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Luis César Ramírez León. Pintura indigenista de José Sabogal

GÉNESIS DE LA PINTURA INDIGENISTA DE JOSÉ SABOGAL Luis César Ramírez León 1 Universidad Nacional Mayor de San Marcos [email protected]

Recibido: 15/01/2012 Aprobado: 13/05/2012

Resumen Este ensayo trata sobre el proceso histórico y artístico del surgimiento del indigenismo en la pintura de José Sabogal Diéguez, considerando su formación pictórica en el contexto socio cultural europeo y argentino, y su paulatina adopción de la temática peruanista, especialmente indigenista, como producto de sus vivencias en la ciudad del Cusco, en la cual incorporó a su concepción creativa el paisaje, los tipos humanos, la historia y la ideología indigenista con fuerte relevancia incanista. Estos elementos contribuyeron al afianzamiento de su propuesta plástica, la cual presentó en la ciudad capital de Lima, y produjo un impacto estético en la sociedad por su contraste con el gusto académico de tendencia francesa, pero contó con el apoyo de la crítica y de un sector del público, además del régimen dictatorial que se iniciaba con el presidente Leguía, que favoreció su denominación de indigenista y su continuación. Palabras clave: José Sabogal; Cusco; Indigenismo; Incanismo; Expresionismo ORIGINS OF THE INDIGENISTA PAINTING OF JOSÉ SABOGAL Abstract The paper discusses the historical and artistic process of the emergence of indigenismo in the painting of José Sabogal Diéguez, considering his pictorial formation in the sociocultural context of Europe and Argentine, and his gradual adoption of Peruvian themes, especially Indian, as a result of his experience in Cusco City, where he added landscape, human types, history and indigenous ideology with strong relevance incanista to his creative conceptions. These elements contributed to the strengthening of his plastic proposal, that he presented in the capital city of Lima, and that impacted on society because of its contrast with the French-oriented academy, supported supported by critics criti cs and a sector of the public, as well as the dictatorial regime of President Leguía who favored his Indigenista orientation. Key words : José Sabogal; Cusco; Indigenism; Incanismo; Expresionism

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Historiador de Arte por la Escuela Académico Profesional de Arte, Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. M arcos. Es docente en la misma institución. Ha culminado la maestría en Arte Peruano y Latinoamericano y el doctorado en Historia del Arte en la Unidad de Post Grado de la Facultad de Letras de la universidad mencionada. Ha publicado sobre azulejos virreinales, arte republicano y arte popular tradicional.

Nueva corónica 1 (Enero, 2013) ISSN 2306-1715

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Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 Las investigaciones acerca del indigenismo pictórico en el Perú lo tratan mayormente desde el momento en que el indigenismo ya se había configurado como tal. En realidad, no han incidido en las motivaciones intrínsecas que llevaron a José Sabogal a escoger su temática ni su estilo relacionado al expresionismo. Estas tareas esforzadas comprenden la revisión de la pintura argentina de su tiempo de aprendizaje, sus actividades pormenorizadas en en Jujuy, y la catalogación sistemática sistemática de las obras que ejecutó ejecutó en Cusco y expuso Lima, en julio de 1919, y que ahora solo se esbozarán.

JOSÉ SABOGAL EN ARGENTINA Perfil biográfico de Sabogal Sabogal a su arribo a Buenos Buenos Aires José Arnaldo Sabogal Diéguez nació en 1888, en Cajabamba, Cajamarca. Cajamarca. Aprendió dibujo con su padre Matías Sabogal, que fue talabartero, y pintura con Alipio Seminario (Falcón, 1988: 51). Entre 1909 y 1911, radicó en Roma, en la cual asistió a la Escuela de Desnudo y a la Escuela de Bellas Artes Españolas. Al parecer, interrumpió sus estudios por motivo de la guerra ítalo-turca. Pasó a España, y en Cádiz se embarcó rumbo a Buenos Aires, en 1912. Refiere María Wiesse, sobre la estancia de Sabogal Sabogal en Buenos Buenos Aires: En aquellos años de 1910 [Buenos Aires] estaba en plena reconstrucción. Sus calles se preparaban para convertirse convertirse en grandes avenidas, (…) [Sabogal] [Sabogal] reanuda sus estudios en la

Academia Nacional de Bellas Artes. Después de rendir examen ha entrado al quinto año (…) Al concluir el ciclo de estudios el joven peruano es nombrado profesor de dibujo en una escuela normal de Jujuy, en el año 1913 (Wiesse, 1957: 17).

Arte y cultura en Buenos Aires Efectivamente, Buenos Aires, la capital de Argentina, se adaptada al modelo urbano francés del Barón Haussmanny al modernismo. Era una ciudad pujante en base a una inmigración europea, en la que proliferaron tendencias estilísticas diversas y pronto generaría su propio foco de irradiación culturalcon un pensamiento de identidad nacional. Pero también fue objeto de planes culturales externos. Por ejemplo, según Rodrigo Gutiérrez Viñuales, en España por ese tiempo , “se estaba consolidando una corriente de pensamiento tendente a propiciar una ‘reconquista espiritual del Nuevo Mundo’, (…) sustentado en el plano cultural y artístico ” (Gutiérrez, 2006: 169). La iniciativa vino desde

la literatura, como el caso de Ángel Ganivet que planteó la necesidad de un acercamiento a América y después la continuó la Generación del 98 encabezada por Miguel de Unamuno. En el ámbito de las artes plásticas, la influencia de la pintura española en los artistas locales fue notable, quienes combinaron el paisaje o la escena costumbrista rioplatense con los modelos peninsulares (Gutiérrez, 2006: 171). A ello se suman, las primeras exposiciones traídas por Artal y Pinelo. Iniciado el siglo XX, se incorporaron paulatinamente obras de Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga y Hermenegildo Anglada Camarasa. Debe señalarse también, la realización de exposiciones individuales por parte de pintores peninsulares como Julio Vila i Prades, Gustavo Bacarisas, Ernesto Valls, entre otros, o los escultores Torcuato Tasso y José Cardona. Incluso, el uruguayo Pedro Figari, pintó también recreaciones del pasado virreinal criollo rioplatense, siguiendo pautas estéticas de Escuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima

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Luis César Ramírez León. Pintura indigenista de José Sabogal Anglada Camarasa y Kees van Dongen, en un lenguaje plástico heredero del postimpresionismo y el expresionismo. El tema de la religiosidad popular como el de los “santeros” fue otro elemento de hispanismo que pintaron Jorge Bermúdez y Emilio Centurión (Gutiérrez, 2006: 180). El retrato femenino, fue otro, a través de la imitación de damas españolas con sus mantones, peinetas y abanicos, que iban desde lo galante a las escenas de toreo. La búsqueda de la identidad en el arte es un asunto americano por excelencia, ya en 1916, en México, Manuel Gamio publicó su libro Forjando patria, en el que trataba de entroncar el elemento indígena con el europeo. Luego Vasconcelos propuso en La raza cósmica (1925) el mestizaje de todas las razas para crear el progreso del continente. En Argentina, el escritor Ricardo Rojas desarrolló el proyecto de una Escuela de artes indígenas (1914) en la Universidad de Tucumán y en su obra Eurindia (1924) propuso fusionar indigenismo e hispanismo en base a la clave “técnica europea con emoción americana” (Gutiérrez, 2006: 182). Los pintores locales que abrieron el siglo XX fueron Reinaldo Giudice (1853-1927) y Ernesto de La Carcova (1866-1927), que arrastraban todavía enseñanzas académicas decimonónicas. Martín Malharro (1865-1911), formado en París, introdujo el impresionismo en la Argentina. Luego, dentro de la tendencia paisajística, Fernando Fader (1882-1935) y los artistas con los que integró el grupo Nexus lograron hacer magníficos aportes e intervinieron en la polémica sobre la posibilidad de un arte nacional.

Sabogal en Buenos Aires: estudios y probables influencias recibidas Cuando un artista logra su realización y reconocimiento público, a veces, se soslaya el proceso de su formación. Los que escribieron sobre este asunto en Sabogal, lo obvian o se dirigen hacia fuentes lejanas que gozan del reconocimiento universal, es por eso que se sostienen frases como las de José Torres Bohl : “Sabogal siempre, y a lo largo de toda su vida, remarcó su admiración por El Greco, Goya, además de Gauguin” (Torres, 1989: 46). Aunque, añade fuentes más cercanas de influencia con respecto a la composición de retratos con fondos de paisaje de cielo azul y nuboso inspirados en Bermúdez y Zuloaga (Torres, 1989: 48). Se observará entonces, en adelante, a los pintores más representativos, cercanos a Sabogal, como probables influencias en su obra.

Ernesto de la Carcova (1866-1927) Comenzó sus estudios en 1885, en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y después en la Real Academia Albertina de Turín, Italia. A su regreso a Buenos Aires, en1893, expuso su conocida obra Sin pan y sin trabajo en el Ateneo (Fig. 1), cargada de un realismo social dramático. De la Carcova, fue fundador y primer director de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación que hoy lleva su nombre. Ahora bien, ¿qué pudo tomar Sabogal de Ernesto de la Carcova? Si fue su maestro, probablemente esa preocupación por los temas socializantes de corte italiano a base del manchismo, o también el fuerte empaste pictórico de su tendencia naturalista.


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Fernando Fader (1882- 1935) Formado en Münich, en el Real Instituto de Artes y Ciencias, y con el maestro Henrich Von Zügel (1900-04), cuyas enseñanzas incidieron en la preocupación por la luz, el empaste y los temas campestres con animales. Hay que tener en consideración que por entonces se daba un expresionismo basado en el postimpresionismo francés, que tuvo sus fuentes en Van Gogh. Vuelto a la Argentina, en 1905, participó en la fundación del Grupo Nexus, entre 1907-1908, junto con Pío Collivadino, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Justo Lynch, Carlos Ripamonte, entre otros, con la idea de procurar un arte nacional y posibilitar el logro de la creación de la Academia de Bellas Artes y del Salón Anual de Exposiciones. Fader sostenía que ser artista nacional no es reproducir hechos nacionales sino dar testimonio de la propia tierra. Algo muy importante, Samuel Lafone Quevedo, uno de los integrantes de Nexus, realizó estudios etnográficos, antropológicos y arqueológicos. Actitud que sería imitada, en parte, más adelante, por Sabogal en el Perú. Fader trabajó en Mendoza, Buenos Aires y Córdova. En Buenos Aires fue profesor, entre 1914-16, en la escuela Nacional de Bellas Artes. Sabogal podría haber visto sus obras en las exposiciones y haber recibido sus influencias, especialmente en el paisaje (Figs. 2). Al respecto, Fader manifestó: “pero el día que me encontré solo ante las montañas gigantescas de la Cordillera, terminó toda mi ciencia pictórica”; y su espíritu expresionista se manifiesta cuando dice: “nunca me canso de observar y para ello todo el tiempo es poco. Observo continuamente y cuando la visión se ha identificado con mi espíritu y me he compenetrado de ella, entonces pinto” (Fader y Guiñazu, 2001). Palabras semejantes también pronunció Sabogal años después: “La obra incesante es el m ejor diploma, la mejor academia” (Falcón, 1988: 11). Es decir, es finalmente en la experiencia y frente al tema, en los que se gana el aprendizaje; o también cuando dice : “Cuando pinto no me acuerdo de nadie, ni de mi mismo; pinto porque siento y una pintura así no puede tener influencia” (Falcón, 1988: 17). Hay en estas palabras verdadera autonomía en la personalidad del pintor, porque debe entenderse por influencia como algo muy directo, claro, de la enseñanza de un pintor maestro o estilo. La influencia del Fader y del grupo Nexus fue fundamental para Sabogal en la búsqueda de un arte nacional, con esos colores postimpresionistas impregnados por el expresionismo europeo y combinados armónicamente, como se muestra en el lienzo Cerro Jajabambino de 1919 (Fig. 3); y de pintores como Collivadino recibió esa búsqueda de las costumbres y los tipos humanos del pueblo como la peonada gauchesca en La hora del almuerzo (Fig. 4).

Jorge Bermúdez (1883-1923) Fue discípulo de Ernesto De la Carcova. Entre 1909-12 se formó en Roma y París. En España recibió la decisiva influencia de Ignacio Zuloaga. Regresó a la Argentina, en 1913, y recorrió el Noroeste en busca de paisajes y figuras, encontrando en Catamarca el espacio ideal para su pintura. De esos años son Niño con gallo (Fig. 5) y La hilandera , lienzos en los que tradujo, con un lenguaje de vigoroso trazo y denso empaste, a los personajes característicos de la zona provistos con hondura psicológica. La relación de Sabogal con Bermúdez parece ser más cercana, no tanto porque Bermúdez haya influenciado por su color sino más bien por la composición de tipos sociales o costumbristas, por la representación de personajes de los Andes argentinos, aunque sin la carga dramática social del caso; es decir, los personajes de Bermúdez no parecen arrastrar la carga envilecida de lo racial ni la postración social, sino que son personajes mestizos y en algunos casos parecen ser inmigrantes de origen europeo. Hay cierta complacencia en la

Escuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima

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Luis César Ramírez León. Pintura indigenista de José Sabogal propuesta estilística de Bermúdez, como si fuera una mera ilustración costumbrista o de tipología humana. Y no fue así en Sabogal, quien más tarde enfocaría una realidad social andina más comprometida con el contexto coyuntural peruano. Sin embargo, huellas evidentes de la pintura de Bermúdez en Sabogal se pueden apreciar cuando éste enfoca personajes indígenas como Indio Huanca, del año 1923 (Fig. 6), compuesto en medio cuerpo y tres cuartos, con fondo de paisaje, de expresión altiva, desafiante y penetrante mirada; con fuerte empaste y con reflejos “metálicos” incisivos en el rostro (a su vez influjos de Anglada).

Ignacio Zuloaga y Zabaleta (1870 - 1945) Pintor español, se trasladó a París, donde completó su formación y aprendió el manejo de la luz del impresionismo, aunque sin asimilarse de lleno a esta tendencia. En 1910 expuso en Buenos Aires, en donde quedan algunas de sus pinturas como Las brujas de San Millán (Fig. 7). El cuadro es un buen ejemplo de tipo costumbrista, de intensa expresión psicológica y lumínica, con un fondo que oscila entre la penumbra y la oscuridad absoluta. Ahora bien, Sabogal parece haber tomado de composiciones como ésta, esa búsqueda psicológica en sus personajes, especialmente, cuando trata de ensalzarlos y también ese gusto por lo etnográfico, por la condición social que representan estas mujeres tanto por sus vestimentas y la actividad de hilar de una de ellas, así como también por la búsqueda del paisaje como fondos en lugar de interiores. Zuloaga buscaba la peculiaridad pictórica en función de un nacionalismo hispano, Sabogal lo hará igualmente desde una óptica muy peruana.

Hermenegildo Anglada Camarasa (1873-1959) Estudió pintura en Barcelona, luego se estableció en Paris. Gran parte de su obra está adscrita al modernismo o art nouveau, en la tendencia de Klimt, como en su Retrato de Sonia Klamery de 1913 (Fig. 8), sin por ello abandonar cierto toque impresionista. Los elementos característicos en su obra son el tratamiento artificioso de la luz y los densos empastes brillantes a la manera veneciana que por su luminosidad tenían las características de esmaltados. Recursos que Sabogal supo incorporar muy bien en su pintura.

Experiencias de Sabogal en Jujuy Sabogal fue claramente discernido respecto a otros pintores. Jorge Falcón refirió al respecto en el diario El Dia de Jujuy: “Sus telas tienen el sentimiento de la belleza desinteresada… Sabogal interpreta la naturaleza… Sabogal vé, vé lo que pocos ven, lo que no vé Colibadino [sic], ni Fader, ni Quir ós, ni Bermúdez” (Falcón, 1988: 16). Es decir, al

margen de las influencias que Sabogal habría asimilado, lo que se quiere resaltar aquí es que el artista tiene un lenguaje propio para interpretar y expresar la realidad que le es afín. Es difícil saber si realmente Sabogal estuvo conforme en haber sido nombrado Profesor de Dibujo en la Escuela Normal de Jujuy, entre 1913-1917. Es probable que haya tenido el deseo de volver a Europa, pero las necesidades económicas y el conflicto en puerta de la Primera Guerra Mundial habrían cortado esta aspiración si es que la tuvo. Es, tal vez, por eso que prefirió afianzarse en Jujuy dentro de una de las opciones importantes de la plástica que consistía en captar el paisaje y los tipos costumbristas con la intención de justificar un nacionalismo incipiente, y aprovechó al máximo para conseguir su propio lenguaje estético y su punto de vista sobre la realidad americana.


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De las pinturas ejecutadas por Sabogal en Jujuy, se tienen referencias de su óleo Una calle de Jujuy que presentó, en agosto de 1914, al IV Salón Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, con el cual hizo su estreno oficial de pintor. Sin embargo, su primera exposición individual la realizó en Jujuy entre el primero y el nueve de julio de 1916 y se llamó: “Exposición de pintura de José Sabogal. Ti pos, paisajes y asuntos jujeños ”. En 1917, José Sabogal, volvió a exhibir con motivo de su despedida de Jujuy: “Retratos, Paisaje, Costumbres, Humorismo”, del 21 al 30 de Setiembre. Es importante resaltar aquí esa sección ligada al humorismo de las caricaturas. En 1918, retornó a Buenos Aires. La Sociedad Nacional de Artistas, a la que era asociado, presentó su Primer Salón, del 16 al 31 de Agosto. Sabogal exhibió un solo óleo: Carnaval de Tilcara, un asunto indigenista de las inmediaciones de Jujuy (Fig. 9) cercano a la estampa costumbrista. Este cuadro fue uno de los que Sabogal llevó al Perú, eso significa que a pesar de tener buenos comentarios no se vendió. Si esa fue la intención de Sabogal hay que considerar esto como un fracaso pues no logró convencer al público. Es posible que Sabogal no se habría sentido plenamente identificado con la temática jujeña al no considerarla completamente suya y a la vez el público percibirlo como ajeno, pese a que se destacaba la sinceridad del pintor. Es cierto, según lo señala Wiesse (1957), que en Jujuy Sabogal sintió esa necesidad de expresar lo americano y justamente por eso mismo es posible que Jujuy no satisficiera esa necesidad. Tal vez era menester una tierra verdaderamente telúrica, de importancia cultural e histórica, cuyo pasado estuviese fuertemente marcado por las vicisitudes de la historia, a la vez con la que se identifique de verdad y lo sienta realmente suyo, y esa tierra era el Cusco. No se debe olvidar que por esos años la arqueología comenzaba, en el Perú, a hacer grandes descubrimientos y uno de ellos fue el de Machupicchu (1911) por Hiram Bingham. No tenía ya caso permanecer en Jujuy ni buscar el retorno a Europa sino de afianzarse como pintor peruano en su patria. En el mismo año de 1918, emprendió viaje de regreso a Perú.

JOSÉ SABOGAL Y SU RETORNO AL PERÚ Cuando Sabogal arribó al Cusco, donde permaneció un semestre, el problema del indigenismo era álgido y estaba en pleno debate entre los intelectuales de Lima y Cusco.

El indigenismo peruano El Indigenismo en Lima La preocupación indigenista tiene sus antecedentes concretos a mediados del siglo XIX. Uno de los primeros síntomas del indigenismo se dio en 1848 cuando Narciso Aréstegui escribió El padre Horán, la primera novela que inicia toda una corriente que denuncia los abusos que cometen los gamonales a los indios en el Cusco. Poco después, en la plástica, el pintor Francisco Laso, aunque de modo velado y romántico, trató de mostrar su preocupación por reivindicar al indígena de su tiempo siguiendo en cierto modo pautas del realismo social. De Francia proviene la escritora Clorinda Matto de Turner, quien influenciada por el naturalismo escribió su novela Aves sin nido (1889) en el Cusco, en ella describe las miserables condiciones de vida de los indios (Paredes, 2001: 2).


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En Lima la voz predominante fue, paradójicamente, la del aristócrata Manuel González Prada y Ulloa, para él la situación del indio implica el problema de la nacionalidad, el cual se resolvía mediante la liberación del indio de la servidumbre y el gamonalismo. En 1891, al fundar el partido radical Unión Nacional, promovió la devolución de las tierras usurpadas a las comunidades indígenas. En 1904, escribió “Nuestros indios”, ensayo que se incluye en su libro Horas de lucha , en el cual consolidó la temática indigenista desde la perspectiva económica y social. Este ensayo fue motivador de posteriores trabajos indigenistas, como los de Pedro Zulen, quien formó la Asociación Pro Indígena, con José Carlos Mariátegui, Víctor Raúl Haya de la Torre, José Uriel García y Luis E. Valcárcel. Para José Carlos Mariátegui, el problema del indio fue el problema de la tierra, así lo expuso en su famoso ensayo “El problema del indio” (1928). Sin embargo él descubrió el mundo andino a través de la rebelión de Rumi Maqui en Puno (1917), que reclamó la restauración del imperio incaico 2. Según Mariátegui para abolir la servidumbre indígena había que acabar con el latifundio, tarea que debía ser realizada por los propios indios. De otra parte, se produjo también el Indigenismo oficial auspiciado por el Presidente Augusto B. Leguía, quien ordenó crear la Sección de Asuntos Indígenas en el Ministerio de Fomento, de ese modo las comunidades son reconocidas legalmente. Estableció también el Patronato de la Raza Indígena, que tuvo su sede en el Cusco y convirtió el 24 de junio en el Día del Indio. Leguía reconoció también al Comité Pro Derecho Indígena Tawantinsuyo que devino en un ente provocador. El Indigenismo en Cusco Se ha señalado ya que es en la literatura del Cusco republicano, donde apareció esta preocupación por el grado de postración que sufren los indígenas. En efecto, Narciso Aréstegui y Clorinda Matto de Turner son sus máximos exponentes. Además, Matto de Turner escribió también unas Tradiciones cuzqueñas al estilo de Ricardo Palma. Otro factor cultural en Cusco, entre las dos últimas décadas del siglo XIX y las dos primeras del XX, es el auge de una amplia y variada producción teatral en lengua quechua, que muestra la imagen de una ciudad sagrada y civilizada. El indigenismo en el Cusco coincidió también con la modernización de la ciudad entre 1914-1915. La palanca que movió esta corriente, según Valcárcel (1981: 51), fue la influencia de la Reforma Universitaria, que permitió una nueva generación de luchadores sociales como César Antonio Ugarte, Uriel García, José Ángel Escalante, entre otros. Escalante fue propietario del diario más importante del Cusco, El Comercio, el cual “Se declaraba resueltamente indigenista y afirmaba… luchar contra su explotación” (Avanza, 2005: 138). Para José Tamayo Herrera, este indigenismo propiciado en la Universidad San Antonio de Abad tomó como temas de estudio científico el problema del indio y el incario. Es un indigenismo propio del Cusco, que explica de la siguiente manera: Los jóvenes intelectuales cusqueños, de la generación de 1909, resultaron deslumbrados por el pasado inkaiko, sobre todo por la grandeza, majestuosidad y perennidad de los monumento inkas, cercanos a la Ciudad Imperial: Sajsawaman, Quenqo, Ollantaytambo. 2

Entre 1919 y 1923 en los andes del sur se produjeron cerca de cincuenta rebeliones; su objetivo: la abolición del gamonalismo.


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Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 Luego resultaron más sorprendidos aún ante la belleza de Machupijchu, cuando este monumento fue descubierto, por Bingham, en 1911. Su admiración por los Inkas, llegó a un punto de paroxismo, resucitando, nuevamente, el viejo inkaismo de los cusqueños. Expresión de esa admiración, son las tesis de J osé Uriel García: ‘El arte inkaiko en el Qosqo’ y la de Valcárcel: ‘Kon, Pachacamac, Viracocha’. Luego en la mente de estos

jóvenes intelectuales, operó el siguiente razonamiento: esos monumentos maravillosos son obra, de esos mismos indios, cuya miseria y explotación, ven pulular por las calles del Qosqo, día a día. Entonces si estos indígenas, fueron capaces, de hacer en el pasado, algo tan grande, no son irredimibles, sino potenciales agentes de una nueva grandeza. De ahí que ambos intelectuales, hablen de la resurrección de la raza. Así con mayúscula. Influencia neta del positivismo, que los circunda. Así del interés por el pasado inkaiko, surge la tesis de la redención del indio moderno. De la admiración por los monumentos, la esperanza de una nueva promesa: la regeneración y la salvación del indio, cusqueño, peruano, moderno” (Tamayo, 1992: 752). Por los meses de 1918 y1919, en que Sabogal estuvo en el Cusco, este movimiento indigenista estaba en plena fecundación. Luis E. Valcárcel desarrolló la concepción de que la imagen del indio actual o de ese entonces era la del “Inka inmutable, siempre el mismo desde la época del imperio” (Avanza, 2005: 155). Precisamente desde esta perspectiva resultan pioneras algunas obras que consolidaron esta etapa. Valcárcel con su libro Del ayllu al imperio (1925) inauguró esa manera de exaltar la grandeza de la antigua capital del imperio. Uriel García, es el autor de El Nuevo Indio (1930), en el que analiza el mestizaje y

la aculturación.

Sabogal en Cusco En ese ambiente de modernización del Cusco, de reforma universitaria, de descubrimientos arqueológicos importantes, del estudio del indio, y de una elite cusqueña todavía añorante de la nobleza inca, arribó Sabogal dispuesto a crear algo realmente valedero. Valcárcel, quien a través de su vida estuvo siempre ligado a la de Sabogal, expresó sobre su presencia en el Cusco: Mi relación con Sabogal se remonta a 1918, cuando llegó al Cusco procedente de Europa y Argentina. Reingresó al Perú por Bolivia, y en lugar de seguir viaje a Lima, desde Puno enrumbó hacia la capital de los Incas. Llegó casi sin recursos, por lo que se alojó en un lugar modesto. Desde los primeros días halló entre los artistas y escritores el más franco y cordial compañerismo, convirtiéndose pronto en un miembro más de nuestro grupo, contagiándose completamente de nuestrointerés por el indio (Valcárcel, 1981: 361).

María Wiesse es un tanto más romántica sobre este punto de la biografía del pintor: El deslumbramiento que Cuzco produjo en el espíritu de José Sabogal fue tan intenso como la impresión que Roma ejerciera, en su alma. Ciudad de misterio, de un sortilegio indecible, donde cada piedra evoca la historia de un fabuloso Imperio y la huella de los poderosos conquistadores españoles; ciudad quieta y silente, animada por el hálito del mito y la leyenda (…) Tipos humanos –hidalgos, ‘señorachas’, indios – balcones, pórticos, callejas, iglesias, paisajes; el acento y el mensaje del Cuzco habían penetrado – ¡y con intensidad! en el espíritu de José Sabogal. Su alma se confundía con la de la ‘bella ciudad de estampa inca-toledana’ – palabras suyas para calificar el Cuzco y pudo pintar cuarenta telas que llevaría a Lima (Wiesse, 1957: 21).


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Pinturas realizadas en Cusco En el Cusco, para María Wiesse, Sabogal estaría en su primer periodo, caracterizado por un espeso empaste y fuerte colorido con sentido veneciano “haciendo una reminiscencia con la obra de El Greco ” (Wiesse, 1957: 48). Ahora bien, sobre el primer cuadro que Sabogal pintó en el Cusco y los temas que luego eligió, Valcárcel ofrece una interesante narración en sus Memorias: Recuerdo que recién llegado quedó muy impresionado por una cusqueña llamada Consuelo Corbacho, a la que siguió cierto día en que iba a misa. En la iglesia se sentó muy cerca de la joven y durante la ceremonia hizo el boceto de su retrato. Aquella muchacha, arrodillada en su reclinatorio, tal como se acostumbraba entonces, fue la primera imagen que Sabogal captó en el Cusco. Más adelante su interés apuntó hacia los indios, que fueron los principales personajes de sus obras. Recorriendo callejas y plazuelas cusqueñas, zaguanes y anchos patios que recuerdan las épocas incaicas y coloniales, frente a los muros de Sacsayhuaman. Ante la catedral o en los alrededores de la ciudad, Sabogal fue olvidando su aprendizaje europeo, las enseñanzas recibidas en Italia y España que habían formado sus personalidad artística. A su vez descubría el mundo inspirador que había de conquistarlo para siempre. De esa manera surgió el gran pintor de todo lo que es auténticamente peruano (Valcárcel, 1981: 361). Pero volviendo a esa primera pintura se observa que Sabogal estaba fuertemente impregnado de latemática vinculada al pasado virreinal y criollo, y según Rodrigo Gutiérrez Viñuales bajo pautas estéticas netamente de Zuloaga (Gutiérrez, 2006: 180). En la referida pintura titulada Cuzqueña saliendo de misa o Cusqueña a misa (Fig. 10) se observa a la dama con mantilla negra, acompañada por el muchacho sirviente indígena llevándole la pequeña alfombra que usará para arrodillarse, con un fondo arquitectónico colonial donde destaca el balcón. Es cierto hay en este lienzo un atisbo de indigenismo en el mozalbete, pero está en segundo plano, en actitud servil y además responde a la realidad costumbrista cotidiana. Según Wiesse, el mestizaje de Sabogal era como lo sintió el Inca Garcilaso de la Vega, “No renegaba, ni repudiaba a España; pero se enorgullecía de ser peruano” (Wiesse, 1957: 24). Otra pintura es El voceador , el niño vendedor de periódicos (Fig. 11). Pero lo curioso y paradójico es que el niño presenta rasgos morenos más que indígenas, viste un sombrero y una manta oscura, portando El Comercio, el diario más importante del Cusco y defensor del indigenismo. Al parecer, Sabogal estaba recogiendo paisajes, tipos y escenas costumbristas sin una intención exclusiva en lo indígena o, tal vez, con una leve intención a la manera del realismo social. Finalmente, para estar a tono con la realidad andina, colocó un fondo de paisaje, aunque lo más apropiado hubiese sido una de las calles de mayor circulación del Cusco. Por ahora es difícil reunir los demás lienzos que Sabogal pintó en el Cusco en 1919, y solo reseñaremos algunos más como: El traje de la abuela (Fig. 12), en el que presenta a una adolescente perteneciente a las familias señoriales cusqueñas luciendo un vestido de color olivo y sosteniendo un abanico cerrado. El rostro revela ingenuidad y cierta timidez, el cabello se divide en dos trenzas muy andinas que caen a los lados del torso y lleva en sus manos un abanico. La composición está dentro de esa modernidad española de fines del siglo XIX e inicios del XX. Es un alarde pictórico basado en el manejo de un mismo color


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Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 y sus tonalidades. El realismo acentuado en el rostro era lo adecuado para reconocer al personaje, sin la distorsión de la caricatura. Este tipo de trabajo sin duda también complacía a la clase señorial. Dentro de esta tipología destaca también el lienzo La peineta de carey (Fig. 13). En cambio, es distinta la posición y expresión de La Señoracha (Fig. 14), que sentada de manera frontal sostiene con las dos manos una especie de cetro, ocupa la mayor parte del lienzo en actitud estática y dominante, y al fondo un paisaje con una casa hacienda que contribuye en fortalecer su status social. En el contexto cusqueño de los albores del siglo XX, los retratos de estas damas resaltan su contraparte social compuesta por los indios, a los cuales tienen sometidos en el trabajo agrario y doméstico. Bien, según lo manifestado por María Wiesse, Sabogal pintó 40 lienzos en el Cusco para exponer en Lima, a ello habría que agregarle los dibujos que hizo para la exposición en apoyo de la conferencia de Abraham Valdelomar y también las siete telas que Sabogal vendió, según refirió : “Me encontraba en mi taller del Cuzco, en 1919. Cuando tenía lista mi obra, llegaron de Arequipa, unos ingleses, entre ellos los señores Stafford y Roden, quienes me compraron siete telas ” (Wiesse, 1957: 23). Ignoramos qué temas ejecutó.

Sabogal en Lima Cuando Sabogal llegó a Lima, el ambiente artístico estaba dominado por la figura de Teófilo Castillo, tanto por su pintura luminista e hispanizante como por su crítica incisiva a través de la revista Variedades, por la reciente creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes con Daniel Hernández a la cabeza y por la pintura francesa académica y modernista. Es cierto que un sector de los intelectuales pugnaba por la reivindicación del indio y que había influido para que Leguía, al convertirse en presidente de la república, lo asumiese en su discurso. El mercado artístico en Lima era muy incipiente, no existían galerías de arte y lo usual era que se expusieran en salones de instituciones sociales, o en establecimientos comerciales, por eso es que José Sabogal hizo su primera exposición en Lima, en una comercio de instrumentos musicales llamado : “Guillermo Brandes” que qu edaba en la calle Espaderos 529, entre el 15 al 20 de julio de 1919. El propio pintor hizo su propio catálogo, el cual tituló: “Exposición José Sabogal. Impresiones del Ccoscco” (Fig. 15), con diseños grabados en estilo del art nouveau con motivos exóticos y paisajísticos cusqueños, y una dama “tapada”.

Impacto de la Exposición Brandes: nacimiento del indigenismo pictórico José Sabogal presentó en la exposición de la Casa Brandes 33 óleos y 4 dibujos. Al respecto María Wiesse rememoró el efecto temático de la referida exposición: Revivían en aquellas pinturas la belleza, la poesía, la majestad, la serenidad, la nostalgia de la Ciudad Sagrada; palpitaban el oro de sus crepúsculos, el gris de su luz, los rojos, los ocres, los azules de sus paisajes, el señorío y el drama de sus tipos humanos, la gracia de sus campiñas, la humilde seducción de sus callejas, de sus rincones, la evocadora armonía de sus casonas. Y también se reconocían en las telas de José Sabogal el acento español del Cuzco (Wiesse, 1957: 25). Bien, de esos 40 lienzos que Sabogal había pintado en el Cusco, solamente se expusieron 33, quizá por razones de espacio o por una selección más cuidadosa. De los lienzos que


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Luis César Ramírez León. Pintura indigenista de José Sabogal hemos referido páginas arriba sabemos con seguridad que Cusqueña a misa participó, además del lienzo Viejas de Santa Ana ; también El vestido de la abuela mencionado por El Quijote en El Comercio. Asimismo en la columna Actualidad que Castillo publicaba en Variedadesfiguran: La peineta de carey, La dama de Qqero , Rincón de patio colonial , Portal de Pizarro, Patio de la Cruz , Barrio de Carmenca, Nubes de Verano. El cuadro de Jujuy, El carnaval de Tilcara, también se expuso. La exposición fue un éxito. Se vendieron 27 trabajos y las personas más ilustres compraron lienzos como El pongo, El tambo e Indio de la Quena, que fueron adquiridos por María Prado Ugarteche; Barrio de Carmenca por Varela y Orbegoso (Clovis); Chuspi cárcel por Pedro Roggero; Casa del marqués condenado por Miguel Checa; Cuzqueña a misa y La señoracha por Ántero Aspíllaga, el más reputado de la oligarquía civilista (Torres Bohl, 1981: 19). Son excepcionales las palabras que vertió Teófilo Castillo sobre esta exposición, reconociendo lo nuevo en el ambiente limeño, manifestó en la revista Variedades lo siguiente: Yo sostengo que Sabogal es lo más fuerte y verdadero que en temas de arte serio y de los jóvenes háse [sic] visto en Lima. (…). Toda ella absolutamente nacional, racial en paisajes y figuras. Ninguna elegancia cursi femenina de almanaque y postín; sus mujeres son legítimas damas cusqueñas de auténtico abolengo español e indias del pueblo, sus paisaje igualmente canta la radiosa luz del altiplano, cuna del incanismo, sus aldeas con callejas estrechas y balconerías bizarras hablan a su vez de animación intensa pueblerina, (…) Cualidad primitiva en Sabogal es el color ” (Wiesse, 1957: 25).

Analizando la crítica de Castillo es importante tomar en cuenta su reconocimiento por la seriedad temática de Sabogal, la cual es fuerte por lo chocante en la representación de los indios ya que la sociedad dominante oligárquica y criolla despreciaba al indio o simplemente le era ajeno; verdadero en el sentido en que Sabogal no era afectado en poses académicas y logró expresar con propiedad el carácter racial y psicológico, típico de sus figuras. Castillo destaca también el color de Sabogal, a pesar de que en tiempos ulteriores sus opositores crearán el mito de que no sabía pintar. Para Castillo es un maestro en el uso de las armonías cromáticas, aún en los contrastes intensos propios del expresionismo, pues el expresionismo que nace en el postimpresionismo, justamente, está sujeto al temperamento del pintor en su sentimiento del objeto o del tema a plasmar; es decir, ya no se respeta el color local sino que se da la “caricatura” del color con el propósito de

intensificar la expresión. Otra crítica importante, aunque negativa en parte, fue la de Carlos Solari (El Quijote). Él expresó: “Sabogal a pesar de su vigor es impersonal. La Señoracha es zuloaguesco, en el

Indio Tocador de Quena está Anglada, el Traje de la Abuela es un Enrique VI de Velásquez” (Torres, 1981: 24). El crítico parece estar muy familiarizado con el lenguaje académico pues refiriéndose al lienzo de El Pongo anota: “‘Esta obra es de un vigor y de una sinceridad más que sorprendente; si las manos del indio no fueran víctimas, como son, de una técnica odiosa, yo no dudaría (…) en calificar el cuadro de verdadera obra maestra’” (Torres, 1981: 26). Hay un tono ciertamente insidioso en el crítico, le cuesta aceptar la temática o el valor inventivo en la composición de Sabogal por eso busca de restar su originalidad al vincularlo con referentes académicos del arte universal, los cuales son válidos para conocer sus fuentes o saber de su formación pero no para frenarlo desde el punto de vista de la creación. Nueva corónica 1 (Enero, 2013) ISSN 2306-1715

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Bien, la exposición en la Casa Brandes fue todo un éxito. Es cierto las obras pesan más por su temática costumbrista y su verdad implícita más que por un aspecto subversivo que contradiga o critique radicalmente a la sociedad compradora de los lienzos. De otro lado esta burguesía afín al sistema de gobierno no vería con malos ojos a un arte en cierto modo respaldado por el gobierno de Leguía que hacia once días había dado el golpe de estado. De ahí también su aceptación. Pinturas indigenistas secuela del Cusco Tan solamente para constatar lo valioso que fue la estancia de Sabogal en el Cusco, se anotarán en adelante algunas obras que consolidarán con mayor fuerza la posición indigenista adoptada por el pintor, una posición a fin a la de Luis E. Valcárcel. Sabogal realizó a partir de 1919 hasta 1927 una buena cantidad de obras inspiradas en temas cusqueños, más aún porque retornó a dicha ciudad en el año 1925. A grosso modo se verá lo que Sabogal tomó del Cusco y se convirtió en una secuela de su producción pictórica por varios años. Una de esas pinturas muy representativas es la que tituló: Cusco (Fig. 16), fechado en 1924. En este cuadro muestra un trabajo esquemático y una coloración mate inspirados en Fader y tal vez con su tendencia caricaturística que en algún momento desarrolló en Jujuy. Los aportes del postimpresionismo, los ecos de Gauguin, sobre todo, están presentes. Es la fusión mestiza: muros pétreos de estilo inca con fuente, casonas e iglesia hispanas. Tal vez sea también una alegoría de la vida, los pechos de la fuente que vierten el líquido, una mujer joven nativa que espera el llenado de su cántaro, y otras dos que llevan sendos cántaros sobre sus cabezas, con los cuerpos proporcionados y esbeltos; a la derecha una ancianita como símbolo opuesto a la juventud y como fin del ciclo de la vida. Es una escena costumbrista o cotidiana, esquematizada y colorida, en primer plano, y con una vista aérea de abajo hacia arriba que muestra la perspectiva con una sobreposición escalonada de las casas. Los colores uniformes sin mayores contrastes, cálidos, con tendencia a los rojos, ocres y marrones mates, a los que algunos han denominado como colores indios o incaicos. Otro lienzo con el mismo tema es La fuentes de Arones (Cusco) (Fig. 17), 1925. Todavía se ve la esquematización propia del boceto. Al igual que el anterior tiene un marcado carácter costumbrista y simbolista, pero con un tono incanista, seguramente como influencia de la intelectualidad cusqueña por ese tema. Si bien es cierto que hay un mestizaje cultural con lo europeo expresado en la forma de la fuente, predomina por la actitud de la anciana y por el ennoblecimiento de los otros personajes una actitud ceremonial, tal vez, ligado al culto del agua. En efecto, destaca la amplia figura de una anciana que recibe el líquido en un pequeño cántaro en una actitud reverencial y vistiendo una enorme lliclla; la juventud es expresada por el joven o macta acuclillado de la izquierda, que espera el llenado de su cántaro, y la joven mujer de la derecha, detrás de la anciana, que tiene un vestido largo a modo del antiguo anaco inca y lleva sobre la espalda un manto que recuerda también la yacolla inca. Los rasgos raciales indígenas son notables y acentuados en esas manos enormes, caricaturizadas no para llevarlos hacia a lo ridículo sino a la grandeza por los logros de su pasado y por lo potencial para su futuro. Otra obra con las mismas características formales que busca este reconocimiento por el pasado inca es Arquitecto Quechua (Fig. 18). Igual que el anterior, es de una visión incanista a tono con la propuesta de los intelectuales cusqueños como Valcárcel. Pero


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Luis César Ramírez León. Pintura indigenista de José Sabogal cuando Sabogal se acerca a la persona surge en su estilo el vigor, la fuerza psicológica de sus personajes, se ciñe a la verdad de las formas y a la de su concepción, ello se observa también, por ejemplo, en su Retrato de indígena , de 1925 (Fig. 19). Lienzo trabajado con el mismo espíritu que los anteriores, pero con más conciencia de que ya es catalogado por la crítica como indigenista, es decir, ya se siente más involucrado en su propuesta más importante, más válida, y por eso busca esa fuerza expresiva del rostro macilento, resaltado vigorosamente por el “esmaltismo” de Anglada, por esos brillos moduladores del rostro que le dan volumen y que contrastan con el tratamiento más plano del ropaje y del austero paisaje de fondo. Hay también un cambio de concepción respecto a los anteriores. La carga aquí es etnográfica, tal vez influenciado por su viaje a México en 1922, en donde recibió o se consolidó su noción del arte popular. Esta magnificencia del personaje indígena lo traspasa con mayor creces en su Varayoc (Alcalde) de Chincheros , también de 1925 (Fig. 20), el cual es una muestra de composición reflexiva y no simplemente una vista recogida al paso, para destacar al indio vestido típicamente, quien está en primer plano y en tres cuartos, pegado a la izquierda, de pie sobre una parte más alta y sujetando con ambas manos una gran vara de mando convertida en el centro de interés del cuadro. El fondo del paisaje, lo cerros y un pueblo lejano van por debajo del personaje cuyo rostro está a la par con la del cielo acerado moteado por leves nubes. Hay una clara intención de expresar la capacidad que tiene o puede tener el hombre andino de gobernarse bien por sí mismo y quien sabe un velado llamado a su independencia total de todo dominio.

CONSIDERACIONES FINALES El tema indígena parece ser el que más pesa para aquilatar el valor de Sabogal y su estilo predominante es el expresionismo en líneas generales, basado en sus deformaciones tendientes a la caricatura, en el rompimiento con el color local para estar a tono con el temperamento o psicología del artista y con la expresión de la esencia del tema. El destino favoreció a Sabogal en la adopción de su temática indígena en Jujuy, cuyo pasado prehispánico se enriqueció con la presencia inca. Una presencia de carácter provincial, latente en la formación del mestizaje de la región. Mundo que por ese tiempo, a pesar de esa búsqueda de nacionalismo, debió estar ajeno o lejano a Buenos Aires. Tal vez por eso es que Sabogal al exponer allí su Carnaval de Tilcara, no logró venderlo. De otra parte, buscar el nacionalismo en el paisaje, es una búsqueda muy burguesa, a lo europeo decimonónico, en esa relación de tenencia del suelo y de la emoción romántica que produce la contemplación del paisaje. Esa fue en cierta manera el sentido de Fader, con algo de bucolismo y de respeto por el paisaje. Esos pintores que le influenciaron son simples indicadores de ciertos trazos estructurales en Sabogal pero no son su esencia. Justamente en la adopción de la realidad cusqueña, es donde Sabogal adquiere en definitiva lo nuevo de su propuesta, no solo de temas sino también de composición y color. Sabogal aprovechó al máximo lo que el Cusco le ofreció, es por eso que no expuso ahí sus óleos. No tenía caso mostrar más de lo mismo a gente al cual por su rutina con la ciudad no le debía causar mucha impresión lo cotidiano de su realidad. El impacto estético estaría en Lima, en el contraste del tema y estilo respecto a lo que se daba en el arte burgués afrancesado que imperaba. Sabogal debió haberse puesto al día inmediatamente de lo que se presentaba en Lima, por eso guardó sus telas europeizantes y se centró en lo que pintó en el Cusco, para diferenciarse y a estar a tono también con ese indigenismo cercano a lo costumbrista y etnográfico que salpicaba el ambiente. Es curioso pero si no fuera por la


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Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 imagen del campesino indígena del sur, Sabogal y el indigenismo en general, no tendrían suficiente relevancia, pues con el indígena cuzqueño o sureño hay un fondo, un pasado fuertemente enraizado con lo inca, aquel pasado glorioso indígena que es carta de presentación para su pervivencia en el mundo moderno, pues le salvó del exterminio que ya venía con el liberalismo del siglo XIX. Como que con la remembranza de los incas se vive el mito de lo buenos que fueron y pueden ser los indígenas en el desarrollo de un país. De hecho hasta ese momento se resaltaba lo inca pues se sabía poco de otras culturas costeñas y serranas más antiguas, y aún mucho tiempo después de la aparición del indigenismo no es lo mismo representar a un indio costeño, antiguo o actual, y menos aun a un mestizo costeño o indio amazónico; el efecto es distinto, es más etnográfico pero con menos raigambre cultural o histórica. Es curioso y paradójico, Lima la ciudad castiza por excelencia inicia su modernidad cultural justamente en aquello que era lo que trataban de obviar, ignorar o despreciar: la etnia nativa. Sabogal si bien tendría atisbos de indigenismo en Jujuy, es en el Cusco, como lo manifiesta Valcárcel, donde se impregnó de esta preocupación, aunque estuvo imbuido de un fuerte gusto hispanizante que contrajo en Buenos Aires, por eso es que dio relevancia también en gran medida al ingrediente virreinal, evidente en la ciudad, su población señorial y mestiza, y en las costumbres. Lo que se destacó es justamente lo opuesto, es decir, la temática indígena porque formaba parte de una plataforma ideológica, social, de reivindicación del indio tanto por la “inteligencia” limeña como por el oficialismo gubernamental de Leguía.

Sabogal salió fortalecido de esa primera exposición por esta temática y a partir de ahí se le catalogará de indigenista por los críticos o por los opositores, por eso se dio esa secuela de cuadros inspirados en el Cusco como producto de su estadía en 1919. Ahora bien, ¿cuál es el indigenismo que adoptó Sabogal? Todo parece indicar, por lo menos para su primera exposición y su secuela cusqueña, el indigenismo planteado por Valcárcel, es decir, basado en la concepción de que representó al indio inmutable desde los tiempos del incanato hasta el presente. La exposición Brandes es determinante para el reconocimiento de la propuesta pictórica de José Sabogal, en la que se destacó el aspecto indigenista, el cual fue respaldado por la coyuntura política, por el Presidente Leguía con su apoyo al indigenismo.

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Luis César Ramírez León. Pintura indigenista de José Sabogal Falcón, Jorge (1957). Hora del hombre. Número extraordinario dedicado a la memoria de José Sabogal al mes de su muerte. Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2006). El hispanismo como factor de mestizaje en el arte americano (1900-1930). Recuperado el 25 de agosto de 2006 de http://es.scribd.com/doc/62252179/America-Mestiza-14-Hispa Paredes Oporto, Martín (2001). Asedios al indigenismo. En: Quehacer , 128:88-93. Tamayo Herrera, José (1992). Historia General del Qosqo. Qosqo: Municipalidad del Qosqo. Torres Bohl, José (1989). Apuntes sobre José Sabogal. Vida y Obra . Lima: Banco Central de Reserva del Perú. Valcárcel, Luis E. (1981). Memorias. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. Wiesse, María (1957). José Sabogal el artista y el hombre. Lima: Compañía de Impresiones y Publicidad.

ILUSTRACIONES

1. Ernesto de la Carcova (1866-1927): Sin pan y sin trabajo . 1892, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos aires.


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2. Fernando Fader (1882- 1935): El Ojo de San Clemente, 1916.

3. José Sabogal: Cerro de Cajabamba , 1919.


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4. Pio Collivadino: La hora del almuerzo, 1903.

5. Jorge Bermúdez (1883-1923): El niño y el gallo. 6. José Sabogal, Indio Huanca, 1923. Óleo.


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7. Ignacio Zuloaga y Zabaleta (1870 - 1945): La brujas de San Millán , 1907. Museo de Bellas Artes. Buenos Aires.

8. Hermenegildo Anglada Camarasa (1873-1959): Retrato de Sonia Klamery, 1913. 9. José Sabogal, Carnaval de Tilcara, 1918, Jujuy.


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10. José Sabogal, Cusqueña a misa (La primera Misa). Cusco, 1919. Óleo 82 x 70 cm. Museo de Arte de Lima. 11. José Sabogal, El voceador , 1919. Museo de Arte de Lima.

12. José Sabogal, El traje de la abuela, 1919. 13. José Sabogal, La peineta de carey, 1919.


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14. José Sabogal, La señoracha, 1919.

15. José Sabogal. Catálogo de la Exposición en la casa Brandes , 1919. La primera en Lima con la que marcaba la apertura del indigenismo oficialmente.


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16. José Sabogal, Cusco, 1924. Óleo. Col. Privada, Buenos Aires. 17. José Sabogal, La fuente de Arones (Cusco), 1925.

18. José Sabogal, Arquitecto Quechua, 1925. 19. José Sabogal, Retrato de indígena, 1925. Óleo 69 x 62.5 cm.


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20. José Sabogal, Varayoc (Alcalde) de Chincheros, 1925. Óleo, 1.70 x 1.05 m.


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Sabo Gal

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