Tema Creatiei Si a Creatorului

Despre autor si proiect Sebastian, sunt elev in clasa a 13-a profil turism si Mă numesc Padurice Marinel Sebastian, alimentatie publica. Acest referat l-am facut pentru scoala, l-am avut ca tema la Lb. Si leiteratura Romana. M-am documentat foarte mult din carti si a iesit ceea ce o sa vedeti. Referatul a fost notat cu nota 10 si specizarea ca seamana si contine informatii de doctorat. Timpul luat pentru realizarea acestui referat.... o luna si jumatate de stat in bliblioteca si cautare pe internet.

Spor la citit!

Nu uita, fara cunostiinte nu ajungi departe!

Prefață

Prin tema creației și a creatorului, voi aduce la cunoștință  principalele creații și domenii de creație, creație, cât și creatorul lor. Când spunem creație, spunem artă, în toate formele ei, de la pictură la literatură trecând prin sculptură și arhitectură, prin dezvoltarea umană. Creația este orice lucru făcut de mâna omului creator, făurit prin sacrificiu de timp, de materiale și uneori de ființe umane sau animale.

 Nașterea artei O istorie a artei: nu un traiect linear, ci o evoluție mereu împrospătată de contribuții exterioare, în care amestecurile și conexiunile geografice și temporale produc necontenit mutații ale formelor și ale a le funcțiilor artei. Orice operă spune sculptorul Robert Smithson1, își asumă efectul produs de curgerea timpului, raportându-se raportându-se în mod egal atât la preistorie cât și la cel mai îndepărtat viitor. În artă, durata este mai importantă decât originalitatea (valoare relativă și trecătoare condamnată la o permanentă depășire). De aceea Delacroix2 voia să fie „un clasic pur‖. Această capacitate de a dura constituie un criteriu în artă. De aici taina ei: uimirea de a constata că arta greacă ne emoționează încă după secole, că  picturile rupestre, de la descoperire descoperire și până astăzi, ne apar ca începuturi ale artei.

1

Robert Smithson (2 Ianuarie 1938 –20 Iulie 1973) artist american renumit Delacroix- Ferdinand Victor Eugène Delacroix (n. 26 aprilie 1798 - d. 13 august 1863) a fost un important pictor francez din perioada romantismului

2

Fascinația unei nașteri, așa se manifestă mereu arta. Ceea ce ne impresionează la Lascaux3 este prezența inițială a unei gândiri creatoare asemenea unei vieți care se naște sub ochii noștri. Într -adevăr, principiul care stă la baza acestei arte provine nu atât din coduri prealabile cât dintr-o plăsmuire izvorâtă din natură și înțeleasă ca o evoluție vitală. Paralel cu funcția sa rituală și magică, mai evidentă în perioadele de demult, funcția ludică adică jocul cu regulile, constituie o condiție esențială a emergenței artei. Din totdeauna, prin artă ființa umană sfidează moartea.

Primele forme de expresie Urmele degetelor imprimate în argila4 moale, conturul mâinilor pictat

cu șablonul, ca în peștera din Castillo (Spania) , acum 40000 de ani, dovedesc cât de mult a ținut omul să-și pună pecetea pe lumea care îl înconjoară. Încă de la începuturi sânt exprimate aici clar și cele două motivații esențiale ale artistului: să se proiecteze în lume, lăsându-și amprenta și să-o anexeze, făcândo proprietatea sa. Arta, marcă a unei puteri magice

Reprezentarea femeii, considerată simbol al fecundității, dovedește că omul primitiv a creat imagini cu funcție magică. Statuetele numite „Venus‖scot  puternic în evidență elementele sexuale legate de fecunditate: bazinul lat,  pieptul și pântecele foarte dezvoltate. Trebuie remarcat că figurine foarte asemănătoare apăreau de-a lungul întregii Europe în urmă cu 25000 de ani Venus din Willendrof din Austria corespunde celei din Lespugue în Franța din Grimaldi în Italia sau Gagarino în Ucraina. Arta în luptă cu asemănarea

„Artistul-vrăjitor‖, împins, poate, de dorința de a obține o putere asupra prăzilor râvnite de vânători, sau însuflețit de intenții mitice ori religioase, 3

Lascaux este o comună din Franța, situată în de partamentul Corrèze în regiunea Limousin. Localitatea este cunoscută datorită unei grote cu picturi preistorice ce a fost descoperită în apropiere. Grota din Lascaux nu este situată pe teritoriul comunei ci aproximativ la 30 km sud-vest, lângă Montignac 4

Jacek Debicki, ―Istoria Artei‖, editura RAO, Bucuresti, 1998, pag. 8

trasează, în jurul anilor 20000 î.C., cu ajutorul unui cărbune, niște siluete de animale, ca în peștera din Pech-Merle5. Apariția Sculpturii

Un os, o simplă pietricică sau asperitățile unei pietre îi sugerează artistului o formă animală și accentuând această asemănare întâmplătoare prin adăugrarea câtorva linii săpate, omul creează primele sculpturi. Se întâlnește astfel întregul spectru al modalităților de expresie, care se întinde de la gravura fină până la basorelief.

Apariția arhitecturii

La sfârșitul perioadei neolitice, în mileniul III î.C., o artă nouă își face apariția în Europa: arhitectura. Dolmenul, primul ansamblu construit, se compune din două pietre enorme, așezate vertical, pe care este pusă orizontal o a treia. Aceste pietre mari numite „megaliți‖, anunță deja prin felul lor de asamblare, principiul lintoului. Alăturând dolmenuri6, omul creează alei acoperite care formează adevărate săli. Uneori, pe sol, el ridică pietre imense, alungite: menhire7. Trebuie menționat că în mileniul II î.C., Europa de vest se afla încă în epoca megalitică, pe când alte civilizații din Orientul Mijlociu atinseseră un nivel de dezvoltare foarte important.

5 6

Ibidem, pag. 8

Dolmen (fr. dolmen, cf. celt. tolmen  – masă de piatră) este un m onument funerar megalitic, alcătuit dintr -o piatră plată așezată orizontal pe două sau m ai multe pietre verticale, acoperind o cameră sepulcrală. 7 Menhir este un monument megalitic (funerar sau de cult) de la sfârșitul epocii neolitice, construit din blocuri de piatră neprelucrată dispuse vertical, în aliniamente sau izolate. Sunt cunoscute exemple de menhire izolate, datând și din epoca bronzului și epoca fierului.

Cuvânt înainte În continuare voi vorbi și voi prezenta pe scurt, dar cu atenție la detalii despre: Arhitectura - de unde a plecat câteva surse de inspirație a câtorva arhitecți  Sculptura - sculpturi celebre și sculptori celebrii  Pictura - decorații, artiști, opere de artă  Scrisul - scrisul este poate cea mai importantă artă, prin intermediul lui, de la hieroglifele egiptene până la formele scrisului de astăzi, a ajutat la aflarea și păstrarea informațiilor.  Literatura - vom vorbii despre ce este, cum a apărut, despre literatura universală și literatura română pe care voi pune accent.  Muzica - acest remediu pentru problemele oricui, relaxantă, cu un mesaj anume sau hard. Apoi voi vorbi puțin despre știință, enumerând formele acesteia. Toate aceste domenii formează creația, având creația inevitabil avem și creatorul. Construind creezi, scriind creezi, pictând creezi, vorbind creezi, făcând orice lucru mic creezi. 

Capitolul I Arta plastică a. Arhitectura b. Sculptura c. Pictura

a)

Arhitectura

Arhitectura este știința și arta de

a proiecta și construi clădiri și ansambluri de clădiri potrivit anumitor proporții și reguli, în funcție de caracterul și destinația construcțiilor. Știința ei constă în rezolvarea funcțională și tehnică a clădirilor. Arta arhitecturii este o componentă mai specială a artelor   în general, care are un caracter mai deosebit, deoarece cu elemente reale, utile, se creează și se compun imagini plastice nonfigurative, de esență abstractă, fără să imite deci modele ale naturii. Arhitectura nu poate fi comparată cu natura înconjurătoare decât prin aceea ca este un organism artificial implantat într-un mediu natural cu care trebuie să se armonizeze atât funcțional cât și estetic. Arhitectura forma cea mai cuprinzătoare de organizare a spațiului, urmărind rezolvarea echilibrată, armonioasă, a funcțiunilor complexe, multilaterale. Arta se știe este un fenomen conștient, arhitectura, pe lângă această calitate mai este cognitivă și ontologică. Până la sfârșitul secolului trecut

arhitectura era considerată „o decorație a structurii‖ (John Ruskin)8, iar în secolul nostru Frank Lloyd Wright 9redefinește arhitectura prin stilul său de integrare armonioasă a structurilor în natură, fiind exponentul cel mai de seamă al arhitecturii organice.

Încercând

să vorbim puțin despre arhitectură vom începe cu arhitectura egipteană, apoi arhitectura greacă şi romană.

Arhitectura egipteană Prezintă de-a lungul a mai mult de trei milenii contraste remarcabile: orice creație are un scop religios, axat pe cultul morților. În ce o privește, arta mesopotamiană se interesează înainte de orice de gloria pământeană a monarhilor, așa cum o dovedește și seria de statui ale lui Gudea, guvernatorul Lagașului (mileniul III î.C.). Atât în Egipt cât și în Mesopotamia, edificiile se impun prin proporțiile gigantice, care denotă dorința de a construii pentru eternitate. O structură arhitecturală identică se regăsește în piramida egipteană și  în ziguratul mesopotamian. Printre cele mai vechi piramide, cea a lui Zoser de la Saqqara  prezintă trepte asemănătoare celor aparținând ziguratelor. Piramida asigură mumiei faraonului o viață veșnică după moarte. Concepută ca un mormânt inviolabil, ea pare indestructibilă. În schimb, ziguratul nu conține nimic; el servește ca suport grandios pentru un altar situat în vârful monumentului. În Egipt, arhitectura, esențial religioasă, cuprinde două mari tipuri de monumente: morminte și temple. Cărămida necesară este primul material folosit pentru construcții. Către anul 2660 î.C., arhitectul Imhotep utilizează pentru  prima dată piatra pentru construirea ansamblului funerar al regelui Zoser la Saqqara. Din acest motiv el rămâne „inventatorul‖ arhitecturii în piatră. Construcțiile sunt realizate fără mortar, cu blocuri mari de piatră, puse unele peste altele. Morminte egiptene: mastabe și piramide 8

John Ruskin (n. 8 februarie 1819, Londra - d. 20 ianuarie 1900, Brantwood /Lancashire) a fost un scriitor, critic de artă și filozof englez. Ruskin a exercitat o remarcabilă influență asupra cercurilor intelectuale ale Angliei din epoca victoriană. 9 Frank Lloyd Wright , numele la naștere Frank Lincoln Wright , (n. 8 iunie 1867 - d. 9 aprilie 1959) a fost unul dintre cei mai proeminenți și influenți architecți ai primei jumătăți a secolului 20.

Egiptenii vor să-și ferească trupurile de distrugerea care urmează morții, de unde îmbălsămarea și producerea sculptată a imaginii defunctului, care servește ca lăcaș al sufletului său. Mumia și statuia, încadrându-l pe cel dispărut, sânt plasate într -o mastabă, monument de formă trapezoidală, ridicat deasupra unei camere mortuare de care se leagă printr -un culoar care va fi blocat după funeralii. Mastabei îi urmează piramida în trepte, așa cum este cea a faraonului Snefru. Ulterior începând cu a IV-a dinastie (2575-2465 î.C.) își face apariția cu pereți netezi . Cele mai importante sunt cele ale faraonilor Kheops (147 m. înălțime), Khefren și Mykeinos, situate la Gizeh, în apropiere de Cairo. Există de asemenea hipogee, acestea sunt morminte săpate în faleze, cum sunt cele din Valea Regilor, la est de Teba, în în regatul Mijlociu. Pe pereții mormintelor, pictorii și sculptorii din atelierele regale, în legătură strânsă cu activitatea religioasă a preoților, întruchipează măreția divină a faraonului și îi asigură propria eternitate. Templele egiptene

Celălalt mare tip de monument, templul divin, atinge perfecțiunea în Regatul Nou. El adăpostește în sanctuar statuia în care se va încarna zeul, așa cum se întâmplă la Karnak și Luxor. Aceste temple au un aspect Impozant. Hipositul templului lui Amon-Ra la Karnak măsoară 103 m. pe 52 m.; 234 de coloane susțin plafonul de 23 m. înălțime. Incinta sacră care înconjoară aceste temple cuprinde, înafară de casa zeului, toate clădirile anexe legate de cult și de întreținerea clericilor. Cele mai importante și-au pierdut unitatea inițială, ca urmare a adăugirilor făcute de fiecare faraon, a noilor hipostiluri, a curților și a pilonilor. (sec III și II î.C.) Simbolurile cosmice și înaintarea inițiatică spre lumea divină Dispunerea templelor egiptene dă o imagine exactă despre crearea lumii într-o ordine perfectă.  Incinta, un zid din cărămidă nearsă, evocă prin ondulațiile sale starea lichida a lumii înaintea creației.   Nivelul mai ridicat al templului, construit din piatra, reprezintă lumea solidă, apărută brusc din ape.  Pilonii (intrarea) simbolizează pe Isis și Neftis „cele două zeițe care ridică pe cer discul solar‖.  Cele două obeliscuri reprezintă coarnele de pe capul zeițelor. Aceste coarne susțin soarele. Sala hipostil: Pardoseala reprezintă pământul cu crăpăturile lui, iar  plafonul cerul cu stele de aur, pictate pe un fond albastru; pe arhitrave, imense Templul lui Horus a Edfu

 păsări sacre, cu aripile desfăcute, asigură trecerea spre cer; florile de lotus de pe capitelurile celor mai înalte coloane sunt deschise, în timp ce florile nu primesc lumină de la soare. Această sala reprezintă vegetația hrănită de solul fertil și forța generatoare de viață a soarelui.  Sanctuarul, spațiu lipsit de lumină, permite soarelui să se odihnească în timpul nopții. Pereții fiecărei săli reprezintă misterul sacru care se desfășoară aici. Basoreliefuri pictate însuflețesc arhitectura. Imaginea are valoare de realitate pentru egipteni;  Sala de intrare: zeul iese în întâmpinarea faraonului;  Sala ofrandelor: fiecare  regiune a Nilului dă flori, fructe și viețuitoare pentru cult. Faraonul vânează animale care vor fi aduse drept ofrandă;  Sanctuar: preoții poartă barca sacră în timpul procesiunii.

Apariția arhitecturii în piatră În perioada elenistică apar numeroase orașe noi, ceea ce permite triumful arhitecturii civile în piatră . Aceleași principii de simetrie și de raționalism guvernează urbanismul, dar preocuparea de căpătâi a arhitecților  rămâne adaptarea construcțiilor la configurația locurilor și a peisajului. În această privință, teatrele sunt exemple magnifice, pentru că, așezate pe  povârnișul unei coline, îmbrățișează panta. Pretutindeni în oraș, clădirile pentru  practicarea sportului, cele administrative și culturale, ca și locuințele private sunt construite în piatră. Porticurile („stoa‖) ritmează și delimitează cadrul urban. Fiecare edificiu face acum obiectul preocupărilor și rafinamentelor care până atunci erau rezervate arhitecturii religioase. Cea mai frumoasă realizare a acestui urbanism elenistic, este fără îndoială, acropola din Pergam. Arhitectura evoluează și în ceea ce privește structura sa. Decorația arhitecturii este lucrată acum într -un altorelief accentuat și răspunde acelorași caracteristici ca și statuara. Mai mult arta porțelanului cunoaște un succes tot mai mare în timpul dinastiilor elenistice sau al noilor  invadatori romani. Marea pictură greacă a epocii elenistice este reprodusă în frescele de la Pompei. Pictorii stăpânesc exprimarea tridimensională. Ei utilizează  procedeul trompe l’ oeil, pe care îl aplică în reprezentarea cadrelor arhitecturale lipsite de personaje. Arta greacă dispare o dată cu cucerirea romană, dar ecoul ei se va  prelungii încă mult timp. Într -adevăr, de la Michelangelo la Rodin, ea va constitui sursa de inspirație a tuturor sculptorilor și arhitecților.

Arhitectura greacă Partenonul de la Atena După distrugerile cauzate de prădarea Atenei de către Xerex în 480 î.C., Pericle decide să reconstruiască diferite monumente aflate pe acropolă. Fidias, care supraveghează ansamblul, le încredințează lui Ictinos și Calicrates misiunea de a realiza un templu dedicat zeiței Atena. Partenonul, construit în marmură albă, este un templu peripter  (coloanele făcând înconjurul complet al edificiului) care se sprijină pe o fundație construită pe trei gradene. Repetiția coloanelor, care delimitând câmpul vizual în  jurul templului sparge uniformitatea maselor de ziduri, conferând un caracter  particular, în care se îmbină forța și eleganța.  Noțiunile de ritm și armonie tratate cu rigoare matematică se îmbină cu un rafinament extraordinar, care conferă arhitecturii grecești o dimensiune excepțională. Partenonul reprezintă una dintre cele mai înalte realizări clasice, în care se împletesc so brietatea și energia, austeritatea și imaginația. Arta greacă a reușit să realizeze acest dificil „mariaj‖ între rațiune și poezie, devenind un exemplu pentru arhitecții secolelor următoare. Sculptura, creația lui Fidias, este situată, ca în toate templele grecești, numai pe elementele arhitecturale fără rol funcțional. Astfel pe Partenon se găsesc decorații sculptate pe:  Cele 92 de metope reprezentând lupta dintre Centauri și Lapiți;

Fontonul de est prezentând nașterea miraculoasă a zeiței Atena;  Frontonul de vest descriind disputa dintre Poseidon și Atena;  Partea de sus a zidului sălii de cult (cella) pe care se desfășura o friză cuprinzând, între spațiile dintre coloane, cortegiul Panateneelor, alcătuit din patru sute de personaje și două sute de animale. Această friză dă o puternică impresie de dinamism și de libertate, prin varietatea atitudinilor. Modelul corpurilor animat de jocul drapajelor, creează impresia de mișcare, evitând monotonia. 

Arhitectura romană Începând din secolul II î.C., arhitectura romană începe să-și afirme propria identitate, prin punerea la punct a tehnicii blocajului (un mortar dur în care sunt amestecate bucăți de piatră). Acest material maleabil constituie structura oricărui edificiu roman. Rând pe rând, arhitecții îi studiază toate calitățile tehnice. Astfel, blocajul permite elaborarea și răspândirea formelor din ce în ce mai complexe: arcul, bolta și cupola. Cele trei elemente devin specifice arhitecturii romane. Blocajul, nefiind plăcut privirii, este mascat prin blocuri de  piatră tăiată: parament. Pentru edificiile majestoase și pentru interioarele  bogate, paramentele sunt din marmură. Arhitectura civilă și pentru distracții

Arhitectura civilă romană răspunde celor două imperative majore: pe de o parte, grija pentru exigențele practice și pe de altă parte, un aspect grandios, monumental. Bazilica este, pe rând, piață sau tribunal. Se prezintă sub forma unei construcții dreptunghiulare, împărțită de obicei, în trei nave, nava principală fiind mai înaltă decât cele laterale și străpunsă de ferestre în partea sa superioară.  Nava centrală se termină cu o absidă în care își avea sediul curia. Termele sunt o invenție tipic romană. Loc pentru baie și pentru întâlniri, dețin un loc principal în viața cotidiană

apărut din conceptul grecesc al gradenelor sprijinite de o colină, este, la romani, o clădire de sine stătătoare. Peretele scenei este cel pe care se montează decorul. Amfiteatrul, invenție specific romană, este conceput cu puțin înainte de începutul erei noastre, pentru jocurile de circ și pentru luptele de gladiatori. Teatrul,

Acestea sunt începuturile arhitecturii, bazele și încercarea de dezvoltare a stilurilor și amploarea construcțiilor 

Sculpura Sculptura este o artă a volumelor în spațiu care încearcă să atingă coarda sensibilă a persoanelor umane prin expunerea spațială a diferite obiecte reale, tridimensionale. Perceperea obiectelor tridimensionale poate avea loc atât vizual cât și pe cale tactilă. Aparent, sculptura se adresează văzului, dar în realitate această formă de artă se adresează, mai ales, tactilului. Din păcate, nu  putem întotdeauna atinge o sculptură, așa cum ar fi firesc, dar putem cu ușurință compensa convențiile sociale de privire de la distanță a pieselor de sculptură prin vedere, ce are remarcabila proprietate de a transmite la creier și tridimensionalitatea obiectelor, întrucât vederea umană este stereoscopică. Despre sculptori și modul în care ei s-au exprimat sculptând, în sensul ideii "clasice" de sculptură, folosind materiale naturale precum lutul, piatrași lemnul, cât și despre sculptorii moderni și contemporani, care adaugă noi fațete noțiunii de sculptură, prin folosirea unor materiale inedite, se poate scrie la nesfârșit

Tipuri de sculptură Altorelief 

Altorelief (în italiană alto relievo, însemnând „relief înalt‖) se numește o lucrare de sculptură, în relief față de suprafața de fundal de care ține sau pe care a fost aplicată. Prezintă ieșire în volum mare față de fundal. , Un exemplu de altorelief aplicat pe un fond este altorelieful "Ion Creangă", turnat în bronz și fixat pe o placă de granit, instalat din 1982 pe fațada  blocului principal al Universității pedagogice de stat "Ion Creangă" din Chișinău. Un alt exemplu sunt altoreliefurile Altarului din Pergamon, expus la Berlin.

Basorelief 

Tehnica basoreliefului reprezintă sculptura cu

figuri prezentate în relief pe un fundal cu care acestea fac un corp comun. Ieșirea în volum față de fundal e relativ mică, joasă. Cuvântul provine din franceză, unde bas înseamnă  jos. Basoreliefurile se întâlnesc la multe popoare din antichitate. Un basorelief plat, în care trecerea da la suprafața suportului de bază la diferite  planuri intermediare apare puțin accentuată, poartă denumirea de

Relief (artă)

Reliefurile artistice sunt sculpturi care prezintă subiectul respectiv ca volum detașat (ridicat, ieșit în relief) față de o suprafață. Reliefurile se folosesc deseori la decorarea obiectelor și clădirilor.

Sculptura în piatră

Sculptura în piatră este opera unui sculptor care cu ajutorul dălții ciocanului și cuțitului modelează piatra după un model original sau după o anumită schiță.

Materialul folosit pentru sculptură poate fi alcătuită din diferite roci sau minerale ca marmură, bazalt, granit, diorit, alabastru, jadetc.

Istoric Deja în epoca de piatră omul a început cioplirea pietrei sau oaselor  pentru a făuri unelte sau arme pentru vânat. Ulterior această ocupație s-a  perfecționat, căutându-se a se obține din piatră diferite forme estetice. Faraonii din Egiptul antic puneau să fie cioplite figurine din diferite pietre prețioase, ca lapislazuli și jasp, pentru mormintele lor. În lumea antică, ca daltă era folosită o piatră mai dură, ca de exemplu dioritul, translatarea blocurilor mari de piatră se făcea prin rularea pe lemn rotund. Des picarea unor blocuri masive de piatră pentru a obține fisuri, se făcea prin încălzirea cu foc a locului respectiv și turnare de apă rece pe piatra fierbinte. Ulterior această metodă a fost înlocuită prin folosireaexplozivilor. În Grecia antică s-au realizat sculpturi din marmură care erau aproape identice corpului uman. În Orientul Îndepărtat s-au realizat, în general, sculpturi din jad, fildeș și bronz. Sculpturile prezentau și animale dintre care cel mai frecvent era reprezentat calul, bivolul, ursul, rinocerul, elefantul și tigrul. În evul mediu sculptura a fost întregită prin turnarea în diferite forme a metalului. În Austria,de pildă , au fost realizate, încă de la începutul existenței omului în această parte a Europei, sculpturi în piatră calcaroasă, sedimentară. Actualmente, la 80 km de Viena, exista Muzeul Pietrarilor ( Steinmetz Museum) din localitatea Zogelsdorf Niederösterreich. Unul dintre cele mai importante evenimente culturale organizate în ultimii ani, în Muzeul Pietrei din Zogelsdorf, a fost expoziția "Brancuși & Botarro , ARTĂ ȘI PIATRĂ 2005", în cadrul căreia au fost prezentate lucrări de o excepțională valoare artistică și documentară, realizate de renumiții sculptori. Austria este bine cunoscută pentru numeroasele sale sculpturi cu caracter religios, realizate în piatra de tip gresie, lucrări tributare curentului baroc. De menționat faptul că una dintre cele mai remarcabile sculpturi ale Vienei, respectiv faimosul Hercules, a fost cioplită în gresie de Zogelsdorf ca și, de altfel, o mare par te a operelor de artă din același tip de piatră denumita in limba germana Kalk -Sandstein , splendori artistice care decorează Catedrala Votivă din Viena, renumitul Castel Schönbrunn, figurile sculptate din palatul de iarna Winterpalast Prinz Eugen, idem din palatul Belvedere și lucrarile artistice din Geras, Altenburg și Melk.

Sculptori renumiţi                  

  

Phidias sculptor grec din secolul V î.e.n. Praxiteles sculptor grec din secolul IV I V î.e.n. Niccolò Pisano (1205/07-1278) sculptor italian Donatello (ca. 1386-1466), sculptor italian Michelangelo (1475-1564), sculptor italian Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), sculptor italian Antonio Canova (1757-1822), sculptor italian Bertel Thorvaldsen (1770-1844), sculptor danez Constantin Brâncuși (1876-1957), sculptor francez de origine româna Georg Kolbe (1877-1947), sculptor german Henry Moore (1898-1986), sculptor britanic Hans Uhlmann (1900-1975), sculptor german Alberto Giacometti (1901-1966), (1901-1966), sculptor elvețian Marino Marini, (1901 -1980), sculptor italian Fritz Wotruba (1907-1975), sculptor austriac Jean Tinguely (1925-1991), (1925-1991), sculptor elvețian Richard Serra (*1939), sculptor nord american Pablo Picasso (1881-1973),pictor si sculptor francez initiatorul cubismului Remus Botarro (*1946), sculptor austriac de origine româna Antoine Bourdelle, (1861-1929) sculptor francez Auguste Rodin (1840-1917), sculptor francez

       

Jean Boucher (1870-1939,) sculptor francez Camille Claudel (1864-1943), sculptor francez Dimitrie Paciurea (1873-1932), sculptor român Milița Petrașcu (1892-1976), sculptor român, studenta lui Brancusi André Derain (1880-1954),pictor (1880-1954),pictor și sculptor francez Edgar Degas (1834 –1917), pictor și sculptor sculptor francez Fernando Botero (*1932), pictor și sculptor columbian Ossip Zadkine (1890-1967), sculptor francez de origine rusa

Statuia

Statuia este

o sculptură care reprezintă de obicei o persoană, o persoană, un eveniment, un animal sau un obiect. Statuia este realizată în tehnica ronde- bosse,  bosse, înfățișând în special o ființă umană reprezentată în întregime și, de obicei, în poziție verticală. Există statui ecvestre, în care modelul este prezentat călare și statui pedestre, când modelul stă în picioare. O statuie conturată pe lespedea superioară un unui mormânt, care reprezintă persoana îngropată, se numește gisant .

Statuia ecvestră (sau sculptura ecvestră) este forma de reprezentare  publică preluată din epoca antică la nivel mondial care reprezintă o persoană în postura de călăreț. Statuile ecvestre din Roma Antică erau puse în evidență prin ridicarea lor pe un soclu cu inscripție. Ele dominau piețele publice în tot imperiul și exprimau în mod deliberat eroizarea indivizilor ca ipostază a autorității. De atunci, omul de vază, călare, a devenit un simbol al puterii și motiv de exprimare a prestigiului și demnității. Singura statuie ecvestră păstrată din acea perioadă este cea a lui Marc Aureliu, la Roma, turnată în bronz. Restul statuilor antice au dispărut, pentru că au fost topite spre a se fabrica din ele tunuri. Prin unicitatea ei, a devenit material de cercetare și inspirație pentru sculptorii Renașterii.

Abia în Renaștere, în 1444, Donatello a realizat o statuie ecvestră cunoscută sub numele de Gattamellata ("pisica tărcată"), reprezentându-l reprezentându-l pe vestitul Condottiere Erasmo da Narni din Veneția, statuie amplasată în piața din fața catedralei din Padova, care egalează și chiar depășește statuia ecvestră a împăratului Marc Aureliu, în ce privește complexitatea concepției compoziționale. Știința heraldicii impune anumite reguli de redare a personajului călare. Cea mai mare statuie ecvestră din lume, cu înălțimea de 40 de metri, este monumentul închinat lui Ginghis Han, ridicat în 2009, la 54 de kilometri de Ulan Bator.

Picura Pictura este materia dominantă utilizată de către pictori și care pune  în aplicare diferite materiale (pigmenți en pudră, guașe, uleiuri, acrilic, cerneală, etc.) destinată exprimării personale si creieri operelor de artă. Cuvântul pictură denumește de asemenea si opera însăși creată cu această tehnică. Utilizate în decorația interioară și pentru tot tipul de obiecte din viața cotidiană, picturile utilitare sunt produse vândute, într-o într-o bună parte din lume, în rafturile magazinelor cu produse uzuale, casnice sau de şantier, produsele specifice artiștilor fiind vândute mai mult în raioanele de „Arte„Arte -frumoase‖. De la  începutul celui de-al de-al XX lea secol, artiștii au experimentat noi direcții, și au încercat să spargă normele și tabuurile introducând în operele lor materiale din diverse domenii. Pictura ca și material se prezintă în general sub formă lichidă, -unul sau mai multe straturi, cu un și este aplicată în funcție de utilizare într -unul  penson, un rulou sau prin proiecție. Culorile pot fi și sub formă vâscoasă și se  pot aplica prin utilizarea unor cuțite speciale (ca niște mici mistrii). Ïn practica artistică artistică sau domestică pictura se aplică uneori și cu mâna (pictura parietală, arta contemporană) dar mult mai des cu pensula, cu ruloul, cu cuțitul și chiar cu mătura la unii artiști contemporani care lucrează în plan, pe foarte mari suprafețe. În mod industrial, se utilizează și culori en pudră, aplicate prin  proiecție electrostatică iar pe urmă coapte.

Pictori români În continuare, voi aduce vorba de artiști, creatori sau genii români care au dus numele de România în toate colțurile lumii. România are pictori celebrii precum: (n. 1907 în Zucor, jud. Sălaj - d. 1979) a fost un  pictor român. A realizat portrete, compoziții istorice, naturi statice, pictură monumentală, mozaic și peisaje într -o manieră realistă tradițională ("Sfatul cucoanelor "). Se formează ca pictor la Școala de Arte frumoase din Cluj (19251928, 1930-1932). A debutat în anul 1937 la Salon oficial. Petre Abrudan a  participat la numeroase expoziții în țară și peste hotare, impunându-se mai ales prin cele 20 de personale deschise între 1932-1970 la Cluj, Zalău, Satu Mare, Baia Mare, București, Bacău, Craiova, Tîrgu Mureș. Maturizarea artistului s-a  produs pe un drum plin de statornicie, fără ocolișuri, investigațiile sale urmărind, în egală măsură, culoarea și linia, valoarea și forma. Petre Abrudan-

Fire meditativă, a scrutat cu intensitate realitatea căutând și reușind să comunice într-un limbaj pictural specific, adevăruri semnificative. Legat prin mii de fire de lumea din care venea, și-a dorit mereu să poată comunica direct cu ea, selectându-și mijloacele , lucid și sensibil pentru a structura cu eficiență fiecare imagine pentru a o încărca de sens. Cruce nouă și La cruce, două lucrări din tinerețe, ne introduc în lumea dramatică a miturilor, dar și a durerilor  transilvănene. Compoziția complexă, plină de tensiune, își bazează expresivitatea pe ritmarea fermă a siluetelor și pe soluțiile de culoare echilibrate și directe. Modelate în planuri mari, fețele oamenilor, ca și mâinile ferm desenate, concentrează în ele toate sensurile dramei. În alte compoziții cum ar  fi Muncitor în mină, Catarina, doamna noastră , Noi clădim o țară nouă , evocări ale unor scene de lucru sau ale unor momente ale istoriei, sunt relevabile efectele de masă, cu un dinamism interior, motivat plastic și deci cu adevărat elocvent. Peisajul transilvan își găsește în Abrudan un rapsod inspirat, preocupat mai ales de exprimarea acestuia în simbolice sinteze monumentale, cu un desen acuzat și funcțional, cu tonuri întunecate și grave, așternute în tușe ample, predilect verticale (Fântânele, Înserare)

(n. 15 mai 1838, Pitaru, județul Dâmbovița, d. 21 iulie 1907, Câmpina) este primul dintre fondatorii picturii române moderne, urmat de Ion Andreescu și Ștefan Luchian, devenit un simbol pentru tinerele generații de artiști care, în primele decenii ale secolului al XX-lea, căutau să identifice și să aducă la lumină valorile spiritualității românești. Nicolae Grigorescu -

 Nicolae Grigorescu se naște în satul Pitaru (județul Dâmbovița), fiind al șaselea copil al lui Ion și al Mariei Grigorescu. În 1845, când îi moare tatăl, familia se mută la București, în mahalaua Cărămidarilor, în casa unei mătușă. După o timpurie ucenicie (1848-1850), în atelierul pictorului ceh Anton Chladek, execută icoane pentru bisericile din Băicoi și mănăstirea Căldărușani. În 1856 realizează compoziția istorică Mihai scăpând stindardul , pe care o  prezintă domnitorului Barbu Știrbei, împreună cu o petiție prin care solicită ajutor financiar pentru studii. În anii 1856-1857 pictează biserica nouă a mănăstirii Zamfira (județul Prahova), apoi, până în anul1861, biserica mănăstirii Agapia. La intervenția lui Mihail Kogălniceanu, care îi apreciază calitatea picturii, primește o bursă pentru a studia la Paris. În toamna anului 1861, tânărul Grigorescu pleacă la Paris unde intră la Școala de Belle-Arte, frecventând atelierul lui Sebastien Cornu, unde este coleg cu Renoir. Conștient de propriile-i lacune în formația artistică, va studia în primul rând desenul și compoziția. Părăsește însă curând acest atelier și, atras de concepțiile artistice ale Școlii de la Barbizon, se stabilește în această localitate, desăvârșindu-și educația pictorală  prin asimilarea experienței unor artiști ca Millet, Corot, Gustave Courbet și Théodore Rousseau. Influențat de acest mediu artistic, Grigorescu este preocupat de însușirea unor modalități artistice novatoare de expresie în atmosfera cultului pentru pictura "en plein-air ", ce pregătește apropiata afirmare a impresioniștilor. În cadrul "Expoziției Universale" de la Paris (1867), participă cu șapte lucrări, expune la Salonul parizian din 1868 tabloul Tânără țigancă, revine de câteva ori în țară și, începând din 1870, participă la Expozițiile artiștilor în viață și la cele organizate de "Societatea Amicilor Bellelor-Arte". Din 1879 până în 1890, lucrează îndeosebi în Franța, fie în Bretania la Vitré, fie în atelierul său din Paris. Revenit în țară, deschide mai multe expoziții personale la Ateneul Român între anii 1891 și 1904. Din 1890 se stabilește la Câmpina și se dedică preponderent subiectelor rustice, într -o nesfârșită variație a motivului,  pictează potrete de țărănci, care cu boi pe drumuri prăfuite de țară și numeroase

peisaje cu specific românesc. În 1899 este numit membru de onoare al Academiei Române.  Nicolae Grigorescu se stinge din viață la 21 iulie 1907 la Câmpina. În atelier, pe șevalet, se afla ultima sa lucrare, neterminată, Întoarcerea de la bâlci. Într-un moment decisiv pentru constituirea culturii României moderne  —  în poezie se afirma geniul lui Eminescu —  Nicolae Grigorescu întreprinde o spectaculoasă înnoire a limbajului plastic. Cu o formație în care se recunoaște filonul tradițiilor picturii murale, de care se apropie în anii tinereții, și, deopotrivă, experiențele impresioniștilor, Grigorescu se manifestă în diverse genuri cu o autoritate care se va prelungi și după dispariția artistului. Influența covârșitoare pe care a avut-o asupra contemporanilor lui a marcat și evoluția generației ce i-a urmat, creația sa inaugurînd astfel o tradiție picturală de amplă rezonanță.

Capitolul II

Arta dramatică a. Teatru b. Dans și coregrafie c. Cinematografie

Teatrul

Teatru înseamnă dramă,comedie,spectacol muzical sau alt tip de spectacol artistic în fața unui public. De obicei,are loc într-o clădire special construită. Teatrul Globe s-a deschis în Londra,în mai 1599.Structura sa circulară a fost construită din lemn și aproape 3000 de oameni aveau locuri în balcoane sau în picioare în jurul scenei în aer liber. Wiliam Shakespeare a scris exclusiv pentru  propria lui companie de teatru și multe dintre piesele sale și-au avut loc la Globe. Nu numai că a scris piesele,dar el a și jucat în unele dintre ele. Intrarea costa un penny10 în fosă și 2 penny la balcon.

10

Un penny este o monedă (mărunţiş) unui tip de monedă (pence) folosit în mai multe ţări vorbitoare de limbă engleză. Aceasta este adesea ca mai mic ă denumire în cadrul unui sistem monetar.

Teatrul modern își are probabil rădăcinile în interpretările dramatice ale teatrului din Grecia antică. Pentru realizarea unui spectacol dramatic, teatrul poate îmbina desenul,muzica,dansul,dar și poezia și proza.

Piesele artistice

Grecii antici au pus bazele tragediei și comediei. Corul cânta povestea piesei,în timp ce actorii își mimau rolurile. Publicul stătea în locuri mai înalte ( pe pantele colinelor ),iar acțiunea se desfășura pe un loc plat,numit orchestră. Din 450 î.Hr. s-au construit teatre cu locuri pentru public,pe bănci de piatră,ca cel de la Epidaurus11. Romanii au adăugat o scenă mai adecvată,care asigura un decor de fundal. În fața acestuia,la fel ca în teatrele mo- derne,se afla o scenă ridicată deasupra orchestrei.

Arcade și șcene

În anii 1950, teatrele englezești erau clădiri circulare de lemn,cu scenă deschisă. În secolul al XVII-lea s-a introdus arcada,un cadru în jurul părții din față a scenei,care masca zonele unde așteptau actorii sau cei ce înlocuiau decorurile. Cea mai importantă figură a teatrului european din secolul al XVIIIlea a fost David Garrick ( 1717-1779 ),un actor și manager,care a pus în scenă  piese noi și lucrări de William Shakespeare12. Teatrul de revistă și dramă

În sec. al XIX-lea a devenit tot mai popular teatrul de revistă cunoscut în America de Nord sub denumirea de vodevil. Aveau actori, cântăreți și comedianți,care evoluau în fața unui public entuziast și zgomotos. Opera și baletul( dansul dramatic )au înflorit în secolul al XIX-lea. S-au dezvoltat în același timp și iluminatul electric,scenele rotative,efectele speciale incitante cu apă,fum și diverse iluzii vizuale. Producțiile au devenit atât de elaborate, încât prin anul 1910,unii directori preferau decorurile. Noile idei includeau scena 11

Epidaurus (Epidauros) a fost un mic oraș ( polis ) în Grecia antică, în Golful Saronic. [1] William Shakespeare (n. 23 aprilie 1564 - d. 23 aprilie 1616) a fost un dramaturg și poet englez, considerat cel mai mare scriitor al literaturii de limba engleză 12

împinsă în față,care a dus apoi la scena circulară,înconjurată complet de public și la teatrul în aer liber. Teatrul de azi

Producțiile teatrale moderne implică munca unei echipe în spatele scenei:proiectanți,constructori, tehnicieni,costumieri și machiori,actori și regizori. Teatrele profesioniste oferă ultimele inovații din electronică,sisteme de iluminat și sonorizare. Iar piesele de teatru sunt jucate cu mult succes,de amatori,în săli mici și în școli.

Patru mari actori români    

Ion Lucian13 Victor Rebengiuc14 Marin Moraru15 Radu Beligan16

Dans și coregrafie Coregrafia (uneori,

scris și coreografia) reprezintă o disciplină care are ca scop conștientizarea, ordonarea și producerea unor mișcări ale corpului, ale căror semnificație se leagă de dans. Coregrafia este o artă practicată de comunitățile omenești din cele mai vechi timpuri, transmisă între generații mai întâi pe cale intuitivă (prin experiență) și mai apoi organizat ca o disciplină de sine stătătoare. Pornind de la etimologia termenului, coregrafia desemnează „scrierea/notarea dansului‖. Legat de aceasta, coregrafia ca formă de disciplină organizată a fost posibilă odată cu inventarea unui sistem de notare prin care să se poată reconstitui mișcările inițiale la un nivel mare de fidelitate, folosindu-se cunoștințe specifice în descifrarea respectivei notații. Totuși, dincolo de rigoare, coregrafia încurajează și improvizația, în special în cazul școlii moderne de coregrafie.

13

Ion Lucian (n. 22 aprilie 1924, București) este un cunoscut actor român de comedie în teatru și film. Epigr amist. Director al teatrului Excelsior. Societar de onoare al Teatrului Național București 14 Victor Rebengiuc (născut la 10 februarie 1933 în București), este un actor român cu o contribuție importantă la dezvoltareateatrului și cinematografiei românești. 15 Marin Moraru (n. 31 ianuarie 1937, București) este un actor român de teatru și film. 16 Radu Beligan (n. 14 decembrie 1918, Galbeni (Filipești), Bacău) este un actor român, cu o bogată activitate  în teatru, film,televiziune și radio.

La un alt nivel de generalitate, coregrafia reprezintă organizarea mișcărilor (figuri și pași) în vederea producerii de spectacole de dans sau balet. Artistul care îndeplinește această sarcină se numește coregraf (sau coreograf). și dans folcloric) reprezintă o subdiviziune a folclorului, însumând totalitatea creațiilor coregrafice (privitoare la dans) realizate de cultura spirituală populară corespunzătoare unei etnii sau unui grup de etnii. Folclorul

coregrafic (numit

Studiul folclorului coregrafic constituie una dintre cele patru mari ramuri ale folcloristicii, alături de: folclorul literar, folclorul muzical și teatrul  popular. Față de inițierea primelor cercetări folclorice, studiul folclorului coregrafic s-a produs mai târziu, întâietatea aparținând trasării unor fundamente necesare în domeniile literar și muzical, cele două fiind de multe ori condiții indispensabile producerii dansului.

Cinematografie Cinematografie înseamnă, din punct de vedere

etimologic, „scrierea mișcării‖ (de la cuvintele franceze „cinématique‖ - mișcare și „graphie‖ scriere). Legat de această definiție amintesc faptul că patentul acordat fraților  Lumière în februarie 1895 avea titlul de „Aparat pentru obținerea și vizionarea imaginilor‖, numit generic de către ei „Cinematograf‖. Cinematografie este înregistrarea unei serii întregi de imagini fotografice succesive, a unui obiect în mișcare cu o anumită cadență - analiza mișcării - și apoi proiectarea acestor imagini cu aceeași cadență (între 16 - 18 imagini/secundă pentru film mut și 24 imagini /sec. pentru film sonor) pentru reconstituirea mișcării - sinteza mișcării.

Analiza mișcării, în cinematografie, este totalitatea operațiunilor efectuate  pentru obținerea unor faze ale mișcării, sub forma unor imagini negative sau pozitive localizate pe un purtător transparent emulsionat. Sinteza mișcării, în cinematografie, este totalitatea operațiunilor efectuate pentru obținerea efectului de mișcare de pe un film care conține imagini pozitive statice (faze intermediare ale unei mișcări).

Cinematograful s-a născut la sfârșitul secolului XIX, deoarece a fost nevoie de un drum lung să se atingă nivelele de dezvoltare necesare ale fizicii, chimiei, mecanicii, electrotehnicii,opticii ca abia după aceea să înceapă să se dezvolte tehnica cinematografică. Înainte de a vorbi de proiecția cinematografică, este bine să ne amintim despre camera obscură, cunoscută încă din antichitate, dispozitiv cu care pentru  prima dată se putea capta o imagine din mediul înconjurător. Chiar dacă imaginea era răsturnată, era însă o imagine reală. Pe la mijlocul secolului XVII apare lanterna magică, dispozitiv cu care se pot face proiecți a unor desene executate pe sticlă. Este o proiecție de tip diascop. Tot cam în acea epocă ca o aplicație a lanternei magice apare în China teatrul de umbre. Secolul XIX î nseamnă pentru oamenii de știință, secolul marilor căutări și descoperiri. Referitor la descoperirile premergătoare apariției cinematografului, amintim de încercările unui profesor belgian, Joseph Plateau, care  în 1829 vrând să stabilească limita de rezistență a retinei ochiului , se uită timp de 25 secunde la discul solar. Orbit de lumina puternică a soarelui, este nevoit să stea câteva zile într-o cameră întunecată și constată că are în  permanență senzația că vede imaginea soarelui, aceasta întipărindu-se pe retină. Cu această experiență reușește să definească remanența retiniană, foarte importantă pentru cinematograf . Realizează în 1832 un aparat pentru a înșela vederea, cunoscut sub numele de Fenakistoscop. Principiul de funcționare era realizarea unor desene care reprezentau o imagine în mișcare descompusă într -o serie de imagini fixe, iar apoi recompunerea lor printr-o succesiune rapidă datorită memoriei asociative, fenomenul care face ca ochiul să asocieze imaginile văzute. În acelaș an, geometrul Simon Ritter von Stampfer, realizează un dispozitiv asemănător pe care l-a numit stroboscop. Acesta este format din două discuri solitare prinse pe același ax la o anumită distanță. Pe unul se află diferite stagii care reprezintă imagini fixe rezultate din decompunerea unei imagini în mișcare, iar celălalt are niște fante, fiecare corespunzând unei imagini. Dacă rotim aceste discuri și privim prin discul cu tăieturi, vom vedea o imagine în mișcare.

Descoperirile legate de fenomenul cinematograf, dacă-l putem denumi astfel  pentru epoca aceea, au mai fost făcute și de englezul William Horner care creează zootropul, care este în fond un stroboscop perfecționat, discurile fiind  înlocuite cu cilindrii,astfel ca vizionarea se putea face de mai multe persoane. Fotograful francez Emile Reynaud în 1847 perfecționează zootropul, așezând în centrul cilindrului niște oglinzi sub unghiuri egale. Renunță la cilindrul cu fante, iar imaginile sunt plasate pe interiorul cilindrului, fiecare în fața unei oglinzi. Noul aparat se numește praxinoscop și el asigurând vizionarea a mai multor  spectatori. Profesorul austriac Franz von Uchatius cercetător al imaginilor în mișcare, tot cam în același timp, perfecționează stroboscopul cu discuri adăugându-i o lanternă magică ca sursă de lumină, iar desenele reprezentând fazele mișcării descompuse le execută pe material transparent (sticlă). Adaugă o lentilă în fața fantelor celui de-al doilea disc pe post de obiectiv și proiectează pe un ecran imaginile. Se poate spune că realizează primele desene animate. Emile Reynaud realizează la 1888 un aparat mult mai perfecționat privind  proiecția unor desene animate, numit teatru optic. Acesta era format dintr-o lanternă magică ca sursă de lumină care concentra radiația luminoasă pe o bandă transparentă pe care erau desenate faze ale mișcării unor personaje desenate, care exprimau mici povestioare. Vorbele erau înlocuite cu gesturi de pantonimă. Proiecțiile au fost organizate în sala Muzeului Grévin din Paris, aveau o durată de circa 5-10 minute, însoțite de muzică. Deplasarea benzii transparente cu desene se facea sacadat cu o ramă cu dinți (grifă). Numărul spectatorilor era mare. Cu toate acestea mecanismul mișcării reale, a lumii înconjurătoare, a oamenilor, nu era încă posibilă. Pentru a se ajunge la proiecția cinematografică a trebuit să se descopere arcul voltaic (l808) ca sursă de lumină pentru lanterna de proiecție, fotografia, fixarea imaginilor pe un suport solid, transparent și flexibil, a trebuit să se defecteze un aparat de fotografiat cu care se fotografia un cocoș zburând și să se vadă descompunerea mișcării și multe alte "nimicuri" pe baza cărora care mai târziu frații Lumière în februarie 1895 construiesc primul aparat de proiecție cinematografică, iar în 28 decembrie al aceluiași an efectuează prima proiecție cu public în subsolul unei cafenele din Paris. Nu putem trece cu vederea munca savantului Batuche pe la 1725, care descoperă  proprietatea unor materiale în compoziția căror intră un metal de a se înnegri sub

acțiunea luminii; a francezului Joseph Nicéphore Niépce care la 1822, folosind ca material fotosensibil o placă metalică cu o aplicație de bitum de Iudeea, introdusă într -o cameră obscură și expusă timp de circa 8 ore, obține un fel de matriță a obiectului expus; a pictorului Jacques Mandé Daguerre care împreună cu Nipce pun bazele daghereotipiei, realizând fotografii bazate pe acțiunea luminii asupra sărurilor de argint aplicate la început pe o placă metalică. Suportul pentru fotografii a fost apoi sticla de cristal, hârtia și suportul transparent flexibil, fotosensibil pe bază de halogenură de argint pus la punct de George Eastman în 1884 cea care a făcut posibilă proiecția cinematografică. Este bine să amintim contribuția importantă a inventatorului Thomas Alva Edison care prezintă la Expoziția Mondială de la Chicago aparatul numitkinetoscop. Acesta prezenta, numai unui singur spectator imagini în mișcare din lumea reală , imagini obținute cu un alt aparat numit kinetograf . Imaginile erau pe un suport fexibil de 35 mm, transportate în fața unui obiectiv de un sistem de transport sacadat cu tambure dințat , folosindu-se un obturator care avea rolul de a acoperi trecerea de la o fotogramă la alta. Ritmul de trecere a fotogramelor prin fața ferestrei de vizionare era de 40-60 imagini pe secundă. Ulterior s-a dovedit ca pentru filmul mut erau de ajuns și 18 imagini pe secundă. Deoarece aparatul nu asigura decât vizionarea a numai unui singur spectator, pe mulți alți inventatori ideea ia pus la muncă pentru a face din această invenție o afacere profitabilă prin prezentarea filmulețelor unui număr mare de spectatori. Așa va apare primul aparat de proiecție cinematografică. Prin prima proiecție cinematografică a fraților Lumière, realizată la 28 decembrie 1895la Grand Cafee dinParis, cu o peliculă numită "Ieșirea muncitorilor din uzinele Lumière" a apărut o nouă artă și o industrie, Industria cinematografică. Apar primele studiouri cinematografice, care realizează primele filme (filme mute până în 1927), primele aparate de proiecție cinematografică(la început cu acționare manuală), primele aparate de filmat (la început acționate manual). Dezvoltarea tehnicii cinematografice este destul de rapidă. Dezvoltarea electronicii duce la apariția filmului sonor. Astfel în 1927 apare primul film sonor folosind sistemul Vitaphone, unde înregistrarea se făcea pe  placă de gramofon, sistem destul de greoi privind sincronizarea mimică-sunet (celebrul Cântărețul de jazzcu Al Jolson). Ulterior se renunță la acest sistem în favoarea celui cu înregistrare optică pe film. La începutul anului 1940 se fac

 primele încercări de înregistrare magnetică, prin aplicarea pe peliculă a unei piste magnetice. In ceea ce privește apariția filmului color, primele încercări le fac Frații Lumière, colorând una din pelicule manual cu ajutorul lucrătorilor din uzină, realizând ceace se numea film colorat . Tot ei creează sistemul "Autochrome" prezentându-l la 17 decembrie 1903, însă dificultăților  de realizare și exploatare nu s-a utilizat.Ajungându-se la un moment dat într-un impas privind spectacolul cinematografic, Georges Méliès, are ideea de a aplica procedeul de colorare și la filmele sale. Odată cu creșterea lungimii filmelor de la 15-20 m la 200 -300 m, Casa de  Producție Pathe din Franța, creează un sistem cu șablon. Acesta consta în a decupa fiecare obiect, al colora și al pune pe copiile pozitive care trebuiesc colorate pentru difuzare. O dată cu creșterea producției, sistemul devine greoi și ineficient. În 1920, americanii pun la punct un procedeu de realizare a filmului color, cunoscut ca Technicolor . Denumirea de tehnicolor este dată de public tuturor  filmelor color,chiar dacă sunt făcute în alt sistem. În 1929 fabrica de peliculă AGFA din Germania , scoate pe piață prima peliculă color , putând fi realizate mult mai ușor producțiile de film color. După cel de-al doilea război mondial apare pe piață și fabrica ORWO, o filială a AGFA rămasă în est, producția ei satisfăcând necesitățile fostelor țări socialiste, cu o calitate comparabilă cu cea a firmei mamă. Dacă la început prelucrarea peliculei necesita utilaje deosebite, după cel de-al doilea război,tehnica de prelucrare se dezvoltă, prelucrarea se îmbunătățește, imaginea devenind cât mai apropiată de realitate. În 1933 apare primul film în relief , datorat tot Fraților Lumière. În jurul anului 1950, datorită dezvoltării televiziunii, apar noi sisteme de  proiecție pe ecran și redare a sunetului: ecran lat (cinemascop cu sunet mono și cinemascop cu sunet stereofonic înregistrare magnetică pe patru canale), ecran  panoramic cu sunet stereofonic pe opt canale cu peliculă de 70 mm tip Tood AO, ecran lat cu peliculă de 35 mm cu mască (ecranul puțin mai mic ca lățime decât cel cinemascop) iar în ultimii ani sisteme de sonorizare Dolby. Primul film pe ecran lat este realizat de că regizorul american Henry Koster în anul 1953, intitulat Parada primăverii. De asemenea, pentru divertisment mai sunt proiecții circulare (sistemul circoramă) folosit de ruși la Expozița Națională unde într -o sală circulară

spectatorul are senzația că se află mijlocul acțiunii sau la "Cité des Sciences" din Paris (Geoda).

Capitolul 3 Literatura a. Literatura universală b. Literatura românească

Literatura Literatura este

arta compozițiilor scrise. O traducere literală a termenului indică sensul de "cunoaștere cu ajutorul literelor" (de la latinescul littera, literă), iar studiul academic al literaturii este cunoscut ca Litere. În cultura vestică, operele de bază care sunt scrise conțin și elemente ficționale și reale. Termenul de "literatură" are diverse sensuri, în funcție de uzul acestuia. În linii mari, poate desemna orice înregistrare simbolică, cuprinzând totul de la imagini și sculpturi la scrisori. Un înțeles mai concentrat ar fi doar  textul compus din litere sau simboluri precum hieroglifele egiptene. Un sens chiar mai condensat este acela a unui text cu formă fizică, precum hârtia sau altă

formă portabilă, excluzând inscripțiile sau mijloacele media digitale. Savantul și filosoful musulman Imam Ja'far al-Sadiq (702-765 d.Hr) definește "literatura" astfel: "Literatura este veștmântul pe care cineva îmbracă pe ceea ce scrie sau spune astfel încât să pară mult mai atractivă", adăugând că literatura este o  bucată din viață, căreia i-a fost dată o direcție și înțeles, o interpretare artistică a lumii în funcție de observatorul acesteia. Frecvent, textele fac literatura să traverseze aceste granițe. Formalistul rus Roman Jakobson definește literatura ca fiind "violență organizată pentru un discurs banal", relatând îndepărtarea literaturii de vorbirea de zi cu zi. Poveștile ilustrate, textele mari, picturile rupestre și implicit monumentele, toate în același timp sau pe rând au lărgit granițele "literaturii". Mihai Floarea, profesor român, definește astfel: "artă al cărei mijloc este cuvântul scris. În sens curent, reprezintă totalitatea operelor scrise într -o limbă (sau în toate limbile) cu valoare estetică. În sens restrâns, mai ales în formularea „literatură de specialitate‖, reprezintă totalitatea lucrărilor publicate  într-un domeniu, bibliografia necesară aprofundării unei probleme". Oamenii pot percepe o diferență între "literatură" și câteva forme cunoscute de proiecte scrise. Termenii "ficțiune literară" și "merit literar" au ajutat mereu la diferențierea celor două proiecte individuale. De exemplu, aproape toți literații percep lucrările lui Charles Dickens ca fiind "literatură", iar  unii critici sunt de părere că lucrările lui Jeffrey Archer sunt nedemne de apartenența la "literatura engleză". Criticii pot exclude lucrări din "literatură", pe motive de nivel slab sintactico-gramatical, povestii necursivă, necredibilă sau fără sens, sau personaje nepotrivite sau neconvingătoare. Și unele categorii de ficțiune precum romanele științifico-fantastice sau de dragoste pot fi excluse din "literatură". Odată cu apariția unor forme de modernism mai mult sau mai puțin radical, unii autori au scris în mod intenționat lucrări (uneori total împotriva ideii de "literatură") care să contravină standardelor impuse de critici.

În mod uzual și oarecum superficial, beletristica se împarte în trei genuri diferite:   

Poezie, reprezentând genul liric; Proză, reprezentând genul epic; Teatru, reprezentând genul dramatic.

Există și unele specii literare, precum poemele în proză, care prezintă elemente din două sau chiar toate cele trei genuri menționate mai sus. În secolul XX, poezia și proza au fost definite adeseori ca niște "stări". Uneori, aceste etichete au fost aplicate unor creații compuse doar din desene (de ex., poemele "hipergrafologice" ale lui Isidore Isou), sunete (de ex., poemele "tonale" ale lui Marcel Duchamp) sau pagini albe, sfidând chiar definiția literaturii.

Literatura românească

Român fiind, voi vorbii despre literatura românească mai amănunțit. România se bucură de mari scriitori, povestitori, genii români. Vom începe cu poezia lui Mihai Eminescu, vom continua cu piesele de teatru ale lui I.L. Caragiale și vom încheia cu două mari opere românești, mai exact „Meșterul

Manole‖ de Lucian Blaga și „Monastirea Argeșului‖,  poezie populară culeasă de Vasile Alecsandri, terminând cu o paralelă între cele două opere.

Poezie Mihai Eminescu,

 Născut ca Mihail Eminovici (n. 15 ianuarie 1850, Botoșani sau Ipotești - d. 15 iunie 1889, București) a fost un poet, prozator și jurnalist român, socotit de cititorii români și de critica literară postumă drept cea mai importantă voce  poetică din literatura română. Cultură filozofică, izvoarele operei eminesciene

Receptiv la marile romantisme europene de secol XVIII și XIX, cunoscute în literatura de specialitate sub numele High Romanticism, Romantism înalt, poetul și-a asimilat viziunile poetice occidentale, unii critici observând malițios cum că

creația sa ar aparține unui Romantism relativ întârziat, poetul fiind ușor  desincronizat față de Occident, care străbătea în acei ani tranziția către Modernism. În momentul în care Mihai Eminescu a recuperat temele tradiționale ale Romantismului european, gustul pentru trecut și pasiunea pentru istoria națională, căreia a dorit chiar să-i construiască un Pantheon de voievozi, mai ales în fragmentele unor piese de teatru, neterminate, unde-l avea drept model principal pe William Shakespeare, numit într-o poezie postumă, Cărțile, "prieten drag al sufletului meu", nostalgia regresivă pentru copilărie, melancolia și cultivarea stărilor depresive, întoarcerea în natură, etc., poezia europeană descoperea paradigma Modernismului, prin Charles Baudelaire sau Stephane Mallarme, bunăoară. Poetul avea o bună educație filosofică, opera sa poetică a fost influențată de marile sisteme filosofice ale epocii sale, de filosofia antică, de la Heraclit la Platon și de marile sisteme de gândire ale Romantismului, în special de tratatul lui Arthur Schopenhauer, Lumea ca voință și reprezentare, de idealismul lui Fichte și Schelling sau de categoriile din tratatele lui Immanuel Kant, de altfel a lucrat o vreme la traducerea tratatului său Critica rațiunii pure, iar la îndemnul lui Titu Maiorescu, cel care îi ceruse să-și ia doctoratul în filosofia lui Kant la Universitatea din Berlin, plan nefinalizat până la urmă, sau de ideile lui Hegel. Pentru acest înalt conținut filosofic al operei sale Constantin  Noica, un cunoscut eseist și filosof român din perioada interbelică și apoi  postbelică l-a denumit pe bună dreptate omul deplin al culturii române . Pe plan  poetic sau în opera sa în proză Mihai Eminescu era influențat de mari creatori romantici germani, de Novalis, de la care a preluat motivul "florii albastre", de Goethe sau Lenau și de alți mari prozatori germani, de E.T.A.Hoffmann, Jean Paul, etc. Eminescu era interesat și de filosofia indiană, citise  Rig-Veda în traducerea germană, iar cosmogonia din incipitul Scrisorii I a fost preluată din acest vechi text indian, și i-a recomandat amicului său Ioan Slavici, Analectele lui Confucius. Mai multe fragmente din cursurile de istoria filosofiei audiate la Berlin scrise în limba germană s-au păstrat în caietele rămase de la poet și sunt studiate de specialiștii în opera sa, denumiți în mod generic eminescologi. La Universitatea din Berlin a audiat cursuri de economie  politică, filosofie, drept, egiptologie, medicină legală, etc. A fost influențat de teoria metempsihozei sau reîncarnării, care a stat la rădăcina prozei sale neterminate Avatarii faraonului Tla, și de Cartea Morților din mitologia egipteană, cunoștea și utiliza figuri mitologice din mai multe culturi sau religii, din Zoroastrism, Budism, Catolicism sau Ortodoxism. În peregrinările sale a adunat o însemnată bibliotecă de cărți vechi, în alfabet chirilic, de cărți populare, cu care dorea să alcătuiască o chrestomație a culturii noastre străvechi, după

moartea sa ele au intrat în arhiva Academiei Române și au fost utilizate de C. Chițimia sau de Moses Gaster. Creația populară a constituit un izvor foarte important al poeticii sale, Eminescu a scris multe poeme în metrica poeziei  populare, a cules cântece de petrecere sau basme, cărora le-a adăugat numeroase simboluri onirice sau fantastice. Luceafărul, poemul său cel mai cunoscut, o quintesență a temelor și motivelor eminesciene, a fost inspirat de o creație folclorică, de basmul popular "Fata în grădina de aur", publicat de Richard Kunisch, un călător prin Țările Române, mai exact prin Oltenia, care reprodusese mai multe asemenea creații într -o carte de-a sa de călătorie, editată în limba germană în 1861. În fiecare an, mii de tineri români intră sub influenţa operei poetice a lui

Eminescu, ,,cel mai mare poet care l-a ivit vreodată, poate, pământul românesc‖  – cum îl socotea exegetul său cel mai cuprinzător , G. Călinescu. Şi aceasta nu se face premeditat, ci spontan. Mii de canale se deschid între fiecare tânăr şi acest munte uriaş, ,,înzestrat cu cel mai fantastic şi mai eterogen peisaj din câte  se pot închipui, peisaj nu numai de mare şi pură înălţime, de severă autoritate dar şi înfricoşător prin prăpăstioasele, labirinticele genuni pe care le conţine,  prin hăţişul inextricabil al vegetaţiei sale”.

De-a

lungul timpului, de la apariţia primei ediţii de poezii şi până azi, eminente spirite critice au cercetat o latură sau alta a vastei creaţii, fiecare aducând preţioase contribuţii, lumini pătrunzătoare, sugestii de adâncă rezonanţă intelectuală. ,,Slujit de o enormă acumulare de cultură românească şi străină, de un gust fără greş, format la şcoala lui Homer, Shakespeare şi Goethe, precum şi la cea a clasicului folclor românesc, Eminescu a realizat o operă de sinteză a tuturor  tradiţiilor populare şi culte naţionale, depăşindu-le prin geniul şi munca sa neprecupeţită şi întrupându-le în făuriri de fond şi forme admirabile, lucrate în atelierul său de titan neobosit‖ Zoe Dumitresu- Buşulenca- Dicţionar de poezie românească totuşi, suntem departe de a se fi încheiat subiectul; ca toate geniile fabuloase, Eminescu va fi mereu comoara inepuizabilă către care se vor îndrepta fervoarea şi dragostea nenumăraţilor cititori, pasiunea cercetătorilor. Fiecare generaţie tânără îşi va aduce devoţiunea sa, fapt care va face ca valorile Şi

universului eminescian să fie tot mai profund cunoscute şi îndrăgite. Fiind întruchiparea supremă a geniului nostru naţional, el va trăi indefinit ca şi poporul care l-a dăruit lumii într -o unică şi fericită întâmplare.  ,,Eminescu – om duios, mai frumos ca Făt - Frumos!”  Paul Mihnea-Eminescu Poeziile,

valori artistice indestructibile, instituie atât actualitatea cât şi  permanenţa lui Eminescu. Prin ele a reuşit Eminescu să ne farmece, să ne cucerească, să ne subjuge.  ,,Ce e poezia? Înger palid cu priviri curate, Voluptuos joc de icoane şi de glasuri tremurate, Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea.”  Epigonii Domeniul

sensibilităţii sale cuprinde o gamă emotivă foarte largă şi astfel ne atrage să participăm la lecţia lui artistică. O simplă vizită în laboratorul eminescian este suficientă, nu putem să nu rămânem atraşi de înalta lui conştiinţă artistică, dublată de înalta lui conştiinţă morală. Vom simţi prezenţa lui Eminescu, ca o prezenţă tutelară, va fi alături de noi cu lecţiile de etică, de artă şi de istorie. El va deveni pentru fiecare tânăr un model exemplar, un model pe care, probabil, nu-l vom atinge niciodată. Ce trebuie să învăţăm de la Eminescu? Să învăţăm a avea, ca şi el, forţă morală; să învăţăm să ne respectăm şi să ne iubim înaintaşii, să învăţăm că nimic din ce s-a experimentat pe toate meridianele nu trebuie să ne fie străin, să învăţăm să rămânem credincioşi  propriilor noastre tradiţii în acelaşi timp cu deschiderea noastră spre universalitate.  ,,Ce- ţi doresc eu ţie, dulce României, Ţara mea de glorii, ţara mea de dor?  Braţele nervoase, arma de tărie,  La trecutu- ţi mare, mare viitor!  Fiarbă vinu-n cupe, spumege pocalul,  Dacă fiii- ţi mândri aste le nutresc; Căci rămâne stânca, deşi moare valul,  Dulce Românie, asta ţi-o doresc. Ce- ţi doresc eu –ţie, dulce Românie

 ,,O, eu nu cer norocul, dar cer să mă înveţi Ca viaţa-mi preţ să aibă şi moartea-mi s-aibă preţ;”

 Mureşanu

 ,,Trecutul e în mine şi eu sunt în trecut,  Precum trăieşte cerul în marea ce-l respiră.”  Ms.2254, f.40

a fost un cercetător într -un laborator foarte strâmt, în care a  încăput numai el singur. Obiectul lui de cercetare a fost Universul, cu vietăţile şi stelele lui, cu toţi oamenii, şi natura în cele mai variate şi mai intime ipostaze. Cunoaşterea a fost făcută cu toată fiinţa, cu ochi şi gust, cu minte şi inimă, cu trecut şi viitor, cu toată Patria. Iar prin cercetările lui a reuşit să-şi aşeze mai  bine poporul său în matca sa. Această aşezare are menirea de a ne face să creştem toţi în duhul păcii şi al bucuriei, al pleromei fără sfârşit, al acelei tihne pentru toate, la f el ca toate popoarele aşezate. Poezia lui Eminescu nu a fost scrisă nici pentru păsări, nici pentru morţi, ci  pentru oamenii vii de atunci, de azi şi de mâine, care au trăit, trăiesc sau vor trăi, aici, în această Patrie. Eminescu a lucrat în vederea luminării şi desăvârşirii unei  patrii cu toată fiinţa sa. Manuscrisele lui sunt o dovadă grăitoare a muncii titanice depuse de poet pentru a izbuti să comunice, cu ajutorul materialului artei sale, ideile de care era animat. Tone întregi de minereu verbal trebuie să fie înlăturate pentru a obţine grăuntele preţios, pentru a găsi ,, cuvântul ce exprimă adevărul‖, cum spunea poetul. Luceafărul e rodul a trei ani de muncă. Urmărirea ştersăturilor şi adăugirilor de la o schiţă la alta dă o imagine vie, dinamică a  procesului ce creaţie, a căutărilor şi ,,iluminărilor‖ succesive care au precizat şi au completat imaginea iniţială. Eminescu

 ,,Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur”  ,,Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei visuri fericite,  Alta-i lumea cea aievea, unde cu sudori muncite Tu încerci a stoarce lapte din a stâncei coaste seci; Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei mândre flori de aur   Alta unde cerci viaţa s-o-ntocmeşti, precum un faur  Cearc-a da fierului aspru forma cugetării reci.”  Memento mori Un mare capitol al liricii eminesciene, fără de care nu poate fi concepută, e

cel al iubirii. Cine spune Eminescu, spune înainte de toate dragoste, dragoste nefericită ori aspiraţie, vis de dragoste; spune magie şi încântare a iubirii, duioşii, regrete, amintiri dar şi invective la adresa acelui ,,instinct atât de van‖. Domină însă frumuseţea dragostei, vălul misterios, puritatea, armonia, peisajul ei transfigurat. E ceva atât de atrăgător, de profund omenesc în dragostea lui

Eminescu încât timpul nu-i poate răpi nimic din frăgezimea şi strălucirea iniţială; ea rămâne una din valorile permanente care modelează sufletul generaţiilor de cititori, înnobilându-l. La Eminescu, a iubi, a iubi cu adevărat, a iubi pur, nu înseamnă a lua; a iubi înseamnă a contempla, a accepta, a dărui şi a pierde, a te bucura de ceea ce nu  poţi poseda, a te bucura de ceea ce îţi lipseşte, de ceea ce ne face înspăimântător  de săraci fiind în acelaşi timp singurul bun, singura bogăţie posibilă, dragostea. Pentru Eminescu, a iubi înseamnă să-ţi găseşti bogăţia în afara sinelui tău. Din această cauză, dragostea este săracă întotdeauna şi îşi este singura bogăţie. Din versurile lui reiese că există mai multe feluri de a fi sărac în iubire, prin iubire, sau, mai degrabă, de a fi bogat de sărăcia iubirii:   prin lipsă (pasiune)   prin bucuria primită sau împărţită cu cineva (prietenie)   prin bucuria oferită în pierdere, prin bucuria abandonată (iubirea de oameni)  Renunţare

Eminescu ţinea mult nu la femei, ci la femeie. Femeia era pentru el idealul creaţiunii, a frumuseţii, şi a perfecţiunii chipului omenesc. Le vorbea dulce, le făcea complimente, şi lucru principal, conversa cu ele totdeauna potrivit cu individualitatea lor, şi fiindcă întreaga sa înfăţişarea avea ceva tipic şi original, câştiga uşor simpatiile damelor.  ,,Şi când în taină mă rugam Ca noapte-n loc să steie,  În veci alături să te am, Femeie!  Adio

 ,,Nu e mică, nu e mare, nu-i subţire, ci-mplinită,  Încât ai ce strânge-n braţe – numai bună de iubită”  ,,Tot ce-ar zice i se cade, tot ce-ar face şade bine, Şi o prinde orice lucru, căci aşa se şi cuvine.  Dacă vorba-i e plăcută şi tăcerea-i încă place; Vorba zice: ,,fugi încolo”, râsul zice: ,,vino-ncoace!”  Îmblă parcă amintindu- şi vre un cântec, alinată,  Pare că i-ar fi tot lene şi s-ar cere sărutată. Şi se nalţă din călcâie să- ţi ajungă pân` la gură,  Dăruind c-o sărutare acea tainică căldură, Ce n-o are decât numai sufletul unei femei…”

Scrisoarea V  Configurarea

personalităţii eminesciene, atât de profunde şi complexe, a fost dublată de evocarea personajului cu aură de legendă, aşa cum îi şede bine mai cu seamă unui poet ,,fără de pereche‖. Şi astfel, paralel cu studiile şi cercetările de specialitate s-a născut o întreagă literatură, menită a forma cea de a doua faţă a medaliei: conştiinţa lumii recunoscătoare pentru edificiul naţional pe care l-a făurit. Tudor Arghezi sintetiza cel mai fascinant această viziune printr-o Inscripţie pe amfora lui:  Păşiţi încet, cu grijă tăcută, feţii mei, Să nu-i călcaţi nici umbra, nici florile de tei, Cel mai chemat s-aline din toţi şi cel mai teafăr  Şi-a înmuiat condeiul de-a dreptul în luceafăr.

Arghezi oferă cea mai strălucită caracterizare lirică, pe măsura celor două spirite ale culturii noastre. Eminescu a devenit pentru poeţii români geniu şi Luceafăr, iar pentru creatorii din alte zone de lume, însuşi ROMÂNIA şi simbolul ei.  ,,Ce poezii citeşti? întreb o fată -Din Eminescu – spune –mă desfată. -E mare? Fata- şi cântă bucuria: -Oh, Eminescu-i toată România!”

Teatru Ion Luca Caragiale

Ion Luca Caragiale (n. 1 februarie 1852, Haimanale, județul Prahova, astăzi I. L. Caragiale, județul iunie 1912,Berlin) a fost Dâmbovița, d. 9 un dramaturg, nuvelist, pamfletar, poet, scriitor, director de teatru, comentator  politic și ziarist român, de origine greacă. Este considerat cel mai mare dramaturg român și unul dintre cei mai importanți scriitor i români. S-a născut în ziua de 1 februarie 1852, în satul Haimanale, care-i poartă astăzi numele, fiind primul născut al lui Luca Caragiale și al Ecaterinei. Tatăl său (1812 - 1870) și frații acestuia,Costache și Iorgu, s-au născut la Constantinopol,

ca fii ai lui Ștefan, de profesie bucătar, angajat de Ion George Caragea în suita sa la sfârșitul anului 1812. Atras de teatru, Luca s-a căsătorit în 1839 cu actrița și cântăreața Caloropulos, de care s-a despărțit, fără a divorța vreodată, întemeindu-și o familie statornică cu brașoveanca Ecaterina, fiica negustorului grec Luca Chiriac Caraboas. Primele studii le-a făcut între anii 1859 și 1860 cu părintele Marinache, de la Biserica Sf. Gheorghedin Ploiești, iar până în anul 1864 a urmat clasele primare II-V, la Școala Domnească din Ploiești, unde l-a avut învățător pe Bazil Dragoșescu. Până în 1867 a urmat trei clase la Gimnaziul „Sfinții Petru și  Pavel” din Ploiești, iar în 1868 a terminat clasa a V-a liceală la București. Viitorul mare clasic a absolvit Gimnaziul „Sfinții Petru și Pavel‖ din Ploiești, pe care l-a numit, înGrand Hôtel „Victoria Română‖, orașul său natal. Singurul institutor de care autorul Momentelor și-a adus aminte cu recunoștință a fost ardeleanul Bazil Drăgoșescu, acela care în schița memorialistică După 50 de ani l-a primit în clasă pe voievodul Unirii. Adolescentul Iancu a început să scrie în taină poezii, dar înainte de debutul literar a fost fascinat de performanțele teatrale ale unchiului său, Iorgu Caragiale care era actor și șef de trupă, fixată la București sau ambulantă. În 1868 a obținut de la tatăl său autorizația de a frecventa Conservatorul de Artă Dramatică , în care fratele acestuia, Costache,  preda la clasa de declamație și mimică. În 1870 a fost nevoit să abandoneze  proiectul actoriei și s-a mutat cu familia la București, luându-și cu seriozitate în  primire obligațiile unui bun șef de familie. Tot în anul 1870, a fost numit copist la Tribunalul Prahova. La 12 martie 1885, s-a născut Mateiu, fiul natural al Mariei Constantinescu, funcționară la Regie, cu Caragiale, care îl declară la oficiul stării civile. L-a cunoscut pe Eminescu când tânărul poet, debutant la Familia , era sufleur și copist în trupa lui Iorgu. În 1871, Caragiale a fost numit sufleur și copist la Teatrul Național din București, după propunerea lui Mihail Pascaly. Din 1873  până în 1875, a colaborat la Ghimpele, cu versuri și proză, semnând cu inițialele Car și Policar (Șarla și ciobanii , fabulă antidinastică). S-a născut, prin urmare, autorul satiric, însă prin sacrificarea poetului liric, căruia îi va supraviețui, ocazional, autorul de fabule, epigrame și parodii. În 1889, la 7 – 8 ianuarie s-a căsătorit cu Alexandrina Burelly, fiica actorului Gaetano Burelly. Din această căsătorie vor rezulta mai întâi dou ă fete: Ioana (n. 24 octombrie 1889) și Agatha (n. 10 noiembrie 1890), care se sting de timpuriu din cauza unei tuse convulsive sau a difteriei (la 15 iunie respectiv 24? martie 1891). La 3 iulie 1893 i se naște un fiu, Luca Ion.

În 1889, anul morții poetului Mihai Eminescu, Caragiale a publicat articolul  În  Nirvana. În 1890 a fost profesor de istorie la clasele I-IV la Liceul Particular Sf. Gheorghe, iar în 1892 și-a exprimat intenția de a se expatria la Sibiu sau la Brașov. În 1903, la 24 februarie a avut o încercare de a se muta la Cluj, însă în luna noiembrie și-a stabilit domiciliul provizoriu la Berlin. În 1905, la 14 martie s-a stabilit definitiv la Berlin. Opere, doar câteva Piese de teatru

Comedii O scrisoare pierduta O noapte furtunoasa D' ale carnavalului Conu Leonida fata cu reacțiunea O soacra Hatmanul Baltag Începem 1 Aprilie (monolog) Drame

 Năpasta Nuvele si povestiri Calul dracului O făclie de Paste În vreme de război Din carnetul unui vechi sufleur Un artist Grand Hôtel "Victoria Româna" (1890) Om cu noroc (1890) Păcat...  Norocul culegătorului O invenție mare Poveste Boborul Noaptea învierii Baioneta inteligenta (1897) Canuța om sucit La hanul lui Mânjoala Doua loturi Caut casa... La conac

Monopol... (1907) Mama... Ion... Partea poetului Pastrama trufanda Kir Ianulea Publicate în periodice

Cronica fantastica Zig-zag!... Parlamentare Manifestul "claponului" Orientale. Doua documente Corespondenta sentimentala Broaște... destule (1893) Lache si Mache (1877-1878) Calendar Din foloasele tiparului Varietați geografice. De la Zanzibar la Salonic si înapoi Varietăți literare. Canard-ratoi Cronica

Moftul român (Moftul român, 1893, 24 ian.) Succesul "Moftului român" (1893) Trădarea românismului! Triumful străinismului!! Consumatum est!!! Poveste de contrabanda (1893) Manifestul "moftului român" Școala româna Accident parlamentar (1893) Justiția româna. Secția corecționala (1891) High-life Logica baroului În tren accelerat (1893) Carnet high-life Nedescifrabil (1893) Arendașul român (1893) Porunca domneasca (1893) Tardivitate (1895) Șah si mat! (1896) Autoritate (1896) Cronica de joi (1896) Cum se naște o revista? (1896) Karkaleki (1896)

Paradoxal (1896) O blana rara (1896) Articol de reportaj Cazul d-lui Pawlowsky Slăbiciune (1899) Intelectualii... (1899) Cometa Falb (1899) Despre cometa – prelegere populara (1899) Accelerat no. 17 (1899) Cum devine cineva revoluționar si om politic...? (1900) La Pasti Emulațiune Dascăl prost Premiul întâi - o reminiscenta din Tinerețele pedagogului (1900) Cum stam... (1900) Bacalaureat Deziderate legitime (1900) Cam târziu... (1900) Imaginație, stil si clistir  Educațiunea sentimentala la vite Tatăl nostru (1901) Teatrul la tara Tot Mitica (1901) Luna de miere (1901) Cele trei zeițe

Monastirea Argeșului "Monastirea Argeșului" este una dintre baladele romanești cu un  profund conținut ideatic, dând forma epica si literar -artistica apropiata de exemplaritate unuia dintre cele mai vechi mituri ale omenirii, mitul creației  prin jertfa de sine. Horia Bădescu, in "Meșterul Manole sau imanenta tragicului" (Editura Cartea Româneasca, 1986, p.7), considera ca acesta "descinde din substanța celor mai străvechi mituri cosmogonice". Mircea Eliade (in "Meșterul Manole", Editura Eminescu, București, 1980) analizează transferul creației din planul divin in cel uman: "In creație, era divinitatea care se sacrifica pe sine - si in alte episoade creaturile din miturile omenirii se sacrifica de asemenea ființa cea mai draga, cea mai apropiata; un

alt fel de a formula jertfirea de sine." in legenda româneasca, la fel ca in majoritatea miturilor omenirii, întâlnim transferul sacrificiului din sfera divina in cea profana, oferindu-se caracter sacru si durabil creației umane. Mitul are o răspândire extraordinara, sacrificiile pentru durabilitatea construcțiilor fiind practicate, in vechime, pretutindeni in lume, "in Scandinavia si la finici, la letoni si la estonieni, la ruși si la ucraineni, la germani, in Franța, in Anglia, in Spania", ajungând pana in Oceania si in Polinezia, in China si Japonia. (Mircea Eliade, "De la Zalmoxis Ia GenghisHan", 1980). Remarcabil este însa faptul ca, daca mai peste tot aceste practici sunt prezentate sub forma de scurte relatări cu conținut mitic, legendar, cu vagi sugestii ale unor întâmplări primordiale, numai in spațiul carpato-balcanic ele se întrupează in balade, in creații epice cu implicații artistice de evidenta valoare, răspândite mai ales in zonele din nordul si din sudul Dunării. Balada exista in mai multe versiuni balcanice. in varianta sârbo-croata, o zâna, Vila, distruge peste noapte ceea ce se lucrează in timpul zilei. Zâna arata meșterului constructor ca cetatea Scutari nu poate fi construita decât daca vor fi găsiți cei doi gemeni mitici, Stoian si Stojana. Pana la urma, va fi zidita, in locul lor, șotia celui mai mic dintre frați, Gojco. in baladele neogrecești, construcția instabila este podul de peste râu. Arta, la care o echipa impunătoare de meșteri si de simpli salahori lucrează de peste trei ani, pana când apare ideea de a jertfi pe șotia sefului meșterilor zidari. Balada are mai multe variante, una dintre ele conținând si motivul visului, prin care se transmite ideea sacrificiului, ca in balada româneasca. Exista si versiuni ungurești, care evoca edificarea cetății Deva, lipsite însa de o semnificare supranaturala a evenimentului. Desigur, episodul uciderii exista si in alte regiuni; călugărul Armorican Nennius, in "Istoria britonilor" ("Historia Britonum"), povestește episodul jertfirii sângelui de copil, după sfatul preoților druizi, pentru a construi cetatea Gorthigern. însa, ca  pretutindeni, semnificațiile ultime ale jertfei se revărsa intr -un mit cosmogonic, ca in vechile legende, in care un uriaș sau un zeu creator era ucis pentru a da naștere universului. Numele romanesc al meșterului Manole confirma originea autohtona a baladei. Intre acestea, balada româneasca are, in opinia multor cercetători, unele particularitatea evidente, care o individualizează prin originalitatea unor  motive si prin realizarea artistica superioara. Horia Bădescu (op. cit., p. 9) crede ca "aici si numai aici, mitul zidirii a putut sa însemne atât de mult, incât sa îmbrace, prin vers, haina desăvârșirii", "sa se înnobileze estetic", in aceasta privința, Mircea Eliade (op. cit., p. 134) face o legătura intre sensul originar al mitului si creația in plan istoric a poporului roman, întâlnita, de altfel, in cazul multor popoare din Balcani, unite printr-o jertfa continua a devenirii lor

istorice: "Nici un alt popor mai mult decât romanii si, intr-o anumita măsură, celelalte popoare sud-estice nu aveau un prilej mai nimerit de a valida, la fiecare pas, concepția lor ca numai moartea rituala, numai jertfa poate asigura existenta si durata unui lucru". "Monastirea Argeșului" face astfel  parte din miturile fundamentale ale poporului roman, ea conținând atât o componenta estetica, tema jertfei pentru creație, cat si pe aceea eliberatoare de rău, de forte ascunse, oprimante (chiar in plan istoric), valorificata de Lucian Blaga in drama "Meșterul Manole". in felul acesta, fondului mitic al  baladei i se adăugă un fond istoric, care o înscrie in spațiul romanesc, particularizând-o prin câteva detalii extrem de semnificative: acțiunea este localizata "pe Argeș in gios", in căutarea locului zidirii, ea  însăși condiționată de găsirea unui "zid părăsit/ Si neisprăvit"; in drumul lor, meșterii si voievodul ctitor întâlnesc "Un biet ciobănaș/ Din fluier doinaș", sugerând o interferenta certa cu celalalt mit definitoriu, cel mioritic; meșterul se numește Manole, in buna tradiție româneasca, apreciază unii cercetători, ca si numele feminin, Ana sau, in variante, Capela; in fine, construcția este cunoscuta monastire de la Curtea de Argeș, monument medieval din Muntenia. Prin aceste trăsături, daca vânătoarea rituala a lui Dragoș este considerata mitul întemeierii Moldovei, legenda monastirii Argeșului, pe care tradiția o atribuie unui nu mai puțin legendar Negru-Voda, poate fi  privita, cum spune Horia Bădescu, „nu numai ca un mit al creației, ci si ca unul al Descălecării, al întemeierii Tarii Romanești‖. Structura textului si a motivelor baladei ilustrează din plin complexitatea ideilor si valoarea artistica a creației romanești. Mai înainte de toate, se impune ideea de balada cu conținut legendar, sinteza a doua specii literare cu bogata ilustrare in folclorul literar romanesc, pe lângă substratul de mit al creației si al jertfei, "Monastirea Argeșului" având si un fond legendar  autohton: se justifica, prin elemente de fantastic si de miraculos, un fapt real, construcția si frumusețea unei capodopere arhitectonice. Pe de alta parte, textul îndeplinește toate condițiile structurale ale unei balade, cu momente ale subiectului bine determinate. Motivele baladei (in varianta cea mai cunoscuta, din culegerea lui Vasile Alecsandri) se includ perfect in tradiționalele momente ale subiectului: motivul catarii, care implica locul inițial al acțiunii si personajele, motivul zidului părăsit (expozițiune), motivul surpării zidurilor (intriga), motivul visului, al jurământului, femeia destinata zidirii, zidirea treptata (desfășurarea acțiunii), motivul extazului voievodului si al orgoliului feudal (punctul culminant), motivul prăbușirii sau al lui Icar si motivul fântânii (deznodământul). Acestea dau atât o continuitate fireasca si logica firului epic al textului, cu momente de maxima tensiune psihica atinse de personajul creator, cat si semnificațiile ample pe care le dobândește scenariul mitic al baladei, datorita unui nivel expresiv de incontestabila valoare artistica.

Ca in orice balada, spațiul literar se deschide cu prezentarea locului acțiunii si a personajelor: "Pe Argeș in gios,/ Pe un mal frumos,/ Negru Voda trece/ Cu tovarăși zece:/ Noua meșteri mari,/ Calfe si zidari/ Si Manole, zece,/ Care-i si întrece." Cortegiul acesta insolit reeditează o adevărata căutare rituala a locului întemeierii, diversificata in atât de multe modalități in istoria multimilenara a omenirii. Este aproape inutil sa insistam asupra acestui detaliu. Peste tot in lume, căutarea locului unei întemeieri, oraș, cetate, locaș de cult, presupunea ritualuri si ceremonialuri complicate, de cele mai multe ori cu implicații divine, vânători sacre, urmărirea unui cerb, zimbru, taur, a zborului unor pasări, a traseelor unor șerpi prin desert, zborul unei săgeți, care, prin cădere, indica spațiul sacru predestinat construcției. in "Monastirea Argeșului" ritualul căutării se petrece intr-un spațiu romanesc veritabil, pe Argeș in gios, pe vremea unui legendar Negru-Voda, asimilat lui Neagoe Basarab, stabilind astfel un reper topic si istoric incontestabil, f ără însă ca implicarea forțelor divine sa lipsească. Perioada creștină aleasa  pentru aceasta mai târzie întemeiere nu înseamnă nicidecum absenta unor  tradiții păgâne mai îndepărtate, pentru ca întregul cere continuitate, nu poate exista numai intr-o anumita secvențialitate temporala. Arhaitatea păgână si creștinismul sunt doar forme de manifestare ale aceluiași potențial divin, ce nu se divide in perioade istorice distincte. Numărul meșterilor este, d e asemenea, ales simbolic noua meșteri, împreuna cu Manole, care este conducătorul. Asistam aici la o simbolistica tot de natura divina a numerelor, zece fiind si numărul brațelor pe unele cruci mai vechi, când simbolismul religios nu se stabilise definitiv. Specific spațiului romanesc este si ciobănașul întâlnit in cale, simbol al transhumantei eterne practicate pe plaiurile mioritice. întrucât in balada românească lipsește agentul călăuzitor, întâlnit peste tot in ritualurile întemeierii, ciobănașul poate fi considerat un mesager al destinului, deținător al unor mesaje din afara spațiului profan. Mult umblat pe căile transhumantei ("Pe Argeș in sus/ Cu turma te-ai dus,/ Pe Argeș in gios/ Cu turma ai fost"), el poate detecta, printr-un insolit simt al sacrului, locurile cu o anumita  potențialitate magică, unde construcția se poate împlini, se poate întemeia. Nu orice loc se poate manifesta magic; pentru ca magicul sa existe, sunt necesare persoane menite sa îl cultive, sa se încreadă in el, altfel mințile comune, incapabile de relevație, nu fac decât sa elimine forțele magice, sa le îndepărteze din lumea reala. Astfel, simbolistica locului este foarte importanta, așa cum altădată imortalizarea persoanei se producea prin ocultație, metoda prin care magicul era stabilizat, acționând prin forte ascunse la stabilizarea matrixului ființei candidate la nemurire. Prin urmare, zidul ales pentru construcție este marcat de însemne magice, poate chiar de o potențială agresiune si intruziune a răului, este părăsit si neisprăvit, iar câinii

"La el se răpăd/ Si lătra-a pustiu/ Si urla a morțiu", dovada a existentei forțelor sacre intr -un spațiu de așteptare, gata sa fie revelate, sa fie puse in mișcare. Zidul "părăsit si neisprăvit" poate avea si alte semnificații conexe, cu rezonanta in cele doua sfere semantice ale interpretării mitului: in plan istoric, reluarea unei construcții eșuate din vicisitudini diverse poate însemna reluarea eforturilor înaintașilor, împlinirea unei năzuințe seculare; in plan estetic, ideea ca orice opera artistica viabila, cu atât mai mult o capodopera, își hrănește sevele creatoare din tradiție, din reluarea unor teme si motive pe care le duce la perfecțiune. De altfel, oscilația aceasta intre sacru si profan, intre arta autentica si simplu meșteșug, intre artist capabil de sacrificii supreme si ctitor banal, obsedat numai de orgolioasa "pomenire", străbate, ca o antiteza esențială, tot textul baladei. Răsplata voievodului pentru realizarea construcției, pentru împlinirea intemporalității ei, se înscrie firesc in aceasta relație, tine de perisabilitatea destinului uman: "Ca v-oi da averi,/ V-oi face boieri.", ca de altfel si amenințarea brutala "Iar de nu, apoi/ V-oi zidi pe voi,/ V-oi zidi de vii/ Chiar in temelii!", f ără nici o legătura cu sacrificiul ritual cerut de mareața construcție. Motivul surpării zidurilor dinamizează acțiunea si amplifica tensiunea dramatica a baladei, fiind intens susținuta de mijloace artistice, mai ales prozodice, armonizate perfect cu mișcarea ideatica. Măsura dominanta de cinci silabe, ritmul trohaic, monorima extinsa pe un număr mare de versuri, rezultata mai ales din verbe, unele la gerunziu, repetițiile obsedante ("A doua zi iar,/ A treia zi iar,/ A patra zi iar"; "Tremura lucrând,/ Lucra tremurând") redau la început ritmurile muncii, perfecțiunea mișcărilor unor "meșteri mari,/ Calfe si zidari" iscusiți, apoi, treptat, printr -o gradație savanta, atât dezolarea cumplita a insuccesului, a limitelor umane in fata misterului insondabil, cat si iritarea crescândă a voievodului: "Domnul se mira/ S-apoi ii mustra,/ S-apoi se-ncrunta/ Si-i amenința/ Sa-i puie de vii/ Chiar in temelii!" in acest vertij al realului, datorat învolburării unor forte oculte, Manole este singurul care are o percepție vaga a ieșirii din impas ("Iar  Manoli sta,/ Nici ca mai lucra"). Manole nu înțelege  însă de la început ca, de fapt, totul se înscrie in etapele unui ritual magic, a cărui explicație nu se releva oricui si nu poate fi ușor înțeleasa. Zidurile care se surpa reprezintă o dovada certa ca  întemeierea nu se poate împlini, daca nu exista un impuls din afara lumii comune, spațiul de dincolo, multidimensional, controlând mica sfera a deznădejdii si a neînțelegerii ființei umane. Revelația împlinirii survine chiar in vis: meșterul Manole afla ca monastirea nu poate fi construita câtă vreme nu este jertfita prima femeie venita pe șantier. Motivul visului este plin de semnificații profunde, fiind tradus in text printr -o metafora sublima, "o

șoaptă de sus", expresie ce presupune incidenta creației pământene cu voința divina, continuând-o de fapt pe cea eterna, primordiala. De altfel, sensul arhaic al harului, al inspirației este de natura divina si Manole chiar traiste un astfel de moment, care ii dezvăluie calea de împlinire a vocației creatoare. in acest fel, se deschide in balada filonul ideatic cel mai adânc, amplu ramificat in magma primordiala a mitului, reprezentat de motivul jertfei pentru durabilitatea creației. Orice construcție trebuie sa destina o energie capabila a o propulsa de-a lungul timpului, forța care nu poate proveni decât dintr -o  jertfa umana. Este sugerata aici ideea de proiecție a divinului pe pământ, prin intermediul sufletului. Textul cules de Vasile Alecsandri nu insista asupra motivului  jurământului, mai ales asupra încălcării lui, detaliat in varianta lui G. Dem. Teodorescu. Faptul este numai presupus, subliniind însă diferența esențială dintre meșterii simpli, fără vocație creatoare, si artistul autentic, capabil de sacrificiul suprem pentru împlinirea visului de emanație divina. De aceea,  balada se concentrează in continuare asupra protagoniștilor jertfei, Manole si Ana, in special asupra zbuciumului lăuntric al artistului care nu poate oferi durata construcției decât prin sacrificiul femeii iubite. Femeia destinata zidirii trebuie sa atingă pragul de exemplaritate a ființei care stabilește filiația cu energia divina, fiind supusa, ca si in mitologia daca a celui destinat sa meargă la Zalmoxis, la încercări grele si la mari dovezi ale devotamentului conjugal fără limite. Manole invoca forțele divine sa se pună stavila in fata Anei, "S-o-ntoarcă din cale", întreaga secvența stand sub semnul hiperbolei, al stihiilor dezlănțuite, mai  întâi o "ploaie spumegata", apoi un vânt devastator, "Brazii sa-i despoaie,/ Paltini sa îndoaie,/ Munții sa răstoarne,/ Mandra sa-mi întoarne". Dihotomia sau multitomia forțelor divine este impresionanta, acestea acționând  înf ășurate unele in altele, intr-o dezlănțuire de proporții cosmice. Deși îndeplinește un ritual de sorginte divina, Manole ii cere Domnului, intr-o ruga sublima, ca Ana sa fie oprita, iar lucrul acesta, surprinzător, pare chiar sa se împlinească. Forțele stihiale se conjuga, se compun si se recompun, pentru a da la iveala însă un singur imperativ, care întărește ideea sacrificiului: mănăstirea trebuie construita cu orice preț, indiferent de consecințe. Ca aceasta este o porunca divina, o arata obstinația femeii de a ajunge la locul stabilit: forța ei supraomeneasca este tot de natura stihiala, pura, si duce la jertfa. Prin determinarea supraeului, ea trebuie sa-si joace rolul încredințat. Odată ajunsa acolo, Manole o jertfește intr -o dramatica uitare de sine, absolut necesara împlinirii creației, iar imolarea ființei este treptata, redata  prin paralelisme si repetiții mereu amplificate, copleșitoare sub raport estetic ("Zidul se suia/ Si o cuprindea/ Pan la costișoare.../ Pan la buzișoare,/ Pan la ochișori/ incât, vai de ea!/ Nu se mai videa,/ Ci se auzea/ Din zid ca zicea:

«Manoli, Manoli/ Meștere Manoli!/ Zidul rău mă strânge,/ Viața mi se stinge!»"), ruga si bocet deopotrivă, intr-o atmosfera de cor antic pe scena unei mari tragedii, a înseși condiției umane, care nu-si poate dobândi eternitatea decât prin transferul sufletului in structura materiala a edificiului arhitectonic. Creația se împlinește prin jertfa creatorului uman; acest lucru reprezintă constanta universului terestru. Fiecare om se jertfește mai mult sau mai puțin pe scena lumii, fiind incapabil de supraviețuire. Ultima parte a baladei amplifica sacrificiul, adăugând chiar jertfa ziditorilor, nu atât datorata orgoliului feudal, al voievodului, de a fi singurul  beneficiar al creației, cat scenariului divin la care ei, intuitiv, in cazul lui Manole, dar mai ales inconștienți, participa. Ei au fost numai niște pioni pe eșichierul destinului, iar întrebarea domnului, daca pot construi "Alta monastire,/ Mult mai luminoasa/ Si mult mai frumoasa", este retorica, voievodul fiind si el un personaj care împlinește voia acelorași forte stihiale ce vor fi revelate in spațiul profan, al oamenilor. Soarta meșterilor fusese stabilita aprioric, ei trebuind sa dispară, pentru ca au îndeplinit mesajul lumii de dincolo. Complexul meșterului care, atingând sublimul, s-a apropiat prea mult de cer si a căzut, pentru ca aripile lui erau prea moi, dar si cutezanța  prea mare, motivul lui Icar cu alte cuvinte, este prezent si aici: meșterii vor  încerca sa zboare de pe acoperiș pentru a-si salva viața, dar ea li se va frânge o data cu aripile, actul morții fiind ultima piesa de domino a jocului pus in scena de forțele divine. in felul acesta, jertfa s-a împlinit si mănăstirea este durabila, frumusețea ei străbătând veacurile. Manole, care a construit-o, nu a putut reitera eternitatea decât prin dublu sacrificiu, pășind, împreuna cu femeia iubita, datatoare de suflet noului edificiu, in sferele înalte ale sacrului. Elanul ascensiv al Anei lui Manole semnifica tocmai refuzul de a rămâne "in vale", in lumea comuna, in pofida forțelor naturii dezlănțuite, urcarea ei "mai sus, pe schele", in lumea sacrului si a nimbului acestuia, eternitatea. Lacrimile fântânii î n care se metamorfozează meșterul Manole sunt simbolice: ele sunt metafore ale divinului, ce se infiltrează, din când in când, in lumea terestra, rămasă îndeobște fără revelația sacrului, devenita si rămasă astfel o vale a plângerii.

Meșterul Manole Ca si poezia, dramaturgia lui Blaga atesta stranse legaturi cu miscarea modernista. Chiar înseși denumirile pe care le da unora din piesele sale sunt mărturie directa a înrâuririi expresioniste: mister pogan (Zamolxe); joc dramatic (Ivanca); pantomima (Învierea). In teatrul lui Blaga, ca si in teatrul expresionist, personajele nu sunt decât simboluri pentru forțele stihiale ale vieții. In consecință, la baza conflictului dramatic vor sta contradicțiile dintre aceste forte, care acționează in spatele  personajelor, si nu motive psihologice sau sociale, determinabile istoricește. Drama Meșterul Manole a fost publicata la Sibiu in 1927. Peste doi ani in 1929, la 6 aprilie, piesa vedea si lumina rampei, in premiera absoluta, pe scena Teatrului National din București. Piesa se sprijină pe cunoscuta legenda a Monastirii Argeșului, iar autorul altoiește pe sensul metaforic al baladei  populare ideea ca tot ce e cu adevărat durabil se obține prin jertfe. Cunoscuta tema a jertfei zidirii este cunoscuta la toate popoarele din sud-estul Europei, dar

balada românească este unanim recunoscuta ca fiind cea mai aleasa întruchipare artistica. Înnoirea si înnobilarea acestui mit străvechi prin valorile nemuritoare dobândite de îndrăzneală, tenacitatea si jertfa generațiilor mai noi este strâns legata de bogătia, strălucirea si unicitatea arhitectonica a mănăstirii de pe Argeș. Lucian Blaga comprima datele oferite de partea introductiva a baladei si expozițiunea dramei începe cu motivul surpării zidurilor. Derutat si aproape descurajat de acest fenomen de nepătruns, Manole măsoară si socotește in odaia sa de lucru, in prezenta starețului Bogumil si a unui personaj ciudat Găman, care doarme întins pe dușumea un somn agitat, bântuit de vedenii terifiante, ce-l fac uneori sa tresară si sa se comporte in neștire. Starețul Bogumil are pentru situația desperata in care se afla constructorii o singura soluție - jertfa. Pentru Manole,  jertfa unei ființe umane este irațională si el continua sa se frapante in nehotărâre. Conflictul dramei începe in momentul in care intra in scena Mira, șotia lui Manole. Mira cunoaște frământarea interioara a șotului sau si a înteles sfatul starețului Bogumil. Intre cei doi soți are loc un schimb de replici, la care contribuie si Găman in visurile sale, din care Manole înțelege ca sfatul starețului Bogumil nu e lipsit de talc, dar in același timp își da seama si de puternica dragoste ce-i leagă pe cei doi soți. Acum conflictul e clar si definitiv instalat; el e de natura interioara, izvorât din înfruntarea lucidității meșterului care construiește încă multe altare, cu necesitatea, care pentru Manole e irațională, de a sacrifica un om, si nu pe oricine, ci pe propria-i șotie. Elementele conflictului sunt, așadar, pe de o parte, devoranta pasiune pentru construcție, pe de alta, intensa dragoste pentru viața, pentru frumusețea si puritatea ei, toate întruchipate de Mira. Manole este obligat de jocul sortii sa aleagă intre biserica - simbol al Vocației creatoare - si Mira - simbol al vieții, al dragostei, al puritanii omenești:  biserica si Mira sunt cele doua "jumătatea" ale personalității eroului. Fără una din ele, meșterul e anulat ca om. Constatam deci un echilibru perfect al forțelor  conflictului, si de aici caracterul tragic al acestuia. Blaga va insista asupra acestor frământări interioare, f ăcând din personajul sau un erou de tragedie antica, acolo unde balada rezolva aparent simplu - mai mult prin sugestie - un conflict stârnit de clarificarea in vis a cauzei prăbușirii zidurilor. Conflictul piesei lui Blaga e tragic pentru ca e f ără ieșire. Ieșirea din conflict nu poate avea loc decât prin moartea eroului, o moarte necesara, fără îndoială, iar nu o sinucidere, cum am fi tentați, poate, sa credem, sau o moarte accidentala, ca in  balada. Întreaga desfășurare a acțiunii releva condiția tragica a creatorului de valori durabile, aflat in lupta cu propriul sau destin. 47479uus39dle8i Iar dincolo de aceasta semnificație, mitul conferă momentului interesuri nebănuite. Metafora femeie-biserica, devenita transparenta prin însăși desfășurarea acțiunii, trimite cu gândul la vocația zămislirii, in care biserica e simbol al plăsmuirii, unei valori estetice eterne, așa cum femeia reprezintă simbolul eternității prin neclintitul ei destin de a perpetua, născând, Omul. Din acest punct de vedere in concepția lui Blaga Mira nu este un personaj cu o

identitate sociala si temporala precisa, e un simbol, si in același timp, un purtător  de cuvânt al autorului, care o data cu desfășurarea  întâmplărilor descifrează si semnificațiile lor. In același fel tr ebuie văzut si Găman, personaj stihial el însuși si simbol, totodată, al forțelor iraționale dezlănțuite împotriva raționalului. Manole, deși simbol si el ca mai toate celelalte personaje, evoluează totuși ca un caracter cu o puternica si problematica personalitate, cu o individualitate distincta, trăindu-și intens si neabătut destinul sau de martir al frumosului etern. Dar întâmplările se precipita. Zidurile cad din nou si meșterii lui Manole sunt tentați tot mai mult de ideea abandonării lucrării. SI, ca si cum noul eșec nu era de ajuns, din partea lui Voda un sol aduce un ultimatum. Mistuit de arderea patimii sale creatoare si urmărit de ideea jertfei, Manole f ăgăduiește spre uluirea zidarilor o noua încercare. Cu răspunsul dat de Manole lui Voda acțiunea se apropie de punctul culminant. Dar complexitatea compozițională a dramei izvorăște din complexitatea personajului ei principal. In permanenta Manole evoluează pe doua planuri fundamentale aflate intr-o strânsă condiționare reciproca: unul psihologic si unul al faptelor. In ordine psihologica, acțiunea ei, si o data cu ea, personajul atinge punctul maxim al încordării in momentul hotărârii de a jertfi (când Manole spune solului ca "biserica se va ridica", hotărârea e definitiva); in ordinea faptelor, punctul culminant e marcat de zidirea Mirei in temeliile bisericii. Solul pleacă si Manole trebuie sa deslușească zidarilor talcul f ăgăduielii lui. Unii vor sa-l părăsească, dar marele meșter le strecoară in suflet sentimentul unui destin implacabil care cere o jertfa. Hotărârea e pecetluita prin jurământ. După trei zile de așteptare înfrigurată, in care meșterii se istovesc in tot felul de bănuieli de încălcare a jurământului, ale unuia, împotriva celuilalt si ale tuturor  împotriva lui Manole, apare Mira. Se face un nou pas spre împlinirea unui destin. Mira însă vine pentru a preîntâmpina un omor pe care-l face răspunzător   pe starețul Bogumil. Trecând prin chinuri mai presus de puterea unui om, Manole încearcă sa evite jertfirea Mirei, dar zidarii săi îl constrâng cu virtutea  jurământului făcut. Acolo deci unde balada încerca evitarea zidirii Anei prin invocarea forțelor naturii, Blaga își pune eroul in confruntare directa cu propriii săi colaboratori pentru a releva finețea mecanismelor sufletești antrenate in trăirea de către marele meșter a propriului sau destin. In balada natura era un personaj oarecum exterior intr-o întâmplare oarecare; nevoile teatrului modern obliga pe poet la întruchiparea forțelor naturii in oameni. Dramatismul va fi mai intens, data fiind confruntarea directa dintre ei. Manole împlinește destinul, caci  patima de a zămisli frumosul e neîndurătoare. In psihologia frământata a lui Manole, momentul hotărârii de a jertfi, reprezintă in ordinea luptei omului cu natura, la scara istorica, momentul transfigurat artistic al neutralizații opoziției dintre natura si cultura. Manole e aici, prin sacrificiul făcut, un erou civilizator, care da oamenilor o noua valoare, etern-durabila, așa cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le dăduse focul.

Blaga nu părăsește nici o clipa condiția omului. Zidarii trăiesc din plin febra constructiva a celorlalți, dar obsesia vaierului care răzbate din zid si comportarea Mirei in ultimele ei clipe de viața îl robesc tot mai mult. Tot mai puterni ca devine conștiința ca pentru el, ca individ, sacrificiul nu mai înseamnă izbânda, ci secătuirea tuturor puterilor sufletești. Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificării celei mai de preț ființe, care-i aparținea trup si suflet, in gestul suprem al renunțării nemaigăsind iarăși nici un sens, Manole se răzvrătește împotriva propriei sale fapte si a celui care i-o ceruse si vrea sa spargă zidul pentru a-si elibera iubita. Dar zidarii îl opresc: biserica pe care o concepuse, opera  pentru care sacrificase totul nu mai aparține autorului ei, ci eternității. G. Călinescu găsește in aceasta scena esența clasica a interpretării "pe care o da L. Blaga mitului Meșterului Manole... Meșterul vrea sa dărâme biserica, dar norodul il da la o parte. Mulțimea nu vrea sa știe de autor, el nu recunoaște decât opera". ul479u7439dlle Finalul dramei din nou se disociază de balada. In balada, după terminarea  bisericii, marele meșter declara, ca vrea sa construiască "Alta monastire,/ Pentru pomenire,/ Mult mai luminoasa/ Si mult mai frumoasa!". In drama, insistenta autorului se concentrează asupra condiției dramatice a creatorului, de unde gestul de răzvrătire împotriva propriei lui opere. Biserica rămâne dreapta Ea are acum zugrăveli, clopote si cărți. Domnitorul vine cu alai sa vadă minunea si sa se bucure de strălucirea ei. Boierii si călugării însă îl acuza pe Manole de crima si socotesc biserica lui "întâiul lăcaș al lui Anticrist". Acest conflict in aparenta secundar nu este, de fapt, altceva decât exteriorizarea unor contradicții existente in sufletul lui Manole, încă de la începutul dramei. El se si manifesta de altfel  prin dezacordul dintre marele meșter si starețul Bogumil si prin ezitările lui Manole de a se hotărî asupra jertfei. Izvorul acestei contradicții se afla in incompatibilitatea mitului precreștin al jertfei cu religia creștină, care nu accepta ideea uciderii. Se clarifica astfel sensurile mitice pe care le aduce in drama Bogumil, călugăr atemporal, altfel decât călugării care cer osândirea lui Manole  pentru crima. Dar osânda nu mai ajunge la marele meșter. El si-a depășit condiția, cucerind eternitatea si atingând absolutul prin creația sa zămislita din suferința. Judecarea lui Manole prin raportarea la cea ce tocmai isprăvise nu mai e posibila. El nu mai aparține clipei, nici măcar timpului istoric, ci pur si simplu timpului. Nu întâmplător Blaga își localizează drama pe Argeș in jos, dar intr -un timp mitic romanesc, adică intr -un timp inițial, fără determinare precisa, in care se încheagă, prin expresia miturilor, situațiile arhetipale, etern repetabile, ale unui popor, in speța poporului roman. Mulțimea  î nsăși care-l apăsa pe Manole împotriva călugărilor si boierilor, sanctifica esența mitica a eroului: "Noi strigam, boierii urla, noi apărăm, călugării osândesc - toți suntem jos, Manole singur e sus, singur deasupra noastră, deasupra bisericii!" La propriu si la figurat, caci Manole se urca in adevăr in turla, trage clopotul, după care se arunca in gol.

Propria lui moarte, eterna ca orice moarte, ii eternizează opera. Astfel amândoi, autor si opera, ating absolutul. Deși Manole este cel ce filtrează întreaga putere si forța a jertfei, zidarii nu rămân nici ei străini de suferința se de ideea ca au dat minunii clădite de ei tot ce aveau mai bun, inclusiv liniștea si echilibrul sufletesc. Ei au înveșnicit capodopera lor cu propriile lor suflete. După cum știm balada se încheie cu moartea tuturor constructorilor, semnificație nu numai a sacrificiului total, dar si a răzbunării voievodului egoist care vrea sa fie singurul ctitor al unei asemenea capodopere. Blaga lasă in viață  pe meșteri ca pe niște dovezi vii si concrete ale adevărului ca marile izbânzi ale omului vor cere neîntrerupt noi si mari sacrificii umane. In esența lor, fiecare dintre zidari e un Meșter Manole.

Paralelă între „Meșterul Manole‖ și „Monastirea Argeșului‖ „Meșterul Manole‖ este un poem dramatic redactat in doua variante succesive, in 1926. Piesa lui Blaga exploatează latentele dramatice ale baladei cu subiect legendar „Monastirea Argeșului‖, dar nu-i urmează firul epic decât  parțial. Prima deosebire se impune chiar din prezentarea si din onomastica eroilor: „Negru-Voda‖ din balada este denumit numai cu apelativul „Voda‖, fiind conce put drept un prototip al conducătorului de tara, care vrea sa ofere  poporului sau un monument de arta si un lăcaș de cult inegalabil ca valoare. Chiar daca exercita o presiune psihologica asupra arhitectului, pretinzându-i sa finalizeze proiectul început, domnitorul  –  in viziunea blagiana  –  pierde conotațiile negative din textul baladesc unde el este văzut ca un inițiator trufaș, care vrea cu orice preț sa devina ctitorul unui edificiu unic, renumele sau sa persiste in timp, legat de cel al unui artist genial. Voievodul ii stimulează in râvna lor constructiva, amăgindu-i cu perspectiva înnobilării si a răsplătirii lor  cu averi uriașe, însă in mintea lui i-a sortit pieirii încă de la început.

In opera „Meșterul Manole‖, protagonistul Manole este concomitent un erou mitic, devenind exemplar prin dăruire si jertfa de sine, si unul tragic, a cărui conștiința problematizează esența artei: aceasta este profund morala, dar  sacrificiul impus artistului este asociat unui păcat. Binele estetic, cântat de Manole, absoarbe in realizarea lui un rău  –  omorul sacrificial  –  cu care omul superior nu se împacă pana la sfârșit. In comparație cu interpretarea personajului principal –  Manole  –  din opera „Meșterul Manole‖, in balada „Monastirea Argeșului‖ protagonistul este conceput ca un erou dilematic, obligat sa consimtă la un sacrificiu tot atât de mare ca si forța înzestrării lui spirituale. Sufletul acestuia va fi sfârșit intre dorința de a înfăptui ceva nemaivăzut, care torturează imaginația oricărui mare creator, responsabilitatea pt. viața tovarășilor săi de munca, durerea de a sacrifica șotia si copilul, teama de umilința nereușitei profesionale si cea fireasca de moarte, datorata amenințărilor sumbre ale voievodului. Mira, personajul operei „Meșterul Manole‖, nu-si plânge soarta, si-o asuma si o învinge. De asemenea, Ana, personajul operei „Monastirea Argeșului‖, nu se opune hotărârii șotului ei deoarece stările sufletești prin care trece Manole si zbuciumul sau impresionant ii subliniază importanta de necontestat a reușitei lui profesionale, in absenta căreia viața omului de lângă ea nu se justifica. In opera folclorica, cei „noua meșteri mari‖ formau un personaj colectiv, care acționează in chip solidar. Nu sunt adevărați creatori, ci numai executanți  pricepuți ai planului excepțional imaginat de Manole. Accepta, temporar, efortul prelungit, nu însă si implicarea ființei lor lăuntrice in elanul constructiv.  Necinstea sau numai lașitatea dovedita o vor plăti cu moartea. Blaga, in schimb, ii individualizează social si moral pe primii patru: primul a fost cioban, al doilea pescar, al treilea călugăr, al patrulea „baieș‖ in ocna. Totodată meșterii au comportamente diferite fata de Manole, cel mai atașat sufletește de el rămânând al șaselea zidar, care i-a plâns amarnic moartea. In balada, ideea jertfei ii era transmisa lui Manole in vis, sub forma unei „șoapte de sus‖, adevărata voce divina, care-i anula artistului voința proprie, transformându-l intr-o jucărie a sortii. Spre deosebire de textul baladesc, in care Manole accepta si împărtășea tovarășilor săi visul, in piesa meșterul refuza ani de zile ideea sacrificiului, susținând ca este împotriva preceptelor creștine. Totodată, el ii explica lui Bogumil ca un artist trebuie sa fie incompatibil cu noțiunea de crima, caci, astfel, altarul ridicat de el va fi blestemat. Repetiția acestui reflexiv –  pasiv cu valoare impersonala „se cere‖ dezvăluie faptul ca asupra spiritului artistului acționează strivitor o forța din afara lui, care rămâne misterioasa. In opoziție cu balada, unde crudul Negru-Voda premeditase moartea meșterilor, in piesa de teatru, boierii vicleni si clerul îl instiga pe domnitor la  pedeapsa. Ei ii vor atrage atenția ca arhitectul ar putea „oricând un altar si mai frumos sa înf ăptuiască‖. Mulțimea adunata in jur s-a împotrivit deciziei boierilor

si a călugărilor, neacceptând osândirea lui Manole. Daca in balada zidarii îl însoțeau pe conducătorul lor la moarte, in viziunea lui Blaga, aceștia vor  supraviețui. In concluzie: pentru artist, mai presus de iubire, de familie, de perpetuarea numelui, se afla idealul propus si munca istovitoare prin care îl va duce la capăt. Omul de excepție este obsedat sa înfăptuiască o opera durabila înainte de a se pierde in infinit, sa lase un semn memorabil al trecerii lui pe pământ.

Capitolul 4 Știința

Știința Despre știință voi vorbii doar foarte puțin. Știința în istoria omenirii a fost un mijloc de dezvoltare, creație dar și distrugere. Cu ajutorul științei avem energie electrică, mijloace de transport rapide, mijloace de construcție performante, tehnologie și altele. Știința a avut un impact colosal asupra omenirii, ajutând la ușurarea vieții  pe Terra, dar în același timp începând să distrugă planeta. Omul mereu a fost însetat de putere astfel creând viruși, arme de distrugere în masă precum bomba atomică care nu face altceva decât să distrugă în câteva secunde ce a fost creat în sute de ani. Mai este și acceleratorul de