concretar en una palabra determinada, sino que sólo tomará entidad en su uso, en la interpretación interactiva, dinámica, personal, dialógica, en el “estira y afloja” que en toda interacción comunicacional se lleva a cabo. Desde esta perspectiva, la alteridad llega a ser esencial, imprescindible en la empresa de construir el significado. Un significado que más allá de las realidades fijas del estudio sincrónico que propone Saussure, está más cercano a un proceso constante de cambio y resignificación, de regateo, de movimiento en la lucha por la significación. No existe pues la autonomía en las expresiones, nos movemos entre recortes de un diálogo inacabado, entre cronotopos, contextos espaciotemporales de descripciones, que no son más que fragmentos de una intertextualidad continua. Todo discurso responde a otros textos pasados y despierta ecos en otros futuros. Con el concepto de heteroglosia, Bakhtin destaca así las tensiones y diferenciaciones internas en el texto, las múltiples acentuaciones, las tendencias centrífugas de la expresión de un lenguaje que se convierte en campo de operaciones en la negociación continua de significados entre desiguales, de luchas de intereses, en las que incluso los roles establecidos se diluyen en una carnavalización que

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subvierte las seguridades. No existen términos neutros, nada queda libre de estar lleno a rebosar de intereses e intencionalidades. Los significados negociados Las relaciones entre significantes y significados son producto de una forma concreta de entender el mundo, que no puede ser fija y sincrónica como decía Saussure, en la que tanto el “negro” como el “blanco” son convenciones de una infinita gradación de grises, de un sistema cultural determinado del que no son ausentes cambios de tipo social, histórico, en virtud de los cuales el “negro” puede convertirse en un poder (black power), o el “rojo” puede llegar a ser revolucionario. Dado que los significados no son fijos, sino que están sometidos al efecto del cambio, sólo resultará posible dotarlos de sentido en un proceso de interpretación dinámica. Aquello a lo que hacemos referencia al hablar de ciertos términos como globalización o socialismo no puede ser controlado en su totalidad por nosotros, resulta evidente que despierta ecos en el pensamiento de los otros que los conectan con realidades en las que quizá no nos habíamos parado a pensar, relacionándolos con tradiciones históricas, hechos puntuales, o intereses concretos de un marcado cariz ideológico, moral, político y económico. La “globalización” puede ser un mundo de posibilidades en el que se implique una nueva forma más justa y solidaria de relacionarnos globalmente, un intercambio fluido multidireccional de ideas y oportunidades mediante las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, y al mismo tiempo una exitosa estrategia capitalista que minimiza costes produciendo con mano de obra y materias primas de países en desarrollo bienes de consumo que después son vendidos al denominado Primer Mundo. En una dimensión similar, la necesidad de actualizar, de poner en relación, de acordar entre los miembros y los momentos políticos, sociales, la definición de lo que es y ya no es el socialismo, resulta un elemento presente en los grandes congresos de los partidos y las agrupaciones políticas que se entroncan, más simbólica que realmente, con las ideas reformistas que en el siglo pasado dieron lugar a este concepto.

Cabe señalar cómo desde el psicoanálisis, Jacques Lacan en su análisis de lo real, lo simbólico y lo imaginario, invertirá la proposición saussuriana clásica que sitúa un significado arriba y un significante debajo de la ecuación del signo, y establecerá que cualquier significado puede encontrar su expresión no sólo en un significante único, sincrónicamente concreto, sino a partir de un flujo continuo de significantes en constante movimiento. Cualquier idea puede ser nominada mediante cualquier concepto, en un juego de representaciones metafóricas, de manifestaciones creativas, de arbitrajes metonímicos, que evidencia la lógica de un inconsciente estructurado como lenguaje, de la representación inconsciente que es objeto del estudio psicoanalítico.

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2. Representar la diferencia

Si en el apartado “Construir la diferencia” veíamos cómo la construcción de la diferencia es esencialmente un ejercicio arbitrario, en éste analizaremos cómo su arbitrariedad responde a una voluntad determinada, constituye una actividad interesada, implicada en la formulación de discursos representacionales sobre el mundo. Observemos la imagen que tenemos a continuación. Se nos presenta una escena descarnada, la agonía de un hombre velada por el dolor de sus familiares más cercanos, de sus padres, de sus hermanos, en un espacio tan conocido como inhóspito, la cama de un hospital. Podemos preguntarnos qué tiene esta imagen que nos la hace tan conocida, más allá de la representación de la agonía de la muerte, de la destrucción del cuerpo por la enfermedad, que tan explícitamente nos presenta.

Imagen de la marca Benetton. Fuente: Foto de Theresa Frare. © Benetton, 1992.

Quizá la singularidad de su representación resida en el hecho de que incluso sin haberla visto nunca nos resulte tan familiar, remitiéndonos a las composiciones

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clásicas de las Piedades renacentistas, de las Marías Magdalenas y los Cristos Lacerados. La imagen en sí nos descubre la cita de una retórica pasada, de una composición pictórica clásica. El realismo de esta imagen, su capacidad para conmover en nosotros sentimientos como la misericordia y la piedad, o para despertar el lamento debe entenderse, precisamente, por la intertextualidad en que se sitúa, en el juego de citas compartidas, de guiños entre discursos, de recursos comunes al que nos libra su factualidad. Más arriba señalábamos la imposibilidad de dejar de movernos entre retales de discursos inacabados, hechos de fragmentos que dialogan, de recortes de otras narrativas que forman pastiches de cosas dichas, collages, de imágenes revisitadas. Si esta composición despierta en nosotros unos determinados sentimientos es porque la podemos entender, y la podemos entender porque podemos reconocer en la misma los resortes simbólicos que nos son propios en la expresión del sufrimiento y el dolor, de la enfermedad y el duelo, de la caridad, o de la compasión en su sentido más clásico. La fuerza de su verdad reside, pues, en el hecho de ser la copia de otra, en no renunciar a ser una repetición, a pensarse desde la paradoja de llegar a ser una fantasía, un artificio lírico de metáforas y metonimias cuya naturaleza ilusoria ha sido negligida hasta devenir real.

2.1. La representación de la realidad

Desde la etnometodología, Harvey Sacks (1963) y Harold Garfinkel (1967) analizaron los métodos empleados en la construcción de las descripciones de la realidad. Desde el análisis conversacional, Sacks estudió hasta qué punto llegan a resultar fundamentales las autocaracterizaciones en la vida social. El mundo social está inmerso en historias, versiones y representaciones cuyo objeto es el mismo mundo; de este modo, las autocaracterizaciones funcionan a partir de un orden lógico como imágenes coherentes y organizadas encaminadas a hacer algo, orientadas a la actuación. En este sentido, los hechos sociales, la realidad social no serían más que la creación de los individuos. En la misma línea, Garfinkel (1967) analizó los métodos socialmente usados para dotar de verosimilitud las descripciones factuales, para producir discursos

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coherentes, racionales y precisos, caracterizados por la presencia de ciertos elementos oportunos –como los detalles anecdóticos, o la perspectiva presencial del narrador–, que contribuyen a constituirlos en relatos pertinentes y justificables (Potter, 1998). Ahora bien, la obra clásica que emprenderá el estudio de la realidad como construcción social la debemos a la tarea de investigación que desde la sociología del conocimiento, y a partir del análisis fenomenológico de la vida cotidiana, desarrollaron Peter L. Berger y Thomas Luckmann (1966). Berger y Luckmann plantean que la realidad que conocemos es producto de una construcción social, que nos hace creer en una definición de conocimiento inducida por la certeza de que los fenómenos son reales y poseen unas características precisas. Para estos autores, los discursos, más allá de integrar la realidad social, la construyen. Desde esta perspectiva, nuestra vida social está formada por discursos que nos proporcionan el marco de referencia posible desde el que tomar decisiones y actuar, lo cual nos permite descifrar nuestra propia conducta y la de los demás. De esta forma, las prácticas sociales construyen nuestra idea del mundo, afirmándola y haciendo que nos afirmemos en la misma, hasta el punto de considerar que su imagen responde a una naturaleza independiente de la nuestra. “Así pues, el interés sociológico por las cuestiones de la ‘realidad’ y de ‘conocimiento’ se justifica en primer lugar por el hecho de su relatividad social. Lo que es ‘real’ para un monje tibetano, no tiene por qué serlo para un empresario norteamericano. El ‘conocimiento’ del criminal es diferente del ‘conocimiento’ del criminalista. De aquí se deriva que unos conglomerados específicos de ‘realidad’ y de ‘conocimiento’ se corresponden con unos contextos sociales concretos y que estas correspondencias deberán incluirse en todo el análisis sociológico adecuado de tales contextos [...] una ‘sociología del conocimiento’ deberá tratar no sólo de las variaciones empíricas del ‘conocimiento’ en las sociedades humanas, sino que igualmente de los procesos por los cuales todo corpus de ‘conocimiento’ llega a establecerse socialmente como ‘realidad’.” P.L. Berger; T. Luckmann (1966). La construcción social de la realidad. Un tratado de sociología del conocimiento (pág. 13). Barcelona: Herder, 1996.

De hecho, el análisis de las estructuras del mundo, del sentido común, de la vida cotidiana, se había iniciado ya con la obra del filósofo austriaco Alfred Schütz. Schütz, de quien fue discípulo Thomas Luckmann, realizó una importante contribución al desarrollo de la teoría fenomenológica de la realidad so-

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cial. Para Schütz, todas las tipificaciones del sentido común deben entenderse como elementos socioculturales e históricos concretos que han obtenido el estatuto de lo que es asumido por descontado. En este mismo sentido, Schütz entiende las relaciones espaciales y temporales como relaciones fundamentalmente sociales que contribuyen a estructurar el mundo en términos del encuentro cara a cara con los semejantes. De hecho, para Schütz no son sólo las relaciones espaciales y temporales las que deben ser entendidas en clave social, sino que la propia experiencia vital y cognitiva del mundo es fundamentalmente social, es decir, es el resultado de un contexto específico. En su investigación en torno a las estructuras del mundo de la vida, Schütz analizará las estructuras de la fantasía y el sueño, el origen de la similitud de las biografías individuales, su articulación subjetiva, el desarrollo de tipos y tipicidades específicas, y también el bagaje de conocimientos en que se basa el lenguaje, la experiencia y la acción social. Todo conocimiento deberá entenderse, pues, como el producto de una situación socialmente determinada, condicionada por la interpretación, por las motivaciones inherentes que residen en la base de las estructuras significativas de la experiencia.

2.2. Las formaciones discursivas

Pensadores como Roland Barthes, Michel Foucault, o Jacques Derrida centraron su obra en analizar la mecánica textual mediante la cual los discursos producen objetos y descripciones de la realidad que constituyen argumentaciones lo bastante sólidas como para ser consideradas evidentes.

2.2.1. Discursos y hegemonías

Los discursos forman parte de nuestra realidad social, la integran y la configuran hasta el punto de dotarla de significación. La práctica social misma es participada por discursos que sancionan, reafirmando o cuestionando, justificando o descalificando las propias actuaciones y las decisiones de quienes nos rodean. En este sentido, Foucault entiende el discurso como una articulación coherente

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del conocimiento social, como un sistema de afirmaciones formulado con el propósito de conocer el mundo. “En todas las épocas el modo de reflexionar de la gente, el modo de escribir, de juzgar, de hablar (incluso en las conversaciones de la calle y en los escritos más cotidianos) y hasta en la forma en que las personas experimentan las cosas, las reacciones de su sensibilidad, toda su conducta, está regida por una estructura teórica, un sistema, que cambia con los tiempos y las sociedades pero que está presente en todos los tiempos y en todas las sociedades [...] Se piensa en el interior de un pensamiento anónimo y constrictor que es el de una época y el de un lenguaje. Este pensamiento y este lenguaje tienen sus leyes de transformación.” M. Foucault (1991). Saber y verdad (pág. 33). Madrid: La Piqueta.

Michel Foucault nos reveló el sistema de racionalidad subyacente a nuestra práctica social. Desde finales del siglo XVIII, el “saber” se asocia a la idea de “verdad” que desde la ciencia, la clínica, la jurisprudencia, o la moral se implica en la construcción de discursos hegemónicos que en torno a la higiene, la sexualidad, el delito, o la salud mental disciplinarán a los individuos en un ajuste cada vez más racional y económico entre las actividades productivas, los recursos de comunicación y las relaciones de poder. Foucault analizó cómo las sociedades disciplinarias materializaron estos discursos hegemónicos en grandes espacios de encierro –la escuela, la fábrica, el cuartel, el psiquiátrico o la prisión– durante los siglos

XVIII, XIX

y principios del

XX.

Después de la Segunda Guerra Mundial, las sociedades disciplinarias –que sucedieron a las de soberanía– conocerán una crisis que se resolverá en beneficio de las denominadas sociedades de control, en las cuales lo esencial ya no será una signatura, ni un número, sino una cifra entendida como contraseña, como mot de pass, como password, frente a las consignas, del mot d’ordre, que habían regulado las sociedades disciplinarias tanto desde el punto de vista de la integración como de la resistencia (Deleuze, 1993). El método de análisis empleado por Foucault, la arqueología del saber, afronta el estudio de las categorías de pensamiento como categorías históricas, en un análisis genealógico que resignifica desde una cuestión presente el estudio de un problema, rastreando los entramados, las transformaciones y formaciones, que lo han constituido en objeto de estudio. La arqueología del saber permite a

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Foucault buscar los orígenes, las condiciones de posibilidad de ciertos discursos que han llegado a ser capitales en la construcción de nuestra experiencia social. La propuesta intelectual de Foucault es, pues, hacer una historia del pensamiento en tanto que verdad, recorriendo las relaciones que anudan el pensamiento y la verdad. Foucault trabaja textos desconocidos, documentos colaterales a partir de los cuales estira del entramado de regularidades discursivas que dotan de sentido a las formaciones sociales. En lo que a esto respecta, estudia las prisiones, las instituciones de salud mental, los hospitales, la dominación corporal, la definición social de los sexos y el problema de los controles a los que han estado vinculados todas estas definiciones.

“[...] Intentar encontrar en la historia de las ciencias, de los conocimientos y del saber humano algo que sería como su inconsciente [...] la historia de los conocimientos no obedece simplemente a la ley del progreso de la razón; no es la conciencia humana o la razón humana quien detenta las leyes de su historia. Existe por debajo de lo que la ciencia conoce de sí misma algo que desconoce, y su historia, su devenir, sus episodios, sus accidentes, obedecen a un cierto número de leyes y determinaciones. Son precisamente esas leyes y determinaciones lo que yo he intentado sacar a la luz. He intentado desentrañar un campo autónomo que sería el del inconsciente de la ciencia, el inconsciente del saber que tendría sus propias reglas del mismo modo que el inconsciente del individuo humano tiene también sus reglas y sus determinaciones.” M. Foucault (1991). Saber y verdad (pág. 43). Madrid: La Piqueta.

Para Foucault, el conjunto de las prácticas discursivas y no discursivas hace entrar a las cosas en el juego de lo “verdadero” y lo “falso” y constituye el discurso como objeto del pensamiento, ya sea bajo la forma del conocimiento científico en la búsqueda de la verdad positiva, del juicio legal en el dominio de la palabra, de la reflexión moral, o del análisis político. Nuestra “voluntad de verdad” no cesa de reforzarse, de hacerse más profunda, atravesando estas formaciones discursivas en un tipo de presión y coacción, hasta tal punto que ni siquiera consideramos la posibilidad de entender las cosas de otra manera que no sea la conformada por la oposición verdadero/falso.

“El discurso verdadero, al que la necesidad de su forma exime del deseo y libera del poder, no puede reconocer la voluntad de verdad que lo atraviesa; y la voluntad de

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verdad que se nos ha impuesto desde hace mucho tiempo es tal que no puede dejar de enmascarar la verdad que quiere [...]. Así no aparece ante nuestros ojos más que una verdad que sería riqueza, fecundidad, fuerza suave e insidiosamente universal. E ignoramos por el contrario la voluntad de verdad, como prodigiosa maquinaria destinada a excluir.” M. Foucault (1970). El orden del discurso (pág. 24). Barcelona: Tusquets, 1999.

El discurso –más allá de ser un elemento transparente o neutro en el que podemos encontrar cómo la sexualidad se desarma o la política se pacifica– se convierte en el lugar en que se ejerce de manera privilegiada algunos de los más temibles poderes. Y si esto es así es porque el discurso no es simplemente lo que manifiesta o encubre, no es simplemente lo que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que se lucha y aquello mediante lo cual se lucha.

“Es necesario concebir el discurso como una violencia que se ejerce sobre las cosas, en todo caso, como una práctica que les imponemos; es en esta práctica donde los acontecimientos del discurso encuentran el principio de regularidad.” M. Foucault (1970). El orden del discurso (pág. 53). Barcelona: Tusquets, 1999.

El poder y el saber forman un binomio inseparable en el pensamiento de Foucault (poder/saber), un binomio que funda la misma noción de “verdad”. El saber cercano al poder deviene verdad, y asociado a esta idea, el mismo saber se convierte en la herramienta de un poder que encuentra su legitimidad en el dominio de la verdad. Un poder circular que, lejos de la idea del poder detentado por un grupo de presión o una clase social determinada, se encuentra en todas partes y lo permeabiliza todo y a todo el mundo operando persuasivamente, sin que nos demos cuenta, midiendo su eficacia en relación con su propia capacidad para disimular los mecanismos de control inherentes a los discursos que formula. Los discursos hegemónicos que desde el dominio de la verdad configuran los campos de la ciencia, de la judicatura o de la moral enmascaran los procesos de funcionamiento de este poder y sus mecanismos de control que desde la seducción, el convencimiento o la ganancia constituyen las prácticas

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que integran nuestra realidad social. No es posible estar en la verdad más que obedeciendo las estrictas reglas de un orden que requiere ser reactivado en cada discurso. En el apartado “Construir la diferencia” hemos visto cómo Jacques Derrida ha cuestionado la noción tradicional de verdad, y de sentido único del discurso. Foucault también contribuirá a derribar las certezas y seguridades del pensamiento del que se había dotado la modernidad revelando como los discursos, además de constituir objetos, construyen sujetos, categorías de personas –como el delincuente, el enfermo, el anormal, el loco, el homosexual, etc. En este sentido, Foucault cuestiona la noción tradicional de sujeto afirmando que las tecnologías del poder que actúan en el cuerpo y en sus placeres son las que construyen al sujeto en una economía de relaciones en la cual al mismo tiempo que el poder sujeta a los individuos bajo su control, los adoctrina y aferra en su propia identidad y conciencia con las herramientas que habían sido propias del poder pastoral, evangelizador. Aunque pudiera parecer lo contrario, el proyecto intelectual de Foucault no se centra en el análisis de las formas de poder. El propósito de Foucault es realizar una teoría de la producción de los sujetos sometidos a las relaciones de poder. Con este objetivo, centra su estudio en la elaboración de una historia de los diferentes modos por los cuales los seres humanos son transformados, constituidos en sujetos en torno a tres objetivaciones: – La objetivación del sujeto en los discursos científicos: ya sea como sujeto en estado puro en la biología o la historia natural, ya sea como sujeto hablante en la gramática, la filología o la lingüística, o como sujeto productivo en la economía. Es decir, el estudio de la forma en que nos hemos constituido en sujetos de conocimiento. – La objetivación del sujeto tanto en su interior como dividido en otros: el loco y el cabal, el enfermo y el sano, el criminal y el buen ciudadano. Es decir, el estudio de la forma en que nos hemos constituido en sujetos de poder que actuamos sobre nosotros y los otros. – La objetivación del sujeto como producto de sí mismo, que ha aprendido a reconocerse objetivado en la sexualidad. Es decir, el estudio de la forma en que nos hemos constituido en sujetos morales.

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2.2.2. Discurso y mito

El semiólogo francés Roland Barthes ha analizado el mito como sistema de comunicación (1957), como un modo de significación que se define más allá del objeto de su mensaje por el modo en que se formula. Para Barthes, todo puede ser un mito, todo objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada, silente, a un estado oral, abierto a su uso social, a la apropiación significativa que haga la sociedad, y si esto es posible, es precisamente porque el universo es “infinitamente sugestivo”. El mito es, pues, un habla elegida por la historia, un mensaje lleno a rebosar de representaciones, de significaciones, ya sea bajo una forma oral, escrita o visual. Para Barthes, toda unidad es susceptible de llegar a ser lenguaje, síntesis significativa del mundo. En este sentido, partiendo de la distinción clásica de Saussure entre el significante (imagen acústica), el significado (concepto), y el signo (la relación entre los dos, la palabra), Barthes entenderá la entidad concreta que constituye esta relación significante-significado como simple significante de un significado inscrito en el orden mítico. Así es cómo el mito se convierte en el metalenguaje propio de un sistema semiológico de segundo nivel, en contraposición a la cadena de significante-signo-significado, constitutiva del primer nivel que hemos visto en el apartado “Construir la diferencia”. Análisis de una imagen hecho por Barthes “[...] estoy en la peluquería, me ofrecen un número de ‘Paris-Match’. En la portada, un joven negro vestido con uniforme francés hace la venia con los ojos levantados, fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el sentido de la imagen. Sin embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo que me significa: que Francia es un gran imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color, sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos opresores. Me encuentro, una vez más, ante un sistema semiológico amplificado: existe un significante formado a su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro hace la venia); hay un significado (en este caso una mezcla internacional de francesidad y militaridad) y finalmente una presencia del significado a través del significante.” R. Barthes (1957). Mitologías (págs. 207-208). Madrid: Siglo XXI, 1999.

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Fuente: J. Evans; S. Hall (1999). Visual culture: the reather (pág. 55). Londres: Sage.

Será en la obra Mitologías (1957) en la que Barthes desarrollará este análisis formulando la distinción entre las funciones denotativa y connotativa de la imagen. Para Barthes, la connotación es una correlación inmanente al texto representacional, una asociación operada en el interior de su propio sistema, es la vía de acceso a la polisemia, a la mención de otros textos anteriores, posteriores, exteriores. De esta manera, en el análisis de la portada de la revista Paris-Match, Barthes destaca que, más allá de la simple denotación, lo que connota la imagen del joven negro rindiendo honor a la bandera francesa se inscribe en la justificación del paternalismo de un gran imperio que permite incluso que sus hijos más inferiores sirvan en sus filas. La existencia de estos dos registros, denotativo y connotativo, formula un juego de ilusiones en el que un sistema remite al otro y nos hace creer que el nivel denotativo es el primero de los significados, cuando de hecho no es más que la última de las connotaciones.

2.3. Los regímenes representacionales En este apartado veremos como la conceptualización que Barthes hace del mito, como mensaje capaz de inventarse a sí mismo y de inventar a aquellos que lo perpetúan, ha sido aplicada por Edward Said en su análisis del orientalismo como dis-

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curso representacional basado en una diferencia implícita y poderosa que actúa a favor del orientalista y en contra del oriental, en un juego de relaciones en el que mientras que el primero se erige en el estudioso observador que describe, el segundo deviene observado y pasivamente descrito.

2.3.1. Orientalismo Edward Said define el orientalismo como “un método occidental para dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente” (1991, pág. 17) que llegará al paroxismo con la expansión y dominación colonial europea del siglo

XIX.

En

este sentido, Said propone una semiótica del orientalismo que examine los diferentes discursos representacionales que desde la poética hasta la política, desde la ciencia hasta el arte, ha formulado Occidente en la construcción de Oriente como zona del mundo cultural, racional, geográfica y políticamente constituida. En el análisis del orientalismo está presente el interés foucaultiano por las formas en que un orden cultural se construye a sí mismo mediante las definiciones discursivas, el conjunto de disciplinas, instituciones y estilos de pensamiento que formula en un juego de objetivaciones que le permiten distinguir al sano del loco, al normal del anormal, a lo legal de lo ilegal o, por último, a Oriente de Occidente. “Mi argumento es que sin examinar el Orientalismo como discurso, posiblemente no pueda entenderse la disciplina enormemente sistemática con que la cultura europea fue capaz de manipular –e incluso de producir– a Oriente políticamente, sociológicamente, militarmente, ideológicamente, científicamente e imaginativamente durante el periodo de después de la Ilustración.” E. Said (1978). Orientalismo. Identidad, negación y violencia (pág. 17). Vic: Eumo, 1991.

La definición de Said sobre el orientalismo gira en torno a tres niveles interdependientes: 1) El orientalismo académico, que denomina orientalista a cualquiera que escriba o investigue sobre Oriente –ya sea antropólogo, sociólogo, historiador o ideólogo–, con lo cual perpetúa Oriente como campo de estudio científico. Un

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Oriente entendido como aquello que se encierra en el museo etnográfico, o se analiza en el estudio filológico, por citar sólo dos ejemplos.

Una escena de harén según la mirada del pintor Delacroix.

2) El orientalismo como estilo de pensamiento articulado desde la distinción ontológica y epistemológica entre Oriente y Occidente, punto de partida de teorías, poemas épicos, novelas, descripciones sociales y declaraciones políticas sobre la gente, las costumbres, la mentalidad, el destino, etc. de Oriente. Es el Oriente de los sueños y las imágenes de la sensualidad y el despotismo, del lujo y la crueldad. 3) El orientalismo como institución corporativa que desde finales del siglo XVIII sirve al proyecto de ocupación colonial de Occidente hacia Oriente. Es el Oriente del imperialismo europeo, el del despacho colonial, o el de la misión evangelizadora. “Por lo tanto, el Orientalismo no es un simple tema político o campo que la cultura, el saber o las instituciones reflejen pasivamente; tampoco es una larga y difundida colección de textos sobre Oriente; ni es representativo o expresivo de algún nefario control imperialista ‘occidental’ y nefando que pretende oprimir el mundo ‘oriental’. Más bien es una distribución de la conciencia geopolítica en textos estéticos, científicos, económicos, sociológicos, históricos y filológicos; es la elaboración no sólo de una distinción geográfica básica (el mundo está formado de dos mitades desiguales, Oriente y Occidente) sino de toda una serie de “intereses” que no sólo crea, sino que mantiene con medios tales como los descubrimientos científicos, la reconstrucción filológica, el análisis psicológico, las descripciones paisajísticas y sociológicas; es, más

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que expresa, una cierta voluntad o intención de comprender, en algunos casos de controlar, manipular, e incluso incorporar lo que es un mundo manifiestamente distinto (o alternativo y nuevo); es, sobre todo, un discurso que no se encuentra, de ninguna manera, en relación de correspondencia directa, con el poder político puro y duro, sino que más bien se produce y existe mediante un intercambio desigual con diferentes tipos de poder, y hasta cierto punto se forma mediante el intercambio con el poder político (como el establishment colonial o imperial), con el poder intelectual (como las ciencias predominantes, es decir, la lingüística o la anatomía comparadas, o cualquiera de las ciencias políticas modernas), con el poder cultural (como las ortodoxias y criterios de gusto, que rigen textos, valores), con el poder moral (como las ideas sobre lo que ‘nosotros’ hacemos y lo que ‘ellos’ no pueden hacer o entender igual que ‘nosotros’). Bien visto, mi argumento real es que el Orientalismo es –y no representa simplemente– una dimensión considerable de la cultura intelectual y política moderna, y como tal tiene menos que ver con Oriente que con ‘nuestro’ mundo.” E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negació i violència (págs. 24-25). Vic: Eumo, 1991.

Para Said, Oriente no es una realidad inerte de la naturaleza. No existe meramente, de la misma forma que tampoco existe meramente Occidente. Ni tampoco existe un Oriente “real” oculto bajo las configuraciones en las que el orientalismo sustenta su fuerza como discurso. Oriente y Occidente son “constructos” teóricos, políticos, morales, entidades que se soportan una a otra y que se reflejan una en otra, ideas con una historia y una tradición de pensamiento, una imaginería y un vocabulario conformados y realizados en Occidente y para Occidente. El orientalismo constituye, más allá de una frívola fantasía europea, el cedazo mediante el cual Oriente ha sido filtrado y amoldado a la conciencia occidental,2 hasta el punto de constituirlo en un sistema de conocimiento dotado de un cuerpo teórico y práctico. “Oriente no es sólo adyacente a Europa; es también el lugar de las colonias europeas más grandes, más ricas y más antiguas, la fuente de sus civilizaciones y lenguas, su contendiente cultural, y una de las imágenes más profundas y constantes del Otro. Además, Oriente ha ayudado a definir Europa (u Occidente) como su imagen, idea, 2. Said señala como desde principios del siglo XIX hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, Francia y Gran Bretaña dominan como metrópolis colonial Oriente y el orientalismo. Después de la Segunda Guerra Mundial, EE.UU. se convertirá en la potencia principal e incorporará sin cambios sustanciales una imagen difundida de Oriente, geográficamente indeterminada, que tanto incluye el Magreb como el sudeste asiático, que fabula en torno a Oriente Medio y las tierras bíblicas, la ruta de la seda, India, o la extensa tradición de expediciones coloniales, legiones de eruditos y tropas militares implicados en su crónica.

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personalidad, experiencia de contraste. A pesar de esto, nada de este Oriente es meramente imaginario. Oriente es una parte integrante de la civilización y la cultura materiales europeas. El Orientalismo expresa y representa esta parte culturalmente e incluso ideológicamente como un tipo de discurso con las instituciones de apoyo, el vocabulario, el saber, la imaginería, las doctrinas e incluso las burocracias y los estilos coloniales.” E. Said (1978). Orientalismo. Identidad, negación y violencia (pág. 15). Vic: Eumo, 1991.

Para Said, la cuestión no estriba en el hecho de que una representación hegemónica oculte la realidad, sino en la forma en que la lucha entre representaciones diferentes y antagónicas caracterizan esta realidad, en la forma en que los vínculos del texto con el mundo forman su mundanidad. La fuerza del orientalismo reside más en el hecho de representar un signo del poder atlanticoeuropeo sobre una determinada zona del planeta que en ser un discurso verídico en torno a Oriente, es decir, “a pesar o más allá de cualquier correspondencia, o por falta de la misma, con un Oriente ‘real’” (1991, págs. 18-19). De este modo, Oriente se ha convertido en el campo de operaciones de una compleja relación de poder y dominio, en un juego de oposiciones e imposiciones, de rivalidades y sustituciones en torno al cual la identidad occidental se ha conformado desde la hegemonía y la superioridad frente al atraso de todos los pueblos y culturas “no europeos”. “Oriente fue orientalizado no sólo porque se había descubierto que era ‘oriental’ en todo lo que es considerado como lugar común entre los europeos del siglo XIX, sino porque podía ser –es decir, se le podía someter a ser– convertido en oriental.” E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negació i violència (pág. 19). Vic: Eumo, 1991.

2.3.2. Occidentalismo

El antropólogo norteamericano James Clifford (1995) ha señalado que el análisis del orientalismo de Said nos permite ver el funcionamiento de una dialéctica más compleja, mediante la cual una cultura moderna continuamente “se piensa” a través de las construcciones ideológicas que de lo exótico formula. Así es como Occidente mismo se convierte en un juego de proyecciones, pliegos,

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idealizaciones y rechazos de una alteridad compleja y cambiante en la que a Oriente le ha tocado ejercer el papel de alter ego cultural. Desde esta perspectiva de interpretación, se ha iniciado el estudio de lo que podríamos denominar el occidentalismo como una noción hasta ahora improblematizada en el análisis cultural, asumida de un plumazo en la ecuación trazada entre Occidente y Oriente, entre la civilización y la tradición, entre el desarrollo y el retraso, ya sea este económico, social, político o cultural. Como veíamos al hablar del análisis de Said, nociones como orientalismo promueven una segregación entre lo que es percibido como familiar –Europa, Occidente, el nosotros– y lo que es percibido como extraño –Oriente, el Este, el ellos–, que hasta ahora había permanecido incuestionada. En la construcción de la identidad, dramatizar la diferencia entre lo conocido y lo desconocido, lo cercano y lo lejano, forma parte de un proceso más amplio de oposición con lo que social y culturalmente es considerado como extraño y, por lo tanto, como sospechoso de constituir una amenaza. Como vimos en el apartado “Construir la diferencia”, la definición de uno mismo se trazaría, más que desde lo que somos, en función de aquello a lo que nos oponemos. Así, nos encontramos que las dicotomías culturales de las que hemos hablado en el apartado anterior encuentran, en su empeño por singularizar la diferencia, una correspondencia inversamente proporcional entre lo que nosotros tenemos y lo que a los demás les falta. Pensemos, en este sentido, en las distinciones entre sociedades “con” o “sin” escritura, “con” o “sin” estado, “con” o “sin” ley, “con” o “sin” religión; o en el nivel conceptual, en las distinciones entre las “sociedades capitalistas” y “precapitalistas” de que habla Marx, las de “solidaridad mecánica” y “orgánica” de Durkheim, las “sociedades del don” y las “de la comodidad” de Mauss, las “frías” y “calientes” de Lévi-Strauss, las “abiertas” y “cerradas” de Popper o las “tradicionales” y las “racionales” de Weber. Occidente llega a ser, pues, un polo de imágenes más o menos estáticas que ocultan la conflictividad subyacente a toda definición. Una entidad caracterizada a partir de esencializaciones y miradas intencionadas. Occidente se convierte así en el retrato oblicuo y sesgado –por intereses y partidismos bastardos– de una zona distorsionada del planeta. Pensemos en el hecho de que Europa, más allá de una relativa entidad geográfica, tanto pueda incluir en su representación a Israel o Turquía como excluir a Albania o Ucrania. Occidente es al mismo tiempo un concepto temporal y te-

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rritorial, es la oposición geográfica a Oriente y, a la vez, la “cuna de la cultura”, de la modernidad, del desarrollo, la sociedad más civilizada del planeta, de la que todo el mundo quiere formar parte, allí donde reinan la seguridad, el confort y el bienestar generalizados. La aportación más interesante al análisis del occidentalismo la constituye el estudio editado por James G. Carrier (1996) sobre las representaciones que las sociedades no occidentales, aunque occidentalizadas, los colonizados, han hecho de los “mordiscos” imperiales, de las “dentelladas” coloniales de Occidente. En este sentido, el estudio de Carrier también profundiza en el análisis de las propias autoimágenes que Occidente formula de sí mismo en este juego de representaciones, por medio del hecho de olvidar, de incuestionar su propia existencia, hasta el punto de ser capaz de reconocer la diferencia, la “no occidentalidad”, en el conjunto de aquellos retrasos que anidan en su interior. Y es que orientalismos y occidentalismos no constituyen el patrimonio de una u otra zona del mundo, sino que ambos circulan, ambos representan imágenes de Occidente o de Oriente, desde Occidente o desde Oriente, y para Occidente o para Oriente. De este modo las representaciones de lo que es occidental, de la occidentalidad, más allá de definir la propia imagen a partir de sustantivar, de “poner en claro” las diferencias entre sociedades, se implican en el proyecto de perpetuar desigualdades y repartos injustos de poder, apoyando privilegios particulares en las sociedades en las que son articuladas, legitimando órdenes partidistas del mundo, sancionados con la verdad de mostrar cuan horrible y aberrante llega a ser la naturaleza de las cosas al otro lado del planeta. En este sentido, Laura Nader (1989) ha analizado los usos políticos implicados en las representaciones de género entre sociedades occidentales y no occidentales. Mientras que en Oriente Medio se articulan imágenes que presentan a la mujer occidental como la víctima de ser un mero objeto sexual, devaluada en su utilización pornográfica, condenada a la violación y al incesto, o constantemente amenazada por el acoso sexual y la violencia doméstica, la propia mirada orientalista articulada en estos países representa la imagen de la mujer a partir de la seguridad y el valor que le confiere ser el “auténtico tesoro” del mundo islámico (J.G. Carrier, 1996). Paralelamente, Occidente acuña imágenes terribles de discriminaciones, vejaciones y anulaciones sociales a las que se ve sometida la mujer oriental, al mismo tiempo que representa a la mujer occidental, desde su propio occidentalismo, como

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independiente y liberada de cualquier rastro de dominio patriarcal. Según Nader, los dos regímenes representacionales juegan a un mismo juego, el de naturalizar y legitimar –hasta perpetuarlos– sistemas sociales en los cuales la mujer no se encuentra –ni interesa que se encuentre– en un plano de igualdad con el hombre. Argumentos condescendientes que nos hablan de un Oriente que si se disciplinase económica, política y socialmente, podría llegar a ser como Occidente, dan por descontado que la única vía posible para el bienestar es aquélla marcada por Occidente, negando perversamente la legitimidad de cada zona del planeta para buscar la prosperidad en cualquier otra dirección distinta. Así como la imagen del buen salvaje de la Amazonia viviendo en comunión mística con su entorno puede servir para criticar el industrialismo occidental, el hermano pequeño y pobre de este Occidente rico confirma en cada tropiezo la próspera realidad del mayor (J.G. Carrier, 1996). De este modo Occidente se ha autocaracterizado como la sociedad del confort y el bienestar, de la comodidad frente a un mundo de miseria, precariedad y subsistencia. La descripción etnográfica de ciertos movimientos reformistas, de tipo milenarista, como las insurrecciones y revueltas de los “culto cargo” melanesios (movimientos milenaristas en torno a la adquisición ritual de bienes materiales importados desde la metrópolis) constituyen para autores como Lamont Lindstrom (1996) la evidencia de que Occidente toma Oriente como un campo de operaciones en el cual proyectar sus deseos y miedos más profundos –como sus anhelos de consumo insaciables– hasta el punto de generalizar a escala planetaria las ansiedades y frustraciones inherentes al sistema capitalista. En esta representación del mundo, el dinero, la moneda, ha llegado a ser metonímicamente el símbolo de la racionalidad y la eficiencia, de la superioridad occidental, tal y como han estudiado Deborah B. Gewertz y Frederick K. Errington (1996) en la comunidad Rabual de Papúa Nueva Guinea. Aquí la imagen simbólica del dinero ha sido incorporada como rasgo distintivo que, si por un lado singulariza a la comunidad como desarrollada frente al intercambio tradicional propio de la cultura melanesia, por el otro descuida las diferencias sociales internas bajo el velo de una supuesta identidad histórica, con voluntad de perpetuarlas. Sin ningún tipo de duda, la capacidad para imponer y actuar sobre las representaciones de los otros ha alcanzado en Occidente una tan infame como exitosa expresión. Desde la publicidad, los cánones de belleza, y la idea de la juventud, hasta la construcción del turismo de lo exótico, o de las “semanas orientales” de los

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grandes almacenes, Occidente ha dado muestras de una muy creativa voluntad esencializadora. Esta voluntad esencializadora no es en modo alguno algo nuevo. Tal como expone en un documentado artículo el antropólogo Luis Calvo (1998), con la popularización de la fotografía, a partir de la segunda mitad del siglo XIX,3 muchos estudios fotográficos españoles ofrecieron a sus clientes la posibilidad de retratarse en escenografías de carácter peculiar, recreaciones de espacios ilusorios –decorados andalusíes, arábigos o taurinos– recogidos en “catálogos de ambientes” pintorescos, tan fabulados como nuestros estereotipados encuentros con lo exótico. En este sentido, la publicidad japonesa ha recurrido también en los últimos años a la utilización del estereotipo occidental en sus estrategias de mercado. Millie Creighton (1996) ha analizado cómo las representaciones publicitarias de los occidentales blancos sirven para reafirmar el valor y la seguridad de la propia autoimagen de la sociedad japonesa. De este modo, los anuncios muestran la amenaza potencial que representan los occidentales en formas que neutralizan su temor, presentando a los extranjeros (gaijin) como individuos ingenuos, y grotescamente incompetentes. Al mismo tiempo, estas imágenes sirven para transferirles icónicamente rasgos culturales, que como el egoísmo resultarían inapropiados y sospechosos si fuesen expresados por los propios japoneses. De hecho, la mirada de Japón hacia Occidente ha sido tradicionalmente ambivalente: si por un lado se reconoce una amenaza potencial de la propia integridad cultural, por otro, también se ve en lo occidental la fuente de nuevos valores culturales. No demasiado lejos, pues, de las imágenes que Occidente acuña de un Japón entre la “modernidad tecnológica” y la “tradición oriental”. Los gaijin representan el buen gusto, la belleza, la distinción de la seductora novedad de lo que viene de fuera, y al mismo tiempo el ridículo, la impertinencia de quien no conoce las más elementales normas sociales, lo que hay que domesticar a riesgo de que importune el estricto ceremonial, la armonía social y el rígido decoro que caracterizan la vida pública japonesa. 3. De hecho, a lo largo de los siglos XIX y XX fotógrafos extranjeros y nacionales captaron con sus objetivos una España de reminiscencias orientales, fraguada en el imaginario del atraso y el fanatismo de “sus bárbaras costumbres”, de su herencia árabe, semi-africana, escenario de estereotipados gitanos, bailaoras, toreros y bandoleros (L. Calvo, 1998).

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Este proceso de autocaracterizaciones puede construirse incluso a partir de la paradoja de vincularse con la alteridad. Por ejemplo, el caso de la realeza Zulú –analizado por Robert Thornton (1996)–, que se vindicaba emparentada con la reina Victoria frente a su pueblo y los propios administradores coloniales. O también puede construirse a partir de la búsqueda de los orígenes en oposición a lo que no se quiere ser. Por ejemplo, el caso –estudiado por Michael Herzfeld (1996)– de la obsesión europeísta de una Grecia empeñada en establecer los orígenes helénicos en todo lo que suena a comunitario, al mismo tiempo que desprecia su pasado turco y oriental. El occidentalismo y el orientalismo como discursos representacionales en última instancia nos hablan de las esencializaciones que hacemos de la imagen del otro con el objetivo de legitimar la propia identidad. Tanto lo occidental como lo oriental no son más que continuos en los que se inscribe y desde los que se define y piensa la propia identidad, en un juego de oposiciones y descuidos, de reconocimientos y rechazos de la alteridad, desde el que afirmarse como legítimamente superior.

Un número sorprendente de fotógrafos del National Geographic presentan espejos y cámaras, con occidentales ofreciendo al “otro” vistazos de sí mismo. En esta fotografía de agosto de 1956, un fotógrafo de la revista en lo que era el África ecuatorial francesa muestra a una mujer otra igual que ella. Fuente: foto de Volkmar Kurt Wentzel, © National Geographic Society. L. Taylor (1994). Visualizing Theory (pág. 376). Londres: Routledge.

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En este proyecto, los medios audiovisuales occidentales no cesan de generar representaciones de la alteridad cultural, identidades construidas en entramados de poder y fantasía, de imaginación y creatividad que ofrecen a sus espectadores un abanico de escenarios para otras posibles vidas. Como no podía ser de otro modo, la representación del otro nuevamente sirve para privilegiar la propia autoimagen occidental de desarrollo, modernidad y civilización. Catherine Lutz y Jane Collins (1993) han analizado los diferentes significados implicados en la multiplicidad de miradas representadas en las fotografías que muestran la imagen de los no occidentales en la revista National Geographic. El lenguaje de estas imágenes es el de las esencializaciones. Las personas no occidentales fotografiadas aparecen representadas como objetos, como partes de una geografía, de un paisaje, como una franja más de un territorio naturalizado. Su aspecto étnico resulta acentuado, su entidad física se convierte en la evidencia incontrovertible de su entidad cultural, no aparecen relacionadas con ningún elemento moderno, si no es precisamente para singularizar su situación atemporal, tradicional.4 En la misma línea, Mette Bovin (1998) ha analizado cómo los hombres WoDaaBe –que pertenecen al gran conjunto cultural de los Fulani del Sahel africano– han incorporado a su tradición la imagen estereotipada que ofrecen revistas como National Geographic o Elle de su masculinidad, hasta el extremo de convertirse en atracciones mediáticas. Así es como practicando una deliberada exotización de la propia identidad,5 los WoDaaBe han arcaizado activamente su etnicidad, en un juego de esencializaciones, a partir de danzas de virilidades desatadas y rostros pintados, o de la invención de competiciones de belleza masculina. Los WoDaaBe han rentabilizado así el beneficio mediático de atraer los objetivos ávidos de exotismo de estas publicaciones con el exitoso propósito de sobrevivir en medio de la sequía.6 4. S. Brandes (1994) ha expuesto en un agudo artículo cómo, sin ir demasiado lejos, la esencialización del otro en lo tradicional y típico fue representada en las imágenes con las que el antropólogo Julian Pitt-Rivers ilustró su célebre monografía The people of the Sierra (1954), sobre el pueblo de Grazalema en la Sierra de Cádiz. Las fotografías de encierros taurinos, procesiones religiosas, campesinos y gitanos, contribuyeron a legitimar –desde el costumbrismo de lo arcaico, de lo pintoresco– un nuevo objeto de estudio antropológico, el Mediterráneo, tan exótico y primitivo para la Academia británica, como podían serlo las sociedades tribales africanas. 5. Ver en este sentido la exposición de J.M.Buxó (1998) en torno a la “agencia del mirarse” y “la mirada devuelta” en el acto de imaginar y construir representaciones de uno mismo y del propio grupo en la construcción fotográfica (L. Clavo, 1998). 6. Para ampliar información, consultar: M. Bovin (1998). “Nomadic performance –peculiar culture? “Exotic ethnic performances of WoDaaBe nomads of Níger”. En: F. Hughes-Freeland; M.M. Crain (1998). Recasting Ritual. Performance, media, identity. Londres / Nueva York: Routledge.

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2.4. El estudio de la representación del otro

El estudio de la representación del otro –el estudio de la imagen del otro– no puede realizarse, pues, sin considerar el contexto social y cultural en que esta representación se produce. Frente a las palabras, el análisis del discurso, la semiótica, las descripciones y caracterizaciones de la realidad, que ven en la imagen una entidad sustantiva, que funciona, que significa autónoma e independientemente de la sociedad que la ha creado, la antropología visual plantea el estudio del contexto en que esta representación se produce, transmite y consume como la clave de bóveda del análisis de la imagen.7 Como Margaret Mead se lamentaba en su clásico y fundacional artículo “Visual Anthropology in a Discipline of Words” (1975), la investigación cultural ha permanecido durante mucho tiempo embarrancada en los escollos de una disciplina de palabras, encallada en departamentos de antropología que han enviado a sus estudiantes a hacer trabajo de campo con tan sólo un lápiz y un papel o, como mucho, con cuestionarios denominados instrumentos como todo aval científico. De este modo, se han descuidado las posibilidades revolucionarias de introducir los adelantos tecnológicos del registro audiovisual en la investigación antropológica, comparables a la aplicación de la tecnología en otros campos, como sucedió con la técnica del Carbono 14 en los estudios de datación cronológica o el microscopio electrónico en el análisis molecular.

2.4.1. El estudio del otro a distancia

Así es como durante la Segunda Guerra Mundial, el Institute for Intercultural Studies de la Universidad de Columbia, bajo la dirección de la antropóloga norteamericana Ruth Benedict, centró sus investigaciones en el estudio de las culturas mediante sus realizaciones culturales. Este estudio –denominado a distancia– se proponía analizar la producción cultural (artística, cinematográfica, literaria) de una 7. Para un estudio más detallado, ver el documentado artículo de E.Ardèvol (1998). “Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales”. En: L. Calvo (ed.). Revista de Dialectología y Tradiciones Populares (Tomo LIII, Cuaderno 2.º, 1998). Madrid: CSICInstituto de Filología.

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cultura con el propósito de inferir una imagen completa del carácter nacional de la sociedad estudiada. La obra de Ruth Benedict se centró en el desarrollo del concepto de “patrón cultural” como modelo y estilo de vida propio de una sociedad. A partir de dos grandes pulsiones Benedict distinguió dos tipos de sociedades: las “apolíneas” y las “dionisíacas”. Debemos entender los patrones culturales como modelos de vida que postulan una filosofía de la persona y dan una definición de la personalidad socialmente aceptada. De hecho, esta tarea había empezado unos años antes, en 1940, cuando Benedict fundó el Instituto bajo el patrocinio de la US Office of Naval Research y el Council on Intercultural Relations, con el objetivo de proporcionar desde la Escuela de Cultura y Personalidad herramientas para entender las crisis políticas que se avecinaban amenazantes en el escenario mundial. Durante la Segunda Guerra Mundial el estudio directo de las sociedades de Europa y Asia era practicamente imposible, al mismo tiempo era más necesario que nunca recoger datos que permitiesen entender los comportamientos culturales de esas sociedades. De este modo, nos encontramos a antropólogos como Margaret Mead, Gregory Bateson, Eric Wolf, Geoffrey Gorer, Rhoda Métraux, Jane Belo, Paul Garvin o Martha Wolfenstein, entregados al análisis de las producciones culturales de ámbitos tan diferentes como China, la Rusia presoviética, Gran Bretaña, Francia, Alemania, Italia, la antigua Checoslovaquia, Rumania, Polonia, las comunidades judías Shelt de la Europa del Este, Tailandia, Siria o los mismos Estados Unidos. La metodología usada por estos investigadores constituyó todo un reto. Analizaban filmes comerciales, de propaganda política, obras literarias, cartas, diarios personales, al mismo tiempo que llevaban a cabo entrevistas y tests con emigrantes de la cultura estudiada residentes en los Estados Unidos. En las entrevistas estudiaron desde las vivencias de la infancia y la adolescencia en Polonia, la relación entre las subdivisiones de la Unión Soviética y las autoclasificaciones de los emigrantes rusos en Estados Unidos, o la filosofía del hogar para la mujer china, hasta la historia personal de los emigrantes rumanos, en un intento por explicitar los mecanismos psicológicos implicados en la representación cultural. Este intento se sustentaba en la convicción de que cualquier individuo que hubiese pasado su infancia y adolescencia como miembro participante de su cultura, constituiría un “representante típico” de la misma y de su “carácter nacional”, más allá de cuáles fueran sus inquietudes, intereses o circunstancias personales.

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Tanto Benedict como Mead contaban ya con una larga tradición de compromiso con su sociedad, movilizando las ciencias del comportamiento en favor de la sociedad civil. Para ellas, la discusión en torno a lo que consideraban las verdades fundamentales de las otras culturas no era sólo un ejercicio intelectual, sino la apuesta decidida y profunda por un mundo mejor, de convivencia y armonía plena. De hecho, la tarea investigadora del Instituto habría continuado si la “caza de brujas” del maccarthismo y los recelos y suspicacias que despertaba el intento de entender otras sociedades en sus propios términos culturales no lo hubiesen cerrado. Las conclusiones de algunas de las investigaciones elaboradas desde el Instituto tuvieron un importante eco político y proporcionaron datos sobre las actitudes en la batalla de enemigos y aliados. De este modo, se observó que los alemanes luchaban con más fuerza cuando se sentían vencedores, mientras que los británicos, al contrario, cuando se veían acorralados era cuando se volvían más decididos, o cómo los soviéticos parecían faltos de la noción de derrota que para otros ejércitos comportaba toda retirada. Las recomendaciones que Geoffrey Gorer formuló sobre el peligro de humillar y menospreciar la figura del Emperador de Japón fueron determinantes para no prolongar la guerra. De hecho, los norteamericanos se sentían desconcertados frente al comportamiento japonés, ya que no concebían que la armada japonesa enviase aviones a bombardear sus costas pese a saber que no podrían volver a la base. Después del bombardeo de Pearl Harbour y de las misiones kamikazes japonesas se reveló hasta qué punto los valores de vida y muerte en las dos sociedades eran radicalmente distintos. Durante la guerra del Pacífico, Benedict entrevistó a las familias japonesas emigradas a Estados Unidos y analizó algunos filmes japoneses. Su célebre libro El crisantemo y la espada (1946) recoge en parte estas investigaciones. En la misma época, Gregory Bateson trabajaba en el Museo de Arte Moderno en el análisis de un filme de la UFA, Hitlerjungue Quex (1933), con el propósito de inferir algunas de las implicaciones psicológicas del nazismo. Bateson intentaba entender la estructura del carácter y las dinámicas propias de la sociedad alemana a partir de su representación, analizando ciertos resortes simbólicos como la paternidad, la sexualidad, la higiene, la madurez, la adolescencia o la agresión. Mientras tanto, M. Mead se entregaba al análisis del filme de propaganda soviética Young Guard en un intento de explicitar los contrastes vividos por la sociedad soviética antes y después de la guerra, y al mismo tiempo, se apasionaba con el estudio de las dificultades de comunicación entre norteamericanos y británicos.

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Las trampas del lenguaje Durante la Segunda Guerra Mundial, Margaret Mead analizó los recelos y malentendidos que se producían entre ingleses y norteamericanos en el uso de la lengua. Mientras que para los británicos el término colaboración significaba que las dos partes implicadas en una tarea debían compartir las cargas por igual, los norteamericanos entendían el término más en el sentido de una transacción comercial en la que uno de los socios aporta el capital y el otro, las ideas, pero no necesariamente implicándose por igual en su materialización. Los ingleses protestaban airadamente cuando sus aliados aludían constantemente a la expresión colaboración mutua, ante la sorpresa de los norteamericanos, que no entendían el motivo de su enojo. Bateson escribía: “Un cuadro, un poema o un sueño pueden dar una imagen extremadamente falsa del mundo real, pero en la medida en que el pintor o el poeta sea un artista, y en la medida en que tenga un control total sobre su medio, el producto artístico debe informarnos necesariamente sobre el propio hombre. De la misma forma, esta película, en la medida en que es una obra de arte integrada […] debe informarnos sobre la psicología de sus creadores y contarnos quizás más de lo que ellos pretendían contar. Sin embargo, no es posible saber en ningún caso si los creadores de la película eran plenamente conscientes, parcialmente conscientes o no eran conscientes de lo que hacían y, por lo tanto, esta cuestión no se plantea en el análisis. En el análisis, la película no se trata como un mero sueño u obra de arte individual sino también [porque ha sido creada por un grupo y con vistas a la atracción popular] como un mito. Le hemos aplicado la clase de análisis que el antropólogo aplica a la mitología de un pueblo primitivo o moderno”. M. Mead; R. Metraux (1953). “G. Bateson”. The Study of Culture at a Distance. The Study of Contemporany Western Cultures (vol. 1, pág. 332-333, 1943-1945). Nueva York: Berghahn Books, 2000.

Completaban las líneas de investigación del Instituto la investigación de Martha Wolfenstein sobre los patrones nacionales de la fantasía a partir del análisis de filmes italianos y soviéticos; los estudios de Jane Belo y Geoffrey Gorer en torno al imaginario popular francés y las proyecciones simbólicas implicadas en la imagen escindida del padre, entre la maldad de una masculinidad extremadamente violenta y la bondad de su función de tutela; los análisis de Janice Radway sobre la literatura romántica y el escapismo que para muchas mujeres implicaba la búsqueda de la imagen de un hombre protector; o el estudio fílmico de John Hast Weakland en torno a las producciones de la República Popular de China.

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2.4.2. El estudio audiovisual de la cultura Muchos de los miembros del Institute for Intercultural Studies estaban acostumbrados al trabajo de campo: Geoffrey Gorer entre las comunidades del Himalaya, y Margaret Mead y Gregory Bateson en Nueva Guinea. Habían trabajado en microsociedades, intentando caracterizar los patrones de comportamiento de las comunidades que estudiaban desde la creencia de que el aprendizaje de una lengua vincula a un niño a la visión particular del mundo que tiene su cultura. Lo novedoso era la introducción de la fotografía y el cine como herramientas analíticas, y no sólo como registro documental. En sus investigaciones consideraban que, de la misma forma que se adquiere la lengua materna, se adquiere el carácter nacional. En este sentido, y a partir del desarrollo de nociones como motivación, temperamento o deseos, intentaban inferir los patrones de comportamiento nacional, los estereotipos culturales o la correspondencia entre sociedad y enfermedad. Ya en 1928 Mead había publicado su primera obra Coming of Age in Samoa, a la cual seguirían Growing up in New Guinea (1930), Sex and Temperament (1935), y más tarde, Cultural Patterns and Technical Change (1953) en torno al impacto cultural sobre el individuo. Mead, influida por las tesis psicoanalíticas de las investigaciones de Eric H. Erikson, intentaba vincular la psicología y la forma en que los niños asimilan las características de la cultura en que crecen, con el objetivo de entender cómo actúa este marco cultural en el desarrollo de su personalidad. Este objetivo, propio de la Escuela de Antropología Norteamericana de Cultura y Personalidad, constituyó un primer intento por aproximar el análisis de la cultura, la personalidad y la historia en un proceso de investigación común en que la cámara asumía un papel fundamental. Así es cómo entre 1936 y 1938 Margaret Mead y Gregory Bateson llevaron a cabo en Bali una investigación audiovisual sin precedentes en la historia de las ciencias sociales. Con la financiación del Comité para el Estudio de la Demencia Precoz, y con el objetivo de profundizar en la etología de la esquizofrenia, Mead y Bateson se desplazan a Bali para investigar el trance como comportamiento culturalmente instituido. Bateson filmará más de seis mil metros de película y realizará unas veinticinco mil fotografías. Mientras tanto, Mead entrevistaba a las mujeres y a sus hijos, con el propósito de estudiar el crecimiento y la relación

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con la madre, recogiendo datos a partir de los cuales Bateson desarrolló su noción de “doble vínculo” en el estudio de la esquizofrenia.

M. Mead y G. Bateson trabajando en una cabaña típica mientras viven entre los Iatmul de Nueva Guinea en el año 1938. Margaret Mead, Gregory Bateson, and Highland Bali (pág. 42). Chicago/Londres: The University of Chicago Press.

La publicación en 1942 del libro Balinese Character: A Photographic Analysis constituirá una auténtica revolución metodológica en las técnicas de recolección de datos, y consolidará el estatuto del registro audiovisual como herramienta en la investigación cultural. Las más de setecientas fotografías del estudio evidencian, por un lado, la importancia de la consideración del cuerpo y la gestualidad en la inculturación de los modelos sociales balineses; y por otro, cómo por medio de las experiencias corporales, de la gestualidad, las miradas o los juegos, el niño balinés se convierte en ser social, pasa a ser actor miembro de su cultura. Sin embargo, el referente clásico en la historia del cine etnográfico fruto de estas investigaciones será, sin duda, el filme editado en la década de los años cuarenta Trance and Dance in Bali. En un estilo claramente expositivo, el filme nos muestra durante veinte minutos editados cronológicamente la síntesis de diferentes rituales balineses: el Rangda o Tjalonarang y el Barong, del pueblo de Pagoetan, filmados entre 1937 y 1939 poco antes de volver a Nueva York (I. Jacknis, 1988).8 8. Resulta de interés señalar que los rituales filmados por Bateson y Mead se celebraban de noche pero por problemas técnicos como la necesidad de luz, decidieron realizar la filmación de día. Este hecho, unido a que Mead pagase para la celebración del ritual, aunque justificado con la institución local del patronazgo, suscitó bastantes críticas sobre el rigor de las investigaciones desarrolladas en Bali.

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Por aquella época, el matrimonio científico y vital Bateson-Mead hacía tiempo que se había roto. Bateson continuó sus investigaciones analizando las características del juego entre los animales, o la interacción entre pacientes esquizofrénicos, como medio para entender la estructuración de la experiencia subjetiva en la percepción de la realidad, en un intento por avanzar en la teoría de la comunicación que desde finales de los años cuarenta desarrollaba a partir del análisis cibernético. 2.4.3. El núcleo de Palo Alto Gregory Bateson se aproxima al estudio de la imagen a partir de dos conceptos clave, información y diferencia. Nuestras percepciones son notaciones de diferencias, y la información no es más que “la diferencia que hace una diferencia”, escribe. Para Bateson, son nuestras mentes las que fabrican las imágenes que creíamos percibir. Así es como afirmará en Espíritu y Naturaleza: “Es significativo que toda percepción –toda percepción consciente– tiene las características de una imagen. Un dolor está localizado en algún sitio; tiene comienzo y fin, una ubicación, y se destaca de lo que lo rodea, a manera de trasfondo. Éstos son los elementos componentes de una imagen. Cuando alguien me pisa un dedo del pie, lo que vivencio no es su pisar mi pie sino mi imagen de su pisar mi pie, reconstruida a partir de los informes neurales que llegan a mi cerebro algo después de que el pie del otro se ha depositado sobre el mío. La experiencia de lo exterior siempre está mediada por determinados órganos sensoriales y vías neurales. En tal medida, los objetos son creación mía, y mi experiencia de ellos es subjetiva, no es objetiva. No es trivial, empero, advertir que muy pocas personas, al menos en la cultura occidental, dudan de la objetividad de datos sensoriales tales como el dolor o como sus imágenes visuales del mundo exterior. Nuestra civilización tiene profundas raíces en esta ilusión. Esta generalización parece ser válida para todo lo que ocurre entre mi acción, a veces consciente de dirigir un órgano de mis sentidos hacia cierta fuente de información y mi acción consciente de derivar información de una imagen que ‘yo’ creo ver, oír, palpar, gustar u oler. Hasta un dolor es ciertamente una imagen creada”. G. Bateson (1979). Espíritu y Naturaleza (pág. 42). Buenos Aires.: Amorrortu, 1993.

Desde el análisis de la comunicación, las aportaciones al estudio de la imagen y la representación social han sido diferentes. No es ésta la ocasión para desarrollar un recorrido en torno a las teorías de la comunicación. Citaremos sólo la publicación de Cybernetics en 1948, obra del científico norteamericano Norbert Wienner en la que se establecieron las bases de lo que se convertiría en el estudio de la comunicación en el ámbito del sistema a partir de las nociones de feedback

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o retroalimentación. La aportación singular de esta tesis es la consideración de que todo efecto retroactúa sobre su propia causa, con lo cual queda superada la idea que concebía la comunicación a partir de un recorrido lineal. Claude Shannon, discípulo de Wienner, formulará un año más tarde el modelo de su sistema general de comunicación que, opuesto al de su antiguo maestro, entiende el fenómeno comunicacional a partir de una cadena de elementos. En el apartado “Construir la diferencia” hemos hecho referencia a la influencia decisiva que las tesis de lingüistas como Jakobson o Trubetskoi tuvieron en la escuela americana de antropología cognitiva. La teoría de la comunicación de Shannon guarda gran similitud con el modelo verbal de Jakobson, dado que entiende la comunicación como la transmisión entre dos miembros de un mensaje sucesivamente codificado y descodificado. Frente a esta teoría, un grupo de investigadores se propusieron, sin embargo, repensar el campo de los estudios de la comunicación desde nuevas orientaciones intelectuales: concibiendo el actor social como parte de la comunicación y no como su origen. En este sentido, el individuo participa siempre de la comunicación, voluntariamente o no, con sus gestos, miradas, presencias y ausencias. Al frente de estos investigadores encontramos a Gregory Bateson, que ya había apuntado la noción de retroalimentación al hablar de “cismogénesis” en su estudio del ceremonial iatmul Naven a finales de los años treinta. Durante la década de los años cincuenta y sesenta, Bateson será el motor del núcleo de Palo Alto (California), al cual, a partir de innovadoras orientaciones teóricas y metodológicas, se unirán los bagajes de antropólogos –como Ray Birdwhistell, Edward T. Hall, o el mismo Gregory Bateson–, de sociólogos –como Erving Goffman–, o de psiquiatras –como Albert Scheflen, Don D. Jackson o Paul Watzlawick–, que desarrollarán sus investigaciones sobre la comunicación aplicando sistemáticamente el registro audiovisual (Y. Winkin, 1968). Gregory Bateson profundizará en su noción de doble vínculo al analizar el origen de la esquizofrenia en la intrincada red de relaciones contradictorias que se establecen entre madre e hijo. De este modo, desde el Center for Advanced Study in the Behavorial Sciences de Palo Alto analizará ciertos filmes de tratamiento psicoterapéutico. En esta misma línea, Ray Birdwhistell analizará frame a frame los dieciocho segundos de uno de los filmes que muestran a Bateson encendiendo un cigarrillo a la madre de un paciente. Birdwhistell, que intentaba descubrir la gramática propia del estudio de la gestualidad, centrará sus energías en la realización de una trans-

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cripción kinésica y paralingüística de la escena, en la cual los dos miembros participan de una coreografía más allá de sus movimientos autónomos. Albert Scheflen pasará diez años de su vida analizando treinta minutos de filmación y dedicándose al estudio de las estructuras del movimiento durante la entrevista psiquiátrica, en su investigación de la gestualidad corporal entendida como mensaje cultural. Posteriormente, filmará con su equipo a diferentes familias de un gueto del Bronx durante veinticuatro horas seguidas, con tres cámaras de vídeo colocadas en la sala de estar, la cocina y el vestíbulo de cada apartamento. A pesar de las posibilidades que el proyecto ofrecía, se optó por detenerlo ante la idea de que algún día los resultados incrementasen los datos que sancionan positivamente el modelo de vida de la clase media norteamericana desde la consideración de las restantes formas de organización familiar como anómalas o incorrectas. Paul Watzlawick y Scheflen analizaron los estilos de relación entre terapeuta y paciente a partir de filmes clínicos. Desde el cobijo del Mental Research Institute de Palo Alto, Watzlawick trabajó con la sugestión, el uso de la paradoja y las estrategias comportamentales como técnicas psicoterapéuticas con el objetivo de proporcionar un marco perceptivo nuevo al paciente, que le permitiera resignificar y entender su situación. Edward T. Hall empleó también el registro audiovisual en el desarrollo de sus estudios en torno a la comunicación no verbal y en su análisis sobre la organización social del espacio, lo cual le llevará a acuñar el concepto de “proxémica”. Hall también reflexionará críticamente en torno al urbanismo y la arquitectura contemporáneas, tal como expuso en su obra The Silent Language (1959). Durante sus investigaciones captó miles de imágenes fotográficas de individuos en Estados Unidos y Europa “discretamente”, es decir, intentando evitar perturbarlos o modificar su comportamiento. “Si la fotografía es sólo un complemento para otras disciplinas que utilizan los métodos de observación (una extensión de la memoria visual, de alguna manera), representa una ayuda absolutamente indispensable en el registro del comportamiento proxémico. La fotografía inmoviliza las acciones y permite al investigador reexaminar las secuencias tantas veces como lo desee [...] El aparato fotográfico así como las fotografías, son útiles extraordinariamente complejos y refinados. En proxémica, la fotografía ha sido utilizada como modo de registro y rememoración y como herramienta pedagógica. Se ha revelado igualmente muy útil para estudiar de qué modo los sujetos estructuran su propio mundo perceptual.” Y. Winkin (comp.) (1968). “Proxémica por E.T. Hall”. La nueva comunicación (págs. 211-212). Barcelona: Kairós, 1990.

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2.4.4. A través de los ojos del otro

En la década de los sesenta, John Adair y Sol Worth enseñaron a un grupo de indios Navajos el uso de cámaras Bell & Howell de 16 mm. El objetivo de su proyecto era inferir la forma en la que los Navajos estructuran el mundo visual y, por lo tanto, elicitar sus “patrones cognitivos” a través de la producción fílmica. El propósito final del proyecto era intentar entender el significado que los propios realizadores del filme ofrecían de su existencia. En 1938 Adair ya había realizado con los Navajos un documental –Indian Silversmiths of the Southwest– sobre su propio estilo y técnicas de trabajar la plata. Los conocimientos teóricos sobre antropología de la comunicación audiovisual de Worth fueron un magnífico complemento para la habilidad en el uso de la “cámara como bloc de notas” que Adair había demostrado en aquellos años. La aportación metodológica de ambos investigadores, el biodocumental, planteaba la realización de un producto fílmico que dejase expresar los valores y los sentimientos de los propios productores, en este caso, de un grupo de indios Navajos. Revelar la mirada El experimento de Adair y Worth reveló que las imágenes tomadas por los chicos y chicas de una escuela o por los reclusos de una prisión nos pueden ayudar a entender cómo es la realidad de su mundo –a partir de cómo lo representan–, y hasta qué punto llega a ser real frente a la realidad de los otros. Si aceptamos que todo análisis es siempre una construcción, una síntesis del mundo, adaptada a la lógica de su autor, un acto fotográfico, fílmico, deberá entenderse también como un acontecimiento sujeto a una determinada mirada, a una determinada conceptualización de la realidad. Con peligrosa frecuencia descuidamos este hecho creyendo que la cámara registra aquello que Lumière prometía a los espectadores de su cinematógrafo, “la realidad tal como es”, olvidando que lo importante no es que nos empeñemos en entender las cosas “tal como son”, sino en entenderlas “tal como son vividas” (B. Guarné, 1997).

Más allá del uso de la cámara como herramienta de ayuda para la memoria y la descripción del antropólogo, o como mero registro para preservar aquellas formas culturales que parecen condenadas a extinguirse, Worth y Adair tuvieron el acierto intelectual de proponer que los Navajos captasen su propia mirada

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sobre su propio mundo, y evidenciaran, así, que la cámara nunca resulta independiente del cámara. En este sentido, cuando los Navajos observaban películas sobre su vida cotidiana, eran capaces de distinguir aquellas imágenes filmadas por un cámara Navajo de las filmadas por un cámara no Navajo.

Tres navajos. Fuente: S. Worth; J. Adair (1997). Through Navajo Eyes. Albuquerque: University of New México Press.

El experimento audiovisual de Sol Worth y John Adair desarrollado entre los Navajos demuestra así que la forma en que percibimos y representamos el mundo está claramente relacionada con el posicionamiento que culturalmente asumimos en éste. Por lo tanto, a la hora de interpretar una imagen no podemos descuidar el contexto cultural en el que ha sido producida, en un intento por hacerla significar por sí misma como una realidad dotada de sentido sustantiva y autónomamente.

Sol Worth escribía: “Resulta tan estúpido preguntarse si un film es verdadero o falso como preguntarse si una gramática es verdadera o falsa, o si la interpretación de una sonata de Bach o una canción de los Beatles es cierta o falsa [...] la gramática o el film no es una copia del mundo exterior sino la asunción de alguien sobre ese mundo.” S. Worth (1980). “Margaret Mead and the shift from ‘Visual Anthropology’ to the ‘Anthropology of Visual Communication’”. Studies in Visual Communication (núm. 6, pág. 21). Philadelphia.

En las últimas décadas la investigación etnográfica ha registrado una tendencia hacia el modelo de construcción dialógico y polifónico que en el ámbito del cine

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etnográfico ha dado lugar a una profunda autocrítica en torno a la independencia textual de las producciones audiovisuales. En este sentido, iniciativas como la revisión crítica y subjetivista de Jay Ruby en torno las implicaciones éticas, políticas y estéticas del papel del cineasta-investigador en el proceso de construcción etnográfica; el cuestionamiento por parte del antropólogo David MacDougall de la propia autoría de la investigación y su utilidad para los informantes; o la propuesta descontruccionista de la etnocineasta vietnamita Trinh T. Min-ha, han redimensionado el uso del registro audiovisual más allá de su función documental; llegando a cuestionar incluso las mismas bases de la investigación etnográfica.

3. Significar la diferencia

Si en el apartado “Construir la diferencia” hemos visto cómo la construcción de la diferencia es un ejercicio arbitrario, y en el apartado “Representar la diferencia” hemos analizado cómo, además, constituye una actividad interesada a partir de la articulación de discursos representacionales, en este apartado afrontaremos el análisis de las estrategias implicadas en la tarea de significar la diferencia.

3.1. Las estrategias representacionales

En el apartado “Representar la diferencia”, al hablar de orientalismos y occidentalismos, hemos visto como los discursos sobre la alteridad se convierten en herramientas de poder: un poder que más allá de la coerción física, o del dominio económico, encuentra su expresión en la representación del otro, en la autoridad para trazar la imagen de aquello considerado exótico, del extraño cultural; un poder que, imbricado en el saber, se constituye en la “verdad” dando lugar a nuevos discursos, nuevos objetos de conocimiento a apropiarse y colonizar.

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Desde esta perspectiva, tener conocimiento del otro implica dominarlo, ejercer nuestra autoridad sobre él, negarle la autonomía a partir de la idea de que su existencia sólo es posible tal y como la hemos pensado. En este sentido, tenemos que entender el estereotipo como una práctica discursiva que sustantiviza una supuesta característica del otro, trazando su imagen a partir de la fijación, repetición y naturalización, de ciertos rasgos considerados esenciales. El estereotipo debe ser entendido, pues, como un instrumento de violencia simbólica que construye una narrativa del otro a partir de fijar y repetir lo que por otro lado nunca podrá ser probado, hasta el punto de presentarlo como algo natural. Recordemos por ejemplo, los mitos de la insaciable sexualidad del negro, o del servilismo absoluto de la mujer oriental, incuestionablemente aceptados como obvios y evidentes.9 El estereotipo es, por lo tanto, una estrategia representacional que implica una clasificación especial e interesada de los individuos, una demarcación en categorías que tiene por objetivo subsumirlos jerárquicamente, clasificarlos a partir de criterios ideológicos, morales y políticos generalmente no explicitados. 9. Ver en esta misma obra el apartado 3 del capítulo VI, “La mirada fetichista. Representación y alteridad en el imaginario occidental del africanismo” de Blai Guarné.

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Tal y como hemos visto en el apartado “Construir la diferencia”, la mente humana necesita el orden, y el orden se consigue distinguiendo, situando aquello de lo que la mente tiene conciencia en un lugar seguro, reencontrable; caracterizando todas las entidades en una economía de objetos e identidades. En este proceso, el estereotipo organiza como práctica cultural los vínculos sociales en afectos y desafectos, en agregaciones y discriminaciones, a partir de privilegiar o descuidar diferencias y similitudes, de singularizar desde la arbitrariedad de las fronteras, “nuestro” mundo frente al mundo de los “otros”, de asumir “nuestro” espacio como seguro frente a la inseguridad de los “otros” mundos. En este sentido, desde el siglo

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las clasificaciones del género humano a

partir de conceptos como raza, color, origen, temperamento o carácter, contribuyeron al proyecto de expansión del imperialismo colonial; proyecto reforzado por las estructuras intelectuales e institucionales que tanto desde el arte como desde la ciencia dieron origen a discursos como el orientalismo moderno. “La característica es igual a la designación” En su estudio, Said (1978) señala como de los escritos de filósofos, historiadores, enciclopedistas y ensayistas se infiere que la “característica es igual a la designación”, trazando una clasificación fisiológica y moral que llegará a ser de uso frecuente en las obras de pensadores como Linné, Montesquieu, Jonson, Blumenbach, Soemmerring, o Kant. En estas clasificaciones las características fisiológicas y morales se distribuyen más o menos equitativamente: el americano es rojo y colérico; frente al asiático que es amarillo, melancólico y rígido; o el africano, que es negro, flemático y laxo. Este tipo de designaciones acumularán un gran poder durante todo el siglo XIX, aliadas con el estudio genésico del carácter. En este sentido, en las obras de Vico o Rousseau, por ejemplo, la fuerza de la generalización moral es ponderada con la precisión mediante la cual figuras espectaculares, prácticamente arquetípicas –como las del hombre primitivo, los gigantes o los héroes– son mostradas como la génesis de cuestiones relativas a la moral, o a polémicas de tipo filosófico e incluso lingüístico.

3.1.1. La fantasía Tal y como hemos visto, los sistemas representacionales llegan a ser regímenes de verdad, a partir de la paradoja de basar –como hace el discurso colonial– su realismo en la fantasía en torno al otro, en el sueño, en el delirio fijado, repetido y naturalizado. La fantasía es, pues, un elemento capital en la formulación del estereotipo.

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En este sentido, el orientalismo como sistema de representación constituye un discurso basado en la fantasía, hecho del mismo material que el sueño poético, el delirio creativo, la invención artística o el informe colonial, es obra, en definitiva, del especialista, del poeta, del pintor, del orientalista que hace hablar a Oriente, que lo describe –representando sus misterios con suprema claridad– para Occidente.

Pintura orientalista de Delacroix.

De este modo Oriente –en tanto que invención europea de seres exóticos, experiencias singulares, recuerdos y paisajes persistentes– se convierte en una especie de deja vu, en un lugar al cual volver después de haber estado ya imaginariamente, en una geografía que sólo podrá ser percibida como real a partir de su representación imaginada. El imaginario orientalista Said señala como bajo el velo del orientalismo se oculta inmutable un universo de sueños e imágenes, de delirios y terrores, que van desde La Odisea de Homero, o Los persas de Esquilo, a la sensualidad que rezuma La flauta mágica y El rapto del serrallo de Mozart, a las descripciones de las campañas de Napoleón, al lujo de las obras de Delacroix, y a la retahíla de historias en torno a Cleopatra, Salomé y San Juan Bautista, o Salambó contra San Antonio de las obras de Flaubert y Renan, hasta los sueños monumentales de la Aída de Verdi. La fantasía de Oriente se asocia a la sensualidad, a la lujuria, al sexo licencioso. De esta forma la exageración sexual se erige como característica en la naturalización, en

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la animalización del otro, del meridional de sangre caliente y deseo sexual voraz. Es este un mundo dominado por la virilidad, en el que las mujeres aparecen como creaciones de la imaginación masculina, expresan una sensualidad ilimitada, son más o menos estúpidas y sobre todo se caracterizan por su servilismo (E. Said, pág. 211). “En todas sus novelas Flaubert asocia Oriente con el escapismo de la fantasía sexual. Emma Bovary y Fréderic Moreau padecen por lo que no tienen en sus vidas tristes (o atormentadas) y burguesas, y lo que desean de forma consciente se les presenta fácilmente en sus sueños diurnos en forma de clichés orientales: harenes, princesas, príncipes, esclavos, velos, bailarinas y bailarines, sorbetes, ungüentos, etc.” E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negació i violència (pág. 188). Vic: Eumo, 1991.

Siguiendo esta idea podríamos decir que el mismo Edward Said es un hombre atrapado en la fantasía sobre su identidad como árabe, abocado a la indeterminación de aquél a quien han sido arrebatadas las raíces, cuya presencia se construye desde la falta de la propia identidad. Said es un emigrante árabe en Estados Unidos, un palestino que enseña literatura inglesa, un “oriental” en el corazón del Imperio de Occidente (B. Ashcroft; P. Ahluwalia, 1999). “La vida en un árabe palestino en Occidente, particularmente en Estados Unidos es desmoralizadora. En esto existe un consentimiento prácticamente unánime: políticamente no existe, y cuando se le permite existir, es como estorbo o como oriental”. E. Said (1978). Orientalisme, Identitat, negació i violència (pág. 37). Vic: Eumo, 1991.

El interés crítico sobre su objeto de estudio nace en parte por las propias características identificadoras de Said, como en el caso del jamaicano de cultura británica Stuart Hall, autor de numerosos estudios sobre cultura e identidad, que nace de la conciencia de tener la identidad del que viene de fuera, del que no encaja en la sociedad donde vive (K.H. Chen, 2000). Para Said, en el mundo electrónico y posmoderno hemos asistido a un refuerzo de las fantasías estereotípicas mediante las cuales se examina a Oriente. La televisión, las películas y todos los recursos de los medios de comunicación han contribuido a intensificar la imagen articulada por la demología académica e imaginativa del siglo XIX de un “Oriente misterioso”. Esto resulta especialmente cruento en las noticias que nos describen Oriente Próximo, hasta el punto de afectar a nuestra percepción del conflicto arabeisraelí, y del Islam mismo: tenemos una percepción sumamente politizada, prácticamente estridente, y por ello cualquier análisis desapasionado resulta casi imposible.

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“Además, no es necesario decir que como ahora Oriente Medio está tan identificado con la política de las Grandes Potencias, la economía del petróleo y la dicotomía simplista que califica a Israel de libre y democrática y a los árabes de perversos, totalitarios y terroristas, las eventualidades de algo como una visión clara de lo que se dice al hablar de Oriente Próximo son de una pequeñez deprimente.” E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negació i violència (pág. 37). Vic: Eumo, 1991. “[...] principalmente en Estados Unidos, pero en general también en Occidente, el terrorismo es, por ahora, permanente y subliminalmente asociado en primera instancia con el Islam, una noción no menos empleada y vaga que el mismo terrorismo. En las mentalidades de los poco preparados o poco espabilados, el Islam sugiere imágenes de clérigos con barba y bombarderos locos y suicidas, implacables mullas iranianos, fundamentalistas, fanáticos, secuestradores, multitudes despiadadas con turbante salmodiando el odio a EE.UU., ‘el gran demonio’, en todas sus formas. Y tras la oleada de imágenes ‘islámicas’ chocando contra orillas desprotegidas de EE.UU., hay una sarta de terroristas palestinos –secuestradores, asesinos enmascarados que matan multitudes en los aeropuertos, atletas, escolares, inválidos y viejos inocentes– que en la mitología popular no revisada actual son los que probablemente han empezado toda esta cuestión tan vergonzosa y espantosa.” E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negació i violència (pág. 331). Vic: Eumo, 1991.

Podríamos afirmar que los estereotipos funcionan, en el sentido de que son construcciones socialmente útiles que nos proporcionan la tranquilidad de saber que nos hemos protegido de una realidad considerada peligrosa, pero descuidamos que hemos desterrado su identidad a una caricatura arbitraria. Los estereotipos deben entenderse así, como una estrategia para salvaguardar la integridad que creíamos amenazada, sin darnos cuenta de que esta integridad sólo es el producto arbitrario de nuestra forma de organizar el mundo en seguridades y temores.

3.1.2. La ambivalencia y el fetiche Homi K. Bhabha (1983) ha introducido la noción clave de ambivalencia en la construcción estereotípica articulada por el discurso colonial. Para Bhabha, en el discurso colonial se produce un sistema de representación paradójico que, por un lado, connota rigidez, fijeza y orden inmutable, y por el otro, desorden, degeneración y repetición demoníaca. El estereotipo colonial –como forma de conocimiento e identificación– se mueve, pues, ambivalentemente entre dos polos

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tan irreconciliables como ansiosamente reproducidos: entre lo grotesco y lo ceremonioso, entre lo sensual y lo bizarro, entre la inocencia y la maldad, entre la náusea y el deseo. Es la fuerza de esta ambivalencia la que asegura la repetibilidad histórico-social del estereotipo, su capacidad individualizante y marginalizadora, produciendo un efecto de verdad probabilística y predictibilidad más allá de lo que puede, empírica o lógicamente, ser probado en el discurso. Bhabha entiende el estereotipo como una estrategia discursiva, similar a una forma de narración en la cual la producción y circulación de sujetos y signos se ve limitada a una totalidad reconocible, la propia del repertorio de posiciones de poder y resistencia, de dominación y dependencia que construye al sujeto de la identificación colonial (colonizador y colonizado). Para Bhabha, el estereotipo del “negro”, la caricatura de labios carnosos y ojos desorbitados, puede representar tanto al más fiel y solícito de los sirvientes (como el personaje literario del tío Tom, el buen salvaje de espíritu simple), como al más traidor e insolente de los esclavos, aquel que amenaza con revelarse consumido por la holgazanería, el apetito del caníbal, o los oscuros deseos de una potencia sexual diabólica. “Por lo tanto, la construcción del discurso colonial es una articulación compleja de los tropos del fetichismo –metáfora y metonimia– y las formas de identificación narcisista y agresiva disponibles para lo Imaginario. El discurso racial estereotípico es una estrategia de cuatro términos. Existe un vínculo entre la función metafórica o enmascaradora del fetiche y la elección de objeto narcisista y una alianza opuesta entre la idea metonímica de falta y la fase agresiva de lo Imaginario. Un repertorio de posiciones conflictivas constituye al sujeto en el discurso colonial. Por lo tanto, la adopción de cualquier posición, dentro de una forma discursiva específica, en una coyuntura histórica particular, siempre es problemática –el sitio tanto de la fijeza como de la fantasía. Proporciona una “identidad” colonial que es representada –como todas las fantasías de originalidad y originación– enfrente y en el lugar de la ruptura, y amenaza desde la heterogeneidad de otras posiciones. Como forma de escisión y creencia múltiple, el “estereotipo” requiere, para su significación exitosa, una cadena continua y repetitiva de otros estereotipos. El proceso por el cual el “enmascaramiento” metafórico se inscribe en una falta que se debe ocultar da al estereotipo tanto su fijeza como su cualidad fantasmática –las mismas viejas historias de la animalidad del Negro, la inescrutabilidad del coolie o la estupidez de los irlandeses deben contarse (compulsivamente) de nuevo y de forma renovada, y cada vez son gratificantes y terribles en modos distintos”. H.K. Bhabha (1983). “The other question: the stereotype and colonial discourse”. En: J. Evans; S. Hall (ed.) (1999). Visual Culture: the reader (págs. 375-376). Londres: SAGE/ The Open University.

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La ambivalencia del estereotipo del colonizado nos abisma así en una relación más turbadora todavía: bajo su representación domesticada y rea se enmascara (siguiendo el análisis lacaniano del estadio del espejo) la identificación imaginaria –narcisista y agresiva– que surge del encuentro de uno mismo con la imagen del otro, en una mirada de reconocimientos y renegaciones simultáneamente entrelazados por la huella perturbadora de la falta, de la ausencia. La mirada fetichista El desplazamiento simbólico, la tabuización de lo que socialmente es tan atractivo que no puede ser revelado explícitamente, constituye una técnica publicitaria bastante más usada de lo que cabría pensar. Observemos, si no, la imagen que reproducimos en esta página, y pensemos si en términos de fetiche lo que se muestra es precisamente aquello que no se ve, lo que oculta una impresora, con la bandeja de papel desplegada, en el lugar de los pantalones. La metáfora de una sexualidad oculta, cuyas dimensiones sólo pueden intuirse, es desplegada ante nuestros ojos. El objeto tabuizado se representa metafóricamente a partir de la ausencia, de la falta de su presentación. Su forma sólo puede ser intuida, imaginada en una mirada ilícita, escopofílica, prácticamente pornográfica, que intenta ver en el otro lo que no se atreve a mirar en sí mismo.

Propaganda que podía encontrarse en las tiendas de las impresoras Epson.

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Se trata del traumático retorno del estereotipo del que nos habla Bhabha (1983), el retorno alienante de la imagen del otro y, al mismo tiempo, confrontante con nosotros mismos, como amenaza ineliminable de la objetivación de la pulsión escópica. La diferencia singularizada en el cuerpo del otro enmascara metafóricamente su desconocimiento. Su cuerpo se convierte así en el escenario fetiche de las fobias y los terrores que asedian el esquema racista. La falta de conocimiento del otro se disfraza bajo un velo de fantasía, cuya represión inconsciente, el tabú, constituye un elemento clave en un juego ambivalente de proyecciones e interproyecciones, de identificaciones metafórico/narcisistas y metonímico/agresivas entre colonizador y colonizado. De este modo, el estereotipo racista permeabiliza nuestras mentes con un sistema de representación, con un “régimen de verdad”, estructuralmente similar al realismo, en el cual el aspecto llega a ser fundamental para identificar al otro. El objetivo del discurso colonial es constituir al colonizado en una población de tipos degenerados por su origen racial, que justifique su conquista y el establecimiento de sistemas de administración e instrucción colonial. Colonizador y colonizado son visiblemente y comprensiblemente dos realidades antitéticas. En éstas, el sujeto colonizado es fijado en tres niveles –raza, cultura e historia–, desmenuzado, fetichizado en tres categorías desde las cuales se articula el encuadernado entre el conocimiento y la fantasía, el poder y el placer que conforma el régimen de visibilidad y discursividad (fetichista, escópico, imaginario) desplegado por el discurso colonial. Como hemos visto más arriba, sabemos por la obra de Foucault que las técnicas y los mecanismos de poder construyen al sujeto, lo sustantivan actuando en un cuerpo inscrito simultánea y conflictivamente tanto en la economía del placer y el deseo como en la economía del discurso, la dominación y el poder. La misma noción de sujeto resulta inseparable del juego de relaciones que forman el binomio poder/saber. El cuerpo se convierte así en la evidencia incontrovertible de la animalidad, del primitivismo e inferioridad del colonizado, en la coartada incontestable para su segregación, en la prueba desde la cual inferir supuestos patrones de comportamiento característicos de su inferioridad, que, corroborables a cada palmo de su piel, permitan ejercer formas racistas y autoritarias del control político.

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3.2. El control de la diferencia

En la década de los años sesenta, desde la denominada sociología crítica, las teorías de la reacción social replantearon el estudio de los mecanismos de control, en cuya ejecución se descubría la responsabilidad del encasillamiento y la exclusión social de aquellos individuos el comportamiento de los cuales se concebía como desviado. En este sentido, la teoría del etiquetaje social (Labelling Approach) centrará su análisis en los procesos sociales, políticos y morales implicados en la estigmatización de estos individuos como anormales, inscribiéndolos en un proceso identificador en virtud del cual serán etiquetados como marginales, enfermos o delincuentes. Al hablar de la obra de Saussure, hemos visto cómo el marcaje de la diferencia, a partir de la oposición de los significantes, reside en la base del significado mismo. En una dimensión similar, Alfred Schütz (1973) desarrolló muy cuidadosamente el concepto de “experiencia atípica”, referido a aquellas experiencias que no pueden ser clasificadas adecuadamente según el bagaje de nuestras experiencias significativas anteriores. El descubrimiento de un elemento de la realidad desconocido en forma, por ejemplo, de un animal inclasificado, o de una especie botánica hasta entonces ignorada, se nos presenta con la evidencia de lo que es “atípico”, de lo que, por incongruente, se nos revela como la más anómala y peligrosa de las diferencias.

3.2.1. El estigma

Erving Goffman analizó en su obra Estigma (1963) cómo debemos entender la identidad social según las expectativas y las definiciones que la sociedad articula respecto a cada uno de nosotros. El estigma nace de la marca física, de la tara, del defecto del carácter, como en los mecanismos de exclusión en que se ven implicados los pacientes mentales, pero también actúa sobre aquéllos en los cuales se describe una conducta desordenada, ya sea por tradición étnica o religiosa, ya sea porque se entiende como socialmente incorrecta, constitutiva de infracción –como en el caso de los

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delincuentes, de los toxicómanos o de aquellos que asumen una identidad sexual distinta a la que se considera correcta. Como característica “descubierta” por la sociedad en ciertos individuos, el estigma nos habla fundamentalmente de la situación a la que se ve abocada toda aquella persona inhabilitada para la plena aceptación social, definida como miembro de una comunidad fuera de la normalidad, como desviada. La desviación es, por lo tanto, una construcción social resultado de un proceso de acusación y sospecha continuos, que llega a un extremo de perversidad tal, que el propio individuo asume los rasgos anómalos “descubiertos” en él por los demás interiorizando la etiqueta de desviado hasta el punto de confirmar las sospechas de peligro y desorden que su existencia comporta para la sociedad. “Debería pues, advertirse que el manejo del estigma es un rasgo general de la sociedad, un proceso que se produce donde quiera existan normas de identidad [...]. Se puede sospechar por consiguiente que el rol del normal y el rol del estigmatizado son partes del mismo complejo, recortes de una misma tela estándar.” E. Goffman (1963). Estigma. La Identidad Deteriorada (pág. 152). Buenos Aires: Amorrortu, 1980. “La estigmatización de aquellos que presentan malos antecedentes morales puede funcionar claramente como un medio de control social formal; la estigmatización de aquellos que pertenecen a ciertos grupos raciales, religiosos y étnicos funciona como un medio para eliminar a estas minorías de las diversas vías de la competencia.” E. Goffman (1963). Estigma. La Identidad Deteriorada (pág. 161). Buenos Aires: Amorrortu, 1980.

La identificación social de la desviación en el otro se caracteriza por un efecto similar al que comportan las “profecías autoconfirmadoras”, que articulan, ponen en acto, una serie de mecanismos que tienden a ajustar, a amoldar, al individuo supuestamente desviado, a la imagen que la sociedad ha formulado de él. De este modo el desviado –identificado como tal– es secuestrado de su grupo social de origen, excluido de la participación en grupos de tipo convencional y obligado a agregarse a otros colectivos estigmatizados en los que encuentra el apoyo perdido. Cerrado este ciclo de discriminación, se le hace muy difícil, si no imposible, continuar observando las normas sociales que en un principio no tenía ninguna intención de infringir.

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Adquirir la etiqueta de desviado implica pues iniciar un viaje de muy difícil retorno, en el que la reticencia, la sospecha continua de la sociedad y la propia autoimagen que el individuo formula de sí mismo se revelarán como escollos insalvables. “Cuando el desviado es descubierto se le trata de acuerdo con el diagnóstico popular de por qué es como es, y este trato en sí puede a su vez producir una desviación en aumento.” H.S. Becker (1963). Los extraños: Sociología de la Desviación (pág. 41). Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1971. “La función del grupo u organización se decide, entonces, en la contienda política, y no está dada en la naturaleza misma de la organización. Si esto es cierto, entonces también es cierto que los problemas de cuáles reglas deben imponerse, qué conducta debe ser considerada desviada, y cuáles personas deben calificarse de marginales, deben también considerarse cuestiones políticas.” H.S. Becker (1963). Los Extraños: Sociología de la Desviación (pág. 18). Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1971.

En este sentido, en su obra clásica sobre la desviación H.S. Becker (1971) analiza cómo la definición del sujeto desviado está en estrecha relación a la reacción pública que suscita su conducta, hasta el punto de llegar a ser objeto de persecución y criminalización. Becker plantea un análisis secuencial de la desviación y establece una tipología que iría desde la conducta conformista, obediente –es decir, aquella que observa la regla social y que es percibida como respetuosa con ésta–, hasta llegar a la conducta desviada pura, la transgresora –que no sólo no obedece la regla, sino que socialmente es percibida como infracción. Entre las dos conductas se situarían los comportamientos objeto de persecución e injuria, de inquinas y falsas acusaciones de ser secretamente desviados. “Los científicos no ponen habitualmente en tela de juicio el rótulo “desviado” cuando se lo aplica a ciertas acciones o personas en particular, sino que lo toman como algo dado. Al hacerlo están aceptando los valores del grupo que actúa como juez.” H.S. Becker (1963). Los Extraños: Sociología de la Desviación (pág. 15). Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1971.

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“[...] Los grupos sociales crean la desviación al hacer las reglas cuya infracción constituye la desviación, y al aplicar tales reglas a ciertas personas en particular y calificarlas de marginales. Desde este punto de vista, la desviación no es una cualidad del acto cometido por la persona, sino una consecuencia de la aplicación que los otros hacen de las reglas y las sanciones para un “ofensor”. El desviado es una persona a quien se ha podido aplicar con éxito dicha calificación; la conducta desviada es la conducta así llamada por la gente.” H.S. Becker (1963). Los Extraños: Sociología de la Desviación (pág. 19). Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1971. “Todos los grupos sociales crean reglas y en ciertos momentos y en determinadas circunstancias, intentan imponerlas. Las reglas sociales definen ciertas situaciones y los tipos de comportamiento apropiados para las mismas, prescribiendo algunas actuaciones como “correctas” y prohibiendo otras como “incorrectas”. Cuando se impone una regla, la persona de quien se cree que la haya quebrantado puede ser vista por los demás como un tipo especial de individuo, alguien de quien no se puede esperar que viva de acuerdo con las reglas acordadas por el resto del grupo. Se le considera un marginal.” H.S. Becker (1963). Los Extraños: Sociología de la Desviación (pág. 13). Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1971.

También desde las teorías de la reacción social, Edwin Lemert introducirá una distinción conceptual en la noción de desviación social, a partir del análisis de cómo el individuo desviado organiza subjetivamente su conducta hasta el punto de transformarla en roles para la actuación. Lemert distinguirá así entre la desviación “primaria” y “secundaria”. La desviación primaria puede entenderse como la respuesta del individuo frente a una situación de necesidad extrema que lo impele a cometer un acto delictivo, o a infringir las normas sociales. A partir de la identificación de este individuo como desviado se inicia un proceso progresivo de desviación, la “desviación secundaria”, en el cual la identidad desviada de éste se verá crecientemente reforzada por la reacción que la sociedad dará a sus actos, al encerrarlo en instituciones totales de castigo y control.

3.2.2. Las instituciones totales

En su obra sobre los internados Goffman (1961) plantea, en este sentido y desde una perspectiva socialmente comprometida, el impacto de las institucio-

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nes totales sobre la vida de sus internos, de los enfermos mentales. Las instituciones totales –como la prisión, el campo de concentración o el hospital mental– eliminan la distinción entre el lugar de trabajo y la residencia, entre el tiempo productivo y de ocio. En éstas un gran número de individuos son segregados de la sociedad, y obligados a llevar una rutina cerrada y fuertemente administrada de sus vidas. Goffman señala cómo, paradójicamente, la misma enfermedad que justifica el encierro se convierte en el efecto de la propia institución, de sus estrictos mecanismos de control y vigilancia, y de la disolución de los límites sociales y espaciales que caracterizan la vida cotidiana en el exterior. Son, pues, las mismas instituciones sobre las cuales recae la finalidad de erradicar la desviación las que contribuyen a definirla, a reproducirla y perpetuarla, en un proceso de envilecimiento, de degradación y destrucción de la persona interna. La representación del “self” Desde la denominada aproximación teatral, dramática, Goffman (1959) analizó también la representación que el individuo hace de sí mismo frente a los otros en la vida social, y hasta qué punto ésta constituye una representación libre, autónoma, que puede controlar y manipular adaptándola a sus deseos e intereses con el propósito de ofrecer una imagen idealizada de sí mismo, minimizando o descuidando aquellos aspectos considerados socialmente censurables. Goffman analizó, así, las expresiones faciales, los gestos, las acciones corporales como mensajes en una semiótica de lo cotidiano en que las relaciones en público escenifican significados compartidos socialmente aceptados. La idea presente en el análisis de Goffman de que el rol, el personaje, la face asumida condiciona el comportamiento individual hasta el punto de determinarlo en el ámbito de la interacción social, constituía ya un lugar común planteado desde el interaccionismo simbólico por G.H. Mead o J. Dewey y su análisis en torno las nociones de rol, sociabilidad, hábito, valores o actitudes como elementos clave de la construcción de la personalidad social.

3.3. El reto de la diferencia

Hasta ahora hemos analizado la forma en que distinciones objetivas –del tipo “lo crudo” y “lo cocido”, “lo frío” y “lo caliente”– o subjetivas –como “lo puro” y “lo impuro”, “lo sagrado” y “lo profano”– y sus correspondencias en los

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discursos en torno a Oriente y Occidente –“el colonizador” y “el colonizado”, “lo normal” y “lo desviado”–, constituyen un esquema cultural de ordenación del mundo que nos permite distinguir entre aquello que consideramos como propio –ya sea objeto o individuo–, como desarrollado, como miembro constitutivo del orden cultural correcto, y aquello que consideramos como ajeno y, por tanto, como un elemento del que distinguirnos por su salvajismo potencial. A continuación analizaremos otras aproximaciones teóricas que sostienen que entre las dos categorías es necesario distinguir un tercer elemento, de difícil nominación, un elemento intermedio, que por un lado, como estadio social no tiene entidad, es una fase de transición, y por otro, como símbolo, con frecuencia se caracteriza por su carácter polisémico. Con un ejemplo etnográfico lo veremos más claro. El ejemplo nos lo proporciona el estudio del antropólogo inglés Victor Turner (1967) sobre la clasificación simbólica de los colores entre los Ndembu de Zambia. Turner sostiene que cualquier forma de dualismo se encuentra integrada en un modo de clasificación más amplio de carácter tripartito. En este sentido, señala cómo entre los Ndembu la clasificación tripartita encuentra su expresión simbólica en el uso de los únicos tres colores para los cuales su lengua dispone de términos primarios. Frente a interpretaciones anteriores (Baumann, 1935 y White, 1961) que asociaban el simbolismo de los colores rojo y blanco tanto a la masculinidad como a la feminidad, Turner sostiene la importancia en las iniciaciones rituales ndembus de un tercer color, el negro, opuesto en ciertos sentidos tanto al blanco como al rojo. La sociedad Ndembu se estructura en torno a un complejo de grupos de filiación y grupos locales estratificados según asociaciones de edad y culto. Los Ndembu utilizan los colores de los fluidos corporales y de la naturaleza para simbolizar su estructura social. La tríada de colores blanco-negro-rojo representa al hombre arquetípico en tanto que proceso de placer-dolor por medio de la expresión simbólica de experiencias físicas de una marcada tensión emocional, a las cuales se atribuye un poder transcendente. Los tres colores representan las experiencias básicas del cuerpo conectadas con la libido, el hambre, la agresión y el excremento. En el mundo natural se simbolizan tanto en las resinas rojas como en el blanco de las savias lechosas de los árboles, en la pulpa de los frutos, en el óxido de la tierra, en el rojo del lodazal y de la arcilla, en el negro de la madera carbonizada o en la oscuridad de la

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noche. El blanco del semen y la leche materna se vincula a la unión sexual y a la relación madre-hijo, al igual que el rojo de la sangre de la menstruación, mientras que el rojo de la sangre vertida en la lucha se asocia al conflicto, a la discontinuidad cultural, y también al vínculo de los individuos con su grupo. La disolución corporal, el cambio de estatus, la muerte, la esterilidad y la impureza se reflejan en el color negro, el de la bilis y los excrementos; como color intermedio, de tránsito, y estado indeterminado. Turner, en oposición a las tesis durkheimianas, considera que el origen de toda clasificación se encuentra en el organismo humano –y muy principalmente en las experiencias corporales cruciales–, y no en las agrupaciones sociales. Si los hombres y las mujeres deben engendrar, parir, amamantar y excretar, por fuerza deben quedar impregnados de la tensión afectiva de estas experiencias, hasta tal punto que lleguen a componer a partir de la combinatoria de estos tres colores una representación compleja y abstracta de las esferas masculina y femenina, de los poderes curativos y destructivos, que ordene y dote de sentido el mundo. “La percepción de estos colores y de las relaciones triádicas y diádicas del cosmos y de la sociedad, tanto directas como metafóricas, derivan de la experiencia psicobiológica primordial –experiencia que sólo puede alcanzarse desde la inter-mutualidad humana. [...] Al representar estas ‘fuerzas’ o ‘hilos de vida’ mediante los símbolos del color en contextos rituales, los hombres han debido sentir que podían controlar o domesticar esas fuerzas con fines sociales, pero las fuerzas y símbolos son biológica, psicológica y lógicamente anteriores a las clasificaciones sociales en mitades, clanes, tótems sexuales y demás [...] Sólo a través de la abstracción, a partir de estas configuraciones primarias, han podido surgir los restantes modos de clasificación empleados por la humanidad.” V. Turner (1967). La selva de los Símbolos (págs. 100-101). Madrid: Siglo XXI, 1990.

3.3.1. Incertidumbre e indeterminación

Arnold Van Gennep (1909) formuló por primera vez una forma común en todas las ceremonias de transición, que iría de la separación del iniciado10 a su reintegración social, pasando por un estadio intermedio de liminaridad. En 10. Posteriormente Turner (1975) analizará el concepto de comunitas, el compañerismo e igualdad con que se caracterizan las relaciones entre los neófitos que se inician en un rito de paso, fruto de la pérdida del rol que implica la fase interestructural del tránsito.

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su descripción de los ritos de paso, Van Gennep señaló cómo los umbrales simbolizan el inicio de nuevos estados. En los ritos iniciáticos, las fases liminares –de tránsito entre el estado que se abandona y la adquisición del nuevo, entre la infancia y la edad adulta, por ejemplo– se definen por el peligro inherente que caracteriza a toda indeterminación, por la incertidumbre de aquello que se intuye pero que todavía no ha sucedido. Pensemos en las bromas sobre el peligro “de quedarse plantado en el altar” el día de la boda, o los tabúes en torno al cuerpo del difunto antes de la ceremonia de inhumación. Precisamente para incidir en esta situación de desorden que caracteriza todo estado de indeterminación, se expulsa a los iniciados de su comunidad de origen, y se les prescribe una conducta antisocial, deliberadamente aberrante, en la cual deben asaltar, robar y violar el orden social establecido. Su comportamiento llega a ser la pertinente expresión de la situación marginal en la cual se encuentran, al límite de la sociedad, segregados de su orden. Superado este estadio, su reinserción en el mundo será sancionada públicamente y evidenciará la situación de aquel que ha entrado en contacto con el peligro. Los individuos que transitan de una fase a otra, de un territorio geográfico a otro, atraviesan necesariamente un espacio de indeterminación, de liminaridad, la frontera del margen. Su existencia puede verse afectada dramáticamente en este paso si el grupo en que deben ingresar no desea su incorporación, si, de hecho, los prefería ausentes, socialmente muertos, desconocidos, o condenados al olvido y la ignominia. El peligro reside en la misma transición entre un estado y otro, y si resulta tan peligroso es precisamente porque esta transición no implica en sí misma un estado, no tiene sustancia, sino que se parece más a un estadio que se diluye espesamente, como la miel pegajosa. El individuo que debe cambiar de fase no sólo se encuentra él mismo en peligro, sino que puede contagiar este peligro a los otros. Pensemos, si no, en el irresistible atractivo de la Lolita de Nabokov que precipita a su amante hacia el desastre con el mal de su belleza. O en la fascinación que despierta el inquietante encanto de la pubertad de Tadzio en Muerte en Venecia, tan sólo desequilibrado por una sombra de enfermedad levemente intuida en la palidez de sus dientes. Sus víctimas son personajes que, arrastrados por la liminaridad de sus objetos de deseo –dos seres intermedios, mitad niños, mitad adultos–, se acabarán convir-

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tiendo en individuos desconcertados, lábiles, que despertarán la precaución y el recelo de su entorno. En este sentido Edmund Leach nos describe el papel interestructural en el que socialmente se inscribe el trato con la mujer Kachin por el hecho de unir en matrimonio a dos grupos de poder –el de su marido y el de su hermano–, hasta el extremo de llegar a ser considerada el agente inconsciente de la brujería. Asimismo, la figura del padre entre los Trobriandeses y los Ashanti –de organización matrilineal– o la del hermano de la madre en el sistema patrilineal de los naturales de Tikopia, son consideradas como una fuente involuntaria de peligro para el resto de la sociedad. No se trata de personas carentes de posición, de desclasados, o de seres considerados marginales y, por lo tanto, marcados por el estigma de la desviación como hemos visto en el apartado “El control de la diferencia”. Se trata, en realidad, de personas que tienen una posición respetada en su grupo de origen, pero que han tenido que adaptarse a un grupo que se resiste a dejar de considerarlos como intrusos, que se niega a dejar de verlos como una anomalía. La sospecha es constante, aunque lleven a cabo una vida con total normalidad, formarán parte del rumor de los otros, que no olvidarán nunca que si el resentimiento o la aflicción anidasen en sus corazones, su doble lealtad, su estatuto de ambigüedad, se convertiría en una amenaza real para todos aquellos que nunca han dejado de verlos como intrusos. El mal, el peligro, es identificado en la misma existencia de estos individuos, confinados en una situación eternamente liminal, como la del extranjero, la del nómada, aquél que nunca será como nosotros, que nunca será uno de los nuestros.11 Pensemos en las discriminaciones a las cuales diariamente deben enfrentarse miles de emigrantes, en el rechazo que encuentra el recluso que acaba de desinternarse de un centro penitenciario, o en el recelo que despierta aquel que es sometido a un tratamiento para luchar contra cualquier tipo de dependencia. Su comportamiento será visto siempre bajo sospecha, expuesto a la duda y a la censura constante, pendiente del error que evidencie lo que todos ya sabían de antemano, lo que ya habían descubierto. 11. En este sentido el antropólogo francés Marc Augé plantea que “si los inmigrantes inquietan tanto (a menudo tan abstractamente) a los residentes en un país, es en primer lugar porque les demuestran a estos últimos la relatividad de las certidumbres vinculadas con el suelo: es el emigrado el que los inquieta y los fascina a la vez en el personaje del inmigrante”. M. Augé (1992). Los “no lugares”. Espacios del anonimato (pág. 121). Barcelona: Gedisa, 1998.

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3.3.2. Alógicas y disentidos Surge así la “acusación de brujería”, como la forma de control allí donde éste resulta difícil de ejercer, como en el caso del estigma, de las alógicas, de los disentidos sociales, allí donde los individuos intermedios, los in-between, se erigen como una amenaza antisocial. Ser acusado de brujería comporta ser señalado como el causante del desorden, como el agente de la contaminación social, ser implicado en el proyecto de sembrar el mal a escala cósmica. La brujería designa el desorden oculto en la sociedad, un desorden manifiesto en los efectos que provoca, al invertir el orden legítimo y entregarlo al caos. La imagen del brujo aparece en todas las culturas bajo el aspecto del enemigo enmascarado, aquel que resulta tan cercano como difícil de identificar. La acusación de brujería La acusación de brujería constituye un tema clásico en la investigación antropológica. Estudiado por E.E. Evans-Pritchard, Max Gluckman, Mary Douglas, o George Balandier, debe ser entendida como la acusación de haber sembrado el desorden, de haber estado en contacto con el mal, de perseguir la consecución del caos. No es extraño que sea un arma política de control, de atribuir a los otros, a los disidentes, a los marginados, a los inadaptados, una conducta desviada y peligrosa. Acusar de brujería significa acusar de practicar el mal a escala cósmica. El brujo posee una naturaleza dañosa, imprevisible y contaminante, más allá de los poderes humanos, puede volar, desaparecer, transustantivarse, pero sobre todo, su habilidad más perversa y principal es el engaño, el arte del subterfugio, de la mentira. Es un gran mentiroso.

El antropólogo y filósofo Georges Balandier (1988) ha estudiado en este sentido la figura del clown, del bufón ceremonial, que interviene en las reuniones tribales más solemnes, como en el caso de los Zuñi, formando parte de la jerarquía social, y que desde los interludios del drama ritual, pone en evidencia lo oculto, aquello rechazado, el tabú: la violencia, la locura, la sexualidad pública y obscena, la regresión al mundo salvaje, la burla de la muerte; nada de lo que es reprimido, de lo que es socialmente censurado, queda a salvo de su transgresión. El clown constituye la figura de la ambivalencia en estado puro: la solemnidad y la afectación se unen en él en la misma medida que el patetismo y lo extravagante. Es un catalizador del desorden. Su figura llega a ser la representación de lo más grotesco, de lo que inconscientemente es desplazado, en una especie de híbrido entre el “yo” y el otro.

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Desde el análisis semiótico, Julia Kristeva (1982) ha desarrollado en un sentido similar la noción de lo “abyecto”, y cómo la idea del yo está íntimamente formada por la constitución de un sentido, de una subjetividad estable, de un discurso coherente, que se sabe amenazado por todo lo incierto y turbulento que cuestiona la ordenación misma del mundo. “El lugar de lo abyecto es ‘el lugar en el que el significado se derrumba’, ... el lugar en el que ‘no estoy’. Lo abyecto amenaza a la vida; debe ser ‘excluido radicalmente’... del lugar del sujeto viviente, expulsado del cuerpo y depositado en el otro lado de una frontera imaginaria que separa al yo de lo que amenaza al yo... Lo abyecto se puede experimentar de varias formas –una de ellas está relacionada con funciones biológicas del cuerpo, la otra se ha inscrito en una economía (religiosa) simbólica... Lo último en abyección es el cadáver. El cuerpo se protege a sí mismo de desperdicios corporales como excremento, sangre, orina y pus expulsando estas substancias igual que expulsa comida que, por la razón que sea, el sujeto encuentra repugnantes. El cuerpo se libera de éstas y del lugar donde caen para poder continuar viviendo”. B. Creed (citando a J. Kristeva) (1995). “Horror and the carnivalesque: the bodymonstrous” (pág. 149). En: L. Devereaux; R. Hillman. Fields of Vision. Berkeley: University of California Press.

De esta manera, frente al reto de la diferencia, todas las sociedades establecen formas para expulsar aquello que pueda llegar a revelarse como una amenaza para su existencia, hasta situarlo al otro lado del margen. En un anhelo por trascender el propio cuerpo y sus miserias, los propios residuos, la suerte de lo que se expulsa del cuerpo –el vómito, la sangre, la orina–, es la misma que corren aquellos que son vistos como abyectos. El abyecto, sin embargo, nunca podrá ser expulsado totalmente, grita desde el margen, recuerda desafiante que el contacto con su diferencia constituye la amenaza para nuestra capacidad de “poner aparte” con los ritos de pureza e impureza los elementos dispares, de evitar la agregación indeseable, la confusión y el caos que implica el contacto de los diferentes. “La santidad requiere que los individuos se conformen con la clase a la cual pertenecen. Y la santidad requiere igualmente que no se confundan los géneros distintos de las cosas [...] la santidad significa mantener distintas las categorías de la creación. Implica por lo tanto la definición correcta, la discriminación y el orden.” M. Douglas (1966). Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú (pág. 76). Madrid: Siglo XXI, 1973.

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3.3.3. Síntesis e hibridación

Frente a la manifestación de este desorden, de la brujería, del mal, del caos, los ritos de pureza se convierten en un intento desesperado por buscar la unidad de la experiencia, por resolver “el reto de las cosas aberrantes”. El ritual basa precisamente su fuerza simbólica en el hecho de jugar con las mismas armas del mal que tanto le repugna, con la fuerza transgresora de lo turbulento, con la síntesis creadora del desorden, con la irrupción del desmayo, del tránsito, del viaje iniciático, del dejarse ir en cuerpo y alma, para descubrir la realidad más allá de la verdad a la que nos condena todo esfuerzo consciente, racional. No en vano, el reto que implica la diferencia, el contacto con lo contaminante, sólo puede resolverse desde la transformación del juego con lo híbrido, con la mezcla y la amalgama, que evidencia que el orden no es más que un episodio transitorio de un desorden instituido.

Fuente: Barcelona y Más (viernes, 12 de enero de 2001, sección “Actualidad”, pág. 6).

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De máquinas, ratones y primates Andi, un juego mediático con el acrónimo ADN, parece destinado a llamar la ansiedad social; y es que Andi ha sido diseñado y concebido para que las partes de su cuerpo se iluminen según las reacciones químicas previstas en el laboratorio. Como el OncoMouseTM, un ratón de laboratorio diseñado genéticamente para desarrollar cáncer del que nos hablara Donna J. Haraway, Andi franquea con su existencia las dicotomías entre lo cultural y lo natural, lo animal y lo humano, lo tecnológico y lo orgánico, que construían la realidad tal como la entendíamos.

La aplicación de las tecnologías cibernéticas en la biología y la medicina, los desarrollos en biotecnología, en ingeniería genética, la eclosión de las tecnologías de la información y la comunicación, han conformado un mundo en el que los límites distintivos que caracterizaron la modernidad se deshilvanan y zozobran. Surgen así nuevas subjetividades, nuevos organismos como el cyborg.12 “Imagen condensada de imaginación y realidad material”, “canto al placer en la confusión de las fronteras y a la responsabilidad en su construcción” (D.J. Haraway, pág. 254, 1995), metáfora penetrante de hibridación y mezcla, de cómo en el mundo postmoderno se diluyen los márgenes entre lo ideal y lo material, entre el animal, la persona y la máquina, entre el hombre y la mujer, entre la vida y la muerte. Tal como expone D.J. Haraway : “Un cyborg es una criatura híbrida, compuesta de organismo y máquina. Pero se trata de máquinas y de organismos especiales, apropiados para este fin de milenio. Los cyborgs son entes híbridos posteriores a la Segunda Guerra Mundial compuestos, en primer término, de humanos o de otras criaturas orgánicas tras el disfraz no escogido de la ‘alta tecnología’, en tanto que sistemas de información controlados ergonómicamente y capaces de trabajar, desear y reproducirse. El segundo ingrediente esencial de los cyborgs son las máquinas, asimismo aparatos diseñados ergonómicamente como textos y como sistemas autónomos de comunicación.” D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (pág. 62). Madrid: Cátedra, 1995. 12. Acuñado como concepto –‘cybernetic organism’– por Manfred Clynes (1961) y Nathan Klie en su investigación sobre la adaptación del cuerpo humano al medio espacial a partir de componentes exógenos, la noción de ‘cyborg’ fue desde sus inicios desarrollada en los ámbitos de la robótica y la teoría de la información, constituyendo, asimismo, un auténtico lugar común en la literatura de ciencia ficción.

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“Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción. [...] La ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs –criaturas que son simultáneamente animal y máquina, que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales. La medicina moderna está asimismo llena de cyborgs, de acoplamientos entre organismo y máquina [...] A finales del siglo XX –nuestra era, un tiempo mítico–, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquinas y organismos; en una palabra, somos cyborgs. El cyborg es nuestra ontología, nos otorga nuestra política." D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (págs. 253-254). Madrid: Cátedra, 1995.

La mezcla y la amalgama, la transformación híbrida, la síntesis creadora, integran en resumidas cuentas, la sociedad collage hecha de recortes retóricos, y citas recurrentes a la que nos referíamos al principio de este capítulo, hecha de los mismos sentimientos que se despiertan una mañana en cualquiera de nosotros cuando desayunando leemos en el periódico la creación de un engendro como Andi. A medio camino entre lo artificial y lo natural, entre el laboratorio y la selva, su creación nos arroja a un terreno desconocido, indeterminado, que oscila entre el recelo y la esperanza, entre lo ético y lo estético, y para el cual no hemos sido capaces de construir, todavía, los referentes de actuación, responsabilidad y confianza en un mundo que cada día se nos revela como más incierto.

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Resumen

La alteridad es una construcción arbitraria, que surge de la necesidad de ordenar la realidad en entidades conocidas y desconocidas, de sustantivar presencias seguras y sospechosas en el mundo. La representación de la diferencia es, por lo tanto, el resultado de un proceso de clasificación social y culturalmente determinado, que en última instancia nos habla más de cómo una sociedad concibe el mundo, de la mirada intencionada con la que lo representa, que de su realidad intrínseca. En estas páginas hemos visto cómo desde la antropología visual, los estudios culturales, la psicología social, la sociología del conocimiento o el análisis del discurso se ha estudiado el modo en que los regimenes representacionales y las estrategias de estereotipación se implican en la tarea de conformar y legitimar los distintos órdenes de realidad con los que significamos nuestras existencias.

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Capítulo III. El imaginario

Capítulo III

El imaginario Invención y convención Marta Selva Masoliver Anna Solà Arguimbau

Introducción Para tratar las relaciones entre el imaginario –individual o colectivo– y la función de las representaciones iconográficas en la constitución y remodelación de éste, hemos planteado este capítulo en dos direcciones: en primer lugar, haremos un recorrido histórico por las teorías que han abordado el concepto de imaginario desde las diferentes disciplinas de las ciencias humanas; en segundo lugar, propondremos una aproximación a los mecanismos implícitos en los procesos de significación de las imágenes en la modulación de las mentalidades contemporáneas. Finalmente, abordaremos la dimensión dinámica de las convenciones de género por medio de su análisis crítico desde un marco teórico y reflexivo, y desde la misma práctica de la producción de imágenes.

1. El imaginario El imaginario hace referencia al conjunto de imágenes que representan los aspectos figurativos o el valor simbólico de las cosas. Según el Diccionario de la Real Academia Española, la palabra imaginario no aparece como nombre, sino como adjetivo que determina las cosas que existen en la imaginación. La sus-

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tantivación obedece a la intención de afirmar positivamente la entidad de los productos de la imaginación, con frecuencia asociados peyorativamente a las fantasías o ficciones como sinónimos de irrealidad. Tradicionalmente, el estudio del imaginario ha estado circunscrito al análisis de la imaginación como facultad constitutiva de la inteligencia humana que hace presente en el espíritu lo que está ausente. A partir de la correspondencia entre las imágenes construidas y la realidad percibida, se establece una separación entre la imaginación reproductora, vinculada a la percepción y a la memoria, y la imaginación creadora capaz de producir imágenes nuevas al margen de la experiencia perceptiva. Esta potencia creadora de la imaginación con mucha frecuencia se opone al conocimiento intelectual, que se considera la vía adecuada para acceder a la vedad. El pensamiento contemporáneo ha cuestionado estos presupuestos afirmando la libertad creadora como característica definidora de su identidad.

1.1. De la imaginación al imaginario

En la historia de la filosofía, la imaginación como facultad intelectual está vinculada al conocimiento. Platón sitúa la imaginación (eikasia) en el grado más bajo del proceso de conocimiento por su carácter ilusorio, como apariencia, de una realidad sensible que, al mismo tiempo, también es apariencia o copia de la auténtica realidad de la idea o esencia de las cosas (eidos). Aristóteles, que la denomina phantasia, la distingue de la sensación y del pensamiento discursivo. No tiene la evidencia de la sensación directa ni la coherencia lógica del razonamiento abstracto. Su situación es del orden de la apariencia y, por lo tanto, derivada en relación con la sensación y preliminar en relación con la actividad de la inteligencia, que debe someterla a control para evitar el error. Con la filosofía cartesiana, y posteriormente con el empirismo de Hume, el problema del conocimiento se desplaza al ámbito de la subjetividad y a la investigación de sus procedimientos, entre los cuales se valora el papel de la imaginación. Vinculada al cuerpo y a la sensación, para Descartes la imaginación es fuente de errores y de falsedades. Con el empirismo, desaparece gran parte de esta desconfianza y, para éste, es la facultad que permite establecer relaciones

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entre nuestras ideas. Sin embargo, en tanto que actúa independientemente de la certeza de la experiencia, no funda el conocimiento verdadero. Con la filosofía crítica de Kant la imaginación tendrá una función relevante en el proceso de conocimiento, como facultad trascendental que asegura el paso necesario de las intuiciones a los conceptos, y obtendrá una nueva determinación como elemento indispensable de la experiencia estética, en que pueden armonizarse la libertad y la necesidad. Con el romanticismo (Fichte y Shelling) se acentuará esta vinculación de la potencia creadora de la imaginación y la libertad. La imaginación aparecerá como un poder creador y definitivamente desvinculado de su subordinación a la sensación. La filosofía contemporánea formula la crítica definitiva de la desconfianza tradicional respecto a la imaginación. Sartre en L’Imagination (1936) y L’Imaginaire (1940), inspirándose en la fenomenología de Husserl, la considera como una situación intermediaria entre la percepción y el pensamiento. El imaginario es el mundo de la imaginación, constituido por objetos creados por “la conciencia imaginante”, que no sólo tiene la capacidad de representar un objeto ausente como presente, sino la de poder crear objetos irreales, un mundo “irreal” o “antimundo” con el cual la conciencia afirma y realiza su libertad. El imaginario no es un simple registro de la conciencia, sino que es la propia conciencia, en tanto que realiza su libertad. La palabra fundamental que corresponde a la imaginación no es imagen sino imaginario, que según Bachelard es la experiencia misma de la apertura. “Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una explosión de imágenes, no hay imaginación. Hay percepción, recuerdo de una percepción, memoria familiar, hábito de los colores y las formas. El vocablo fundamental que corresponde a la imaginación no es ‘imagen’, es ‘imaginario’.” G. Bachelard (1958). El aire y los sueños (pág. 9). México: Fondo de Cultura Económica.

El imaginario se vincula a las diferentes manifestaciones de la libertad humana, entendida como creación, invención y descubrimiento. En relación con las

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determinaciones de la realidad y con la funciones simbólicas del lenguaje, se afirma la autonomía del imaginario en los procesos de constitución del sujeto y de la cultura. Actualmente, los estudios sobre el imaginario tienen una particular relevancia en la comprensión de cualquier actividad humana y en la interpretación de sus productos. La utilización del término en múltiples contextos y desde las distintas ciencias humanas no permite hacer una definición única y precisa de su significación, pero de forma general hay un común acuerdo en destacar su intervención en el conjunto de las actividades de la conciencia. La valoración del imaginario no queda limitada al hecho de reflejar lo que es real, o a construir una nueva realidad, sino que toma múltiples direcciones a partir de la posibilidad de dominarla, en el sentido de afrontarla, soportarla o modificarla.

1.2. La función simbólica del imaginario

El imaginario actúa en el proceso de simbolización que permite al ser humano estructurar su personalidad y sus vínculos con el mundo. Gracias a nuestras representaciones podemos gestionar nuestros deseos y nuestras necesidades en función de las determinaciones de la realidad. Veamos la aproximación psicológica a la imaginación. Según el psicoanálisis, podemos obtener imaginariamente la satisfacción de un deseo que la realidad nos niega o que ha sido reprimido en el inconsciente. Según Freud, los productos de la fantasía, las creencias o la ficciones son las representaciones imaginarias de nuestro deseo. Gracias a la satisfacción derivada que nos dan, podemos soportar la renuncia al principio de placer. Para determinar este proceso de simbolización, Freud analiza diferentes actividades del psiquismo humano –como los juegos infantiles, entre otros– como medios para obtener la satisfacción de las pulsiones. La ocasión para su estudio se le presenta observando a un niño de dieciocho meses, que tenía la costumbre de lanzar todos los objetos de su alrededor, pronunciando con satisfacción un prolongado sonido, o-o-o-o, que Freud relacionó con la palabra lejos (fort). Finalmente, la peculiar repetición de este acto fue interpretada gracias a la observación de una segunda actuación, muy pocas veces realizada, que completaba el primer movimien-

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to. En esta segunda acción el niño actualizaba el proceso completo del juego cuando manipulaba un carrito de madera atado a una cuerda que sostenía con las manos. El sonido prolongado, mencionado anteriormente, se complementaba con una exclamación de alegría, aquí (da), cuando recuperaba el carrito tirando de la cuerda. El juego completo era la desaparición y la aparición, que Freud interpretaba como una simbolización de las desapariciones ocasionales de la madre. “Hallábase el mismo (el juego) conectado con la más importante función de cultura del niño, esto es, con la renuncia al instinto (renuncia a la satisfacción del instinto) por él llevada a cabo al permitir sin resistencia alguna la marcha de la madre. El niño se resarcía en el acto poniendo en escena la misma desaparición y retorno con los objetos que a su alcance encontraba.” S. Freud (1974). Más allá del principio de placer. Obras completas (vol. VII, pág. 2.511). Madrid: Biblioteca Nueva.

Gracias a la actuación del imaginario, el niño puede representar en el juego la renuncia a la madre, es decir, soportar su desaparición. En la repetición constante de la parte desagradable (la desaparición), Freud descubre la obtención de un placer, la compulsión a la repetición, que paradójicamente parece originarse en un displacer. Con la afirmación de la pulsión de muerte, la desaparición total (Thanatos), este más allá del principio de placer (Eros), Freud da una nueva orientación a su metapsicología. Al analizar los cuentos de hadas y las leyendas, Bruno Bettelheim afirma el valor de la fantasía como arma para afrontar la vida. El desconcierto que vive el niño frente a la complejidad de la vida puede ser paliado gracias a las historias extraordinarias de los cuentos de hadas. Contrariamente a una opinión muy extendida, los cuentos no alejan al niño o a la niña de la realidad, sino que le permiten elaborar sus conflictos por medio de la identificación con los personajes y las situaciones que viven. “El inconsciente es la fuente de materias primas y la base sobre la que el yo construye el edificio de nuestra personalidad. Dentro de este símil, nuestras fantasías son los recursos naturales que proporcionan y dan forma a estas materias primas, haciéndolas útiles para las tareas de construcción que el yo debe llevar a cabo. Si nos vemos privados de esta fuente natural, nuestra vida se queda a mitad de camino; si no disponemos de fantasías que nos den esperanzas, tampoco tendremos la fuerza necesaria para enfrentarnos a las adversidades. La infancia es el periodo de nuestra vida en el que más deben alimentarse estas fantasías.” B. Bettelheim (1988). Psicoanálisis de los cuentos de hadas (pág. 21). Barcelona: Grijalbo.

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La posibilidad de recrear imaginariamente nuestros deseos por medio de los relatos es analizada por Marthe Robert como el origen de la novela. Su reflexión se basa en la inutilidad de los análisis y teorías que se han formulado sobre sus peculiaridades en relación con el resto de los géneros literarios. Cualquier intento de definición de novela coarta su libertad constitutiva y es inútil cualquier codificación para entender su significación. La verdad de la novela no puede medirse según una realidad externa a esta misma, sino a partir de sus propios mecanismos ilusorios. El grado de realidad de las novelas no depende de sus capacidades para imitar la realidad empírica, sino que consiste en el mismo deseo que funda su construcción. En este sentido, Marthe Robert afirma la verdad de la novela en su poder de ilusión, en su capacidad para representar un deseo real de cambiar la realidad que se vive. “La novela, en el sentido proverbial, nunca pretendió ‘captar’ ni ‘presentar’ nada real. Pero tampoco se muestra como un inútil simulacro, puesto que, aunque la realidad le sea para siempre inaccesible, sin embargo la toca, también siempre, en el punto decisivo, al representar el deseo real de cambiarla. Quien ‘urde novela’ expresa, por ello mismo, un deseo de cambio [...]. En oposición al héroe trágico o épico, que sufre por el orden del que es testigo, el ‘urdidor de novelas’ es, en sus mismos designios, un autor del desorden, un hombre que desprecia las calidades y las categorías [...], un espíritu enamorado de la libertad, decidido a no inclinarse ante lo irreversible, rebelde a los clichés así como a las categorías preestablecidas.” M. Robert (1973). Novela de los orígenes y orígenes de la novela (pág. 31). Madrid: Taurus.

Abandonando el mundo de la teoría y centrando su análisis en el deseo de fabular, Marthe Robert explora otro tipo de imaginación que no tiene relación con la que genera el texto escrito y que hace referencia a una ficción originaria de nuestro psiquismo. Este texto silencioso que actúa como pauta y modelo de toda narración es definido por Freud como la novela familiar del neurótico,1 un relato que el niño fabula para resolver el conflicto edípico. Freud indica que este relato actúa como un mito originario que permite solucionar la ambivalencia de los sentimientos que vive el niño o la niña en relación con su padre y su madre. 1. Ver: Sigmund Freud (1908/1972). Obras completas (vol. IV: Novela familiar del neurótico). Madrid: Biblioteca Nueva.

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El niño fabula dos historias en momentos sucesivos de su evolución psíquica, determinada por la progresiva separación de sus progenitores. En la primera imagina que es un hijo adoptado y en la segunda duda de la paternidad de su padre real. Desvinculándose de la maternidad y de la paternidad real de sus progenitores, el niño puede elaborar la herida narcisista de no ser el único objeto de amor y la rivalidad con el padre como obstáculo de su deseo por la madre. Estas dos fabulaciones (la del niño expósito y la del bastardo), que intentan resolver imaginariamente el conflicto edípico, constituyen las pautas originarias de cualquier tipo de novela. “En este sentido, la novela no es más que un género ‘edípico’ entre los demás, salvo que –y para la literatura no es ésta, ciertamente, una diferencia que deba ser despreciada– en lugar de reproducir un fantasma en bruto según las reglas establecidas por un código artístico preciso, imita a un fantasma novelesco de entrada, un esbozo de relato que no es sólo el inagotable depósito de sus futuras historias sino la única convención cuyos límites acepta.” M. Robert (1973). Novela de los orígenes y orígenes de la novela (pág. 54). Madrid: Taurus.

1.3. La constitución de la subjetividad

Como hemos visto, el imaginario ha sido un objeto de estudio para la psicología, en concreto, en la tradición psicoanalítica iniciada por Sigmund Freud. El imaginario tiene una importancia primordial en la teoría de Jacques Lacan como uno de los tres registros (el real, el imaginario y el simbólico) fundamentales del campo psicoanalítico que permite entender la constitución de la subjetividad y la dinámica del deseo. En la categoría del imaginario sitúa los fenómenos vinculados a la construcción del yo (la captación, la ilusión y la anticipación), de la alienación y la fusión con el cuerpo de la madre. Lo simbólico es el lugar del significante y de la función paterna. Pertenecen a esta categoría todos los fenómenos vinculados al lenguaje y a sus significaciones conscientes e inconscientes. En el registro real sitúa la realidad psíquica (el deseo inconsciente y sus fantasmas) y también un resto inaccesible a cualquier forma de simbolismo y de sistematización.

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J. Lacan sitúa el inicio de la constitución del yo, de nuestra identidad, en el reconocimiento que realiza el niño con la imagen del otro, que en los primeros meses de vida es la madre. Esta experiencia psíquica, denominada estadio del espejo, permite al niño cohesionar su cuerpo, que experimenta de forma dispersa (fantasía del cuerpo fragmentado). En la imagen del semejante o en su propia imagen especular, el niño percibe una forma (gestalt) en la que anticipa una unidad corporal que le falta, pero esta unidad del yo se produce al precio de alienarse en la imagen. El reconocimiento que realiza en la imagen prefigura el carácter de su alienación imaginaria desde la cual se perfila “el desconocimiento crónico” que no dejará de mantener consigo mismo. Este desconocimiento hace referencia a la escisión (la Spaltung) insalvable que se produce entre lo consciente y lo inconsciente, y que J. Lacan radicaliza hasta determinarla como constitutiva de la subjetividad. La dimensión imaginaria es la base de esta conquista de la identidad y de los vínculos que se establecen con el otro, en tanto que su propio reconocimiento en la imagen pasa por el reconocimiento del otro, que le afirma que aquella imagen es la suya. La identificación con la imagen del otro explica la relación de indiferencia, muy cercana a al fusión, que el infante mantiene con la madre en la fase preedípica. Esta fusión es producto de la posición particular que el niño mantiene con la madre al intentar identificarse con lo que él supone que es el objeto de su deseo. El deseo del niño está sometido al deseo de la madre y esta proximidad facilita que el niño se identifique como objeto del deseo de la madre, como aquello que puede completar lo que le falta: el falo. El deseo es definido por J. Lacan como un impulso que no se dirige a un objeto determinado, sino a cualquiera que ilusoriamente pueda satisfacer la carencia que lo determina. El objeto de deseo es ilusorio y no remite a ningún objeto empírico. Por este motivo, el destino de esta investidura imaginaria en un objeto concreto es la decepción. El encadenamiento de ilusiones y decepciones determina nuestra identidad como sujetos de deseo.

1.4. Las imágenes mentales y el conocimiento La actual psicología cognitiva habla de imágenes mentales para referirse al acontecimiento psicológico para el cual los aspectos figurativos de la realidad

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son temporalmente evocados en un espíritu humano. Este acontecimiento está acompañado de una experiencia que el sujeto distingue, generalmente, de la experiencia perceptiva, pero que comparte con ésta un conjunto de características comunes. Para J. Piaget , la imagen expresa el conocimiento que el individuo tiene del mundo y, como elemento que forma parte de las estructuras de la representación cognitiva, está directamente vinculada a la función simbólica. La idea fundamental consiste en afirmar que la imagen no es una simple prolongación de la percepción, sino “un instrumento semiótico” necesario para evocar y pensar lo percibido. En esta perspectiva de investigación se destaca la similitud de los mecanismos cognitivos utilizados en una situación perceptiva y en una situación imaginativa. La imagen mental ocupa una posición singular en el repertorio de las representaciones mentales. Su actuación no sólo se limita a la evocación del pasado, que asegura la reviviscencia de experiencias perceptivas anteriores, sino que también se orienta al futuro, por la evocación anticipatoria de los acontecimientos todavía no realizados. En este sentido, las imágenes mentales que forman el imaginario son un instrumento de conocimiento que interviene en la preparación y realización de las conductas humanas. Se trata, pues, de un intento de unificar la lógica de la percepción con la lógica de la imaginación, arrinconada a los procesos del inconsciente.

2. Las estructuras antropológicas del imaginario

La investigación antropológica actual sobre el imaginario se origina con la revolución teórica y metodológica realizada por Lévi-Strauss en el estudio de los mitos y su significación. Utilizando el método de la lingüística estructural, inaugurada por Saussure, descubre que bajo la aparente irracionalidad de los relatos hay una lógica que permite entender su eficacia como instrumentos de conocimiento del mundo y reguladores de la vida social. Sus estudios sobre la “lógica” del mito, iniciados en Anthropologie structurale (trad.: Antropología estructural) y prolongados en Mythologiques (trad.: Mitológicas), demuestran su po-

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sición crítica en relación con el etnocentrismo de los estudios antropológicos precedentes. La distinción entre un pensamiento prelógico –característico de las “culturas primitivas”– y el pensamiento científico de nuestra cultura se invalida al demostrar que los dos sistemas implican, desde diferentes perspectivas, un mismo desarrollo intelectual y unos métodos de observación comparables. Por medio de sus análisis, Lévi-Strauss denuncia el etnocentrismo de nuestra cultura y ofrece un método de interpretación adecuado para comprender el significado y el valor de conocimiento de estas formas de pensamiento aparentemente tan alejadas de la nuestra. El estudio de los mitos y de los rituales que se derivan de los mismos aportan un conocimiento de nuestra identidad, de la elaboración cultural de nuestra subjetividad y de las formas de organizar socialmente los procesos cognitivos individuales. El proyecto antropológico de Lévi-Strauss abraza el pleno sentido etimológico del término, una ciencia de la humanidad. George Steiner destaca esta significación de su pensamiento y lo define como un “mitógrafo” que trata de completar los trabajos de Marx y Freud, dos de las grandes “mitologías” actuales que intentan llenar el vacío dejado por la religión: “Para Claude Lévi-Strauss los mitos son, sencillamente, los instrumentos de la supervivencia del hombre como ser pensante y social. Es a través de los mitos como el hombre comprende el sentido del mundo, como lo experimenta de una forma coherente, como afronta su presencia irremediablemente contradictoria, dividida, ajena. El hombre se encuentra enredado en contradicciones primarias entre ser y no ser, masculino y femenino, joven y viejo, luz y oscuridad, comestible y tóxico, móvil e inerte. No puede, dice Lévi-Strauss, resolver estas formidables antítesis enfrentadas mediante procesos puramente racionales. En los dos polos del tiempo concebible se encuentra enfrentado primero con el misterio de sus orígenes y luego con el misterio de su extinción [...]. Sólo los mitos pueden articular estas antinomias universales, encontrar explicaciones metafóricas para la escindida situación del hombre en la naturaleza. El hombre es, en la visión de Lévi-Strauss, un primate mitopoético, un primate capaz de elaborar y crear mitos.” G. Steiner (2001). Nostalgia del absoluto (pág. 63). Madrid: Siruela.

El mundo del imaginario se asocia así al universo mítico. Esta capacidad poética, definidora del ser humano, es valorada también por Gaston Bachelard desde sus estudios epistemológicos sobre la racionalidad de la ciencia y, muy especialmente, al considerar la función creadora de la imaginación como punto de partida

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de una filosofía del imaginario, de una poética de la ensoñación de amplias consecuencias en los estudios estéticos y antropológicos actuales. Bachelard descubre que la imaginación, y no la razón, es el poder que gobierna el espíritu humano. La imaginación o la fantasía creadora (la rêverie) que se manifiesta en el arte, y más concretamente en la palabra poética, es la forma privilegiada para acceder a un verdadero conocimiento práctico de la realidad. Esta forma de imaginación no puede fijarse en una imagen cerrada de la realidad, tal y como se produce en una imaginación que reproduce las características de la percepción presente, sino que es “una imaginación sin imágenes”: “Sin duda, en su vida prodigiosa, lo imaginario deposita imágenes, pero se presenta siempre como algo allende de sus imágenes, está siempre un poco más allá de ellas. El poema es esencialmente una “aspiración a imágenes nuevas”. Corresponde a esta necesidad esencial de novedad que caracteriza al psiquismo humano”. G. Bachelard (1958). El aire y los sueños (pág. 10). México: Fondo de Cultura Económica.

Para Bachelard, la imaginación es movilidad y apertura, es la expresión misma de la vida humana, que mediante las imágenes literarias se enriquece y se realiza. La palabra conduce al viaje, al trayecto que se abre al infinito y que desborda el pensamiento en cada una de las imágenes que suscita. La variedad de imágenes se organiza según temas o figuras recurrentes de la filosofía y la alquimia, como son los cuatro elementos cósmicos (la tierra, el aire, el agua y el fuego) o las figuras del movimiento (la elevación o la gravitación), y sus significaciones se interpretan a la luz de los arquetipos de Jung. Actualmente, Gilbert Durand es el máximo exponente de las investigaciones sobre el imaginario como categoría antropológica, primordial y sintética, a partir de la cual pueden interpretarse las obras de arte y también las representaciones racionales de la ciencia. Desarrollando los resultados de las investigaciones de Mircea Eliade, de Gaston Bachelard y de Henri Corbin, Durand ha elaborado una metodología original de aproximación al imaginario en la cual combina el rigor del estructuralismo de Lévi-Strauss y la profundización de las significaciones característica de las corrientes hermenéuticas de Paul Ricoeur, entre otros. El objetivo de esta antropología de las representaciones imaginarias consiste en desarrollarlas en una doble dirección: por un lado, busca reconstruir la unidad y coherencia de los imaginarios culturales mediante su vinculación a universales simbólicos y míticos; y por el otro,

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destaca sus diferencias como expresiones singulares, “polaridades” y “cuencas semánticas”, que modulan las estructuras. En Les structures antropologiques de l’imaginaire, expone un método estructural de descripción de semantización de las imágenes, símbolos y mitos, según si domina una tendencia a la inclusión o exclusión de los elementos. Como resultado, formula una tipología de tres regímenes sintácticos del imaginario (verbal o visual): un régimen esquizofrénico que produce imágenes “heroicas” en las que dominan las dualidades antitéticas (tinieblas-luz) y las acciones conflictuales (separar-mezclar, subir-bajar); un régimen místico saturado de imágenes fusionales (la ruptura-la continuidad) y de intencionalidades conciliadoras; y un régimen mixto que tiende a insertar los materiales simbólicos (el árbol, la rueda) en una dialéctica cíclica (iniciación, metamorfosis). Estas grandes polaridades de producciones imaginarias prolongan modelos de comportamiento y prefiguran los regímenes del pensamiento lógico. El imaginario queda constituido como “fantasía trascendental” en tanto que facultad de especialización a priori del sentido, al servicio de una “vocación metafísica” que consiste en conjurar el tiempo y la muerte. “Así, tantos trabajos pluridisciplinares convergentes en esta mitad del siglo XX han permitido levantar un rico balance heurístico de los estudios sobre lo imaginario, y extraer los conceptos clave de un nuevo acercamiento metodológico de las representaciones del Universo, una ‘mitodología’. Pluralismo taxonómico, tópico y dinámico permiten aprehender con una precisión mensurable las cuencas semánticas que articulan ‘lo propio del hombre’, que es lo imaginario. Este último se define como la ineludible representación, la facultad de simbolización de donde todos los miedos, todas las esperanzas y sus frutos culturales emanan de manera continuada desde hace un millón y medio de años aproximadamente, desde que el Homo erectus se ha levantado sobre la tierra.” G. Durand (2000). Lo imaginario (pág. 135). Barcelona: Ediciones del Bronce.

2.1. El imaginario social

Hay que vincular el imaginario a la sociedad amplia, el significado de la vida social más allá de los elementos empíricos que configuran su base material. En la vida social hay intenciones, proyectos y también deseos. Estos términos de-

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signan dos dimensiones diferencias de la acción social: la de la voluntad como determinación de la acción y la del deseo como aspiración o proyecto de futuro. En cada una de éstas el imaginario interviene como ámbito de las representaciones que actúan como referente para orientar y significar la acción. Según Jung los sueños y las ilusiones individuales constituyen los fragmentos de una Historia o de un Mito comunes a toda la humanidad. Lo que hay de legible o comunicable en el inconsciente individual es el inconsciente colectivo, es decir, los arquetipos que constituyen la base de los mitos, cuentas y leyendas reseñadas por el trabajo antropológico y la historia de las religiones. En 1919 elaboró el concepto de arquetipo para definir una forma de inconsciente preexistente que determina el psiquismo. Los tres arquetipos principales son el animus (imagen de lo masculino), el ánima (imagen de lo femenino) y el selbst (el sí mismo), el centro de la personalidad. Los arquetipos constituyen el inconsciente colectivo, una estructura inmutable, base del psiquismo, que forma parte del patrimonio colectivo de toda la humanidad. Profundizó en su investigación por medio del estudio etnológico de las denominadas civilizaciones arcaicas, como las tribus indias americanas o las africanas. Ésta es la cuestión que tratan de resolver los sociólogos, como Mauss y Durkheim, sin apelar al inconsciente colectivo, sobre todo si el inconsciente es utilizado como sinónimo de lo irracional. La investigación de estos sociólogos se basa en el análisis de normas racionales que permiten establecer entre las personas una auténtica reciprocidad, gracias a una serie de condiciones en las cuales el imaginario tiene un papel importante. La conciencia colectiva es uno de los grandes conceptos que Durkheim aporta a la sociología. Lo define como un conjunto de creencias y sentimientos compartidos por individuos de una sociedad. Entre la conciencia individual y la colectiva se establece una relación de compensación (cuando aumenta una, disminuye la otra) que puede observarse al caracterizar las relaciones de solidaridades en las sociedades modernas industriales en relación con las que se dan en las sociedades antiguas. El alto grado de conciencia individual que se da en las sociedades industriales debilita los vínculos entre las personas y, por lo tanto, es necesario potenciar los organismos que faciliten la identificación de la conciencia individual en la colectiva. La falta de una orientación común origina el fenómeno de la anomia, que caracteriza a las sociedades modernas. Este término, derivado del griego nomos

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(‘ley, gobierno, orden, norma’), indica la falta de un principio estructurador, de una norma o ley, que facilite la cohesión social. La anomia indica la falta de una regulación moral colectiva que permita agrupar los deseos y las aspiraciones individuales en un proyecto común. En el análisis sociológico de Durkheim destacan tres nociones heredadas del positivismo de Comte: el rito, la creencia y la Iglesia. Estos tres principios que caracterizan la vida religiosa tienen en común su eficacia como elementos que refuerzan la cohesión social. La fe y las creencias quedan vinculadas al imaginario por su capacidad de superar los datos de la experiencia empírica que, en este caso, no es sinónimo de irrealidad, sino todo lo contrario. En el sentido etimológico del término del latín re-ligare (‘reunir, atar, vincular’), la religión es para Durkheim la más alta expresión de la sociedad, que según su opinión es la realidad por excelencia. La intervención del imaginario en la vida social ha sido también valorada de manera negativa por todos aquellos pensadores que consideran la imaginación como “el genio maligno” cartesiano que nos induce al error y la falsedad. En este sentido, se alerta sobre los peligros de la manipulación del imaginario como instrumento de dominio social. Al margen de consideraciones morales o ideológicas, lo que interesa al sociólogo es la intervención del imaginario social como conjunto de representaciones colectivas por medio de las cuales cada sociedad y cada cultura elabora una imagen de sí misma que asegura su cohesión y que, por lo tanto, hace posible su funcionamiento. El pensamiento de Cornelius Castoriadis ocupa un lugar de preferencia entre las investigaciones actuales sobre el imaginario social. Su investigación se presenta como una elucidación sobre la actividad de pensar lo que hacemos y sobre el saber del que pensamos, y se afirma como revisión crítica del “pensamiento heredado” (el marxismo, el psicoanálisis, la filosofía y la ciencia) sobre la política, la historia y la sociedad. En L’institution imaginaire de la société, Castoriadis aclara que su trabajo no es una teoría de la sociedad o de la política en el sentido “heredado” del término teoría, que implícitamente supone la existencia de una posición imposible: un punto de vista exterior a la historia y a la sociedad desde el cual poder determinar, contemplar o reflexionar sobre el objeto de estudio elegido. Todo pensamiento de la sociedad y de la historia pertenece a la sociedad y a la historia, es una forma del socialhistórico.

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Las estrategias publicitarias son un buen ejemplo de eficacia en la intervención sobre el imaginario social, que puede valorarse positivamente o negativamente dependiendo de los mensajes que transmiten y la ideología del receptor. Define la sociedad como la institución (forma, organización u orden) de un mundo de significaciones imaginarias que orientan la totalidad de la vida social y las personas que la constituyen. Castoriadis denomina imaginarias estas significaciones porque no corresponden a los elementos “racionales” o reales y porque son dadas por creación. “Toda sociedad (como todo ser vivo o toda especie viva) instaura, crea su propio mundo en el que evidentemente está ella incluida [...] es la institución de la sociedad lo que determina aquello que es ‘real’ y aquello que no lo es, lo que tiene un sentido y lo que carece de sentido. [...] Sería superficial decir que toda sociedad ‘contiene’ un sistema de interpretación del mundo. Toda sociedad ‘es’ un sistema de interpretación del mundo; y aún aquí el término interpretación resulta superficial e impropio. Toda sociedad es una construcción, una constitución, creación de un mundo, de su propio mundo. Su propia identidad no es otra cosa que ese ‘sistema de interpretación’, ese mundo que ella crea.” C. Castoriadis (1998). Los dominios del hombre (pág. 69). Barcelona: Gedisa.

La sociedad es siempre autoinstitución imaginaria del socialhistórico, es decir, creación (autocreación) que se define y se identifica con el mundo que ésta instaura. Pero esta “autonomía” (autoinstitución) generalmente no se piensa como tal, sino que se oculta o se autoaliena en la representación de un origen extrasocial. Buena parte del “pensamiento heredado” no es más que la racionalización de esta “heteronomía” de la sociedad y como tal, una de sus manifestaciones. Sus respuestas a la cuestión de la realidad del mundo y de la historia demuestran su imposibilidad de reconocer el hecho de la creación (el imaginario radical) como socialhistórico y la indeterminación como condición de su historicidad (su proceso esencial de autoalteración). “La historia de la humanidad es la historia de la imaginación humana y de sus obras. Historia y obras del imaginario radical, que aparece desde que hay una colectividad humana. Imaginario social instituyente que crea la institución en general (la forma institución) y las instituciones particulares de la sociedad considerada, imaginación radical del ser individual.” C. Castoriadis (1999). Figuras de lo pensable (pág. 93). Madrid: Cátedra.

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La utilización de la palabra radical para determinar el imaginario social (“el imaginario social instituyente”) y la imaginación como característica de la psyché humana responde a la necesidad de diferenciar la imaginación como potencia de creación de la puramente reproductora, de la cual se habla habitualmente al referirse a los procesos de conocimiento, pero sobre todo permite subrayar su carácter de fundamento sobre el que se realiza la distinción entre lo que es real y lo que es ficticio. Ya que hay imaginación radical e imaginario instituyente, podemos decir que existe realidad para nosotros y esta realidad concreta. Desde la perspectiva del psiquismo humano, la imaginación radical se caracteriza por su “afuncionalidad”, es decir, está condicionada pero no predeterminada por ninguna cosa externa. En este sentido, la imaginación radical es la base de la capacidad simbólica del ser humano, en tanto que facultad de poder ver una cosa en otra. Estas dos consideraciones antes mencionadas también se aplican al “imaginario social” como principio radical, creador de formas, de instituciones y significaciones. La sociedad es la institución de este imaginario radical.

2.2. La historia de las mentalidades

El imaginario “efectivo” o “l’imaginé” es el relativo a las significaciones concretas que cada sociedad hace de su simbolismo institucional. La función de estas significaciones imaginarias es dar respuesta a las preguntas que la sociedad se formula sobre su identidad y su funcionamiento. Sin estas definiciones no hay mundo humano, no hay cultura. Desde una perspectiva menos “radical” se han realizado importantes investigaciones históricas sobre la base de la intervención del imaginario en la vida social. La denominada Escuela de los Annales2 provoca un cambio de orientación de los estudios históricos, la cual problematiza las relaciones del historiador con su objeto de estudio. Esta nueva orientación invalida la imposible objetividad de la historia y la importancia de sus tradicionales objetos de estudio. De la historia de los grandes hombres o de las grandes síntesis (la macrohistoria) se pasa 2. La Escuela de los Annales fue iniciada después de la Segunda Guerra Mundial por Lucien Febvre y Marc Bloch.

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a la historia de la gente y de las mentalidades –una historia difícil de explicar desde una sola perspectiva–, dada la variedad de elementos que intervienen. El desarrollo de la historia de las mentalidades da lugar a una pluralidad de estudios sobre aspectos concretos (formas de pensar, sentimientos, instituciones, etc.) o a proyectos globalizadores como La historia privada, publicada bajo la dirección de Philippe Ariés y Georges Duby. La nueva historia se orienta hacia la vida de los pueblos, de sus mitos y de sus pasiones. En sus estudios sobre la época medieval, Georges Duby utiliza el concepto de “feudalidad” para expresar “un estado de ánimo”, “un complejo psicológico”. La investigación que realiza Duby sobre las actitudes mentales no sólo amplía el campo de la investigación historiográfica en el ámbito del imaginario, sino que también cuestiona la posibilidad de un saber positivo sobre la historia. El imaginario interviene en el trabajo histórico en una doble dimensión, como objeto de estudio o testimonio de una época y como ámbito de la subjetividad del investigador. En relación con el comentario de Lucien Febvre sobre el hecho de que cada época construye mentalmente su representación del pasado, su Roma y su Atenas, su Edad Media y su Renacimiento, Duby apunta: “Estoy totalmente de acuerdo con esto. Añadiría que no creo que queden, entre los historiadores actuales, muchos que sigan adoptando el punto de vista del positivismo de hace cincuenta o sesenta años, cuando con el auge de las ciencias exactas se consolidaba el sentimiento de que era posible llegar a un conocimiento escrupulosamente verdadero de lo que había ocurrido en el pasado, que era posible crear una ‘historia científica’. Verdaderamente estoy convencido de la inevitable subjetividad del discurso histórico, en cualquier caso, lo estoy totalmente del mío. Esto no quiere decir que no haga todo lo que puedo por aproximarme a lo que podríamos llamar la “realidad”, en relación a esta construcción imaginaria que es nuestro discurso [...] estoy convencido de que el discurso histórico es el producto de un sueño, de un sueño que, sin embargo, no es totalmente libre, ya que las grandes cortinas de imágenes de las que está hecho se deben colgar obligatoriamente con los clavos que son las huellas del pasado. Pero entre estos clavos el deseo se insinúa. [...] Los impulsos del deseo se introducen en el propio trabajo del historiador, en diversos niveles. En primer lugar en la escritura propiamente dicha, en la manera de escribir la historia, en la manera de transmitir la experiencia personal [...]. Pero los impulsos también entran en juego en las opciones “teóricas”, en el establecimiento de lo que llamamos una problemática, en la manera de seguir una pista, en el impulso que lleva a aventurarse hacia tal o cual tema.” G. Duby (1988). Diálogo sobre la historia. Conversaciones con Guy Lardreau. Madrid: Alianza Universidad.

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Dentro del marco general de su gran proyecto “arqueológico”, Michel Foucault investiga los vínculos entre las formas de saber y el ejercicio del poder que se han desarrollado en la cultura occidental. Foucault analiza la mutación epistemológica que se observa en los estudios históricos en relación con el valor del “documento”: “La historia ha cambiado de posición respecto al documento: se atribuye como tarea primordial, no interpretarlo, ni tampoco determinar si es veraz y cuál es su valor expresivo, sino trabajarlo desde el interior y elaborarlo. [...] El documento no es, pues, ya para la historia esa materia inerte a través de la cual trata de reconstruir lo que los hombres han hecho o dicho [...], sino que trata de definir en el propio tejido documental unidades, conjuntos, series, relaciones.” M. Foucault (1970). La arqueología del saber (pág. 10). México: Siglo XXI.

Este trabajo se presenta como una aportación a una “historia de la verdad”: “Una historia que no sería aquélla de lo que pueda haber de cierto en los conocimientos, sino un análisis de los “juegos de verdad”, de los juegos de falso y verdadero a través de los cuales se constituye como experiencia, es decir como poderse y deberse ser pensado.” M. Foucault (1984). Historia de la sexualidad (vol. II: El uso de los placeres, pág. 10). Madrid: Siglo XXI, 1987.

Esta obligación de pensarse se presenta como una actividad propiamente filosófica, un trabajo crítico que no legitima lo que ya se sabe, sino que propone saber cómo y hasta qué punto es posible pensar de otra manera. El análisis de la verdad llega a ser una ontología del presente, una ontología de nosotros mismos. Los estudios de Foucault sobre la historia de la locura, los sistemas judiciales y penitenciarios o la historia de la sexualidad pertenecen a la historia, pero no son trabajos de historiador. La obra de Foucault ha contribuido a ampliar el campo de investigación de los historiadores, pero sobre todo ha aportado una visión crítica de su objeto de estudio. En su última obra (Histoire de la sexualité), Foucault determina la nueva orientación sobre este objeto de estudio tratado también por los historiadores. Su objetivo no es explicar las manifestaciones históricas de la sexualidad como si se tratase de un elemento invariable que recibe diferentes formas históricamente singulares, sino que la define como “experiencia” que engloba prácticas discursivas, tecnologías de poder y control y,

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sobre todo, formas de subjetividad, aquéllas por las cuales los individuos se reconocen como sujetos sexuales o sujetos de deseo. En este cruce indispensable entre las ciencias sociales y la historia, Jean Starobinski tiene una especial relevancia como historiador de la cultura capaz de vincular la multiplicidad de elementos que intervienen en la determinación de los fenómenos culturales. Sus estudios, preferentemente centrados en artistas, literatos y pensadores de los siglos

XVII

y

XVIII,

siguen la trayectoria de

un concepto o de una metáfora a través de la reconstrucción de su historia, de sus relaciones y variaciones. La riqueza y variedad de sus estudios constituyen una nueva relación de la conciencia con el mundo. En relación con el imaginario destacamos su estudio “Jalones para una historia de la imaginación”, un artículo publicado en una recopilación de escritos bajo el título La relation critique. En este artículo, analiza la función de la imaginación literaria en relación con las diferentes concepciones que se han desarrollado sobre la imaginación a lo largo de la historia del pensamiento. “La imaginación literaria no es sino el desarrollo particular de una facultad mucho más general, inseparable de la actividad misma de la conciencia. El problema corresponde por derecho a filósofos y psicólogos: la teoría literaria, como en otros muchos casos, recurre a una noción nacida del dominio propio de la literatura, y cuyo valor desborda el campo de la creación literaria. Si el término carece de especificidad y exige ser más precisado, tiene al menos la ventaja de describir aquello que relaciona el acto de escribir con los datos fundamentales de la condición humana: contribuye a establecer un vínculo necesario entre la teoría más general de la conciencia y la teoría de la literatura.” J. Starobinski (1974). “Jalones para una historia de la imaginación”. La relación crítica (pág. 137). Madrid: Taurus.

En esta formulación de las variaciones del concepto sustituye la oposición entre real e irreal por una relación complementaria: “Si en toda vida práctica existe necesariamente una imaginación de lo real, vemos como también subsiste, en el mayor desorden de imágenes, una realidad de lo imaginario.” J. Starobinski (1974). “Jalones para una historia de la imaginación”. La relación crítica (pág. 138). Madrid: Taurus.

Las imágenes forman parte de la experiencia íntima, constituyen una parte importante de nuestra memoria, de lo que nos identifica individualmente y co-

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lectivamente. Igual que los recuerdos, que no importa si se ajustan a los hechos reales o no, las imágenes pueden ser consideradas como pautas referenciales de nuestra existencia e instrumentos de identificación que intervienen poderosamente en la configuración de las mentalidades.

2.3. Imagen y significación

La imagen, en un sentido muy amplio, puede utilizarse como sinónimo de representación en el sentido de ser presencia de algo ausente. Esta presencia puede tener un soporte material concreto o una producción mental, pero en cualquier caso actúa como representante de alguna cosa que no está presente. Un ideograma, una máscara mortuoria, una pintura, una fotografía o una imagen virtual tienen en común el hecho de ser representantes de aquello a lo que hacen referencia (objetos, personas, ideas, situaciones, etc., reales o inventadas). Como sustitutos de la cosa a la que remiten, las imágenes actúan como signos, es decir, su función sustitutoria es posible porque para el sujeto que las crea o las percibe, significan aquello a lo que sustituyen. Entender la función representativa de las imágenes como significación implica centrar la investigación en el ámbito de los procesos individuales y culturales que hacen posible el reconocimiento de las imágenes como representantes. En una primera aproximación, la semejanza o analogía puede considerarse un elemento destacado para diferenciar los tipos de imágenes posibles, tanto las mentales como las percibidas por los sentidos, pero esta primera determinación es del todo insuficiente cuando comprobamos que esta similitud es el resultado de unas relaciones-diferencias que establece un sujeto, aquel que crea las imágenes o las percibe. En consecuencia, como afirma U. Eco: “[...] si el signo tiene propiedades comunes con algo, ese algo no es el objeto, sino el modelo perceptivo del objeto.” U. Eco (1982). “Semiología de los mensajes visuales”. En: Análisis de las imágenes (pág. 37). Barcelona: Ediciones Buenos Aires.

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Por lo tanto, la representación como sustitución requiere las dos condiciones siguientes: “[...] que la forma autorice el significado con el que se le inviste y que el contexto fije el significado de manera adecuada.” S. Zunzunegui (1989). Pensar la imagen (pág. 58). Madrid: Cátedra.

La convención regula todos nuestros procesos figurativos, desde los que se construyen por analogía con la cosa representada hasta los más alejados de los modelos perceptivos y que actúan como símbolos o alegorías. De la misma forma, el procedimiento técnico de la producción de las imágenes no invalida esta convencionalidad, como muy bien podemos comprobar en el registro fotográfico. La convencionalidad de las imágenes es un principio determinante de los mecanismos de significación que la constituyen. El grado de semejanza o iconocidad se expresa como un “efecto de realidad”, es decir, como un efecto de lenguaje en tanto que resultado de una determinada organización de su materia expresiva. Estos elementos significantes se vinculan a una significación según unos códigos culturales que actúan como punto de referencia en el intercambio comunicativo. En consecuencia, el grado de realidad que supuestamente se atribuye a ciertas imágenes, como la pintura figurativa o la fotografía, no es consustancial a las mismas imágenes, sino que es el resultado de una convención. Siempre hay mediación entre la imagen y su referente, hay una subjetividad que construye o interpreta su significado según unas codificaciones culturales y unas preferencias individuales. Todas las imágenes son representaciones ilusorias, presencias imaginarias de las cosas que sustituyen y significan. La significación cultural de las imágenes es un fenómeno complejo que debe interpretarse en vista de las aportaciones teóricas que hemos expuesto anteriormente: desde las teorías de la percepción fundamentadas en las determinaciones biológicas y psíquicas del ser humano hasta las disciplinas que han valorado los modelos perceptivos teniendo en cuenta el contexto cultural o social en que actúan y se desarrollan. Mirar una imagen no es una actitud mecánica o pasiva, no es un simple registro perceptivo, sino una operación en la que intervienen procesos intelectuales, como han demostrado la teoría de la forma (Gestalt) respecto a los esquemas

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organizativos de la forma, o las teorías constructivistas sobre las funciones cognitivas de las imágenes. Si consideramos el placer que nos proporciona la contemplación de las imágenes, también podemos valorar su grado de subjetividad. La pulsión escópica inviste emocionalmente las imágenes y las transforma en objetos de deseo. Mirar deja de ser un acto puramente perceptivo para convertirse en depositario de un deseo que encuentra en la imagen su satisfacción. El grado de placer puede ser determinado por las coordenadas estéticas vigentes en una cultura o también por las fantasías inconscientes del psiquismo, pero este placer siempre significa la actividad de un sujeto que coloca en las imágenes un plus de significación. Las ilusiones o fantasías que se concretizan en las imágenes forman parte de los procesos generales de significación o simbolización con los cuales el ser humano intenta comprender el mundo y a sí mismo. En este proceso, no pueden separarse las determinaciones individuales de las culturales por el hecho de que el sujeto humano se constituye mediante el lenguaje y, por lo tanto, incorpora mediante éste todos los condicionamientos culturales que implica su ejercicio. El proceso de significación de las imágenes es el resultado de un proceso dialéctico entre las codificaciones culturales y las elecciones individuales. Desvelar los presupuestos de estas reglamentaciones es el objeto de cualquier análisis de la cultura que se valore como crítica, de la misma manera que la novedad de cualquier forma artística tiene que medirse por el grado de ruptura en relación con las convenciones culturalmente aceptadas.

3. La convención Empecemos por la acepción latina sugerida por el diccionario de Corominas, en el que se expone el significado del verbo convenir como una derivación del latín convenire, que quiere decir ‘ir a un mismo lugar, juntarse’. Por otro lado, el Diccionario de la Real Academia Española dice en la acepción tercera de convención: ‘Norma o práctica admitida tácitamente, que responde a precedentes o a la costumbre’. En el primer caso, encontraremos que la convención no es más que una operación de significados que, una vez establecidos, nos llevan a otro espa-

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cio de conocimiento, del propio común, a otro lugar donde podemos convivir, aquél en el que podemos compartir un sistema de significaciones. La segunda definición nos amplía el sentido del término convención y nos conduce a entenderla como un pacto en relación con unas pautas establecidas arbitrariamente, mediante las cuales podemos entendernos frente a determinadas acciones, hechos o cosas. La convención sólo tiene sentido, pues, si hay pacto –y, por lo tanto, legitimación– y si hay costumbre. Esta última condición es la que con frecuencia convierte la convención en una operación naturalizadora, es decir, que acaba sobreponiéndose al objeto, cosa, hecho o acción que denomina y formando una misma cosa. Las dos acepciones de la palabra convención, la referencia etimológica y la definición apuntada, nos llevan a entender la convención como un acuerdo que nos permite pactar algunas formas de nombrar, entender y estar en el mundo. Esta operación se encuentra totalmente inscrita en los procesos de asimilación de las operaciones del lenguaje oral y escrito en cada lengua, y también ha acabado por organizar las maneras de entender la representación mediante las imágenes. Además, la convención juega en dos sentidos paradójicamente opuestos. Por un lado, universaliza el concepto que genera (por ejemplo, la señal de dirección prohibida, entendido por todas las personas de un entorno cultural determinado); y por otro lado, lo estrecha, es decir, lo reduce a la significación que la convención propone, sin demasiada posibilidad de tener en cuenta, desde la propia convención, otras acepciones consustanciales a la expresión dirección prohibida. Las convenciones operan según una normativización interna que las convierte en un lenguaje, entendido como facultad de comunicarse con otro receptor mediante un sistema de signos interpretables por él o ella. Desde esta perspectiva podemos entender el significado de lo que, por ejemplo, funciona como convención social y que ha normativizado los comportamientos de los colectivos humanos en todas sus variantes y en todas las épocas. Desde el terreno de las convenciones sociales podemos acercarnos a otro aspecto que más adelante recuperaremos en relación con el imaginario social promovido desde los medios de comunicación. Al pautar los comportamientos y exigir el cumplimiento de sus normas, estas convenciones interactúan en la propia experiencia de vida de las comunidades y la configuran de otra forma.

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Podríamos afirmar que sólo si cumple esta función, la de incidir o interferir en las actividades humanas (culturales, sociales, intelectuales, etc.), la convención alcanza el éxito y funciona en el sentido para el que ha sido creada. Sólo la irrupción de otra convención podrá hacer retroceder, reconducir o configurar de nuevo la antigua. La sociabilidad, de hecho, se basa en el uso de un inagotable conjunto de convenciones renovadas o no, que pautan la articulación del conjunto de las sociedades, sean de la dimensión que sean. La convención funciona no sólo en el espacio de los comportamientos sociales, sino que opera en el orden de la representación imaginaria, en la que los mitos primigenios intervienen como una convención más, definiendo el conjunto de pautas organizadoras, en un estadio que es renegociado regularmente por las variables promovidas por nuevas propuestas surgidas en la constante transformación social. “El mito, como la ciencia, es un esfuerzo de reconstrucción pero a diferencia de ésta se sitúa decidida y obstinadamente en el terreno del imaginario, del que ni siquiera el antimito [...] puede desalojarlo; no tiene refutación posible, si gracias a su palingenésica movilidad puede ser alimentado en cada estación cultural con contenidos actuales que aceptan un mismo tratamiento narrativo, entra por sus propios fueros en el terreno de lo ‘real’ entendido a la manera de Kant como formando parte del contexto unificado de la experiencia, como todo contenido de la intuición empírica determinado por leyes universales. El mito fortalece toda experiencia e invita al individuo a reconocer el componente social de su conciencia [...], en otras palabras, la deuda permanente que toda experiencia tiene con la palabra.” J. Benet (1990). La construcción de la Torre de Babel (págs. 50 y 51). Madrid: Siruela.

Por otro lado, en su estudio L’ordre du discours (El orden del discurso), Michel Foucault introduce la consideración de la convención y de la representación como productoras de conocimiento por sí mismas, teniendo en cuenta, tal y como se menciona en el texto de Juan Benet, el conjunto de referentes y contextos en los que éstas funcionan en el tiempo. Es decir, en la historia (y la cultura) y en su porvenir, situando en un lugar móvil, por lo tanto, los significados que vehiculan. Así pues, una convención que funciona en un momento determinado puede ser totalmente incomprensible un tiempo después por falta de uso o por pérdida progresiva de capacidad significante. Por ejemplo, en el libro Los usos amorosos del dieciocho en España, Carmen Martín Gaite estudia el lenguaje de la seducción

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creado por medio de las diferentes posiciones en que las mujeres colocaban sus abanicos. Actualmente, por razones culturales e históricas, este lenguaje ha dejado de tener ninguna posibilidad de comunicar. Hoy, la seducción pasa por otros códigos. En aquel tiempo, si una mujer quería dar a entender que deseaba a alguien o aceptaba una cita, debía responder a las reglas de aquel lenguaje para ser entendida. Según Ferdinand de Saussure, el lenguaje, y las convenciones son lenguaje, son un fenómeno social. No pueden ser un tema individual porque no pueden construir sus reglas individualmente. Sus orígenes residen en la sociedad, en la cultura, en los códigos compartidos, en los sistemas de lenguaje, no en la naturaleza ni en los individuos.

3.1. Poética y retórica de las imágenes Las imágenes –fotográficas, cinematográficas y televisivas– en sí mismas contienen implícito un estatuto convencional que las equipara a la reproducción mecánica de la realidad. El alto grado de analogía o iconocidad que alcanzan gracias a la impresión o grabación lumínica hace que este tipo de reproducciones sobre soportes químicos o magnéticos sean entendidas como altamente analógicas respecto a la realidad; prácticamente como una copia bidimensional (a veces también con impresión tridimensional) de la realidad que ha sido captada. Este adelanto tecnológico ha permitido promover otro concepto de convención muy relacionado con la forma en que el pensamiento científico, asociado a la idea de objetividad, ha recorrido nuestra cultura en los siglos

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y

XX.

La reproducción mecánica ha constituido y ha ordenado de nuevo la idea de mímesis y ha convertido determinadas convenciones culturales, como las representaciones visuales y audiovisuales, en escenarios entendidos como naturales. Mímesis es una palabra griega que significa ‘imitación’ y que encontramos en los filósofos griegos en dos contextos distintos: – El contexto narrativo (Platón). Hace referencia a una forma particular de relato (oral) que imita las características de los personajes o del mundo que describe. – El contexto representacional (Aristóteles). La mimesis designa la imitación representativa.

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Esta reconsideración ha acortado la distancia entre la convención y la realidad, hasta el punto de que muchas veces la ha llegado a anular. En nuestra cultura, este alto grado de analogía, refrendado por el discurso científico, ha permitido que la convención de la representación y su visibilidad como discurso quede sumergida a favor de una propuesta naturalizadora que promueve el predominio de la enunciación verosímil por encima de cualquier otra. Christian Metz se refiere al imaginario de la forma siguiente:

“La obra verosímil, al contrario, vive su convención –y en el límite, su naturaleza misma de ficción– con mala conciencia y por ello, con buena fe, como sabemos, [...] la obra verosímil se pretende y pretende que la crean directamente traducible a términos de realidad. Es entonces cuando lo verosímil encuentra su pleno empleo: se trata de hacer verdadero [...]. En este sentido, lo verosímil, que es en principio la naturalización de lo convenido y no lo convenido mismo, no puede sin embargo no englobar lo convencional en su definición [...], pues es sólo allí donde actúa, donde opera la naturalización [...]. Lo verosímil (la palabra lo dice bastante) es algo que no es lo verdadero pero que no es demasiado diferente: es (es únicamente) lo que se parece a lo verdadero sin serlo.” C. Metz y otros (1970). Lo verosímil (pág. 28). Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo.

Cuando Canaletto (sobrenombre de Giovanni Antonio Canal, 1697-1768) pintaba Venecia, mediante un virtuosismo naturalista excepcional, en algunos casos, como los de las vistas de la plaza de San Marco o las del Gran Canal, proponía una relación de verosimilitud con el referente al cual aludía. Sin embargo, incluso cuando profería una auténtica alteración de la realidad, como en el caso de la sustitución de un puente por el proyecto nunca realizado de una estructura neopaladiana, quienes dudaban eran los mismos espectadores, que exclamaban, según explican las crónicas, “¿dónde está este puente que nosotros no hemos visto nunca?”. De hecho, pues, ya desde la pintura naturalista se proponía un desplazamiento del estatuto de verosimilitud hacia una percepción naturalista que hacía que lo que no se cuestionase fuera precisamente la obra, cuando era ésta la que inventaba una Venecia imaginaria.

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Canaleto (1697-1768). El gran canal con el puente del Rialto.

Sin embargo, la satisfacción embellecida y de alta espectacularidad monumental que promovía su vista procuraba un imaginario útil, cohesionador y gratificante para las clases dirigentes de la época que se reflejaban en aquella propuesta representacional de una ciudad que respondía a sus expectativas escenográficas más que a la misma realidad visible. Aquella Venecia imaginaria se convirtió en el tópico de Venecia para la Europa ilustrada del siglo XVIII, y posteriormente el romanticismo del siglo XIX la recogió. Es decir, respondió a las exigencias de un lugar común desde el cual poder referirse a esta ciudad italiana, que pese a ser exclusivamente la de Canaletto, era entendida como la Venecia sin discusiones. Este ejemplo nos ilustra la potencialidad cohesionadora de las imágenes realistas o naturalizadoras en la construcción de un imaginario que se refería a las exigencias o deseos de una época que pretendía superar el supuesto precedente oscurantista mediante la racionalidad de la perspectiva llevada a sus últimas consecuencias. La perspectiva es la forma de proyección geométrica que permite traducir el espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. Su tipología es variada (caballera, curvilínea, invertida, etc.). Erwin Panovski nos habla de muchos ejemplos distintos de perspectiva en la pintura medieval, pero la más importante es la del punto de fuga central, inventada en el Renacimiento bajo el nombre de perspectiva artificialis.

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Por lo tanto, la perspectiva es un sistema convencional y, como tal, no sólo fue formulada y utilizada por su capacidad de información, sino por su concordancia con una idea del mundo y de su representación. Es decir, la adopción de la perspectiva como convención hegemónica del arte occidental a partir del siglo

XV

responde a un intento de copiar la forma con que la visión se crea en el

ojo humano, pero también a una intención simbólica: la de hacer de la visión humana la regla de representación –demanda cultural específica del Renacimiento y traducida, asimismo, en la tecnología, la ciencia, la estética y la política de aquella época. La imagen (pictórica, fotográfica, cinematográfica o televisiva) permite construir una representación del mundo basándose en la imitación verosímil de la realidad, en tanto que ordena implícitamente un discurso en torno a sí misma; es decir, que narrativiza esta realidad. Cada época o momento histórico ha elaborado su narración imaginaria por medio de las imágenes y desde éstas ha promovido la capacidad de crear expectativas, aspiraciones, nuevos imaginarios que tienen un efecto en la realidad, no sólo como evasión, sino también como referentes que orientan las acciones y los proyectos de futuro. De este modo, por ejemplo, durante el periodo de autarquía franquista, el cine de Hollywood más convencional y melindroso, que no se parecía en nada a la realidad que se vivía en el Estado español, disfrutaba, en nuestro país, de un éxito incontestable, precisamente porque promovía una experiencia de participación con el glamour de las estrellas, de los escenarios y de las tramas narrativas que permitía la superación de las limitaciones del racionamiento, el estraperlo y de la miseria económica y moral de aquel tiempo. Tanto en España como en otros países y después de la Segunda Guerra Mundial, el cine de Hollywood construyó una percepción de lo que son Estados Unidos totalmente redentorista y superadora de las limitaciones del contexto que se vivía en Europa mediante la construcción ficcional promovida desde estos filmes. Esto condujo los deseos de bienestar hacia un modelo cultural y económico muy alejado de la realidad social de la Europa de la posguerra. En este caso, el imaginario propuesto se adelantaba a las posibilidades reales que el contexto podía ofrecer y conducía las expectativas de un determinado público hacia una dirección determinada en la que se condensaba la naturaleza de los afanes de superación.

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Autores literarios como Juan Marsé, y más concretamente en su último libro Rabos de lagartija, han recreado este poder del imaginario fílmico basado, recordémoslo, en el efecto naturalizador de la narración mediante imágenes y sonidos articulados según los criterios del modo de representación institucional, en la construcción de una mentalidad determinada. Por otro lado, también los regímenes totalitarios –como el de la Alemania nazi– vieron en la utilización de los filmes, en este caso de carácter documental, una oportunidad importante de construcción imaginaria. La cineasta Leni Riefenstahl y su filme El triunfo de la voluntad (1934) son un claro ejemplo de este efecto. En nuestra sociedad occidental y de consumo, la publicidad y las ficciones (entendiendo por ficciones cualquier relato) son escenarios en los que se construye y se propone un imaginario alcanzable mediante el acceso a los productos portadores de mejores resolutivas sobre los problemas de la vida diaria y sobre las expectativas más sutiles, como el éxito social, el éxito amoroso, la seducción, etc. Tal y como sucedía en la Venecia de Canaleto, en los spots publicitarios la gratificación que se propone desde la hiperbolización iconográfica y narrativa de determinados productos es difícilmente discutible, ya que su representación naturalizadora –mediante las tramas narrativas– conduce a una discusión que el espectador pierde, por efecto de la fuerza e impacto de la imagen, la autoridad sobre su percepción y se cuestiona a sí mismo, igual que el habitante de Venecia, en lugar de cuestionar la propuesta discursiva del spot. Análisis de un spot El análisis del spot de un coche de la marca Toyota nos puede hacer comprender las estrategias que se ponen en juego a la hora de hacer publicidad de un producto.

Imagen del spot de un coche de la marca Toyota.

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En primer lugar, el spot publicitario es un producto que se vende a sí mismo. Debe ser atractivo a los ojos de los consumidores y, por lo tanto, se construye con el objetivo de crear un relato gratificante para el público. El spot se dirige al público consumidor desde un nivel de discurso que de hecho obvia las cualidades del producto, en este caso un coche, y mediante la asociación de las ideas y las imágenes crea una persuasión de consumo que se fundamenta en la seducción. En el spot lo que en realidad se vende no es el coche sino una serie de valores asociados directamente al producto: conceptos como libertad, potencia, autenticidad y capacidad de seducción.3 La voz en off es muy ilustrativa de los valores que se venden, conductas e ideas que en la sociedad capitalista son muy valoradas y, por lo tanto, deseables: “Un buen día recibes una llamada y algo te dice que es el momento de romper con la rutina que está empequeñeciendo tu cerebro, se acabó, adiós, adiós, adiós. Te sientes como un niño con zapatos nuevos y dejas a los cotillas de tus vecinos y los aburridos concursos de televisión. Te sientes mejor, eres el rey. Y entonces la gente te mira y no sabes por qué te miran, pero a ti qué más te da. Lo has logrado, eres diferente y ellos no, me oyes, eres diferente y ellos no. Nuevo Toyota, rebélate. Toyota, piensa en rebelde.” La voz narradora, que es masculina, tiene un ritmo trepidante asociado a la idea de acción, y se relata en primera persona para interpelar directamente al consumidor masculino. El personaje construido encarna valores muy semejantes a los de los héroes del cine clásico. El escenario, el decorado donde transcurre la acción del spot, puede dividirse en diferentes espacios, con una fuerte carga simbólica. En un primer momento se sitúa en un paisaje polar, de donde emerge el personaje central. Después aparecen distintos paisajes de transición por donde vemos que viaja con el coche, hasta llegar a un oasis. Los escenarios se sitúan en dos polos contrapuestos: el polar y el desértico, unidos por la velocidad del coche. El paisaje polar, frío y solitario, y el oasis, cálido y símbolo de fertilidad en el desierto. Son espacios naturales abiertos, símbolos de libertad, y a la vez hostiles y duros, utilizados para sobresignificar la idea de superación.

Una de las características de la publicidad es la apelación a los consumidores a partir de los personajes que conducen el relato sobre el producto, es decir, los personajes que se dirigen a nosotros desde el campo de la imagen. 3. Nos referimos a una exageración ostensible de las necesidades del consumidor o de las excelencias de los productos anunciados.

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Hay un personaje central masculino, joven, blanco, de clase media alta, activo y decidido, que, por el proceso de identificación, pasa a ser el destinatario del producto. Éste recibe una llamada y no duda en ir a la búsqueda de la persona que le necesita. En el ejemplo de Toyota vemos que durante el relato aparecen diferentes personajes secundarios que ilustran lo que dice la voz en off y los paisajes por donde pasa. Al final destaca un personaje femenino que abraza al protagonista. Ella es la persona que lo reclamaba. Se nos muestra en un primer plano, en el que vemos que es de una belleza exótica resplandeciente. No hace ni dice nada, simplemente representa la idea de trofeo sexual e ilustra el poder de seducción que pueden tener los hombres que adquieren este coche. En una sociedad en la que se valora el individualismo y el éxito personal por encima de otros valores colectivos, el spot está construido para vender estos valores, valores que vienen reforzados por el producto, un coche, objeto deseado porque es un signo de estatus.

3.2. Las imágenes en la construcción del imaginario

Gran parte de los ejemplos que hemos ido exponiendo parten de un reconocimiento implícito: el del juego entre imagen y narración, entre la capacidad de las imágenes para representar, para referirse a contextos reconocibles, y su capacidad para narrativizar lo que representan. “Una imagen vale más que mil palabras”. Éste es uno de los tópicos más comunes con el que se ha popularizado una idea falsa o equivocada en lo que respecta al poder de las imágenes. Porque en todo caso, deberíamos hablar de la capacidad de las imágenes para traernos mil palabras. Sin las palabras, o los conceptos, las imágenes no comunican. Si no somos capaces de leer y nombrar lo que las imágenes nos dan, éstas quedan mudas, no comunican. Incluso las experiencias más abstractas, aquellas que remiten a las sensaciones o puramente a las percepciones formales, si no despliegan un lenguaje comunicador, traducible, no tienen valor, no generan significado. Esto no quiere decir que el estatuto de operatividad de la imagen deba estar siempre vinculado a un saber anterior que las denomine. Puede desencadenar, de hecho debe desencadenar, nuevas percepciones para ser más rica en su dis-

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posición significante. Sin embargo, de cualquier modo, el contexto es el que marcará la efectividad de su propuesta. Es bastante conocida la anécdota de aquellos dinamizadores culturales sanitarios que proyectaban un filme sobre medidas higiénicas a los habitantes de una comunidad africana que nunca habían asistido a una proyección cinematográfica. Cuando después de la proyección se les preguntó qué habían entendido o visto, todos respondieron: “un perro”. Ciertamente, en una de las escenas, casualmente, aparecía un perro, pero el animal era totalmente irrelevante en la historia de medidas higiénicas que el filme planteaba. En aquel caso, el contexto cultural invalidaba la propuesta didáctica que se quería llevar a cabo por falta de referentes que permitiesen su descodificación, la comprensión. De la misma forma, algunas imágenes, que en un momento concreto pueden no decirnos nada, más adelante, si el contexto en que se difunden ha cambiado, pueden incrementar su valor significante. Éste sería el caso de las vanguardias de los primeros años del siglo XX. Cuando se proyectó el filme de Luis Buñuel y Salvador Dalí –Un chien andalou– en París, la reacción del público fue tremendamente contraria a la propuesta de escritura de imagen automática y a la transgresión de todo el orden narrativo convencional. Hoy podemos acceder a muchos más significados de este filme gracias a la difusión y una cierta popularización de las ideas del surrealismo cinematográfico y, por lo tanto, sus significados nos dicen muchas más cosas. Tenemos, pues, más palabras para establecer la comunicación productiva con este filme porque el contexto ha variado sustancialmente. Este ejemplo, como el anterior, nos permite convenir que no sólo las imágenes dicen, sino que su cadencia narrativa, en relación con otros contextos, es determinante. Y que estos contextos, a veces, son de otras imágenes. Seguramente si vemos fotograma a fotograma el filme de Buñuel y Dalí podemos descodificar cada imagen. En este caso, la dificultad está precisamente en la relación que se establece, que produce voluntariamente un efecto de distorsión en las expectativas de la narración convencional que preeminentemente articulaban –y que también de forma mayoritaria parecen articular todavía– el imaginario cinematográfico. Es decir, qué esperamos de nuestra asistencia a un espectáculo cinematográfico convencional.

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Fotogramas de la película Un chien andalou. Luis Buñuel, Salvador Dalí, 1929. Fuente: J. Talens (1986). El ojo tachado (págs. 207-208). Madrid: Cátedra.

Las tramas narrativas convencionales han compuesto un modelo imaginario de relato sobre las acciones y los hechos, los conflictos y sus resoluciones, marcadas tanto por una tradición funcional de la narración –al servicio de mantener un orden del mundo–, como por la conveniencia comercial de satisfacer unos deseos marcados por la misma intención narrativa de clausura feliz. De esta forma, los mecanismos narrativos y el juego que promueven forman parte tanto de la construcción imaginaria como de las imágenes que contienen o a partir de las cuales se vehiculan estas tramas narrativas. Por ejemplo, las gratificaciones emocionales que

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se promueven a partir de los finales felices forman parte de nuestro imaginario, del mismo modo que los escenarios reproducidos, los encuentros amorosos, los rituales de seducción y otras constantes del universo narrativo. Incluso en uno de los lugares en los que el estatuto de realidad parece estar más preservado, como en los filmes documentales, el peaje narrativo parece obligado y podemos descubrir un planteamiento, un nudo y un desenlace según el modelo aristotélico más clásico descrito en La poética. Cualquier alteración de estas leyes, que han acabado siendo propias del espectáculo visual contemporáneo más hegemónico, acaba procurando al producto documental un descabalgamiento de los circuitos de exhibición mayoritarios y, por lo tanto, su viaje hacia el ostracismo o el elitismo. Cuando un texto audiovisual –como el caso de muchos reportajes o documentales– se define como un trabajo de investigación, debería ser posible incluir en su exposición algunos de los interrogantes que se planteen durante el proceso de indagación. Sin embargo, lo más habitual es que, si el documentalista o realizador se encuentra con algún hecho difícilmente explicable o que no concuerda con la hipótesis planteada inicialmente, recurra a convenciones narrativas con el objetivo de hacer invisible esta carencia. Una oportuna utilización de la voz en off o la imposición de una operación de montaje naturalizadora serán suficientes para dar la sensación de completo. De esta manera, con mucha frecuencia, los esquemas narrativos propios de la ficción interfieren los trabajos rigurosos de investigación antropológica o sociológica. Y de este modo, también, el imaginario no sólo se nutre de imágenes, sino también del proceso de ordenación narrativa de éstas. Cuando no se quiere pagar este peaje, el producto queda reservado a públicos especializados, que por el contexto son capaces de convivir con los conflictos que plantean las premisas del análisis. Implícitamente, estos productos no sólo cuestionan la convención representacional naturalizadora de las imágenes, sino también el mismo sentido de la articulación narrativa convencional. Planteemos ahora el caso de dos películas sobre el mismo tema, el holocausto, en el que se hacen evidentes dos posiciones: la que pacta con las dinámicas narrativas naturalizadoras y la que utiliza esquemas que implican su discusión. Se trata de La lista de Schindler de Steven Spielberg y el documental Shoa, de Claude Lanzmani (1975-1985). La lista de Schindler muestra desde la ficción escenas terribles que se organizan como documento de denuncia del exterminio de los judíos en los campos de concentración nazis. Por medio de la figura de Oskar Schindler, el filme rinde

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testimonio de una época de terror y de sus últimas consecuencias. Esta posición permite describir un proceso de concienciación a lo largo de la intriga que facilita el camino del espectador hacia la credibilidad absoluta de las imágenes que ve. Los recursos estilísticos y la documentada puesta en escena contribuyen también a la verosimilitud de las imágenes, una credibilidad que se regula magistralmente en paralelo al interés por la intriga.

Imagen de la película La lista de Schindler. Steven Spielberg, 1993.

Como buen relato, el filme se cierra de forma satisfactoria dando solución a la situación terrible vivida por los personajes. La muerte, a la que constantemente aluden las imágenes, se acaba transformando en un canto a la vida: la lista de los judíos salvados por Schindler ha producido sus frutos. La realidad que ha actuado como referente a lo largo del filme invade la pantalla y se visualiza al lado de la ficción: personajes reales y actores forman parte de la larga cola de personas que depositan su homenaje a la tumba de Schindler. El juego que establece el filme de Spielberg entre realidad y ficción, entre proximidad y extrañeza, permite entender su peculiar impacto y, por lo tanto, su supuesta eficacia. Si La lista de Schindler ficcionaliza un documento (reproduce desde la ficción del relato unos hechos verídicos), podríamos afirmar que Shoah invierte los términos, es decir, documentaliza una ficción: reconstruye por medio de las imágenes verídicas del presente los relatos de los testimonios, las ficciones de su memoria. Lanzmann no utiliza ninguna imagen de archivo, entre otras razones porque no hay documentos filmados sobre el exterminio. Los alemanes tuvieron mucho cuidado de no dejar ningún rastro, quemaban los cuerpos y, una vez incinerados, los enterraban en fosas comunes. Esta no utilización de las imáge-

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nes del pasado implica una particular interpretación de la supuesta información que nos transmiten. Lanzmann afirma que las imágenes no dicen nada, son entidades sin imaginación, mientras que su filme, íntegramente rodado en la actualidad, trata de hacer trabajar la inteligencia del espectador, un trabajo que se extiende más allá de la proyección del filme. Lanzmann no trata la memoria histórica como recuerdo, como testimonio relatado mediante experiencias recordadas. No hay una voluntad de reconstruir los lugares, los escenarios, ni de visualizar los actos. Estos lugares de la memoria sólo tienen la presencia del presente, campos verdes donde se habían instalado las cámaras de la muerte. El pasado es convocado por los relatos que los protagonistas-personajes van depositando en los paisajes mostrados por la cámara. Entramos en Treblinka con un largo travelling, mientras la voz en off nos explica muy detalladamente los terribles procedimientos. El espacio sonoro, el espacio de la palabra, transforma los lugares abandonados y las ruinas en lugares de memoria, espacios marcados por la confluencia de este pasado en el presente. El tiempo de la memoria no se restituye, no se intenta reproducir en el presente, no es un lugar de culto y de peregrinación, sino un lugar de confrontación que nos obliga a interrogarnos sobre las formas de integración del pasado en el presente y, por lo tanto, sobre sus posibles utilizaciones.

3.3. Discusiones sobre el imaginario convencional

Los estudios teóricos desde las diferentes disciplinas sociales han desarrollado una serie de trabajos que, utilizando la heterodoxia analítica, la interdisciplinariedad, y capitalizando fructíferamente las remodelaciones metodológicas del último cuarto del siglo XX, aparecen como relecturas o reinterpretaciones de fenómenos culturales, explicados convencionalmente desde posiciones que no aclaraban con la suficiente complejidad el alcance revelador de éstos. A continuación mencionamos tres casos: – La interpretación de la misoginia contenida en las representaciones femeninas de la pintura simbolista y prerrafaelita de finales del Bram Dijkstra.

XIX,

por parte de

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– El trabajo de análisis interdisciplinario sobre la complejidad de la recepción de determinados discursos audiovisuales en las clases populares inglesas de los años cincuenta y sesenta. – Las características del fenómeno mediático creado con Diana de Gales. Una de las construcciones simbólicas más estables en la historia de las culturas es la relación entre mujeres y naturaleza. Esta asociación, regulada por todo el conjunto de narraciones y representaciones que, desde la construcción de las sociedades posmatriarcales, han creado y difundido culturalmente esta idea, ha adquirido distintas y variadas formas. En la literatura popular, en las narraciones míticas, en las representaciones pictóricas, en los refranes, esta idea ha circulado y circula como premisa cultural incidente en la configuración social. En la segunda mitad del siglo XIX empiezan a proliferar, con una frecuencia hasta entonces poco vista, toda una serie de composiciones pictóricas o fotográficas que tienen como protagonistas a personajes femeninos, aislados o formando parte de otros conjuntos de mujeres que traducen la tradicional inscripción de las mujeres entre los fenómenos naturales en una diversidad de seres fantásticos: mujeres de agua, de aire, espíritus femeninos de los bosques, ninfas arboriformes; todo un repertorio de criaturas de la naturaleza, generalmente desnudas, que eran alegorías o simbolizaciones de los elementos de la naturaleza. A su vez, estas representaciones podían fomentar la circulación de los conceptos vinculados a la naturaleza del rol femenino –según el orden patriarcal: conceptos como la pasividad, la energía estática, la sexualidad protectora, la sensualidad, la fertilidad, el peligro, etc.

La caída de la hoja. Arthur Hacker, 1902. Fuente: B. Dijkstra (1994). Ídolos de la perversidad (pág. 100). Barcelona: Debate / Círculo de Lectores.

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En esta línea de representaciones pictóricas –creadas por pintores simbolistas, prerrafaelitas, europeos o americanos, e incluso por algunas pintoras que, por mimetismo, habían interiorizado los códigos representativos de una visión androcéntrica como la que se manifestaba en aquellos casos–, se fue abriendo camino una figura, modulada de diferentes maneras, pero surgida de una misma configuración. Es la de la mujer con delito sexual, que con expresiones de éxtasis ofrecía su cuerpo desnudo, acostado en el suelo, que manifestaban las convulsiones del deseo, y que con frecuencia era representada con la espalda forzada (modelo que acabó llegando a ser un caso estandarizado) hacia atrás. Esta representación, que tiene su precedente en la imaginería barroca, especialmente en la escultura –recordemos El éxtasis de Santa Teresa (1645) o La beata Ludovica (1674) de Bernini–, y los universos descritos en estas representaciones pictóricas fueron el motivo de análisis de Bram Dijkstra. El autor interpreta estas imágenes como una señal que oculta algo más que un simple atractivo para las tendencias voyeuristas de la audiencia masculina de finales de siglo. Para él, estas posiciones eran la expresión de una fantasía de agresión latente. Las interpreta como una invitación a la posesión por parte del hombre. Es decir, cree que los pintores de la época jugaban así con las fantasías de agresión de su audiencia e “invitaban” a la violación.

La beata Ludovica. Bernini, 1674.

“Estas pinturas debían sugerir una perversa combinación de intensa necesidad sexual y abyecto desamparo en las mujeres representadas de tal guisa. Sólo queda una vía para unirse a estas criaturas: hemos de descender a su nivel, convertirnos en parte de su mun-

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do de tierra y árboles, parte del universo preconsciente, responder a la bárbara invitación de la naturaleza a sumergirnos en un ritual reproductivo puramente material y sexual. Las ninfas del Bosque de Guay y Hacker forman parte de la inmensa serie de pinturas de los artistas de entre siglos que abastecían a una audiencia masculina que, formada en su juventud con las fantasías de mujeres como monjas hogareñas que todo lo sufrían, y constreñido su propio desarrollo sexual por las imágenes creadas por sus padres, ahora buscaban alivio en sueños despiertos de “invitación a la violencia”, de un abandono a una agresión de la que no se les podía considerar personalmente responsables”. B. Dijkstra (1986). Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo (pág. 92). Barcelona: Debate / Círculo de Lectores.

Este autor, buscando las relaciones de estas imágenes con su contexto histórico, llega a la conclusión de que aquellos cuerpos representados en aquellas actitudes compulsivas o extasiadas, abandonados en medio de la naturaleza, pueden ser interpretados como la visualización característica de la preocupación masculina, que desarrolló también a finales de siglo la idea de que las mujeres habían nacido masoquistas4 y que su deseo oculto era el de ser violadas o golpeadas. De esta manera, la autoridad “científica” proporcionaba el argumento necesario para validar las conductas agresivas contra las mujeres por parte de una cultura patriarcal que empezaba a experimentar los trastornos de las primeras manifestaciones de discrepancia de las mujeres en lo que respecta a los papeles que se les había atribuido tradicionalmente. Es decir, la aparición de estos temas antifemeninos en las pinturas actuaba como discurso velado de la expresión masculina que traducía, así, sus miedos en la pérdida de poderes sobre el cuerpo de las mujeres. Tal y como dice Dijkstra, el recurso a la verdad científica, del mismo modo que ha llegado a ser en otros casos de prepotencia de unos grupos humanos sobre otros, los estudios sobre la sexualidad femenina y el desarrollo del concepto de masoquismo de aquella época, se convirtió en la justificación actualizada de la opresión del patriarcado contra las mujeres. Las pinturas observadas en el trabajo de Dijkstra fueron uno de sus instrumentos de divulgación. 4. El término masoquismo fue inventado por Richard von Krafft-Ebing, que en su obra Psychopathia Sexualis (1886) lo definía como “el deseo de sufrir dolor y ser sometido por la fuerza”, y que lo relacionaba con los héroes de un escritor de la época, Leopold von Sacher-Masoch, caracterizados por la búsqueda constante de maltratos físicos. El término, sin embargo, era atribuido consustancialmente a la naturaleza femenina.

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Por su lado, Valerie Walkerding propone una reflexión sobre el papel de los medios de comunicación de masas y su relación con el imaginario que permite un nuevo modelo de lectura. A partir de una fructífera propuesta de análisis elabora un dibujo innovador de los mecanismos de interacción entre discursos culturales –como el cine– y clases populares, consumidoras de un tipo de productos mediáticos que con frecuencia se consideran enajenantes. Walkerdine discute el desprecio de que han sido objeto las películas o programas para grandes audiencias por parte de los estudios de la comunicación y propone una aproximación más abierta que integra, sobre todo, su experiencia, tanto personal como académica, de la cual ha extraído su posibilidad de acceder a unas aspiraciones (de ascenso o movilidad social, de construcción emocional, etc.) que precisamente son negadas en otras experiencias sociales, como por ejemplo la educación, tanto familiar como escolar. Walkerdine, y con ella gran parte de las creaciones teóricas de los actuales estudios culturales, confraterniza con la idea de que las teorías elaboradas por el determinismo comunicacional, o desde éste, impiden visibilizar una gran parte de las aportaciones que esta cultura visual –más allá de su propia intención– ha podido promover en los sectores sociales consumidores de ésta. Aportaciones que hacen referencia a la aceptación de la capacidad de los sujetos para hacer de mediador o dialogar entre su experiencia, también resultado de un conjunto de mediaciones culturales, y la propuesta que pueda provenir de la construcción imaginaria. En las sociedades contemporáneas, las imágenes difundidas por los medios de comunicación adquieren un papel de memoria colectiva, memoria formada por experiencias mediáticas, que con su constante proliferación han poblado el imaginario de muchas personas de personajes creados básicamente por estos medios, los cuales no transmiten o difunden acciones o particularidades reales de éstos, sino que los construyen, como si se tratase de personajes de ficción. Uno de los casos más emblemáticos es el de Lady Di, Diana de Gales. Su historia, elaborada con una proliferación de imágenes sin precedentes, corresponde a la irrupción de una leyenda, construida a los ojos del público paralelamente al trayecto de su vida pública y privada. Desde su aparición en el marco de la familia real inglesa, hasta su muerte en un trágico accidente en 1997, su vida tuvo un correlato en imágenes, correspondientes o no con la verdad de su existencia. Esta narración, generadora de poderosos vínculos de identificación, sobre todo entre la población femenina, se mantuvo en plena vigencia entre las audiencias multi-

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culturales durante los quince años que duró su actividad pública. La mujer feliz que consigue casarse con el príncipe, la mujer traicionada por la infidelidad de su marido, la mujer moderna que se libera del vínculo matrimonial y se ocupa de causas humanitarias. Todos estos papeles, representados por Diana, se convirtieron en una trasposición narrativa –similar a la que se produce en la literatura popular– de la fortuna o la desventura de muchas existencias reales, para las cuales, los episodios de la vida de Diana fueron escenarios virtuales en los que sublimar las propias angustias, expectativas o frustraciones.

Imagen del funeral de Diana de Gales.

La imagen de Diana no era ni la vida privada ni la vida pública, sino la misma existencia, la forma de existir a los ojos de los demás. Este juego es un mecanismo basado en la ilusión, ilusión que canaliza nuestros deseos y que establece los parámetros primordiales de las relaciones humanas en las sociedades del espectáculo informativo. Para algunos analistas, el caso de Diana es también el de la construcción de un símbolo. Es decir, por encima del conjunto de identificaciones particulares generadas por su imagen, la historia de Lady Di puede ser reconocida como patrimonio común de una comunidad heterogénea formada por todas las personas que desde los medios de comunicación participaron de la emergencia y el final de esta vida-espectáculo. En la ceremonia del entierro de Lady Di, transmitida en directo en todo el mundo, se vieron las reproducciones de su rostro en pancartas, banderines y

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todo tipo de gadgets; su imagen, convertida en efigie, aparece desde entonces en Gran Bretaña, pero también en otros países, como una imagen más de las imágenes piadosas que actúan como objetos mediadores entre el mundo de los vivos y los personajes desaparecidos, como forma de conservar y compartir un mismo recuerdo. La misma monarquía inglesa, con la organización de su ceremonial fúnebre, puso en escena un ritual con una oportuna adaptación de los elementos representativos de su poder, de su tradición y de su trascendencia como vínculo simbólico entre ciudadanos y ciudadanas. En tanto que heroína mediática, su influencia sobrepasa la comunidad británica, y el alcance y el impacto de su existencia y su muerte llegaron a ser un fenómeno comunicativo sin precedentes. Efectivamente, la contemplación mundial de la ceremonia de su entierro, calificado como “fenómeno mediático total”, fue la evidencia de un hecho sociológico, político, cultural y humano que abrazaba todas las capas de población en todos los países del mundo y que Ignacio Ramonet equipara a la aparición de un “mesías mediático”. Aparición propiciada por los mecanismos tecnológicos, los medios de comunicación audiovisual y la prensa, pero sobre todo por los mecanismos psicológicos articulados y difundidos por la cultura de la emoción instalada por los usos dramáticos de estos medios, especialmente en materia informativa. A causa de la influencia de la televisión, el tratamiento de la información en los medios de comunicación se ha impregnado de las técnicas utilizadas por otros medios, como la prensa sensacionalista o las revistas del corazón, de tal manera que el rigor, el planteamiento de datos y pruebas, el predominio de los conceptos, han sido sustituidos por el predominio del espectáculo, en el cual se despliegan todos los mecanismos que puedan excitar dramáticamente las emociones de las audiencias. Muchas veces, esta práctica se ha traducido en un axioma, falso, pero totalmente integrado en el imaginario colectivo, según el cual a un trastorno emocional verdadero le corresponde una información también verdadera. La práctica de estas estrategias informativas ha impuesto también otra falsa creencia: que ver imágenes sobre un acontecimiento no sólo es la certificación de su autenticidad, sino que también es condición suficiente para comprenderlo. La magnitud de la influencia del personaje de Lady Di sólo puede comprenderse en relación con las transformaciones emocionales y también cognitivas introducidas en las mentalidades de finales del siglo XX por parte de los medios de comunicación audiovisual, sobre todo por la televisión.

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3.4. La imagen crítica de las prácticas artísticas Desde las prácticas artísticas, y también desde algunas prácticas comunicacionales convencionales, se han promovido diferentes discusiones sobre la naturaleza de la construcción y las visiones del imaginario hegemónico. Un ejemplo clave lo tenemos en la discusión que ofrecen trabajos de la fotógrafa Cindy Sherman, de Andy Warhol, de Judith Chicago, de Martha Rosler o Bárbara Krugger. Sus trabajos se basan en la generación de imágenes que ellos reproducen aislándolas y descontextualizándolas, para hacer visibles los códigos estandarizados de representación que han organizado el imaginario social. Estos trabajos nos permiten captar de forma fehaciente y mediante las interferencias que proponen con el modelo mediático (fotografía, cine o televisión), la arbitrariedad de los códigos representacionales, y nos los muestran tal y como son, iconos provistos de una intencionalidad enajenadora por efecto del contexto en que se inscriben o desde el cual se les significa y se les da valor. Los primeros trabajos fotográficos de Cindy Sherman son un ejemplo de este traslado del sentido, de este ejercicio de descontextualización que propone mediante la reproducción de algunas de las imágenes que han representado la excelencia de la feminidad en su estetización publicitaria o cinematográfica.

Untitled Film still #4. Cindy Sherman, 1977. Fuente: A. Cruz; E.A.T. Smith; A. Jones (1997). Cindy Sherman: Retrospective (pág. 57). Nueva York: Thames and Hudson.

Los personajes de las obras de esta autora, mujeres interpretadas por sí misma, aparecen dotados de algunas de las características de los estereotipos propios de los

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medios de comunicación de masa de la época. Los atributos del ama de casa, las posiciones de invitación sexual, la fragilidad, las expresiones de felicidad, la pasividad, y otros lugares comunes del repertorio de la imaginería femenina, están colocados de manera que la puesta en escena desestabiliza su significado convencional: los coloca en escenarios o situaciones inapropiadas o inesperadas para las pautas del arquetipo. Las mujeres de Cindy Sherman son las máscaras que no ocultan del todo lo que cubren, sino que se muestran y revelan al mismo tiempo el significado o la vaciedad de significado de su existencia como construcciones arbitrarias.

Untitled Film still #35. Cindy Sherman, 1979. Fuente: A. Cruz; E.A.T. Smith; A. Jones (1997). Cindy Sherman: Retrospective (pág. 87). Nueva York: Thames and Hudson.

Untitled Film still #52. Cindy Sherman, 1980. Fuente: A. Cruz; E.A.T. Smith; A. Jones (1997). Cindy Sherman: Retrospective (pág.77). Nueva York: Thames and Hudson.

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Resumen

El imaginario es el conjunto de imágenes que constituyen y modelan nuestra mentalidad. Es alimentado por las diferentes formas de representación que cada cultura pone en circulación en forma de narraciones u otras construcciones, para transmitir la propia concepción de la existencia humana y del intercambio social. El imaginario ha sido abordado desde diferentes ámbitos de las ciencias humanas, la filosofía, la antropología, la psicología, el psicoanálisis, la sociología, la historia de las mentalidades y la tradición narrativa. Las imágenes han sido una de las formas más incisivas en la configuración del imaginario social de cada cultura. Sus convenciones y su retórica son los elementos fundamentales para la penetración de discursos aparentemente ocultos en la configuración mental de cada individuo, discursos que los medios de comunicación audiovisual propios de la cultura de masas han ampliado mundialmente. Este imaginario está en constante transformación y, por lo tanto, sujeto a las rupturas y a las reinterpretaciones de cualquier divergencia respecto de los modelos tradicionales, entre la convención y la invención.

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Capítulo IV. Modos de representación

Capítulo IV

Modos de representación Sujeto y tecnologías de la imagen Marta Selva Masoliver Anna Solà Arguimbau

Introducción En este capítulo, proponemos un recorrido por las formas de representación fotográfica y audiovisuales, fundamentales en la evolución de las sociedades de finales del siglo XIX y de todo el XX, inmergidas en el predominio de la cultura de masas. Reconociendo de entrada la dificultad de fijar, desde los diferentes estereotipos comunicacionales que ha producido nuestra cultura, formas de articulación inamovibles del imaginario según sus soportes tecnológicos (fotografía, cine, televisión, ciberespacio o realidad virtual), proponemos un acercamiento analítico a las diferentes propuestas de relación con el espectador que cada uno de éstos construye. El objetivo es dilucidar la forma en que cada soporte ha elaborado un modelo convencional de expresión que determina en muchos casos la forma en que se expresa posteriormente su efecto en el imaginario. El papel de la imagen en la historia de las culturas adquiere una incidencia especial en las sociedades industrializadas cuando, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, aparece la fotografía. Esta novedad tecnológica es el inicio de una nueva relación entre sujeto y representación y, al mismo tiempo, el germen de otros medios de expresión mediante los cuales circulará la comunicación de masas del siglo

XX.

Cada uno de estos medios irá definiendo, en el seno de sus propias

prácticas discursivas, un lugar determinado para el sujeto, como receptor, espectador, interlocutor o intérprete. La percepción de la realidad representada y la incidencia de los mensajes en el imaginario cambiará también según estas variaciones.

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1. La fotografía

El procedimiento de la técnica fotográfica inaugura una nueva época en la tradición mimética de las artes visuales. La realidad ya no se reproduce gracias al genio del artista sino que se inscribe mediante procedimientos mecánicos y químicos. La realidad impresa en la fotografía no obedece a un acto creativo o poético. Su fuerza radica en ser una mera presencia de una ausencia, de algo que ha estado presente frente a la cámara. Este nuevo estatuto de la imagen como registro de lo real amplía la problemática de la representación a nuevos dominios estéticos y perceptivos que determinarán el desarrollo de las artes visuales en el siglo

XX.

1.1. La fotografía en la tradición representativa

La aparición de la fotografía en el panorama de las artes marca el origen de los medios de comunicación de masa (mass media) –cine, televisión, vídeo y tecnologías multimedia– y representa el medio de expresión típico de una sociedad establecida sobre la civilización tecnológica. Desde su aparición, forma parte de la vida cotidiana, privada y pública, y su uso doméstico, gracias a las facilidades técnicas y económicas de los aparatos, se ha implantado de una forma realmente democrática. Es un instrumento indispensable para las actividades artísticas, culturales o científicas, pero también para las industriales, periodísticas y publicitarias. Su estudio nos permite establecer relaciones entre la aparición y la historia del medio y la evolución y la historia de las sociedades contemporáneas, analizando, al mismo tiempo, cómo la técnica fotográfica y sus derivaciones han aportado documentos culturales interesantes, pero también han transformado nuestra visión del mundo. Hablando de su aparición, Román Gubern dice: “En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin observa de modo pertinente que la fotografía, ‘primer medio de reproducción de veras revolucionario’, nace en la misma época que el socialismo. No se trata de una casualidad, sino de una coherencia sincrónica entre una propuesta ideológica para

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un proyecto democrático de masas y una tecnología radicalmente nueva para la democratización de la cultura de masas. Tampoco es casual que la fotografía nazca en Francia con el ascenso de la filosofía positivista de Comte, impulsada por la aspiración a un conocimiento científico y exacto del mundo sensible. Esta vocación de conocimiento científico (‘desmitificador’, diríamos con un lenguaje moderno) se proyecta también en esta época sobre el mundo biológico (Darwin), sobre la patología humana (Claude Bernard, fundador de la medicina experimental) y sobre la estructura social (Marx). Esta aspiración cognitiva es inseparable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesía, cuya vida económica se asienta en el ‘empirismo de los negocios’, el cual requiere conocer con exactitud los procesos de producción, la estructura del mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad.” R. Gubern (1987). La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea (pág. 145). Barcelona: Gustavo Gili.

Esquema de los puntos de fuga en una aplicación primeriza de la perspectiva correspondiente a La Santa Cena. Duccio, 1301. Fuente: J.C. Fozza; A.M. Garat; F. Parfait (1990). Petite fabrique de l’image (pág. 39). Magnard.

La fotografía se presenta como un medio para configurar imágenes con un grado de analogía muy cercano al referente. Es decir, por un lado, la reproducción mecánica que se consigue mediante el aparato, adaptación de la cámara oscura, y la química, viene a ser el exponente máximo de la iconocidad buscada por la pintura a lo largo de su historia. Por otro lado, la configuración de la imagen fotográfica sigue la convención representativa hegemónica, instalada desde el siglo XV en la cultura europea: la de la perspectiva.

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Cámara oscura construida por Athanasius Kircher (1601-1645). Fuente: J. Ristow (1986). Von Geisterbild zum Breitwandfilm (pág. 11). Leipzig: VEB Fotokinoverlag Leipzig.

Al igual que aquella técnica creada por los arquitectos y pintores renacentistas, la representación fotográfica plasma en dos dimensiones no sólo las apariencias reconocibles de las cosas o las personas, sino también la sensación de profundidad y de volumen, es decir, las tres dimensiones. En la perspectiva, el cálculo geométrico fundamentado en las líneas de fuga y en la escala de tamaños era una forma de presentar la realidad que situaba al espectador en un punto de mira privilegiado correspondiente al centro, lugar o coordenada ideal en que confluyen estas líneas estructurales, y que contribuía a entender la representación como un universo cerrado y acabado en sí mismo.

Imagen de la primera cámara fotográfica, construida por Louis-Jacques Mandé Daguerre (1789-1851). Fuente: J. Ristow (1986). Von Geisterbild zum Breitwandfilm (pág. 41). Leipzig: VEB Fotokinoverlag Leipzig.

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A diferencia de las composiciones pictóricas, el punto de vista implícito en una fotografía hace más evidente su relatividad. La agilidad y la movilidad con que puede actuarse con el aparato fotográfico, a medida que se va perfeccionando, permite una infinidad de colocaciones y amplía enormemente el repertorio de temas, espacios y perspectivas de observación. La tecnología fotográfica se traduce, pues, en una expansión de la experiencia perceptiva, que induce a una conciencia de la multiplicidad de situaciones con que puede observarse el mundo, y también de la fragmentación implícita en el ejercicio de encuadre que comporta cualquier fotografía y, por tanto, de la imposibilidad de adquirir una noción única de lo visible.

1.2. La experiencia del instante La fotografía añade una noción nueva, que otras formas de representación no habían sino insinuado. El poder de captar el instante, es decir, capturar las formas de un fragmento de espacio y de tiempo sobre una superficie. De este modo, para las sociedades, la fotografía ha acabado siendo un tipo de dato testimonial de la realidad, que demuestra la existencia de lo representado. Está vinculada a este carácter de prueba irrefutable de las cosas que han existido y, por lo tanto, está relacionada también con la memoria personal y colectiva.

Primera fotografía de la historia. Punto de vista desde la ventana del Gras, realizada por Nicéphore Niépce en 1822, después de ocho horas de exposición. El título de la fotografía subraya su condición de parcialidad.

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“De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salido unas radiaciones que vienen a impresionarme a mí, que me encuentro aquí; importa poco el tiempo que dura la transmisión; la foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los rayos diferidos de una estrella. Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados. [...] Quizá tengamos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia, como no sea en forma de mito. La Fotografía, por vez primera, hace cesar tal resistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve en el papel es tan seguro como lo que se toca. Es el advenimiento de la Fotografía y no, como se ha dicho, el del cine, lo que divide la historia del mundo”. R. Barthes (1990). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (págs. 142 y 152). Barcelona: Paidós Comunicación.

1.3. Fotografía y memoria

La fotografía no es una simple reproducción de la realidad visible, sino una representación icónica que contiene una serie de convenciones de tal manera que no la podemos relacionar directamente con el término realismo, en el sentido perceptivo. Las imágenes fotográficas, si no están trucadas, son la autenticación de algo que realmente ha tenido lugar, pero en el acto de su creación pueden haber intervenido una gran cantidad de operaciones de manipulación (punto de vista adoptado, puesta en escena de los personajes, elementos seccionados y descartados, etc.) que es necesario tener en cuenta en el momento de interpretarlas. Como documento histórico, llega a ser un “síntoma” de momentos pasados que revela aspectos del imaginario colectivo de su época o de su autor. Por lo tanto, cualquier fotografía, desde la más espontánea a la más estudiada, es un documento del espíritu de su época. El poder de la fotografía para fijar el instante, su carácter de instantánea, se hace presente referencialmente en la práctica cinematográfica cada vez que se utiliza el recurso del congelado. Aplicado usualmente al principio o al final de un filme, la inmovilidad del fotograma evoca esta aprehensión ficticia de fragmentos de la existencia, operación que interviene poderosamen-

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te en las mentalidades y que se traduce en una interiorización del carácter testimonial de la fotografía. Entendida como síntoma, nos aporta datos sobre el pasado, pero no debemos tomarlos como datos objetivos. Su uso social nos habla de muchas fotografías como forma de poner en escena, conscientemente o inconscientemente, no la imagen espontánea de lo que somos sino aquello que se espera de nosotros o lo que deseamos ser. Estas aspiraciones plasmadas en la fotografía son muy claras en los álbumes familiares en que, a modo de crónica, se escenifican sólo algunas de las actividades de nuestra vida en las cuales predominan los momentos excepcionales por encima del acontecer cotidiano, y también las formas más relacionadas con el bienestar social, el estatus económico o el orden, por encima del conflicto o las inseguridades. “Mediante las fotografías cada familia construye una crónica de sí misma, un conjunto de imágenes portátiles que atestigua la solidez de sus lazos. Importa poco cuáles actividades se fotografían siempre y cuando las fotografías se tomen y aprecien. La fotografía se transforma en rito de la vida familiar en el preciso instante en que la institución misma de la familia, en los países industrializados de Europa y América, empieza a someterse a una operación quirúrgica radical. A medida que esa unidad claustrofóbica, el núcleo familiar, se distanciaba de un grupo familiar mucho más vasto, la fotografía acudía para conmemorar y restablecer simbólicamente la continuidad amenazada y la borrosa extensión de la vida familiar. Esos rastros fantasmales, las fotografías, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos. El álbum fotográfico familiar se compone generalmente de la familia en su sentido más amplio, y con frecuencia es lo único que ha quedado de ella.” S. Sontag (1981). Sobre la fotografía (pág. 19). Barcelona: Edhasa.

El uso familiar de la fotografía pone en evidencia también la pervivencia de convenciones provenientes de la pintura, tanto en lo que respecta a los temas o momentos que son motivo fotográfico, como en lo que respecta a los elementos compositivos o estilísticos. Así como los primeros retratos fotográficos conservaban el marco oval propio de los perfiles del siglo XVIII, las fotografías familiares mimetizan algunas prácticas del retrato oficial, como la utilización del centro de la composición como espacio de máxima jerarquía, o la utilización de objetos para remarcar un estatus real o imaginario. La presencia en las fotografías de estos elementos nos habla de la dimensión sintomática contenida en la representación, y también de la continuidad de arquetipos entre distintas técnicas o procedimientos artísticos.

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“Lo que suministra la fotografía no es solo un registro del pasado sino una manera nueva de tratar con el presente, según lo atestiguan los efectos de los incontables billones de documentos fotográficos contemporáneos. Si las fotografías viejas completan nuestra imagen mental del pasado, las fotografías que se toman ahora transforman el presente en imagen mental, como el pasado. Las cámaras establecen una relación inferencial con el presente (la realidad es conocida por sus huellas), ofrecen una visión de la experiencia instantáneamente retroactiva. Las fotografías brindan formas paródicas de posesión: del pasado, el presente, aun el futuro.” S. Sontag (1981). Sobre la fotografía (pág. 176). Barcelona: Edhasa. “Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre: tan sólo en la fotografía gozamos de su ausencia. La fotografía obra sobre nosotros como un fenómeno ‘natural’, como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o telúrico. Esta génesis automática ha trastocado radicalmente la psicología de la imagen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, representado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción. Un dibujo absolutamente fiel podrá quizá darnos más indicaciones acerca del modelo, pero no poseerá jamás, a pesar de nuestro espíritu crítico, el poder irracional de la fotografía que ‘nos obliga a creer en ella’.” A. Bazin (2000). ¿Qué es el cine? (pág. 28). Madrid: Ediciones Rialp.

Gracias a la fotografía, se ha generalizado el conocimiento de ciudades, países, paisajes y culturas exóticas, y ha hecho posible la creación de documentos gráficos propios de las memorias individuales. Sin embargo, al mismo tiempo, mediante el intercambio y la difusión, estos recuerdos individuales pueden ser, de esta forma, experiencias compartidas y constituyen un patrimonio memorístico colectivo que, a su vez, genera situaciones de intercambio y de conocimiento imprescindibles para nuestra vida social.

1.4. La credibilidad de la imagen fotográfica

La capacidad tecnológica de la fotografía se encuentra en la base de su poder para representarse como demostración de la existencia de todo lo que registra. Este carácter de objetividad vinculado a otras convenciones propias

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de la tradición pictórica o teatral ha sido interiorizado la mayoría de las veces como sinónimo de realidad.

Fotografía familiar. Life, Nina Leen. Fuente: The family of Man (1986, pág. 59). Nueva York: Museo de Arte Moderno.

La credibilidad de la fotografía se basa también en el carácter amateur de la mayoría de las personas. En esta condición de poco conocimiento se basa el enorme poder de las imágenes y su utilización masiva en la publicidad. El inconsciente está poblado de imágenes que tienen una enorme influencia sobre el comportamiento. Los mensajes publicitarios se dirigen a este inconsciente, y así las imágenes son como resortes que conversan con las zonas más ocultas o más primarias del deseo o de los sueños, dispositivos que conducen a la compra de un producto innecesario o a la adquisición de una idea impuesta. La fotografía de Phan Thi Kim Phuc, una niña de diez años que huye con otros niños de un ataque de napalm durante la guerra de Vietnam, fue un símbolo dramático para las generaciones de la época. Esta imagen, difundida ampliamente en 1972, reavivó el horror y el odio contra aquella guerra, mucho más que todas las páginas que se hubiesen escrito sobre el tema.

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Phan Thi Kim Phuc en su huida. Fuente: foto de Huynh Cong, 1972. © Associated Press.

La revista Life, que la publicó como una de las fotografías más importantes del año, realizó, sin embargo, una curiosa operación para contrarrestar el trastorno emotivo. Publicó al mismo tiempo otra imagen de la misma niña, sonriendo, después de haber seguido tratamiento psíquico y un trasplante de piel. El comentario de esta segunda fotografía acababa diciendo: “[...] las heridas de la niña ya se han cerrado y ya ha vuelto a la escuela. Sus recuerdos están escondidos detrás de su tímida sonrisa.”

Éste es un ejemplo más de apelación a la sensibilidad y emotividad de los espectadores, y también de la función del final feliz como procedimiento para tranquilizar las conciencias y ritualizar el restablecimiento del orden.

1.5. Fotografía y pintura Con el invento de la cámara fotográfica, las relaciones entre el sujeto y el mundo visible se alteran también en la medida en que obliga a los otros sistemas representativos precedentes a redefinir el objeto de su práctica. De este modo, desde el impresionismo hasta la abstracción, éstas y otras tendencias artísticas se orientaron hacia otra investigación, que hizo que se alejasen de la representación simplemente analógica y que se aventurasen en otros

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terrenos. A partir de entonces, la pintura será un medio para crear espacios de especulación sobre la captación de otros aspectos de lo real, por ejemplo, la multiplicidad simultánea de puntos de vista en el caso del cubismo, las imágenes del inconsciente, en el caso del surrealismo, o las visiones no figurativas, como las propuestas de la abstracción. “De acuerdo con la versión usual, lo que hizo la fotografía fue usurpar al pintor la tarea de suministrar imágenes que transcriban la realidad con precisión. Weston insiste en que ‘el pintor tendría que estar profundamente agradecido’, pues como tantos fotógrafos anteriores y posteriores a él considera que la usurpación es en verdad una liberación. Al apropiarse de la tarea de retratar de manera realista, hasta entonces monopolizada por la pintura, la fotografía dejó a la pintura en libertad para su gran vocación modernista: la abstracción. [...] Las fronteras del nuevo territorio adquirido por la fotografía inmediatamente empezaron a expandirse, pues algunos fotógrafos rehusaban limitarse a esos triunfos ultrarrealistas con los cuales los pintores no podían competir. Así, de los dos famosos inventores de la fotografía, Daguerre nunca concibió la idea de ir más allá del marco de representación del pintor naturalista, mientras que William Henry Fox (1800-1877) advirtió de inmediato la capacidad de la cámara para aislar formas normalmente imperceptibles para el ojo desnudo y jamás registradas por la pintura.” S. Sontag (1981). Sobre la fotografía (págs. 104-105). Barcelona: Edhasa.

2. El cine La capacidad del cine para reproducir la duración de las cosas potencia el realismo de la imagen fotográfica pero al mismo tiempo el carácter ilusorio de este efecto de realidad que posibilita también el desarrollo del ámbito subjetivo de la visión. Estos espectros, estas sombras proyectadas en la pantalla, que son vividas como reales, señalan la importancia de la subjetividad en el fenómeno perceptivo de la visión.

2.1. La aparición de una mirada exploratoria El cine, en la historia de las culturas, se sitúa en medio de una serie de cambios producidos en el terreno de la visión durante el siglo

XIX

que provocaron

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una transformación de la mirada clásica, de la figura del observador y de las formas de representación. Esta nueva mirada supera la idea de una visión objetiva del mundo exterior y lo convierte en una mirada exploratoria útil para comprender el mundo fenoménico, pero también para explorar el universo psíquico. El cine aparece en un momento de transición entre el imaginario romántico y el emergente cientismo positivista, que confiaba en la visión como base necesaria para el análisis científico de todo lo observable. El mundo real es el marco ilimitado de la representación cinematográfica. Sin embargo, en la visión cinematográfica, y también en la fotografía, tiene una importancia determinante la subjetividad.1 La cámara cinematográfica introduce una nueva perspectiva en el universo representacional. A la captación del instante obtenida por el aparato fotográfico se añade la captación del movimiento y, por lo tanto, se introduce la variable de los tiempos en el mismo acto representativo. La fotografía había aportado la experiencia del instante. Con el cine se consigue la restitución de lo efímero. “El cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por primera vez, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio.” A. Bazin (2000). ¿Qué es el cine? (pág. 29). Madrid: Ed. Rialp.

2.2. El modo de representación institucional

Después de sus manifestaciones iniciales, regidas por el modo primitivo de representación –formulado por Noël Burch2–, en que predomina la frontalidad 1. El concepto de subjetivización de la visión, formulado filosóficamente por Arthur Schopenhauer (1815), define el mundo como voluntad y como representación. El observador, según esta concepción, deja de ser un receptor pasivo y se convierte en el centro de la producción de significados. De este modo, en la experiencia del sujeto se une la percepción de la realidad del mundo fenoménico, y también el desarrollo de una imagen interior, vinculada a lo maravilloso y a lo imaginario. 2. El concepto de modo de representación de Noël Burch que aporta a la historia del cine es uno de las más relevantes de los últimos años. Él ha integrado los análisis textuales junto a la necesaria inscripción de los filmes en las diferentes situaciones históricas. Sus obras fundamentales son: Praxis del cine (1970). Madrid: Fundamentos, y El tragaluz del infinito (1987). Madrid: Cátedra.

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expositiva y el mantenimiento de una distancia prácticamente constante entre el punto de vista y el referente, el dispositivo cinematográfico –confluencia de dinámicas creativas y receptivas– desarrolla un nuevo código que altera totalmente la relación entre el sujeto espectador y la escena representada. La aportación de Noël Burch significa que la superación de la consideración de lenguaje, en lo que respecta a la expresión cinematográfica, y permite situarla en el terreno de las formas de representación, entendidas como mecanismos que revelan las formas de percepción particulares de cada época. La construcción de lo que denominamos lenguaje cinematográfico es, efectivamente, un proceso de tanteo en el cual las dinámicas creativas fueron evolucionando en concordancia con las capacidades evolutivas de los públicos de finales del XIX y principios del XX, con sus gustos y con su predisposición a aceptar los nuevos códigos y las nuevas convenciones audiovisuales. Procedimientos narrativos como las historias paralelas o selecciones espaciales no habituales en otros medios, como el primer plano, de entrada fueron rechazados por el público, pero posteriormente acogidos, después de la gradual formación y establecimiento del modo de representación como código admitido tácitamente. “Si tiendo a sustituir el término lenguaje por el de modo de representación no es sólo por la carga ideológica (naturalizante) que el primero implica. Porque si bien he llegado a adoptar en algunos aspectos la metodología semiótica, sigo pensando que este sistema de representación institucional es demasiado complejo y demasiado poco homogéneo, tanto en su funcionamiento global cuanto por los sistemas que construye [...] para que incluso metafóricamente la palabra lenguaje sea apropiada.” N. Burch (1987). El tragaluz del infinito (pág. 17). Madrid: Cátedra.

Esta nueva convención coloca al sujeto en un nuevo estatus, muy distinto de aquel punto de vista inmóvil sugerido por cada composición pictórica o fotográfica. Por lo tanto, el lugar que el discurso cinematográfico, bajo la forma clásica, configurada en la primera década del siglo por cineastas como Lois Weber y David W. Griffith,3 asigna al sujeto contemplador, no sólo está implícito en la narración, sino que es variable, adopta puntos de vista externos a los personajes, pero también referidos a la subjetividad de éstos. 3. La cineasta Lois Weber y D.W. Griffith, entre otros creadores, pusieron las bases de las nuevas convenciones de la representación cinematográfica. El filme de Griffith, El nacimiento de una nación (1915), se ha considerado como la referencia ejemplar de la nueva técnica discursiva.

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Lois Weber. Fuente: A. Acker (1991). Reel women (pág. 6). Londres: B.Y. Batsford.

El modo de representación institucional o cine clásico se construye como un corpus más o menos estable de reglas, no exentas de contradicción, encaminadas a integrar la mirada del espectador en el universo del relato. La fascinación escópica que las imágenes en movimiento provocaban en los primeros espectadores queda subordinada a la emoción que suscitan los mundos imaginarios proyectados en la pantalla, donde el público puede compartir las experiencias de los personajes que la habitan. Esta utilización narrativa de las imágenes se desarrolla desde los inicios del cinematógrafo, pero sólo alcanza el estatuto de modelo cuando la emergente industria de Hollywood de los años diez lo reglamenta y lo articula, para construir un tipo de narración fácilmente comprensible para el gran público. La relación causa-efecto dirige la lógica narrativa del nuevo modelo y se convierte en el principio unificador de todos los elementos, argumentales, figurativos y temporales, que componen el relato. Tal y como describe Bordwell, esta forma de narración, que se impone como dominante, se basa en el supuesto de que las acciones surgen principalmente de per-

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sonajes individuales que actúan como agentes causales, dotados de una identidad clara. Las causas naturales o las sociales pueden servir de catalizadoras o condiciones previas para la acción, pero la narración se centra invariablemente en causas psicológicas personales: decisiones, elecciones y rasgos caracteriales. Entre la variedad de personajes narrativos destaca siempre la acción del protagonista, que se convierte en el agente causal principal, y por consiguiente, en el lugar privilegiado de la identificación del público. Su deseo marcará la trayectoria del relato, que se desarrollará de acuerdo con las dificultades que encuentre para alcanzar la finalidad que desea. La obligación de actuar, de mostrar su carácter por medio de la acción, es uno de los rasgos relevantes de los personajes protagonistas, mayoritariamente, los héroes masculinos. La necesidad de decidir lo más conveniente y de elegir el momento más oportuno para realizarlo se convierte en un imperativo ético irrenunciable para estos personajes. El tipo de acción y sus consecuencias son muy variadas, pero la exigencia de actuar es indispensable para poder adquirir este carácter (ethos) ejemplar, cuya virtud, tal y como formula Aristóteles, sólo puede expresarse mediante las acciones.4 Los sentimientos y los afectos intervienen en sus decisiones, pero nunca pueden convertirse en determinantes del desenlace final, que siempre debe guiarse por esta “recta razón” que caracteriza al hombre virtuoso. En relación con el deseo del espectador, la narración clásica despliega una serie de estrategias muy elaboradas encaminadas a facilitar la identificación con los personajes y con el relato. No se trata simplemente de ver, sino de “ver por medio de” o “ver con”, es decir, ocupar el lugar del personaje y vivir por medio de él las experiencias de sus acciones. El espectador ya no ocupa un espacio exterior a la representación, tal y como ocurría en las películas de los hermanos Lumière, sino que su mirada es conducida al interior de la representación, en el que puede recorrer con una libertad total el espacio y el tiempo de su universo diegético. Esta “mirada encantada”, en palabras de Noël Burch, recorre la geografía de la acción guiada por la cámara, que le permite observar la escena representada desde posiciones diferentes. En cada momento se nos muestra lo que tiene lugar 4. En la Ética a Nicómaco Aristóteles nos recuerda que su estudio se centra en las acciones, en el cómo realizarlas, “pues ellas son las principales causas de la formación de los diversos modos de ser” (Aristóteles [1985]. Ética nicomaquea; Ética eudemia. Madrid: Gredos).

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de la forma más conveniente, según las leyes de la intriga, pero este espacio totalmente fragmentado (la suma de todos los planos) se compone de tal modo (mediante los raccords), que es contemplado como un todo coherente gracias a la lógica que impone en el orden narrativo. El espacio cinematográfico es una construcción artificial que no tiene nada que ver con el espacio del rodaje, ni con las posibilidades naturales de la visión, pero es contemplado con total comodidad gracias al deseo de ver de los espectadores, movilizados eficazmente por la narración. De esta forma, se consigue homogeneizar la discontinuidad y construir un todo coherente en el que el sujeto espectador se pueda orientar y situar fácilmente. El tiempo de la historia también experimenta alteraciones según la intriga, pero estas manipulaciones del orden de los hechos y de su duración en la trama del relato se subordinarán siempre a la lógica causal de los acontecimientos. Por ejemplo, los saltos en el tiempo, los saltos atrás (flash backs), con frecuencia están motivados por los recuerdos de un personaje, pero su función no es restringir el punto de vista, sino que se utilizan como elementos retóricos de la narrativa para conseguir determinados efectos en el espectador (suspense o sorpresa). Muchas veces, estos recuerdos no respetan las convenciones de la narración en primera persona, sino que incluyen hechos que el personaje que recuerda no puede haber presenciado ni conocido. Esto, según Bordwell, demuestra la vinculación del punto de vista de un personaje con la cadena causal en marcha, es decir, las informaciones que nos proporcionan los recuerdos del personaje deben ayudar a crear expectativas que los acontecimientos futuros resolverán. En lo que respecta a la duración, el cine clásico muestra los hechos importantes para el progreso narrativo y omite (deja en la elipsis) todos aquellos que no se consideran significativos para comprender la historia. Los intervalos silenciados quedan codificados como una serie de signos de puntuación que sirven para orientar al espectador en el desarrollo temporal de la historia. Las unidades de tiempo, lugar y acción y su estructuración narrativa reproducen a pequeña escala la utilizada globalmente en el filme. Cada secuencia facilita una serie de informaciones que complementan las que se han ofrecido anteriormente, o bien abren nuevas expectativas que se completarán con las sucesivas. Las secuencias pueden mostrar diferentes líneas de acción que se pueden alterar (montaje alternado y paralelo) para intensificar la emoción de la

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intriga, pero en cualquier caso, estas líneas confluirán finalmente y clausurarán las expectativas creadas. El montaje, en el cine clásico, entendido como instrumento de la construcción de un discurso, tiene, según explica Vicente Sánchez Biosca, la misión de garantizar la continuidad de todos los elementos significantes del filme, sometiéndolos a esta causalidad que vertebra toda la representación. Gracias a estos enlaces se asegura la plena legibilidad de la historia. El deseo de ver se somete a este deseo de saber, promovido por el relato, y se facilita su trayecto gracias al tipo de montaje que estructura los diferentes segmentos narrativos. Otro rasgo significativo del cine clásico es su tendencia a la “objetividad”, es decir, a garantizar la credibilidad del espectador en este mundo, en el que todo lo que sucede tiene su razón de ser y está plenamente justificado. Esta actitud es la que, según Borges, diferencia al escritor clásico del romántico: “[...] el clásico no desconfía del lenguaje, cree en la suficiente virtud de cada uno de sus signos... No es realmente expresivo: se limita a registrar una realidad, no a representarla.” J.L. Borges (1999). “La postulación de la realidad”. En: Discusión (págs. 86-87). Madrid: Alianza Editorial, Biblioteca Borges.

Esta falta de expresividad se traduce en términos cinematográficos como invisibilidad del montaje, es decir, hacer imperceptibles los recursos y las estrategias que se han utilizado. Los principios básicos del cine clásico que hemos expuesto quedan claramente definidos en esta síntesis que nos ofrece Bordwell: “[...] La historia como base de la película, la técnica como una hebra imperceptible, el público bajo control que entiende la trama y la clausura completa del final.” D. Bordwell; J. Staiger; K. Thompson (1997). El cine clásico de Hollywood (pág. 215). Barcelona: Piados. “[...] sometido al orden de una narración altamente comunicativa y sólo moderadamente autoconsciente.” D. Bordwell (1996). La narración en el cine de ficción (pág. 164). Barcelona: Paidós.

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Estos mecanismos discursivos imperceptibles que el cine clásico actualiza permiten potenciar al máximo el ilusionismo de las imágenes, esta suplantación momentánea de la realidad por la ficción, pero su causa no se sitúa tanto en esta ocultación de los resortes enunciativos que moviliza –la denominada transparencia–, sino en su gestión eficaz del deseo del espectador. Convertir el universo de la historia en un todo coherente en el que la narración parece que avance desde el exterior se consigue gracias a la implicación de la mirada del espectador y a la conducción de este deseo de ver y de saber vehiculado por esta mirada. En un artículo titulado “Salir del cine”, Roland Barthes describía así su reflexión sobre su experiencia como espectador: “¿Qué es la imagen fílmica (comprendido el sonido también)? Una trampa. Hay que darle a esta palabra su sentido analítico. Estoy encerrado con la imagen como si estuviera preso en la famosa relación dual que fundamenta el imaginario. La imagen está ahí, delante de mí, para mí: coalescente (perfectamente fundidos su significado y su significante), analógica, global, rica; es una trampa perfecta: me precipito sobre ella como un animal sobre el extremo de un trapo que se parece a algo y que le ofrecen; y, por supuesto, esa trampa mantiene en el individuo que creo ser el desconocimiento ligado al yo y a lo imaginario. En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando mis narices contra el espejo de la pantalla, ese ‘otro’ imaginario con el que me identifico narcisistamente (dicen que los espectadores que prefieren ponerse lo más cerca posible de la pantalla son los niños y los cinéfilos); la imagen me cautiva, me captura: me quedo como pegado con cola a la representación y esta cola es el fundamento de la naturalidad (la pseudo-naturalidad) de la escena filmada (cosa que ha sido preparada con todos los ingredientes de la ‘técnica’).” R. Barthes (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces (pág. 353). Barcelona: Paidós.

Con su análisis de los mecanismos discursivos de las imágenes, la crítica cinematográfica feminista ha completado la definición del modelo de representación institucional. Determinando el tipo de subjetividad que sustenta el discurso fílmico, allí donde se habla de subjetividad en general, el feminismo introduce la diferencia y rompe la neutralidad de su significado. Frente a la semiótica y el psicoanálisis, las aportaciones de muchas teorías se han centrado en identificar a quien va dirigido el placer que puede proporcionar la representación cinematográfica en su forma clásica.

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En uno de los textos fundadores de la teoría feminista, Laura Mulvey se orienta en esta dirección. Mulvey demuestra la manera en que el inconsciente de la sociedad patriarcal estructura la forma fílmica y trata de comprender la función de las mujeres en el orden simbólico. Inspirándose en textos de Freud, muestra la forma en que el dispositivo cinematográfico reproduce y refuerza estos procesos mediante una compleja organización de las miradas, que emanan de tres fuentes: la cámara, los personajes y los espectadores. Según ella, este juego entre el sujeto que mira y el objeto mirado está distribuido de acuerdo con la división sexual que atribuye la actividad al hombre y la pasividad a la mujer. El tipo de mirada que construye el cine clásico se sitúa, pues, desde una posición masculina y, por lo tanto, el placer que procura va dirigido al hombre, el elemento activo. La mujer ocupa el lugar de objeto exhibido, de elemento pasivo: por lo tanto, su representación queda modelada según las fantasías de esta mirada masculina que la determina. Esta distribución de pasividad y actividad se reproduce en la estructura narrativa arquetípica. El hombre actúa como elemento movilizador del relato y se convierte en el mediador de la mirada del espectador que se inscribe en el universo de la ficción por medio de la identificación. Sin embargo, según Mulvey, esta contemplación del objeto-mujer también puede causar malestar en tanto que evidencia la diferencia sexual. En términos freudianos, la diferencia sexual es el signo de la castración, aquello que el niño no quiere saber de ninguna manera, atrapado en la completud de la célula fálica. Mulvey sugiere dos soluciones que se han aportado para negar esta diferencia y, por lo tanto, solucionar la amenaza de castración que implicaría su reconocimiento. Una alternativa es convertir el propio cuerpo de la mujer en un fetiche, un objeto que se adorna con los atributos de la seducción para ocultar esta diferencia. Sin embargo, tal y como explica Freud, esta belleza fetichizada que esconde la carencia, también actúa como signo de esta ausencia y se convierte en significante de la castración que oculta. La mujer aparece bajo la ambivalencia de la exaltación y el temor que significa como amenaza de la fantaseada integridad masculina. Mulvey destaca esta ambivalencia por medio de la asociación voyeurismo y sadismo, que transforma el placer de mirar en un instrumento de dominio del objeto contemplado. El desarrollo del relato adquiere una función catár-

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tica de este miedo que inspira la mujer. La mirada masculina, inscrita en la forma clásica de la narración, tiene, por lo tanto, una doble función: entre la escopofilia 5 fetichista y el voyeurismo sádico, es decir, entre el puro placer de contemplar el maravilloso fetiche-mujer y la necesidad de dominarlo como objeto amenazador. En palabras de la propia autora: “El inconsciente masculino tiene dos caminos para escapar de la ansiedad de la castración: la preocupación por la reaparición del trauma original (investigando a la mujer, desmitificando su misterio), contrapesada por la devaluación, castigo o salvación del objeto culpable (un camino tipificado por los asuntos del film noir); o el rechazo total de la castración a través de la aceptación de un objeto fetiche, de tal manera que se convierta en tranquilizadora antes que en peligrosa (por ello la sobrevaloración, el culto a la estrella femenina).” L. Mulvey (1988). Placer visual y cine narrativo (pág. 14). Valencia: Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo / Fundación Instituto Shakespeare / Instituto de Cine y RTV.

2.3. La ruptura de la modernidad: el cine de la distancia

El modo de representación institucional, como convención, es lo que predomina en la mayoría de los discursos cinematográficos actuales, y también en los televisivos. Está estrechamente vinculado a la expansión del cine como industria cultural y como dispositivo ideológico que ha incidido en la configuración de la mentalidad de las generaciones del siglo XX. Sin embargo, como reacción a su omnipresencia y en contra de sus efectos hipnotizadores, también se ha producido, sobre todo durante la segunda mitad del siglo

XX,

una serie de obras que comparten unos presupuestos estéticos en-

frentados a la naturalización narrativa propia del modo institucional. La formulación de esta propuesta, definida como modo de representación moderno, se concreta en un conjunto de prácticas cinematográficas que sobre todo buscan la ruptura de los mecanismos en que se ha basado el modo institucional, es decir, el dominante, para provocar las identificaciones emocionales. 5. La escopofilia es el placer de utilizar a otra persona como objeto de estimulación sexual mediante la vista.

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Esta ruptura se manifiesta de distintas maneras, pero prácticamente siempre se concreta en la visibilización de estos mecanismos y en la evidencia de su carácter convencional. Se trata de una invitación a situarnos como espectadores en una posición de distancia y de participar en el espectáculo o en el proceso comunicativo con una implicación no sólo emocional, sino también intelectual. De esta manera se anula el potencial persuasivo del modo institucional con el que ha ido modelando el imaginario de las sociedades contemporáneas y se abre un espacio para participar de una forma creativa en la recepción del discurso, liberada de los automatismos de los códigos convencionales. Estos movimientos de ruptura en un medio de comunicación popular como es el cine participan de la expansión de las ideas críticas respecto a los modelos culturales más oficiales o académicos. La modernidad cinematográfica aparece en diferentes países y participa de las revueltas culturales surgidas a finales de los años cincuenta. Los denominados nuevos cines acogen con más o menos radicalidad la divergencia del modelo institucional. Uno de los cineastas más implicados es Jean-Luc Godard, autor de una larga filmografía llena de ejemplos en los que se pone en evidencia el giro que se propone, las nuevas coordenadas en que hay que situar al sujeto espectador. Su obra reúne la mayoría de las rupturas confluentes en el proceso de disolución de las nociones tradicionales:

– Presenta propuestas de modelos de narración abiertos, contrapuestos al modelo cerrado del modo institucional, visibles en la ausencia de las marcas convencionales que indican usualmente los principios y los finales de las historias. – Muestra propuestas divergentes de los modelos novelísticos que se traducen en el rechazo a las jerarquías tradicionales que focalizan por encima de todo al héroe, como modelo de identificación y de enseñanza moral. – Ofrece formas de crear distancia, de descolocar al espectador o espectadora de su situación implícita, insinuando o haciendo visible la cámara o la convención de los puntos de vista tradicionales. – Pone en crisis el montaje tradicional. La suma de los planos o secuencias no aparece como un todo armónico, vinculado por los raccords, sino con una articulación fragmentaria.

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– Remarca el carácter fenomenológico de la narración. – Expande la utilización del plano secuencia, como opción no sólo formal sino moral de situarse frente a una realidad. – Hace aparecer nuevos mensajes ideológicos relacionados con los conflictos o las contradicciones contemporáneas: la lucha anticapitalista, las reivindicaciones minoritarias, la lucha de clases, la crisis de las instituciones. – Busca una puesta en situación más que una puesta en escena según los cánones tradicionales. Jean-Luc Godard es uno de los creadores más destacados de la modernidad cinematográfica. Entre otras, es autor de las películas siguientes: A bout de soufle (‘Al final de la escapada’), 1959; Pierrot le fou (‘Pierrot el loco’), 1965; Alphaville, une etrange aventre de Lemmy Caution (‘Lemmy contra Alphaville’), 1965; Week-end, 1967; Tout va bien (‘Todo va bien’), 1972; Passion, 1982; Prénom: Carmen, 1983.

Week-end, Jean-Luc Godard, 1967.

El resultado podemos relacionarlo con el distanciamiento introducido por Bertold Brecht en la cultura teatral, distanciamiento que aboga por otra implicación del sujeto, fuera de la implicación emocional absoluta, enfrentado o inmerso en una dialéctica entre la narración clásica y este modelo moderno de observar y participar de la representación de la realidad.

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Chantal Akerman, por su lado, enriquece esta modernidad con su aportación particular vinculada a la representación de las mujeres. Efectivamente, en su película más famosa, Jeanne Dielman, 23 Quai du Comerse, 1080 Bruxelles (1975), la cineasta elabora lo que podríamos calificar de ensayo cinematográfico sobre la puesta en escena desde una perspectiva de género. El filme describe un día de la vida de un ama de casa que, además de sus actividades rutinarias relacionadas con la limpieza, la compra, la elaboración de alimentos y el cuidado de su hijo, practica la prostitución durante el día en el mismo espacio doméstico. El procedimiento utilizado por la directora es filmar en plano secuencia, sin movimientos de cámara, y con una frontalidad hierática, todas las tareas que realiza la protagonista (hacer las camas, preparar la mesa, preparar el pastel de carne, lavar los platos o pelar las patatas), sin omitir ni un segundo de su realización y filmar los largos momentos en que la protagonista está sin hacer nada.

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles (película cinematográfica). Chantal Akerman (dir.). Bélgica, 1975.

De esta manera huye de la utilización del plano y contraplano, descarta cualquier posibilidad de identificación emocional y provoca, con la extremada dilación de los planos secuencia, una extrañeza inusual en la contemplación de un filme. Extrañeza que puede traducirse en incomodidad y rechazo, pero también en aceptación del lugar diferente al que nos invita a situarnos. Jeanne Dielman, 23 Quai du Comerse, 1080 Bruselles también desmonta otro de los mecanismos de la institución cinematográfica en que se basa su

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artificio: la elipsis. Su opción es mostrar la vida doméstica con toda su monotonía y darse tiempo para registrar todos los detalles de las acciones aparentemente más insignificantes es una toma de posición totalmente opuesta al cine dominante, que precisamente deja en la elipsis todos estos aspectos de la vida cotidiana. Se trata, además, de una ruptura con el arquetipo androcéntrico, que protagoniza con sus acciones públicas la gran mayoría de las narraciones cinematográficas. Y es también una subversión de la elipsis por pasiva, porque, contrariamente a los usos convencionales, las escenas sexuales, aquellas que en la mayoría de los casos se proponen como práctica voyeurista, no son representadas sino sugeridas mediante sus propias elipsis. “Una preocupación que comparten muchos tipos de representaciones femeninas en todos los medios de comunicación es la necesidad de romper con las formas habituales de representación. Esta preocupación se apoya en la idea de que en una sociedad sexista las mujeres no poseen un lenguaje propio y están, por tanto, alienadas con respecto a las formas de expresión culturalmente dominantes. Este hecho invita a la intervención de la política feminista en los niveles del lenguaje y del significado, lo que puede aplicarse al “lenguaje” del cine lo mismo que al lenguaje oral o escrito. Este tipo de política puede presentar dos aspectos: por una parte, puede consistir en un desafío al predominio de ciertas formas de significación, y por otra, puede ser un acicate para la creación de formas nuevas, que no respondan a los modelos predominantes. La última opción incluye, claro está, a la primera, pero da un paso más al plantear la posibilidad de un lenguaje específicamente feminista o femenino. El cine deconstructivo, al adoptar y descomponer formas y temas predominantes, funciona preferentemente como desafío al cine clásico. [...] La diferencia entre la deconstrucción de formas de representación existentes y la creación de unas nuevas es hasta cierto punto cuestión de grado más que de clase. En principio, podemos considerar la deconstrucción como un paso importante –y quizá incluso necesario– hacia formas de ruptura más radicales. Y en cualquier caso, en una situación en que ciertas formas de representación tienen el predominio cultural, las formas alternativas –por radicales que sean y sin tener en cuenta sus mecanismos textuales y sus modos de interpretación reales– siempre tenderán a construirse en un desafío.” A. Kuhn (1991). Cine de mujeres. Feminismo y cine (págs. 179-180). Madrid: Cátedra (Signo e Imagen, 25).

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2.4. La experiencia cinematográfica

En el caso del discurso cinematográfico, aunque se suele desplegar en unas condiciones que favorecen la ilusión de un mundo ficticio en que se nos incluye como espectadores o espectadoras estrechamente vinculados o identificados con la narración (condiciones de la sala cinematográfica, intimidad contemplativa, etc.), la representación marca un antes y un después de clara ruptura con el acontecer de las actividades cotidianas. De esta forma, se mantiene una independencia entre la vivencia de la ficción o de la ilusión representativa y la experiencia vinculada al mundo de los objetos y de los intercambios personales. Los efectos de la ficción cinematográfica, bajo la forma del documental o del filme argumental, permiten la distancia requerida para establecer después las relaciones necesarias para incorporar el saber adquirido con cada filme al espacio del conocimiento individual. El argumento de La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1984) ilustra con acierto la dinámica de atracciones que se crea entre la pantalla y el sujeto espectador. Cecilia, la protagonista, es el modelo perfecto de espectadora, que asumiendo su papel hasta el límite, se identifica tanto con la ficción que llega a formar parte de la misma y a convivir con los personajes ficticios. Su trayecto, además de fantástico, es iniciático, ya que en su contacto tangible con la fabulación, la protagonista investiga, descubre y encuentra las verdades sobre lo que es real y lo imaginario que siempre había intuido, pero que nunca había evidenciado conscientemente. El balance de su experiencia, que empieza como una evasión de su realidad inmediata, se traduce al final en una comprensión de su verdadera situación y en una revalidación de su poder de intervención en la propia existencia.

A propos de Nice (Jean Vigo, 1929) es un ejemplo de cine documental que pone de manifiesto los aspectos que el medio cinematográfico introduce en lo que respecta a la percepción representativa. La movilidad de la cámara genera un repertorio amplísimo de puntos de vista sobre el conjunto de la ciudad, que ofrecen multitud de visiones sobre la estabilidad, la fugacidad, las particularidades humanas, los elementos arquitectónicos, la diversidad de actividades y otros elementos propios de la cultura urbana; incluso las visiones surrealistas que pueden surgir de asociaciones fortuitas de elementos de diferentes contextos.

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A propos de Nice (película cinematográfica). Jean Vigo (dir.), 1929.

El filme ofrece así una imagen de la naturaleza fragmentaria y al mismo tiempo global de la ciudad, muy cercana a la experiencia vital de las dinámicas de los conjuntos humanos y arquitectónicos. D’Est (Chantal Akerman, 1993) es un documental realizado después de la caída del Muro de Berlín, en el que la directora despliega una mirada sobre las realidades que observa en su trayecto por el Este europeo. Su propuesta formal es totalmente distinta a la de Jean Vigo en A propos de Nice: no busca los puntos de vista insólitos, ni utiliza los planos de una forma tan fragmentaria como el director francés.

D’Est (película cinematográfica). Chantal Akerman, 1993.

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Akerman utiliza larguísimos planos en movimiento (travellings) que, por su carácter inusual (también insólito para el sujeto contemporáneo, acostumbrado a la velocidad y a la fragmentariedad televisiva) provocan una alteración radical de los hábitos perceptivos. Esta confrontación, si es aceptada por el espectador o la espectadora como un reto intelectual, permite especular sobre la distancia entre el punto de vista y la representación, y trasladar esta experiencia al terreno de las relaciones entre nosotros y la realidad.

2.5. El público como colectividad

La aparición y rápida expansión del espectáculo cinematográfico en la mayoría de los países del planeta y la concentración de la producción industrial cinematográfica en Estados Unidos –en lo que respecta a la órbita occidental–, en India –en el caso de Asia– y Egipto –en el caso de África–, dieron como resultado la emergencia de un nuevo concepto de público. Efectivamente, el cine, mediante sus ficciones y sus procedimientos cautivadores fue el espectáculo aglutinante de unas masas heterogéneas que compartían en la oscuridad de la sala las narraciones propuestas por las productoras, en las cuales, en la mayoría de los casos, se renovaban los mitos y los arquetipos de cada cultura mediante la fuerza de persuasión del nuevo medio expresivo. La identificación y la proyección de los deseos individuales en los héroes y heroínas protagonistas de las ficciones cinematográficas, unida al cariz colectivo del ritual, configuró un nuevo tipo de espectador, arrastrado íntimamente por los mecanismos de la narración, pero partícipe al mismo tiempo de una experiencia colectiva, renovada con cada película, en la cual iba interiorizando la formación sentimental, implícita en las enseñanzas morales de las historias y asimilando inconscientemente las nociones ideológicas subyacentes en las estrategias de puesta en escena. Desde las formas de sentirse vinculados o no a una idea de territorio, de cultura o de grupo social, hasta la identificación con los roles masculinos o femeninos, pasando por las formas de resolver conflictos o de jerarquizar determinadas acciones, el cine ha ido proponiendo a los públicos una amplia variedad de discursos, relacionados prácticamente siempre con las estrategias de los poderes políticos o económicos y

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bajo el predominio de la cultura patriarcal, que en este caso ha marcado con más contundencia que nunca, por las pocas disidencias permitidas, el predominio de un punto de vista androcéntrico en la mayoría de los temas y tratamientos. El público cinematográfico, los públicos de todas las generaciones del siglo XX, de este modo no sólo han compartido las influencias ideológicas, sino también los sueños y los deseos más íntimos. Las realidades de estos colectivos, creadas o enriquecidas por las dinámicas establecidas entre las narraciones cinematográficas y el imaginario social, se han ido construyendo, pues, mediante este juego de mediación en el que la actividad mental individual y colectiva es el punto de intersección entre la realidad objetiva o subjetiva y su representación. Por este motivo el cine ha sido tantas veces denominado la fábrica de sueños, calificativo que pone de relieve su capacidad para expresar esta dimensión surrealista de los individuos. Edgar Morin, intelectual francés dedicado a las ciencias sociales y también a la teoría y práctica del cine, dedicó una de sus obras a las relaciones entre el cine y el imaginario. Se trata de un texto, que él denomina ensayo de antropología, publicado en 1972, pero que todavía hoy ilumina las particularidades del juego comunicativo inaugurado por el cine. El fragmento que reproducimos corresponde a su final: “Cierto es que, desde su aparición en la tierra, el hombre ha alienado sus imágenes fijándolas en hueso, marfil o en la pared de las cavernas. Cierto es que el cine pertenece a la misma familia que los dibujos rupestres de Eyzies, de Altamira y de Lascaux, de los garabatos infantiles, de los frescos de Miguel Ángel, de las representaciones sagradas y profanas, de los mitos, leyendas y literatura... Pero nunca encarnados a este extremo en el propio mundo, nunca en lucha a este extremo con la realidad humana. Por eso ha habido que esperar al cine para que los procesos imaginarios sean exteriorizados original y totalmente. Al fin podemos ‘visualizar nuestro sueños’ porque se han lanzado sobre la materia real. Al fin, por primera vez, mediante la máquina, a su semejanza, nuestros sueños son proyectados y objetivados. Son fabricados industrialmente, compartidos colectivamente. Vuelven sobre nuestra vida despertada para modelarla, nos enseñan a vivir o no vivir. Nos los volvemos a asimilar, socializados, útiles, o bien se pierden en nosotros, nos perdemos en ellos. Ahí están, ectoplasmas almacenados, cuerpos astrales que se nutren de nuestras personas y nos nutren, archivos del alma... habrá que intentar interrogarlos; es decir, reintegrar lo imaginario en la realidad del hombre.” E. Morin (1972). El cine o el hombre imaginario (pág. 251-253). Barcelona: Seix Barral.

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2.6. La homogeneización del discurso audiovisual

A causa de la cultura televisiva, el cine de acción convencional actual demuestra un predominio de la representación de la acción física y la violencia, y también un tipo de identificación emotiva estrictamente relacionada con la iconografía del spot publicitario y con la cultura del consumo. Los personajes, adscritos a unos modelos físicos homogeneizados, perfectamente diferenciados según el género, presentan unos perfiles psicológicos completamente planos y superficiales, adecuados a las necesidades narrativas de las tramas de acción en que todo se resuelve con el uso de la fuerza por parte de los masculinos y con la subsidiariedad de los femeninos. Este universo icónico, a fuerza de tanta repetición e insistencia, forma parte de nuestro imaginario social. La lógica de la narración cinematográfica de gran consumo es la misma que la de la televisión: llegar al máximo de audiencia construyendo un relato simple y superficial que no requiera ningún tipo de esfuerzo intelectual ni de reflexión psicológica. El discurso homogeneizante de lo audiovisual actual (cine, televisión, Internet) es una de las bases de la globalización de la sociedad de la información. En definitiva, podríamos decir que es un fenómeno social iniciado por la industria del cine, que responde a una economía de mercado, por tanto, un proyecto político e ideológico totalmente apologético de la sociedad de consumo. “Es evidente que el público acude a las salas de proyección consciente de la irrealidad de las historias narradas, lo que no es obstáculo para que termine identificándose completamente con el relato, simulando no ser consciente de ello durante la proyección. En este sentido, el espectador acude al cine para gozar del espectáculo audiovisual, conociendo el juego del lenguaje que el discurso fílmico articula. [...] La mirada del espectador, en nuestro universo iconográfico, ha pasado a ser una mirada cautiva esclavizada por la tiranía de la imagen que puebla, no sólo nuestro entorno sociológico y cultural, sino especialmente nuestro universo simbólico y nuestros más íntimo sueños inconscientes.” J.M. Company; J.J. Marzal (1999). La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo (págs. 52 y 73). Valencia: Generalitat Valenciana.

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3. La televisión

La televisión implica un cambio de estatuto de las imágenes en movimiento, dado que se sustituye la temporalidad de las imágenes proyectadas por la emisión en directo de la realidad representada. La imagen televisiva no reproduce la duración real de las cosas, sino que se presenta como la captación del instante en que se producen. La eficacia de esta nueva utilización de las imágenes se fundamenta en la supresión de la distancia entre la imagen y su referente, hasta el punto de conseguir la fusión perfecta entre la imagen y la mirada que la contempla.

3.1. La civilización de la imagen, la sociedad del espectáculo La cultura de masas de la primera mitad del siglo XX se desarrolla bajo la centralidad del cine, medio de comunicación realmente popular que canaliza las expresiones del imaginario a las sociedades industrializadas. La segunda mitad está presidida por otro medio: la televisión. La televisión, que podemos considerar como una forma derivada del cine, es el medio que capta más espectadores y, junto a la publicidad y el mismo cine, forma un espacio representacional denominado civilización de la imagen o, utilizando el término propuesto por Gilbert Cohen-Séat, la iconosfera moderna.6 Con la televisión, el espacio doméstico deja de ser un entorno privado, sólo perturbado hasta entonces por la radio, y se transforma en un lugar de recepción de propuestas, informativas y espectaculares insospechadas. Su difusión a gran escala hace que podamos decir que la televisión, vinculada a la publicidad, es el agente principal de la industrialización del imaginario moderno. Con la televisión, las funciones comunicativas quedan asociadas a la cultura del consumo en la mayoría de los casos. “Como sabemos, a diferencia de lo que sucediera en otros ámbitos espectaculares como el cine y el teatro tradicionales en los que las variables ambientales de la sala en la que se encuentra el espectador son manipuladas con el fin de neutralizarlas para que el sujeto 6. Gilbert Cohen-Séat: fundador del Instituto de Filmología de París. Con el término iconosfera moderna se refería al entorno imaginario creado por el cine, la televisión, la publicidad y todas las creaciones audiovisuales paralelas que incrementaron la densidad icónica de las sociedades urbanas.

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se proyecte en el interior del universo que el espectáculo le ofrece (oscuridad, silencio, ubicación del público, etc.), en el consumo televisivo, el contexto doméstico en el que el telespectador se encuentra no sólo no es objeto de neutralización alguna sino que, como sabemos, es insistentemente actualizado por el propio espectáculo.” J.G. Requena (1988). El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad (pág. 104). Madrid: Cátedra (Signo e Imagen).

La televisión y su presencia, situada prácticamente de forma unánime en el centro del espacio comunicativo, ha producido un fenómeno comunicacional de gran trascendencia, ya que ha convertido la experiencia intercomunicacional en una operación bidireccional entre el receptor y el sujeto espectador. Sin embargo, esta alteración está subrayada por una paradoja que, tal y como menciona J.G. Requena: “[...] a la vez que los espacios ejemplares de la intimidad son violentados a través de la introducción en su interior de lo público espectacular –es decir de lo pseudo-público, todo un amplio segmento del discurso televisivo [...] se vuelca a la representación de los espacios y las relaciones de intimidad construyendo, así, una pseudointimidad espectacular.” J.G. Requena (1988). El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad (pág. 102). Madrid: Cátedra Signo e Imagen.

3.2. El ritual televisivo Los ejemplos que podríamos poner son muchos –entre los cuales, Malalts de tele (TV3), programa en el que los presentadores, una mujer y dos hombres, simulaban ser una familia que veían la televisión y una vez a la semana la comentaban públicamente–, porque ciertamente hay una franja de las programaciones que promueven esta experiencia vicaria de intimidad (concursos, talk shows, telenovelas, etc.) mientras ofrecen un escenario similar al que funcionaba en el terreno del mito. “El mito y la televisión comparten tres dimensiones comunes: a) se centra en eventos socialmente representativos; b) preservan formas tradicionales de contar historias; y c) construyen un entorno espacio/temporal diferenciado.” C. Lacalle Zalduendo (2000). “Mitologías cotidianas y pequeños rituales televisivos. Los talk shows”. Quaderns de Comunicació i Cultura (núm. 24, pág. 90). Barcelona: UAB, Servicio de publicaciones.

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Lacalle sitúa en el talk show el lugar privilegiado donde el espectáculo de la palabra televisiva permite construir una auténtica celebración ritual, mediante la cual se propone a la sociedad que exorcice sus fantasmas al provocar su evocación y pone como ejemplo un comentario de entre los muchos posibles que dice “seguro que ahora que nos has contado todo esto te sientes mejor”, después de que la presentadora hubiese presionado a la interlocutora a hablar de su violación por primera vez. El mismo espectáculo se constituye en terapéutico cohesionando una “virtual” idea de comunidad –la gente del programa, la protagonista y el público que participa (no identificadoramente sino empáticamente) desde casa o desde el plató– o de familiaridad por medio de un vocabulario intimista que construye y acoge todo lo que parece no tener lugar en ningún otro espacio.

Imagen del programa Sabor a ti, presentado por Ana Rosa Quintana y Antonio Hidalgo.

De esta forma, a partir de esta simulación ritualizada por parámetros muy parecidos a la “idea” de comunidad presentada por los rituales religiosos, la televisión propone una cohesión social imaginaria a partir de la reactualización de las funciones del mito. Según lo define la autora mencionada, este modelo televisivo vendría a ser una propuesta “compasional”. La participación aparente que propone la televisión nos permite advertir que la desaparición de los programas religiosos podría deberse, entre otras cosas, a los efectos de suplantación que han implicado los talk shows en el ordenamiento moral que propone la función mítica, como ejemplo precisamente de la reelaboración de éste.

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3.3. Simulacro y trivialización La idea de simulacro que sostiene esta propuesta también se basa en el cumplimiento de la exigencia que se ha ido imponiendo con el paso del tiempo en el formato televisivo: la trivialización. Ésta es una condición generada, entre otras cosas, por las presiones que reciben las cadenas televisivas para conservar y aumentar la audiencia, parámetro necesario para las empresas que hacen publicidad de sus productos en la televisión y que son una de las fuentes básicas de su financiación. Es decir, interesa más que lo que se explique responda y dé resultados satisfactorios en el espectáculo que la profundidad expositiva sobre un caso o un tema. El éxito del programa estará en la capacidad de poder generar agujas de atención a partir del relato de anécdotas o acontecimientos impactantes. En el caso de los talk shows, la figura de la conductora o conductor es fundamental para ordenar el relato de la experiencia que la protagonista o el protagonista deciden compartir con el público o han sido invitados a ello. Además, según este modelo teórico en el que se asimila la televisión a reelaboración del mito, el conductor hace de oficiante entre los deseos y los sentimientos de la comunidad y el relator o relatora del caso. El conductor suplanta la denominada opinión pública o, en algunos casos, el sentimiento público, lo usurpa claramente y lo homogeneiza para que pueda articularse un orden ritual de pertenencia. La frase “Eres una más de esta familia” es un ejemplo de la forma en que la presentadora se propone implícitamente como la representante de un colectivo de espectadores/as, que estamos en el otro lado de la persona que relata su desagradable experiencia, y que se constituye en cabeza de una familia virtual –que sólo parece existir durante el tiempo que dura el programa– y que presumiblemente, según indica la expresión, piensa, además, de manera uniforme hacia la víctima como es bueno que lo haga toda la familia.

Ignacio Ramonet hace referencia a lo que él denomina la “hiper-emoción de los media” que convoca a una audiencia “compasional” tal y como la hemos definido. Según dice él, esta hiperemoción ha existido siempre, pero se reducía a un ámbito especializado de ciertos medios asociados a una cierta facilidad para el sensacionalismo, pero es ahora, con la televisión, cuando se ha llegado a la explosión de este modelo en todos los ámbitos de la comunicación.

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3.4. Instantaneidad y redundancia El medio televisivo ejerce su soberanía proponiendo que, mediante sus terminales, podemos tener siempre el mundo entero a nuestro alcance. La tecnología televisiva permite la conexión en directo y, por lo tanto, la inmediatez del ahora y aquí. Es decir, la inmediatez de llevarnos a domicilio lo que está sucediendo en cualquier punto del planeta en el mismo momento en que se produce. Asociada a esta sensación de presente que ofrece el hecho de la conexión, se promueve también la posibilidad del replay, que insiste en la apreciación del control sobre el acontecimiento retransmitido, cosa que lo convierte en un hecho que puede ser revisitado. Por este motivo, la posibilidad del replay contrarresta la condición que parece implícita en la misma televisión, la consideración de su carácter efímero: todo pasa y deja de pasar a una gran velocidad. Este recurso sólo se utiliza contadas veces y fundamentalmente éstas son las retransmisiones deportivas. Básicamente el objetivo es poder experimentar el placer de “volver sobre lo mismo” y comprobar la experiencia que se ha tenido, o recrearla de nuevo.

Los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 fueron los primeros juegos televisados.

El efecto del replay también ha permitido ofrecer a espectadores y espectadoras la posibilidad de satisfacer curiosidades desplegadas por los mismos contenidos, con frecuencia emitidos con más precisión y detenimiento. Al mismo tiempo, este procedimiento del replay introduce un factor nuevo que ensancha la constricción de la instantaneidad en la temporalidad comunicativa.

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Imagen de la captación por parte de las cámaras del asesinato del presidente John F. Kennedy. Fuente: © Range/Nettmann/UPI.

La incorporación del vídeo a la vida doméstica convierte el efecto del replay en subsidiario. Mediante la grabación previa y el posterior visionado, el vídeo permite una autogestión del tiempo comunicativo mucho más autónoma, ya que crea la posibilidad de reconducir los dictados de la programación televisiva hacia un control mucho más personal y probablemente supera gran parte de los imperativos del aquí y ahora de las emisiones. El abuso de esta práctica de repetición promueve una situación de redundancia cuando se utiliza para continuar insistiendo en la posibilidad de que todo es factible de ser revisitado, como por ejemplo cuando en los informativos se utiliza el enunciado de una noticia en el sumario de entrada, después se vuelve a insistir en su desarrollo y, finalmente, en el resumen se vuelve a hacer referencia a la misma. Con frecuencia encontramos esta práctica de repetición en el uso que se hace de la banda sonora (sonidos, música y diálogos) en los folletines (soap operas) para facilitar en un entorno discreto, como es el del ámbito doméstico, el seguimiento de las historias por parte de la audiencia. El supuesto placer que podemos encontrar en la repetición sistemática de situaciones, informaciones o momentos significativos de los episodios de ficción también justifica el uso de este mecanismo. Una transformación importante de los hábitos del consumo televisivo es la que se propone para la aparición de las televisiones contenedor o las televisiones a la carta en que se promueve de una forma más interactiva la relación entre consumidor y programación.

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Efectivamente, los nuevos formatos televisivos permitirán otras posibilidades y, por lo tanto, la práctica de usuarias o usuarios instrumentales podrá ser mucho más satisfecha. El acceso podrá ser determinado por los deseos del consumo, y no al revés.

3.5. Espectadores frente a consumidores La aparición de la televisión significó una alteración de las dinámicas comunicacionales en el seno de los espacios domésticos y de los espacios públicos. Normalmente la televisión se ha constituido en el foco central de las miradas y de los intercambios comunicacionales haciendo converger en la misma todas las atenciones. Si observamos algunos locales sociales o públicos (bares o restaurantes) veremos los aparatos puestos en marcha, capturando las miradas de gran parte del público, que interrumpe sus conversaciones para seguir, aunque sea puntualmente, alguno de los momentos de la emisión. La televisión es un medio que pretendidamente hace compañía, cuando, paradójicamente, en muchos ámbitos promueve situaciones de incomunicación social. Mientras hay televisión cuesta mucho mantener conversaciones en las que el interés tenga continuidad. Con la televisión, el estatus de espectador o espectadora empieza a perder protagonismo, sustituido por el de consumidor o consumidora de mensajes. Efectivamente, desde el entorno doméstico, los programas televisivos son recibidos normalmente en paralelo a las actividades propias de la vida privada y con mucha frecuencia con poca concentración. Este entorno de atención compartida entre televisión y ámbito de relación es uno de los supuestos que legitima programas de algunas cadenas a producir prácticas comunicacionales que sobre todo buscan captar la atención a cualquier precio, fundamentalmente de manera espectacular y kitch. La búsqueda de atención se hace de forma intermitente, previendo la distracción y como fórmula para reconectar. La suposición que los programadores de la mayoría de las cadenas hacen respecto a los usos y expectativas del público condiciona las estrategias de la televisión dominante. Dicho de otro modo, el público es interpelado a partir de estas propuestas que no tienen que ver con la capacidad de seguir la continui-

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dad, como elemento estructurador de los discursos o programas, sino con la capacidad de generar, aunque sea de forma puntual, sucesivas conexiones. La televisión dominante asume, pues, su condición de fragmentaria y, por lo tanto, insiste en profundizar en la eficacia de este sistema. Las interrupciones que produce la publicidad, las interrupciones en los informativos y la misma forma fragmentaria en que se dan las noticias, la fragmentación de las historias en las series o soap operas proponen una relación con las audiencias en tanto que consumidoras de fragmentos más que en activos agentes participativos de procesos comunicacionales. Gianfranco Bettetini dice lo siguiente: “... con un texto se puede dialogar y conversar; con un flujo indiferenciado de datos y noticias se juega o se limita a actos descoordinados de consumo.” G. Bettetini (1986). La conversación audiovisual (pág. 144). Madrid: Cátedra.

El planteamiento comercial de la mayoría de las cadenas televisivas y la búsqueda constante del aumento de audiencias fuerza el medio para que predomine la facilidad (subrayada por la redundancia), la ley del mínimo esfuerzo (fácil comprensión de los contenidos) y la espectacularidad, prisma bajo el cual se presentan la mayoría de los programas televisivos, tanto si son de entretenimiento como informativos. Este planteamiento simplificador produce un impacto continuo que ha ido alejando a los sujetos de la práctica de lectura de la imagen, acto de análisis reflexivo, y los ha convertido en espectadores o espectadoras con poca conciencia de su implicación subjetiva. La descripción de esta relación entre el medio y los sujetos espectadores no debe ser interpretada, sin embargo, como la única posible. Se trata, eso sí, de la más habitual y de la que corresponde al perfil de la mayoría de la población, sobre todo y especialmente, de aquélla en la que su intercambio social y cultural está regido por el predominio del medio televisivo. Conviviendo con este modelo televisivo dominante, encontramos otras propuestas que han indagado sobre la utilización del mismo soporte de imagen electrónica y difusión por cable u ondas en la dirección de promover unas relaciones comunicacionales disociadas totalmente de este modelo de consumo. Éste es el

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caso del material realizado para la Pager Tigre Televisión que en el año 1988 elaboró Martha Rosler titulado Born to be Sold: Martha Rosler reads the strange case of baby S/M (o $M), ‘Nacida para ser vendida’: Martha Rosler lee el extraño caso del bebé S/M (o $M). Este material examina el tratamiento que la televisión comercial hizo de un caso de maternidad de alquiler, muy famoso en EE.UU., en el cual la madre natural intentó retener a su hija. La realizadora asume los roles de los diferentes participantes y demuestra que los sistemas de clase y género se ponen de manifiesto mediante las convenciones mediáticas televisivas que se sobreponen al cuerpo de la mujer.

Martha Rosler ha producido una obra de gran importancia en diferentes campos de la producción y la investigación sobre los medios de comunicación (media). Su trabajo consiste en desnudar el discurso público y la experiencia cotidiana mediada por este discurso hasta dejar al descubierto las complejas relaciones que hay tras el imaginario social. En la imagen, Martha Rosler en vídeo en color en Born to be Sold: Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby S/M, 1988.

Desde otra perspectiva, el trabajo de Violaine de Villers, Rwanda-Burundi, paroles contre l’oublie, recurriendo al testimonio biográfico de un grupo de mujeres de las dos etnias en conflicto (hutus y tutsis), construye una propuesta alternativa y fuera de la convención sobre la crónica del dolor y el genocidio. Ninguna imagen espectacular aparece en su documento y, en cambio, sí que da el tiempo necesario a las protagonistas para que desarrollen su crónica personal, desde la cual nos podremos acercar a una comprensión de la experiencia que relatan. Este trabajo se suma a los esfuerzos que en otras producciones ha hecho la directora para reconstruir una imagen positiva del mundo africano en los medios de comunicación, insistiendo en el hecho de que la muerte de un millón de per-

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sonas –que es lo que significó el conflicto Ruanda-Burundi– no sea entendido como el desencadenamiento de la naturaleza africana.

3.6. El efecto de lo que es real

El discurso televisivo también se ha presentado como una posibilidad sin precedentes de transmitir imágenes instantáneas y con un poder pretendidamente ilimitado para registrar cualquier acontecimiento y estar en cualquier rincón del universo. En algunas situaciones, este poder se ha exhibido de forma abrumadora como en los travellings sobre el planeta Marte, las visiones del Titanic en el fondo del mar, la retransmisión en directo del golpe de estado del ex coronel Tejero, el 23 de febrero de 1981, el golpe de estado en Rumania y el juicio y posterior ejecución de Ceausescu en 1989, la guerra del Golfo, en 1991, o la dramática agonía de Omaira, la niña colombiana que murió a causa de la erupción del Nevado del Ruiz en 1985. En directo o en diferido la historia de la televisión está llena de momentos en los cuales el medio ha ido demostrando su capacidad de estar siempre allí donde se produce alguna noticia trascendental. Las sociedades de la segunda mitad del siglo XX han crecido con las imágenes televisivas como referentes del mundo real con un grado de verosimilitud (iconicidad) tan elevado (producido por los mecanismos formales televisivos y por la poca intervención de la reflexión en la recepción indicada antes) que muchas veces son interpretadas no como una representación de la realidad, sino como la realidad misma. Este fenómeno, denominado por algunos analistas como Jean Baudrillard o Paul Virilio el efecto de lo que es real, preside la mayor parte del consumo mediático de las sociedades contemporáneas y tiende a suplantar la realidad inmediata por los simulacros audiovisuales de esta misma realidad. El voyeurismo es una de las proposiciones que hace el medio televisivo a espectadores y espectadoras. Todo lo que se emite está previsto para ser visto por nosotros de una forma similar al mecanismo de implicación en la escena cinematográfica clásica.

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El mismo medio esgrime las posibilidades de desencadenar este sentimiento voyeurístico cuando está asumido que podemos decir: “a ver qué podemos ver”. Al mismo tiempo, podemos gratificarnos cuando, efectivamente, ponemos en marcha el aparato y siempre hay algo que podemos consumir viendo, algo preparado para la satisfacción de este deseo de consumo configurado en relación con el medio televisivo. Estamos frente a los mensajes que recibimos, pero sin producir con éstos ninguna relación sustantivada más allá de nuestro placer de mirar. Las imágenes pasan frente a nosotros, nos pueden afectar en algún caso, pero tienen como objetivo mostrarse para nosotros, no pedirnos más respuesta que la de estar allí y pasar a ser, gracias a la cuantificación, audiencia primaria y audiencia potencial después. La evaluación de atracción no es cualitativa sino cuantitativa, lo cual dice que los programas televisivos están allí, objetualizados para nosotros, pero de nosotros no se espera nada. Esto, que podría confluir en un desencanto frente a la propuesta televisiva, se convierte, al mismo tiempo, en un valor añadido porque hace que nos sintamos protegidos y protegidas.

3.7. El estatuto de verosimilitud Con la televisión participamos de la representación de las cosas, no de las cosas mismas, ni siquiera cuando éstas son estrictamente televisivas, como es el caso de los últimos acontecimientos “en directo” del estilo de El Gran Hermano, programa televisivo en el que participa gente común y corriente. Programas como éste se han generalizado en la mayoría de los países, que consiguen grandes índices de audiencia y que se basan en la retransmisión en directo y/o diferido de la vida y las intimidades de un grupo de personas encerradas en una misma casa donde se han instalado centenares de cámaras que registran constantemente sus actividades. El programa El Gran Hermano es un acontecimiento producido para la televisión que tiene única y exclusivamente sentido allí dentro, aunque se insiste en ser vendido como registro de “vida” verdadero. La existencia de montaje, guión y posterior espectáculo semanal con concurso incluido confirman la parodia que en su interior guardan estos proyectos hipersignificados que pretenden demostrar que la televisión crea la vida.

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El Gran Hermano El título del programa es una alusión al personaje de George Orwell que, en su obra 1984, representa el poder controlador de todos los actos de los individuos de la sociedad descrita. A la manera de un dios, está representado por un ojo que todo lo observa. Fuente: foto de Gloria Rodríguez. El País (El País Semanal, 2000, junio, núm. 1239, pág. 60).

La ceremonia de confusión que el mismo medio propone en estos casos es uno de los elementos definitivos que convierten el medio televisivo en un escenario que ya no tiene sentido sólo por el hecho “inocente” de que éste es una ventana abierta al mundo, sino que es capaz de crear mundo a la medida de los supuestos deseos de las audiencias. Finalmente, la televisión asume que es capaz de crear realidad y, por lo tanto, de reconocer la capacidad manipuladora que contiene. Pese al reconocimiento general de que todo lo que aparece en la pantalla de nuestro receptor ha sido manipulado en todos los sentidos, con frecuencia la televisión recurre a un estatuto de verosimilitud que le permite continuar presionando a las audiencias en el plano de la creencia de la “realidad” que transmite. Sobre todo el estatuto de verdad le viene por la puesta en escena verosímil, que despliegan los programas mediante el uso convencional de éstas o gracias a técnicas de puesta en escena similares que el cine ya había desplegado en sus productos de ficción y documentales. En las programaciones televisivas hay, pues, determinados espacios o programas que precisamente se invisten de un estatuto de realidad que se deriva de su forma de crear verosimilitud, por medio del juego recurrente de la puesta en es-

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cena. Entre estos programas probablemente los que más credibilidad acaban teniendo son los programas informativos. Un conductor de una cadena privada cerraba su programa informativo de prácticamente cuarenta minutos de duración diciendo: “Eso es lo que ha ocurrido y así se lo hemos contado”. Con esta frase, que acabó siendo una convención de cierre del espacio informativo en cuestión, se daba la certificación definitiva de que: 1) Aquello era lo que había sucedido. 2) En un ejercicio de intermediación objetiva, la forma en que nos lo habían explicado estaba en total relación con lo que había pasado. Por lo tanto, lo que habíamos visto y escuchado había sido.

Nuestra visión de las cosas se altera con las imágenes que nos ofrece la televisión, pero su efecto más determinante consiste en la modificación de los vínculos que mantenemos con la realidad. Las nuevas imágenes que pueblan nuestro universo social y mental ya no actúan como médiums, como signos que permiten elaborar un discurso sobre las cosas. Las imágenes han suplantado la realidad y se han transformado en presencia pura de lo que es y acontece. Citando a Baudrillard, podemos decir que ya no estamos en el drama de la alienación, en la escisión entre la realidad propia y aquélla en la que nos veíamos inmersos mediante las imágenes, sino que vivimos en el éxtasis de la comunicación, es decir, la confusión entre la realidad y su representación, entre la imagen y su referente.

3.8. Televisión y memoria La experiencia que en algún momento hemos podido tener en relación con cualquier acontecimiento que hayamos podido vivir nos ayudará a entender la distancia que hay entre la experiencia directa del hecho y su versión televisiva. Normalmente la sensación de extrañeza es muy grande, ya que observaremos la cantidad de aspectos que no aparecen en la noticia televisada y, por lo tanto, seremos conscientes de la parcialidad informativa. Sin embargo, nuestra experiencia de credibilidad televisiva, gracias a la continua recurrencia del medio a fórmulas retóricas como la del conductor de los informativos antes mencionado, borra en poco tiempo las discrepancias o disidencias que puedan producirse para llegar en seguida

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a un nuevo consenso con el medio. En algunos casos, incluso podemos acabar perdiendo la credibilidad en la misma experiencia y sustituyéndola por la que propone insistentemente la televisión. Las fronteras entre lo real y lo ficticio o televisivo tienden a desdibujarse en este flujo comunicativo dotado de una continuidad aparentemente interconectada de manera constante. En esta operación, la televisión no sólo funda la realidad de presente, sino que gracias a la certificación que instituyen sus mecanismos de persuasión verosímil funda memoria personal, a veces por encima de la memoria de la experiencia directa. Una memoria configurada y articulada por un sistema enunciativo que insiste en su condición de espectáculo que se ofrece a nuestros ojos.

3.9. El nuevo régimen de ficción En el orden espectacular, la televisión hegemónica ha producido unos cambios importantes en las formas de entender la comunicación, que afectan a los contenidos con diferente grado. “El telediario, en su fascinación por el espectáculo del acontecimiento ha desconceptualizado la información y la ha ido sumergiendo progresivamente en la ciénaga de lo patético. Insidiosamente ha establecido una especie de nueva elocución informacional que podría formularse así: si la emoción que usted siente viendo el telediario es verdadera, la información es verdadera.” I. Ramonet (1998). La tiranía de la comunicación (pág. 19). Madrid: Debate.

Según I. Ramonet, esto ha comportado la presunción de que el objetivo prioritario de las audiencias consiste en ver con sus propios ojos, lo cual nos conduce, en primer lugar, a creer que ver es comprender y, en segundo lugar, que cualquier acontecimiento debe tener una parte visible, mostrable y televisable. Indefectiblemente esto comporta, con frecuencia, una trivialización que hace prevaler la imagen por encima de la reflexión, que presume que se puede estar informado o informada sin ningún esfuerzo, tal y como propone la estrategia publicitaria, en la cual la seducción, que se vehicula a partir del relato sobre las cualidades del producto, se antepone al verdadero conocimiento de este producto.

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El producto de nuestras ficciones, que originariamente “imitaban” la realidad, se ha materializado en el paisaje urbano. Las residencias de vacaciones, los parques temáticos, las grandes áreas comerciales y otros espacios promocionados por la industria del ocio y del espectáculo son una reproducción de los paisajes creados por la publicidad, la televisión y el cine. Según Marc Augé, se ha producido una “ficcionalización de la realidad”, una puesta en ficción de lo que es real, de la cual la televisión es un elemento esencial. En La guerra de los sueños, Marc Augé reflexiona sobre la invasión de las imágenes en el mundo contemporáneo. Desde la antropología, trata de entender los cambios que el nuevo régimen de la ficción ha producido y que, según su opinión, caracteriza al mundo contemporáneo. Se interroga sobre la creación de las imágenes, sobre los vínculos que se establecen entre las imágenes y los sistemas simbólicos compartidos en que estas imágenes adquieren su significación, sobre la influencia social y sobre los mecanismos de su circulación. La ficcionalización del mundo que se produce en nuestra sociedad la ilustra con el ejemplo de las guerras televisadas. En estas emisiones televisivas de la guerra en directo se reforzaba la dimensión ficcional del acontecimiento: “[...] a los ojos de los espectadores, presuntos testigos de una guerra de la que nada vieron, la Guerra del Golfo tuvo la apariencia de un juego de vídeo con tema bélico que demostraba el carácter preciso y ‘limpio’ de la acción occidental. La guerra se ofrecía de la única forma posible para que fuese aceptada: como imágenes de un videojuego que al ser emitido por televisión adquiría automáticamente su estatuto de real.” M. Augé (1998). La guerra de los sueños (pág. 143). Barcelona: Gedisa.

El análisis y la valoración de este proceso se extienden a otros ámbitos como el de la producción de imágenes por parte de los nuevos viajeros, estos turistas que toman conciencia de su viaje sólo cuando tienen la prueba palpable de su experiencia, cuando pueden contemplarse en las imágenes que han registrado en vídeo. Los monumentos visitados, sus experiencias, son reales cuando han quedado fijadas en imágenes. De la misma forma que los lugares visitados deben acomodarse a las imágenes publicitarias para ser plenamente satisfactorios, los parques temáticos, los grandes centros comerciales, los clubes de vacaciones o las grandes cadenas hoteleras son imágenes de imágenes. Disneylandia es el arquetipo de este juego de espejos:

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“Una falsa calle de pueblo norteamericano, un falso saloon, un falso Mississipi, personajes de Disney que están en todos estos falsos lugares, un falso castillo y La Bella Durmiente del Bosque componen la decoración de una ficción de los cuentos europeos, había sido llevada a la pantalla y ahora vuelve a esta tierra para hacerse visitar: imagen de imágenes de imagen.” M. Augé (1998). La guerra de los sueños (pág. 146). Barcelona: Gedisa.

Podríamos decir que, en algunos casos, nos hemos acostumbrado tanto a ver mediante la cámara televisiva que nuestra referencialidad pertenece más a la imaginería audiovisual que a otras formas culturales o sociales de relación con el mundo. En este patrimonio de imágenes, el terreno entre la ficción y la realidad con frecuencia se confunde o, dicho de otra manera, la experiencia de la realidad y de la ficción puede acabar siendo la misma.

3.10. Saturación, banalización y desinformación

La proliferación de los mensajes televisivos también ha creado tres fenómenos importantes para entender la función de las imágenes en las sociedades contemporáneas. Por un lado, el exceso de imágenes, la saturación iconográfica presente en todos los ámbitos sociales, privados o públicos, produce un efecto perverso: las imágenes acaban siendo “invisibles”, es decir, imposibles de descodificar conscientemente, o bien crean insensibilidad. Tal y como expone claramente Jesús González Requena, los cuerpos desmembrados por los atentados terroristas, el hambre, las epidemias, los desastres naturales, los accidentes, etc. ya no consiguen interrumpir la armonía doméstica y, en cambio, la proliferación de estas representaciones nos ha acabado ayudando a construir una coraza afectiva contra todas estas desgracias. Por otro lado, la extrema densidad de impactos mediáticos al servicio de la información genera una situación de sobreinformación en la cual también es imposible transformar los mensajes en conocimiento. Con frecuencia la función informativa se traduce en una desinformación mayoritaria.

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Y, finalmente, el discurso televisivo, que simula una capacidad inexistente para hablar de cualquier tema, de lo más sagrado a lo más frívolo, lo hace presentándolo todo como espectáculo y subrayando los aspectos morbosos, excitantes o impactantes de la realidad. Este tratamiento ha constituido una cultura de la banalización icónica que ha transformado verdaderamente la función de la imagen en el proceso de conocimiento de los colectivos sociales. Así pues, la fórmula de aparente integración que muestra la televisión por medio de la capacidad que manifiesta para incorporar a sus espacios todo lo que sea susceptible de proponer espectáculo se hace mediante una esquematización que acaba comportando su trivialización. Mediante la pérdida de referente y la imposición del aquí y ahora, este modo de representación acabara relegando de la información todo lo que no quepa en el formato de una noticia ni tenga los elementos necesarios para ser traducido en imágenes. Por este motivo, con frecuencia vemos reducido, por ejemplo, el conflicto entre Palestina e Israel a una secuencia en la cual ambos líderes se encuentran o por separado, sin ninguna posibilidad de percibir ni de lejos el complejo tejido de las negociaciones que se producen fuera del entorno de las elites políticas y más cerca de la gente. Otro fenómeno derivado de esta aparente democracia mediática que los mismos medios se encargan de subrayar sería, por ejemplo, el que afecta a las comunidades marginales de nuestra sociedad. De éstas, sólo se habla cuando se ofrecen como espectáculo de la violencia o, al menos, por medio de la comedia en las teleseries. La falta de consideración igualitaria la podemos medir en otro escenario del discurso televisivo como es la publicidad. Reg Whitaker menciona lo siguiente: “El panóptico consumista puede legitimar grupos previamente marginados e integrarlos no en tanto consumidores del montón que esconden o pierden su identidad, sino justamente en términos específicos relativos a aquello que los diferencia de otros grupos y de la corriente mayoritaria... Hay una serie de aspectos a resaltar en este proceso de reconocimiento. No debemos olvidar que tal reconocimiento sólo se otorga a cambio de su poder adquisitivo, por lo que los grupos marginales que carecen del mismo permanecen marginados.” R. Whitaker (1999). El fin de la privacidad. Cómo la vigilancia total se está convirtiendo en realidad (pág. 183). Barcelona: Paidós Comunicación (Debate).

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Esta reflexión, que el autor desarrolla a partir del análisis de la aparición “regulada” del colectivo gay en el escenario de consumo de la publicidad televisiva, se convierte en indicador de la operación de visibilidad de la diferencia, en este caso sexual, pero que podríamos extender a todo el conjunto de políticas multiculturales. El mismo Reg Whitaker señala más adelante lo siguiente: “El reconocimiento panóptico también exige otras condiciones específicas: una política gay radical, subversiva y directa será difícilmente recompensada, mientras que otra más cordial, conformista y sin diferencias amenazadoras en su ‘estilo de vida’ será, por el contrario, bienvenida. La vigilancia participatoria puede ser consensual y no recurrir directamente a la coerción, pero, en última instancia, remite a la disciplina y a la integración, y no a la rebelión ni a la resistencia, por lo que tanto la diferenciación como la fragmentación sirven justamente para tal fin.” R. Whitaker (1999). El fin de la privacidad. Cómo la vigilancia total se está convirtiendo en realidad (pág. 183). Barcelona: Paidós Comunicación (Debate).

3.11. Contextos mediáticos creativos

Aunque sea conveniente analizar de forma general los comunes denominadores de los lenguajes televisivos como hemos ido haciendo hasta ahora, debemos tener presente que hay también fuertes diferencias en las estrategias utilizadas por este medio según cuáles sean los contenidos de programas que producen y emiten. “La cuestión esencial es, por supuesto, que la televisión no es uniforme; los modos de destinación varían según los diferentes géneros de programas, así como también varían los modos de representación, de manera tal que el modelo de texto/lector único que podría ser apropiado (tal vez) en caso de un largometraje, no necesariamente lo será cuando se ofrece un programa de variedades para la hora del té. Entonces, la cuestión no sería tanto establecer si el modelo de “lectura” se aplica a la televisión (como tal), sino más bien cuándo, en qué situaciones, para qué categorías de atención y en relación con qué tipos de programas puede aplicarse este modo de manera provechosa. [...]

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No por reconocer la naturaleza compleja de la situación doméstica en la que se mira televisión abandonamos necesariamente nuestra preocupación por los textos que ésta comunica. Antes bien, lo que debemos hacer es examinar los modos y variedades con que diferentes tipos de telespectadores ven diferentes tipos de programas en distintos momentos del día, y les prestan atención. Si bien las variaciones de la conducta del televidente se deben medir a partir de una línea de base de visión fragmentada y distraída, no por ello debemos necesariamente llegar a la conclusión de que nunca ocurre una práctica intensa y atenta ante el televisor.” D. Morley (1996). Televisión, audiencias y estudios culturales (pág. 298). Buenos Aires: Amorrortu Editores.

En este sentido, desde los estudios culturales y, concretamente, a partir del trabajo de David Morley, se insiste en la conveniencia de observación de las diferencias y en el efecto también distinto que provocan en cada tipo de audiencia. De este modo, pese a las características descritas hasta ahora, propias de la televisión en su difusión masificada, la cultura televisiva y la tecnología videográfica, conectada a la digital, ofrecen las posibilidades para insertar sus discursos en contextos determinados en los que, lejos de un consumo compulsivo o irreflexivo, los espectadores o espectadoras puedan intervenir como autogestores de la dinámica comunicativa. Éste es el caso de los jóvenes de la comunidad de origen indio instalada en el barrio londinense de Southall. Sus prácticas culturales, descritas por Marie Gillespie en algunos de sus trabajos antropológicos, son una demostración de las actitudes de resistencia que, pese a la presión mediática, expresan la creatividad y la energía de la idiosincrasia de muchas comunidades o grupos sociales. “A pesar de su aparente trivialidad e intrascendencia, el lenguaje televisivo se representa en una serie de escenarios privados y públicos y, a veces, llega a constituir una esfera pública en estado embrionario.” Marie Gillespie (1998). “Media Minority Youth and the Public Sphere”. En: Zeitschrift fur Erziehugs-Wissenschaft (vol. I, págs. 73-89). Berlín: Leske & Budrich Opladen. Citado en: Archivos de la Filmoteca (junio 1999). Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

El caso de los jóvenes de Southall es una experiencia de lo que podríamos denominar autoprogramación compartida. Mediante la combinación de programas televisivos americanos o británicos, con cintas de vídeo provenientes de la

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India, con películas de ficción o puestas en escena de diferentes versiones del Mahabharata y del Ramayana y su visionado colectivo, la comunidad india disfruta de una formación multicultural que, por un lado, intensifica los vínculos entre los miembros del grupo reforzando los aspectos identitarios y, por el otro, establece nuevos canales de integración entre éstos y el contexto cultural en que se han instalado. Tal y como evalúa Gillespie, las nuevas tecnologías de la comunicación permiten, en este caso, la difusión de ideologías transnacionales diferentes en el seno de la comunidad india y son un instrumento de negociación entre estos jóvenes y la reformulación de su identidad multicultural, en la cual él y ellas intervienen creativamente mediante el intercambio de programas, las proyecciones colectivas y la práctica del debate crítico o alternativo sobre los escenarios sociales construidos en los filmes o programas mencionados.

4. Ciberespacio y realidad virtual Con las nuevas tecnologías se introduce un cambio radical en lo que respecta al realismo de las imágenes. La suplantación de la realidad por la imagen televisiva se sustituye por la creación de una nueva realidad que tiene una total autonomía respecto al mundo de la experiencia empírica. La realidad de las imágenes ya no se vincula a ningún referente externo, sino que nos remite a estas mismas, a la realidad que construyen como posibilidad.

4.1. La desaparición de la referencialidad

La proposición que se nos hace desde el ciberespacio consiste en colocar al sujeto en una relación totalmente diferente de las anteriores. En primer lugar, los parámetros entre la realidad y su representación quedan alterados respecto a los desarrollados tanto por la pintura, la fotografía, el cine o la televisión. Si bien en estos soportes el concepto de participación realista se construye a partir de su alto grado de analogía con las formas del mundo real, mediante el perfec-

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cionamiento de las técnicas de reproducción, en el mundo cibernético la propuesta es mucho más metafórica. No se trata de reproducir ningún mundo, sino de crear uno nuevo en el que el individuo pueda percibir su pertenencia de forma creíble. Se trata, por lo tanto, de un entorno de comunicación iconográfica en el cual el referente no está presente mediante un procedimiento de mimesis (sustitución de lo que es real) desde el cual pueda producirse una relación de identificación. En cambio, la identificación se estructura desde el mismo medio hacia sí mismo, sin ninguna confrontación con otros escenarios reales. La alusión a referentes no virtuales, no cibernéticos, cuando está, por ejemplo, en algunos juegos de ordenador, se encuentra dotada de unos sistemas de representación que colocan al usuario o usuaria en una situación ontológica de dominio de la escena por medio del teclado. Se define, pues, un intercambio desde el dominio. Esta posición se construye conjugando un punto de vista sobre la escena de pantalla, mayoritariamente cenital, que nos permite intervenir sobre ésta, sin ningún estorbo.

Imagen del videojuego Tomb Raider, protagonizado por la arqueóloga Lara Croft.

Este poder de intervención, que tiene un carácter eminentemente interactivo, configura la percepción de tener una capacidad aparentemente ilimitada de

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controlar la representación virtual, ya sea en el juego, o en la navegación, aunque en el fondo tiene los límites de todos los datos introducidos por los operadores del software para las intervenciones en la configuración de la red. Por lo tanto, la aparición y popularización del ciberespacio, fenómeno instalado en un ámbito planetario en la última década del siglo XX, permite a las sociedades o comunidades usuarias alcanzar un estadio de complejidad funcional con el medio mucho más sofisticado que con los medios precedentes, ya que el reconocimiento se produce a partir de la asunción de propuestas de relación totalmente nuevas, provistas de unas reglas internas que, como mucho, han sido denominadas convencionalmente con nombres o palabras asociados a espacios o prácticas presenciales. Nombres como campus virtual, cibercafé, @ o correo electrónico son un ejemplo de esta operación de nueva nomenclatura que permite, en un estadio de transición, referirse culturalmente a unos cambios para los cuales todavía no tenemos estructurado del todo el marco de su singularidad; sobre todo las generaciones que hemos vivido estas transformaciones contemporáneamente a nuestro crecimiento. La referencia a experiencias profesionales que incluye la terminología con que se denominan las diferentes operaciones comunicacionales en el mundo del ciberespacio no sólo denotan especiales conexiones con actividades del mundo real, sino que llegan a ser traducciones de éstas a un lenguaje híbrido que permite su intercambio y garantiza la comunicación. Esta distancia abismal entre el ciberespacio y su vinculación con la realidad y la experiencia presencial rescata de la televisión un factor importante: el ahora y aquí, es decir, el presente continuo y el vivir en estado de conexión. La gran diferencia es que este aquí y ahora del ciberespacio es siempre una situación imprevista y en desarrollo, cosa excepcional en el mundo televisivo, si no es cuando se trata de retransmisiones en directo, que de todos modos está mucho más controlada de lo que nos pensamos. “El hombre está inscrito en las tres dimensiones del tiempo cronológico: el pasado, el presente y el futuro. Es evidente que con la emancipación del presente corremos el riesgo de perder el pasado y el futuro al convertirlo todo en presente, lo cual es una amputación del volumen del tiempo.” P. Virilio (1997). El cibermundo, la política de lo peor (pág. 80). Madrid: Cátedra (Teorema).

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4.2. La comunicación en los circuitos cibernéticos

El mundo del ciberespacio es un universo que pone en comunicación diferentes espacios cibernéticos, acogidos dentro de la red de forma particular y original, diferentes de su realidad, aunque, como con otros medios de comunicación, acaban generando realidad. Es decir, una empresa tendrá entidad tanto por su espacio físico (por el cual se la conocerá en un ámbito de usuarios o usuarias), su logo o marca, que la identificará en un espacio de posibles contratos y en el que se proyectará su valía por medio de la pictogramación o simplemente el buen gusto o la estética, como por su web, otro lugar de enunciación y proyección en el que el acceso a las actividades que desarrolla permiten articular unos escenarios virtuales llenos de relaciones internas que es muy improbable que se produzcan con tanta proximidad en el espacio presencial. Si la televisión y otros artilugios técnicos como el teléfono, por ejemplo, habían promovido una notable aproximación virtual (telemática), el ciberespacio es la explosión de este espacio de proximidad. “Todo” está al alcance de una tecla de cualquier ordenador conectado a la red. Como sujetos usuarios, en posición activa o pasiva de este espacio virtual, procedemos a una visita del mundo en su expresión cibernética en la que los contextos sólo aparecen mediante los enlaces o conexiones deseados por los emisores de cada página. Esto produce circuitos de conexión que parecen aleatorios, sobre todo por la imposibilidad de absorber de un vistazo todo lo que hay en este espacio virtual inalcanzable. Este tipo de conexión nos configura con una sensación de proximidad que culmina la vivencia propuesta por el modelo institucional cinematográfico. El mundo virtual continúa existiendo y modificándose como un organismo vivo, aunque no estemos en conexión con el mismo. De este modo, desaparece la concepción de obra cerrada, de la misma forma que en el caso de la televisión digital. Esta obra nueva tiene un carácter multidireccional y está abierta a procesos de multicreación.

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Imagen de la cabecera de la página web de arrakis.com.

El ciberespacio se configura también como un espacio en el que nuestra presencia es recogida o, como mínimo, cuantificada. Es decir, nuestra “visita” crea modificaciones en el orden enunciativo, aunque no necesariamente debamos intervenir en un chat para conseguirlo. La noticia de nuestra presencia queda contabilizada... y, por lo tanto, nuestra existencia virtual pasa a ser real. Nosotros hemos estado allí. La similitud entre nuestro sistema de conexiones neurológicas y el ciberespacio nos ayuda a entender esta nueva situación comunicacional, ya que éste nos propone una serie de participaciones o conexiones que, por otro lado, se organizan conscientemente (por ejemplo, nuestra conexión por Internet con una web) y, por el otro, están fuera de nuestro alcance (cuando esta página y las comunicaciones que ha recibido se unen por medio de un enlace con otra web que no hemos visitado, pero que otra gente visita y que puede saber de nuestra existencia, opinión o demanda siempre que esta información no esté blindada). “Estamos frente a un fenómeno de interactividad que puede tender a privar al hombre de su libre albedrío para encadenarlo a un sistema de preguntas y respuestas que no tiene parangón.” P. Virilio (1997). El cibermundo, la política de lo peor (pág. 80). Madrid: Cátedra (Teorema).

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Manuel Castells ha dedicado una extensa obra a las transformaciones comunicativas causadas por las nuevas tecnologías comunicacionales. Se trata de La era de la información; economía, sociedad y cultura. En su capítulo dedicado a la cultura de la virtualidad real dice lo siguiente: “El surgimiento de un nuevo sistema de comunicación electrónico, caracterizado por su alcance global, su integración de todos los medios de comunicación y su interactividad potencial, está cambiando nuestra cultura, y lo hará para siempre”. M. Castells (1998). La era de la información; economía, sociedad y cultura (pág. 365). Madrid: Alianza Editorial.

Según este autor, el nuevo entorno interactivo confirma las predicciones de Marshall McLuhan, que, a principios de los años sesenta, difundió la idea de que “el medio es el mensaje”. Castells hace referencia a ello cuando dice lo siguiente: “La integración potencial de texto, imágenes y sonido en el mismo sistema, interactuando desde puntos múltiples, en un tiempo elegido (real o demorado) a lo largo de una red global, con un acceso abierto y asequible, cambia de forma fundamental el carácter de la comunicación. Y ésta determina decisivamente la cultura, porque, como escribió Postman, ‘no vemos [...] la realidad [...] como es, sino como son nuestros lenguajes. Y nuestros lenguajes son nuestros medios de comunicación. Nuestros medios de comunicación son nuestras metáforas. Nuestras metáforas crean el contenido de nuestra cultura’.” M. Castells (1998). La era de la información; economía, sociedad y cultura (pág. 372). Madrid: Alianza (Cita final: N. Postman (1991). Divertirse hasta morir. Barcelona: Tempestad).

4.3. Nuevo concepto de velocidad

Esta superación virtual de las distancias, fruto de su propuesta de relación telemática, tanto entre las diferentes terminales como entre éstas (el ordenador) y los servidores, perpetuamente en activo, ha permitido, en consecuencia, redefinir el concepto de velocidad. Velocidad asociada al acceso prácticamente inmediato y continuo al presente de este espacio global. En el escenario cibernético, este aquí y ahora configura una reducción de las distancias asociada a una cada vez más acentuada percepción normalizada de velocidad en la inmediatez de la recepción.

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Los adelantos tecnológicos han permitido esta incorporación de la aceleración como elemento de garantía de los avances comunicacionales. En un chat, el punto de encuentro de dos conversaciones interactivas producidas desde terminales alejados miles de kilómetros nos hace percibir el mundo como un escenario al alcance, a nuestra disposición inmediata. Así se produce una disminución de la noción de mundo exterior que promueve, a su vez, la disolución o, como mínimo, la confrontación de nuestra experiencia real del tiempo y del espacio, a favor de aquella que propone el nuevo soporte tecnológico. Nuestra experiencia histórica deja de ser, pues, relevante para la participación en este medio. Lo que pasa a serlo en un grado superlativo, prácticamente exclusivo, es nuestra experiencia tecnológica en el medio. También el ahora y aquí. “El mapping-mental, el mapa mental, evoluciona con la revolución de los transportes y la revolución de las transmisiones. Cuanto más rápido llego al extremo del mundo, más rápido vuelvo y más se reduce mi mapa mental a la nada. Ir a Tokio en el mismo tiempo que hace falta para ir a Nápoles en tren ha reducido mi mundo de una manera definitiva [...]. Saber que el mundo alrededor de nosotros es vasto, tener consciencia de ello, aunque no nos movamos por él, es un elemento de libertad y de la grandeza del hombre. Howard Hughes que dio la vuelta al mundo en varias ocasiones, llegó a un estado de inercia mental y de pérdida de relación con el mundo. En él fue por tanto patológico. Fue un hombreplaneta e identificó el mundo con un cuerpo hasta el extremo de no querer ya moverse de su Desert-inn, su casa de Las Vegas, y de morir como un enfermo mental. La amenaza, y éste es el gran sofisma, es tener en la cabeza una Tierra reducida.” P. Virilio (1997). El cibermundo, la política de lo peor (pág. 44). Madrid: Cátedra (Teorema).

Esta referencia a H. Hughes nos permite comentar una de las posiciones críticas no sobre el mundo del ciberespacio, sino sobre la propuesta totalizadora de algunas apologías que se presentan en relación con esta nueva tecnología. Concretamente, las relacionadas con los conceptos de apropiación del mundo y de la aparente reducción de distancias asociada a la velocidad ciberespacial mencionada. Román Gubern, otro investigador comunicacional que ha explorado desde el punto de vista teórico el ciberespacio, contesta a esta apreciación y la sitúa en un espacio de reflexión más amplio.

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“Con la RV se maximiza lo que Paul Virilio ha llamado ‘el golpe de estado informático’, que ha suplantado la realidad por sus apariencias. Pero esto ha ocurrido habitualmente en los dos últimos milenios de la historia del arte occidental, aunque con medios más artesanales ya a escala más reducida. La confusión entre vida real y ficción (y aquí hay que recordar de nuevo a aquel que no sabía si había vivido algo o lo había visto en televisión) ha sido eficazmente preparada por varias décadas de cultura cinematográfica, televisiva y publicitaria, y abonada por una presión mediática hacia el culto narcisista del ‘look’ personal, un ‘look’ que no es otra cosa que la imposición de una ficción embellecedora a una experiencia personal insatisfactoria. A partir de esta premisa, no ha de extrañar que los medios se hayan convertido en biombos artificiales poco inocentes para ocultar los aspectos menos gratos de la realidad. Y que la RV sea la expresión más congruente de una cultura social hipercónica que tiende a valorar más el parecer que el ser, el ‘look’ que la identidad.” R. Gubern (1996). Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto (págs. 175-176). Barcelona: Anagrama.

4.4. Exploración de nuevos modelos de subjetividad

Otra perspectiva desde donde se define la relación entre el sujeto y el ciberespacio pasa por una necesaria reformulación de la presencia de los cuerpos, dentro o fuera, pero en relación con el espacio cibernético. El fenómeno es tan reciente que todavía no ha habido tiempo para contrastar las diferentes posiciones que se han producido sobre este nuevo episodio cultural, analizar sus originalidades o valorar su poder de transformación de viejas prácticas de relación entre los sujetos y los modos comunicativos. La participación propuesta por el mundo cibernético a los sujetos conectados y la intervención de éstos cambia las coordenadas que hasta ahora habían organizado la forma de entender no sólo la relación de las personas con los soportes comunicacionales, sino también la misma definición de sujeto. El sujeto en este nuevo modo comunicativo es definido como “usuario”, no como espectador o espectadora, o bien como “internauta”, proponiendo una posición de sujeto activa y exploradora, frente a modelos más pasivos. El “usuario” no es sólo “receptor” en este nuevo medio, también puede ser creador de los contenidos, de los programas, de las interfaces gráficas. Es en este sentido que se habla de Internet como un medio democrático, en el que conviven la lógica de mercado con otras

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lógicas de producción y distribución de contenidos, como las comunidades peer to peer, las páginas web colaborativas o wikis, etc. Por medio de nuestras participaciones en las conversaciones electrónicas, nos podemos proponer bajo diferentes identidades que, además, pueden ser variables, múltiples en el tiempo (en cada momento) y en el espacio (en diferentes chats, webs, o como respuesta a las entradas –inputs– recibidas desde la Red). El trabajo de Donna J. Haraway significó, junto con otros, un cambio de perspectiva respecto a la forma en que se entendía la relación entre las nuevas tecnologías del ciberespacio y los usuarios y usuarias. Para ella, en estos momentos insistir en separar categorías como natural/artificial, orgánico/inorgánico es un planteamiento obsoleto. Ella dice lo siguiente: “El cyborg es nuestra ontología: nos dicta nuestra política.” D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid: Cátedra (Feminismos).

Sin embargo, ¿qué es el cyborg? Para Donna J. Haraway, sería una subjetividad resultante del conjunto de interacciones que propone el nuevo sistema. El cyborg, nueva identidad, pues, amplia y polimórfica, superaría el modelo dicotómico de sociedad orgánica, que confronta naturaleza y tecnología, y que fue propuesta por el sistema de pensamiento surgido de la industrialización. El polimorfismo que atribuye Donna J. Haraway al nuevo sujeto se inscribe en diferentes tipos de operaciones de sentido constitutivas de las nuevas identidades mucho más flexibles que ya no responden a las oposiciones binarias cuerpo/alma, alter/ego, materia/espíritu, emoción/razón, natural/artificial..., blanco/negro..., hombre/mujer..., lo cual produce una inversión de las polaridades. “Las máquinas de finales del siglo XX han tornado totalmente ambigua la diferencia entre lo natural y lo artificial, la mente y el cuerpo, el desarrollo interno y el diseño externo, y muchas otras distinciones que se aplicaban a los organismos y a las máquinas. Nuestras máquinas están inquietamente vivas, y nosotros mismos terriblemente inertes.” D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (pág. 258). Madrid: Cátedra. Feminismos.

Esta reflexión, hecha en el seno de una cultura que se transforma cada día, da como posibilidades de pensamiento una propuesta de superación que establecerá

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nuevos marcos en los que se definirá el concepto de identidad. Como dice Manuel Castells, estos nuevos entornos mediáticos o bien pueden ser una amenaza, y constituir el instrumento ideal para una total exclusión de aquellos grupos sociales que no podrán aprovechar sus posibilidades informativas o creativas por situación cultural o económica, o bien pueden permitir las expresiones de los cambios culturales implícitas en los movimientos de resistencia a la globalización, al patriarcado, al neocapitalismo, a la insostenibilidad y a otros fundamentalismos.

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Resumen

Los diferentes sistemas de representación desarrollados por cada cultura y en cada momento histórico son dispositivos de comunicación social que no sólo reproducen la diversidad de puntos de vista sobre la realidad, sino que, al mismo tiempo, determinan las pautas perceptivas con que establecemos nuestras relaciones con el entorno. Cada uno de estos sistemas o modos de representación, la fotografía, el cine, la televisión o la denominada realidad virtual del ciberespacio, determinan un lugar concreto para el sujeto, según el cual, éste se inscribe de una forma determinada en la representación. Mediante esta inscripción también se crea una pauta interna que tiene una pregnancia más o menos intensa según los contextos socioculturales en los procesos de conocimiento de los individuos.

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Capítulo V. El circuito de la cultura

Capítulo V

El circuito de la cultura Comunicación y cultura popular Josep Lluís Fecé Gómez

Introducción

En este capítulo ofrecemos una aproximación a los estudios culturales, un terreno interdisciplinario en el que convergen perspectivas sociológicas, antropológicas y semióticas, sin olvidar las aportaciones de autores como por ejemplo Louis Althusser y Antonio Gramsci y sus revisiones críticas de la teoría marxista. El capítulo se inicia con una breve introducción a los orígenes de esta corriente crítica y se hace un pequeño repaso a sus principales conceptos: texto y contexto, cultura, identidad, representación, recepción, etc. Somos conscientes de que, en la actualidad, los estudios culturales son una disciplina de “moda” altamente controvertida, pero que ha perdido de vista sus presupuestos iniciales. En este sentido, en el apartado “Aproximación a los estudios culturales”, hemos incluido un punto que intenta desmontar algunos de los malentendidos construidos en torno este ámbito, insistiendo en que se trata de un terreno interdisciplinario que intenta conjugar reflexión teórica y práctica política. En nuestros días, lo que denominamos cultura tiene mucho que ver con los medios de comunicación. De hecho, hace tiempo ya que nos referimos a nuestra cultura contemporánea como cultura de masas. En el apartado “Una teoría crítica de los medios de comunicación”, veremos cómo desde los estudios culturales se critica esta idea y se habla más bien de cultura popular contemporánea. De este modo, el primer apartado de este capítulo ofrece un repaso de los debates sobre la cultura popular y la cultura de masas. No nos referimos, por tanto,

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a determinados contenidos, ni a productos hechos por la gente, sino a formas de apropiarse de estos productos fabricados por las industrias culturales y los medios de comunicación. Los medios de comunicación son uno de los centros de interés de los estudios culturales, los cuales aportan un conjunto de perspectivas que pueden conducir a una teoría crítica de los medios. El apartado “Una teoría crítica de los medios de comunicación” lo dedicamos a algunas de estas perspectivas: las teorías marxistas, los estudios feministas y poscoloniales, y también las teorías de la recepción. Finalmente, el apartado “El circuito de la cultura” propone un marco analítico para los productos culturales. Se trata de tener en cuenta diferentes niveles que, pese a funcionar con una cierta autonomía, interactúan con el resto. Estos niveles son: representación, producción, identidad, consumo y regulación.

1. Aproximación a los estudios culturales

Desde la década de los ochenta, pero sobre todo durante la de los noventa, las ciencias sociales y humanas han vivido la irrupción de un campo interdisciplinario que en el mundo anglosajón se conoce como Cultural Studies (estudios culturales). No se trata de una disciplina nueva, sino de un campo de investigación interdisciplinario que explora las formas de producción y circulación de los significados en nuestras sociedades. Desde la perspectiva de los estudios culturales, la producción de los significados, de los discursos que regulan las prácticas significantes de la sociedad, manifiestan el papel del poder (o los poderes) en la regulación de las actividades cotidianas de las formaciones sociales. En este sentido, los estudios culturales no representan únicamente una nueva aproximación a la interpretación de textos (literarios, mediáticos, etc.), sino, básicamente, la introducción en esta interpretación de cuestiones como, por ejemplo, el género o las diferencias y desigualdades sociales, raciales o culturales.

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1.1. Historia y orígenes

En el año 1990 más de novecientos estudiosos se reunieron en la Universidad de Illinois para participar en la conferencia internacional “Cultural Studies. Now and in the Future”. Muchas de las ponencias quedaron reunidas en el voluminoso libro editado por L. Grossberg, C. Nelson y P. Treichler, Cultural Studies (1990), que significó la legitimación en un ámbito internacional de una aproximación al estudio de la sociedad y de la cultura relativamente nueva y que, en la actualidad, tiene una fuerte presencia, sobre todo en el mundo académico anglosajón: los Cultural Studies. Los estudios culturales constituyen un campo teórico, en el que convergen diferentes disciplinas (análisis textual, psicoanálisis, sociología o antropología), dentro del cual la producción teórica se recoge como una práctica política. En este sentido, el conocimiento no se considera neutro u objetivo, sino en relación con la posición de quien habla (el investigador) y con los motivos de éste. Sin embargo, los estudios culturales aparecen treinta años antes, durante la década de los sesenta, en el Centre for Contemporary Cultural Studies (CCS) de la Universidad de Birmingham (Reino Unido). Los miembros del CCS se dedicaban, además de la investigación en comunicación, a la educación de adultos y habían formado grupos de discusión en torno a la obra de Marx y de Freud. Sus trabajos, basados en el análisis textual, contenían referencias a los escritos de Louis Althusser y Antonio Gramsci y, por descontado, a la semiología de Roland Barthes y de Umberto Eco. Los trabajos de Althusser permitían estudiar el papel ideológico de las instituciones (estado, escuela, Iglesia, medios de comunicación, etc.), pero destacando su relativa autonomía respecto de la economía. En lo que respecta a Gramsci, la consideración del concepto de hegemonía, que sustituía el de ideología dominante, permitía, entre otras cosas, superar el mecanicismo marxista que considera que las ideas dominantes en una sociedad correspondían a las de la clase dominante. Podemos decir que las referencias a Althusser y a Gramsci permitían, en el caso de los estudios sobre comunicación, considerar la relativa autonomía de los medios de comunicación respecto a los poderes políticos y económicos y, al mismo tiempo, de llevar el análisis del texto hacia el de las audiencias o públicos.

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Cuando definíamos los estudios culturales como un campo teórico en el que convergen diferentes disciplinas, poníamos sobre la mesa uno de los temas más importantes de las ciencias sociales: la interdisciplinariedad. En este sentido, Tonny Bennett (1998) destaca su importancia en la definición de este campo de estudio: a) Los estudios culturales son un terreno interdisciplinario en el cual diferentes perspectivas de distintas disciplinas convergen para examinar las relaciones entre la cultura y el poder. b) Los estudios culturales se interesan por todas aquellas instituciones y sistemas de clasificación por medio de los cuales circulan (y se inculcan) determinados valores, creencias, etc. c) Las formas de poder son diferentes e incluyen el género, la raza, la clase, el colonialismo, etc. Los estudios culturales estudian las conexiones entre estas formas de poder e intentan desarrollar un tipo de pensamiento que conduzca a un cambio. d) El lugar “natural” de los estudios culturales son los centros de enseñanza superior, lo cual significa que pueden ser considerados como una disciplina académica más. Sin embargo, al mismo tiempo, los estudios culturales intentan buscar conexiones fuera del mundo académico: movimientos sociales, partidos políticos, ONG, etc. Para comprender mejor los planteamientos de este movimiento académico, hay que tener en cuenta dos cuestiones: a) El panorama social, cultural y político de Inglaterra después de la Segunda Guerra Mundial. Durante los años cincuenta, el país empieza a recuperar el nivel de producción industrial; las luchas de una clase obrera muy bien organizada consiguen consolidar el Welfare State o estado del bienestar. Los años cincuenta son también los del aislamiento de la Unión Soviética y los debates en el seno de los partidos comunistas occidentales. También hay que tener en cuenta que desde un punto de vista cultural, el Reino Unido ha estado muy influido por todo lo que provenía de Estados Unidos; los debates sobre la americanización de la cultura popular, por lo tanto, sobre la identidad, eran el orden del día. En definitiva, buena parte de los científicos sociales británicos de la época estaban interesados en la naturaleza de la cultura y en la relación de esta cultura con los colectivos obreros.

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b) El otro fenómeno que incidió en las raíces de los estudios culturales fue la corriente de investigación denominada cultura y civilización que partía de la constatación de que los procesos de industrialización y de urbanización habían vuelto a definir la categoría de cultura. La mayor parte de los investigadores de la época entendían la cultura como lo que es común y compartido; por lo tanto, asumieron su papel de defensores de esta cultura común en un momento en el que las desigualdades sociales (y culturales) no hacían más que aumentar. Hay que tener en cuenta el peso de la tradición en esta cultura común; las costumbres del pueblo y también las obras del pasado podían desaparecer a manos de la civilización, entendida como un proceso de masificación y atomización de los individuos. Así pues, la cultura común es un objetivo que sólo puede conseguirse gracias a la intervención de una elite que intente acercar esta cultura a las clases menos favorecidas. A grandes rasgos, éstos son los principales planteamientos de los trabajos de Richard Hoggart, E.P. Thompson y Raymond Williams que comentamos a continuación.

1.1.1. El paradigma culturalista de los pioneros

Como acabamos de ver, el contexto intelectual, sociocultural y también político del Reino Unido durante los años cincuenta favorece la existencia de un tipo de intelectual comprometido socialmente y políticamente con las clases menos favorecidas. Este compromiso también comportaba la defensa de la tradición, ya que ésta se veía amenazada por los procesos de comercialización de la cultura de masas. Tradicionalmente, los orígenes de los estudios culturales se sitúan en un triunvirato de estudiosos británicos que destacaron en los campos de la teoría literaria, la sociología y la historia: Richard Hoggart, Raymond Williams y E.P. Thompson. Esta fase, que se conoce con el nombre de culturalista, se caracteriza por la importancia otorgada al proceso de construcción de la cultura. En The uses of literacy (1958), Richard Hoggart presentaba una cuidadosa aplicación de las técnicas analíticas de los estudios literarios a un amplio espectro de productos culturales, desde el diario a la novela popular. Este estudio también incluía métodos y técnicas que provenían de la antropología y de la sociología. De

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hecho, lo que interesa al culturalismo es la vida cotidiana, explicada a partir de una visión antropológica de la cultura; por tanto, no identificada con la “alta cultura”. La obra estaba dividida en dos partes, “El antiguo tiempo” y “Las tradiciones y la tradición de lo nuevo”, que revelan la aproximación histórica y comparativa del autor. En la primera parte, basada en parte en su propia experiencia, Hoggart ofrece una visión humanista y detallada de la vida cotidiana de la clase obrera, incluyendo una descripción de una excursión dominical a la playa o la apropiación y los usos de las canciones populares. En la segunda parte, ofrece una ácida explicación del desarrollo de la “cultura comercial” y de la influencia de la música norteamericana en la cultura tradicional británica. La investigación de Hoggart influyó en la construcción de una “agenda” de temas referentes al cambio cultural (en Gran Bretaña) y a la relación entre la educación, la clase social y las formas emergentes del entretenimiento popular. A pesar de esto, el trabajo de Hoggart también acentuó el rechazo hacia la publicidad, la arquitectura moderna y, en general, hacia todas aquellas manifestaciones, consideradas como imágenes de la vida fácil, que amenazaban ahogar la identidad cultural británica. Edward P. Thompson influyó profundamente en los estudios de historia social británica con The making of the english working class (1963), y también las investigaciones sobre cultura popular realizadas desde la antropología, la sociología y la etnografía. Thompson desarrolla su teoría de la cultura a partir de la tradición marxista y considera la cultura popular desde la idea del conflicto, es decir, como antagonismo entre dos formas de vida, la de los poderosos y la del pueblo. Thompson no sitúa la cultura en el conjunto de las obras de arte o del pensamiento y la concibe como “experiencia vivida”, es decir, la sitúa en la vida cotidiana. Esto significa que la cultura puede estudiarse desde un punto de vista socioeconómico. Este autor destaca el papel activo y creativo de la clase obrera británica a la hora de adquirir una conciencia de sí misma: “En la conciencia de una identidad de intereses en el seno de diversos grupos de la clase obrera y por oposición a los intereses de otras clases [...] mediante el crecimiento de formas correspondientes de organización política e industrial. A partir de 1832 se constituyeron instituciones de clase obrera, conscientes y con una sólida base [...] tradiciones intelectuales obreras y una estructura obrera del sentir.” E.P. Thompson (1963). The Making of the English Working Class (pág. 51). Nueva York: Vintage. (Citado en R. Grandi, 1995, págs. 108-109).

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Si la influencia de Hoggart y Thompson en los estudios culturales fue importante, la de Raymond Williams puede considerarse capital. Para este autor, la cultura, entendida, como ya hemos dicho, como el conjunto de significados y valores cotidianos, es una parte de la totalidad de las relaciones sociales. De este modo, la cultura se define como el estudio de las relaciones entre elementos en “un modo de vida completo” (a whole way of life): “Tenemos que distinguir tres niveles de cultura [...] Existe la cultura vivida en un determinado tiempo y espacio, únicamente accesible a todos aquellos que viven en este tiempo y este espacio. También hay la cultura impresa o conservada en los museos, desde el arte hasta otros acontecimientos: la cultura de un periodo. También hay, como factor que conecta la cultura vivida con la cultura de un periodo, la cultura de la tradición selectiva.” R. Williams (1965). The Long Revolution (pág. 66). Londres: Penguin.

Para Williams, el análisis cultural consiste en estudiar la cultura impresa o conservada de un determinado periodo con el objetivo de reconstruir la “estructura sentimental” de este periodo, es decir, los valores compartidos, sin olvidar, sin embargo, que estas obras o textos conservados forman parte de una tradición selectiva. Williams también insiste en el hecho de que la cultura debe ser interpretada por medio de las representaciones y también de las prácticas de vida cotidiana en el contexto de sus condiciones materiales de producción. Esto es lo que el autor denomina materialismo cultural, el cual contempla el análisis de todas las formas de significación a partir de sus condiciones de producción. En Culture (1981), Williams sugiere la posibilidad de estudiar la cultura en los términos siguientes: – – – – – – –

Las instituciones de producción cultural y artística. Las formaciones de escuelas, movimientos que intervienen en la producción cultural. Los medios de producción. Las identificaciones. Las formas de la cultura. La reproducción. La organización de la tradición.

Estos factores propuestos por Williams pueden aplicarse a objetos como el hip-hop o el rap, que pueden ser estudiados como formaciones de música

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popular producidas en el seno de instituciones (la música discográfica). Los modos de producción incluyen las técnicas de grabación. Se trata de músicas con unas formas que implican una organización específica de sonidos, palabras e imágenes a partir de la cual grupos sociales particulares construyen identificaciones. En definitiva, pueden analizarse como una organización específica de signos (sonidos, imágenes, palabras) y la forma en que este tipo de música reproduce y al mismo tiempo cambia la tradición musical afroamericana; en otras palabras, podemos estudiar lo que significa el hip-hop o el rap para los jóvenes afroamericanos. En resumen, podemos decir que, para Williams, la cultura está constituida por los significados y las prácticas de la gente. La cultura es, como veíamos, experiencia vivida: los textos, prácticas y significados en la medida en que tienen un papel importante en la vida de la gente. “Estos significados y prácticas se escenifican en el terreno de la tarea cotidiana, incluso cuando luchamos por organizar creativamente nuestras vidas. La cultura no puede desvincularse de las condiciones de vida material; al contrario, cualquier propósito que tenga la práctica cultural, sus medios de producción son siempre materiales. Así pues, los significados de la cultura vivida deben ser explorados dentro del contexto de sus condiciones de producción.” R. Williams (1981). Culture (pág. 87). Londres: Fontana.

1.1.2. La influencia estructuralista

El Center of Contemporary Cultural Studies (CCCS) de la Universidad de Birmingham fue creado en el año 1964 bajo la dirección de Richard Hoggart y tuvo un papel muy importante en la consolidación de los estudios culturales, no sólo en Gran Bretaña, sino en muchos otros países, como por ejemplo Australia, Nueva Zelanda, la India o Estados Unidos. El objetivo del CCCS era la realización de trabajos de investigación en cursos de posgrado dedicados a la educación de adultos, al cine y a los medios de comunicación de masa (mass media). Entre sus miembros hay que destacar, además de Richard Hoggart, a investigadores como David Morley, Paul Willis, Charlotte Brunsdon y, especialmente, Stuart Hall, que accedió a la dirección del centro en el año 1974.

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Bajo la dirección de Hall, los trabajos de Lévi-Strauss, Roland Barthes, Louis Althusser, Jacques Lacan o Michel Foucault entran a formar parte del patrimonio teórico de los estudios culturales. Estas influencias implicaron la introducción de un enfoque lingüístico en las investigaciones del CCCS; los conceptos de texto, significado y representación irrumpen con fuerza en los trabajos del Centro. Los fundamentos del estructuralismo deben buscarse en la lingüística estructural que formalizó, a principios del siglo

XX,

Ferdinand de Saussure y también

en las teorías del sociólogo Emile Durkheim. Esta corriente de pensamiento también se extiende a otras disciplinas como la antropología. Claude Lévi-Strauss, por ejemplo, describe los sistemas de parentesco como un “lenguaje”. Los científicos sociales estructuralistas pensaban que la apropiación del paradigma lingüístico saussuriano otorgaría a las ciencias humanas un paradigma capaz de renovarlas y de acercarlas a las ciencias “duras”. Podemos encontrar esta herencia en la lectura que Louis Althusser hará de Marx y, especialmente, de El capital, y también en el ámbito del psicoanálisis, en que Jacques Lacan propone una nueva lectura de Freud a partir de la idea de que el inconsciente está estructurado como el lenguaje. Según Stuart Hall: “Fue el estructuralismo de Lévi-Strauss el que, al apropiarse del paradigma lingüístico después de Saussure, prometió a las ciencias humanas de la cultura un paradigma capaz de volverlas científicas y rigurosas de un modo completamente nuevo.” S. Hall (1980). En: S. Hall; D. Hobson; P. Willis. Culture, Media, Language (citado en R. Grandi, 1995, pág. 111). Londres: Hutchinson.

A diferencia del culturalismo, que vinculaba la producción de los significados al contexto histórico, el estructuralismo concibe la cultura como la expresión de las estructuras profundas del lenguaje, el cual estaría fuera de la experiencia y de las intenciones de los individuos. El estructuralismo no estudia, como el culturalismo, la cultura en relación con sus condiciones materiales de producción, al contrario, afirma su irreductibilidad respecto de otros fenómenos. Mientras que el culturalismo defiende la interpretación, el estructuralismo defiende la existencia de una ciencia de los signos, por lo tanto, de un conocimiento objetivo. De esta primera época del CCCS, marcada por las tradiciones culturalista y estructuralista, podemos destacar dos trabajos por su influencia en un buen número de investigaciones en comunicación de masas: “Encoding/Decoding” de Stuart

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Hall (1980) y The Nationwide Audience: Structure and Decoding (1980) de David Morley. Los dos trabajos muy influyentes, como decíamos, en el campo de la comunicación de masas y, más concretamente, en el terreno de la recepción. Ambos trabajos, pero especialmente “Encoding/Decoding”, parten de la idea de que cada texto define sus significados de acuerdo con su contexto, por medio de un proceso colectivo de construcción del sentido. Dicho de otro modo, el texto no ofrece un sentido definido y acabado, más bien facilita al destinatario una propuesta que debe ser interpretada por este destinatario. El significado del texto nace de la confrontación de este mismo texto y de su destinatario, una confrontación que desemboca en una negociación de sentido que depende, por un lado, de la posición que el texto asigna al destinatario y, por el otro, de la posición que asigna el contexto social. Esta idea contradice la idea generalizada según la cual los usuarios de los medios de comunicación (espectadores, lectores) serían juguetes en manos de estos medios que, por otro lado, reproducen la ideología de las clases dominantes. No puede hablarse alegremente de “manipulación” o de influencias determinantes. Aunque la estructura del texto es transmisora de ideología dominante, debemos tener en cuenta que entre el texto y el público se establece una dialéctica negociadora que depende de las situaciones sociales implicadas en el proceso de recepción. En este sentido, podemos hablar de tres tipos de lecturas: a) Una lectura hegemónica, que incorpora completamente la posición ideológica del texto. b) Una lectura negociada, que combina la ideología del texto con las condiciones sociales de los diferentes espectadores. c) Una lectura de oposición, completamente divergente de la ideología dominante. En lo que respecta a The Nationwide Audience, recoge los frutos de un trabajo anterior, Everyday television: Nationwide, que David Morley escribió con Charlotte Brunsdon en el año 1975. El texto se centra en la recepción y, más concretamente, en el papel de la situación socioeconómica de los espectadores en la interpretación de los textos mediáticos. En este sentido, Nationwide deja ver la influencia de “Encoding/Decoding”, ya que critica el modelo unidireccional del emisor/recep-

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tor recordando que entre uno y otro hay una relación asimétrica: el primero tiene el poder de “codificar” (producir), mientras que al segundo sólo le queda la posibilidad de interpretar. A partir de entrevistas a un grupo de espectadores elegidos según su clase social, es decir, utilizando métodos cualitativos, Morley aporta datos empíricos que confirman las tesis de Hall, sobre las lecturas dominante, negociada y de oposición, expresadas en el mencionado “Encoding/Decoding”.

1.2. La internacionalización de los estudios culturales: de una teoría crítica a disciplina de moda

A partir de los años ochenta, los estudios culturales son “exportados” a Estados Unidos y, sucesivamente, a Australia, a los países asiáticos como por ejemplo la India o Japón y, más recientemente, a América Latina; con esta internacionalización empieza también la desvirtuación de unas investigaciones que, como decíamos en el subapartado “Historia y orígenes”, pretendían estudiar la relación entre cultura y poder, y que también concebían la actividad intelectual como una práctica política. Algunos de los principales impulsores de esta corriente crítica, como por ejemplo Grossberg, Nelson y Treichler, consideraban que la internacionalización de los estudios culturales podía comportar una serie de peligros: “Muchos estudiosos estadounidenses están de acuerdo en que no se trata tanto de exorcizar los peligros inherentes a la institucionalización de los estudios culturales en sí mismos, como de preguntarse por sus fronteras: ¿quién puede delinear las fronteras y el terreno que delimitarán dichas fronteras? [...] Si bien no todos los estudios de la cultura y de la política pertenecen necesariamente a los estudios culturales, la gente necesita decidir entonces qué importa si se adopta el término estudios culturales para describir su propia actividad. Demasiada gente le pone nombre a lo que está haciendo simplemente para aprovecharse del boom de los estudios culturales.” Grossberg, L.; Nelson, C.; Treicher, P. (ed.) (1992). Cultural Studies (pág. 114). Londres: Routledge. (Citado en R. Grandi, 1995, pág. 110).

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En efecto, durante los últimos diez años, han proliferado los cursos, congresos y las publicaciones que se colocan dentro del ámbito de los estudios culturales. Igualmente proliferan, especialmente en el mundo anglosajón, departamentos de estudios culturales, la mayor parte de los cuales han nacido de los departamentos de lengua y literatura. De hecho, muchos de los recientes estudios literarios, basados en las corrientes postestructuralistas y deconstructivistas, se presentan dentro de este nuevo campo. Como señala Stuart Hall, la institucionalización de los estudios culturales en Estados Unidos ha tenido como consecuencia la exclusión de las cuestiones del poder, de la historia y de la política: “Ahora, no hay ningún momento en los estudios culturales estadounidenses en el que nosotros no seamos capaces de teorizar, de modo extensivo y sin fin, sobre el poder, la política, la raza, la clase, el género, el sometimiento, el dominio, la exclusión, la marginalidad, la alteridad, etc. Y sin embargo, persiste la molesta duda de que esta opresiva textualización de sus mismos discursos que realizan los estudios culturales pueda llegar a establecer el poder y la política exclusivamente en cuanto a materias de discurso y de textualidad [...] hay modos de establecer el poder como un significante que fluctúa con ligereza y que priva completamente de significado el crudo ejercicio y las conexiones del poder y de la cultura. Esto es lo que defino como el momento de peligro de la institucionalización de los estudios culturales, en medio de este mundo profesional de la vida académica estadounidense, altamente viciado, enormemente elaborado y bien financiado.” S. Hall (1982). “The Rediscovery of Ideology: The Return of the “Repressed” in Media Studies”. En: M. Gurevich; T. Bennett; J. Curran; J. Woolacott (ed.). Culture, Society and the Media (pág. 285-286). Londres: Routlegde. (Citado en R. Grandi, 1995, pág. 112).

En definitiva, Hall afirma que la institucionalización en el mundo académico de los estudios culturales no ha comportado el olvido de las conexiones o interrelaciones de los fenómenos culturales con la política, el poder o la historia, pero, en general, estas interrelaciones han quedado reducidas al ámbito de un tipo de especulación teórica, probablemente muy útil para la promoción profesional dentro del mundo académico, pero alejada de la práctica social y política. Esta discusión sobre la evolución de los estudios culturales hacia una disciplina académica consolidada y, en algunos países, hacia la disciplina de moda, pone sobre la mesa otra cuestión: la relación entre trabajo intelectual, actividad académica y actividad política.

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Aunque el trabajo intelectual y la actividad académica vayan muchas veces unidos, no pueden considerarse completamente equivalentes, especialmente si como señala Hall:

“Una actividad cultural y una crítica genuina han de originar un trabajo político del intelectual orgánico que no se pueda confinar al ámbito académico [...] la teoría debe presentarse como un conjunto de conocimientos coyunturales, contextualizados y localizados, que se han de discutir de modo dialógico, como si se tratara de una actividad que siempre piensa en su intervención en un mundo en el que dicha intervención crea una cierta diferencia, en el que determina cierto efecto. En definitiva, una actividad que comprenda la necesidad de modestia intelectual.” S. Hall (1982). “The Rediscovery of Ideology: The Return of the ‘Repressed’ in Media Studies”. En: M. Gurevitch; T. Bennett; J. Curran; J. Woolacott (ed.). Culture, Society and the Media (pág. 286). Londres: Routlegde. (Citado en R. Grandi, 1995, pág. 112.)

Las tensiones en el seno de los estudios culturales que acabamos de mencionar explican su carácter polémico y también la escasa presencia, de momento, en el mundo académico español. Por un lado, la profesionalización de la actividad intelectual (en las universidades, en los medios de comunicación, etc.) comporta que algunos de estos profesionales vean su posible implicación en las luchas sociales y políticas como una actividad que podría comprometer su neutralidad. Por otro lado, la proliferación de libros, estudios, proyectos de investigación, congresos que adoptan la etiqueta de “estudios culturales” ha hecho que éstos aparezcan como un tipo de cajón de sastre en el que los aspectos anecdóticos, la falta de rigor y las modas predominan sobre el conocimiento científico o sobre el compromiso social o político. Además de la desconfianza que el intelectual comprometido y la banalización de los estudios culturales inspiran en determinados sectores académicos, culturales y empresariales, habría otras razones que explicarían la dificultad de un campo teoricopráctico como éste para entrar en el mundo académico español. En primer lugar, la interdisciplinariedad que defienden los estudios culturales supone un problema en un mundo a veces demasiado conservador: entre otras cosas, porque puede poner en cuestión las divisiones tradiciona-

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les de los conocimientos y, en consecuencia, unas estructuras académicas que, en ocasiones, tienen problemas para adaptarse a los cambios sociales y culturales.

“La interdisciplinariedad no es un lugar sosegado donde reina la seguridad; comienza efectivamente (frente a la mera expresión de un deseo piadoso) cuando la solidaridad de las viejas disciplinas se rompe, quizás incluso de manera violenta, debido a las sacudidas de la moda, en aras de un nuevo objeto y un nuevo lenguaje, ninguno de los cuales puede hacerse sitio en el campo de las ciencias que deberían unificarse pacíficamente, siendo este desasosiego de la clasificación el punto desde el cual podemos diagnosticar una determinada mutación.” R. Barthes (1977). Image, Music, Text (pág. 155). Glasgow: Fontana. (Citado en V. Nightingale, 1999, pág. 10).

En segundo lugar, y a diferencia de lo que sucede en las universidades anglosajonas, la academia de la Europa continental es muy refractaria a incorporar como materia de estudio la cultura popular contemporánea (recordémoslo: el campo de estudio de los estudios culturales). A pesar de su importancia social, cultural y económica, el rock, el cómic, el cine popular, la televisión o la prensa del corazón hasta hace pocos años no habían despertado el interés de profesores e investigadores. Ciertamente, los prejuicios de la universidad hacia estos objetos van desapareciendo, pero su presencia en los actuales planes de estudio es todavía muy tímida.

1.3. Principales conceptos

1) Cultura. Hay que recordar que dentro de los estudios culturales, por cultura no entendemos el conjunto de las obras de arte o del pensamiento, sino más bien: un conjunto de prácticas, representaciones, significados y costumbres de una determinada sociedad. Dicho de otra forma, la cultura tiene que ver con los significados sociales compartidos, es decir, con las diferentes maneras en que una determinada sociedad da sentido al mundo.

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También hay que añadir que la relación entre cultura y significación tiene una gran importancia en la obra de dos autores, igualmente muy influyentes dentro de los estudios culturales: Pierre Bourdieu y Jean Baudrillard. Pierre Bourdieu (1979) piensa que la sociedad está formada por un conjunto de estructuras que organizan la distribución de los medios de producción y el poder entre los individuos y que determinan las prácticas sociales, económicas y políticas. Sin embargo, en toda sociedad hay una serie de actos que parecen no tener demasiado sentido si los analizamos desde una óptica pragmática: bailar, maquillarse, regalar. Si pensamos que estas prácticas están muy relacionadas con el desarrollo del consumo en nuestras sociedades, no puede extrañarnos que esta concepción haya tenido una gran influencia en los estudios culturales. Según Bourdieu, la sociedad se estructura a partir de dos tipos de relaciones: las fuerzas que corresponden a los valores de uso y de cambio y unas relaciones de sentido que organizan la vida social. Jean Baudrillard (1972) habla de cuatro tipos de valores en la sociedad. Además de los valres de uso y de cambio, Baudrillard habla de valor signo y de valor símbolo. Por ejemplo, tomemos un coche, que obviamente tiene un valor de uso, transportar personas de un lugar a otro, y un valor de cambio, su precio. En un análisis de un anuncio de pastas Panzani, Roland Barthes mostraba que en la fotografía donde aparecían unos paquetes de pasta, una lata, unos tomates, unas cebollas, unos pimientos en el interior de una red semiabierta, donde dominaban los tonos amarillos y verdes sobre un fondo rojo, tenía diferentes significados. De este modo, el signo “Panzani” aparecía no sólo como el nombre de una marca, sino también como representación de la “italianidad”; la imagen de los alimentos aludía a unos rasgos determinados de la cultura mediterránea; la disposición de los productos Panzani dentro de la red, junto a las verduras, intenta atribuir a los primeros “la frescura” o la “naturalidad” de los segundos... Convendremos, pues, que esta imagen y también la marca Panzani tienen unas connotaciones, es decir, que van asociadas a toda una serie de implicaciones simbólicas: no es lo mismo un utilitario que un coche deportivo o de lujo, hay diseños que se consideran más apropiados para la gente joven, etc. Muchos de estos elementos significantes no hacen que el coche, el motor, lleve a cabo mejor su trabajo, no tienen nada que ver con su valor de uso, pero sí con el de cambio, ya que añaden otros valores que no son los del uso. Estos elementos tienen que ver con los valores signos asociados a este coche.

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El anuncio Panzani y la italianidad.

Baudrillard postula que, además de los valores signos, hay valores símbolo. Volvamos al ejemplo del coche. En tanto que signo, este coche (pongamos que sea de lujo) puede ir asociado a otros objetos, aunque su valor de uso no sea el mismo: una vivienda de lujo, un equipo de alta fidelidad para el coche, etc. El valor símbolo tiene que ver con los rituales o también con las prácticas sociales. El valor de uso y de cambio están relacionados con la materialidad del objeto; en cambio, los valores signo y los valores símbolo se refieren a la cultura, a procesos de significación. En definitiva, podemos decir que la cultura, entendida dentro de los estudios culturales, tiene los atributos siguientes: a) Se trata de algo colectivo y compartido. No hay una cultura puramente individual. b) La cultura debe tener alguna forma simbólica de expresión.

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c) La cultura manifiesta unas pautas, órdenes o regularidades y está sujeta a formas de evaluación (en relación con cánones o patrones culturalmente impuestos). d) La cultura es algo vivo, que cambia, pero que tiene un pasado (y, potencialmente, un futuro). e) La cultura no puede entenderse sin la comunicación; sin ésta, las culturas no podrían sobrevivir o difundirse. f) Hay tres lugares privilegiados para el estudio de la cultura: la gente, los textos y las prácticas sociales (conductas socialmente definidas). 2) Discurso/poder. En lingüística, el término discurso designa los procesos comunicativos que van más allá de la frase, pero en el marco de los estudios culturales se utiliza desde la perspectiva de Michael Foucault y hace referencia a la producción de conocimientos por medio del lenguaje. El discurso es lo que da significado tanto a los objetos como a las prácticas sociales, construye, define y produce los objetos de conocimiento y, al mismo tiempo, excluye otras formas de referirse a estos objetos. El estudio del discurso también contiene los elementos siguientes: a) Las reglas a partir de las cuales hablamos de las cosas –y excluye otras formas de hablar. b) Los “sujetos” que personifican el discurso –el loco, el artista, el periodista– con los atributos que supuestamente deben tener estos sujetos. c) Las formas en que los conocimientos sobre unos conceptos determinados –la locura, el periodismo, las naciones– adquieren el carácter de “verdad” en un determinado momento histórico. d) Las prácticas institucionales de estos sujetos –los tratamientos médicos, la aplicación de las leyes–, cuya conducta se regula de acuerdo con estas prácticas. En definitiva, para Foucault, el discurso regula todo lo que puede decirse bajo determinadas condiciones sociales y culturales, así como quién puede hablar, cuándo y dónde. Como podemos ver, el concepto de discurso está directamente relacionado con el de poder. Desde la perspectiva foucaultiana, el ejercicio del poder no consiste simplemente en el uso de la fuerza con que un grupo puede dominar a otro, sino también, y sobre todo, en nuestras sociedades, en la capacidad de controlar, por medio del discurso, los procesos a partir de los cuales puede generarse cualquier forma de acción social.

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Hay diferentes tipos de discursos: institucionales (legal, medicina, ciencia); mediáticos (televisión, periodismo), populares (rap, hip-hop, cómic). Los discursos no se pueden separar de la historia ni disociar de la ideología. Así pues, los discursos son producciones sociales de significados. Por ejemplo, aunque una película se percibe mayoritariamente como un discurso cultural, otros discursos sociales y políticos también están presentes (política exterior de un país, sexualidad, emigración, etc.). También hay discursos que circulan en torno al filme: teorías, críticas, publicidad, star-system, etc.

3) Identidad. El debate sobre la identidad es, sin duda, uno de los principales hilos conductores de las investigaciones sobre los medios de comunicación. Aunque dentro de los estudios culturales hay muchas corrientes y discusiones, podemos decir que las aportaciones más recientes sobre el tema coinciden en una cosa: las identidades no son construcciones estables; al contrario, es el resultado de una serie de relaciones (entre personas, instituciones, situaciones sociales, etc.). La identidad está estrechamente vinculada a las actividades sociales en que el individuo está implicado. Una de las referencias más importantes sobre la identidad es la obra de Benedict Anderson, Imagined Communities (1983), un texto capital para entender la práctica totalidad de los estudios anglosajones sobre el papel de los medios de comunicación en la construcción de identidades nacionales. Según Anderson, una nación es ante todo una “comunidad imaginada”, es decir, una colectividad que comparte un espacio de identificación construido a partir de una serie de discursos; la nación debe entenderse como una experiencia vivida. “[...] un norteamericano siempre se encontrará con un número mínimo de compatriotas. No tiene ni idea de lo que hacen estos compatriotas en un momento dado, pero tiene la absoluta confianza en la actividad estable, anónima y simultánea que desarrollan.” B. Anderson (1983). Imagined Communities (pág. 16). Londres: Verso (trad. cast. Comunidades imaginadas. México: Fondo de Cultura Económica, 1991).

¿En qué se funda esta impresión de simultaneidad? Anderson destaca la importancia que los diarios y la novela realista del siglo XIX tuvieron en la construcción de las naciones modernas, ya que se trata de medios de expresión que proporcionaron vínculos imaginarios entre los miembros de una nación. En nuestros días la televisión es una de las fuentes principales sobre las cuales se construye la nación; pensemos, por ejemplo, en la regulación de la experiencia de la si-

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multaneidad que producen los horarios de televisión o las retransmisiones en directo de acontecimientos mediáticos, verdaderos ritos o ceremonias de masas en los que participan millones de personas como espectadores.

Otro autor, Philip Schlesinger (1987), ha sostenido que el tema de los “efectos” que producen los medios de comunicación (especialmente la televisión) en las identidades culturales o nacionales se plantea incorrectamente. Según Schlesinger, deberíamos invertir los términos y en vez de partir de una serie de objetos concretos y definidos a priori, las culturas nacionales, para investigar los “efectos” que los medios producen sobre estas culturas, deberíamos abordar, en primer lugar, el problema de la identidad y preguntarnos por la importancia que podrían tener los medios de comunicación en la constitución de esta identidad. 4) Representación. Una gran parte de los trabajos de los estudios culturales se centran en problemas de representación, es decir, en analizar la forma en que construimos y representamos este mundo. De una forma muy general, podríamos definir la representación como el proceso por medio del cual los miembros de una cultura utilizan el lenguaje para producir significados. Mediante las representaciones nos podemos referir a los objetos del mundo y a los universos ficcionales. Esto significa que las representaciones son sistemas de significación social, en este sentido, que tienen que ver con prácticas sociales e institucionales producidas en un determinado contexto histórico. La representación también es un fenómeno discursivo en el que, como se verá a continuación, no puede excluirse la dimensión del poder, ya que las instituciones no sólo intentan fijar los límites de lo que es representado, sino también las formas de la representación. Dado que la representación tiene una dimensión social, necesita unas reglas o convenciones. El estudio de estas reglas y convenciones es una de las principales cuestiones que hay que tener en cuenta. Estas reglas no son objetos materiales, sino el resultado de unas convenciones sociales que pueden traducirse en prácticas (culturales, estéticas, profesionales, etc.). 5) Recepción. Hay que distinguir entre diferentes conceptos que, a su vez, hacen referencia al problema más general de la recepción. En primer lugar, se supone que un determinado texto cultural no tiene un único significado; este último depende, más bien, de su lector. Ahora bien, este lector puede ser considerado como un tipo de producto del texto; con otras palabras, como un tipo de construcción

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ideal o como un sujeto empírico. Si, finalmente, no podemos hablar tanto de significación del texto, sino de interpretación, deberemos tener en cuenta los elementos (sociales, culturales, ideológicos, etc.) que de alguna forma determinan esta interpretación. Al hacerlo, ya no tenemos en cuenta a un lector (teórico o empírico), sino una entidad social y cultural: los públicos. En definitiva, para los estudios culturales, la significación se produce en la interrelación del texto y de los lectores (espectadores, públicos). En el caso de nuestras sociedades parece claro, por lo tanto, que el momento del consumo también es un momento de producción de significados. 6) Texto y contexto. La producción de consenso implica la identificación popular con los significados culturales generados por los textos hegemónicos. El texto no hace referencia a todo lo que es “escrito”, sino a un conjunto de prácticas significantes que incluyen la producción de significados por medio de imágenes, sonidos, objetos (por ejemplo, la moda) o actividades (por ejemplo, el baile). Concebir una película, un programa de televisión, como texto implica pensarlos como un objeto estructurado en el que cada una de las partes que lo forman tiene una función concreta. Con muchos puntos de contacto con la lingüística estructural y la semiótica, el análisis textual parte de la base de que el lector (o espectador) da sentido al texto y, por tanto, lo equipara al escritor o autor. En cualquier caso, se considera al lector como una figura homogénea determinada por el texto. El análisis textual también guarda muchos puntos de contacto con la teoría de la enunciación, en que la figura del lector/espectador también se construye a partir de la autosuficiencia del texto. Otra corriente, la semiopragmática, reivindica un cierto peso de lo que es social en la lectura del texto. La semiopragmática intenta, pues, entrelazar el texto con el contexto con la intención de estudiar el funcionamiento, por ejemplo, de las películas o las series de televisión en el espacio social. Aunque los investigadores de los estudios culturales tienen como ámbito de estudio los textos, otorgan tanta importancia o más al estudio de su contexto de producción y consumo que al de sus características formales.

2. Una teoría crítica de los medios de comunicación Como hemos visto en el apartado anterior, los estudios culturales se ocupan de una gran variedad de fenómenos y, por lo tanto, no se limitan al aná-

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lisis o a la teoría de los medios de comunicación. A pesar de todo, una buena parte de las teorías críticas de los medios de comunicación de masa tienen muchos puntos de contacto con los estudios culturales, por ejemplo, y como veremos a continuación, en los debates sobre la cultura popular y en el tema de la recepción o autonomía de los públicos. También hay que precisar que, a la hora de abordar estos temas tendremos en cuenta a autores latinoamericanos como Jesús Martín-Barbero o Néstor García Canclini. En las páginas siguientes intentaremos demostrar que una teoría crítica de los medios de comunicación necesariamente debe pasar por una discusión sobre la denominada cultura popular.

2.1. Los debates sobre la cultura popular contemporánea

En nuestros días, el debate sobre la cultura popular está muy vinculado, hasta el punto de confundirse, a la idea de cultura de masas y, por extensión, al debate sobre la importancia sociocultural de los medios de comunicación. En efecto, el peso social, cultural, económico y político de los medios de comunicación, unido al creciente proceso de comercialización de la cultura y del ocio, no ha hecho sino incrementar los estudios, los debates o las polémicas sobre la cultura popular. Esto no significa que estas discusiones sean un hecho totalmente nuevo. Por ejemplo, P. Burke (1978) sugiere que la idea moderna de cultura popular debe asociarse a formas de conciencia nacional de las burguesías del siglo XIX, formas que podemos encontrar en obras de intelectuales, poetas y escritores que reclamaban una cultura popular entendida como cultura nacional. En este contexto, el pueblo aparece como una entidad mítica y la cultura popular se equipara a la tradición. En cualquier caso, hoy día cuando los investigadores sociales hablan de cultura popular se refieren, generalmente, a una gran cantidad de textos de nuestra cotidianeidad: películas, programas de televisión, música pop, etc. Lo popular no es un problema de contenidos o de cantidad, sino del uso de estos textos que hacen los públicos. Se trata de un espacio de lucha para la construcción de los significados, ya que lo que es popular transgrede los límites del poder cultural y evidencia la arbitrariedad de clasificaciones como “alta y baja” cultura.

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Como afirma James Lull: “En las lenguas y culturas latinas, la palabra ‘popular’ se refiere mucho más a la idea de que la cultura se desarrolla a partir de la creatividad de la gente; no es algo que se dé a la gente. Esta perspectiva desbarata las distinciones entre productores y consumidores de los artefactos culturales, entre las industrias culturales y los contextos de recepción. Todos producimos una cultura popular y construir una cultura popular es un ejercicio de poder cultural.” J. Lull (1997). Medios, comunicación, cultura (pág. 100). Buenos Aires: Amorrortu.

Durante el siglo XX los debates sobre la cultura popular han girado en torno a los temas siguientes: a) ¿Qué o quién determina la cultura popular? Dicho de otra forma, ¿surge de la gente la cultura popular como una expresión autónoma de sus intereses o se impone desde arriba como una forma de control social? b) La influencia en la cultura popular de la industrialización y de la comercialización. c) El rol ideológico de la cultura popular. La supuesta “inferioridad” de la cultura popular contemporánea o, según algunos autores, de masas, estaría causada por su carácter de mercancía, producida comercialmente y dirigida a un público indiferenciado, de masas, que la consume sin problemas. Por otro lado, estos públicos, estas “masas”, serían una entidad fácilmente manipulable, un juguete en manos de las grandes empresas que fabrican y comercializan este tipo de productos. Esta visión es compartida tanto por críticos conservadores como por aquellos que provienen de la tradición marxista de la Escuela de Frankfurt y que desarrollaron el grueso de sus investigaciones en la década de los años cuarenta. Dos de estos autores, Theodor Adorno y Max Horkheimer (1944) utilizan por primera vez el término industria cultural para sugerir que la cultura está interconectada con la política económica y la producción de cultura por parte de las grandes corporaciones capitalistas. En su influyente ensayo, The culture industry. Enlightenment as mass deception, Adorno y Horkheimer argumentan que los productos culturales son simples mercancías producidas por la industria cultural, la cual, a pesar de proclamarse democrática y diversificada, en realidad es autoritaria, conformista y alta-

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mente estandarizada. Las películas, la música1 y la prensa popular forman parte de este sistema uniforme; la aparente diversidad de los productos de la industria cultural no sería más que una ilusión. La principal función de la cultura de masas sería la de reproducir y estandarizar una versión de la realidad: (re)producción en serie de las condiciones del sistema capitalista en el terreno de lo simbólico y en el espacio del entretenimiento y del ocio. Para los autores de la escuela de Frankfurt, ya no existen espectadores, sino consumidores que habrían adoptado la visión del mundo de la clase dominante y que, por tanto, vivirían engañados creyendo en el mito del éxito. No es necesario decir que, según esta visión pesimista, todo lo que signifique entretenimiento o diversión es analizado de forma negativa. Otro autor de la Escuela de Frankfurt, Walter Benjamin, difiere en parte de las posiciones de Adorno y Horkheimer. En su ensayo, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1983), Benjamin sostiene que la reproducción mecánica de las obras de arte puede acercar estas obras a las masas y desproveerlas de su aura, es decir, de su valor cultural, lo cual de esta forma altera el modo de percepción propio de la burguesía. En definitiva, la reproducción técnica (fotografía, cine, radio, televisión2) libera el arte de la categoría de autenticidad y también de la tradición. Así pues, mientras que Adorno y Horkheimer critican la totalidad de la producción de la industria cultural (el jazz, el cine, los dibujos animados, etc.), Benjamin argumenta que la existencia, por ejemplo, de Mickey Mouse representa los sueños de los “hombres actuales”: “Una existencia llena de prodigios que no sólo superan los prodigios técnicos sino que se ríen de ellos.” W. Benjamin (1973). Discursos ininterrumpidos I (pág. 172). Madrid: Taurus.

Adorno y Horkheimer rechazan la cultura de masas y hablan del sujeto crítico, el sujeto del arte de vanguardia, mientras que Benjamin defiende una nueva forma de sujeto, el proletariado, es decir, la multitud de las grandes ciudades. 1. Adorno (1941) consideraba la música popular y el jazz en particular como una manifestación falta de originalidad y que no requería ningún esfuerzo a la hora de ser escuchada. 2. Desde una óptica en buena parte similar, el prestigioso cineasta italiano Roberto Rossellini defendió en el año 1963 el papel que la televisión podía tener contra “la enajenación y estancamiento del arte contemporáneo”. De hecho, Rossellini abandonó el cine para dedicarse exclusivamente a la televisión.

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Pese a las diferencias entre sus miembros, el pensamiento de la Escuela de Frankfurt es pesimista (y, en cierta forma, elitista); considera inferior la cultura de masas o popular y contaminada estéticamente y políticamente. Además, dan por descontado que los significados provienen exclusivamente de las obras (de los textos) y que llegan al público de forma no problemática. Esta idea será criticada posteriormente por los estudios culturales cuando hablen de la audiencia activa. Los actuales estudios e investigaciones sobre cultura popular son, pues, críticos con las posiciones de la Escuela de Frankfurt. En primer lugar, no aceptan el término masa, entendido como totalidad indiferenciada, se parte de la idea de unas audiencias activas que realizan lecturas o interpretaciones de los productos culturales teniendo en cuenta diferentes factores: nivel sociocultural, sexo, etnia, edad, etc. Por lo tanto, ponen en duda la idea de manipulación, entendida como el resultado de un proceso de comunicación unidireccional en el que la recepción necesariamente corresponde a las intenciones del emisor. En segundo lugar, discuten el determinismo económico de la tradición marxista y postulan la autonomía de la cultura respecto de la estructura económica. En tercer lugar, cuestionan la idea, igualmente proveniente de la tradición marxista, de ideología dominante, especialmente la idea según la cual los valores de las clases populares serían necesariamente los de las clases dominantes. En cuarto lugar, como acabamos de señalar, los actuales estudios sobre cultura popular consideran a los públicos no como parte de una masa uniforme, sino como un conjunto heterogéneo de personas con intereses, a veces, distintos, incluso cuando consumen los mismos productos culturales. Finalmente, el consumo no se considera como el espacio de la enajenación, sino como una práctica social a partir de la cual la gente construye su identidad o sus identidades.

2.2. La revisión de la tradición marxista

Aunque una buena parte de los recientes trabajos sobre cultura popular se reclaman influidos por el marxismo, son muy críticos con algunos de sus presupuestos principales. A pesar de todo, debemos considerar las contribuciones que, desde el marxismo contemporáneo, se hacen a los estudios sobre cultura

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popular. Estas contribuciones incluyen críticas al determinismo económico, la noción de ideología asociada a los trabajos de Louis Althusser y el concepto de hegemonía derivado de los trabajos de Antonio Gramsci. 1) El determinismo económico. En el capítulo II de El capital, Marx habla del fetichismo de la mercancía (o también cosificación), mediante el cual el trabajador es tratado como una mercancía, como una cosa, mientras que el capital aparece como el verdadero sujeto social. Estamos, pues, ante un proceso de inversión del sujeto y del objeto, y de la forma que adopta en el modo de producción capitalista la enajenación, es decir, la pérdida del sujeto. La dinámica del fetichismo o cosificación puede extenderse a otros ámbitos: la cultura, la novela, las relaciones personales, etc. El concepto de enajenación va muy unido al de falsa conciencia que en la tradición marxista hace referencia a la ideología, cuya principal característica es ocultar una realidad social motivada por los intereses de clase. De esta forma, aunque la realidad social determine la conciencia, ésta será falsa cuando los miembros de una clase social consideren válidas unas ideas aunque éstas sean falsas o reflejen los intereses de otra clase. De manera general, podemos decir que desde la perspectiva tradicional, el término ideología está relacionado con el enmascaramiento de la realidad en beneficio de la dominación de clase. En lo que respecta a la subordinación de la cultura a la estructura económica, el marxismo considera que la primera sería una consecuencia de un determinado sistema de producción. Según esta perspectiva, un sistema de producción es el resultado de una determinada organización de los medios de producción (fábricas, tecnologías, etc.) y unas relaciones sociales de reproducción (por ejemplo, las clases sociales) que surgen de la organización de las fuerzas productivas. Este sistema de producción es lo que determina la política, la cultura o el arte. 2) Althusser y el concepto de ideología. Acabamos de ver que, desde el marxismo, se asocia la ideología a la enajenación y falsa conciencia. Desde la perspectiva del filósofo francés Louis Althusser, la ideología es el mecanismo por medio del cual la burguesía puede reproducir su dominación de clase. Por medio de ésta las generaciones sucesivas se van adaptando al status quo. Para Althusser, la ideología representa el vínculo imaginario de los individuos con las relaciones de producción y les da la identidad necesaria para el funcionamiento del status quo. Esta

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identidad toma forma y se concreta en diferentes prácticas sociales (darse la mano, la oración, las formas de divertirse, etc.). La “obviedad”, es decir, dar las cosas por supuestas, es característica de las prácticas ideológicas, ya que estas prácticas son inseparables de la forma en que las personas vivimos los aspectos “espontáneos” o “naturales” de nuestra existencia. En este sentido, nadie se escapa de la influencia de la ideología, todo el mundo se constituye como sujeto dentro de estas prácticas materiales. En definitiva, la ideología es la expresión por medio de la cual los seres humanos viven sus relaciones con las condiciones reales de existencia: un conjunto de ideas y de creencias, por un lado, y de actividades materiales, por el otro. Así pues, la ideología no debe entenderse como falsa conciencia, sino como la relación vivida entre los hombres y su mundo. Una relación que no es consciente, sino todo lo contrario: inconsciente. Este conjunto de ideas y de creencias que es la ideología se reproduce mediante las actividades de lo que Althusser denomina aparatos ideológicos del estado: la familia, las instituciones educativas, los medios de comunicación, etc. La ideología que actúa por medio de estas instituciones tiene como principal objetivo construir a individuos empíricos en tanto que sujetos, entendidos como aquellos que están sometidos a una estructura, a los aparatos ideológicos del estado. Althusser denomina interpelación la operación por la cual la ideología “recluta” a los sujetos. La institución interpela al individuo en tanto que sujeto con el objetivo de hacerle aceptar libremente el hecho de convertirse en sujeto sometido. La influencia de Althusser en los estudios culturales fue importante porque, entre otras cosas, situaba la ideología en el terreno de la experiencia vivida en lugar de considerarla como falsa conciencia. Ahora bien, tenía el inconveniente, al menos teóricamente, de negar al sujeto la posibilidad de no dejarse interpelar; dicho de otra forma: en la teoría althusseriana, el sistema de reproducción capitalista de los individuos funciona tan bien que no deja espacio ni posibilidad para el cambio. 3) Gramsci y el concepto de hegemonía. Las teorías del pensador italiano ofrecen una visión más flexible y práctica del carácter y del funcionamiento de la ideología. El concepto gramsciano más utilizado por los estudios culturales y en las

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investigaciones sobre cultura popular es el de hegemonía. Contrariamente a su uso en el lenguaje común, la hegemonía tiene que ver con la dirección y se opone a “dominio”. Construir la hegemonía significa crear un proceso social de persuasión y de creación de consenso mediante el cual los grupos sociales se implican en un proyecto social, cultural o político. En las sociedades democráticas, el uso de la hegemonía se caracteriza por la combinación de la fuerza y del consenso. De hecho, se trata de que la fuerza aparezca basada en el consenso de la mayoría expresada por medio de la opinión pública (medios de comunicación, asociaciones, partidos políticos, etc.). El concepto de hegemonía se opone, pues, al de ideología dominante. Aplicada a los medios de comunicación, la noción de ideología dominante plantea algún problema. Si el poder impone sus representaciones, los espectadores sólo tienen, en el mejor de los casos, la posibilidad de rebelarse. Incluso en los países donde hay un déficit democrático, las representaciones deben verse más como el espacio de un conflicto que de una imposición. A diferencia de la estricta visión de la sociedad derivada del concepto de “ideología dominante”, la hegemonía comporta la idea de negociación entre las diferentes fuerzas sociales, políticas o culturales. De esta forma, las representaciones del poder son permanentemente contestadas, cambiadas o reformuladas. Cagney and Lacey Actualmente, los estudios sobre medios de comunicación ya no se plantean el tema de la ideología desde la rigidez de la teoría marxista clásica. En el caso de la televisión, pensemos, por ejemplo, en la necesidad de mantener las audiencias y de atraer a otros sectores; en definitiva, la necesidad de aportar nuevos materiales a, por ejemplo, las ficciones, obliga a las industrias audiovisuales a incorporar a nuevos personajes y situaciones. De esta manera, podemos analizar los géneros televisivos como un lugar en el que se pone en escena, mediante la representación, las luchas por los cambios sociales. En este sentido, un estudio sobre la teleserie norteamericana Cagney and Lacey muestra que las actividades del movimiento feminista y el cambio en los roles de las mujeres durante las décadas de los sesenta y setenta “empujaron” a los productores de la CBS y a los anunciantes a incorporar a un nuevo personaje femenino en una serie que, en principio, tenía como protagonista a una pareja heterosexual. A pesar de su éxito, la serie pasa, algunos años después, por un periodo delicado, cuando los anunciantes consideran “problemática” la relación entre las dos mujeres. Particularmente molesto les parecía el hecho de que Cagney no estuviera casada, su aspecto físico y su carácter fuerte. Según estos anunciantes, todos estos elementos podían sugerir una cierta ambigüedad sexual. La autora del estudio señala que la serie consiguió continuar en antena, en parte gracias a las presiones del sector de mu-

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jeres blancas y de clase media que utilizaron las emisoras del movimiento feminista para promover un boicot a los productos que patrocinaban la serie. Se demuestra, de esta forma, que la serie es el resultado de un conjunto de negociaciones sobre la definición de los roles sexuales, de las relaciones heterosexuales, de la amistad femenina y, también, del trabajo de la policía.

Cagney y Lacey en la portada de una revista sobre programación televisiva.

Desde la perspectiva gramsciana, la cultura popular es coherente con la idea de hegemonía: se trata de una cultura entendida como un campo de batalla en el que los puntos de vista dominantes se aseguran su hegemonía: “La cultura popular, así entendida, no es una cultura impuesta por los teóricos de la cultura de masas, ni algo que emerja desde abajo, espontáneamente, a partir de una determinada cultura de oposición [...] Se trata más bien de un lugar de intercambio entre ambas fuerzas; un lugar que, como ya he señalado, está marcado por la resistencia y por su capacidad de englobar.” J. Storey (1993). Cultural Theory and Popular Culture (citado en R. Grandi, 1995, pág. 122). Edimburgo: Edinburgh University Press.

2.3. Los estudios feministas En términos generales, podemos decir que las teorías feministas piensan que el sexo es uno de los ejes más importantes de la organización social y que ha ser-

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vido para subordinar la mujer al hombre. Así pues, el sexo es un principio organizador de la vida social en el que las relaciones entre géneros están determinadas por las relaciones de poder. Esta subordinación de las mujeres es perfectamente perceptible en las instituciones y en las prácticas sociales, es decir, el poder masculino y la subordinación femenina son fenómenos estructurales. Una de las nociones más utilizadas desde las teorías feministas es la de patriarcado, como concepto naturalizador de la dominación masculina. Según las teorías feministas, el sexo y el género son construcciones sociales y culturales y que no pueden ser explicadas exclusivamente en términos biológicos. Así pues, la feminidad y la masculinidad no son categorías universales, sino construcciones discursivas. De todas formas, la teoría o teorías feministas distan mucho de ser un terreno homogéneo; los estudios que siguen la tradición de la crítica literaria difieren de aquellos que se refieren, por ejemplo, al consumo televisivo; las feministas negras creen que el movimiento feminista se ha construido a partir de una definición de mujer como blanca y que ha menospreciado las diferencias entre mujeres blancas y negras. Veíamos, pues, que la teoría o la crítica feminista va mucho más allá, como a veces se tiende a creer, de una crítica a la representación de las mujeres. De hecho, podemos decir que gran parte de la investigación feminista dentro de los estudios culturales se centra en el consumo, es decir, privilegia el contexto sobre el texto: “[...] En los últimos años se ha asistido en ambos campos [el feminismo y los estudios culturales] a una convergencia hacia el tema del consumo cultural: la crítica literaria feminista se está implicando cada vez más en el tema de la lectura, así como los estudios culturales en el tema de la audiencia. El mayor énfasis del feminismo respecto al reconocimiento de las diferencias entre mujeres y el haber cuestionado la noción de espectadora femenina, asumida en muchos análisis textuales precedentes, representa el influjo de ese paso de los textos a los contextos. Todo ello, unido al creciente efecto del énfasis de los estudios culturales sobre la actividad y el contexto en los estudios sobre los medios, ha producido esta superposición de intereses en el proceso de consumo y de recepción.” S. Franklin; C. Lury; J. Stacey (1991). “Feminism and cultural studies: pasts, presents, futures”. En: Off Centre: Feminism and Cultural Studies (pág. 177). Londres: Harper Collins.

Uno de los trabajos más influyentes de las teorías feministas de los medios de comunicación proviene del campo de la crítica cinematográfica. Se trata de

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Placer visual y cine narrativo, un texto que Laura Mulvey escribió en el año 1975 y que se enmarcaba dentro de la corriente semiótica/psicoanalítica de la crítica cinematográfica. El artículo empezaba con una invitación a colaborar en la “destrucción del placer espectatorial”, un paso necesario si las mujeres querían tener poder sobre sus propias representaciones. Actualmente, sin embargo, tanto en los trabajos sobre cine como en los que se han hecho sobre la televisión, se ha pasado de analizar “las imágenes de la mujer” a un creciente interés por “las imágenes para la mujer”. Esto puede comprobarse en los estudios sobre televisión, los cuales intentaban mostrar la relación entre la interpretación del texto (en la mayoría de los casos, series de televisión) y el género. Una de las investigaciones más influyentes sobre el tema fue la que realizó Dorothy Hobson sobre la telenovela (soap opera) británica Crossroads (1982). Durante la emisión de esta serie, considerada de “bajo nivel” estético y técnico, los productores decidieron eliminar a uno de los personajes centrales. Frente a esto, el público presionó a los productores para que cambiasen de idea. Hobson interpretó este hecho como un ejemplo de las relaciones entre los distintos sujetos implicados en una serie: productores, programadores y públicos. El trabajo de Hobson se centró en la relación existente entre las actividades profesionales vinculadas a la producción (guionistas, productores, etc.) y la interpretación del público en el momento de la recepción. Para investigar el proceso de consumo, la investigadora adoptó un método cercano a la ortodoxia etnográfica: Hobson veía los programas en casa de los componentes de la muestra. Hobson aportó interesantes conclusiones, entre las cuales hay las siguientes: a) Las relaciones entre los miembros de la familia (el programa se emitía en horario de máxima audiencia y, por tanto, se veía en familia) influía en la relación que los espectadores mantenían con el programa. b) El programa tenía un papel muy importante en la vida de algunos espectadores. Y, c) Un programa de televisión se define como un triple proceso entre la producción, el mismo programa y los tipos de interpretaciones de los consumidores.

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De una investigación como la de Laura Mulvey a otra como la de Dorothy Hobson se observan unos cambios importantes: a) El espectador o la espectadora de Mulvey era una construcción del texto. La mujer “real” no tenía ningún poder sobre este texto, estaba en sus manos. Los espectadores de Hobson son una realidad social, personas de diferentes niveles económicos y sociales que ven un determinado programa de televisión. b) La investigación de Hobson no se centra tanto en el texto como en su consumo. c) La interpretación del texto está condicionada por factores tan distintos como el género, las relaciones personales, el nivel socioeconómico. Otra de las investigaciones más reconocidas en esta línea es la realizada en el año 1985 por Ien Ang sobre la conocida serie de televisión Dallas: Watching Dallas. Ang determinó diferentes niveles de identificación con vista a comprender qué tipo de placer experimentaban las espectadoras de la serie. La autora propone dos niveles de identificación: a) Nivel de realismo empírico. Los personajes viven situaciones y experiencias comparables a las de las espectadoras. b) Nivel de realismo no empírico. El realismo se reconoce en el ámbito emotivo, como dice Ang, lo que es real no es el reconocimiento del mundo, sino su experiencia subjetiva. ¿Por qué las mujeres se identifican con el personaje de Sue Ellen? Aunque se trata de una mujer pasiva y completamente dependiente de su marido JR, a quien detesta, las espectadoras se identifican con ella emocionalmente, sufren con ella. El estudio de Ang también tiene en cuenta el hecho de que Dallas funciona como un melodrama y, por tanto, conecta con unas formas de espectáculo popular que gustan a las mujeres porque las consideran “suyas”. Watching Dallas abría nuevas perspectivas para las críticas feministas: Podemos decir que actualmente los trabajos feministas sobre los medios de comunicación se centran en el consumo, es decir, en los placeres y los usos que las mujeres experimentan frente a los programas de televisión, las revistas o las no-

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velas dirigidas a ellas. En este sentido, las teorías feministas también se interesan, desde su particular y diferenciado punto de vista, por la cultura popular.

2.4. Los estudios poscoloniales y sobre la posmodernidad

El libro Orientalismo de Edward Said (1978) es uno de los textos clave del pensamiento poscolonial. En esta obra, Said defiende la idea según la cual Oriente sería una construcción occidental (una forma de exotizar al otro). El orientalismo es, pues, una perspectiva eurocéntrica que interpreta a Oriente a partir de ciencias desarrolladas en Occidente. Así pues, este tipo de conocimiento es una de las bases del poder de Occidente sobre Oriente. Las teorías poscoloniales intentan demostrar la conexión “natural” del conocimiento científico occidental y la opresión y, al mismo tiempo, se preguntan si estos conocimientos y valores nacidos con la Ilustración (democracia, nacionalismo, derechos ciudadanos, etc.) pueden ser adoptados en Oriente, especialmente si tenemos en cuenta que dejan fuera el tema de la raza y la etnicidad. A partir de las ideas de etnicidad y racialización se pretende insistir en el hecho de que la raza es una construcción social y no una categoría universal o biológica. Las razas no existen fuera de las representaciones y han sido formadas a partir de un proceso de lucha social y política. Otro tema importante dentro del pensamiento poscolonial es el de la hibridación. Con este término se intenta destacar que ni la cultura colonial ni la colonizada

pueden

presentarse

como

fuerzas

“puras”.

En

las

culturas

metropolitanas como, por ejemplo, la norteamericana o la británica, este concepto se utiliza para hablar de las culturas producidas por los latinoamericanos o por los asianbritish. En un influyente trabajo, Televisión, Ethnicity and Cultural Change (1995), Mary Gillespie expone los resultados de una investigación realizada en Southall, un barrio popular londinense, básicamente habitado por comunidades indias y paquistaníes. El objetivo principal de la autora es explicar el papel de los medios, principalmente de la televisión, sin descartar el cine y la música pop, en la construcción de la identidad de los jóvenes de la comunidad, la mayor parte, nacidos en Reino Unido. Gillespie parte de la base de que la cultura no es una entidad es-

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table, sino un flujo sometido a continuas mutaciones debidas a la influencia (a veces, confrontación) de otras culturas. Los nuevos medios y las nuevas tecnologías contribuyen a anular las distancias espaciotemporales y, de esta forma, facilitan el contacto entre individuos que pueden pertenecer a culturas distintas. En lo que respecta al término posmodernidad, éste no tiene un solo significado: los trabajos sobre el posmodernismo y la posmodernidad no presentan un consenso respecto a su significación. De todos modos, podemos distinguir cuatro posibles definiciones: a) La posmodernidad representa un periodo concreto de la vida social: el que sucede a la modernidad. b) Puede considerarse el posmodernismo con una forma de sensibilidad cultural. c) Puede verse como un estilo estético característico del periodo. d) Finalmente, puede verse como una forma de pensamiento, la más adecuada para analizar el periodo concreto. Sin embargo, la mayoría de los investigadores de los estudios culturales parecen partir de la idea de Fredric Jameson (1984), según la cual el posmodernismo es la lógica cultural de la última etapa del capitalismo. Algunos autores se han referido a esta etapa como la etapa de la economía o sociedad posfordista. Por fordismo se entiende una combinación de técnicas de fabricación en serie en la industria de producción, más el consumo de masas, más el keynesianismo en la política del estado (políticas de plena ocupación, etc.). El posfordismo representa, pues, el final de esta época del capitalismo, una época caracterizada por la fabricación en serie y el consumo de masas. El posfordismo se basa en tecnologías avanzadas, la especialización flexible y la subcontratación. En efecto, nuestras sociedades asisten al colapso de la industria de producción y a la creciente importancia del sector de servicios. También asistimos a una desintegración de lo que hace algunos años denominábamos masas, las diferencias entre una minoría de trabajadores contratados a tiempo completo y una mayoría de subcontratados o contratados para trabajos poco especializados no paran de crecer. ¿Cuáles serían, pues, las principales características de este marco cultural que calificamos de “posmoderno”? Básicamente podríamos responder que la ruptu-

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ra de la unidad cultural y la absoluta fragmentación de los discursos. Sin embargo, este marco posmoderno también incide en los procesos de recepción y de interpretación de los textos. Ante el texto posmoderno, el espectador debe participar y poseer una gran cantidad de conocimientos. Desde un punto de vista comercial y económico, asistimos a estrategias de integración de los productos: las películas, por ejemplo, venían precedidas de una novela, podemos encontrar sus personajes en un parque temático, podemos comprar todo tipo de objetos relacionados con esta película, etc.

Estatua en el parque municipal de Valencia. Tiene una inscripción que dice: “A Walt Disney, de los niños”.

2.5. Los estudios de recepción: la autonomía de los públicos No hay duda de que el marco que acabamos de describir necesita unas teorías sobre la “recepción”; unas teorías o aproximaciones que conciban al público o públicos como un sujeto y productor de significado. Es probable que el sujeto esté dominado, pero al mismo tiempo tiene una capacidad de respuesta y de resistencia. En definitiva, una teoría crítica de la comunicación habla de un sujeto

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en el que la contradicción es parte inherente y motor de resistencia, y no sólo ruido o ambigüedad sin valor científico. James Curran (1998) sintetiza de una forma muy clara los diferentes paradigmas teóricos y de análisis que se refieren al poder de los medios de comunicación sobre la audiencia. El autor plantea dos perspectivas desde las cuales las teorías dominantes entienden el poder de los medios. Por un lado, encontramos el paradigma pluralista que postula que los medios tienen un alto grado de autonomía y que ésta es un reflejo de la sociedad. La otra cara de la moneda la encontramos en el paradigma elitista que defiende que los medios sirven a los intereses de la clase dominante. En lo que respecta a la audiencia, el elitismo hablaría de la dominación de la audiencia por parte de los medios, mientras que el pluralismo daría el poder a una audiencia crítica y poderosa. Para equilibrar la balanza, Víctor Sanpedro (1999) propone la noción de elitismo institucional. De esta manera, afirma que los medios organizan y regulan nuestra visión de la realidad de forma convencional y consensuada. Al mismo tiempo, nos dan la posibilidad de realizar interpretaciones creativas y apropiaciones resistentes según nuestras expectativas. Los medios actúan como instituciones “ruidosas”: refuerzan el status quo, pero también están atentas al cambio social que, a veces, promueven de forma inesperada y, prácticamente nunca, intencional. De una forma similar, James Curran habla de reforzamiento selectivo: “El reforzamiento puede concebirse como un circuito cerrado dentro del cual, los medios de difusión (o los elementos de la comunicación de los medios de difusión) y las audiencias están encerrados en un círculo de mutuo reforzamiento, el resultado del cual es simplemente, el endurecimiento de las creencias y de los modelos de comportamiento ya existentes. J. Curran (1998). “Repensar la comunicación de masas”. En: J. Curran; D. Morley; V. Walkerdine (ed.). Estudios culturales y comunicación (pág. 209). Barcelona: Paidós.

Curran afirma que los medios sólo tienen influencia en la medida en que trabajan al nivel de las predisposiciones ya existentes en la audiencia. A partir de esta idea, los efectos de los medios nacen de la actividad humana enmarcada en unas estructuras. Éstas ofrecen al público recursos para actuar, al mismo tiempo que lo condicionan y lo limitan. Como resultado, las estructuras sociales y, en nuestro caso, las instituciones mediáticas permiten el control de la audiencia, pero también su autonomía.

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Como veremos en el apartado “El circuito de la cultura”, este último planteamiento sobre la recepción será el más idóneo para el estudio de la cultura popular.

3. El circuito de la cultura

En el apartado “Una teoría crítica de los medios de comunicación”, hemos visto algunas perspectivas teóricas, conceptuales y metodológicas (marxismo, estudios feministas, estudios poscoloniales, estudios de recepción) que ponen fin a la idea, todavía muy extendida, de que la cultura de masas (nosotros preferimos el término popular) es una cultura degradante en la cual los usuarios (la “masa”) serían un juguete en manos de las industrias culturales. En este apartado, veremos la forma en que, desde estas perspectivas, puede proponerse, por un lado, una teoría crítica de la comunicación y, por el otro, una visión de la cultura popular que, entre otras cosas, tenga en cuenta el consumo como práctica social. Finalmente, el circuito de la cultura significa una alternativa de los modelos comunicativos basados en el esquema emisor/receptor al defender un tipo de análisis cultural que tenga en cuenta la articulación de diferentes aspectos: representación, regulación, identidad, producción y consumo.

3.1. Teorías críticas de la comunicación

Si podemos considerar los estudios culturales como un conjunto de conocimientos que configuran una teoría crítica de la cultura, será necesario ver si esta teoría puede aplicarse en el ámbito de los medios de comunicación. Para hacerlo, deberemos plantear el estudio de los medios desde el ámbito de la cultura; empresa que implica, como veremos en este apartado, cuestionar buena parte de los presupuestos de las teorías de la comunicación. El primer paso consistiría en abandonar definitivamente el término masa y en dejar de considerar “degradantes” los productos de esta sociedad de masas; hay que considerarlos como lo que son: objetos producidos en el seno de las industrias culturales. Igualmente es necesario un modelo comunicativo alejado de la linealidad

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propuesta por las primeras teorías de la comunicación, basadas en modelos matemáticos. Podemos considerar, en primer lugar, dos grandes paradigmas en el estudio de los fenómenos comunicativos. 1) El primero sigue el modelo comunicativo de Laswell (que dice qué, por qué canal y con qué efectos) y el marco teórico de la semiótica estructuralista. Su objetivo era descubrir y denunciar los mecanismos mediante los cuales la ideología dominante se inserta en el proceso de comunicación y los efectos del mensaje. Se trata de un modelo ahistórico combinado con un ingrediente ideológico centrado en la idea de manipulación y una concepción instrumentalista de los medios como simples herramientas de transmisión ideológica. De esta forma, los medios eran sometidos a juicios de valor según su uso: buenos si se ponían en manos del proletariado y malos si estaban en manos del poder. El resultado era una concepción omnipotente del poder. 2) Durante los años setenta, el paradigma hegemónico se construye sobre la base del modelo informacional de C.E. Shannon. Su objetivo era medir la cantidad de información que contiene un mensaje y aumentar la transmisión de información reduciendo el ruido y las pérdidas que se producen durante el trayecto. Definiendo la comunicación como transmisión de información, la teoría encontrará un marco teórico con conceptos provenientes de la cibernética. Sin embargo, el modelo informacional deja fuera la realidad social, principalmente la cuestión del sentido y del poder. Desde estas teorías de la comunicación, la sociedad se ve como un conjunto o sistemas sociales integrados, armoniosos y cohesionados, en los que todas las partes funcionan con el objetivo de mantener el equilibrio eliminando, de esta manera, el conflicto de las relaciones sociales y la lucha para la producción de significados. Estos paradigmas significan una simetría entre emisor y receptor. El mensaje no circula por instancias homólogas: emisor y receptor están situados en planos diferentes. El discurso mediático es asimétrico y esta asimetría en el proceso comunicativo es el que nos permitirá ver y analizar la relación poder-resistencia que se establece entre emisor-receptor. También la asimetría nos iluminará una nueva concepción del sujeto receptor entendido como entidad productora de significado. La parte de la recepción está compuesta por sujetos activos y selectivos.

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Por otro lado, la comunicación no sólo es transmisión de información, es decir, lo que circula por los medios de comunicación social. Lo que nos transmite por los medios no es un conjunto de objetos, sino un principio de comprensión de unos modelos de comportamiento nuevos. No hablamos de información, sino de modelo cultural. Lo que circula por los medios de comunicación no sólo responde a los intereses económicos y políticos, sino también a los diferentes contextos de vida –familiar, escolar, laboral, etc. A partir de los años ochenta, los estudiosos empiezan a cuestionar estos paradigmas y consideran al público como el verdadero productor de los significados. Este giro corresponde a distintos factores: a) Los investigadores renuncian a estudiar los fenómenos comunicativos a partir de las desigualdades sociales y empiezan a hablar de usos y de gustos. Los estilos de vida pasan a ser los principales objetos de estudio. b) La existencia de investigaciones basadas en métodos etnográficos y cualitativos sobre diferentes públicos que consumen determinados contenidos. Esta aproximación empírica se interesa por la perspectiva de los propios sujetos y así se llega, por ejemplo, a la conclusión de que, a veces, los públicos sienten impotencia, escepticismo y, en algún caso, rebeldía política. A partir de este hecho, incuestionable, y de la importancia de una investigación empírica y no meramente especulativa o exclusivamente cuantitativa, se llega, sin embargo, a la banalidad de afirmar que los públicos imponen los significados. Como ironiza M. Morris: “La gente de las sociedades modernas son complejas y contradictorias; los textos de la cultura de masas son complejos y contradictorios; por lo tanto, la gente que los consume produce significados complejos y contradictorios.” M. Morris (1988). “Banality in cultural studies” (pág. 20). En: J. Storey (ed.). GAT is Cultural Studies? A Reader. Londres: Edward Arnold, 1996.

c) Algunas teorías sobre el posmodernismo advierten de la fragmentación y la polisemia de los mensajes en la era del simulacro (Baudrillard, 1988). Y se ha llegado a afirmar que el contenido de los medios, los textos de masas, se perciben como una realidad falsa de donde no puede extraerse ningún significado. Vistas así las cosas, se niega la utilidad de la acción política y la posibilidad de prácticas de resistencia.

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3.1.1. Los usos sociales de la comunicación Una de las teorías críticas de la comunicación es la tendencia en investigación denominada usos sociales de la comunicación, tendencia que algunos autores describen como una aproximación socioantropológica. Dentro de esta tendencia se incluye la teoría de las mediaciones del investigador colombiano Jesús Martín-Barbero. Según Martín-Barbero, entre los espacios de la producción y de la recepción deberíamos colocar la cultura de las mayorías. Si situamos esta cultura de las mayorías como mediación entre los espacios de la producción y de la recepción, esto implica considerarla como el espacio en que se produce el significado. Así pues, desde el ámbito de la producción descubrimos que los productos de los medios, los textos mediáticos, no responden únicamente a estrategias de mercado, sino también a las exigencias que provienen de la trama cultural y las formas de ver características de la cultura de las mayorías. Desde el espacio de la recepción, la mediación permite entender lo que hay de reconocimiento de matrices culturales, de formas de ver propias de las mayorías; lo que hay de producción de sentido y no sólo de reproducción de ideología dominante.

3.1.2. El elitismo institucional Esta perspectiva, en la que trabajan autores como Morley (1992), Silverstone (1995) o Lull (1997), se basa en la sociología de la estructuración de Giddens (1995). Podríamos formular dos proposiciones básicas: a) Los efectos de los medios nacen de la actividad humana enmarcada en unas estructuras. Estas estructuras ofrecen a los públicos recursos o capacidades para actuar y también los condicionan y los limitan. b) En consecuencia, las estructuras sociales y las instituciones mediáticas permiten el control de la audiencia y, a veces, su autonomía. Esto significa que los medios garantizan la hegemonía y reproducen los temas y argumentos del debate social, pero estos temas y argumentos no permanecen fijos e inalterables, ya que grupos sociales, partidos políticos, etc., con sus luchas, pueden cambiar, totalmente o parcialmente, los términos de los debates sociales.

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Para acabar, podríamos resumir las posiciones de los diferentes paradigmas de la forma siguiente: a) Las teorías de la comunicación basadas en el paradigma de Laswell y de las teorías matemáticas de la información consideran que las elites y los medios de comunicación hacen lo que quieren con el público. De esta posición se derivarían, obviamente, las visiones pesimistas sobre la cultura popular. b) Desde perspectivas pluralistas (usos y gratificaciones y algunas teorías del posmodernismo), el público es soberano, el único capaz de imponer los significados. Estamos frente a una visión idealista de la cultura popular. c) Finalmente, los usos sociales de la comunicación y el elitismo institucional recuerdan los límites y las posibilidades para actuar en la esfera pública, incluso como simples consumidores, y propone una relación medios de comunicación/ públicos que va más allá de la lógica dominador/dominado. 3.2. ¿Es vulgar la cultura popular? Como hemos defendido en este apartado, comunicación no es sólo transmisión de información. Según Martín-Barbero, lo que transmiten los medios de comunicación social no es reductible a un conjunto de objetos, sino que los tenemos que entender como un principio de comprensión de unos nuevos modelos de comportamiento. Cuando hablamos de comunicación, no hablamos exclusivamente de información, sino de modelo cultural. Esta afirmación tiene dos implicaciones básicas: por un lado, pone fin al mediacentrismo característico de las teorías de la comunicación dominantes. Este mediacentrismo sitúa los medios de comunicación social como mediadores del conocimiento y la transmisión de los hechos sociales a las audiencias. Situar el estudio de la comunicación a partir de una óptica sociocultural implica desplazar los medios para dejar lugar a la cultura como contexto, pero al mismo tiempo como producto de la comunicación. “Lo que se produce en televisión no responde únicamente a requerimientos del sistema industrial y estratagemas comerciales, sino también a exigencias que vienen de la trama cultural y los modos de ver de la cultura de las mayorías.” J. Martín-Barbero (1987). “La telenovela colombiana: televisión, melodrama y vida cotidiana” (pág. 17). Diálogos de comunicación (núm. 17). Lima.

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Entender la comunicación es tener presente las implicaciones del sistema industrial, las cuestiones del poder, propiedad, etc., pero también la trama cultural de la cual los medios de comunicación social se alimentan para crear sus productos. Una vez situada la cultura en el centro de la investigación, aparece otra implicación de la cual hablábamos: dotar a la cultura popular de entidad y validez como objeto de estudio. En lo que respecta a la televisión y a la supuesta degradación cultural que se asocia a la misma, Martín Barbero y J. Rey afirman lo siguiente: “Los intelectuales siguen padeciendo un pertinaz ‘mal de ojo’ que los hace insensibles a los retos que plantean los medios, insensibilidad que se intensifica hacia la televisión.” J. Martín-Barbero y G. Rey (1999). Los ejercicios del ver: hegemonía audiovisual y ficción televisiva (pág. 20). Barcelona: Gedisa.

Así pues, se critica la televisión desde de un discurso que lo único que propone es apagar el televisor. Según Martín Barbero (1999), es necesaria una crítica que distinga la manipulación del poder y las maniobras comerciales del lugar estratégico que ocupa la televisión en las dinámicas de la cultura cotidiana de las mayorías en la transformación de las sensibilidades, en la forma de construir imaginarios e identidades. La identificación de cultura de masas con decadencia, vulgarización, abaratamiento de costes no es más que el reflejo de un etnocentrismo de clase. Un etnocentrismo que niega la posibilidad de que pueda haber otros gustos con derecho a ser considerados como tales. Un etnocentrismo en el que una clase (o unos grupos sociales dominantes) se autolegitima y niega a otros la existencia de una cultura, desvaloriza cualquier otra estética, cualquier otra sensibilidad. Un etnocentrismo que, en definitiva, confunde la palabra estética con unos determinados gustos (los suyos) cuando, en realidad y desde los tiempos de la antigua Grecia, significa ‘sensibilidad’. Esto no quiere decir que no se tengan en cuenta las presiones que provienen de los formatos tecnológicos y de las estrategias comerciales, pero con lo que no estamos de acuerdo, como diría Barbero, es con lo siguiente: “La mistificación que fataliza el proceso de industrialización mercantil por su atentado a la ‘sacralidad’ del arte mientras se desconoce la emergencia de lo masivo en nuestra sensibilidad. [...] si la cultura constituye la quintaesencia de la televisión se explica

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el desinterés, y en el ‘mejor’ de los casos el desprecio de los intelectuales, por la televisión, pero también queda ahí al descubierto el pertinaz y soterrado carácter elitista que prolonga esa mirada: confundiendo iletrado con inculto... haciendo de la incultura el rasgo intrínseco que configura la identidad de los sectores populares y el insulto con que tapaban su capacidad de aceptar que en esos sectores pudiera haber experiencias y matrices de otra cultura.” J. Martín-Barbero; G. Rey (1999). Los ejercicios del ver: hegemonía audiovisual y ficción televisiva (pág. 45). Barcelona: Gedisa.

Esto no significa que determinados programas respondan a los intereses de las mayorías. Al contrario, se trata de destacar lo que hay de uso social, por un lado, y de reconocimiento por parte del público de matrices culturales, por el otro. Que el poder, como ya hemos explicado, no funciona de arriba abajo, sino que, como se ve con el concepto de hegemonía, necesitamos el consentimiento y la complicidad que se hace y se deshace constantemente. Se trata, pues, de desplazar los medios del centro del análisis de la comunicación para situar la cultura de las mayorías como contexto, pero, al mismo tiempo, como producto de la comunicación. Investigar en comunicación significa hacerlo prestando atención a los intereses económicos y políticos, pero sin olvidar las prácticas sociales. La cultura de masas, es decir, la cultura popular de nuestros días, no responde únicamente a los intereses de los emisores, que tiene como consecuencia la “degradación del gusto”, sino también a diferentes formas de ver y de pensar el mundo. La cultura popular actúa como principio de comprensión de la realidad, de comportamientos, y es fuente de prácticas sociales. En definitiva, a partir de estas ideas conseguimos lo siguiente: a) Dotar la cultura de las mayorías de legitimidad científica (fuera de concepciones folkloristas). b) La cultura popular no es ninguna esencia situada en el pasado ni tampoco ninguna estandarización. c) La recepción es un proceso estructurado (dominado), pero al mismo tiempo estructurante (creativo). Los medios organizan y regulan nuestra visión de la realidad de manera convencional y consensual, pero, al mismo tiempo, nos dan la posibilidad de realizar interpretaciones creativas y apropiaciones resistentes.

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d) Lo masivo no es un producto de los medios, al contrario, se trata de un hecho constitutivo de nuestras sociedades. Esto significa que estos procesos no son exógenos a la realidad cultural, sino que forman parte de la misma.

Hasta ahora hemos visto la relación existente entre una teoría de la comunicación que postula una cierta autonomía de los públicos respecto de los medios y una visión de la cultura popular entendida como “cultura de las mayorías”. Acabamos este apartado citando a dos autores muy influyentes en los estudios culturales y, por lo tanto, en las investigaciones sobre cultura popular: Michael de Certeau (1990) y John Fiske (1989). El primero propone:

“Estudiar las actividades o modos de hacer cotidianos, explicar las operaciones combinatorias o las que también componen (no exclusivamente) una cultura y deducir modelos de acción característicos, que desarrollan los receptores, cuyo estatuto de dominados escondemos bajo el púdico nombre de consumidores.” M. de Certeau (1990). L’invention du quotidien, I Arts de faire (pág. XXXVI). México: Universidad Iberoamericana.

En lo que respecta a Fiske, considera “usuarios” de la cultura popular a los admiradores de artefactos culturales que van desde los blue jeans hasta Madonna. Sin embargo, lejos de considerarlos pasivos y en manos de los poderes industriales y culturales, Fiske insiste en el hecho de que estas personas utilizan estos artefactos de formas muy variadas y según sus intereses particulares. En este sentido:

“La cultura popular nunca es dominante, porque siempre surge como una reacción contra las fuerzas de dominación y nunca parte de ellas.” J. Fiske (1989). Understandig the popular (pág. 127). Londres: Unwin Hyman. (Citado en J. Lull, 1997).

En contra de la idea bastante extendida según la cual la cultura popular no sería más que una explotación comercial capitalista o una cultura de masas, Fiske afirma que la cultura popular es una forma de resistencia contra las fuerzas culturales e ideológicas dominantes.

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“Los placeres populares deben ser siempre los de aquellos que están oprimidos, deben contener elementos de oposición, de evasión, de escándalo, de ofensa, de vulgaridad, de resistencia. Los placeres ofrecidos por la conformidad ideológica son asordinados y hegemónicos, no son placeres populares y obran en oposición a éstos.” J. Fiske (1989). Understanding the popular (pág. 127). Londres: Unwin Hyman. (Citado en J. Lull, 1997).

Cultura popular y resistencia Los jóvenes que asisten a un concierto pop no son simples consumidores, ellos mismos se consideran parte de una comunidad de intereses que relaciona a su ídolo y su música con valores de oposición (generacional, política, cultural, etc.). Por otro lado, también hay músicos y músicas asociados a valores de oposición.

El ejemplo del concierto pop nos lleva a la distinción ideada por De Certeau entre estrategias y tácticas. El primer término hace referencia a la racionalidad política, económica o científica; en el caso del concierto pop, a las estrategias de la industria musical, mientras que la táctica está más relacionada con el uso de los que no tienen acceso a estas estrategias. Esto significa aceptar que los objetivos de los poderosos, de la industria, no siempre coinciden con los de los usuarios. Tanto De Certeau como Fiske no definen la cultura popular en relación con sus contenidos. Sin embargo, mientras que el primero la considera como una forma de hacer, el segundo la ve como un lugar de enfrentamiento o de resistencia y como un reflejo de posiciones sociales antagónicas. Nada que ver, pues, con la vulgaridad. La distinción entre estrategias y tácticas permite considerar el consumo como objeto de estudio. En efecto, más que una práctica degradante, el consumo puede ser considerado como una táctica: dicho de otra forma, las mayorías pode-

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mos consumir, utilizar, un producto de manera distinta a la prevista por los productores. Nestor García Canclini indica que en la actualidad las preguntas de los ciudadanos se responden más bien en el consumo privado de bienes y de productos ofrecidos por los medios de comunicación que desde las reglas abstractas de la democracia o con la participación en la esfera pública. Estos planteamientos del profesor García Canclini sobre la importancia del consumo confirma una de las principales ideas en que se basa este manual. Los textos, por lo tanto, las imágenes, se definen más por su contexto de producción y de consumo que por sus características formales. Recordemos que el significado no es tanto una propiedad intrínseca del texto como algo que se manifiesta en prácticas sociales concretas. Y en nuestras sociedades, la mayoría de las prácticas sociales son formas de consumo.

3.3. El circuito de la cultura

Hasta este momento, hemos ido viendo una serie de conceptos, de teorías y de debates que nos permiten situar objetos cotidianos como por ejemplo las películas, los programas de televisión, los cómics o los conciertos de música pop dentro de la cultura popular. Estudiar estos objetos implica ir más allá de su significado (por lo tanto, implica “ir más allá” del análisis textual), se trata más bien de ver cómo estos significados se concretan en prácticas sociales. Una forma de enfocar este estudio complejo, que incluye también el análisis de procesos de producción y de recepción puede ser el circuito de la cultura, formulado por Du Gay y otros (1997). Antes de pasar a explicar el circuito de la cultura, será necesario que nos detengamos en el concepto de articulación. Según Stuart Hall (1997), la sociedad está constituida por un conjunto de prácticas complejas; cada una de éstas con su especificidad, con sus modos de articulación. Una articulación es la forma de la conexión que puede realizar una unidad de dos elementos diferentes bajo determinadas condiciones. Por ejemplo, las cuestiones de género pueden conectar con las de la raza en determinadas circunstancias. El circuito de la cultura es un

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modelo teórico y analítico basado en la articulación de un determinado número de procesos que pueden interactuar de diferentes maneras. En este modelo, el significado cultural se produce en cada uno de los niveles del circuito; cada nivel es necesario pero no suficiente para determinar el nivel del circuito siguiente. Cada momento –producción, representación, identidad, consumo y regulación– está interrelacionado con el resto.

Gráfico adaptado de S. Hall (1997). Representation.

El ejemplo que utiliza Du Gay y otros (1997) para explicar el funcionamiento del circuito es el del Walkman de Sony: El Walkman es un artefacto, una “máquina” diseñada y producida por una empresa (producción). Ahora bien, parece evidente que el Walkman no sólo es un objeto, está cargado de significaciones (connotaciones) –juventud, dinamismo, libertad, etc.– que se expresan por medio de representaciones (en los anuncios, por ejemplo). Estos significados producidos por medio de la representación conectan con la identidad de los usuarios del Walkman y, de hecho, la constituyen. Estos significados e identidades se concretan en el momento del consumo, el cual puede generar nuevos usos y, por lo tanto, nuevos significados del Walkman. En consecuencia, los significados producidos en el nivel de la producción funcionan también en el nivel del consumo, pero no lo determinan completamente. Las representaciones y las formas de consumo, por ejemplo, pueden influir en el nivel de la producción y, por lo tanto, afectar a cuestiones como el diseño y el marketing del producto.

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En los subapartados “Principales conceptos” y “¿Es vulgar la cultura popular?”, habíamos visto los conceptos de representación, identidad y consumo. Es necesario, por lo tanto, que nos detengamos brevemente en la producción y la regulación. En lo que respecta a la producción, hay que insistir en el hecho de que no hay que entenderla como el simple proceso de fabricación de un artefacto cultural. En este nivel, se incluyen las tecnologías, las transformaciones en los modos de producción y, obviamente, la fabricación o producción concreta del artefacto. En lo que respecta a la regulación, incluye diferentes significados –las políticas en materia de comunicación de los diferentes gobiernos, políticas culturales– y temas –globalización, las políticas proteccionistas, etc. Estudiaremos el funcionamiento del circuito de la cultura a partir del ejemplo del programa de televisión Malalts de tele emitido por Televisió de Catalunya durante diferentes temporadas hasta el año 2000. Consistía en un magazine que trataba el mundo de la televisión en clave de humor. Sus presentadores representaban el papel de una familia: un matrimonio, un primo de la mujer y, ocasionalmente, una tía. Los contenidos del programa consistían en parodias de otros programas de televisión, de entrevistas con personalidades vinculadas al mundo de la televisión y un espacio, titulado Altres límits, en el que se ridiculizaba a presentadores, generalmente, de otras cadenas. Desde el punto de vista de la producción y el consumo, podríamos tener en cuenta las consideraciones siguientes: a) Se trataba de una producción externa, es decir, de un encargo de Televisión de Cataluña a una productora concreta: El Terrat. b) Se trataba de un programa emitido por una televisión pública que se ve (consume) en horario de máxima audiencia.

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Desde el punto de vista de la regulación, podemos decir que Malalts de tele se emite en una televisión pública autonómica, es decir, una televisión que pretende responder a las especificidades culturales, sociales, etc., de un territorio concreto. Tanto el nivel de la producción y de la regulación generan o aportan una serie de significados que van más allá del estricto contenido del programa: a) El Terrat es una productora responsable de una serie de programas muy populares, especialmente entre los jóvenes. En este sentido, Malalts de tele incorpora la imagen (los significados) del jefe visible de El Terrat, Andreu Buenafuente. b) El programa aprovecha el discurso de la cadena, su catalanidad, su diferencia; diferencia que, en teoría, deben llevar a hacer una “televisión distinta”. ¿Distinta de qué? De las televisiones españolas, claro. Todo esto con un tono humorístico.

Es evidente que todos estos elementos circulan en un contexto social, cultural y político en el que tiene una fuerte presencia el discurso de identidad. Éstos y otros programas de televisión contribuyen a la construcción de este discurso. Ahora bien, este discurso identitario dista mucho de ser monolítico y no depende exclusivamente de las intenciones de los productores del programa o de los responsables de la cadena, se trata de un discurso social. Por otro lado, con toda seguridad, el programa activa diferentes discursos identitarios: una buena parte de los espectadores identifican el programa como “suyo”, como un programa “joven”. Seguramente, los espectadores que no se consideran jóvenes, atribuyen al programa significados culturales asociados a la palabra joven: atrevimiento, despreocupación, desvergüenza, rebeldía, etc. Si tomamos una parte del programa, el espacio Altres límits, en lo que respecta a la representación, vemos que se actualizan algunos de estos discursos identitarios. En primer lugar, el título del programa ya connota una idea de espacio y, más concretamente, un fuera. ¿Qué hay fuera? Unos personajes, la mayoría presentadores de otras cadenas, que cometen errores, que hacen el ridículo y que, muchas veces, no pronuncian correctamente nombres o palabras catalanes. Este fuera es, pues, el espacio del error y del ridículo, un espacio en el que, además, se habla en castellano. Los estudios culturales hablan, por tanto, de cultura popular contemporánea: cultura de las mayorías y lugar de unas luchas para imponer una serie de significados. Esta idea está muy vinculada al concepto gramsciano de hegemonía y,

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además, implica mostrar la arbitrariedad de las clasificaciones culturales basadas en la oposición alta/baja cultura. Finalmente, el circuito de la cultura se muestra como un marco analítico adecuado para el estudio y análisis de la cultura popular contemporánea y se basa en la articulación de distintos momentos en la producción cultural: representación, producción, consumo, identidad y regulación.

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Resumen

Los estudios culturales nacen en Gran Bretaña durante la década de los sesenta y recogen las tradiciones de los estudios literarios, el marxismo, la antropología, la sociología y la semiótica. Dentro de esta corriente no se considera la cultura como el conjunto de las obras de arte o del pensamiento, sino los significados y las prácticas sociales compartidos por una colectividad. Desde este punto de vista, los estudios culturales constituyen, entre otras cosas, una teoría crítica de la comunicación, en la medida en que cuestionan los modelos clásicos del emisor/receptor para incluir el estudio de la comunicación dentro del estudio de la cultura. Esto significa, por lo tanto, estudiar la comunicación a partir de las dinámicas sociales en que se produce. Los investigadores de los estudios culturales consideran que la comunicación es un proceso asimétrico, es decir, los productores y los consumidores no se encuentran en el mismo nivel; por lo tanto, se encuentra en una situación de desigualdad. A partir de aquí surge el problema del poder. Para los estudios culturales, el poder no es simplemente una cuestión de fuerza, sino, básicamente, de negociación y consenso entre los colectivos sociales implicados. En este sentido, critican las ideas dominantes según las cuales la gente permanece indefensa frente al poder absoluto de los medios. Sobre este punto, las distintas teorías de la recepción postulan diferentes grados de autonomía de los públicos respecto de los medios. A diferencia de las teorías hegemónicas de la comunicación, los estudios culturales no hablan de sociedad de masas, es decir, de la sociedad que surge de la industrialización y que se concreta en las ciudades. La “masa” sería un conjunto de gente indiferenciada, fácilmente manipulable y que adopta acríticamente la ideología de la clase dominante. La cultura de masas sería, por lo tanto, una cultura industrializada y de baja calidad. Los estudios culturales constatan que el tipo de producción capitalista que da origen a esta sociedad de masas ha pasado a ser un modo de producción flexible que conduce a una segmentación de los mercados y aumenta las desigualdades.

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Capítulo VI. Imágenes culturales

Capítulo VI

Imágenes culturales Las formas de la identidad Nora Muntañola Thornberg, Elisenda Ardèvol Piera, Cristina Propios Yusta, Blai Guarné Cabello, Marta Selva Masoliver, Anna Solà Arguimbau, Josep Lluís Fecé Gómez, Joan Elies Adell Pitarch

Introducción Nora Muntañola Thornberg Elisenda Ardèvol Piera

En este capítulo, presentamos algunos ejemplos concretos de cómo podemos realizar un análisis cultural de la imagen desde las distintas corrientes teóricas expuestas en los anteriores apartados. Estos diferentes enfoques nos proporcionan una perspectiva interdisciplinaria que construye su punto de fuga en el análisis del papel de la imagen en las sociedades contemporáneas, un papel vinculado a la negociación de la identidad. La imagen como símbolo que representa, redefine y encarna identidades colectivas. En las sociedades contemporáneas, caracterizadas por la globalización del modelo capitalista, el consumo y las relaciones de mercado, las representaciones audiovisuales interaccionan con textos, música y objetos para crear un sentimiento de pertenencia y de distinción. Por ejemplo, Joan Elies Adell analiza cómo un objeto de consumo, unas simples zapatillas deportivas de determinada marca, junto a una música, el hip-hop, y una práctica social como pintar graffitis en las paredes, nos revela una visión del mundo en la que el grupo marca su identidad y su territorio local con elementos transnacionales. De la misma forma, vemos que el uso de la cámara de vídeo, por parte de las comunidades indígenas mexicanas, sirve tanto para mantener vivas las tradiciones como medio de resistencia cultural y forma de control social, cuestión que explora Cristina Propios. Desde otra pers-

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pectiva, y en relación a la imagen de la identidad nacional, Nora Muntañola nos muestra cómo una fotografía de un montaje sobre la vida cotidiana en la prehistoria de México, en el Museo Nacional de Antropología, nos lleva a reflexionar sobre la forma en que los mexicanos representan su pasado y negocian su identidad en el presente. Así como el análisis del discurso museográfico nos plantea la cuestión de la imbricación entre ciencia e ideología, el análisis de la película El show de Truman, presentado por Marta Selva y Anna Solà, nos lleva hacia una reflexión sobre las categorías de verdad y de ficción en la configuración del imaginario social en las representaciones audiovisuales y en cómo éstas se alimentan de mitos anteriores, procedentes de la Grecia clásica. Josep Lluís Fecé aplica la aproximación de los estudios culturales al análisis de la figura de Antonio Banderas como parte del Star System, un producto cultural producido por la industria cinematográfica de Hollywood que articula la identidad latina. Cómo la mirada organiza nuestra experiencia del otro, de la diferencia cultural, es el tema que plantea Blai Guarné en el análisis de las fotografías y dibujos sobre África y sus pobladores. La mirada de este autor nos revela en las fotografías o dibujos más inocentes, el juego metafórico que establecemos con las imágenes, cómo articulamos en ellas conocimiento y fantasía.

1. Representación y discurso museográfico: el Museo Nacional de Antropología de México11 Nora Muntañola Thornberg

1.1. El discurso museográfico y los museos de antropología “El indio radical, quien habla, se comporta y viste como en tiempos pasados, pasó en la Ciudad de México, gracias al indigenismo oficial, de los circos a los museos. Así los exhibe, en inexpresivos maniquís, el Museo Nacional de Antropología.” José Joaquín Blanco. Ciudad de México. Espejos del siglo XX.2 1. Museo Nacional de Antropología o MNA de la ciudad de México. 2. José Joaquín Blanco (1998). Ciudad de México. Espejos del siglo XX. México: Ediciones Era/Instituto Nacional de Antropología e Historia. Fototeca del INAH. Pachuca.

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Las imágenes culturales que surgen de los objetos expuestos en los museos de antropología reiteran el protagonismo de las representaciones visuales y audiovisuales en las culturas contemporáneas en la construcción del conocimiento que tenemos del mundo que nos rodea y en el cual vivimos. El transitar del ojo por las imágenes, de las que se desdobla el significado, nos hace reflexionar, ver y construir a través de la información visual y textual las infinitas posibilidades de la experiencia. Al estudiar las imágenes culturales, después de visitar un museo, nos damos cuenta de lo necesario que es reflexionar sobre cómo nos educan nuestras formas de mirar, tanto las instituciones educativas y culturales, como las políticas y los medios de comunicación. El objetivo de los museos de antropología es exhibir de forma científica y didáctica piezas arqueológicas, objetos etnográficos, montajes e instalaciones de contextos sociales que muestren una visión científica del origen y la historia del ser humano. Los antropólogos y los conservadores de estos museos intentan a través de las exhibiciones, presentar un discurso objetivo, contextualizando a los seres humanos, antiguos y contemporáneos, en su entorno biosocial y cultural, sin aplanar la belleza estética de los objetos en exposición. El conjunto de las representaciones visuales del anthropos forma nuestra memoria visual y nos ayuda a ganar la batalla contra el olvido, pero también construye la imagen del presente, nuestra identidad como especie. Los museos de etnología, de historia natural o de antropología tienen una gran influencia en la construcción de las identidades nacionales y regionales, ya que conectan nuestro presente con el pasado histórico. Por esta razón, el discurso museográfico construye una revisión sobre la humanidad y su historia así como sitúa nuestro lugar en ella. El estudio de los discursos museográficos sobre antropología y etnología es clave para entender cómo una nación se ve a sí misma, entiende su pasado y se prepara para su futuro. De la misma manera, la relación entre imagen y texto es primordial para dilucidar el papel de los museos antropológicos y etnológicos en la representación de las civilizaciones humanas. Las exposiciones antropológicas o etnológicas llevan implícito un discurso museográfico que se expresa a través de la selección de objetos, su disposición y su contextualización textual y visual. La disposición de las imágenes y los objetos nos inducen a mirar de una forma interpretativa, nos proponen un discurso sobre el pasado de la humanidad y sobre lo que significan nuestras tradiciones, costum-

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bres y formas de vida. Sin embargo, la instalación de imágenes, objetos y escenas explicativas sobre nuestros orígenes conlleva un ver dirigido y demanda un mirar comprometido de y con lo expuesto. Los especialistas de la memoria, restauradores, arqueólogos y museólogos son los que se han ocupado del patrimonio histórico y son los creadores por excelencia del discurso museográfico. El discurso museográfico varía según sus autores, según el desarrollo de las disciplinas científicas que lo sustentan y del contexto histórico y cultural que lo delimita. Es necesario que las imágenes cautivas en las exposiciones antropológicas se liberen del discurso museográfico del racionalismo del siglo XIX e intenten romper sus visiones monolíticas, etnocéntricas y sexistas con nuevas formas de interpretación del pasado del ser humano y su evolución. En las interpretaciones textuales de los museos de antropología, al menos en la gran mayoría de los muesos españoles y latinoamericanos de esta naturaleza, hay una carencia de índole teórica en lo que se refiere al análisis del discurso museográfico.3 Néstor García Canclini, al analizar la importancia del acervo cultural y, específicamente, de los museos de antropología e historia como elementos fundacionales para la creación y el mantenimiento de los discursos nacionales y tradicionalistas en Latinoamérica,4 expone que el patrimonio cultural constituye un elemento primordial para el mantenimiento de los valores tradicionales de las clases dominantes. Es decir, que los seguidores de las corrientes tradicionalistas y oligárquicas en Latinoamérica al utilizar, ritualizando y monumentalizando, elementos simbólicos “incuestionables” del patrimonio cultural nacional, consiguen que no se debatan aspectos clave de control político y social. Por ejemplo, al no poder cuestionar la imponente presencia de una pirámide maya, de un palacio colonial, de la cerámica indígena o la fuerza espiritual y política de la obra de un pintor nacional se aceptan, sin cuestionar, como válidos e imperecederos elementos que reafirman el poder patriarcal y colonialista del sistema occidental. Para García Canclini, “el patrimonio es el lugar donde mejor sobrevive hoy la ideología de los sectores oligárquicos, es decir, el tradicionalismo sustancialista. Fueron esos grupos-hegemónicos en América latina, desde las independencias 3. Ver textos y artículos de Enrique Serrano, Arturo Romano, José Antonio Pompa y Pompa y Leonardo Manrique. INAH: 1998. 4. Ver Nestor García Canclini (2001). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Barcelona: Paidós (Estado y Sociedad, núm. 87).

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nacionales hasta los años treinta de este siglo, dueños ‘naturales’ de la tierra y la fuerza de trabajo de las otras clases, los que fijaron el alto valor de ciertos bienes culturales: los centros históricos de las grandes ciudades, la música clásica, el saber humanístico. Incorporaron también algunos bienes populares bajo el nombre de ‘folclor’, marca que señalaba tanto sus diferencias respecto del arte como la sutileza de la mirada culta, capaz de reconocer hasta en los objetos de los ‘otros’ el valor de lo genéricamente humano” (2001, pág. 158). Esta ideología al enfrentarse al pensamiento moderno construyó la imagen del “ser nacional” mítico heredero de los valores simbolizados en los elementos fundacionales del patrimonio cultural. García Canclini reflexiona sobre la necesidad de continuar analizando el cómo y el porqué del uso del patrimonio cultural en el discurso museográfico. El patrimonio es un “repertorio fijo de tradiciones condensadas en objetos”; necesita un “almacén” donde se guarden estos objetos y unas vitrinas donde se expongan. El “museo es la sede ceremonial del patrimonio”; es en el museo donde se teatralizan, ritualizan y monumentalizan las características de los elementos del patrimonio para perpetuarlos y plasmarlos en la visión del público con una mirada predeterminada que recrea los valores de la identidad nacional generada por los dueños del control político, económico, religioso y cultural. Un museo es un sistema ritualizado de acción social con un discurso que en el caso de los museos de antropología lleva implícita una manera de conceptuar, representar e interpretar el anthropos que sutilmente moldea la visión del ser humano científicamente comprobada y objetivamente representada, aceptada por la disciplina antropológica y adecuada para la intencionalidad política del sistema de gobierno imperante, que va a quedar plasmada en los ojos del público a la que va destinada. Maya Lorena Pérez Ruiz plantea un nuevo tipo de discurso museográfico de manera innovadora, conceptualizada por otros ideólogos, entre ellos el antropólogo mexicano Guillermo Bonfil Batalla, para entender lo que son los museos de antropología como una ruptura de los esquemas tradicionales de representación del otro. Esta perspectiva se actualizó en el Museo de Culturas Populares, en México, concebido como un espacio de y para los sectores populares y subalternos. De esta manera se introdujeron nuevas formas de ver al otro y de relacionarse con los otros. Este museo se propuso construir

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nuevas visiones de los denominados los otros por los sectores dominantes, política, económica, social y culturalmente. Pérez Ruiz llega a la conclusión de que es prácticamente imposible construir “espacios museográficos y discursos ‘objetivos’, copiados o trasladados de la realidad, para reproducir mensajes únicos, textuales y libres de cualquier interpretación subjetiva” y, continua, “aun dejando de lado esa intención ‘objetivista’, la investigación ha constatado las dificultades para construir desde los museos, discursos cuya coherencia esté presente en todas las fases de su producción cultural, desde la obtención y exposición de los objetos hasta las tareas de difusión y comunicación con sus públicos” (“Los otros como actores sociales en los museos, un reto contemporáneo”, 2002). Para esta autora, los discursos museográficos antropológicos o etnológicos deberían tomar en cuenta siempre lo que los museógrafos consideran que se debe decir, de acuerdo con sus posiciones políticas y las de los grupos institucionales, gubernamentales, estatales o regionales a los que representan, lo que se quiere decir en un momento preciso de acuerdo a los objetivos profesionales y académicos, lo que se quiere decir en relación al tema y a los involucrados, lo que se dice a través del discurso textual contenido en las cédulas, catálogos, discurso museográfico y medios de difusión. Sin olvidarnos de la necesidad de tener en cuenta lo que el público interpreta como mensaje en los discursos semiótico-discursivos producidos por los museos. Tanto la línea teórica de García Canclini como la de Pérez Ruiz y la de Haraway han sido muy útiles en la lectura de la nueva propuesta de representación museográfica del anthropos que ofrece el MNA. La orientación teórica que se ha utilizado y aún se usa en varios análisis sobre la representación y la interpretación del pasado arqueológico e histórico de grupos indígenas latinoamericanos en museos de antropología es el análisis del discurso desde la semiótica5 y la arqueología del saber.6 Esta última es particularmente útil sobre todo para comprender los problemas epistemológicos de la antropología física, ya que esta disciplina antropológica necesita construir su propia identidad discursiva a partir de los productos de las ciencias biológicas y sociales. En los museos de antropología, del hombre o de historia natural, las secciones dedicadas a la historia ilustrada 5. Ver Julieta Haidar, México, 1998. 6. Ver Michel Foucault (1981). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI editores.

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de la evolución humana y a la representación del anthropos han cambiado considerablemente en los últimos años.7

1.2. La representación del anthropos

La visión metafísica y ahistórica del ser nacional es la que se ha seguido perpetuando en la representación museográfica del anthropos en la mayoría de los museos de antropología de Latinoamérica. Para algunos antropólogos físicos mexicanos,8 uno de los retos actuales de la antropología física es entender el conjunto de procesos y fenómenos que han dado lugar a la diversidad y variabilidad de la especie humana, a través de espacio y del tiempo. Siguiendo sus planteamientos, hay que cambiar la tendencia monoculturalista de algunas escuelas de la antropología física, en las que no se toma en cuenta el carácter politípico y polimórfico del homo sapiens. Este carácter se ha plasmado a través de sus actuaciones en el conjunto de procesos que, a lo largo de casi cinco millones de años, han influido en las diferentes interrelaciones con los ecosistemas a los que han pertenecido las diferentes poblaciones, especies y géneros que forman parte de nuestra filogenia. Aunque en esta última década, los antropólogos físicos se han dedicado primordialmente al estudio del cambio y la diversidad en la especie humana, no se han evadido, al explicar e interpretar la historia evolutiva del ser humano, de la influencia de los contextos científicos, políticos, económicos, sociales y culturales que lo han enmarcado. De lo que se trata es de reflexionar sobre cómo se han construido los conocimientos de antropología social y cómo se ha ido formando y transformando la imagen del anthropos, cambiando también el discurso museístico. En los discursos museográficos, la imagen del anthropos había quedado inserta en el modelo patriarcal y unidimensional construido por las ciencias biológicas y 7. En 1989, Donna Haraway escribió Primate Visions. Gender, Race and Nature in the World of Modern Science. Londres: Routledge en el que la autora explica al detalle la historia y los anécdotas alrededor de la elaboración de las colecciones de primates del Museo de Historia Natural de Nueva York. Una visión sumamente crítica sobre los métodos utilizados por los científicos 8. Ver Aida Castilleja González y Enrique Serrano Carreto (2000). “Individuos, familias y poblaciones. Reflexiones sobre epistemología y escalas de análisis”. INAH.

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sociales hasta mediados de los años setenta. En ese momento, en gran parte debido a la crítica feminista9 y a los diferentes discursos de liberaciones de las minorías y grupos subalternos, diferentes científicos iniciaron una reflexión teórica y metodológica de cómo se había interpretado y presentado la imagen del anthropos desde las ciencias sociales y la antropología física. Actualmente estamos experimentando una transformación en el discurso museográfico sobre el hombre que admite que la experiencia humana es cambiante. La experiencia vivida tanto de los museógrafos como del público al ver las representaciones del ser humano debe de tomarse en cuenta desde el contexto interdisciplinario en el que estamos situados al analizar el discurso museográfico antropológico. Entre los que promueven el cambio hay una voz radical: Donna Haraway. En su discurso teórico propone una serie de cambios totales en lo que se refiere a cómo se había visto y mirado el anthropos hasta inicios de los años ochenta. Para Haraway,10 el discurso feminista y los de liberación de grupos alternativos y tradicionalmente marginados siguen conectados con las dualidades que influencian las tradiciones occidentales. Es decir, que todos aquellos individuos que han sido definidos y clasificados por los discursos dominantes como “los otros”, siguen por medio de la lógica y la práctica de dominación, control y poder político íntimamente unidos a dicotomías como naturaleza/cultura, hombre/mujer, activo/pasivo, bueno/malo, verdadero/falso, todo/parte, dios/hombre. Por ejemplo, y como veremos a continuación, en la representación inicial del anthropos del MNA el sujeto era sólo el Homo Sapiens Sapiens y no se tomaban en cuenta a otros homínidos, ni un posible periodo de coexistencia de más de un “homo”, tampoco se analizaba el papel de los ancianos, los adolescentes, las mujeres y los niños en la vida cotidiana de nuestros ancestros. Por esto, es clave entender que la retahíla de discursos dominantes y las dicotomías aceptadas por los mismos, siguen perpetuando sus valores aunque, actualmente, en muchas representaciones del anthropos sea de forma velada. En la reflexión de Haraway, el uno, o el sujeto,11 es el que no está dominado, y lo sabe por su relación con el otro. El otro es el que sostiene el fu9. Leer Verena Stolcke (1992). “¿El sexo es para el género como la raza para la etnicidad?”. Mientras Tanto (núm. 48); Verena Stolcke (1993). “Mujeres invadidas: la sangre de la conquista de América”. Cuadernos Inacabados (núm.12). Madrid; Teresa de Lauretis (1987). “Strategies of Coherence: Narrative Cinema, Feminist, Poetics, and Yvone Rainer”. En: Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington: Indiana University Press. 10. Donna Haraway, “Cyborg Manifest”, 2003. 11. Según Haraway, el sujeto es hombre, blanco y heterosexual.

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turo y es consciente de ello porque la experiencia de la dominación se conoce a través de la mentira implícita en la autonomía del sujeto. Ser uno, “el sujeto”, es ser autónomo, poderoso; pero ser “el sujeto” es también una posición falsa, una ilusión, y supone estar en un apocalipsis dialéctico con el otro. Ahora bien, ser “el otro” es ser múltiple, sin límites claros, sin forma armónica. A continuación analizaremos la imagen del anthropos en el Museo Nacional de Antropología de México a través de la descripción de la renovación de algunas de sus salas que se hizo en el año 2000 y la contrastación de los cambios introducidos frente al discurso museográfico de etapas anteriores. La posición de Haraway es clave a la hora de reflexionar sobre cómo se había expuesto hasta el año 2000 y cómo se presenta actualmente el anthropos en el Museo de Antropología de México. Es ilustrativo que, al valorar la influencia del discurso patriarcal y androcéntrico de las tradiciones científicas occidentales en un proyecto que ha cuidado hasta el más mínimo detalle de cómo se valoraban, interpretaban y representaban aspectos de la cotidianidad prehistórica, nos demos cuenta de que todavía no se han incluido todos aquellos elementos que facilitarían una lectura más critica y menos andro y etnocéntrica. Es decir, aunque tanto las diferencias de edad, como las actividades ejercidas por hombres y por mujeres, la fragilidad y la enfermedad en los grupos tanto de cazadores y recolectores como de agricultores en los inicios del poblamiento de América están incluidas en el nuevo discurso visual, no se les da la relevancia que conllevan, ni en las cédulas explicativas ni en los cuadros explicativos textuales. Están, pero pueden pasar desapercibidas si no se miran con agudeza y dedicación. La inclusión de aspectos de género, edad y diversidad en los dioramas e instalaciones sobre la vida cotidiana de los primeros homínidos, en las nuevas salas de antropología física y demografía del MNA, es no sólo original, sino que con ella se pretende una revisión y una representación del anthropos actual y autocrítica. Para nuestra lectura crítica del discurso museográfico de las salas renovadas, utilizaremos también la interpretación de García Canclini sobre el uso y la presentación del patrimonio arqueológico y etnográfico en el Museo Nacional de Antropología, la crítica mordaz de Haraway de la representación del anthropos y el análisis semiótico antropológico de Pérez Ruiz, sobre el papel de los museos en la interpretación del acervo cultural de un pueblo. En el MNA, vemos cómo la mirada de un pueblo puede ser intencionadamente dirigida hacia la crítica del pasado. En este caso, compararemos dos discursos, el

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discurso acrítico está representado por las antiguas colecciones del MNA, mientras que la renovación12 se presenta como un gran salto hacia la aceptación de una historia del México precolombino, menos etnocéntrica y más autocrítica. En la anterior representación visual se ofrece un México antiguo basado en una posición centralista y unidimensional; en las salas renovadas se nos presenta el pasado precolombino como diverso y múltiple.

Entrada del MNA. México. Foto: Anna Maria Dahm.

1.3. El MNA

En México existen varios museos nacionales, pero ninguno es tan representativo de la mexicanidad como el Museo Nacional de Antropología. Las colecciones de arte precolombino expuestas constituyen sólo parte del acervo cultural de las colecciones del museo, ya que hay muchísimas piezas de gran valía almacenadas. Las piezas son imponentes y se eligieron por sus dimensiones, su preciosismo y su significado simbólico. Estos enormes monolitos como Coatlicue, diosa de la tierra, Coyolxauhqui, diosa de la luna, Tláloc, dios de la lluvia y La Piedra del Sol, conocida también como calen12. La renovación de todas las salas del MNA se inició en 1998 y se finalizó en el 2003.

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dario azteca. Son símbolos de la cosmovisión mexica y de su poderío, que borran cualquier ápice de duda frente a la grandiosidad de las civilizaciones mesoamericanas. Estas piezas están, por supuesto, expuestas haciendo especial hincapié en la importancia de la cultura mexica y de su papel, según los fundadores del Museo Nacional de Antropología, en la fusión entre las diversas culturas regionales existentes en la Mesoamérica precolombina y también en el México contemporáneo.

Tláloc. Diosa de la lluvia Chalchiuhtlicue, que proviene de Coatlinchan, estado de México. Actualmente, expuesta en el MNA.

El MNA es un museo de antropología que combina salas dedicadas a los orígenes de la humanidad, salas centradas en la especificidad de la arqueología mexicana y salas que ofrecen un panorama de las culturas antiguas y las actuales de México. El MNA divide sus colecciones en dos bloques, uno dedicado a la historia del pasado mesoamericano y otro que describe etnográficamente las culturas autóctonas.

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Guía ilustrativa de la distribución de las salas del MNA.

A través del uso de la monumentalización y de la ritualización nacional, los científicos e ideólogos que crearon las salas del museo con la distribución que todavía tienen actualmente lograron que los recursos arquitectónicos y museográficos sirvieran para fusionar dos lecturas del país: la de la ciencia y la del nacionalismo político. Hasta la misma estructura del museo, con su forma de bloque rectangular, abierto y contenido al mismo tiempo, ofrece un recorrido gigantesco a través y alrededor del gran rectángulo. Este rectángulo tiene dos alas laterales que se cierran al fondo dejando un patio semiabierto en el centro. Las salas de arqueología del MNA están situadas alrededor del patio central presidido por la fuente Paraguas. La fuente se puede considerar como la entrada simbólica a la historia de Mesoamérica. A la izquierda y a la derecha de la fuente se despliegan las salas dedicadas a la Prehistoria e Historia antigua de México, en particular, y de Mesoamérica en general.

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Columna del paraguas. Relieves de bronce de José y Tomás Chávez Morado. Foto: Anna Maria Dahm.

Las salas de arqueología mexicana del MNA antes de la renovación ofrecían una visión de las culturas precolombinas que no incluía la diversidad. Al visitar las salas nos sentíamos transportados al pasado mesoamericano, pero aquello en que se hacía énfasis era el imperio azteca y en segundo término, la civilización maya. Las otras civilizaciones del México antiguo quedaban relegadas a un segundo nivel. Las salas del MNA hasta noviembre de 2000, giraban en torno a la sala Azteca; la otra sala importante era la Maya, pero quedaba desdibujada por la presencia de otras culturas, como la zapoteca o la mixteca.

Murciélago zapoteca. Foto: Anna Maria Dahm.

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Si entramos por la derecha nos encontramos con lo que hasta el año 2000 eran las salas de introducción a la antropología, orígenes e introducción a Mesoamérica. Estas tres salas resumían lo que hasta el año 2000 se consideraba la postura científica frente a la evolución humana, a los orígenes del anthropos y a la forma de vida de los primeros pobladores de las Américas. Las salas concluían con una visión panorámica sobre las características de los primeros homínidos en todos los continentes y las teorías y metodologías de antropología física y antropología cultural conocidas en los años sesenta, según las cuales todos los seres humanos, aun teniendo cada uno de los grupos concretos especificidades únicas, tienen una serie de necesidades que son universales y cada cultura las resuelve de manera diversa pero igualmente valiosa. Hasta el año 2000, el discurso museográfico ilustraba las dificultades, a través de maquetas, instalaciones, murales, vitrinas, cedulas, y mapas, que habían superado los indígenas mesoamericanos y cómo habían llegado a construir civilizaciones complejas que tienen sus inicios en los primeros grupos de recolectores y cazadores que llegaron a América procedentes de Asia a través del estrecho de Behring. Actualmente, al igual que antes de la renovación, la representación e interpretación de la historia del anthropos están inscritas en el recorrido visual expuesto en las vitrinas y las maquetas, así como en la narración simbólica y mitológica recreada en los mitos de origen mesoamericano. El conjunto de fragmentos de mitos de origen, leyendas e historias que se encuentran en las entradas de las salas y en las paredes de las mismas siguen la idea, más adelante iconizada por Marguerite Yourcenar,13 de que la historia del ser humano empieza con la primera narración sobre su propia historia, es decir, que no habría historia sin cuento, sin leyenda, sin mito. Por esta misma razón, cada sala está precedida de un fragmento de uno de los códices o grandes libros del saber mesoamericano, por ejemplo, la tira de la Peregrinación, el Popol Vuh o el Chilam Balam. La introducción a cada sala trata de puntualizar cómo explicamos los seres humanos nuestra existencia a través de los mitos de creación, como el mito de origen, “La forma del mundo” de los tarahumara:14 En el principio nadie sabía cómo era la forma de la Tierra ni por qué el cielo estaba allá arriba sin caerse. Los primeros que vivieron no sabían cómo explicarse esto. Por más que esforzaban la mirada no alcanzaban a mirar donde terminaba el mundo ni sabían qué detenía el cielo. Tomaron la decisión de mandar a los más fuertes y valerosos a recorrer la tierra para saberlo. 13. Marguerite Yourcenar (1987). Archivos del Norte. Lumen. 14. Grupo étnico del noroeste mexicano, del estado de Chihuahua. Son pastores y recolectores.

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Los enviados decidieron ir mas allá, fueron y escucharon la palabra del que es Padre, les dijo que la tierra es circular como un tambor, y que el cielo es como una tienda de campaña azul sostenida por columnas de hierro. Les explicó que si llegaban hasta donde están las columnas tendrían que subir por ellas para alcanzar el sitio donde está él, pero que nunca podrían regresar con los suyos.

Agustín Víctor Casasola. Venustiano Carranza junto a la Piedra del Sol. México, ca. 1918. Fondo Casasola. Fuente: Luna Córnea (1997, septiembre-diciembre, núm. 13, pág. 20). México D.F.

En esta narración textual también se han renovado los paneles escritos, se han añadido algunos nuevos y se les ha infiltrado movilidad y diversidad. En las salas se combinan textos de literatura oral de los indígenas mexicanos con los paneles y las instalaciones, mezcla que proporciona una visión holística de cómo vivían y de dónde venían los primeros americanos. Así como trazan una red de continuidades entre los antiguos mexicanos y los pueblos indígenas actuales. Si entramos por las salas situadas en el ala izquierda nos encontramos con las piezas pertenecientes a las zonas extremas del país, las culturas del norte y de los mayas. La sala maya está situada a la mitad del ala izquierda, y la majestuosidad de los objetos expuestos hace que el público le dedique más tiempo para disfrutar de los denominados por los europeizantes “los griegos de Mesoamérica”. El discurso científico expuesto en las salas introductorias justifica el orden de los objetos y el contenido de las explicaciones de las cédulas, cuadros sinóp-

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ticos, diagramas y murales. También se mezcla el deslumbramiento de las piezas indígenas con el saber científico, dando como resultado una interpretación simbólica de los aspectos mitológicos y ritualistas de las culturas mesoamericanas representadas por sus monumentos. Las dos entradas, pasillos o naves laterales, a modo de calzadas principales de un templo gigantesco, nos conducen a la sala mexica, que ocupa un espacio privilegiado en la distribución de las salas y de los recorridos del museo. Es principal porque es a donde conducen los pasillos laterales y desde casi cualquier lugar de la parte central del rectángulo se ve su entrada. Una vez visitadas las salas que representan los principios de la civilización humana en las Américas, el diseño del MNA nos conduce sutilmente del Preclásico de las culturas precolombinas mexicanas a Teotihuacan, y de la ciudad de los dioses a la exhibición umbilical del MNA, donde se unen las dos alas del edificio: la sala mexica dedicada al imperio azteca y su influencia en Mesoamérica. En la sala mexica hay expuestas piezas originales de todas las regiones de Mesoamérica. De alguna forma simboliza la síntesis de las diversidades culturales mesoamericanas, aunque el imperio azteca fue una oligarquía que durante sus periodos de expansión conquistó y dominó a otros grupos indígenas que habitaban regiones cercanas y alejadas de su capital.

Coyote emplumado. Pieza azteca. Foto: Anna Maria Dahm.

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1.4. El proceso de remodelación del MNA de México La primera sede del Museo de Antropología de la ciudad de México fue la incipiente universidad real y pontificia que, muchos años después, se transformaría en la actual universidad autónoma. El MNA fue trasladado de la universidad real y pontificia a la calle de Moneda 13, en el centro de la ciudad de México, como primer museo nacional para salvaguardar los materiales antiguos. El Museo Nacional de la calle Moneda fue una institución de larga vida, de 1866 a 1964.

Fachada de la real y pontificia Universidad de México, según un grabado hecho en el siglo XVIII. Fuente: Xavier Lozoya (1984). Plantas y luces en México (pág. 48). Barcelona: Ediciones del Serbal.

El patio de la Universidad Nacional con la estatua ecuestre de Carlos IV hacia el año 1840. En uno de los rincones del patio, después de un enrejado de madera, estaban los monolitos de Coatlicue y la Piedra de Tizoc. Interior de la Real y Pontificia Universidad de México. Pintura al óleo de Pedro Gualdi. Museo Amparo, Puebla. Fuente: Arqueología mexicana (vol. IV, núm. 24, pág. 6). México, D.F.: Raíces.

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En 1964 se inauguró el nuevo Museo Nacional de Antropología en la ciudad de México en su ubicación actual, el más importante en el mundo sobre las culturas precolombinas, con las piezas arqueológicas más significativas del diverso legado histórico y artístico de los antiguos mexicanos.

Don Jaime Torres Bodet, el presidente Adolfo López Marcos y el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, en un recorrido por las obras de construcción del MNA. Fuente: Arqueología mexicana (vol. IV, núm. 24, pág. 14). México, D.F.: Raíces.

Galería de monolitos del MNA a principios de siglo. Fuente: Arqueología mexicana (vol. IV, núm. 24, pág. 7). México, D.F.: Raíces.

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El MNA no se renovaba desde 1964, por lo tanto, aunque siempre ha sido un ejemplo de diseño vanguardista, las salas, tanto las de época prehispánica como las de etnografía tradicional, habían quedado algo olvidadas y reclamaban una puesta al día. Los conservadores, museógrafos, antropólogos, artistas, técnicos y administradores encargados de la reestructuración del año 2000, se impusieron como meta darle un giro tanto a nivel de discurso científico como a nivel de discurso museográfico y artístico. Su reto era cómo representar el origen del hombre y la diversidad cultural de los pueblos precolombinos de forma acorde con los nuevos conocimientos antropológicos. Antes de la renovación, el diseño del MNA, y aún después de la renovación, el diseño básico de las dos plantas del museo no ha variado. Para Enrique Serrano,15 tanto las teorías sobre la evolución humana, como los planteamientos actuales de la antropología física, abogaban por una sala de Introducción a la Antropología desde una perspectiva evolutiva. Se trataba de construir una representación de los “antiguos mexicanos” desde una perspectiva basada en las nuevas teorías evolutivas. Según Enrique Serrano,16 de lo que se trata a la hora de intentar comprender lo que vemos y lo que no miramos, o lo que miramos y no vemos, al visitar algunas representaciones del anthropos en los museos de antropología, es decir, reflexionar sobre la forma en que hemos construido nuestros conocimientos de la realidad; hay que pensar en términos complejos. Por ejemplo, una foto de un montaje sobre la vida cotidiana en la prehistoria en México, del Museo Nacional de Antropología, da más información sobre cómo representan su pasado los mexicanos que un tratado sobre los orígenes de las civilizaciones precolombinas. Esta transformación del discurso museográfico puede observarse con detalle en el caso de las salas de Orígenes y Poblamiento de América.17 Estas salas están situadas a la derecha de la entrada principal, y las antecede una sala introductoria a las etnias y culturas de México. El MNA inició en 1999 la transformación de estas salas con el objetivo de montar una serie de vitrinas, maquetas y dioramas que siguiendo los vectores de tiempo, espacio, género y diversidad explicaran a los visitantes el origen del 15. Enrique Serrano, antropólogo físico mexicano encargado de la renovación de la sala Orígenes. 16. Enrique Serrano Carreto (1987). El hombre escindido. Apuntes para una historia de la antropología física y sus objetos biosociales. México. Tesis de Licenciatura Escuela Nacional de Antropología e Historia. 17. En el 2003, el discurso oficialista del gobierno mexicano busca renovar la representación de su pasado.

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hombre y la riqueza de las culturas precolombinas, constituyendo para el pueblo mexicano un discurso visual sobre su identidad nacional y sobre sus orígenes en función de los conocimientos científicos más recientes. La renovación implicaba una interpretación transformadora del pasado y una búsqueda de una nueva mirada científica y artística. Asimismo, incluía una mirada rebelde que buscaba ofrecer una plataforma interdisciplinaria para poder explicar la historia de los antiguos mexicanos desde la diversidad cultural, la perspectiva de género y las nuevas visones históricas y científicas sobre la humanidad. En las salas renovadas del MNA se ha modificado en parte la imagen patriarcal de la vida en el pasado a partir de la inclusión en las exhibiciones de representaciones de mujeres, niños y adolescentes, aparte de priorizar una visión de un México indígena diverso, pluriétnico y multicultural. Sin embargo, los antropólogos físicos, arqueólogos, lingüistas y antropólogos sociales que se encargaron del montaje de las salas dedicadas a la evolución, aun tratando de ser científicos objetivos, no fueron suficientemente autocríticos con sus interpretaciones, y no se preocuparon en contextualizar la imagen museográfica que ofrecían intencionadamente en el marco de las incipientes (en la década de los sesenta) teorías feministas en contra del orden patriarcal.18 Sin contrastar la gesta de los primeros pobladores con otros momentos primordiales en las historias del Homo Sapiens Sapiens, el discurso museográfico iba siguiendo el contexto político imperante.19

1.4.1. La construcción de la nueva visión Para poder comparar el antes y el ahora de las salas sobre evolución humana, diversidad, homínidos, primeros pobladores de las Américas e introducción a la antropología, hay que ver cómo eran las salas Introducción a la Antropología, Introducción a Mesoamérica y Orígenes, que son las que han sido sustituidas por Introducción a la Antropología renovada y El Poblamiento de América. Las dos primeras salas reestructuradas de la planta baja del museo cuentan cómo el planeta Tierra se transformó en planeta “humano” y, específicamente, cómo se dio esta revolución en Mesoamérica. 18. Ver Donna Haraway (1989). Primate Visions. Nueva York: Routledge. 19. El discurso político del partido del gobierno mexicano (PRI, partido revolucionario institucional) con la meta de abrir México hacia Estados Unidos y afianzar al mismo tiempo su nacionalismo y cohesión interna, sin olvidarse del centralismo mexica, es patriarcal, centrista y occidentalista.

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Al iniciar el proyecto, los conservadores se preguntaron cómo iban a presentar la evidencia científica, es decir cómo la iban a interpretar y escenificar. Siguiendo las coordenadas conceptuales cambio, territorio y diversidad, se pensó en la utilización de dioramas que mostraran las distintas formas de vida de los primeros pobladores de las Américas desde estos nuevos vectores. Debido a la dificultad en interpretar objetivamente los restos fosilizados, los antropólogos físicos y arqueólogos acordaron presentar únicamente aquellos elementos más representativos para cada uno de los temas tratados y aprovechar como recursos museográficos la elaboración de dioramas que explicaran las interpretaciones de la antropología con base en las evidencias recuperadas. Los artistas plásticos, escultores, pintores e instaladores que hicieron las maquetas y los dioramas para la renovación de las salas Orígenes y Poblamiento de América trabajaron apegados a la interpretación científica de la vestimenta, los utensilios, las actividades por sexo etc., todo ello siguiendo las orientaciones de los antropólogos. Una vez todos los investigadores aceptaron las líneas teóricas y metodológicas a desarrollar, se pudo empezar el guión museográfico. Sin perder de vista la importancia de una narrativa clara y didáctica, se intentó incluir los últimos avances científicos y descubrimientos arqueológicos de los últimos veinte años tanto en antropología física como en prehistoria y paleontología.

Hombre con leña. Detalle del diorama de Solís y Talavera, Sala El Poblamiento de América. Foto: Anna Maria Dahm.

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1.4.2. ¿Cómo éramos? De Orígenes a Introducción a la Antropología

En 1964, la sala Orígenes (actualmente Introducción a la Antropología) ofrecía al visitante una perspectiva general de cuatro especialidades del trabajo antropológico (antropología física, arqueología, lingüística y etnología) a partir de situar el lugar de la especie humana en la evolución de la vida y la emergencia de la cultura. El periodo que abarcaba esta sala iba desde los primeros grupos de cazadores-recolectores que se internaron en el continente hace cuanto menos 40 mil años, hasta que llegaron a dominar el cultivo de granos básicos y volverse sedentarios hacia el 1800 a.C. La sala estaba organizada en tres secciones: la primera dedicada al poblamiento de América, la segunda a la fauna pleistocénica de México, y la tercera al proceso del descubrimiento de la agricultura. La sala Introducción a la Antropología, antes de la renovación, estaba dedicada al objeto de estudio de la disciplina antropológica: el ser humano, como unidad y variedad biológica. También se hacía hincapié en las características físicas que distinguen fenotípicamente a las distintas etnias humanas. A través de la arqueología, esta sala presentaba cómo se iniciaron las grandes civilizaciones en las Américas. En la sala renovada Introducción a la Antropología se intentó responder a la pregunta: ¿Quiénes eran nuestros antepasados? Para poder contestar, en esta sala se situó a los humanos en el viejo mundo, es decir, antes que se poblaran las Américas. Una vez asumida la historia de los homínidos en el viejo mundo, se empieza a contar la historia del poblamiento y sus protagonistas.

Tablero “Diversidad Humana”. Sala Introducción a la Antropología. MNA, México. Foto: Anna Maria Dahm.

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En la primera sección de la sala Introducción a la Antropología, se explica la evolución humana, ilustrada con paneles e instalaciones. Así, se inicia la representación de las líneas filogenéticas de los mamíferos y los homínidos. Seguidamente, por ser elementos de antropología física, se continúa con osteología antropológica y aspectos de la biotipología, crecimiento y desarrollo infantil. La siguiente sección corresponde a arqueología, y presenta los significados de la estratigrafía, para centrarse después, en la descripción de la lítica homínida y humana propiamente dicha. Asimismo, para apreciar lo que significa un cráneo fósil, se realizó una reconstrucción técnica del aspecto que tenía uno de los restos más importantes, el Australopithecus afarensis “Lucy”. Para el caso de la secuencia evolutiva, se realizaron esculturas en madera que, además de destacar la anatomía, permiten apreciar artísticamente su expresividad.

Lucy. Foto: Anna Maria Dahm.

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Estos procesos se presentan con base en una secuencia de las grandes etapas temporales en las que se destacan aquellos momentos en que tuvieron lugar la transición de los ecosistemas, los cambios de las especies, las variaciones en la industria lítica o en las primeras evidencias de un comportamiento humano, como son las sepulturas y el arte rupestre. Se continúa con una descripción de la evolución del lenguaje y la escritura, para terminar con algunas representaciones de carácter etnográfico e histórico. La perspectiva que se eligió, al recorrer la evolución de nuestra especie, es la del cambio y la diversidad a través del tiempo. El guión académico definió estos conceptos como los grandes ejes de análisis. A su vez, se articularon estos tres ejes con los conceptos de hominización y humanización. El primero corresponde a los procesos de adaptación y de permanencia de las tendencias biológicas que compartimos con los demás primates y que en nuestra especie se distinguen por la postura bípeda y el desarrollo del cerebro. La humanización involucra todos aquellos fenómenos que, como la construcción de herramientas, la vida en sociedad y, más adelante, el lenguaje y pensamiento abstracto, constituyen características específicamente humanas. La tierra, el clima y los primates es el primer tema, seguidamente se explica el inicio de la hominizacion con el género Australopithecus. Se analiza también el papel que tuvieron en este proceso los cambios climáticos a nivel mundial y en África en particular. La narración visual y antropológica del surgimiento del género Australopithecus es el siguiente tema. El género Australapithecus existió hace entre cinco y dos millones de años atrás y, a partir de las evidencias anatómicas que, como el bipedismo, el tamaño y forma del cráneo, y probablemente el uso y construcción de las primeras herramientas líticas, son indicadoras del inicio de la hominización. El equipo se preguntaba qué representaba un cráneo para el público o qué entendería un niño al contemplar una gráfica o una tabla informativa. Por eso se le pidió al escultor Reynaldo Velazquez que elaborara reconstrucciones de nuestros ancestros dando prioridad a la expresividad. Valorando la riqueza en la expresividad y calidez de las piezas de Velázquez se insistió en una pulcritud científica que no cayera en la rigidez inexpresiva.

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Homo antecessor, esculpido por Reynaldo Velázquez. Foto: Anna Maria Dahm.

La emergencia del genero Homo con la presencia de determinadas características biológicas, sociales y de la primera cultura lítica es el tema que sigue. En este apartado se explica cómo con la presencia de determinadas características biológicas y sociales, los seres humanos pudieron emprender la búsqueda de nuevos territorios y crear otras formas de organización social. Luego se narra el surgimiento del Homo Sapiens y de la llamada revolución creativa que generó nuevas formas de creatividad humana. Ambas, en conjunto, forman parte de un mismo proceso antes de la domesticación de los animales, la agricultura y la emergencia de las ciudades como momento previo al desarrollo de las civilizaciones prehispánicas. Un ejemplo original es la réplica del enterramiento Dolni Vestonice. Esta instalación funeraria representa la diversidad actual que nos caracteriza a los seres humanos, ya que contiene elementos de la historia de vida de cada persona, pero también la historia de sus familiares y ancestros, de su biología, de su lengua y su cultura. Otro ejemplo es el Shanidar IV, un hombre neandertal de entre treinta o treinta y cinco años del que se desconocen las causas de su muerte. En su enterramiento hay polen y plantas medicinales. Por lo tanto, la representación de las

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caricaturas de un neandertal bruto y nada refinado no son ciertas. Tenían una organización social que funcionaba y migraban con gran facilidad. Se han hallado neandertales en el norte de Europa, en el Oriente. Obviamente, el color de la piel, la vellosidad, etc., ha variado según el hábitat. En el caso de México, con un clima más templado, no sería ni tan blanco ni tan velludo, y así fue representado.

Neandertal Shanidar IV, esculpido por Carlos Villanueva. Foto: Anna Maria Dahm.

La sala renovada Introducción a la Antropología ofrece un acercamiento actualizado al proceso evolutivo de la especie humana. En esta primera parte, se presentan un vídeo y un mapa de la tierra para situar geográficamente los climas y los primates, así como algunas reproducciones a escala de especies humanas actualmente vivas y de nuestros ancestros. El discurso identitario establece una línea de continuidad entre estos primeros homínidos y el mexicano actual que visita el museo, reforzando la imagen de una especie común y unos orígenes comunes a toda la humanidad.

1.4.3. ¿De dónde venimos? De Introducción a Mesoamérica a El Poblamiento de América

Los contenidos de la sala Introducción a la Antropología se complementan con los tratados en Poblamiento de América, ya que ambas en conjunto forman parte de un mismo proceso.

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Mural del cruce del estrecho de Bering de Iker Larrauri. Sala El Poblamiento de América (en renovación). Foto: Anna Maria Dahm.

Este proceso corresponde a la época anterior a la domesticación de animales, la agricultura y la emergencia de las ciudades como momento previo al desarrollo de las civilizaciones prehispánicas. Uno de los problemas del quehacer antropológico y museográfico sobre nuestro pasado es la escasez de información, ya que únicamente contamos con los restos fósiles y los de aquella cultura material que logra perdurar a través del tiempo. Además, apreciar un fósil o una piedra medio rota encontrada en un yacimiento de hace dos millones de años y entender sus significados para el comportamiento, no es sencillo. Por este motivo, se decidió presentar únicamente aquellos elementos más representativos para cada uno de los temas tratados y aprovechar como recursos museográficos la construcción de dioramas que explicaran las interpretaciones de la antropología con base a las evidencias recuperadas. La visión antropológica reúne, con medios distintos, una nueva imagen de la arqueología del México precolombino. En la sala Poblamiento de América, a través de las coordenadas espacio y tiempo se explica el movimiento migratorio de los primeros pobladores del

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continente americano. El mensaje: nuestros antepasados lucharon por sobrevivir. A medida que nos vamos adentrando en el continente va cambiando el clima, los grandes animales desaparecen y los diferentes ecosistemas (selvas, bosques del Norte, sierras y desiertos) fuerzan distintas estrategias de subsistencia. En el nuevo diseño de la sala, y buscando el mayor grado de la operatividad, se han conservado sólo cuatro elementos que ya estaban en la sala original. Es curioso observar que estos cuatro elementos originales se han dejado tal y como eran en las salas renovadas, sólo ha cambiado su situación respecto a las otras piezas expuestas. Las piezas a las que nos estamos refiriendo son: un mural de Iker Larrauri representando la entrada en Behring, un diorama de la caza del mamut, los fósiles del mamut de Santa Isabel Ixtapan, y otro mural representando la megafauna del pleistoceno. Los coordinadores de la renovación decidieron respetar e incluso darles más importancia a estas piezas, tanto por su indiscutible valor antropológico como por su gran significación simbólica para el público, ya que el público mexicano conoce estas piezas desde su infancia y las ha situado en un lugar de prestigio en el imaginario popular. Su prioridad fue dar vida a los esqueletos y contextualizar las herramientas líticas. El énfasis se pone en el lugar que ocupan los instrumentos en la forma de vida de los primeros pobladores. Con la evidencia lítica encontramos huellas de los sitios en donde vivieron, y sobre la base de esa evidencia hay que interpretar el modo de vida de esos primeros pobladores. Ellos diseñaron herramientas en función de lo que iban a hacer con ellas; idearon nuevas estrategias de caza, como cercar al animal elegido, como acorralarlo; conocían perfectamente su entorno natural. Al lado de las actividades de caza se representan también otras actividades cotidianas, intentando romper así, con la idea de que sólo eran cazadores de mamuts 20 o que esta era la actividad más prestigiosa. Al recorrer la sala se va 20. Adrienne Zielhman. Comentarios sobre su artículo “Man the hunter, Woman the gatherer”, UCSC, 1994. Entrevista de Nora Muntañola. Zielhman debate el que los hombres fueran los únicos que cazaran y sobre todo que nuestros antepasados se alimentaran básicamente de carne. Sí comían carne pero su dieta era mayoritariamente de hierbas y otros productos tanto insectos cómo animales pequeños que constituían una gran parte de sus nutrientes. Además, según Zielhman hay evidencias que demuestran que las mujeres que se encargaban de organizar y efectuar la recolección también cazaban.

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viendo el desarrollo de las diferentes civilizaciones mesoamericanas desde el cazador recolector hasta el agricultor sedentario. La sala renovada muestra escenas de la vida cotidiana de los primeros homínidos a partir de los restos arqueológicos. Por ejemplo, al analizar en detalle enterramientos se deduce que nuestros ancestros ayudaban a sus compañeros malheridos y ya domesticaban plantas y animales, reforzando así una idea de solidaridad en contra de la idea de la supervivencia del más fuerte. Anteriormente, tampoco se representaban actividades ceremoniales, ni se iba más allá de lo aceptado como lo tradicional. Es decir, las mujeres, si aparecían, era circunscritas al ámbito doméstico y recolectando plantas, hierbas o insectos, y los hombres cazando o descuartizando las presas. En alguna de las maquetas, antes de la renovación, aparecían niños, pero nunca adolescentes, ni tampoco heridos u hombres con deformaciones físicas. En los dioramas y vitrinas de las salas renovadas se hace hincapié en la necesidad de incluir todo tipo de diversidades: en ellas están incluidas el género, la edad y los fenotipos étnicos. Al enfatizar el vector diversidad también se hace hincapié en la importancia de las relaciones entre grupos, intro grupales y entre individuos del mismo género y de distinto, así como el factor edad y la especialización (oficios y profesiones). Además, antes de la renovación, la historia de los primeros pobladores de las Américas se representaba sin tomar en cuenta los avances científicos de otros espacios geográficos. Por ejemplo: las investigaciones de Atapuerca o los nuevos descubrimientos en Chile, que en la actual remodelación también se han incluido.

1.5. A modo de conclusión

Actualmente, en el año 2004, al visitar el MNA y recorrer las salas de la planta baja dedicadas a las grandes civilizaciones del pasado precolombino, continuamos sintiéndonos transportados a otro tiempo y otro espacio: el de las extraordinarias historias de los códices mesoamericanos. No es fácil construir un discurso museográfico que respete los debates científicos; hay que tomar decisiones sobre qué información brindar y cómo. Por ejemplo, los antropólogos físicos no se han puesto de acuerdo sobre el

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origen de los hombres anatómicamente modernos. Hay dos tendencias, la que sostiene un solo origen africano y la regionalista. Se tuvo que tomar partido. El enfoque fue actualista, es decir, cómo desde el presente entendemos el pasado, y contextualista, tomando en cuenta todos los detalles de los descubrimientos paleontológicos. Obviamente, la rigurosidad académica ha sido difícil de entender para los artistas plásticos que han colaborado en los dioramas, cajas estratigráficas, árboles filogenéticos y maquetas. Pero la cuestión que se nos sigue planteando es cómo el discurso renovado afrontó la cuestión de la identidad nacional en relación con el pasado y con la diversidad indígena del presente. A los antropólogos y conservadores que han coordinado la renovación les hubiese gustado crear una museografía que, protegiendo los materiales, ofreciera más manipulación de los objetos por parte del público. Sin embargo, esto no fue posible, ya que los restos originales deben de estar siempre en vitrinas bien protegidas. Además, algunos de los restos humanos en exhibición no sólo tienen valor museográfico, sino también religioso y simbólico para sus descendientes. En las salas renovadas, la historia de los primeros mexicanos se representa en contexto, enmarcándola en los estudios de antropología física, prehistoria y arqueología sobre las características de los primeros homínidos en el planeta. La historia del ser humano se narra en estas exposiciones como contexto general para situar antropológica, histórica y socialmente a los antiguos mexicanos y, con ello, a los mexicanos del presente. Otro de los retos de los coordinadores fue hacer visible al público el papel de una interpretación que, sin dejar de ser científica, fuera humana y entendible. Para lograrlo, siempre se tuvo en cuenta la influencia de la diversidad étnica, de género y de edad. Estas líneas epistemológicas explican la presencia de niños, adolescentes femeninos, ancianas y ancianos, heridos y sanos, adultos y jóvenes de fenotipos diversos en los dioramas y en las maquetas. También fue prioritaria la inclusión de la información genética, de la diversificación temprana de las varias ramas de homínidos, y la afirmación de la existencia de un aparato fonador completo ya en el Ergaster que posibilitaba la utilización de un lenguaje.

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Niños de San Ángel Zurumacapio. Foto: Anna Maria Dahm.

Antes de la remodelación, todas las representaciones en vitrinas, maquetas e instalaciones incluían sólo a una generación, la de mediana edad, es decir, adultos de cuarenta años. En muy raras ocasiones aparecían mujeres y, prácticamente, los ancianos y los adolescentes de ambos sexos no eran visibles, no existían. Lo mismo ocurría con el papel de las mujeres; en la prehistoria e historia clásica de México no estaban representadas. La imagen androcéntrica y generacionalmente sesgada suponía tomar como modelo de la representación al hombre adulto y sano. Para romper con la idea de homogeneidad, también se hizo hincapié en las varias temporalidades, es decir, como cohabitaban más de una especie humana y otras especies en territorios distintos se asumía una visión más amplia sobre las relaciones entre Neandertal y Sapiens. Con la renovación del MNA, vemos cómo la mirada de un pueblo puede ser intencionadamente dirigida hacia una revisión del pasado. En este caso, el pasado está representado por las antiguas colecciones del MNA. La renovación se presenta como un gran salto hacia la aceptación de una historia del México precolombino, menos etnocéntrica y más autocrítica. La anterior representación visual ofrecía un México antiguo basado en una posición centralista y unidimensional. Con la renovación, se nos presenta el pasado precolombino como diverso y múltiple. La lectura crítica de la renovación de la imagen de los antiguos mexicanos ofrecida por el Museo Nacional de Antropología revela, por un lado, unas convenciones políticas, académicas y culturales y un patrimonio cultural ligado a una identidad nacional. Por otro, una voluntad de varios sectores representativos de un país, en este caso México, que busca renovar la representación de

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su pasado. Se ha conseguido desmontar en parte la visión monolítica, androcéntrica y etnocéntrica del pasado mesoamericano, y se ha ofrecido una mirada rebelde y refrescante de un proceso que no se ha acabado y que implica un cambio constante, ya que la mirada desde cada nuevo presente cambia la imagen del pasado.

2. Cine y vídeo indígena: ¿hacia una comunicación alternativa? Cristina Propios Yusta

La imagen que tenemos de personas de otras culturas viene mediada sin duda por numerosos factores. Nuestra idea sobre lo “indígena”, por ejemplo, ha sido construida durante siglos dependiendo del contexto político, social y económico, y reforzada a través de las imágenes que tanto pintores, en los primeros años de la colonización de América, como fotógrafos y cineastas desde principios del siglo

XX,

nos han mostrado a lo largo de la historia. ¿Quién no

ha visto alguna vez una película de “indios y vaqueros”? No es necesario recordar quiénes eran los “buenos” y quiénes los “malos” para los guionistas de la industria cinematográfica de Hollywood. Estas imágenes, estereotipos negativos o visiones idealistas de otras culturas, se empezaron a cuestionar y denunciar desde finales de los años sesenta. Una serie de hechos confluyeron, permitiendo la crítica y denuncia de la imagen impuesta por “Occidente” de otras culturas. El debate en torno a la legitimidad de representar al “otro” desde la antropología y la antropología visual por un lado, y las críticas de las organizaciones indígenas, entre otras demandas, de estas visiones estereotipadas, fueron conformando la idea de que los propios sujetos, que hasta entonces habían sido fotografiados y filmados, podían y debían ser ellos mismos los que filmaran su propia realidad cultural y social. El experimento de Sol Worth y Jonh Adair, entregando la cámara a los navajos en 1965 en Estados Unidos, tenía entre sus objetivos mostrar que la cámara en manos de los nativos ofrecería una visión acorde con su propia cultura, en resumen, su propia visión. Independientemente de las críticas de

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que fue objeto este experimento, hay que destacar que inició el camino que, años más tarde, se extendería por muchos lugares del mundo: desde proyectos de transferencias de medios audiovisuales a colectivos “ocultos” tras la voz en off del cine etnográfico y los documentales, a la toma de conciencia de la importancia del control de la propia imagen.

2.1. El poder de la imagen o la invención de lo “indio”

Escena de la vida cotidiana de los caníbales de Brasil. Fuente: E. Amodio (1993). Formas de alteridad (pág. 170). Caracas: Manú Ediciones.

Los grabados, los dibujos de viajeros o las pinturas realizadas por los europeos desde el siglo XVI, nos muestran cómo retrataron, y concibieron, los europeos a los “indios” desde esa fecha. Más tarde el descubrimiento de la fotografía y el cine, se sumaron a la invención de lo “indio”21 en el siglo

XX.

Esas imáge-

nes, como todas, son fruto de un contexto histórico, y nos dicen más de los eu21. El termino “indio” es una construcción social elaborada por los españoles durante el siglo XVI para denominar a las poblaciones autóctonas del continente americano. Con este término se borró la diversidad cultural al no reconocer las diferencias (lingüísticas, culturales, sociales, económicas). La utilización de la palabra indio o indígena en las líneas que siguen debe entenderse como un concepto amplio, y no como una unidad imaginaria compacta. Jorge Hernández (1998). “La construcción de la categoría ‘indio’ en el discurso antropológico”. En: La imagen del indio en Oaxaca. Instituto Oaxaqueño de las Culturas. Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. México.

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ropeos del momento que de los retratados o fotografiados. Son imágenes que reflejan pero también refuerzan cierto imaginario social.22 Un análisis de estas imágenes nos permite ver cómo su utilización con fines políticos ha sido, y es, uno de los factores que potencian y refuerzan determinados estereotipos negativos sobre las culturas de los pueblos indígenas, y en general sobre miembros de culturas no occidentales.

El Dorado (De Bry, 1595). Fuente: E. Amodio (1993). Formas de alteridad (pág. 180). Caracas: Manú Ediciones.

No se trata de afirmar que pueda haber una representación fiel a la realidad de estos colectivos, independientemente del punto de vista que se tome. Incluso las propias representaciones nativas también responden a una perspectiva parcial, muchas veces idealizada. El estereotipo actúa separando o descontextualizando uno o más rasgos de la cultura de un pueblo, para valorarlo según una escala de valores ajena a la cultura representada. En estas páginas nos centraremos en el caso concreto de las imágenes, tanto de postales y fotografías como de las películas y el cine etnográfico, que de los pueblos indígenas de México se han ido construyendo a lo largo de la historia. Ello nos permitirá más adelante una mejor comprensión de los motivos por los cuales el vídeo 22. Emanuele Amodio (1993). Formas de alteridad. Construcción y difusión de la imagen del indio americano en Europa durante el primer siglo de la conquista de América. Ediciones ABYA-YALA.

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en manos de los realizadores indígenas tiene entre sus objetivos ofrecer una imagen más positiva y alejada de los prejuicios impuestos a lo largo de la historia. 2.1.1. Fotografía, cine y documental Las postales de “indígenas” son un souvenir que se puede comprar en cualquier mercado de artesanías de México. La percepción del “indígena” va desde una visión romántica, idealizada, producto de la cual es concebido como “el buen salvaje”, y cuya perdición es producto de influencias externas, hasta la idea de que los indígenas son los culpables de su pobreza, por no incorporarse y adaptarse a la “vida moderna”. También son vistos sólo como víctimas, manipulados por el gobierno, visión que oculta su capacidad de resistencia a lo largo de la historia.

Mujer chontal de Ibáñez y Sora (1910). Fuente: Luna Córnea (1997, núm. 13, septiembre-diciembre, pág. 6). México, D.F.

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Ciertos acontecimientos históricos hicieron que se retratara al indígena según los criterios de la época. Antes de la Revolución Mexicana (1910) muchos fotógrafos, tanto mexicanos como europeos, retrataron a los grupos indígenas desde una óptica un tanto exotista que fue configurando una estética de “lo mexicano” (hombres sentados y recostados en una pared con un gran sombrero, “el típico mexicano”, en actitud de absoluto descanso y esperando que se esconda el sol). De estos clichés se han derivado visiones que todavía persisten en postales turísticas.

Rivera (1892). Indios de Colima. Fuente: Luna Córnea (1997, núm. 13, septiembre-diciembre, pág. 29). México, D.F.

Después de la Revolución Mexicana, como señala Arturo Gutiérrez en el libro El transitar de la mirada antropológica: fotografía, indios y realidades (sin publicar), la ideología revolucionaria logró unificar política, fotografía, arte y antropología bajo los criterios de un romanticismo que inventaría la imagen del indio como folklore nacional. Estas imágenes de los indígenas y las indígenas son fruto de una época y una forma de conceptualizar lo indígena como una unidad indiferenciada que no reconoce la diversidad cultural. Se trata de un indígena inventado para la venta de postales.

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Anónimo (1910). Ocoroni tocando la flauta y el tamboril. Fuente: Luna Córnea (1997, núm. 13, septiembre-diciembre, pág. 36). México, D.F.

A partir de los años cuarenta la política indigenista23 utiliza la fotografía en sus campañas. Podemos ver cómo ciertas imágenes refuerzan lo que se considera digno de orgullo, la imagen oficial que se quiere mostrar de lo mexicano a partir de elementos indígenas valorados positivamente (danzas, artesanías). Del mismo modo que determinadas imágenes plasman lo que se considera negativo para legitimar la transformación-integración de las comunidades indígenas dentro del Estado. Imágenes, por ejemplo, de la pobreza de las comunidades, que se presenta como efecto de su organización socioeconómica y no como consecuencia de una relación desigual con el Estado. En México, los murales que adornan los edificios públicos de muchas ciudades (como escuelas, hospitales, bibliotecas o palacios de gobierno) tienen como imagen imprescindible la imagen del indio, clara alegoría del mundo precolonial, algo paradójico con el trato y la imagen que de los indígenas contemporáneos se tiene. “La presencia de lo indio en muros, museos, esculturas y zonas arqueológicas abiertas al público se maneja, esencialmente, como la presencia de un mundo muerto. Un mundo singular, extraordinario en muchos de sus logros; pero muerto. El discurso oficial traducido en lenguaje plástico o museográfico exalta ese mundo muerto como 23. De modo breve podemos decir que este concepto define los criterios y las estrategias que los gobiernos siguieron con el objetivo de integrar a las comunidades indígenas a la nación mexicana desde una óptica paternalista.

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la semilla de origen del México de hoy. Es el pasado glorioso del que debemos sentirnos orgullosos, el que nos asegura un alto destino histórico como nación, aunque nunca quede clara la lógica y la razón de tal certeza. El indio vivo, lo indio vivo, queda relegado a un segundo plano, cunado no ignorado o negado; ocupan, como en el Museo Nacional de Antropología, un espacio segregado, desligado tanto del pasado glorioso como del presente que no es suyo: un espacio prescindible.” G. Bonfil Batalla (1990). México Profundo. Una civilización negada. México: Grijalbo/ Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Nacho López (1979). Las tres generaciones. Chenalho: Chiapas. Fuente: Alquimia (1998, enero-abril, año 1, pág. 12). México, D.F.

A partir de la década de los setenta, las reivindicaciones de las organizaciones indígenas y sus críticas a la política indigenista, no sólo en México sino a nivel internacional, provocaron también un cambio en la forma de representar visualmente estas culturas. Las propuestas a favor de una política de respeto y es-

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tímulo al pluralismo cultural de México, se traducen en la mirada fotográfica. Los fotógrafos ya no tienen que recuperar el folclore indígena para exponerlo en museos, pues se trata de captar la vida plural del indígena, su cotidianidad, no para integrarlo, sino para entenderlo. En el cine, tanto de ficción como documental, ocurre lo mismo que en la fotografía. Si en muchas películas de los años cuarenta y cincuenta el indígena es presentado como un excelente danzante o artesano pero incapaz de hacerse cargo de su situación de pobreza y marginación, es con la idea de potenciar que la solución debe venir de “fuera”, es decir, de la intervención de las instituciones del régimen revolucionario. Son visiones exotistas o poco estructuradas que refuerzan prejuicios etnocéntricos y occidentales del gran público, que en general tienen una idea evolucionista de la humanidad. Cuando el discurso indigenista empezó a ser cuestionado, la imagen proyectada de lo indígena empieza también a variar significativamente. Guillermo de la Peña ofrece un ejemplo de este cambio: el personaje de la India María. Una emigrante a la Ciudad de México que trabajaba como criada o vendedora ambulante y que, al inicio de la trama, es despreciada por ignorante para acabar siendo más lista que los de la ciudad. Aunque este personaje ofrece una imagen torpe y maniquea, ofrece también, tal vez sin proponérselo, una lectura crítica de las políticas indigenistas que no solucionaban la problemática socioeconómica de la población indígena que tenía que emigrar a las ciudades.24 Desde los años ochenta se difunde una concepción de lo “indio” relacionada con la resistencia cultural. Aunque los indígenas han desaparecido prácticamente de las películas comerciales hechas en México, el INI (Instituto Nacional Indigenista) ha seguido financiando algunos documentales sobre culturas indígenas de México. Hay que remarcar el peso que tiene la voz en off en este tipo de cine, donde el discurso que hila las imágenes tiene una orientación, en la mayoría de los casos, paternalista hacia los pueblos indígenas. Varias instituciones han realizado vídeos sobre culturas indígenas siguiendo una importante tradición de cine documental. El resultado es variado pero, ya sea cine o vídeo, coincide el interés casi exclusivo por las fiestas tradicionales, 24. Guillermo de la Peña (1995). “La ciudadanía étnica y la construcción de los indios en el México contemporáneo”. Revista Internacional de Filosofía Política (núm. 6). Madrid, diciembre 1995.

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las ceremonias, las danzas. Se tiende a ver, a plasmar en imagen, los elementos diferenciadores. La inmensa mayoría resulta folclorizante y se esfuerza por mostrar lo más “exótico”, o por el contrario mostrar la miseria para justificar su intervención para el desarrollo. Obviamente, existen algunas excepciones.

2.2. Críticas y nuevas propuestas

La experiencia de Sol Worth y Jonh Adair, que ofrecieron la cámara a los indios navajos de Estados Unidos, provocó una revisión radical de la forma de concebir los documentales etnográficos en todo el mundo. Su aportación más importante fue entregar la cámara a los nativos para que realizaran sus propias películas e intentar, a partir del estudio de estas producciones, esbozar una teoría que relacionara una determinada construcción de la imagen cinematográfica con otros aspectos culturales. Enseñaron la técnica cinematográfica a un grupo de indios navajos que no estaban acostumbrados al medio fílmico para que ellos mismos realizaran sus propias películas, utilizando sus propios criterios durante la filmación y la edición, partiendo de la idea de que la cámara no es un “ojo” independiente de la mano de los seres humanos. No es objetivo en el sentido en que no capta objetivamente la realidad, sino que la interpreta, hablando a través de los ojos de la personalidad de quien maneja el aparato.25 Como afirma Elisenda Ardévol,26 la influencia de Worth supone un giro en la comprensión del cine etnográfico. Proporciona entidad al cine como producto cultural, que puede ser estudiado por sí mismo, e introduce la voz del nativo como la única opción auténtica para representar una realidad cultural. A finales de los sesenta y principios de los setenta, su propuesta fue acogida como una revolución, ya que abría el acceso a la expresión cinematográfica a personas definidas como usuarios, destinatarios o sujetos pasivos, ya fuera como receptores de programas de la administración estatal o como receptores de los productos de la industria cinematográfica. El cine podía servir para que grupos minoritarios pu25. Sol Worth y Jonh Adair (1997). Through Navajo Eyes. An Exploration in film comunication and anthropology. The University of New Mexico Press. 26. Sol Worth (1995). “Hacia una semiótica del cine etnográfico”. En: Elisenda Ardévol y Luis Pérez Tolón (Eds). Imagen y Cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Biblioteca de Etnología. Diputación provincial de Granada.

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dieran hacer oír su voz ante la Administración o ante la sociedad mayoritaria. Las películas de Worth y Adair tienen importancia porque, por primera vez, el cine se pone al servicio de colectivos minoritarios para que lo utilicen y se presenten a sí mismos en lugar de que otros realicen documentales sobre ellos. En México, el Instituto Nacional Indigenista (INI) organizó en 1985 el Primer Taller de Cine Experimental en una comunidad indígena, coordinado por Alberto Becerril y Luis Lupone. El taller se realizó con mujeres huaves, artesanas tejedoras, de la comunidad de San Mateo del Mar, en Oaxaca. Como parte del taller, se realizó un trabajo de reflexión colectiva sobre la imagen y la identidad de las mujeres indígenas. El resultado de estos talleres son las películas Tejiendo Mar y Viento de Luis Lupone, La vida de una familia Ikoods27 de Teófila Palafox y Abuela cuéntame una historia de Elvira Palafox. Podemos decir que este primer taller de cine experimental abre el camino, años más tarde, al Programa de Transferencia de Medios Audiovisuales a Comunidades y Organizaciones indígenas del que hablaremos más adelante.

2.2.1. Cine y Vídeo Indígena Al hablar de cine y vídeo indígena debemos tener en cuenta que, bajo este concepto aparentemente homogéneo, existen diversas formas de entender y utilizar los medios audiovisuales. Sin embargo, se comparten algunos objetivos y una problemática parecida. Los zapotecos de México, los indios hopis de Estados Unidos o los waiapi de Brasil, por ejemplo, tienen en común como indígenas la pertenencia a culturas que han sido históricamente conceptualizadas como “primitivas” y desvalorizadas por la cultura oficial de la nación. Por ello, cuando utilizan medios de comunicación como el cine o el vídeo, no es de extrañar que parte de su empeño consista en reivindicar su propia identidad con orgullo y en contraposición a las imágenes de la sociedad “hegemónica”. 27. La vida de una familia ikoods (1987) plasma la vida cotidiana de los ikoods (conocidos como huaves). Se puede ver el interés de las mujeres que filmaron en conservar imágenes de una vida en vías de desaparición (tradicionalmente dedicados a la pesca y tejidos bordados). Porque aunque el taller fue parte de un proyecto de cine propuesto por antropólogos –con sus intereses particulares– en la película quedó reflejada la preocupación concreta de las mujeres que también registraron las nuevas formas de vida que aparecen, reflejando el proceso de transformación de la comunidad de San Mateo del Mar (Eli Bartra. “Tejiendo nuevas imágenes”. Hojarasca [1995, núm. 5]. México).

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Asumir ser indígena en países como México, por ejemplo, significa haber vencido los prejuicios y estereotipos negativos que se les atribuyen a las personas de origen indígena. Indígena, como sinónimo de inferior en palabras como “naco” derivada de totonaco, son de uso común. De igual forma, a los indígenas se le denomina aún hoy como “gente de costumbre” para diferenciarlos de blancos o mestizos, que son “gente de razón”. La producción de películas, vídeos y también de programas de radio por miembros de culturas indígenas va en aumento en América. El desarrollo de las tecnologías audiovisuales permite al vídeo ir ocupando un lugar importante en las posibilidades de comunicación e intercambio cultural entre las comunidades americanas a partir de la década de los ochenta, a la vez que el cine realizado por indígenas aumenta en Estados Unidos.28 Deberíamos preguntarnos por qué hablamos de cine y vídeo indígena y si esta categoría es equivalente a la que utilizamos cuando hablamos del cine americano, del cine europeo, el cine africano o el chino. Si el cine europeo aglutina producciones audiovisuales tan diversas entre sí como el cine francés, el cine español o el italiano, por ejemplo, no nos debe extrañar que el cine indígena sea, en realidad, el término al que van a parar todas aquellas producciones audiovisuales de miembros de culturas indígenas, aunque estas culturas indígenas sean muy diversas entre sí. Sin embargo, y sin que sea una contradicción con lo dicho anteriormente, el propósito de este apartado es ver qué tienen en común estos proyectos de cine y vídeo indígena, y explorar un caso en concreto: el vídeo indígena en Oaxaca, México.

2.2.2. Otros ojos, otra mirada

El control de la propia imagen en un mundo como el contemporáneo, donde esta adquiere tanta relevancia, es igual de imprescindible que de difícil para la 28. En noviembre del año 2001 se celebró en Ecuador el IV Festival de cine y Vídeo Indígena de las primeras naciones ABYA YALA, organizado por la CONAIE. Un encuentro que los organizadores definen desde 1994 como “un espacio de revalorización de las culturas indígenas desde su propia óptica a través de la imagen”. A este festival asisten realizadores indígenas de todo el continente americano que aprovechan la ocasión para debatir y compartir sus experiencias en los foros y talleres que se realizan.

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mayoría de culturas indígenas. Imprescindible para no seguir siendo objeto de documentales que distorsionan la imagen del “indígena”, y difícil porque una cosa es realizar cine o vídeo y otra muy distinta que los canales de distribución y exhibición sean accesibles a este tipo de comunicación audiovisual. Y cuando hablamos de culturas indígenas y del control de la propia imagen no hay que olvidar que quien ejerce este control son personas, y como personas tienen, obviamente, su propia percepción del mundo, mediada por su cultura pero también por la propia personalidad como individuos. Los ojos que miran a través de una cámara y que deciden qué se debe filmar y cómo se debe filmar, cómo se debe montar y a qué público va dirigido no son los ojos de toda la comunidad indígena aunque se recojan y expongan los principales temas que afectan o interesan en la comunidad. Cuando hablamos de cine y vídeo indígena hablamos, en parte, de un proceso de apropiación del medio y las técnicas audiovisuales por miembros de culturas indígenas que trabajan en líneas generales de un modo más artesanal que industrial, donde el propósito estético puede no ser un objetivo principal para cumplir una función documental o política, y un cine donde, en general, los valores comunitarios predominan sobre los individuales.29 El concepto de cine y vídeo indígena viene definido tanto por quienes son sus autores, miembros de culturas indígenas, como por los temas que trata y el modo de plantearlos. No es gratuito, sin embargo, insistir en que este concepto aglutina experiencias y procesos de apropiación del cine y el vídeo, diversos también entre ellos.30 En Colombia, en el marco de la Fundación Sol y Tierra, ligada al Consejo Regional Indígena del Cauca, se realiza desde 1993 un programa informativo sobre los acontecimientos que suceden en estas comunidades. Su difusión en las pro29. Adolfo Colombres (1998). “El cine y los medios audiovisuales: hacia una nueva oralidad de los pueblos indígenas”. Voces y culturas: revista de comunicación (núm. 13, I semestre: “Cine, identidad y cultura”). Barcelona. 30. En las comunidades indígenas de Colombia, Bolivia, Perú y otros países de centro y América del Sur, piensan que la recuperación de espacios de poder debe ser frontal y han visto en los medios de comunicación una salida para la denuncia y la crítica. Esta actitud tiene en el Nuevo Cine Latinoamericano su deuda más evidente, pues fue desde el inicio un cine militante. En 1969 Jorge Sanjinés, autor de Teoría y Práctica de un Cine Junto al Pueblo, se preguntaba “¿A quien debemos dirigirnos los cineastas? ¿a los blancos, que dominan el país, que han heredado de los conquistadores españoles el derecho que se han otorgado a si mismos a explotar? ¿a los mestizos o a la mayor parte del pueblo?...”. Sanjinés pensaba que había que dejar de hacer cine a la “europea” y cambiar para ser más adecuados a las formas de comprensión y expresión indígenas, en este caso de aymaras y quechuas. La cita y los datos son de Jorge Sanjinés (1988). “Testimonio en Mérida”. En: autores varios. Hojas de cine (vol. I). México: SEP-UAM-Fundación mexicana de cineastas.

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pias comunidades ha generado una dinámica de retroalimentación del trabajo, al estar ligada a la realización de foros de debate y asambleas. En Bolivia,, el trabajo radiofónico ha sido el antecedente del proceso de apropiación de los medios audiovisuales, surgiendo agrupaciones de reporteros y locutores en idiomas nativos que, poco a poco, han tomado el control de estos medios para usarlos de acuerdo con los propósitos de sus comunidades. En Brasil, tres antropólogos brasileños iniciaron, en 1985, el proyecto Vídeo en las Aldeas de capacitación para la producción de vídeos entre los Kayapo. El propósito es definido por la propia comunidad; los Kayapo plantean que necesitan los medios de comunicación y, particularmente, el vídeo, para la autodocumentación cultural, pero también como objeto de intercambio de conocimiento entre culturas, así como para denunciar los problemas emergentes de su relación con el mundo occidental. A partir de esa experiencia las iniciativas que se han desarrollado han estado ligadas a esfuerzos y organizaciones no gubernamentales, como el proyecto Vídeo en las Aldeas, desarrollado por el Instituto de Trabajo Indigenista de Sao Paulo. Y se fue ampliando la expectativa de los Waiapi, que era utilizar el vídeo como canal de mensaje para “los blancos”, de manera que los Waiapi se apropiaron de las posibilidades ofrecidas por el vídeo para fines de estrategia política.

2.3. Vídeo indígena en México El caso de los realizadores y realizadoras indígenas de México se diferencia de otros procesos de apropiación de la tecnología audiovisual por haber sido, en sus inicios, impulsado por el propio gobierno de México. En 1989, el Instituto Nacional Indigenista (INI) creó el Programa de Transferencia de Medios Audiovisuales a Comunidades y Organizaciones Indígenas. El objetivo era capacitar y dotar de un equipo de vídeo a miembros de organizaciones indígenas, para que ellos mismos expresaran y explicaran lo que quisieran de su propia cultura. Pero ¿cómo surge este proyecto en un país cuyos gobiernos durante décadas han querido integrar a los pueblos indígenas y no han reconocido, en la práctica, la pluralidad cultural ni han respetado sus formas de vida?31 31. El argumento del Estado para no reconocer derechos específicos a los pueblos indígenas fue desde 1917 la idea de que la nación debía conformarse por mexicanos de una sola cultura; se consideraba que la pluriculturalidad podía debilitarla.

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Como indica el antropólogo Scott Robinson: “Únicamente un Estado con mucha confianza en su legitimidad política puede atreverse a entregar los instrumentos para la producción audiovisual a sectores tradicionalmente marginados y propicios a denunciar su legajo histórico.” Hacia un vídeo indio (1991). México: INI.

La “transferencia de medios”, que tiene mucho de político, se encuentra al final de una larga discusión sobre las posturas éticas que se deben tomar con los pueblos que la antropología visual y el cine etnográfico filmaron. La crisis del modelo de representación visual del documental etnográfico ha ido abriendo paso a un cine y vídeo autorepresentativo cada vez más presente. De este modo los pueblos indígenas han ido tomando una actitud más activa en lo que se refiere a ellos mismos y al registro de sus imágenes culturales. La propuesta de transferir los medios audiovisuales a miembros de organizaciones indígenas de México es, como mínimo, atrevida. ¿En qué contexto y con qué objetivos nace? A finales de los años ochenta, y como producto del proceso iniciado desde los setenta, momento histórico de múltiples cambios a nivel internacional, una serie de hechos confluye para posibilitar este programa de transferencia de medios en México. Las reivindicaciones de las organizaciones indígenas en toda América, la autocrítica desde la antropología aplicada y la antropología visual, y los estudios históricos y antropológicos de género, van conformando un panorama que, de modo esquemático, podemos resumir como la aparición en la escena política de la voz de sujetos que hasta ese momento habían permanecido ocultos. Este protagonismo, cada vez mayor, de los sujetos que hasta ese momento habían sido tratados como “objetos” de estudio (de la antropología) y “objetos” de políticas diseñadas desde el gobierno, dan lugar a una nueva forma de plantear las relaciones con los grupos indígenas desde la antropología y también desde las políticas indigenistas. Así, en un contexto donde había que dejar de lado el paternalismo y se promovía la participación de los pueblos indígenas, para que estos decidieran y trabajaran de acuerdo a sus propias demandas, se empieza a cuestionar la forma en que han sido representados visualmente. Fue durante el primer año que viví en México (1994-1995) cuando mi interés por la forma en que los “indígenas” eran representados en los medios audio-

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visuales empezó a convertirse en el futuro proyecto de investigación del cual este artículo es uno de sus resultados. Convencida de que los documentales que retratan a los pueblos indígenas silenciaban la voz de los protagonistas, asistí ese año al Primer Encuentro de Vídeoastas Indígenas de América Latina y EEUU, que se celebró en Tlaxcala en 1994. Allí descubrí el Proyecto de Transferencia de Medios Audiovisuales para miembros de Comunidades y Organizaciones Indígenas (TMA), organizado por el Instituto Nacional Indigenista (INI), y pude conocer y hablar por primera vez con algunos de los realizadores indígenas que, cuatro años más tarde, en 1999, entrevistaría durante el trabajo de campo en Oaxaca, ciudad donde se instaló el primer Centro de Vídeo Indígena de México. El trabajo de campo durante tres meses (de febrero a abril de 1999) me permitió asistir a los talleres de vídeo que se realizaron ese año en la comunidades de El Pipila y de Yalalag, entrevistar a los que al inicio del proyecto (1989-1994) ejercieron de profesores, a alumnos miembros de diversas comunidades indígenas, y visionar gran parte de los vídeos realizados entre 1989 y 1999 con el objetivo de ver qué había ocurrido después de diez años del proyecto inicial. La elaboración de los datos que siguen es producto de ese trabajo de investigación. Como es natural, algunas cosas han cambiado por el simple hecho de que se intenta retratar un proceso abierto y dinámico como es la utilización de los medios audiovisuales por miembros de comunidades y organizaciones indígenas. Esto significa, por ejemplo, que algunas de las personas vinculadas al CVI, en la etapa de mi trabajo de campo, son en estos momentos miembros activos de la Asociación Ojo de Agua Comunicación, una sociedad civil dedicada a incrementar la presencia de los pueblos indígenas y organizaciones civiles en ámbitos culturales, políticos y sociales mediante la capacitación y la producción de vídeo y tecnologías para Internet. Es necesario señalar que, previamente al programa de TMA (Transferencia de Medios Audiovisuales), en muchas comunidades indígenas de México, sobre todo en los estados de Oaxaca y Michoacán, las cámaras de vídeo están presentes, debido a los importantes flujos de migración de México a los Estados Unidos. Se dice que el vídeo entró en las comunidades zapotecas de la sierra de Oaxaca cuando maestros bilingües se dieron cuenta del potencial educativo que este medio ofrecía y empezaron a utilizarlo, primero como apoyo en el aula, y después para el registro de diversas actividades relevantes que tenían lugar en sus comunidades. Esto fue posible, en parte, porque la

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migración de la población a Estados Unidos facilitaba las cámaras y las cintas de vídeo. Además, el vídeo servía sobre todo como un medio de comunicación parecido al correo. Mediante grabaciones, “los paisanos” de la comunidad podían conocer lo ocurrido al otro lado de la frontera, a la vez que los emigrantes podían seguir vinculados “electrónicamente” a los sucesos de su pueblo e, incluso, vivir a distancia las celebraciones y eventos sociales más importantes. Debemos distinguir dos etapas en la historia del programa de TMA. En la primera etapa, y hasta la apertura del Centro de Vídeo Indígena (CVI) en Oaxaca en 1994, el INI marcó las directrices. En la actualidad, como veremos más adelante, no es el INI quien decide, sino las propias organizaciones indígenas que acuden al CVI para demandar talleres o asesoría. El proyecto de TMA se inició con una primera etapa de capacitación intensiva a miembros de organizaciones indígenas de todo el Estado. Se organizaron, entre 1990 y 1994, cuatro cursos de capacitación, y se entregó un equipo de grabación y edición a las organizaciones con la idea de que produjeran sus propios vídeos con total independencia y desde su particular punto de vista. Participaron unas 85 personas, de 37 organizaciones, de 13 estados de México y de diversos pueblos indígenas (chinantecos, mixtecos, amuzgos, mixe, zapotecos, tzeltales, tojolabales, purepechas, huicholes, coras, mayas, yaquis, mazahuas, etc) .

Taller del vídeo del CVI (Centro de Vídeo Indígena) en la comunidad El Pipila. Istmo de Tehuantepec. Oaxaca (marzo de 1999). Foto: Cristina Propios.

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En esta primera etapa los criterios de selección de los participantes en el proyecto fueron decisión del INI, que por cuestiones políticas no admitía a organizaciones con proyectos políticos sino solo de tipo productivo. Por las entrevistas realizadas he podido saber que muchas de las organizaciones de esa primera etapa no tenían un interés especial en la utilización del vídeo sino que aprovecharon unos recursos que el gobierno estaba dando, cámaras y equipo de edición. Actualmente esto ha cambiado; para empezar, son las propias organizaciones las que demandan talleres o asesoría al Centro de Vídeo Indígena de Oaxaca, y además son organizaciones indígenas de todo tipo: políticas, productivas o culturales. El CVI está vinculado con más de setenta organizaciones indígenas que utilizan vídeo, independientemente de las treinta y siete que participaron en TMA en la primera etapa. El CVI es parte de la dinámica social sin necesidad de imponerse como una actividad del INI; al contrario, son buscados por la gente para participar o buscar apoyo para sus registros y programas. Aunque gran parte del trabajo del CVI es técnico (los talleres se centran en el uso de la cámara o los aparatos de edición), se tiene siempre presente el nexo entre los usos de los medios de comunicación y los cambios sociales que viven los pueblos indígenas de México. El CVI no dicta una línea de trabajo, aunque el discurso según el cual el vídeo puede ayudar a lograr cambios sociales es un supuesto conocido por todos los que trabajan en el CVI y también por los que llegan a solicitar algún servicio.32

2.3.1. Viejas demandas, nuevos desafíos

Las manifestaciones de reivindicación de los derechos indígenas han sido una constante a lo largo de la historia mexicana. En las últimas décadas, ha crecido el número de organizaciones sociales de diversos tipos que, además de luchar por elevar el nivel de sus condiciones de vida, demandan el respeto de los derechos humanos, la defensa de la ecología, la libertad religiosa, etc. Las organizaciones indígenas plantean demandas similares a las de otros sectores de la sociedad mexicana, pero se distinguen de ella por estar formulados como dere32. Daniela Cremoux (1997). Vídeo indígena, dos casos en la sierra mixe. Tesis doctoral. México D.F.

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chos asociados con la pertenencia de sus integrantes a identidades culturales específicas. La recuperación de la organización tradicional es presentada como una alternativa para superar la marginación actual de las comunidades indígenas.

Grabación en el taller de vídeo del CVI (Centro de Vídeo Indígena) en la comunidad El Pipila. Istmo de Tehuantepec. Oaxaca (marco de 1999). Foto: Cristina Propios.

“Cuando hablamos de sueños que son distintos a los dominantes, se nos acusa de inmediato de ser retrógrados. Vemos ahí falta de imaginación. Quienes creen que el suyo es el único camino, piensan que quienes no quieren seguirlo sólo pueden ir hacia atrás. Sería bueno que se fijaran bien, podrían ver que no estamos regresando al pasado, lo que además de estúpido es imposible; traemos de allá la tradición para enriquecerla constantemente. Por la experiencia que hemos tenido con las técnicas y las instituciones modernas somos ahora muy cuidadosos y no las adoptamos sin antes examinarlas bien, verlas con sentido crítico y mantenerlas bajo nuestro control.” Marcos Sandoval, intelectual triqui de San Andrés Chicauaxtla, en el “Coloquio sobre Derechos Indígenas” celebrado en 1996 en Oaxaca.

Debemos distinguir, antes de seguir exponiendo cómo y con qué objetivos se utiliza el vídeo en las comunidades y organizaciones indígenas, los registros audiovisuales sin editar de los editados. En las comunidades indígenas prefieren ver los vídeos sin editar, es decir, sin cortes, tal y como se grabó, tal y como “sucedió”. Estos registros audiovisuales sin editar son, lógicamente, menos visibles fuera de la propia comunidad. Sin embargo, debemos destacar la utilización y las innovaciones que este tipo de registros pone de manifiesto.

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Cada vez es más frecuente filmar las bodas y los funerales en las comunidades indígenas. Pero, al grabar una boda no sólo se registra el día de la fiesta, sino los preparativos meses antes, y se registra también quien participa. El control social que mediante el vídeo se realiza, al poder comprobar quién ha colaborado en los trabajos comunitarios y quién no, implica más allá del registro como memoria un nuevo papel en la comunidad. Una vez más una herramienta ajena, como el vídeo, se incorpora según sus propios criterios. La concepción del tiempo, que se traduce en estas realizaciones, el dar cuenta de todo el proceso, por ejemplo al grabar una fiesta tradicional, la preferencia por las tomas largas, y el hecho de que la gente no quiera ver el material editado argumentando que entonces se excluyen personas y hechos que ocurrieron durante la grabación, podemos decir que son indicadores para pensar cómo el vídeo refleja elementos de la propia cultura. Nos centraremos en los vídeos editados porque es aquí donde, teóricamente, el control por la propia imagen es más claro. En estos vídeos, como productos acabados, es donde la selección de lo que se quiere mostrar puede revelar lo que significa hablar de vídeo indígena en México. No debemos olvidar que existe la posibilidad de mostrar lo que se espera de ellos a los “de afuera”, pero también sería bueno pensar si es una estrategia útil para conseguir sus objetivos. Una anécdota ejemplifica muy bien lo dicho anteriormente. En la comunidad de Tamazulapan, en Oaxaca, Josefina, una mujer mixe que hospitalariamente me recibió en su casa durante una semana, me preguntó antes de salir a vender artesanía de barro a un lugar bastante turístico, a cuatro horas de su comunidad, y al que ella no había ido nunca, si yo creía conveniente que ella se vistiera con el huipil, los huaraches y las cintas en el pelo, que identifican a las mujeres mixes. Ella normalmente no viste de este modo, salvo en fiestas, pero estaba segura de que a los turistas esa imagen les gusta más y, por lo tanto, tendría más posibilidades de vender. Como dice Eric Wolf, cada cultura puede ser leída como una especie de maletas llenas de significados, que se pueden abrir, seleccionar y utilizar cuando los sistemas de interacción lo requieren. Esos significados sólo necesitan ser activados en aquellas circunstancias que requieran una interacción especial, tales como los rituales, las transacciones económicas o la acción política.

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Prácticas con la cámara. Taller de vídeo del CVI (Centro de Vídeo Indígena) en la comunidad El Pipila. Istmo de Tehuantepec. Oaxaca (marzo de 1999).

Del mismo modo creo que podemos pensar que, en los vídeos editados, al seleccionar lo que se quiere transmitir, los realizadores y realizadoras indígenas permiten ver qué elementos se escogen para mostrar su realidad cultural, social y económica.33 Los registros audiovisuales editados, aunque traten temáticas distintas y cada uno tenga objetivos concretos, coinciden en que se realizan en “beneficio de la comunidad” (algo confuso en la práctica) y en el marco de una comunicación alternativa. Podemos hablar de cuatro tipos de vídeos: vídeo como memoria, vídeos pedagógicos, vídeos de denuncia y vídeos informativos. (Aunque esta clasificación sea muy sencilla, nos ayudará a comprender los objetivos y la función que cumplen estos vídeos). • Vídeos como memoria: se graban fiestas, tradiciones, con el objetivo de tener un recuerdo de manifestaciones culturales que están desapareciendo. Por ejemplo, en el vídeo Chicauaxtla, una experiencia en el uso comunitario del vídeo

33. La aparente paradoja que, tanto algunos antropólogos como cineastas plantean, en valorar la cultura indígena con tecnología occidental carece de sentido. Las organizaciones indígenas que utilizan el vídeo como forma de comunicación alternativa y los mixes, zapotecos, driquis, mixtecos, huaves, chinantecos, etc que utilizan el vídeo desafían algunas categorías tan de moda hoy como identidad tradicional o cine etnográfico. El vídeo indígena está en parte construyendo su identidad contemporánea que integra modos de vida históricos y contemporáneos. Ver Faye Ginsburg (1992). “Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village?”. En: E. Marcus (ed.). Reading Cultural Anthropology. Durham / Londres: Duke University Press.

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(1992), se sostiene que “la posibilidad de conservar las costumbres tradicionales de los pueblos indígenas depende, en gran medida, de su capacidad para asimilar los avances tecnológicos de la sociedad occidental y adaptarlos a sus necesidades, sin perder por ello sus valores culturales”. Otro caso, el vídeo Espiritualidad mixe (1996), plasma en seis minutos no sólo la tradición de venerar al cerro sagrado de Zempoaltepec, sino que cuestiona la historia oficial que dice que los mixes, al no ser conquistados por las armas, lo fueron por la religión (católica). • Vídeos pedagógicos: con el objetivo de prevenir sobre las enfermedades o solucionar problemas concretos de las comunidades. Un ejemplo es el vídeo Akoo (Basura,1994). El Centro Cultural Triqui realizó este vídeo para informar y llamar la atención de sus habitantes sobre los problemas que amenazan la vida de la comunidad. La contaminación en esta comunidad, a partir de la construcción de la nueva carretera por la que llegaron masivamente los productos empaquetados en plástico, vidrio o materiales sintéticos, es un ejemplo, y el vídeo da a conocer algunas recomendaciones para solucionar este problema mediante la separación y reciclaje de la basura. Aunque el objetivo es informar a esta población, este tipo de vídeos son proyectados también en comunidades con problemáticas parecidas. • Vídeos de denuncia: realizados con el objetivo de denunciar situaciones o hechos que afectan a las poblaciones indígenas. Los vídeos con temática de denuncia no se emiten por televisión, por lo que la difusión de estos vídeos de un modo alternativo (de mano en mano, en festivales, foros y encuentros diversos en las propias comunidades indígenas y fuera de ellas) adquiere mucha importancia para la movilización social. Un ejemplo, entre muchos, es el vídeo Gente vieja, gente nueva (1996). Registra imágenes de la marcha rumbo a Oaxaca para exigir al gobernador mejoras sociales y libertad de presos políticos. Mediante los testimonios de campesinos, se denuncian los ilegales abusos que las autoridades locales y el ejército mexicano están llevando a cabo en la región de Loxicha, Oaxaca. • Vídeos informativos, ya sea sobre temas de ecología, medicina tradicional, noticias, o procesos organizativos, realizados con el objetivo de difundir su experiencia y animar a otros a organizarse. Hay ejemplos como Así es mi tierra

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(1995), que difunde y promueve las prácticas curativas de los médicos tradicionales en Chicaxtepec, Oaxaca. Buscando Bienestar (1997), que plantea una recuperación de algunas tradiciones como una alternativa para mejorar su presente y su futuro. Abriendo Brecha (1999), que une los esfuerzos de muchas mujeres zapotecas, mixes y mixtecas para valorar el papel de la mujer y no quedar al margen en las propias organizaciones indígenas. El vídeo se convierte en un arma, no sólo para denunciar e informar, sino como un medio que ayuda a valorar lo propio, a sentirse orgulloso de poseer una forma singular de entender el mundo. En el vídeo indígena, los valores comunitarios predominan sobre los individuales. Las organizaciones indígenas utilizan este medio para difundir y plantear sus demandas. No hay un interés estético (de momento) sino un interés en mostrar “la verdad”. Y la veracidad de la información es dada por el discurso. Las imágenes funcionan como soporte de la narración, que también puede interpretarse como una recuperación de la importancia de lo oral en los pueblos indígenas. Debemos señalar que la utilización de los medios audiovisuales en las organizaciones indígenas se enmarca en un proceso de apropiación del vídeo con un objetivo político y, por lo tanto, estamos hablando de un grupo de personas, miembros de distintas organizaciones y pueblos indígenas, y no de la totalidad de la población indígena. El uso del vídeo representa actualmente una nueva estrategia para valorar la propia cultura, a la vez que permite potenciar su reconocimiento como parte de esta estrategia para el cambio social. Juega un papel importante en la difusión de ideas y en el proceso de reflexión sobre los problemas y las posibles soluciones.

2.3.2. Itinerario de un vídeo indígena. ¿Hacia una comunicación alternativa? ¿El dominio de la comunicación no vale tanto hoy como el de la energía, y la guerra de las imágenes tanto como la del petróleo? Esta pregunta, que sabiamente plantea Serge Gruzinski, nos recuerda la importancia que los medios de comunicación han adquirido en el mundo contemporáneo para mostrar, informar y “formar” lo que sucede. El proceso de apropiación de los medios audiovi-

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suales por personas de culturas indígenas en México, trae consigo la idea de que el uso alternativo de los medios está vinculado a la autonomía de los pueblos. Plantear el vídeo indígena como una comunicación alternativa es resaltar su contraparte: la existencia de un modelo de comunicación “oficial” para el cual las poblaciones indígenas son un lastre. Los vídeos indígenas ponen de manifiesto el deseo de un reconocimiento para acabar con la imagen negativa que los medios masivos presentan. Pero la difusión y la financiación de estos vídeos sigue siendo uno de lo problemas básicos que los realizadores indígenas afrontan. Su distribución en la televisión mexicana es inexistente (a la vez que tienen una importante presencia en festivales internacionales). Por otro lado, la recepción de estas imágenes por sectores alejados de la problemática indígena es mínima. Debemos apuntar, además, el hecho de que ver estos vídeos no quiere decir que se produzca un cambio instantáneo en las actitudes y prejuicios hacia los pueblos indígenas. Hay que distinguir, por lo tanto, lo que estos vídeos suponen en un contexto local y lo que significan en otros contextos. El vídeo indígena permite al exhibirse en el contexto local valorar la propia cultura y reflexionar sobre el proceso de transformación que en las comunidades se produce. Es importante señalar que los vídeos indígenas pueden circular de mano en mano, en foros y asambleas, y esta difusión aparentemente frágil tiene su importancia en la transmisión de noticias, como por ejemplo en el conflicto de Chiapas, que ha sido un impulso a las demandas de los pueblos indígenas, y también a la utilización de los medios para “estar” presentes y hacer saber cuáles son sus demandas y propuestas. El cine y el vídeo indígena, que no indigenista, está de moda o, por lo menos, tiene también su público lejos de los lugares donde se realiza. En muchos casos, la difusión de estos vídeos se encuentra en una encrucijada. De los vídeos indígenas mostrados en un contexto local a su exhibición en la Ciudad de México, a otro país o continente, un vídeo se va cargando de otros significados. A pesar de que las imágenes transmiten un conjunto de conocimientos, situaciones y sentimientos que recorren las trayectorias de los vídeos como un bloque, acaban por convertirse en un objeto con vida propia en la mirada de los observadores. Y estos nunca son los mismos, por lo que el vídeo, interpretado siempre desde otros puntos de vista, será también siempre distinto. Parte del éxito que este tipo de audiovisuales tiene fuera de México debemos verlo en relación a un in-

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terés creciente por “lo indígena”. Los numerosos festivales internacionales de cine y vídeo indígena así lo demuestran. La proyección de estos vídeos en otros contextos adquiere otras connotaciones al ser valorada, por ejemplo, identificando a su autor como artista, o valorando principalmente que el realizador o la realizadora pertenece a una cultura indígena (lo que parece interpretarse como una mirada más auténtica, y menos contaminada, que la de un antropólogo o un cineasta ajeno a esa cultura). Así, la intención con la que son realizados los vídeos y la intención con la que se exhiben se transforma.

3. La mirada fetichista: representación y alteridad en el imaginario occidental del africanismo Blai Guarné Cabello

Fetiche y alteridad constituyen resortes de una misma estructura en la que uno es llamado a mediar en su relación con el otro –ya se trate de alteridad sexual, racial, social o cultural– hasta el punto de impostarla. El término fetiche está así indisolublemente relacionado con las nociones de raza, sexo y cultura, en un proceso donde la mirada hacia la alteridad significa en el campo de una operativa de poder, placer y deseo, tan rechazada como fascinadora. La mirada colonial, y singularmente la aventura europea en África, escenifica en la representación del otro los ecos reveladores de esta intersección significante. De hecho, el mismo término fetiche tiene en origen un manifiesto trasfondo colonial. Fetiche34 fue la designación que se dio por parte de los exploradores portugueses a aquellas figuras y artefactos que fabricados por los nativos de las costas de África occidental eran objeto de culto y veneración, práctica que para la mirada occidental, católica y civilizadora, no podía expresar otra cosa que la idolatría aberrante de unos pueblos consumidos por la magia y la superstición. La utilización del término fetiche en el libro Du culte des dieux fétiches (1760) del historiador y político francés Charles de Brosses, contribuyó a inscribir y 34. Procedente del sustantivo portugués “feitiço”, derivado de la forma verbal “feito”, participio pasado del verbo “hacer”, “fabricar”.

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afianzar esta noción en la mirada civilizadora de un Occidente que se veía a sí mismo como histórica, moral y espiritualmente superior a aquel otro observado: “Los negros de la costa oeste de África, e incluso los del interior, hasta llegar a Nubia, a lo largo de la frontera egipcia, adoran a ciertas divinidades que los europeos denominan fetiches, un término ideado por nuestros negociantes del Senegal basado en la palabra portuguesa Fetisso [sic], es decir, un objeto fantástico, un objeto encantado, divino u oracular, que proviene de la raíz latina Fatum, Fanum, Fari”. B. Latour (2002). “Fetishes in high-tech contexts”. Actas del IX Congreso de Antropología de la F.A.A.E.E. Barcelona: Institut Català d´Antropologia.

Auténtico lugar común de la relación europea con el otro, el fetiche se ha convertido en el objeto-medio, el instrumento que ha tamizado desde hace siglos la representación de la alteridad en la mirada occidental, hasta el punto de convertir su expresión en la imagen metafórica de anhelos y horrores particulares. La metáfora fetichista se ha convertido así en la formulación visual desde la que trazar la auténtica e incontestable imagen del otro. De un otro estampa de deleite y náusea, representación de los propios miedos, fascinaciones y repugnancias, expresión de una “experiencia de mirada” que encuentra en su contemplación –tan negada como reforzada– un placer sólo proporcional al desprecio con que caracteriza su imagen. En las últimas décadas, el estudio cultural de la imagen ha aplicado la reflexión psicoanalítica a la interpretación de la mirada y la representación fetichista. Este encuentro intelectual ha contribuido a conformar entornos de análisis refinados y sutiles centrados en la consideración de tropos como el “fetichismo en la mirada”, la “objetivación fetiche”, o el juego articulado por la “mirada fija” y totalizante, por la “mirada amplia” en la construcción de la identidad de un “yo” que mira distinguiéndose del “otro” mirado y a la vez se descubre como “otro” potencialmente observable. Desde el psicoanálisis, el propio Jacques Lacan cimenta en la mirada la clave de bóveda de la formación del ”ego” en la relación especular que se establece entre el niño y su imagen en el célebre “estadio del espejo”. Para Lacan, la construcción del “yo” sucede en virtud de un acto psíquico esencial : la identificación alienante con una imagen externa, la captura –cautivada– del cuerpo por su imagen en el registro imaginario. La identidad resulta así construida en una alienación visual sobre la que se edificará el “yo”.35 Un “yo” imaginario, imago de unidad que oculta la escisión de un ser fragmentario, iníntegro y paradójico.

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En la mirada es donde Lacan sitúa la toma de conciencia del propio cuerpo y de la ilusión de integridad; una mirada inscrita en el registro imaginario, una mirada fetiche (denominada por Lacan lo “escópico”). No debe de extrañarnos pues que la metáfora visual articule la interpretación psicoanalítica del fetichismo desde sus inicios. Freud había afrontado ya la cuestión del fetichismo en dos textos principales en el contexto de su producción, en los Tres ensayos para una teoría sexual (1904), y en el célebre artículo El fetichismo de 1927. Para Freud el fetiche36 es el símbolo, la representación de algo: el falo. Pero no se trata del falo real, sino del falo del que la mujer carece, es decir, del falo simbólico presente desde la ausencia en el intercambio simbólico. Freud ve en el fetiche el sustituto del falo ausente en la mujer y al mismo tiempo el “recuerdo encubridor” de la experiencia de esta carencia. Posteriormente, Lacan afrontará esta dimensión “encubridora” del fetiche –gestada durante la primera infancia– a través de la imagen del “velo”, metáfora visual, como no podía ser de otro modo, de la mirada encubierta, de “la cortina” ante alguna cosa. Para Lacan, la metàfora del velo constituye una de las imágenes más poderosas de la relación humana con el mundo, hasta el punto de revelar el esquema fundamental de la experiencia fetichista.37 “Puede decirse incluso que, al estar presente la cortina, lo que se encuentra más allá como falta tiende a realizarse como imagen. Sobre el velo se dibuja la imagen. Ésta y ninguna otra es la función de una cortina, cualquiera que sea. La cortina cobra su valor, su ser y su consistencia, precisamente porque sobre ella se proyecta y se imagina la ausencia. La cortina es, digamos, el ídolo de la ausencia [...] Ahí es donde el hombre encarna, hace un ídolo, de su sentimiento de esa nada que hay más allá del objeto del amor”. J. Lacan (1956-1957). Seminario 4. La Relación de Objeto (pág.157) Barcelona: Paidós, 1998.

35. Con la adquisición del lenguaje y la inscripción simbólica en la oposición “yo” - “otro” surgirá la noción de individualidad en un proceso del que el incosciente dará cuenta durante el resto de la vida. 36. Freud ve en la producción del objeto fetiche una suerte de metonimia en oposición a la metáfora paterna y a la analogía de la amenaza de la castración. 37. J. Lacan (1998). Seminario 4. La Relación de Objeto. Barcelona: Paidós.

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La visión fantasmagórica que de lo velado expresa “el velo” ilustra las formas sutiles que a menudo adopta la mirada fetichista, de una finura consonante con la estructura en la que simbólicamente se despliega. En este sentido el fetiche,38 como “recuerdo encubridor” de una fase olvidada, pone en evidencia retroactivamente, el “plus-de-jouir” como resto pulsional que explica la elección de objetos inertes que parecen animarse –en la mirada fetichista– de una vitalidad ajena a su “valor de uso”.39 No escapará a nadie cierta homología entre la noción de “plus-de-jouir” y el concepto de “plusvalía” tal como lo definiera Karl Marx. El propio Lacan así lo argumentó al trazar una equivalencia –génesis de su inspiración– entre la transformación fetichista que se registra en el paso de “valor de uso” a mercancía, y la mutación que transfigura el objeto inerte a “plus-de-jouir”, como objeto-medio de la satisfacción pulsional. Es en el último apartado de la primera parte de El Capital, en “El carácter fetichista de la mercancía y su secreto”, donde Marx expone las implicaciones fetichistas del proceso de transformación del objeto en mercancía. El fetichismo de la mercancía constituye en la interpretación de Marx un efecto inherente a la misma estructura productiva y de intercambio del régimen capitalista. En Marx, “lo que adopta para los hombres la forma fantasmagórica de una relación entre cosas es sólo la relación social determinada existente entre aquéllos”. En este sentido, el fetichismo que se adhiere a las mercancías proviene de la peculiar índole social del trabajo implicado en su producción, constituyendo la expresión velada de una estructura concebida para ocultar a la mirada de los propios productores su alienación en pro de la producción de la plusvalía, haciéndoles creer que el valor de las mercancías está en función de estas mismas y que son, en efecto, intercambiables libremente. Posteriormente, desde el Situacionismo, en el manifiesto fundacional de este movimiento –La Sociedad del Espectáculo (1967)–, Guy Debord expondría 38. En la reflexión lacaniana el fetiche, como objeto simbólico en representación de la ausencia del falo, surge como una de las posibles respuestas ante el complejo de castración que deriva del complejo de Edipo. Esto genera la estructura perversa. El fetichismo se entiende así como una solución perversa frente a la negación de la castración de la madre, como el velo que oculta esta castración y permite imaginar el falo, haciendo existir al mismo tiempo la ausencia y la presencia de éste, la castración y la negación, tal como se dan en la estructura perversa. 39. Para conocer esta cuestión más detalladamente consultar L. Erneta (2001). “Sutilezas del fetichismo”. En: Jacques-Alain Miller y otros. Perversidades (pág.47). Buenos Aires: Paidós.

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de modo agudo y penetrante cómo el principio del fetichismo de la mercancía “la dominación de la sociedad a manos de cosas suprasensibles a la par que sensibles”, se realiza absolutamente en la sociedad del espectáculo, escenario donde el espectáculo de la mercancía ha sustituido el mundo sensible por una selección de imágenes que existen por encima de él, presentándose a la vez como “lo sensible” por excelencia. Para Debord, la mercancía alcanza en el espectáculo la “ocupación total” de la vida social. El espectáculo deviene de este modo el escenario de la transformación del consumidor real en consumidor de ilusiones, las ilusiones “efectivamente reales” de la mercancía. De este modo, el único mundo visible pasa a ser el mundo de la mercancía, y la única relación posible, la del consumidor con ésta. “Oleadas de entusiasmo por un producto determinado, sostenidas y promovidas por todos los medios informativos, se propagan de este modo a gran escala. De una película surge un estilo de ropa; una revista lanza tales o cuales clubes de aficionados, que a su vez ponen en circulación toda una panoplia de fetiches. El gadget expresa el hecho de que, cuando la masa de mercancía se aproxima a lo aberrante, lo aberrante en cuanto a tal se convierte en una mercancía específica. Por ejemplo: en los llaveros publicitarios –no comprados, sino obsequiados como un suplemento que acompaña al objeto prestigioso vendido, o que se intercambian en su propia esfera– podemos reconocer la manifestación de un modo místico de abandonarse a la trascendencia de la mercancía. El coleccionista de llaveros que se fabrican para ser coleccionados acumula las indulgencias de la mercancía, un signo glorioso de su presencia real entre los fieles. Gracias a estos fetiches, el hombre reificado exhibe la prueba de su intimidad con la mercancía. Como en los arrebatos de los posesos, o de quienes eran sanados milagrosamente por el viejo fetichismo religioso, el fetichismo de la mercancía también alcanza momentos de excitación fervorosa. Sin embargo, incluso en esos momentos, el único goce elemental es la sumisión”. G. Debord (1967). “Tesis 67”. La Sociedad del Espectáculo (pág. 69-70). Valencia: Pre-Textos, 2002.

La mirada fetichista conforma así la expresión metafórica de la propia existencia en el mundo, sumisa y alienada, el escenario en el que la imagen del otro resultará también sometida y confinada en su representación. Incardinada en la práctica discursiva que como estrategia representacional despliega el estereotipo, la violencia simbólica que articula la mirada fetichista basa su potencia en una sutil capacidad para permanecer incontestada. Como ya hemos tratado en esta misma obra, los sistemas representacionales devienen

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regímenes de verdad a partir de la paradoja de basar la fuerza de su realismo en la fantasía sobre el otro. En este sentido, Edward Said (1978) ha mostrado cómo el Orientalismo conforma un discurso40 representacional –desde la poética hasta la política, desde la ciencia hasta el arte– nutrido por el delirio artístico, por la invención creativa, por el informe colonial, pero, sobre todo, por el sueño y la fantasía en torno al otro.

3.1. La mirada colonial

La panoplia de imágenes del pasado colonial inscribe nuestra mirada, retrospectivamente, en la contemplación del otro, de una alteridad desdoblada en un juego de oposiciones, de atracciones y repulsas, integrado por lo “civilizado” y lo “salvaje”, por el colonizador y el colonizado. Desde el siglo XVIII, pensadores como Montesquieu, Hume o Voltaire, expresaron su convicción en la inferioridad natural, racial, de los africanos, de los “negros” frente a los “blancos”. Asimismo, en el campo de la ciencia, naturalistas como Buffon, Linné, Cuvier o Blumenbach establecieron tipologías raciales a las que hicieron corresponder diferentes estadios de evolución y niveles de desarrollo –naturales y culturales– de lo “primitivo” a lo “civilizado”. En el siglo XIX, Gobineau formulará en su Essai sur l’ inégalité des races humaines (1853-1855) una teoría de la historia donde el declive de las civilizaciones resultará explicado en clave racista: como el resultado nefasto del cruce de una raza superior (la aria) con las otras.41 Será también en los siglos XVIII y XIX cuando los científicos se embarquen en las grandes expediciones transoceánicas con el encargo de observar, estudiar y representar en imágenes todo lo descubierto (especies de la flora y fauna, pobladores, prácticas rituales, usos y costumbres culturales). En la historia de la ciencia han quedado las expediciones del Endeavour (1768-1780) comandadas por el capitán James Cook; la de Alessandro Malaspina (1789-1794) al servicio de la Corona Española; o la del Beagle (1832-1836) expedición en la que participó 40. Ver capítulo II, “Imágenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representación”, en esta misma obra. 41. Tal como expone J.R. Llobera (1998). “Les polítiques d’identitat cultural: nacionalisme, etnicitat, raça i multiculturalisme”. En: Antropologia Social. Barcelona: Editorial UOC.

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Charles Darwin en el trabajo de campo que daría lugar a On the Origin of Species by Means of Natural Selection (1859).42 Los grabados y las litografías de las ilustraciones tomadas en estos viajes contribuyeron a afianzar las imágenes míticas del primitivismo y la inferioridad natural del otro, en un contexto científico que creía haber identificado en el concepto de “raza” una sólida base para la clasificación de la diferencia humana (J.R. Llobera, 1998). Imágenes y tratados coadyuvaron así al desarrollo a todos los niveles –científico, político, social y moral– del proyecto imperialista del colonialismo europeo. La memoria de los siglos XIX y XX nos ha legado centenares de imágenes –físicas y mentales– de exploradores de rifle humeante y mirada perdida en la lejanía, de aventureros que contemplan ante sus ojos el mundo extendido, y el lugar de conquista y dominio que en él les ha sido reservado.

Estatua de David Livingston. Obsérvese la “estampa” del explorador, su “porte”, la posición de los brazos, la firmeza de la pierna avanzada, su mirada escrutando el horizonte. Fuente: Imagen extraída de Waugh, Evelyn (1964). Un turista en África. Barcelona: Plaza y Janés, SA.

42. Tal como expone T. Ribera Tena (2001). “Sobre viatgers il·lustres i llibres de viatge il·lustrats”. En: J.F. Mira; T. Ribera Tena. Catàleg de l’exposició “La cara dels altres. La imatge dels pobles ‘exòtics’ a l’Europa dels segles XVIII i XIX. Col.lecció Joan F. Mira”. Valencia: Diputació de València, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València.

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Estatua de Cecil Rodhes. Obsérvese también la “impronta del carácter” del colonizador. Fuente: Imagen extraída de Irons, Evelyn (década de 1960). Federration of Rhodesia and Nyasaland. Around the World Program. American Geographical Society.

La mirada del controvertido Cecil Rodhes (1835-1902), colonizador, tratante de diamantes, patriota británico ferviente creyente de la superioridad de la ‘raza inglesa’, y padre bastardo de la extinta Rodhesia, se convierte en la cita retórica de otras miradas de exploradores y aventureros, como las de A. Richard Burton, John Hanning Speke, James August Grant, Samuel Baker, Savorgnan de Brazza, David Livingston, Henry Morton Stanley, o la de la irónicamente flemática Mary Kingsley, todas ellas miradas pictóricas rubricables con un solemne: ‘Paisaje con colonizador contemplando el horizonte en la sabana’. La imagen de Rodhes deviene así la remembranza simbólica de la mirada onanista del europeo contemplándose a sí mismo en medio del mundo, –la pulsión escópica– el

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placer de verse cumpliendo el encargo civilizador –la “carga del hombre blanco” en palabras de Rudyard Kipling– que le ha hecho merecer un lugar de superioridad y dominio en el paisaje africano.

Portada del libro del explorador Peter MacQueen, de principios del siglo XX.

La representación del explorador europeo visibiliza el retrato ideal de un cuerpo fantasmagórico perfecto, inscrito en una economía de placer y deseo, de poder y dominación, un cuerpo atravesado por los ideales de fuerza, valentía, heroicidad y temple con los que se forja la aventura colonial. Enfundado en el blanco de la ropa de campaña, con el salacot encasquetado, el rifle a punto, y los porteadores exhaustos, el explorador europeo se convierte en la imagen fetiche de la civilización occidental, en un juego representacional tan abrumadoramente incontestable como artificioso e irreal.43 43. Ver en este contexto el documentado estudio de Terence Ranger “El invento de la tradición en el África colonial”, publicado en Hobsbawn, E.; Ranger, T. (2002). La invención de la tradición. Barcelona: Crítica.

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La mirada fetiche que ve en el explorador europeo el ariete colonizador está en armonía con la propia vivencia del aventurero, sabedor de su soledad, de la extranjería que le abisma por la selva, la sabana o el desierto. Es la vivencia paradójica de una mirada ciega sobre el entorno, de una mirada forjada de nuevo en el mito, la fábula y el relato colonial, en el sueño cultural de lo exótico, de una mirada que, lejos de ver, sólo puede distinguir los paisajes y los hombres recordados en un ‘dèjá vú’ persistente, en la recreación cautivadora de una geografía inventada.44 “La mayoría de los exploradores son románticos impenitentes en más de un aspecto. Los unos ven en África la posibilidad de un extrañamiento absoluto; al estar exclusivamente atentos a la novedad, a lo extraño, consideran África como el reverso exacto del espejo occidental. Los otros, movidos por el deseo de superarse buscan allí su redención. Esta fascinación por este continente va ligada al carácter misterioso que reviste. En la imaginación europea es tierra de fuerzas tenebrosas, de lugares inaccesibles, de pueblos insólitos. La fascinación va mezclada con un poco de temor, que realza aún más el prestigio de los exploradores: ellos mismos alimentan esta fantasía utilizando de buen grado términos como 'el África tenebrosa' o 'el continente misterioso'. En resumidas cuentas, al igual que sus coetáneos, los exploradores tienen una visión de África más próxima a la fantasía que a la realidad.” A. Hugon (1998). La Gran Aventura Africana. Exploradores y Colonizadores (pág. 35). Barcelona: Ediciones B, S.A.

El excelso ingenio, la extraordinaria técnica y destreza del colonizador europeo encuentra en el mapa un singular “instrumento de mirada”. Incardinado en el registro simbólico y real, el mapa –la topografía del territorio africano– materializa en la toponimia de ciudades, ríos, lagos y cataratas (Victory, Albert, Edward, George, Leopold) la arrogancia colonial espetada en unos lugares que quedarán indefectiblemente vinculados a la Familia Real Británica, a la Corona Belga, a los patricios de la Royal Geographical Society,45 o a los inconmensurables egos de sus descubridores. Mapas y geografías de un basto imperio, donde –paradojas de la administración colonial– los “negros” se convierten en los únicos “blancos” de las miradas y los asaltos. ¿A quién si no apunta con su rifle el explorador de la siguiente imagen? 44. Una geografía, por desconocida e incógnita, inventada. El propio Freud (1926) establece en este sentido una sorprendente analogía entre la feminidad y África, al caracterizar a la mujer como “el continente negro” por la incógnita que implica su conocimiento. Incógnita metafóricamente descrita como “primitiva” y “enigmática”, sumida en una oscuridad –como la jungla– impenetrable a la exploración del hombre. 45. Como en el caso de los patronímicos de las cataratas Murchison y Ripon, nombres de dos directores de la Royal Geographical Society.

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Fuente: Mapa realizado por Gloria Granger publicado en: Irons, Evelyn (década de 1960). Federation of Rhodesia and Nyasaland. Around the World Program. American Geographical Society.

Las palabras del historiador africano Elikia M’Bokolo expresan cruda y certeramente la grotesca voracidad de la mirada occidental hacia el territorio de conquista: “Para los africanos del siglo XIX, Livingstone no ha sido más que un europeo de paso. El tributo que le pagó a África puede parecer gravoso: ahí fue donde perdió a su hijo y a su mujer, allí fue donde él mismo murió. Sin embargo [...] Livingstone no pertenece a la historia de África: pertenece a la larga historia de la colonización. A África sólo le echó una mirada, perspicaz y duradera, desde luego, pero también excesivamente cargada de herencias y de invenciones ideológicas”. E. M'Bokolo, Explorations dans l’Afrique australe (citado por A. Hugon (1998). “Testimonios y Documentos”. La Gran Aventura Africana. Exploradores y Colonizadores (pág.159). Barcelona: Ediciones B.

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3.2. El medio domesticado

En esta representación inventada de la geografía del otro, su medio salvaje y hostil aparece sometido, convertido en paisaje domado por la mirada del occidental, por la presencia elegante y segura del colonizador europeo, del “gran cazador blanco”, del intrépido explorador de rifle y salacot bajando por los abismos del cementerio de los elefantes, o adentrándose en las minas del rey Salomón.

Fuente: Ilustración de Antonio Bosch Penalva para la portada del cómic (1975). Aventuras de tres rusos y tres ingleses en el Africa Austral de Julio Verne. Barcelona: Editorial Bruguera.

Los ecos de la aventura romántica, del exotismo de safaris y memorias coloniales, del lujo y la sensualidad de los sueños de la sabana, conforman un escenario representacional hecho a medida del imaginario del colonizador y proporcionalmente inhóspito para la presencia del nativo. Un escenario donde la seguridad y suficiencia del explorador significa en el contraste con la aterrorizada y cobarde existencia de un nativo presa del pánico en un mundo de “yu-yus”, “macumbas” y tabúes; de ídolos y fetiches horripilantes, profusamente relatado por el testimonio europeo inconsciente de una vivencia aventurera no demasiado heroica. El cinismo del mito de Tarzán ilustra a la perfección este escenario de cartón piedra y fieras de circo. Tarzán, el “rey blanco de la selva”, constituye sin duda la

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representación paradigmática de la superioridad racial del “hombre blanco”, la expresión universal de la capacidad natural del occidental –y aquí tendríamos que precisar, del angloparlante– para adaptarse y reinar en cualquier medio inhóspito e incivilizado por temible y peligroso que resulte incluso a sus propios pobladores. Tarzán, civilizado por naturaleza, por raza, significa arquetípicamente en el mismo imaginario de superioridad blanca que otro europeo insigne en la empresa de enfrentarse a su destino lejos de la tierra que ha hecho de la civilización su característica racial: Robinson Crusoe, el paradigma de la razón, la ejemplificación de individualismo económico, tal como analizaría Ian Watt (1997).

Fuente: Ilustración para la portada del cómic (1972). Tarzan de los monos de Edgar Rice Burroughs. México DF: Organización Editorial Novaro, SA.

La novela Tarzan of the Apes escrita y editada en 1912 por el norteamericano Edgar Rice Burroughs estaba llamada a ser la primera obra de una extensa serie de secuelas que harían vivir en la imaginación de generaciones las aventuras de John Clayton, Lord Greystoke, quien, después de la muerte en la jungla de sus padres, John Clayton y Lady Alice, crecerá amamantado por la gorila Kala hasta convertirse en el “rey de la selva”. A lo largo de su vida, Tarzán aprenderá a leer sólo, conocerá sus orígenes aristocráticos, viajará a varios continentes, tendrá un hijo fruto del matrimonio con la muy norteamericana Jane Porter, y luchará junto a gorilas y elefantes, y con la única ayuda de su ingenio, contra alemanes,

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japoneses y comunistas. Durante décadas soportes como el cómic, la literatura o el cine46 han contribuido a popularizar el personaje de Tarzán, difundiendo a unos límites hasta entonces desconocidos uno de los más logrados arquetipos del etnocentrismo occidental.

3.3. La imagen del otro

En un escenario como el descrito a nadie extrañará ya que al otro le haya sido reservado el papel de comparsa –a veces alegre y solícito, a veces oscuro y feroz– en la puesta en escena de la mirada colonial. Es así como esta mirada identifica en el cuerpo del colonizado la evidencia incontrovertible de su animalidad y primitivismo, la prueba desde la cual inferir a cada palmo de su piel supuestos patrones de comportamiento característicos de una inferioridad manifiesta; la coartada perfecta para su segregación. En este repertorio de posiciones de poder y resistencia, de violencia y dominio en torno a la imagen del otro, el estereotipo colonial pivota ambivalentemente 47 en torno a dos polos tan irreconciliables como ansiosamente fijados, reproducidos y naturalizados. La representación del “negro” se debate entre la caricatura más torpe y grotesca de la vida de los blancos, y la más arcaica y pura de las autenticidades, entre el más sensual de los hechizos y la más pública de las repugnancias, entre la más infantil de las inocencias y la más perversa de las maldades, en un intento por negar la existencia del otro más allá de los lugares comunes que para su imagen han sido formulados. 46. La primera película sobre Tarzán fue realizada en 1918, pero no sería hasta la versión de 1930, protagonizada por el campeón olímpico de natación Johnny Weissmuller cuando la adaptación cinematográfica del personaje de Edgar Rice Burroughs se haría extraordinariamente popular. 47. Como señalamos en el capítulo “Imágenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representación” en su estudio sobre representación y discurso colonial Homi K. Bhabha (1986) introduce el concepto de ambivalencia como clave que articula la noción de estereotipo en torno a dos polos antagónicos obsesivamente reproducidos. Bhabha entiende el estereotipo como una estrategia discursiva en la que la producción y circulación de sujetos y signos se ve limitada a una totalidad reconocible, la propia del repertorio de posiciones de poder y resistencia, de dominación y dependencia que construye al sujeto de la identificación colonial (integrado tanto por el colonizador como por el colonizado). Para Bhabha en el discurso colonial se produce un sistema de representación paradójica que, mientras por un lado connota rigidez, fijeza y orden inmutable, por otro, revela desorden, degeneración y repetición demoníaca.

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Fuente: Imagen extraída de Irons, Evelyn (década de 1960). Federation of Rhodesia and Nyasaland. Around the World Program. American Geographical Society.

El propósito del discurso colonial es conformar la imagen del colonizado en una población de tipos degenerados e inferiores en “raza“ y costumbres, que justifique su conquista y el establecimiento de sistemas de administración e instrucción colonial.48 Colonizador y colonizado son visible y comprensiblemente dos realidades antitéticas en un juego dialéctico de interiorizaciones y proyecciones, de idealizaciones y rechazos, entre “Occidente” y “Oriente”, entre lo “moderno” y lo “primitivo”, entre lo conocido y lo exótico, donde un polo toma al otro por campo de operaciones en el que afianzar desde el rechazo o la negligencia, la propia identidad como legítimamente superior. 48. Sistemas a los que el etnólogo y literato vanguardista Michel Leiris se oponía en un lúcido y emotivo discurso –“El etnógrafo ante el colonialismo” [1950]– de denuncia de las complicidades de la etnografía en la empresa colonial europea. Para Leiris, el etnógrafo es llamado a convertirse en el abogado de las sociedades colonizadas en su tarea emancipadora de la injusticia, el racismo y la segregación de las que son, por iniciativa y arbitrariedad metropolitana, víctimas cotidianas. Así escribe: “A nosotros que hacemos nuestra profesión del hecho de comprender a las sociedades colonizadas a las cuales nos hemos atado por motivos a menudo ajenos a la estricta curiosidad científica, nos corresponde ser como sus abogados naturales frente a la nación colonizadora a la que pertenecemos: en la medida en que disfrutamos de la mínima oportunidad de ser escuchados, tenemos que tomar en todo momento la posición de defensores de estas sociedades y de sus aspiraciones, incluso si estas aspiraciones contrarían los intereses considerados nacionales y son objeto de escándalo”. M. Leiris (1950).”El etnógrafo ante el colonialismo”. El etnólogo ante el colonialismo (pág. 38). Barcelona: Icaria, 1995.

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Fuente: Grabado, siglo XVIII. Colección del autor del artículo.

Es así cómo en el juego de caracterizaciones de la alteridad cultural tradicionalmente la representación del otro ha sido formulada en términos negativos. Correlacionando desarrollo tecnológico con una supuesta superioridad cultural y moral, se ha querido ver en su existencia “salvaje” y “primitiva”, la incuestionable prueba de la propia civilidad. Significativamente pues, la imagen del otro se ha construido a través de intencionalidades y miradas evolucionistas que la han tomado por la representación de los estadios más atrasados y salvajes de la propia historia. En esta estrategia representacional recurrentemente la imagen de la alteridad ha sido –desde lo grotesco– infantilizada, en un juego metafórico con el estadio de desarrollo primario –de párvulo aprendizaje– en el que pretendidamente se inscribe su realidad.

Fuente: Ilustración del cromo núm. 4 de la Colección “Aventuras de Paquito y Carbonilla”. Barcelona (década de 1940).

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El ejercicio de cosificar, animalizando o maquinizando la imagen del otro es un lugar común en las estrategias representacionales que –como en el discurso colonial– cuestionan la igualdad humana de la alteridad. Como señala H. K. Bhabha49 en su estudio sobre las estrategias representacionales del colonialismo, el otro deviene desmenuzado, fetichizado, fijado a tres niveles –raza, cultura e historia– desde los que se articula el religado entre el conocimiento y la fantasía, el poder y el placer que conforma el régimen de visibilidad y discursividad (fetichista, escópico, imaginario) particular consumado por el discurso colonial.

Fuente: Carte Postale, París, Hôtel des Invalides, Salle Bougainville, Types de guerriers exotiques anthropophages. Extraído de: R. Boulay (2001). Catálogo de la exposición “Kannibals & Vahinés. magerie des mers du sud”. París: Réunion des Musées Nationaux, Musée National des Arts d’Afriques et d’Océanie. (La negrita es del autor del artículo.)

49. Un juego ambivalente de proyecciones e introproyecciones, de identificaciones metafórico/narcisistas y metonímico/agresivas entre colonizador y colonizado se hace patente en el retorno alienante del que habla H. K. Bhabha (1986), la traumática identificación y confrontación –de inspiración lacaniana– con la imagen del otro. Una imagen alienada y alienante, fetiche que oculta bajo el velo de la fantasía las fobias y los terrores que asedian el esquema racista del discurso colonial.

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Este religado del que habla Bhabha encuentra en el caso de Saartje Baartman (Sarah Baartman), también conocida como la “Venus Hotentote”, una representación tan paradigmática como ignominiosa por lo que respeta a los más pregonados valores occidentales. A principios del siglo XIX Saartje Baartman, una mujer Khoi Khoi, fue llevada a Londres desde Sudáfrica por un médico y un granjero boer con el propósito de exhibirla como una curiosidad excepcional. Durante cinco años Baartman tuvo el triste honor de ser la atracción y reclamo del Egyptian Hall, entre las mismas cuatro paredes que albergarían años después la presentación en Londres de La balsa de la Medusa de Theodore Géricault, o la proyección de la primera película comercial británica (N. Mirzoeff, 2001). Presentada como una bestia salvaje, en las primeras exhibiciones Baartman evolucionaba encadenada dentro de una jaula sumiendo en el éxtasis de la conmoción al público presente en la sala. La representación fantasmagórica – de parada de los monstruos– de Saartje Baartman se hizo célebre a través de centenares de ilustraciones, chascarrillos, piezas dramáticas, artículos de prensa y tratados científicos. La mirada europea del siglo

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sólo era capaz de ver en su cuerpo la expre-

sión metonímica, maximizada, de una existencia aberrante. En ella, sus muslos y nalgas prominentes resultaban inteligibles sólo como síntomas de la patología que necesariamente debía larvar su cuerpo, como la evidencia patente de una anomalía deformante (la esteatopigia). Los genitales de Baartman –deformados ritualmente, el “delantal Hotentote”– fueron objeto de escrutinio por la comunidad científica, escrupulosamente reproducidos en moldes de cera y yeso por naturalistas, etnólogos50 y médicos, en lo que constituyó el delirio fetichista de la disección de un cuerpo, el sentido y totalidad del cual resultaban tan negados como su propia humanidad.

50. Véanse, en relación con este contexto histórico, los estudios sobre registro fotográfico e investigación etnográfica en las épocas victoriana, eduardiana y posteriores, de Edwards, E. (ed.) (1992). Anthropology and Photography 1860-1920. New haven/London: Yale University Press; Kuklick, H. (1991). The Savage Within. The Social History of British Anthropology, 1885-1945. Cambridge: Cambridge University Press; y Stocking, G.W.Jr. (1991). Colonial Situations. Essays on the Contextualization of Ethnographic Knowledge. History of Anthropology (vol. 7). Madison: The University of Wisconsin Press.

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Fuente: Mujer Hotentote con “delantalito”. Primera mitad del siglo XVIII. Colección Joan G. Mira. Extraído de J.F. Mira; T. Ribera Tena (2001). Catálogo de la exposición “La cara de los otros. La imagen de los pueblos ‘exóticos’ en la Europa de los siglos XVIII y XIX”. “Colección Joan F. Mira”. Valencia: Diputació de València, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València.

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Fuente: Ilustración de 1810, colección privada, extraída de S. Bayley (ed.) (2001). Sex. The Erotic Review. Londres: Cassell & Co.

Cada fragmento de su anatomía deformada, corroboraba así lo que por otra parte era ya una evidencia para la mirada europea: la animalidad del otro, la bestialidad natural de su existencia salvaje y primitiva, el insalvable abismo racial y sus diversas formas de absoluta alteridad. No había duda, Saartje Baartman era más bestia que humana. Fijémonos si no en las dos ilustraciones, una de la propia Baartman, y la otra –de principios del siglo XVIII– representando un tipo ideal de mujer Hotentote. Considerar su existencia no como la de un sujeto, como la de una mujer, sino como la de un espécimen51 insólito, objeto del estudio científico, como la de una colección de recortes, de fragmentos significativos por su rareza, constituía la coartada incontestable para materializar en la inspección y medida de su cuerpo la expresión fetichista de un placer ilícito. 51. “La raza, la sexualidad y el género estaban ligados de forma inextricable a un sistema de clasificación que insistía en que estas categorías eran visibles en el cuerpo de Baartman, que fue considerada como un espécimen más que como un individuo. Los genitales de Baartman se convirtieron en un fetiche que testificaba la existencia de una importante diferencia racial y de género que, hasta cierto punto, se sabía que era falsa pero que sin embargo se defendía de forma dogmática.” N. Mirzoeff (2001). “Seeing Sex”. En: An Introduction to Visual Culture (pág.176). Londres y Nueva York: Routledge. Traducción de Paula García Segura, Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica (2003).

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Muerta de viruela después de una celebrada reaparición pública en el París de 1815, la autopsia perpetrada por Georges Cuvier reveló la causa y tumor de su anomalía: las aberrantes dimensiones de un clítoris que sólo podía responder a una voracidad sexual52 inhumana, animal. Como no podía ser de otro modo, en esta empresa de identificación y captura de la anomalía esencial, los despojos de quien había sido considerado el “eslabón perdido” de la evolución fueron conservados en el Musée de l’Homme de París, declarados “patrimonio nacional y bien inalienable del Estado francés” (N. Mirzoeff, 2001).

Fuente: Fotografía de Efe extraída del breve “Francia devuelve su ‘Venus Hotentote’” publicado en el diario Metro Directe, martes 30 de abril del 2002.

Los restos de Saartje Baartman no serían devueltos a Sudáfrica, a una Sudáfrica formalmente igualitaria, libre de la política de la segregación racial, hasta el 29 de abril del 2002. Y es que no estamos en absoluto ante una historia tan pretérita. Como escribe Nicholas Mirzoeff: “En el parque de Kagga Kamma, en Sudáfrica, un grupo de unas cuarenta personas conocidas como bosquimanos, los Khoi Khoi, se han convertido en una atracción turística. Los visitantes pagan cerca de ciento veinticinco dólares por pasar la noche, y luego siete dólares más para ver a los Khoi Khoi, quienes son recompensados con una minúscula parte de los beneficios (Daley, 1996). Saartje Baartman, la “Venus Hotentote”, procedía, 52. “El mito del colonialismo consistía en que la mujer africana era tan sexualmente lasciva que incluso hubiera tenido relaciones con primates. La obsesión por Baartman y otras mujeres africanas provenía de lo que Robert Young denominó ‘un deseo ambivalente e impulsivo en lo más profundo del realismo: una atracción libidinosa compulsiva, negada por una igual insistencia en la repulsión’ (Young, 1995, pág.149).” N. Mirzoeff (2001). “Seeing Sex”. En: An Introduction to Visual Culture (pág.180). Londres y Nueva York: Routledge. Traducción de Paula García Segura, Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica (2003).

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por supuesto, de estos individuos. Aunque los artistas e intelectuales contemporáneos sudafricanos han hecho una causa célèbre de la recuperación de los restos de Baartman de París, otras personas siguen haciendo cola para disfrutar viendo cómo sus descendientes desempeñan el papel de nativos.” N. Mirzoeff (2001). “Seeing Sex”. En: An Introduction to Visual Culture (pág.190). Londres y Nueva York: Routledge. Traducción de Paula García Segura, Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 2003.

Fuente: F. Estrada Saladrich (1966). Omari. Diario de un safarista ingenuo. Barcelona: F. Estrada Saladrich.

La dentellada voraz de una nueva especie de colonialismo: la del destino turístico,53 se revela cómo la expresión más accesible y universal del imperialismo contemporáneo. El turismo de lo exótico se convierte así en la expresión revisada, popular y vulgar de los mordiscos imperiales de un Occidente que busca todavía el fetiche del sueño romántico africano, pero en esta ocasión en las recreaciones de las noches coloniales, en el simulacro de la aventura de lo auténtico, de lo casi extinguido. Se trata de la revisión sucedánea de una experiencia histórica concreta: la del gran safari de inicios del siglo

XX,

la del juego aristocrático que encontró en la

53. Tal como nos muestra Dennis O'Rourke (1987) en la reflexión ácida y brillante de su película Cannibal Tours.

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caza del rinoceronte, del elefante o del león en la inmensidad de la sabana africana, un nuevo territorio donde resignificar los viejos códigos de conducta de la caza del zorro en la campiña inglesa. Se trata de la parodia de un episodio que nos ha legado miles de fotografías de arrogantes cazadores blancos pisoteando el cuerpo yaciente del animal cazado, apuntando orgullosos con su rifle un trofeo a rememorar en la charla bajo las estrellas, en el cóctel a la luz de la hoguera del campamento, antes de acostarse y seguir soñando.

Portada del libro del naturalista Alden Loring sobre su viaje expedicionario con T. Roosevelt.

Se trata del simulacro de la experiencia que describiera Theodore Roosevelt en una de las obras fundacionales del imaginario occidental del africanismo, African Game Trails (1910), la crónica épica, gloriosa, de su expedición africana (1909-1910) a la caza de especímenes para la Smithsonian Institution. Tres años más tarde, y con el patrocinio del American Museum of Natural History y del Gobierno de Brasil, el vigésimo sexto presidente de los Estados Unidos volvería a sentir la llamada de la selva, está vez en su exploración del río de la Duda (1913-1914), a partir de entonces rebautizado como río Roosevelt o río Teodoro,

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trazando un perturbador juego con la ficción que, en 1898, narrara Joseph Conrad en Heart of Darkness (1902) a través del inquietante relato del viaje hacia las tinieblas del marinero Marlow, remontando el río en busca de Kurtz, un traficante europeo enloquecido en plena jungla africana. Más de un siglo después de su publicación, la obra de Conrad54 sigue constituyendo desde la oscura crónica del terror y la locura, del delirio y la aventura de la que da cuenta, una pieza clave para entender el imaginario occidental en torno África, y el lugar que todavía ocupa en sus representaciones, el vacío en el alma, el naufragio moral del hombre blanco en su encuentro con la alteridad.

Fuente: Anuncio publicado en The National Geographic Magazine (marzo, 1952, vol. CI, núm. 3).

Este nuevo-viejo contexto pone en acto un revisitado discurso colonial en el que el nativo, consciente ya del juego que se juega, esencializa su propia imagen con el propósito de atraer los beneficios de las ávidas cámaras de los turistas occidentales. Al igual que sucedió en la década de los años setenta con la sustitución de los safaris de caza por los safaris fotográficos –de caza de imágenes– los nativos sustituyen e impostan su realidad por una representación ideal de la alteridad cultural, deliberadamente arcaizada, que encuentra en su existencia “salvaje” y “natural” el paradigma de la autenticidad.55 Así es como el otro, disfrazado de un sí mismo más étnico, más tribal, más singular y único, deliberadamente exotizado, tribaliza y trivializa la 54. Véase, en este sentido, la obra editada por Marzo, J.L.; Roig, M. (ed.) (2002). Planeta Kurtz. Cien años de El Corazón de las Tinieblas de Joseph Conrad. Barcelona: Mondadori, con las contribuciones de Chinua Achebe, Edward W.Said, Donato Ndongo-Bidyogo, Simon Njami, Jeanne Randolph, Frank Westenfelder, Joan Bestard, Lomomba Emongo y Patrick Cloos. 55. Como ha analizado Mette Bovin (1998) a propósito de las representaciones mediáticas occidentales de la belleza de los hombres WoDaaBe, ya comentadas en el capítulo II. “Imágenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representación”.

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propia presencia como los restos de un pasado “salvaje” y “primitivo”, como el inmóvil reflejo, la última supervivencia de una existencia “pura” e “inocente”, de comunión mística con el entorno. En la mirada occidental no existe hiato entre el cuerpo del otro y el medio donde su representación se emplaza.56 El nativo sigue formando una unidad inseparable con el entorno que le corresponde, en un encaje perfecto que lo integra como la última supervivencia de una existencia tan “prístina” y “aborigen” como “feroz” y “bestial”. En este juego representacional, la identidad del nativo permanece simbólicamente desplazada en su representación, articulada en torno a la metonímia de aquello que, de tan deseable y atractivo, no puede ser explícitamente mostrado.57 Lo hemos visto en el caso de Saartje Baartman, y de nuevo lo reencontramos, un siglo más tarde, en la sexualidad arrogada al “negro”.

Fuente: Fotografía de George Rodger extraída del artículo de Robin Strachan “With the Nuba Hillmen of Kordofan” (pág.259). The National Geographic Magazine (febrero, 1951, vol. XCIX, núm. 2).

56. Tal como han estudiado Catherine Lutz y Jane Collins (1994) en su análisis de la representación de la alteridad en las imágenes publicadas en la revista National Geographic. 57. La negación permanece implícita en la mirada fetichista y en su juego entre la satisfacción y la represión simultáneas. El fetichismo constituye así una estrategia para plasmar la expresión subyacente a lo tabuizado, desde la negación de su representación.

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En esta célebre imagen publicada en el número de febrero de 1951 de la revista National Geographic, los genitales del Nuba se ocultan tras la cabeza de quien lo levanta. La tabuización de una sexualidad escondida de la que sólo podemos intuir sus dimensiones es desplegada ante nuestros ojos, haciendo evidente que, por inmostrables, los genitales del Nuba son tan desproporcionados y salvajes como todo lo atribuible a la sexualidad del “negro” en el imaginario occidental (S. Hall, 1997).58 Así es como el tabú de la propia sexualidad se proyecta en la existencia del otro, en un universo de mitos en torno a su insaciable voracidad sexual, mitos que encuentran en la imagen lasciva del “negro” –del hombre Mandinga– y en la libidinosidad59 de la mujer africana, dos de las más perversas expresiones en el proceso de deshumanización del otro. Como en la representación instrumental que de los cuerpos hace la pornografía, su cuerpo se diluye en un fetiche, cuyo único interés radica precisamente en lo que no es, en el placer escopofílico que se obtiene de su contemplación bestial, inscrita en los dominios de la fantasía, en los límites de una economía del placer y el deseo.

Fuente: Ilustración de Antonio Bernal Romero para la portada del cómic Burg Jargal de Victor Hugo (1983). Barcelona: Editorial Bruguera.

58. Cabe recordar que la cineasta Leni Riefenstahl cautivada por imágenes como ésta, se libró, huyendo de su pasado nazi, a la investigación visual entre los Nuba como un paso más en su estudio del cuerpo y la fuerza que con la obra Olimpiad (película documental de las Olimpiadas de 1936 en Berlín) sabría llevar a cotas magistrales. 59. Como recogemos en el capítulo II, “Imágenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representación” (pág. 107), a propósito de la reflexión de Edward Said: “La fantasía de Oriente se asocia a la sensualidad, a la lujuria, al sexo licencioso. De este modo, la exageración sexual se erige como característica en la naturalización, en la animalización del otro, del meridional de sangre caliente y deseo sexual voraz. Es este un mundo dominado por la virilidad, en el que las mujeres aparecen como creaciones de la imaginación masculina, expresan una sensualidad ilimitada, son más o menos estúpidas y sobre todo se caracterizan por su servilismo (E. Said, pág. 211)”.

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Fuente: Litografía atribuida a Achille Deveria para la novela obscena de Alfred de Musset (1848). Gamiani or A Night of Excess. Extraído de G. Néret (1994). Erotica Universalis. Colonia: Benedikt Taschen.

Fijémonos si no en estas imágenes, en los ojos inflamados por el odio y la lascivia del esclavo negro fugitivo –presto a perpretar la violación de la ama de la plantación–, o en la representación decimonónica de una mujer –“blanca”– entregada al placer carnal con un primate, mitad orangután, mitad hombre negro. Hemos de tener presente que la imagen de mujeres negras copulando con orangutanes plagó el imaginario europeo hasta bien entrado el siglo XVIII, corroborando desde el placer bestialista la inferior posición evolutiva de los “negros”, a medio camino entre los primates y los humanos.60 Sin embargo, más allá de la sola idea de raza, hay que significar estas imágenes en el contexto más amplio de la posición subalterna e instrumental que la sexualidad de la mujer ocupa en la mirada machista, objeto incluso –tal como nos muestra la ilustración– de fantasías zoofílicas sólo coincidentes con las prácticas arrogadas a las existencias más primitivas. La “lascivia” que permitía representar al africano como un animal libidinoso, dominado por un instinto sexual irreprimible que le impelía al incesto y la promiscuidad, derivaba de dos atributos previamente asumidos en su caracterización: el “salvajismo” y la “bestialidad”, atributos que encontraban en imágenes como ésta su “expresión de realidad”. Una realidad en la que el “paganismo” 60. “Bien entrado el siglo XVII la línea de separación entre los africanos y los simios estaba tan difuminada que se creía que mantenían relaciones sexuales entre ellos. Incluso en el año 1781, en Notes on Virginia (Cuestión XIV), Thomas Jefferson consideraba un hecho objetivo la idea de que los orangutanes constituían una referencia sexual para las mujeres negras”. J.R. Llobera (1998). “Les polítiques d'identitat cultural: nacionalisme, etnicitat, raça i multiculturalisme”. Antropologia Social (pág.47). Barcelona: Editorial UOC.

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–fruto del prejuicio etnocéntrico a la hora de reconocer como religiosa cualquier creencia africana– y evidentemente la “negrura”, el horror y el choque simbólico entre el “blanco” –de la pureza y la virginidad immaculada– y el “negro” –del pecado, la suciedad, la peste y el mal– constituían las restantes características esenciales en la representación occidental de los africanos, tal como magistralmente argumentó Winthrop Jordan61 en White over Black (1977).

La acusación de prácticas antropofágicas ha constituido un lugar común –casi universal– en la deshumanización de la alteridad cultural, en una mirada horrorizada que encuentra en la truculenta imagen de la ingesta de carne humana, la más escalofriante y repugnante de las representaciones del otro: el caníbal. Fuente: Primera plana del Journal des Voyages (núm. 68, 27 de octubre de 1878). Extraído de R. Boulay (2001). Catálogo de la exposición “Kannibals & Vahinés. Imagerie des mers du sud”. París: Réunion des Musées Nationaux, Musée National des Arts d'Afriques et d'Océanie.

61. J.R. Llobera, op. cit. págs. 48-49.

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Cabría pues preguntarse hasta qué punto no sigue residiendo en estos atributos nuestra mirada fetiche de la alteridad cultural. Una mirada que escenifica ahora en el destino turístico o en el rostro de la solidaridad un remozado imaginario africanista de raíces coloniales, hecho a la medida de un mundo que no parece dispuesto a ver más allá de “choques de civilizaciones”62 y fijas polaridades en las que al otro –¿cómo no?– le ha sido reservado desde hace siglos el lugar de la más absoluta de las indigencias.

Fuente: Fotografía de Roser Vilallonga extraída del artículo “Errantes por Barcelona. Los subsaharianos buscan un techo de emergencia ante la falta de soluciones”. La Vanguardia (miércoles, 8 de agosto, 2001).

62. Tal como oblicua y sesgadamente nos vaticinaba Samuel Huntington en The Clash of Civilizations (1996).

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4. El show de Truman Marta Selva Masoliver Anna Solà Arguimbau

“La cadena que nunca corta sus emisiones les ofrece un programa en directo y sin editar. 24 horas al día, 7 días a la semana, para todo el mundo ... Con Truman Burbank interpretándose a sí mismo desde el estudio de TV más grande del mundo, desde una de las dos edificaciones hechas por el hombre que son visibles desde el espacio (la otra es la Gran Muralla China), les presentamos el culebrón documental de más larga duración de la historia, 30 años de emisión ininterrumpida ... ¡El show de Truman!”

Truman es un hombre feliz que vive en perfecta armonía con su entorno. Su vida es el prototipo del ciudadano americano de clase media. Trabaja para una compañía de seguros, está casado con una atractiva enfermera siempre sonriente, tiene un amigo de la infancia en quien puede confiar plenamente, y mantiene una relación cordial con todo el mundo. Pero un día descubre que todo su mundo ha sido pensado y dirigido por un famoso productor de televisión, que ha construido su vida para ofrecerla como espectáculo a millones de personas. Decidido a ser el único artífice de su propia vida, Truman opta por escapar de Seahaven, el idílico plató donde ha vivido siempre; pero, para conseguirlo, tendrá que enfrentarse al poder del productor y a sus propios temores. Presentada como un alegato contra el poder de la televisión, la historia de Truman es una corrosiva alegoría de nuestra propia situación en la llamada cultura de los simulacros. El poder de las imágenes ha eclipsado de tal manera la realidad, que no sabemos observar directamente el mundo o vivir nuestras propias experiencias. Vivimos tan atrapados como Truman en el juego de simulacros que crean los medios de comunicación.

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4.1. Entre la verdad y la ficción

En la película, Truman Burbank es real y ficticio a la vez. Su vida ha sido programada para ofrecerla como espectáculo. Desde su nacimiento ha vivido en un enorme estudio de televisión, de manera tal que su vida, registrada por miles de cámaras ocultas, se transforma en el contenido de un programa de gran éxito, El show de Truman. Todos los que rodean a Truman, la familia, los amigos, los vecinos o los compañeros de trabajo son actores; pero Truman mantiene intacta su inocencia, y precisamente esta circunstancia es la base de la popularidad del programa. Los sentimientos y emociones de Truman son auténticos, y al mismo tiempo sabemos que responden a una situación totalmente falsa y manipulada por el productor del programa. Por parte de la audiencia del show también existe esta ambigüedad entre la verdad y la representación. Los teleespectadores saben que la vida de Truman es producto de un guión, pero cada día siguen fascinados este programa que les ofrece la realidad de una persona en directo, o, mejor dicho, la realidad que cree vivir una persona. Estos espectadores y espectadoras también se encuentran prisioneros de unas imágenes que les ofrecen el simulacro de una vida como si fuera la vida real. Viven realmente los sentimientos y las emociones de Truman como si fueran verdaderos, es decir, no provocados por el productor, y creen en las imágenes tan intensamente, que llegan a sustituir las propias experiencias por el simulacro de Truman. De nuevo la representación sustituye a la realidad, es la sustituta de las vidas de los miles de espectadores y espectadoras del programa. Esta falta de límites entre la verdad y la representación origina a lo largo del relato situaciones cómicas y dramáticas, que provocarán en los espectadores de la película sentimientos ambivalentes. Se dan situaciones de una extrema comicidad, como por ejemplo la amabilidad exagerada de los actores, siempre sonrientes, que interpretan a los familiares, amigos o vecinos de Truman. Sabemos que su actitud forma parte del guión que tienen que representar, pero también conocemos la realidad de esta amabilidad, es decir, sabemos que como actores necesitan complacer a Truman para mantenerse en el programa, que les supone importantes beneficios económicos. Truman desconoce las causas reales de su amabilidad; piensa, como todos lo haríamos, que es por simpatía hacia él.

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La distancia que se establece entre la situación real y la supuesta por Truman tiene un efecto cómico evidente, pero este engaño también provoca en nosotros una cierta inquietud. Nos identificamos con la inocencia de Truman, y el engaño del cual es objeto provoca un extraño reconocimiento de nuestra propia situación. La sonrisa se transforma en temor y compasión a causa de las similitudes que intuimos con respecto a nuestra vida. El nombre del protagonista incorpora también esta ambigüedad contemporánea entre la realidad y la ficción. Truman, este ‘tru-man’, un hombre auténtico y verdadero, tiene como apellido Burbank, la zona de Los Ángeles donde se concentran la mayor parte de los grandes estudios cinematográficos y de televisión. Truman Burbank es una antítesis onomástica, y con esta paradoja ilustra nuestra condición contradictoria: lo genuino y auténtico es el producto del poder de las imágenes. Truman representa el resultado de esta sustitución perversa entre la imagen y su referente, que caracteriza nuestra contemporaneidad. Luis Fernández-Galiano caracteriza esta situación a través de un análisis del espacio físico donde transcurre la historia de Truman. Según él, “Peter Weir representa la ficción contemporánea a través de los paisajes edulcorados del nuevo urbanismo americano”.63 El espacio físico donde transcurre la historia de Truman, esta maravillosa población que parece sacada de un dibujo de Norman Rockwell,64 es tan perfecto, que podemos pensar que se trata de un enorme decorado, como de hecho describe el guión de la película. El pueblo de Truman, Seahaven, aparece como una inmensa escenografía montada en el plató de los estudios. Pero este gran decorado es, en definitiva, un lugar real: Seaside, un pueblo de vacaciones de la costa de Florida, proyectado en la década de los ochenta por dos urbanistas de Miami, que se convirtió en el símbolo del nuevo urbanismo norteamericano. Aquí se ha producido, de nuevo, la confusión entre la realidad y la ficción que antes apuntábamos. Si habitualmente el decorado trata de imitar y de sustituir la realidad, aquí ha sucedido lo contrario: la realidad de Seaside, diseñada por los nuevos urbanistas, aparece como ficción, como decorado del gran plató de El show de Truman. 63. Luis Fernández-Galiano. “El mundo de Truman”. El País, 21 de noviembre de 1998. 64. Norman Rockwell fue famoso en la década de los cincuenta por sus portadas en el Saturday Evening Post, donde describía la vida de pequeñas comunidades que nunca existieron, como Maxfield Parrish, pero que se convirtieron en el modelo ideal de la forma de vida americana. En una entrevista, Peter Weir reconoce en este autor una de sus fuentes de inspiración visual de la película, junto con los anuncios publicitarios.

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El plató.

La ciudad.

Los nuevos núcleos urbanos parecen un gran decorado, porque han sido configurados tomando como modelo las ciudades imaginarias creadas por el cine y la publicidad. El producto de nuestras ficciones, que originariamente “imitaban” la realidad, se ha materializado en el paisaje urbano. Las residencias de vacaciones, los parques temáticos, las grande áreas comerciales y otros espacios promocionados por la industria del ocio y del espectáculo son una reproducción de los paisajes creados por la publicidad, la televisión y el cine. Según Marc Augé, se ha producido una “ficcionalización de la realidad”, una puesta en ficción de lo real, de la cual la televisión es un elemento esencial. El autor reflexiona sobre la invasión de las imágenes en el mundo contemporáneo. Desde la antropología trata de entender los cambios que ha producido el “nuevo régimen de la ficción”, que en su opinión caracteriza el mundo contemporáneo. Se pregunta sobre la creación de las imágenes, sobre los vínculos que se establecen entre las imágenes y los sistemas simbólicos compartidos, donde estas imágenes adquieren su significación, sobre su influencia social y los mecanismos de su circulación. La ficcionalización del mundo que se está pro-

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duciendo en nuestra sociedad la ilustra con el ejemplo de las guerras televisadas. En estas emisiones televisivas de la guerra en directo se reforzaba la dimensión ficcional del acontecimiento: “a los los ojos de los espectadores, presuntos testigos de una guerra de la cual no vieron nada, la Guerra del Golfo tuvo la apariencia de un juego de vídeo con tema bélico, que demostraba el carácter preciso y ‘limpio’ de la acción militar. La guerra se ofrecía de la única forma posible para que fuera aceptada: como imágenes de un videojuego que al ser emitido por televisión adquiría automáticamente su estatuto de real”. Su análisis y valoración se extienden a otros ámbitos como el de la producción de imágenes por parte de los nuevos viajeros, estos turistas que toman conciencia de su viaje solamente cuando tienen la prueba palpable de su experiencia, cuando pueden contemplarse en las imágenes que han registrado en vídeo. Los monumentos visitados, sus experiencias, son reales cuando han quedado fijadas en las imágenes. De la misma manera que los lugares visitados tienen que acomodarse a las imágenes publicitarias para ser plenamente satisfactorios, los parques temáticos, los grandes centros comerciales, los clubes de vacaciones o las grandes cadenas hoteleras son imágenes de imágenes. Disneylandia es el arquetipo de este juego de espejos: “una falsa calle de pueblo norteamericano, un falso saloon, un falso Mississipí, personajes de Disney que están en todos estos falsos lugares, un falso castillo y La Bella Durmiente del bosque componen la decoración de una ficción de tercer grado. La ficción, especialmente la ficción de los cuentos europeos, había sido llevada a la pantalla y ahora vuelve a esta tierra para hacerse visitar: imagen de imagen de imagen” (M. Augé, 1998). El show de Truman refleja esta suplantación de la realidad por la ficción. La vida inventada de Truman es como la vida real de cualquier persona en las mismas circunstancias y como tal realidad es contemplada por el público televisivo, que sustituye sus experiencias por aquellas que les ofrece la pantalla. Peter Weir denuncia esta interferencia de la televisión en la vida de las personas y alerta de los cambios que pueden originarse en nuestra visión del mundo y en nuestras relaciones con los otros. En una entrevista65 declara que en su película cuestiona el impacto de la televisión y se pregunta si el continuado bombardeo de imágenes produce una cierta alteración en nuestra percepción de la realidad: “ver 65. Entrevista a Peter Weir, El País, 1 de noviembre de 1998.

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demasiadas cosas sin la explicación adecuada supone un peligro inherente. Puede perturbar la comprensión de la realidad o insensibilizar a la gente con respecto al amor o al dolor”. La historia de Truman es un claro ejemplo de esta alteración entre la realidad y el simulacro, pero el problema fundamental que apunta Peter Weir no es la posible autenticidad de la vida de Truman, sino el efecto que produce en el público del programa este simulacro de verdad.

4.2. Las imágenes televisivas y la mirada cinematográfica

El análisis de Peter Weir sobre la manipulación televisiva incide en diversos aspectos temáticos, como los límites éticos de los contenidos televisivos, la responsabilidad de los teleespectadores en el éxito de determinados programas o los valores consumistas potenciados por la publicidad; pero la radicalidad de su propuesta no se encuentra en los temas argumentales de la historia, sino en la construcción de las imágenes que actúan como metatexto del discurso televisivo. En la película se entrelazan dos perspectivas, la cinematográfica y la televisiva, que actúa como referente. En muchos momentos, las imágenes fílmicas reproducen los mecanismos del registro televisivo, de estas cámaras ocultas que siguen todos los movimientos de Truman. Esta mirada controladora se figurativiza en las imágenes de la película a través de un borrado de sus contornos, como si espiáramos por el agujero de la cerradura, o en determinados encuadres con ángulos muy marcados que responden a la situación estratégica de las cámaras ocultas, como por ejemplo los planes de Truman dentro del coche. Vemos a Truman a través de la mirada omnipotente del ojo televisivo, esta mirada que nos ofrece la plena realidad de las cosas como un espectáculo. Nada escapa al poder de las cámaras de televisión que nos ofrecen todo lo que sucede, creando la realidad en directo para ser contemplada. Tal como anuncia Christof, el productor, al inicio de la película: “ha llegado un momento en que los actores nos aborrecen con sus interpretaciones afectadas. Estamos cansados de pirotecnia y de efectos especiales. Aunque el mundo de Truman está planificado, no hay nada falso en él como persona. No hay guión, no hay apuntador. No es Shakespeare, pero es genuino. Es una vida”. Esta vida “genuina” está poblada de personas sonrientes, de edulcorados paisajes urbanos y de impresionantes puestas de sol, de productos que

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actúan como reclamo publicitario, de problemas familiares que siempre se resuelven felizmente, de ilusiones y de sueños puntuados por la música, o de recuerdos y añoranzas que se hacen presentes gracias al montaje. Todo está presente en El show de Truman: la vida y la muerte, los deseos y las frustraciones, la alegría y el dolor. La vida aparece como una gran película, una gran teleserie en color y apta para todos los públicos, que se filma en el mismo instante en que se producen los acontecimientos. La película de Peter Weir utiliza todos los mecanismos emocionales y representativos de la televisión para hablar de su capacidad manipuladora y utiliza estas estrategias como referentes de las imágenes fílmicas. Lo que significan las imágenes son otras imágenes, y su verosimilitud es el resultado del reconocimiento del público por la referencia a otros simulacros de vida similares. La situación de Truman se explica a partir de los recursos que utiliza el programa de televisión y, por lo tanto, la visualización de las escenas o el desarrollo de los hechos actúan como un comentario irónico y crítico, como un discurso metatextual, de todos aquellos programas o series que se ofrecen “tan reales como la misma vida”. Los mecanismos emocionales y representativos de los productos televisivos se muestran como resultado del gran demiurgo que es el productor del programa, este gran artífice que ha creado la vida para ofrecerla en directo, de forma “auténtica” y “genuina”. El mundo de Truman se desrealiza al ser captado por las cámaras, es decir, su autenticidad se convierte en un ridículo simulacro cuando advertimos la manipulación de que es objeto. Lo genuino y verdadero se muestra de forma siniestra como el cumplimiento inevitable de un destino programado. La crítica de la película va más allá de programas concretos, como las teleseries o los reality show, y apunta a los mecanismos que hacen posible esta ilusión de realidad que crea la televisión. La realidad del mundo de Truman tiene la misma consistencia que cualquier otro programa en directo, un telediario, un concurso o un docudrama; todos ellos son variantes de lo mismo, de esta muestra de la realidad “en directo” que nos ofrece la televisión. Sobre la televisión se han realizado numerosos estudios que muestran su influencia social como transmisora de valores y de pautas de conducta. Pero los análisis más sugerentes, los realizados por autores como Paul Virilio, Jean Baudrillard, Pierre Bordieu o Jesús González Requena, entre otros, son aquellos que

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apuntan las consecuencias que tienen los nuevos medios de comunicación, entre los cuales se incluye la televisión, como intermediarios entre nosotros y el mundo. Nuestra visión de las cosas se altera con las imágenes que nos ofrece la televisión, pero su efecto más determinante consiste en la modificación de los vínculos que mantenemos con la realidad. Las nuevas imágenes que pueblan nuestro universo social y mental ya no actúan como médiums, como signos que permiten elaborar un discurso sobre las cosas. Las imágenes han suplantado la realidad y se han transformado en presencia pura de todo aquello que existe y ocurre. Citando a Baudrillard, podemos decir que ya no estamos en el drama de la alienación, en la escisión entre la realidad propia y aquélla en que nos vemos inmersos mediante las imágenes, sino que vivimos en “el éxtasis de la comunicación”, es decir, la confusión entre la realidad y su representación, entre la imagen y su referente. La fascinación y la autorreferencialidad son los dos componentes de la actual imagen televisiva, son las directrices que determinan el tipo de información transmitida y el modo de comunicación utilizado. El problema no es ya la manipulación de la información, sino al contrario, la pretendida transparencia informativa “asegurada” por el directo televisivo.

La película es un inteligente juego de espejos donde podemos observar nuestra posición como público televisivo. La pérdida de la inocencia de Truman será también la nuestra con respecto a la veracidad de las imágenes. Y aunque el desenlace se acomode excesivamente a las expectativas de los millones de personas que se identifican con su sueño de libertad, siempre quedará una sombra: la sospecha de si el happy end de El show de Truman no es más que un final tranquilizador y acomodado a los deseos de la audiencia, pero que en último término no es real.

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4.3. Connotaciones míticas de la historia de Truman

La historia de Truman evoca diversas figuras y relatos sobre la condición humana, desde el mito platónico de la caverna hasta la actualización del moderno prometeo de Mary Shelley. La situación de Truman, prisionero en el idílico Seahaven, y la de los telespectadores y telespectadoras pendientes del programa, es similar a la de aquellos prisioneros que nos relata Platón en el libro VII de la República como metáfora de la ignorancia humana. Platón explica que estamos inmersos en un mundo de sombras, que confundimos con la realidad de las cosas. Los prisioneros de la caverna, atados de manos y pies desde la infancia, solamente conocen las sombras que se proyectan en el fondo de la caverna. Si alguno de ellos consigue liberarse de sus cadenas, podrá contemplar la realidad exterior y comprenderá que todo aquello que ha vivido no era más que el simulacro de la auténtica realidad que se encuentra fuera de la caverna. Pero este nuevo conocimiento no será fácilmente aceptado por el resto de prisioneros, acomodados a las sombras y cómplices de su situación. Es evidente el paralelismo de la caverna con el plató donde vive Truman o con la pantalla de televisión desde donde siguen el programa millones de personas. En relación con el mito de Prometeo y sus diversas recreaciones literarias y cinematográficas, Truman encarna a la nueva criatura catódica fruto de los avances de la ciencia. El Dr. Frankenstein, como Christof, atentan contra los límites impuestos a la naturaleza humana: conseguir dominar la vida y la muerte. La criatura del doctor Frankenstein se convierte en un monstruo que aniquilará a su familia, y en el caso de Christof, su criatura se rebelará destruyendo el mundo simulado que él ha creado. La figura del rebelde y la de Edipo confluyen en el personaje de Truman. Su deseo de conocer, de descubrir otros mundos y saber sus orígenes, se convierte en su destino trágico. A la manera de Edipo, que, pretendiendo evitar el oráculo, se encamina sin saberlo a su cumplimiento, Truman tendrá que matar a su padre verdadero, Christof, cuando descubra la causa real del naufragio donde desapareció su padre supuesto, una muerte de la cual siempre se había culpabilizado.

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En la película de Peter Weir se evocan, asimismo, diversos relatos de ciencia ficción adaptados por el cine. Como el replicante de Blade Runner (Ridley Scott, 1981), Truman exige que su creador le conceda una vida humana, y con el fin de conseguir esta libertad tendrá que enfrentarse a su poder y destruirlo. Cuando Truman topa con el muro insalvable que marca el límite de su mundo, el límite del plató donde ha vivido, formula la pregunta clave a su creador: ¿quién soy, yo? A pesar de las advertencias de Christof y de sus miedos ante lo desconocido, Truman decide abandonar la representación saludando, como el actor que es, a su público y a su creador. Abandonar el programa, el rol que se le ha asignado, es el acto que lo convierte en un ser humano; pero los teleespectadores, los dos guardas del aparcamiento que siguen el programa, continúan delante de la pantalla preguntándose qué otro programa pueden ver. Como el héroe de muchas películas de ciencia ficción, Truman descubrirá que su mundo es producto de unas fuerzas sobrehumanas que controlan sus sentimientos y que dirigen su vida. Hay claras semblanzas entre Christof y el Gran Hermano de la novela 1984, de Orwell, o de Truman con el héroe de un clásico del cine de ciencia ficción, La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956), donde el protagonista descubre que vive rodeado de zombis. Podemos detectar en la película evocaciones diversas de personajes y de situaciones que los mitos y los relatos han creado para dar nombre a las inquietudes humanas. El cine se ha alimentado de estas narraciones y ha creado nuevas figuras y variaciones sobre los temas que desde siempre han preocupado a la humanidad (J. Batlló y X. Pérez, 1995). La película de Peter Weir evoca los miedos más primigenios, los que están en el origen del conocimiento humano y que cuestionan la propia identidad y la del mundo que nos rodea. Son aquellos miedos ancestrales provocados por la sospecha de que la realidad, el mundo en que vivimos, sea solamente un sueño o una pesadilla, creada por fuerzas que desconocemos. La evidencia de lo real se eclipsa ante el poder de este “genio maligno” que formuló Descartes como último eslabón de su duda sobre la certeza de nuestro conocimiento y de la realidad. Christoff es la duda hiperbólica de nuestra contemporaneidad que acaba destruyendo la única cosa de que podíamos estar seguros: nuestras percepciones y nuestros sentimientos; pero siempre queda la posibilidad de huir del mundo simulado de la televisión y tratar de aven-

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turarse a vivir directamente las experiencias en que nos ofrece el mundo real. Pero, ¿qué mundo real?. Se han realizado varias películas que reflexionan sobre el poder manipulador de las imágenes y de los medios de comunicación. Son películas que, como en el caso de El show de Truman, actúan como metáfora de este nuevo régimen de visibilidad que instaura el espectáculo televisivo. La pregunta que todas formulan se refiere a los límites éticos de esta omnipotente mirada que quiere mostrarlo todo. En este sentido, podemos recordar las siguientes películas: El gran carnaval (Billy Wilder, 1951). Esta película centra su crítica en el mundo del periodismo. Su protagonista utiliza un accidente real en una mina para fabricar la gran noticia que lo llevará a la fama. Su falta de escrúpulos no tendrá límites, hasta al punto de desencadenar un desenlace trágico y amargo que se presenta con toda crudeza, sin paliativos ni concesiones al público. La muerte en directo (Bertrand Tavernier, 1979). Tavernier relata en clave futurista una muerte retransmitida en directo por una importante cadena de televisión. El realizador del programa se incorpora unas cámaras en sus ojos para captar el momento de la muerte de una chica con quien establece una relación afectiva para conseguir la finalidad que se propone. La película cuestiona todo acto de voyeurismo, tanto televisivo como cinematográfico, y plantea la pregunta fundamental: qué filmar y, sobre todo, cómo filmarlo. Network (Sidney Lumet, 1976). La guerra por las audiencias permite cualquier exceso en el mundo despiadado de la televisión. El presentador de uno de los programas de máxima audiencia cae en desgracia y en su último show hace una de las declaraciones más lúcidas que se han hecho sobre el mundo del espectáculo televisivo. Quiz Show (Robert Redford, 1994). Recreación de un hecho real que conmocionó a 50 millones de teleespectadores y telespectadoras de uno de los programas-concurso de más éxito en Estados Unidos el año 1958. El escándalo estalló al descubrirse que el popular concursante, Carl Van Doren, profesor universitario e hijo de un premio Pulitzer, tenía las respuestas amañadas por los mismos ejecutivos de la cadena NBC, promotora del programa.

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5. Antonio Banderas: análisis del “Star System” como producto cultural

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Josep Lluís Fecé Gómez

5.1. Cultura popular y el Star System

Si consideramos la dimensión estética más como una forma de ver o apreciar los objetos que una forma de reconocer propiedades estéticas intrínsecas en esos mismos objetos, convendremos que las películas llamadas comerciales, la música pop o los programas de televisión pueden ser analizados desde una perspectiva estética. Sin embargo, un buen número de críticos, intelectuales o académicos menosprecian esos objetos culturales con el argumento de que se trata de simples productos industriales destinados al consumo de un gran número de personas. Tal argumento persiste en la idea, en mi opinión insostenible en nuestros días, de separar el “arte” de la producción industrial y mantiene viva la distinción, que a mi juicio debería ser replanteada, entre alta y baja cultura. Para esos críticos, la llamada cultura de masas o cultura popular contemporánea no sería más que un ejemplo de esa “baja cultura”, caracterizada por el mal gusto y que envilece a quienes la consumen. Ésa es la posición, con los matices que se quieran, mantenida por la mayoría de los críticos de la televisión; una posición contestada, afortunadamente desde distintos ámbitos. Así, puede decirse que el gusto o las referencias estéticas reproducen relaciones sociales de poder, de tal forma que los gustos culturales de las clases dominantes son interiorizados por el resto de sectores sociales como “naturales” (P. Bourdieu, 1979). En definitiva, para algunos teóricos de la cultura, la diferencia entre alta y baja cultura, es totalmente arbitraria, una convención 66. Este texto es parte de un trabajo escrito con Vicente Sánchez-Biosca y presentado en La Maison des Sciences de l'Homme de París en el marco del congreso “Émigration et exil. Présences européennes au cinéma hollywoodien” (diciembre, 2000). Asimismo, el estudio de la figura de Antonio Banderas se incluye en los trabajos del grupo de investigación, dirigido por el profesor SánchezBiosca (Universidad de Valencia), Presencias españolas en el cine de Hollywood, en el que también participan investigadores de la Universidad de Gerona, Universidad Autónoma de Barcelona y Universidad Carlos III de Madrid.

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articulada en torno a los intereses de aquellos sectores que ostentan el poder social y económico. Para otros, lo que distingue el arte o la cultura de masas del Arte consiste en que es producido, reproducido y circula a través de los medios de comunicación (N. Carroll, 1998). Por otro lado, los actuales debates culturales están, en gran medida, marcados por el tema de la globalización; un proceso de compresión espacio-temporal a partir del cual el mundo aparece empequeñecido, encogido, bajo el impacto de los nuevos medios de comunicación electrónicos (D. Harvey, 1990). En ese contexto, medios como la televisión por cable, los satélites de comunicación o Internet transforman las relaciones sociales a través del espacio tiempo dejando sin sentido, o redefiniendo categorías como “lejos”, “cerca” o “local”. La compresión del espacio-tiempo no es un fenómeno únicamente tecnológico, puede conducir a una cierta homogeneización de las experiencias culturales, a una resistencia en defensa de modos de vida anteriores o producir formas de hibridación cultural. Pero como sucede a propósito de los debates sobre la alta y baja cultura, los discursos sobre la globalización vienen, en buena parte, presididos, especialmente en Europa, por el tema de la “americanización”. Sería, como mínimo, ingenuo negar la importancia de las industrias culturales estadounidenses y en especial su poder de producir unos imaginarios y unos discursos que contribuyen a reforzar en unas audiencias prácticamente universales las creencias y perspectivas propias de una cultura e ideología determinadas (H. Schiller, 1979). Pero también es cierto que esas audiencias o, si se prefiere, públicos no son receptores pasivos que acepten sin rechistar los valores, ideas o creencias (algunos dirían consignas) de las industrias culturales. En un mundo globalizado económicamente existen culturas muy diversas, entre otras cosas porque esa realidad económica genera enormes desigualdades sociales y, por tanto, discursos y prácticas de resistencia. Si admitimos, pues, que los públicos no constituyen necesariamente entidades pasivas, podemos pensar que en muchas ocasiones puede existir un conflicto entre el uso que esos públicos hacen de un texto (película, canción, programa de televisión) no tiene por qué coincidir con el que estaba previsto por las industrias (S. Hall y P. Whannel, 1964). Ese conflicto es claramente perceptible en el terreno del consumo cultural de las jóvenes generaciones (y pensemos que en nuestros días se es “joven”, como mínimo hasta la frontera de la treintena); la música pop, el cine, las

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revistas, los cómics, las estrellas de la canción y del cine, etc., constituyen algunos de los objetos culturales a partir de los cuales esas generaciones construyen sus identidades. En ese sentido, podemos decir que una canción pop o una estrella del cine o de la música (a veces de ambos campos) es, desde el punto de vista cultural, una contradictoria combinación entre lo “auténtico” y lo fabricado; lo que para muchos constituye una forma peculiar de expresión proporciona importantes ingresos a las industrias culturales y del entretenimiento. Stuart Hall y Paddy Whannel consideran que la música pop proporciona un “realismo emocional”: los jóvenes se identifican con esas representaciones colectivas y las usan como ficciones que construyen sus imágenes mentales del mundo (S. Hall y P. Whannel, 1964). Lo mismo podría decirse de las estrellas de cine. Naturalmente, no ese planteamiento no implica admitir que la música pop o las estrellas de cine cumplan o tengan necesariamente una función liberadora, progresista o de resistencia a los valores dominantes, pero no cabe duda que gracias a ese “realismo emocional” dicen mucho de los universos culturales de quienes las consumen; a su vez, esos universos culturales dicen mucho de las realidades sociales, políticas e ideológicas que los producen. Si admitimos, de forma general, los planteamientos expuestos hasta el momento, convendremos que la distinción entre alta y baja cultura no nos será de gran ayuda para analizar críticamente objetos culturales como la música pop, el cine o las estrellas.

Antonio Banderas. Actor y director de cine que ha ingresado en el Star System de Hollywood.

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5.2. La estrella de cine como producto cultural

Nuestro análisis de Antonio Banderas se inscribe dentro del que, en el ámbito anglosajón, se conoce como Star Studies, una problemática sin duda específica, pero que en nuestros días conecta con cuestiones más generales como el funcionamiento de las industrias culturales en la era de la globalización, la (re)construcción de las identidades culturales y nacionales y las prácticas de resistencia. De una forma más general, nuestro estudio sobre Antonio Banderas parte de la suposición según la cual los significados no son únicamente producto de los textos donde se inscriben, en este caso las películas, sino también de la forma en que diferentes públicos utilizan estos textos. En este sentido, podríamos decir que hay muchos “Antonios Banderas”, tantos como contextos culturales en que se ven sus películas. Pero además, Antonio Banderas no sólo es un producto fílmico, sino también un producto de consumo más amplio. Como “estrella de cine”, su vida privada es objeto de las revistas del corazón, tiene clubes de fans, páginas web, se pueden adquirir objetos con su imagen, etc. Como ha sucedido con otros actores y actrices, otro caso sería Penélope Cruz, Antonio Banderas se ha convertido en uno de los símbolos de lo que podríamos llamar discursos legitimadores de lo español, dado que representa, junto con otras figuras de la canción o del deporte, el “triunfo de España o de lo español por todo el mundo”. De todas formas, este supuesto reconocimiento internacional de los productos culturales de la España contemporánea se da, en el caso de Banderas, a través de una filmografía sorprendente, que incluye una diversidad de personajes que van más allá de la tipología del “latino”. En 1999, cuando Banderas ya era bastante conocido como actor después de una docena de películas en Estados Unidos y una vez casado con la actriz norteamericana Melanie Griffith, toma la decisión de colocarse detrás de la cámara y de rodar su primera película, Crazy in Alabama. A pesar de que la carrera comercial de la película fue bastante discreta, Crazy in Alabama combinaba, sin duda con acierto, muchos de los ingredientes que garantizan el éxito en el cine norteamericano actual: una dosis bien equilibrada de elementos cómicos y sentimentales; relato en primera persona de

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13 años, una protagonista femenina, casualmente esposa del director, estructura de road movie y un discreto tono comprometido, en este caso, contra la violencia de género. A diferencia de las películas donde Banderas aparece como actor, le falta a Crazy in Alabama la marca del extranjero y del exotismo, en este caso, latino. El otro representado en la película es el otro negro; los (escasos) conflictos raciales que se representan nada tienen que ver con la inmigración o el exilio. En definitiva, si Antonio Banderas-actor encarnaba unos personajes que acentuaban una relativa “actualidad étnica”, ésta desaparece en su trabajo como director.

Cartel publicitario de la película Crazy in Alabama (1999).

Por encima de todo, Antonio Banderas es una estrella. ¿Cómo encarna el símbolo de la latinidad en el complejo imaginario americano y especialmente en el contexto del actual melting pot? ¿De qué forma se negocia esta latinidad en los Estados Unidos de los años noventa? ¿Qué conflictos son suavizados o son ignorados? El presente estudio gira en torno a estas cuestiones con una especial atención en las estrategias discursivas, políticas y sociales de la industria cultural norteamericana construidas a partir del cuerpo y los rasgos del actor Antonio Banderas.

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5.3. Industrias audiovisuales: entre la nacionalidad y la transnacionalidad

Antes de analizar a los personajes interpretados por Antonio Banderas en Estados Unidos, creemos oportuno situar el star system en su contexto industrial y cultural. En otras palabras, situarlo dentro de los niveles producción y regulación del circuito de la cultura. En la actualidad, las artes visuales basculan entre los contextos nacionales y las redes más o menos globalizadas, mayoritariamente americanas, a las cuales sólo pueden acceder una minoría de artistas y de públicos de los países que pertenecen a aquello que llamamos “norte”. En este contexto, las industrias audiovisuales: cine, televisión, música o aquellas que proporcionan contenidos para Internet, han reorganizado no sólo la producción y la circulación de productos, sino también su consumo.

Antonio Banderas con Almodóvar y Penélope Cruz en la recepción del Óscar por la película Todo sobre mi madre (2000).

Estas nuevas formas de consumo no se pueden explicar sólo como el resultado de una reorganización industrial; existen otros factores socioculturales, entre los cuales figura como uno de los más importantes la inmigración. En efecto, el “norte” se ha convertido en un conjunto de sociedades multiculturales construidas a partir de flujos migratorios cada vez más constantes y que provocan todo tipo de conflictos culturales, es decir, generando procesos de hibridación cultural. ¿Cuál sería la relación entre este contexto apenas dibujado y nuestro estudio? En primer lugar, el trabajo sobre una star como Banderas se tiene que

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hacer en un contexto que cuestione la noción de “cine nacional”. No es éste el espacio para insistir en el papel de las tecnologías de la comunicación en la (re) configuración de los espacios nacionales: los satélites o Internet han empezado a poner en crisis una geografía política que encuadraba las identidades culturales dentro de los límites de los estados nacionales. La rápida expansión de las industrias culturales ha quebrado la época en que la cultura era considerada como una actividad improductiva o un simple instrumento de influencia ideológica, tal como la consideraban los teóricos de la Escuela de Frankfurt. Ciertamente, las industrias culturales y particularmente las audiovisuales juegan un papel importante a la hora de modelar a los imaginarios colectivos, pero también los diferentes grupos sociales disponen de tácticas para modelar, a su vez, las estrategias de las industrias. En este sentido, veremos cómo la palabra “latino” tiene diversos usos, los que hacen las elites y los de amplios sectores populares en Estados Unidos y en España. Los procesos de concentración industrial y al mismo tiempo la necesidad de ampliar mercados, en definitiva una de las características principales de la globalización, ha acabado imponiendo, en nuestra opinión, una relación falsa entre identidad y globalización. Se creía que la globalización, considerada como un proceso homogenizador, acabaría por eliminar las identidades nacionales diferenciadas. Eso no ha sido así. Una vez más, creemos necesario un enfoque sociocultural que tenga en cuenta las dinámicas sociales de los públicos y no sólo las industriales. Así, deberíamos tener en cuenta cómo se construyen los procesos identitarios en esta fase de desarrollo capitalista, un contexto donde las industrias audiovisuales producen una reconstrucción globalizada de los repertorios simbólicos locales para descontextualizarlos. Evidentemente, no podemos hablar de igualdad entre los grandes grupos multimedia y las industrias locales. Pero, como señala Néstor García-Canclini (2000), la asimetría y la concentración oligopólica de la producción y de la distribución no conducen necesariamente a una homogenización ni a una sustitución de los universos simbólicos locales por otros globalizados. A veces, los procesos de acumulación (económica y cultural) de nuestras sociedades obligan a reformular algunos de los repertorios de la cultura hegemónica.

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El capital simbólico de la estrella no es, únicamente, el resultado de la totalidad de sus personajes, sino también de sus acciones en la esfera pública (participación en campañas electorales, acciones solidarias, anuncios publicitarios) y privada (bodas, bautizos, funerales, visitas a España, etc.) Éste sería el caso de Antonio Banderas que, recordémoslo, participó en una campaña publicitaria de productos andaluces, y en la última campaña electoral que ganó el Partido Popular y donde su principal oponente era otro “latino”: Julio Iglesias.

5.4. Apuntes sobre la identidad latina La palabra “latino” tiene diversos significados, que dependen del contexto sociocultural en que circula, es decir, España, Estados Unidos e Iberoamérica. En el primer caso, se utiliza especialmente por una determinada elite política para evocar la influencia cultural española en el mundo; “latino” deviene un sinónimo de “español” y se manifiesta tanto en discursos digamos progresistas, como el del diario El País, como en otros más conservadores.

Antonio Banderas [www.antoniobanderasfans.com]

En general, “latino” se asocia en las ópticas conservadoras y progresistas al papel de la lengua castellana como principal elemento aglutinante de ésta (supuesta) identidad latina. En este sentido, este uso se interrelaciona con los discursos nacionalistas del Estado español. Hay que recordar que, durante la época

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de la dictadura franquista, el término que hacía referencia a cuestiones similares era el de “hispanidad”. Es muy difícil hablar de una identidad “latina” desde Latinoamérica. En primer lugar porque no es un término utilizado “popularmente”, y en segundo lugar, porque las realidades de los países y de las regiones culturales de todas las Américas no se pueden reducir al término “latino”. Se habla más bien de una hermandad “latinoamericana”. Es en este sentido en el que la palabra “latinoamericano” hace también referencia a un conjunto de grupos nacionales (colombianos, mejicanos, cubanos, etc.) y étnicos de habla hispana. En los discursos de determinados movimientos reivindicativos, “latino” y “latinoamericano” va unido a cierta idea de “raza”. En estos casos, la unidad de “raza”, no tiene mucho que ver con una idea de unidad racial en términos biológicos, sino que va ligada al espíritu revolucionario y de fraternidad entre las diversas comunidades iberoamericanas en respuesta al colonialismo (español, portugués y norteamericano principalmente). Desde Estados Unidos, el tema también es mucho más complejo y no se puede separar del de la negociación entre las identidades de diferentes comunidades de inmigrantes y exiliados que provienen de diferentes países y los discursos hegemónicos que intentan minimizarlas con formas exóticas, como la música o el baile, y con la creación de un estándar “latino”.

Cartel publicitario de la película Desperado (1995).

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Para el público norteamericano, y también para muchos científicos sociales norteamericanos, la identidad latina se refiere básicamente a las experiencias individuales y colectivas de los chicanos, portoriqueños y exiliados cubanos, como grupos que hasta ahora han tenido más peso en la construcción de la identidad “latina”. No podemos obviar, sin embargo, la emergencia en su visibilidad de nuevos colectivos como los salvadoreños, nicaragüenses, colombianos, etc. Mientras que, desde la perspectiva externa, el término puede tener connotaciones de procesos de marginalización, para estos grupos nacionales, la identidad latina tiene mucho que ver con lo que algunos autores denominan etnicidad política. Es decir, se apropian de este significado marginalizante para convertirlo en una herramienta de reivindicación política. De esta manera, el icono “latino” es un vehículo que sirve para reclamar ventajas sociales y económicas al país de adopción. Así, los grupos de habla hispana que pertenecen a países y culturas diferentes pueden organizarse como “latinos” como forma estratégica para expresar unas necesidades colectivamente importantes. En este sentido, la latinidad representa una innovación creada por estos grupos para configurar un frente social activo. Por todo lo cual, las características culturales específicas de cada país pierden peso en beneficio de una identidad construida que les permite actuar contra la cultura hegemónica “anglosajona”. La identidad latina no representa una estrategia particular para resolver problemas de identidad, creencias o culturas, tampoco la fusión o procesos de hibridación entre dos o más culturas, sino que se tiene que ver como un compromiso político, táctico y estratégico. La significación de lo latino no emana, pues, de la constitución intrínseca del término, sino de las formas de interacción entre unos colectivos sociales que actúan con relación a este término y por oposición a los valores asociados a otro término: el anglosajón. En definitiva, nos encontramos, pues, en una lucha que se juega también en el territorio de lo simbólico y que las industrias culturales intentan llevar –como veremos a continuación, para minimizar la carga política o reivindicativa– al terreno del exotismo. En consecuencia, el análisis de las representaciones que de lo latino encontramos en las películas de Antonio Banderas, no tendría que plantearse en términos de “falsificación” o de reducción de una identidad cultural a unos cuantos elementos fáciles de reconocer, ya que esta “latinidad” de las industrias culturales, en el fondo, no es más que una construcción que no

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responde a una realidad cultural. Se trata más bien de un proceso de exotización, es decir, de erotización del otro. Y de aquí, la nueva cristalización del “latin lover” en el cine de Hollywood.

Portada de la revista Biography con un reportaje dedicado a Antonio Banderas.

5.5. Los significados culturales del cuerpo del actor Esta lucha política por el significado se concreta en el caso Banderas en el intento de relacionar latinidad con exotismo, y por lo tanto con el erotismo. La utilización del erotismo, no es sólo una cuestión de marketing promocional. La etiqueta de “latino” también vehicula significados identitarios, como puede verse en los discursos promocionales de las industrias culturales y en revistas populares como Fotogramas o Cinemanía, pero también en las revistas del corazón y en las webs promocionales del actor. Desde 1995, cuando Banderas ya ha intervenido como protagonista en películas como Los reyes del mambo y ha participado en otras importantes como Philadephia o Entrevista con el vampiro, la prensa popular española prácticamente no menciona las características étnicas o culturales de sus personajes; el discurso mediático gira en torno a su triunfo en la meca del cine, su relación sentimental con Melanie Griffith y su viva vinculación emocional y profesional con España (proyectos en producciones españolas, posibles colaboraciones con Pedro Almodóvar, etc.). El tratamiento iconográfico no se diferencia mucho del que reciben otras estrellas norteamericanas; la composición de las fotografías está al servicio de su

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atractivo sexual. Ahora bien, fijémonos cómo, en el caso de Banderas, los pies de foto hacen referencia a algunos de los rasgos, supuestamente latinos: “caliente, caliente, caliente” o “Antonio Banderas, tierno y salvaje”. Pocos meses antes del estreno de Two much, producción española dirigida por Fernando Trueba donde también intervienen como protagonistas Melanie Griffith y Darryl Hannah, la prensa cinematográfica popular se refería así a Banderas: “considerado por la prensa extranjera –caliente, caliente, caliente, la estrella más sexy de España o el homo-eroticus del cine español– como uno de los más emblemáticos símbolos sexuales del momento, Antonio Banderas ya se ha abierto camino en Hollywood” (Fotogramas, Abril de 1995). Éste es un ejemplo de cómo, a través de las representaciones del cuerpo, en este caso de una estrella, se vehiculan significados culturales, en parte impuestos por las industrias culturales. Decimos, “en parte”, porque la “fabricación” de productos latinos no responde simplemente a una necesidad de la industria, más bien a una realidad social y a unas luchas culturales (y también políticas) que las industrias intentan ganar desde el imaginario. Antonio Banderas, como también Penélope Cruz, representan lo latino a través del cuerpo, es decir, del erotismo.

“Quiero construir un puente entre los Estados Unidos y España” (Antonio Banderas). [http://banderas-mall.com/theatre/english.html] “La mejor forma de resumir las características de Antonio que le han llevado al éxito en el teatro y en el cine en tres continentes es mediante lo que han dicho los directores y actores que han trabajado con él. Estos son algunos de los calificativos que han utilizado para describirlo: enérgico poderoso vulnerable versátil magnético encantador

erótico refrescante ingenioso vivaz atrevido improvisador

cautivador sexy carismático físico divertido obstinado

apasionado inteligente arriesgado seductor juguetón impulsivo

intuitivo trabajador atento potente sensible impredictible

audaz fascinante sutil adaptable generoso entusiasta

Antonio Banderas es más que el “Latin Lover” y objeto de deseo DEFINITIVO... ¿no estás de acuerdo? ¡¡¡Caramba!!!” Fragmento extraído de la página web de Antonio Banderas.

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5.6. El nacimiento de una estrella La carrera de Antonio Banderas en Estados Unidos ha ido ligada, en gran parte, a su cuerpo. De hecho, cuando en 1990 presenta Átame, película que venía precedida por la buena crítica de Mujeres al borde de un ataque de nervios, la película no consiguió superar los estrictos criterios censores de la Motion Picture Association of America que le otorga la clasificación X y la deja fuera de los circuitos habituales de exhibición y lo envía a las salas especiales donde se proyectan películas pornográficas (ejemplo del nivel “regulación” del circuito de la cultura, ver apartado 3 del capítulo V).

Antonio Banderas en Cannes.

En aquella época, Banderas decide instalarse en Los Ángeles para probar fortuna en la industria norteamericana. Su primer trabajo en esta industria consistió en una publicidad para una marca de ropa y donde aparece junto a la actriz Laura Harris en una campaña que incluye una fotografía que aparece en ocho revistas. La campaña es polémica, ya que sólo aparece su rostro escupiendo la espuma de una lata de cerveza. Poco después, el actor entra en contacto con el productor Peter Rolling, que le propone trabajar en un proyecto basado en la adaptación de la novela de Isabel Allende, De amor y de sombra, que por problemas financieros no se realiza hasta 1993, cuando Banderas ya es un actor conocido en Hollywood. Después de esta pequeña aventura norteamericana, Banderas vuelve a España y participa

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en la producción venezolana Terranova. Mientras trabaja en esta película, recibe la noticia de que Arne Glimcher quiere dirigir Los reyes del mambo tocan canciones de amor, basada en la novela de Óscar Hijuelos, galardonada con el Premio Pulitzer. El primer candidato es Andy García, pero el actor tiene otro proyecto entre manos y Glimcher piensa en Banderas a quien había visto en Átame.

5.7. Los reyes del mambo En Mambo Kings, Antonio Banderas interpreta el papel de Néstor, un trompetista cubano que llega a Estados Unidos en el año 1953 con su hermano César (Armand Assante) con la ilusión de hacer fortuna como músicos. Con el nombre de The Mambo Kings, los dos hermanos están dispuestos a triunfar en la ciudad de los rascacielos donde parece que los músicos latinos son muy apreciados. Pero Néstor vive atormentado por todo lo que dejó en Cuba, especialmente un antiguo amor, María, a quien dedica un bolero: Bella María de mi corazón.

Cartel publicitario de la película Los reyes del mambo (1992).

Curiosamente, las primeras imágenes de Los reyes del mambo remiten a las coreografías que popularizó años atrás otro español, Xavier Cugat. Por esta razón, la película retoma una iconografía habitual del cine clásico de Hollywood para referirse a la Cuba prerrevolucionaria.

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De hecho, la acción de la película transcurre durante los años anteriores a la Revolución; los cubanos no aparecen nunca como emigrantes, más bien son una comunidad específica de la ciudad de Nueva York. En este sentido, no es casual que la película no haga ninguna referencia a la situación laboral de los cubanos, ninguno de ellos parece tener graves problemas económicos o laborales, simplemente sueñan con triunfar en el mundo de la música. Si la supresión del conflicto (la emigración) y la decisión de llevar a la pantalla una historia situada en la Cuba prerrevolucionaria (que, por otra parte, aparece como un inmenso night club, como una fábrica de músicos que buscan triunfar en Nueva York) parece totalmente lógica desde una perspectiva ideológica, nos parece interesante destacar el escaso peso erótico del personaje que interpreta Banderas. Néstor es un chico tímido, trabajador y “hombre de una sola mujer”; en realidad se va de La Habana por culpa de una mujer, María, aunque, indirectamente, gracias a ella acabará triunfando en el mundo de la música. Armand Assante, en cambio, encarna el estereotipo del hombre latino: pendenciero, mujeriego, inconsciente, tierno... Su primera intervención como músico tampoco deja ninguna duda sobre su magnetismo erótico: cuando los dos hermanos pisan por primera vez uno de los clubes más prestigiosos de Nueva York, César sube al escenario para tener un peculiar “combate” de percusión con Tito Puente. Ni que decir tiene que gran parte de los contraplanos del escenario corresponden a espectadoras fascinadas por el desconocido músico. También es interesante la irrupción en la vida de los dos hermanos de un tercer personaje, Dolores (Maruschka Detmers), por una parte, enamorada de Néstor, pero por otra, atraída por César. La secreta pasión entre Dolores y César se muestra en un baile, mezcla de danzas caribeñas, pero también con elementos del tango argentino.

5.8. La alegoría musical como fuente de identidad No podemos plantear un estudio de las actuales estrellas cinematográficas sin hacer referencia a la evolución de las industrias culturales hacia los grandes complejos multimedia, donde una película es, en la mayoría de los casos, la punta de lanza de un producto que incluye discos, vídeos y, en ocasiones, un variado merchandising.

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En este contexto, no podemos dejar de lado la banda sonora de la película, que consideramos como la verdadera apuesta comercial del producto The Mambo Kings. El disco incluye unas notas de Óscar Hijuelos, autor de la novela, donde se hace un elogio de la música cubana, especialmente la de los años cuarenta y que es considerada como “auténtica”. Este calificativo tampoco es casual, ya que esta supuesta época dorada de la música cubana coincide con las producciones del Hollywood clásico que contribuyeron a la construcción tropicalista de todo lo cubano y, por extensión, latino.

Fotograma de la película Los reyes del mambo (1992).

Desde un punto de vista comercial (e ideológico) no se trata tanto de acercar la música cubana a la sensibilidad actual, sino de lanzar un producto con vistas a un label o target basados en determinados aspectos de una etnicidad concreta. Así, aquello que las notas del CD denominan “música cubana” queda reducido a sus expresiones más exportables: mambo, chá-chá-chá y bolero. Con respecto a los intérpretes, se trata de estrellas internacionales completamente integradas en el universo cultural norteamericano: Tito Puente, Celia Cruz y, si bien menos conocido, Arturo Sandoval. Tampoco faltan versiones de temas considerados estándares como Perfidia, Quiéreme mucho o Guantanamera, las dos primeras cantadas en español por una de las grandes figuras del country (!) Linda Ronstadt. Curiosa también es la forma como se utiliza el tema principal de la película, Bella María de mi amor, cantado en inglés en la película y en español por Antonio Banderas (puede ser en un intento de convertir al actor en una

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estrella de la canción?) y por Los Lobos, un grupo que en aquella época tenía una importante proyección internacional (en parte gracias a la película La Bamba, 1986).

5.9. La recepción del producto cultural

Los estudios sobre el Star System se han circunscrito, hasta ahora, a los ámbitos nacionales. Sin embargo, cabe pensar que, a pesar de evidentes especificidades, el Star System es, fundamentalmente, un fenómeno transnacional. Ello es así porque las industrias culturales han entrado en un proceso globalizador. Todo lo cual significa que: 1) El desarrollo tecnológico y la crisis del sistema fordista de producción tiene como resultado una fragmentación de la producción y, al mismo tiempo, una universalización de la distribución. Dicho de otro modo, las industrias culturales, al mismo tiempo que pretenden dar respuesta a las demandas de comunidades concretas (latinos, por ejemplo), necesitan que sus productos lleguen a públicos amplios. 2) Las sociedades contemporáneas son, desde el punto de vista sociocultural, híbridas en el sentido en que reciben importantes flujos migratorios y los consecuentes procesos de hibridación cultural. 3) En este contexto, las industrias culturales realizan lo que los investigadores sociales denominan “marketing ethnicities”, donde los rasgos étnicos de estas culturas híbridas son empaquetados y comercializados siguiendo las pautas y los intereses de estas industrias. En este marco es donde situamos nuestro análisis de Antonio Banderas. La estrella Banderas ilustra un caso de etnicidad, latina, empaquetada y comercializada. Ahora bien, ¿en qué se basa esta identidad latina construida desde las industrias culturales? Si nos atenemos a lo que dicen los especialistas, parece claro que la identidad latina como tal no existe. Para los latinos, es decir, para los emigrantes que pro-

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vienen fundamentalmente de países centroamericanos, se trata de una construcción con un valor social y político de oposición. En cambio, para las industrias culturales se trata de explotar o de seguir explotando antiguos estereotipos: sensualidad, ritmo, erotismo, etc., de lo que se apropian las industrias locales para significar el triunfo de “lo español” en el mundo. Desde un punto de vista metodológico, estas cuestiones se traducen en un tipo de estudio que deberá traspasar los límites del texto, es decir, en este caso el de las películas. El análisis de las películas norteamericanas de Antonio Banderas no revela aspectos (como por ejemplo, la exotización del otro) sustancialmente diferentes del Star System del periodo clásico de Hollywwod. Ahora bien, si las estrategias (o los proyectos ideológicos) de las industrias culturales actuales no se diferencian de las utilizadas durante el periodo clásico, fenómenos como el de Banderas nos parece particularmente interesante desde el punto de vista de la recepción. Desde este punto de vista, constatamos que la “latinidad” propuesta desde las películas de Banderas tiene diversas lecturas: desde España, sirve para la construcción de un discurso nacionalista basado en la importancia de la lengua y en la supuesta trascendencia cultural del triunfo de un español en Estados Unidos. De todos modos, es paradójico que este supuesto triunfo pase por ficciones que proponen los estereotipos más banales de la latinidad. Esta afirmación se basa, por un lado, en el análisis de los personajes interpretados por Banderas y, por otro, en los discursos de la prensa popular, donde desaparece el personaje de ficción y aparece el trabajador esforzado, que consigue un triunfo profesional y social en un universo hostil. Al otro lado, en Estados Unidos, entre el público que no es de origen hispano o latino, el actor representa la imagen del “latin lover” domesticado. Como hemos visto, las películas de Banderas se caracterizan por la reducción casi hasta la desaparición de cualquier elemento supuestamente característico de la identidad latina. En la mayor parte de las películas, el único rasgo distintivo de los personajes interpretados por banderas es el nombre: Miguel, Carlos Gutiérrez, Cortés, etc. y una estética latina altamente estilizada, como la comida “tex-mex”. Esta construcción de una identidad latina “light”, políticamente neutralizada, también se puede recorrer en los discursos periodísticos e, incluso, en sus intervenciones públicas.

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Antonio Banderas, el actor español más internacional del momento, tiene el físico perfecto para interpretar a personajes con características de latin lover moderno. Es el Rodolfo Valentino del siglo XXI. Frases que ha dicho: • Tengo mucha capacidad de trabajo y descanso trabajando. • Ya me he ganado las papas con “La máscara del zorro”. • Me siento orgulloso de mi sangre y mis raíces. • No es que quiera alabarme, pero soy un muy buen cocinero de paellas. • ¡Qué más podía el mundo esperar de un latino! [citado en http://www.portalmix.com/ famosos/band_bio.html]

6. Hip-hop: del Bronx a El Prat Joan Elies Adell Pitarch

Diariamente aparecen en los medios de comunicación y en las revistas de actualidad económica cifras y datos que indican la creciente importancia cultural y comercial de la música popular contemporánea a escala internacional. Esto significa, de hecho, que su presencia es global, presente en todo el mundo, ubicua. No hay prácticamente ningún rincón habitado del planeta donde nunca se

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hayan escuchado los sonidos y las melodías de la música popular de nuestros días. Todo el mundo está expuesto, en sus variadas y múltiples formas, a la música popular contemporánea: desde la música ambiental que llena las consultas de médicos y las salas de espera de estaciones y aeropuertos hasta la música que acompaña nuestras compras cuando vamos a los grandes almacenes; desde la música surgida de potentes altavoces de pubs y discotecas hasta los walkmans en que transportamos nuestra banda sonora personal y deseada. Hablamos de música popular contemporánea para indicar aquellas manifestaciones musicales que hoy día son las más habituales y comunes, pero que no se dejan definir ni como “cultas” ni como “folk”. En este sentido, hablar de música popular contemporánea significa delimitar un campo musical “popular” no necesariamente vinculado a una particular tradición cultural y étnica, sino más bien insertada en el mundo contemporáneo de raíz occidental, en la vida metropolitana, en las comunicaciones de masas y en las formas de reproducción sonora propias de las nuevas tecnologías (Adell, 1998). En la música popular, la escucha no suele ser nunca aislada, sino que, en general, el elemento visual acompaña a la música: en los conciertos, en los videoclips, incluso cuando compramos un CD, tenemos unas imágenes con las que el grupo pretende también expresarse. Esto hace que escuchar música sea mucho más que una experiencia auditiva, ya que, al escuchar música en directo, por ejemplo, estás también viendo a los que actúan y al resto del público que está a tu lado, con su particular forma de vestir, de maquillarse, de peinarse, de moverse. Asistimos, pues, en un concierto o en una rave, a imágenes sexuadas de los cuerpos que bailan, a signos que sirven de representación visual de la música. Es esta compleja mezcla entre lo visual y lo sonoro la que convierte a la música popular en uno de los discursos más poderosos y fascinantes de la cultura contemporánea. Además, la música popular está presente en muchos otros ámbitos de nuestra vida y por medio de múltiples formatos y situaciones: desde la banda sonora de muchas películas hasta programas musicales televisivos como Sputnik o MTV; en la radio en casa, en el trabajo o mientras viajamos en coche; en los bares, en los clubes, en los trenes de cercanías o en las informaciones de los periódicos, de los noticiarios o de las revistas musicales. Esto hace que a lo largo del siglo XX la música popular contemporánea haya alcanzado cada vez más importancia en la vida cotidiana de muchas personas, hasta el punto de que mucha gente, especialmente los jóvenes, la consideren

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central y básica a la hora de construir su identidad social. A pesar de esto, la música popular ha sido vista, con mucha frecuencia, como un ruido de fondo de la vida social y cultural de importancia residual, accesoria y, consecuentemente, prescindible, desde el punto de vista del análisis crítico. No debemos olvidar que, hasta tiempos muy recientes, la cultura popular nunca ha sido tratada como algo “digno de consideración”. Además, si se trataba de la cultura popular contemporánea, de raíz juvenil y urbana, era vista como claramente separada de la vida intelectual. Vista por algunos, incluso, como antítesis demoníaca de la verdadera cultura y, por lo tanto, completamente infravalorada teóricamente. Era definida sólo por lo que no era: “no cultura”.

6.1. Música, imagen e identidad en la periferia urbana

En la actualidad, no podemos dejar de advertir que las experiencias de la ciudad moderna y de los nuevos códigos de la música pop y rock, del cine y de la televisión, junto con el devenir metropolitano de modas y estilos, han producido sujetos que se han apropiado del mundo que viven y lo han transformado sin el consenso inicial de la intelectualidad oficial. En este sentido, la música popular contemporánea ha contribuido bastante a la hora de cuestionar, hasta ponerla en crisis, la vieja y, al mismo tiempo histórica,67 distinción entre “popular” y “culto”. Ha permitido hacer salir a la superficie, dentro de los complejos imaginarios metropolitanos, espacios sonoros y visivos, y otros horizontes de hedonismo y placer, “mundos” enteros ignorantes e ignorados de los cánones del arte, de la “cultura” y del buen “gusto”. Desde este sentido, la simple existencia de la cultura de masas contemporánea ha tenido un eco político fundamental ya que, poco a poco, ha permitido que se abriesen nuevas ópticas a la hora de plantear el debate sobre “cultura y sociedad”. Las “masas” han llegado a ser sujetos históricos individuales, al menos en las sociedades capitalistas occidentales, no tanto por medio de los órganos representativos de la democracia parlamentaria, sino mediante las distintas modalidades de la cultura popular urbana. Y mediante los diferentes usos de esta cultura popular, cuya 67. Cuando hablamos de una distinción “histórica” nos referimos al hecho de que no se trata de una distinción “natural”, sino que responde a una serie de intereses económicos e ideológicos explicables históricamente.

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música tiene un papel central a la hora de la formación de capital cultural,68 es posible realizar ejercicios de poder mediante la elección y el gusto individuales. Pierre Bourdieu ha mostrado la forma en que el “gusto” es concebido y utilizado por grupos sociales con el objetivo de diferenciarse y de distanciarse del resto, para construirse como diferentes. En la música esto se advierte de forma clara. Los gustos musicales y los estilos seguidos o adoptados por determinados grupos de consumidores están influidos por una importante serie de contextos sociales, como pueden ser la clase, el género, la raza y la edad. El consumo y la elección musical, pues, no son un simple proceso de preferencias “personales” sino que, en parte, pertenecen a los procesos de construcción social. Vinculado a este proceso debemos entender la forma en que el gusto musical se convierte en capital simbólico y cultural. Adoptar una perspectiva similar permite detectar nuevos aspectos que ayuden a interpretar el alcance del poder y de la política existentes en la vida cotidiana. La música popular contemporánea es un territorio fluido, sobre el cual actúan una extraordinaria multiplicidad de factores. En este apartado, nuestro objetivo será, por lo tanto, intentar explorar los significados de la música de nuestro presente –y, especialmente, del rap y el hip-hop– y reflexionar sobre los elementos que la articulan. Todo esto nos puede ayudar a entender mejor el vínculo entre música, imagen e identidad en el seno de la sociedad contemporánea. Y lo haremos mediante el análisis de un caso concreto, el de la aparición de la cultura hip-hop en el área metropolitana de la ciudad de Barcelona: pensamos que es un caso ilustrativo de algunos de los cambios culturales que se producen con los procesos de mundialización de la industria cultural y que provocan ciertas tensiones entre lo que es global y lo que es local. Se trata, pues, de mostrar que la utilización de formas culturales procedentes de otros contextos culturales (como sería el rap y el hip-hop, en este caso) pueden llegar a ser mecanismos de identidad y de expresión de algunos colectivos de jóvenes que, de algún modo, observan que la tradición cultural de la que provienen y el lugar que ocupan en la Cataluña urbana, habitantes de barriadas periféricas 68. Capital cultural es un concepto introducido por Pierre Bourdieu que describe “la inadecuada distribución de prácticas culturales, valores y competencias característico de las sociedades capitalistas”, en la cual las diferencias de clases se definen no sólo por su capital económico sino por un acceso diferencial al poder simbólico y al capital cultural.

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de la gran Barcelona, con frecuencia les deja en un extraño lugar de identificación simbólica y de falta de representación cultural, política e institucional. La música rap, pues, en lugar de ser una versión sonora del “imperialismo cultural”, se convierte en un poderoso agente que ayuda a comprender nuevas identidades colectivas y, consiguientemente, llega a ser una voz capaz de decir la realidad de una forma distinta de la manera en que la explican los discursos oficiales y sus medios de comunicación.

6.2. Acerquémonos a la cultura hip-hop Antes de hablar de la cultura hip-hop en los barrios y las ciudades del entorno de Barcelona, parece necesario realizar una breve explicación que ayude a entender mejor qué es la cultura hip-hop y por qué ha sido considerada por algunos teóricos como una de las renovaciones socioculturales más importantes de las postrimerías del siglo

XX.

Primero, hay que saber que el hip-hop es una cultura de la calle, un estilo de vida cuya música (el rap) sólo es la punta del iceberg. El género musical básico de la denominada cultura hip-hop, el rap, nació sobre los años ochenta como música de protesta de los negros en los guetos de las metrópolis norteamericanas. Como explica Anki Toner (1999, pág. 9), el rap es una técnica vocal, una forma de hablar rítmicamente, que suele asociarse con un cierto tipo de música. Por extensión (y de forma imprecisa), se suele hablar de “música rap” para referirse al tipo de música sobre el cual se recita rítmicamente. Años más tarde, ha ido formando parte progresivamente de los hábitos de consumo musical de millones de jóvenes sin ningún tipo de distinción étnica o racial. El hecho de que actualmente se trate de una música de difusión y de alcance casi mundial no nos debe hacer olvidar que es una música que nació en el seno de los guetos negros de Nueva York hace más de veinte años. La historia de su nacimiento es muy sencilla. En cualquier rincón del Bronx (o de cualquier otro barrio negro) se cortaba el tráfico de una calle, se enchufaba el equipo de luz y de sonido a la corriente eléctrica pública, y se hacía pagar a la gente del barrio una pequeña contribución simbólica para asistir a la fiesta, que podía divertirse alejada de las luces y el glamour del centro de la ciudad. Los dos héroes de la noche eran el DJ y el MC.69 El primero, con su colección de discos,

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hacía las mezclas de su particular selección musical. El MC (debéis pronunciar emsi) lo acompañaba animando la sesión, con palabras de ánimo a la gente que les incitaba a bailar y a participar activamente.

Graffiti que representa la actividad del DJ.

Sobre una base musical personalizada y mediante el scratching (técnica para producir sonidos moviendo manualmente el disco sobre el plato), el rapper de turno improvisaba su actuación, “hablando” sobre el ritmo de la música, con toda libertad respecto a los esquemas rítmicos y prosódicos tradicionales. Oliver Cachin, periodista francés especializado en la música rap y hip-hop, explica este momento histórico de la forma siguiente: “A finales de los años sesenta, en las calles de los guetos urbanos americanos, germina una nueva cultura. Sus profetas explican en rimas con cadencia la miseria, la rabia y el gozo del subproletariado negro. Los DJ y los rappers se convierten en los superhéroes de los barrios negros de Nueva York –Bronx, Brooklyn, Queens– y construyen las bases de la generación hip-hop.” Oliver Cachin (1996). L’offensive rap. París: Gallimard.

El término hip-hop tiende a referirse a un conjunto de actividades relacionadas con la cultura urbana que va más allá de la música rap. Además de los diskjockeys, que ofrecen música, y los MC, que recitan los textos, el hip-hop incluye

69. El Master of Ceremonies. Denominación que se deba al acompañante del DJ (disc-jockey), encargado de animar al público para que bailase. A medida que su papel se hizo cada vez más importante y empezó a escribir sus propios textos, al MC se le conoce como rapper.

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otras manifestaciones como el baile (el breakdance, baile acrobático) o la pintura (los graffiti o el tag),70 sin olvidar una serie de códigos de indumentaria, hábitos, conducta y gestualidad que han encontrado seguidores a lo largo de todo el mundo: las gorras de béisbol y la ropa deportiva deben buena parte de su éxito comercial y su popularidad a los rappers y a todos los protagonistas de la cultura hip-hop, configurando la cultura visual de este movimiento.

La importancia de los graffiti en la cultura hip-hop, la podéis observar en la portada de este número del fanzine Manicomio.

La ropa deportiva se convierte en la norma. Hasta el punto de que, en 1986, los Run-DMC (el grupo que obtuvo los primeros éxitos importantes con la música rap desde un punto de vista comercial) inmortalizaron las zapatillas de gimnasia con la canción My Adidas, verdadero himno de las zapatillas de tres rallas. Incluso los Run-DMC fueron de gira con zapatillas Adidas sin cordones (“fresh out the box”: ‘apenas salidas de la caja’).

70. El graffiti es la forma de arte urbano consistente en pintar lugares públicos o de propiedad ajena con aerosoles. El tag es la firma de cada uno de los artistas que se convierte, por sí misma, en obra de arte.

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Zapatilla deportiva de la marca Adidas.

En este sentido, pues, hay que subrayar la importancia que, para la cultura hip-hop, tiene la posibilidad de la resignificación de los objetos, de los signos, de los sonidos ajenos. De este modo, el uso de las zapatillas Adidas no significa simplemente que los Run-DMC utilizan una determinada marca de ropa deportiva multinacional, sino que va más allá, hasta el punto de que gracias a este proceso de resignificación, estas mismas zapatillas (símbolo del capitalismo multinacional) se convierten en algo distinto, en un signo alternativo, con una posible significación subversiva. De la misma manera, si nos referimos al ámbito sonoro, el rap es concebido esencialmente como música “pobre”, en el sentido de que está basada en la reutilización de otras piezas musicales de cualquier tipo, según una técnica definida como sampling, es decir, elección de una muestra de una canción concreta, que es “robada” y reciclada hasta llegar a ser una nueva producción. La metodología con la cual los DJ y los productores confeccionan las bases para la música rap consiste, pues, en un continuo ejercicio de cut & paste, capaz de hacer convivir, pues, fragmentos provenientes del soul, del techno, del jazz o, incluso, del rock gracias a un montaje en loop,71 sobreponiéndolos o alternándolos. La existencia de esta práctica de composición, por otro lado fuente de complejas cuestiones legales relacionadas con los derechos de autor por el hecho de utilizar músicas de otros, ha conseguido sacudir las reglas del juego de la música popular contemporánea, especialmente en lo que respecta a la música dance y a la cultura de clubs.72 71. Loop: serie de notas o de sonidos registrados en forma de bucle. 72. Club: local nocturno, creador de tendencias y destinado al baile. Su importancia a lo largo de la década de los noventa ha dado origen a la denominada club culture.

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Con el paso de los años, el hip-hop se va convirtiendo en otra cosa, como si creciese y se hiciera más adulto. Es el momento en que muchos grupos se dan cuenta de que el hip-hop no puede ser sólo divertido para adolescentes, sino que también puede servir de denuncia social, si es capaz de narrar y de dar a conocer la situación de marginalidad de la propia comunidad negra. Esto sucede a lo largo de los primeros años de la década de los ochenta, en que la cultura hip-hop va tomando conciencia de su potencialidad como crítica social. En este momento, de alguna manera, el hip-hop se fue convirtiendo en la conciencia negra hecha música, una expresión artística y social que sería radicalizada, a finales de los ochenta, por la fuerza y la potencia dialéctica de formaciones como Public Enemy, entre otras. Por medio de las letras de las canciones y de las actitudes de estos grupos de rap, se fue gestando y escribiendo un explícito y virulento código de lucha de clases y lucha racial cuya base ideológica es el afrocentrismo de Malcom X o de las Panteras Negras (y que, desde el cine, Spike Lee se ha encargado de mostrar en diferentes películas). Public Enemy aportó al rap fuerza, militancia, rabia, experimentación, conciencia política, capacidad de síntesis y letras inteligentes. El hip-hop dejó de ser considerado por la comunidad negra simple música de adolescentes para convertirse en algo más “serio”.

“El rap es la CNN de los negros”, dijo Chuk D, el líder de Public Enemy.

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En las expresiones más extremas del hip-hop (por ejemplo, el denominado gangsta-rap, el rap militante), esta música quiere ser la representación más eficaz de la realidad, incluso de aquélla más dura y violenta. No hay que olvidar que, por estas fechas, se produjeron unos violentos disturbios en la ciudad de Los Ángeles, cuando la comunidad negra se rebeló al ser mostradas unas imágenes, grabadas por un videoaficionado, de unos agentes de policía blancos que apaleaban brutalmente, hasta matarlo, a un joven negro, Rodney King, sin ninguna razón aparente (en este momento el grupo N.W.A. compuso “Fuck the Police”, canción que provocó un fuerte escándalo en la comunidad conservadora americana). El rapper lleva sobre el escenario historias y voces de la calle y propone la música como un nuevo lenguaje apto para fotografiar la realidad sin filtros, crónica verdadera y denuncia de una sociedad en estado de crisis. El rap quiso ser testigo de primera fila de esta situación compleja, violenta y conflictiva. Curiosamente, sin embargo, el gansta rap fue uno de los géneros musicales más vendidos de los años noventa en Estados Unidos y también el más polémico: políticos conservadores intentaron prohibir y censurar los discos de los principales artistas de este estilo sin conseguirlo (como Ice-T o los N.W.A. en la costa oeste y Wu-Tan-Clan en Nueva York, entre muchos otros): todos han vendido millones de copias y se convirtieron en un fenómeno de masas.

Ice-T, que está considerado como un maestro del relato crudo y desnudo, explica en la canción “Dead Homiez”, de 1990: “Siento todavía el lloro de su madre, y mi amigo está en el cementerio / Hay algo que no veo nada claro / ¿Por qué la única ocasión para los negros para ir con limusina son los funerales?”.

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Por la técnica de composición, y por su mismo origen, el rap constituye una enérgica forma de oposición a la música y a la cultura institucionales, a pesar de que hoy día muchos rappers son blancos y el género es escuchado de forma mayoritaria por buena parte del público juvenil norteamericano y europeo. A pesar de esto, tal y como apunta Roy Shuker en la entrada rap/hip-hop de su diccionario Key Concepts in Popular Music, donde recoge diferentes definiciones y descripciones, el hip-hop es algo más que sólo música, ya que desde el principio: “... ha sido considerada como ‘la más popular e influyente forma de la música afroamericana de los años ochenta y noventa’ [...] y ‘la más dinámica cultura popular contemporánea y el receptáculo espiritual de la América Negra’. [...] El estudio del rap es visto como el poseedor de la promesa de revigorización de los Black Studies en Estados Unidos, mientras que algunos aspectos del rap y del hip-hop relacionados con el pastiche, el collage y el bricolaje son mostrados para ejemplificar tendencias culturales posmodernas. [...] Al mismo tiempo, la música rap ha estado sometida a fuertes controversias, con sus méritos musicales y sociales ferozmente debatidos.” R. Shuker (1998). Key Concepts in Popular Music (págs. 246-247). Londres: Routledge.

Como ya hemos apuntado, es evidente la vinculación que se establece prácticamente siempre entre el estudio del hip-hop como un lugar en el que se puede debatir sobre la identidad y los procesos de identificación, por medio de la música, de la comunidad negra norteamericana. Ésta es la razón por la cual podemos considerar el hip-hip como un momento importante de la historia de los negros americanos, de su aventura musical y cultural. Y su verdadera importancia radica en el hecho de que, a partir de los años setenta y ochenta, la música rap y la cultura hip-hop se han erigido en la voz orgullosa, autónoma, reivindicativa, aunque con frecuencia violenta, de los jóvenes afroamericanos de los márgenes, del gueto.73 Al mismo tiempo, sin embargo, gracias a su difusión constante hacia lugares donde la cuestión racial no disfruta de la misma importancia social y política que en Estados Unidos, el hip-hop nos facilita una nueva perspectiva desde la cual podemos estudiar y analizar algunos fenómenos relativos a la cultura de los jóvenes y al funcionamiento de la industria cultural y musical. 73. Si bien, por cuestiones de espacio, no podremos hablar de ello, no habría que olvidar que la cultura hip-hop, tanto por los mensajes que se transmiten como por la misma actitud y gestualidad, es marcadamente machista. Si bien no entraremos a analizar las razones y las consecuencias de este hecho, sí que, como mínimo, hay que indicarlo.

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De este modo, si bien en el caso del rap parece absolutamente legítimo entenderlo como la expresión de la continuidad de una tradición cultural afroamericana, que puede retroceder en el tiempo, hasta los míticos cantos de llamada y respuesta entonados en las plantaciones de algodón del sur de Estados Unidos por los esclavos procedentes del África Negra; también parece lógico que, precisamente porque arraiga en otra tradición, el hip-hop que se practica en Europa no puede compararse literalmente al afroamericano. Sin embargo, sí que es cierto que las ideas de “marginalidad” y de una “sociedad de grupo” constituyen una característica o un substrato común entre las dos tradiciones. No es posible continuar pensando, pues, que los discursos que circulan por los medios masivos de comunicación, como la música popular, son simples productos de una sociedad de consumo, sino que expresan cultura. Cultura entendida como una forma de “usar” los textos, una forma de apreciación y de reacentuación de los discursos sonoros y visuales que pone de manifiesto un proceso de interacción, de conflicto y de compromiso entre los grupos dominantes y los subordinados. Un proceso, parece claro, que revela una polémica y una lucha para establecer el control sobre el potencial ideológico de la cultura popular pero, a un mismo tiempo, también permite reexplorar los cambios que se producen en la circulación de los signos en las sociedades contemporáneas.

6.3. La escena hip-hop en Barcelona: un campo abierto de relaciones

A primera vista, puede parecer que todas estas reflexiones sobre el papel que tiene la música en tanto que tecnología social que vehicula ideología, poder y capital cultural no tiene demasiado que ver con el intento de descripción y análisis de la escena del área metropolitana de Barcelona. Pensemos, sin embargo, que esta lógica también está presente en buena parte de los mensajes y del imaginario que transmiten algunos de estos grupos de rap. Si bien es cierto, como ya hemos apuntado, que lo que distingue el rap de otras expresiones musicales es la manifestación de la identidad hip-hop y del orgullo de los jóvenes negros que, contra la cultura de la oficialidad, se sienten portadores de una cultura propia, también lo es que el rap ha roto con la identidad negra enten-

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dida desde una óptica esencialista, restrictiva. Prescinde, en definitiva, del color de la piel. Se convierte en la música de todos los marginados. Sin embargo, su éxito en un ámbito mundial no deja de otorgarle cierto halo de ambigüedad.74 El rap es, a un mismo tiempo, y sobre todo en las grandes ciudades meridionales de Europa (pienso en Marsella, Nápoles o Barcelona, entre otras), protesta y disfrute, denuncia de la crisis de la sociedad opulenta y del capitalismo en sus formas más “avanzadas”, pero también interés en integrarse a los circuitos comerciales de la gran industria musical. Del mito de la calle nunca provienen señales unívocas. Signos de impaciencia y de revuelta, cierto, pero también, y simplemente, consumo de drogas, hedonismo desmemoriado de vidas a la deriva, un living on self-made, que oculta de mala manera la renuncia a cualquier acción planificada (Ferrarotti, 1996, pág. 77). La gran difusión que ha obtenido el hip-hop y el rap en un ámbito mundial sólo puede entenderse gracias a esta explícita ambigüedad, que permite reinscribir en situaciones y contextos culturales, sociales y étnicos diferentes su vocación de rebeldía. Al mismo tiempo, sin embargo, actualmente el hip-hop es una forma de hacer música lo bastante conocida y aceptada que puede asegurar, incluso, la circulación de un producto musical en un ámbito planetario, sin ningún tipo de dificultad de “comprensión”. En cierta manera, la historia del hip-hop en el estado español ilustra a la perfección la paradoja que el rap ha sufrido a lo largo de estos últimos años. Desde el primer momento en que, bien entrados en la década de los ochenta, se empezaron a tener noticias de seguidores del movimiento hip-hop y de la música rap, el hip-hop español siempre ha dado la sensación de encontrarse inmerso en un tipo de contradicción que ha perdurado hasta el presente. Esta contradicción tiene mucho que ver, por un lado, con el deseo de aficionados y seguidores de este tipo de música de crear una escena que, si bien sabían por adelantado que nunca podría igualarse con la original afroamericana, sí que fuera lo suficientemente digna como para poder afirmar que también en España se hacía un rap “digno”. 74. Paul Gilroy, uno de los principales teóricos de las Black Cultures (‘culturas negras’), se hacía la pregunta siguiente: “¿En qué sentido hoy el hip-hop puede ser definido como marginal? Aquellos que afirman la marginalidad del hip-hop deberían ser obligados a ver qué entienden por centralidad. La marginalidad del hip-hop es tan oficial como lo puede ser su exagerado desconocimiento.” (Gilroy, 1995, págs. 41-42).

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Esta contradicción se advertía en el interés con que revistas musicales de gran prestigio otorgaban a cualquier señal o dato que pudiese indicar que la escena hip-hop iba creciendo, desarrollándose, con la esperanza de ver llegar el día en que alcanzase una madurez creativa y una estabilidad de público “homologable”. Esto significó que, durante algunos años, hablar de hip-hop en el Estado español no significaba referirse a los mensajes de rebeldía, subversión o expresiones contra el sistema que pudiesen transmitir los textos de las canciones rap o la actitud del hip-hop españoles, sino que simplemente se hacía la comparación con el resto de las producciones de los países del entorno como por ejemplo Francia, principalmente, Italia o Portugal, para concluir que el “rap de aquí” no estaba a la altura. Pongamos un ejemplo. Una de las revistas musicales españolas con una mayor influencia y prestigio, Rock de Lux, realizó recientemente un balance de lo que había sido el hip-hop estatal hasta 1999. El artículo, firmado por David Broc, venía acompañado de una recopilación con canciones de la mayoría de las formaciones hiphoperas, desde 7 Notas 7 Colores, pasando por Sólo los Solo, La puta Opepé, Jazz Two, Elements, Pacto entre Castellanos, etc. En un apartado titulado “De rimas, ritmos y otros mitos” realiza un repaso a los mitos que se han ido creando en estos diez años sobre la situación del hip-hop y, sobre todo, sobre el mito de los orígenes vinculado casi siempre a un deseo de ser “normales”, de producir un hip-hop homologable: “Retroceder ocho, nueve o diez años no es agradable. Los días del mítico ‘Rap de aquí’ (primer mito) quedan lejos (¡1990!) y de nada serviría volver a ellos. No, esa chapuza ya no interesa ni como foco de desahogo. Una época en que el underground hispano hubiera hipotecado su futuro por un mendrugo de atención y de seriedad. Lo cierto es que sucedió todo lo contrario: los medios escritos y, sobre todo, televisivos crearon un monstruo cuyas heridas no han cicatrizado hasta hoy”. La preocupación, pues, de muchos de los seguidores y practicantes del rap no ha sido, durante muchos años, la de construir un discurso político e ideológico de protesta, de lucha y de rebeldía, sino que siempre ha estado muy presente esta idea de poder merecer, aunque fuese mínimamente, la atención de los medios, el deseo claro de entrar en las leyes del mercado de la industria musical. Si existe una intención subversiva del rap hecho en España, no debe buscarse en programas elaborados o en plataformas políticas reflexivas. En el lenguaje es donde se oculta o, más precisamente, donde explota la función subversiva del

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rap. No hay que ir demasiado lejos. No tiene demasiada importancia establecer afiliaciones directamente políticas. El lenguaje prescinde, pone entre paréntesis, la opción politicoideológica de quien lo usa. Es en sí mismo un acto subversivo. Sería un error y, por lo tanto, una interpretación superficial, aquella que advirtiese en el hip-hop y en las formas expresivas de los jóvenes sólo los ecos o la pasiva tendencia mimética respecto a modas extranjeras, nacidas en otros contextos y que responden al compromiso con otros problemas. Como afirmó un Harper napolitano (y creo que sus palabras serían trasladables al caso que nos ocupa), lo que hay que tener en cuenta es lo siguiente: “No se trata de llevar a nuestras calles una cultura como si fuese un valor absoluto, se trata de recoger la invitación de nuestros indomables hermanos negros, los descendientes de los esclavos que en el corazón del gueto, de noche, en los callejones, de nuevo otra vez se levantaron para tomar la palabra con las rimas, el ritmo, el baile, los dibujos de la revuelta en las paredes. Se trata de relacionarse con esta cultura de forma creativa.” Por esta razón no hacemos nuestra la afirmación de Anki Toner en su, por otro lado, excelente libro titulado Hip-hop, cuando en el breve capítulo dedicado al “Rap en España” afirma lo siguiente: “Cualquier intento de hacer hip-hop en España (y en cualquier lugar fuera de Estados Unidos) parte justamente de la premisa inversa. Se trata de estar orgullosos del pasado de allí, no del de aquí. Se trata de renunciar, en principio, a todo el bagaje cultural heredado de la cultura mediterránea, europea y árabe, para situarse bajo la improbable influencia de la cultura afroamericana. Se trata de renunciar a un sustrato cultural propio con decenas de siglos de antigüedad para intentar abrazar otro ajeno que prácticamente no tiene algunas decenas de años. Es, sin duda, un ejercicio de enajenación.” A. Toner (1998). Hip-hop (pág. 111). Madrid: Celeste.

Decíamos que no hacemos del todo nuestras estas palabras de Anki Toner porque, de hecho, el rap demuestra, como todos los otros productos culturales, que se trata de un artefacto con una ambigüedad múltiple: una inmediata y otra más consciente, una articulada y otra situada en el nivel de la recepción. Por esta razón, la lectura de sus mensajes y de sus sentidos podemos situarla en diferentes niveles. Uno de estos niveles de lectura es el que realizaremos de algunos grupos de música rap que últimamente han aparecido en los barrios y en las poblaciones

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periféricas de Barcelona. Esta lectura puede ayudarnos a entender una serie de transformaciones que se producen en el seno de algunos colectivos que, si bien en todos los casos se trata del relato o de la expresión de las vivencias de la vida de barrio, de la marginalidad urbana de la segunda o tercera generación de inmigrantes en la Cataluña autonómica, sí que pensamos que se trata de un colectivo que no tiene una voz que les represente, con lo cual pueden sentir como si su voz se encontrase amenazada de permanecer bajo silencio. El rap –como anteriormente sus padres y abuelos encontraron en el flamenco y, sobre todo en Cataluña, en la rumba– se ha convertido, de alguna forma, no tanto en un vehículo de transmisión o de expresión de su “diferencia”, sino en la condición de posibilidad de poder tomar la palabra, para explicar “su” visión de la vida. Especialmente la vida del barrio. Muchos jóvenes de las ciudades y de las barriadas del área metropolitana de Barcelona –pensemos en el Prat, Rubí, Cornellà, L’Hospitalet, etc.– han encontrado en la música rap y en la cultura hip-hop una válvula de escape, pero también de transmisión de unas voces deseosas de dar sentido a su entorno físico y cultural. Son jóvenes que se sienten capaces de articular con sus historias de versos rimados los términos metafóricos de su condición de hijos o nietos de emigrantes, pero también de construir con la música rap una nueva herramienta de identificación que les permita sentirse orgullosos de una identidad pluricultural, dialógica y subversiva que, con frecuencia, se ve soterrada bajo la tierra de los discursos oficiales. Si tomamos como ejemplo un fragmento de la canción “Somos Sólo los Solo” del disco Retorno al principio de Sólo los Solo, un grupo formado por Juan Solo (de Rubí) y DJ Griffi (de Terrassa), ciudades del cinturón metropolitano de Barcelona, se podrá entender mejor a qué nos referimos. Como puede deducirse del título, se trata de una canción de presentación del grupo, que quiere explicar quiénes son Sólo los Solo. Se trata de una canción que empieza citando literalmente, auque no de forma sampleada, un fragmento del estribillo de una de las rumbas más conocidas de Los Chichos,75 un grupo gitano emblemático en los años de la transición política en España, ya que se convirtieron en la “voz” que representaba a todo 75. Los Chichos fueron los creadores, en los años setenta, de la denominada rumba madrileña. Se trata de canciones en las que se narraba aspectos inéditos de la vida de los barrios marginales, y también los nuevos problemas derivados del consumo y del tráfico de drogas. No debemos olvidar que Los Chichos son los autores de la banda sonora de la película Yo, el Vaquilla.

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un grupo de gente marginada económicamente y socialmente, pese a que su difusión, tanto en el sur de España como en los barrios periféricos de las grandes ciudades, que absorbieron buena parte de los emigrantes procedentes de Andalucía, Murcia y Extremadura, fue enorme. De este modo, su música –que circuló y se difundió principalmente por medio del formato casete, y no del vinilo que sería lo habitual, ya que era más accesible económicamente– se convirtió en un símbolo de todos aquellos individuos que, de algún modo, se sentían resentidos contra una sociedad que les había estigmatizado, ya fuera por su precaria situación económica, por su inadaptación social, por los problemas derivados del consumo de la heroína o, simplemente, en muchos casos, por ser gitanos o por su condición de emigrantes. De la totalidad del estribillo de la canción de Los Chichos “Bailarás con alegría”, “Y estas rumbas tan flamencas / que Los Chichos componemos / son son, para que tú las bailes / son son, para cantarlas al viento”, Sólo los Solo citan las dos últimas estrofas, con las cuales inician la canción. Independientemente de los méritos artísticos de la canción del grupo de hip-hop, que la crítica musical española ha remarcado de forma entusiasta, esta canción, y también la totalidad del disco, ejemplifica con claridad el reciclaje y la reutilización de una narrativa previa, que otorga una nueva dimensión a una tradición musical flamenca y rumbera. En este sentido, y con esta asunción, el rap se convierte en una música popular con raíces “propias”, con concretas y precisas delimitaciones geográficas, espaciales y sociales. Y de la misma forma que el rap, respecto a la tradición de la música afroamericana, se ha convertido en el último eslabón de una cadena que cruza por el blues, el soul y el funk, también, con estas prácticas que sin duda podemos calificar de mestizas e híbridas, es posible igualmente inscribirlo en una historia en la cual el flamenco y la tradición musical gitana son reclamados como precedentes. Además de la parte rítmica y melódica, que consigue acoplar fragmentos de las guitarras de Paco de Lucía o de Camarón de la Isla a un contexto hip-hop, scratchear un “olé” o moverse sobre estructuras del nuevo flamenco (piano, guitarra y DJ), la misma letra de la canción de Sólo los Solo describe con contundencia el sujeto de la enunciación y también el objetivo que persigue:

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“[...] ahora me revuelco, me refuerzo, canto sin ningún esfuerzo porque soy el supercampeón, chico, blanquito, pero no soy sajón, ah, toma, nadie plancha la oreja cuando Juan Solo al micro asoma no hay competencia, tengo la esencia para tapar tu idiota ciencia [...] Mi nombre es Griffi, ya sabes, el de la G Yo y el señor P, a quien no se ve Hip hop de puta madre, [...] pasando años, rayando plásticos, fantástico, partiendo agujas [...] se aflamenca la melodía, arabesca, echando raíz a ver si tú lo repescas, compadre, olé, lo que mejor te pone, somos Sólo los Solo”.

En su propia página web, Sólo los Solo dicen que se sienten portavoces de lo siguiente: “[...] la gente que representa el anonimato, la realidad de la otra Cataluña, el ‘underground’ que no sale por TV3. Para ellos, y para nadie más, han hecho ‘Retorno al principio’, un homenaje a las raíces populares de los barrios en España, tan variado como la fauna de los billares de la esquina, tan maduro que de singular les ha salido universal. En el ‘palorro’, el talento del suave y hábil Griffi y el dominio del ‘iberofunkhispanicoestilo’ que muestra Juan Sólo en el micrófono, hacen que todos los palos musicales suenen naturales, como en la calle misma: el flamenco serio, la rumbita, la salsa y el sabor latino, el funk, el jazz, las orquestaciones de ensueño...” Sólo los Solo: www.sololossolo.com.

Frente a estos argumentos, parece posible afirmar que algunas de las manifestaciones rap y hip-hop producidas en el estado español y, más concretamente, surgidas en las cercanías de la ciudad de Barcelona, constituyen una interesante operación de contextualización de fragmentos de la cultura urbana contemporánea y de experiencias sociales de unos colectivos que se sienten excluidos política

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y simbólicamente, con lo cual buscan expresiones y lenguajes que les permitan ser inscritos en otros circuitos comunicativos, sociales e interpretativos. Sonidos del margen, que quieren “representar” el margen, pero que también son condición de posibilidad de salir del gueto. El rap es un instrumento (más en Europa, curiosamente, que en Estados Unidos) fundamental de expresión y de toma de conciencia para aquellos sujetos históricos y políticos que con frecuencia han sido “soterrados” por la historia, excluidos, reprimidos, negados. La música les ha dado la voz, la palabra. El rap es un intento de tomar la palabra, aunque sea sólo con palabras de un dialecto propio. Para muchos de los jóvenes de la periferia urbana Barcelona (y de muchas grandes ciudades de la Europa meridional), la cultura hip-hop se convierte en una importante posibilidad de habitar los espacios mediante la construcción de un universo propio, paralelo, alternativo. Mediante los sonidos de la música, las imágenes narradas por las letras de las canciones, o por las huellas dejadas mediante graffiti y tags en las paredes, el barrio es significado y poseído de otra manera. “Su” barrio, pues, se convierte en un signo de identidad, si tenemos en cuenta que sólo los que forman parte de esta comunidad, los que conocen sus códigos y los signos de identificación son los únicos que pueden leerlo, entenderlo, significarlo.

Integrantes del grupo 7 Notas 7 Colores.

Otro fragmento de una de las canciones de la formación de El Prat de Llobregat, 7 Notas 7 Colores, “Hecho, es simple”, creemos que también puede resultar ilustrativo. Habría que recordar que el grupo que lidera Oliver (Mucho Muchacho), con más de quince mil copias vendidas de su primer disco Hecho, es simple, ha trascendido los límites estrictamente hiphopísticos para ganarse la admiración y el reconocimiento de un público más amplio, y también del interés de las compañías discográficas multinacionales que, hasta aquel momento, 1997, no se habían interesado en exceso por el hip-hop. Podemos “leer” en esta canción lo siguiente:

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“[...] Si esto es lo que estaba haciendo, ¡cabrones con más! Aquí representando, en el micrófono, te traigo el pedo en español, Mucho Muchacho entró en acción. Sí, sí, es simple. Simplemente Mucho Muchacho en el MC sabe lo que dice, sí, así que ponte en guardia, yo represento Barcelona Dive Dibosso con su gente de San Andrés CPV, Elements, La Madre, sí, la madre que nos parió y no hay más perro que ladre. Cosas nuestras, eyeyé, si no tienes ojos qué vas a hacer, hijo de puta, y aquí Yizecoconute el loco, representando a mi gente [...].”

En su segundo disco, de 1999, titulado 77, también podemos escuchar algunos mensajes interesantes como el de la canción “NYCBCN”, en que se alude al vínculo y a la relación entre la metrópolis norteamericana y la capital catalana, con estas palabras: “Puedo hacer esta mierda como cualquier nigga / Juego al mismo deporte / pero en otra liga”. Otro ejemplo interesante sería el caso de El Payo Malo, un rapper de Granada que, a los once años, emigró con su familia a El Torrent de la Marina, una barriada de Terrassa. Acaba de publicar su primer disco Tierra en los bolsillos, en el que también se advierten sus vínculos con las músicas de raíz flamenca y árabe, como se aprecia en canciones como “Na ma sé que cantar”, o “De donde vengo”, grabada junto con los catalanes Ojos de Brujo. En una entrevista publicada en el suplemento Tentaciones del diario El País explica lo siguiente: “Yo no provengo sólo del rap. En un tablao sabría qué hacer. El flamenco se puede amoldar, y queda bien con el rap porque es una música negra más. De andaluz me queda la esencia, mi manera de pensar y de vivir: eso no se olvida.” El País (2001, 20 de abril). “Entrevista a El Payo Malo” (Tentaciones, núm. 25).

Sin embargo, no sólo insiste en la cuestión de proveniencia geográfica, sino también en la social, ya que subraya la pertenencia a una familia trabajadora, con problemas económicos constantes: “Tampoco soy un tirado, vivo en una casa. De protección oficial. De esas tipo cárcel, de obra vista. Somos cinco y hace falta dinero cada mes. Mi madre limpia casas. Es-

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tudios no tengo, sólo EGB. He currado de pintor, en fábricas, trabajos temporales. Mi única experiencia laboral completa es cantar. Soy mi jefe. Y no me echan.” El País (2001, 20 de abril). “Entrevista a El Payo Malo” (Tentaciones, núm. 25).

El rap, pues, se convierte en su salida a este horizonte social y vital, la posibilidad de llegar a ser otra cosa pero sin renunciar a su lugar de pertenencia. Si bien el ejemplo afroamericano todavía resulta un referente sin el cual no puede entenderse la importancia del rap, es bastante claro, tal y como sucede en Estados Unidos, que en Cataluña también el rap es sobre todo expresión de una situación interna. Prescindiendo del número de ventas y del ocasional vedettismo de alguna de sus principales figuras, la generación rap es la portavoz de un universo paralelo. Negro en América, simplemente de barrio en las metrópolis del sur de Europa, el hip-hop es un estilo de vida y un espejo ofrecido a la otra parte del mismo mundo. Como afirma Oliver Cachin, refiriéndose al caso francés: “Que se agraven las condiciones de supervivencia en las periferias y en los guetos urbanos parece constituir una garantía de continuidad para el rap, medio de expresión que brotó un día del polvo de la calle.” O. Cachin (1996). L’offensive rap (págs. 78-79). París: Gallimard.

En este sentido, grupos y movimientos musicales van mucho más allá de la misma música que proponen. Conquistan, con un grado de conciencia muy variado, significado ideológico, político. Se enfrentan a la realidad histórica y a las características particulares del contexto en el cual se encuentran, prueban las formas y las estructuras del poder, no son nunca un fenómeno que se agote en el horizonte de unos músicos y de unos cantantes particulares y concretos. Ésta es una novedad sobre la cual vale la pena reflexionar. Interrumpida la relación directa entre música y comunidad, característica de la comunidad clásica y tradicional, esta relación resurge, paradójicamente, en la música menos docta que nos pudiéramos imaginar, en la música de la calle, con frecuencia improvisada, pero, precisamente por esta misma razón, abierta, ya que cualquiera puede transmitirla, recorrerla, disfrutarla, habitarla.

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6.4. Voces urbanas

Cerramos este capítulo, “Imágenes culturales”, con el análisis de la importancia de la música como representación cultural y vehículo de identidades colectivas. La música, en las sociedades contemporáneas, construye identidades del mismo modo que las imágenes visuales; representaciones sonoras de un universo cultural en movimiento que se entrelazan con gestos, miradas, discursos, dando vida a la cultura audiovisual contemporánea. La música popular contemporánea desmiente muchas de las afirmaciones que la ven como una simple manifestación más de “imperialismo cultural”. Con frecuencia, como ocurre con la adopción de la música rap y de la cultura hip-hop por parte de jóvenes de las barriadas periféricas de las ciudades del sur de Europa, como Nápoles, Marsella o Barcelona, las cosas son mucho más complejas, y se producen unas combinaciones entre formas musicales locales con géneros procedentes de América que, en este caso, producen una tensión entre progreso y recuperación cultural. Éste es el caso que hemos querido ejemplificar con el análisis de la adopción por parte de algunos colectivos juveniles de la cultura hip-hop (nacida en los barrios negros de las grandes ciudades norteamericanas). Estos jóvenes han advertido que, con el rap, hay diferentes posibilidades. Por un lado, la posibilidad de inscribirse en una tradición cultural heredada, que sería la tradición del flamenco y de la rumba, que sus padres y abuelos, emigrantes, habían llevado consigo de las regiones meridionales de España (Andalucía, Extremadura y Murcia). Según ellos, una cultura que se ve arrinconada por los discursos oficiales de la Cataluña autonómica. Por el otro lado, sin embargo, y al mismo tiempo, también les permite hablar de su situación como jóvenes habitantes de barrios marginales y dar su visión de las problemáticas que allí se producen: el uso de las drogas y del alcohol, las luchas entre bandas rivales, los caminos sin salida de vivir en familias con pocos recursos económicos, la vida en la calle, etc. Sienten que forman parte del presente y, al mismo tiempo, que con el rap y sus rimas, pueden ser portavoces de los “suyos”, sin intermediarios.

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Glosario

Glosario

acusación de brujería f Mecanismo de control social que se basa en la persecución de aquellos individuos que, acusados de ser agentes de la contaminación social, de sembrar el desorden y el mal a escala cósmica, son amenazados con ser expulsados de su comunidad. antropología visual f Estudio de los aspectos visuales de la cultura y el uso de las tecnologías de la imagen en la investigación etnográfica. azteca adj Grupo indígena de la meseta y del centro de México. También se les conoce como nahuas (náhuatl es el nombre de su idioma), mexicas, mexicanos o mexicaneros. La civilización y el Imperio Azteca, con capital en la ciudad actual de México de Tenochtitlán, era la gran oligarquía que controlaba gran parte de Mesoamérica cuando llegó Hernán Cortés. sin.: mexica. capital cultural m Pierre Bourdieu, que describe “la inadecuada distribución de prácticas culturales, valores y competencias característica de las sociedades capitalistas”, en la cual las diferencias de clases se definen no sólo por su capital económico sino por un acceso diferenciado al poder simbólico y al capital cultural. cibernético adj Teoría de la comunicación que entiende que todo efecto retroactúa sobre su causa. El término fue acuñado en la obra de Norbert Wienner Cybernetics (1948). club m Local nocturno, creador de tendencias y destinado al baile. Su importancia a lo largo de la década de los noventa ha dado origen a la denominada club culture. CONAIE f Confederación de Nacionalidades Indígenas de Ecuador. congelación f Procedimiento cinematográfico mediante el cual se inmoviliza la imagen. consumo m Práctica social por medio de la cual la gente, las mayorías, construimos nuestras identidades (culturales, generacionales, sexuales, etc.) en una economía de mercado. contexto m Proceso de investigación, según Velasco y Díez de Rada, por el cual suministramos el contexto explicativo para hacer inteligible la realidad que observamos. Este proceso se basa en el establecimiento de relaciones significativas entre los fenómenos sociales y culturales analizados. Según Geertz, es el marco en el cual las acciones de los agentes sociales tienen sentido. Según Bateson, es una delimitación simbólica (verbal, gestual, espacial) que define el tipo de relaciones que orientarán la interacción (los objetos de una sala de justicia crean el contexto para un determinado tipo de interacción, un

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juicio, y delimitan un tipo de acción social y no otro –el público no puede intervenir durante el proceso). convención f Aquello (costumbre, opinión o regla, etc.) que se establece por acuerdo expreso o tácito, costumbre arbitraria. La convención no es otra cosa que una operación de significados que, una vez establecidos, nos traen a otro espacio de conocimiento, del propio común, a otro sitio donde podemos convivir, aquél donde podemos compartir un sistema de significaciones. El sentido del término convención nos conduce a entenderla como un pacto en relación con unas pautas establecidas arbitrariamente, mediante las cuales podamos entendernos frente a determinadas acciones, hechos o cosas, un acuerdo que nos permite pactar universalmente algunas maneras de nominar, de entender y estar en el mundo. cronotopo m En la obra de Mihail Bakhtin, conjunto de contextos espaciotemporales de las descripciones, entendidos como fragmentos de una intertextualidad continua. cultura f Noción clave en la antropología que ha ido cambiando y se ha ido reformulando según las diferentes aproximaciones teóricas, pero que, en términos generales, corresponde a un concepto explicativo para indicar los aspectos de la actividad y organización humanas que son aprendidos y extragenéticos. Aquí hacemos especial referencia a la cultura como propiedad emergente de la capacidad de simbolización humana y, dentro de la corriente de los estudios culturales, este concepto hace referencia a los significados sociales compartidos, es decir, a las diferentes formas simbólicas con que una sociedad concreta da sentido al mundo y a la experiencia. cultura de masas f Cultura generada en el contexto de las industrias culturales. Para las ciencias sociales de los años cuarenta y cincuenta, la “masa” era considerada uniforme, un juguete en manos de los medios de comunicación. En la actualidad, los investigadores prefieren el término cultura popular contemporánea para referirse a la cultura producida y consumida en el contexto de nuestras sociedades industrializadas. cultura popular f Conjunto de significados y prácticas producidos por las mayorías. En tanto que categoría política, lo que es popular es el sitio en que se producen las batallas por el significado. Lo popular transgrede los límites del poder cultural y deja ver el carácter arbitrario de las clasificaciones culturales, como por ejemplo “alto/bajo”. deconstrucción f Teoría filosófica postestructuralista que formula una crítica a la lógica binaria y a la noción de verdad y sentido único de la metafísica occidental. Debe su desarrollo a la obra del filósofo francés Jacques Derrida. descripción densa f Concepto desarrollado por Clifford Geertz para definir la tarea del etnógrafo. La descripción “densa” se contrapone a la descripción “plana” siguiendo las

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ideas del filósofo del lenguaje Robert Grile. La descripción densa incluye el sentido de la acción y la perspectiva de los actores, es una descripción interpretativa. desviación f Concepto de la sociología crítica y las teorías de la reacción social que hace referencia a la singularización de aquellos individuos cuyo comportamiento se considera que atenta contra las normas sociales. différance f En la obra de Jacques Derrida, el término que utiliza para señalar la inestabilidad del significado. discurso m Conjunto de enunciados y de prácticas que construyen y producen objetos de conocimiento. “La locura”, por ejemplo, es categorizada socialmente a partir de los discursos que en cada época se formulan sobre los límites de la “normalidad” y generan o legitiman prácticas institucionales específicas (médicas, legales, etc.). En la obra de Michel Foucault, los discursos son producciones sociales de significado; la articulación coherente del conocimiento social vinculado a un conjunto de disciplinas, instituciones y estilos de pensamiento. dominio de escrutinio m Según Charles Goodwin, el producto de la utilización de unos criterios de selección por los cuales destacamos una figura sobre un fondo, de modo que los hechos relevantes para el tipo de actividad que realizamos queden evidenciados (marcados, resaltados, iluminados). encuadre m Otro concepto compartido por diferentes sistemas de representación que significa la acción y el efecto de seleccionar y aislar de entre un conjunto el espacio, el fragmento, la anécdota que se representa. El encuadre implica también un punto de vista desde donde se observa este espacio delimitado y permite la conciencia de todo lo que queda fuera de los límites, es decir, el espacio no representado. escopofília f El placer de utilizar a otra persona como objeto de estimulación sexual mediante la vista. espectador m Concepto proveniente de la semiótica textual que hace referencia a la entidad teórica construida por el texto. Es la estructura de este texto la que asigna una posición al espectador. estereotipo m Práctica discursiva que sustantiviza una supuesta característica en el otro, trazando su imagen a partir de fijar, repetir, y naturalizar ciertos rasgos considerados esenciales de su identidad. estigma m Característica física o del comportamiento sigularizada por la sociedad en virtud de la cual ciertos individuos son inhabilitados para la plena aceptación social, condenándoles a vivir fuera de la normalidad.

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estudios culturales m pl Terreno de investigación interdisciplinario que estudia la producción los procesos de inculcación de los significados y las luchas por los significados y discute las formas tradicionales de investigación en ciencias sociales. etnografía f Método, en antropología, de recogida de datos que hace referencia a la convivencia del investigador con los sujetos de la investigación para comprender por propia experiencia y observación directa las formas de vida de un grupo social. También se denomina etnografía a la descripción que el observador participante hace de la sociedad y de la cultura del grupo estudiado. experiencia atípica f De la obra de Alfred Schütz, experiencia que no puede ser clasificada adecuadamente teniendo en cuenta el bagaje de nuestras experiencias significativas anteriores. experiencia vicaria f Experiencia que propone una vivencia por delegación. Experiencia no propia pero que hacemos nuestra. fascinación escópica f Atracción intensa por las imágenes en movimiento. feminismo (teorías) m Conjunto de teorías (psicología, sociología, semiótica, etc.) que examinan las posiciones de las mujeres en la sociedad. graffiti m Forma de arte urbano consistente en pintar lugares públicos o de propiedad ajena con aerosoles. El tag es la firma de cada uno de los artistas que llega a ser, por sí misma, obra artística. hegemonía f Para Gramsci, la hegemonía implica una situación en la que un bloque histórico de las clases dominantes ejerce una autoridad y liderazgo sobre las otras clases por medio de una combinación de fuerza, pero sobre todo de consenso. En nuestras sociedades, el concepto de hegemonía sustituye el de ideología dominante. heteroglosia f En la obra de Mihail Bakthtin, el conjunto de las tensiones y diferenciaciones internas al texto, las múltiples acentuaciones, las tendencias centrífugas en la negociación continua del significado. hiperbolización iconográfica f Exageración ostensible de las necesidades del consumidor o de las excelencias de los productos anunciados. sin.: hiperbolización narrativa hiperbolización narrativa f Véase hiperbolización iconográfica. huarache m Zapato del tipo sandalia. huipil m Vestido tradicional que llevan las mujeres indígenas. Los colores o los tipos de bordados de estos vestidos hacen posible reconocer en qué lugar o comunidad han sido tejidos.

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identidad f Desde los estudios culturales, la identidad de los sujetos no es una propiedad inmutable, se trata de una construcción discursiva y, por lo tanto, sujeta a los cambios históricos. imaginario m Conjunto de imágenes que representan los aspectos figurativos o el valor simbólico de las cosas. Es el mundo de la imaginación, constituido por objetos creados por “la conciencia imaginante”, que tiene la capacidad no sólo de representarse un objeto ausente como presente, sino la de poder crear objetos irreales, un mundo “irreal”, o “antimundo” con el cual la conciencia afirma y realiza su libertad. indio –a m y f El término indio es una construcción social elaborada por los españoles durante el siglo XVI para denominar las poblaciones autóctonas del continente americano. Con este término se borró la diversidad cultural al no reconocer las diferencias (lingüísticas, culturales, sociales, económicas). intertextualidad f Acumulación y generación de significados por medio de los textos; los significados dependen de otros significados. La significación de un texto no es el resultado, pues, de una intención individual, sino de su relación con los otros textos. kinésica f Análisis de la gestualidad y sus implicaciones sociales. loop m Serie de notas o sonidos grabados en forma de bucle. maya adj Conjunto de grupos indígenas de la zona del Caribe y del sudeste del territorio mexicano. En las épocas preclásica y clásica constituyeron un gran imperio y una exquisita cultura. Se extendió del Caribe mexicano a Honduras y el Salvador, y todavía están. Master of Ceremonies m Acompañante del DJ (disk-jockey), encargado de animar al público para que bailase. A medida que su papel se hizo cada vez más importante y empezó a escribir sus propios textos, se le conoce como rapper. mexica adj Véase azteca. mirada f Según John Berger, la mirada es el producto de la relación entre lo que vemos y lo que sabemos o creemos saber. El hecho de ver es anterior al uso de la palabra, y esta experiencia no puede ser nunca totalmente verbalizada. El hecho de ver tampoco es exclusivamente una reacción a los estímulos visuales externos. Nuestra visión es activa, selecciona la forma de los fondos. Mirar es un acto selectivo. mito m En la obra de Roland Barthes, sistema de comunicación, modo de significación que se define, más allá del objeto de su mensaje, por la manera en que se formula. “Todo puede ser un mito, porque el universo es infinitamente sugestivo”. mixteca adj Grupo indígena del sudoeste de la república mexicana, que comprende los estados de Oaxaca, Guerrero y Puebla.

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música popular contemporánea f Conjunto de manifestaciones musicales que hoy día son las más habituales y comunes, pero que no se “dejan” definir ni como cultas ni como folk. En este sentido, hablar de música popular contemporánea significa delimitar un campo musical popular no necesariamente vinculado a una particular tradición cultural y étnica, sino más bien insertado en el mundo contemporáneo de raíz occidental, en la vida metropolitana, en las comunicaciones de masas y en las formas de reproducción sonora propias de la nuevas tecnologías. olmeca adj Cultura considerada la cultura madre de Mesoamérica. orientalismo m En la obra de Edward Said, la construcción intelectual y política que Occidente hace de Oriente, en la literatura, el arte, la ciencia, la administración y el gobierno colonial. perspectiva f Forma de proyección geométrica que permite traducir el espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. Su tipología es variada (caballera, curvilínea, invertida, etc.). Erwin Panofky nos habla de muchos ejemplos diferentes en la pintura medieval, pero la más importante es la perspectiva de punto de fuga central, inventada en el Renacimiento bajo el nombre de perspectiva artificialis. plano m En cinematografía, unidad mínima en la que puede dividirse un filme. Corresponde a fragmento filmado sin interrupción. poder m Desde los estudios culturales, el poder no se concibe únicamente en términos de fuerza, sino en relación con la noción de discurso de Michel Foucault. Es decir, como aquello que circula por todos los niveles de la sociedad y todas las relaciones sociales. política indigenista f Conjunto de los criterios y las estrategias que los gobiernos siguieron con el objetivo de integrar las comunidades indígenas a la nación mexicana desde una óptica paternalista. postmodernismo m a) Estilo cultural marcado por la intertextualidad, la ironía, el “pastiche” y la mezcla de géneros. b) Corriente filosófica que rechaza los “grandes relatos” a favor de la ironía y de los saberes fragmentados. postmodernidad f a) Periodo histórico posterior a la modernidad, caracterizado por la importancia del consumo y la transformación en los sistemas de producción capitalista. b) Sensibilidad cultural que se caracteriza por el rechazo de los “grandes relatos” a favor de un cierto relativismo. práctica social f Según Pierre Bordieu, el concepto de práctica define la estructura temporal, la dirección y el ritmo como elementos constitutivos de su significado como acción so-

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cial, de manera que reintroduce la experiencia humana en la investigación sociológica y antropológica que un objetivismo excesivo borra al entender el mundo social como un sistema de relaciones objetivas independiente de la conciencia y la voluntad individual. proxémica f Análisis del espacio, de su representación y de los usos sociales que se hace del mismo. públicos m pl Los estudios culturales prefieren este término en lugar de espectador, ya que hace referencia a una entidad sociológica y cultural. Se habla de públicos, en plural, para insistir en el hecho de que no se trata de una entidad homogénea, sino condicionada por diferentes factores: económicos, culturales, étnicos, de género, etc. cuadrícula f En la obra de Mary Douglas, conjunto de las clasificaciones (en un sentido amplio) de la realidad que llevan a cabo diferentes sistemas sociales. La cuadrícula equivaldría a la dimensión social en que se encuentra un individuo, constituyendo un ámbito de articulación coherente para el control del cuerpo y la clasificación de las expresiones rituales de un sistema. raccord m Conjunto, en cinematografía, de soluciones de continuidad, de espacio, de sonido, de movimiento, etc. que se aplican en el montaje con el objetivo de borrar las señales de fragmentación, es decir, de la unión de un plano con otro. recepción (teorías) f Conjunto de teorías que parten de la hipótesis de que el significado no depende tanto de las características formales del texto como de las interpretaciones que de este mismo texto hacen los diferentes públicos que lo utilizan. relación f Producto de una doble descripción. Por ejemplo, y siguiendo a Bateson, si consideramos bandas en interacción, como dos ojos, cada uno dando una visión monocular de lo que pasa, juntos darían una visión binocular en profundidad. Esta doble visión es la relación. La relación desplaza la atención de la búsqueda de las propiedades intrínsecas de los sujetos u objetos hacia las cualidades que estos sujetos y objetos destacan de acuerdo con la relación. replay m Literalmente, ‘volver a jugar’. En el caso de la grabación videográfica, el término se utiliza como sinónimo de volver a ver un fragmento grabado. samplear v tr Incorporar electrónicamente música de otro en la propia. scratch m Técnica utilizada por los disc-jockeys consistente en mover los discos sobre el plato y producir ruido con éstos. significación m Creación de sentido y significado social, para no confundirlos con las definiciones de significado procedentes de la lingüística.

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talk show m Programa televisivo construido, esencialmente, en torno a un debate y en el que el contenido visual es mínimo. Se basan en un presentador animador que conduce el programa. texto m En el terreno de los estudios culturales y de las ciencias sociales, se considera texto todo lo que es capaz de generar significados. Así pues, podemos considerar textos los programas de televisión, la moda, las estrellas del pop y del cine, los filmes, etc. tolteca adj Civilización precolombina, del centro (Hidalgo) y sudeste de México (Tabasco). tótem m En la obra de Emile Durkheim y Marcel Mauss, principalmente un símbolo, la expresión sensible de otra cosa, el significante, la representación fija de una amalgama de sentimientos, de relaciones, de un significado ideal, el clan. universo diegético m Mundo ficcional, que funciona como imagen del mundo real, y que el lector espectador construye a partir de los datos o ideas principales de un texto. voyeurismo m Contemplación voyeurista que implica el anonimato del observador, que puede ver tranquilamente sin ser visto. Se trata de una experiencia placentera relacionada con frecuencia con situaciones eróticas. zapoteca adj Grupo indígena del estado de Oaxaca.

Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporanea

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