Revista Guitarra Clássica n3

Número 3 – Novembr 2010

Fábio anon  Agusto Pache o Fernando Sor   J. A.  J.  A. Al   Al  eida rado

Guit  rra Clássica

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Editorial: Consideremos o  problema da nomenclatura em Portugal: guitarra, guitarra clássica, viola, viola dedilhada e a combinação viola clássica. Este(s) instrumento(s)  pode(m) ser  executado(s)  por  um guitarrista, guitarrista clássico, violonista ou violista (este último com maior  conotação no campo do  fado). Durante bastante tempo existiu o curso complementar  de viola dedilhada seguido  pelo curso superior  de guitarra. Nada como a  polivalência instrumental. Os nossos colegas brasileiros têm bem definido o nome do seu instrumento e a denominação do seu intérprete. Neste número, a inclusão de textos de músicos brasileiros lançou a discussão sobre um eventual câmbio eventual  câmbio de termos brasileiros para brasileiros  para termos  portugueses. Decidimos rejeitar  esta alteração  pois: a) tais termos serão compreendidos  por  todos os leitores; b) a capacidade de entendimento entre as diversas dimensões da língua portuguesa língua  portuguesa deverá ser  estimulada, ao invés de acordos unificadores que não reúnem o consenso de nenhum dos  povos. Quanto ao nome do instrumento, a nossa escolha está patente está  patente no nome da revista. Boas leituras! Pedro Rodrigues

 A dois meses de celebrar  um ano de existência, a Revista Guitarra Clássica traz‐lhes um dos maiores impulsionadores da guitarra clássica do hemisfério sul, Fábio Zanon. Fábio  Zanon. Guitarrista brasileiro, vencedor de vencedor  de vários prémios vários  prémios internacionais entre os quais GFA e Francisco Tárrega, Zanon Tárrega,  Zanon aborda temas como o seu  famoso programa  famoso programa de rádio, o panorama guitarrístico português guitarrístico português e brasileiro, entre outros assuntos. Contamos também com uma crítica à gravação integral  das obras de Radamés Gnattali  por  Gnattali  por  Victor  Garbelotto; uma entrevista a  Augusto Pacheco,  professor no  professor  no Instituto Piaget  de Viseu; dois artigos de análise interpretativa e uma peça uma peça do jovem do jovem compositor  português Joaquim  português Joaquim Pavão. Mais uma vez incentivamos aos leitores a escreverem  para o espaço do leitor  emitindo as vossas opiniões e críticas,  para tal  basta enviarem um e‐mail  com o assunto “Espaço do Leitor”   para [email protected]. Os nossos agradecimentos especiais a  Joaquim Pavão, Romolo Calandruccio e Gilvano Dalagna  pela importante colaboração nesta edição.  João Henriques

Índice: Espaço do Leitor Entrevista a Fábio Zanon Entrevista a Augusto Pacheco Novas Gravações As fontes de origem de op. 9 e op. 19 de Fernando Sor Análise para intérpretes – intérpretes – J. A. Almeida Prado Páginas com Música

3 4 12 18 19 30 46

Equipa: Romolo Calandruccio, Gilvano Dalagna, João Henriques, Tiago Cassola Marques, Joaquim Pavão, Pedro Rodrigues Guitarra Clássica

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[email protected] Estou lendo a revista e gostando muito.  Acredito que seja mesmo esse o caminho das publicações, das  publicações, a internet. É  muito versátil.  Ao mesmo tempo que leio uma entrevista, marco o nome do entrevistado, solicito uma  pesquisa do nome,  pronto, estou assistindo, via youtube, um vídeo do violonista (guitarrista) em um concerto. Fantástico! Sucesso sempre. Eduardo Knaip (Brasil)

Muitos parabéns Muitos parabéns pela  pela criação desta revista, a qual veio qual veio colmatar uma colmatar uma enorme lacuna no nosso panorama nosso panorama guitarrístico. Mário Carreira (Portugal)

Muitos parabéns Muitos parabéns pelo  pelo excelente trabalho! Hugo Sanches (Portugal)

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Entrevista a Fábio Zanon Por Pedro Por Pedro Rodrigues Revista Guitarra Clássica: O Fábio é um dos guitarristas que mais uso faz uso faz das tecnologias de informação nomeadamente através do conhecido fórum conhecido  fórum Violão.org. Neste  fórum existe uma  forte componente de interacção não só através do esclarecimento de dúvidas mas igualmente entrevistas on‐line e inquéritos entre outros. O que o motivou a  participar  tão activamente e que resultados retira  para a sua vida musical dessa musical dessa interacção?  Fábio Zanon: Eu acho que é preciso repensar a relação do artista de música clássica com a tecnologia de informação e com o público. É possível que o formato do artista que fica oculto atrás de sua fama, em uma torre de ametista, estático como uma relíquia, bem... pode ser que ainda perdure em alguns casos, mas acho totalmente fora da realidade do século XXI. Há 100 anos, a música clássica era o ponto nevrálgico das discussões artísticas; hoje, basta abrir um jornal um  jornal para ver que não é mais. Nossa relação com o público tem de ser mais direta e mais instrutiva. Não é mais possível partir do pressuposto que o público tem uma cultura musical forte, de berço. Não tem, e não é para ter, porque música não é matéria escolar, é um pedaço muito mais intenso e muito mais divertido de nossas vidas. Então eu acho que, sem querer entrar para a equipe do “eu‐também”, tento diversificar um pouco os canais de comunicação com o público e ampliar a presença da música clássica e, por extensão, do violão. Disso fazem parte meus programas de rádio, meus livros e artigos publicados, a curadoria de projetos, as parcerias com artistas de outros gêneros e a participação em fóruns de internet. É curiosa minha participação intensa no fórum violao.org, já violao.org,  já que não tenho usado outros canais como website, blog pessoal e MySpace, apesar de usar o facebook. Na verdade, observo que a relevância de website e MySpace tem caído gradualmente. A mídia eletrônica é muito volátil. No caso do violão.org, bem, o que acontece é que ele foi criado ainda quando a internet era uma novidade,  já tem 10 anos. Foram alunos meus que o criaram e, mais tarde, pediram para que eu assumisse a moderação. No início era fácil, mas hoje temos mais de 5,000 membros inscritos e a administração é bem mais complicada; agora temos 7 colaboradores para cuidar disso. Eu tento me ater ao conteúdo, trazer informações sobre excelência musical, aumentar o conhecimento do repertório, desmistificar a profissão. Em troca, fico mais conectado com as preferências e desejos do público específico de violão. De que os alunos sentem falta? Quais as principais lacunas? Se preparo um programa de música barroca, quais são as obras mais tocadas e quais o público sente falta de ouvir com mais frequência? Observo também que, ao divulgar um evento, o fórum tende a ter um poder de irradiação mais intenso e pontual que um canal mais genérico e superficial como o facebook.

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Tenh também pl nos de, em algum momento, escreve um livro so re a prática musical em eral e sobre o violão em particular. Somente com as mensagens que postei n fórum ao longo desses 1 anos, tenh material suficiente para criar as bases e 3 ou 4 livr s. qual é obejamente conhecido consiste na real ização dos pr  dos pr ogramas de r ádio A ádio A R.G.C :  A outra áre  pelo qual é  Arte do Violão, O Violão Espa hol  e O Viol ão Brasileiro, este último constituído or  148  prog amas. Quais as maiores surpresas que surgiram co este trabalho?  F.Z.: A primeira s rpresa é constatar que

aterial son ro ainda não é consagrado como fo te de

pesq isa para músicos. Há uma ausência quase total de a álises interpretativas baseadas em gravações. Num instrumento cujo repertório pertence, majoritaria ente, ao século XX, isso parece um enorme contra‐senso. A segund surpresa ref ere‐se à série O Violão espanhol, bastante

odesta em âmbito, que, inda assim, oi um

pouco difí  il de realizar pela escas ez de mate ial de pesquisa.

vasta mai ria dos viol nistas parece não

saber qu

existem

bras para violão de Xavier

Montsalva ge, ou que Moreno Torroba compôs nove concertos para violõe

e orquestra. Não en ontrei

praticame te nenhuma literatura sobre o assunto, à exceção d Xavier Montsalvatge

sintetiza

a

Falla e Rodrigo. Espero que o paí s que linguagem

do

violã

no

ima inário

internacional esteja fomenta do pesquisa acadêmicas sérias,

e que a falta de ac sso a elas te ha sido circunstancial. Mas, claro, a maio surpresa foi a série brasil ira. Claro qu eu tinha uma idéia da di ensão do trabalho, pois ão é possível, na música brasileira, fala de um violã sem traçar uma transversalidade de gêneros. Mas, o que inicialmente seria uma série de 50 progra as cresceu facilmente para 148. Foi muito estimulante investigar a produção de música de violão de estados longínquos da Amazônia ou do Nord ste. Uma surpresa neg tiva foi constatar que, num cenário e

que há cen enas de gra ações das obras de

Villa‐ obos, os outros maiores compositor s do Brasil ainda estão esperando um reconhecimento inter o de sua pro ução de violão, para não f alar de expo ição internacional. Claro que Gnattali t ve um impulso através do duo Assad e Mignone atr vés de meu trabalho e de Barbosa Lima, mas compositores de primeira grand za como Gu rnieri, Santoro, Marlos N bre, Almeid Prado, Gue ra Peixe, etc. ainda não stão sequer gravados co ercialmente. Tive que e comendar

ais de 40 gravações em stréia

mun ial destes co positores, e de outros m nos conheci os. A m ior surpresa positiva f  i o acervo de gravaçõ s em 78 r tações, qu

me surpreendeu

enor emente. Há gravações brasileiras anteriores às d Agustín Barrios, e, de uma forma geral, os

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artist as dos anos 1920 e 30, como Henrique Britto ou Ro ério Guimar es, fizeram m trabalho íbrido de q alidade sur reendente. Há planos d uma gravadora brasilei ra lançar u a coleção de CDs contendo toda a p odução de violão em 78 r tações, o qu é um acerv incomensurável, compar vel ao dos artistas flamencos do mesmo período. R.G.C : O crescente engrandeci  ento e cons lidação do r   pertório de uitarra é algo que terá p terá  p ralelo

apen s com o repertório de  p rcussão. Na sua colaboração com co  positores não‐guitarristas como  processa e apresenta inicialmen te a informação sobre a vertente idiomática?  F.Z:

á alguns anos eu dei uma palestra sobre o assunto no King’s College em Lon res e, desde então

tenh utilizado algumas anotaç es que fiz para a ocasião. De u a forma be

generalizad , eu tento mostrar o que onsidero mais relevante, entro de ex mplos

extraí dos do repertório histórico. Por exem lo, é possív l utilizar um obra para violino solo d Bach para demonstrar ma escrita eficiente de p lifonia implí cita, uma pe a curta de S r para dem nstrar como funciona e escrita estri a em 3 par es, uma Ro siniana de

iuliani para demonstrar certas

possi ilidades tex urais de in eração com as cordas soltas, ou um Tárrega

ara demonstrar a

personalidade son ra de cada c rda. Claro que pode so r mais óbvio fazer o mes o com obras contemporâneas como Berio ou Carter, mas eu noto que compositores não gostam de se sentir guiad s em suas e colhas estéticas, sua sonoridade ou sua linguagem harmônica.

máximo que me permito são comp sitores  já hi tóricos com Villa‐

Lobo ou Britten. Para mim, o parâmetro de excelência de escrita são as canções catalãs de Llob t e os prelúdios e Villa‐Lobo . Uma sonoridade cheia numa partitura magra. Claro que hoje podemos nos permitir certas técnicas e tendidas, e tão comento um pouco, se Heitor Villa‐Lobos

me det r demasiado, as

ossibilidades de scordatura, de percussão e

de sonoridades raras. Às vezes á certo. Eu, sinceramente, acho que muitos composi ores fariam

elhor

em s ater somente à técnica normal do instrumento. Para criar algo de qualidade nessa vert nte, é preci o o talento de um Arthur ampela ou alguém assim, e investigar por conta pró ria. Eu noto que, ao menos nos paí ses de maior tradição em composição,  já há um profissionalismo visível na composição de iolão. R.G.C : No seu rep rtório const  m 40 concer  os  para guit arra e orquestra, muitos os quais, est  eados

 por si   por si .  A presença,  A presença, neste campo do repertório , de uma obr  tão marcante como o Concierto d’Ara  juez é algo mnipresente e que tende influenciar  s compositor es com os qu is trabalhou

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F.Z:

cho que a influência da Fantasia para um Gentil ombre é m is forte que a do Concerto de

Aranjuez! A lingua em de Rodrigo já go  já é uma coisa tão distante da estéti a dos comp sitores de ho je que o qu eles mais admiram nele, na verdade, a transparê cia da orquestração. E a antasia é ex mplar nesse aspecto, mais que o Aranjuez. Não aberia dizer se a influência vem diretamente dessa obra, mas a sonoridade spanhola do violão ainda captura a imaginação

e muitos c mpositores, mesmo os mais insuspeitos. Então, tento,

discr tamente, fa er notar aos compositor s que o violão é maior que isso, que é preciso ue se cons lide uma linguagem mais bstrata também. Eu tenho a sorte, oje em dia, e poder sug rir repertóri à maioria das orquestras com as quais tenho trabalhado. Aos poucos, os maestros vão notando que exi te um campo muito ampl a se explorar. Aqui no Brasil, os concertos de Mign ne e Gnattali estão gradu lmente se to nando mais onhecidos. R.G.C: Fale‐nos um  pouco do seu úl  imo disco, no qual 

gravou o Concerto de Francis Hime. F.Z: Francis Hime é um d s mais importantes cancioneiros

brasileiros. Fez parcerias com Vinícius de Moraes, Chico Buarque, enfim, todos conhecem uas cançõe , que foram gravadas por Elis Regina, Maria Bethânia, Gal Costa e assim por diante. Menos conheci a é sua fac ta de compositor sinfônico. El estudou co posição de trilhas sonoras seriamente, é um ótimo orquestrador e  já escreveu duas sinfonias uma ópera. Esta obra f  i escrita sob medida para o grande violonista Raphael Ra ello, que, infelizmente, f aleceu aos 3 anos de idade an es de poder streá‐lo. Ou seja, é um concerto Franc is Hime

com uma poética de músic popular brasileira, apesa de se

submeter a um es uema formal clássico de f  ntasia ‐scher o‐rondó. O pr blema é qu Raphael er um super‐dotado que e timulou Fra cis a escrev r muito  – e muito difícil. O concerto originalmente durava 45

inutos, e, com algumas incisões, aca ou sendo reduzido

para 0. O violão t ca quase o t mpo todo. Isso acabou desestimulando outros violo istas a tocá‐lo. Entretanto, o mae tro John Neschling, que era então o maestro titular a Orquestra Sinfônica do stado de São Paulo, apresentou‐me ao Francis e d cidimos estr á‐lo e gravá lo. A gravad ra com que rancis trabalha, a Biscoit Fino, tamb m tem um selo clássico oltado para as gravações daquela orq estra, então ficou tudo r lativamente ácil. Infeli mente o ma stro Neschli g deixou o cargo nesse hiato, mas acabamos por e trear a peça com a regente mexicana Alondra de l Parra, o qu foi uma bênção, pois ela realmente c nseguiu con uzir a estréia e a gravação com muita sabedoria. Espero, entretanto, poder algum dia tocá‐lo também com o maes ro Neschling que foi o m ntor do projeto.

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É uma obra gigantesca, para uma orquestra toda dobrada, com seção de metais e madeiras completa, harpa, piano e 7 percussionistas. É uma sensação inusitada tocar um concerto para violão com uma sonoridade tão cheia e um gesto musical tão amplo. Acho positivo para o violão ser contemplado com uma obra bastante original, que vem da pena de um compositor que, com sua enorme presença popular, atrai também este público para o violão solista. R.G.C:  A  profusão de  festivais dedicados exclusivamente à guitarra não deixa de ser  uma resposta à ausência deste instrumento nos  festivais mais mediáticos. Poderá dar ‐se o caso destes  festivais  perpetuarem consequentemente a ausência em meios considerados mainstream? Qual  mainstream? Qual o o caminho futuro caminho futuro que visiona para visiona para a guitarra?  F.Z: Não é uma coisa possível de se escolher. A guitarra está onde está, a história do instrumento e do repertório colocou‐a onde está. Eu acho que a guitarra é um instrumento absolutamente sensacional, com recursos musicais e uma beleza sonora que nenhum outro instrumento possui. O que tem de ser questionada é a maneira como se encara o patrimônio da música clássica ocidental. Apesar de se arvorar de universal, a música clássica é um fenômeno tipicamente centro‐europeu. Se colocarmos de lado os especialistas, quando falamos de música clássica os modelos são os compositores de França, Itália e Alemanha, com “anéis” gradualmente mais periféricos que abarcam leste europeu, Ibéria, as Américas e Ásia. Consequentemente, a veiculação de música para o público em geral tende sempre a girar ao redor do que é modelar: Bach, Mozart, Beethoven, Verdi, Chopin, Debussy, etc. Como o repertório para violão mal existia até o século XX, é muito difícil ingressar nesse clube. Muito se critica os guitarristas por não darem atenção à música de câmara. Mas imaginemos um concerto com um quarteto de cordas: vamos lá tocar Boccherini, que considero um compositor sumamente interessante mas, além da guitarra ter um papel muito secundário, o mesmo grupo vai tocar uma obra de Mozart na sequência e Boccherini ficará bem diminuído. Eu acho essa uma maneira equivocada de se encarar o repertório. Nenhum apreciador de cinema assiste somente aos filmes de Bergman, Tarkovsky e Resnais, mas na música clássica há essa impressão de que o que não é do primeiríssimo escalão não merece ser ouvido. Como a nossa vida seria muito mais tediosa sem os Frank Capras e Steven Spielbergs da música, como Regondi ou Ponce. Nós, guitarristas, temos de promover uma relação mais viva e contemporânea com a música. Não se trata de questionar a posição central que Beethoven tem na história da música, imagine só, justo só, justo eu que tenho um retrato de Beethoven no estojo da guitarra. Trata‐se de diversificar, e com isso diversificar a nossa própria gama de reações frente ao fenômeno musical. Então, acredito que o espaço dentro dos eventos mainstream tende a ser restrita, como sempre foi, e normalmente reservada àqueles guitarristas capazes de desenvolver uma mitologia pessoal, como

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Sego ia, os Romeros, Williams, etc. A especificidade da uitarra, entr tanto, sempre será um a rativo em si, para um nú ero mais reduzido de ou intes, o que deve manter ainda os eventos como festivais de guitarra vivos p r muitos an s à nossa fre te. O qu os guitarrist as podem fa er? Primeiro é preciso ser intransigen e na escolha de repertório. Não quer dizer com isso que só de emos tocar ach, Noctur al e obras contemporâne s muito sérias, mas que temos de organizar nosso repertório co

seriedade e com conhecimento do nosso próprio c none.

Quantos violonista s seriament tocam Fran esco da Mil no? Pois é, e nós não promovermos o que temos de melhor, fica um pouco difícil rev rter os estereótipos que nos afligem. Segundo, é reciso aglutinar cada vez mais quem r almente aprecia a guitarra. Se um pro utor de uma série de mú ica de câmara percebe que um festiv l de guitarra consegue arregimentar um público de 500 pessoas, seria muita estupidez não incluir a guitarra em sua programaçã . Terceiro, os guitarristas têm de se int ressar por

úsica além a guitarra, s é que me f aço entende . Quarto, pr cisamos utilizar a tecnologia de

infor ação em no so benefício. Veja ue há 30 an s Piazzolla e a música po ular, e muita gente recri inava o duo ssad por to ar sua músi a. Hoje Yo‐Y ‐Ma e Barenboim tratam Piazzolla co o repertório. No outro lado do espectro, me perg nto se a mú ica de piano de Hans Werner Henze ou Takemitsu é tão tocada quanto sua

úsica

para uitarra. De uma certa for a, precisam s deixar um ouco de lado este comple o de cachorro vira‐ lata e admitir que, em certos as ectos, a guit rra está à fr nte dos acontecimentos.  Apesar  de não estar liga estar  ligado a uma uni versidade, le ciona um le ue restrito d e alunos através da R.G.C :  Apesar de Fund  ção Magda agliaferro. P ra futuros ra  futuros c ndidatos, qu is os seus cri térios primor  térios  primor diais na selecção de alunos?  F. : Para resp nder a essa pergunta, t nho de diz r que

lamentamos aq i no Brasil a perda recente do pr fessor He rique Pinto. Esse tipo de professor, com total dedicação aos seus alunos, com essa ca acidade de azer uma transição suave e sem traumas do iniciante pa a a realida e do profissional de

úsica está s tornando c da vez mais raro e

faz muita falta, porque é u

trabalho que exige dedicação

int gral e constância, de uma semana à seguinte, algo ue eu simplesmente n o tenho como oferecer. Henrique Pinto

Então há vários spectos a se considerar. Acho que só posso ensinar studantes q e tenham u

apreciável rau de auto omia.

Também procuro istinguir aqu le estudante que demons ra flexibilida e, que está pto a experi entar outras propostas. Muitas vezes vejo, espe ialmente em master classes, que alg ns estudant s são capa es de tocar bras exigentes com muita precisão e ntendimento, mas praticam de uma f  rma a

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congelar uma maneira de se tocar. É muito difícil conseguir qualquer espécie de resultado num aluno que já que já tem tatuado no braço o que quer dizer. Então, às vezes vejo um potencial maior num aluno regular que está aberto à experimentação, que em um aluno de nível técnico superior que tem pouca maleabilidade. Outra coisa que procuro, e que é difícil de detectar em um teste, é a garra do aluno. Nem sempre o mais agressivo ou extrovertido é aquele mais disposto a fazer sacrifícios pessoais pela música, a realmente se entregar ao estudo. Tenho um aluno na Fundação que me deixou intrigado; eu não tinha certeza se deveria aceitá‐lo, porque outros tinham feito uma prova melhor que a dele. Mas deu para perceber que aquilo importava muito para ele. Ele começou em agosto com dificuldade para montar peças simples de Dowland; hoje está terminando de aprender o 1º movimento da Sonata de Koshkin, uma obra que está bem acima de sua zona de conforto técnico, mas que ele tem muita vontade de aprender. O estudante motivado consegue proezas desse tipo. Outra coisa que me interessa é o aluno que ama a música e as artes. Claro que entendo quem tem uma relação física com o violão, mas no longo prazo fico sem elementos para dialogar com um estudante que não tem interesse em ouvir e estudar Bach, Haydn, Beethoven, Debussy, Stravinsky, etc. R.G.C: Sendo há já há  já diversos anos um conhecedor do conhecedor do panorama  panorama musical  português  português que retrato faz retrato  faz e que evoluções constatou ao longo desses percursos desses  percursos no nosso país?  nosso país?  F.Z: Por muito tempo, tudo o que sabia do violão português era a reputação de Duarte Costa. Depois de conhecer Paulo Amorim em Londres, percebi que o país já país já estava num processo de equiparação a outros centros musicais, com professores e concertistas muito experientes, como Piñeiro Nagy e Paulo Vaz de Carvalho. E aí está aí  está a geração à qual você pertence, Pedro, que garante a Portugal uma vida guitarrística plena, com estudantes sérios e competitivos no cenário internacional, cursos sólidos nas principais escolas, festivais  já com tradição, etc. Pelo que me contam, a vinda de Dejan Ivanovic a Portugal também deu aos alunos mais jovens mais  jovens um impulso bastante forte pelo exemplo. Fico contente em ver que algumas obras portuguesas para violão começam também a ser conhecidas fora do país. Sinto falta, entretanto, de uma atividade mais regular de concertos nos maiores centros. Seria interessante para a formação de público e referência dos estudantes que houvesse ciclos de concertos de violão nas principais cidades, o que, até onde sei, ainda não existe de maneira constante. Já em outras áreas, Portugal hoje tem uma ótima reputação como celeiro de bons cantores e de bons projetos de música contemporânea, em larga escala pelo ótimo trabalho realizado por regentes como Joana Carneiro e Osvaldo Ferreira. R.G.C: Estimado Fábio, os nossos sinceros agradecimentos e aproveitamos  para  felicitá‐lo novamente  pelo Prémio Bravo ‐ Melhor CD Melhor  CD Clássico do Ano do Ano que distinguiu a sua gravação da obra de Villa ‐Lobos.  Alguns links onde poderá onde poderá conhecer mais conhecer mais do trabalho de Fábio Zanon Fábio Zanon:: www.violao.org (fórum) http://www.biscoitofino.com.br/(editora) http://www.biscoitofino.com.br/ (editora) http://vcfz.blogspot.com/ (arquivo dos programas apresentados na Rádio Cultura FM de São Paulo)

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Fábi o  Zanon é internacional  ente reconhecido c mo uma das estr  las do vi  lão clássico no século  XXI. Seu amplo repe tório, seus  projectos inovadores, bem como sua diversificada acti  idade como regente, rofessor, e critor  e c municador  têm contr buído  para ampliar a ampliar  a  presença do violão no universo da úsica clássi  a. Como solista, ele tem se apresentado em a gumas das salas mais importante como o Royal  Festival  Hall  em L ndres, o C  rnegie Hall  em Nova Y ork, o Philharmonie de São Petersburgo, a S la Tchaiko sky  em Moscou e o C oncertgebo w de  Amst erdam e é c nvidado r  quente dos maiores fes maiores fes ivais em qu tro contine tes. Como solista orqu stral, além de tocar  o epertório tr adicional  e todo o m ndo, ele es reou, nos ú timos anos, várias ob as contem orâneas e integrou a repertório regular  várias obras‐ obras‐ p  primas esqu cidas. Em utubro de 2010  foi  n minado  pe a revista c ltural  Brav  ! como uma das  pers nalidades culturais do no e seu C  com a ob a de Villa‐ Villa‐Lobos  foi  escolhido Melhor  CD Clássico do Ano. do Ano. Sua ctividade c mo camerista cobre u amplo espectro que v  i do i  do mais t  adicional ao adicional  ao mais inusi  ado. Sua es reia como r egente de ó era, em 20 6, foi  6,  foi escol  escol  ida como elhor espec elhor espec áculo musi cal do cal do ano p ano  pela revista eja São Paulo. De 2006 a 2008 escreveu e apres ntou o  pro rama O Vi  lão Brasileir o na Cultur  FM, uma s rie de 150 p 150  programas que já ue já é consi derada um arco no estudo do inst rumento no país e adop ada até co o material  idáctico. Com  professor,  já ministro cursos em todas as ais import  ntes escolas, da  Juillia d  em Nova York  ao Conservatório Gnessin de Moscou. D sde 2008 é Professor  isitante da Royal   Acad emy  of  Music de Londr es, uma  posto ocupado  por  músicos da máxima distinção, onde aten e à elite int ernacional d  ernacional d os estudant  s de violão. Natural  de  Jundi   í, SP, Fábio  Zanon est  dou com seu  pai  e com o  professo  Antonio G edes. Mais tarde se aperfeiçoou c m Henrique Pinto e Ed  lton Gloeden. Em 1990 mudou‐ mudou‐se ara a Inglaterra, estud ou na Roya  Academy  o f  Music co Michael  Lewin e  part  cipou dos aster  classes de Julian de Julian ream.  Apesar  de ser  av esso à com etição, sua carreira tev e um signifi cativo impulso ao venc r, em 1996 os dois mais importa tes concur  os internacionais de vi olão, o Concurso Tarre a na Espa ha e o GFA nos EUA, num espaço e  poucas s manas. Desde então el  tem feito tem  feito urnês anuais na Europ e  América do Norte e á se apresentou em m is de 40 pa 40  pa ses. Em 97  le foi  le  foi  agra iado com o Prêmio Moi  ho Santista e em 2005 om o Prêmi o Carlos Go es. Fábi   Zanon é autor do tor  do livro olha Explic : Villa‐ Villa‐Lobo .

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Ent evista a ugusto Pacheco Por  oão Henriques Mais uma vez entrevistamos um guitarri  ta portugu ta  portugu s: Augusto s:  Augusto Pacheco, docente no Instituto Piag t de t de Viseu, o nosso en revistado n cional dest  cional dest  edição.

R.G. : Comecemos com o seu  passad o. Como s rgiu o seu interesse

ela músic ?  Foi 

incentivado pela tivado pela ua família ua família u tomou es a decisão d e forma ind   pendente?  A.P: O meu interesse surgiu no seio familiar. O m u pai, qua do  jovem, tocava guit rra e

guitarra portugu sa num grupo de fados com amigo . Pelos meus sete ou oito anos, co eçou a en inar‐ inar‐me alg ns acordes para que o companhasse, aí surgiu aí  surgiu o meu interesse pela guitarra e pela música. os 9 anos inscreveu‐ nscreveu‐m numa academia de música, mas só pelos 16 anos com cei a questionar‐ ionar‐me e

relação a um futuro profissional como músico, até então era

apenas um “hob y” que me ava muito razer. R.G. :  Após ter  inada a Li  enciatura na E.S.M.A. . com  José Pina, estud ou em Pari  com

 Albe to Ponce. Qual  a sua o inião do contexto musi cal/guitarrístico Parisie se em relação ao Port  guês?  A.P: Essa é uma comparação um

injusta de

se

ouco

fazer,

podemos nós

omparar o Porto co

uma pe uena

ldeia do in erior de Portugal? Essa foi a ensação que tive quan o lá cheguei, mas om o pass r do temp fui constatando ue não era tanto assi . Encontrei uma lasse que teria mai niverso Alberto Ponce

d

todas

alunos que o s universidades

p rtuguesas, e alunos d todos os cantos do m ndo, portanto foi sem dúvida um a rir de

horizontes fundamental na

inha vida de estudant , e que se reflectiu na minha carreira de

guitarrista. Tive cesso a muitas e variad s formas d vivenciar a música (co vém lembr r que na altura ainda nem havia youtube), isso foi e é sem dúvida enriquecedor para qu lquer músico. Em Port gal poderia assistir a dois ou três concertos de uitarra por ano, em Paris isso suce ia numa semana. Ou seja, se

ultiplicarm s por dez ou vinte, todo o universo

guitarrístico do nosso país, e taremos a mbrear co

as grandes capitais eu opeias, com tudo

o qu isso acarreta de bom e menos bom.

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R.G.C: Actualmente R.G.C:  Actualmente é docente na Academia na  Academia de Música de Vilar do Vilar  do Paraíso e no Instituto Piaget  de Viseu. O que pensa que  pensa da transição dos alunos para alunos  para o ensino superior?  Acha  Acha que os programas os  programas curriculares entre os Conservatórios e as Escolas Superiores/Universidades estão interligados  para  permitirem uma evolução constante não só tecnicamente mas como também do conhecimento musical?  A.P: Para começar, seria fundamental que todas as escolas de ensino básico/complementar tivessem, ao nível da disciplina de Instrumento, o mesmo programa. Nesse campo ainda há muito trabalho a fazer, teria que haver uma interligação muito maior entre todos os professores, coisa que infelizmente não acontece. No entanto, penso que mesmo que se conseguisse atingir essa uniformidade, haverá sempre níveis diferentes entre os candidatos ao ensino superior. Penso que cabe a cada professor ter a sensibilidade para moldar o programa de acordo com as necessidades dos alunos, esse trabalho deveria ser feito principalmente ao nível do ensino superior, acho mesmo que aí as aí  as diferenças ainda são maiores, se não, veja‐ veja‐se os planos curriculares de cada universidade, há diferenças bastante notórias. Por isto, respondendo concretamente à questão, acho que não. R.G.C: Dentro do contexto do ensino, o  Augusto estudou no ensino superior  não há muito tempo. Que comparação faz comparação faz do curso em si em si em relação aos novos cursos de Bolonha?  A.P: Penso que os alunos têm uma formação mais abrangente, mas em termos práticos ainda é cedo para fazer essa reflexão, este ano lectivo que se inicia é o primeiro com finalistas do curso de Bolonha. Será que os alunos sairão a tocar mais e melhor? Em relação ao curso anterior há uma questão prática que considero negativa, é a de que os alunos têm menos tempo para estudar o instrumento, não só pela carga horária que agora é maior, mas também, porque não me parece possível, fazer em três anos o que se fazia em quatro. Outra questão que me coloco e, já e,  já aflorei anteriormente, é a diferença de planos curriculares entre as Universidades, mas há mais, não consigo entender um curso de música com disciplinas como economia, matemática ou até inglês (menos mal), que eu saiba nos cursos de medicina ou engenharia não existem as cadeiras de canto coral ou formação musical. R.G.C: Visto leccionar em leccionar  em duas instituições não deve sobrar muito sobrar  muito tempo para tempo  para a sua agenda de concertos. Tem sido difícil conciliar  difícil conciliar estas estas duas vertentes da música?  A.P: Sem dúvida que não é fácil, mas com método e muita organização lá vou conseguindo conciliar. Guitarra Clássica

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R.G. : Que proje Que proje tos leva a c bo actualmente?  Algu  Algu  projecto p  projecto p ra o futuro A.P: Conti uo a dedi ar algum tempo

aos meus duos com fl uta e violi o, se bem que

m boa medida dependente

dos concertos que p ssam surgir. No presente a o tive mais solicitaçõe para concertos

solo, o

ue me le ou a

abrandar o ritmo de trabalho mesmos

projectos.

este

esses

mo ento

estou a trabalhar no entido de ravar m CD co Duo Pourqu i Pas Augu to Pacheco e aquel Lima

decorrer da elaboração da

a música de câmara para

guitarra de Lo es‐ es‐Graça, i eia que sur iu no

inha tese de mestrado, que teve como objecto de estudo "A

Música para Guitarra de Fernando Lop s‐Graça". ou também neste ano lectivo iniciar os meu estudos de Doutoramento na Univ rsidade de veiro. R.G. : Com diver  as experiências de vida, quais fora quais fora A.P: Acho que

as suas maiores influências musicai s? 

odemos sempre beber  algo de todas as experiências musicais que amos

tend ao longo a nossa vi a, ora como executantes ora com ouvintes. Tenho por ábito colh r de cada ontacto aquilo que penso ser im ortante para o meu crescimento como músico, com a intenç o de ir desenvolvendo uma identida e própria, pois acho que isso é do mais fascinante na música, sermos todos difer ntes. Sem dúvida que tod s os meus rofessores oram fundamentais para o meu desen olvimento, e não só os d guitarra.

as no en anto gosta ia de

salientar os Professores José Pin e Alberto Ponce. Este último por ter estado presente na

inha

experiência fora do país, onde u sinto que mais cresci, foi talvez o que mais me

arcou.

Ao nível dos grand s concertistas, comun o da opinião geral e unânime par Jo é Pina

a maiori

dos

guitarrist s, ou seja, devemos s mpre fazer uma vénia a quem ao longo o último século const uiu a

Guit  rra Clássica

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escola da Guitar a. No enta to, gostaria de salientar aquele que considero ser um do mais com letos: Julia

Bream.

Um outro aspect que consi ero ter sido muito importante, foi o ter namorado desde os meus tempos de estudante na ES AE com aquela que é

minha mulher. Explico: ela é pianista, e

isso ez com que eu entrasse num mundo que até e tão me era quase desconhecido. Tinha o defei to que penso ser o de

uitos guita ristas, só o via pratica ente guitarra. Ao aper eber‐ eber ‐

me disso, inverti completamente as mi has escolh s auditivas, e passei a ter outro tipo de referências. Aprendi que é f  ndamental para um g itarrista, ter experiências de música de câmar com outr s instrume tos, principalmente co

voz e instrumentos e sopro, p is aprende os a

respirar a música de maneir diferente. Já agora vol ando um p uco atrás, sta é uma lacuna exist nte na nossa formação, principalmente nas U iversidades, pois quas sempre fa emos música de conjunto com guitarra. Sinto também que evoluí im evoluí  im nso com o trabalho qu tenho des nvolvido com a Orquestra de Guit rras da AMVP pois de ‐me oport nidade de me libertar das dificul ades técnicas da guitarra e conc ntrar‐ ntrar‐me

nica e exclusivamente na música. Fez‐ Fez‐me estudar de orma

difer nte e a ouvir coisas que até então

e escapavam.

R.G. : No que d iz respeito à vertente oncertística , o repertó io  português continua muito

negli genciado. D que forma que  forma aborda a escolha de novo repertóri  a incluir n incluir  n s seus prog seus  prog amas de concerto?  A. : Não me parece que seja tanto assim. Já há um

nú ero interessante de guitarristas a ocar o reportório Nacional, tenho constatado isso em alg ns dos con ertos que assisto.

á também alguns CD's dedica os a

Co positores

ortugueses, (também eu, como referi

ant riormente, vou gravar um Comp sitor Português). Há também g nte a faze arranjos

a nossa música.

Talvez ainda n o seja o ideal, mas v  jo uma ev lução Fernando L pes‐Graça

muito interessante a esse nível. Acho mesmo

ue a

questão não deve ser posta des a forma. N o será a guitarra, um instrumento negligenciado por gra de parte dos nossos compositore ? Observo quase sem re um cert receio em abordar tal tema. A nós cabe‐ cabe‐nos

árdua tarefa de os de afiar,

mes o encontrando alguma resistência, ainda que incompreensí vel.

Guit  rra Clássica

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Em relação à escolha do reportório, muito honestamente procuro tocar aquelas obras que me dão mais prazer, eu tenho que me sentir feliz, tenho que sentir emoções, tenho que conseguir comunicar com o público. Já ficaram para trás muitos anos a tocar programa imposto para este e aquele exame. R.G.C: Como vê o crescimento da comunidade guitarrística em Portugal  com a diminuição  prevista de alunos em consequência dos sucessivos cortes orçamentais na cultura e ensino?  Terão estes factos estes factos consequências ao nível artístico nível artístico e social?  A.P: Temos que esperar para ver, não consigo fazer futurologia a esse respeito. Mas o que vi nestes últimos anos foi um crescimento anormal de alunos nas escolas de música sem que isso tenha trazido um aumento de qualidade do ensino e dos estudantes, penso até que, proporcionalmente, o nível dos alunos tem vindo a diminuir. Será que num país tão pequeno haverá sempre mercado de trabalho para os finalistas de, penso não me enganar, dez escolas de ensino superior? Penso que estes cortes orçamentais, com tudo o que de negativo tem acarretado, fará com que o nosso universo tenda a estabilizar. Não consigo ver por muito mais tempo, o crescimento dos estudantes de música a nível superior de uma forma sustentada. Mas se pensarmos que este crescimento nos permite desenvolver e criar um público cada vez mais numeroso e atento, aí sim, aí  sim, está a aposta que considero ser fundamental levar a cabo por todos nós. R.G.C: O que  poderá a comunidade guitarrística  fazer  para  fazer  para  prevenir  uma  possível  queda do nível artístico nível artístico sendo que há cada vez menos espaço para espaço para concertos?  A.P: Também não penso ser essa a realidade. Ao olhar para os meus tempos de estudante, vejo que nestes últimos 15 anos a guitarra cresceu a todos os níveis. Veja‐ Veja‐se só a quantidade de concursos de guitarra existentes no nosso país, festivais, masterclasses e concertos, acho que estamos a trabalhar no bom sentido. Podemos considerar ainda pouco, pois queremos sempre mais, mas acho que para a realidade do nosso país já país  já não está nada mal. Só lamento a este nível o desinteresse por parte das grandes entidades culturais nacionais e aí, sinceramente, não sei que possamos fazer! R.G.C: Caro Augusto, Caro Augusto, em nome da equipa da Revista Guitarra Clássica, muito obrigado pela obrigado pela sua disponibilidade e votos de muito sucesso. A.P: Eu é que agradeço o convite, e já agora aproveito para saudar todos os leitores e em especial aos guitarristas. Gostaria também de vos felicitar pela ideia e trabalho desta revista, pois penso poder vir a ser um meio fundamental de divulgação e aproximação da nossa comunidade. Guitarra Clássica

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 A gusto Pacheco iniciou os seus estudos musicais na  Academia de úsica de Vi lar do lar  do P raíso.  Após concluir  o Curso Complementar  de Gu tarra, licenciou‐ enciou‐se na Escola Su erior  de Música das  Art  s do Es pectáculo d o Porto na lasse do Prof. José Prof. José Pina. Estudou e Paris, no Conservatório Nacional  da R gião d’A bervilliers onde obteve o Pre ier  Prix  no Curso Su erior  de Guitarra na classe do Prof.  Alber  o Ponce. C om o mes o professor  estudou ainda na École Nor male de Mu ique de Par is. Sob rientação d o Prof. Paul  Vaz de Car valho e do aestro José aestro José Luís Borges Coelho concluiu o Mest rado em Performance na Universid  de de  Avei  o, sendo a ua dissertação “A Obr   para Guit  rra de Fern ndo Lopes‐ Lopes‐ raça”. Trab lhou também Música d e Câmara A Câmara  A tiga no Conservatório unicipal Cl  unicipal  Cl  ude Debuss com o pro f. Ilton Wju isky, partici  isky, partici  ando na apresentação da ópera Di  o e Eneias e H. Purcell. Freq entou curs s de aperf  içoamento orientados elos  profes ores Rober t  Brightmor   , Leo Brou er, Abel  er, Abel Ca Carlevaro, Joz rlevaro, Joz  f  Zsapka,  Zsapka, B tho Daveza  , David Rus David Rus el, Roland  yens. Reali zou vários r  citais a solo e em duo (  om Flauta, Violino e Guitarra), em ortugal, Fr  nça e Russi a.  Apresent  u‐se no VII Festival  Int  rnacional d  rnacional  d e Guitarra d e  Aveiro, Festival de stival  de Guitarra de S nto Tirso, oncurso de Guitarra d  S.  João da Madeira, F estival  Inter nacional  de Gaia, Elogi o da Guitar ra ‐ Guarda , Festival  d  Música In tituto Piag t  e no Por  o 2001 –  C apital  Euro eia da Cult  ra – onde – onde p  participou na Ópera Infantil Brundiba til Brundiba de Hans Kr asa. Tocou como soli  ta convida o com a Orquestra d  Madeira, rquestra Nacional  do orto, Orquestra Espro rte, Orques ra Filarmon a das Beiras e com a Or  uestra Russa “Silver Str  “Silver Str ngs”. É  co vidado regularmente ara  fazer  arte do  júri  de concursos de gu tarra e mi  istrar  mast erclasses. Obteve o 2º pré 2º  pré io no Conc rso Interna ional de ional  de Guitarra de To ar (1º ar  (1º pré  pré io não atri  uído) e o 3º prémio no Concurso In ernacional  e Guitarra e Sernancel he. Tem vindo a desenvolver um nvolver um trabalho a d uo com a fl  utista Raquel Lima el  Lima ‐ “D o Pourquoi Pas” ‐ Pas”  ‐ tend   participad o no Concurso Interna ional  de G itarra Mauro Giulliani  em Bari  –  Itália, atingindo a semi  final. Recentemente gravou um cd i  cd i  titulado “P urquoi Pas”  urquoi Pas” . Integra o Duo Sol edade com Violinista aspar Sant  aspar Sant  s. Os C  mpositores  Ângela Lop s, Eduardo Patriarca e abio Gorod ski têm ski  têm‐‐lhe edicado al  umas das suas obras. Fund ou e dirige a Orquestra e Guitarras da Academi  da Academi a de Música de Vilar do Vilar do Paraíso. Co esta Orquestra  participou no Festival  Europ u de Músi  a  para  Jov ens de Neerpelt, na B lgica, obte do o 1º Pr  mio Cum L úde. Partic pou també no  primei  o concurso de Orquest  as de Guit  rras‐ rras‐Gofi  C ontest  em Bad  Neuhei m‐Frankfurt  onde obteve igualme te o 1º P émio. Reali zou uma di  ressão na cidade de S. Petersburgo  participou no Euro Jug Euro  Jugendmusik F  endmusik  F  stival  Offe burg e rea izou o con erto  final  d a celebração do 31º aniversário d o 25 de  Abril  da com nidade  por tuguesa na cidade de Paris.  A Or  uestra gravou três C  ’s, intitulad os de “Cor  as Soltas”, “Comntrast  s” e s”  e “Plaisir  . Dirigiu no ano 2002/2003 a Orquestra de Plectro do Port  . É do É do torando na Universidad e de Aveiro. de Aveiro. É do É do ente na Aca na Academia de Música de Vilar do r do Paraíso e no Instituto Jean to Jean Piaget ‐Viseu. Guit  rra Clássica

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No as Grava ões Por  iago Cassol  Marques dificuldad em encon rar um disco com a obra de guitarra de Radamés Gnattali  já or si  justi ica a presença deste CD na nossa revista. Imaginemo pois, um belo disco com to as as páginas escritas pelo compositor brasileiro pa a guitarra solo: Dez es udos, Toccata em ritmo de sa ba nº 1 e º 2, Brasiliana nº 13, Pequena suite, Danç Brasileira: uma rara beleza, uma grande oportunid de. Se Fá io Zanon é um l gítimo rep esentante a nova vida do “violão” no Brasil, essa mesma face é também visível nas gerações d intérpretes ainda mais  jo ens, que nos sur reendem om projectos muito i teressante , tais como o disco re isitado nesta edição, do paulista Vitor Garbelotto, interpretando a bra integral para guitar a solo de R damés Gna tali. Com ositor natural de Porto Alegre, Radamés Gnattali (1906‐ (1906‐1988) escreve ao longo a sua exte sa vida um vasto e variado conjunto de página para os m is variados instrumentos e as formações mais insólitas (bandolim, harmónica de boca, andeiro...), sendo ta bém parti ularmente generoso p ra o nosso instrument . Este é um disco que eúne todas essas obra a solo (dedicadas aos uitarristas rasileiros T ríbio Santos, Laurindo lmeida, Ba bosa‐ bosa‐ Lima Eduardo e Sérgio Abreu entre outros), que fazem um arco de tempo de 1950 a 1986, nota do‐ do‐se a ev lução da sua escrita, mas sem nun a perder o traços característicos do seu brasileirismo. C mo diria Raphael Rebello, “Radamés dest uiu de vez as front iras”, mist rando linguagens mod rnas com s raízes da sua terra, m referências constantes ao Brasil e à sua cultura: Dança Brasileira, rasiliana n 13, Toccat em ritmo de samba, ão só uns exemplos. Sobr a interpretação, nota se que algumas passagens rápidas poderiam ter merecid uma leitu a mais det lhada, atenta e solta, ficando a s nsação de que tecnicamente são peças muit exigentes e algumas passagens dif íceis. Por vezes sente‐ sente‐s que a guit rra não res onde tanto quando lh é pedido, m termos e intensida e e duraçã nas notas agudas. Ma num disco onde nem odas as obras se apresentam ao m smo nível de qualidade interpretati a, há peças onde Vitor Garbelotto claramente consegue o ter um resultado muito bom, justifi bom, justifi ando a aposta neste rojecto e f azendo  justiça à musica de Gnatt li. Destaca ‐se o Cho o (da Brasi liana nº 13) e muitos dos estudos, tais com o famoso Estudo V  cuja guitar a em scor  atura imita a viola caipira), assim como os Estu os I, IV , VIII, IX e IX  e  X . Entre todas, porém, a Pequena Suite, Suite, que além de ser uma peça bonita e singela, é be executad , com a presença de elementos expressivos (t empi , dinâ icas, fraseado e articulação), e te nicamente muito segu a, reveland uma boa i terpretação. Em r lação à gra ação, embora com um om um pouco “seco”, não deixa de ser uma gravação com qualidade, com bons ca tadores, dando um som natural e muito próximo ao ouvinte, com o eq ilíbrio justo ilíbrio  justo de graves agudos. A edição bilin ue e a info mação técnica detalha a são pormenores que certament enriquece o trabalho. O Design é muito cuidado, com belos tons de azul, res ltando num bonito disco, fazendo‐ fazendo‐se acompanhar no interi r de um te to do poet Hermínio ello de Car alho. Este CD é certamente uma boa oportuni ade para quem deseja conhecer a obra integral para guitarra solo do maestro Gnattali, tocada de forma sincera e honesta. Co o diz o po ta H. Bello de Carvalho: “[Radamé ] ficaria muito feliz ouvindo, hoje, e se belo trabalho.” Radamés GNATT  LI – Integr  – Integr  l de l de Violão Vitor Garbelotto, guitarra Disp nível atráves de: http:/ www.livrariacultura.co .br e http:/ www.lojaclassicos.com.br Guit  rra Clássica

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As fontes de origem do Tema e Variações op.9 e Seis árias op.19 de Fernando Sor1 Por Romolo Por Romolo Calandruccio

Frontispício da Edição Londrina Op. 9

1

Este artigo tem como base o trabalho de Romolo Calandruccio FERNANDO SOR e i chitarristi dell’Ottocento incantati da “Il flauto magico” di W.A. MOZART, ed. Novecento, Catania 2008

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Pelo título do Op. 9 de Fernando Sor2, parece irrefutável que a melodia desta obra deriva do tema Das Klinget  so herrlich, das klinget so klinget  so Schön, Schön, pertencente à Flauta Mágica (Zauberflöte) de W. A. Mozart (traduzida como "O cara armonia). Melodia esta muito popular entre músicos deste período, independentemente da sua estatura artística, guitarristas ou não. Tal facto deve‐ deve‐se sem dúvida graças à beleza da ópera em geral e, como  já mencionado, pela sua enorme difusão em todos os grandes teatros europeus. Mas terá sido mesmo assim? Sor e outros músicos ter‐ ter‐se‐ se‐ão inspirado no tema original da partitura mozartiana? Se assim foi, por que razão se encontra frequentemente aparentes discrepâncias no tema? De igual modo, o op. 193 de Sor, que se aproxima muito mais da partitura original de Mozart, apresenta ligeiras discrepâncias. A que se devem tais "anomalias"? Poderá parecer paradoxal, mas a grande fama e difusão da ópera contribuíram para uma determinada "contaminação". Para representar a ópera fora dos países de língua germânica, era necessário traduzir o texto noutros idiomas, como italiano e francês, para tornar a ópera mais acessível, pelo que esta prática, por vezes, significava igualmente pequenos "ajustes" melódicos de modo a tornar mais agradável a união texto‐ texto‐música. Tais operações nem sempre se revelaram felizes, como se pode ler nas memórias de Berlioz (cap. XVI) sobre a Flauta Mágica: “ (...) “  (...) o inteligente director chamou director chamou em seu auxílio um músico alemão para alemão para "melhorar" também "melhorar" também a música de Mozart. O músico alemão cometeu a imprudência de não rejeitar  a tarefa e no  final  da abertura (a abertura da Flauta Mágica!!!), adicionou alguns compassos, na  parte de soprano de um coro fez coro  fez uma ária de baixo, pois baixo,  pois juntou  juntou entre outros, alguns compassos da sua autoria; de uma cena tirou os instrumentos de sopro, noutra cena os incluiu; alterou a melodia e  figuras que acompanham a ária sublime de  Zoroastro; com o coro dos escravos "O cara armonia"  fabricou  fabricou uma canção, um dueto convertido em trio, (...) " 4 Em resumo, não era raro assistir a alguns pequenos "ajustes" de uma ópera, quando estes corriam bem ou, como no caso descrito por Berlioz, a um verdadeiro e autêntico massacre em obras‐ obras‐primas como a de Mozart.

2

Primeira publicação Londrina em 1821, e Parisiense em 1827. 3 Publicado pela primeira vez em Paris por volta de 1823. 4 M. Dell’Ara, La musica di Mozart nelle trascrizioni ovvero variazioni per chitarra di Fernando Sor, Il Fronimo nº 17 pág. 7.

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Ao comparar a melodia original de Mozart com o tema usado por Sor no Op. 9, é imediatamente visível a diferença melódica (mudança da métrica de 4/4 para 2/4 e de allegro para andante moderato) moderato) mas, uma análise a muitos outros autores guitarristas que usaram o mesmo tema, encontra‐ encontra‐se essa diferença. A resposta mais imediata estaria ligada à liberdade com que alguns compositores tomavam ao transcreverem ou elaborarem temas de outros músicos. No caso específico de Sor parece um pouco estranho, pois Sor foi um músico muito preciso, quase maníaco. Na realidade, as seis "transcrições” Op. 19, todas da Flauta Mágica, respeitam de um modo mais fiel a partitura mozartiana, ou melhor, a revisão em francês da ópera ‐ Les Mystères d'Isis5. Nesta altura, é esclarecedora a teoria de David Buch6, que, antes de tudo, contesta a afirmação de Brian Jeffery na biografia de Sor7, onde Jeffery diz que Sor ouviu pela primeira vez a Flauta Mágica em Londres no ano de 1819, pelo que seguidamente escreveu as suas variações. Pelo seu turno, Buch, argumenta "Jeffery não menciona o facto que existia uma versão muito popular do singspiel em Paris desde 1801 chama Les Mystères d'Isis (a primeira apresentação data de 20 de Agosto de 1801 e foi a palco mais de 130 vezes até finais de 18278). Assim, como Sor esteve primeiro em Paris e de seguida em Londres, é possível que tenha tido uma certa familiaridade com a versão destas apresentações, partituras ou transcrições". Além disso, como suporte a esta teoria, convém acrescentar que o próprio Sor, num trecho do seu método, falando desta ópera, usa o título francês quando diz: " (...) não ousaria  jamais aventurar‐ aventurar‐me na execução daquela [a fuga] de Mozart da abertura de Mystères d'Isis (...) " Buch continua ao afirmar que a partitura deste pastiche chegou até nós9 e com a consulta, pôde verificar como, para uma melhor execução na língua francesa, a partitura mozartiana foi, musicalmente, modificada em alguns pontos. Na realidade, na melodia "Soyez sensible"10, correspondente a "Das klinget so herrlich" da versão original, nota‐ nota‐se  já uma maior semelhança com a versão de Sor.

5

Na verdade, a mesma melodia do Opus 9 é composta, em intervalos de terceira, com um efeito de coral e uma utilização mais ampla dos harmónicos com reminiscência do acompanhamento de glockenspiel. 6 David Buch, Two likely sources for Sor’s variations on a theme of Mozart, of  Mozart, com base em Estudios sobre Fernando Sor de Luis Gasser, Edições do ICCMU, Madrid 2003. 7 Brian Jeffery, Fernando Sor, Composer and Guitarrist, Tecla Editions, Londres 1977. 8 Théodore de Lajarte editor, Bibliothéque musicale du Théatre de l'Opera catalogue, Librarie des bibliophiles, 1878, Paris. 9 Na primeira página lê‐ lê‐se: LES MISTÈRES D’ISIS | Opéra en quatre Acts. | Représenté à Paris au théâtre des artes. | PAROLES DE E. MOREL. | Arrangi et Mis en Scéne par Lachnith. | Musique | DE W. A. MOZART … Chez SIEBER père ….1666.. 10 A execução, fig. 2, está ligada à prática performativa do período, consulte a pág. seguinte.

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Defe de ainda Buch, que Sor poderia t r tido conhecimento d tal melodia através d uma outr versão: O olce conte to, to, um tema com variações de um ária inseri a nas óper s "La virtu sa in Punti lio" e "la Fr scana"11, mas tratando‐ tratando‐se na realid de do tema de Mozart. Nest momento convém abrir um pequeno parêntesis histórico. Frequente ente, os ca tores do p ríodo do qual estamos a falar, ao d minarem t cnicamente uma ária, para encantarem e surpreenderem

seu público, utilizava ‐na em óp ras diferentes da original, algumas vezes

de forma inadeq ada. Esta curiosa pra is dos can ores da ép ca encontra‐se referida por Pestelli12. No caso das exec ções desta melodia, e contramos acima de qualquer outro, a versã da mais f  mosa cant ra do sécul XIX: Angelica Catalani13.

11 "L virtuosa in Puntiglio" foi produzida em ondres em 1 08 e "I Virtu si Ambulanti" (1807) de Fioravanti [Valentino Fioravantii 1764‐ 1764‐1837]. nquanto La Frascatana era representado por Paisiello em 1774. A ária dolce conte to foi introdu ido nas representações do período em questão. (Buch, op cit. Pg. 355) 12 “[ ] l’unica cosa che contava [ ell’opera] era l’aria, sia per l’interprete che vi esibiva la sua bravura sia per il pubblico che durante i recitativi si intratteneva enza ascoltar ; la composizione di un recitativo secco ( oce su armo ie del cembalo) era compl tamente sval tata, operazi ne di bottega, riproducibile all’infinito; invece il canta te che dominava tecnicamente un’aria, c e nelle riprese (da capo) l’ rricchiva di v riazioni, finiv con il considerarla sua, e se la portava dietro come un bito, da un’o era all’altra, f  cendola entrare a sproposito pur di giocarla come una c rta vincente nella sua partit con il pubblico; difficile dire chi fosse più l’autore del lib etto in opere rappresentate a questo mod ”. (G. Pestelli, L’età di Mozar e di Beethoven, ed. E. D. T. , Torino 1991 p g. 63) 13 Angelica Catalani, soprano itali no (Senigallia 10 de maio de 1780 ‐ Paris 1 de junho de  junho de 849). Aluna d Padre Antonio, baixo da c pela da Cate ral de Sinigallia, e de Padre Morandi, teve o seu début no ano de 1 97 em Veneza, Teatro Lodoïska de G. S. Mayr. Em 18 0, cantou e Trieste e e 1801 apareceu no La Sc la em Clitemnestra N. A. Zi garelli. Estev em actividade nos teatros mais importantes da Europa e ntre 1806‐ 1806‐1812 fez furor em Londres, cidade onde come aram sentimentos hostis a apoleão. Foi uma das vozes mais belas da história do te tro musical, com um som e uma força que lembra B. Giorgi Banti, mas também um ti bre com uma doçura incom arável. Dona e uma técnica impressiona te, adorava o estilo brilhan e, o canto com ornamentação ousada e complexas acrobacias. Perita no contraste entre o forte e o pianíssimo, possuia gr nde capacidade de sustentação de nota. O seu repertório foi Paisiello, Cimarosa, S.. Nasolini, N. A. Zingarelli, Marco António Portugal, G. S. Mayr, autores dos quais

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Catala i, levou à ribalta esta obra com variações dur nte a primeira década do séc. XIX co

um avanç sobre o Op. 9 de

Sor de pelo menos 10 ano . A este espeito, convém record r que era uma outra prática muito difu dida, també

entre os compositor s, a de el borar as v rsões

instrumentais de á ias famosas sobre a versão da cant ra ou cantor mais em voga naquele momento istórico, m is do que sobre a par itura original. Entre músicos, citemos

s mais fa osos

arl Czerny que escreveu uma

ersão

instrumental14 basead neste mod lo15. Regr ssando a C talani e an lisando a s a versão d melodia mozartiana a ranjada por G. G. Ferrari16, repara‐ repara‐se imediata ente a incrível semelh nça com a partitura de Sor, seja ao nível da

elodia ou do acompanhamento, no entanto não pode os afirmar com uma certa

segu ança que

sta seja r almente a fonte usada por Sor para o te a do op.9 e as

pequeníssimas

ariantes, presentes e tre os dois temas, poderiam s r atribuídas aos

"em elezamentos" extemporâneos da versão de Catalani, muit provavelmente escutada ao vivo or Sor (algo não impos ível, dado que em 1815 ambos se e contravam em Paris).

O d olce cont ento |  Ai r  by  Mozart  |  Arr anged  wi th | vari  tions | or  | Ma ame Cat  lani | lani | by |G. Ferrari (Dubois ri (Dubois & Stodar d, New Y  rk 1827–  rk 1827–  4).

não s afastou no p ríodo final da sua carreira, assando primeiro no Théâtre des Italiens, em Paris (181 ‐1817) como directora, assim como cantora nos concertos em Itália, I glaterra, Alemanha, Rússia. Ela aposentou‐se em 1828, com a sua voz intacta e esta eleceu‐ eleceu‐se em Itália numa vila perto de Flo ença, onde fu dou uma escola livre para cantores de óp ra. Em 1849 mudou‐ mudou‐se par Paris para es apar de uma pidemia de cólera, mas acabou por contr ir a doença e orrer. 14 O olce contento, uma ária de Mozart, arranjada em forma d Rondo para piano por Czern . 15 E bora não esti esse sozinho, há na verdade outros títul s e autores (juntamente com os guitarristas que veremos) que apoia totalmente sem sombra e dúvida esta teoria: Mozart, O dolce contento, a Favorite song, sung by Madame Catalani in the opera la Frascatana, comp sed by W.A. ozart, The v riations by Madame Catala ni: Arranged by G.G. Ferrari (edinr: Corri 1 0‐?) oppure O dolce contento | Air by Mozart | Arranged with | variations | For | Madame Catalani | by | G. Ferrari (Dubois & St dard, New Yo k 1827 – 1827 – 34). avid Buch Op. Cit. 16 Ja es Godfrey Ferrari (Rovereto, batt. 02.04.1 63. Londres d zembro 1842), compositor italiano mudou‐ mudou‐se para Paris m 1787 onde foi capaz de bter os melhores músicos da época. Com ôs várias colecções de árias vocais, Ariett , Romance e octurnos, liga os à moda da época, entre os quais as elegantes 6 Ariette italianas dedicado ao famoso Angelica Cat lani em 1810.

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Para dar ainda mais relevo à tese de utilização de árias reproduzidas sobre a execução ao vivo dos antores, citemos a publicação de

auro Giuliani, com o tí tulo explica ivo de tal prática

Tre t emi  favoriti  emi  favoriti  con variazi oni  di  M.d  e CATALA I messi  per  messi  per  chitarra sola (publicado em Vien , um dos te as é o mesmo da Flauta Mágica). Uma outra curiosidade que s encontra no Op. 9 e 19 de Sor é o so do título em italiano. Tal s explica co

o facto que a única ve são da Flau a Mágica, escutada em Londres até 1833,

que oincide co

o período de permanência de Sor nesta cidade, foi a u a transcriç o em

italiano. Mas este facto não deverá fazer pensar que o tema e Sor deri a de esta ersão italiana, pois o tí  ulo parece ter sido um pedido explícito dos editores, que esejaram c mo o título da obra, a orma mais opular e conhecida para atrair assi

o maior n mero possí  el de

clien es17.

No que diz respeito então à introdução o Op. 9, Sor parece ter sido atraído pela abert ra do  Adagio da cena 28 do segun o acto18, escrita na ton lidade de d menor e com caracterí sticas simil res em particular pelo largo uso do cromatismo e pelos três acordes. Em conclusão, p rece revelado o mistério das verd deiras font s pelas qu is Sor se in pirou para a homenag m mozartiana, seguramente não foi pela partit ra original, também porque a óper original di icilmente f  i represent da fora do países de língua alem até final do séc. XIX.

17 D. uch Op. Cit. 18 A cena decorre quando dois ho ens em armadura reluzente conduzem Tamina à cena. Nos seus elmos arde o fogo. êem os escritos que emerge de uma pirâ ide. Esta pirâmide está no meio, ao alto, p rto de uma gr de.

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Comparação entre o tema mozartiano original e as versões de Catalani e Fernando Sor Seguidamente será proposta uma comparação entre a melodia da obra de Catalani19 com acompanhamento de pianoforte, o tema de Sor e o tema original de Mozart (Monostato, Glockenspiel e coro). (note‐ (note‐se que a tonalidade original de Catalani é Mi bemol e a de Mozart, Sol Maior; para uma maior comodidade na comparação, ambas foram transpostas para a tonalidade de Mi Maior. Naturalmente, a métrica foi alterada: em Catalani 2/2 e Mozart 4/4, ambas refeitas para 2/4) 1. O elemento rítmico (a), que funciona como início de cada semi‐ semi‐frase, encontra‐ encontra‐se refeito sempre com um ritmo pontuado no lugar das duas semicolcheias do tema original. Esta diferença está seguramente ligada à prática performativa do canto (e se quisermos também a prática instrumental) onde duas colcheias não eram executas do mesmo modo mas a primeira alongava‐ alongava‐se e a segunda mais curta20. Seguramente, Sor, considerando a sua precisão na escrita, quis explicitar esta prática ao escrever a execução real. 2. A apogiatura (b), completamente ausente do original, é uma constante no tema cantado de Catalani e quase sempre estará presente em Sor embora, como veremos de seguida, de modo diferente. Esta é uma das ocasiões em que Sor não a utiliza. 3. Sor parece ter recorrido à versão de piano (c) para criar o acompanhamento guitarrístico. 19

O dolce contento / Air by Mozart / Arranged whit / variations / For / Madame Catalani / by / G.Ferrari (New York:Dubois & Stodard, 1827 – 1827 – 34 20 A prática de Ineguaglianza delle crome desapareceu de muitos tratados de séc. XVIII e neste caso será proposto um trecho de L'Art du Facteur d'Orgues de Dom Bedos Celles (1709‐ (1709‐1779) tendo sido esta obra publicada em Paris, em três volumes, entre 1766 e 1778. “Capitolo 4: Della distinzione in Prime e Seconde delle crome, e talvolta delle semiminime. “1422. Movimentos em 2, 3 e 4, as colcheias são acentuadas por grupos de dois e distinguidas por prima e seconda: esta distinção é, por vezes, também usada para seminimas. É essencial, tanto para a incisão do cilindro de orgão quanto para a execução. As duas colcheias juntas colcheias  juntas formam o valor total de uma semínima; o que se supõe ocupar a primeira metade da semínima é chamado de prima croma, e aquele que assume a segunda metade, seconda croma. A primeira é geralmente tenuta, mas a segunda é sempre tocada; vi somente um caso em que a primeira deixa de ser tenuta, e o que acontece quando esta é a mesma nota que a segunda, permite‐ permite‐lhes ser destacado mais claramente. Esta distinção entre o primeiro e o segundo também pode ocorrer com semicolcheias num tempo moderado de dois quartos, pelas razões que expliquei no § III. Até as seminimas são por vezes susceptíveis a esta distinção... ” e ainda no Capítulo V ‐ Dell’Ineguaglianza delle Crome ‐ “1423. Depois da distinção entre as colcheias no primeiro e no segundo, é agora essencial enfatizar a sua desigualdade na maioria dos andamentos. Quase sempre o primeiro é mais extenso e o segundo mais curto. De qualquer modo existem excepções para os andamentos que estão marcados de três em três, como nos 6/4 e nos 6/8. Andamentos que são impressos em pares é muito raro que sejam executados de igual modo. Esta desigualdade vai mudar de acordo com a expressividade da ária; numa melodia alegre, deve ser mais pronunciada do que numa ária suave e com carácter gracioso, como numa marcha ou num minueto. No entanto, existem muitos minuetos cuja desigualdade é pronunciada do que uma marcha. [...]" Página 32 “Há casos em que essa diferença consiste num meio‐ meio‐termo, devendo‐ devendo‐se executar como se fossem os primeiros episódios e, segundo, semicolcheias: [...] ". (Da interpretação da música do século XVII e XVIII de Arnold Dolmetsch ‐ Ed Rugginenti ‐ Milan 2 ª edição 2005)

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4. O ema (e) de or, encontra‐se muito rnamentad , algo estranho, pois normalmente deixa‐ deixa‐

se o ema mais "limpo" possí  el de modo a ter amplas possibilidades de variações. Mas como  já foi dito, não podemos excluir que tais ornam ntações se encontrass m  já pres ntes no te a proposto pela cantor nos conce tos ao vivo e presumive presumivelmente escutadas por Sor. 5. A apogiatura descendente (f) de Catalani, torn ‐se, em Sor, uma apogiatura cro ática

asce dente (f1); sta última ontribui para uma situação de maior pathos.  pathos. 6. A anacruse da segunda semi‐ mi‐frase de Mozart (a3), repete‐ repete‐se tal como a rimeira an cruse

(a1)

continuan o igualmente com a nota Sol4; em Sor e Catal ni, esta anacruse (a2) t ma a

direcção oposta aguda) e p r consequê cia a segunda semi‐ semi‐fra e iniciar‐ iniciar‐se á com a no a Si4. Surg uma sensação de novi ade, um notável impul o a toda a

elodia e maior lumino idade

ao caminhar pelo 5 grau da t nica em ve de regress r ao terceir grau. 7. Na primeira semi‐ semi‐frase, Sor, não u a a linha

e baixo, tornando ainda mais lú ica e

encantadora a a resentação do tema, como que a imitar a introdução solo do glockenspiel moz rtiano.  Acto I  –  Dolce  A monia (A partitura de Mozart enc ntra‐ ntra‐se tra sposta de ol para Mi maior

para uma comparação mais i ediata co

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a obra de Sor)

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8. C mo mencionado anteriormente, t nto em Catalani como em Sor (g), a direcção dos

movimentos da semi‐ emi‐frase é no sentido agudo, ao co trário de Mozart. 9. Na segunda semi‐ mi‐frase, Sor, insere o b ixo e tal lin a inferior deriva do acompanhame to de

pian (g). É interessante notar que a célula rítmico‐ rítmico‐ elódica (s) usada por or confere maior impulso e corpo armónico a toda a semi‐frase. 10. Sor, ao escre er o acompanhamento (h1) retirado de (h), pa ece querer dar importância a

Sol4 e atribuir a Si4 uma fu ção de acompanhame to. Na realidade a nota emergent será sem re Si4 como na melodia de Catalani. 11.

ontinuam

s orname tos na partitura de Sor (i) e (l), provavelm nte pesso is ou

decorrentes ou dições de utras versões. Em apoio desta te e, a observação de Tr  temi   favo iti con iti  con varia ioni di  ioni di M.d  M.d  e Catalani messi  per ch  per chitarra sola de Mauro Gi liani, comp sso 6 (L1), notar‐ notar‐se‐ se‐á

mesma ornamentação e no compasso 14 (L2), de novo

ornament com

acciaccatura. ccatura. Se esta passa em prova a aplicação da praxis da "dell’inegu glianza dell e due crome”  (desigualdade), torn ‐se perfeitamente igual à partitura de Sor (Sor, em comparação com Giuliani, ins re a acciac atura no compasso 6 e elimina‐ elimina‐a n compasso 14): Se este passo é te tar aplicar a estas n tas a prática "de desigualdade das duas colcheias," to na‐ na‐se exac amente igu l ao de Sor (Sor, Giuliani comparação, insira a c ntusão do

orcego. 6 leva‐ leva‐

lo para a batt . 1 ). 12.

final da pri eira frase sempre retirado do ac mpanhamento de pian (m). Sor re ete a

prim ira frase, tal ritornello não se encontra present nem em Catalani ou M zart.

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13. A segunda fr se começa em acompanhamento de baixo

epete o cr matismo (o) que parece ser uma adição ao pessoal e Sor, como na etapa ante ior (F1), ser e para reforçar o pathos.

14.

or, nesta semi‐ emi‐frase, arece enfa izar a tensão, usando, para além das cores (o), a ante ipação de ornamento ( 1) e outro ornamento c omático (Q  ).

15.

16. Sor continua a criar tensão crescente, tanto p r respeito

partitura e Catalani ou de Moz rt, insere n harmonia de final da semi‐ emi‐frase o intervalo de 7ª e atinge assim o culminar da tensão.

17. A tensão inicialmente pr parada des parece, ta bém nesta passagem, de modo dif  rente

das utras duas versões (que neste cas coincidem (u) = (u1)). Sor, embeleza novam nte a nota principal co

figuras pontuadas e c ia deste modo uma ten ão de impulso (u2). Tudo isto

escri o uma terc ira abaixo, or comparação às outr s duas vers es, muito provavelmen e por moti os técnicos interpretati os. 18.

clímax da

elodia, ao screver uma terceira inferior por c mparação om as vers es de

Catalani e Mozart, coincide, o entanto, om o ponto (v). 19. Durante o final, a tensão desaparece de modo mais suave e

Sor que C talani, atra és de

colcheias (z) e (z ), enquanto em Mozart a conclusã é algo mai repentina (z2) devido o uso de colcheia pont ada e semi olcheia.

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20. A última semi‐frase é repetida quase identicamente à preced nte. A vers o de Catala i não

se encontra incluída pois não se relacion com a fonte original.

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Universidade de Aveiro 2010

GILVANO DALAGNA

Departamento de Comunicação e Arte

ANÁLISE PARA INTÉRPRETES: APLICAÇÕES NA CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE DO PERFORMANCE DO SEGUNDO ANDAMENTO (INTERLÚDIO –  CHORINHO) DA SONATA Nº1 (GUITARRA SOLO) DE J.A. ALMEIDA PRADO Artigo realizado sob a orientação científica do Doutor José Paulo Torres Vaz de Carvalho, Professor do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro

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Análise para intérpretes: Aplicações na construção da da performance  performance do segundo andamento (Interlúdio – Chorinho) – Chorinho) da Sonata nº1 (guitarra solo) de J.A. Almeida Prado

Gilvano Dalagna, Universidade de Aveiro Orientador: Prof. Dr. José Paulo Torres Vaz de Carvalho [email protected]

Resumo: O presente artigo tem como objectivo descrever o processo de aplicação do roteiro de análise elaborado por John Rink e apresentado no artigo Analysis artigo Analysis and (or?) and (or?) Performance, no segundo andamento (Interlúdio –  Chorinho) Chorinho) da Sonata nº1 (guitarra solo) do compositor brasileiro José António de Almeida Prado. Foi realizado inicialmente uma revisão da bibliografia referente ao uso da análise voltada à interpretação e da Sonata nº1. Durante a análise, foram abordadas questões relacionadas a forma, harmonia, elemento melódico, dinâmica bem como a realização de uma redução rítmica de todo andamento. Com os dados obtidos a partir da análise, pode‐ pode‐se sugerir alternativas de interpretação e execução, como digitação e possibilidades de toque na mão direita. Palavras‐ Palavras‐chave: Análise para intérpretes ‐ Musica brasileira para guitarra  – Performance musical

 Abstract: This  paper  aims to describe the  process of  application of  the roadmap analysis  prepared  by  John by   John Rink  and  presented  and  presented  in the article  Analysis and  (or?) Performance in the second movement  second  movement (Interlude (Interlude ‐ Chorinho) from Chorinho)  from Sonata No. 1 (guitar) composed by  composed by  Jose  Jose Antonio  Antonio de Almeida de  Almeida Prado. Was initially made initially  made a review of the of  the literature on the use the analysis focused  analysis  focused  on the interpretation and  Sonata No. 1. During the analysis, there were issues including the  form, harmony, melodic element, dynamics and  a rhythmic reduction of  the whole  process. Based on Based  on data obtained  from  from the analysis, we can suggest alternatives suggest  alternatives for   for  interpretation and  application, such as fingering as fingering and  possibilities  possibilities of touch of touch in his right hand. right hand. Keywords: Analysis Keywords: Analysis for   for  performance  performance ‐ Brazilian Music for  Music for Guitar  Guitar –  – Musical  Musical  performance  performance

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Introdução O uso da análise como ferramenta para a  performance é assunto constantemente abordado por diversos autores e que vem ao longo dos anos motivando a produção de novos trabalhos académicos. Entretanto é possível observar controvérsias existentes a respeito do emprego da análise no ato interpretativo. Leonard Meyer, por exemplo, defende que a análise está implícita no que faz o intérprete “por mais intuitivo e sistemático que seja21.” (Meyer apud  Rink, 2003: 55) Entretanto para outros autores como Eugene Narmour, “o intérprete deve realizar uma análise teórica rigorosa da obra para poder sondar sua profundidade estética22.” (Narmour, 1988 apud Rink, apud Rink, 2003: 55) Esta proposta de análise tem o intuito de fundamentar a interpretação e contribuir para com professores e estudantes em dois aspectos. No aspecto teórico, favorecendo a incitação de novos questionamentos em futuras pesquisas a respeito do tema. No aspecto prático, fornecendo uma fonte de apoio para decisões quanto à articulação, dinâmica, fraseado, digitação e etc.

Revisão Bibliográfica A função dos procedimentos analíticos na construção da performance da  performance é na opinião de muitos autores um assunto gerador de dúvidas. No artigo Analises artigo  Analises and (or) and  (or) performance,  performance, John Rink diz que, “confusão e controvérsia tendem a reinar cada vez que se utiliza o termo análise em relação a performance23” (Rink, ” (Rink, 2003: 55) A discordância apontada por John Rink não se constata no que diz respeito a importância do entendimento da obra para o êxito na performance na  performance.. Janet Schmalfeldt refere‐ refere‐ se a esta questão quando diz em seu artigo destinado a relação da análise para a  performance nas Bagatelas de Beethoven, que “ performers e analistas geralmente concordam que a boa  performance de uma obra expressa um entendimento único de sua essência.24” (Schmalfeldt, 1985:1) Neste mesmo texto Schmalfeldt defende, assim como Meyer, que a busca pela boa interpretação é encarada por parte dos intérpretes, “como um processo essencialmente 21

“Implicit in Implicit in the what the what the performer   performer does, does, however intuitive however intuitive and unsystematic and unsystematic it might  it might be.”  be.” ( Meyer  Meyer 

apud Rink, apud Rink, 2002: 55) 22

Performers must engage must  engage in rigorous theoretically informed  theoretically informed analysis analysis of a of a works if its if its “aesthetic depth” 

is to be plumbed.”  be plumbed.” (Narmour (Narmour apud Rink, apud Rink, 2003: 55) 23

“Confusion and controversy  and controversy tend  tend to to reign whenever the whenever  the term “analysis” is “analysis” is used in used  in relation to musical 

 performance” (Rink,  performance” (Rink, 2003:55) 24

“Performers and analysts and analysts will generally  will  generally agree agree that a that a  fine performance  fine performance of a of a work expresses work expresses a unique

understanding of its of its essence.” (Schmalfeldt, essence.” (Schmalfeldt, 1985:1)

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intuitivo, uma questão de se tornar íntimo com o trabalho por meio físico assim como pela actividade mental.25” (Schmalfeldt, 1985:1) A autora ainda vai mais longe ao se referir sobre as preocupações do analista: Para o artista, então, a preocupação do analista sobre o ofício da composição, o seu interesse nas relações entre eventos amplamente separados no tempo musical, a sua necessidade de desenvolver uma terminologia para comparar as técnicas de composição, podem parecer estranhas se não for irrelevante26. (Lester, 1985:1).

Joel Lester em Performance and  analise: Interection and  interpretation, aponta para um entendimento entre ambas as visões propondo um caminho de reciprocidade entre os pressupostos teóricos e a visão do artista. A proposta é desafiar o pressuposto de que a comunicação existe apenas quando o analista dá instruções aos artistas, e argumentar que o discurso mais recíproco seria melhorar a nossa compreensão das questões teóricas da música, bem como problemas da performance da performance27 .(Lester, 1995: 198)

O autor ainda argumenta que “se determinada performance determinada performance não conseguiu traduzir as questões levantadas na análise, a performance e não a análise, seriam consideradas de alguma forma inadequadas28.” (Lester, 1995: 197) Willian Rothstein29 em Analises em Analises and the and  the act of  act  of  performance,  performance, questiona os benefícios de se trazer à tona todos os resultados obtidos em uma análise, na preparação da performance da  performance.. Com base nisto Stefan Östersjo (2008) em Shut’n’play, no capítulo Análises capítulo  Análises and  performance,  performance, defende que “o modelo e o aprofundamento da interpretação analítica, que é demandada na preparação de uma certa obra são relativos à obra em questão30.” (2008: 76) Em 1989 Jonathan Dunsby, afirmou que “entender e tratar de explicar uma estrutura musical não consiste na mesma actividade que entender e comunicar a música31,” (Dunsby, 25

“Most  per   per ‐ formers describe their effort  their effort toward  toward that  that goal  goal as as a primarily intuitive  primarily intuitive process,  process, a matter of  matter  of 

becoming intimate with the work through work through physical   physical as as well as well  as mental activity.”  mental activity.” (Schamalfeldt, (Schamalfeldt, 1985:1) 26 “To the performer, the performer, then, the analyst's concern about the about the craft of  craft of composition, composition, his interest in interest  in relationships between events widely separated  widely  separated in in musical time, musical time, his need to need  to develop a terminology  for   for  comparing compositional techniques, compositional techniques, these can seem foreign seem  foreign if not  if not irrelevant.”  irrelevant.” (Schamalfeldt, (Schamalfeldt, 1985:1) 27 “Implicit or  Implicit  or explicit  explicit  in all these all  these writings is a view that  performances  performances and analysis and  analysis intersect only  intersect  only when when  performers  follow theoretical  edicts or  actually  become theorists.  A  propose here to challenge the assumption that communication that  communication need  take place take  place solely  when analyst give analyst  give directions to performers, to  performers, and  to argue that more that  more reciprocal discourse reciprocal discourse would enhance would enhance our understanding our  understanding of music of  music theoretical issues theoretical issues as well as well  as performance  performance issues.” (Lester, issues.” (Lester, 1995: 198) 28 “If  a given  performance failed   performance  failed  to articulate the  points made in analysis, the  performances, not  the analysis, would be would be deemed somehow deemed  somehow inadequate. (Lester, 1995: 197) 29 “Merely  “bringing out”  the results of  an analysis can all  too easily  distort  the music. Instead, he  favours “synthesis”  as a goal ‐i.e. an all ‐encompassing musical  statement, a coherent  “dramatic act”. (Rothstein, 1995: 218) 30 “The Type and amount  and amount of  of analytical  analytical interpretation interpretation that is that is demanded in demanded in the preparation the preparation of certain of certain piece  piece is relative to the work in work in the question.” (Ostersjo, question.” (Ostersjo, 2008: 76) 31 “Understanding and trying and trying to explain musical structure musical structure is not the not the same kind of  kind  of activity  activity as as understanding and communicating and communicating music” (Dunsby, music”  (Dunsby, 1989: 76)

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1989:76). Esta afirmação questiona de certa forma o valor e a função da análise no que diz respeito ao ato interpretativo, além de estabelecer uma clara diferença entre ambas as actividades. As questões apontadas até aqui deparam com as dificuldades do intérprete em abordar uma obra inédita, cujo referencial teórico é praticamente nulo. Sobre esta questão, Fausto Borém (2000) defende que um dos principais problemas encontrados no ensino da  performance é o facto de grande parte dos professores não documentarem suas reflexões sobre a prática de fazer música: Um dos problemas mais graves no ensino da  performance musical é a tradição de professores de instrumento, canto e regência de não documentarem suas reflexões sobre a experiência de fazer e ensinar música. No mundo da música de concerto, grandes instrumentistas, cantores e maestros permanecem apenas como uma memória inacessível as gerações posteriores que não tiveram a oportunidade de ouvi‐ los enquanto eram ativos enquanto intérpretes e professores. (Borém, 2000: 143)

A etapa a seguir concentra‐ concentra‐se em visitar parte da bibliografia já bibliografia já escrita sobre a obra em questão, com o intuito de relacionar este conhecimento já conhecimento  já existente com os dados colectados a partir da análise, possibilitando assim conclusões mais precisas. Em seguida serão elencadas as publicações citadas no decorrer do artigo, dedicadas basicamente à pesquisa e ao levantamento da obra de Almeida Prado. Vasco Mariz em a “História da música no Brasil” dedica um capítulo específico a Almeida Prado, fazendo uma breve menção à obra aqui estudada. Neste mesmo livro o autor descreve características de outras peças, contrastando com as poucas informações fornecidas a respeito da Sonata nº 1. Fábio Scarduelli defendeu na UNICAMP em 2007 a dissertação de mestrado “A obra para violão32 solo de Almeida Prado”, em que são abordados aspectos composicionais e biográficos da obra e do compositor. O trabalho de Scarduelli foi o pioneiro e é o único até o momento sobre a obra para guitarra de Almeida Prado.

 Analysis and (or?) and (or?) Performance Em 2002 John Rink escreveu um artigo intitulado Análises intitulado  Análises and (or?) and  (or?) Performance que está inserido no livro “Musical  Performance:  A guide to understanding”, understanding”, o qual também é editado pelo mesmo autor. O texto está elaborado em três partes. Na primeira, o autor

32

Tendo em vista a diferença quanto ao uso da expressão, guitarra em Portugal e violão no Brasil para

designar o mesmo instrumento, será adotada no decorrer do texto a palavra guitarra, uma vez que o presente trabalho está a ser redigido em Portugal. O termo violão portanto aparecerá apenas em títulos de obras e trabalhos de outros autores. (Nota do autor)

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apresenta uma perspectiva sobre a análise e a  performance,  performance, examinando alguns escritos anteriores sobre o tema. A seguir é proposto “um método de análise que pode beneficiar os intérpretes ao invés de constrangê‐ constrangê‐los33” (Rink, 2003: 55). Por fim é apresentado um estudo de caso (Nocturno em Dó# menor op.27 de Fréderic Chopin) no qual o referido método é aplicado. O autor também propõe o termo “intuição instruída” para destacar a importância da intuição no processo interpretativo. Com base nestas colocações John Rink propõe uma divisão da análise para intérpretes em duas categorias: a) Análise prévia de uma interpretação determinada (que provavelmente servirá de base para esta). b) Análise da interpretação em si. A primeira categoria segundo o autor tem um carácter mais pragmático e é potencialmente preceptiva, ao contrário da segunda que seria muito mais descritiva. Desta maneira, segundo o autor, é possível estabelecer um paralelismo entre a análise e a  performance,  performance, de um modo similar aos que realizam uma “análise rigorosa”, porém usando termos diferentes. O autor destaca que esta abordagem de análise se realiza durante a formulação e posterior reavaliação de uma interpretação34, enquanto está praticando, mais do que interpretando, ou seja, o processo analítico tem lugar durante a fase evolutiva, culminando na inclusão do resultado pela globalidade do conhecimento do ato interpretativo. O modelo de análise desenvolvido por John Rink está dividido em seis etapas: 1)

Identificar as divisões formais e o plano tonal básico;

2)

Representar graficamente o tempo;

3)

Representar graficamente a dinâmica;

4)

Analisar a linha melódica e os motivos que a compõem;

5)

Elaborar uma redução rítmica;

6)

Reescrever a música;

O processo de aplicação das técnicas de análise no Interlúdio –  Chorinho incluirá as etapas referentes à forma, harmonia, dinâmica, contorno melódico e redução rítmica.

33

“I shall describe shall describe a mode of analysis of analysis which might benefit  might benefit rather  rather than than constrain performers”  constrain performers” (Rink, (Rink, 2003:

55) 34

“I must be must  be stressed that  stressed  that “performer’s “performer’s analysis”  primarily takes  primarily takes place  place as an interpretation is being

 formulated and   formulated and subsequently  subsequently re re‐evaluated.” (Rink, evaluated.” (Rink, 2003: 60)

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Sonata nº1 Compost em 1981 Sonata nº foi dedicada ao guitarrista brasileiro Dagoberto Linhares ue a estreou em Londres no igmore H ll  e posterior ente toco ‐a em várias oportunidades na Europa35. Em 1984 a obra foi editada pela Tonos Verklag, om digitaç o de Fábio Shiro Mo teiro, que mais arde a incluiu em disco intitulado “ ecital Brasileiro  juntament com o Poesilúdio do mesmo autor. A obra está es rita em quatro andam ntos,

Dagoberto Linhares

resp ctivamente, Vigoroso, Vigoroso, Chorinho, Chorinho,

antiga e

occata Ro dó. dó. O segundo anda ento

(Cho inho) inho) possui tratament tonal, co

a primeira secção em lá menor e a segunda em lá

maior.36 Almeida Prado ress lta o “ritm quebrado motivado ela alternância entre 7/16 e 8/16, que geram um colorido rítmico pró rio. O charme deste chorinho é o seu ritmo ‘ uebrado’. Se eu o fizesse em 2/4, poderia ser Ernesto Nazaré ou Zequinha de Abreu. E o charme porque nã é. Entretan o, em alguns momentos ouve‐se 2/4. Existe ntão uma es écie de diss nância rítmica, que é o 7/16, e u a consonância rítmica, q e é quando modificado para 8/16. Isso cria um colorido rítmico em si próprio, da mesma ma eira que na harmonia tonal a dissonância resolve na consonância. Eu aço uma me áfora, uma comparação, e que quando o 7 a arece ele é dissonância ítmica, e qu ndo é 2/4, uma conso ância, uma resolução dele. (Prado apud Scardu apud Scardu lli 2007: 204)

nálise d segund Andamento: Inter lúdio Chorinho strutura F rmal

O segun o andamento está escrito na forma A‐B‐A, omo most a a figura : A

B

A’

a1

a2

a1’

Coda

B

b1’

b2

Cod

a1

a

a1’

coda

1‐4

5‐8

9‐13

13‐15

16‐19

20‐23

23‐29

29‐30

1‐4

5‐8

9‐13

13‐15

Lám

LáM

Lám

Figura1: Estrutura Formal do Interlúdio

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Nã foram enco trados dado específicos precisos a r speito da estreia da Sonata nº1 além

daqu les já les já citados. O próprio Almeida Prado desconhece aiores detalhes referent s a outras oportunidades em que a peça f  ra tocada por Dagoberto Linhares na Europa. “Ele es reou‐a em L ndres e voltou a toca‐la poucas vezes, não sei exactamente onde.” (Prado apud Scarduelli, 007: 202) 36

Ver 2º andamen o: Chorinho estrutura formal

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Almeida Prado utiliza dois motivos principais, a (L.1 C.1)37 e b (L.3 C.3 e 4) como base para o desenvolvimento.

Figura 2: Motivo a – compasso 1

Figura 3: Motivo b – compasso 12 A primeira sessão está escrita entre os compassos 1 e 15, é caracterizada pelo contraponto em praticamente toda a secção. A secção B é toda desenvolvida a partir do motivo b. O contraponto é abandonado dando lugar à escrita coral. No compasso 22 a textura torna‐ torna‐se novamente polifônica (L.5 e 6 C.22 a 29). A secção também encerra com uma coda, cujo acentuado cromatismo conduz ao retorno da secção A (L.7 C.2 e 3).

Harmonia O tratamento harmónico dado a secção A do chorinho é caracterizado pela mudança de modo entre A e B. A primeira secção está em lá menor, o que é sublinhado principalmente pelo arpejo da tríade nos tempos fortes, bem como o primeiro grupo de semicolcheias dos três primeiros compassos (L. 1 C.1 a 3).

Figura 4: Compassos 1 a 3

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No anexo do presente artigo, está incluída uma versão do segundo andamento da Sonata nº1 (Tonos

Verklag) Verklag) com numeração de compassos para facilitar a localização dos trechos abordados no decorrer do texto. Será utilizada na análise a seguinte legenda: L = linha, C = compasso, T = tempo (se necessário). A legenda pode aparecer de duas maneiras: a primeira diz respeito a trechos que incluem mais de um sistema, neste caso a contagem dos compassos é feita a partir do início do andamento. A segunda maneira refere‐se apenas a trechos compreendidos dentro de um sistema, neste caso a contagem dos compassos é feita a partir do início do sistema.

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É utilizado ainda nesta secção, um acorde de sexta napolitana no compasso 8. Entretanto o compositor não resolve este acorde na dominante antes de atingir a tónica, mas sim na subdominante como mostra a figura (L.2 C.4)

Figura 5: Compasso 4 A segunda secção está em Lá maior, (verificar na melodia presente nos 4 primeiros compassos (L.4 e 5 C.16 a 19) na qual a presença dos sustenidos nas notas dó, fá e sol caracteriza o novo modo).

Figura 6: Compassos 16 a 19 A progressão avança por tons inteiros sem que ocorra uma relação funcional entre eles. De acordo com Scarduelli, “trata‐ “trata‐se de uma característica do compositor, em que acordes tonais, neste caso menores na primeira inversão, são encadeados sem a preocupação hierárquica do tonalismo.” (2007: 106) Há uma mudança para textura polifônica entre os compassos 22 e 26, em que a síncope é mantida. (L.5 e 6 C.22 a 26)

Figura7: Compassos 22 a 26

Melodia A secção A apresenta os dois motivos que geram todo o segundo andamento, como fora dito anteriormente. O motivo a que é desenvolvido nos primeiros onze compassos tem como característica mais marcante o contraponto implícito, em que melodia e acompanhamento dividem a mesma linha melódica. Guitarra Clássica

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Figura 8: Contraponto da secção A – compassos 1 ‐ 3 As notas marcadas assinalam a melodia enquanto as demais são acompanhamento. As variações deste motivo restringem‐ restringem‐se à altura, sem que haja alterações significativas no aspecto rítmico. A melodia principal é construída em graus conjuntos e mantém‐ mantém‐se em um registo reduzido. A primeira semicolcheia de cada compasso forma a tríade de lá menor, tonalidade do trecho. O compasso 4 tem uma particularidade em relação aos anteriores: Aqui, o contraponto implícito é abandonado, dando lugar a uma escala inicialmente construída a partir de meios‐ meios‐ tons, posteriormente, por uma terça maior e uma 4ª justa 4ª justa (L.1 C.4).

Figura 9: Compasso 4 Esta mudança promove uma quebra na textura e na harmonia, pelas presenças das notas mi e ré# que acentuam o carácter transitório neste compasso. O motivo b, sob o qual está desenvolvida a secção B, distingue‐ distingue‐se pela textura e pela síncope, presentes toda a secção (Fig.3). A partir do compasso 16, onde se inicia a segunda secção, os aspectos acima mencionados estão mais presentes (L.4 e 5 C.16 a 20). Nos compassos 16 a 19 há indicações de acentos por parte do compositor no último tempo de cada compasso, no qual uma nota é sobreposta ao intervalo de terça. O agregado de notas em cada compasso é transposto uma segunda acima (L.4 a 5 C.16 a 19). A mudança de textura iniciada no compasso 23 é acompanhada pelo novo padrão rítmico que transita entre a voz superior e inferior. Enquanto estas são apresentadas em uma determinada voz são acompanhadas por semínimas. Este tratamento é abandonado no compasso 26 em que a movimentação melódica é mais constante em ambas as vozes (L.5 a 6 C.23 a 26). A coda que inicia no compasso 29 é uma escala cromática que começa em fá2 e encerra em ré4. A progressão cromática prepara o retorno da secção A (L.7 C.2 e 3).

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Figura 10: Coda – Coda – Compassos 29 e 30

Dinâmica O gráfico abaixo retrata a distribuição da dinâmica no chorinho. chorinho.

Figura 11: Representação gráfica da Dinâmica do segundo andamento

A amplitude neste andamento é de pp de pp a f , a dinâmica indicado na primeira secção é pp e na segunda  ff . Esta alteração é feita de forma súbita, sem outras indicações na entrada da textura contrapontística no tema B. Nos dois últimos compassos, o compositor reitera a dinâmica  f  e indica um decrescendo no movimento melódico cromático ascendente que antecipa o retorno da secção A (L.7 C.2 a 3).

Redução rítmica A figura 12 demonstra a disposição das frases no segundo andamento da Sonata: Sonata:

Figura 12: Redução Rítmica

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A proposta de redução rítmica sugerida por Rink, baseia‐ baseia‐se na representação de um compasso através de uma figura como uma semínima, logo uma frase de quatro compassos será representada por uma semibreve e será denominada de “hipercompasso38”. De acordo com o autor “esta técnica redutora funciona muito bem com Chopin, cuja predilecção por frases de quatro compassos é bem conhecida.” (Rink 2003:75). No segundo andamento da Sonata nº1a nº1a distribuição das frases é regular e mantém a dimensão de dois a quatro compassos. A secção A está construída sob frases de quatro compassos. A primeira frase encerra na nota fá do quarto compasso, no qual o IV grau instala‐ instala‐se, ainda que de forma não tão clara pela presença do movimento cromático ré, ré#, mi fá, que o retarda somente para o compasso 5 (L.1 C.4). A segunda frase inicia‐ inicia‐se no compasso 5 no IV grau, esta estende‐ estende‐se até o compasso 8, no qual a progressão II IV I é realizada estabelecendo novamente a tónica e a fórmula de compasso 7/16 (L.2 C.1 a 4). A terceira frase encerra no compasso 13 com o acorde de lá menor (tónica) no estado fundamental (L.3 C.4). A última frase distingue‐ distingue‐se das demais por estar compreendida em três compassos. Inicia com o movimento cromático no compasso 13, passando pelo V grau no compasso 14 e finalmente é concluída no compasso 15 novamente na tónica (L.3 a 5 C.13 a 15). De uma forma geral as frases da secção A encerram na tónica geralmente em estado fundamental, com excepção da primeira frase que é concluída no IV grau. A secção B, em que o modo menor é alterado para maior, também é caracterizada pela regularidade das frases de quatro compassos. A primeira frase inicia‐ inicia‐se na tónica (lá maior) e encerra‐ encerra‐se no IV grau com a suspensão da nota si, que juntamente que  juntamente com a indicação de fermata dada pelo compositor e o salto envolvido, estabelecem a uma tensão somente resolvida no compasso 20 no início da nova frase na tónica no estado fundamental (L.4 e 5 C.16 a 20). A nova frase encerra no compasso 23, no qual ocorre a mudança de textura para polifônica, com resolução em dó#, terceiro grau da tónica (L.5 C2 a 5). A frase iniciada no compasso 23 encerra no compasso 27 com o abandono da textura polifônica e a resolução na nota mi, quinto grau da tónica (L.5 e 6 C.23 a 27). A última frase é marcada pelos movimentos cromáticos, e novamente pelo uso da progressão II V I, que aos poucos restabelecem o retorno do modo menor e a tónica (L.6 e 7 C.27 a 30).

38

Para uma exposição mais detalhada ver em Willian Rothestein Phrase rhythm in tonal music. tonal music. Nova

York, Schirmer Books. 1989.

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Sugestões para execução e interpretação A secção A do segundo andamento está dividida em quatro frases de quatro compassos cada39. Nas três primeiras frases, que estão construídas a partir do motivo a, o acompanhamento será tocado com polegar, indicador e médio na mão direita.

Figura 13: motivo a – digitação da mão direita no acompanhamento A voz superior teve a digitação alterada com o primeiro mi tocado na corda solta, com o intuito de evitar o uso de barras e mudanças na posição da mão esquerda. A digitação adoptada na mão esquerda portanto para as três primeiras frases é demonstrada na partitura em anexo. Utilizou‐ Utilizou‐se o toque apoiado na primeira semicolcheia da voz principal de cada compasso, como recurso para destacar a voz principal em relação ao acompanhamento. Este princípio será adoptado até o fim da terceira frase. A primeira apresentação do motivo b ocorre ainda na primeira secção (L.3 C.3). A realização dos acordes será feita com o uso do toque  plaqué40 como recurso para manter o rigor rítmico. Este procedimento irá manter‐ manter‐se em todas aparições do motivo no segundo andamento. O tratamento polifónico retorna no compasso 22 desta vez sob a rítmica do motivo b. A voz inferior será sempre tocada com o polegar, inclusive no início do compasso, com o propósito de destaca‐ destaca‐la do decorrer da secção. O toque apoiado volta a ser utilizado no compasso 28, novamente com o intuito de destacar a melodia em relação ao acompanhamento (L.7 C.1). Na coda (L.7 C.1 e 2) o compasso final foi digitado de forma que os três grupos de semicolcheias sejam tocados na quarta corda, com o objectivo de manter a melodia nas cordas graves para sublinhar a tensão gerada pelo cromatismo.

39 40

Ver Estrutura formal: 2º andamento  Acorde Plaqué, es decir, la simultaneidad en simultaneidad en la emisión de varias notas. (Carlevaro 1979: 73)

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Conclusão A utilização da análise como recurso no processo de preparação da  performance é assunto constantemente abordado em diversas publicações especializadas. Entretanto a compreensão do verdadeiro papel desta dentro do processo está directamente relacionada com a habilidade do intérprete na percepção de fenómenos que estruturam o discurso musical. A aplicação das técnicas de John Rink foi um passo consciente dado em direcção a uma interpretação com argumentos para justificar para  justificar a  performance.  performance. Estas não vieram como solução para problemas puramente técnicos, estes são tratados de acordo com experiencia enquanto instrumentista de cada intérprete. O roteiro de John Rink possibilitou criar uma espécie de mapa, que guiou a articulação das informações do texto musical dentro da situação temporal que é parte do processo da performance. A habilidade decorrente do exercício correcto da análise recompensa a quem o faz com dados que se bem utilizados e relacionados com experiencia previa de cada intérprete poderão contribuir para seu crescimento. Não se espera que este trabalho substitua ou ponha em causa informações e trabalhos  já existentes, espera‐ espera‐se sim que o mesmo tenha sido um exemplo de racionalização e descrição, feito conscientemente, do ato de projectar durante a  performance a música que inicialmente reside na mente de quem a faz. O roteiro de análise surge como uma possibilidade de conexão entre a informação inserida no papel e o imaginário de quem almeja realiza‐ realiza‐la. É claramente perceptível que as afirmações de Dunsby41 quando diferencia a capacidade de explicar a estrutura da música da capacidade de comunicá‐ comunicá‐la fazem sentido. O que ocorre é que a análise é parte presente no desenvolvimento de ambas as capacidades, só que de formas diferentes. O intérprete precisa de meios que lhe possibilite criar um roteiro para organizar os eventos existentes na música. O facto de conhecer esta estrutura pode ser útil para compreender o texto, no entanto o aprofundamento da interpretação analítica, que é demandada na preparação de uma certa obra são relativos à obra em questão, como referiu‐ referiu‐ se Östersjo.

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Ver Revisão Bibliográfica: Análise para intérpretes

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ZANON, F. (2003) O violão com Fábio Zanon. Zanon. Acedido em 20 de  janeiro de 2010 em: vcfz.blogspot.com.

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Anexo: Sonata nº  1 –  Interlúdio –  Chorinho (José Antônio de almeida Prado)

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Páginas com Música

Fado nº2 –  Joaquim  Joaquim Pavão (2010)

Sobre a obra: Fado nº2 pertence nº2  pertence a um conjunto de peças de  peças para  para guitarra. Fados estão longe da estrutura, do carácter  popular,  popular, do nacionalismo que os distingue enquanto estilo. Fados são destinos onde a liberdade do discurso se transforma em manifestos do quotidiano."   Joaquim Pavão  “

Sobre o compositor: Apontamentos para um curriculum Encontro renitências. Não sei bem porquê. A princípio poderia defender que não tinha feito nada que valesse a pena assinalar. Mais tarde, com o tempo, amontoa‐ amontoa‐se os factos e acontecimentos. Matéria primordial para construção de um texto que permita de alguma forma uma apresentação formal. Cronologicamente cria percurso, por importância cria um discurso e no entanto nada parece dizer. Numa conversa de  jantar, ouvi com imensa atenção: ‐”gostaria de receber partituras sem indicações, apenas as notas”. Sábia frase aqui transladada, aumentada do seu contexto, sem direitos de autor. Assim, sou apenas aquilo que faço, sem recorrer a um pretérito. Talvez fará mais sentido colocar apenas o que gostaria de fazer. Informação vital. Pois que mais posso ser, o que mais posso dar a conhecer, do que apenas uma série de vontades. Gostaria de não parar de escrever, de tocar. Gostaria de morrer bastante tarde, gozar de boa saúde enquanto respiro. Apenas isso... Joaquim Pavão, 2008

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