MAESTRIA HISTORIA DEL ARTE
ARTE COLONIAL
PROFESOR: JAIME MARIAZZA FOY
ALUMNO: ALFREDO VILLAR LURQUIN
RESUMENES
CONSTRUYENDO LA MEMORIA: LA FIGURA DEL INCA Y EL REINO DEL PERU DE LA CONQUISTA A TUPAC AMARU II – J.C. ESTENSSORO El texto del historiador Estenssoro pretende darnos una visión panorámica de como han evolucionado las imágenes de los Incas en distintos momentos de la colonia. Las formas de “pensar las imágenes coloniales” según Estenssoro han tenido dos fuentes, una que vendría del trabajo iconográfico de temas y motivos indígenas (tal como elaboraron Mesa y Gisbert) y la otra que vendría de las ciencias sociales y de ciertos acercamientos históricos que privilegian las utopías y las propuestas “endógenas”. Aunque no lo menciona directamente Estenssoro está marcando distancia crítica con propuestas como las de Flores Galindo y Manuel Burga que han tenido una predominancia en la historiografía reciente. Pero esto no significa que Estenssoro quiera abandonar la “dimensión política de las imágenes” por el contrario intenta privilegiar esa dimensión política pero a partir de la reconstrucción de fuentes históricas “tratando no sólo de explicarlas si
no de entender gracias a ellas algunas dinámicas claves de nuestra sociedad colonial” Lo primero que realiza es la revisión de las imágenes desde la época del descubrimiento y la conquista, para esto parte de las xilografías y los grabados y como se representan en ellos el nuevo mundo y sus pobladores, como los desnudos de Bry o las representaciones de los Tupinamba. Pero este nuevo mundo se haría más compleja a medida que se va descubriendo no solo pequeñas tribus de “indios desnudos” si no también civilizaciones con compleja organización estatal. A partir de ese momento se asume q ue “la conquista implica apoderarse de un estado y no simplemente de los habitantes de un territorio”. Para eso se elaboran las imágenes del requerimiento y “guerra justa” y la
representación del encuentro entre Valverde y Atahuallpa. De esta manera se empiezan a crear imágenes de poder como la “ mascapaycha” que se convierte en el símbolo del poder del Inca y que tendrá funciones equivalentes a la corona de un rey, de esta manera se fusiona en el poder colonial y se legitima el dominio metropolitano mediante esta sutil economía de las imágenes. Ya que “toda imagen debe partir de una apariencia consensual para
poder ser políticamente eficaz y ejercer una real presión ideológica más aún para imponer una hegemonía”
Es así que encontramos que la economía de las imágenes es también una política y que se empezó a construir durante la colonia imágenes donde se pudieran reconocer tanto los conquistadores como los vencidos. De esta manera se crearon representaciones pictóricas de “milagros” donde se legitima el tr iunfo de la religión católica y del poder de los conquistadores. Imágenes como las de Santiago Matamoros que aparece en la pintura colonial como un illapa mata indios o de la virgen apagando incendios durante el cerco del cuzco nos hablan de una legitimidad “negociada” entre los indios y el poder religioso. De esta manera la derrota se convertía en un destino, en una providencia divina que de alguna manera legitimaba el nuevo orden y a la iglesia como su garante. A medida que se crean nuevas jerarquías en la colonia mucho de los signos públicos de la identidad indígena van a coincidir con motivos incaicos apropiados tempranamente por los conquistadores, así como elementos de la heráldica europea van a ser apropiados por los indígenas. Así también los encomenderos y la iglesia comenzarán a apropiarse de rituales políticos y religiosos prehispánicos, de esta manera en el siglo XVII ciertos encomenderos asumen rol de incas en las fiestas religiosas vistiéndose como indios. Son los jesuitas los que más trataron de encontrar en la cultura indígena formas culturales adaptables al cristianismo. Logrando el diálogo más audaz en las celebraciones organizadas por la beatificación de Ignacio de Loyola en el Cuzco en el año de 1610. En estas fiestas se organizaron las parroquias indígenas y sus cofradías que tuvieron así la oportunidad de expandirse y exhibirse públicamente con imágenes como la del niño Jesús de Huanca Inca (donde se entremezclaban representaciones incaicas y católicas) que indicaban la aparición de una catolicismo militante autóctono. (recordemos que esa imagen híbrida fue después censurada por el obispo de Mollinedo que ordeno que le quiten la mascapaycha al niño y le coloquen la corona imperial) Podemos hablar de una etapa neo-inca en la colonia donde las representaciones del pasado prehispánico se vuelven prestigiosas. Esto implicaba ya desde la época de los cronistas mestizos e indígenas una aceptación del presente pero también una búsqueda por integrar los mitos del pasado prehispánico dentro de la historia universal de la salvación donde hasta el periplo y el martirio de apóstoles como Santo Tomás se vuelven parte de la historia americana o como las distintas encarnaciones pictóricas de incas como reyes magos, los cual no señala que se intentaba trascender la idea de un pasado prehispánico “pagano” con la de una
religión natural consciente de un solo dios (que sería el mismo de los conquistadores) aunque ignorante de su nombre.
La llamada “nación índica” empieza a crear su propia legitimidad y espacio de
poder dentro del mundo colonial, a partir de 1693 pueden postular a nobles y a cargos públicos todos los indígenas que puedan demostrar una ascendencia incaica. La adopción de soberanos incas en distintas representaciones en los cuales se unen a los virreyes católicos hablan de una continuidad y de la relación cada vez menos distante entre la república de indios y la de españoles, lo cual también le da un sustento peruano al imperio. Esto provoca una nueva iconografía, como aquel cuadro de Marcos Zapata que fue hecho para la iglesia del triunfo donde ya no hay beligerancia si no un mundo integrado donde incas y santos rinden pleitesía por igual a la virgen. Todo esto empezará a cambiar con las rebeliones indígenas en Lima y Huarochirí (1750) pero sobre después con la rebelión de José Gabriel Condorcanqui, Tupac Amaru II habrá una drástica represión de todos los símbolos incaicos. Tupac Amaru II se había asumido como descendiente del último inca rebelde (Tupac Amaru) cuya imagen se confundiría con la de Atahuallpa. Tupac Amaru II sería decapitado y descuartizado provocando nuevas imágenes en las cuales se advertía el castigo al que había tratado de subvertir un orden que muy pronto caería muerto por sus propias contradicciones.
LOS RETRATOS DE INCAS Y REYES PINTADOS EN ROMA EN 1597LEONARDO MATTOS
El breve artículo de Mattos parte de una noticia importante para la iconografía colonial: el descubrimiento de la existencia de una representación de retratos de incas y reyes en un mapa polícromo. La descripción de este mapa se encontraba en un manuscrito italiano cuyo autor era Contugo Conti. El autor describe este mapa donde se encuentran 12 incas y cuatro reyes españoles, es hasta ahora la representación más antigua de esa iconografía (1597) aunque el mapa hasta el momento no ha sido ubicado. Esta representación es interesante por su origen italiano y no español y porque es similar a las representaciones de 12 incas hechas por Guamán Poma y a los linajes de Toledo y Sarmiento de Balboa. La fuente es probable que sea de los retratos de incas enviados por el virrey Toledo en 1572 a España o quizás provengan de una serie desconocida jesuita. Hasta el momento la historiografía del arte había considerado que la primera “integración” entre incas y reyes españoles se había dado gracias a Alonso Cueva
en 1725. El autor considera que las fuentes para este mapa que describe Contugi deben ser de origen jesuita especulando como un probable autor al jesuita mestizo
Gonzalo Ruiz a quien considera también como uno de los dibujantes en las crónicas de Murúa como de Guamán Poma. Matto también considera que las lonjas del vaticano de aquella época constituían una galería de Cartas Geográficas, con frescos atribuidos al cosmógrafo dominico Ignazio Danto. Mateo Pérez de Alesio había trabajado en el Vaticano y entre esas pinturas hay una vista de la ciudad de La Valetta iconográficamente idéntica a un grabado de Pérez de Alesio. Y aunque el autor no traza ni comprueba relaciones directas, nos presenta estas noticias más como el comienzo que como el resultado de una investigación que merece profundizarse.
SOMBRAS DEL IMPERIO – DAVID GARRETT El libro del historiador David Garrett intenta trazar el panorama histórico de la nobleza indígena cuzqueña en los últimos años del imperio y la colonia (17501825) Garrett señala en la introducción a su estudio un hecho clave: el 8 de junio de 1824 mientras en Lima se encontraba Bolívar con el ejército libertador, la nobleza incaica pedía que se sacará el real estandarte y juraba lealtad a Fernando VII. Esta defensa del orden virreinal demostraba una cohesión de la nobleza incaica que tuvo que negociar constantemente con el orden colonial. Esta élite incaica tenía sus orígenes en la nobleza anterior a la conquista, al dividirse la sociedad peruana en “república de indios” y “república de españoles”, esta nobleza ocuparía una posición liminar, de intersticio y de contacto entre ambos mundos. Y aunque obtuvieran a lo largo de la colonia beneficios y reconocimientos siempre estuvieron dependiendo del orden político y jurídico así como del orden económico impuesto por el Imperio español. Por esto la nobleza incaica fue el sector más hispanizado de la sociedad peruana. La adopción de elementos culturales de la metrópoli fue necesaria para su sobrevivencia. El rechazo frontal al sistema colonial dentro de esta élite fue escaso con la excepción de José Gabriel Condorcanqui (llamado Tupac Amaru II en homenaje al inca rebelde Tupac Amaru I) quien se enfrentaba no sólo al poder español sino a otras familias de la nobleza inca. Por lo general esta nobleza estableció una serie de alianzas que aseguraran su poder y permanencia. La hegemonía hispana a medida que se fue resquebrajando comenzó a ser un peligro para la supervivencia de esta élite indígena, quienes veían en ese orden que colapsaba su ocaso también. La élite incaica colonial recibió reconocimiento de sus privilegios pero no tenía ningún papel oficial en el gobierno del Perú por encima del nivel del pueblo. Pero
si a nivel político estaban limitados dentro de la administración colonial no sucedía lo mismo a nivel económico. Las alianzas matrimoniales que se tejieron co n otras familias crearon sociedades que dominaban grandes extensiones de territorio (y por lo tanto de mano de obra y capital) en la sierra. Pero esta conciencia de grupo se irá disolviendo con la rebelión de Tupac Amaru II. Después de esto las familias nobles decidieron empezar a buscar alianzas con los españoles. Tres responsabilidades tenían los caciques: el cobro del tributo, un mando cristiano y un buen gobierno. Lo que más importaba era que el cacique cobrara el tributo de su comunidad dos veces al año y lo entregara al corregidor (y en las zonas de minas que entregaba a los mitayos). Un complejo mercado ligado a las ciudades pero además entraba en los pueblos de indios. Y es que los caciques tenían que convertir el trabajo o los productos de sus tributarios en dinero para el tributo, lo cual les permitía dominar las economías locales y hacer de nexo entre la comunidad y el mercado colonial Los caciques gozaban del usufructo de las tierras comunales y usaban su riqueza personal para dominar en sus comunidades, para convertir los factores de producción intensivos en capital. Las casas cacicales constituían así el segmento más rico de esta sociedad índica. Pero no todos acumulaban riquezas. La responsabilidad por las deudas coloniales hacía del cacicazgo un puesto peligroso. Los caciques exitosos en cambio canalizaban las ganancias del cargo a la riqueza privada.
Es por esto que existía un conflicto estructural entre las comunidades y una élite de caciques comprometida con la propiedad familiar lo cual produjo estratificación y conflictos de clase. La base de la riqueza cacical siguió siendo el control de la economía colonial. Así ubicamos a los caciques del Cuzco ligados a la economía artesanal y mercantil y las familias de la cuenca del Titicaca que se estructuraron sobre comunidades y extensiones de territorio más grandes. De esta manera los caciques ordenaban el espacio entre la republica de indios y la de los españoles, entre el mercado y el pueblo. La crisis provocada en el orden colonial por las reformas borbónicas se reflejará en la serie de rebeliones internas en todo el Perú cuyo momento más álgido será la de Túpac Amarú II, este cacique luchará por intereses más allá de los personales o familiares. Después de su derrota y la represión a todo signo de poder incaísta la nobleza incaica comenzará a negociar su sobrevivencia con el orden colonial, pero ambos tendrán una lenta decadencia hasta que con la llegada de La República y la eliminación de títulos nobiliarios de ambos imperios sólo quedarán las sombras de un esplendor agotado
POLVOS Y COLORES EN LA PINTURA BARROCA ANDINA – GABRIELA SIRACUSANO
El texto de Gabriela Siracusano pretende una nueva forma de ver la pintura barroca colonial. Ya no centrándose en el diseño sino en el color. Los colores son “aventuras ideológicas en la historia material y cultural de occidente” cita la autora y ella propone una “praxis del color” para entender la pintura colonial
sudamericana. Una praxis que implica conocimientos químicos identificando pigmentos que se usaban localmente, abordando de esta manera el modo de hacer, “la cocina” pictórica del arte colonial.
Es este proceso se investigó las mezclas y las delicadas técnicas para lograr tonos y efectos lumínicos logrando descubrir audacia y experimentación inusitada en la praxis del arte colonial andino. Así se descubre una nueva metodología y acercamiento ya que el tema de la originalidad vernácula estaba centrada en el “disegno” y no en el color. Las iconografías han sido importantes para entender que en América se innovó y se fue más allá de la copia, pero estas prácticas han estado ligadas también a lo manual y a lo mecánico, al arte de hacer colores. El análisis de obras provenientes de capillas de Argentina, el altiplano y obras del taller de Pérez Holguín como de las pinturas de Mateo Pisarro, nos permiten ver que se aprovechó materiales originales locales y que estos artistas experimentaron a la hora de moler y mezclar colores. Una labor de ingenio para obtener pigmentos costosos que solo se podían obtener en la metrópoli al igual que los tratados o manuales pictóricos. De esta manera se da el salto del estudio químico histórico al análisis simbólico de estas prácticas. Es el rastreo de un universo de saberes que ligan lo material con fuentes escritas y visuales muchas veces autogeneradas. Una trama que enlaza arte y ciencia y donde fue la manipulación de la materia y la experiencia cotidiana la que generaba un mayor conocimiento de sus cualidades y sus poderes. Esto es lo que permite la aparición de fuentes escritas como “el arte de los metales” de Alvaro Alonso Barba escrito en 1640. Barba a pesar de dedicarse al
sacerdocio en Potosí era un heterodoxo que buscaba acercar en su texto fuentes aparentemente lejanas como la alquimia y las artes plásticas, la experimentación protoquímica y la metalúrgica de raigambre hermética. Considerando la riqueza en metales del cerro de Potosí tenemos que tanto artistas como “teóricos” tuvieron un
acercamiento mutuo en el conocimiento como en la práctica pictórica con materiales locales. Aunque la vinculación no es expresa ni directa si podemos
entender que los pintores manipularon pigmentos y probaron todas las tecnologías posibles para lograr los colores anhelados. Los colores “teñian” la vida andina, funcionaban como categoría vital para la
construcción de un mundo donde lo sagrado no sólo era el objeto representado sino el objeto mismo. Todo esto nos permite evaluar nuevamente la pintura colonial y descubrir en sus complejas praxis originalidades que aún quedan por descubrir e investigar.
EL RETRATO EN LA PINTURA COLONIAL PERUANA. EL PINTOR Y EL MODELO –JAIME MARIAZZA El artículo de Mariazza propone centrarse en las relaciones del pintor con el modelo y el contexto en que ambos se encuentran. El primer rasgo peculiar de esta relación es que era muy poco frecuente que el pintor conociera directamente al modelo y en muchos casos la pintura se realiza después de la muerte del modelo (como el caso de Pedro Peralta Y Barnuevo pintado por Cristóbal de Aguilar 8 años después de su muerte). Es por eso, y a diferencia de la producción pictórica europea, que no existían estudios al natural y el retrato básicamente era una captación de formas con poca atención a detalles en la textura de piel o cabellos. El autor propone tener una visión crítica sobre esta producción tratando de ver objetivamente sus virtudes y defectos. El trabajo se concentra principalmente en el siglo XVIII época de mayor eclecticismo en la pintura limeña y la producción de retratos. Eclecticismo que incluía anacronismos provenientes de modelos flamencos y medievales como influencias del arte europeo más reciente en un mismo lapso de tiempo. Esto en buena parte se debe a la demanda de clientes que hacía alternar a los pintores entre el arcaísmo y la vanguardia. En el caso del retrato al no haber relación directa entre el pintor y el modelo este tenía que recurrir a fuentes orales y distintas fuentes gráficas (como grabados) para desarrollar su labor lejanos a todo estudio al natural. En la pintura peruana no existe el paisaje como género autónomo ni dibujos que revelen procesos creativos lo cual crea ciertos esquematismos en el trabajo de rostros y cuerpos aunque algunos pintores escapan a estas limitaciones. La predominancia de modelos y prototipos que se repiten se vuelve una constante en esta pintura como sucede con las poses de los retratados. En lo que si podemos observar un mayor trabajo es en los objetos que rodean al retratado ya que estos debían indicar simbólicamente su labor, desempeño social y posición de clase.
El autor sostiene que los retratos eran encargados por la nobleza y el sector instruido de la clase dominante. Este sector tenía conciencia de las limitaciones de los pintores a los que socialmente se les consideraba como “maestros pintores” un
rango no mayor al de artesano. En muchos casos su interés en estos retratos era más uno documental que plástico. En el aspecto temático las representaciones de la antigüedad clásica son escasas (lo que contrasta con una abundante literatura que trabaja estos temas). Entre las distintas modalidades de representación tenemos el retrato nobiliario (entre los cuales se encuentra el retrato ecuestre), el retrato institucional, el retrato de devoción (con su variante de monjas coronadas), el retrato votivo y el reivindicativo en donde los sectores indígenas, bajo la forma de donantes, aparecen representados junto a imágenes religiosas de su devoción. Consideración aparte merecen los retratos de incas y reyes españoles agrupados según el modelo de Alonso de la Cueva. O temas como la unión de la casa imperial del cuzco con los descendientes de los fundadores jesuitas. El autor le dedica bas tante atención a lo que considera “uno de los conjuntos de retratos más importantes de la colonia” se trata de la serie de retr ato de la catedráticos de la Universidad San Marcos. Estudiada inicialmente por Francisco Stastny sobre 11 cuadros y posteriormente por Estabridis quien trabajó sobre un corpus de 16 cuadros restaurados. El más antiguo de la serie se le atribuye a Bernardo Bitti, los otros son de autoría de pintores claves en la historia de la pintura colonial como Mateo Pérez de Alesio, Antonio Mermejo, Cristóbal Aguilar (A quien pertenece uno de los cuadros más importantes de la serie, el de don Pedro Peralta Barnuevo), Cristóbal Lozano y Pedro Díaz a quien corresponde, según el autor, “el mejor de la serie”: el retrato del virrey Abascal. Las virt udes del cuadro son técnicas y de logro pictóricos, nuevas tonalidades que logran efectos de volumen y cromáticos inusuales a las pinturas de ese momento. Al final lo que hay que rescatar de estas pinturas es que a pesar de seguir modelos europeos se encuentran con relativa independencia de las reglas académicas y que poseen una acercamiento intuitivo a la realidad y la representación. La educación fuera de instituciones oficiales y a partir de talleres de “maestros pintores” es uno de los motivos de esa libertad.
SOBRE LA IMAGEN DE LA MUERTE: EL RETRATO DE SANTA ROSA DE LIMA POR ANGELINO MEDORO – TEODORO HAMPE Lo primero que hace el autor es presentarnos el panorama socioeconómico del siglo XVII afectado por las reformas de Toledo en el siglo XVI lo que había
provocado desde 1580 un período de esplendor económico (influenciado por la minería). En este contexto de bonanza aparecen los primero maestros pintores italianos y entre ellos el “pintor andariego” Angelino Medoro . Medoro llegara al continente americano el año de 1587, y pasará por Bogotá, Tunja, Lima, La Paz, Chuquisaca, Santiago de Chile. En los años de estadía en Lima conocerá a Santa Rosa de Lima y su esposa será una de sus amigas. Hay dos cuadros ubicados y atribuidos a Angelino Medoro con el tema de Santa Rosa, uno que se llama “cambio de nombre” donde se narra el milagro del rostro del bebé que un día amaneció convertido en rosa. El otro se titula “La muerte” y
vemos a Santa Rosa de Lima en su lecho mortuorio rodeada de una serie de personajes de la época. Medoro dará en 1618 su testimonio sobre Santa Rosa para la recopilación de historias y milagros para su proceso de canonización. También su esposa Doña María de Mesta quien sería cercana al círculo de Santa Rosa y que a diferencia de su marido si podrá ver su cadáver en Santo Domingo el día de su entierro. Su esposa como su ayudante Juan Rodriguez Samanés serán testigos de milagros personales realizados por la santa. El pequeño retrato mortuorio de Santa Rosa que se ubica en su actual santuario fue realizado por Medoro fue realizado indirectamente, no de la observación directa del cadáver (ya que le fue imposible durante el tumulto del entierro). Lo más probable es que Medoro haya tomado una fuente literaria como puede haber sido la biografía de la santa de fray Pedro de Loayza, así como fuentes orales, aunque la descripción en la biografía del rostro de Santa Rosa con “los ojos abiertos y quebrados y la boca entreabierta” pudiera ser también la del cuadro.
El cuadro es lo más probable que se haya realizado en 1618 fecha de la declaración testimonial de Medoro dos años antes de su partida de Perú hacia Sevilla. De esta manera Medoro contribuirá con las representaciones que buscaba de la santa el “protonacionalismo” de los criollos quienes empezaban acceder a nuevas posiciones de poder. La afirmación religiosa y la canonización de Santa Rosa contribuirían a darle un realce espiritual a esa nueva sociedad donde el arte, la iglesia y el estado empezaban a encontrarse y a relacionarse.
PINTURA EN ITALIA -1500 a 1600- FREEDBERG
El libro de Freedberg pretende darnos un amplio panorama de la pintura italiana del siglo XVI siendo lo más importante para la historia del arte la división que hace
el autor entre los distintos ti pos o etapas que atraviesa “el manierismo” en este país. El término manierismo antes de Freedberg se había aplicado indiscriminadamente a toda la pintura italiana del XVI. Ya en la década de los veinte del siglo pasado Friedlander diferencia en dos etapas el período manierista, una propiamente manierista y otra antimanierista. Freedberg parte de esta intuición pero continúa dividiendo y encontrando nuevos matices distintivos y etapas dentro de esta pintura. Así el arte clásico de Miguel Ángel y Rafael antes llegar a la segunda década del XVI ya había sufrido una dinámica evolutiva que lo llevaba más allá de los estrictos cánones clasicistas. Esta evolución traería una transformación estilística que se encargaría de desequilibrar y cambiar el legado clásico. De esta forma la primera maniera correspondería a un anticlasicismo que surge de la experimentación y deformación de las reglas del estilo clásico. Así “los modelos clásicos fueron menos rígidos y se dio su abierta impugnación”. Pontormo y Rosso
en Florencia son los representantes más destacados de este nuevo estilo. La segunda etapa es la llamada Alta Maniera con la presencia de pintores como Bronzino, Salviati, Jacopino del Conte, Vasari y otros más. En la alta maniera se radicaliza no sólo los elementos formales sino también los iconográficos que venían de la maniera, es un arte mucho más enrevesado e intelectual y por lo tanto que requería de un observador más cultivado. A este estilo le sucederá el de la Contramaniera con los hermano Zuccaro, Daniel de La Volterra y otros pintores ligados al desarrollo del Concilio de Trento por lo cual proponía una fusión entre la maniera y el clasicismo renovado del alto renacimiento. Tadeo Zuccaro tiende a un naturalismo descriptivo que ya parece augurar el estilo barroco, él y su hermano Federico desarrollaran este estilo que logra aunar la maniera a las demandas contrarreformistas. A fines del siglo XVI surge la contramaniera tardía o altamaniera mucho más ligada al programa y a la propaganda contrareformista. La iglesia tenía necesidad de satisfacer y educar el gusto popular por lo cual el naturalismo se vuelve una necesidad en este tipo de arte. El gusto por lo intelectual y abstracto de la maniera dará paso a un arte mucho más directo al espectador común y corriente, la obra de Scipione Pulzone será paradigmática de este estilo. Vale la pena anotar que Freedberg considera a esta última etapa la menos interesante del manierismo ya que lo considera un arte de propaganda, más interesado en los temas religiosos que quiere ilustrar que en las formas o en los experimentos estilísticos.
EL MANIERISMO EN LA PINTURA COLONIAL LATINOAMERICANA – STASTNY Lo primero que plantea Stastny en este pequeño libro es romper la idea que el arte colonial es manierista, para esto el autor retoma las ideas de Freedberg sobre los distintos manierismos y liga a los pintores de la primera generación del arte colonial como más cercanos a la contramaniera, es decir a un arte más dirigido a un fin ilustrativo y religioso. A diferencia del virreinato de nueva España en el del Perú predominó la influencia italiana, aunque hay que ver esa influencia desde sus rasgos híbridos como en el caso de la obra de Bitti donde también se puede observar la intrusión de elementos flamencos. Y es que en América la presencia de los modelos renacentistas no se pudo adaptar a un continente que estaba en camino a otras transiciones y formas sociales. La iglesia necesitaba producir imágenes para educar a grandes masas de población nativa y las soluciones que se buscaron estuvieron más ligadas a un espíritu medieval que renacentista. Así que mucho menos probable hubiera sido que se adoptara las formas de la maniera o la alta maniera pensadas para un público culto. Lo que si se adoptó en América con facilidad fueron las formas de la contramaniera y la anti maniera ya que estás si permitían la expresión sin ambigüedades del sentimiento religioso. La influencia de pintores como Pulzone de Gaeta en España o la presencia de Zuccaro en la decoración de El Escorial nos hablan de la influencia de un estilo que tenía el prestigio de ser una forma oficial y en consonancia con las búsquedas del Concilio de Trento. En las primeras décadas posteriores a la conquista predominó en el virreinato peruano un arte ingenuo derivado de modelos hispano-flamencos y gotizantes pero esto cambiaría con la llegada de tres artistas italianos: Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro. El estilo inicial del Bitti que llega a América está cercano a las preocupaciones de la contramaniera con ciertos rasgos arcaizantes de la pintura flamenca; pero después de 1592 su estilo cambiaría al descubrir la novedad italiana de la antimaniera cuyo introductor en el Perú fue Mateo Pérez de Alesio. Alesio quien fue influenciado por Zuccaro como por Pulzone llega a Lima en 1688 y traerá el nuevo estilo italiano. Su célebre “Virgen” de la leche toma entre sus fuentes una pintura de Pulzone y un grabado de Rafaek. En el caso de Medoro que llega después vemos en su obra una plena presencia de la antimaniera aunque en algunos casos sus soluciones técnicas ya anuncian ciertos rasgos naturalistas y barrocos. Es así que estos pintores influenciaron sobre el arte peruano aunque la evolución de estilo que se dio posterior oscilaría entre el
arcaísmo y las nuevas formas barrocas que comenzaban aparecer. Es el caso de Gregorio Gamarra influenciado por Bitti. También de Leonardo Jaramillo y Antonio Mermejo. Entrado el siglo XVII hay que ver la influencia de las estampas flamencas y los grabados de Rubens en la naciente escuela cuzqueña cuyo caso paradigmático sería el de Diego Quispe Tito. En el caso de Nueva España se dieron dos tendencias, una volumétrica o plástica muy cercana a la antimaniera romana y otra de rasgos vaporosos y cromáticos más ligados a la contramaniera florentina. Los artistas optaron así por un canon extremadamente esbelto y estilizado con cierta hibridación con el gótico tardío rechazando drásticamente la figura serpentinata, que es tan característica de la maniera.
MATEO PERÉZ DE ALESIO Y LA PINTURA EL SIGLO XVI –STASTNY En este artículo Stastny recupera la figura de Pérez de Alesio como uno de los maestros fundadores de la pintura peruana. Llegado a Lima en 1588, Pérez se convertirá en un pintor retratista bastante respetado, a esto contribuía el haber tenido una intervención en el mismo Vaticano por lo cual empezó poco a poco una labor pictórica que ha quedado muy bien registrada en las crónicas aunque la mayoría de sus cuadros se hallen perdidos. En la época que Stastny escribe el artículo se descubre una imagen que se le atribuye a Pérez de Alesio y esta es la de la “Virgen de la Leche” que está ejecutada sobre una plancha de cobre. Esta imagen adquirirá una enorme difusión y se convertirá en uno de los cuadros más reproducidos de la época colonial. La imagen tiene un origen que se puede rastrear a un grabado de Rafael y a una pintura de Pulzone. Es un cuadro emblemático de la contramaniera ya que la intención emocional y de comunicación con el espectador está plenamente dada. No hay nada oscuro e intelectual en esta pintura ya que pretende simplemente conmover con el tema religioso. Con esta imagen Pérez de Alesio cera el prototipo de una advocación que adquirirá enorme difusión. Aunque el Concilio de Trento había prohibido las reproducciones de la Virgen de la leche ( por “recato” y también por que puede ser asociada a un origen pagano como el culto a Isis) en América se trascendió fácilmente esta prohibición. La realidad americana precisaba imágenes de este poder (así como aquellas de la trinidad representada por tres cristos también rechazada por el concilio) pero enormemente popular en nuestra pintura colonial.
En el caso de Bernardo Bitti, Stastny le encuentra diversas etapas en su pintura, desde su estadía en Lima (1575-1583) pasando por Juli (1586-1592) cuzco (15961598) y su vuelta a lima(1599-1600) el primer estilo de Bitti contrasta con el de Juli y es precisamente después de Juli que Bitti sufrirá –según Stastny- una nueva influencia y esta será nada menos que la de Pérez de Alesio con el cual el autor supone un encuentro en Lima el año de 1592. “La virgen de la leche” será un modelo y Bitti hará su propia versión, posteriormente a esto el estilo de Bitti cambiara acercándose más a los postulados de la contramaniera.
Otro artista influenciado por Pérez de Alesio es Fray Pedro Bedón, quien en su estadía en Lima conoce la pintor y quien también hace su propia versión de la Virgen de la leche. Se encuentra una de estas copias en el museo Pedro de Osma en Lima. El autor deduce que la primera formación de Bedón fue con Bitti pero con la llegada de Pérez de Alesio este se convertirá en su mayor influencia. De esta manera el autor señala cuales fueron los vasos comunicantes entre artistas diversos y el enorme peso de Pérez de Alesio y su imagen de La virgen de la leche sobre la pintura de su época.
JARAMILLO Y MERMEJO- CARAVAGISTASTAS LIMEÑOS- STASTNY El artículo de Stastny comienza hablando del método del “atribucionismo” que consiste en el agrupamiento de obras según series orgánicas a las cuales se les puede dar fecha y lugar de creación. Esto le sirve al autor para encontrar filiaciones en la pintura limeña sobre todo en el periodo que va de 1620 a 1670. El fin de la influencia de la contramaniera italiana se da entre 1620 y 1630, ya los pintores de la primera generación (Bitti, Pérez de Alesio , Medoro) o habían muerto o habían viajado de vuelta a España. A falta de estos maestro Stastny propone dos influencias a la pintura peruana de la época, una provendría del uso creciente de las estampa flamencas y otra del naturalismo caravaggista. La influencia de las estampas marcarán la pintura colonial que descubrirá el barroco a través de este formato y sobre todo a partir de los grabados de Peter Rubens. El primero de estos artista en transición es Antonio Mermejo quien oscila entre el estilo finisecular y el barroco rubeniano. Además de un sutil estudio al natural en un retrato que realizó para la serie de catedráticos de San Marcos. Según el autor las distintas influencias en Mermejo se podrían deber a indecisiones personales
como también a los gustos imperantes de una capital que era sumamente ecléctica en influencias pictóricas. El otro autor de transición rescatado por Stastny es Leonardo Rodríguez Jaramillo, natural de Sevilla; poco se sabe de este pintor que primero estuvo en Trujillo y que en 1636 llega a Lima. Un cuadro suyo como “La imposición de la casulla a San Ildefonso” es una muestra de todos los homenajes y citas que hace de los pintores italianos de la primera generación, con elementos iconográficos de Alesio y ciertos detalles estilísticos la Bitti. El éxito de este cuadro le vale a Jaramillo en 1640 el encargo de uno de los muros con la vida de San Francisco en el convento del mismo nombre, una imagen como “Vision de San Francisco en la Porciúncula” ya nos habla de otras influencias más cercanas al arte del naturalismo y las exploraciones propias del estilo sevillano. El naturalismo español y americano tiene su origen, según Stastny, en el movimiento migratorio de artistas italianos en 1570-80 hacia la península ibérica ocasionándose dos lugares que se convertirán en propulsores del realismo tenebrista en España: Valencia y Sevilla. Ahí se dará la presencia de Ribalta y de su discípulo Ribera que determinaran el estilo tenebrista español. Pero no todo naturalismo fue caravaggista, Stastny también reconoce la influencia de los hermanos Bassano, recordemos que una importante serie de estos pintores se encuentra en la catedral de Lima y esta es la del horóscopo o los doce meses del año. Una pintura que probablemente también haya influenciado a Diego Quispe tuto y se fabuloso pero inconcluso horóscopo.
Otros herederos de la primera generación de italianos serán Luis Riaño (quien haría una carrera en el cuzco) y Lázaro Pardo de Lagos. Pero este movimiento naturalista tendrá solamente un lapso de tres décadas entre 1626-30 y 1660-1665. Sus principos de estudio de la realidad, manipulación de la luz para lograr volúmenes, se contradecirán con el mundo social e ideológico que se encontraba organizando en el virreinato. Así del caravaggismo se pasó a un retorno rearcaizado al plano y la línea gotizante. La sensibilidad escolástica y medieval se encontraría con otra tipo de exploraciones visuales que superan este breve interludio “caravaggista”.