Clément Rosset
Lo invisible
Es cierto que hay mucha locura en ocuparse ocuparse de algo que no sea lo que vemos. Viaje al fin de la noche. Céline, Viaje
Es cierto que hay mucha locura en ocuparse ocuparse de algo que no sea lo que vemos. Viaje al fin de la noche. Céline, Viaje
Preámbulo
Lo invisible que vamos a tratar aquí no se refiere al ámbito de objetos que una imposibilidad material impide ver (como un rostro sumido en la oscuridad), sino al de los objetos que creemos ver aun cuando no sean perceptibles de ninguna manera porque no existen !o no están presentes (como un rostro ausente en una pie"a iluminada)# $sa especie de %existencia& de objetos no existentes, o de visibilidad de lo que es invisible, si la pensamos independientemente independientemente de toda patología alucinatoria, parece evidentemente una contradicci'n en los términos# in embargo, tales objetos existen, son legi'n# uesto que lo que en otro lugar llamé la %facultad anti*perceptiva& es doble complementaria# complementaria# $n principio, facultad de no percibir lo que tenemos ante los ojos+ pero también facultad de percibir lo que no existe por ello escapa necesariamente a toda percepci'n percepci'n ver (o creer ver) lo que ella no puede ver, pensar lo que ella no piensa, imaginar lo que en realidad ella no imagina# orque el -ombre posee la facultad de creer a menudo que capta objetos eminentemente equívocos, de los que se puede decir a la ve" que existen que no existen# e trata sin dudas menos de percepciones ilusorias que de ilusiones de percepci'n# Los objetos parad'jicos sugeridos sugeridos por esas ilusiones ilusiones son naturalmente naturalmente mu distintos distintos de los espejismos que pueden verse en el mar o en el desierto (en primer lugar, porque el espejismo consiste en una imagen que cada uno puede percibir realmente+ además porque reflejan un cuerpo cuerpo real situado debajo del -ori"onte, -ori"onte, mientras que la ilusi'n de percepci'n une la invisibilidad a la inconsistencia)# inconsistencia)# ara ara decirlo brevemente brevemente si en la ilusi'n de percepci'n el objeto de la visi'n no existe, no por ello deja de existir la %visi'n& del objeto, o su imaginaci'n# ero, .qué vemos cuando no vemos nada/ $ igualmente, para retomar una pregunta de 0ean aul-an .qué pensamos cuando no pensamos en nada/ La facultad de ver lo que no se ve (o de pensar lo que no se piensa, facultad que no es más que una generali"aci'n de la primera) desafía, por cierto, el buen sentido puede parecer parecer una facultad a su ve" ilusoria# ero ero miles de -ec-os -ec-os cotidianos incitan incitan a afirmar su carácter completamente real# La simple lectura de trabajos de estudiantes, en especial si estudian filosofía, comprueba por ejemplo abundantemente la existencia de esa facultad sorprendente de no pensar nada cuando se cree de buena fe estar pensando algo+ en lo cual esos estudiantes, por otro lado, no están del todo equivocados+ porque si
el pensamiento no existe, allí está el escrito que lo prueba o que pretende constatarlo# 1na notable performance, en definitiva más sorprendente a2n que la vanidad del prop'sito, que lograr lograr -ablar (o escribir) algo# $s cierto que algunos algunos fil'sofos profesionales a veces veces también logran logran soportar el reto# or cierto, la facultad de captar objetos inexistentes revela un carácter extra3o un tanto inesperado del pensamiento# 4 tal rare"a no carece de interés ni de importancia, si advertimos que precisamente a dic-a facultad de creer ver de creer pensar, cuando cuando no se ve ni se piensa nada, los -ombres le deben lo esencial de sus ilusiones#
I
Lo invisible tal como lo vemos
No recuerdo bien qué cabo de comedia decía, al mirar a su tropa: Veo que no est!n presentes". 0ean aul-an, Entretien sur des faits divers. $n un pasaje del #uaderno marr$n5, 6ittgenstein, para ilustrar su tesis general 7 que afirma con ra"'n la imposibilidad de concebir un contenido expresado que difiera en lo más mínimo del lenguaje que lo %expresa& que resulta así a la ve" expresi'n expresiva expresi'n expresada7, imagina el siguiente ejemplo un esbo"o de rostro, más embrionario a2n que el de 8intín# Cinco tra"os de lápi" bastan para componerlo un círculo rodeando todo, dos raitas -ori"ontales para representar los ojos, otra para la boca, finalmente una raa vertical para la nari"# 9aturalmente, son posibles todas las variaciones seg2n que imaginemos una curvatura más o menos c'ncava o convexa de los tra"os -ori"ontales que representan los ojos la boca, determinando entonces rostros de aspecto mu diferente, triste, serio, sonriente, etc# Comien"an a precisarse así, o a parecer que se precisan, a partir del esbo"o primitivo, una cantidad de expresiones particulares posibles, reducidas en este caso al estado de esbo"o o de caricatura, que cada quien juraría, en funci'n de su propia imaginaci'n, que a -a visto# 1no verá el esbo"o de determinado se3or :, otro el esbo"o de una tal se3ora 4, sin que por ello se pueda -allar, o más bien %recobrar&, una identidad precisa satisfactoria detrás de la persona así sugerida# ;dmitimos que no podemos decir quién es esa persona, pero se alega que la -emos visto alguna ve", si no a menudo# $se poder evocativo que no evoca nada preciso recuerda bastante la %precisi'n evasiva& de la que -abla 0an<élévitc- a prop'sito de =auré que engendra, como todos saben, una peque3a tortura mental# $n eso se diferencia por completo de la caricatura, que generalmente da en el blanco mientras que el esbo"o no caricaturesco de 6ittgenstein siempre falla, o más bien apunta -acia otro lado# orque la caricatura, si bien recurre como el esbo"o a una reducci'n minimalista de los tra"os de lápi", tiene en vista sugerir una fisonomía bien Trad. Guy Durand, Gallimard, 1965 [ed. en esp.: Los cuadernos azul y marrón, Madrid, Tecnos, 2009]. 1
real reconocible, de la que se propone expresar una suerte de esencia precisamente mediante el recurso a dos o tres rasgos característicos lo que evidentemente no es el caso del -ombrecito enigmático propuesto por 6ittgenstein a nuestra perplejidad# ;demás, la caricatura no comien"a por el esbo"o, sino que desemboca en él# >e modo que esbo"o caricatura toman itinerarios exactamente opuestos el primero sugiere una infinidad de rostros, ninguno de los cuales existe+ la segunda, un rostro que sí existe, pero del cual s'lo -a un ejemplar# ?uelvo al citado -ombrecito enigmático dejo que 6ittgenstein se explique por sí mismo 9os parece que la expresi'n del rostro representa algo que podría separarse del dibujo, como si nos fuera posible decir %$se rostro tiene una expresi'n particular, de -ec-o, es ésta& (se3alando entonces algo)# ero si debiera mostrar algo que brinde la expresi'n de ese rostro, no podría ser más que el croquis que esto mirando @# >e modo que no encuentro la -uella del rostro particular que busco en vano apenas estaría en condiciones de describirlo volviendo al mismo esbo"o del cual partí# 8al sería el destino de Aarcel roust si estuviese condenado a volver siempre al sabor de su célebre ta"a de té sin redescubrir nunca Combra# $se retorno al casillero de partida (el esbo"o que vemos nos -ace pensar en ese esbo"o, nada más) es, como se sabe, una de las principales características del pensamiento de 6ittgenstein# Buerríamos saber lo que %quiere decir& una expresi'n cualquiera , luego de mil intentos abortados, nos vemos obligados a aceptar penosamente que la expresi'n en cuesti'n no quiere decir nada más ni otra cosa que aquello que dice# or lo tanto en primer lugar, el rostro que creemos -aber percibido o imaginado a partir de nuestro -ombrecito es un rostro que nadie -a visto nunca ni verá jamás# $s decir que es invisible (e inexistente)+ así como, de manera más general, lo que expresa una expresi'n, fuera de esa misma expresi'n, es inexpresable e inexistente# or otro lado entonces, un rostro así, o un determinado contenido expresado detrás de la expresi'n que se supone lo expresa, constitue la alucinaci$n de un doble+ un vasto tema del cual también me -e ocupado abundantemente# 6ittgenstein ro"a el asunto en la continuaci'n del pasaje a citado %omos aparentemente enga3ados por una ilusi'n 'ptica que, por un efecto de 2
Op. cit., p. 272.
refracci'n, nos -aría percibir dos objetos, cuando no existe más que uno solo& # 4 es todavía más explícito unas líneas más adelante %$se rostro tiene una e%presi$n particular & 7me siento inclinado a decir cuando me dejo penetrar enteramente por esa impresi'n# Lo que pasa entonces es una especie de asimilaci'n o de captaci'n de la cosa+ nuestra manera de decir %Capto la expresi'n de ese rostro& parece indicar que captamos algo que se -alla en el rostro que no es el rostro# 8enemos la impresi'n de buscar algo, pero no como si quisiéramos descubrir un modelo de expresi'n exterior al rostro que se encuentra delante nuestro, sino como si quisiéramos sondear el interior del objeto# Cuando dejo que se inscriba en mí esa impresi'n de un rostro, me parece que e%iste un doble suyo que sería su prototipo, que al mirar la expresi'n del rostro, descubriría el prototipo al cual corresponde D# i intentamos %fijar& una imagen del rostro que sugiere la cabe"a dibujada por 6ittgenstein, vemos (o creemos ver) una sucesi'n de imágenes que desfilan se borran tan rápido como -an aparecido (o incluso antes), desaparecen en el mismo instante en que al fin creíamos percibirlas la imagen cambia pero sigue siendo imprecisa+ casi como en el cine, cuando la imagen sobre la pantalla es turbia el proeccionista no alcan"a a lograr ponerla en foco# 8odo sucede como si la imagen buscada trope"ara con el %punto negro& ( punctum caecum) situado en la retina del ojo# Cabe se3alar que el mismo fen'meno se produce cuando se trata de la visi'n directa de un objeto real, en particular de un objeto vivo, como el rostro precisamente# orque un rostro real, percibido en carne -ueso, resulta tan m'vil e inasible como el rostro que se intenta imaginar a partir de un esbo"o# or tal motivo es que no existe un objeto de amor+ no -a rostro o cuerpo de los que uno se pueda enamorar, sino una infinidad de rostros de cuerpos que revolotean en torno a la persona amada, como revolotea se sustrae la imagen de un rostro en torno al esbo"o propuesto por 6ittgenstein# 8ambién por eso el deseo amoroso, que es el deseo de poseer un rostro un cuerpo, es por definici'n insaciable, es decir, imposibilitado de satisfacci'n# $l amor es vulgivagus, como dice Lucrecio en el &e rerum natura ( como a lo decía lat'n en el 'anquete) %vaga por todas partes& sin encontrar nunca nada# La 2nica diferencia en !
Ibid. Ibid. "o su#rayo $e%is&e un do#le suyo'.
este caso, entre el mundo real el mundo imaginario, es que en el primero nos encontramos con una sucesi'n de imágenes que desaparecen apenas se las -a visto, mientras que en el segundo nos enfrentamos a una sucesi'n de imágenes 7o de impresiones de imágenes7 sin que ninguna de ellas se -aa dejado ver# La sucesi'n de imágenes que desaparecen apenas se las -a visto, en el mundo real, evoca curiosamente un fen'meno usual dentro de un grave trastorno psíquico que los psiquiatras llaman psicosis erotomaníaca# ;quel (o aquella) que tiene la desgracia de ser perseguido 7en primer lugar perseguido en el sentido primitivo del término, es decir, literalmente seguido (del latín persequor , seguir obstinadamente)7 por una persona presa de dic-a psicosis, al menos al comien"o de esa cacería que generalmente -a comen"ado muc-o antes de que se tomara conciencia de ella, tiene la extra3a experiencia (aterradora en gran medida) de una presencia ausente de una visibilidad invisible que recuerdan un poco, aunque por cierto lejanamente, el enigma del -ombrecito de 6ittgenstein# 9os disponemos a salir del departamento , apenas abrimos la puerta, nos topamos cara a cara con una persona inm'vil, que tal ve" está allí desde -ace -oras, que no abre la boca que se escapa enseguida para esconderse detrás de la caja del ascensor antes de que -aamos tenido tiempo de reconocerla, aun cuando vagamente nos parece que a la -emos visto# $ntramos a un café ella a está a-í, pero se esconde de inmediato atrás de una columna# 8enemos que ir en tren a 9i"a+ felices de estar momentáneamente despreocupados, salimos del compartimiento para estirar las piernas, pero ella está en el pasillo, a menos de un metro, encuentra la forma de desaparecer inmediatamente en un compartimiento colindante# 4 así sucesivamente# $l arte de pegarse detrás nuestro, que supone datos que nunca sabremos de d'nde obtiene, se combina en este caso con una práctica no menos virtuosa del eclipse+ lo que -ace a nuestra perseguidora, repito, a la ve" constantemente visible perpetuamente invisible# 4 esto no es sino el comien"o de una larga -istoria cua conclusi'n, la maoría de las veces sangrienta, a conocen los psiquiatras# $l estatuto de lo no visible se aplica también a lo no perceptible en general, cuando la percepci'n va acompa3ada por la ilusi'n de que -a algo oculto en ella, algo que la mera percepci'n no logra revelar# 4 lo que es cierto en el ámbito de las imágenes lo es más a2n en el ámbito de las palabras del lenguaje# $l -ec-o de que invenciblemente seamos llevados a buscar, antes de lo que alguien dice o escribe, una intenci'n de significar que se desdibuja se corrompe en parte en aquello que el lenguaje expresa, con maor ra"'n en las diferentes lenguas, tratando de excavar el
suelo m'vil del lenguaje para llegar finalmente a la roca dura que escaparía a lo aleatorio lo fortuito del lenguaje, es una ilusi'n que 6ittgenstein dedic' su vida a describir a denunciar# 9o cabe a-ora volver sobre ello prefiero extenderme un poco sobre la ilusi'n paralela que consiste en imaginarse que -a un sentido, tan profundo como oculto, detrás del lenguaje musical# e acepta de buen grado como cierto que la %verdad& de la lengua, de la imagen, de la m2sica no se sit2a en el campo de su eclosi'n natural, sino en alguna parte en su interior %un tesoro se oculta adentro& 7les dice a sus -ijos el labrador de La =ontaine# ; la fantasía del pintor cuando afirma que no pinta las cosas, sino lo que -a detrás de las cosas E, le responde la del m2sico la del aficionado a la m2sica que consideran cierto que la verdadera m2sica no está en las notas sino entre las notas# 1na misma paradoja un mismo atolladero destinan al fracaso tanto la b2squeda de la expresi'n precisa que emanaría del esbo"o de un rostro como la b2squeda de la naturale"a del mensaje o de la emoci'n que conduciría el arte de los sonidos a la inteligencia o al sentimiento# Lo que nos dice la m2sica pasa con la m2sica debe ser encontrado en su propio decir, no fuera de él# 8odo lo que podemos -acer es volver a ella escuc-ar de nuevo, como se regresa al enigma del -ombrecito de 6ittgenstein# ero a nunca sabremos más al respecto, a menos que imaginemos fantaseos personales puramente e%tra(musicales, que no tienen relaci'n alguna con la emoci'n que me afect' que en cierta medida me intrig', ni me informan de nada# %$s una lengua que entendemos -ablamos, pero que es imposible traducir& 7escribe el music'logo austríaco $douard Fanslic< en una f'rmula que 6ittgenstein -ubiera aprobado considerado verdadera, tanto en el plano del lenguaje musical como en el del lenguaje a secas# La m2sica nunca dice más que lo que dice# La conclusi'n del primer movimiento de una sinfonía de >vora< (sinfonía en fa maor, mu rara ve" interpretada) ejemplifica bien esa especie de mutismo, de %silencio musical& o de %m2sica que se calla&, como diría =ederico Aompou ( )*sica calladaG)# >vora< desarroll' el allegro inicial en torno a un tema sencillísimo que aparece a en el primer compás de la obra consiste en una urdimbre en arpegio de la segunda inversi'n del acorde perfecto en fa maor do fa+ do la do fa la fa# Conclue su primer movimiento con ese mismo tema enunciado apaciblemente en solo, sin el menor apoo arm'nico excepto el sostenido del acorde en fa maor, seguido inmediatamente por un punto final (es decir, sin la sucesi'n de acordes que anuncian generalmente, en la sinfonía ()le#re r)plica *ue +ura en Muelle de brumas, pel-cula de Marcel (arn) 19/. n espaol en el oriinal. [T.]
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romántica, el final del movimiento mediante una perorata académica, a veces interminable pomposa)# $se final puede tomar desprevenido al oente, como en su momento sorprendieron los finales abruptos de Ravel, luego imitado por los compositores que -eredaron su arte de saber interrumpir# 7C'mo, .a termin'/ 7í, termin', dije todo lo que quería decir# 7ero, .qué quería decir exactamente/ 7Hueno, precisamente eso do fa+ do la do fa la fa# La médula, les dije# i la m2sica nunca expresa nada más que a sí misma, exceptuando las ideas los sentimientos que cada uno puede adosarle pero que no se vinculan con ella sino de manera circunstancial accidental, es preferible -ablar de inexpresividad musical antes que de expresividad# $sta verdad, evidente aunque instintivamente rec-a"ada por muc-os, -a sido sostenida principalmente por dos autores Aic-el aul Iu C-abanon J en el siglo :?KKK, quien al parecer fue el primero en intuirla, $douard Fanslic< en el :K:, quien la anali"' perfectamente# =inalmente, por un compositor del siglo ::, Kgor travins<, quien la resumi' en una página desde entonces célebre que a tuvimos oportunidad de citar Considero a la m2sica por esencia impotente para e%presar lo que sea un sentimiento, una actitud, un estado psicol'gico, un fen'meno de la naturale"a, etc# La e%presi$n nunca fue la propiedad inmanente de la m2sica# La ra"'n de ser de ésta de ninguna manera está condicionada por aquélla# i la m2sica, como casi siempre suele ocurrir, parece expresar algo, no es más que una ilusi'n no una realidad# $s simplemente un elemento adicional que, por una convenci'n tácita arraigada, le -emos adosado e impuesto como una etiqueta, un protocolo, en suma, un revestimiento que, por costumbre o inconsciencia, -emos llegado a confundir con su esencia M# ;ntes de proseguir, me detengo para responder brevemente a los argumentos de quienes no pueden admitir la idea de una %inexpresividad musical&, o al menos a sus principales argumentos#
La musique considerée en elle-même dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le té!tre 172. / "om Musi#alisc-$c%enen [La belleza musical& 1/5!, &rad. (3arles 4annelier, reed. 3)ni% di&ions, 2005. 9 'roniques de ma vie 195, reed. Denol8Gon&3ier, 1962, p. 6 [ed. en esp.: 'rónicas de mi vida, 4arcelona, l#a, 2005]. 7
$l primero de esos argumentos consiste en observar que la m2sica siempre -a estado ligada, o al menos durante muc-o tiempo, a un texto que se supone que ilustraba# in dudas# Lo atestiguan las m2sicas que acompa3aban el teatro griego el canto gregoriano que acompa3aba textos lit2rgicos (ambos proceden además de los mismos modos musicales)# ero la cuesti'n es saber quién acompa3aba a quién .la m2sica acompa3aba el texto o era el texto el que concordaba con la m2sica de manera más o menos feli" a"arosa/ 1n debate amplio, objeto de la disputa que aliment', en el siglo :?KKK, la %querella de los bufones&+ en el :: el libreto de la 2ltima 'pera de Ric-ard trauss, #apriccio .primero la m2sica luego las palabras/ .N primero las palabras luego la m2sica/ Fanslic< menciona dos -ec-os que en mi opini'n bastarían para cerrar el debate convencerse de la primacía de la m2sica con respecto al texto (una primacía afirmada por 9iet"sc-e, algunos a3os después, en El origen de la tragedia)# $l primero concierne a una célebre aria de +rfeo y Eurídice de Iluc<, %-e perdido a mi $urídice&, sobre la cual un contemporáneo de Iluc< se3alaba que la m2sica 7en modo maor7 que %acompa3a& al texto bien podría adecuarse, e incluso mejor, sin que -ubiese que cambiar una sola nota, a un canto de dic-a antes que a un canto de luto, a la expresi'n (literaria) de la felicidad antes que a la de la triste"a+ porque Fe perdido a mi $urídice+ 9ada iguala mi desgracia# podría ser reempla"ado sin perjuicio por Fe encontrado a mi $urídice+ 9ada iguala mi alegría# Nbservaci'n que tiene sus consecuencias+ a que entonces es la palabra la que %acompa3a& a la m2sica no al revés+ en el fondo cualquier texto podría resultar conveniente, incluso el más opuesto al que se prefiri' en la 'pera# egundo -ec-o Fanslic< se3ala que la fuga que constitue la materia de la obertura de a flauta m!gica de Ao"art, que se supone anuncia el tema de la 'pera, ilustra igualmente bien %una pelea entre anticuarios judíos&5O, como lo demostrara un cuarteto vocal par'dico reali"ado luego que seguía nota por nota la obertura de Ao"art# 10
Op. cit., p. 7.
;-ora bien, esto seguro de que lo que es verdad acerca de +rfeo y Eurídice acerca de a flauta m!gica también lo es para toda 'pera, así como para toda melodía+ le do la ra"'n a Fanslic< cuando escribe, acerca del aria extraída de la 'pera de Iluc< %9o -emos mostrado sino un caso particular, pero se reproduce al infinito en inmensas proporciones&55# $l segundo argumento esgrimido por los defensores de una expresividad musical que no se limitaría s'lo al sentimiento musical consiste en invocar la capacidad, irresistible por todos conocida, que tiene la m2sica para revivir la memoria, reactuali"ar el recuerdo del pasado, del lugar, las circunstancias las emociones ligados a la escuc-a de determinada m2sica+ la cual, vuelta a oír por sorpresa, en el momento en que menos se lo espera, tiene el don de -acer s2bitamente presente, -asta confundirlos con ella, de manera más inmediata a2n que un aroma o un sabor, lugares momentos que se creían borrados para siempre por el tiempo# >e tal modo, en -n amor de /ann, este 2ltimo recobra la conciencia de su felicidad pasada junto a Ndette gracias a una nueva audici'n de la sonata de ?inteuil# ero esa relaci'n entre la m2sica el recuerdo no es una objeci'n a la inexpresividad musical, puesto que el recuerdo extraído así violentamente del olvido no concierne a la m2sica en sí misma, sino a las circunstancias vinculadas con ella+ poco importa lo que fue esa m2sica, con tal que -aa estado me"clada con dic-as circunstancias# La m2sica no es entonces lo que cuenta, sino la naturale"a del recuerdo que despierta# Lo que le importa a Pann no es la sonata de ?inteuil (lejanamente inspirada en una sonata de un compositor que a roust no le gustaba, seg2n sus propias palabras), sino Ndette, que en realidad no tiene nada que ver con la sonata# $s verdad que roust, cuando describe los efectos de la emoci'n musical, a menudo vacila entre dos tesis, pasa naturalmente de la evocaci'n del recuerdo a la idea de una especie de secreto 2ltimo de la realidad, o más precisamente al arte de ?inteuil, o al secreto de su %alma& que la m2sica tendría el privilegio de revelar en ocasiones (tesis expresionista, en ciertos aspectos cercana a la de c-open-auer)# Cuando ;lbertine interpreta a ?inteuil para el narrador de la 0echerche, en a prisionera, él entiende que la m2sica podría ser considerada como la revelaci'n de la verdad del ser, así como la peque3a magdalena es la revelaci'n de la verdad de Combra ( no solamente de su pasado) %$sa m2sica me parecía algo más verdadero que todos los libros conocidos# or momentos, pensaba que eso se debía a que aquello 11
Ibid.
que sentimos en la vida no lo percibimos en forma de ideas, que su traducci'n literaria, es decir, intelectual, da cuenta de ello, lo explica, lo anali"a, pero no lo reconstrue como la m2sica donde los sonidos parecen asumir la inflexi'n del ser& 5@# or otra parte, roust -a -ablado poco antes 5 de la oposici'n entre las informaciones insuficientes de la %c-arla& los datos decisivos del %canto&, sugiriendo que la barrera que impide el acceso a la verdad es for"ada por la expresividad musical# $n consecuencia, la m2sica bien puede llegar a expresar, en sí misma por sí sola, algo no musical, o más bien ultra*musical, a que la expresi'n sobrepasa en este caso todo aquello que la m2sica se limita a decir, trátese del alma de ?inteuil o de cualquier otra cosa+ una tesis indefendible a partir de los principios enunciados en ese libro# Lo mismo ocurre con la m2sica de cine, que la maoría de las veces resulta 'ptima para recordar el filme del cual se -a extraído, pero que considerada en sí misma casi no tiene interés# $scuc-ada de nuevo en la radio, sobre todo si uno se -a olvidado un poco del filme, dic-a m2sica se ex-ibe en su verdadero valor, es decir, no gran cosa en general, estando desprovista de todo valor puramente musical# or regla general, en el conflicto que opone la virtud del texto a la de la m2sica, siempre es la m2sica la que gana aun los mejores libretos palidecerían sin la m2sica que les otorga una sustancia# ero ese conflicto redunda en beneficio del filme en el caso de la m2sica para cine+ porque entonces la m2sica sucumbe desde el momento en que se la priva de su contexto# Lo cual me parece cierto aun cuando reputados m2sicos clásicos se dedican al cine, como en las películas de $isenstein ilustradas por la m2sica de ro
ejemplo, la gorra del gendarme o la pipa del capitán# $l enmara3amiento de líneas, en tales adivinan"as, produce un embrollo tan grande que a no alcan"amos a distinguir entre lo visible lo invisible# 1n embrollo que llega al colmo cuando no -a un objeto oculto en el dibujo, a sea por descuido del dibujante, a sea porque éste -a decidido divertirse a costa del lector, que bien podría pasarse la noc-e atareado en encontrar finalmente el objeto in-allable que, como diría 0acques Lacan, %falta en su lugar&# 1na trampa semejante tal ve" nunca se -aga en un diario, pero constitue el tema de un relato de Fenr 0ames titulado %La figura en el tapi"& (%8-e =igure in t-e Carpet&)# Resumo su argumento# 1n escritor famoso, ?ere
$
(oncurso de preun&as en el *ue se compi&e por dinero, emi&ido por la radio @rancesa desde 195/ con sucesi>os cam#ios de nom#re y de conduc&or. [T.] 16 Gallimard, 19!6. 15
; una dama se le ense3aba un retrato de Hriand# %9o se le parece&, dice ella# ero esa dama nunca -abía visto a Hriand 5J# $l retrato de Hriand que no se parece a Hriand naturalmente que no fue reali"ado por un artista poco -ábil para reproducir los parecidos+ por el contrario, debemos imaginarlo lo más fiel posible# i el retrato parece poco semejante es porque no corresponde a la idea o a la imagen que la dama se -a -ec-o de Hriand, lo mismo pasaría si Hriand se presentara en persona no sería más parecido que el retrato, si defrauda, como podemos esperar, esa idea o esa imagen# René Aartin, el interlocutor en ese libro, lo se3ala agudamente %Kncluso es probable que si la dama viese a Hriand lo considerase diferente del que imaginaba, -ubiera tenido la impresi'n, de manera más o menos confusa, de que era Hriand el que estaba equivocado& 5# i Hriand no se parece a su retrato es porque éste se aleja de la idea que me -ago de Hriand por un lado, debido a la ra"'n general de que en caso de conflicto entre lo ilusorio lo real siempre triunfa la ilusi'n+ por otro lado, debido a la ra"'n correlativa de que cuanto más cercano parece un objeto, más confuso parece viceversa aquello que está lejos gana en precisi'n 7 como si la aclaraci'n directa de lo real tuviera por efecto enmara3ar las pistas extraviar la visi'n# René Aartin también lo se3ala 9ivernois, que conocía bien Knglaterra, donde -abía residido, bastante mal Rusia para nada C-ina, confesaba que tenía una idea precisa del c-ino, una idea más vaga del ruso una totalmente confusa del inglés# $sa experiencia, que también es mu banal, del desfasaje entre la persona imaginada la persona vista o su retrato, en la medida en que no se basa en una apre-ensi'n legítima, como en el caso de Ame# de RSnal, o en una legítima anticipaci'n favorable, revela un enigma que a-ora conocemos bien .cuál es el rostro de la persona escuc-ada o imaginada (o más bien imaginada no a partir de un esbo"o sino de una vo") que contrasta tan nítidamente con el de la persona real, finalmente vista en carne -ueso/ .; quién o a qué se parece/ .Cuáles son sus rasgos/ .C'mo podríamos describírselo, por ejemplo, a un oficial de policía encargado de -acer su identi
Op. cit., p. 15. Ibid.
presenta en la mente# $l retrato no es parecido, está bien+ pero sería preciso que -ubiera algo a lo cual debiera parecerse, cosa que no sucede# Considerando que no es parecido, no podría parecerse a lo que fuera, en todo caso no a algo que pretendiera representar, puesto que ese algo no existe# 1na paradoja insuperable un concepto contradictorio de la falsa imagen de ninguna imagen o del falso reflejo de ning2n objeto# Lo que no existe es invisible no -a imagen de lo invisible, a fortiori no una imagen que pueda ser calificada de fiel o de enga3osa# in duda, la dama que refuta el retrato de Hriand podrá repetir sin cesar que ella imaginaba a Hriand de otra manera, cuando la verdad es que ella no imaginaba nada# Lo que cree imaginar es sin embargo enteramente una %visi'n&, en el segundo sentido del término (que se opone radicalmente al primero)# ero no basta con describirla en términos de aparici'n, fantasma, emanaci'n# orque lo que constitue su esencia no es una alteraci'n, sino parad'jicamente una ausencia de visi'n# or tal motivo es que antes decía que aquello que com2nmente llamamos una percepci'n ilusoria es más bien la ilusi'n de una percepci'n ( de modo más amplio, la ilusi'n de un pensamiento)# $l %otro& Hriand, el supuesto Hriand verdadero, imaginado por la dama de la que -abla 0ean aul-an, es tan inconsistente, tan inmaterial como la %otra& versi'n del destino de $dipo imaginado por una opini'n com2n e instintiva el fantasma del doble a descripto en o real y su doble5M# $s cierto que la idea que la dama se -ace de Hriand proviene en parte, nos dice aul-an, de otro retrato de Hriand que ella -abía visto anteriormente# 8al ve", pero ese primer retrato no tiene significaci'n en este caso# uesto que, como aclara René Aartin %$sa idea no -abía quedado como lo que debi' -aber sido realmente uno de los mil retratos que circulan# ino que se -abía inflado, por así decir, -asta el punto de convertirse en la imagen*tipo de Hriand, en el mismo Hriand& @O# >e manera que el retrato que ella -abía visto antes, o lo que queda de él en su memoria, es un retrato a su ve" a enturbiado que se -a %inflado& -asta el punto de representar en adelante un doble de Hriand# $l retrato visto aer, que parece contrastar con el mismo visto -o, no es sino un retrato tan %fantasmal& como el otro, un %retrato encantado&, tal como el que le da título al primero de los #uentos indios de Aallarmé# %$ncantado& en dos sentidos, en primer lugar el de convencer seducir por el lapso de un instante, o incluso menos que el lapso de un instante+ luego en el sentido de sustraerse de inmediato, con el maor perjuicio para el re ?i
del verdadero Hriand es similar a la llave que abre los s'tanos donde Harba ;"ul deposit' los cadáveres está %-ec-i"ada&, en la medida en que las manc-as de sangre que la ti3en no dejan de evaporarse para reaparecer antes de volver a desaparecer# 9os topamos con la misma paradoja cuando uno se imagina, o alguien nos declara que no reconoce, en la adaptaci'n cinematográfica de una novela, al personaje que no se conocía sino por el texto que lo evoca que naturalmente nunca se -a podido ver# La mejor adaptaci'n cinematográfica, aunque fuera mejor a2n que la novela en la que se inspira (algo que a veces ocurre), será siempre una traici'n por las ra"ones antes se3aladas que -acen que un rostro sea necesariamente una especie de traici'n con respecto a una persona de la cual s'lo conocemos la vo"# or eso es que las duquesas de Iuermantes, barones de C-arlus otras Aadames ?erdurin que desfilan por la pantalla siempre serán increíbles, a que están -ec-os, por así decir, de un material distinto al de los personajes de roust# ;l no poder ser comparados con ninguna imagen de esos personajes, a que tales imágenes no existen, inevitablemente se sustraen de toda relaci'n de semejan"a (o desemejan"a) con ellos# 1na ve" más, no -a ning2n personaje que pueda parecerse a ninguna imagen de ese personaje# $ncontrarse con uno en la plaa o al doblar una esquina sería tan prodigioso como encontrarse cara a cara con un marciano# 8ambién nos topamos con el mismo problema la misma ilusi'n cuando el objeto o la persona que nos cuesta reconocer no nos resulta conocido por su vo" ni por su sugesti'n literaria, sino s'lo por su nombre# $l encuentro con la persona de la cual s'lo conocíamos el nombre nos reserva la misma sorpresa e inspira el mismo sentimiento de %desfasaje& que la persona (o el actor que interpreta su papel) de quien s'lo conocíamos la vo" o la descripci'n novelesca+ por las mismas ra"ones# ; menudo ese encuentro con lo real, a diferencia de las dos primeras figuras del encuentro, es motivo de una desagradable sorpresa surgida de la idea de que la cosa (o la persona) encontrada está lejos de valer lo que se preveía, como en el restaurante la llegada de un plato más mediocre de lo que dejaba entrever el men2# ;sí como media una distancia de la copa a los labios, es sabido que media una distancia entre lo que el prestigio de un nombre puede -acer presagiar, a se trate del nombre de un lugar o de una persona, aquello que el primer contacto real con los mismos lugares personas ofrece a la percepci'n, iba a decir a la degustaci'n# ; lo largo de toda la 0echerche, roust no deja de anali"ar esa diferencia de asombrarse de ella (para deplorarla por otra parte, a que ésta implica siempre, tanto para roust como para muc-os otros, una decepci'n, algo así
como un lucro cesante)# La percepci'n real coloca así al narrador de En busca del tiempo perdido no en la entrada sino %al término del mundo encantado de los nombres&@5# iempre -a menos en la duquesa de Iuermantes que en el nombre de la duquesa de Iuermantes, menos en la ciudad de Halbec que en el nombre Halbec, menos en el cumplimiento del amor que en su espera+ de manera general menos en lo real que en lo que esperábamos de él, o por lo menos lo que nos creíamos autori"ados a esperar# .ero qué esperábamos con exactitud/ $s una pregunta que los decepcionados de la vida nunca plantean se está decepcionado pero no se podría decir ni de qué ni en relaci'n a qué# .C'mo despreciar lo que fuera si somos incapaces de precisar el precio que a fin de cuentas le -abría sido atribuido de antemano/ La ciudad de Halbec no equivale al nombre de Halbec, tal ve"+ pero para decidirlo, -abría que conocer el valor del nombre Halbec# ero éste sigue siendo desconocido# .C'mo podría entonces un valor conocido ser considerado menor que un valor desconocido/ $s un sinsentido, como decir que algo, seg2n lo -acía maliciosamente Ramond >evos, es %menos que nada&# La cosa que nos embelesa de lejos que decepciona de cerca ilustra bien el conocimiento seg2n 9ivernois es peque3a vista de cerca, pero grande vista de tan lejos que a no la vemos# Resulta obvio ( sin duda sería mejor detenerme aquí) que esa decepci'n que provoca la cosa con respecto a la idea que se supone que nos -abíamos -ec-o de ella no es más que una variaci'n de una disposici'n mental más general, para la cual ninguna cosa real en cuanto tal sería digna de atenci'n o de interés# Lo real nunca le interes' a nadie, decía Haudrillard# Lo cierto es que si un objeto real puede ser considerado momentáneamente interesante o deseable, pierde todo interés todo atractivo desde el momento en que tiene la buena, o más bien la mala fortuna de caer en nuestras redes# 1na ve" concreto a nuestro, no tenemos nada que -acer con él# Nbviamente, sería err'neo considerar esa alergia a lo real, esa decepci'n ante lo que se vuelve banalmente real, como una constante necesariamente ligada a la condici'n -umana# orque sucede que algunos se satisfacen con el fruto que comen, le descubren a veces más gusto del que esperaban# ero de ellos se dice que son inconscientes o enfermos# 9o obstante, para todos los -ombres existen deseos cua satisfacci'n es imposible# ero la satisfacci'n no está verdaderamente ausente sino cuando el deseo se
La parte de *uermantes, (n busca del tiempo perdido, op. cit., Tomo ;;, p. 5!2 [ed. en esp.:
dirige a un objeto igualmente ausente, como en el caso de la pasi'n amorosa por lo demás en toda pasi'n# Fa una 2ltima persona que nunca reconocemos porque es constantemente invisible, es evidentemente uno mismo# $l espejo no devuelve una imagen de aquel que se mira, sino una imagen donde la derec-a la i"quierda están invertidas con respecto a la persona real que se está viendo# 9o siempre -ubo espejos, podemos pensar en un largo período pre-ist'rico durante el cual los -ombres nunca se -abrían visto efectivamente a sí mismos de ese modo nunca -abrían tenido la oportunidad de imaginar su propio rostro, además sin asombrarse por ello ni siquiera darse cuenta de ello# 1na época de verdad, en suma, en que los -ombres no se veían pero tampoco tenían, como en la actualidad, m2ltiples ocasiones de imaginar que se ven# $l reflejo de uno mismo en el agua limpia, que remite al mito de 9arciso, fue una primera oportunidad de percibirse, una ve" que uno se -a reconocido en el reflejo+ lo cual no resulta evidente de inmediato por lo demás no fue el caso de 9arciso, que vio en su imagen reflejada la imagen de otro del cual se enamor'# ;demás, esa primera ocasi'n de verse uno mismo, de una manera cuo mito imaginamos, a fue una primera ocasi'n de ilusi'n, puesto que el reflejo en el agua no le ofrece a la mirada, como el espejo, más que una imagen invertida# or otra parte, es sabido que el primer reconocimiento de uno mismo en el reflejo de un cristal es una imagen de sí captada como otro un tanto distante for"osamente un tanto diferente de uno mismo, que el ni3o de uno o dos a3os de edad percibe sin embargo como su propia imagen, que de -ec-o es la imagen más pr'xima que alguna ve" tendrá de sí mismo# La impresi'n de desfasaje, a examinada a prop'sito de la diferencia entre el retrato su modelo, entre el original su copia, es llevada en este caso al colmo, puesto que no -a un modelo ni un original de uno mismo# $s cierto que las modernas técnicas de reproducci'n (fotografía, grabador, registros digitales) nos permiten vernos oírnos+ pero justamente uno no se reconoce en absoluto en esa clase de reproducciones mi vo" suena falsa en mis oídos, así como me desconcierta mi fotografía# >iderot le decía a su familia, a prop'sito de un retrato suo %Fijos míos, les aviso que ése no so o&# 8odo el mundo -a tenido esa impresi'n de extra3e"a, rara un tanto penosa, ante la escuc-a de su vo" o frente a su foto# i la representaci'n de uno mismo siempre parece más o menos infiel, si la re*audici'n de la propia vo" siempre suena un tanto falsa, es porque nunca -ubo, por así decir, una %presentaci'n& ni una %primera audici'n& no se puede re*presentar lo que nunca -a estado presente# 9aturalmente, podría tratar de informarme
a través de los demás para saber a qué me pare"co, pidiéndoles que me -agan ver lo que ven ellos+ pero dic-a comunicaci'n está interrumpida# orque si uno no se ve, podemos ver a2n menos, si fuera posible, lo que los otros perciben de nosotros# Los otros me ven, pero o nunca tendré la menor idea de lo que entonces ven# ara el pintor, subsiste la posibilidad del autorretrato, que es menos un reflejo de sí mismo que una manifestaci'n del estilo del artista, de su manera de percibir la realidad# $n tal sentido, es más fiel que cualquier retrato, justamente en la medida en que no tiene en vista principalmente ninguna especie de fidelidad# TTT i ning2n cuadro, ninguna fotografía, ninguna representaci'n son verdaderamente semejantes, es también por una ra"'n más general, a que lo propio de toda persona, asimismo de toda cosa, es ser singular por consiguiente, -ablando con todo rigor, inimitable# 1n Cratilo a la ve" distinto de Cratilo semejante a Cratilo es impensable+ el argumento se encuentra a en lat'n ( más tarde fue designado por los neoplat'nicos como %el argumento plat'nico&, o logos platonisti2os)# $n tal sentido, la noci'n de modelo (o de original) a implica en sí misma una paradoja, puesto que no existe ninguna copia a partir de la cual uno se pueda representar un modelo# >e modo que el modelo es lo inimaginable mismo# ;quello que no se puede imaginar en absoluto es al mismo tiempo, como se sabe, lo que Uant consideraba como lo sublime# ero, .qué -a más sublime que >ios/ 9ada ni nadie, sin duda+ pero también nada es menos imaginable# or ese motivo, la idea de un retrato de >ios, cuo encargo al parecer alvador >alí pretendía que le -abían -ec-o @@, constitue el reto más difícil de afrontar, aunque también el más jocoso#
Aal>ador Dal- le 3a#-a con&es&ado a Bac*ues (3ancel, *uien lo in&erroa#a al respec&o en una emisiCn radial de rance ;n&er y le 3a#-a preun&ado si encon&rar-a una &ela lo #as&an&e rande para represen&ar a Dios: $so no serE necesario. or*ue, al con&rario de lo *ue se suele pensar, Dios es pe*ueo'. 22
III
Lo que quiere decir hablar
ucede a menudo, cuando un amigo quiere informarnos del placer que le caus' algo determinado, por ejemplo, con motivo de un espectáculo cuas escenografía puesta en escena pudo apreciar, que él procura -acernos compartir su entusiasmo detallando las cualidades de lo que -a visto por medio de una frase del tipo %Aira, la escenografía era, buenoV Qasí la puesta en escena también, muV Qasí&# 9o -a dudas de que con ello trata de -acernos imaginar en detalle el espectáculo, tanto más en la medida en que acompa3a por lo general su %así& con una gestualidad una mímica, moviendo las manos entornando los ojos, que se supone que nos informan a2n más sobre aquello acerca de lo cual intenta en vano darnos una idea# 8ampoco caben dudas de que se sirve a tal fin de expresiones que Roman 0a
1n italiano, al que escuc-é por casualidad en la radio, decía igualmente, con el objeto de compartir su admiraci'n por la obra de Louis*=erdinand Céline #omunque, vedi8, #éline, quindi, cio9 voglio dire ecco;@ $n tanto dotadas de una funci'n puramente fática, todas esas expresiones son de lo más legítimas de lo más 2tiles+ sin ellas la comunicaci'n no podría empe"ar+ o en el mejor de los casos, empe"aría de mala manera# ero pierden evidentemente toda pertinencia desde el momento en que, no satisfec-as con abrir la comunicaci'n, pretenden además comunicar algo# emejantes informaciones vacías, así como las f'rmulas -uecas que las distribuen generosamente al auditorio, constituen la maoría de las veces la materia, Ypero cuán inmaterialZ, de una respuesta a una pregunta# 1n presidente reciente de la Rep2blica francesa tenía la costumbre, en mi opini'n mu astuta, de responder a toda pregunta mediante un %Y[igameZ&# $sa es una comunicaci'n ideal doblemente ideal# or un lado, la comunicaci'n se establece de manera s'lida, e incluso íntima o lo oigo usted me oe# 4 por el otro, ninguna escoria, es decir, ning2n contenido va a enturbiar esa comunicaci'n pura o no lo oí o no le dije nada# ;ctualmente, la expresi'n más com2n para responder preguntas es el término voil7 W%a ve&@DX, que a veces escuc-amos repetir -asta una quincena de veces en la misma frase# .C'mo es que gan' la carrera/ Hueno, llegué primera a ve# ero usted corría contra una campeona del mundo# í, pero ella lleg' segunda# 4a ve# Voil7" se -a vuelto así una palabra clave que explica todo responde a todo en todos los ámbitos (a la espera de que se presente un nuevo vocablo para tomar la posta)# orque el voil7" W%a ve&X, que significa literalmente una invitaci'n a ver allí W voir l7X ( que no funciona tan a ciegas sino cuando es utili"ado por sí solo, sin un complemento que arruinaría su efecto afásico al aclarar de qué se trata a-í está W voil7X el pato, acá las arvejas) cumple de maravillas la funci'n del %Y[igameZ& del presidente C-irac, del cual posee tanto su claridad perfecta (mire pues a-í) como su no menos perfecta oscuridad (a que no se dice ni d'nde es %a-í& ni lo que -abría que ver)# $sas palabras expresiones, que sugieren una descripci'n que no se da, podrían ser llamadas %palabras mudas&, palabras que no -ablan, así como tampoco se deja ver el rostro invisible que se imagina ver ni percibir el sentido del trasfondo de la m2sica imaginado por quienes piensan que la m2sica %expresa& algo# 9o obstante, sería err'neo $De cual*uier modo, F>en, ()line, en&onces, o seaH *uiero decirH Ies esoJ' [T.] Kna &raducciCn li&eral ser-a $3e a*u-' o menos re#uscadamen&e: $a3- es&E', aun*ue en los con&e%&os colo*uiales *ue siuen podr-a e*ui>aler a mule&illas como $y #ueno', $eso' o nues&ro mEs recien&e $y nada'. [T.] 2 2!
-ablar al respecto de %c-arlatanería&# orque ésta miente, mientras que el lenguaje de las palabras mudas no dice nada# Knsistiendo supuestamente en el sentido precisándolo, no tiene otro efecto que enturbiarlo borrarlo# >ecididamente un lenguaje así 7usado de ese modo sabe >ios con cuánta frecuencia7 no solamente sirve para ocultar el propio pensamiento, como decía 8allerand+ en primer lugar, sirve para disimular su ausencia# in pretender relacionar por nada del mundo la estupide" (en este caso, la ausencia de pensamiento) con el mundo de la animalidad, no puedo dejar de observar que ciertos animales 7por ejemplo, los loros más a2n los tucanes7 pueden -ablar sin demasiado acento el lenguaje -umano, aunque no comprendan una sola palabra ni sospec-en la presencia de un sentido, si bien dejan fluir declaraciones verdaderamente indiscernibles de una declaraci'n -umana# Lo que prueba que determinados animales logran vaciar de todo pensamiento, si no el lenguaje, al menos los sonidos del lenguaje -umano, de manera muc-o más radical de lo que podría -acerlo el más obtuso de los -ombres# 8al como %-abla& Romulus, el caballo sabio de aX& no está mu lejos de %eso es como eso Wc?est comme >aX& ni de %eso es eso W>a est >aX&# ero la f'rmula -ueca sugiere que eso se parece a eso, puede ser comparado a eso+ pero para nada que eso es eso# ?ale decir, se presenta como dispensadora de una informaci'n referida a eso, informaci'n que no brinda+ mientras que la tautología se contenta con insistir en el 25 26
lammarion, 2005, p. /9890 [ed. en esp.: Madrid, Airuela, 200!]. Ibid., p. 90.
principio de identidad que pretende que eso sea eso# ero en este punto debemos ir más lejos no solamente la f'rmula -ueca o la palabra muda no informan para nada sobre lo que fuera, también encuentran la manera de desinformar acerca de ello# La tautología nos deja sin duda con nuestra -ambre, pero al menos nos deja con la seguridad de que eso en verdad es eso+ mientras que la descripci'n vacía logra privarnos de esa 2ltima certe"a al a3adir que %eso es justamente aquello de lo que no puedo decir ni saber nada&# >e manera que la frase %la obra que vi aer tenía una escenografía& nos dice finalmente más que la frase %la obra que vi aer tenía una escenografíaV así&# $se molesto complemento de informaci'n tiende a disolver el objeto sobre el cual pretendía instruirme, e incluso inocula un principio de duda en cuanto a su existencia# 8imante, en El mis!ntropo de Aoli\re, parece un adepto a lo que podríamos llamar, recordando a Aarivaux, %confidencias falsas& in cesar en vo" mu baja, para interrumpir la c-arla, 8iene un secreto que decir, pero el secreto no es nada @J# or tal motivo, resulta más exacto -ablar, a prop'sito de esos dic-os que no dicen nada 7de esas %frases vanas&, en el sentido literal del término7, de infra( tautología antes que de tautología# La f'rmula de la tautología es %; es ;&+ la de la infra*tautología es %; ] /&# ero, .; no vale más/+ digamos, para -acer matemática* ficci'n que ; ^ /# Bue una escenografía sea una escenografía nos dice poco+ pero sin embargo es más que decir que una escenografía sea quién sabe qué# 6ittgenstein se3ala que cuando se pretende describir la manera en que cada uno act2a, se sienta, etc#, no podemos más que responder bueno, de esa manera# 4 si el interrogador insiste pregunta en qué consiste esa manera, tenemos tendencia a responder bueno, de esa manera que tiene, que le es particular # .4 a qué se parece esa manera particular/ 4 bueno, a esa manera que vemos justamente @# 4 lo mismo ocurre con cualquier otra cosa# .Buién es/ ero si es él# .Cuál es ese perfume/ ero si es el suo# 6ittgenstein vuelve así como acostumbra a su punto de partida, prefiriendo regresar a la tautología antes que internarse en el terreno baldío que constitue lo que o llamo la infra*tautología# ero entretanto 6ittgenstein -a observado que el término particular era ambiguo podía entenderse en un doble sentido el de singular (que 27 2/
;;, !. 'uaderno marrón, op. cit., p. 26/.
6ittgenstein llama el uso transitivo) el de intenso (que 6ittgenstein llama el uso intransitivo)@M# ;sí, se dice que el uso frecuente de un determinado encadenamiento de acordes es particular de un compositor+ pero también que tal obra musical nos -a emocionado particularmente# Los dos sentidos se ro"an a tal punto que a veces se confunden a menudo es porque no se parece sino a sí misma (porque es %particular&) que una persona resulta %particularmente& apreciada# René Lévesque, el ministro independentista de Buebec, utili"aba una f'rmula polémica que expresa perfectamente la proximidad de ambos sentidos %;-ora comprendo 7decía7 por qué todos -ablan (los canadienses angl'fonos) de un estatuto particular para Buebec# Y$so quiere decir que estamos particularmente -undidosZ&#
29
Ibid., p. 26!8265.
IV
Espectros y fantasmas
)e gustaría conocer su opini$n acerca de los espectros. #arta de Fugo Hoxel a pino"a# $l Coco es una variedad espa3ola (rápidamente convertida en -ispan'fona) de la legi'n de los espantajos otras criaturas fantasmales con los que se asusta a los ni3os para tratar de -acer que obede"can en particular para -acer que se duerman# $sos %guardianes del sue3o&, a los que se llama como 2ltimo recurso para -acer dormir a un ni3o reacio, no se andaban con c-iquitas primero inquietan, después matan devoran, como los ogros# Fa entonces dos concepciones de la canci'n de cuna destinada a inducir el sue3o# La primera invita a dormir de manera dulce duérmete, tesoro# La segunda recurre a la amena"a, como lo atestigua la canci'n espa3ola del Coco &uérmete ni@o &uérmete ya Aue viene el #oco B te comer!O# $l Coco de $spa3a se parece evidentemente a los demás espantajos para ni3os cuo prototipo cuo nombre propios todos los países del mundo poseen# 9o obstante, difiere un poco de sus parientes amena"adores, fantasmas u otros monstruos espectros, en que por lo general no es objeto de ninguna representaci'n o descripci'n, lo que lo vuelve tanto más inquietante porque si lo escasamente visible asusta, lo invisible puede asustar a2n más# orque siempre es posible imaginar una representaci'n, por más vaga que sea, del fantasma de sus semejantes, cosa que no sucede con el Coco# $l fantasma lleva puesta tradicionalmente una tela blanca que lo cubre ( lo disimula) por completo+ se lo reconoce de lejos, sin perjuicio de confundirlo a veces con una sábana que se está secando# $l espantajo es un devorador de ni3os+ si no se puede distinguir con más precisi'n su silueta, al menos podemos imaginar su cara sus dientes, listos para 0
n espaol en el oriinal. [T.]
masticar los mitones 5, es decir, los dedos las manos+ también reconocemos fácilmente las falanges de =redd Urueger, -éroe de una serie de películas norteamericanas, formadas por -ojas de afeitar impacientes por lacerar el cuerpo de los adolescentes# $n cuanto al espectro, generalmente se puede reconocer por la misma figura de la cual es una aparici'n fantasmal (reconocer no significa for"osamente que se lo vea en realidad)# $n la escena :K de 1amlet CD, Famlet dialoga con la reina, su madre, luego de -aber asesinado a olonio# $ntra entonces el espectro del padre de Famlet, que él es el 2nico que puede ver escuc-ar, que conversa con él para gran sorpresa de su madre, que no percibe en absoluto al espectro se preocupa antes esas frases dirigidas a una persona invisible L; R$K9; .orqué tus ojos se fijan en el vacío e intercambias palabras con el aire impalpable/ (V) .; quién le dices eso/ F;AL$8 .9o ves nada/ L; R$K9; 9ada en absoluto+ sin embargo veo todo lo que -a aquí# F;AL$8 .9o escuc-aste nada/ L; R$K9; 9o, nada más que nuestras propias palabras# ?ay un Lueo de pala#ras in&raduci#le con la e&imolo-a de croque-mitaine $cuco, espan&aLo, mons&ruo' *ue incluye el >er#o croquer $mas&icar, morder, comer a mordiscos' y el sus&an&i>o mitaine $mi&Cn, uan&e'. [T.] 2 scena ;, seNn la di>isiCn adop&ada en su &raducciCn por ranOois8Pic&or ?uo. 1
F;AL$8 YAira, mira a-íZ ?es c'mo se va# Ai padre, vestido como cuando vivía# Aira, a-í está justamente cru"ando el p'rtico# ale el Espectro. L; R$K9; 8odo eso -a sido forjado por tu cerebro el delirio tiene el don de esas creaciones fantásticas # La interpretaci'n literal, la más com2n, es que en este caso Famlet es el 2nico que ve al espectro de su padre (como Aacbet- es el 2nico en ver el espectro de >uncan en el tumulto de un banquete)+ pero en realidad me parece más bien que no lo ve de ninguna manera que el diagn'stico de la reina es acertado# 8ampoco lo ve desde las murallas de $lsinor, en las primeras escenas de la obra# or otro lado, lo que importa no es lo que no ve, sino lo que cree ver nuevo ejemplo de la percepci'n ilusoria que no consiste en ver lo invisible, sino en imaginar que se lo ve# Cuando el espectro no es visto, aun así se lo puede reconocer por ejemplo por su ruido por su andar (como sucede en la curiosa pen2ltima escena del &on uan de Aoli\re, donde aparece un misterioso espectro del que ganarelle asustado dice que lo %reconoce por su andar&)# ;simismo, en la Eneida de ?irgilio, los troanos reconocen a su diosa propiciatoria, ?enus, por su paso ligero ( et vera incessu patuit dea reconocieron a la verdadera diosa por su andar)# Wintroducir imagen de p# GGX in embargo, Ioa represent' al Coco, que así como el espectro visto por Famlet no existe, en un grabado de uno de sus #aprichos que titul' precisamente Aue viene el #oco, aludiendo a la canci'n espa3ola a citada# or otra parte, es una de las virtudes propias del arte de Ioa representar lo inimaginable, lo inexistente, de la
Tr. .8P. ?uo.
manera más realista posible# Con %realista& quiero decir la manera que tiene Ioa de mostrar que un objeto, o una escena, al mismo tiempo existe no existe, o por lo menos no existe sino en lo imaginario# ; menudo -a dos planos distintos en los grabados o los cuadros de Ioa, dos %sitios& de realidad en cierto modo, uno para la existencia, el otro para lo imaginario, el milagro es que los dos planos coinciden+ volveré sobre este punto# $l -ec-o de que un obispo sea devorado -asta los -uesos, en Canadá, por unos osos que s'lo les dejan a sus peque3os la tarea de lamer la casulla, la mitra el báculo+ que un toro mate a todos los miembros de la cuadrilla que lo enfurecen durante una corrida de toros, antes de atacar a los espectadores de la corrida que intentan -uir en desorden (%YHravo, toroZ&), son otros tantos espectáculos a los cuales no -abríamos podido asistir si Ioa no los -ubiese pintado, mostrando así que la inexistencia a veces no es más que una sutil variaci'n de la existencia, lo invisible 7en el sentido en que lo entiendo aquí7 no es más que una sutil variaci'n de lo visible# ?uelvo a mi tema, el Coco, o más bien al grabado que Ioa reali"' bajo el título Aue viene el #oco# Lo que llama la atenci'n de inmediato en el grabado de Ioa es que, contrariamente a lo que anuncia el título a lo que dice la canci'n, el temido Coco no está en el camino que lo conduce a su víctima, sino que a lleg', e incluso está tan presente que ocupa la mitad de la imagen# $l título del grabado podría ser %Fe aquí el Coco& o %;-í está el Coco&# Krrupci'n maci"a de un cuerpo vestido con una especie de tela, una suerte de enorme adre 1b2 que atesta a más de la mitad de la pie"a que acosa, como un gran elefante blanco que entrara por descuido en un ba"ar# Lo más curioso del asunto por otro lado no es la figura ( el volumen) de la aparici'n, sino la aparici'n misma, el -ec-o de que la aparici'n apare"ca# orque el Coco ciertamente era anunciado, pero para nada era esperado# ?a a venir el Coco, amena"a el adulto+ pero todo el mundo sabe que no vendrá# ero resulta que aquí aparece el mismísimo #oco en propia persona, como podría decir =ernán CaballeroD# Como la estatua del comendador que acata contra toda expectativa la invitaci'n de >on 0uan, quien ir'nicamente 7e imprudentemente7 lo convid' a cenar# Fa una llegada que provoca terror pero también risa, más particularmente en el dibujo de Ioa# $sa fusi'n de lo espantoso lo risible por otra parte es un rasgo propio de Ioa, al menos en la segunda parte de su vida, que puede pintar tanto el terror legítimo como, en algunos casos, lo ridículo de tener miedo# [n espaol en el oriinal]. (@. ernEn (a#allero, pseudCnimo de (ecilia 4Q3l de a#er y
$n Aue viene el #oco, una madre, o más probablemente una sirvienta encargada del cuidado de los ni3os, tiene apretados entre sus bra"os a dos c-icos+ uno de ellos, que parece un var'n, mira fijo con ojos fascinados exorbitados por la angustia el rostro del Coco (rostro que el espectador no ve, porque el Coco se -a colocado de tres cuartos en direcci'n a los ni3os además está tan cubierto de tela que de todos modos sería imposible entrever su rostro+ ni siquiera se distinguen sus pies)+ el otro c-ico, una nena, intenta desviar la cabe"a pero no puede evitar mantener la vista a medias dirigida -acia el monstruo# La madre o la sirvienta, por su parte, parece implorar la clemencia del Coco no le -aga da3o a los ni3os, se3or Coco# $n cuanto al espectador del grabado, más bien tendría tendencia a reírse de ese paaso aparentemente salido de entre bastidores ciertamente que no del más allá# La gran diferencia es que el espectador en este caso ve efectivamente al Coco tal como Ioa lo dibuj', mientras que los protagonistas del drama no ven patentemente nada, puesto que el Coco no existe más que en su imaginaci'n (. a2n así/)# Resulta mu significativo que Ioa -aa pensado en no dejar ver el mínimo fragmento del cuerpo del Coco, a que éste no tiene cuerpo# $sa invisibilidad que los ni3os se asustan de ver, o de estar a punto de ver, contribue a aumentar la angustia si algo da miedo cuando no lo vemos, .qué pasará cuando lo veamos/ La invisibilidad de lo que se supone que vemos, o de lo que se imagina ver, no es entonces s'lo una fuente de ilusi'n, como se dijo anteriormente# 8ambién es una de las estocadas secretas de que disponen los que tienen la misi'n de asustar# $l mariscal Rommel, antes que él seguramente otros grandes estrategas, la us' en el norte de _frica, asustando al enemigo mediante la sugesti'n de tanques invisibles# La fusi'n de lo trágico lo c'mico en Ioa va acompa3ada de otra fusi'n entre lo real lo imaginario, que conviven en el pintor de manera tan íntima que no podríamos saber d'nde empie"a uno d'nde termina el otro# or tal motivo, antes mencioné la presencia de dos planos en muc-as telas de Ioa, puedo agregar que se confunden tan perfectamente que en el fondo evocan una misma realidad# $s lo que sucede con Aue viene el #oco# $se grabado le ofrece a la mirada una sola 2nica escena, una familia aterrori"ada por un fantasma# ero una pantalla invisible separa el grabado en dos planos verticales, como si estuviesen ad-eridos uno al otro en segundo plano, unos personajes que existen que tienen miedo, en primer plano, un personaje que no existe que no ven los que le tienen miedo# $ncontramos exactamente la misma disposici'n de personas de lugares en una serie de cuadros titulada Fquelarre, de la que -a una versi'n -orripilante, pintada entre
55M 5@, en el museo del rado# roveniente de una palabra vasca que significa carnero o c-ivo, es decir, encarnaci'n del demonio, aquelarre designa en espa3ol una asamblea de brujas reunidas en el abbat con motivo de algunas grandes ocasiones# $n la versi'n del rado, se ve una asamblea de criaturas más o menos monstruosas que observan, evidentemente fascinadas pero también temerosas, a su amo atán disfra"ado de c-ivo cubierto por una tela negra que lo disimula por completo, como el Coco# $stá acompa3ado por un peque3o aprendi" de brujo, todo vestido de blanco, un gnomo que adivinamos, por la expresi'n crispada del rostro 7 también debido al -ec-o de que su rostro resulta parcialmente visible7, que a2n está -aciendo sus primeras armas# 4 al igual que en el #oco, los observadores miran de frente en direcci'n al demonio pero también -acia el espectador, mientras que atán su gnomo le dan la espalda# 8ambién allí es evidente la co*presencia de dos planos (el plano de las brujas, el plano del c-ivo)+ con la diferencia, con respecto a Aue viene el #oco, de que los personajes del segundo plano son tan irreales como los del primero, aun cuando gocen de un vago suplemento de realidad en la medida en que los personajes que observan, pero que no ven, existen, si fuera posible, a2n menos que ellos mismos 7a que son irreales en segundo grado# 9aturalmente, se puede -acer que se vea lo invisible sin recurrir al arte de un pintor# uede bastar con un c-arlatán (no digo un prestidigitador, porque su arte más bien consiste en -acer invisible lo visible)# Como C-anfalla en una peque3a obra de Cervantes, El retablo de las maravillas, que cuenta con el an-elo de respetabilidad social se ufana de que puede mostrar a bajo costo a los -abitantes de una peque3a ciudad un espectáculo que, seg2n advierte, permanecerá invisible para los espectadores que no puedan jactarse de tener sangre pura, es decir, para todo aquel que fuera en parte judío o moro# 1na ve" al"ado el tel'n, nadie ve nada (porque no -a nada que ver), pero todo el mundo finge ver el espectáculo que comenta el c-arlatán un río que desborda e inunda al p2blico, un le'n que se abalan"a fuera del escenario mostrando los colmillos, etc# 1na ve" caído el tel'n, todo el mundo aplaude+ uno escurre sus ropas empapadas por el agua del río, otro se cura la -erida causada por los garras del le'n# 1n punto en com2n con la ilusi'n general de percibir lo que de ninguna manera es perceptible nadie vio nada, pero cada cual está convencido de que efectivamente -abía algo que ver que lo -ubiera visto si no tuviese la desgracia de ser, por un lado o por otro, un poco judío o un poco árabe# Fa un ser, e incluso el ser por excelencia, cua existencia, cierta para muc-os, se conjuga con una invisibilidad no menos cierta para todos es >ios# >ios existe pero
está oculto, decía ascal+ una explicaci'n evidentemente plausible debido a que es difícil verlo# >espués de todo, existen algunas cosas que no vemos nunca+ como el espacio el tiempo, que nadie percibi' jamás pero de los cuales podemos tener, además de la idea de que existen sin discusi'n 7aunque podamos preguntarnos qué puede significar, aplicado al espacio al tiempo, el verbo %existir&7, la sensaci'n un tanto loca de a veces, furtivamente, -aberlos entrevisto, como lo sugiere ?al\re 9ovarina en una de sus obras ?N` >$ L; HNC; NR >$IR;CK;# $spacio, .estás a-í/ ?N` >$L FNAHR$ ANR>K9>N$# í# ?N` >$L 9KN >$ N8RN KCN# .$l tiempo/ ?N` >$ L; $RN9; F1$C;# YLo vi por acáZ E ?olviendo a >ios, abandonaré el enigma de su existencia o de su no existencia me atendré a la definici'n que propone el mismo ?al\re 9ovarina en otra obra %un agujero esencial con el que boste"a por todas partes la circunferencia en el medio& G# $sta formulaci'n, que se inspira lejanamente en 9icolás de Cusa, cua oscuridad cuidadosamente trabajada evoca ( parodia) las %mociones de síntesis& elaboradas al cabo de arduos debates, tiene c'mo conformar a todos al no querer decir nada, tampoco podría comprometer a nadie# $s sabido el arte con el cual los concilios, a sean de orden
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Le repas, . R. <., 1996, p. 12. La sc+ne, : R. <., 200, p. 1.
religioso, político u otro, la maoría de las veces logran urdir, dedicándole el tiempo que -aga falta, insensateces similares# TTT Fa un libro mu -ermoso mu divertido, adornado con admirables ilustraciones de Iustave >oré, -o completamente desconocido (qui"ás debido al -ec-o de que supuestamente está destinado a los ni3os) a leyenda del #uco de $rnest LpineJ# ; pesar del título, en el interior no se -abla nunca del Cuco, sino de las batallas de Carlomagno contra los sarracenos, la muerte de Roland en Roncesvalles, muc-os otros episodios a menudo burlescos a veces inquietantes, como una estadía en el siniestro albergue del Cocodrilo (la Gonda del caim!n), o la visita a un tal castillo del Aiedo (cuos -abitantes viven en un terror tan grande que no pueden evitar lan"ar de ve" en cuando un grito de angustia, cuo efecto es -acer que luego se sobresalte todo el mundo, incrementado así el pánico reinante)# ;l llegar al final de su relato, el autor finge -aberse olvidado de -ablar del Cuco, que sin embargo le da título a la obra, pretende disculpar así su olvido 7son las 2ltimas palabras del libro %Q.4 del Cuco, no nos -abl'/ $l Cuco no existe, ni3os&#
7
aris,
V
Poética de lo invisible
La visi'n de lo invisible, o más bien la sugesti'n de tal visi'n, puede constituir no la materia de una ilusi'n, sino la materia de una creaci'n de orden poético# $l objeto sugerido adquiere entonces un valor eminentemente literario, precisamente en la medida en que no existe por consiguiente no puede ser visto ni concebido, ni siquiera descripto si consideramos la descripci'n como el relato escrito de algo existente o que -a existido, como un retrato se supone que reproduce, a su manera, la realidad de un modelo# Corresponde al ámbito de lo imaginario puro, es decir que no se contenta con evocar algo real imaginado, sino que se constitue abiertamente como algo irreal tan ajeno a lo real que parece desafiar toda posibilidad de ser imaginado# or tal motivo, una poesía que se niega absolutamente a tratar lo real e incluso está dispuesta a abandonarlo desde los primeros pasos, corre el riesgo de verse afectada de parálisis, de imposibilidad de comen"ar arrancar, como se3ala Ieorges oulet al inicio del capítulo sobre Aallarmé que figura en sus Estudios sobre el tiempo humano# orque si se quiere partir, también es preciso partir de alguna parte+ si se quiere empe"ar, es preciso empe"ar por algo# $sa concepci'n de la literatura de la poesía implica una disoluci'n de lo real la constituci'n de objetos absolutamente aut'nomos, es decir que ni siquiera tienen como punto de partida la marca de una divergencia con cualquier tipo de realidad# Lo que vendría a ser como intentar for"ar las fronteras de un país que no tuviera ning2n país limítrofe# >e manera que existe, en =rancia en otros sitios, una literatura que se plante' como meta confesa, a veces alcan"ada, sugerir personas, lugares, objetos que, en la medida en que están privados de toda relaci'n con aquello que podría parecer que son sus congéneres existentes, no poseen como documento de identidad más que un certificado de no existencia# >ic-a meta parece parad'jica e inaccesible de entrada .c'mo evocar lo que no existe, c'mo dar la idea de una cosa que no es ninguna cosa/ .C'mo sugerir aquello que se da por sentado que verdaderamente no se puede sugerir/ La proe"a pareciera fuera de alcance+ como si para reali"arse requiriese la asistencia de /
lon, 1952.
un brujo# orque en verdad se trata de brujería+ si existe un %milagro& poético, éste lo sería lograr convertir en realidad algo que no es nada# $n caso de logro estético, el arte de sugerir algo sin evocar nada preciso pierde entonces la virtud negativa de inducir al error para obtener la virtud positiva de permitir una creaci'n poética %pura&# Como es sabido, resumida en dos palabras, tal es la doctrina literaria de tép-ane Aallarmé, sobre la cual él mismo se expres' mu bien, tanto en sus textos en prosa como en sus poemas, de manera que sería in2til agregar aquí más glosas a las que a existen# in embargo, cabe -acer dos precisiones la primera concierne al uso que Aallarmé -ace del término %puro& el sentido que le otorga# ara Aallarmé, no se llama puro a un objeto que tendría un contenido 2nico, no alterado por la presencia de otros elementos, como un cuerpo químicamente puro# 1n objeto puro en el sentido mallarmeano es un objeto irreal, o sea un objeto privado en realidad de todo contenido# 1na flor pura es una flor que no existe, una flor reducida a un coeficiente de existencia igual a cero es la flor %ausente de todos los ramos& que se menciona en el Hrefacio al Iratado del verbo de René I-il# or esta ra"'n, los objetos que %pueblan& 7si podemos decirlo así7 el universo mallarmeano, pero que no pueden poblar ning2n universo real, son necesariamente de una fragilidad, o más bien de una porosidad, que los confina a la frontera entre lo visible lo invisible, entre lo existente lo inexistente, entre lo concebible lo inconcebible# u modelo más acabado es sin dudas el célebre pty%" del cual se -abla en el soneto que comien"a con es purs ongles tr9s hauts dédiant leur ony%M(un título que debo admitir que siempre me pareci' extremadamente raro como si anunciara alg2n suplicio japonés)# 9o solamente ese pty% no posee, como todos los objetos %puramente& mallarmeanos, otra consistencia que la de un bibelot abolido de inanidad sonora, sino que además tiene la particularidad de no tener nombre, excepto el que le inventa Aallarmé, quien necesita una rima en %ix& o %x& para completar su poema es por lo tanto dos veces ficticio e irreal en segundo grado+ incluso lo es tres veces, puesto que para colmo está ausente del %sal'n vacío& que ocupa usualmente por estar de servicio en el exterior# or ende, con toda justicia puede Aallarmé declarar al respecto que constitue el *nico objeto con que se honra la Nada# or una ve", Aallarmé se ve for"ado a derogar el sabio consejo que le -abía dado a
4as&an&e li&eralmen&e: $Aus puras uas al&-simas o@reciendo su Cni%'. n es&e @amoso poema, &am#i)n llamado $sone&o en y%', las rimas 3a#r-an lle>ado a Mallarm) a la in>enciCn de la pala#ra pty , so#re la *ue se 3a discu&ido incansa#lemen&e desde en&onces. [T.] 9
>egas, quien -abía tenido el extra3o capric-o de escribir un soneto %1n soneto se -ace con palabras, >egas&# $s decir con palabras que existen# Ai segunda observaci'n concierne a la noci'n mallarmeana de %creaci'n&, que en Aallarmé no significa una creaci'n real, sino la sugesti'n ilusoria de creaci'n+ a que la creaci'n, literaria o de otra índole, es en sí misma una ilusi'n que no diferiría de la ilusi'n banal de creer que se percibe lo que no se percibe, si no fuera, o a menudo no pudiera ser ocasi'n de una satisfacci'n un deleite en los cuales el sue3o (despierto) cumple un gran papel, sustituendo feli"mente la embriague" el extravío# Las respuestas de Aallarmé a la Encuesta de ules 1uret -ablan de una %alegría deliciosa& que sienten los poetas, no por crear, sino %por creer que crean&# 4 el Jolpe de dados que le pone término a la obra cierra definitivamente la puerta a la idea de creaci'n literaria# La divergencia entre la obra de Aallarmé la de Ramond Roussel es tan grande que condujo a algunos a negar que -ubiese una convergencia entre las literaturas de esos dos autores# in embargo, dic-a convergencia existe es completa, en la medida en que una otra obedecen al mismo principio de dejar afuera lo real# i creemos en lo que dice Roussel sobre su obra en #$mo escribí algunos libros míos, que confirma lo que a -abía observado ierre 0anet sobre su concepci'n de la belle"a, que confirma naturalmente la lectura de los libros de Roussel, la similitud entre las dos intenciones poéticas no ofrece ninguna duda# 0anet se3alaba que para Roussel, que -abía sido durante un tiempo su paciente psiquiátrico, la obra no debía contener nada real ni deberle nada a la observaci'n del mundo+ lo que luego Roussel repite, palabra por palabra, cuando le indica a su lector que, si bien -a viajado muc-o mu lejos, no -a sacado ning2n provec-o de lo que -abía visto para la redacci'n de sus viajes imaginarios# $s verdad que Roussel tal ve" no les prestaba muc-a atenci'n a los lugares que visitaba, al estar protegido del exterior por su camarote mágico que lo aísla de lo real tal como en 0ulio ?erne, a quien admiraba apasionadamente, el aerostato de #inco semanas en globo o el 9autilus de Veinte mil leguas de viaje submarino# rotegido así por la carcasa de su camarote rodante, con el cual se detuvo en e<ín pero del cual no sali', totalmente ocupado en su obra, le -abría enviado una tarjeta postal a una amiga, en estos términos %?ictoria, querida amiga, mi trabajo avan"a# Kncluso esta ma3ana pude salir de mi camarote dedicar un cuarto de -ora a una visita sumaria por la ciudad&# $sta anécdota es probablemente ap'crifa, -e olvidado por completo de d'nde la saqué# Lo cierto es que Roussel nunca sac' provec-o de sus viajes para la redacci'n de sus escritos, refiere el -ec-o a3adiendo que %la cuesti'n merecía subraarse en la
medida en que muestra claramente que para mí la imaginaci'n lo es todo& DO# Roussel utili"a en este caso el término %imaginaci'n& en un sentido bastante curioso, porque la imaginaci'n de la que se vale es todo lo contrario de la capacidad de imaginar, a que consiste, en virtud de una maquinaria compleja basada en asociaciones fonéticas de palabras de frases, en describir lugares -ec-os que pervierten toda imagen que uno pudiera tener de ellos se opone así a toda capacidad real de la imaginaci'n# in duda -a que distinguir entre dos formas de imaginaci'n la que imagina algo la que no imagina nada, que ciertamente tiene el beneplácito de Ramond Roussel# $s obvio que la semejan"a entre Aallarmé Roussel se limita a la exclusi'n de lo real desaparece por completo apenas abordamos las obras 7aun cuando ambas derivan de ese procedimiento de exclusi'n# i justamente podemos -ablar de inanidad sonora a prop'sito de Aallarmé, más bien nos veríamos tentados a -ablar, a prop'sito de Roussel, de insanía literaria# $l pty% mallarmeano no se asemeja al busto de Uant que preside la pla"a de los 8rofeos en iríamos naturalmente que los dos objetos están -ec-os %del mismo material&, si la idea de material no remitiera precisamente a la noci'n griega de hylé, que designa la materia por excelencia, que no parece ser el punto fuerte del pty% ni del busto de Uant# ?uelvo por un instante al busto de Uant, uno de los objetos más brevemente descriptos, pero también de los más ins'litos de
conocido nuestros %flippers& otras máquinas tragamonedas, -ubiera podido prescindir de la urraca e imaginar un aparato al cual le bastara para ponerse en marc-a con introducir un euro o dos en una ranura, como en ciertas iglesias donde se debe pagar un die"mo para que una lámpara ilumine provisoriamente un cuadro que está a oscuras# i ponen un euro, Uant se enciende# >os euros Uant empie"a a pensar# $n cuanto a los lugares imaginarios ut'picos (es decir, seg2n la etimología, %desprovistos de lugar&), Roussel naturalmente se complace en ellos, aun cuando no sean tanto lugares no existentes sino más bien lugares banales sobre los cuales flota una impresi'n de extra3e"a de irrealidad+ como la terra"a en la que un científico genial relata la -istoria prodigiosa de los objetos que posee ( a estrella en la frente), o el jardín de otro maestro, igualmente genial, que narra el relato de sus propias -a"a3as ( ocus solus)# $sos lugares indeterminados son los decorados naturales de una acci'n en sí misma extravagante# 9o obstante, confieso que el lugar más extra3o, el más rousseliano, no se sit2a para mí en una regi'n imaginaria, sino en pleno cora"'n de arís# $xiste en efecto, en el bosque de Houlogne, un sitio cuo aspecto a la ve" vetusto en desuso -ace pensar naturalmente en una especie de enclave rousseliano perdido en pleno arís es el 0ardín de ;climataci'nD@, que parece -aber permanecido milagrosamente tal cual era en el siglo :K:# Con el tren en miniatura que conduce allí que probablemente data de la época -eroica de la construcci'n de las primeras vías férreas, sus atracciones pasadas de moda, su río mágico, su palacio de -ielo, su circuito automovilístico pionero donde los ve-ículos no superan los O er&er-a como $Bard-n de ;n>ierno' o simplemen&e $;n>ernadero'. [T.] ! "ingt mille lieues sous les mots. 0aymond 0oussel , B.8B. au>er&, 199!, p. 207. !2
compuesta por veintiséis somalíes, mujeres ni3os&# Ramond Roussel tenía entonces trece a3os# Aallarmé Roussel tal ve" proporcionan los ejemplos más evidentes de la acrobacia literaria que en resumen consiste en -acer algo de la nada# ;lgunos podrían objetar en este punto en materia de divorcio con lo real, .no -abía acaso nada más elocuente que el ejemplo de los que se denominaron %surrealistas&/ Lo dudo, porque si bien estos 2ltimos se esfor"aron 7a menudo laboriosamente7 por desmantelar lo real, aquellos otros nunca se preocuparon por eso# 1na obra contra la realidad es una cosa (que además constitue frecuentemente no tanto una obra como una %contra*obra&)# 1na obra indiferente a la realidad es otra# $sta 2ltima se aparta de ella, mientras que la primera se ad-iere a ella# Fa un lugar que, por su duplicidad su invisibilidad, supera todos los refugios del mundo imaginados -asta -o contra los embates de lo real+ cual una ciudad sustraída de cualquier ataque o una madriguera que Uafoble, Uit\ge es la 2nica fortale"a que sería para siempre impenetrable, el 2nico lugar cua seguridad estaría asegurada para siempre#
