Gombrich – Reflexiones sobre la revolución griega I – Gombrich expresa que si tuviera que resumir el capítulo a tratar lo haría con la frase: “el hacer viene antes que el igualar”. igualar” . El artista antes de igualar lo que hay en el mundo, primero elabora algo con existencia propia, y luego lo va perfeccionando. Un proceso de igualar que procede en estadios de esquema y correcci!n del esquema". #odemos situar este despertar de la cultura y pintura griegas desde el $. %& hacia el final del $. %. En este proceso vemos como las figuras rígidas y heladas" comien'an a adquirir rasgos distintos: adelantan un pie, flexionan un bra'o, suavi'an los rasgos del rostro. (sí tambi)n la pintura tiene avances considerables con el descubrimiento del escor'o" * y la conquista del espacio en el $. % y la lu' en el $. &%. Gomb Gombric rich h expo expone ne dos dos post postur uras as frent frentee a esto esto deno denomi mina nado do mil milag agro ro grieg griego" o".. Una Una es la de historiadores como +oey -comien'os del $./ que expresan que el hecho de que el arte arcaico parta del esquema, use una figura f igura frontal f rontal sim)trica, y la posterior conquista del naturalismo puede describirse como la gradual acumulaci!n de correcciones debidas a la observaci!n de la realidad. 0 a este progreso se lo asocia como algo natural debido al progreso de las dem1s actividades griegas: cienc ciencia ia,, filos filosof ofía ía,, poesí poesía, a, etc. etc. #or #or otro otro lado lado,, Gomb Gombric rich h menc mencio iona na que que es grac gracia iass a $ch2 $ch2fe fer r -egipt!logo -egipt!logo// que podemos ver el car1cter 3nico del milagro milagro griego". $ch2fer menciona que estas correcciones introducidas por el artista griego con el fin de igualar las apariencias son 3nicas en la historia del arte. $on una excepci!n y no un proceso natural.
II – En la secci!n && Gombrich se atreve a dar como lineamiento para la compresi!n de aquellas condiciones que dieron inicio al milagro griego" el pensar la simple cuesti!n de c!mo la funci!n de una imagen puede influir sobre su forma". #ensando esta cuesti!n en la contemporaneidad no debemos pensarla mirando como los ni4os dibu5an, pues estos lo hacen por mera diversi!n o consuelo, o para dar rienda suelta a la imaginaci!n, al igual que el tipo de arte que #lat!n odiaba. En la contemporaneidad hay que fi5arse en e n la rígida convenci!n de los 5uegos" donde la finalidad de la imagen o símbolo le pone límites a la fantasía del dise4ador, finalidad que pide, antes que nada, distinciones claras. #ara el a5edre' el dise4ador tiene libertad para crear, siempre y cuando elabore distinciones claras entre entre las las pie'a pie'ass que que permi permita tan n iden identi tific ficar arlas las,, pero pero no neces necesar ariam iamen ente te tien tienee que que habe haberr una una representaci!n o simbolismo de la realidad. $in embargo sí hay cierto grado de simbolismo o representaci!n en el e5emplo de Gombrich sobre la cartografía, en los mapas intentamos delinear distinciones y les damos colores para identificarlas: agua a'ul, bosques verdes, campos de un verde m1s claro6 pero, sin embargo, son distinciones que no buscan necesariamente el tono real del paisa5e.
III – (quí Gombrich se dispone a ahondar en la distinci!n entre el arte griego y el egipcio. 7omien'a el capítulo e5emplificando sobre como el pintor egipcio distinguía entre hombre y mu5er design1ndoles colores distintos -moreno oscuro al hombre y amarillo claro a las mu5eres/, aquí nada importaba el color real de la persona representada. 7uando se considera que el car1cter conceptual y diagram1tico de las im1genes egipcias tiene que ver con una mentalidad inferior" incurrimos en el error de 5u'garlas con la colocaci!n mental que poseemos heredada de los griegos. 8o hay dudas de que el artista egipcio podía diferenciar entre figuras y podía retratar rasgos distintivos, sin embargo, debido a la funci!n necesitada el artista egipcio no tenía por qu) desarrollar la observaci!n de rasgos distintivos distintivos entre los hombres: hombres: estamos acostumbrados acostumbrados a mirar todas las im1genes im1genes como si fueran fueran fotogr fotografía afíass e ilustra ilustracio ciones, nes, y a interp interpreta retarlas rlas como como refle5o refle5o de una realidad realidad efectiv efectivaa o 1
Según Google: Google: “Repre “Representa sentación ción de una figura figura situada situada oblicua oblicua o perpendic perpendicularme ularmente nte al plano plano del papel o lienzo lienzo sobre el que se pinta, que se logra acortando sus líneas de acuerdo con las reglas de la perspectiva
imaginaria." +os ciclos pict!ricos y los 5eroglíficos, las representaciones y las inscripciones tenían un car1cter pictogr1fico representando escenas de la vida cotidiana", las cuales tenemos que leerlas: la cosecha implica el arar, el sembrar y el segar6 el cuidado del ganado implica el vadear y el orde4ar, la sucesi!n de las escenas es puramente conceptual, 89 8((;&%(, y los textos que acompa4an a las escenas no tienen car1cter dram1tico. +os signos, observaciones, nombres, canciones y exclamaciones iluminan la acci!n6 no enla'an acontecimientos ni explican su desarrollo6 son dichos típicos pertenecientes a situaciones típicas." En esta concepci!n de la representaci!n hacer" y registrar" se confundirían. +as im1genes representarían lo que fue y lo que siempre ser1 y lo representarían todo a la ve'. El tiempo se detendría en la simultaneidad de un inalterable ahora". En el egipcio encontramos esta intenci!n de te5er con sus im1genes un con5unto para dominar la eternidad. Eternidad entendida no como la extensi!n infinita hacia atr1s y adelante, sino como la antigua concepci!n del tiempo recurrente que una tradici!n posterior encarn! en el famoso jeroglífico de la serpiente que se muerde la cola. &ndudablemente un arte impresionista no hubiera servido para esta concepci!n6 he ahí el por qu) del uso del simbolismo.
IV – (hora bien, hecha esta aclaraci!n sobre el arte egipcio, Gombrich se dispone a evidenciar esta revoluci!n griega. (sí es que comien'a la secci!n &% recordando el ataque plat!nico al arte que fomentaba la ilusi!n. #lat!n era un admirador de los egipcios y su arte inmutable, eso sumado a la fi5aci!n de normas para practicar determinadas actitudes y m3sicas en el Estado. Una lista oficial que demarcaba lo permitido y lo prohibido a pintores y artistas. +ista que prohibía innovaci!n e invenci!n, lista que propugnaba la producci!n de las formas tradicionales. Este #lat!n es el que condena a los artistas por su incapacidad de reproducir lo que las cosas eran en sí mismas y crear ilusiones que no acercan a la verdad. +a imagen con5urada por el arte no es de fiar ni es completa, apela a la parte ba5a del alma, a la imaginaci!n y no a la ra'!n." #or ende hay que proscribirla. Este #lat!n era un crítico de las nuevas formas de arte, un conservador que se vio escandali'ado por los cambios generados por la capacidad de recrear enga4osamente algo. Es en el período de #lat!n -mediados del $. &%/ que la revoluci!n griega se encamina a su clímax, en este momento se unen los artificios del escor'o con los de la lu' y las sombras para crear aut)nticos trompe l'oeil 2 dice Gombrich. En doscientos a4os los griegos llegaron a este punto: omero/, pero no por una incapacidad de apreciarlas, sino porque estas difuminan la distinci!n entre la verdad y la falsedad. Es así como esta distinci!n entre ficci!n y realidad revoluciona a los griegos. En los griegos los relatos de acontecimientos míticos y las cr!nicas de batallas son acogidos como informaci!n sobre sucesos reales, y esta distinci!n que llega al mundo griego los hacía pensar que se habían de5ado enga4ar por mentirosos que creaban historias fant1sticas. >ay una gradual emancipaci!n de la ficci!n respecto al mito y a la par1bola moral. ;ema que no puede aislarse del nacimiento de la ra'!n crítica en la cultura griega. #ero aquí interesa la repercusi!n de esta distinci!n en la historia del arte. Gombrich vuelve a retomar la idea de que el arte egipcio no conoce la ilustraci!n narrativa que nosotros poseemos. En ellos no encontramos ciclos mitol!gicos refiri)ndose a las ha'a4as de dioses y h)roes. $olo se dan pictografías fi5adas, que seguramente se creía que simboli'aban la verdad. 8ada parece acercarse a la evocaci!n libre de acontecimientos mitol!gicos que conocemos por las !
"raducible como “trampa de o#o$ %s decir una ilusión que logra enga&ar al o#o 'umano ( 'acerle creer verdadero lo falso
artes de Grecia y sus sucesores, evocaci!n que los artistas pueden representar como a ellos se les presente en su mente y puedan plasmar en la realidad. >e aquí la hip!tesis de Gombrich: cuando los escultores y pintores cl1sicos descubrieron el car1cter de la narraci!n griega, pusieron en marcha una reacci!n en cadena que transform! los m)todos de representaci!n del cuerpo humano6 y bastante m1s que esto". 7ar1cter de la narraci!n griega que se sinteti'a en la importancia no s!lo del qu)" sino tambi)n del c!mo", cuesti!n que se evidencia, por e5emplo, en el car1cter descriptivo minucioso de los poemas hom)ricos. Gombrich sostiene que el desarrollo de la pintura y escultura griega se debe al modo en que comen'aron a relatarse los hechos. +a ilustraci!n de esos hechos debía ahora ser narrativa -y no meramente conceptual como la egipcia/ para poder refle5ar lo narrado de un modo m1s fiel6 debían ahora distinguirse el qu)" y el c!mo". 7uesti!n no necesaria en las ilustraciones egipcias. ?ice Gombrich: allí donde el poeta tenía la licencia de variar y bordar sobre el mito y demorarse en el cómo al relatar los acontecimientos )picos, quedaba la vía abierta para que el artista visual hiciera lo mismo". $in embargo Gombrich aclara que no quiere pretender que la existencia de la poesía hom)rica baste por sí sola para explicar la aparici!n del arte griego. +a libertad de narraci!n hom)rica era condici!n necesaria pero no suficiente, tambi)n se necesitaba la heredada habilidad artesana para abrir el camino para la revoluci!n griega.
V – $i tengo ra'!n, dice Gombrich, es m1s convincente pensar que los descubrimientos que dieron vida a las estatuas se hicieron primero en contextos narrativos que requerían la recreaci!n convincente de una situaci!n, como los relatos hom)ricos. Es así que debemos, igualmente, evocar la idea de que ning3n intento de crear una imagen escapa del esquema y su posterior correcci!n. #ara crear aquel reino de mímesis contra el que #lat!n ob5etaba, el artista griego necesitaba un vocabulario que solo podía articularse mediante un proceso de aprendi'a5e gradual. 7uando los griegos miraban el arte egipcio desde la !ptica de un arte que desea convencer las figuras presentadas no les convencían. Es con este nuevo tipo de estructura mental que nos adentramos en las pinturas. 0a no para verlas conceptualmente, sino narrativamente. el auda' escor'o de las figuras de primer t)rmino, el persa caído cuya cara se refle5a en su escudo -referencia a la ilustraci!n 8@AB/, todo nos absorbe e introduce en la escena. 8os vemos obligados a separar unas de otras las confusas figuras para reconstruir mentalmente lo que ocurre y al demorarnos así en la situaci!n llegamos a compartir la experiencia de los persona5es." >e aquí aquello que le da sost)n al argumento plat!nico, es #lat!n quien percibe que algo se pierde en este modo de contemplar las im1genes. $e pierde el car1cter intemporal de las representaciones, ahora las im1genes son de momentos fugaces. $i un cuadro tiene que transformarnos en actores de una escena imaginaria" sacrifica ella la integridad diagram1tica de las representaciones anteriores. (hora las figuras sugieren lo que no pueden mostrar, ahora sentimos la presencia de rasgos que no vemos, podemos ver en un cuadro una muchacha que baila y gira aunque efectivamente no est) girando -esto no hubiera tenido sentido para un pintor pregriego/. Este saber que espera de nosotros una participaci!n qui'1s no pare'ca muy difícil de adquirir, pero implica un cambio en la estructura mental nuestra.
VI – Gombrich en esta secci!n dar1 un paneo de lo que sucede despu)s de la revoluci!n griega con el arte eclesi1stico, por e5emplo. 7omien'a esta 3ltima secci!n resaltando el hecho de que es consecuencia del milagro griego que se hicieran copias de obras para casa y 5ardines de las personas cultas. Esta industria de e5ecutar reproducciones para la venta, en efecto, supone una funci!n de la imagen que el mundo pregriego ignor! por completo. +a imagen ha sido arrancada de contexto pr1ctico para el que fue concebida y se la admira y disfruta por su belle'a y su fama, o sea,
simplemente dentro del contexto del arte." Esto lleva a reconocer la existencia de lo que llamamos arte, desde este punto de vista son los griegos qui)nes le dan este sentido al concepto dice Gombrich (creo que este punto de la compra y venta de obras es interesante para relacionar con Abrahms y la teora del arte-como-tal !. Este momento de la historia que se desarrolla desde el CCD al CD a.7. es un momento de grandes descubrimientos en efectos para aumentar la ilusi!n y la vivide'. +os mismos escritores del enacimiento se hacían eco de las an)cdotas que ensal'aban la capacidad de la pintura para enga4ar la mirada: 5usto aquello por lo que #lat!n la desde4aba. Esta revoluci!n griega merece su fama. En ella los esfuer'os son dirigidos hacia continuas y sistem1ticas modificaciones que logran que el hacer llegue a equipararse con la realidad, llegue a ser mimesis. econociendo que esa imitaci!n de la naturale'a necesita de una descomposici!n de la misma para luego recomponerla, necesita de una constante experimentaci!n y no solo de la mera observaci!n de ella. $in embargo, a3n cuando el arte griego tuvo estos grandes avances, no hay que olvidarse de que el arte griego del período cl1sico tuvo tambi)n sus límites. El repertorio de la escultura y pintura, griegas ha resultado ser bastante limitado, se concentr! pr1cticamente en la imagen del hombre, con un n3mero restringido de f!rmulas para representar figuras de pie, corriendo, luchando o cayendo. 0 aunque en el arte pregriego tambi)n hubieron algunas observaciones individuales de las sombras o del escor'o -son interesantes algunos e5emplos del arte mexicano dice Gombrich/, estos son solamente casos aislados que no tuvieron consecuencias tales como las del arte griego. (hora bien, a trav)s de este an1lisis Gombrich nos lleva a pensar un poco en lo sucedido luego del período griego. 0 nos dice que nos encontramos con un declive de este tipo de arte: el derrumbe de los criterios cl1sicos vino preparado por una falta de convicci!n en ellos. +o que ocurri! entonces se parece mucho m1s a otro proceso de selecci!n natural, no a un esfuer'o concertado por un equipo de innovadores, sino a la supervivencia del m1s apto6 -.../ a la adaptaci!n de las f!rmulas a las nuevas exigencias del ceremonial imperial y de la revelaci!n divina. En el curso de aquella adaptaci!n fueron descart1ndose los logros del ilusionismo griego. ( la imagen ya no se le preguntaba por el c!mo y el cu1ndo: quedaba reducida al qu) del recital impersonal. 0 al cesar el contemplador de interrogar a la imagen, ces! el artista de interrogar a la naturale'a." (l sacrificio de &figenia -&lustraci!n AF. &magen en la que se logra representar la triste'a cubriendo la cara de (gamen!n padre de &figenia. Uno intuye que la triste'a est1 detr1s de ese velo que cubre a (gamen!n./ le sigue el sacrificio de &saac. -$acrificio descrito por (uerbach y en lo que hi'o )nfasis Hernandito/. +a imagen ya no espera a ser solicitada e interpreta, sino que pretende sobrecoger al espectador y obligarle a la sumisi!n. 8uevamente el arte se ha vuelto un instrumento, y de este cambio de funci!n resulta un cambio de forma. En fin, este cambio lleva a restringir el libre 5uego de la imaginaci!n tanto en el artista como en el contemplador6 pero sin eliminar los descubrimientos del arte griego del escor'o y de la lu' y las sombras. +a herencia cl1sica permanecía implícita en la ilustraci!n de la historia evang)lica.
Auerbach – "imesis# $ap# %&a cicatri' de lises)# (*s de resaltar que el punto principal est+ en la diferencia que hay en la descripción narrativa de los dos estilos mencionados, el texto -pico griego con el e.emplo hom-rico y el texto -pico y antiguo referente al relato del sacrificio de Isaac# A mi entender este texto de Auerbach es una profundi'ación para entender el car+cter narrativo descriptivo que tienen los relatos hom-ricos/ los cuales seg0n Gombrich influyen en la revolución griega de la pintura y la escultura al brindar m+s detalles para la reali'ación de las mismas#! #recisamente el capítulo comien'a describiendo la escena hom)rica de la Odisea donde se relata el momento en que Ulises -u 9diseo/, en su retorno, es reconocido por su nodri'a Euriclea en el momento en que )sta -por orden de #en)lope/ va a lavarle los pies gracias a la cicatri' que este lleva en el muslo. En esa escena, en el preciso momento en que Euriclea reconoce a Ulises, >omero comien'a a describirnos un sinfín de hechos sucedidos y relacionados con la cicatri' a partir de la menci!n de la misma -que esta fue hecha por un 5abalí, que fue hecha en una visita de Ulises a su abuelo (ut!lico, que el nombre (ut!lico se refiere a tal cosa, que el abuelo (ut!lico hi'o tal cosa al nacer Ulises, etc./. ;odo esto es relatado ordenada y espaciosamente. En parlamentos fluidos, circunstanciados, las dos mu5eres dan a conocer sus sentimientos, y aunque estos se hallan entreme'clados con consideraciones generales sobre el destino de los hombres, la conexi!n sint1ctica entre sus partes es perfectamente clara, sin perfiles esfumados." dice (uerbach. >omero no olvida detalle alguno, las descripciones son claras y l3cidas. (hora bien, lo primero que se le ocurre a un lector moderno, dice (uerbach, es que esto est1 hecho para agudi'ar el inter)s en llegar al desenlace, pero esto no es así en el estilo hom)rico. En el estilo hom)rico la tensi!n es d)bil, como bien puede notarse en la distensi!n que generan sus interpolaciones. #ara que exista esa tensi!n que el lector moderno cree ver allí no se debería perder de vista la crisis que dio auge a esa interpolaci!n, se la debería mantener en segundo plano 5unto a la tensi!n, y se habría de desear reconocer el desenlace de la misma. #ero >omero no conoce segundos planos. ;odo en )l es siempre presente, y se llena por completo la escena y la conciencia. Goethe y $chiller afirmaron que esta narraci!n tan descriptiva con elementos retardadores es la característica principal de la poesía )pica, y tambi)n tomaron este tipo de apreciaciones hom)ricas con un ob5etivo est)tico. $in embargo, la aparici!n de lo retardador, dice (uerbach, debe atribuirse a la necesidad hom)rica de no de5ar nada a medio hacer o en la penumbra. >omero describe con ínfimo detalle todo, la cicatri', los persona5es reci)n introducidos, los utensilios a utili'ar, etc. (llí encontramos un deseo de modelaci!n sensible de los fen!menos, un deseo de abarcar hasta el 3ltimo detalle. $in dudas que esto provoca un efecto est)tico que luego se busca por lo que causa, pero el primer impulso proviene del estilo hom)rico que busca representar los ob5etos acabados, visibles y palpables en todas sus partes, y exactamente definidos en sus relaciones espaciales y temporales. 7on respecto a los procesos internos, se comporta en id)ntica forma: nada debe quedar oculto y callado. +os hombres de >omero nos dan a conocer su interioridad, sin omitir nada, incluso en los momentos de pasi!n6 lo que no dicen a los otros lo dicen para sí, de modo que el lector quede bien enterado." 0 todo esto acaece en primer plano , en un constante presente, temporal y espacial. Esta característica hom)rica puede notarse me5or si se la compara con otro texto )pico antiguo como el del sacrificio de &saac. En este relato (braham emprende un via5e por orden divina hacia el lugar donde deber1 llevar a cabo el sacrificio. 0 en este relato podemos ver claramente en el comien'o, dice (uerbach, una distinci!n con el texto hom)rico: 0 aconteci! despu)s de estas
cosas, que tent! ?ios a (braham, y le di5o: (braham. 0 el respondi!: >eme aquí." 8ada tiene esto que ver con el estilo hom)rico, en este comien'o nada se nos dice de los interlocutores. 8o sabemos d!nde est1n, a3n sabiendo que no est1n en un mismo lugar y que este ?ios debe venir de una profundidad o le5anía. (l narrador esto no le interesa, y el lector se queda sin saberlo. Este ?ios aparece aunque sea sin figura alguna, no se sabe de d!nde y solo percibimos su vo', la cual solo dice un nombre y no incurre en ad5etivos ni descripciones, contrariamente a las alocuciones hom)ricas. (sí tambi)n transcurre la narraci!n posterior. $e desarrolla sin interpolaciones y con una conexi!n sint1ctica extremadamente pobre. 8o hay ad5etivos: las cosas son asnos, siervos, madera, cuchillo. $in epítetos. Estos elementos solo tienen como ob5etivo cumplir la misi!n encomendada por ?ios, nada importa lo que son, eran o ser1n. %an recorriendo un camino, pero nada se nos dice del camino aparte de que el recorrido dura tres días, y esto se nos dice indirectamente: (braham con su comitiva se levant! muy de ma4ana" y se dirigi! al lugar del que ?ios le había hablado6 al tercer día levant! sus o5os y reconoci! el lugar a lo le5os." El via5e parece un silencioso caminar a trav)s de lo indeterminado, un suceso sin presente, enclavado entre lo pasado y lo que va a ocurrir como una duraci!n vacía, y no obstante esta duraci!n vacía tiene la medida de tres días. ?e d!nde vienen no lo sabemos, pero el punto de destino est1 indicado: Jeruel, en la tierra de Moriah. +o mismo que muy de ma4ana" no trata de fi5ar el tiempo, tampoco Ieruel en la tierra de Joriah" reali'a funci!n alguna de determinaci!n espacial, puesto que en ninguno de los dos casos conocemos el límite opuesto, o sea, el momento en que (braham al'! los o5os y el punto de donde sali! para reali'ar su via5e. #or otro lado, tambi)n tenemos otro persona5e principal aparte de ?ios y (braham: &saac. El cual tampoco es caracteri'ado m1s all1 de la menci!n de ?ios a (braham: ;oma ahora a tu hi5o, tu 3nico, a quien amas". 8o hay nada m1s de &saac aparte de su relaci!n con el padre, no hay desviaci!n ni interrupci!n. &saac puede haber sido hermoso, feo, alto, ba5o, nada sabemos de )l. (sí, en este relato )pico encontramos la tensi!n" que $chiller había reservado solamente a los poetas tr1gicos y había descartado de la poesía )pica hom)rica. Esta tensi!n que nos mantiene atados al desenlace de la historia aparece aquí de manera evidente dice (uerbach, a3n siendo este un relato )pico.
12RRA34 I"14R5A65* (dicen los apuntes del 3erna!, 8o es f1cil concebir estilos m1s contradictorios entre sí que los de estos dos textos, antiguos y )picos en la misma medida. #or un lado, figuras totalmente plasmadas, uniformemente iluminadas, definidas en tiempo y lugar, 5untas unas con otras en un primer plano y sin huecos entre ellas, ideas y sentimientos puestos de manifiesto, peripecias reposadamente descritas y pobres en tensi!n. #or el otro, las figuras est1n traba5adas tan solo en aquellos aspectos de importancia para la finalidad de la narraci!n, y el resto permanece oscuro6 3nicamente los puntos culminantes de la acci!n est1n acentuados, y los intervalos vacíos6 el tiempo y el lugar son inciertos y hay que figur1rselos6 sentimientos e ideas permanecen mudos, y est1n nada m1s que sugeridos por medias palabras y por el silencio6 la totalidad, dirigida hacia un fin con alta e ininterrumpida tensi!n y, por lo mismo, tanto m1s unitaria, permanece misteriosa y con trasfondo." ( partir de esa comparaci!n entre el modo en que se habla de lo relatado, (uerbach va a intentar delinear esto que el menciona brevemente en un comien'o que es el hecho de que, a su parecer, los relatos bíblicos tienen un trasfondo que no poseen los relatos hom)ricos. >ay una incapacidad hom)rica de de5ar algo en segundo plano, cuesti!n que no es así en el relato bíblico. +os hombres de los relatos bíblicos tienen m1s trasfondo que los hom)ricos, m1s profundidad en el tiempo, en el destino y en la conciencia." -.../ +os poemas hom)ricos, cuyo refinamiento sensorial,
verbal y, sobre todo, sint1ctico parece tan superior, resultan, sin embargo, por comparaci!n, muy simples en su imagen del hombre, y tambi)n en lo que respecta a la realidad de la vida que describen. +o que m1s les importa es la alegría por la existencia sensible y por eso tratan de hac)rnosla presente. En medio de los combates y pasiones, nos muestran cacerías y banquetes, -.../ a fin de que observemos a los h)roes go'ar de su sabroso presente, bien arraigado en costumbres, paisa5es y quehaceres". +os poemas hom)ricos no ocultan nada, no albergan ninguna doctrina ni ning3n sentido oculto. En los relatos bíblicos esto es totalmente diferente. 8o se busca el encanto sensorial, aunque este se produ'ca. +a intenci!n religiosa busca una verdad hist!rica. +a historia de (braham y de &saac no est1 me5or atestiguada que la de Ulises y #en)lope, ambas son leyenda. #ero el narrador bíblico debía creer en la verdad ob5etiva de la ofrenda de (braham pues la persistencia de la ordenaci!n sagrada de la vida dependía de la verdad de este y otros relatos. $e pueden hacer ob5eciones hist!ricas contra la guerra de ;roya y contra las aventuras de Ulises, pero esto no hace que la lectura de5e de tener el efecto que >omero buscaba, dice (uerbach. En cambio, aquel que no cree en el sacrificio de &saac no puede percibir el uso para el que fue destinado. (sí tambi)n encontramos otra diferencia radical. +os poemas hom)ricos proveen sucesos determinados y delimitados en el tiempo y el lugar. #odemos pensar en acontecimientos antes y despu)s de ellos sin ning3n problema. En cambio, el (ntiguo ;estamento pretende ser una historia universal que tiene un comien'o y un final, y en la que todo lo dem1s que ocurra en el medio en el mundo es solo un suceso en la cadena divina, todo es parte constitutiva del plan divino, hecho que exige interpretaci!n por parte de los lectores. (sí, concluye (uerbach: (mbos estilos nos ofrecen en su oposici!n tipos b1sicos: por un lado, descripci!n perfiladora, iluminaci!n uniforme, liga'!n sin lagunas, parlamento desembara'ado, primeros planos, univocidad, limitaci!n en cuanto al desarrollo hist!rico y a lo humanamente problem1tico6 por el otro lado, realce de unas partes y oscurecimiento de otras, falta de conexi!n, efecto sugestivo de lo t1cito, trasfondo, pluralidad de sentidos y necesidad de interpretaci!n, pretensi!n de universalidad hist!rica, desarrollo de la representaci!n del devenir hist!rico y ahondamiento en lo problem1tico." En resumen, dos tipos de relatos )picos con una distinta forma y distinto contenido. ?istinta funci!n y distinta consecuencia. epito que a mi entender est1 puesto para entender como es la descripci!n hom)rica que Gombrich menciona. +a cual despu)s se intenta emular en la pintura y la escultura. ?ando así m1s ilusi!n de verdad a aquello que es ficticio.
