TECNICA FLAUTO TRAVERSO •
•
•
La tenuta dello strumento L’imboccatura La respirazione e la produzione del suono
•
•
•
L’articolazione Il meccanismo strumentale Lo studio giornaliero
La tenuta dello strumento
Inizia Iniz iamo mo a gu guar arda dare re da vi vici cino no la te tecn cnic icaa st stru rume ment ntal ale, e, il mezzo e il modo cioè con i quali trasformiamo i nostri pensieri musicali in frequenze acustiche. Sarà una esplorazione sicuramente interessante: alcune tematiche potranno forse risultare ovvie, già note, ma sarà comunque utile poterle definire ulteriormente altre offriranno spunti di riflessione, creando magari pure qualche perplessità. !a è la mia via all’ esecuzione e per questo voglio rivelarla tutta: la offro a chiunque voglia sperimentarla, precisando fin da ora " se ancora ce ne fosse bisogno " che non è per# l’ unica via percorribile io stesso ho cambiato pi$ volte impostazioni o concezioni tecniche che consideravo prima definitive, per adattarle ad intuizioni nuove, diverse. %ffrir# dunque soluzioni diverse ai problemi pi$ ricorrenti: ogni flautista potrà adottare quella che si conforma maggiormente alla propria natura o che ritiene pi$ adatta a ci# ci# che intende perseguire. perseguire. &omincer# con il dire che, in ogni caso, non mi limiter# a parlare della tecnica del flauto. Sarebbe un banale compendio di quanto già detto da altri autori. Se 'tecnica(, nel nostro caso, è il 'modo attraverso il quale esprimiamo materialmente un pensiero musicale(, è chiaro che essa deve poter prevedere " almeno in teoria " possibilità illimitate. &hiarisco questo concetto, di importanza primaria: è sbagliato, oltre che dannosame dannosamente nte riduttivo, pensare di 'adattare( il pensiero musicale alla tecnica strumentale che si ha a disposizione: ne risulterebbe, il pi$ delle volte, un pensiero espresso con fortissime limitazioni, proprio dal punto di vista musicale. )’ invece straordinario poter pensare che ad un pensiero musicale profondo, ampio, incredibilmente vario ed illimitato, possa e debba corrispondere una tecnica altrettanto profonda, ampia, varia ed illimitata. )’ come se un chirurgo, cui sta a cuore il benessere di un paziente malato, 'comprima( la scelta della terapia ai soli mezzi che in quel momento ha a disposizione, senza cercare di trovare o di creare nuovi mezzi di intervento capaci di affrontare e di risolvere quella situazione patologica. Sarebbe la fine di ogni ricerca e della stessa civiltà di pensiero. &erto, come ogni cosa, anche il flauto ha dei limiti ma non è questo il punto. *oi non possiamo pensare alla musica musica in base alla nostra tecnica, ma, al contrario, dobbiamo imparare a concepire una tecnica che sia in grado di esprimere il pensiero musicale che è dentro di noi. +otremmo allora pi$ tecnica a strum strumentale entale e di tecnica a artisti artistica ca, capace cioè di opport opp ortuna uname mente nte par parlar laree di una tecnic di un una tecnic materializzare anch anchee lo spirito storico, il profil profiloo stili stilistico stico,, il gusto este estetico tico contenuti contenuti nell nellaa musi musica ca che noi interpretiamo. i sembra che una quartina di semicrome staccate, sia pur identica per note,
velocità e dinamica, suoni allo stesso modo in !ozart, in ivaldi, in Schubert o in -indemith /al punto di vista della tecnica strumentale si, certo 0forse1 ma dal punto di vista della tecnica artistica, essa risulterà senza dubbio diversa in ciascuno dei quattro autori: in uno sarà forse pi$ chiara, nell’ altro pi$ equilibrata, nell’ altro pi$ sostenuta, nell’ altro ancora pi$ incisiva 0le possibilità, a questo proposito, sono infinite1. ) questa varietà di 'staccato( nasce sicuramente da una meccanica comune, ha cioè una origine unica ma, come figli dello stesso padre, assume per# poi specificità diverse, determinate da piccole ma sostanziali diversità nella modalità di produzione. )stenderemo perci# i confini della tecnica non limitandoci a parlare dello strumento ma, partendo da esso, cercheremo di arrivare molto pi$ in alto, verso la tecnica nell’ interpretazione e, pi$ in alto ancora, a cercare di scoprire la possibilità di una tecnica nella rivelazione. '*onostante( il limite fisico dello strumento. Lungo circa 23435 centimetri, il flauto ha un peso medio di circa 6554675 grammi. I flauti in legno hanno un peso maggiore a causa dello spessore del tubo che, in questo caso, oscilla tra i 6 e i 8 millimetri, contro lo 5,8 " 5,7 millimetri di spessore dei tubi in metallo. 9n peso e una dimensione non trascurabili, quindi, con cui il flautista deve fare i conti. +er poter tenere in perfetto equilibrio lo strumento strum ento in posi posizion zionee di esec esecuzio uzione, ne, senza che questo costituis costituisca ca un elemento elemento di disa disagio gio o un 'peso( da sopportare, occorre agire contemporaneamente sui quattro punti che ne garantiscono la stabilità: 1 1 in sen senso so verticale: pollice mano destra e mignolo mano destra, che esercitano due spinte uguali e contrarie, e che perci# si annullano a vicenda, rispettivamente verso l’ alto e verso il basso ;1 ;1 in sens sensoo orizzontale: indice mano sinistra 0falange1 e superficie del mento su cui poggia lo strumento nella parte che chiamiamo boccoletta, che esercitano due spinte uguali e contrarie, rispettivamente verso l’ interno e verso l’ esterno. 0*ota. Sarebbe pi$ preciso dire che il mento non esercita alcuna spinta attiva verso l’ esterno, ma che oppone alla spinta verso l’ interno esercitata dalla falange dell’ indice che tiene lo strumento. equilibrio ibrio delle
velocità e dinamica, suoni allo stesso modo in !ozart, in ivaldi, in Schubert o in -indemith /al punto di vista della tecnica strumentale si, certo 0forse1 ma dal punto di vista della tecnica artistica, essa risulterà senza dubbio diversa in ciascuno dei quattro autori: in uno sarà forse pi$ chiara, nell’ altro pi$ equilibrata, nell’ altro pi$ sostenuta, nell’ altro ancora pi$ incisiva 0le possibilità, a questo proposito, sono infinite1. ) questa varietà di 'staccato( nasce sicuramente da una meccanica comune, ha cioè una origine unica ma, come figli dello stesso padre, assume per# poi specificità diverse, determinate da piccole ma sostanziali diversità nella modalità di produzione. )stenderemo perci# i confini della tecnica non limitandoci a parlare dello strumento ma, partendo da esso, cercheremo di arrivare molto pi$ in alto, verso la tecnica nell’ interpretazione e, pi$ in alto ancora, a cercare di scoprire la possibilità di una tecnica nella rivelazione. '*onostante( il limite fisico dello strumento. Lungo circa 23435 centimetri, il flauto ha un peso medio di circa 6554675 grammi. I flauti in legno hanno un peso maggiore a causa dello spessore del tubo che, in questo caso, oscilla tra i 6 e i 8 millimetri, contro lo 5,8 " 5,7 millimetri di spessore dei tubi in metallo. 9n peso e una dimensione non trascurabili, quindi, con cui il flautista deve fare i conti. +er poter tenere in perfetto equilibrio lo strumento strum ento in posi posizion zionee di esec esecuzio uzione, ne, senza che questo costituis costituisca ca un elemento elemento di disa disagio gio o un 'peso( da sopportare, occorre agire contemporaneamente sui quattro punti che ne garantiscono la stabilità: 1 1 in sen senso so verticale: pollice mano destra e mignolo mano destra, che esercitano due spinte uguali e contrarie, e che perci# si annullano a vicenda, rispettivamente verso l’ alto e verso il basso ;1 ;1 in sens sensoo orizzontale: indice mano sinistra 0falange1 e superficie del mento su cui poggia lo strumento nella parte che chiamiamo boccoletta, che esercitano due spinte uguali e contrarie, rispettivamente verso l’ interno e verso l’ esterno. 0*ota. Sarebbe pi$ preciso dire che il mento non esercita alcuna spinta attiva verso l’ esterno, ma che oppone alla spinta verso l’ interno esercitata dalla falange dell’ indice che tiene lo strumento. equilibrio ibrio delle
a. a. si assume assume una postura postura che, di profilo, ricorda ricorda quella delle delle tartarughe delle isole >alapagos, con il collo 'tirato( in avanti e questo, esteticamente, non è proprio il massimo dell’ eleganza b. si provoca una forte contrazione nell’ area delle prime vertebre cervicali che, dopo alcuni minuti, determina rigidità e dolore alla base del collo e alla nuca c. si creano ostacoli alla respirazione, per l’ alterazione della linea verticale attraverso cui deve fluire l’ aria liberamente, ora 'piegata( verso l’ esterno in maniera innaturale d. per conseguenza di tale contrazione, avremo anche difficoltà nel movimento dei muscoli facciali 0sopra 0so prattu ttutto tto que quelli lli ele elevat vatori ori deg degli li zig zigomi omi e del delle le arc arcate ate sop soprac raccig ciglia liari1, ri1, blo blocco cco pa parzi rziale ale de della lla mandibola, irrigidimento della lingua, palato schiacciato verso il basso. i pare poco +er evitare tali danni, acquisita la posizione naturale del tronco e della testa, occorre semplicemente pensare di “portare il flauto verso il corpo” e non il corpo verso il flauto. &ome /irigendolo maggiormente verso l’ interno con un leggero spostamento in tale direzione della mano sinistra che lo sostiene. ;1 ;1 Posizioni scorrette delle spalle, della testa e delle braccia - Posizione consigliata *el momento in cui avviciniamo lo strumento alla bocca in posizione di esecuzione, occorre far attenzione a ci# che succede alla spalla destra. destra. /ue sono gli errori pi$ comuni: la spalla destra tende ad alzarsi rispetto alla sinistra oppure " peggio " ruota all’ indietro 'chiudendo( la scapola destra contro le vertebre entrambi gli errori creano disturbi alla respirazione, contrazioni muscolari estese anche alle regioni limitrofe, limitazioni nell’ articolazione delle dita. &i# avviene perch= non sempre si da importanza alla posizione esatta del flautista rispetto allo strumento. Illustro quella che a mio parere è la posizione pi$ giusta, pi$ comoda e pi$ naturale e il procedimento per assumerla senza sforzo. a. a. le spalle. anno tenute parallele rispetto alla linea immaginaria che unisce i piedi e con la quale esse formano i lati di un rettangolo in tal modo il tronco resta in posizione naturale e non subisce una torsione verso destra. b. b. le braccia. ?eggendo lo strumento in posizione di esecuzione con la sola mano sinistra, si tenga il braccio destro in posizione di riposo lungo i fianchi quindi, lentamente, si porti la mano destra sullo strumento, avendo cura di non muovere la spalla destra e di non alzare il braccio in maniera eccessiva. &on le stesse modalità si effettui l’operazione con il braccio sinistro. @uindi, una volta raggiunta la posizione di esecuzione, si provi a ruotare dolcemente le braccia, a scostarle e ad accostarle al tronco, verificando lo stato di rilassamento e la corretta postura delle spalle. @uando ci# risulta agevole, vuol dire che le braccia si sono 'armonizzate( con lo strumento. c. c. la testa. &ontemporaneamente, dobbiamo occuparci della testa. )ssendo la lunghezza del flauto fla uto ce certa rtame mente nte non tra trascu scurab rabile ile,, pe perr ma mante ntene nere re spa spalle lle e bra bracci cciaa in pos posizi izione one cor corret retta ta è necessario ruotare la testa verso sinistra di 85 " 87A, senza per# " come abbiamo già detto " 'tirarla( in avanti. In tal modo, la testa è in posizione corretta, le spalle sono aperte, le braccia raggiu rag giungo ngono no com comoda odamen mente te lo str strum ument ento. o. Si not noterà erà ora pi$ fac facilm ilment entee ch chee i qua quattro ttro pun punti ti precedentemente precedente mente indicati sono sufficienti " da soli " a garantire la perfetta stabilità dello strumento e che non vi sono contrazioni nel collo, n= sulle spalle, n= lungo le braccia.
61 61 Posizione scorretta delle mani - Posizione consigliata
Bbbiamo già parlato delle 'valvole di sfogo(. Le mani sono soggette a contrazioni o a tensioni eccessive. /irettamente responsabili, in quanto 'esecutori materiali(, della tecnica meccanica, necessitano di un’ attenzione particolare. @ui maggiore è il rischio di contrazioni ma maggiore è pure la libertà che esse richiedono per potersi muovere agevolmente. %ccorre dunque saper prevedere pi$ 'valvole di sfogo(. )saminiamo dunque gli 'snodi( che abbiamo a disposizione. a. a. i polsi vanno tenuti piegati verso l’ alto 0senza tuttavia eccedere raggiungendo il punto di massima tensione1 per neutralizzare meglio eventuali contrazioni presenti lungo le braccia. Cungono, in questo caso, da 'rompi"tratta(, come si dice nel campo della meccanica, impedendo cioè alle eventuali contrazioni di fluire verso le mani. b. b. il palmo della mano va tenuto 'aperto( 0v. esercizio di preparazione della mano1, cercando di percepire un tono muscolare disteso e rilassato in tutta la sua superficie. Disogna ricordare che nell’ avambraccio ci sono non solo i muscoli necessari al movimento, ma anche quelli delle dita della mano: anteriormente i flessori delle dita, posteriormente gli estensori. +ertanto, se persistono contrazioni nel palmo della mano, le dita usufruiranno di una energia ridotta, in quanto 'frenata(, dai muscoli dell’ avambraccio. c. c. le dita. La posizione ideale delle dita è quella che esse assumono quando le braccia sono distese lungo i fianchi. Si provi a notarle, mettendosi in piedi davanti ad uno specchio: naturalmente arrotondate, in posizione di riposo, ma cariche di energia latente, pronte a scattare al nostro comando. @uando sono sul flauto non devono esercitare una pressione esagerata sui tasti: per chiudere un tasto occorrono veramente pochissimi grammi di pressione esagerare stanca la mano, appesantisce il movimento articolare 0è come se si corresse con i pesi ai piedi1 e, non da ultimo, danneggia la meccanica dello strumento. &ome vedremo meglio in seguito, le dita compiono due movimenti: uno, dall’ alto verso il basso, per chiudere il tasto l’ altro, dal basso verso l’ alto, per aprirlo. >eneralmente, il primo risulta pi$ agevole e preciso, il secondo leggermente meno naturale. Se osserviamo, anche per i piedi succede la stessa cosa: è pi$ facile portare il piede, con rapidità, verso terra che alzarlo di scatto allo stesso modo, è pi$ facile serrare rapidamente i denti che spalancare la bocca partendo da una posizione con i denti serrati. Insomma, è pi$ facile 'chiudere( che 'aprire(. Impareremo, pi$ avanti, ad equilibrare la forza dei due movimenti, quando tratteremo dell’ uguaglianza delle dita nell’ articolazione. B questo punto l’ attenzione va concentrata sull’ energia che arriva alla punta delle dita un flusso di energia che, partendo dalla testa dell’ omero, percorre le braccia per la loro lunghezza, 'deposita( le contrazioni negli 'snodi( articolari e si concentra, potentissimo, tutto sulla punta delle dita. Si crea cioè un 'percorso ad anello( che, partendo dalle vertebre cervicali, si dirige lungo le spalle, percorre contemporaneamente le due braccia, arriva alle mani, alle dita e, da qui, allo strumento che, ormai parte integrante del nostro corpo, 'chiude( il cerchio. %ra il flauto non è pi$ un oggetto estraneo, ma risulta perfettamente stabile ed armonizzato con il nostro corpo, cui si integra con facilità e naturalezza. )sercizio per la tenuta del flauto . Stando in posizione eretta e respirando normalmente, portare lo strumento in posizione di esecuzione. erificare dapprima i quattro punti di appoggio dello strumento, esercitando su ciascuno di essi brevi pressioni e successive distensioni. isualizzare quindi il percorso ad anello , percependo la circolazione dell’ energia, dalla base del collo fino alla punta delle dita. Care attenzione alla distensione del collo, alla leggerezza delle braccia, alla apertura del palmo delle mani verificare la fluidità degli snodi articolari: testa dell’ omero, gomito,
polso.
&oncentrarsi, infine, sul carico di energia presente sulla punta delle dita e al contatto di queste con lo strumento. erificare pi$ volte lo stesso percorso. @uindi provare a camminare, a flettere o a ruotare leggermente il tronco e il bacino, ad alzarsi sulle punte dei piedi, fino a quando questi movimenti non risultino del tutto spontanei e naturali: a questo punto, il flauto è definitivamente parte di noi stessi.
L’ imboccatura
L’ imboccatura " o “embouchure” " rappresenta il punto di emissione dell’ aria verso l’ esterno o, per essere pi$ precisi, il punto e il momento di passaggio dell’aria dall’ interno del nostro corpo all’ interno dello strumento. -a un ruolo importante, essendo il flauto uno strumento ad imboccatura libera, privo di ancia o di bocchino pur tuttavia non assolve ad un ruolo esclusivo nella produzione del suono, cui concorrono in maggior misura la respirazione e l’ uso appropriato di alcune parti della nostra struttura fisiologica. ?appresenta, in altri termini, la fase terminale di un processo di produzione del suono , che è cosa ben pi$ complessa. La particolarità della formazione anatomica di ciascuno di noi rende pressoch= impossibile poter definire l’ 'imboccatura ideale(: ogni flautista ha labbra diverse, arcate dentali diverse, cavità orali diverse. +ertanto, in questa sezione della ricerca, possiamo solo dare indicazioni di carattere generale, prospettando, nel contempo, errori da evitare alla fine, per#, ciascun flautista 'adatterà( l’ imboccatura alla propria struttura anatomica. In linea generale, direi di considerare questi diversi modelli di imboccatura: . mboccatura centrale o laterale. La scuola francese " da !arcel !oEse ai contemporanei " ha definito un modello di imboccatura con il punto di emissione dell’ aria leggermente spostato verso sinistra.
6. Labbra esageratamente rilassate. *on porta a nessun risultato apprezzabile per quanto riguarda smalto e colore del suono, questa volta capace, sF, di grande proiezione, ma comunque sempre poco definito, specialmente nel piano. Il suono cosF prodotto manca di contorno, di definizione a volte presenta pure una buona sostanza timbrica, ma non ha cornice, non è contenuto entro una 'forma( precisa, manca di geometria. ?ichiede inoltre, per essere alquanto valido, un enorme sostegno diaframmatico. 8. mboccatura consigliata 0dallo scrivente1. )’ una posizione naturalmente dinamica, cioè mutevole e perci# capace di produrre una enorme varietà timbrica, specie se associata ad altri fattori. In primo luogo, occorre che ognuno trovi il proprio 'focus(, cioè il punto in cui le due labbra si incontrano centralmente quando sono in posizione naturale. Individuato il 'focus(, occorre imparare a percepirlo durante l’ esecuzione, immaginando di dover reggere una pallina piccolissima proprio in questo punto delle labbra. @uindi, occorre concentrarsi sul tono muscolare interno delle due labbra, sapendo che la tensione determina colori e timbri diversi: maggiore è la capacità di saper modificare la tensione muscolare delle labbra, pi$ estesa risulterà la gamma di colore di suono a nostra disposizione. !a poich= il suono di manifesta non solo con caratteristiche timbriche specifiche, ma anche " contemporaneamente " con diversi spessori dinamici, prospetter# le mie indicazioni " di carattere generale " riferite a situazioni diverse:
ALTEA
INTENSITA’
TI!"RO
VARIA# COL# ARIA
I!"OCCATURA
RIS$ETTO ALLO STAN%AR%
prima ottava
piano
scuro
legg. ! in alto
labbra poco pi" avanzate e morbide# come a pronunciare la “$”.
prima ottava
piano
chiaro
standard
labbra leggermente tirate, come a pronunciare la “%” chiusa o a sorridere.
prima ottava
forte
scuro
standard
labbra pi" aperte# tirare leggermente il
labbro inferiore# rilassare molto il labbro superiore# “&” aperta.
prima ottava
forte
chiaro
legg. ! in basso
seconda ottava
piano
scuro
legg. ! in alto
seconda ottava
piano
chiaro
standard
labbra pi" unite e leggermente pi" tirate
seconda ottava
forte
scuro
standard
labbra legg. avanzate# labbro sup. pi" morbido
seconda ottava
forte
chiaro
terza ottava
piano
scuro
standard
terza ottava
piano
chiaro
! in alto
terza ottava
forte
scuro
! in basso
labbra molto rilassate# “&”.
terza ottava
forte
chiaro
! in basso
labbra poco pi" tese# “%” aperta.
B tal riguardo, occorre fare alcune precisazioni:
labbro inferiore molto tirato# labbro superiore molto rilassato# “'”. labbra avanzate# “$”.
legg. ! in basso labbra pi" unite ma rilassate
labbra molto avanzate# molto morbido il focus, specialmente nel labbro superiore# “$”. labbra appena avanzate e ben unite nel focus# “%” chiusa.
. I movimenti delle labbra sono veramente molto contenuti: quando si legge 'labbra avanzate( o 'labbra molto rilassate(, ecc., dobbiamo interpretare queste indicazioni tenendo conto che le variazioni di posizione o del grado di tensione avvengono entro una misura veramente ristretta 0micromovimenti1. ;. La cosa veramente importante è riuscire a percepire sempre il 'focus( delle labbra e di imparare a cambiarne forma, dimensione e 'inclinazione(, a seconda delle esigenze. 6. Il grado di “tensione di base” corrisponde a quello delle nostre labbra in posizione naturale. Se solo, partendo da questa posizione, stimoliamo leggermente i muscoli che entrano in gioco quando sorridiamo, o quando la nostra espressione si fa poco pi$ severa, o quando tendiamo leggermente le labbra in avanti, possiamo dire che tutto ci# è sufficiente a contenere i movimenti che noi dobbiamo compiere. 8. )’ necessario imparare a sviluppare la capacità di percezione della tensione della labbra sia indipendentemente l’una dall’ altra, sia in maniera coordinata. B volte, per esempio, esse devono avere un grado di tensione diversa 0labbro inferiore pi$ teso e superiore meno teso, ecc.1 altre volte, agiscono sincronicamente e con ugual tensione. @uel che pi$ conta e che esse siano sempre elastiche, capaci di muoversi con plasticità, quasi 'masticando( il suono n= rigidamente tenute, quindi, ma nemmeno prive di alcuna tensione, a meno che particolari effetti timbrici non lo richiedano espressamente. +er concludere " per ora " l’ argomento 'imboccatura(, fornisco ulteriori consigli riguardanti la direzione della colonna d’ aria in rapporto all’ apertura del foro d’ imboccatura :
prima ottava
foro pi" aperto# direzione della colonna d’ aria verso il basso,
seconda ottava
foro meno aperto# direzione della colonna d’ aria pi" alzata#
terza ottava
foro ancora meno aperto# direz. della col. d’ aria ancora pi"
alzata.
Si provi ad associare la variazione della direzione della colonna d’ aria con la maggiore o minore apertura del foro si otterranno risultati molto interessanti che forniranno lo spunto per utili riflessioni. In definitiva, dobbiamo imparare a sviluppare tutte le nostre potenzialità, agendo contemporaneamente su questi indicatori:
a. tensione delle labbra# b. forma e dimensione del focus# c. direzione della colonna d’ aria# d. apertura del foro d’ imboccatura.
&on l’ esercizio e la sperimentazione si estenderà infinitamente la 'tavolozza di colori( a nostra disposizione, permettendoci di ottenere varietà timbriche prima soltanto sognate.
La respira&ione e la produ&ione del suono
&he dire dell’ importanza della respirazione +rimo e ultimo atto della nostra esistenza 'in vita(, è il principio attivo al centro di qualsiasi attività dell’ uomo. Bttività parzialmente involontaria, esercita una notevole influenza su altre attività fisiologiche al punto che il controllo della respirazione pu# produrre effetti considerevoli su funzioni solo apparentemente slegate ad essa, di natura fisica, dunque, ma anche emotiva, psicologica. ?egolare il ritmo della respirazione riduce inoltre alcune tensioni, favorisce la concentrazione, la meditazione, ecc.. L’ argomento, per me interessantissimo, richiederebbe una ricerca alquanto pi$ estesa ma che in parte esulerebbe dall’ obiettivo della nostra ricerca pertanto, mi sforzer# di contenerla entro i limiti consentiti dal presente lavoro. Se è vero che pianisti e violinisti danno importanza alla respirazione nell’ ambito della loro tecnica strumentale, figuriamoci quanto possa essere importante " per noi " la conoscenza e l’ uso dei meccanismi che ne regolano il funzionamento. +ur considerando che la respirazione in esecuzione dovrebbe essere pressoch= coincidente con quella fisiologica, dobbiamo purtroppo ammettere che " di fatto " i due modi di respirare risultano assai diversi è il tributo che la 'natura( ha pagato alla 'civiltà(. >li asini respirano allo stesso modo, anche quando 'cantano( gli uomini 0soprattutto gli strumentisti a fiato e i cantanti1 respirano ora in un modo, ora in un altro .... salvo poi a suonare e a cantare come gli asini. Scherzi a parte, la respirazione è un problema veramente serio. oglio dare il mio contributo alla ricerca ma, come scrivevo in premessa, in questo settore non finisco mai di sperimentare. 9na prima cosa mi sembra pi$ che mai certa: quasi sempre, si inspira troppa aria prima di emettere un suono. )’ un problema di natura psicologica, non fisiologica: si prende troppa aria per paura di non averne mai a sufficienza. )’ incredibile: provate a chiedere ad un allievo: “(ome ti chiami)” . *oterete che risponderà alla vostra domanda senza fare prima alcuna inspirazione. %ra provate a chiedergli di suonare una semplice successione di 8 note vi accorgerete che farà una inspirazione esageratamente ampia, senza tener conto che l’ esecuzione da voi richiesta durerà o ; secondi al massimo. )’ normale. &ertamente no. *on solo: quando noi parliamo, anche per ore, non inspiriamo mai fortemente, ma prendiamo aria con movimenti molto ridotti, semplici, 'naturali( .... +oi prendiamo lo strumento e allora, 'istintivamente(, prima di soffiarci dentro, pensiamo di dover immagazzinare pi$ aria possibile espandiamo i nostri polmoni soprattutto nella parte alta, alziamo magari pure le spalle e allora, in quel momento, ci ricordiamo che qualcuno ci ha detto: “fermo, non si respira cosi* $sa il diaframma +*” . B quel punto, buio totale, ignoranza su ci# che bisogna veramente fare: inizia un processo di disorientamento che, il pi$ delle volte porta al disastro, alla nevrosi, all’ impossibilità di poter suonare con naturalità e distensione. %gni disciplina psico"fisica attribuisce importanza centrale alla respirazione: lo Goga, il
&erchiamo ora di conoscere pi$ da vicino il meccanismo della respirazione, per poi verificarne l’ applicazione nell’ atto esecutivo. Stabiliamo intanto delle re'ole, cui potremmo riferire esercizi specifici. Re'ola n# (. *on contemporaneamente
pu# esserci una respirazione corretta ed efficace se non si assume " " una postura corretta.
Re'ola n# ).
*el momento in cui immettiamo aria nello strumento, occorre considerare questi
indicatori: a. origine o derivazione dell’ impulso# b. appoggio o sostegno dell’ aria# c. quantità e pressione dell’ aria# d. forma e direzione della colonna d’ aria verso l’ esterno# e. “colore” e “calore” dell’ aria 0fattore psicologico1. Re'ola n# *.
Bttraverso ulteriori movimenti della gola, del palato, della lingua, delle cavità nasali, dei muscoli elevatori degli zigomi e frontali, noi possiamo modificare le caratteristiche del suono. Re'ola n# +. L’ inspirazione, pi$ che a riempire i nostri polmoni, serve a portare il diaframma nella
giusta posizione di partenza pertanto non è assolutamente necessario, n= tanto meno richiesto, immagazzinare una notevole quantità di aria tale meccanismo, oltre che inutile, rappresenta un fattore di 'stress( per i polmoni e per la gabbia toracica e provoca contrazioni di diversa entità a schiena, spalle, gola, collo, lingua, pregiudicando l’ intero processo di produzione del suono. Re'ola n# ,.
La tecnica della respirazione corrisponde alla tecnica dell’ arco per un violinista: un universo di possibilità e di varietà illimitateJ ?ibadisco che non si da mai sufficiente importanza a questo aspetto della nostra educazione strumentale, mentre è proprio qui che risiede il principio di ogni fortuna o .... la causa di ogni sciagura. Esercizio per la regola n. 1 .
In via preliminare, assumiamo la posizione descritta nel precedente 'esercizio per la tenuta del flauto(. +roviamo quindi a respirare normalmente, ma anche a parlare, a sorridere, ad aprire e chiudere la bocca, a compiere insomma " nonostante il flauto " atti della nostra quotidianità. /i tanto in tanto proviamo ad emettere una nota, iniziando da quelle di facile emissione, senza per# curarci del risultato finale non badiamo al suono prodotto ma cerchiamo piuttosto di sentire come reagisce il nostro corpo. &erchiamo ora di modificare la postura con i seguenti movimenti: alzarsi in punta di piedi, ruotare anteriormente il bacino, aprire le spalle, porre il collo in posizione eretta ma naturale. In altri termini, adattiamo la posizione di esecuzione alla postura corretta e alla respirazione naturale, che si trasforma in emissione sonora allorch= poniamo le labbra sullo strumento. &i# rappresenta la base di partenza per gli esercizi successivi.
Esercizi per la regola n. 2
a. origine dell’ impulso
*el momento immediatamente precedente a quello in cui l’ aria passa dal nostro corpo allo strumento, c’ è stata evidentemente una forza che l’ ha spinta verso l’ esterno, esattamente come nell’ attimo in cui la stecca colpisce una palla del biliardo.
soprattutto, a non creare nodi o blocchi lungo il percorso. Impariamo ora a percepire gli appoggi con i seguenti esercizi: . esercizio per la percezione dell’ appoggio inferiore. In posizione preferibilmente seduta, imprimiamo delle contrazioni all’ addome, nella parte pi$ bassa, contraendo il grande retto dell’ addome: è il muscolo che partecipa a tutti gli sforzi addominali 0espirazione forzata, tosse, vomito1 localizziamo il punto in cui avviene la contrazione. ?ipetiamo lo stesso esercizio in posizione eretta a questo punto, proviamo a produrre una nota con lo strumento, preoccupandoci che questo muscolo entri in azione è importante non inspirare prima di produrre il suono. +roviamo quindi a 'seguire( il movimento del muscolo, senza forzare la contrazione, anzi, cercando di rallentarla e sentendo il suono proveniente da questa area e non sulle labbra, badando quindi al punto di origine del suono e non a quello terminale dell’ imboccatura. ?ipetiamo pi$ volte lo stesso esercizio, tenendo bene a mente questi obiettivi: a. ridurre progressivamente il movimento del muscolo b. aumentare progressivamente la percezione della sensibilità muscolare. ;. esercizio per la percezione dell’ appoggio superiore . Bpriamo la bocca davanti ad uno specchio ed osserviamo la nostra cavità orale mentre respiriamo proviamo ora a mimare uno sbadiglio: noteremo un allargamento notevole della cavità. B questo punto, proviamo ad espirare mantenendo la cavità orale cosF ottenuta e, allo stesso tempo, proiettando la colonna d’ aria verso la parte superiore, facendola, per cosF dire, 'scorrere( lungo il palato fino all’ arcata dentale superiore. In altri termini, l’ aria deve 'scendere( verso l’ imboccatura dopo aver percorso il profilo palatale e non 'salire( verso l’ imboccatura. +roviamo ora a fare brevi inspirazioni e successive espirazioni, visualizzando i due punti estremi della colonna d’ aria " l’ addome e il palato " e sentendo il percorso tra i due punti estremamente libero. &ome una pallina da ping"pong, l’aria si muove tra i due punti estremi con facilità: abbiamo imparato a percepire i nostri migliori punti di appoggio. Se a questo aggiungiamo ora la sensazione della leggerezza del diaframma cranico, come se la testa tendesse a perdere peso e a non comprimersi sul tronco, abbiamo allora acquisito una percezione nuova, che possiamo ulteriormente rafforzare mediante una leggera elevazione dei muscoli degli zigomi e di quelli frontali: quelli che noi utilizziamo quando manifestiamo una espressione sorridente e furba allo stesso tempo. +roviamo ora ad emettere una nota, visualizzando i due punti di appoggio: quello inferiore " o della consistenza " e quello superiore " o della leggerezza. c. quantità e pressione dell’ aria . Se per l’ origine dell’ impulso e per l’ appoggio ben poco tempo viene generalmente speso, per quanto riguarda la quantità e la pressione dell’ aria le idee risultano spesso troppo approssimative e contraddittorie. e pressione sono due grandezze diverse, tra loro indipendenti e neanche sempre direttamente proporzionali come per il violinista, che pu# suonare con poco arco 0quantità1 ma con maggiore pressione sulle corde 0pressione1 o con molto arco 0quantità1 tenuto per# leggero sulle corde 0pressione1. *el primo caso abbiamo minore quantità e maggiore pressione nel secondo, maggiore quantità e minore pressione 0grandezze inversamente proporzionali1. +ossiamo anche pensare ad un suono con poco arco e poca pressione sulle corde o, anche, ad un altro con molto arco e molta pressione 0grandezze direttamente proporzionali1. %gni suono prodotto presenterà uantità
caratteristiche timbriche e dinamiche diverse. @uesto parallelismo potrebbe forse già esaurire il mio discorso, poich= illustra meglio di qualunque altro esempio la differenze e il rapporto tra quantità e pressione.
mano che si procede verso il registro pi$ acuto. )’ chiaro che questa 'variazione( della direzione della colonna d’ aria è contenuta in pochi gradi dell’ angolo di incidenza e non è mai troppo ampia. Dasta un leggero avanzamento o rilassamento del mento per poter correggere la direzione della colonna verso l’ alto o verso il basso, a seconda delle nostre esigenze. 9n’ ultima cosa, di estrema importanza: il foro di insufflazione va comunque tenuto sempre abbastanza aperto, almeno per i K della sua superficie. )’ come la tavolozza del pittore: pi$ vasta è la superficie libera, maggiore è il numero dei colori a nostra disposizione al contrario, se essa risulta troppo coperta dal labbro inferiore, pure le possibilità timbriche a nostra disposizione risulteranno fortemente limitate. e. “colore” e “calore” dell’ aria . )’ ovvio che il colore e il calore dell’ aria rappresentano pi$ che altro delle suggestioni: non esiste un’ aria blu o verde o bianca, n=, d’ altra parte, possiamo pensare di poter agire sulla temperatura dell’ aria durante l’ esecuzione.
Esercizi per la regola n.3
a. la gola. La mia esperienza didattica mi induce a credere che la maggior parte dei flautisti fa, della gola, un uso purtroppo improprio se non addirittura controproducente. Dasta guardare come questa 'vibri( durante l’ esecuzione per rendersi conto che la funzione spesso attribuitale è quella di costituire un appoggio al suono, di determinarne il 'vibrato(, di correggerne magari il timbro. *ulla di pi$ assurdoJ Se si suona 'di gola( ci# vuol dire unicamente che non c’ è appoggio giusto a livello di diaframma o di plesso solare se invece, pur essendoci l’ appoggio inferiore, si continua a suonare di gola, allora questo è ancora pi$ assurdo perch= a1 si vanificano gli appoggi inferiori con la
strozzatura della colonna d’ aria nella parte superiore e b1 si impedisce la libera estensione della colonna verso il palato, creando uno snodo artificiale ed improprio proprio laddove è necessario conservare una libera apertura al flusso dell’ aria. )’ come se, in un certo punto della corda tesa, noi applicassimo un corpo estraneo, un ammortizzatore delle vibrazioni in tal modo la corda non vibrerà pi$ perfettamente per l’ intera lunghezza o, comunque, vibrerà faticosamente producendo un suono pi$ povero, meno sonoro, 'disturbato( nell’ uniformità del suo colore. Bnche quando si parla 'di gola( abbiamo gli stessi risultati: maggiore affaticamento fisico e minore sonorità della voce lavoro muscolare concentrato tutto sulla gola e, conseguentemente, estrema povertà timbrica. La gola va tenuta quindi 'coraggiosamente( aperta, non deve creare ostacoli al libero fluire dell’ aria. /ico 'coraggiosamente( non per ironia, ma a ragion veduta: sono infatti il timore e la paura a determinare l’ irrigidimento dei muscoli in questa regione, la 'chiusura( della gola: quando si ha paura diventa difficile anche la deglutizione e le parole 'restano in gola(. ) spesso è proprio la paura di non riuscire a sostenere il suono ad impedire che la gola resti naturalmente aperta. +er questo, ci vuole coraggio. 9na volta imparato a mantenere la gola naturalmente aperta, allora si pu# imparare a percepire le variazioni dell’ apertura stessa, partendo proprio dall’ apertura naturale che va assunta sempre come apertura minima durante l’ esecuzione: possiamo solo aumentarne la misura, mai restringerla. &onsiglio perci# di respirare a bocca aperta, inspirando con estrema serenità e cercando di percepire il grado di apertura della gola durante questa fase. Successivamente, espirare normalmente avendo per# cura di mantenere la gola aperta cosF come lo era nella fase inspiratoria, immediatamente precedente. Bnche qui, come si vede, è necessario sviluppare una maggiore capacità di autopercezione. L’ aria deve solo 'passare( attraverso la gola, diretta verso il palato per poi scendere parabolicamente sull’ arcata dentale superiore la gola è come un casello autostradale IB&B?/, sempre aperto, non occorre fermarsi neanche un istante. Il traguardo della colonna d’ aria, cosF come il suo punto di partenza, è da tutt’ altra parte. b. il palato. Bnche il palato potrebbe costituire un elemento di disturbo per la colonna d’ aria, fungendo malauguratamente da vero e proprio pannello fonoassorbente. La prova )ccola: proviamo ad emettere uno sbadiglio 'sonoro( e poi confrontiamo il suono che ne risulta con un altro prodotto con atteggiamento naturale ma con la stessa forza diaframmatica. *on ci sono confronti: quello dello sbadiglio, sia pure sgraziato, risulta pi$ voluminoso ma anche pi$ sonoro, timbricamente pi$ ricco rispetto all’ altro, pi$ statico ed opaco. )ppure le corde vocali hanno avuto lo stesso grado di tensione, se i due suoni prodotti sono della stessa altezza e allora dobbiamo concludere affermando che è stato il palato a fare la differenza perch=, durante lo sbadiglio, si è 'alzato(, creando una pi$ ampia volta di risonanza alla colonna d’ aria. Se proviamo ora a suonare una nota lunga e, durante l’ esecuzione, mimiamo un leggero sbadiglio, sarà evidentissima e sorprendente la maggiore ricchezza timbrica del suono prodotto allorch= la volta palatale sia risultata pi$ alzata, cioè con il profilo arcuato pi$ accentuato. Il palato influisce indirettamente sul volume e sul timbro del suono: l’ influenza diretta è pi$ evidente sulla capacità di risonanza del suono, sulla ricchezza armonica, sulla 'sonorità(. 9n suono è sonoro quando non è opaco è come un cielo terso, infinito suonare con il palato schiacciato verso il basso è come guardare da una finestra con i vetri appannati: le immagini risultano meno definite, la luce non 'stacca( i contorni delle figure. Bnche un timbro poco definito, 'nebbioso( pu# essere a volte interessante ed appropriato ma deve essere il risultato di una scelta espressiva, non la conseguenza di una limitazione. c. la lingua.
Se chiediamo ad ognuno di noi ' dove mettiamo la lingua mentre suoniamo) (, la risposta pi$ comune è ' boh* non ci ho mai pensato (. )ppure la posizione della lingua è di primaria importanza perch= intanto è una parte estremamente mobile e quindi difficile da 'gestire(, poi perch= si trova in un’ area complessa e terminale del processo di formazione del suono, infine perch= alcuni suoi movimenti " specialmente quelli riflessi " sfuggono quasi sempre al nostro controllo. I movimenti alla base della lingua, per esempio, influiscono sul tono muscolare della gola d’altro canto è pur vero che l’irrigidimento della mandibola pregiudica fortemente la mobilità della lingua. ) allora, che fare La situazione di partenza potrebbe essere rappresentata dalla posizione della lingua adagiata " in tutta la sua estensione " senza contrazioni o tensioni sul naturale piano di appoggio, con i bordi che toccano l’ interno dell’ arcata dentale inferiore. )’ importante che non ci siano contrazioni sotto la lingua che ne provocherebbero inevitabilmente l’ innalzamento verso il palato, ma che essa sia distesa in maniera assolutamente uniforme, piuttosto rilassata in avanti che contratta all’ indietro, verso la gola. Solo la parte estrema anteriore, la punta, deve conservare una grande mobilità, necessaria per l’ articolazione il resto va tenuto in relaH, per evitare ostruzioni al libero fluire della colonna d’ aria, irrigidimenti muscolari nella gola ed, infine, alterazioni nel volume e nella forma della cavità orale, con relativo suo restringimento e, quindi, con minore capacità di risonanza del suono prodotto. d. le cavità nasali. Le fosse nasali si presentano come due canali irregolari lunghi circa 3 centimetri, alti 8 o 7. Sono separate tra di loro dal setto nasale, una lamina osteocartilaginea verticale. Le cavità nasali fungono da risuonatori superiori del suono timbricamente conferiscono al suono un ulteriore velo di colore, una trasparenza che ne esalta gli armonici medio"superiori. Suonare con le cavità nasali pi$ dilatate aiuta pure a sollevare il palato e il suono acquista una migliore risonanza oltre che una maggiore forza di proiezione verso l’ esterno. e. muscoli elevatori degli zigomi e frontali . Siamo ormai nella parte medio"superiore della testa: gli zigomi e la fronte. @ui termina anche il processo di elevazione verso l’ alto di tutta la parte superiore del nostro corpo, dal bacino al diaframma cranico. Il movimento degli zigomi e l’ elevazione dei muscoli frontali vanno considerati quasi come movimenti non volontari, cioè non ottenuti a seguito di uno sforzo muscolare pi$ propriamente, la loro elevazione dovrebbe corrispondere ad una perdita di peso, cioè ad un alleggerimento di tutta l’ area verso l’ alto, quasi a seguito di una attrazione verso un punto immaginario posto al di sopra della nostra testa. B tale proposito pu# risultare utile mimare un sorriso o, ancor meglio, assumere un’ espressione furbesca o di meraviglia. L’ importante è comunque imparare a percepire uno stato di leggerezza che tende a salire verso l’ alto, al di sopra di noi, e che si prolunga oltre la verticale del nostro corpo. In tal modo potremmo disporre di ulteriori risuonatori: le cavità orbitali, la fronte, l’ ala sferoide e parietale, incredibilmente efficaci ad esaltare gli armonici superiori e quindi per la produzione dei suoni del registro acuto, soprattutto quando sono emessi in pianissimo o “filati”. Esercizi per la regola n. 4.
Bbbiamo già detto molto 0o forse poco1 sulla respirazione. @ui, come del resto per ogni altro aspetto della ricerca, l’ enunciazione teorica di principi non è quasi mai sufficiente a chiarire concetti e prassi esecutive che invece necessitano di sperimentazione personale e di guida da parte di un insegnante esperto e consapevole. !a è opportuno fornire ulteriori informazioni.
a1 per evitare di 'gonfiare( il petto durante l’ inspirazione, con conseguenze nefaste sotto ogni punto di vista 0è la cosa peggiore che si possa fare, è come guidare per 255 m. sempre in retromarcia e con il freno a mano tirato1, e per evitare pure di gonfiare la pancia come una donna nelle ultime settimane di gravidanza, è necessario apprendere un movimento inizialmente forse difficile, ma insostituibile: quello di allargare leggermente, in orizzontale, la gabbia toracica, senza per# inspirare, agendo unicamente sui muscoli laterali del dorso, nei due punti posti qualche centimetro sotto le ascelle. +rovando questo movimento, si conferisce la giusta elasticità e tensione alla gabbia toracica, è come tendere la membrana di un timpano al punto giusto facendolo poi precedere alla inspirazione, si ottiene che la respirazione avverrà in maniera pi$ giusta e corretta, dal momento che il diaframma risulterà ora libero e sciolto nei suoi movimenti. /urante l’ emissione dell’ aria è per# necessario poter mantenere tale stato di espansione, resistendo cioè alla tendenza della gabbia a chiudersi, contraendosi naturalmente per la diminuzione della pressione interna man mano che l’ aria fuoriesce dal corpo. *ei primi tempi, le cattive abitudini e la mancanza di esperienza potrebbero causare qualche disagio a tal punto, basta rilassarsi un attimo per poi ripetere il movimento di espansione laterale. &on il tempo e l’ esercizio, tale espansione avverrà meccanicamente: un movimento riflesso ed involontario che precede l’ atto esecutivo. b1 il movimento del diaframma va seguito e controllato nel suo scorrimento naturale. >li interventi su questo muscolo vanno sempre attuati in misura assai ridotta. +ur tuttavia essi possono essere di due tipi: il primo, di rallentamento del movimento ascensionale il secondo, di accelerazione di tale movimento, a seconda dei risultati timbrici ma soprattutto delle esigenze dinamiche che si intendono perseguire. c1
il petto va certamente tenuto 'aperto(, evitando tuttavia di assumere posture militaresche. %ccorre ricordare che questa area funge da risuonatore soprattutto dei primi armonici e non da serbatoio per l’ aria: cosF facendo gli si attribuisce la giusta funzione e si evitano pure pericolose contrazioni muscolari.
Esercizio per la regola n. 5.
*on è un esercizio vero e proprio, ma la convinzione che la respirazione / già tecnica strumentale. *on è cioè qualcosa che corre parallelamente al suono, all’ articolazione, alle scale, agli arpeggi, qualcosa che il pi$ delle volte si da per acquisito, per dato di fatto. Bl contrario, la respirazione è l’ origine stessa della tecnica, la sorgente, il principio di qualsiasi processo esecutivo. )’ forse qualcosa di pi$ dell’ arco per il violinista, perch= proviene da noi stessi, dal nostro corpo che è esso stesso strumento. )d è per questo importante motivo che voglio raccomandare, a tutti noi, di dedicare alla tecnica della respirazione pi$ tempo di quanto generalmente vi si attribuisce come tecnica, non va soltanto correttamente acquisita, ma anche consolidata e perfezionata costantemente. +er acquisirla, occorre studio ed attenzione per consolidarla, occorre esercizio per perfezionarla, occorre riflessione e disponibilità a volersi evolvere, magari mettendo criticamente ed umilmente in discussione fatti e pensieri considerati acquisiti per sempre. &redo che questa sia l’ unica strada che ci permette di procedere lungo il cammino della vera evoluzione.
L’articola&ione
L’ articola&ione#
Le indicazioni fin qui fornite consentono di produrre un suono in grado di avere facilità di emissione, ampiezza dinamica e ricchezza timbrica. /alla combinazione di queste tre caratteristiche generali, possiamo specificare qualità ulteriori: flessibilità, espressività, consistenza, drammaticità, leggerezza, capacità di penetrazione ....
termine noi indichiamo la successione di suoni prodotti secondo e la relazione che intercorre tra i suoni considerati nella loro
successione. +arler# ora dell’ articolazione senza tener ancora conto del meccanismo delle dita, di cui tratter# pi$ avanti. +rendiamo, come base di partenza del nostro discorso, l’ emissione di una nota lunga perfettamente definita nelle sue caratteristiche, essa corrisponde, nel linguaggio parlato, ad un suono vocalico, ad un fonema. +ossiamo pensare ora di suddividerla in tanti 'segmenti(, in modo da ottenere una serie di suoni ribattuti: per fare ci#, abbiamo 7 possibilità, 7 mezzi con cui è possibile 'arrestare( e poi 'riprendere( il flusso dell’ aria: . diaframma# ;. plesso solare# 6. gola# 8. lingua# 7. labbra. Bnalizziamoli pi$ da vicino.
.;. diaframma e plesso solare.
@ueste aree, abbiamo visto, sono piuttosto deputate a sostenere il suono per altro, corrispondono in una qualche misura all’ avambraccio e al braccio del pianista. L’ attacco vero e proprio avviene in un punto pi$ vicino all’ imboccatura 0gola, lingua o labbra1 eppure, un suono 'staccato( dal diaframma o dal plesso solare ha una forza incredibilmente superiore, una sonorità pi$ consistente, una capacità di propagazione notevole. Sono convinto che ogni suono debba essere, sF, 'sostenuto(, ma anche 'attaccato( non solo da gola, lingua o labbra, bensF, contemporaneamente, da un impulso proveniente dall’ area inferiore. &osF come per il pianista è il dito, anzi la punta del dito, a toccare concretamente il tasto, ma sono anche il palmo della mano, il polso, il braccio intero a concorrere alla produzione del suono per il flautista è soprattutto la lingua a 'staccare( il suono, certo, ma è necessario che anche altre regioni collaborino alla sua produzione, non soltanto nella funzione di sostegno " ripeto " ma già nell’ impulso iniziale. Il fatto di scegliere l’ impulso diaframmatico o di plesso dipende poi dall’ altezza e dalla consistenza del suono che occorre produrre: diaframma per i suoni pi$ gravi, plesso per quelli progressivamente pi$ acuti diaframma, ancora, per i suoni pi$ morbidi e aperti, plesso per i suoni che richiedono una maggiore tensione timbrica. Il suono cosF prodotto è favoloso, proprio come l’ eroe delle fiabe: bello e ricco. !anca tuttavia di una precisa pronuncia iniziale forte e bello nel corpo, non risulta ancora ben definito nel suo primissimo istante di vita. La sua estremità iniziale non è cioè pulita, è come un tronco spezzato da una parte piuttosto che perfettamente reciso con una lama ben affilata. @uest’ opera di definizione dell’ origine del suono deve essere perci# assolta dalla gola, dalla lingua o dalle labbra.
6. gola. L’ articolazione della gola pu# avvenire almeno in due modi: attraverso la pronuncia della consonante dura ">" o pronunciando la consonante dura "&". &on la ">" l’ attacco è pi$ morbido e sonoro con la "&" esso risulta pi$ agile, nitido e brillante. Il ' colpo di gola ( è per# generalmente associato al 'colpo di lingua (, cosF da formare il ' doppio staccato(. Sarà perci# interessante constatare il diverso carattere del doppio <"&, rispetto al /">: virtuosistico e scattante il primo, d0tache e pi$ pastoso il secondo. N molto importante rafforzare il colpo di gola, renderlo il pi$ omogeneo possibile con il colpo di lingua. Si provi ad eseguire, ogni giorno, l’ 'llemanda dalla Partita in la minore per flauto solo di O. S. Dach, utilizzando solo il colpo di gola per ogni singola nota 0una volta, eseguendola in &, un’ altra in >1. N un aiuto notevolissimo per comprendere e per consolidare l’ uso della gola nell’ articolazione strumentale. Bl contrario, trascurare il colpo di gola pu# costituire un serio ostacolo alla precisione del doppio staccato, per l’ enorme differenza di 'taglio( dei due staccati 0lingua e gola1 è come se un violinista eseguisse, del d0tache, un perfetto colpo d’ arco in gi$, ma un pessimo colpo d’ arco in su. ?icordiamo, a rischio di apparire troppo ripetitivi, che il colpo di gola va comunque associato all’ impulso contemporaneo del diaframma o del plesso solare. 8. lingua. Il ' colpo di lingua ( rappresenta la tecnica pi$ diffusa per l’ attacco del suono. Le varietà di questo tipo di attacco sono innumerevoli, per tecnica di esecuzione e, di conseguenza, per il risultato esecutivo. )ppure, si finisce generalmente con il restringerne l’ uso ad una, massimo due varianti.
La lingua va utilizzata con la consapevolezza del suo funzionamento consapevolezza che pu# essere acquisita soprattutto con l’ autopercezione, visto che il suo movimento non è visibile all’ esterno. orrei invitarvi a riflettere ora e magari a sperimentare domani le mie indicazioni in proposito: a. il movimento deve limitarsi quasi esclusivamente alla sola estremità in tal modo la lingua conserva la sua mobilità ed agilità, ma anche la sua forza. *on solo: evitiamo contrazioni nella gola, alterazioni del volume della cavità orale e preserviamo energie notevoli. +er contro, estendere il movimento a tutta la lingua determina grossolanità e pesantezza nello staccato, sforzi e contrazioni muscolari, instabilità nell’ imboccatura e quindi nella tenuta dello strumento. b. dove va a colpire la punta della lingua Le mie indicazioni a questo proposito sono abbastanza semplici, almeno ad esporle: dietro l’ arcata dentale superiore per le note pi$ acute e, progressivamente, pi$ indietro, verso la volta palatale, man mano che si procede verso il registro grave. c. la lingua è in grado di pronunciare diverse consonanti: 'd(, 'l(, 'n(, 'r(, 't(. Bd ognuna di esse corrisponde uno staccato ben diverso, modi differenti di attaccare il suono. 'd(: con questa consonante noi otteniamo un attacco del suono morbido ma allo stesso tempo molto consistente, ben adatto per un d0tache sonoro e pieno di energia generalmente è associato ad un timbro del suono piuttosto scuro. 'l(: ora la lingua si limita ad 'accarezzare( il palato o l’ arcata dentale ne risulta uno staccato trasparente, quasi impercettibile, ideale per una frase legata, pp, con i suoni appena pronunciati. N come, per un pianista, suonare con il pedale destro imprimendo per# ai singoli suoni leggerissimi impulsi con le dita. 'n(: abbastanza simile allo staccato precedente, ma con i suoni pi$ separati tra di loro meno agile ma levigato nella pronuncia, conferisce al suono un carattere leggermente nasale. 'r(: con questo tipo di attacco, possiamo eseguire successioni rapidissime di note in ' legato staccato(. Simile a quello ottenuto con 'l(, è pi$ nitido nella pronuncia e pi$ brillante nella resa sonora. 't(: è la tecnica pi$ usata, per alcuni addirittura l’ unica prodotta per mezzo della lingua. Senza dubbio conferisce precisione assoluta all’ attacco del suono, oltre che scatto e consistenza dinamica. !a tale facilità nasconde, d’ altra parte, un rischio: quello di usare la lingua per 'lanciare( l’ aria nello strumento e non già per 'interrompere( momentaneamente il flusso della colonna d’ aria. B mio avviso, lo staccato va piuttosto concepito come una successione uniforme di suoni 'interrotti( dal movimento della lingua. La lingua cioè non deve funzionare come una catapulta, raccogliere l’ aria per spingerla poi verso l’ esterno pi$ propriamente, il suo ruolo è quello di un 'interruttore( che interrompe, per l’ appunto, il flusso continuo dell’ aria. In tal caso si potrà osservare che la lingua non dovrà compiere alcuno sforzo semmai, nell’ attimo in cui essa è appoggiata al palato, dovrà esercitare una modesta funzione di 'resistenza( all’ energia del flusso ma non agirà mai come propulsore di 'segmenti( d’ aria. @uesta è la mia opinione: usiamo la lingua 0o la gola o le labbra1 per definire l’ attacco, il 'taglio( del suono l’ area diaframmatica e4o del plesso solare per dare forza e tensione dinamica le cavità di risonanza per conferire i diversi caratteri timbrici. 7. labbra.
Intendo qui illustrare il modo di attaccare il suono per mezzo delle sole labbra. In questo caso, l’ imboccatura non determina solo la forma e la direzione della colonna d’ aria, come esposto precedentemente, ma svolge contemporaneamente anche la funzione di definire il 'taglio( del suono.
L’articola&ione delle dita e il meccanismo strumentale L’ articola&ione delle dita e il meccanismo strumentale#
@uesto aspetto della tecnica viene generalmente presentato come la tecnica strumentale tout-court : in realtà ne rappresenta pi$ propriamente l’ espressione meccanica, il cosiddetto 'meccanismo(. !eccanismo in quanto presuppone movimenti per lo pi$ automatizzati, che finiscono con l’ essere cioè progressivamente connaturati a noi stessi, veri e propri automatismi, insomma ma anche perch= rappresenta forse l’ aspetto pi$ razionale, meno ispirato, direi 'oggettivo( della tecnica strumentale. Se il flauto pu# essere considerato il prolungamento del nostro corpo, le dita sono " a
ben vedere " il prolungamento meccanico del flauto, gli elementi che, a contatto con la meccanica strumentale, ne determinano l’ azione, il movimento. *on sono, le nostre, le dita del pianista, che creano il suono a contatto con la tastiera 0corrispondenti, semmai, alla nostra imboccatura1 pi$ esattamente, sono le corde del pianoforte, una parte cioè puramente meccanica, 'strutturale( dello strumento. Le dita non esercitano infatti alcuna influenza sull’ attacco o sulla qualità del suono 'semplicemente(, il loro movimento determina la produzione di questa o quella nota. La questione rivela allora tutta la sua importanza nel momento in cui si capisce che una funzione prettamente meccanica, oggettivamente determinata, deve essere svolta ..... da noi, entità fisiche e razionali, sF, ma anche soggetti emotivi e spirituali. +er uscire dal problema occorre dunque analizzarne perfettamente i termini. ?icordiamo che, ancor prima di esercitare il movimento meccanico per mezzo delle dita, le mani assolvono anche alla funzione di tenuta dello strumento. Bbbiamo già parlato precedentemente di questa attività ribadiamo solo il concetto che tale funzione non deve costituire un impedimento alla libera attività del meccanismo per la presenza di eventuali contrazioni dovute a posture scorrette. Le dita coinvolte nell’ attività meccanica sono P: tutte, ad eccezione del pollice della mano destra che sostiene lo strumento nella parte inferiore le altre agiscono singolarmente o in azione coordinata sulla tastiera. Bbbiamo anche detto che la posizione ideale, o quantomeno consigliata, corrisponde a quella che le dita assumono quando sono rilassate con le braccia lungo la verticale del corpo, in posizione naturalmente arrotondata. %ccorre per# dire che la mano sinistra, per la specificità dello strumento, assume una posizione necessariamente meno naturale rispetto alla destra: quest’ ultima, infatti, incrocia perpendicolarmente lo strumento la prima risulta pi$ obliqua rispetto all’ asse longitudinale del flauto.
Le caratteristiche di un ottimo meccanismo sono: . la regolarità ;. la naturalezza. B queste caratteristiche fanno capo delle capacità specifiche, o abilità, che ne rappresentano la premessa, il mezzo, cioè, per poterle agevolmente acquisire o consolidare.
a. l’ indipendenza b. l’ equilibrio c. il coordinamento d. la velocità. ediamole pi$ da vicino.
a. l’ indipendenza *ella mano troviamo P muscoli e moltissimi tendini che le consentono una abilità e una precisione di movimenti raffinatissime e uniche nel mondo animale.
%sercizio per la consapevolezza del movimento indipendente delle dita. !ano destra.
Clauto in posizione di esecuzione, appoggiato al mento. !ano sinistra nella posizione del Sol diesis, con i tasti premuti. Bppoggiare le dita della mano destra sulla tastiera, senza per# premere. Brticolare, premendo sulla chiave corrispondente, il solo mignolo, facendo attenzione a non muovere dalla loro posizione le altre dita della mano destra, che resteranno costantemente appoggiate alla tastiera. @uando si rilascia la chiave del ?e diesis, il mignolo non deve comunque sollevarsi dalla chiave stessa, ma deve restare sempre a contatto con essa.
+assiamo quindi alle altre dita. +osizione iniziale come nell’ esercizio precedente . +oggiare le dita della mano destra sui rispettivi tasti, senza premere. Brticolare, secondo lo stesso schema ritmico e con le stesse modalità di esecuzione, il solo anulare, premendo sul tasto del ?e e rilasciandolo successivamente, restando per# sempre a contatto con esso. %ra, il medio e l’ indice della mano destra, con le stesse modalità e identico schema ritmico dei precedenti, articolando, di volta in volta, il dito interessato e lasciando le altre dita sempre a contatto con la tastiera. !ano sinistra.
Bnche per la mano sinistra valgono le indicazioni date per gli esercizi fin qui proposti.
%sercizio per l’ equilibrio delle dita.
)seguire, lentamente, la seguente successione:
/urante l’ esecuzione, cercare di percepire la 'forza percussiva( di ciascun dito sulla meccanica del flauto. Si noterà come alcune dita si muoveranno in maniera diversa rispetto alle altre, per immediatezza, velocità, scioltezza, slancio, leggerezza. &ercare ora di individuare le dita pi$ 'deboli( e ripetere quindi l’ esercizio facendo attenzione a che l’ energia si diriga ora soprattutto verso le dita 'deboli(, migliorandone la qualità del movimento. Si noterà pure che alcune dita si muoveranno in maniera differente quando si esegue la successione discendente, rispetto a coinvolgere il palmo o il dorso della mano nel movimento delle dita, le uniche a dover essere impegnate nel corso dell’ esercizio. @uando anche questa abilità sarà acquisita, potremo senz’ coinvolgere il palmo o il dorso della mano nel movimento delle dita, le uniche a dover essere impegnate nel corso dell’ esercizio. @uando anche questa abilità sarà acquisita, potremo senz’ altro dire che tutto è pronto per passare all’ abilità successiva, verso cui la nostra attenzione è costantemente diretta quando parliamo di tecnica strumentale, ma che non potremmo mai acquisire al massimo grado di consapevolezza se " prima " non abbiamo preparato le dita rendendole perfettamente indipendenti ed equilibrate nei movimenti. c. il coordinamento. (oordinare vuol dire ordinare insieme pi" cose per un determinato scopo .
*el nostro caso, è necessario quindi acquisire la capacità di ordinare i movimenti di ; o pi$ dita affinch= si passi da una nota all’ altra, ad un’ altra ancora, con precisione e naturalezza di movimenti. Blcune volte il passaggio da una nota all’ altra risulta semplice, naturale, assolutamente privo di problemi altre volte pu# emergere qualche difficoltà altre volte, infine, possiamo trovarci di fronte a veri e propri 'scogli(. 0%vviamente parlo qui di passaggi da una posizione all’ altra delle dita talvolta, infatti, nell’ eseguire un intervallo di ottava, possiamo trovarci nella situazione di dover affrontare problematiche esecutive di tutt’ altra natura, che nulla a che fare hanno con il movimento delle dita1. Il movimento coordinato delle dita lo si ottiene eseguendo tutti gli esercizi e gli studi che ogni strumentista affronta " o ha affrontato " nel corso della sua formazione musicale: esercizi di tecnica, scale cromatiche, scale maggiori e minori, intervalli, arpeggi. In essi sono contenute tutte le combinazioni possibili, dai movimenti pi$ elementari, alle successioni pi$ complesse. !a oltre alla ovvia raccomandazione di eseguire " quotidianamente " tali esercizi, vorrei piuttosto soffermarmi a parlare del modo di studiare e di eseguire tali esercizi. !utuando modalità esecutive dalla tecnica pianistica, propongo l’ uso delle seguenti varianti, laddove si notino difficoltà o imprecisioni sul piano del coordinamento tecnico, sottolineando il fatto importantissimo che l’ uso delle varianti ritmiche ci costringe all consapevolezza dell’ articolazione le dita, cioè, non vengono lasciate all’ arbitrio dell’ articolazione 'spontanea(, ma disciplinate nel loro movimento meccanico. Le varianti che io propongo sono esposte alla fine di questo capitolo. +ossono essercene tante altre. ?itengo comunque che queste siano sufficienti per risolvere ogni problema riguardante il meccanismo coordinato delle dita, a condizione che si osservino queste indicazioni: 1 non passare mai alla variante successiva se prima non si è eseguita con assoluta precisione la precedente
;1
eseguire le varianti preferibilmente con l’ ausilio del metronomo, per acquisire l’ assoluta precisione ritmica nell’ esecuzione
61 eseguire i passaggi 'variati( a velocità inferiore rispetto a quella riferita al testo originale e con attenzione scrupolosa all’ omogeneità ritmica )’ semplicemente miracoloso quello che si riesce ad ottenere con l’ impiego delle varianti ritmiche: non esiste successione veloce o passaggio difficile che non possano essere risolti con l’ uso delle varianti. Il motivo di questo successo è " a ben vedere " alquanto ovvio: le varianti, in definitiva, non fanno altro che 'scomporre e ricomporre( i movimenti articolatori in tanti modi diversi, fino al loro completo automatismo. Le dita, cioè, ripetono i movimenti rispondendo ogni volta ai diversi impulsi con reazioni ad essi corrispondenti, fino ad 'assorbire( il meccanismo di risposta ai comandi trasmessi con reazioni muscolari automatiche, quasi involontarie. )sistono quintali di ottimi esercizi per il meccanismo puro per questo non ritengo assolutamente opportuno indicarne altri, per il solo gusto di voler scrivere, a tutti i costi, qualcosa di pseudo" originale. aubert, ma soprattutto !arcel !oEse, hanno analizzato le possibilità tecniche del flauto fin nei minimi dettagli, proponendo esercizi per ogni grado e tipologia di difficoltà eventuali compendi non sono altro che patetici surrogati a questi lavori cui, per necessità, si finisce poi col dover ritornare, per la loro ineguagliabile organicità e completezza. d. velocità. Il sogno di ogni strumentista .... una tappa importantissima per ogni virtuoso. La velocità viene dopo il coordinamento, che si ottiene " ripetiamo " con l’ indipendenza e l’ equilibrio delle dita. &onsiste nella rapidità, teoricamente illimitata, dei movimenti delle dita nella perfetta sincronicità meccanica. Bl di là di una certa misura, accessibile pressoch= a tutti, entrano in gioco qualità individuali, quali il talento personale per la velocità, la particolare consistenza muscolare che rende le dita pi$ o meno predisposte per l’ agilità motoria, una caratterialità psicologica ed emotiva che sembra esprimersi meglio e pi$ direttamente nell’ ebbrezza della velocità. *oi sappiamo per# che la conoscenza delle nostre risorse ed il lavoro possono svelarci traguardi insperati, sempre pi$ lontani da ci# che ora riusciamo forse solo ad ipotizzare: conoscenza della forza che è nelle nostre dita e del lavoro che possiamo fare per ottimizzare le funzioni in termini di potenziali standards esecutivi.
!a come si ottiene la velocità @ui vorrei invitarvi a seguire il mio ragionamento. >eneralmente noi cerchiamo la velocità in maniera pi$ o meno inconsapevole, acritica eseguiamo cioè un passaggio di note ad una determinata velocità, poi tentiamo in qualche modo di 'spingere( l’ articolazione delle dita fino ad ottenere, con il tempo, una velocità di esecuzione maggiore rispetto alla precedente, raggiungendo, prima o poi, il 'limite( delle nostre possibilità 0o di quelle che pensiamo siano le nostre possibilità1. +i$ avanti di cosF non si va: c’ è chi " per doti naturali " è pi$ veloce e chi invece arriva fino ad un certo punto. *oi, per#, vogliamo cercare ora di imparare ad
oltrepassare questo limite, ponendolo sempre pi$ lontano, esattamente come fa l’ atleta di salto in alto che pone l’ asta ad una altezza sempre maggiore. ?iflettiamo: quando noi eseguiamo un passaggio, siano pure quattro note soltanto, a velocità comoda, moderata, 'istintivamente( le dita reagiscono al nostro comando con un movimento articolatorio soft , passando cioè 'morbidamente( da una posizione all’ altra. @uale che sia la durata di ciascun suono, il passaggio tra una nota e l’ altra avviene comunque con movimenti articolatori abbastanza lenti. +ensiamo ad un Bdagio: suoniamo con partecipazione emotiva, intensità, lirismo le dita seguono la nostra emozione e si muovono perci# 'espressivamente(, 'accarezzano( la tastiera. ) questo, sotto certi punti di vista, è anche giusto e naturale. !a le nostre dita " ripetiamo " non sono le dita del pianista, in questo caso 'costrette( all’ articolazione morbida richiesta dall’ Bdagio in questione: le dita del flautista sono il prolungamento meccanico dello strumento. +assiamo ora ad un Bllegro, ad un +resto"ivace. Se noi pensiamo che sia sufficiente aumentare la velocità dell’ articolazione, cosF, muovendo le dita pi" velocemente rispetto a quanto facevamo nell’ Bdagio, forse potremmo trovarci di fronte ad una grossa delusione. Den presto vedremo di fronte ai nostri occhi il segnale che ci indica il limite massimo consentito alla nostra velocità. ) allora, a questo punto, è ora di chiarire un ulteriore concetto che, tradotto in abilità, pu# aiutarci ad acquisire la perfetta velocità nel meccanismo: il concetto di scatto. %sserviamo un campione di arti marziali o, pi$ semplicemente ..... un gatto. Cermo ed immobile, carico di energia potenziale, con muscoli e nervi al massimo grado di tensione: ad un certo punto.....uno scatto, poi un altro, poi un altro ancora.
raggiungere: e questo è un dato oggettivo. Il modo per poter perseguire tale fine appartiene invece alla scelta soggettiva di ognuno di noi: non ha valore oggettivo, dunque, ma rappresenta soltanto una opzione, una scelta possibile tra le diverse alternative di studio.
Lo studio 'iornaliero#
Bl di là di particolari casi di prodigiosa genialità individuale che consente " forse " di possedere già, o di ottenere con estrema facilità, elevatissimi livelli esecutivi, nella maggior parte dei casi tutto ci# che si pu# costruire, migliorare, potenziare è frutto unicamente di riflessione, studio e lavoro. ) forse, contraddicendo quanto detto poc’ anzi, questo vale pure per i geni. O. S. Dach, a chi gli chiedeva come facesse a sviluppare soggetti musicali cosF magistralmente improvvisando sull’ organo, rispondeva tranquillamente ' ognuno di voi pu1 riuscirci# basta conoscere bene l’ armonia e il contrappunto (. Bnche !ozart, a coloro che restavano increduli di fronte alla sua straordinaria facilità nel comporre, soleva ripetere ' ma voi non sapete quante ore ho studiato io da piccolo, facendo esercizi di armonia, variazioni e progressioni (. )cco: lo studio per lo sviluppo del talento è il mezzo insostituibile per la maturazione del proprio essere, senza altre alternative. Il solo seme non basta occorre coltivarlo, con amore e pazienza, per poterne, un giorno, ammirare i frutti. Si capisce dunque che lo studio non è il semplice fare, un’ azione ripetitiva ed inconsapevole: perch= possa essere veramente valido richiede progettualità finalizzate, precise modalità di attuazione e verifiche scrupolose. +arler# ora dello studio giornaliero relativo alla sezione della disciplina trattata in questo capitolo, e cioè dello studio della tecnica strumentale. presupposti dello studio giornaliero.
+rima di iniziare lo studio della tecnica strumentale, consiglio di effettuare gli esercizi di preparazione indicati nel paragrafo “(onoscenza ed espressione fisica del corpo”. *on sono semplici esercizi ginnici, ma rappresentano il presupposto indispensabile per un’ utile sessione di studio. )’ come imbandire per bene la tavola e lavarsi le mani prima di mangiare o, per un atleta, predisporre il tono muscolare prima dell’ allenamento: questa fase " in realtà " / già studio della tecnica, se siamo veramente convinti che è l’ intero corpo " e non il solo strumento " a partecipare all’ atto esecutivo. /are il giusto spazio e la giusta concentrazione a questa fase ci consente quindi di migliorare progressivamente il nostro standard tecnico in almeno due direzioni: a. migliore qualità del livello tecnico raggiunto alla fine di ogni sessione di studio b. migliore impiego delle nostre energie e risorse.
l chec2-up iniziale -i fondamenti della tecnica -il progresso continuo. (hec2-up: è l’ indicazione del nostro livello di partenza, l’ estratto conto delle nostre risorse. )’ da qui, dalla percezione del presente attuale, che occorre partire per l’ impostazione di interventi
concreti. @uesta 'autodiagnosi( risulterà tanto pi$ reale e attendibile, quanto pi$ sarà potenziato il
nostro grado di autopercezione: non sempre è possibile, per le ragioni pi$ diverse, avere a disposizione un buon orecchio esterno in grado di consigliarci e di guidare il nostro percorso pi$ realisticamente, dobbiamo imparare da noi stessi, con serena obiettività di giudizio, a verificare l’ iniziale situazione di partenza. /opo la 'preparazione( del corpo, possiamo passare agli esercizi per la produzione del suono 0!. !oEse, 3e la sonorit01, cercando i fondamenti della tecnica nel progresso continuo , cioè nell’ ottimizzazione costante della nostra performance. !ai suonare senza entusiasmo l’ atteggiamento positivo influisce non soltanto sulla nostra psiche, ma esercita i suoi effetti direttamente a livello fisico, favorendo il rilassamento, la tonicità muscolare, la maggiore elasticità e il coordinamento dei nostri movimenti. @uesta è pure una fase di sperimentazione: combinazione di posture diverse, percezione degli appoggi dell’ aria, dell’ imboccatura, dei movimenti delle cavità nasali, degli zigomi, dei muscoli frontali. +u# essere utile 'percorrere( mentalmente tutto il nostro corpo, dal diaframma cranico alla pianta dei piedi e viceversa, comparando le reazioni delle varie regioni agli impulsi nervosi con i risultati esecutivi ottenuti. Solo cosF, con il tempo e l’ esercizio, ci si abituerà progressivamente all’ autopercezione continua fino a quando ...... scomparirà a livello di pensiero mentale attivo per diventare una sorta di automatismo sensoriale: la dinamica percezione - stimolo - reazione sarà, a quel punto, 'regredita( a livello inconscio. Bvremmo cioè percorso interamente il ciclo evolutivo che, partendo dalla inconsapevolezza, si sarà diretto prima verso la consapevolezza sensoriale e razionale, per poi arrivare 0tornare1 finalmente all’ inconscio. La fase della consapevolezza razionale rappresenta dunque solo una tappa intermedia, non il traguardo finale, di un processo che possiamo sintetizzare in questo modo: sentire 0autopercezione sensoriale1, capire 0consapevolezza razionale1, divenire 0azione e re"azione inconscia1.
/opo gli esercizi per la produzione del suono in tutte le variazioni di attacco, dinamiche e timbriche " che possiamo solo ipotizzare, viste le possibilità veramente infinite " passiamo allo studio del meccanismo strumentale. Bnche qui i lavori di !oEse, aubert, gli Studi di Bndersen, Driccialdi, oehler e tanti, tanti altri, sono un alimento insostituibile al nostro lavoro. anno studiati con scrupolo, serietà, ma soprattutto con fiducia nelle nostre possibilità, nella consapevolezza che rappresentano la costruzione della preparazione strumentale e, come tale, un percorso di studio che occorre programmare e organizzare con metodo e continuità. Lo studio è un fatto di responsabilità personale tutto ci sarà possibile solo quando avremmo capito che tra la volontà di essere e il fare per essere c’ è di mezzo ..... ' e il (. ) questo ' e il ( è soltanto il nostro lavoro. /i nuovo un trinomio: volere - fare - essere: ciascun termine non ha alcun senso senza gli altri, o quantomeno non ne ha alcuno all’ interno di una dinamica evolutiva reale e, dunque, possibile. Le verifiche.
Bl termine di ogni sessione di studio è molto importante fermarsi a verificare il livello tecnico raggiunto: è il chec2- up finale, la diagnosi dopo la terapia. Senza questa attività di riflessione, la constatazione dei risultati risulterà priva di utilità, ammesso pure che questa avvenga in altri termini, non sapremmo mai " concretamente " a quali traguardi siamo giunti, quali siano le coordinate della nostra posizione attuale. N come se una nave, dopo aver percorso miglia e miglia di navigazione, non si preoccupasse minimamente di verificare la posizione raggiunta nell’ oceano, la distanza dal punto di partenza o dal traguardo previsto e " di conseguenza " non predisponesse i
miglioramenti da apportare a fronte di eventuali errori da correggere. +otrà sembrare una attività inutile, una perdita di tempo ma vi assicuro che non lo è. La verifica, oltre a stimolare la capacità di autovalutazione del nostro lavoro, conferisce maggiore dignità e rigore professionale alla ricerca e, infine, rafforza ancor pi$ le nostre energie. erificare non significa infatti constatare solo gli errori per infliggere fantasiose punizioni autolesionistiche: verificare significa, pi$ esattamente, prendere atto ed analizzare lo standard raggiunto in quel momento considerato per# nella sua globalità, per una ulteriore precisazione dei nostri livelli, certo, ma anche per il consolidamento delle tante qualità positive in essi già espresse. B conclusione di questa sezione della ricerca, vorrei tentare di schematizzare una proposta di studio giornaliero che riguarda, per l’ appunto, la fisiologia e l’ esecuzione strumentale. N solo uno schema: dunque, un’ astrazione teorica che ha valore puramente indicativo ognuno potrà e dovrà calarlo nel proprio reale-soggettivo per farne un valido programma di studio che tenga conto della specifica situazione di partenza per poi dirigersi verso gli obiettivi di volta in volta programmati.
)sercizi di percezione e dinamica fisiologica " 45 minuti
)sercizi per la produzione del suono " 67 minuti
)sercizi di tecnica giornaliera - 87 minuti
- pausa -
Studi di tecnica " 97 - 87 minuti
&ome di consueto, le ultime raccomandazioni: . Studiare sempre con entusiasmo e fiducia nelle proprie possibilità. ;. &ostruire la tecnica quotidianamente e seguendo " possibilmente " un preciso programma di studio che indirizzi il nostro lavoro verso queste due direzioni: a1 consolidamento del livello tecnico già acquisito b potenziamento della tecnica verso il livello successivo.
+er scherzare, potrei dire che la costruzione della tecnica sintetizza al meglio le due idee di pensiero politico pi$ ricorrenti: l’ idea di conservazione e l’ idea di progresso. Bccontentarsi del livello già acquisito pu# significare infatti rinunciare alla nostra evoluzione che, invece, è un fatto meravigliosamente naturale, se noi stessi non poniamo limiti e freni al suo libero divenire d’ altra parte, per#, pensare di poter evolverci senza aver prima acquisito la consapevolezza del presente attuale è una pura illusione, una fantasticheria mentale e non una fantasia reale. +er
