op," BIBll Considerac;5es previas ao processo de comunicac;ao em radio
Como meio de comunicac;ao, 0 radio apresenta uma serie de caracterfsticas diferenciais de expressao em relac;ao a outros meios. Esses trac;os especfficos sac determinados pelos tres elementos c1assicos do processo de comunicac;ao: 0 emissor, a mensagem e 0 receptor. meio radiofonico, sua tecnologia e seus recursos economicos condicionam, como posteriormente se vera, a natureza de suas mensagens. Afetam tambem 0 processo comunicativo: a audiencia, seu comportamento e sua resposta a esse meio. Assim, emissor e receptor determina'm, necessariamente, a forma e os conteudos da comunicac;ao radiofonica. Nos pr6ximos resumos introdut6rios de cada capitulo, serao mencionados aqueles elementos que, de uma forma ou de outra, interferem no processo de comunicac;ao radiofonica.
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Na linguagem coloquial e no jargao profissional, define-se a audiencia de radio como 0 conjunto das pessoas que sintonizam determinado programa de radio, em dia e hora determinados. Ha quem, como Jose A. Salgado Carrion, va mais alem e considere 0 conceito de audiencia a partir de duas diferentes perspectivas: de uma orienta~ao eminentemente comunicacional e de uma perspectiva, poderiamos dizer, mercantilista. Distingue, assim, 0 conceito verbal de audiencia, que serve para nos comunicarmos, e que tern aproximadamente 0 mesmo significado para todos, das cifras
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a ponta de lans;a da sociologia da comunicas;ao de massas americana, imp elida por aqueles setores que queriam tomar rentavel e ponderar seu investimento nos mass media. Joe BeldenJ fundador de uma das primeiras empresas americanas especializadas em medis;ao e analise de audienciasJ aponta algumas das motivas;oes das empresas de comunica~ao na hora de encomendar estudos ou pesquisas. Tais investigas;oes seriam centralizadas nos projetos de expansao dos meios na obtens;ao de dados socioeconomicos basicos sobre a audiencia de
Os primeiros estudos voltados especificamente para 0 meio radiofonico surgem nos Estados Unidos, no come~o dos anos 1930 eJ ao longo de toda a decada seguinteJ segundo afirma Rosa Franquet J constituem
conhecimento da audiencia e 0 estudo do receptor da mensagem constituem-se em algo de suma importancia no processo de comunica~ao radiofonica. A elabora~ao e concep~ao das mensagens estarao necessariamente condicionadas a audiencia a que elas teoricamente saD dirigidas. Desse modoJ os formatos e conteudos deverao adequar-se as caracteristicas do ambito potencial em que se situam os ouvintes.
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em si: a medida da audiencia com que 0 programador de radio ou o publicitario trabalham e que depende do metodo de obten~ao de informa~ao que for utilizado (FAUS, 1991, p. 183). Ja para Arturo Merayo Perez, emissor e destinatario saD os dois elementos imprescindiveis no processo de comunica~ao, que condicionam radicalmente a linguagem do meio (MERAYO, 1992, p. 148). 0 interesse em referir-se a eles e determinado pela medida em que afetam nao so 0 estudo dos modelos narrativos do radio , mas tambem 0 que diz respeito a investiga~ao da forma ou do como do discurso radiofonico. A audiencia nao e, obviamente, urn todo uniforme, mas, ao contrari0J dependendo de uma serie de fatores cuja analise se torna complexa - tipo de programa~aoJ formatoJ horario, conteudos etc. iremos nos deparar com uma audiencia generalista ou especializadaJ muito emboraJ seja qual for 0 casOJsempre de carater heterogeneo.
1. 0 metodo denominado memoria da vespera baseia-se na recorda~ao do ouvinte acerca de seu consumo de radio do dia anterior. No metodo da coincidencia, 0 pesquisador comprova qual a emissora sintonizada pelo ouvinte naquele momento. Finalmente, 0 diario de escuta exige que se preencha diariamente, a partir de uma amostra previamente selecionada, um questionario sobre os programas ou horario dos periodos em que forarn ouvidos.
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Essa serie de fatoresJ unidos as demandas dos anunciantes que buscam urn segmento de publico - receptor em potencial de suas mensagens publicitarias - perfeitamente definidoJ fizeram com que aumentasse consideravelmenteJ ao longo dos ultimos anosJ a importancia dos estudos de audiencia. Estes passaram a ser instrumentos imprescindiveis nao so para determinar 0 numero de ouvintes - e portantoJ urn elemento essencial para medir 0 born exito de uma emissao mas tambem para delimitar 0 perfil do receptor. A pesquisa de audiencias em radio apresenta uma serie de dificuldades especificas motivadasJ entre outras causasJ pelo elevado numero de emissoras existentes, pela diversidade de seu ambito de emissao (localJ regionalJ autonomo, nacional)J de sua natureza (programa~ao de formula e convencional) eJ por vezesJ devido a erronea identifica~aoJ por parte dos ouvintes, de alguns profissionais com determinadas cadeias as quais elesJ em muitos casosJ ja haviam abandonado. Existem diversas metodologias para investigar 0 consumoJ comportamento e caracteristicas dos usuarios da radio; fundamentalmenteJ poderiamos falar de tres: 0 metodo da memoria da vespera, 0 da coincidencia e 0 assim chamado diana de escuta1 • Qualquer que seja 0 casoJ e dado que 0 mostruario demonstrativo e realizado por meio de entrevistas pessoais ou telefonicas, quem diz 0 que escutou e 0 proprio ouvinteJ sem que seja possivelJ por vezesJ contrastar a veracidade da afirma~ao.
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cada urn deles, nas caracteristicas e na fors;a da competis;ao, no aumento das vendas, na avalias;ao dos programas e na dimensao das mudans;as introduzidas nos esquemas de programas;ao (FRANQUET, 1985 p. 15).
. 2. Objeti.v0'alvo (do ingles target). E urn termo irnportado do rnundo da publiCldade,que tena par fun~ao definir a audiencia ou publico objeto da rnensagern.
A pesquisa de audiencias em radio nos revela , desse modo , uma serie de dados essenciais que determinam 0 perfil do ouvinte: sexo, idade, habitat, nivel cultural e economico, habitos de consumo etc. Tal como ocorre com 0 restante dos meios de comunica~ao, tais variaveis estao intimamente re1acionadas entre si e condicionam 0 uso do suporte radiofonico. Cada uma de1as pode modificar a atitude e a resposta da audiencia diante de uma mensagem e, portanto, modificar 0 processo de comunica~ao, adaptando as caracteristicas dos conteudos e seus formatos as necessidades e peculiaridades concretas do targef-.
Junto a essas empresas, ha outras dedicadas a pesquisa qualitativa de audiencias, que utilizam como metodo a pesquisa por grupos. Seja esta ou aquela metodologia, seja qual for a empresa que a executar, a pesquisa sera util, como ja se afirmou anteriormente, para conhecer as caracteristicas e 0 numero de ouvintes receptores da comunica~ao radiofonica.
Cada urn dos metodos assinalados apresenta suas peculiaridades, defendidas por uns e questionadas por outros, motivo pelo qual e dificil estabelecer uma hierarquia em ordem a fidelidade dos dados obtidos por meio de urn ou de outro estudo. Na Espanha, 0 primeiro estudo especifico para audiencias de radio foi realizado pelo Estudio General de Medios (EGM), em 1976. Nos dias de hoje, 0 EGM - que utiliza 0 metodo da memoria da vespera - produz urn mostruario de 45 mil entrevistas pessoais ao ano, em tres afluxos. 0 estudo sistematico e periodico mais recente e 0 elaborado pela empresa ICP/Radio, a qual adota como modelo de pesquisa de audiencia 0 sistema criado pela empresa francesa Mediametrie, efetuado por meio de entrevistas telefonicas com 0 auxilio de urn computador, tambem neste caso baseadas no metodo da memoria da vespera, com uma amostra de 125 entrevistas diarias. Em ambos os casos, trata-se de pesquisa de audiencia a partir de urn ponto de vista quantitativo.
A audiencia constitui, portanto, urn condicionador essencial no processo da comunica~ao radiofonica. 0 comunicador e1abora e cria suas mensagens pensando em urn perfil de publico mais ou menos definido; a forma de comunicar Ira variar se 0 comunicador se dirigir a uma audiencia potencial de ambito local e feminino, por exemplo, ou se, ao contrario, 0 target for composto, basicamente, de urn publico infantil e de ambito nacional. Do mesmo modo, 0 Formato de comunica~ao radiofonica e a forma de expressao, se nos dirigirmos ao publico em geral, nao serao os mesmos se 0 fizermos a audiencias especializadas, definidas e conhecidas. Em resumo, comunicar, em radio, e emitir mensagens para uma audiencia de perfil concreto, que utiliza determinados codi-
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A escuta e passiva quando as mensagens san percebidas de maneira desatenta. Durante 0 dia, e tambem durante a mesma emissao, produzem-se periodos de atens;ao mais ou menos intensa e periodos ou momentos de desinteresse. Alguns estudiosos consideram que existe igualmente uma forma de atens;ao passiva, uma vez que e possivel ler, dirigir,realizar tambem as tarefas domesticas,no atelie ou na loja, ouvindo musicas, noticias e mensagens publicitarias sem deixar de atentar para seus conteudos. A escuta sustentada ou ativa e aquela propria dos ouvintes interessados em urn espas;o ou espas;osdeterminados, capazes de captar e manter sua atens;aode modo voluntario e consciente. Essa forma de escuta e propria dos programas especializados (culturais ou desportivos, por exemplo) e nao deve ser confundida com a audiencia esporadica de atens;ao, que se registra durante a escuta passiva. (MUNOZ & GIL, 1986, p. 164 e 165).
Alem das caracteristicas dos ouvintes, tambem e importante conhecer 0 modo como e1es escutam ou recebem as mensagens, a que se da 0 nome de habitos de escuta. Jose Javier Munoz e Cesar Gil, em seu livro La Radio, teoria y practica, distinguem duas diferentes formas de escutar 0 radio: a escuta passiva e a ativa.
e que reage diante dessas mensa-
Isso e possivel gra<;as ao que Merayo Perez define como retorica da linguagem e retorica musical. Assim, alguns recursos tecnicos - como a repeti<;ao e 0 apelo -, combinados esteticamente com efeitos de som e music a, torn am possivel a arte da expressividade radiof6nica que, com algumas caracteristicas particulares em rela<;ao a outros meios, servira de base para a comunica<;ao radiof6nica (MERAYO, 1992, p. 21).
comunicador deve combinar esses recursos expressivos ao longo de cada emissao ou programa. 0 discurso radiof6nico deve fazer uso tambem de apelos diretos com 0 Hm de captar e manter o interesse da audiencia e conseguir sua adesao por meio de apela<;oes emotivas.
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A linguagem da music a, tambem chamada linguagem das sensa<;:6es. A linguagem dos sons e dos ruidos propriamente ditos. Para alguns autores, a descri<;aodesse tipo de comunica<;ao coincide com a linguagem das coisas. E, finalmente, a linguagem do silencio.
A linguagem falada, ou seja, a palavra.
ra~o e urn m~io de comunica<;ao com urn unico suporte comumcatlvo: 0 som. E urn meio cego, razao pela qual a necessidade de comunicar mensagens que so podem ser percebidas pela via auditiva se converte na principal referencia que se deve ter em conta para entender as peculiaridades da linguagem e da comunica<;ao radiof6nica. 0 radio fundamenta sua capacidade de comunicar em quatro tipos de mensagens, ou linguagens, que analisaremos mais amplamente no capitulo 3, dedicado aos codigos de comunica<;ao:
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1.2. Caracteristicas da mensagem radiofonica
gos de informa<;ao e expressao, gens de uma forma peculiar.
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A velocidade de exposi<;ao diante do microfone e a dura<;ao de urn efeito de som farao variar as sensa<;oes dos ouvintes diante dos estimulos sonoros: uma narra<;ao excessivamente lenta podera transmitir uma sensa<;:aode angtistia; urn silencio prolongado provocara inquieta<;ao no receptor, e assim por diante. De igual maneira, a transmissao lenta de uma ideia apanhada por uma mensagem radiof6nica sera captada de forma subjetiva pela audiencia: cada ouvinte percebe seu proprio cenario dos fatos ou da informa<;ao emitida.
Diversos sao os fatores que influem na percep<;:aodo tempo cronologico, quais sejam os de carater psicologico subjetivo e, igualmente, uma serie de elementos extemos, fazendo-o sentir de forma diferente. Como e a percep<;:aoda ultima meia hora de urn homem que sabe ser condenado a morte? Interminavel? Brevissima? Quanto ao espa<;:ode a<;ao,0 lugar onde se desenrolam os fatos, costuma parecer excessivamente amplo, para que possamos domina-lo por completo com nossos sentidos. Normalmente 0 demarcamos e restringimos a uma zona determinada que nos interessa, tanto por fatores intemos quanta extemos (MUNOZ & GIL, 1986, p. 33)
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Essa arte da expressividade a que acabamos de aludir nao e senao a combina<;ao dos elementos sonoros que constituem a linguagem radiofonica e que sao utilizados para criar, por meio de sons, imagens capazes de estimular 0 cerebro humano. Em suma 0 radio e urn meio caloroso a partir do fato que requer a participa<;ao do receptor: este devera utilizar sua imagina<;aopara criar imagens com os sinais acusticos que the sao enviados por aquele meio de comunica<;ao. De igual maneira, a fugacidade das mensagens exigira dele maior aten<;ao, principalmente se levarmos em conta que em muitas ocasioes a fun<;ao do radio nao passa do fato de constituir, para 0 ouvinte, urn simples ruido de fun do, simultaneo a outro tipo de atividades. Tempo e espa<;o sao outros elementos que, sem duvida, afetam a percep<;ao e a interpreta<;ao da mensagem radiof6nica. A esse respeito, Munoz e Gil afirmam:
Quanto ao que concerne ao estilo a adotar na maneira de comunicar, as condic;5es fundamentais para que se produza a comunicac;ao radiof6nica estao diretamente relacionadas com 0 usa
Nao obstante, faz-se necessario recordar tambem que 0 meio radiof6nico possui caracteristicas peculiares, quais sejam 0 imediatismo, a instantaneidade, a simultaneidade e a rapidez. Todas elas contribuem, assim, para fazer do radio 0 melhor e 0 mais eficaz meio de informac;ao (PRADO, 1985, p. 14).
Como conseqiiencia do laconismo forc;ado, a informac;ao irradiada tera como referencia primeira e distintiva a clareza. A fragilidade da informac;ao transmitida por radio exige enunciados claros dos fatos, ja que 0 ouvinte esta exposto simultaneamente a outro tipo de rUido-informac;ao procedente do exterior. Existe abundante bibliografia sobre norm as de redac;ao em radio, inclusive manuais de estilo das proprias emissoras, nos quais sao delimitadas com precisao as caracteristicas expressivas que a mensagem informativa transmitida pelo radio deve conter. Seja como for, basta recordar que a clareza e a simplicidade na exposic;ao sao os dois requisitos essenciais em que se baseia a informac;ao nesse meio: em resumo, 0 que importa e que seja entendida facilmente (NEWMAN, 1991, p. 19).
A informac;ao radiof6nica e efemera por natureza. Essa fugacidade das mensagens radiof6nicas explica, segundo Martinez Albertos, 0 fato de que, a partir de urn ponto de vista lingiiistico, a periodizac;ao do radio mostra-se caracterizada por dois trac;os especificos que conferem sua propria personalidade a essa modalidade de linguagem informativa: 0 laconismo e 0 estilo de comunicac;ao (M. ALBERTOS, 1977, p. 194).
Na hora de elaborar qualquer mensagem radiof6nica, deverao ser levadas em conta nao apenas as possibilidades expressivas de cada urn dos recurs os utilizados pelo meio radiof6nico, mas tambem as proprias caracteristicas do meio. Nesse sentido, convem deter a atenc;ao, por urn momento, em urn condicionador essencial da transmissao de informac;ao e de sons em suporte radiof6nico, ja apontado mais acima: a fugacidade.
Na atualidade, 0 radio e considerado urn meio de comunicac;ao pouco dispendioso. Essa afirmac;ao e verdadeira apenas em parte, ja que existem modelos de programas ou formatos radiof6nicos de baixo custo - por exemplo, a comumente conhecida como nidio-fonnufa - e programac;5es de conteudo mais informativo ou de criac;ao, cujos custos de produc;ao podem ser bastante elevados. Este e 0 caso do radio generalista ou convencional. Em qualquer urn desses dois extremos, os gastos de produc;ao condicionam de maneira significativa 0 processo de realizac;ao radiof6nica. A comunicac;ao radiof6nica e determinada pela capacidade do emissor - entenda-se, a cadeia de radio - para utilizar, tendo em vista a produc;ao, uma serie de recurs os tecnicos e humanos que iraQ depender do poder econ6mico da empresa radiof6nica para poder adquiri-Ios ou contrata-Ios.
correto e amplo dos elementos expressivQs do meio. Desse modo, no caso da voz, quatro sao os fatores que influem de modo especial: a vocalizac;ao, a entonac;ao, 0 ritmo e a atitude. A compreensao das mensagens efetua-se na mente do receptor em func;ao da utilizac;ao da yoz feita pelo emissor. Por meio da voz, 0 comunicador transmite nao so informac;ao - fatos concretos -, mas tambem sua personalidade, sua avaliac;ao dos acontecimentos ou sua visao da realidade. Equivale a dizer que os fatores citados - vocalizac;ao, entonac;ao, ritmo ou atitude - sao os elementos que conferem subjetividade a mensagem radiof6nica. Portanto, e para concluir, poderiamos resumir afirmando que, ao se proceder a elaborac;ao de mensagens para serem emitidas pelo meio radiof6nico, deverao ser levadas emconta nao so as caracteristicas do meio, mas tambem todas as possibilidades de expressao oferecidas pelas quatro categorias de linguagem que, combinadas, conformam a linguagem radiof6nica: a linguagem oral, a linguagem musical, 0 silencio e a linguagem do ruido.
..BIBllOTECA
Logicamente, uma situa~ao como a descrita por Keith seria hoje impensavel, uma vez que gerar diariamente, urn a urn, cada efeito sonoro, iria supor uma eleva~ao desmedida dos custos, impossivel de ser enfrentada por qualquer empresa de radio atual. De igual maneira, a rapidez com que se movem hoje a informa~ao e o cicIo de comunica~6es seria incompativel com processos de produ~ao sonora como 0 anteriormente descrito. 0 armazenamento fonografico dos efeitos de som, a grava~ao digital e a informatiza~ao do material son oro lograram que, com uma baixa inversao, a radio possa contar com urn material de acesso rapido e comodo, que melhorou enormemente a capacidade produtiva do meio. Todavia, se e certo que em alguns casos os avan~os tecnologicos permitiram uma redu~ao dos custos de produ~ao e maiores (e menos dispendiosas) possibilidades de expressao, tambem 0 e 0
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Naquela epoca - anos 1930 - se nos ativermos ao modelo atual os estudios de prodw;ao das emissoras de radio eram primitivos. maior parte dos efeitos do som eram improvisados entre programa e programa, ou entre anuncio e anuncio, e, em alguns casos, empregavam-se os objetos reais com que os sons se identificavam. Quando se acendia a luz do estudio que anunciava a emissao feita diretamente quebravam-se cristais, soavam-se buzinas, disparavam-se pistolas o~ se derrubavam m6veis. Urn dos encarregados de som podia pedir urn jogo de tesouras para criar a ilusao sonora de alguem caindo ao solo de uma grande altura, ou esfarelar urn papel de celofane para produzir 0 som do fogo (KEITH, 1992, p. 20).
Os ultimos anos trouxeram para 0 radio certa redu<;ao de custo em alguns dos componentes de gastos de prodU<;ao, dotando esse meio, consequentemente, de uma maior fluidez, permitindo-lhe igualmente maior autonomia e maiores possibilidades de expressao. Dessa forma, os novos sistemas de armazenamento e utiliza~ao do som permitiram enterrar definitivamente aquela imagem primitiva que alguns autores, tal como Michael C. Keith em seu livro Tecnicas de Producci6n de Radio, nos descrevem:
Com efeito, urn telefone publico e 0 suficiente para emitir uma informa~ao por radio, vinda de outro continente. 0 telefone
o custo relativamente baixo signinca, uma vez mais, que 0 meio e ideal para seu uso nao-profissional. Devido ao fato de que 0 tempo de emissao nao e tao dispendioso ou tao limitado, as emissoras de radio se sentem estimuladas a correr alguns riscos em suas programac;:6es... Mediante todo tipo de sistemas de participac;:aoda audiencia - telefone etc. - 0 m~io e capaz de desenvolver uma func;:aode comunicac;:aode Ida e volta (participac;:aoe informac;:ao)(McLEISH, 1985: 18).
Definitivamente, a maior tecnologia e recursos, maiores possibilidades de expressao contrap6e-se tambem a necessidade de niveis mais altos de investimento. Assim, pois, a tecnologia fez do radio urn meio de baixo custo ... mas de urn custo apenas relativamente baixo, tal como sustenta McLeish:
Em determinado dia, a emissora foi urn jorro continuo de informac;:6es;subitamente, as senhoras da prac;:acolaram-se ao radio, pelo telefone, para contar-nos hist6riasde cama e mesa; tambem sem previo aviso, em fins dos anos 1970,0 ex-presidente Suarez colocava-se, ao alcance do telefone, diante dos eleitores da incipiente democracia espanhola ... (VILLOT, 1992).
fato de que os grandes desafios do radio atual e do futuro van de maos dadas com uma tecnologia avan~ada que requer uma grande inversao: digitalizac;:ao de equipamentos de emissao e produ~ao de som emprego de ordenadores nas redaC;:6es, informatiza~ao dos arq~ivos de music a ~ de palavra, 0 cabo, 0 satelite, as Redes Digitais de Se~ic;:os Integrados (RDSI) etc. Sem duvida, essa inova~ao tecnologica trara consigo uma nova forma de comunicar em radio, com maiores possibilidades de expressao. Desde que 0 radio comec;:ou a abrir-se as inovac;:6es do mundo da eletronica, foi se ampliando de forma vertiginosa 0 seu campo de influencia e suas possibilidades como meio de informa~ao e de comunica~ao. De repente, dizia Ramon Villot:
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possivel em radio
A natureza transit6ria do meio radiof6nico exige que 0 ouvinte nao s6 deva ouvir 0 programa no momento de sua emissao, mas que tambem deva entende-Io em dita ocasiao. 0 impacto e a inteli-
A comunica~ao em radio tern de ser real e possivel. De nada serve emitir uma mensagem, se 0 fizermos com c6digos desconhecidos para 0 ouvinte. Tampouco seria util adotar urn processo de comunica~ao radiof6nica baseando-nos em comportamentos e recurs os de outros meios de comunica~ao. Vma das caracteristicas ~undamentais do meio radiof6nico e, como ja foi dito, a fugacidade. A diferen~a de outros meios, como a imprensa escrita - que pode ser posta de lado por urn momento para, em seguida, retomar 0 texto e tornar a ler a noticia -, 0 radio imp6e a recep~ao e a escuta das mensagens no instante preciso de sua emissao. Nesse sentido, R. McLeish nao deixa margem para equivocos:
1.4. 0 real e
Decididamente, a comunica~ao radiof6nica esta ligada aos gastos de produ<;:ao,ja que existe uma rela~ao direta entre os dois conceitos: a maior possibilidade de inversao em meios de produ~ao correspondem, proporcionalmente, m.aiores possibilidades de ampliar e melhorar a comunica~ao.
Essas possibilidades, entre outras, fazem com que 0 processo de comunica<;:aoradiof6nica possa chegar a ser barato. Nao obstante, conseguir que a comunica<;:ao radiof6nica tenha uma excelente qualidade sonora ou produzir uma obra de fic<;:aopara 0 radio sao objetivos cuja efetiva<;:aocusta caro. Dito com outras palavras: as reportagens e programas criativos feitos em uma emissora custam caro, a boa informa~ao com qualidade custa muito ... Existe outra forma de fazer radio, porem, indubitavelmente, apresentara uma qualidade inferior.
pode ser urn suporte barato tambem comunicador e sua audiencia.
Uma noticia que causa impacto normalmente e dada pelo noticiario em uma serie de flashes. Ao contrario, urn s6 artigo de peri6dico
oferece ao ouvinte uma capacidade menor de sele~ao que outros meios de comunica~ao. As revistas ou jornais permitem escolher entre seus conteudos por meio de uma serie de instrumentos concretos: sumario, numero de paginas, se~ao etc. 0 leitor podera escolher aquela noticia ou tema que mais the interessar e construir uma ordem de acesso a informa~ao adequada a seus gostos e necessidades. o radio, ao contrario, em se tratando de programas inform ativos e uma sucessao de noticias ou tern as de cujo conteudo 0 ouvi~te toma consciencia tao-somente no suceder-se dos titulos, sem ter possibilidade de saber 0 momenta exato da emissao da~ quela noticia que the interessa, nem sua dura~ao ou como sera apresentada. . , Segundo McLeish, no radio, a sele~ao por parte do ouvlll-:e so se efetua quando ocorre uma desconexao mental com rela~ao a urn tema que nao the interessa ou se move 0 controle para sintonizar outra emissora. No meio radiof6nico, s6 e possivel comunicar se houver 0 tempo de emissao necessario. A imprensa pode aumen:ar 0 n~~ero de paginas de acordo com a quantidade de informa~ao. 0 rad1O, ao contrario, s6 tern 24 horas ao dia para transmitir. Por essa razao, o Formato e os conteudos da comunica<;:ao radiof6nica devem ter presentes a brevidade e a concisao. John F. Newman, em seu livro Periodismo radiof6nico, ao referir-se as caracteristicas da informa~ao radiof6nica, fala das limita~6es temporais do meio:
o radio
gibilidade da palavra falada devem produzir-se quand~ se escut~, ja que poucas vezes ha uma segunda oportunidade. 0 diretor-reahzador deve, portanto, procurar conseguir urn maximo de 16gicae ordem na apresenta<;:aode suas ideias, assim como uma linguagem de facil compreensao (McLEISH, 1985, p. 19).
costuma conter varias centenas de palavras. 0 peri6dico dispoe de espa<;:opara informa<;:aodetalhada, desde que 0 artigo 0 mere<;:a... 0 rep6rter de radio deve possuir os conhecimentos necessarios para selecionar unicamente fatos significativos... (NEWMAN, 1991, p. 18). De igual maneira, quando se fala em processo possivel de comunica<;:ao radiofonica, deve-se fazer referencia a necessidade de comunicar nossas mensagens mediante c6digos de comunica<;:aoperfeitamente compreensiveis para 0 ouvinte, tal como veremos no capitulo 3. Assim, pois, 0 processo de comunica<;:ao em radio tern em si, implicita, a possibilidade de comunicar levan do em conta dois aspectos fundamentais: a utiliza<;:ao de urn c6digo conhecido pelo receptor e a elabora<;:ao das mensagens atendo-se as caracteristicas do meio (velocidade, brevidade, fugacidade etc.). Evidentemente, sem a primeira condi<;:ao e impossivel a comunica<;:ao.Sem a segunda, pode-se produzir informa<;:ao, mas com uma aha porcentagem de ruido ou elementos de distor<;:aona informa<;:ao. Todos esses elementos, unidos as possibilidades e recurs os tecnicos da emissora, sao os que poderao, enfim, condicionar as possibilidades e caracteristicas da mensagem radiofonica.
A mesa de contrale, como dissemos, e 0 elemento mediante 0 qual sac ordenadas e combinadas as distintas fontes sonoras do estudio no ate da montagem ou emissao. Cada uma dessas fontes pode se alimentar em nivel son oro distinto: fundamentalmente em primeiro plano (PP) e segundo plano (SP ou fundo -F- ).Assim, 0 locutor pode falarem primeiro plano, enquanto outra fonte (nta, disco, compacto, cartucho etc.) soa ao mesmo tempo como fundo. Isso permite utilizar uma serie de pIanos que, mesc1ados entre si em volume distinto, regulam 0 ambiente desejado ou as transi<;6es entre blocos. Suponhamos, por exemplo, a emissao de urn programa musical: esta terminando urn disco (DISCO 1) e 0 apresentador vai anunciar 0 seguinte (DISCO 2). Essa transi<;ao de continuidade pode ser executada, basicamente, de uma das cinco maneiras que indicamos a seguir:
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\~-----
""'_-=I
======I=_,r-_
\~'_--=-==-_-=JD,
\_-'- _==~ __-::::.._V_
As possibilidades de harmoniza<;ao das diferentes fontes e pIanos sonoras sac praticamente ilimitadas, posto que todas elas se baseiam em uma serie de op<;6es relativamente simples. Deparamo-nos
DISCO 1 PASSA PARA FUNDO - LOC. ENCERRA DISCO 1 -INDICATIVOENTRA DISCO 2, PASSANDO PARA FUNDO - LOC. APRESENTA DISCO 2
__
Essas cinco form as de transi<;ao podem multiplicar-se, utilizando 0 restante dos elementos de continuidade de que dispomos. Por exemplo, 0 prefixo da emissora:
TERMINA 0 DISCO 1 - COME<;A 0 2, PASSANDO PARA FUNDOLOCUTOR APRESENTA 0 DISCO 2
__ :'i
FUSAO DO FINAL DO DISCO 1 COM 0 2, PASSANDO PARA FUNDO - LOCUTOR APRESENTA DISCO 2
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DISCO 1 PASSA PARA FUNDO - LOCUTOR APRESENTADISCO 2 ENTRA COMO FUNDO
"''''-, __ 1/ ---,,----'
""_I
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----:..
I, entra 0
DIS-
Essas tres opera<;oes - encadeamento, fusao e desvanecimento -, juntamente com os pIanos sonoros (PP e F), sao as essenciais, nas quais se baseia a montagem radiof6nica.
Evidentemente, nao e possive! fundir dois sons - discos, palavras, efeitos - provenientes da mesma Fonte sonora. DESVANECIMENTO (diz-se tambem solucionar ou perder). o DISCO Ivai passando para fundo de forma lenta ate que acaba por desaparecer.
FUsAo. 0 DISCO Ivai passando suavemente para fundo, ao passo que 0 DISCO 2 come<;a a soar, come<;ando como fundo. Ha urn momento em que ambos se fundem entre si.
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ENCADEAMENTO.Ao terminar 0 DISCO CO 2, calcando as ultimas notas do primeiro.
aqui com urn problema muito comum no meio radiof6nico, qual seja, a falta de uma terminologia regularizada que permita designar determinadas opera<;oes de montagem com a precisao que seria aconselhavel. Em determinadas circunstfmcias, os termos sao confusos e, dependendo do mo~ento em que forem aplicados, podem designar coisas distintas. E comum tambem 0 fato de os profissionais utilizarem as mesmas palavras para denominar coisas radicalmente diferentes. Nao obstante, tentaremos definir pelo menos as opera<;oes mais habituais:
sonhos ou recorda<;oes.
REVERBERA<;Ao. Tambem denominada realimentaqao, pois que se consegue realimentando 0 aparelho que grava. Consegue-se urn efeito de amplifica<;ao ou ressonfmcia. Costuma-se utilizar para simular grandes lugares fechados ou momentos de realiza<;ao de
margem desses recursos basicos, existe outra serie de possibilidades tecnicas de tratamento e modifica<;ao do som que tambem podemos utilizar na hora de criar determinada paisagem ou ambiente sonora. Os recursos mais habituais, praticamente ao alcance de qualquer mesa de som, sao os seguintes:
A
Seja como for, a obsessao pela terminologia nao e excessivamente relevante, uma vez que, na maior parte das vezes, as duvidas se resolvem por si mesmas, ap6s uma leitura atenta do roteiro.
cinematografico, e e executado baixando-se 0 volume da musica lentamente ate sua total extin<;ao(BELTRAN MaNER, 1991, p. 47 e 48).
Fusiio musical. A expressao fusao aplica-se a musica unicamente por correla<;aocom 0 fade in (escurecimento da cena), ou desvanecimento
resultante de ambas seja igualado.
si<;aoseja natural e sem brusquidao ... a encadeamento sera realizado subindo a nova music a ao mesmo tempo que se ira baixando a anterior, de tal maneira que 0 volume
passar suavemente de uma musica a outra de tal maneira que a tran-
Encadeamento musical. a encadeamento, ou mescla, consiste em
Como adiantavamos antes, diversos autores utilizam esses mesmos termos - principalmente fusao e encadeamento - como sin6nimos e, em dadas ocasioes, inclusive para designar a<;oes distintas. Nesse sentido, Rafael Beltran Moner, autor do livro Ambientaci6n musical, da as seguintes defini<;oes:
Com referencia ao roteiro de radio, escreveram-se dezenas de definis:6es, mais ou menos afortunadas, nas quais abundam as referencias as partituras musicais, as redes de segurans:a ou ao mitico fio de Ariadne (fio condutor, que serve para guiar). Jose Javier Munoz e Cesar Gil falam da "narras:ao completa e ordenada da hist6ria e conteudos do programa, levando em conta as caracteristicas do meio ra&of6nico" (MUNOZ & GIL, 1986, p. 55).
Toda essa serie de recursos - que tern como objeto a emissao ou gravas:ao do programa - e plasmada no roteiro.
Tambem, nesse caso, ha uma serie de equipamentos de recente implantas:ao - delay (retardador), sintetizadores, sampler (mostrador) etc. - especialmente adequados para a crias:ao de uma gama de efeitos ou possibilidades de tratamento sonoro praticamente ilimitadas.
Existem mais alguns: utilizas:ao do estereo (enviando, por exemplo, diferentes sinais sonoros a cada urn dos canais); mudans:as de velocidade ou dires:ao das fitas, com 0 que a materia gravada sera reproduzida ao inverso ou em velocidade distinta; emprego de sem-fins ou carac6is (bucles) para a crias:ao de ambientes repetitivos ou pertinazes ~tc.
FILTROS. Permitem a equalizas:ao das &stintas frequencias do som - graves, medias e agudas - e possibilitam a consecus:ao de determinados efeitos: voz metalizada, som telef6nico ou de receptor de ra&o, simulas:ao de uma conexao feita ao vivo no ambito externo etc.
ECo. Algumas mesas &sp6em de camaras de eco que conseguem imitar esse efeito. Tambem se pode obter urn resultado similar se for utilizado urn segundo gravador que envie com retardamento 0 mesmo sinal de gravas:ao,repetindo 0 som de forma controlada. Esse efeito, combinado com 0 anterior, acentua 0 ambiente onirico ou misterioso.
• Que traduzam 0 mais fielmente possivel 0 que se pretende fazer. • Que sejam faceis de ser interpretados pelas pessoas que intervem no processo de gravas:ao ou emissao (locutores, tecnicos de controle, responsaveis pela ambientas:ao musical, realizadores etc.).
"0 roteiro - afirma Robert McLeish - e uma 'rede de segurans:a'; voce sabe, pelo menos, 0 que vai dizer, embora 0 roteiro nao the diga cxatamente como" (McLEISH, 1985, p. 67), enquanto Pedro Barea c Roberto Montalvillo escrevem 0 seguinte: "0 que realmente fazemos com 0 roteiro e ordenar todos os elementos da linguagem radiof6nica de acordo com os efeitos que queremos produzir nos ouvintes" (BAREA & MONTALVILLO, 1992, p. 53). Qualquer uma dessas definis:6es poderia ser considerada valida. A mar gem dos recurs os tecnicos, 0 roteiro e 0 elemento essencial em que se sustenta a realizas:ao de urn programa de radio. Estabelece as relas:6es indispensaveis entre as diversas areas que conform am a crias:ao radiof6nica e enumera de forma ordenada tanto os conteudos quanta os suportes ou Fontes sonoras que serao utilizados no processo de emissao ou gravas:ao. Em sentido geral, e dadas as caracteristicas do radio como meio de comunicas:ao, 0 roteiro, sobretudo em programas de variedade realizados ao vivo e sujeitos, portanto, a frequentes modificas:6es, nao passa de mero esquema sobre 0 qual habitualmente e preciso improvisar. Cada programa utiliza urn tipo diferente de roteiro e cada profissional adota urn modelo pessoal, pelo que e dificil - a prop6sito de uma serie de convens:6es minim as - estabelecer norm as rigidas sobre as quais seja possivel basear-se. Os roteiros de programas de fics:ao, informativos e especiais sao 0 resultado de tecnicas diferenciadas nas quais primam, em cada caso, criterios de carater narrativo, jornalistico ou criativo. Muito embora fas:amos neste capitulo, quase com exclusividade, refer en cia aos roteiros de continuidade e sua apresentas:ao formal, existe uma serie de caracteristicas comuns que todos os roteiros devem observar e que poderiamos resumir nas seguintes:
PP E F.
4. No que diz respeito ao CONTROLE, as ordens que se refer em a Fontes ou suportes distintos devem ocupar sempre linhas diferentes:
3. Os textos devem ser dispostos com entrelinhas e margens amplas que permitam incluir anota~6es e comentarios quando for preciso.
CONTROLE: CD MANOLO TENA, CORTE 5 ENTRA DESDE 0 COME\=O E PASSA PARA FUNDO A 1'35" (DEPOIS DO ESTRIBILHO) .
CONTROLE: CD MANOLO TENA, CORTE 5. AO SINAL PASSA PARA F ' melhor que
2. As instru~6es devem ser dadas de forma clara e concisa evitando comentarios superfluos ou que provo quem confusao. '
CONTROLE: SINTONIA GERAL PP E F. LOC.: Born dia, aqui come~a ... CONTROLE: SINTONIA CONTINUIDADE LOC.: Uma nova edi~ao do espa~o ...
1. As ordens de CONTROLE devem distinguir-se das ordens do LOCUTOR por meio de margens e recuos que criem uma separa~ao visual.
Para isso, e preciso que sejam observadas algumas conven~6es tecnicas basicas:
• Que seja dotado de praticidade operacional, refletindo em todo momento 0 estado do programa, a fim de que se possa modificar com facilidade a ordem ou os conteudos.
Evidentemente, a vinheta deve definir a personalidade, os objetivos e 0 carater do programa. Sua escolha deve, portanto, ser
VINHETA. Nota ou sucessiio de notas musicais - ou outros sons - que por si so identifica um espafo radiofOnico, pennitindo ao ouvinte reconhecer, apenas com sua audifiio, que sintonizou detenninado programa ou emissora.
Novamente, no caso dos roteiros, tornamos a nos deparar com a faha de uma terminologia que defina com precisao os elementos que conformam a linguagem radiof6nica. Isso obriga por vezes a reinterpretar, e ate mesmo inventar, uma serie de termos que identifiquem determinados conteudos ou formatos, com 0 que os roteiros podem chegar a ser muito obscuros e ate enigmaticos. Nao e dificil deparar-se com palavras como muelle (cais, plataforma), guinda (0 ato de guindar, elevar), teatrillo (teatrelho) etc., com significados diferentes, quando nao desconhecidos para outros programas. Nao obstante, e advertindo mais uma vez quanta a imprecisao da terminologia radiof6nica, passaremos a definir alguns dos elementos de continuidade utilizados com maior frequencia. Adotaremos, neste caso, as defini~6es propostas por Federico Volpini Sis6 para os alunos do Master General da Radio RNE-UCM:
5. Nos textos do locutor, nao se aconselha dividir palavras de uma linha para outra, nem separar panigrafos ou frases entre uma e outra folha.
1. DISCO MANOLO TENA, CORTE 5, AO SINAL, FUNDE COM: 2. FITA VINHETAS CORTE 3
BG (BACKGROUND). Trata-se,por fim, de um tema musical, ou uma serie de temas - por exemplo, do mesmo disco ou estilo _ que sao utilizados de forma recorrente,como fundo de continuidade para textos, transi{:oesou pequenas entradas.
EFEITOS SONOROS. Efeitos musicais de cunho muito dramatico, que destacam e acentuam um momento, uma situa{:ao,um personagem, um titulo etc.
Divisoes sonoras,prefixos e inserc;oesrepresentam pontos e sequencia ininterrupta dentro do no narrativo de urn programa. Encerram urn tema e introduzem 0 seguinte com certa ideia de continuidade.
INSERCOE5. Sao montagens sonoras curtas (de trinta segundos, em media, embora possam ultrapassar este tempo ou nao chegar a preenche-Io), que servem com frequencia para promover uma se{:ao, um programa ou - muito especialmente - um produto comercial.
PREFIXO. Interven{:aomuito breve - gravada ou falada diretamente - que recorda ao ouvinte 0 programa, a emissora que esta sintonizando, ou ambas as coisas.
DIVISAo SONORA. Rajada musical de separa{:ao(habitualmente em tres se{:oes),normalmente pre-gravada.
E habitual criar tambem sintonias ou trilhas para as sec;oes fixas do programa. Estas cumprem objetivos identicos aos da sintonia geral: de fin em 0 carater e os conteudos e conferem variedade e ritmo ao programa.
TRILHA DE CARACTERIZACAo. A trilha nao e senao uma sintonia mais elaborada, que inclui certa montagem, a qual pode englobar creditos ou titulos fixos.
cuidadosa: e preciso fugir de melodias excessivamente conhecidas ou ja utilizadas em outros espac;os. A vinheta costuma ser utilizada como abertura e encerramento do programa e, em certas circunstancias, tambem ao longo da transmissao, como fundo para textos ou apresentac;oes.
ROTEIRO TECNICO. E aquele em que sao especificadas as indicac;oes tecnicas precis as para a execuc;ao de urn programa. Esse tipo de roteiro acaba se transformando normalmente em uma pauta ou espelho do programa, como 0 que veremos a seguir:
o roteiro tern como destinatarios todos os componentes da equipe de urn programa. Cada uma das areas (redac;ao e emissao, fundamentalmente) Ira necessitar de determinado tipo de informac;oes diferenciadas. Assim, dependendo do grau de concrec;ao com referencia aos conteudos ou suportes sonoros, os roteiros podem ser basicamente de dois tipos: roteiros literarios, tambem chamados completos ou fechados, e roteiros tecnicos ou abertos. Essa divisao radical entre roteiros abertos e fechados nao costuma se refletir no trabalho diario de uma emissora. Salvo em raras excec;oes, que podem ser enumeradas - espac;os dramaticos, grandes documentarios, programas especiais etc. -, 0 roteiro nao passa de mera sinopse esquematica do programa, na qual e incluida a enumerac;ao de conteudos, a ordem em que sao previstos e instruc;oes minimas sobre os suportes sonoros que os sustentarao.
Todos estes elementos (inserc;oes, prefixos, vinhetas, divisoes sonoras etc.) conformam 0 que se denomina bandeja de continuidade. Preparam-se, normalmente, antes que 0 programa seja emitido e exigem a observancia de uma serie de elementos comuns que sao os que definirao 0 estilo e 0 tom do programa: intimista, festivo, humoristico, informativo etc.
RNE RADIO 1 -
7 DEZ 91 9,30-10
Vejamos outra pauta de Formato distinto na qual, seja qual for o caso, sao mantidas as normas basicas que enunciavamos acima: fundamentalmente, separa<;ao entre locu<;ao e controle, concisao, clareza no que diz respeito ao estado do programa. Como no caso anterior, as demais decisoes necessarias serao adotadas em fun<;ao do ritmo do espa<;o.
As anota<;oes de CONTROLE - insistimos - sao indicadas sempre em letras maiusculas e mais a esquerda que as do locutor (LOC ou LOA), sempre tabuladas a direita. Como vemos, nao consta por escrito 0 que 0 locutor Ira dizer, 0 que e indicado unicamente quando vai seguir ou fazer liga<;ao com 0 bloco seguinte. o restante das indica<;oes necessarias (que disco vai entrar? qual a vinheta? em que momenta a sintonia passa para fundo? etc.) sao todas decisoes que habitualmente sao tomadas durante 0 andamento, de acordo com 0 curso do programa, e freqiientemente por meio de sinais convencionais entre 0 locutor, 0 realizador e 0 tecnico de som.
LOC. Born dia. SEGUE 1. VINHETA GERAL PP E F LOC. Duas palavras e SEGUE 2. VINHETA CONTINUIDADE PP E F LOC. 2 Prossegue com os conteudos 3. DISCO 1 ENTREVISTA - DUPLA CAPAc/DADE4. PREFIXONINHETA LOC. Retoma e SEGUE 5. AGENDA 6. DISCO 2 LOC. Despede e passa para 0 boletim. 7. SINTONIA GERAL ATE.. HORAS
DUAS MAN HAS PARA VOCE -
CR. SINTONIA
BUSCADOR DE CAN<;OES CR. REPORTAGEM OS MENSAGEIROS Central nuclear de Garofia (teL) Antonio Corn ado (porta-voz central) Carlos Marin (Protel;3.0 civil) Victor Gonzalez (delegado de Frias)
CR. C. MUSICA
ENTREVISTA (estudio) Conde perfeito
ROTEIRO LITERARIO. OS roteiros literarios ou fechados sao utilizados, em geral, para programas pre-gravados (reportagens, vinhetas, fic<;aoetc.) e espa<;os que, por seu conteudo ou estrutura, nao iraQ exigir modifica<;oes importantes durante a emissao. Nesse caso, e possivel incluir 0 texto, assim como as ordens precis as relativas ao restante dos elementos sonoros.
Tanto no exemplo anterior quanta neste, a pauta e encabe<;ada pelo titulo do programa, pela emissora e pelo dia e hora da emissao. Nesse segundo exemplo inclui-se, a esquerda, a dura<;ao prevista para cada urn dos conteudos, express a em tempo real. 0 programa come<;a as 11.09 da manha - depois do boletim informativo e das vinhetas de promo<;aoe, a partir desse momento, assinala-se 0 tempo que ocupara cada bloco. Essas previsoes sao sempre indicativas e estao sujeitas a altera<;oes segundo 0 desenvolvimento do programa. Nao obstante, e imprescindivel poder calcular com suficiente antecipa<;ao os ajustes precisos, para conseguir adequar os conteudos previstos ao tempo de que se dispoe.
11.44
11.40
DISCO 11.13 CR. DIALOGO
11.09
PARA QUE VOCE VEJA. RNE RADIO 1 PRIMEIRA HORA
Deparar-se com 0 roteiro de urn programa de variedades de tres horas, por exemplo, pode suscitar alguma dificuldade, se niio estabe1ecermos urn sistema minimo de trabalho. Nao se deve esquecer que 0 roteiro e praticamente 0 ultimo passo previo para a emissiio do programa. Sera necessario realizar antecipadamente uma serie de reuni6es destinadas a esbos:ar 0
Observamos, neste terceiro exemplo, que nao apenas sao indicadas as fontes sonoras (disco, CD, fita etc.), mas siio dadas tambem instrus:6es bastante precisas com referencia aos pIanos (PP e F) e transi<;6es (funde, diminui ate desaparecer etc.).
LOC. Minha vizinha do quinto andar esta apaixonada ... Nao e que exista alguma evidencia. Mas tambem nao e mera suposi<;ao. Minha vizinha do quinto, como 0 restante da casa, agora esta dormindo. Porem, em urn nada de segundos, os despertadores come<;arao a espregui<;ar-se. Ladrarao as torneiras das duchas, os tique-taques dos relogios se tornarao incisivos como facas. E ela se aproximara do piano, como cada manha. E cantara uma can<;ao de amor ... 6. DISCO BARBARA HENDRICKS, CORTE 3 (EM F E EFEITO DE ECO) LOC. Como nos filmes ... A mesma coisa ... DISCO PP SEM ECO ATE 0 FINAL
ceramente
LOC. Boa noite. Aqui e assim come<;amos hoje esta nova edi<;ao de SinSeu. Nas madrugadas da Radio 1. Radio Nacional da Espanha . ... safando-nos do oxido e da ferrugem, da lucidez e do arrebatamento . Porque, afinal, as camas cheias de peixes deixam tambem a nos especialmente enfermos. Bem-vindos e boa noite ... 4. CD FRANCO BATTIATTa. CORTE 8. FINAL FUNDE COM: 5. EFEITOTIC-TAC PP E F
SINCERAM_ENTESEU - RNE 1 - domingo, 3 fev., 5 a 6 madrugada 1. INSER<;:AO"PEIXES" (FITA INSER<;:OESCORTE 7) 2. CD SUSANNE VEGA, CORTE 1 - SOMENTE 1 ESTROFEE FUNDE COM: 3. METRONOMO. CD. EFEITOS (CORTE 11) SEMPRE EM FE DESV.
2. DISCO SAKAMOTO CORTE 1 3. ENTREVISTA VALENCIA (5'16". T: boa sorte e obrigado)
A mens:iio da entrevista na parte direita significa que sera realizada ao vivo. Informa-se tambem que 0 convidado ou convidados estarao nos estudios da emissora em Valencia. Se a entrevista estivesse gravada,' iria figurar a esquerda no roteiro, uma vez que entraria a partir de uma fita.
1. SINTONIA GERAL PP E F, SOB SINAL LOC. Born dia e prossegue. 2. DISCO SAKAMOTO CORTE 1 ENTREVISTA (duplex Valencia)
de numerar as instru<;6es de controle facilita enormemente a tarefa de modificas:ao do roteiro: indicar para onde se vai, ou saber que conteudo e preciso adiantar, retardar ou eliminar. A partir desse ponto, 0 roteiro Ira se completando com as sucessivas ses:6es ou convidados previstos.
o fato
programa e selecionar os tern as, convidados e ses:6es que iraQ conformar os conteudos (acerca de tudo isso se falara mais amplamente no capitulo 4). Uma vez confirm ados os convidados e conteudos, 0 passo seguinte sera elaborar urn sistema basico de distribui<;ao dos temas nas diversas horas de dura<;ao do programa. A partir desse momento, e contando com as ses:6es fixas e os elementos de continuidade, elabora-se a pauta ou roteiro. A pergunta "0 que e que vai soar primeiro?" costuma resolver muitos problemas. Se 0 programa vai ser iniciado com a vinheta, como acontece em muitos casos, a primeira ordem do roteiro devera ser:
PRIMEIROS
Dessa maneira, vai-se completando 0 roteiro, nele incluindo os temas previstos, assim como os elementos de continuidade que enriquecerao 0 ritmo do programa.
2. DISCO SAKAMOTO CORTE 1 You do me, dur.: 5'02" 3. ENTREVISTA (5'16") ATEN<::AO! ELiMINAR OS 15 PRIMEIROS SEGUNDOS! COME<::AR A PARTIR DE: Dolores?, born dia ... ATE: par nada, boa sorte e obrigada! 4. PREFIXONINHETA 5. BG CONTINUIDADE PP E F, SOB SINAL LOC. Retorna e SEGUE 6. AGENDA CULTURAL
N a hora de elaborar 0 roteiro, e importante imaginar em todos os momentos como soara 0 programa e dedicar cuidadosa atenc;ao as transic;6es. Voltando ao exemplo anterior, observamos que na entrevista o locutor termina fazendo urn agradecimento. Evidentemente, teria de passar a urn elemento de continuidade que permitisse ligar com 0 conteudo seguinte. Talvez urn prefixo ou uma vinheta:
1. SINTONIA GERAL (fita sintonias, corte 3) LOC. Born dia. SEGUE 2. DISCO SAKAMOTO CORTE 1 You do me, dur.: 5'02" 3. ENTREVISTA (5'16") ATEN<::AOt ELiMINAR OS QUINZE SEGUNDOSI COME<::AR A PARTIR DE: Dolores?, barn dia ... ATE: por nada, boa sorte e obrigado!
Entre parenteses, inclui -se a durac;ao total (5' 16") e a ultima frase ("boa sorte e obrigado"). Isso permitira ao tecnico de controle saber quando acaba a entrevista e, portanto, quando deve entrar 0 conteudo seguinte. Caso seja necessario - por exemplo, se tivesse de ser eliminado 0 comec;o ou 0 final da entrevista -, e possivel ser ainda mais explicito: 0
seguinte exemplo:
elementos distintos. Nesses casos costumam surgir duvidas quanta ao lugar on de devem ser incluidas as ordens - antes?, depois? - e se isso nao vai complicar ainda mais a inteligibilidade do roteiro. E preciso advertir que esse tipo de montagens nunca e executado ao vivo, motivo pelo qual existe a possibilidade de comentar
Como vemos, torna-se quase impossivel traduzir para 0 papel instruc;6es que tern lugar simultaneamente e nas quais intervem
REPORTAGEM ILHA DE ONS RNI DEZEMBRO 1991 1. FITA 1 CORTE 1 (dur.: 2'18") Desde: Sim? Falo? Bern, eu me chamo ... A partir de (l '33") lavar a louc;a, nos 0 fazemos ?este paio!... PERDE-SE MUlTO SUAVEMENTE COM MUSICA: 2. MILLADOIRO C-4 - ATENc:=AO~ENTRA EM F EM 50" CORTEANT.Lac. Estamos na Galicia. A foz de Vigo salpicada de focos de mexilh6es. Ha mar como fundo, nos arredores. Esta nublado. Navegamos no "Rias Baixas" rumo a ilha de Ons. (*) Ainda e cedo. E e 0 mar ... 3. (*) FITA 1 CORTE 2 (I'D") - ENTRA EM "ilha de Ons" E MUSICA DESV. Desde: (ruido de porta): Este e meu pal... Ate: diretos ao circulo de Ons .. 4. PITA 2 CORTE 1 (efeito mar) ENTRA EM F EM 45" CaRT. ANT.
Vejamos
Vimos ate aqui 0 que seria 0 roteiro ou a pauta de urn programa padrao de radio. Para grandes reportagens, documentarios ou espac;os dramaticos de ficc;ao, a estrutura do roteiro pode tornar-se complexa, por ser necessario definir operac;6es nas quais intervem divers as Fontes que soam ao mesmo tempo em pIanos distintos.
A mensagem radiofonica, como afirmamos no devido momento, baseia-se em uma serie de elementos e chaves de comunica<;ao relacionadas com as qualidades e possibilidades de expressao desse
Esse tipo de roteiro - no qual uma serie de linhas e flechas vai indicando os pIanos sonoros e as entradas - e utilizado em algumas emissoras europeias e costuma facilitar enormemente a compreensao, poupando dificultosas instru<;6es que podem se tornar confusas. Isso no que diz respeito ao roteiro de continuidade. Resta-nos falar, finalmente, dos roteiros de programas dramaticos ou de fic<;ao, nos quais, a margem das anota<;6es tecnicas, adquirem suma imp ortfmcia as instru<;6es para os atores: sussurrando, balbuciando, a parte ... que devem ser inc1uidas tambem no roteiro, sempre entre parenteses.
a
1. FITA 1 CORTE 1 (2'18") A partir de: Sim? Falo? 2. MILLADOIRO C-4 (entra em 56" em F) A come<;:arde (1'33") "Lavar a lou<;:a,nos a fazemos neste..." PERDE-SEPALAVRA-MUSICA PP E F Lac. Estamos na Galicia. A foz de Vigo salpicada de focos de mexiIhoes. a mar como fundo, nos arredores. Esta nublado. Navegamos ilha de Ons. (*) no "Rias Baixas" rumo Ainda e cedo. E e 0 mar... 3. FITA 1 CORTE 2 (1'13") ENTRA EM "ilha de Ons". A come<;:arde: (ruido de porta e passos): Este e meu pai. .. Ate: diretos ao cfrculo de Ons. 4. FITA 2 CORTE 1 EM FA 45"
cada passagem com 0 tecnico de som antes de gravar e, em ultimo caso, repetir a a<;aotantas vezes quantas for necessario. Finalmente, e preciso fazer-se ajudar por uma serie de flechas e anota<;6es que auxiliem a aclarar 0 roteiro. Vejamos 0 exemplo anterior em um formato diferente: meio. Falavamos entao da c1areza e da brevidade de exposi<;ao como caracteristicas determinantes da linguagem radiofonica. Escrever para 0 radio implica uma concep<;ao verbal do que se esta escrevendo. 0 ponto de partida para qualquer texto radiofonico deve ser a lingua gem falada, adaptada e corrigida com a unica finalidade de torna-Ia mais compreensivel para 0 ouvinte: utiliza<;ao de frases curtas, elimina<;ao de ora<;6es explicativas e um desenvolvimento sintatico orden ado e claro - sujeito, verbo e predicado, na maior parte das vezes - sao algumas das chaves que facilitam a percep<;ao e compreensao da mensagem. As constru<;6es confusas, a utiliza<;ao de uma terminologia rebuscada ou afetada impedirao 0 ouvinte de interpretar adequadamente 0 texto, levando-o a desconectar-se mentalmente do conteudo da emissao ou, 0 que e pior, a uma interpreta<;ao erronea do texto ou informa<;ao. A linguagem pode ser coloquial, nao, porem, vulgar; simples, mas nem por isso pobre, e naturalmente correta. As acusa<;6es que se fazem aos meios de comunica<;ao, sobretudo audiovisuais, de uma utiliza<;ao incorreta da linguagem saDfreqiientes e, na maior parte das vezes, justificadas. 0" queismo" - penso que, minha opiniao e que -, a utiliza<;ao incorreta de express6es - frente a, a nivel de, questoes exatas -, a transgressao das normas gramaticais - preveio, tu dissestes, houveram - e a utiliza<;ao incorreta de termos estrangeiros - inflaqao, sponsor, ranking - sao freqiientes em programas e emiss6es de todo tipo. Finalmente, convem tambem fugir de uma serie de bordoes e lugares comuns, c1assicos do meio, que nao so nao acrescentam nada a reda<;ao, mas tambem perturb am a linha do argumento. Frases no estilo: em outra ordem de coisas, bateria de titulos, de volta do descanso, abrimos janela para 0 mundo, a pulsaqao da atualidade etc. devem ser prudentemente evitadas. No livro Periodismo oral [Jornalismo falado L de Ivan Tubau, 0 leitor encontrara mais informa<;ao sobre este tema.
Ha ate relativamente pouco tempo, essas fichas, devidamente preenchidas e arquivadas por ordem alfabetica, eram utilizadas diretamente para a seles;:ao de documentos.
De cada urn desses documentos, elabora-se uma ficha na qual se inclui uma serie de dados - interprete, autor, titulo etc. -, que constituem os diferentes campos de pesquisa pelos quais se pode ter acesso aos documentos.
Organiza-se em torno de tres grandes areas: music a, palavra e efeitos. Os diferentes documentos classificam-se, em geral, afixando em cada disco, fita ou CD um numero ou catalogas;:ao, segundo a ordem de receps;:ao ou entrada.
Urn ultimo elemento, indispensavel para a crias;:ao radiof6nica e 0 material de arquivo e documentas;:ao que, orden ado e classifi~ cado de forma fun cion aI, permite dispor dos discos, efeitos e documentas;:ao necessarios para a realizas;:ao de urn programa. Cada emissora organiza 0 arquivo de acordo com determinadas normas de catalogas;:ao adequadas ao volume de documentos de que disp6e e orientadas para a facillocalizas;:ao dos fundos. Existe tam~e~ n~ste caso abundante bibliografia especializada, dirigida a proflSSlOnalS, sobre esbos;:o e aplicas;:ao de bases documentais, pelo que, neste livro, nos limitaremos a falar dos servis;:os de documentas;:ao em linhas gerais e a partir da perspectiva do usuario. A ~rea de doc~mentas;:ao divide-se, usualmente, em dois grandes serV1<;;:0s: 0 serVlS;:0sonoro ou fonoteca e 0 servis;:o de documentas;:ao escrita. 0 primeiro encarrega-se do arquivo e catalogas;:ao de mus.ica, efeitos sonoros e palavra, ao passo que na documentas;:ao e~cnta .encontraremos uma hemeroteca, resumos de impressos e bl~graflaS, orden ados por diversos temas e campos de pesquisa, a~sl~ .con::o uma biblioteca basica sobre temas de interesse geral: hlstona, clllema, music a, teatro, legislas;:ao, arte, futebol etc.
2.4. Material de arquivo e documenta<;;ao
o
o
Hoje, muitos servis;:os de documentas;:ao estao informatizados e a localizas;:ao e feita por uma serie de chaves que definem os diferentes campos ou etapas de pesquisa. ARQUIVO DE PALAVRA. Nele encontraremos todos aqueles testemunhos, declaras;:6es, entrevistas e program as que, por seu interesse, motivaram seu arquivo. Fundamentalmente, estarao orden ados a partir de dois criterios: ordem alfabetica de personagens e conteudo tematico. Na ficha de controle, incluir-se-a, se possivel, um pequeno resumo ou comentario do conteudo e a data e lugar em que foi realizada a gravas;:ao. o suporte habitual do arquivo de palavra sera, geralmente, a fita aberta ou 0 DAT. ARQUIVO DE EFEITOS. Os efeitos sonoros apresentam-se classificados por temas: automoveis, animais, esportes, guerra, dans;:as,sinos etc. Na ficha devem ser incluidos os dados essenciais sobre a qualidade e caracteristicas do efeito e sua duras;:ao total. suporte habitual dos efeitos sera 0 disco compacto e a fita aberta. Nao e conveniente trabalhar com discos tradicionais, uma vez que 0 uso continuado acabara por torna-Ios inutilizaveis. ARQUNO DE MOSICA. Este e 0 mais numeroso e, portanto, 0 mais complexo para catalogar. Subdivide-se, habitualmente, em dominios, segundo as epocas ou estilos; fundamentalmente, musica ligeira e musica classica, embora possam existir arquivos de jazz, folclore ou music a tradicional, flamengo, trilhas sonoras de filmes etc. Se 0 volume de documentos for suficientemente numeroso, e possivel ado'tar outro tipo de subclassificas;:6es:mlisica orquestrada, de camera, opera ou - no caso da musica ligeira - solistas, grupos, instrumentais etc. Na ficha de controle, deverao figurar os seguintes dados: interprete, titulo do disco, gravadora e ana de gravas;:ao, assim como os titulos, autor e duras;:ao de todas as cans;:6es contidas. suporte habitual do arquivo de music a sera 0 disco de acetato ou compacto, embora algumas gravas;:6es realizadas ao vivo possam conter-se em fita aberta ou DAT. Do mesmo modo, em algumas emissoras musicais ha cans;:6es que podem ter sido divididas em cartucho para facilitar assim sua programas;:ao.
No caso do radio, a documenta<;ao nao e utilizada de maneira diferente de outros meios. No servi<;o de documenta<;ao, encontraremos os dados precisos sobre os entrevistados ou tern as que serao abordados no programa. A documenta<;ao e sumamente importante na hora de preparar uma entrevista, documentar uma informa<;ao ou planejar uma reportagem. Nao obstante, e imprescindivel aprender a utiliza-Ia de forma racional. E preciso saber 0 que se esta procurando, quais os dados que interessam mais que outros e adequar a quantidade de documenta<;ao a finalidade con creta para a qual vai ser utilizada. Manejar urn volume com grande quantidade de dados nao garante necessariamente 0 melhor tratamento do tern a; ao contrario, em determinadas circunstancias, urn excesso de documenta<;ao pode atrapalhar, mais do que facilitar 0 trabalho. Com todos esses elementos e recursos, tanto tecnicos quanta sonoros ou de documenta<;ao, tornar-se-a possive1levar a efeito a emissao de urn program a de radio. 0 passo seguinte consistira em conhecer as chaves da linguagem sonora e de que modo estas afetam a pratica radiofonica.
Na hora de localizar determinado documento, deveremos procurar em algum dos campos descritos; por exemplo, se procurarmos por INTERPRETE, encontraremos todos os discos arquivados do solista ou grupo selecionado. Outros campos, como 0 de TITULOS DE CAN\=OES, tornam-se muito uteis na hora de ambientar urn tema. Assim, podemos procurar por verao, e 0 resultado sera uma lista de can<;6es cujo titulo contem essa palavra. A fonoteca ou arquivo sonoro e, como diziamos, outro dos elementos-chave para a realiza<;ao radiofonica. Apesar de contar com se1ecionadores ou ambientadores musicais na maiaria dos programas, e importante familiarizar-se com 0 arquivo e conhecer seus fundos e novidades.
mente
a totalidade
dos receptores.
Falta explicar como certos sons, especialmente a music a, ~espertam determinado tipo de sensa<;6es animicas, comuns pratlca-
Por meio de sons somos capazes de transmitir sens.a<;6es,~o~ceitos ou representa<;6es. Ou, com outras palavras, po~ mtermedlO do som codificamos uma serie de sinais com os qUalS 0 rece~tor cria determinadas situa<;6es ou imagens. Esse c6digo decom~mca<;aoapresenta diferentes niveis d~ per.cep<;ao e i~ter~reta<;ao, ~e~ endendo dos mecanismos - raClOnalSou emOClOnalS- que m ~ervem em seu processo de decodifica<;ao.
radiof6nica.
ra, da estrutura narrativa, das tecnicas de montagem, asslm como ~o restante dos elementos que intervem no processo de comunlcac;ao
0 fate de que 0 som, em qualquer um~ de suas possibilidade~ _ musica, ruido, inclusive 0 silencio - constitul uma form.a de expres sao, um tipo de linguagem convencional. Nas pag_inass~guJntes, falaremos dos c6digos de comunicac;ao e de interpretac;ao da Iinguagem sono-
E inegavel
C6digos de comunica<;ao e ratica radiofonica
Entretanto, a musica nao e 0 unico elemento capaz de gerar impress6es animicas. Certos sons produzem no audit6rio sensa-
Os fragmentos musicais nos quais predomina uma estrutura aguda e tonalidade maior produzem em nos a sensa<;:aode clareza. Por esse motivo, nos nos relacionamos com 0 estado animico de regozijo, sinceridade, diversao, admira<;:aoetc., ou seja, expressoes agradilveis. Os sons de tessitura grave produzem, de modo maior, sensa<;:oesde tranqiiilidade, paciencia, desejo, honra, orgulho [...] e, de modo rr:enor, turba<;:ao, temor, desalento, suspeita, cansa<;:o... (BELTRAN, 1991, p. 20 e 21)
Victoriano Fernandez Asis dec1arou, em certa ocasiao, que a music a deveria ser vendida nas farmacias, como sedativo ou estimulante, sonifero, inibidor sexual ou afrodisiaco, e ate mesmo assim dizia -, como vomitivo. Com efeito, durante milenios a medicina oriental utilizou as propriedades terapeuticas da music a, estudadas em uma ciencia ancestral, como elementos reguladores de disfun~6es, tanto fisicas quanta animicas. Entendida a enfermidade como urn bloqueio da energia corporal, as vibra~6es e sons concomitantes produzidos por determinados instrumentos sao capazes de gerar estados profundos de relaxa~ao, libertadores das tens6es acumuladas. Atualmente, grava~6es de musica com som de agua madeira metal, fogo ou terra podem ser adquiridas em lojas ~aturista~ especializadas, como remedio indicado para transtornos gastricos, renais, neuro16gicos ou estados depressivos. o timbre, a harmonia, 0 ritmo musical, a orquestra~ao etc., adequadamente conjugados, provocam no ouvinte determinadas impress6es de carater universal e, portanto, analisaveis de modo quase cientifico. Rafael Beltran Moner, no livro Ambientaci6n musical, exp6e algumas chaves da linguagem musical como elemento criador de sensa~6es:
Seria curio so saber quantos dos espectadores puderam perceber a sensa<;:ao de alarme, mesmo quando nunca, antes, houvessem sido atacados por abelhas, ou ainda que nao houvessem escutado
No caso do enxame de vespas, 0 mecanismo que se pretendia desencadear parece muito claro. 0 espectador nao e capaz de perceber conscientemente esse som, camuflado sempre em outros ruidos e acima de tudo, fora de contexto. Nao obstante, nosso cerebro tern esse zumbido arquivado como urn som hostil e perigo so e, ao percebe10, ativa-se a descarga de nossOS mecanismos de defesa; angustia, nervosismo; em suma, urn estado de tensao que nos permite defender-nos diante do suposto perigo (GARCIA MATILLA, 1990, p. 90).
lhas mais famosas da hist6ria. Durante a Segunda Guerra Mundial, 0 bombardeiro alemao de ataque em mergulho Stuka emitia em sua queda urn som chiado e rispido, capaz - dizia-se - de enlouquecer os soldados inimigos. Eduardo Garcia Matilla, em seu livro Subliminal, escrito en nuestro cerebro, revela alguns dos truques sonoros utilizados em 0 exorcista (WILLIAM FRIEDKIN, 1973), para criar sensa~6es de me do ou repulsa. Grunhidos de porcos agonizantes, gemidos ou zumbidos de urn enxame de marimbondos, camuflados na trilha sonora, contribuiram para que alguns espectadores chegassem inclusive a sentir vomitos durante a proje<;:ao.
quase instintiva. . Desde a mais remota Antiguidade, conhecem-se os efeltos mesmericos do som, utilizado como elemento ritual em cerimonias religiosas ou a~6es militares. As tribos celtas, por exemplo, ja se 0 efeito estimulavam no combate com sons de trombetas. euforizante, quase hipn6tico, dos tambores e timbales acompanhou, desde tempos imemoriais, os carregamentos da cavalaria nas bata-
<;:6esde temor, tranqiiilidade ou angustia. 0 som de urn riacho, com trinados de passaros soando como fun do, criara urn estado de serenidade, ao passo que uma sirene de ambulancia ou policia, aproximando-se velozmente, despertara uma sensa~ao de alarme
a som
associado a imagens ou situar;;oes conhecidas
A linguagem sonora perde universalidade ao provo car uma serie de mensagens paralelas: cada ouvinte teni uma perceps;:ao
Nesse segundo nivel, a interpretas;:ao da linguagem sonora baseia-se em uma serie de codigos convencionais que permitem ao ouvinte identificar 0 som e associa-lo a urn objeto, imagem ou situas;:ao previamente registrados. o fisiologista russo Ivan Petrovitch Pavlov desenvolveu , em fins do seculo XIX, uma serie de experimentos sobre a conduta ou reflexo condicionado nos animais. Para isso, utilizou varios caes aos quais, durante semanas, deu a comida ao mesmo tempo que fazia soar uma campainha. Depois de varias sessoes, Pavlov comprovou que os caes comes;:avam a gerar substancias gastric as quando escutavam a campainha, embora nao se lhes servisse comida. 0 reflexo condicionado permitia que 0 cao acabasse associando 0 som da campainha com 0 ato de comer. Do mesmo modo que no conhecido experimento de Pavlov, os sons extraem de nossa memoria determinados arquivos que os convertem em uma linguagem inteligivel. Selecionemos, por exemplo, urn efeito de trem passando a toda a velocidade. Evidentemente, todos seremos capazes de reconhece-lo, ja que e urn som que teremos arquivado previamente. Nao obstante, 0 som de trem despertara determinadas abstras;:oesde nossa imagem subjetiva: talvez uma sequencia de filme, uma fotografia, a ilustras;:ao de urn livro e, por vezes, tambem situas;:oesmais elaboradas: estamos em uma estas;:ao,ha mais pessoas na plataforma de embarque, e noite, esperamos alguem, ou, entao, vamos viajar etc.
3.1.2.
anteriormente 0 som de urn enxame. Nesse primeiro nivel de perceps;:ao,0 som se transform a em uma linguagem de carMer universal capaz de provo car determinadas sensas;:oesanimicas, a margem do reconhecimento ou interpretas;:ao racional dele. distinta do som, dependendo das imagens ou situas;:oespreviamente registradas. Nesse segundo nivel interpretativo, e evidente que a linguagem sonora se baseia em uma serie de elementos de carater cultural. Se repetissemos a experiencia com 0 som de trem, por exemplo, em urn povoado barbaro, onde se desconhecesse a existencia da ferrovia, as sensas;:oes que provocariam no auditorio seriam radicalmente diferentes das previstas; talvez de medo, temor ou alarme diante de urn som que se e incapaz de interpretar. Ha uma curiosa anedota de Quino, 0 criador de Mafalda, referente a aparis;:ao dos primeiros filmes da popular personagem. Conta que urn menino, amigo da familia, comentou com ele depois da estreia que no cinema os personagens nao tinham a mesma voz que nas tirinhas. Quando nao existe arquivo de determinado som, este pode chegar ate mesmo a ser imaginado, alcans;:ando identica certeza como se fosse 0 real. . Assim sendo, nesse segundo nivel, os codigos de interpretas;:ao da mensagem sonora aparecem frequentemente condicionados por uma serie de referentes recebidos por intermedio de suportes alheios a nossa propria experiencia. Cinema , radio e televisao ofere cern-nos imagens sonoras mais ou menos distorcidas que, nao obstante, percebemos e aceitamos como reais. Isso pode conduzir a situas;:oes,no minimo, paradoxais: seremos capazes de reconhecer, por exemplo, 0 disparo laser de uma nave interestelar, mesmo que esse tipo de nave nem sequer exista na realidade. Em Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola (1979), nos e mostrado como uma companhia de helicopteros norte-americanos dispara a metralhadora contra seus objetivos no Vietna utilizando musica de Wagner para aterrorizar a populas;:ao. Qualquer cinefilo sera incapaz de escutar Wagner sem relacionar a music a com a sequencia do bombardeio. Em uma serie de experiencias realizadas em diversos institutos da Comunidade de Madri, foram convidados grupos de professores para desenvolverem uma historia a partir unicamente de frag-
a som
associado
a memoria afetiva
Tal como sua memoria visual pode reconstruir a imagem intern a de uma coisa esquecida, um lugar ou uma pessoa, sua memoria emocional pode fazer voltarem sentimentos que voce ja experimentou. Pode
A mesrna can<;ao, com identico som, desperta sensa<;6es ou lembran<;as diferentes - e ate mesmo contrapostas - em cada urn dos receptores, estimulando impress6es do que Constantin Stanislavski denominava memoria das emoroes:
Neste terceiro t6pico, deparamo-nos com uma interpreta<;ao sonora radicalmente subjetiva: 0 som aparece associado a situa<;6es, sentirnentos ou imagens meramente circunstanciais e, portanto, de significado imprevisivel.
3.1.3.
Nesse caso, a music a adota urn novo significante que pouco ou nada tern a ver com 0 original.
Nesse segundo nivel, e precisamente a homogeneidade na linguagem sonora recebida por intermedio dos meios de cornunica<;aoque permite que, apesar do carater subjetivo da interpreta<;ao, o c6digo de comunica<;ao (sernpre que existir urn registro previo do som e seu significado conceitual) continue sendo relativamente convencional, conformando 0 que poderiamos denorninar a memoria coletiva: sera dificil escutar 0 Hino Nacional, sem associa-Io inevitavelmente a retransmissao das partidas da Copa do Mundo ou das Olirnpiadas.
rnentos sonoros de urn filrne de bangue-bangue. Praticarnente a totalidade dos assistentes foi capaz de irnaginar 0 ataque dos indios, inclusive com detalhes de descri<;ao realrnente surpreendentes: as carro<;as ordenadas em circulo, as granjas atacadas com flechas incendiarias, os colonos disparando atraves das portas, das janelas ... Neste caso, os referentes cinernatograficos perrnitirarn uma interpreta<;ao completa e praticamente universal da mensagem, repleta de coincidencias e lugares comuns.
N a hora de criar determinado ambiente sonoro, ha tres elementos nos quais se baseia a montagem radiofonica. Musica, efeitos e palavra, combinados de forma correta, sao os elementos que contem os c6digos suficientes para que 0 receptor gere a irnagern con creta que se pretende transmitir. A esses tres elementos-chave da linguagem radiofonica, alguns autores sornarn urn quarto: 0 silencio, entendido tambem como urn recurso de montagem ou dramatico. A MOSICA. Como vimos, pode apresentar dois diferentes tipos de rnensagem: urn de conteudo meramente emocional, relacion ado com as sensa<;6es animicas que e capaz de provocar, e outro de carater convencional: a Marcha nupcial de Mendelsohn, por exemplo, se associani inconscientemente a bodas. EFEITOS SONOROS. Como no caso anterior, os efeitos sonoros podem ser utilizados, dependendo do tipo de montagem, de uma maneira descritiva, ilustrando 0 texto ou a situa<;ao de forma realista. Ou entao de forma figurada, criando ambientes ou situa<;6es emocionais.
A linguagem sonora, nesse caso, deixa de nos conduzir a significados comuns e leva-nos a situa<;6es pessoais vividas exclusivamente por n6s e, portanto, irrepetiveis. Em qualquer dos casos, e a guisa de resumo, podemos afirmar que 0 som se transforma em linguagem a partir do momento em que somos capazes de interpretar a rnensagern que se pretende transmitir , decodificando os sinais ou elementos sonoros convencionais que contem.
parecer que estes estejam mais alem de toda recorda<;ao,quando, subitamente, uma sugestao, um pensamento, um objeto familiar torna a traze-Ios,a faze-Iossentir vigorosamente (STANISLAVSKI,1979, p. 139-162).
A fun~ao primordial da montagem e converter em imagens sonoras os textos ou situa~6es concebidos no roteiro. Para isso, empregaremos as possibilidades de expressao que acabamos de ver, adequando-as a linguagem radiofonica.
MONTAGEM CONCEITUAL. Mais que ambientes sonoros, a montagem conceitual ou figurativa pretende recriar atmosferas ou sensa~6es. Os efeitos e music as utilizados nao respondem a transcri~ao sonora objetiva da realidade, mas produzem outro tipo de c6digos de carater emocional ou animico.
MONTAGEM REALISTA OU DESCRITIVA. E aquela em que os diversos elementos se combinam para oferecer uma sequencia sonora de carater descritivo e, portanto, imitativa da realidade. Para isso, e preciso definir os elementos determinantes do ambiente que se prop6e recriar. Uma excessiva profusao de efeitos dramaticos pode complicar a montagem, dificultando ou alterando sua inteligibilidade.
A PALAVRA. Constitui, na maior parte das vezes, 0 principal elemento sonoro da cria~ao radiofonica, em torno do qual se articula 0 restante. A dic~ao, 0 tom, 0 timbre da voz acentuam determinado tipo de mensa gens e sinais. o SILENCIO. A ausencia premeditada de som provoca no ouvinte sensa~6es de expectativa ou inquietude. Adequadamente utilizado, marca certos momentos de tensao dramatic a, trazendo significados concretos para a sequencia sonora. Conhecidas as possibilidades expressivas dos elementos que conform am a linguagem sonora, a montagem radiofonica pode ser abordada de divers as maneiras, que fundamentalmente se reduzem a duas, dependendo da recria~ao objetiva ou subjetiva do ambiente: a montagem realista e a conceitual.
ofere cern informa~ao adicional.
Essa estrutura narrativa suscita diversos problemas: em primeiro lugar, a utiliza~ao de oito efeitos obriga a realizar pregrava~6es, 0 que dificulta notavelmente 0 processo de montagem. Por outro lado, os efeitos, em geral, tambem nao costumam responder a situa~6es tao precis as; e possivel que as passagens se tornem demasiado rapidas ou demasiado lentas, ou seja impossivel encontrar urn som de porta ou timbre adequado a situa~ao. Todavia, 0 problema fundamental esta radicado no fato de que a sucessao de efeitos, nesse caso, tornara a a~ao menos compacta, criando uma situa~ao artificial e, portanto, pouco crivel. A montagem radiofonica apresenta, diante do ouvinte, uma serie de conven~5es que permitem saltos ou omiss6es no que seria a linha estritamente crono16gica da sequencia sonora; se 0 conceito fundamental que se pretende transmitir e 0 de que urn personagem escapou da policia e correu a refugiar-se na casa de alguem, constituem excesso, no roteiro, todos aqueles elementos que nao
LOA. (filtrada) Ola, quem LOC. Abra, sou Artur! EFEITO FERROLHO E PORTA QUE SEABRE LOA. Pensei que 0 tinham prendido ... LOC. Tive sorte ... PORTA QUE SE FECHA FERROLHO
e?
EFEITO DE PASSOS SUBINDO ESCADAS PASSOS NO PATAMAR DA ESCADA RufDO DE PORTA PASSOSQUE SEAPROXIMAM, VINDO DO OUTRO LADO (filtrados)
pectiva meramente visual.
Em alguns seminarios e cursos de pratica radiofonica, observa-se certa tendencia dos alunos, principalmente em suas primeiras montagens, a planejar a a~ao dramatic a a partir de uma pers-
CENOGRAFIA. Situa 0 lugar e 0 momenta em que transcorre a a<;ao. NARRATIVA. Descreve a situa<;ao:conta-nos 0 que esta acontecendo.
As hist6rias escritas para 0 radio, curiosamente, estao sujeitas a menores limita~5es que os roteiros para cinema ou televisao, donde os gastos de produ~ao - decora~5es, grava~5es extemas, efeitos especiais etc. - condicionam 0 trabalho dos criadores de forma determinante. No radio nao existe a imagem, motivo pelo qual a imagem deve ser sugestiva, no sentido mais estrito da palavra. Trata-se de proporcionar as pistas suficientes para que 0 ouvinte seja capaz de criar determinadas imagens mentais. Para isso, faz-se necessario conhecer os recursos de que poderemos lan~ar mao para compor uma cena, os quais, segundo DiMaggio, san os seguintes:
Considerando-se que 0 roteirista trabalha com rigorosas limita<;6es de tempo (ou seja, meia hora, uma hora, ou 0 te1efilme de duas horas), seu objetivo e se1ecionar os fragmentos ou imagens que explicam a hist6ria de uma maneira mais efetiva, eliminando 0 restante dos fragmentos e imagens que, diretamente, nao acrescentam nada a hist6ria (DiMAGGIO, 1993, p. 27).
Como vemos, ambas as montagens contem praticamente os mesmos dados; a segunda, porem, mostra-se indubitavelmente mais radiofonica. Madeline DiMaggio, roteirista de series televisivas para diversas cadeias e produtoras norte-americanas, referindo-se a estrutura narrativa, diz:
SIRENESSOANDO A DISTANCIA PANCADAS NA PORTA LOC. Abra, sou eu, Arturl EFEITO PORTA ABRINDO-SE E FECHANDO-SE LOA. Pensei que 0 tivessem prendido ... LOC. Tive sorte ...
0
e um prazer
contem-
da Noite,
, . cha das cmco pela car;a. DISPARO LONGfNQUO ... Ah, 0 sinal! LOC. Permitireis que cavalgue a vosso lado? LOA. E proverbial a agilidade de vosso coree!...
plar um lindo rosto... LOA. Galante resposta... Preferi trocar
MUSICA DE CORNETAS E CAES EM SP CASCOS DE CAVALOS, MAIS RELINCHOS EM PP LOC. Lady Westley, que surpresa! LOA. Ver-me vos alegra, milorde? LOC. Num dia em que a raposa se mostra esquiva,
iran concluir mais tarde. Vejamos 0 fragmento de urn roteiro do espa~o Sessiio da Radio I, para uma vinheta de promo<;ao:
Esses elementos of ere cern ao ouvinte os dados sonoros suficientes quanta a cenografia - ambiente campestre, c~es e c~~alos, tumulto, agita~ao etc. - cuja concretiza~ao a narra~ao e 0 dlalogo
Latidos de caes. Som de cascos e relinchos de cavalos. Cornetas inglesas.
sons definidores:
conteudos e nunca 0 contrario. Por e~emplo, em se tratando de ambientar uma tradicional ca<;ada a raposa, no mais classico estilo ingles, bastara selecionar os
Uma vez determinados tais aspectos, 0 mais importante sera planejar a utiliza<;ao funcional dos elementos sonoros: as~im, 0_ em~ prego acess6rio, as vezes for<;ado, de musica, palavra e efeltos nao,so nao enriquece a grava~ao, como tambem se converte em urn nudo cenico que acaba prejudicando a inteligibilidade da mensagem. A montagem, qualquer que seja 0 caso, esta a servi<;o dos
aos conflitos existentes entre e1es.
DIALOGO. Produz a visao dos personagens em re1a<;aoa trama e
Na hora de planejar determinada montagem, vale a pena ter presentes alguns pontos. Em primeiro lugar, saber exatamente 0 que queremos fazer e para que sera utilizado. Evidentemente, nao e a mesma coisa preparar uma inser~ao ou uma trilha de caracteriza~ao que se vai emitir urn ntimero indeterminado de vezes quanta elaborar urn breve texto de carater dramatico fazendo alu~ sao ao tema do dia, que sera utilizado em uma tinica ocasiao. E
3.2.2. Chaves da montagem radiofonica
Se os protagonistas estao a cavalo, 0 efeito de cascos e relinchos devera ter uma presen~a sonora que supere 0 efeito de caes ou 0 da corneta, que deverao ser escutados mais ao fundo. Finalmente, e importante mesclar suficientemente todos os elementos, de modo que formem urn ambiente compacto e nao uma sucessao de sons independentes entre si.
Para que uma sequencia desse tipo se torne verossimil e indispensavel, objetivando a realiza~ao, selecionar adequada~ente os efeitos, conseguir uma interpreta~ao crivel por parte dos atores e definir os pIanos sonoros: situar 0 lugar te6rico onde estaria instalado 0 microfone - portanto, da perspectiva do ouvinte - e, a partir dai, quais os elementos que estariam mais afastados e quais os mais pr6ximos da a~ao principal.
nos fornece muito mais informa~6es do que parece a primeira vista. Sugere-nos como sao os protagonistas da a~ao: dois nobres ingleses, aduladores, educados e provavelmente ociosos, que mantem uma rela~ao no minimo cordial e que se encontraram casualmente no transcurso da ca~ada. Essas pistas permitem ao ouvinte construir uma cena que Ira se concretizando com 0 restante dos dados oferecidos ao longo da narra~ao.
o dialogo
Retinem-se no texto uma serie de rodeios e arcaismos que ajudam a delimitar a a~ao narrativa em uma situa~ao concreta, no caso, uma ca~ada.
Finalmente, sera preciso decidir se os do is locutores que intervem na a~ao iraQ utilizar 0 mesmo microfone, e se havera necessidade de manipular 0 sinal, por meio de filtros, para criar urn ambiente de amplidao, ressonancia, eco etc. 0 roteiro, tendo em vista a montagem, ficaria da seguinte forma:
PITA 1. Musica com som de cornetas e efeito de caes. FITA 2. Cavalos. CD 1. Disparo.
importante tambem que a montagem seja realizada no tempo e ~'omos meios de que dispomos; teremos de avaliar todos os elementos necessarios: tempo de esttidio, atores, vozes, efeitos, mtisica etc. A partir desses dados, 0 realizador devera estabelecer a maneira como levara a cabo 0 roteiro: definir os efeitos e ambientes musicais precisos e determinar as fontes sonoras que serao utilizadas e em que ordem. Voltando ao exemplo anterior, iremos observar que no roteiro aparecem tres efeitos que soarao em nivel distinto durante toda a a~ao (cornetas, cavalos e caes), e urn quarto, localizado em urn lugar concreto do texto (0 disparo). Se todos os efeitos estiverem em urn disco compacto e dispusermos de apenas dois reprodutores, a primeira Coisa a ser feita sera copiar ou repicar algum deles em uta aberta. Dependendo dos gravadores disponiveis no esttidio (urn sera sempre utilizado para gravar), talvez seja necessario efetuar uma primeira mescla de dois efeitos: nesse caso, as cornetas e os caes, que iraQ aparecer durante toda a cena em segundo plano. No caso em que algum efeito seja mais breve do que 0 tempo estimado de dura~ao da sequencia, sera preciso copia-Io em uma uta varias vezes seguidas, ate conseguir 0 tempo total previsto. Isso poderia ocorrer com 0 efeito de cavalos, que seria repicado em uma segunda fita. Assim, para a realiza~ao dessa sequencia, utilizariamos dois gravadores (GV) - mais urn terceiro, insistimos nisso, para gravar - e urn teprodutor de CDs, de acordo com a seguinte distribui~ao de suportes:
o
Pois bern, na realidade, sua pergunta poderia, de fato, ser respondida de varias maneiras, ou, por assim dizer, a partir de perspectivas diversas. ~m ~ualque~ urn dos casos, eu cliria que ... Eh: ... esta cidade ..., BadaJoz e uma Cldade onde 0 tempo e me dido de maneira diferente. Onde alguem sempre tern tempo para deter-se a conversar com os amigos e tomar urn cafe.
Ate aqui, vimos os fundamentos basicos da montagem. Existern outros tipos de roteiros que apresentam maiar complexidade e requerem tecnicas diferentes. Suponh~mos a ,elabora<;ao de uma reportagem. Uma vez gravado 0 matenal, sera preciso selecionar e ordenar os depoimentos para. obter ~~ fio narrativo coerente. Em vista da montagem, sera p~ec~so deCldlr quais as partes a serem eliminadas - seja porque na~ mteressam a.o tema abordado, seja para ajustar-se ao tempo assmal~do -, e .lzmpar determinados sons incomodos que se houverem l~troduzldo na grava<;ao (uma tosse, urn espirro etc.). _ Vepmos urn exemplo: gravamos uma entrevista, e a transcri<;ao do texto poderia ser a seguinte:
ultimo passo consiste, evidentemente, em mesclar todas as Fontes - por meio da mesa de som - para conseguir 0 efeito desejado.
e
MUSICA DE CORN ETAS E EFEITOS DE cAEs EM SP (MG 1) CASCOS DE CAVALOS, MAIS RELINCHOS, EM PP (MG 2) LOC. Lady Westley, que surpresa! LOA. Ver-rne vos alegra, rnilorde? urn prazer conternLOC. NU~ dia em que a raposa se rnostra esquiva, plar urn Ilndo rosto ... LOA. Galant~ resposta ... Preferi trocar 0 cha das cinco pela ca«;:a. DISPARO LONGINQUO (CD 1) ... Ah, 0 sinal!
primeira
do bloco que noS interessa.
Precisamente nesse lugar parariamos 0 gravador e, manualmente - movendo a fita para a frente e para tras -, localizariamos 0 lugar preciso onde come<;a a palavra BADAJOZ, que e a
sua pergunta poderia, de fato, ser respondida de varias maneiras, ou, por assim dizer, a partir de perspectivas diversas. Em qualquer urn dos casos, eu diria que ... EhL. esta cidade ... Badajoz.
dem deles em vista da grava<;ao definitiva. A montagem em fita aberta pode ser realizada de duas maneiras: por repicado ou por corte. Em ambos os casos, convem saber que os gravadores de estlidio tern, em geral, tres cabe<;as: uma de apagador, uma de grava<;ao e, finalmente, uma de reprodu<;ao ou leitura (fig. 3). Com 0 gravador em PLAY - e ajudados pelo c6digo de tempo, conta-voltas ou por uma serie de papeis colocados na fita -, buscaremos na grava<;ao 0 corte que propusemos:
Em uma conversa<;ao coloquial, e facil deparar-se com halbucia<;6es, pausas, duvidas, silencios ... Dessa grava<;ao, 0 conteudo mais significativo seria, evidentemente, a defini<;ao da cidade como urn lugar tranquilo e amistoso. Primeiramente, ha uma introdu<;ao da qual se pode prescindir e, depois, 0 convidado volta a Falar sobre 0 tern a, patenteando 0 conceito que acaba de expar. Poderiamos, portanto, selecionar 0 corte a come<;ar de "Badajoz e uma cidade ..." ate "aonde sempre se chega a tempo", sem que mude, absolutamente, 0 sentido do texto. Assim, iriamos completando urn esquema previa de roteiro, definindo os cortes e a or-
voce vai a outras cidades ... nao sei...
existe pressa, aonde sempre se chega a tempo. Isto e 0 mais importante, a margem de outro tipo de considera<;6es. A qualidade de vida ... 0 tempo, e vou dizer ... Eu noto que quando
Eu creio que seja este 0 aspecto mais importante que nos define. 0 fato de ser urn lugar, dos poucos que ainda restam, onde quase nunca
Cabec;:ade apagador. Cabec;:ade gravac;:ao. Cabec;:ade leitura. Parafuso e polia. Ponto de corte.
1(2)
D
~tJJft[f[t~
Fita colada com adesivo
u'0""7'hn0"".y.M"0?'l0""'0X""""'0X"""7.yh""0""'@~0~.y.M~0~0~.yh~0'Z-~~~- ~'<0nW?':Am'l'":17O""'00'TT.J1"@""'W""'M"""""0!""'0Z:7""~ff~M~~~
Fita cortada para efetuar junc;:ao
(1) Angulo de corte. (2) Guia da fita.
(1)
==='It_~__
(l) (2) (3) (4) (5)
Depois cortaremos a £ita nos lugares que marcamos, com uma faca ou tesouras desmagnetizadas. Muitos gravadores disp6em de uma regua para edis;:ao,com uma guia para a £ita e urn mecanismo de corte incorporado. 0 corte e feito em angulo - usualmente de 45 grauspara dispor de uma maior superficie em vista da juns;:ao.Dessa maneira, toma-se quase imperceptive1 se 0 lugar escolhido e correto.
A partir desse ponto, pode-se ou copiar em outra £ita 0 fragmento completo, ate "sempre se chega a tempo", ou corta-Io da £ita original. N esse caso, e com 0 gravador em posis;:ao de ED rr, assinalaremos 0 comes;:o e 0 final do corte, marcando diretamente na fita com urn rotulador, ou me1hor, com urn lapis de cera de cor clara na cabes;:a de reprodus;:ao. '
1. FITA 1 CORTE 1 Juan Angel Franco (21") Desde: Badajoz e uma cidade ... Ate: sempre se chega a tempo. 2. DISCO CARAMANCHO LADO B PENULT. PP E F Lac. TEXTO APRESENTA<;:AO DISCO, SOB SINAL PP E DESV. COM: 3. FITA 2 CORTE 1 (sinos) SEMPRE EM FUNDO 4. FITA 1 CORTE 2 Manuel Pezellfn (19") Desde: Nos nos encontramos na prac;:a... Ate: da cidade, nao? SINOS - SEMPREEM F - DESVANECEM COM: 5. FITA 1 CORTE 3 Manuel Pezellfn 2 (3'05") Desde: Badajoz foi fundada no secu/o ... A partir de 2'50": para a gaivota e... PERDE-SEMUlTO SUAVEMENTE COM: 6. FITA 2 CORTE 2 MUSICA EL CANOIL PP E F 7. FITA 1 CORTE 4 Otilia Elias (39") Desde: EI folclore extremefio ... [0 fo/clore estremenho ...l Ate: muchos bailes [muitas danc;:asl. MUSICA PP E DESV. COM: FITA 1 CORTE 5 Antonio Silva (1'08") Desde: Estamos en la plaza aha ... [Estamos na prac;:aalta ... J Ate: y 105 gitanos de 105 payos [e os ciganos dos circos]. DISCO PORRINAS A-3 (ENTRA A l' CORT.ANT.) PP E F
o fragmento previamente selecionado e cortado pode juntarse a outro corte - prendendo 0 principio e 0 final com fita adesiva - ou editar-se em uma fita denominada de continuidade: vao-se ordenando os diversos cortes, segundo 0 roteiro, separados por uma fita neutra (sem suporte magnHico) chamada cauda. Em qualquer caso, e preciso esclarecer que 0 modo mais freqiiente de montagem, dado que evita 0 corte fisico da fita, e a c6pia ou repicado. A gravas;:ao se degradara no processo - 0 que nao ocorre com 0 corte, que trabalha com primeira geras;:ao -, porem a economia de fita e consideravel. Nesse caso, os cortes vaG sendo copiados na £ita de continuidade, ordenados e separados por pausas ou silencios. Os que forem fundidos no roteiro, ou soarem ao mesmo tempo em diferentes pIanos, devem ser pre-gravados em £itas distintas. 0 roteiro, uma vez acabado o processo de edis;:ao,£icaria assim a vista da montagem de£initiva:
Quando trabalharmos com varios peda~os de fita, sera preciso assinalar a dire~ao, sob risco de monta-la em ordem inversa.
-
Em vista da montagem, nao e conveniente desbastar frases demasiado curtas, selecionar urn principio impuro ou cortar as frases anteriores, antes que tenham acabado. - Editar can~6es pode apresentar muitos problemas, se quem o fizer nao possuir conhecimentos musicais minimos. - Finalmente, e preciso evitar por todos os meios alterar ou eliminar de contexto as dec1ara~6es gravadas, respeitando o ponto de vista e a forma de expressao do entrevistado. De qualquer maneira, a edi~ao deve destinar-se a me1horar a compreensibilidade e 0 sentido do texto, e nunca 0 inverso.
-
-
Antes de tirar qualquer peda~o de fita, convem assegurarse de que 0 corte ou a jun~ao estao corretos. Vale a pena comprovar que as jun~6es estejam bem coladas. De outro modo, a fita adesiva poderia desprender-se ao passar pelas cabe~as do gravador.
-
procurar sempre 0 lugar apropriado para fazer 0 corte - aproveitando pausas naturais na conversa~ao, respira~6es, silencios etc. -, sabendo previamente onde se vai colar, e se 0 novo texto tera sentido.
- E preciso
Quanto a edi~ao e montagem, existe uma serie de normas e conselhos que, ja para conc1uir, poderiamos sintetizar nos seguintes:
Com a pre-montagem - alem de se1ecionar e ordenar os conteudos - consegue-se agrupar os cortes em fitas de continuidade. A redu~ao do numero de suportes e Fontes sonoras permite realizar a montagem sem necessidade de parar, quase em tempo real ecom urn maiar controle sobre 0 resultado final, uma vez que ter.a de manejar meios limitados: no exemplo em questao, apenas dOISgravadores, dois pratos e urn microfone.
o
Deparamos aqui com urn dos novos elementos-chave da pratica radiof6nica dificeis de definir e dificeis tambem de analisar de forma independente, dado que san 0 resultado de uma serie de fatores inter-re1acionados - por vezes complexos e contraditorios que condicionam e definem a personalidade e 0 som distintivo de urn programa. Ritmo e estilo tern a ver, em primeiro lugar, com a identidade propria da emissora. Cada cadeia procura definir 0 que os publicitarios denominam target - 0 publico alvo ou potenciala quem se dirige a oferta de programa~ao. Este target pode ser mais ou menos generalista e 0 produto radiof6nico procurara adequar-se a seus gostos e necessidades. Assim, ha cadeias ou faixas-horarias nas quais se prima pelos conteudos informativos sobre os musicais ou de variedades, ou determinados· tipos de tratamento formal dos tern as. estilo de cadeia - institucional, jovem, provocador, desembara~ado etc. - condicionara, evidentemente, 0 estilo de cada urn de seus programas. Urn segundo fator que determina 0 estilo e 0 ritmo de urn espa~o e sua hara de emissao. Desde 0 come~o dos anos 1970, a programa~ao de uma emissora divide-se, tradicionalmente, em tres grandes blocos-horarios: manha, tarde e noite. Cada urn desses blocos apresenta algumas caracteristicas formais definidas pelos diferentes habitos de escuta da audiencia: a programa~ao da manha configura-se, em geral, em torno de urn alto conteudo de informa~ao e analise da atualidade; 0 bloco da tarde costuma apresentar urn tratamento mais dilatado e com temas orientados a partir de uma perspectiva humana ou anedotica. Finalmente, 0 bloco da noite caracteriza-se por urn tom intimista, evocativo, adequado para os program as assim chamados de au tor. Conforme essas caracteristicas de tipo geral, sera 0 diretorapresentador quem, afinal de contas, imp rime seu estilo pessoal ao esquema e estrutura do programa.
A sele<;ao da bandeja de continuidade, 0 tratamento dado aos temas, a linguagem, 0 tom, 0 equipamento, entre outros muitos fatores, iraQ determinar um estilo definidor e, por vezes, irrepetivel. o ritmo, erroneamente identificado com a rapidez ou a vivacidade na apresenta<;ao dos contetidos, e, na realidade, 0 elemento que define as pausas, transi<;6es e pontos de inflexao do programa. Cada formato, cada apresentador necessita um ritmo particular e e impossivel hao extrair algum tipo de conclus6es que vao alem das meramente tecnicas. Atuam sobre 0 ritmo, acelerando-o ou retardando-o , uma serie de fatores: a variedade e dura<;ao dos contetidos, 0 tratamento dado e, indubitavelmente, 0 Formato e os elementos de continuidade. De fato, em televisao - um meio muito mais analisado que 0 radio - descobriu-se que em muitas teleseries se provoca um ritmo narrativo trepidante, multiplicando 0 ntimero de pIanos de cada sequencia. As constantes mudan<;as de enquadramento - a cada cinco ou seis segundos - podem produzir, efetivamente, a sensa<;ao de que estao ocorrendo muitas coisas, quando na realidade a a<;ao dramatic a continua a mesma. Parece inegavel que, em radio, a utiliza<;ao de recursos sonoros - divis6es musicais, rajadas, efeitos sonoros -, assim como uma narra<;ao vertiginosa, podem acelerar, ao menos aparentemente, 0 ritmo de um programa. Nao obstante, considerar sinonimos velocidade e ritmo obrigaria a ignorar outros tip os de fatores igualmente determinantes, entre os quais alguns dos que acabamos de enumerar. Outro erro comum consiste em associar 0 ritmo com uma continuidade que deve ser mantida invariavel ao longo de to do 0 programa, quando e evidente que uma entrevista pode requerer um ritmo e um tratamento distintos do aplicado a uma reportagem ou a uma conexao ao vivo. De fato, um programa de radio nao e senao uma sucessao de temas, farmatos e generos - na maiar parte das vezes independentes entre si - que conform am uma unidade. As mudan<;as de ma paulatina.
ritmo que for<;osamente serao provocadas pelos diferentes elementos sao as que darao a medida do ritmo global do espa<;o. o ritmo e definido ja a partir do roteiro, prevendo a adequada propor<;ao de pausas, cortes e momentos de interesse entre os blocos. Essa continuidade pode ser progressiva e ir ganhando em intensidade ao longo do espa<;o,ou entao de ruptura, na qual 0 ritmo se cria alternando fases de intensidade e de transi<;ao. Seja qual for 0 caso, e preciso esclarecer que ritmo e estilo, na maiar parte das vezes, sao 0 resultado de processos amitide inconscientes, quando nao meramente casuais. A propria progressao do programa e, afinal de contas, 0 elemento que vai marcando e definindo seu proprio ritmo, substituindo blocos, prescindindo de algumas se<;6es e incorporando outras novas, tudo, porem, de for-
As primeiras defini<;6es e analises dos generos de carater jornalistico aparecem vinculadas originariamente, segundo Jose Luis Martinez Albertos, ao jornalismo escrito:
{
1. VINHETA GERAL PP E F Lac. Saudac;6es e SEGUE
qual e possivel efetuar uma informac,;ao de atualidade, 0 tema dos generos de carater jornalistico e as considerac,;6escircunstanciais que disso resultam transcenderam outros campos de carater igualmente jornalistico, porem canalizados por intermedio de urn meio distinto. Fala-se, portanto, 0
58
Lac. Retoma, lembra contestante e SEGUE 10. INFORME TEMA DEBATE Lac. CONVIDADOS COM CHAMADAS DOS OUVINTES 11. SKETCH TEMA DEBATE Lac. Despede convidados e 12. DISCO 3 (alusivo ao tema tratado) 25' -
A partir deste primeiro instrumento, mediante
27
17' -
Lac. ENTREVISTA (entra falando com 0 convidado) 4. PERFIL Lac. ENTREVISTA (cont.) 5. BATERIA DE PERGUNTAS (gravadas na rua) Lac. ENTREVISTA (despede) 6. PREFIXO
~ ::~I:;~~·.~~~~~:~~.I~~.;~.~.~.~:.~ 5'- 10
d
Em fun<;ao do objetivo, existem divers as modalidades de entrevista; em sentido geral, poderiamos falar de entrevistas de atualidade e entrevistas pessoais. Nas primeiras, trata-se fundamentalmente de permitir que 0 entrevistado expresse sua opiniao sobre certos temas ou fatos de interesse gera!. Nesse caso, as perguntas devem ser formuladas com o objetivo de conduzir a conversa<;ao pelos diversos aspectos do tema, trazendo informa<;oes adicionais e observando as contradi<;oes nas quais 0 convidado pode incorrer.
Sem duvida, a entrevista e uma das estrelas entre os generos jornalisticos em geral e, muito especialmente, do jornalismo radiofonico. Segundo Robert McLeish, seu objetivo e "expor, mediante as proprias palavras do entrevistado, fatos, razoes e opinioes a proposito de urn tema especifico, de tal forma que 0 ouvinte possa chegar a uma conclusao sobre a validade do que se esta falando" (McLEISH, 1985, p. 39).
No caso concreto do radio, as modalidades de cria<;ao literaria teriamos de acrescentar os recursos e possibilidades criativas dos elementos tecnicos, com 0 que os generos radiofonicos poderiam abarcar a totalidade de possibilidades e modos de apresenta<;ao de determinado tern a ou convidado.A seguir, vejamos alguns dos mais comuns.
as generos de carater jornalistico poderao ser definidos como as diferentes modalidades da cria<;aoliteraria destinadas a ser divulgadas atraves de qualquer meio de difusao coletiva (M. ALBERTO, 1974, p. 69 e 70).
No mesmo livro, Martinez Albertos propoe a seguinte defini<;aode genero:
de generos no jornalismo radiofonico, no jornalismo te1evisivo,no jornalismo cinematografico etc. etc.
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Na entrevista pessoal, 0 que se pretende e mostrar a personalidade, a maneira de ser, 0 talante e a psicologia do entrevistado, mais por meio de uma conversa do que, propriamente, pela mera sucessao de perguntas e respostas. radio e urn dos poucos meios que permite ao entrevistado expressar-se sem mais intermediarios do que as perguntas planejadas e sem uma excessiva ingerencia tecnica. A Figura do entrevistador presumidamente agressivo, que corta permanentemente 0 ritmo da conversa<;ao com notas ou comentarios mais ou menos incisivos tera, possivelmente, urn resultado contraproducente. Sobre a tecnica da entrevista, existe tambem abundante bibliografia, 0 que denota possivelmente sua complexidade e possibilidades. Aqui iremos nos limitar novamente a expor algumas chaves minimas, as quais, seja como for, nao devem ser consideradas mais do que meras sugestoes. radio e urn meio de comunica<;ao no qual, frequentemente, e precise trabalhar depress a; nao obstante, e sempre que possivel, deve-se estudar 0 persona gem, se nao em profundidade, ao menos em seus aspectos mais determinantes. "Se somente pudesse escrever urn capitulo acerca da entrevista", afirma Hugh C. Sherwood em seu livro A entrevista, "0 escolhido seria este ["Como prepararse para uma entrevista"]. A razao e simples. N ada existe de mais importante para 0 exito da maioria das entrevistas do que sua prepara<;ao previa" (SHERWOOD, 1976, p. 47). Para isso, e imprescindivel a documenta<;ao: dados biograficos, perfis, ultimas entrevistas concedidas, informa<;ao fornecida por amigos ou familiares ... Ate detalhes aparentemente superfluos podem ser aproveitados mais tarde, no transcurso da conversa<;ao. Nao obstante, esse volume de informa<;oes deve ser utilizado adequadamente. Uma profusao excessiva de dados, datas e cita<;oestextuais pode acabar transformando uma conversa<;ao amistosa em uma especie de interrogatorio. Em geral, convem dirigir-se a entrevista, nao com uma rela<;ao minuciosa e inamovivel de perguntas, mas com algumas anota<;oes, tern as .ou ideias gerais para desenvolver. Urn questionario fechado pode oferecer seguran<;a, mas a custa, possivelmente, de urn resultado truncado e rigido.
Se houvesse necessidade de procurar uma definis;:ao de reportagem, poderiamos falar em relato ou exposis;:ao de urn fato noticiavel por meio de testemunhos selecionados e ambientes sonoros montados de forma ordenada. A reportagem e urn genero de carater periodico que admite todo tipo de recursos. Com efeito, sua conceps;:ao poderia, de algum modo, equiparar-se a de urn programa de radio: pode conter entrevistas, pesquisas, informes, dramatizas;:6es etc. Permite diversos enfoques - informativo, descritivo, narrativo, dramatico, de interesse humano etc. - e esta aberta a infinidades de propostas e possibilidades criativas. As tecnicas serao divers as, dependendo do tipo de formula selecionada. Todavia, seja qual for 0 caso, existe uma serie de pautas comuns a todas elas. Assim sendo, 0 primeiro passo consistira, em geral, na definis;:ao dos diferentes aspectos e enfoques do tema. Com todos esses dados, sera elaborado urn pre-roteiro que permita
Outro aspecto fundamental da entrevista e a atitude de quem aprendeu a escutar. Urn problema muito comum, principalmente no comes;:o, esta em que, enquanto 0 convidado responde a uma pergunta, 0 entrevistador esta preparando mentalmente a seguinte, fato este que tern como conseqiiencia a perda de informas;:6es que poderiam dar origem a outras quest6es ou comentarios. Finalmente, e importante formular as perguntas com c1areza, sem misturar tern as e evitando circunloquios ou delineamentos intricados. Isso no que diz respeito a uma entrevista, por assim dizer, de carater convencional. Proliferaram, nos ultimos anos, verdadeiras series de formatos inovadores que enriqueceram notavelmente 0 genero: dramatizas;:6es, questionarios mais ou menos engenhosos, situas;:6es narrativas e demais delineamentos criativos transformaram a entrevista em urn elemento permanentemente aberto a surpresa e extraordinariamente atraente do ponto de vista radiofonico.
A pesquisa nao seria senao uma mostra de opini6es nas quais se busca conhecer a reas;:ao,da parte da opiniao publica, diante de urn fato ou acontecimento determinado. 0 valor dessas pesquisas
elementos novos. Normalmente, 0 debate radiofonico costuma ser bidirecional; nao obstante, ha certos temas que, por sua complexidade, podem exigir a presens;:a de mais de dois convidados. Nesse caso, convem considerar que no radio, devido ao fato de nao poder se contar com apoio visual, urn numero excessivo de vozes pode acabar suscitando problemas na hora de identificar os diferentes convidados.
debate seria a analise de determinado tema de interesse geral a partir das perspectivas contrapostas e encaradas por especialistas, protagonistas ou implicados nele. Pode ser ilustrado com informes, dados ou pesquisas, e costuma contar freqiientemente com a participas;:aoe opiniao dos ouvintes por intermedio do telefone. Uma das chaves principais nas quais se baseia 0 debate e a adequada seles;:aodos convidados. 0 apresentador devera limitarse a conduzir a discussao pelas divers as quest6es de interesse, decidindo quando se encerra urn tema e quando san introduzidos
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conhecer de antemao as entrevistas e gravas;:6es que deverao ser feitas. Evidentemente, esse pre-roteiro sofrera modificas;:6es a medida que forem efetuadas as entrevistas, mantendo, porem, ao menos nas partes substanciais, a estrutura previamente delineada. Em uma reportagem, tern tanta importancia a seles;:ao adequada dos cortes quanta a montagem: musicas, efeitos e sons originais devem complementar-se com 0 texto e os depoimentos, para conseguir uma narras;:ao compacta e atraente.
Estritamente, a unidade movel nao pode ser considerada urn genero, mas sim urn suporte ou recurso tecnico. Nao obstante, sua utiliza<;:ao habitual, inclusive como argumento central de alguns programas, chegou a criar urn estilo bastante dennido. A unidade movel recupera duas das gran des caracteristicas diferenciais do meio denominado radio: 0 carater imediato e a mobilidade. Permite assistir ao vivo 0 que esta acontecendo e ter informa<;:ao em primeira mao no ambiente son oro em que se desenrola a a<;:ao.
Palavra inglesa (sketch) que significa esbo<;:o,croqui, rascunho, apontamento breve. Tambem denominados teatrinhos, pilulas, pinceladas etc. Sao pequenas faixas c6micas, geralmente dramatizadas, que servem para parodiar ou ilustrar situa<;:6es,ou para introduzir determinados temas.
Trata-se de urn genero relativamente novo, importado do jornalismo escrito. 0 informe e uma exposi<;:ao,na maior parte das vezes documental, dos dados e chaves de urn tema ou personagem. Costuma servir como introdu<;:ao a uma entrevista ou debate em profundidade.
e meramente indicativo, motivo pelo qual, evidentemente, elas nao contem rigor cientifico ou sociologico algum. Em muitos casos, as secretarias eletr6nicas substituiram a pesquisa de rua, uma vez que permitem ao ouvinte manifestar sua opiniao por meio do telefone.
da equipe. Em radio, a cria<;:ao,em quaisquer de seus aspectos, eo resultado de uma serie de tecnicas diferenciadas, e em seu processo de realiza<;:aointervem divers as areas independentes, porem com plementares. As mais importantes sao as seguintes: PRODU<;AO. Encarrega-se, fundamentalmente, de facilitar a presen<;:a dos convidados no programa, assim como de solicitar e gerir os meios tecnicos necessarios para que sua interven<;:ao seja possivel (pedidos de transporte, unidades moveis, duplex etc.). REDA<;Ao. Resumindo, da area da reda<;:aodepende a sele<;:ao,seguimento e tratamento da informa<;:ao;elabora<;:aode temas, aberturas, questionarios, reportagens, documenta<;:ao etc. REALIZA<;Ao. A area de realiza<;:aoocupa-se da montagem e emissao do programa. E comum 0 fato de que os tecnicos de
que a equipe do programa constitui outra das chaves nas quais se apoia urn espa<;:oradiofonico e esta em rela<;:aodireta com sua concep<;:aoe processo criativo. Cada tipo de programa tera necessidade de fun<;:6esespecincas, em vista de seus conteudos ou do genero. Evidentemente, urn programa especializado nao pode ser equiparado a outro de carater generalista ou de variedades. Donde responder a perguntas como "Quantas pessoas sao necessarias?" ou "Qual e a equipe minima?" e algo que suscita muitas dificuldades. A dura<;:ao,a concep<;:ao global e, fund amentalmente , os recursos da emissora iraQ condicionar a composi<;:ao
E indubitavel
do ponto de vista do ouvinte.
Existem, evidentemente, muitos outros generos - a cronic a, o documentario, 0 circulo de conex6es etc. - como tambem generos mistos, que se valem de caracteristicas de uns e de outros para criar novos formatos. Com todos esses elementos, sera a criatividade da equipe do programa 0 elemento ao qual cabera, finalmente , 0 delineamento de uma estrutura novidadeira e atraente
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Uma vez definidos a estrutura, 0 Formato e 0 genero, a fase seguinte e a produs;:ao e realizas;:ao do espas;:o. Novamente nos deparamos aqui com 0 fato de que tais processos sao 0 resultado de tecnicas diferentes em cada tipo de programa. Nesse caso, tomaremos como exemplo urn programa de variedades que, em sua mecanica de funcionamento, engloba a quase totalidade de generos e tecnicas que podem ser empregadas. planejamento de urn programa de radio comes;:a com a reuniao de conteudos. Nela sao selecionados os temas, decide-se 0 tratamento de cada urn deles e, de conformidade com 0 tempo e com os meios de que se disp6e, organiza-se a produs;:ao. Os fatos notidaveis que chegam as redas;:6es dos programas provem de Fontes distintas: produs;:ao pr6pria, por intermedio das agendas, por meio de convocat6rias ou previs6es, ou a partir de informas;:6es publicadas nos diarios ou revistas de informas;:ao gera!. Cada espas;:o selecionara os temas e 0 tratamento que mais se adapt a a seu estilo, e dessa primeira reuniao devera sair urn es-
som, responsaveis finais pela emissao de urn espas;:o,nao estejam inscritosna equipe de urn programa, mas dependam do departamento de emiss6es, onde terao assinado urn turno de continuidade que pode compreender varios program as. 0 realizador exerce urn papel de ponte entre 0 programa e os especialistas de controle. A margem dessas areas, existem outras funs;:6es mais especificas que, de conformidade com 0 tipo de programa, tornam-se igualmente imprescindiveis: ambientador musical, roteiristas, espedalistas em efeitos sonoros, atores, tecnicos de tomadas extern as, documentaristas etc. Tambem e freqiiente contar com a colaboras;:ao de espedalistas em determinadas materias: ecologia e meio ambiente, dencia e tecnologia, dietetic a, hist6ria, parapsicologia etc., dependendo das necessidades concretas das ses;:6esou conteudos.
os tern as, con-
intervens;:6es.
conteudos e convidados. De qualquer maneira, os maiores problemas surgem com os convidados. Diversos motivos, entre eles, e fundamentalmente, a aparis;:ao das cadeias privadas de televisao, criaram uma nova situas;:aoem que determinados personagens do mundo da cultura, do espetaculo, do desporte ou da politica sao requeridos com certa freqiienda - quando nao contratados - por diversos programas ou cadeias de radio e televisao, 0 que os leva a selecionar suas
por diversos motivos. Assim, 0 esquema do programa se modifica conforme 0 andamento, inclusive varias vezes ao longo do dia, adaptando-se as novas situas;:6es que vao surgindo, na medida em que se confirm am os
vidados e ses;:6es. A partir desse momento, as diferentes areas comes;:am a trabalhar de forma praticamente independente, distribuindo-se as diversas incumbendas. A produs;:ao encarrega-se de localizar os convidados, avisando-lhes a hora prevista e facilitando-lhes 0 transporte ate a emissora. Caso necessario, solicitara tambem os meios tecnicos que devem ser utilizados. Por exemplo, se 0 convidado reside ou se encontra em outra cidade, tera prosseguimento a correspondente petis;:ao de duplex. Paralelamente, a redas;:ao encarrega-se de buscar a documentas;:ao, tanto escrita quanta sonora, dos diferentes tern as, assim como de elaborar os informes, reportagens, aberturas e recursos que cada urn dos conteudos necessita. Finalmente, a area de realizas;:ao preparara a seles;:aomusical e coordenara a utilizas;:ao de estudios para a gravas;:ao dos distintos pilotos que conformarao 0 programa. 0 passo final, como vimos no devido momento, sera a elaboras;:ao do espelho ou roteiro. Isso vem a ser 0 esquema gera!. 0 certo e que as coisas nunca chegam a ser tao simples quanta a teoria indica e e muito freqiiente deparar-se com problemas de todo tipo: tern as que predsam ser eliminados na ultima hora ou que caem por si mesmos da planilha
quema completo do programa, que compreendera
Outras entrevistas, sobretudo aquelas que san administradas por meio de gabinetes de imprensa ou representantes, devem ser solicitadas com uma antecedencia de dias ou semanas; programas emitidos de madrugada ou em fim de semana soem encontrar urn acrescimo de problemas e, finalmente, nos depararamos com urn amplo espectro de personagens que se negam diretamente a conceder entrevistas. Tambem pode suceder que 0 convidado seja de dificillocaliza~ao, ou que se torne impossivel comparecer a emissora no dia e na hora marcada para sua apresenta~ao. N esse caso, sera necessario gravar previamente a entrevista, ou entao utilizar algum meio tecnico que evite seu deslocamento ate os estudios: equipes de grava~6es extern as, unidades moveis, amplificadores de linhas telefonicas etc., que deverao ser solicitados com a devida antecedencia. Dado que 0 som e urn dos elementos-chave da mensagem radiofonica, uma entrevista nunca deve ser realizada por telefone, a nao ser que a transcendencia do testemunho, a necessidade imediata ou a impossibilidade de utilizar outros recurs os tecnicos assim 0 exijam. Seja como for, e conveniente buscar sempre alternativas ou substitutos para 0 convidado principal ja na propria reuniao de conteudos. As dificuldades que a produ~ao envolve exigem que esta se oriente, em geral, de duas maneiras diferentes: a produ~ao em medio prazo e a imediata. Urn programa de radio apresenta temas e convidados da atualidade, que sera preciso gerir praticamente de urn dia para 0 outro, quando nao no mesmo dia, mas tambem outros temas ou se~6es de carMer mais atemporal. Esses temas podem ser antecipados na reuniao de conteudos, respeitando na planilha certos espa~os vagos para as informa~6es de interesse que possam surgir. o normal e que a area de produ~ao trabalhe com urn ou dois programas adiantados - no caso de urn programa diario -, 0 que lhe permite certa margem de versatilidade na hora de estabelecer os encontros com os convidados. Esse modo de proceder torna possivel fechar com alguma antecedencia os blocos ou se~6es que nao estiverem diretamente condicionados a atualidade. passo da cria~ao radiofonica e a emissao do programa. Esta pode realizar-se em horario posterior, com programas previamente gravados, ou ao vivo. A primeira op~ao permite interromper a grava~ao enquanto se realiza, escutar 0 que foi gravado e, alem disso, repetir a montagem quantas vezes for necessario. Em uma emissao ao vivo nada disso e possivel: os problemas que podem surgir - urn convidado que nao chega, ou cujo telefone 0 comunica, uma conexao que e interrompida, urn disco que da urn salto ou esta riscado - devem ser resolvidos com 0 progra-
o ultimo
gem algum tipo de montagem e que, portanto, devem ser gravados antes da emissao. 0 normal e que cada programa disponha de urn tempo de estudio limitado. Sempre que for possivel, sera preciso elaborar urn plano de grava~6es, em fun~ao das prioridades e necessidades. Chegar ao estudio com 0 roteiro e os elementos necessarios preparados - discos, fitas, efeitos etc. - poupa muito tempo. o numero de horas de grava~ao assinaladas depende, obviamente, do Formato e caracteristicas de cada programa em particular, mas principalmente da disponibilidade da emissora no que diz respeito a gestao de estudios. Existe uma velha teoria, ja superada, que situa 0 numero de horas de montagem em torno da metade das horas de emissao. Para urn programa de variedades, este seria 0 tempo minimo, provavelmente insuficiente, se levarmos em conta a necessidade frequente de gravar algumas entrevistas ou se~6es que, em caso contrario, seria preciso adiar. Finalmente, e tendo em vista a emissao, e preciso elaborar 0 roteiro do programa e, juntamente com 0 realizador, comentar os diferentes conteudos, 0 tratamento a ser dado, as possiveis incidencias, e ordenar as fitas e discos, assim como 0 restante dos elementos necessarios para a realiza~ao.
gargalo de garrafa da produ~ao radiofonica e constituido pelos pre-gravados: as se~6es, reportagens e apoios que exi-
o outro
AQUI ESTAMOS. 7-jul.-1991 LOC. Retoma e SEGUE 1. VINHETA GERAL PP E F LOC. Retoma e SEGUE 2. VINHETA CONTINUIDADE PP E F CONEXAo REDA<;,:Ao- Prossegue 2" hora LOC. Retoma e SEGUE 3. CANCl6N DEL VERANO E 4. DISCO LOC. Apresentac;ao Luis Lerga 5. PERFILCONVIDADO LOC. Entrevista (cont.) e SEGUE 6. NOTfClAS DA SEMANA (que 0 convidado comenta) LOC. Despede e SEGUE 7. UM L1VRO PARA OVERAo (M. Molina) 8. PREFIXO E 9. DISCO 2 10. SE<;,:AoCINEMA 11. INSER<;,:Ao LOC. Retoma e SEGUE 12. REPORTAGEM FERIA C6MICS SITGES 13. DISCO 3 14. TESTECOM L1M6N (A. Aberasturi) 15. SINTONIA GERAL ATE HORAS LOC. Encerra programa. 8-50' 4-54' 3-57'
6-38' 5-42'
ma em andamento e de tal maneira que, dentro do possivel, nao afetem a emissao. As decis6es devem ser adotadas com rapidez, as vezes no lapso do som de urn disco ou de uma insen;ao, comunicando-as ao realizador ou aos especialistas de som. Nesse sentido, e importante antecipar-se aos problemas: preyer com antecedencia as coisas que podem falhar e manter uma serie de solU<;6espreparadas. A primeira regra exige que sejam ordenados e controlados, antes da emissao, todos os elementos que irao intervir no programa: escutar as fitas, confirmar os convidados, comprovar se foram executadas as ordens de transporte, peti<;6es tecnicas etc. Ja no estudio, 0 elemento-chave que sustem a realiza<;ao e 0 roteiro ou espelho do programa. Vejamos, a seguir, 0 seguinte exemplo:
Como vemos, 0 programa apresenta tres blocos, mais urn tema de saida. Em geral, e conveniente contar com alguma se<;aocuringa. Entendemos por curingas aquelas se<;6es,normalmente gravadas que, mesmo estando integradas em urn bloco, podem ser movidas independentemente - inclusive ter prazo marcado para ajustar 0 tempo de emissao - sem modificar substancialmente a estrutura do programa. No caso anterior, isso acontecia com as se<;6esde cinema, livros e teste com limao. Evidentemente, ao falar de se<;6escuringas, referimo-nos a seu Formato e nao a seu conteudo. Antes que comece 0 programa, no controle de continuidade devem ser preparados os primeiros elementos que vao ser utilizados: neste caso, a Vinheta geral (1), Vinheta de continuidade (2), a Canci6n del verano (3) eo Disco 1 (4). Normalmente os gravadores e pratos sao numerados consecutivamente, a partir do mais proximo da mesa de controle; 0 realizador indicara ao tecnico em que lugar se encontra preparada cada fita ou disco equal e a ordem e 0 nivel em que tern de alimentar as Fontes. Como dissemos no devido momento, nao sao incluidas no roteiro determinadas instru<;6es de realiza<;ao, como tambem em que momento entrant 0 disco, ou quando se efetuara a passagem da vinheta geral para a de continuidade. Esse tipo de ordens da-se normalmente a partir da locu<;ao,por meio de uma serle de sinais convencionais entre 0 apresentador e 0 realizador, ou entre aquele e os tecnicos. Depois do bloco de entrada, enquanto toea 0 Disco I, havera tempo suficiente para retirar as fitas ja utilizadas e montar as seguintes: Se 0 convidado ja se encontrar no estudio, 0 programa continuara conforme 0 previsto: Perfil (5) e Noticias da semana (6). Caso nao seja assim, sera preciso decidir quais conteudos se adiantam: ou alguma das se<;6es curinga a espera de que seja possivel realizar a entrevista, ou urn bloco completo. Seja qual for 0 caso, e imprescindivel planejar de que modo as modifica<;6es que e preciso realizar iraQ afetar 0 roteiro, dedicando especial aten<;ao a estrutura e as transi<;6es. Outro aspecto a ser controlado e 0 tempo de emissao. Salvo aqueles conteudos previamente gravados, cuja dura<;ao se conhece
com exatidao, os blocos sao minutados, assinalando-Ihes urn tempo para orienta<;ao. Assim, 0 bloco de entrevista, no programa que nos serve de exemplo, pode superar os 20 minutos estabelecidos ou ser abreviado. Em cada caso, sera preciso planejar novamente 0 roteiro, decidindo quais as se<;6es podem ser atrasadas, ou que elementos se devem utilizar para completar 0 tempo total de emissao. Finalmente, convem ter sempre preparado algum recurso que possa substituir determinado bloco, caso seja necessario. Seja como for, a realiza<;ao e uma tarefa complexa e, em fun<;ao do tipo de programa ou genero, pode exigir diferentes mecanismos de trabalho, ou prioridades, con forme veremos no proximo capitulo.
Tecnicas de comunica~ao pelo radio A pr6tica radiofonica
TRADU<;:AO
Aida da Anuncia~ao Machado
~ Ed~"oyo'a
Titulo original: Tecnicas de comunicaci6n en radio: La realizaci6n radiof6nica © 1994 de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paid6s Iberica, S.A., Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona y Editorial Paid6s, SAICF, Defensa, 599 - Buenos Aires http://www.paido~.com ISBN: 84-493-oo24-X
PREPARA<;AO: Carlos Alberto Barbaro DIAGRAMA<;AO: Miriam de Melo REVISAo:Dayane Cristina Pal, Rita Lopes
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