“TÉCNICAS DE MEMORIZACIÓN PARA PARA EL PIANO”
Índice Intr Introd oduc ucci ción ón
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Capítulo 1. Memoria, su pasado y nuestro nuestr o futuro - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 5
1.1 ¿Es cn!enien"e #n sis"e$% de $e$&i'%ci(n) * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 5 1.+ Di$e ,#- &ec#e&d%s "e di&- ,#i-n e&es. * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * / 1.0 Tc%& de $e$&i% c%$in % 2% e#3&i% * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 1.4 E2 3&%c%s 2%"en"e * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 1.5 ¿6#- es 2% $e$&i%) 7se89n 2s ,#e s%:en; * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 1< 1./ A2 3in %2 c%: in3&$%ci(n * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 1+ 1.= Rec&de$s e2 >%s%d? 2% $e$&i% de 2s 8&ie8s * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 10 1. Tc%& esc&i:i& &ec&d%& * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 14 Capítulo 2. Los principios de la memorización y sus aplicaciones prácticas - - - - * 1/
+.1 Sen"id !is#%2 &ien"%ci(n es>%ci%2 * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 1/
+.1.1 En 2% >%&"i"#&% 2.1.1.1 Distinción visual de intervalos 2.1.1.2 Distinción visual de patrones melódicos 2.1.1.3 Distinción visual de patrones armónicos
+.1.+ En e2 "ec2%d +.1.0 @#e&% de2 "ec2%d 2% >%&"i"#&% 2.1.3.1 Mnemotecnia para la forma arco 2.1.3.2 Mnemotecnia para la forma cadena
+.+ O&den * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * ++ 1
+.+.0 Ti>s de %n2isis $#sic%2 2.2.3.1 Análisis Schenkeriano 2.2.3.2 Análisis melódico 2.2.3.3 Análisis armónico
+.0 Di!isi(n >%&"ici(n * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * +5 +.4 Asci%ci(n * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * +/ +.4.1 Mne$"ecni% >%&% 2% 3&$% sn%"% +.4.+ Mne$"ecni% >%&% 2% 3&$% &nd( +.4.0 Me$&i'%ci(n %#di"i!% de in"e&!%2s
+.4 E$ci(n * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 0< +.4.1 Mds 8&ie8s
+.5 Re>e"ici(n * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 0+
Capítulo 3. l!unos e"emplos * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 00
1.1 Mne$"ecni%s 8ene&%2es s:&e 2% s#i"e 3&%nces% N. 5 de B. S. %c * * * 00 1.+ Mne$"ecni%s >%&% 2% %2e$%nd% * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 05 1.0 Mne$"ecni%s >%&% 2% c#&%n"e * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 0 1.4 Mne$"ecni%s >%&% 2% s%&%:%nd% * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * ** * * * 0 1.5 Mne$"ecni% >%&% 2% 8%!"% * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * ** * * * * * * 0 1./ Mne$"ecni% >%&% 2% :#&&e- * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 0 1.= Mne$"ecni%s >%&% 2% 8i8% * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 0 Conclusión * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 4< #i$lio!rafía * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 41
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+.+.0 Ti>s de %n2isis $#sic%2 2.2.3.1 Análisis Schenkeriano 2.2.3.2 Análisis melódico 2.2.3.3 Análisis armónico
+.0 Di!isi(n >%&"ici(n * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * +5 +.4 Asci%ci(n * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * +/ +.4.1 Mne$"ecni% >%&% 2% 3&$% sn%"% +.4.+ Mne$"ecni% >%&% 2% 3&$% &nd( +.4.0 Me$&i'%ci(n %#di"i!% de in"e&!%2s
+.4 E$ci(n * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 0< +.4.1 Mds 8&ie8s
+.5 Re>e"ici(n * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 0+
Capítulo 3. l!unos e"emplos * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 00
1.1 Mne$"ecni%s 8ene&%2es s:&e 2% s#i"e 3&%nces% N. 5 de B. S. %c * * * 00 1.+ Mne$"ecni%s >%&% 2% %2e$%nd% * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 05 1.0 Mne$"ecni%s >%&% 2% c#&%n"e * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 0 1.4 Mne$"ecni%s >%&% 2% s%&%:%nd% * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * ** * * * 0 1.5 Mne$"ecni% >%&% 2% 8%!"% * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * ** * * * * * * 0 1./ Mne$"ecni% >%&% 2% :#&&e- * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 0 1.= Mne$"ecni%s >%&% 2% 8i8% * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 0 Conclusión * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 4< #i$lio!rafía * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * 41
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In"&d#cci(n El mundo es grande el hom!re pe"ue#o. $a mente del hom!re apenas le a lcan%a para lo inmediato& a veces le es suficiente para so!revivir& pero a veces no. En estos tiempos "ue vivimos muchas comodidades "ue nuestros antepasados ni se imagina!an& nosotros nos creemos en la punta de la lan%a del progreso. Algunos sienten "ue nuestras computadoras& nuestras grandes má"uinas& nuestros pe"ue#os dispositivos& nos audan siempre en todo momento. 'tros les temen se tratan de ale(ar como d e una droga o una tentación satánica& en un temor a s) mismos* a su lado vicioso adicto& a sus am!iciones su descontrol. $os indecisos "ue no determinamos nuestra relación con la tecnolog)a en un sentido tan a!soluto no somos más sa!ios. +ero cuando pensamos en las “comodidades que nuestros antepasados ni se imaginaban” lo hacemos desde una ceguera* nosotros n ns i$%8in%$s 2%s %:i2id%des ,#e e22s "en%n. A"uellos "ue leen li!ros vie(os alcan%an a convivir con los antepasados por"ue s) tienen imaginación& se dan cuenta cuenta de "ue no se dan cuenta de casi nada. De pronto o gradualmente perci!en su propia pe"ue#e%& es cuando empie%an a tomarse en serio la idea de "ue los gigantes "ue consideramos gigantes& son enanos parados en los hom!ros de hom!res de virtudes inconmensura!les& inimagina!les. +arece "ue la memoria poderosa es una de esas virtudes. Despertemos la imaginación por un instante& si todav)a nos es posi!le refle,ionemos cómo ser)a nuestra vida sin la escritura. Si nuestra imaginación está demasiado empo!recida por las historias gen-ricas con "ue no s llenan la ca!e%a los medios de comunicación masiva& o!servemos "u- pasa cuando las personas se privan de una comodidad. +ara ser más o!(etivos& pro!emos con nosotros mismos. Si somos msicos veamos "u- pasa si practicamos con los o(os cerrados& sin partituras& sin puntos de referencia. Esta es la forma de acercarnos al pasado. Este misera!le tra!a(o trata de tocar ///con ///con la más modesta capacidad mental con muchas distorsiones// algunas ideas de personas del pasado& cuas am!iciones eran diferentes a las de la maor)a. Si en esto me e"uivoco& puedo asegurar "ue las t-cnicas "ue pose)an s) lo eran. 0o en d)a& las tenemos a la mano& por lo menos t lector o investigador. $a idea de esta tesis es "ue "uien la lea tenga la posi!ilidad de hacer estas t-cnicas suas. Al menos para "uien esto escri!e& es emocionante considerar "ue ha t-cnicas antiguas con con alcances tan inimagina!les para nosotros como un ipad lo ser)a para u n cavern)cola. es triste pensar en la idea de "ue no alcan%aremos nunca la mente de un antiguo griego& por"ue estamos atrapados en una (aula de oro& o para ser más e,actos& de petróleo. 45u- consuelo nos "ueda6 El de ser los privilegiados "ue podemos contemplar a ratos el e,terior de la (aula moderna platicar so!re lo poco "ue atis!amos. 5ui%á& de ve% en cuando& so#ar "ue estamos afuera.
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C%>"#2 1. Me$&i% s# >%s%d n#es"& 3#"#& El o!(etivo de este tra!a(o es dar un panorama de los usos "ue se le pueden dar a la memoria dentro del ám!ito musical& principalmente 7pero no restrictivamente8 para el instrumento piano. Además se pretenden compilar !uenas ideas para memori%ar* t-cnicas prácticas !asadas en la e,periencia de los estudiantes& de los maestros de msica& de los grandes pianistas& de "uienes se han interesado por desarrollar el arte de la mnemotecnia fuera del ám!ito musical. 9inalmente se !usca dar a conocer nuevos conse(os& !asados en lo anterior& para sacar todo el potencial de la memoria humana de los msicos.
1.1 ¿Es cn!enien"e #n sis"e$% de $e$&i'%ci(n) +uede ha!er diferentes formas de aprender las cosas. :nas personas memori%an de cierta manera diferente a otras. En el ám!ito musical en general espec)ficamente en el estudio del piano& esto es mu claro a la hora de memori%ar. $as clases de piano normalmente otorgan una serie de conse(os de maestro a alumno "ue van formando una cultura educación de procedimientos. ;ormalmente no es algo mu sistemati%ado 7como dice R8e& C%33in& “memorization is seen as a largely idiosyncratic matter” 1& la memori%ación se ve como un asunto en gran parte idiosincrático8& por lo "ue el alumno puede olvidar lo "ue le han aconse(ado hacer las cosas de otra forma a la hora de sentarse a practicar. 4A "ume refiero al decir sistemati%ado6 5uiero decir "ue se lleve un orden& un registro de todo lo "ue se dice para no olvidarlo. Es un caso de meta/memori%ación& de recordar cómo se de!e memori%ar. Si no nos podemos fiar de nuestra memoria a la hora de aprender las t-cnicas de memori%ación& s) podr)amos tener escrito el conocimiento& con el fin de llevarlo a la práctica con e,actitud. +ero la cuestión "ue nos ata#e es más amplia* ha diversas t-cnicas formas de memori%ar entre diferentes maestros.
1 mreh& ?.
Practicing perfection: memory and piano performance. Estados :nidos.
$a@rence Erl!aum Associates& >nc.& p. ,ii
B
!8 "ue ser)a tedioso para el estudiante le "uitar)a tiempo de estudio el tratar de me(orar su forma de aprender. c8 "ue no ha "ue estar en contra de la diversidad de m-todos& "ue ha "ue respetar el tra!a(o de cada maestro cua la!or es nica e irrempla%a!le. d8 "ue es una pretensión imposi!le las posi!ilidades de los estudiantes nunca se podrán igualar& a "ue cada "uien tiene diferentes aptitudes
Ante todo esto ha!r)a "ue decir "ue el o!(etivo es e,tender la conciencia. ;o es restringir para "ue las cosas se hagan de cierto modo& sino dar un panorama de todo lo "ue se puede hacer. En realidad& dar ideas ser)a 7en ve% de inhi!itorio8 estimulante a "ue los alumnos de piano inventaran otros modos "ue superen lo propuesto. $as mnemotecnias funcionan diferente en cada persona& por lo "ue una de las cosas "ue se pretenden con este tra!a(o es no dar los caminos completos& sino gu)as para generar las propias t-cnicas.
1.+ Di$e ,#- &ec#e&d%s "e di&- ,#i-n e&es . $a memoria define "uienes somos. Su utilidad es algo "ue no de!emos olvidar& de lo contrario estamos perdidos. Se usa para dialogar con el mundo& para moverse en la ciudad& para vivir en sociedad desde luego& para tocar el piano. Si no fuera por la memoria& vivir)amos en una incertidum!re todav)a maor "ue la "ue a de por s) nos acosa. :na persona sin memoria no podr)a u!icarse espacial o temporalmente ni interrelacionarse con otras personasC desprovista de su me(or herramienta mental ser)a como un constante reci-n nacido* todo l o asom!rar)a o todo lo asustar)a. :n curioso chiste de msicos dice as)* ¿qué aces para callar a un pianista! le quitas las partituras" ¿qué aces para callar a un gutarrista! se las pones. El papel "ue tenemos los pianistas en ese hilarante chiste es de seres dependientes del papel& algo "ue de!emos superar para llegar a ser los grandes de la memoria.2 a "ue la interpretación musical se !asa en !uena medida en la memoria& memori%ar pie%as es lo más cercano a poseerlas. ¿#a la tienes de memoria! se pregunta normalmente& esto no es gratuito. +ara tocar sin partituras& la pie%a
2 “De todos los instrumentistas" son los pianistas los “grandes” de la memoria.” ar!acci& =. 728 $ducación de la memoria musical. uenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A.& p.
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se tiene "ue ir armando como una especie de rompeca!e%as mental "ue tiene muchas dimensiones 7melódica& armónica& visual& auditiva8. El rompeca!e%as total es el repertorio& compuesto precisamente de varias pie%as. +ero no parece ha!er una t-cnica de memori%ación !ien definida& "ue integre todas las dimensiones las desarrolle mediante estimulantes e(ercicios. ;o ha clases de memori%ación los li!ros al respecto no son mu a!undantes. Sin em!argo& s) con a!undantes los li!ros so!re cómo tener una supermemoria en campos ám!itos a(enos a la msica. Gam!i-n e,isten& o!viamente& inconta!les estudios so!re las caracter)sticas dimensiones de la msicaC de t-cnica pian)stica& de análisis musical& en finC de teor)a musical. Mi intención es integrar de alguna manera lo poco "ue a e,iste so!re t-cnicas de memori%ación para el piano& los conocimientos so!re memoria e,tra musical el análisis musical "ue se estudia en la escuela. +or e(emplo* me han dicho varios compa#eros "ue el compositor del "ue más tra!a(o cuesta memori%ar pie%as es B%nn Se:%s"i%n %c. 40a!rá alguna manera de me(orar facilitar el aprendi%a(e de la o!ra de ach al punto "ue se iguale con otros como F238%n8 A$%de#s M'%&" L#dGi8 H%n ee"!en6 Gan solo se puede imaginar un mundo en donde los msicos se aprendan li!ros enteros de memoria& para conservarlos& como en a"uella historia de ciencia ficción 9ahrenheit BF1& del escritor norteamericano R% &%d:#&. A los estudiantes de piano del Cnse&!%"&i de M9sic% de2 Es"%d de M-ic se nos dan& de hecho& algunas t-cnicas de memoria a corto pla%o para aprender a leer a primera vista. =esulta "ue desde "ue leemos a estamos memori%ando* no nos podemos li!rar de esta imperiosa necesidad ni con los registros de papel. 'tra cosa es la memoria de largo pla%o* la "ue se re"uiere en los conciertos& especialmente por"ue estos pueden llegar a durar hasta varias horas. +or no mencionar a"uella pie%a de E&iJ S%"ie 7He,ations8 "ue se ten)a "ue tocar IB veces seguidas 7en 1JK3 Bn C%8e decidió tocarla )ntegra organi%ó un evento "ue duró más de 1I horas 38 aun"ue era !reve& la !revedad auda al aprendi%a(e.
1.0 Tc%& de $e$&i% c%$in % 2% e#3&i% 0a!emos "uienes no utili%amos todos los tipos de memoria al má,imo. +uede ser "ue estemos desaprovechando grandes oportunidades. En realidad& las notas pueden aprenderse de muchas maneras& incluso maneras divertidas. >magino a alguien "ue toca aprende las pie%as de una sola forma. Giene todo un mundo "ue e,plorar. “%odo es posible en el reinado de la mente.” Si el hom!re tiene un cere!ro grande& es para sacarle el má,imo provecho& para hacer maravillas.
Rd23 %&:%cci& autor del li!ro Educación de la memoria musical distingue entre tres m-todos de memori%ación* racional& mecánico artificial. B $as mnemotecnias pertenecen al tercer orden. :n e(emplo fon-tico "ue pone es para aprenderse la secuencia de sostenidos con la frase 9ArD' S'!=E $A MeSa. An más !ásico es pensar en escalas como escaleritas& acordes como racimos arpegios como saltos entre notas& pero las t-cnicas "ue me interesa desarrollar son para el nivel superior. $os mismos principios mnemot-cnicos se pueden aplicar prácticamente a cual"uier cosa e,istente. 45u- tanta diferencia e,iste entre la memoria musical la utili%ada en la vida cotidiana6 $a primera se apoa en la segunda. +or e(emplo& la memoria auditiva no la utili%amos tanto en tareas fuera de la msica& pero 4"u- ha de la muscular6 Es mu aplicada en los deportes& como las artes marciales cuos practicantes memori%an movimientos
3 “& ad canged and te 'orld ad canged” & di(o
B ar!acci& =. 728 $ducación de la memoria musical. uenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A.& p. 11 K
corporales en serie. $a memoria visual sirve para reconocer rostros en las fiestas. $o "ue llamamos memoria anal)tica es mu usada* el pensar las cosas con detenimiento auda mucho a aprender. $a velocidad con la "ue se aprende la msica tiene un efecto significativo so!re la calidad del aprendi%a(e. $lamar- a este efecto lento pero seguro” & inspirado en la vie(a fá!ula de la lie!re la tortuga. $a verdadera meta de un pianista es llegar a tener todas las pie%as "ue toca aprendidas de memoria. El sentimiento "ue surge despu-s de sa!er una pie%a es parecido a la euforia&. Gocarlas simplemente as)& sin leerlas& otorga una gran satisfacción* el no depender del papel. As) como tocar lento pero seguro ha otras !uenas recetas. Muchas personas aprenden las melod)as cantándolas. Es una forma de marcar con más profundidad la ta!la de cera "ue es nuestro cere!ro. $a memoria auditiva se activa por"ue para cantar una melod)a primero ha "ue escucharla internamente. Es algo realmente práctico sa!er la msica de memoria. A diferencia de las partituras& a nuestro cere!ro lo llevamos a donde"uiera "ue vamos. As)& en algn remoto lugar con piano& no dudaremos en deleitar al p!lico o a nosotros mismos.
1.4 E2 3&%c%s 2%"en"e +ersonalmente& a lo largo de mi vida pian)stica& mi memoria ha me(orado empeorado dependiendo de las condiciones del medio de la práctica.
And& @2des dice* “-ucas carreras an fracasado a causa de una mala memoria" la cual a medida que nue*as obras se iban incorporando al repertorio" no poda retener las *ie/as”. 0 +ara muchos de nosotros& los pianistas sin mucha e,periencia& el repertorio es una cosa !astante volátil* una serie de memori%aciones ef)meras "ue duran la v)spera o "ue solamente se mantienen hasta aca!ar los e,ámenes.
1.5 ¿6#- es 2% $e$&i%) 7se89n 2s ,#e s%:en; F ar!acci& =. 728 $ducación de la memoria musical. uenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A.& p. B K 9oldes& A. 71JFI8 la*es del teclado2 un libro para pianistas. uenos Aires. =icordi Americana S.A.E.<.& p.BF
Son varias pero no demasiadas las clasificaciones "ue han hecho los cient)ficos so!re la memoria o más !ien& so!re las memorias. Diferentes formas de nom!rar una misma cosa nos acosan para "ue esco(amos alguna podamos de esta manera& dominar con el entendimiento lo "ue nom!ramos.
A la pregunta 4"u- es la memoria6 Cs"%n'% P%>%8n responde* 3la memoria es la capacidad de almacenar informaciones a las que poder recurrir cuando sea necesario3.4
$a misma cuestión viene en el li!ro Memoria 0umana de He&nn K&e88. +uede verse como una pregunta sencilla& sin em!argo el t-rmino memoria implica muchas cosas diferentes& todas relacionadas por el hecho de ser mentales& de recuperarse desde el pasado para atender diferentes funciones en el presente. Dice* 35i contamos sólo con una palabra para referirnos a *arios aspectos del tópico ba/o in*estigación" se *uel*e difcil pensar con claridad acerca del mismo e imposible comunicarnos con otros sobre él. &ncluso si sólo consideramos el mecanismo de la memoria" pronto se ace e*idente que éste consta de *arias partes diferentes" cada una de las cuales requiere denominación distinti*a.3 6
'tro psicólogo "ue se formula contesta la dichosa cuestión 4"u- es la memoria6 es el !ritánico A2%n D%!id %dde2e& "uien dice* 37a memoria no comprende un solo sistema unitario" sino m8s bien un arreglo de sistemas que interact9an" cada uno capaz de codificar o registrar información" almacenarla y acerla disponible para la recuperación. 5in esta capacidad de almacenamiento de la información" no podramos percibir adecuadamente" aprender del pasado" entender el presente o planear para el futuro3
$as cone,iones mentales "ue logremos crear dependerán so!re todo de nuestra práctica. De!emos memori%ar cosas constantemente& pues la memoria es como un msculo "ue si no se usa& se atrofia.
Bn S#""n& en su entrada so!re memoria en la S"%n3&d Encc2>edi% 3 Pi2s> dice* 3;ecuerdo cómo /ugar a/edrez y cómo mane/ar un carro2 recuerdo la feca de la muerte de Descartes2 recuerdo aber /ugado en la nie*e cuando era ni
Godas estas cosas pueden perfectamente entrar en la definición nada estrecha de memoria. $o "ue no de!emos perder de vista es el tipo de memoria "ue nos interesa estudiar.
+apagno& <. 72I8 7a arquitectura de los recuerdos. arcelona. +aidós >!-rica Ediciones S.A.& p.1J I ?regg& H. 71JI8 -emoria umana. M-,ico. nglaterra. +scholog +ress $td& p.1 1 Sutton& Pohn& QMemorQ& %e 5tanford $ncyclopedia of Pilosopy 7Rinter 212 Edition8& Ed@ard ;. alta 7ed.8& traducción m)a. :=$ T http*plato.stanford.eduarchives@in212entriesmemor
I
recordar todo& dec)a 35ospeco" sin embargo" que no era muy capaz de pensar. Pensar es ol*idar diferencias" es generalizar" abstraer. $n el abarrotado mundo de >unes no aba sino detalles" casi inmediatos”. 11 Esto& claramente contrapone la capacidad de memori%ar a la de pensar& haci-ndonos refle,ionar so!re las destre%as mentales. ;ormalmente& se reconoce en tres fases o etapas del proceso de memori%ación. $a primera es la codificación& la segunda es el almacenamiento& la tercera es la recuperación. $a primera es prácticamente automática& depende de lo "ue perci!imos& de las sensaciones "ue entran por nuestros cinco sentidos podr)a dividirse en los cinco tipos "ue dependen de cada uno de esos sentidos. As)& puede decirse "ue ha codificación de memoria visual& olfativa& táctil& gustativa& auditiva. El li!ro >ntroducción a la psicolog)a cognitiva de M%n#e2 de He8% dice* “entendemos por memoria una destreza mental que nos permite recordar sucesos o informaciones pasadas. ?a/o la perspecti*a del procesamiento de información el término memoria se aplica a un con/unto de fenómenos muco m8s amplio y eterogéneo. Por e/emplo" se consideran manifestaciones de la memoria no solo el recuerdo sino los procesos percepti*os" la comprensión y e@presión *erbal" las abilidades motrices y asta los procesos atencionales y la resolución de problemas.” 1A
$o "ue es un poco desconcertante es la cantidad de tipos de memoria "ue se clasifican en las diversas teor)as del mundo. Empe%amos por la clasificación más simple* memoria de corto& mediano largo pla%o. $a de largo pla%o se su!divide en memoria procedimental 7"ue algunos llaman p rocedural& con un anglicismo innecesario8& la cual es impl)cita memoria declarativa& la cual es e,pl)cita. $a memoria declarativa se su!divide en semántica episódica. 0a incluso tipos más espec)ficos de memoria como la topográfica 7de los lugares8 la auto!iográfica 7de los eventos de la propia vida8. Además de "ue e,isten diferentes tipos clasificaciones de la memoria& las diferentes disciplinas las llaman de forma distinta& por e(emplo& segn la Enciclopedia Stanford de 9ilosof)a& lo "ue para los filósofos es memoria de há!ito& para los psicólogos es memoria procedimental. Am!os se refieren al recordar cómo. $o "ue para unos es memoria proposicional& para los otros es memoria semántica. $o "ue para unos es memoria recolectiva& para los otros es episódica... en fin& de la mara#a conceptual podemos se#alar "ue a los msicos nos interesa ese recordar cómo. $a memoria impl)cita o procedimental de los msicos muchas veces depende de otros tipos de memorias. +or e(emplo& mientras aprendemos en la escuela cosas como la forma de una sonata& el concepto de s)ncopa& o el siglo en el "ue se dio cierto tipo de msica& re"uerimos utili%ar la memoria declarativa& espec)ficamente la semántica. Estas cosas las utili%aremos posteriormente al estudiar nuestro instrumento serán un apoo a nuestra práctica& haciendo tra!a(ar am!as memorias para nuestro !eneficio.
1./ A2 3in %2 c%: in3&$%ci(n Gomando en cuenta las definiciones "ue hemos encontrado& de!emos pensar la msica en t-rminos de información. Es curioso "ue el ruido es un concepto opuesto tanto a la msica como a la información. A e,cepción de lo "ue opina!an algunos msicos e,perimentales del siglo UU como Bn C%8e& los teóricos de la msica a lo largo de la historia han distinguido entre msica ruido& "ue(ándose de lo segundo 7o llamándole ruido a la msica "ue no entienden8. +or otro lado& los estudiosos de la teor)a de la información gustan de distinguir en todo momento entre se#al ruido. Esto aplica incluso en el campo de la !iolog)a& en donde ha un campo "ue estudia el ruido celular. El ruido es a"uella cosa indesea!le& irrelevante& estor!osa& "ue invade los campos de la información. A la lu% de las ideas de artistas del siglo UU& se puede pensar el ruido de otra manera& como algo hasta til a la hora de crear. 0a estudios recientes "ue han
11 'riginalmente pu!licado en 9icciones de 1JBB& >unes el memorioso está disponi!le en* http*@@@.literatura.us!orgesfunes.html 12 De Hega& M. 71JJ8 &ntroducción a la psicologa cogniti*a. Madrid. Alian%a Editorial.
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demostrado "ue el ruido blanco 7esa cosa "ue se ve como nieve en la televisión "ue suena de manera rasposa8 me(ora las funciones cognitivas en personas con d-ficit de atención& mientras "ue empeora a las normales. 13 'tras personas lo usamos para evitar la sensación de tinnitus 7ese molesto pitido interno8& prendiendo la tele en algn canal "ue no se vea !ien. $a información musical se transmite a trav-s de las generaciones no solamente por e,presión oral& sino por una notación espec)fica& la cual se !asa en el pentagrama& las claves las notas musicales. 0a una linda adivinan%a "ue dice as)* “$n un tren ya muy antiguo" de cinco rieles la *a" unas *ia/an lentamente" solitariamente fras. Btras *an acompaantasa.” 1C
Estas peculiares !olitas "ue son las notas& nos han servido durante siglos para aprender la msica de nuestros antecesores o antepasados. $a información musical está normalmente compuesta de esas manchas en papel "ue son como letras& "ue tam!i-n se leen a veces con gran ha!ilidad. 0a msicos "ue pueden traducirlas instantáneamente en su instrumento o en su vo%& el instrumento natural. En otros tiempos& la msica fi(a sólo se pod)a cantar si alguien más nos la canta!a al o)do. Era una forma ine,acta de reproducción. +ero poco a poco la notación se inventó fue progresando& hasta llegar a las comple(as notaciones contemporáneas& algunas de las cuales son personales 7cada compositor inventa la propia8 mu innovadoras. +ero la memoria humana ha cam!iado poco o nada. $o "ue s) ha cam!iado es la memoria e,terna.
1.= Rec&de$s e2 >%s%d? 2% $e$&i% de 2s 8&ie8s $os primeros poetas griegos& "uienes se conoc)an como r8psodas" ten)an "ue memori%ar las historias -picas de los h-roes del pasado. l)ada la 'disea. 'tro de estos poetas primigenios& fue esd& "uien de(ó unos !reves escritos ilustrativos so!re la mitolog)a de los
13 Soderlund& ?. Sikstrom& S.& $oftesnes& P. ark& E. S. 7218. QGhe effects of !ackground @hite noise on memor performance in inattentive school childrenQ. ?ea*ioral and ?rain >unctions. Disponi!le en http*@@@.nc!i.nlm.nih.govpmcarticles+M<2JFFK3K 1B Esta adivinan%a fue escrita por mi padre& Vlvaro de la +a% avala.
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dioses 7la Geogon)a& es decir& origen de los dioses El escudo de 0eracles8 so!re las la!ores campesinas 7$os tra!a(os los d)as8. En la Geogon)a presenta& entre muchos otros dioses& a Mne$(sine& la diosa de la memoria& madre de las nueve musas. Es lógico si lo pensamos& "ue las "ue se encargan de la inspiración desciendan directamente de la idea de memoria. Goda creación es un acto "ue aprovecha el pasado. ;o ha otra forma de pensar en el pasado "ue recordando. Sin la memoria& el ser humano perder)a la capacidad de hacer o!ras de arte& ni se diga de cantar canciones so!re A"uiles u 'diseo. eus se acostó con Mnemósime nueve noches... seguidas. Entre las nueve musas resultantes de su encuentro está E#"e&>e& la musa de la Msica 7valga la redundancia8. Es a ella a "uien le de!emos solicitar inspiración al momento de tocar. Desde la le(ana antigWedad se ha investigado so!re los asuntos de la memoria. $os filósofos se cuestionaron su relación con el conocimiento& algunos de manera directa otros a trav-s de mitos e historias alegóricas.
P2%"(n& cuando refle,iona!a so!re el sa!er& llegó a la conclusión de "ue todo conocimiento es un recuerdo. deas. El alma a ha!)a estado ah)& en el mundo inteligi!le& antes de incorporarse& antes de llegar a nacer en cuerpo dentro del mundo sensi!le. Ese mundo perfecto& de !elle%a pura pure%a !ella& se ale(ó de nosotros lo ideal es volver a -l. A&is"("e2es& en su !reve escrito de la memoria la reminiscencia aclara "ue no se puede recordar el presente& ni tampoco el futuro. +odemos pensar "ue el leer notas musicales a primera vista es algo cercano a recordar el presente& pero por definición eso es imposi!le* lo "ue se está recordando es el pasado inmediato. +ara el Estagirita& los recuerdos las memorias son como una pintura o un gra!ado mental. “+..., cuando un ombre desea recordar algo" este ser8 el método que debe seguir2 intentar8 allar un punto de partida para un mo*imiento o impulso que le conduzca al que él busca.” 1
Esto no nos cuadra del todo más "ue en un sentido algo difuso& pues en el caso de la memoria auditiva no podemos imaginar una pintura "ue se escuche* más !ien ha una reminiscencia inteligente a!stracta& tan a!stracta como sólo el sonido puede ser. Sin em!argo& a veces& al escuchar la msica& el oente puede relacionar los sonidos con imágenes visuales& notas "ue su!en o !a(an& corcheas en un pentagrama. Aun"ue sean visiones apro,imadas& son ciertamente una conversión de un tipo de información 7auditiva8 en otro tipo 7visual8. $a memoria visual s) es& en efecto& como !asada en pinturas mentales.
1. Tc%& esc&i:i& &ec&d%& 1F Aristóteles. De la memoria y el recuerdo. 7Grad. 9rancisco de Samaranch8 Aguilar. Disponi!le en* http*!i!lio3.url.edu.gt$i!ros211delXsentido.pdf 1K >!)dem& p. F2
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Antes de "ue se inventara su escritura& la msica solo pod)a ser reproducida gracias a la memoria de instrumentistas cantantes. An despu-s de la originación de la notación musical& ha!)a artistas recelosos de anotar algo tan et-reo como es la msica. +or e(emplo& "ui-n sino $eonardo da Hinci& genio de genios& improvisa!a en su viola de !ra%o e inventó muchos instrumentos musicales& pero nunca se animó a componer msica o por lo menos a escri!irla. +ara $eonardo& “7a m9sica se des*anece tan pronto como nace" es la suerte de la desdicada m9sica” . $a repetición de la msica es “odiosa e indigna” .1 Entonces el genio no solamente cuestiona!a la escritura de la msica& sino la misma memori%ación de -sta. 5udiferente concepción de la "ue tenemos ho en d)a los msicos en general. a casi no e,isten opositores al sistema de registro occidental& "ue "uiere a!arcarlo todo& reproducirlo todo& repetir seguir repitiendo !asado en una amplia tradición musical. $os msicos improvisadores ho son una minor)a. $os "ue hacen pura improvisación no go%an del mismo prestigio "ue los "ue tocamos más de lo mismo 7aun"ue claro& con diferentes t-cnicas& modos& estilos8. 45upensar)a $eonardo de las gra!aciones& repeticiones e,act)simas de lo "ue se toca memori%aciones precisas6 Sócrates& en una conversación con 9edro anotada por su disc)pulo +latón& ha!la!a de un diálogo egipcio so!re la invención de la escritura.
;o está de más se#alar "ue este fragmento tan importante no me lo s- de memoria. Esto se puede interpretar como la e,presión más inmediata evidente de lo "ue dice este discurso. 0o en d)a se ha!la incluso del efecto google& "ue hace "ue las personas de(en de aprenderse la información "ue necesitan& a "ue tienen la comodidad de consultar sus aparatos electrónicos en cual"uier momento para salir de cual"uier d uda !uscando en internet. A veces las cosas "ue parecen un progreso no son en esencia sino un retroceso enga#oso. +ero no descalifi"uemos por completo las invenciones tan importantes como la escritura o la red. Se podr)an utili%ar inteligentemente si tuvi-ramos el valor de privarnos de ellas en el momento "ue re"uerimos de ha!ilidades "ue podemos desarrollar nostros mismos con nuestra mente sola. $a práctica de la memoria puede seguirse e(erciendo an en el más tecnificado de los mundos& simplemente es cuestión de voluntad. $as tocadas de memoria se fueron haciendo raras& conforme se conta!a cada ve% más con la msica escrita. 9ue hasta mediados del siglo U>U "ue revivió la práctica de tocar sin partitura gracias a 9ran% $is%t& "uien acu#ó el t-rmino recital.1J 0o en d)a ha conciertos "ue se dan de memoria otros "ue se tocan con partituras a la vista& pero nadie niega "ue los me(ores msicos tocan guiados por a"uello "ue aprendieron tan profundamente en su ser& "ue no re"uiere de papel ni tinta impresa.
1 +aniagua& E. 72118 7a *iola organista de 7eonardo da Iinci. Disponi!le en* https*@@@.sonusanti"va.org@e!i+E+aniagua211Hiola'rganista.html 1I +latón. Di8logos 79edro o del amor8 edición de 1JIJ& M-,ico. Editorial +orra S.A.& p. KFI 1J ar!acci& =. 728 $ducación de la memoria musical. uenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A.& p. 3
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C%>"#2 +. Ls >&inci>is de 2% $e$&i'%ci(n s#s %>2ic%cines >&c"ic%s En ve% de guiarnos por la tradicional división de tipos de memoria 7visual& auditiva& muscular& etc.8& echemos un vista%o al Arte de la Memoria& m-todo "ue consiste en un con(unto de t-cnicas comnmente asociadas con el entrenamiento en lógica o retórica utili%adas desde el primer milenio antes de
+.1 Sen"id !is#%2 &ien"%ci(n es>%ci%2 Empecemos por el sentido *isual y la orientación espacial . 0a dos formas de aprender la msica en el sentido visual* en la partitura so!re el teclado. $as partituras pueden ser estudiadas fuera del teclado.
+.1.1 En 2% >%&"i"#&% $a parte más simple la primera "ue de!emos o!servar en el estudio visual de las partituras es el reconocimiento de patrones. Estas repeticiones de alguna caracter)stica armónica& r)tmica o melódica nos darán la pauta para no hacer el esfuer%o de estudiar lo mismo varias veces& sino ahorrar capacidad de almacenamiento cere!ral concentrarnos en lo "ue importa. Es importante notar desde un principio el carácter de la o!ra a interpretar& para "ue esa idea nos gu)e a lo largo del estudio. A veces varios compases pueden tener el mismo carácter pero no ser repeticiones e,actas de lo anterior. 'tras veces la repetición será r)tmica pero no de notas. Esto es mu comn. En ocasiones hasta puede ha!er repeticiones de las mismas notas pero con otros ritmos. Estas pe"ue#as modificaciones son lo primero "ue conviene notar es importante distinguir "u- tipo de alteración se presenta.
+.1.1.1 Dis"inci(n !is#%2 de in"e&!%2s
Es !ueno distinguir los intervalos& pues muchas veces los patrones de cual"uier tipo se !asan en el mismo intervalo o pocos intervalos alternados. :na t-cnica para distinguirlos visualmente en las partituras es escri!i-ndolos. Estos
2 ates& 9. A. 71JJJ8 %e Jrt of -emory . $ondres* =outledge. 21 Art of memor. 721B& Ma 2J8. En Ki)ipedia" %e >ree $ncyclopedia. =ecuperado B*BJ& Punio 2& 21B& desde http*[email protected]@inde,.php6titleTArtXofXmemorYoldidTK1KB213K
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e(ercicios de escritura& siempre "ue se hagan con la conciencia glo!al del intervalo& pueden audar a procesar más rápidamente lo "ue vemos en el papel. As) se sa!rá& por e(emplo& "ue una cuarta va de una l)nea a un espacio viceversa& mientras "ue una "uinta va de l)nea a l)nea o de espacio a espacio. +ero 4<ómo recordar tantos intervalos utili%ando la mnemotecnia6 Simple. $o primero "ue tenemos "ue notar es "ue 2s in"e&!%2s >%&es %cen di3e&enci% en"&e 2s 2#8%&es en dnde es"n 2c%2i'%ds. Ls nnes n. Es decir& "ue todas las segundas& cuartas& se,tas octavas pasan de l)nea a espacio del pentagrama o viceversa& "ue las terceras& "uintas& s-ptimas pasan de l)nea a l)nea o de espacio a espacio& invaria!lemente. $os intervalos pueden conce!irse a sea armónica o melódicamente& pero esta diferencia no es demasiado importante a la hora de memori%arlos visualmente. Gomaremos los intervalos armónicos como punto de partida& para ahorrar espacio& escri!i-ndolos verticalmente& pero ha "ue sa!er verlos tanto cuando las notas están distanciadas como cuando están (untas. El pensamiento visual relacionado con los intervalos implica tomar en cuenta desde luego cuáles alteraciones están en uso. $os sostenidos de preferencia se piensan como algo "ue su!e. El signo ♯ nos puede parecer una escalera "ue nos recuerda S:>=. En cam!io el !emol es una ♭ & la primera letra "ue recuerda APA=.
+.1.1.+ Dis"inci(n !is#%2 de >%"&nes $e2(dics
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22 Duns!& Ponathan 7228. QGhemeQ. %e B@ford ompanion to -usic & editado por Alison $atham. ',ford* ',ford :niversit +ress.
1B
+.1.1.0 Dis"inci(n !is#%2 de >%"&nes %&$(nics
A los patrones armónicos se les conoce como progresiones. $as progresiones más comunes se !asan en el c)rculo de "uintas& en el cual se presentan las tonalidades relacionadas geom-tricamente.. Es til conocer las distintas progresiones para identificarlas en las o!ras facilitarse la vida. El mismo c)rculo de "uintas es en s) una mnemotencnia visual "ue se utili%a para la ense#an%a de los tonos& las armaduras las modulaciones. $os ni#os "ue estudian en el Cen"& de Inici%ci(n M#sic%2 7<>M>8 de esta institución tienen "ue recordar el c)rculo ser capaces de di!u(arlo completo cuando se les pide en un e,amen. $a siguiente imagen 7con licencia de li!re distri!ución
+.1.+ En e2 "ec2%d $o ideal es conocer la msica an sin ver el teclado& pero muchas veces el ver las teclas es de una valios)sima auda a la hora de memori%ar una pie%a musical. +odemos imaginar la superficie del teclado como un mapa& o me(or dicho& como una especie de geograf)a& o morfolog)a del teclado "ue llamarla tecladograf)a& pues ser)a sumamente impropio usar el prefi(o geo para algo "ue poco tiene "ue ver con el planeta Gierra. Mi maestro de piano me informó "ue el pianista Am-rico
23 mreh& ?. nc.& p. B
1F
Dentro de la tecladograf)a tenemos un llano de teclas !lancas constantes elevaciones materiali%adas en las teclas negras. ;uestras manos son dos seres dinámicos "ue se mueven a lo largo de este camino hori%ontal. Es fácil distinguir pasa(es de puras teclas !lancas de pasa(es con puras teclas negras& pero lo normal es "ue haa com!inaciones !icolores. $a !ase de estas com!inaciones& casi siempre& son las escalas tonales. ?racias al 9arDo So!=e $a MeSa& o tal ve% sin su auda& sa!emos "ue el orden de los sostenidos "ue se van presentando es 9a Do Sol =e $a Mi Si. 9ácilmente o!servaremos "ue la escala de Do Maor aprovecha el llano !lanco en su totalidad& pero la escala de Sol Maor comien%a con una elevación llamada 9a sostenido. En la escala de =e Maor ha dos elevaciones posteriormente las elevaciones empie%an a e,tenderse& esto es& las teclas negras van ganando terreno. En los dos ltimos sostenidos 7mi si8 las teclas !lancas se recorren& en ve% de su!ir hacia las negras. 9inalmente tenemos la escala de Do Z Maor& la cual ocupa todos los sostenidos& usando cinco teclas negras !a(ando en dos ocasiones solamente. ;o ha "ue olvidar "ue en el camino& durante una o!ra musical& tendremos "ue fi(arnos en las alteraciones "ue son precisamente modificaciones de terreno& a sea !a(ando a las teclas !lancas al anular un sostenido o su!ir hacia las negras cuando se agrega uno. $os !emoles funcionan igual "ue los sostenidos solo "ue se presentan en orden inverso. Si logramos ver las escalas as)& como una tecladograf)a& el sentido visual nos audará a u!icarnos en el teclado a la hora de tocar cual"uier pie%a. Además de las escalas& tam!i-n nos audará distinguir visualmente los inter*alos dentro de la tecladograf)a. Actualmente& en mi clase de lectura a primera vista& la maestra me de(a e(ercicios "ue consisten en tocar un mismo intervalo ascendiendo descendiento dentro de la escala de teclas !lancas tam!i-n en la de teclas negras. Esto gradualmente me llevará a ver las distancias entre sonidos& o intervalos& de un sa!la%o. Es sin duda un e(ercicio necesario para todo pianista& "ue auda a tener más confian%a conciencia de lo "ue se toca.
+.1.0
@#e&%
de2
"ec2%d
2%
>%&"i"#&%
Si nos ponemos creativos& podemos desarrollar diferentes herramientas visuales de memori%ación. 0a "ue tener capacidad de o!servación para transformar los elementos de estudio& a se !asen en el análisis tradicional o en ideas originalmente nuestras. +.1.0.1 Mne$"ecni% >%&% 2% 3&$% %&c
En general& las formas musicales tienen el inconveniente de componerse de unas pocas letras 7A& & <& D& etc.8 en órdenes "ue no siempre forman pala!ras inteligi!les. Sin em!argo& los nom!res mismos de diferentes formas pueden audarnos a crear mnemotecnias visuales "ue apoen nuestra memoria. +or e(emplo& la forma A//
+.1.0.+ Mne$"ecni% >%&% 2% 3&$% c%den%
'tra forma se llama cadena& as) "ue podemos tomar la idea de unos esla!ones para generar la siguiente imagen* Esta forma puede entenderse como la metáfora de el principio de asociación& pues igualmente consiste en ir uniendo diferentes contenidos mediante un v)nculo. El punto de unión de las secciones e"uivale a la coincidencia de cual"uier cosa "ue se pretenda asociar.
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Además están las simples formas >;A=>A GE=;A=>A& de dos tres secciones respectivamente. Es importante notar "ue la forma ternaria repite la primera parte& siendo A//A en lugar de A//<& como podr)a creerse. +ara "uienes no poseemos el don de la memoria fotográfica& los estudios visuales de!er)an ser espec)ficamente di!u(ados& entendidos por medio de la actividad manual. +or e(emplo& para el estudio de las formas musicales& ser)a !ueno copiar las figuras colocadas antes en este mismo tra!a(o para desarrollar claridad mental o al menos hacer un esfuer%o para marcarlas como impresiones mentales.
Rd23 %&:%cci da 1J conse(os/e(ercicios para desarrollar la memoria visual& entre los "ue se cuentan* memori%ar visualmente un par de compases de un te,to desconocido 7esto se parece a lo "ue se hace con las 9lash +ages del m-todo de lectura velo% 2B para el piano de Ed@ard Shanap& Sturat >sacoff Pulie Pordan o escri!ir en papel pautado lo "ue se tocó& sin recurrir a los otros tipos de memoria. Gam!i-n da conse(os para apoar la memoria visual "ue son e,tra/ musicales& pero no por eso menos tiles& como pensar en la calle "ue se vive tra%ar un cro"uis con los detalles recordados.2F :na compa#era del
+.+ O&den El segundo principio memor)stico es el orden. Es !ásico para la memoria "ue el acomodo de las ideas& a sean musicales o no& sea inamovi!leC de este modo podremos u!icarnos con facilidad& sin confundirnos. Afortunadamente para nosotros los msicos& la msica suele llevar un orden !ien definido. 0a diversos niveles de ordenamiento& desde las generales formas musicales hasta las c-lulas espec)ficas. De todo esto se ocupa el análisis musical. Gratar de inteligir la msica& la composición& las macroestructuras microestructuras es lo "ue !usca todo análisis en la materia "ue nos gusta tanto.
+.+.0 Ti>s de %n2isis $#sic%2 Esto lo podemos sa!er pensando en las formas de anali%ar la msica "ue e,isten. Aun"ue el análisis viene casi siempre posteriormente a la composición 7es decir& la teor)a suele aparecer despu-s de la práctica8& es til para notar los distintos órdenes "ue su!acen en las o!ras musicales.
2B Shanap& E. et al. 71JI8 5peed ;eading at te Leyboard. ;ueva ork. Eka Music& >nc. 2F ar!acci& =. 728 $ducación de la memoria musical. uenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A.& pp. 23/2B 1
+.+.0.1 An2isis ScenJe&i%n
+odr)a decirse "ue el análisis Schenkeriano es una especie de compresión de información& "ue conserva las caracter)sticas& o más !ien& las notas más relevantes de una composición. +or esto& puede ser de mucha utilidad para memori%ar& a "ue permite tener una visión de golpe del contenido musical. 45u- puede ser más conveniente para esa visión "ue eso "ue Schenker llama :rsat% 7la estructura fundamental86 Es la a!stracción más comprimida "ue se puede o!tener de una pie%a.
+.+.0.+ An2isis $e2(dic
;o "uerremos inventar el hilo negro& sino tener idea de todas las ideas a e,istentes de análisis usadas para memori%ar la msica & si acaso& despu-s inventar formas de aprovechar ese conocimiento e,istente mediante la mnemot-cnica. 0emos de familiari%arnos con los conceptos musicales& por lo menos los más comunes& para ha!lar un lengua(e comn. El lengua(e de la msica& como otras (ergas especiali%adas& nos proporciona ata(os mentales o herramientas de s)ntesis para comunicar ideas. +odr)a pensarse "ue el análisis melódico es el más simple sencillo de efectuar& a "ue normalmente no necesita tomar en cuenta muchas voces. A veces puede ser comple(o& por"ue toma en cuenta muchas caracter)sticas de la l)nea hori%ontal de sonido. De lo "ue s) podemos estar seguros es "ue el análisis melódico el armónico son !astante distintos. 5ui%ás podr)amos decir "ue el Schenkeriano a!arca las dos dimensiones de la msica& pero por conveniencia vamos a tomar estos tres tipos de pensamiento por separado. +osi!lemente el tiempo en "ue más se preocupa!an por la melod)a era cuando la msica predominante era la monodia& es decir& la msica de una sola l)nea melódica. Despu-s fue surgiendo la polifon)a de -sta el análisis armónico como ahora lo conocemos. +ara anali%ar melódicamente hemos de tomar la teor)a monofónica. $a pala!ra cadencia está relacionada con la ca)da. $a msica cae en las cadencias. 0a cadencias melódicas armónicas. En esta parte veremos asuntos relacionados con las cadencias melódicas las otras serán a!ordadas en la sección de armon)a. +ara el análisis melódico nos servir)a recordar la forma de construcción "ue segu)an los mon(es de la Edad Media para los cantos gregorianos& pues de -stos deriva casi toda la msica occidental tonal. +or lo menos ha "ue familiari%arnos con algunos conceptos "ue son herramientas sumamente tiles para la comprensión de muchas estructuras melódicas. Gres pala!ras en lat)n eran clave para hacer melod)as "ue fueran correctas 7al menos lo "ue era correcto en ese tiempo8* ambitus& dominant finalis. El $:i" es el rango o la distancia dentro de la "ue se pod)an mover las notas. $a d$in%n"e es la segunda nota importante& so!re la "ue va a girar gran parte de cual"uier canto. +ero la más importante es la nota 3in%2C en la "ue el canto suele empe%ar a la "ue suele retornar. Estas dos notas eran las más importantes en
1I
cual"uier melod)a "ue se preciara de adorar a Dios. $a (erar"u)a de las notas auda a comprender la estructura de la melod)a. En la escala diatónica moderna& la cual es a tonal no modal como en el canto gregoriano& tenemos un nom!re para cada grado. $a primera nota de la escala 7el primer grado8 se llama tónicaC el segundo grado se llama supertónicaC el tercer grado se conoce como medianteC cuarto grado& su!dominanteC le decimos dominante al "uinto gradoC al se,to& superdominante o su!medianteC al s-ptimo grado se le l lama sensi!le o su!tónica. 2K
+.+.0.0 An2isis %&$(nic
;o de!emos confundir el análisis armónico musical con otra cosa "ue tam!i-n se llama análisis armónico pero es matemático* a"uel "ue estudia las series transformadas de 9ourier. El tipo de análisis "ue nos interesa es espec)ficamente en función de la msica precisamente estudia lo "ue conocemos como funciones progresiones armónicas& es decir& el cómo se relacionan las notas de los diferentes acordes "ue se van utili%ando en una pie%a musical. Sin duda será diferente el análisis necesario para estudiar la msica contemporánea& pero por lo pronto enfo"u-monos en la tonalidad tradicional. $a memori%ación de la msica no tiene por"u- de(ar de tomar en cuenta la estructura armónica o la forma musical& aun"ue haa pianistas "ue pueden aprender de otro modo. Si tantas t-cnicas para pensar la msica& e,traendo el sentido de cada frase& de cada periodo& de cada parte& e,isten desde hace siglos 4por "u- no ha!r)amos de apoarnos en ellas tomarlas para crear mnemotecnias ingeniosas6 Esta tesis no pretende e,plicar e,haustivamente las t-cnicas de análisis e,istentes& pero s) e,hortar al estudiante a "ue las aproveche& vi-ndolas en li!ros estudiándolas en la escuela o el conservatorio.
+.0 Di!isi(n >%&"ici(n El tercer principio de la memoria es lo "ue los latinos conoc)an como divisio. ;osotros lo podemos recordar fácilmente mediante la famosa frase divide vencerás. En ingl-s se le conoce como chunking& esto es& la actividad de fraccionamiento. Aun"ue esto suene a un lugar en donde ha muchas casas las tierras están divididas& nosotros dividiremos más !ien dentro de la mente. $a msica está estructurada de cierta manera "ue nos puede audar a memori%arla& o por lo menos lo estuvo en sus -pocas más clásicas. Si tenemos una o!ra& la de!er)amos dividir primero en t-rminos macroestructurales* por movimientos o pie%as& por secciones partes. Despu-s separar)amos los elementos de la microestructura* periodos& semiperiodos& frases motivos. 9inalmente llegar)amos a la r)tmica& en la "ue el tiempo se su!divide en pe"ue#as unidades. De esta manera& considerando las e,tensiones "ue se nos faciliten más& podremos ir asimilando lo "ue ha "ue tocar. >nsisto en "ue es !ueno aprovechar la forma lógica en "ue los compositores conci!ieron las pie%as para recordarlas me(or a la larga sa!erlas interpretar como es de!ido.
2K $atham& A. 72I8 Diccionario enciclopédico de la m9sica. M-,ico. 9ondo de
in "ue en una de B%nn Se:%s"i%n %c& es más pro!a!le "ue en la msica de ach haa más voces "ue en la de L#Gi8 H%n ee"!en. $a mano i%"uierda tiene la función de acompa#ante en las pie%as clásicas románticas& pero en las !arrocas es más comn verla haciendo melod)as principales. Divide vencerás. Esto tam!i-n ha "ue entenderlo desde el modo en "ue organi%amos nuestro tiempo de estudio. Es conveniente separarnos de la msica& o por lo menos del piano& cada cierto tiempo.
$o opuesto de dividir es unir. Esto es lo "ue tenemos "ue hacer al final. Despu-s de ha!er anali%ado una o!ra desde lo más grande hasta lo más pe"ue#o& la iremos reconstruendo en la mente. 0e dicho "ue la msica es como un rompeca!e%as& en donde tenemos "ue armar las pie%as heterog-neas de las diferentes memorias "ue nos audan nos van dando pistas para amalgamar una interpretación completa. Es asom!roso cómo logramos construir ese rompeca!e%as en nuestra ca!e%a nuestras manos. ;o por nada la msica tiene la reputación de ser un arte comple(o& estimulante del cere!ro. +or algo las mamás le ponen pie%as de Mo%art o Hivaldi a sus !e!-s& a propósito. +ero ir más allá de la escucha& reali%ar la actividad de usar am!as manos am!os lados del cere!ro para interpretarla es una maravilla& uno de los grandes logros intelectuales de la humanidad& "ue se aprecia todos los d)as en mltiples lugares de la Gierra. Es mediante la intuición "ue los instrumentistas vamos construendo las pie%as. Gam!i-n es nuestra propia percepción particular la "ue nos hace decidir cuánto tiempo le hemos de dedicar a la práctica del piano& en "u- enfocamos nuestras energ)as. A veces seremos capaces de a!ordar secciones enteras de la msica "ue estamos tocando& pero la maor)a de las veces será me(or limitarnos a ensaar una frase muchas veces. Mientras más dif)cil es un pasa(e más detalladamente se e,ige tra!a(arlo& es decir& a partir de unidades de estudio más pe"ue#as. Es inevita!le confundirnos de ve% en cuando respecto a la porción musical ideal "ue de!emos tomar el nmero de veces "ue de!er)amos repetir. ;o ha "ue de(arnos espantar por pasa(es dif)ciles.
2I ar!acci& =. 728 $ducación de la memoria musical. uenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A.& p. 13 2
0a venta(as en nuestra posi!ilidad de aprender a dividir anali%ar una pie%a musical mediante la comunicación con otros. G lees este li!ro& no para "ue te solucione la vida o para ad"uirir una ha!ilidad directamente& sino para comunicarte con un estudiante medianamente e,perimentado considerar lo "ue dice& a la hora de tra!a(ar por tu cuenta.
+.4 Asci%ci(n El tema de la asociación podemos entenderlo si nos percatamos de "ue la información nueva "ue ad"uirimos en el curso de la e,periencia vital& solamente la entendemos cuando la relacionamos con lo "ue a sa!)amos& con información del pasado "ue vive en nuestra memoria. El conocimiento parece se r como un edificio "ue se va construendo& pero tam!i-n puede entenderse como una red de ara#a en la "ue no se puede continuar te(iendo sin "ue la ara#a fi(e un punto previo de telara#a.
+.4.1 Mne$"ecni% >%&% 2% 3&$% sn%"% :na de las formas más importantes es la Sonata. $o primero "ue de!er)amos memori%ar so!re toda sonata son sus diferentes partes. [stas son* >;G='D:<<>\;& EU+'S><>\;& <'DEGGA& DESA=='$$'& =EEU+'S><>\; <'DA 9>;A$. $a mnemotecnia "ue nos puede audar a memori%ar esas sencillas seis partes es la siguiente situación imaginaria* “&ngresé a una e@po de coditos desenrollados" mas luego se ree@pusieron codotes”
Esta frase tan peculiar contiene en s) toda l a estructura sonata en ideas a!reviadas. >niciando por la pala!ra &ngresé& la cual nos remite fácilmente a una In"&d#cci(n& luego viene la e@po "ue significa la e>sici(n. $a pala!ra coditos nos de!er)a remitir a la pala!ra cde""% a trav-s de una sopa de pasta "ue apela a nuestro paladar. $a parte más dif)cil de recordar 7ha "ue hacer -nfasis en ella para facilitar su memori%ación8 es la sección central* la de desenrollados& la cual nos remite al des%&&22. 4<ómo podr)a ha!er unos coditos desenrollados6 Sin duda es dif)cil imaginarlo& pero no necesitamos hacerlo con mucho detalle& precisamente la rare%a de la idea nos puede audar a recordar me(or lo "ue "ueremos. +osteriormente se ree@pusieron” 7es decir una &ee>sici(n8 codotes. Esto nos recordará "ue la cd% 3in%2 es más grande o e,tensa "ue la anterior. +odemos notar "ue despu-s de cada e,posición ha una coda& para refor%ar lo aprendido. ;o todas las sonatas son iguales. +or e(emplo& algunas no tienen introducción. +ero esta graciosa clave mnemónica nos recordará por lo menos los principios más generales de la famos)sima forma sonata.
+.4.+ Mne$"ecni% >%&% 2% 3&$% &nd( El orden de las secciones del rondó es mu fácil de memori%ar& no solamente por el hecho de "ue recurrentemente se regrese a la letra A& sino por"ue esta situación hace de su estructura una especie de pala!ra.
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AA
+.4.0 Me$&i'%ci(n %#di"i!% de in"e&!%2s
:n intervalo lo conce!imos normalmente mediante una metáfora de distancia. ;o es "ue e,ista distancia entre las notasC no es lo mismo nota "ue tecla. Aplicamos esa idea para e,presar un cam!io de altura entre sonidos& siendo altura igualmente una metáfora. El concepto de intervalo es til tanto para la melod)a como para la armon)a& pero en la melod)a los sonidos distanciados suenan diacrónica no simultáneamente. Es de particular utilidad el entrenamiento del o)do para identificar los intervalos. Sirve para la apreciación musical& para la composición& para el canto otras ha!ilidades musicales nada desprecia!les. En nuestra cultura musical occidental tradicional& los intervalos van del semitono a la octava& normalmente. Más poco frecuente es el estudio de i ntervalos más e,tendidos de la octava /intervalos compuestos/ como la novena la trecena& los cuales se ven especialmente en armon)a. :na t-cnica comn usada para memori%ar intervalos es la comparación del intervalo escuchado con el inicio de alguna melod)a conocida. +or e(emplo& para identificar la tercera maor descendente es !ueno recordar el inicio de la Sinfon)a ;.] F en do menor& op. K de L#dGi8 H%n ee"!en. +ara el reconocimiento de la segunda menor descendente conviene recordar cómo comien%a la !agatela +ara Elisa& tam!i-n de eethoven. Si "uisi-ramos sa!er cómo suena la segunda maor ascendente tan sólo tendr)amos "ue reproducir en nuestra memoria Pess& alegr)a de los hom!res& de B%nn Se:%s"i%n %c. E,iste un recurso en >nternet mu recomenda!le para cual"uier estudiante "ue necesite aprender a memori%ar intervalos. ncluso uno puede agregar su propia melod)a conocida e imprimirse una ta!la de reconocimiento de intervalos& "ue se denomina >nterval Song
>;GE=HA$'
AS
DES
2da menor
Gema de $a pantera rosa
Gema de Purassic +ark
2da Maor
Do re mi 7$a novicia re!elde8
Mar ten)a un !orreguito
3ra menor
?reensleeves
0e Pude
3era Maor
$a +rimavera 7Hivaldi8
Fta Sinfon)a 7eethoven8
Bta +erfecta
$a Marsellesa
+e"ue#a 7Mo%art8
Gritono
$os Simpsons
lack Sa!!ath
serenata
nocturna
2JGa!la parcialmente tomada de* http*@@@.earmaster.comenproductsfree/toolinterval/song/chart/generator.html 22
Fta +erfecta
Estrellita 7no la de +once8
$os +icapiedra
Kta menor
Hals op. KB Z2 7
$ove Stor
Kta Maor
;octurno op. J Z2 7
Ghe music of the night 7de El fantasma de la ópera8
ma menor
Some@here 7Rest Side Stor8
An american in +aris 7?ersh@in8
ma Maor
Gake on me
> love ou 7
Iva +erfecta
Singin^ in the rain
Rillo@ @eep for me
>dentificar los intervalos es algo "ue se re"uiere en cual"uier tipo de educación musical avan%ada. +ara salir avantes en el aprendi%a(e de -stos es hasta divertido recordarlos asociándolos con lo conocido. ;o olvidemos "ue la asociación de lo conocido con el material por aprender es un principio elemental de memori%ación. En el contrapunto en varios ám!itos de la composición& se necesita conocer la interválica& sus funciones sus distintos acomodos. $as formas de acomodar las notas en intervalos pueden variar en distancia& o me(or dicho& en lo "ue se conoce como inversiones. :na inversión de un intervalo simple 7menor de una octava8 se puede memori%ar mediante lo "ue llamamos la regla del nueve. +ara conocer el intervalo "ue es inversión del primero "ue tenemos& simplemente restamos el nmero del primer intervalo a J o completamos con el nmero del segundo intervalo para "ue sume J. +uede entenderse como suma o como resta. +or e(emplo& si tenemos una tercera& la cantidad del primer intervalo es 3_ 4cuánto se necesita para sumar J6 $a respuesta es K& por lo tanto la inversión de la tercera es la se,ta. E,iste otra regla para las inversiones de intervalos& "ue dice $a inversión de un intervalo maor es uno menor 7 viceversa8C la inversión de un intervalo (usto es otro (ustoC la inversión de un intervalo aumentado es un disminuido 7 viceversa8C la inversión de un intervalo do!le aumentado es uno do!le disminuido 7 viceversa8.3
+.4 E$ci(n $os int-rpretes somos concientes de la necesidad de un mane(o adecuado de las emociones en nuestra relación sentimental con el instrumento. :n compa#ero m)o fue prevenido por una maestra para seguir con fidelidad la partitura& tomando en cuenta las intenciones musicales del compositor antes "ue de(arse llevar por sus emociones de(ar "ue -stas distorsionen la o!ra. [l mismo me comentó "ue la cr)tica esta!a !asada en algo real& a "ue -l s) se percata!a de su apasionamiento. Entre los msicos 7 "ui%ás esto aplica para todos los demás artistas8 se ha!la de la necesidad de canali%ar emociones& pues esa continencia emocional es lo "ue nos permite aplicar t-cnicas sin interrumpir o& como dec)amos previamente& distorsionar la o!ra. Es necesario un e"uili!rio entre la ra%ón los afectos. Es esa dicotom)a "ue estudió @&ied&ic Nie"'sce entre lo apol)neo lo dionis)aco& importante en el drama griego& "ue es la !ase de gran parte del arte posterior. +or otra parte& las emociones audan a la memoria. Ahora se sa!e esto& aun"ue en otros tiempos se pensa!a "ue las
3 >ntervalo 7msica8. 721B& 2 de fe!rero8. Ki)ipedia" 7a enciclopedia libre. 9echa de consulta* J*3I& (unio 2& 21B desde http*[email protected]@iki>ntervaloXmusical
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emociones eran un impedimento para el recuerdo& a "ue provocan un estrechamiento de la atención. En un estudio escrito a finales de los a#os ochenta pu!licado a principios de los noventa& dos cient)ficos hicieron un e,perimento con la memoria de largo pla%o& tra!a(ando en lapsos de apro,imadamente dos semanas encontraron "ue la emoción auda a la memoria& no solo de los eventos centrales& sino incluso de los detalles espec)ficos minuciosos. 31 Mientras más emocionante es el evento& más tiempo se mantendrá el recuerdo. Esto tam!i-n se encontró en otro estudio en el "ue se les pregunta!a a los su(etos so!re sus recuerdos más traumáticos& pero en -ste no se notó me(ora para la información perif-rica& sino para la central. 32 El uso del humor para el aprendi%a(e es un !uen e(emplo de cómo las emociones influen en nuestra capacidad de recordar. Gan solo piense el lector en los modos griegos. +latón discutió la influencia "ue ten)an so!re el carácter de los hom!res censura!a el uso de ciertos modos en su =ep!lica ideal.
+.4.1 Mds 8&ie8s +ara "ue los msicos de ho podamos recordar los diferentes modos& tam!i-n podemos hacer uso de las emociones (ugar con la herramienta espec)fica del acróstico para encontrar la com!inación creativa "ue más gracia nos cause& pues será -sta la "ue más fácilmente se nos "uedará marcada en la psi"ue. Mediante la compresión de información tan til en las mnemotecnias inteligentes& todo se acomoda para "ue la mente aprenda los modos griegos.
:n amigo 7pianista& dicho sea de paso8 me comunicó una !uena mnemotecnia para recordar el orden de los modos modernos so!re la escala diatónica. Está en i ngl-s es como sigue* &f Dora Plays 7i)e -e" JllMs 7ost
para visuali%arlo fácilmente puede pensarse en acróstico& entonces se ver)a as)*
;avegando por internet encontr- 7en ahoo =espuestas 338 una lista de otros enunciados posi!les en ingl-s& los cuales enlisto a continuación* ` > Dont +la $oud Music After $ectures
31 0euer 9. =eis!erg D. 71JJ8. QHivid memories of emotional events* the accurac of remem!ered minutiaeQ.
-emory
N cognition. Disponi!le en* http*link.springer.comarticle1.3FIb29931JIBI26$>TtrueZpage/1 32
b2F3A1.3FIb2F299333B1.pdf6authKKT1BBFFK2XKaaa1daKFBdf2JJKBdcFe2edK3Ye,tT.pdf 33 http*ans@ers.ahoo.com"uestioninde,6"idT2JB2KJ11KAASH=+R consultado 1K de (unio& 213
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` > Dont +la $ike Miles And $ouis ` > Dont +la $icks Made Around $ocrian 7para guitarra8 ` > Dont +la $ike M Aunt $uc ` >n Dark +laces $urk Man Angr $ions ` > Dont +la $dian Mode After $unch ` >ron Door +hridge $ids Mi,up Aol 7QoilQ8 $ocals ... el hilarante* ` > Dont +articularl $ike Modes A $ot
Dado "ue es pro!a!le "ue haa msicos "ue descono%can el ingl-s& me di a la tarea de generar algunas posi!les mnemotecnias e"uivalentes en espa#ol& as) "ue siendo el orden Ponio& Dorio& 9rigio& $idio& Mi,olidio& Eólico $ocrio& pueden leerse los siguientes enunciados aprenderse el "ue sea más cómodo& personalmente* ` Poven Dormido& 9r)o& $igeramente Muerto Evita $om!rices ` Poa De 9araón $uce Mucho En $odo ` Pornada De 9r)o $impia Mi Esmog $ocal ` Ponás Detesta 9rigide%& $as Mu(eres E,igen $ongi tud ` Pos- Dice 9rivolidades $indas Mientras Escucha $ocuras ` Pamás Desees 9regar $impie%a& Me(or Espera $odo ` Pa!ón De 9oca $impia Más El $odo ` Punta De 9eligreses $iderea Misa En $ondres
+.5 Re>e"ici(n Este principio es seguramente el más conocido por todos. Es la forma más sencilla o menos desgastante en cuanto a energ)a mental.
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podemos corregirlo& esto usualmente se de!e a "ue no lo hemos procesado ver!almente 7o por lo menos pre/ver!almente8.
C%>"#2 0. A28#ns ee$>2s El tercer cap)tulo tendrá una utilidad e,tra para m). En -l & mostrar- cómo usar los principios de la mnemotecnia en pie%as concretas& espec)ficamente algunas "ue vo a tocar en mi recital de titulación. Heremos cómo memori%ar la suite francesa ZF de Pohann Se!astian ach& para tra!a(ar con algo del !arroco. A ach se le dice entre msicos "ue es el padre de la msica& por ello lo considero un !uen su(eto de análisis.
1.1 Mne$"ecni%s 8ene&%2es s:&e 2% s#i"e 3&%nces% N. 5 de B. S. %c Esta suite de las llamadas francesas está en Sol Maor. El dato de la tonalidad de la o!ra es lo más !ásico necesario. Sa!erlo nos ahorrará numerosos tormentos nos audará a inteligir las caracter)sticas dominantes de la o!ra desde un principio. +odemos recordar "ue está en Sol Maor por"ue Sol es la "uinta nota de la escala más comnC la escala de Do. Dado "ue es la suite nmero cinco& puede funcionar como primera asociación mnemot-cnica. +ara recordar "ue la suite ZF es el nmero de catálogo RH I1K& podemos con alegr)a usar las t-cnicas memor)sticas "ue he encontrado en mi investigación. +ara recordar nmeros es necesario darles sentidoC un significado de patrones o asociaciones "ue pueden ser matemáticas o !ien e,tra/num-ricas.
+or e(emplo& en el caso del I1K& un significado num-rico es "ue I es la mitad de 1K. Es curioso* si lo ponemos al rev-s 7si lo volteamos f)sicamente8& tiene el mismo significado matemático& pues ser)a J1I& siendo 1I el do!le de J. :na sustitución fon-tica o rima 7significado e,tra/num-rico8& puede ser ocho diecis-is& el vocho del o(-is. =ecordemos "ue la comicidad del resultado auda siempre.
2K
Gam!i-n podemos usar la figura f)sica de los nmeros para recordarlos mediante una imagen. +or e(emplo& el I es como unos lentes* el 1 como una !oca seria o ecuánime* el K lo podemos imaginar de diferentes sentidos& dependiendo cuál nos sea más conveniente para recordar* Si nos "uisi-ramos audar de la psicolog)a se,ual& podr)amos encontrarle una forma fálica pensar en todo el nmero como la cara de un hom!re impotente* Si nos asusta más la violencia podemos pensar "ue es una pistola "ue el hom!re está serio por"ue no está (ugando* Si nos consideramos mu decentes_ ...podemos pensar "ue simplemente es una mano apuntando hacia a!a(o& pero es pro!a!le "ue as) nos sea más dif)cil recordar el nmero de catálogo de nuestra hermosa suite. Si somos msicos con algo de e,periencia& inmediatamente al escuchar Sol Maor& pensaremos en la alteración "ue nos ocupará mucho a lo largo de la pie%a& esto es la nota de fa Z. :na mnemotecnia "ue se me ocurre para recordar esto en caso de "ue no fu-ramos msicos e,perimentados& es la pala!ra falso. Si la dividimos sim-tricamente tenemos de un lado de la l 7la división8& la pala!ra fa del otro so& "ue nos recuerda "ue es sostenido no !emol. El estudiante "ue además de principiante sea olvidadi%o& podrá gritar tres veces NfalsoO as)& con maor seguridad& gra!ará el dato en su cere!ro.
$os e,perimentados tam!i-n sa!emos de inmediato "ue las notas "ue más pro!a!lemente encontraremos en una suite en Sol Maor serán las tres del acorde de Sol. [stas son* Sol& Si =e.
1.+ >%&% 2% %2e$%nd%
Mne$"ecni%s
Despu-s de sa!er lo !ásico& "ue es la tonalidad& ser)a !ueno conocer todas las alteraciones "ue se presentan a lo largo de una sección. +ersonalmente considero "ue& racionalmente& es más importante recordar las alteraciones "ue van apareciendo en la pie%a "ue la melod)a& pues para recordar -sta es más efectiva nuestra memoria auditiva.
En la primera mitad de la pie%a& encontramos las siguientes* fa Z& do Z& re Z & si ! sol Z.
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Eso sin contar los !ecuadros& por"ue estando la pie%a en Sol Maor& es lógico "ue las otras alteraciones no permane%can todo el tiempo. $o nico "ue s) ca!r)a anotar& es "ue en ocasiones el fa es natural& cosa "ue importa por"ue incum!e a la armadura.
+ara recordar "ue la primera pie%a es la Alemanda& ha "ue considerar la nacionalidad de ach. [l era alemán& de hecho el nom!re de todas las pie%as "ue se llaman alemandas significa alemana. As) "ue imaginemos "ue P.S. ach era un nacionalista germano por lo tanto puso la alemanda al principio.
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En el li!ro de investigación so!re el uso de la memoria en el piano P&%c"icin8 Pe&3ec"in& llaman “performance cues” a esas pe"ue#as pistas "ue nos audan a agarrarnos de algn punto en la msica para recordar lo "ue sigue. Es o!vio "ue el primer cue está siempre al principio& pues si no sa!emos empe%ar& está dif)cil "ue podamos continuar tocando. En el caso de mi suite de ach& el inicio es anacrsico siempre me acuerdo o!servando el arpegio de Sol Maor con "ue empie%a la mano i%"uierda. Auditivamente detecto tam!i-n el delicado trino "ue caracteri%a la pie%a. 'tro rasgo importante es el intercalado de notas tan caracter)stico de ach& usando una nota pedal& "ue vamos a ver con cierta recurrencia.
:na cosa 7"ue o no ha!)a notado& pues mi t-cnica de memori%ación no se !asa tanto en la conciencia armónica8& es "ue el tercer compás inicia con su !ase en $a 7cifrado HH8 luego resuelve a =e 7H8. Ese tercer compás& precisamente por lo anterior& comien%a con una nueva alteración en el !a(o 7Do Z8& "ue funciona para hacer una infle,ión hacia =e Maor. =ecordemos "ue la pie%a está en Sol& por lo "ue es fácilmente predeci!le este cam!io al "uinto grado. 'tra cosa a notar es cómo mane(a ach el !a(o& mediante notas tenidas "ue van formando diferentes armon)as. Es sano esta!lecer los cues& apro,imadamente cada media página& cuando menos en este caso& a "ue la condensación de las notas puede variar incluso entre ediciones de la misma o!ra. digo apro,imadamente por"ue es importante tratar de seguir la lógica de la pie%a a la hora de dividirla. Es conveniente usar el a!ecedario para dividir la msica en tro%os memori%a!les. Si tiene más lógica poner nuestra letra mental despu-s de la mitad& es mucho me(or& por más asim-trica "ue "uede la división.
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$a segunda parte de la A2e$%nd%& comien%a con un arpegio de =e Maor& "ue es el acorde H con respecto a la tonalidad original de la o!ra 7Sol Maor8. Aun"ue esta segunda parte de la dan%a comien%a igual a la primera& despu-s ach no hará tanto uso del trino similar& sino ahora del mordente. +odemos ver una secuencia descendente con una figura de cuatro dieciseisavos alternando con la del mordente& para luego de(ar a la segunda de lado en un ascenso diatónico. +oco antes de la mitad de esta segunda parte comien%a un (uego entre voces el final es mu seme(ante al final de la primera parte de la dan%a. 4<ómo recordar esto6 Simplemente ha "ue pensar en el inicio el final de la parte notar "ue son similares a la primera parte. $uego imaginar o visuali%ar una !oca "ue muerde 7para recordar la sección de mordentes8 luego se pone a cantar 7para recordar el (uego de voces8.
1.0 Mne$"ecni%s >%&% 2% c#&%n"e En la C#&%n"e& lo primero "ue distinguimos de forma visual en la partitura es un movimiento constante de dieciseisavos contra octavos. A veces unos en una mano los otros en la otra a veces viceversa. En los dieciseisavos es más comn encontrar el movimiento de manera escalar& a sea continuo o de notas intercaladas. En los octavos se ven más arpegios sólo unas pocas notas por grado con(unto. $as escalas son en su maor)a descendentes. El cue de la entrada es un acorde arpegiado con anacrusa& (usto igual "ue en la segunda sección de la Alemanda. Hisualmente& en la partitura podelmos imaginar una ca)da de agua& como una especie de riachuelo "ue fuera !a(ando por un monta#a. Me(or dicho& diversos riachuelos musicales& por diversas rutas& en forma de diversas escalas. $os ltimos cuatro compases tienen una melod)a comple(a "ue ha "ue sacar de o)do& en la "ue las notas más repetitivas son re K mi K. En el compás 21& segunda sección& comien%a un diálogo de voces me%clado con unos patrones melódicos comple(os en secuencia& "ue la mano i%"uierda toca. Despu-s de eso las escalas a no van hacia a!a(o& sino "ue ahora serán ascendentes& por lo "ue el int-rprete puede imaginar un avión "ue despega o alguien "ue su!e una colina corriendo. >ncluso podr)a utili%arse una mnemotecnia auditiva& mediante escuchar mentalmente el sonido de un automóvil acelerando. +ara recordar "ue la segunda pie%a de la suite es
1.4 Mne$"ecni%s >%&% 2% s%&%:%nd% $o primero "ue distinguimos en la hermos)sima S%&%:%nd%& al menos visualmente& es "ue está repleta de adornos. A primera vista nos puede parecer algo mu dif)cil& pero llevarla a ca!o conlleva grandes satisfacciones. +ara recordar "ue la tercera pie%a se llama Sara!anda& visualicemos a nuestra amiga Sara tocado msica ternaria 7además esta pie%a lo es8 dentro de una !anda. Gam!i-n ser)a !ueno imaginarla saltando mucho& para no olvidar "ue la pie%a tiene muchos saltos. Desde un principio se nota "ue en la pie%a tercera de la suite predominan las notas largas
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como cuartos cuartos con punto. +odemos imaginar nuestra alco!a 7nuestro cuarto8& con un punto volando (usto en el centro de la ha!itación. Esta melod)a será recordada más fácilmente por el o)do "ue por la vista& "ue fungirá secundando nuestra memoria auditiva. +or lo menos o la aprend) as)& aun"ue con un -nfasis en la memoria visual del teclado& más "ue de la partitura.
1.5 Mne$"ecni% >%&% 2% 8%!"% $a cuarta dan%a es la K%!"%. =ecordaremos "ue -sta es la Bta imaginando cuatro gaviotas "ue nos atacan como si estuvi-ramos en la pel)cula Ghe irds& de A23&ed i"cccJ. Dos gaviotas enfurecidas nos están sacando los o(os las otras dos picándonos los o)dos. ;o olvidemos "ue lo grotesco favorece la permanencia de las impresiones.
1./ Mne$"ecni% >%&% 2% :#&&e$a #&&e- es la "uinta dan%a. >maginemos entonces un !urro de cinco patas. $os "ue piensan mal pueden entender esto con maor facilidad& pero nosotros los inocentes pensaremos en un engendro gen-tico "ue ha nacido por error. Esto nos puede facilitar la impresión de F / ourr-e. $o "ue más a!unda en esta pie%a son los octavos* hacia la mano derecha& frases de tres notas. En la i%"uierda acompa#amientos constantes de arpegios.
1.= Mne$"ecni%s >%&% 2% 8i8% $a Ki8% viene a ser la dan%a más rápida de todas las de esta suite. 0a "ue recordar su nom!re pensando en una analog)a computacional. $a pala!ra ?iga!te nos recuerda estos tiempos& en los "ue la memoria ser transfiere almacena en grandes cantidades a una velocidad maor "ue nunca antes en la historia humana. Siendo la ?iga la dan%a más rápida de la suite& pensando en giga!tes recordaremos su nom!re con facilidad. ;os servirá notar "ue inicia con un arpegio de Sol Maor en inversión& aun"ue esto lo veremos "ui%á con maor claridad en el teclado "ue en la partitura. El ritmo predominante es de tres dieciseisavos tam!i-n com!inaciones diversas de octavos octavos con punto dieciseisavo. Gan es as) "ue el compás se nos indica en 121K. Sospecho "ue en esta pie%a& las memorias más utili%adas 7al menos para m)8 son la auditiva la muscular. $a partitura es tal ve% demasiado comple(a para ser recordada visualmente& aun"ue ha ciertos detalles "ue s) conviene recordar de este modo. +or e(emplo& la constante alteración de doZ& las partes en las "ue ha largas notas tenidas con arpegios en la otra mano las variaciones del tema principal.
Cnc2#si(n Mientras más divertidas sean las asociaciones "ue hagamos& menos pesadas serán las repeticiones. Si aprovechamos el orden "ue toda o!ra posee& por más e,tra#a "ue sea& la podremos a!arcar. Si distinguimos las divisiones con claridad las tomamos en cuenta para dividir nuestro estudio& despu-s seremos capaces de incluir nuestra propia interpretación personal canali%ando las emociones para "ue satisfagan las necesidades ocultas o manifiestas de las o!ras musicales& siempre considerando las circunstancias sacando el maor p rovecho de nuestro cere!ro.
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$a conciencia casi siempre despierta demasiado tarde.
i:2i8&%3% Adorno& G. R. 71JI28 -usic Jnalysis. Hol. 1& ;o. 2. lack@ell +u!lishing Aristóteles. De la memoria y el recuerdo. 7Grad. 9rancisco de Samaranch8 Aguilar. Disponi!le en* http*!i!lio3.url.edu.gt$i!ros211delXsentido.pdf Art of memor. 721B& Ma 2J8. En Ki)ipedia" %e >ree $ncyclopedia. =ecuperado B*BJ& Punio 2& 21B& desde http*[email protected]@inde,.php6 titleTArtXofXmemorYoldidTK1KB213K addele& A. D. 71JJJ8 $ssentials of uman memory. >nglaterra. +scholog +ress $td ar!acci& =. 728 $ducación de la memoria musical. uenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A. orges& P. $. 71JBB8 >unes el memorioso. Disponi!le en* http*@@@.literatura.us!orgesfunes.html mreh& ?. nc.
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