Temario - Oposiciones Piano (Conservatorio)

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO ESPECIALIDAD DE PIANO

CONVOCATORIA JUNIO DE 2002 Oscar Arroyo Terrón

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO.

ÍNDICE1

Tema 1............................................................................................................................Pag. 1 Antecedentes del piano: evolución histórica desde comienzos del siglo XVIII hasta nuestros días. El piano moderno: descripción de sus características constructivas. Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica. Mantenimiento y conservación. Aspectos fundamentales en la elección del instrumento. Toma de contacto con el instrumento. Descripción de sus partes. Tema 2..........................................................................................................................Pag. 16 Características sonoras. Física del sonido en las cuerdas golpeadas. La influencia de resonancia y atenuación en la sonoridad pianística. Pedal tonal (tercer pedal). Explicación del mecanismo y utilidad de los pedales. Iniciación a la práctica del pedal de resonancia. Tema 3..........................................................................................................................Pag. 28 Técnicas de concienciación corporal: relajación física y mental, concentración mental, hábitos posturales, respiración, control y visualización mental, miedo escénico. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos más importantes en relación con la técnica pianística. Principios elementales de la técnica pianística: manera de sentarse, posición del cuerpo en general y de las manos sobre el teclado. Relajación. Descripción de las funciones básicas de los distintos segmentos del brazo y sus articulaciones. Movimientos y combinaciones de movimientos que de éllos se derivan. Tema 4..........................................................................................................................Pag. 47 La técnica del piano: evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos de los instrumentos de teclado, desde el clavicémbalo y el clavicordio hasta el fortepiano y el piano del siglo XIX. Problemas prácticos de la técnica del piano: realización técnica de los diversos tipos de articulación (legato, stacatto, etc.). La digitación en el piano. Racionalización y búsqueda de la digitación por parte del alumno. Criterios para la utilización de las digitaciones de las distintas ediciones.

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Temario publicado en el BOE del 19-2-2002.

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Tema 5..........................................................................................................................Pag. 64 La técnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales teóricos y profesores. Estudio comparativo de las diferentes escuelas. Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolución de las dificultades que puedan presentar problemas específicos tales como escalas, arpegios, notas dobles, técnica polifónica, octavas, acordes, etc. Tema 6..........................................................................................................................Pag. 75 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio del clavicémbalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo del siglo XVIII. Maestros de transición al clasicismo. Los clavecinistas españoles. Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos. Tema 7..........................................................................................................................Pag. 86 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio para teclado del Clasicismo. Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos. Tema 8..........................................................................................................................Pag. 97 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de los maestros de transición al romanticismo: Beethoven, Schubert y otros. Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos. Tema 9........................................................................................................................Pag. 113 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico en el siglo XIX. Los grandes compositores románticos: Chopin y Liszt. Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

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Tema 10......................................................................................................................Pag. 126 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico en el siglo XIX. Los grandes compositores románticos: Mendelsshonn, Schumann y Brahms. Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos. Tema 11......................................................................................................................Pag. 138 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico del Postromanticismo: las escuelas nacionales y su aportación a la literatura pianística a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX. El nacionalismo musical en España. Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos. Tema 12......................................................................................................................Pag. 151 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de la música francesa entre dos siglos: Fauré, Debussy, el Impresionismo, Ravel, etc. Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos. Tema 13......................................................................................................................Pag. 161 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de los clásicos del piano moderno: Falla, Stravisky, Bartók, Prokofieff, Hindemith, Shostakovich, etc. Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos. Tema 14......................................................................................................................Pag. 172 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de la moderna escuela de Viena (Schoenberg, Berg, Webern) y su influencia en el pianismo contemporáneo. Aproximación a la música contemporánea y a los nuevos recursos compositivos, formales y de notación.

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Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos. Tema 15......................................................................................................................Pag. 183 Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico después de 1950. Principales tendencias y compositores: Boulez, Messiaen, Stockhausen, Nono, Berio, Takemitsu, Xenakis. El piano contemporáneo en España: compositores y repertorio. Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos. Tema 16......................................................................................................................Pag. 199 Características del repertorio básico y progresivo para piano a cuatro manos, dos pianos y repertorio con orquesta de dificultad mínima. Cadencias: evolución a lo largo de las diferentes épocas. Aprendizaje progresivo del repertorio. Nociones para la improvisación y composición de las propias cadencias. Características de la interpretación pianística en estas modalidades. Tema 17......................................................................................................................Pag. 211 Características del repertorio básico y progresivo para Música de cámara con piano (acompañamiento del canto, dúos, tríos, cuartetos, etc.). Evolución a lo largo de las diferentes épocas. El piano como instrumento orquestal. Aprendizaje progresivo del repertorio. Características de la interpretación pianística en estas modalidades. Tema 18......................................................................................................................Pag. 225 El piano como instrumento acompañante, tanto en las tradiciones populares como en la música culta. Características del repertorio y de su interpretación. El acompañamiento: características de la interpretación del repertorio con piano acompañante. Tema 19......................................................................................................................Pag. 233 El piano en el Jazz. Características del repertorio y de su interpretación. El piano en otros tipos de música popular. Los cifrados y la improvisación: metodología para su aprendizaje.

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Tema 20......................................................................................................................Pag. 245 Descripción y estudio comparado de los sistemas metodológicos más importantes de iniciación al instrumento. Criterios didácticos para la selección del repertorio del nivel inicial. Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de grado elemental. Orientación del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonomía en el estudio. Tema 21......................................................................................................................Pag. 257 La programación en los grados elemental y medio. Criterios didácticos para la selección del repertorio. Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de grado elemental. Orientación del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonomía en el estudio. Tema 22......................................................................................................................Pag. 268 Interrelación entre la clase de instrumento y las disciplinas teórico-prácticas que conforman el currículo. El análisis como herramienta fundamental para la clase de instrumento. Impartición de una clase de análisis dirigida a un alumno de grado elemental o medio, aplicado a una obra que forme parte de su repertorio. Tema 23......................................................................................................................Pag. 281 La práctica de grupo en el grado elemental. Programación de las actividades colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación, etc. Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado elemental. Tema 24......................................................................................................................Pag. 290 La práctica de grupo en el grado medio. Programación de las actividades colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo, audición, improvisación, etc. Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado medio. Tema 25......................................................................................................................Pag. 299 La Música de cámara en el grado medio. Programación de esta materia: repertorio, análisis, técnicas de interpretación en grupo, audición, improvisación, etc.

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Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de Música de cámara de grado medio. Tema 26......................................................................................................................Pag. 314 El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas. Problemática específica, teniendo en cuenta las características de edad y dedicación de estos alumnos. Adecuación de la técnica y la programación a sus necesidades. Principios de la técnica pianística aplicados a estos alumnos. Aplicación de los conocimientos armónicos al teclado. Aprendizaje de la repentización y desarrollo de recursos para la simplificación de una partitura pianística manteniendo sus elementos esenciales. Tema 27......................................................................................................................Pag. 323 Principios de improvisación pianística. Aplicación a la realización de cifrados y al acompañamiento de melodías. Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de improvisación y acompañamiento en el grado medio.

Nota: la exposición de los temas 5 al 16 no deberá ser un mero inventario de obras, sino que deberá tratar, en la medida de lo posible, el estilo, las formas, las características de la escritura instrumental y los criterios interpretativos referentes a la época propuesta.

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 1. Evolución histórica del instrumento.

INDICE

TEMA 1 Sección 1ª: Antecedentes del piano: evolución histórica desde comienzos del siglo XVIII hasta nuestros días. El piano moderno: descripción de sus características constructivas. Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica. Mantenimiento y conservación. Aspectos fundamentales en la elección del instrumento. Sección 2ª: Toma de contacto con el instrumento. Descripción de sus partes.

1.- ANTECEDENTES DEL PIANO. 2.- EVOLUCIÓN DESDE FINALES DEL SIGLO XVIII HASTA NUESTROS DÍAS. 2.1.- Inglaterra. 2.2.- Viena. 2.3.- Paris. 2.4.- El piano vertical. 2.5.- Últimos retoques. 3.- EL PIANO MODERNO. 3.1.-Descripción de sus características constructivas. 3.2.- Funcionamiento de los elementos constitutivos de su mecánica. 4..- MANTENIMIENTO Y CONSERVACIÓN. 5.- ASPECTOS FUNDAMENTALES EN LA ELECCIÓN DEL INSTRUMENTO.

BIBLIOGRAFÍA

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1.- ANTECECEDENTES DEL PIANO.

Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, tres grandes familias de instrumentos de teclado dominaron el panorama musical europeo. Por un lado estaban los instrumentos de cuerda pinzada, encabezados por el clave y por los más reducidos virginal y espineta; por otro, el clavicordio, un instrumento de cuerdas percutidas por láminas de latón, al que los tratados españoles se refieren a menudo como manicordio o monacordio; finalmente, el órgano, cuya historia secular no se vio afectada por las distintas fortunas de unos y otros instrumentos, amparado como estaba por el uso litúrgico y su emplazamiento en las iglesias. De estos tres tipos de instrumentos, el clavicordio era el único capaz de realizar diferencias dinámicas mediante la variación del ataque. Único entre todos los instrumentos de teclado, el clavicordio permitía intervenir sobre la sonoridad incluso después de haberse producido la percusión; así era posible hacer un vibrato (como lo explica Carl Philipp Emanuel Bach) e incluso, en pequeña medida, intervenir sobre la afinación. Además, el contacto que la tecla mantiene con la cuerda a lo largo de toda la duración del sonido tenía la consecuencia de no perdonar al dedo ninguna imperfección. Por ello se alabó siempre su utilidad pedagógica, pues el instrumentista que supiese dominar sin dificultad un clavicordio no tendría ninguna dificultad con un clave o un órgano. El clavicordio lo tenía todo a su favor: era bueno para estudiar, pequeño y barato; permitía frasear e incluso imitar a los cantantes en el vibrato. Tenía sólo un pequeño problema: su volumen era tan reducido que hacía inviable su uso público, ni siquiera en un pequeño auditorio. Por mucho que se buscaran soluciones, no hubo manera de transformar el instrumento sin alterar el criterio mecánico en que se basaba. Se dice que el piano nació del clavicordio, pero en realidad lo único que las dos mecánicas tenían en común era la percusión de la cuerda, radicalmente distinta con respecto al "pinzamiento" del clave. No fue del clavicordio sino del salterio, de donde surgió la idea de dejar vibrar libremente la cuerda tras la percusión. Sólo así la velocidad de percusión y la tensión de las cuerdas pudieron aumentarse notablemente, y con ello conseguir ese efecto dinámico y esa riqueza de contrastes que la nueva sensibilidad pianística solicitaba. No se trató simplemente de cambiar un instrumento por otro: entre 1740 y 1790 el gusto musical cambió profundamente, y el abandono del clave fue una inevitable consecuencia de un profundo movimiento que sacudió a todo el mundo musical.

2.- EVOLUCIÓN NUESTROS DÍAS.

DESDE

FINALES

DEL

SIGLO

XIII

HASTA

Bartolomeo Cristofori trabajó desde finales del siglo XVII en un instrumento de teclado que uniera a la fiabilidad mecánica del clave las posibilidades expresivas del clavicordio, y entendió muy pronto el potencial de la antigua idea del salterio a battito (la dulcema hispánica): un instrumento de cuerdas percutidas mediante macillos

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sostenidos en la mano del ejecutante, utilizado desde hacía siglos en la música popular de toda Europa. Cristofori mantuvo intacta la estructura del clavicémbalo (una serie de cuerdas tensadas sobre un marco de madera y cuyas vibraciones eran amplificadas por la vibración de una delgada tabla de madera, la tabla armónica), sustituyó los martinetes por macillos de madera y dio al nuevo instrumento el nombre de gravecémbalo col piano e forte.

Denominación muy exacta, ya que este instrumento era un clavicémbalo, pero en él el ejecutante podía influir en la intensidad del sonido. Cristofori inventó un instrumento en el que la percusión de la cuerda se realiza desde abajo, con un sistema que evita un contacto demasiado directo entre tecla y cuerda, con una palanca suficientemente larga y sensible como para transmitir eficazmente las variaciones de velocidad que se producían durante el descenso de la tecla, que serían las que producirían las diferentes gradaciones dinámicas. El incremento de velocidad del movimiento viene dado por la introducción de una palanca intermedia que la multiplica. Incorporó también un “atrape” para evitar el reimpacto del macillo con la cuerda, e incluso ideó los primeros “apagadores”. El nuevo instrumento no alcanzaba una gran intensidad ni una elevada variedad tímbrica, pero la sonoridad era clara, transparente y moldeable, lo suficiente para adecuarse con más exactitud que el clave al nuevo estilo de composición que se estaba gestando en Europa, el “estilo galante”. Pero ésto no ocurrió hasta mediados de siglo, a pesar de que el instrumento había sido presentado hacia 1700. A partir de los primeros reconocimientos comenzó un largo camino de innovaciones que llegaría hasta los albores del siglo XX. Uno de los primeros constructores que siguieron el camino de Cristofori fue un alemán: Silbermann (quién presentó el piano a Bach, que lo rechazó en un principio). Silbermann creó también el mecanismo de “una corda” y el pedal que levantaba los apagadores. Es a él a quien se deben los primeros trabajos bien acabados. A través de dos de sus alumnos, Zumpe y Stein, influyó directamente en el desarrollo paralelo de las escuelas anglosajona y vienesa.

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2.1.- INGLATERRA.

En Londres se daría, a partir de 1760, una confluencia de varios constructores de pianos que aportarían sus innovaciones al instrumento. Se trata de Zumpe, Broadwood y Backers. Zumpe se dedicó a construir pianos de mesa desde 1766 que pronto lograron una gran aceptación. Sencillos de fabricar, sustituyó la palanca intermedia por un simple alambre que empuja al macillo, estando ausentes escapes y atrapes. En uno de estos pianos J.C. Bach interpretó en 1768 las primeras piezas para piano oídas en Inglaterra. Backers buscó un aumento de la de sonoridad del instrumento, lo que le llevó a dotar a sus pianos de un mecanismo que, levantando todos los apagadores simultáneamente, consiguiera tal efecto: se trataba del pedal de resonancia. Con la incorporación del pedal de resonancia el pianoforte se convierte en un instrumento totalmente diferente del clavicémbalo y del clavicordio abriendo nuevos caminos en la búsqueda sonora: cuando una cuerda vibra y las restantes no son sofocadas por el apagador, el movimiento del aire provocado por la cuerda vibrante hace entrar en vibración a otras cuerdas. Esta vibración se denomina vibración por simpatía, y será de gran importancia en el desarrollo de la literatura pianística. Invento también de Backers fue el accionar desde otro pedal el mecanismo de "una cuerda", ya utilizado por Cristofori, pero accionado a mano en los instrumentos de éste. Por su parte John Broadwood perfeccionó la mecánica, haciendo más seguro su funcionamiento y reduciendo su ruido (la mecánica de los pianos de Cristofori debía ser bastante ruidosa), aumentó el número de teclas, sistematizó y patentó el movimiento de los pedales, robusteció el armazón para poder aumentar la tensión de las cuerdas, apostó por los grandes pianos de cola y empezó a organizar el trabajo según conceptos ya no artesanales sino industriales, consiguiendo construir unos cuatrocientos pianos al año.

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El mecanismo de rodillera permitía el levantamiento de los apagadores, pero obligaba al ejecutante a sentarse muy cerca del teclado y limitaba el movimiento de los brazos. No mucho más cómodos eran los primeros pedales de Broadwood, colocados dentro de las patas delanteras del instrumento, y por consiguiente difíciles de hacer funcionar simultáneamente. El empleo de la llamada lira (soporte para dos o más pedales debajo del centro del teclado) permitió la adopción de aquella posición del ejecutante que luego ha permanecido inalterada. Por otro lado, Broadwood dividió el puente en dos, lo que abría el camino al cruzamiento de las cuerdas y a la adopción de más complejas relaciones calibre-longitud entre las mismas. También se preocupó por el punto de percusión del macillo, de acuerdo a criterios acústicos. El aumento de la tensión permitía un mayor volumen de sonido, y el consiguiente engrosamiento del macillo permitía una variabilidad tímbrica más amplia. El aumento de la extensión (siete octavas hacia 1830) hacía que el piano alcanzase el espectro sonoro de la orquesta, mientras que el perfeccionamiento de la mecánica, cuyo funcionamiento se hacía cada vez más seguro y fácil, alentaba el desarrollo del virtuosismo y favorecía el concertismo.

2.2.- VIENA. Los alemanes y austriacos prefirieron buscar un instrumento similar al clavicordio pero más potente, sin preocuparse demasiado de su amplitud dinámica. Otro alumno de Silbermann será el que desarrolle en Austria su propia fábrica, Johann Stein. Este, sin embargo, no era un artesano que fuera en pos del mercado y deseara satisfacerlo, ni un industrial que tuviera la intención de descubrir y desarrollar un mercado en potencia; era, en cambio, un constructor con vivos intereses musicales e intelectuales. En sus experimentos intentó unir en uno sólo las virtudes de varios instrumentos, llegando a construir un piano-órgano, un piano-clave y otros instrumentos curiosos. Pero Stein no hubiera pasado a la historia si no hubiera perfeccionado un tipo de mecánica no derivada de la Cristofori. En los pianos de Cristofori, y también en los ingleses, el macillo estaba “atado” al instrumento, no a las teclas. Stein creó otro tipo de mecánica que conectaba directamente el macillo a la tecla por medio de una bisagra, según un criterio heredado directamente del clavicordio, lo que producía una especie de rebote del macillo en la cuerda, un “escape” más rápido. Este tipo de instrumentos eran muy ligeros (frente a los ingleses que resultaban más pesados), y tenían mayor velocidad de respuesta, lo que sedujo inmediatamente a Mozart.

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En la mecánica inglesa el ejecutante advierte ante todo la resistencia del sistema de palancas; en la mecánica alemana, advierte ante todo, el peso del macillo y tiene por ello un control más directo sobre el movimiento del elemento que, al golpear la cuerda, la hace vibrar. Hacia finales del siglo XVIII, en Viena como en otros lugares, además de los corrientes pianos de cola y de mesa, estuvieron muy difundidos los llamados pianos jirafa y pianos pirámide con las cuerdas en posición vertical, así como otros ejemplares extravagantes. Especialmente en los pianos jirafa se montaron varios tipos de pedal (fagot, bombo, laúd, arpa...) para accionar mecanismos que modificaran rudamente el timbre. Estos pedales podían suscitar curiosidad en los aficionados, pero su suerte estaba ligada al interés que despertaron en los compositores.

2.3.- PARIS En 1796, Sebastian Érard inaugura en París su fábrica de pianos, donde empieza a construir según el modelo de los de Broadwood, con el que había aprendido en Londres. Érard comenzó a apartarse del tipo de piano inglés cuando inventó la agraffe, pequeña púa metálica horadada a través de la cual pasa la cuerda y la mantiene bien anclada a la madera. Poco después, también a principios del siglo XIX, Érard monta con gran éxito, un mecanismo de pedal, el celeste o voz angélica, que consistía en una finísima tira de fieltro interpuesta entre los macillos y las cuerdas. Puede que este mecanismo fuera el que Beethoven indicó en sus obras como “sordino”, pero en cualquier caso distaba mucho de la actual sordina de los pianos verticales. El tercer invento de Érard, el doble escape, patentado en 1821, provocó un salto decisivo de calidad en la mecánica. No es posible explicar el funcionamiento del doble escape, que es un pequeño milagro de ingeniosidad mecánica, de infinitesimales relaciones entre impulsos, recaídas y movimientos frenados. Los efectos son sobretodo dos: el sistema de palancas, más resistente al toque pero mucho más graduado en el movimiento, permite dominar mejor la velocidad que se quiere imprimir al macillo, y es posible obtener una nueva percusión sin dejar que la tecla vuelva enteramente a la

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posición de reposo. Suele decirse que el invento de Érard ayudaba especialmente a la ejecución de las notas repetidas. Esto es cierto pero produce un efecto mucho más importante que éste: el doble escape facilita enormemente los trozos de agilidad en espacios restringidos, desde los trinos a los trémolos, las figuraciones sobre fragmentos de escalas o de terceras sueltas, etc., porque permite no preocuparse por la salida del dedo de la tecla. El dedo, que después de la percusión queda por un instante en posición de reposo muscular, es vuelto a empujar hacia arriba por el retorno mecánico de la tecla y puede volver a entrar en acción incluso si la tecla no ha vuelto aún a levantarse del todo. Además el doble escape ofrece otra ventaja, no indicada por los compositores pero sí utilizada por los intérpretes, que consiste en la percusión obtenida sólo con el segundo escape, lo cual da un sonido tenue y sofocado. Resulta lógico que este mecanismo tan decisivo en la historia del piano diferencie hoy los pianos de los fortepianos.

Ignaz Pleyel, contribuyó junto con Érard a hacer triunfar por una veintena de años a la industria francesa del piano. Los pianos de este constructor fueron los utilizados por Chopin, y debían ser más parecidos a los alemanes que a los ingleses. Pleyel no era un técnico del instrumento, pero se valió de la obra de Henry Pape. Las patentes de Pape relativas al piano superan el centenar: sus modelos son a menudo de forma extraña (oval, redonda, hexagonal), sus intentos de acoplar dos macillos para cada tecla y llevar la extensión a ocho octavas pertenecen a la historia más curiosa del instrumento. Los inventos de Pape, no obstante, que enriquecieron el instrumento y que entraron a formar parte estable de su estructura fueron sólo dos: la cobertura de fieltro del macillo que aumentaba la posibilidad de variación del timbre, y el entrecruzamiento de las cuerdas de los registros medio y agudo encima de las cuerdas del registro grave, lo que permitía alargar las cuerdas (y por lo tanto aumentar su calibre y el volumen del sonido) manteniendo inalteradas las dimensiones del mueble.

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2.4.- EL PIANO VERTICAL Paralelamente a todo este rápido desarrollo del gran piano de cola orientado cada vez más a grandes salones, se produjo otro gran éxito del mismo instrumento pero a nivel doméstico. La invención del piano vertical pertenece por igual a dos artesanos, Isaac Hawkins de Filadelfia y Matthias Müller de Viena, que en los primeros años del siglo XIX construyen, el uno independientemente del otro, los primeros modelos de un instrumento destinado a tener una vastísima difusión y a convertirse en un indispensable objeto de adorno. La posición vertical de la tabla armónica y de las cuerdas era ya corriente en el piano jirafa y en el piano pirámide. Pero el piano vertical era algo diferente, aunque respondía a la misma exigencia: las cuerdas, que en el jirafa y en el pirámide se iniciaban a la altura de las teclas; en el piano vertical llegaban hasta el suelo. Además estaban dispuestas en posición invertida (la parte más estrecha abajo y no arriba). Las ventajas del piano vertical eran evidentes: sus límites nacían ante todo de la posición del mecanismo, que no presentaba al ejecutante la resistencia de un peso que hay que mover hacia arriba y que vuelve a caer por la fuerza de la inercia, sino de un peso que estaba en equilibrio y que, después del impulso inicial, estaba sujeto a la fuerza de la inercia en el momento en que golpeaba la cuerda. Por tanto el toque en el piano vertical, no podía alcanzar los límites de sofisticación que alcanzaba en los pianos de cola y la cualidad del sonido era menos variada y a menudo tenía un algo como de involuntario. Razones de economía, esenciales para un instrumento de gran difusión, aconsejaron el empleo de materiales menos caros y sistemas de construcción más sencillos. Pero, como quiera que las ventajas, al menos dentro de ciertos límites, superaban a los inconvenientes, el piano vertical no sólo relegó al desván a los pianos jirafas y pirámides, sino que hizo desaparecer los también gloriosos pianos de mesa tan queridos por Schubert, y cuyo mecanismo era mucho más sensible al tacto y mucho más difícil de tratar.

2.5.- ÚLTIMOS RETOQUES Los pianos de 1860 ya llegan a un considerable volumen sonoro, sin obtener, sin embargo, la homogeneidad de volumen y de timbre en toda la gama. Esto se conseguirá con la fabricación del cuadro enteramente metálico, posibilitado por los enormes progresos de la siderurgia. Ya en el año 1825 Alpheus Babcock había fundido en Boston un cuadro enteramente metálico, pero para un pequeño piano de mesa. Machay y Chickering empezaron por esa época a trabajar en un cuadro enteramente metálico. Pero no eran ellos solos. Poco después de 1850 se instalaban en Alemania y en los Estados Unidos fábricas de pianos que, adoptando sistemas industriales de producción e invirtiendo capitales en la investigación tecnológica y científica, habrían de llegar en una veintena de años a resolver los problemas restantes y a hacer del piano el instrumento que todavía hoy es.

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Los Steinway (herederos del los Steinweg alemanes) ganan por unanimidad el premio de la feria de Nueva York de 1855 y se aseguran la supremacía y el liderazgo de una mercado en enorme expansión. A partir del año 1859 aplican al piano de gran cola el cruzamiento de las cuerdas, obteniendo un aumento del volumen de sonido. En 1867, los pianos Steinway, presentados en la exposición de París, asombran a toda Europa y hacen pasar a segundo plano las antiguas casas de fabricantes. Finalmente, en 1872 patenta el cuadro enteramente metálico y fundido en un solo bloque del piano de gran cola. A partir de este momento, Steinway se dispone a conquistar un predomino mundial que después de medio siglo, y sólo en sentido cuantitativo, se verá superado por la industria japonesa (Yamaha o Kawai). El piano de concierto de los últimos treinta años del siglo XIX es una máquina pesada, poderosa, que desencadena un volumen de sonido enorme e infinitas variantes tímbricas, y que exige del ejecutante no poca fuerza física. La investigación sobre el instrumento realizada entre el final del siglo XIX y los dos primeros decenios del XX agota prácticamente todas sus posibilidades, excepto una: el tercer pedal, patentado por la Steinway & Sons en 1874 y aplicado durante mucho tiempo sólo a los pianos Steinway.

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Una ampliación de la extensión del piano tanto hacia los graves como a los agudos, fue realizada por la Bösendorfer de Viena en su piano de gran cola. Algunos sonidos obtenidos con el gran cola Bösendorfer fueron empleados por Bartók en su Sonata, pero los otros fabricantes no siguieron el ejemplo del constructor vienés y los límites de extensión del instrumento permanecieron inalterados. Otros experimentos realizados fueron el piano de cuartos de tono con una tecla gris intercalada entre la blanca y la negra o el piano automático, construido ya en el pasado, pero que llegó en el siglo XX a un alto grado de perfección.

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3.- EL PIANO MODERNO

3.1.-DESCRIPCIÓN DE SUS CARACTERÍSTICAS CONSTRUCTIVAS.

La construcción actual sigue en sus grandes líneas la de hace más de un siglo: no ha habido ninguna innovación tecnológica fundamental desde entonces. La tabla armónica es el verdadero elemento de resonancia del instrumento. Sin ella, una cuerda del piano no produciría más que un sonido pobre; este principio de resonancia y de amplificación es el mismo que el del arpa y la guitarra. La calidad y homogeneidad de la madera de la cual está hecha son primordiales. El sonido debe propargarse rápidamente a la misma velocidad en todas las tesituras, y la madera ofrecer la menor resistencia acústica posible. La tabla armónica de un piano de cola moderno, construída generalmente en madera de abeto, tiene un espesor de 8 mm (el doble que la de un pianoforte). Se puede "probar" la calidad de una tabla armónica escuchando cómo se extingue el sonido. La caja o mueble exterior prolonga la función de la tabla armónica. Su tamaño es de gran importancia, ya que delimita la longitud de las cuerdas. Está reforzada por un barraje hecho con grandes barras de madera que sostienen la placa de hierro y contribuyen a soportar las tensiones y a dar mayor solidez. El marco es una gran pieza de hierro fundido con una forma calculada para soportar la suma de las tensiones de las cuerdas. En una zona se encuentra atravesada por todas las clavijas y por grandes tornillos que sujetan la madera del clavijero. En el lado opuesto tiene pequeños clavos donde se enganchan las cuerdas. En los grandes pianos de concierto el marco de hierro está diseñado para soportar tensiones de más de 20.000 kg. Las clavijas son pequeños cilindros metálicos donde van enganchadas las cuerdas. Su parte superior tiene forma de prisma, adaptándose a la llave que se utiliza para variar la tensión de la cuerda. Todas las clavijas atraviesan el marco de hierro. La zona que penetra en la madera del clavijero tiene una fina rosca para su extracción. El clavijero se encuentra adosado bajo un extremo del marco de hierro. En la madera del clavijero se alojan más de 200 clavijas que, al estar sometidas a una fuerte presión, no se aflojan con la tensión de las cuerdas. La calidad de las maderas, y el cuidado en el montaje de un clavijero puede influir en que la afinación sea más o menos duradera. El conjunto de cuerdas está tensado sobre un puente, según el principio de todos los instrumentos de cuerda. En el caso del piano este principio está muy ampliado, ya que tenemos doscientas veinticuatro cuerdas cuya tensión conjugada es del orden de l5 a 20 t. La tensión de una cuerda de un piano Stein era de 8 kg; la de un

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Steinway alcanza los 75 kg. Por el lado del teclado las cuerdas son enclavijadas en la madera del clavijero, y montadas en el lado opuesto. Las cuerdas del extremo grave (o bordones), en acero hilado de cobre, son individuales, luego dobladas en el grave y, para el resto del registro, todas están triplicadas. La tapa tiene la función no solamente de cerrar el mueble sino, en la sala, de dirigir los sonidos hacia el público. La maquinaria, consistente en las teclas, los macillos, y todo el mecanismo que empuja a éstos hacia las cuerdas cuando se pulsan las teclas (básculas). Aquí entrarían también los apagadores. Los pedales y su mecanismo completan los elementos del piano.

3.2.- FUNCIONAMIENTO DE LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE SU MECÁNICA.

Tenemos, pues, una caja de resonancia y un “arpa” con múltiples cuerdas; sólo falta hacerlas vibrar. El mecanismo del piano de cola es extremadamente preciso (se pueden describir más de sesenta piezas), pero su principio básico no ha cambiado fundamentalmente desde los inventos de Erard. El efecto tímbrico del sonido del piano se manifiesta por una percusión bastante corta seguida de una resonancia larga, cuyo color y curva de sonido dependen en gran medida de la tabla armónica. El mecanismo del piano se dirige, pues, a controlar lo más precisamente posible estas dos dimensiones: percusión y resonancia. Se golpea la tecla con un macillo. Éste comunica velocidad a la cuerda: si va deprisa, la vibración será importante y el sonido se oirá fuerte. Si va lentamente, la cuerda vibrará con menos potencia y el sonido será débil. El momento del impacto de la cabeza del macillo sobre la cuerda, es siempre muy breve, puesto que rebota. El macillo recibe sus movimientos de la tecla, que funciona como una palanca. La segunda acción se referirá a la duración de la resonancia; mientras la tecla está bajada, el apagador correspondiente a cada nota está levantado y por tanto la cuerda resuena. Un apagador bien equilibrado desciende al mismo tiempo que la tecla se levanta, y reduce la resonancia natural de la tabla armónica. Toda la complejidad de la ejecución pianística reside, pues, en el control de esta doble acción combinada y continua: bajar y levantar las teclas. Después de haber bajado bastante rápidamente una tecla, hagámosla volver muy lentamente hacia su posición inicial. Generalmente, hacia los tres quintos de su curso, podremos notar una ligera sacudida: la palanca de escape, liberada durante el ataque, vuelve a su lugar bajo el rodillo. El conjunto del mecanismo está entonces a punto para volver a ser puesto en funcionamiento. Esta posibilidad de repetición en el transcurso del levantamiento de la tecla, es fundamental para la técnica pianística. No existe en los

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pianos verticales, en los cuales el retorno de la tecla no se hace por palanca sino por resorte. En este punto de escape el macillo se acerca momentáneamente de nuevo a la cuerda antes de quedar libre de nuevo. El pedal de resonancia permite levantar el conjunto de los apagadores. Cuando sobre una nota mantenida liberamos los apagadores, añadimos a la resonancia propia de la cuerda la de toda la tabla armónica, así como la de todas las cuerdas que reaccionan por simpatía, es decir, las que están en relación concomitante con esta nota tocada, siendo los concomitantes más audibles los que están en relación de octava, de quinta, de tercera y de séptima. El pedal de resonancia añade, pues, profundidad al sonido; asume, en cierta manera, el papel de cámara de reverberación, coloreando y alejando la fuente. El pedal celeste modifica el timbre. En los pianos verticales permite acercar toda la mecánica a las cuerdas, reduciendo el trayecto del martillo hacia la cuerda; reduce su velocidad y, por tanto, la fuerza del sonido. Se trata de una transcripción del principio real que se encuentra en los pianos de cola, que no solamente disminuye la amplitud del sonido, sino que cambia el timbre, al desplazar todo el mecanismo hacia la derecha aproximadamente un centímetro. El martillo en este caso golpea sólo dos cuerdas en vez de tres, y en ciertos teclados golpea siempre tres cuerdas pero con una parte de fieltro más blando, menos usado, por lo cual se produce el cambio tímbrico. El ataque es entonces más suave y la resonancia, diferente: en el caso, más frecuente, en que el macillo golpea sólo dos cuerdas, la tercera vibra por simpatía, lo que refuerza el efecto tan particular de alejamiento que provoca este pedal. Ciertamente, esta sonoridad no corresponde con exactitud a las indicaciones de “una corda” o incluso “due corde” que encontramos en la literatura del siglo XIX, en particular en Beethoven. Actualmente tenemos una sonoridad menos sofisticada que en esta época, en la que se podía tocar solamente en una sola cuerda. El pedal tonal no existe más que en los pianos de cola y en algunos modelos verticales. Funciona como el pedal de resonancia, es decir, permite mantener varios apagadores levantados, pero en este caso seleccionados. Se utiliza inmediatamente después del ataque. Desempeña una función de "tercera mano" y es muy útil para ciertos efectos de notas mantenidas irrealizables en el teclado.

4.- MANTENIMIENTO Y CONSERVACIÓN.

- Colocación y condiciones ambientales. El piano se debe separar unos cinco centímetros de una pared interior, aunque sea un piano vertical, ya que si colocamos el piano contra la pared, ésta servirá de mordaza para la tabla armónica. Puesto que la práctica totalidad del piano es de madera y los martillos son de lana, cualquier cambio brusco ambiental puede dañar el mecanismo (ejes y teclas agarrotadas, martillos que no bajan, pulsación torpe y desigual...) o el sonido (sordo). Es

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obvio pues recomendar la máxima distancia posible a toda fuente de frío o calor, ventanas y puertas exteriores, ya que además la luz directa del sol puede dañar el mueble (grietas en el barniz, pérdida de color...) La temperatura y la humedad también deberán ser las adecuadas: no se deben sobrepasar los 22ºC y la humedad debe situarse entre el 50 y el 70%. - Limpieza. El teclado y el mueble se pueden limpiar con un paño suave humedecido. El abandono prolongado de la limpieza interior puede favorecer la aparición de polillas, por lo que el técnico del instrumento, en el momento de la afinación también deberá desmontarlo y limpiarlo. - Regulación. Con el uso normal del piano, se producen pequeños desgastes y desajustes de la mecánica que deberán ser regulados para un correcto funcionamiento del instrumento. - Afinación. Cada una de las 230 cuerdas de un piano soporta una tensión de entre 85 y 90 kg. Temperar un piano consiste en dar a cada cuerda la tensión adecuada para que su altura sonora guarde relación con un sonido patrón establecido: la-440. Con el paso del tiempo y el uso, las cuerdas pierden la tensión adecuada, por lo que habrá que afinarlo más o menos cada año, dependiendo de su uso. - Entonación. Es la adecuación entre volumen y calidad de sonido. El tono del piano viene determinado por la forma del martillo y la elasticidad del fieltro del que está fabricado. Por tanto, el proceso para entonar un piano se basa en lograr la correcta forma del martillo (pulido o lijado) y una adecuada elasticidad del fieltro (pinchando con agujas en las zonas que lo precisen). Con el paso del tiempo la cuerda produce una huella en la punta del martillo que de tanto percutir se endurece, haciendo que el sonido se vaya tornando cada vez más brillante. La entonación, por ello, se llevará a cabo cuando el sonido sea desagradable y desigual.

5.- ASPECTOS INSTRUMENTO.

FUNDAMENTALES

EN

LA

ELECCIÓN

DEL

Elegir un instrumento siempre va a ser una decisión muy personal. El comprador deberá probar varias marcas hasta encontrar la que más le satisfaga, ya que se dan diferencias cualitativas entre ellas e incluso entre diferentes instrumentos iguales del mismo fabricante.

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Para un estudiante que comience no será necesario un piano de cola, aunque por supuesto que no estaría de más; con un piano vertical para el grado medio será suficiente. Si es un piano más bien "duro", es decir, pesado, mejor; pero hay que tener mucho cuidado con esto, ya que un piano demasiado pesado podría favorecer la creación de tensiones en el principiante al no tener todavía desarrollada la fuerza en sus manos. Por lo demás, cuanto más grande sea el instrumento, al ser las cuerdas más largas, sonará mejor, sobre todo en los graves, lo que ayudará al niño a desarrollar correctamente su oído musical. En el caso de la elección de un piano de segunda mano habrá que tener más factores en cuenta, ya que muchas veces pianos que aparentemente están bien luego no dan el resultado esperado. Habrá que atender al estado de la tabla armónica. Si estuviera rajada, el piano no serviría para nada. El estado de los macillos también es importante. Cuanto más usados estén, más marcados serán los surcos que las cuerdas habrán dejado en ellos. Pero no acaba ahí el problema, porque generalmente los pianos que se venden de segunda mano están retocados y tienen los macillos lijados, con lo cual los surcos no se perciben a simple vista. En este caso será nuestro oído el que nos habrá de guiar, ya que un piano con los macillos gastados, lijados o no, emite un sonido menos dulce, más "abierto", menos redondo que uno con los macillos nuevos, del que nos costará más esfuerzo obtener la misma cantidad de sonido, pero el que obtendremos será de mejor calidad. Este es un factor realmente a tener en cuenta, ya que un juego nuevo de macillos asciende a la cantidad de unos 2.100 euros (unas 350.000 ptas). Si consideramos que aún siendo un piano de segunda mano está en buenas condiciones habremos de fijarnos en la entonación de los macillos, es decir, en la igualdad entre las diferentes notas. A veces al entonar los pianos los técnicos dejan desigualdades unas veces salvables y otras veces no. Deberemos exigir la igualdad en la totalidad de su registro. Aparte de los macillos, el mecanismo general debe ser preciso. Lo que más se suele probar son las repeticiones de una misma nota, obteniendo así información sobre la correcta regulación del doble escape. También se puede observar bajando la tecla hasta el primer tope (el primer escape): este tope se habrá de notar con claridad y precisión, como un pequeño impulso. Habrá de observarse también el correcto funcionamiento de los pedales, la alineación de los apagadores y que no se produzcan ruidos al tocar, tanto por parte de los pedales como de las teclas. Otros elementos que deberán estar correctamente regulados serán la igualdad en el calado de todas las teclas (recorrido) y el correcto levantamiento y bajada de los apagadores, tanto en el uso del pedal tonal como del de resonancia. También habrá de variar el precio del instrumento en función del estado de la caja, es decir, del mueble. Es importante que esté bien sujeto, que no tenga holguras en las partes unidas por tornillos, que no se balancee más de lo normal. También habrá que observar si está rayado o golpeado, ya que, aunque no nos influya para el estudio, sí deberá estar reflejado en el precio. El tamaño del instrumento a elegir deberá ir en función del espacio disponible, ya que no tiene mucho sentido comprar un gran cola y colocarlo en una habitación más

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o menos de sus dimensiones, ya que retumbaría demasiado y no apreciaríamos la calidad de la compra que hemos hecho. Además será importante el acondicionamiento del habitáculo donde instalaremos el piano: si éste está vacío, con paredes desnudas, retumbará más; por el contrario, cuantos más muebles y sobre todo materiales absorbentes haya (como telas, cortinas, sofás...), retumbará menos.

BIBLIOGRAFÍA

-Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001. -J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II. Alianza Música. Madrid, 1997. - Izquierdo, David y Alonso-Bernaola, Gonzalo: “Consejos prácticos sobre la elección y mantenimiento del piano”. Artículo publicado en la revista Quodlibet. -Levaillant, Denis: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998. -Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 2. Acústica.

INDICE

TEMA 2 Sección 1ª: Características sonoras; física del sonido en las cuerdas golpeadas; la influencia de los pedales de resonancia y atenuación en la sonoridad pianística. Pedal tonal (tercer pedal).

Sección 2ª: Explicación del mecanismo y utilidad d e los pedales; iniciación a la práctica del pedal de resonancia.

1.- ACÚSTICA DE CUERDAS. 1.1.- Leyes relativas a la vibración de las cuerdas. 1.2.- Parciales y armónicos de una cuerda. 2.- ACÚSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS. 3.- EL SONIDO DEL PIANO. 4.- PROBLEMAS DE AFINACIÓN. 5.- LOS PEDALES: INFLUENCIA ACÚSTICA.

BIBLIOGRAFÍA.

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1.- ACÚSTICA DE CUERDAS. Los modos de vibración de una cuerda son varios, pero sólo consideraremos los dos más importantes: vibración longitudinal y vibración transversal. Las vibraciones serán longitudinales cuando la dirección de propagación sea paralela a la cuerda y transversales cuando la dirección de propagación sea perpendicular a la cuerda. Salvo aclaración expresa, las leyes y fenómenos que mencionaremos en los párrafos siguientes se refieren a vibraciones transversales. Las vibraciones de las cuerdas se producen como ondas estacionarias. En ellas las vibraciones de todos los puntos de la cuerda están en concordancia o en oposición de fase, como resultado de la superposición de ondas de la misma dirección y sentidos opuestos. Ésto se debe a que la vibración se refleja alternativamente en uno y otro extremos (fijos) de la cuerda. Se llaman nodos los puntos de amplitud nula y vientres los puntos de amplitud máxima de la onda. Los puntos de fijación serán siempre nodos.

Las cuerdas pueden vibrar en toda su longitud o divididas en segmentos iguales: mitades, tercios, cuartos (ver figura siguiente). Cuando la cuerda vibra con toda su longitud, con un vientre en el centro y nodos en sus extremos, produce el llamado sonido fundamental de la cuerda, o primer armónico. Es el sonido más grave (de menor frecuencia) que puede producir una cuerda, siempre que se mantengan constantes los demás factores de la misma (tensión, peso, etc.) 1.1.- LEYES RELATIVAS A LA VIBRACIÓN DE LAS CUERDAS. Estas leyes llevan el nombre de “Leyes de Mersenne”, que fue quien en el siglo XVII estudió el comportamiento de las cuerdas musicales. Las proposiciones formuladas por Mersenne en su monumental obra “Harmonía universal” son algo diferentes de las que enunciaremos ahora, pero las implican. Son referidas a cuerdas que vibran transversalmente y en toda su longitud.

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1. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente proporcional a su longitud. Dos cuerdas sometidas a idéntica tensión, de igual densidad y espesor, cuyas longitudes sean 2L y L, producirán sonidos de frecuencias n y 2n, respectivamente. La cuerda más corta producirá el sonido más agudo, en este caso la octava de la más grave. n f = L Esta ley también se llama “Ley de Pitágoras”, pues se deduce de las observaciones del filósofo griego, mostradas en la figura inferior1, quien no alcanzó sin embargo a formularla cuantitativamente.

1

Tomado de John R. Pierce: “Los sonidos de la música”. Labor, 1985. p.24.

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2. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente proporcional a su diámetro. Dos cuerdas de diámetros 2d y d, cuya longitud y densidad sean iguales y sometidas a idéntica presión, producirán sonidos de frecuencias n y 2n, respectivamente.

f =

n d

3. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es inversamente proporcional a la raíz cuadrada de su densidad. Dos cuerdas musicales de iguales dimensiones y sometidas a la misma tensión, cuyas densidades sean 4D y D, producirán sonidos de frecuencias n y 2n, respectivamente.

f =

n D

4. La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es directamente proporcional a la raiz cuadrada de la tensión a la que está sometida. Dos cuerdas musicales de iguales dimensiones y densidad sometidas a tensiones 4T y T, producirán sonidos de frecuencia 2n y n, respectivamente. f =n T

Las cuatro leyes se pueden sintetizar en la fórmula de Taylor, dónde f es la frecuencia del sonido resultante, L la longitud de la cuerda, T la tensión a la que está sometida, S la sección, y d su densidad.

f =

n T 2 L Sd

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1.2.- PARCIALES Y ARMÓNICOS DE UNA CUERDA. Apoyando ligeramente el dedo sobre un punto de la cuerda, ésta vibra produciendo los armónicos o parciales que tengan nodos en ese punto. Por ejemplo, si apoyamos ligeramente el dedo sobre un punto que divida en tres partes la longitud de la cuerda, ésta vibrará en tres segmentos iguales, produciendo el tercer armónico de la misma.

De forma análoga se deduce la Ley de Young, que dice que “al excitar una cuerda en un punto dado, se forma un vientre en el punto de excitación, no pudiéndose formar por lo tanto ningún parcial que tenga un nodo en dicho punto”. Por lo tanto, si se excita una cuerda en su punto medio, sólo podrá producir los armónicos de orden impar de la serie armónica, pues todos los de orden par tienen un nodo en el punto medio. Esta serie armónica es la sucesión de sonidos armónicos producidos por una cuerda: para el sonido DO es la siguiente2:

Los armónicos marcados con * son los más disonantes. En los piano de buena calidad los martillos percuten las cuerdas en una zona que va desde 1/7 a 1/9 de su longitud para que, conforme a la ley de Young, se eliminen casi totalmente los disonantes armónicos 7 y 9. El que un sonido fundamental sea la superposición de sus armónicos viene determinado por el Teorema de Fourier, según el cual toda función periódica puede expresarse como la superposición de funciones sinusoidales cuyas frecuencias son 2

Piston, Walter: “Armonía”. Span Press. 1998. p. 524.

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múltiplos de la más baja, que coincide con la frecuencia de la función periódica considerada. Las vibraciones longitudinales son inseparables de las transversales, dado que para vibrar transversalmente, las cuerdas deben alargarse y acortarse alternativamente.

2.- ACÚSTICA DE CUERDAS PERCUTIDAS.

-

La frecuencia del sonido emitido por una cuerda percutida depende de los factores considerados por las leyes de Mersenne, así como de la velocidad con que rebota el martillo después de la percusión. En efecto, cuando el martillo que percute la cuerda rebota inmediatamente después de la percusión, la cuerda vibra en toda su longitud, produciendo el sonido fundamental de la misma. Si el martillo rebotara lentamente, la cuerda vibraría en dos secciones determinadas por el punto de percusión, y sólo se escucharía el sonido correspondiente a la de menor longitud (mayor frecuencia), que absorbe la mayor parte de la energía sonora. Los martillos se encuentran debajo de las cuerdas en los piano de cola con el fin de aumentar la velocidad del rebote, además de para conseguir que las cuerdas vibren transversalmente dentro de un plano perpendicular al de la tabla armónica, que de este modo recibe la mayor cantidad posible de energía a través del puente.

-

La intensidad del sonido emitido por una cuerda percutida depende directamente de la fuerza con que se realiza la percusión; depende además del punto de percusión, pues si éste está situado muy cerca de los extremos de la cuerda, la intensidad del sonido obtenido es menor. Las cuerdas sometidas a gran tensión permiten obtener sonidos más intensos que los que producen las cuerdas poco tensas.

-

El timbre de los sonidos emitidos por una cuerda percutida difiere dependiendo directamente de los mismos factores que determinan la intensidad. El punto donde es percutida la cuerda determina los armónicos que estarán ausentes del espectro, y la fuerza de percusión controla la cantidad de parciales transitorios que determinan el timbre: estos parciales transitorios, provenientes de vibraciones aperiódicas que se extinguen en fracciones de segundo, modifican sin embargo considerablemente el timbre. Influye también sobre él el material en que está fabricada la cuerda. El timbre del piano, aunque muy homogéneo, no es igual en todos sus registros. Los sonidos más graves poseen un espectro rico en armónicos superiores, mientras que los del registro medio y agudo poseen pocos armónicos, lo que debe ser tenido en cuenta por el interprete para conseguir una adecuado

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equilibrio sonoro. Se ha comprobado experimentalmente que el timbre del piano cambia notablemente en 1/200 de segundo.

3.- EL SONIDO DEL PIANO.

3.1.- LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO. Los instrumentos de teclado se distinguen por el uso de mecanismos operados por teclas para primero provocar la libre vibración de las cuerdas y después atenuarla convenientemente. Las diferencias en el tamaño, material y función de estos elementos de percusión y atenuación determinan la mayor parte de las variaciones apreciables al principio y al final de cada sonido. El resto depende de la rigidez de las cuerdas, el entorchado en los graves, la absorción gradual del sonido por parte de clavijas y puentes, las propiedades y capacidades resonadoras del instrumento, etc. El piano, como el clavicordio y el cembalo, posee un sistema de cuerdas afinadas individualmente y colocadas en un plano. Cada cuerda está tensada entre una clavija fijada al armazón metálico y otra roscada en el clavijero para permitir su afinación. Entre estos dos puntos, generalmente cerca de cada uno de ellos, la cuerda se apoya en otros dos: el más lejano al clavijero está integrado en el puente y transmite las vibraciones de la cuerda a la tabla armónica. Estos dos puntos determinan el segmento de la cuerda que vibra afinado. El principio de la “escala dúplex” patentada por Steinway consiste en que, además de la parte afinada de la cuerda, también suenan las partes extremas de ésta en libre oscilación. El proceso de emisión es el siguiente: 1.- El macillo provoca una alteración dinámica de la cuerda: se produce un sonido inicial inmediatamente después del impacto y a partir de él. En ese momento se alteran las dimensiones de la cuerda entre sus puntos de sujeción, alteración que pasa alternativamente de un lado a otro, dando lugar al sonido “primario”. El impacto del macillo sólo se escucha en los agudos, donde los armónicos son poco audibles y están muy distantes entre sí para resonar y cubrir este sonido inicial. 2.- La energía de la onda generada por la pulsación es absorbida en cada reflexión por los puntos de apoyo de la cuerda, ocasionando la progresiva atenuación del sonido hasta su desaparición. Inmediatamente después del impacto del macillo las cuerdas vibran en perfecta sincronía, lo que provoca una mayor atenuación por parte de los elementos resonadores del piano. Más tarde, las cuerdas se van desincronizando debido a las pequeñas variaciones en su afinación, ocasionando así que el sonido dure más tiempo. 3.-Esta energía es transmitida a través del puente y hace vibrar a toda la estructura amplificadora del piano, especialmente a la tabla armónica, desde donde se

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transmite la mayor parte de energía al aire: sólo una pequeña parte del sonido se transmite al aire directamente desde la cuerda. 4.- La cuerda vibra a varias frecuencias simultáneamente: debido a que estas frecuencias están casi en relación armónica (unas son múltiplos de las otras), el oyente escucha un solo sonido afinado a la frecuencia más baja de la serie (fundamental), de acuerdo al Teorema de Fourier. El sonido resultante determinado por la interferencia de los distintos armónicos en diferentes proporciones constituye el sonido “efectivo”, que depende de todos los factores expuestos hasta aquí e incluso de la sonoridad de la sala y de la capacidad auditiva del propio oyente.

3.2.- OTROS FACTORES. La evolución del sonido del piano ha venido ofreciendo un sonido en el que los parciales agudos han ido perdiendo potencia frente a la definición de las fundamentales, que han ido así ganando en firmeza. Esto repercute también en una disminución de la resonancia, que en los antiguos claves era mucho mayor. En los siguientes sonogramas se aprecia la diferencia de intensidad de los parciales superiores en una escala cromática descendente3 ejecutada en ambos instrumentos.

3

Sonogramas tomados de D. Levaillant: “El piano”. Span Press. pag. 69 y ss.

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Otro factor a tener en cuenta es la dinámica: el ataque del macillo sobre la cuerda es una importante fuente de ruido. El siguiente sonograma muestra que el tocar crescendo provoca un doble fenómeno: el enriquecimiento progresivo del espectro en parciales agudos, aunque aumentando el ruido. Este factor determina el sonido “metálico” e incluso “duro” del piano en forte.

Finalmente, citaremos el factor de la articulación en la emisión del sonido. Y es a partir del toque legato, imposible de realizar en el piano al implicar todos los sonidos un descrescendo inmediato, desde donde podemos apreciar la riqueza acústica del instrumento. Comparando los sonogramas de un toque legato y otro stacatto, observamos que la ilusión del legato se produce por la superposición de un sonido sobre el otro: una nota resuena en la siguiente. Por eso, cuanta más capacidad de resonancia tenga el piano, más exacto podrá ser el control de esta superposición, y por tanto del legato.

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4.- PROBLEMAS DE AFINACIÓN.

Si afinamos un piano de 5ª justa en 5ª justa (según la relación de frecuencias 3/2), partiendo del do-1 llegamos al si#. Partiendo del mismo do-1 y afinando de 8ª justa en 8ª justa, llegamos al do7. Pero ambas frecuencias no son iguales: la primera es ligeramente más alta que la segunda, exactamente una coma pitagórica (1/9 de tono)4. Mientras nos mantenemos en un solo tono no hay problema: afinamos el instrumento para cada composición. Pero esto no funciona cuando hay que modular. Entonces hay que escoger un compromiso entre ambas afinaciones, por quintas u octavas: es lo que llamamos temperamento. La primera gran obra que plantea claramente el problema es el “Clave bien temperado” de J.S. Bach.

4

Si fijamos la frecuencia del Do de partida a 32,7 Hz. (escala de La 440), el si# de quinta en quinta estaría a 4242,705 Hz., mientras que el do de octava en octava estaría a 4185,6 Hz.

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Buen temperamento no quiere decir temperamento uniforme. Si repartimos 1/9 de tono en partes iguales para cada intervalo de octava justa, obtenemos semitonos disminuidos en 1/108 de tono, lo que no es mucho en realidad. Los teclados electrónicos están afinados así. Tampoco buen temperamento significa lo contrario, temperamento bruscamente desigual, concentrando toda la desafinación en la quinta menos utilizada FASI (quinta “del lobo”), como hacían los antiguos. En realidad, el buen temperamento de hoy debe ser “uniformemente desigual”, es decir, jugando con ligeras desigualdades repartidas no sólo en el intervalo de una octava, sino en toda la tesitura del instrumento. La más pequeña torsión de un intervalo natural, en aumento o en disminución, crea lo que llamamos pulsaciones armónicas. La primera que escuchamos es cuando las cuerdas de un mismo sonido no tienen la misma afinación: cuanto más distantes están entre sí, más lenta es la pulsación. Estas pulsaciones son fluctuaciones cuya periodicidad por segundo podemos medir y que se pueden escuchar fácilmente en instrumentos que emitan sonidos continuados, como el órgano. Si medimos electrónicamente el resultado del trabajo de un buen afinador descubrimos que la mayoría de las veces los graves son más graves que su frecuencia teórica y los agudos más agudos. Esto tiene una explicación psicoacústica: debido a que las fundamentales de los sonidos graves tienen poca energía, el oído los reconstituye a partir de los armónicos superiores, que sin embargo están ligeramente más altos. De ahí que el buen afinador corrija esta diferencia. La afinación de los agudos parte del fenómeno inverso. Además, en la afinación de un piano hay que tener en cuenta otros factores, como la desarmonía (desafinación de los armónicos entre sí), la dilatación de las cuerdas, la falta de homogeneidad en la masa resultante de aplicar alambre de cobre para los bordones (obteniendo mayor masa con menos longitud), las oscilaciones rotativas, torsionadas y longitudinales, así como el comportamiento atenuante de las cuerdas de acero. El control sobre todos estos factores se consigue hoy día mediante complicados procesos informáticos de cálculo.

5.- LOS PEDALES: INFLUENCIA ACÚSTICA.

-

Pedal de Resonancia: Levanta todos los apagadores a la vez mientras se mantiene pulsado. De esta forma las cuerdas vibran libremente por más tiempo, pasando estas vibraciones por medio del puente de unas a otras, lo que produce un efecto coral característico del piano. Este pedal añade, pues, profundidad al sonido. La resonancia del pedal es proporcional a la frecuencia de los sonidos. Cuanto más vamos hacia el agudo, menos profundidad genera el pedal, lo que permite tocar, gracias al uso de ½ y ¼ de pedal, líneas de bajo vinculadas a líneas superiores cuando el bajo sólo nos permite tocar una nota corta, recurso muy utilizado por Chopin. En este 27


caso el pedal se pone “sobre el tiempo” y la nota se toca “al vuelo”, en vez de “a contratiempo”, que es el uso que desde el siglo XIX se ha venido dando mayoritariamente a este pedal. -

Pedal de atenuación o de 1 corda: El pedal de la izquierda modifica el timbre. Exclusivo de los pianos de cola, mueve todo el mecanismo hacia la derecha, haciendo que el macillo golpee sólo dos de las tres cuerdas. El sonido resultante es más pobre en armónicos, cuya energía sonora absorbe la cuerda libre por simpatía. Un efecto similar se pretende conseguir en los pianos verticales, donde el mecanismo de este pedal se limita a acercar los macillos a las cuerdas, haciendo que el impacto sea menor.

-

Pedal tonal o tercer pedal: Levanta sólo los apagadores de las teclas pulsadas en ese momento, manteniéndolos así hasta que se libera el mecanismo. Su efecto es el de una “tercera mano”, creando ilusiones polifónicas, ya que al ser independiente del mecanismo de los otros pedales, permite el mantenimiento de los sonidos seleccionados y su enriquecimiento sucesivo por parte de los procedentes de otras cuerdas.

-

Pedal de sordina: Este pedal es casi exclusivo de los pianos de estudio verticales. Interpone una banda de fieltro entre los macillos y las cuerdas. Actualmente su efecto acústico no es de especial relevancia, obedeciendo principalmente su uso a razones de tipo práctico.

BIBLIOGRAFÍA.

-Cattoi, Blanca: “Apuntes de acústica y escalas exóticas”. Ricordi. -Olazábal, Tirso de: “Acústica musical y organología”. Ricordi. -Ortega, M.R.: “Lecciones de física. Mecánica 4”. Dpto. de Física aplicada. Univ. de Córdoba. 1992 -Levaillant, Denis: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998. -Pierce, John R.:”Los sonidos de la música”. Labor, 1985. -Piston, Walter: “Armonía”. Span Press. 1998. -Schimmel, Nikolaus: “La construcción de pianos, un arte difícil”. Schimmel. 1992. -Sadie, Stanley: “The New Grove Dictionary of music and musicians”.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 3. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos.

INDICE

TEMA 3

Sección 1ª: Técnicas de concienciación corporal: relajación física y mental, concentración mental, hábitos posturales, respiración, control y visualización mental, miedo escénico. Aspectos anatómicos y fisiomecánicos más importantes en relación con la técnica pianística. Sección 2ª: Principios elementales de la técnica pianística: manera de sentarse, posición del cuerpo en general y de las manos sobre el teclado. Relajación. Descripción de las funciones básicas correspondientes a los distintos segmentos del brazo y sus articulaciones; movimientos y combinaciones de movimientos que de ellos se derivan.

1.- INTRODUCCIÓN. 2.- CONCIENCIACIÓN CORPORAL. 2.1.- Hábitos posturales. 2.2.- Relajación física y mental. 2.3.- Respiración. 2.3.1.- Aparato respiratorio. 2.3.2.- Fisiología de la respiración. 2.3.3.- Importancia de la buena respiración. 2.4.- Concentración. 2.5.- Miedo escénico. 2.6.- Algunas técnicas de concienciación corporal. 3.- ASPECTOS ANATÓMICOS Y FISIOMECÁNICOS. 3.1.- Fisiología. 3.2.- Sistema óseo. 3.3.- Sistema muscular. 3.4.- Aspectos fisiomecánicos.

BIBLIOGRAFÍA.

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1.INTRODUCCIÓN.

En la concepción moderna de la técnica e interpretación pianística el conjunto música-instrumento-intérprete tiende a considerarse como un todo integrado, que se interrelaciona y complementa. La técnica moderna del piano considera al pianista globalmente, desde su posición frente al piano hasta la relación físicomecánica con la que éste interactúa con el instrumento. La serie de movimientos musculares que integran los gestos de la técnica pianística se pueden estudiar desde el punto de vista anatómico, considerando los músculos y articulaciones que se utilizan, y desde el punto de vista mecánico, considerando el cuerpo del pianista como un conjunto de palancas accionadas por distintas fuerzas, algunas propias al sistema muscular (contracción y distensión muscular) y otras ajenas a éste (fuerza de la gravedad, fuerza de reacción del teclado). Pero el estudio de la acción del intérprete no termina en la parte física, sino que, considerando que todos nuestros movimientos responden a órdenes neuronales precisas, el estudio de las acciones mentales implicadas en la ejecución se impone de forma evidente. Estas acciones son de gran complejidad, porque implican aspectos de concentración mental, motivación, emotividad, memoria, y en algunos casos ansiedad y miedo escénico, contextos que afectan directamente a los movimientos técnicos del pianista. Para el estudio de todo lo anteriormente descrito, el pianista utiliza ciencias y técnicas ajenas a la música: • • • • •

Las anatomía: que estudia los grupos de huesos y músculos. La medicina y la fisioterapia: para solucionar y prevenir problemas posturales o lesiones físicas propias de la ejecución pianística. La psicología: que estudia las operaciones mentales y sensoriales implicadas en la ejecución, así como las situaciones de estado de ánimo y concentración. La física: y más concretamente la mecánica, que estudia las palancas que se forman entre huesos y músculos y la interacción de las distintas fuerzas. Diversas técnicas de control mental y corporal, como la Técnica Alexander, el Yoga, el Tai Chi, la Eutonia, etc.

Sin embargo es de gran importancia apuntar que nunca se debe olvidar que todo esto debe ir encaminado a una interpretación musical más sentida e interiorizada, puesta en función de la música, y que todo esto no se debe convertir en un fin en sí mismo.

2. CONCIENCIACIÓN CORPORAL. El primer paso para adquirir el deseado control corporal es la concienciación. Entendemos con este término el conocimiento interiorizado de nuestro cuerpo, de su estado con respecto a sí mismo y al entorno. Uno de los sentidos que más interviene en la toma de conciencia de nuestro cuerpo es el llamando “sentido cinestésico” por el cual nuestro cuerpo manda información a cerebro de su posición. Este sentido debe desarrollarse

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especialmente, porque es el responsable en gran medida de la coordinación, el equilibrio y la motricidad fina.

2.1. Hábitos posturales: Búsqueda del equilibrio corporal. En la búsqueda de la conciencia corporal, debemos hallar en primer lugar el estado de equilibrio, entendiendo éste como el “estado de un cuerpo en reposo, sometido a fuerzas iguales y contrarias”, según Littré. La situación de equilibrio la encontramos en “relajación”, pero teniendo en cuenta el necesario tono muscular para compensar las fuerzas externas que tienden a desequilibrarnos. En el caso de una “relajación total” la fuerza de la gravedad nos haría caer. El equilibrio se basa en la verticalidad del cuerpo. Nuestro primer objetivo será establecer un eje sólido desde la cabeza hasta los pies. -

Aunque la postura para tocar el piano es sentado, la parte inferior del cuerpo resulta de gran importancia. Ya que el centro de equilibrio debe hallarse aproximadamente por debajo del ombligo, si la conciencia de la parte inferior del cuerpo se anula, el centro de equilibrio tiende a subir al pecho, ocasionándose tensiones en la espalda y los hombros y dificultades para la respiración abdominal. Por otra parte la planta de los pies es nuestra referencia como “toma de tierra”, cuya conciencia es muy importante.

-

La posición de la pelvis, con su característico movimiento rotatorio, es definitiva para el equilibrio de la columna vertebral, ya que es su punto de inserción y funciona a modo de bisagra entre la parte inferior y superior del cuerpo. Una posición “rotada” de la pelvis produce una desviación de la parte lumbar de la columna que se compensa con tensiones musculares.

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El busto, que se articula sobre la pelvis, está enteramente estructurado por la parte posterior del cuerpo (nuca, espalda y riñones) es decir, por la columna vertebral. Ésta es el punto de partida de la formación del esqueleto, el eje fundamental del armazón óseo y el centro de todo el circuito nervioso. La columna se debe mantener erguida pero flexible.

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La región de las primeras vértebras cervicales, donde se originan no pocos dolores de cabeza, es una bisagra clave de nuestro sistema nervioso. El equilibrio del cuello sobre la vertical de la espalda permite un distendimiento completo de los trapecios y asegura al mismo tiempo un soporte firme a la cabeza. Este equilibrio se obtiene gracias a un alargamiento de la parte posterior del cuello y por un movimiento correlativo del maxilar inferior hacia abajo y hacia atrás. Gran parte de las crispaciones localizadas en la base del cuello provienen de que el peso de la cabeza se coloca en falso hacia delante en vez de equilibrarse sobre la vertical.

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-

Los brazos están unidos al cuerpo por dos sistemas de músculos. Por delante, se unen a las costillas y al esternón mediante los pectorales, y a la espalda por un conjunto de músculos que se extienden desde los riñones hasta la base del cráneo. La fuerza y el movimiento de los brazos proviene por tanto de la espalda, y sólo pueden actuar con eficacia si los hombros se mantienen bajos.

2.2. Relajación física y mental. La relajación es un proceso neuromuscular con activación glandular del que el organismo en pleno participa. Es muy difícil separar la relajación física y mental, porque la una lleva a la otra o la provoca. En las culturas orientales, la relajación ha sido practicada desde siempre como sistema de equilibrio entre el cuerpo y la mente, con técnicas como el Yoga o la medicina tradicional china. En occidente en un principio formó parte de la medicina psicosomática, empleándose como un sistema de autocontrol mental. Posteriormente, y ya con los avances debidos tanto al conocimiento científico más profundo como a la tecnología más avanzada que permitió medir resultados de forma fidedigna a distintos niveles: electroencefalográficos (ondas cerebrales), miogramas (tono muscular), impedancia cutánea (resistencia eléctrica de la piel), de secreción glandular, etc, la medicina occidental ha reconocido que el proceso denominado “relajación” es totalmente mensurable en el organismo a nivel psico-neuro-endocrino. Las primeras estructuras de defensa del organismo se encuentran en los niveles más superficiales de éste, indefectiblemente unidas al sistema respiratorio: son la piel y el sistema téndino-muscular. Cuando la persona siente “peligro”, riesgo, indefensión, se “alerta”. El hecho de alertarse le lleva a contener el aliento y a tensar esos sistemas elevando así su capacidad defensiva como una auténtica fortaleza, cerrada al exterior: la resistividad de la piel, y el miograma se alteran manifestando tensión. Asimismo, de forma totalmente natural, pasado el riesgo, todos los parámetros vuelven a la normalidad, porque la persona se siente segura y permite nuevamente la apertura de su cerrada fortaleza. Todo este proceso que, como he dicho, es totalmente natural e involuntario, queda bloqueado cuando vivimos estado de estrés, cuando la tensión es mantenida, cuando no somos capaces de concienciar esas tensiones inconscientes, permaneciendo cerrados. Entonces la información biológica no puede llegar a las zonas que la necesitan, y de ese modo comienza a alterarse el equilibrio orgánico, lo que llevará al organismo a la “confusión” e incluso a la enfermedad. La forma voluntaria e inteligente de llevar al organismo a su nivel natural de funcionamiento, combatiendo todo lo anteriormente expuesto es precisamente el ejercicio denominado como relajación. Básicamente atiende al correcto manejo de la estructura muscular mediante la capacidad autonóma de la persona para relajar este sistema a voluntad en cualquier ocasión por compleja que sea. Esta técnica implica el trabajo desde los niveles 32


superiores cerebrales que permiten desarrollar la observación y la atención mental, junto al empleo, también consciente, de la respiración.

2.3. Respiración. En todo el proceso de relajación, tanto física como mental, el control de la respiración es el primer paso y además el más importante. La respiración es uno de los procesos inconscientes del organismo, como los latidos del corazón o la digestión. Sin embargo, por diversos motivos de índole social, postural, estrés, es muy raro encontrar personas que conserven su respiración natural sin que se haya visto alterada con el paso del tiempo. Podemos apreciar la respiración natural cuando dormimos o en estados de máxima relajación, y por supuesto en los bebés. Sin embargo, como proceso involuntario que es, aún siendo defectuosa, no lo notamos más que en casos de perturbación excepcionales, en que interviene la emoción, el miedo o un esfuerzo. Y sin embargo afecta a toda nuestra actividad y también a la interpretación y al estudio. Existen muy diversas técnicas para la respiración, empezando por las técnicas encaminadas a los instrumentos de viento, y especialmente al canto. Pero una de las más conocidas también en el terreno extramusical es el Yoga.

2.3.1 Aparato respiratorio. De forma esquemática podemos diferenciar dos partes: las vías aéreas y los soportes (óseos y musculares). Vías aéreas: §

§

§

Vías altas. § § § Vías medias. § § § Vías bajas. § § §

Senos. Rinofaringe. Nariz. Faringe. Laringe. Tráquea. Bronquios. Pulmones. Alveolos pulmonares.

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Soportes del sistema respiratorio: §

§

Nivel óseo. § Columna vertebral. § Esternón. § Costillas. Nivel muscular. § Diafragma. § Musculatura abdominal. § Musculatura intercostal.

Las vías altas y medias son las responsables de la entrada, depuración y conducción del aire. La vías bajas se encargan del almacenamiento del aire y del intercambio de gases en la sangre. Los soportes se encargan de accionar el proceso de inspiración y expiración para que se produzca la entrada y salida del aire.

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2.3.2. Fisiología de la respiración. El proceso respiratorio, cuyo objetivo fundamental es la aportación de oxígeno al cuerpo así como la retirada del CO2, consta de cuatro partes: § § § §

Inspiración: apropiación del O2. Pausa: Intercambio. Espiración: expulsión de CO2. Pausa: estabilización del volumen residual.

Los trastornos más habituales de la respiración se refieren a los grupos musculares principales que la realizan. Mientras que debería ser el diafragma (músculo plano colocado en la región abdominal a modo de bóveda) el responsable del inicio de la inspiración, a veces ocurre que los músculos pectorales y costales asumen esta función, produciendo una respiración tensa y alta, que transmite tensiones al cuello y los hombros. El control de la respiración pasa por la toma de conciencia del diafragma y la búsqueda de la respiración baja, coincidiendo con el punto de equilibrio corporal

2.3.3. Importancia de la buena respiración. Aunque en el piano la respiración y emisión del aire no tiene una función directa en el instrumento, como pasa en los de viento, afecta mucho a la actitud del pianista. La respiración diafragmática es el primer paso para el control de la relajación física y mental, ayudando a controlar el estrés y el miedo escénico, proporcionando sensación de amplitud y seguridad. Además no es casualidad que a la pausa entre frases, o a la entrada inicial de la música se la llame “respiración” puesto que está íntimamente unida al hecho físico. La respiración es por tanto un gesto musical de gran importancia que imprime el carácter.

2.4. Concentración. Una de las consecuencias inmediatas de la relajación y de la respiración correcta es que nos permite el acceso a la concentración. La concentración se suele confundir con un estado de desmesurada atención, con una vigilancia interior sin descanso, que en muchas ocasiones no crea sino crispación del pensamiento. Concentrarse quiere decir ante todo retornar al centro del cuerpo, como indica el propio origen de la palabra: cum centrum. En el plano mental, la concentración se relaciona con una apertura de los sentidos y una disponibilidad mental que facilita la agilidad del pensamiento y la voluntariedad de la atención, siendo capaces así de ignorar aquello que nos molesta para nuestra acción principal en ese momento. Pero al hablar de concentración en la interpretación musical, debemos tener en cuenta que conseguir una “concentración instantánea” no garantiza lo que necesitamos para 35


tocar. La concentración en la interpretación va más allá, siendo necesaria una sucesión de “concentraciones instantáneas” que fluye en el tiempo, y además en el mismo “tempo” que la música. Para conseguir esto resulta de mucha ayuda la “visualización mental”, que consiste en provocar determinadas imágenes mentales que nos llevan a este estado de concentración: imágenes estáticas para la concentración instantánea e imágenes continuas para la concentración en el tiempo. En cuanto al tipo de imágenes, son muy personales, pero normalmente están relacionadas con formas redondas y neutras, y con imágenes de calma.

2.5. Miedo escénico. 2.5.1. Crisis de pánico, fobias y miedo escénico. El miedo escénico es, a nivel del intérprete, una manifestación ante una situación muy concreta propia de nuestra profesión, que en la psicología general se define a partir de la crisis de pánico: en una ocasión en la que se siente riesgo absoluto de nuestra supervivencia debido a algún factor externo, ajeno a nuestra voluntad, pero absolutamente real, nuestro organismo dispondrá de una serie de síntomas, involuntarios, desencadenantes de un proceso defensivo de máxima alerta, ante lo que se vive como una inminente catástrofe caracterizada por una extrema inquietud que nos llevará a tratar de huir, si es posible, de la circunstancia o en su defecto a perder el conocimiento. La saludable reacción ante una situación de riesgo real debida a la capacidad y necesidad de supervivencia de cualquier organismo vivo y sano se convierte en patología cuando esa vivencia se presenta involuntariamente, sin motivos aparentes de riesgo vital, en situaciones consideradas normales. La medicina relaciona las crisis de pánico con las fobias que define como un “sentimiento anormal, desagradable, de repulsión o ansia, respuesta a una determinada situación o a objetos”. El miedo escénico lo podríamos definir como una fobia relacionada con la aparición ante el público. No debemos creer que los síntomas de nerviosismo, tensión y ansiedad, que de forma inevitable y hasta necesaria se presentan en el intérprete a la hora de la actuación, son de miedo escénico, por muy intensos que se vivan. La actuación ante el público exige al organismo de forma natural un estado de máxima alerta, en el que se activa el sistema simpático-adrenal (aumento de la secreción de las hormonas simpáticas: adrenalina y noradrenalina), con objeto de adaptar el organismo del intérprete a la situación. Aunque la vivencia de miedo escénico comienza asimismo con este cuadro bioquímico, la diferencia es fundamental y sustancial. En una reacción “normal” ante el público, esa vivencia es útil para colocarse en escena y posibilita el mayor rendimiento durante la actuación, mientras la sintomatología derivada de la situación estresante va disminuyendo, dando paso al estímulo de comunicar, de interpretar, permitiendo consolidarse sobre el escenario. El intérprete aquejado de miedo escénico entra en escena con la misma sintomatología, pero el cuadro se intensifica, 36


incapacitándole para integrarse con su instrumento, que se puede llegar a convertir en un enemigo en los pasajes de dificultad técnica.

2.5.2. Soluciones al miedo escénico. La psicología actual se desarrolla principalmente en dos direcciones: la psicología conductista y la psicoanalítica. La segunda busca soluciones a problemas actuales en la profundidad del subconsciente, analizando experiencias vividas o traumas infantiles. Afirma que una vez descubierto el problema profundo se soluciona el primero, que no era más que su manifestación. La psicología conductista apuesta por una solución más activa, intentando modificar la conducta mediante un entrenamiento y una exposición controlada a la causa de la fobia, aprendiendo a dominar los síntomas que ésta provoca y trabajando sobre la autoestima y la seguridad de la persona. En este plano, lo primero que se debe trabajar es el estudio consciente de la música y la técnica que nos permita tener la sensación de control y seguridad. Una vez hecho este trabajo, el miedo escénico disminuye considerablemente y se puede empezar a hacer un entrenamiento frente al público, aumentando gradualmente la responsabilidad de la situación. Aún así existen multitud de técnicas ajenas a la música, que mediante el control mental y físico, pueden ayudar a superar esta situación, siempre con una utilización minuciosa y prolongada, y sobre todo dirigida por un especialista hasta adquirir autonomía. Estás técnicas se han popularizado extraordinariamente en los últimos años y han pasado a estar en conocimiento (que no en utilización) de casi todos los músicos.

2.6. Algunas técnicas de concienciación corporal.

La técnica Alexander. La técnica Alexander es un método práctico desarrollado por F.M. Alexander (1869-1955) que ayuda a mejorar el "uso que hacemos de nosotros mismos" en las actividades de la vida diaria, reduciendo las tensiones excesivas y mejorando la coordinación, la fluidez en el movimiento, el equilibrio y la respiración. Está basada en el principio de que cada uno de nosotros funcionamos como un todo. El profesor enseña cómo aprender conscientemente a prevenir los hábitos que nos perjudican. Puesto que éstas tensiones o "agarrotamientos" se producen repetidamente a lo largo de nuestra vida, poco a poco los vamos incorporando y se convierten en parte de ella, los hacemos inconscientemente; es decir: nos perjudicamos sin que nos demos cuenta. El trabajo se basa en detectar exactamente que es lo que nosotros estamos "haciendo de más" para empezar el proceso de "dejar de hacerlo". Se observa detenidamente dónde se producen las tensiones que originan la disfunción (muchas veces las sobretensiones no se dan solamente en un lugar concreto) y se hace descubrir al alumno 37


cómo él interviene en la disfunción (se le hace consciente de ello) y, poco a poco, se inicia el proceso de "dejar de hacer" esas tensiones excesivas. En cualquier caso, sea cual sea el problema o la patología el proceso es siempre el mismo: mejora del "uso" general de la persona para que los "síntomas particulares" tiendan a desaparecer. El público en general conoce poco sobre la Técnica Alexander e inevitablemente la clasifica como una forma de terapia alternativa, cosa que no es. Si alguien acude a un profesor de Técnica Alexander con la impresión de que va a encontrar alguna clase de terapeuta o sanador, seguramente sus expectativas no serán satisfechas. No sólo esto: incluso es posible que culpe al profesor de no hacer lo esperado y del fracaso del tratamiento. El profesor de Técnica Alexander no espera "curar" a nadie (sea lo que sea lo que el alumno entienda por curar). Su trabajo se asienta en el campo de la educación para la salud. Alexander hizo ciertos descubrimientos y observaciones únicos sobre la salud y el bienestar del individuo y desarrolló una técnica práctica para llevarlos a efecto. Cuando Alexander tuvo que afrontar sus problemas vocales quiso encontrar la causa, y lo que halló fue que era la manera en que usaba su voz lo que bloqueaba el funcionamiento de su mecanismo vocal. Específicamente encontró que cuando iba a hablar interfería con el funcionamiento de sus mecanismos posturales: su estatura disminuía, su cuello se contraía, su cabeza se iba hacia atrás y además comprimía la laringe. Toda la tensión creada por esta forma de "usarse", de hacer determinadas cosas, extenuaba su mecanismo vocal, ocasionándole ronquera e incluso pérdida de la voz.

La Técnica Alexander y la Interpretación musical. A los músicos se les pide ejecutar movimientos más complejos y más precisos que en cualquier otra profesión. Recientemente el termino "tendinitis por repetición" se ha puesto de moda. La solución es fácil: dejar de hacer el movimiento repetitivo. Pero los músicos tienen la obligación de ejecutar constantemente los mismos movimientos y con brillantez una y otra vez. Un violinista que contrae los hombros y los brazos al tocar tiene menos probabilidad de ejecutar un buen concierto; un cantante que tense el cuello, la mandíbula y la espalda le resonará menos la voz y tendrá más dificultad a la hora de inspirar el aire necesario para cantar una frase larga. Si un clarinetista o pianista tensa en exceso los dedos nunca podrá ejecutar un pasaje rápido. La Técnica Alexander ayuda a redirigir toda esta tensión innecesaria que restringe el movimiento propiciando una interpretación más fluida, más viva, menos tensa y rígida, pero no sólo eso, sino que al propiciar una mejor soltura en la ejecución también mejora la calidad de la música interpretada. La técnica se Imparte regularmente en numerosos conservatorios y escuelas de música en todo el mundo: Se imparte en la Juilliard School of performing arts de Nueva York, en el Royal College of music de Londres, en el Royal Conservatory of music de Toronto y en España en los Conservatorios Municipales de Barcelona y Tarragona. 38


La Etonía. Eutonía proviene del griego eu, armonioso, justo, y del latín tonus, tono. Es decir, que etimológicamente, eutonía es el tono armonioso. Se trata de lograr el equilibrio de las tensiones que coexisten en el cuerpo, de acuerdo con las necesidades de cada momento. Permite tomar conciencia de nuestras respuestas corporales ante las exigencias de la vida cotidiana. En un proceso gradual y acumulativo; introduce los cambios necesarios para evitar un gasto de energía excesivo. Habitualmente respondemos ante los estímulos con un patrón de movimientos muy limitado, tal vez menos del diez por ciento de nuestras posibilidades. Ese patrón de comportamiento ha sido moldeado por todas nuestras experiencias a través de los años y en el presente la respuesta es automática. El objetivo es reconocerlos y modificarlos en la medida en que nos limitan y nos dañan. Malas posturas crónicas dejan como secuela problemas articulares y musculares. Con el trabajo de eutonía se genera un esquema de respuesta corporal más amplio y variado, en un proceso de aprendizaje constante. Al trabajar muy específicamente sobre los huesos y articulaciones, esta disciplina está especialmente indicada para quienes tienen problemas del sistema músculoesquelético: contracturas constantes, artrosis, artritis, discopatías, lumbalgias, cervicalgias. Estos problemas pueden estar relacionados con la práctica de ciertas profesiones o actividades, como los músicos. En estos casos es importante señalar que además de aliviar las molestias, la eutonía brinda recursos para poder continuar con la actividad sin reincidir en las posturas que originaron las molestias. No es sólo un paliativo -aunque esto ya es muy importante en los casos agudos- sino que además permite revertir situaciones que de otro modo podrían terminar en una cirugía. Sin embargo, no es necesario llegar a situaciones tan extremas. Todos los que deseen mejorar la relación con su cuerpo pueden encontrar importantes cambios por la práctica de la eutonía, y estos cambios incluyen respuestas fisiológicas (mejora en el sueño, en el ritmo intestinal, disminución o desaparición de dolores de cabeza, etc.) y también emocionales (aumento de la autoconfianza, disminución de excesiva autoexigencia, etc.)

El tai-chi. El Tai-Chi es un antiguo ejercicio chino que proporciona salud. Consiste en movimientos lentos y hermosos que relajan y fortalecen el cuerpo y la mente. Es un arte taoísta basado en la filosofía del retorno al estado natural de salud y bienestar. Chang Sanfeng, sabio taoísta que vivió en el siglo XI (Dinastía Sung), está reconocido como el creador del Tai- Chi, en cuanto a sistema formal. Hoy el Tai-Chi es uno de los ejercicios más populares del mundo y lo practican millones de personas de todas las edades. El TaiChi Taoísta fue introducido en occidente en 1970, siendo Canadá el primer lugar, por el 39


Maestro Moy Lin-Shin, quien estudió durante más de 40 años en China y Hong Kong las artes taoísta de salud y la longevidad. Devolviendo a esta disciplina los principios de las artes internas taoístas, de la medicina tradicional china y de la meditación taoísta, el Maestro Moy desarrolló una forma de Tai-Chi que aspira específicamente al cultivo de la salud y la longevidad. La llamó "Tai-Chi Taoísta”. El Tai Chi taoísta tiene un grado extra de estiramiento y de giro en cada movimiento, poniendo el énfasis en el mejoramiento de la salud. Con una práctica diligente, este tipo de movimientos produce un profundo efecto en todos los sistemas del cuerpo porque reduce las tensiones, mejora la circulación y aumenta la fuerza y la flexibilidad. Al restablecer una circulación adecuada y al liberar de tensión a los músculos, ligamentos y tendones, el Tai Chi Taoísta ayuda a optimizar la fisiología del cuerpo, devolviendo la salud y manteniendo el correcto funcionamiento de todos los sistemas, órganos y tejidos.

El yoga. Dentro de este tipo de técnicas de armonización cuerpo-mente que oriente ha exportado a occidente quizá el Yoga sea la más conocida y extendida. El yoga basa su acción al igual que las demás técnicas en la búsqueda del equilibrio corporal y la sintonía con el estado mental y el entorno. Lo que diferencia a todas estas técnicas es, más que el objetivo, el medio. El yoga contempla varios puntos fundamentales: o o o o

La relajación. La respiración. Las asanas (posturas). La meditación.

Relajación y respiración van íntimamente unidos, y antes de iniciar una sesión de asanas se debe realizar una buena relajación, que pone a los músculos en posición óptima para ser trabajados en cuanto a tono y oxigenación. Las asanas son posturas estudiadas muy cuidadosamente que, basándose siempre en la búsqueda del equilibrio, según su objetivo concreto se pueden agrupar en: o Asanas de estiramiento. o Asanas de equilibrio. o Asanas de fuerza. Se trata en general de posturas estáticas, que una vez logrado el dominio del equilibrio se mantendrán durante prolongado tiempo, siempre con el control de la respiración. La meditación, como final de la sesión de yoga, pretende aprovechar el estado corporal que se logra mediante las asanas para conseguir un estado de “concentración” prolongado, basado en la atención a nuestro propio cuerpo y a la respiración. 40


El yoga es una técnica muy indicada para músicos, porque trabaja directamente el cuidado y estiramiento de todos los músculos, focalizando su atención en la espalda, además del equilibrio corporal. La meditación ayuda a prolongar nuestra capacidad de concentración.

3.ASPECTOS ANATÓMICOS Y FISIOMECÁNICOS. Partiendo de la base, ya señalada anteriormente, de que el pianista es un todo que interacciona con el instrumento en su totalidad, para el estudio de los aspectos anatómicos nos limitaremos a los propios de los brazos, teniendo en cuenta levemente su inserción al tronco. Los brazos se componen principalmente de cuatro sistemas que ocasionan el movimiento: o Sistema óseo: parte rígida que, además de servir de estructura, es el punto de apoyo de los músculos o Sistema músculo-tendinal: formados por fibras musculares, capaces de contraerse y estirarse, que son las ocasionantes de la fuerza. En su punto de inserción con el hueso se vuelven más duros y finos y se llaman tendones. o Sistema nervioso: las terminaciones nerviosas tienen una doble función, recoger los impulsos que mandan los músculos al cerebro (sensoriales) y mandar corrientes eléctricas que originan la contracción muscular (motores). o Articulaciones: si bien pertenecen al sistema óseo, las articulaciones son la inserción de dos o más huesos, que funcionan a modo de bisagra. Son de extrema complejidad, y así también sus tejidos, que son además del óseo, cartílagos, ligamentos, terminaciones de tendones... 3.1. Fisiología. El funcionamiento del aparato motor es muy complejo e intervienen multitud de procesos, pero se puede resumir básicamente en: 1- Bajo la necesidad de un movimiento, recogida por los sentidos, se produce una voluntariedad de movimiento (o a veces de forma involuntaria en los llamados movimientos reflejos). Este primer paso es imprescindible, puesto que sin estímulo externo no hay movimiento. El cuerpo, naturalmente, tiende al estado de reposo. 2- El cerebro recibe esta información y manda una orden de movimiento muscular en forma de estímulo eléctrico a través de los nervios. Esta orden puede ser voluntaria (movimientos voluntarios) o involuntaria (movimientos reflejos). 3- Las corrientes eléctricas se transmiten en forma de impulsos puntuales, produciendo una “sacudida muscular” que va inmediatamente seguida de una fase de relajación. Para una acción continuada del músculo se superponen muchos impulsos eléctricos sin fase de relajación. 4- La descarga eléctrica produce una reacción química en las fibras musculares que conlleva el acortamiento (contracción) de dichas fibras y por tanto del músculo.

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5- Mediante un juego de palancas con los huesos y articulaciones, se produce el movimiento. 6- Las terminaciones nerviosas mandan información al cerebro de la realización del movimiento y del nuevo estado o posición al que se ha llegado. Esta fase también es de especial importancia, porque nos permite “controlar” la eficacia de la acción y es el sistema de aprendizaje para la mejora de la motricidad fina, que permite realizar movimientos de alta precisión.

Así, vemos que el proceso completo se realiza en tres fases fundamentales: una de valoración, una de acción y otra de control. La importancia de la primera y la última en la técnica pianística es crucial, porque en ellas están incluidas todas nuestras consideraciones auditivas, estéticas, emocionales... que provocan un gesto técnico, y en la última reside nuestra capacidad de aprender y mejorar, memorizando movimientos en función de una necesidad concreta.

3.2. Sistema óseo. El sistema óseo, sirve de armazón y de inserción de los músculos. Los huesos están compuestos por dos tipos de sustancias: una orgánica (oseína) y otra inorgánica (sales, principalmente de calcio y flúor). En el interior se encuentra la médula ósea que es blanda y está compuesta por tejido rico en vasos, grasa y otros tipos de células. El periostio es una membrana que envuelve al hueso y lo provee de alimento y sensibilidad a través de los vasos sanguíneos y los nervios.

Los huesos del brazo los podemos dividir en:

o Mano: Grupos de pequeños huesos dispuestos en tres grupos: Carpo, metacarpo y dedos. o Antebrazo: Cúbito y radio. o Brazo: Húmero. o Hombro: escápula u omoplato y clavícula.

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3.3. Sistema muscular. Los músculos son sistemas blandos de constitución fibrosa cuya composición principal son proteínas, con la característica especializada de tratarse de fibras contráctiles. Existen tres tipos de fibras musculares: rojas, blancas e intermedias. Las rojas son de contracción lenta, pero con mayor duración y potencia. Las intermedias se parecen a las blancas pero son de respuesta lenta. Las blancas son de respuesta rápida y sus sacudidas son de corta duración. Se adaptan fundamentalmente a movimientos de destreza y habilidad. Existen multitud de músculos responsables de la gran cantidad de movimientos que puede realizar el brazo, así que los nombraremos por grupos: •

Mano: o o o o

Interóseos dorsales y palmales : abren y cierran los dedos Lumbricales: flexionan la primera falange Músculos propios del pulgar (Abductor, flexor corto y oponente) Músculos del meñique ( Abductor, flexor y oponente)

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•

Antebrazo: o Flexores. § § §

Flexores de los dedos: son los más potentes y se encargan de realizar la prensa con los dedos. Pronadores: se encargan de la rotación del antebrazo. Palmares: responsables del movimiento de la mano desde la muñeca.

o Extensores. § § §

Extensores de los dedos : responsables del estiramiento de los dedos. Supinadores: provocan la rotación del antebrazo. Radiales: responsables del movimiento de extensión de la muñeca.

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•

Brazo: o Flexores. § §

Braquiales: responsables del levantamiento del brazo y de su aproximación al cuerpo. Bíceps: flexiona el antebrazo.

o Extensores.

•

§

Triceps: Extiende en antebrazo.

§

Músculos espinosos (supraespinoso e infraespinoso): nacen en la escápula y se encargan de la elevación y rotación externa del brazo. Músculos redondos (mayor y menor) son principalmente rotadores. Deltoides: Elevación del brazo y movimiento hacia delante y atrás.

Hombro:

§ §

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3.4.Aspectos fisiomecánicos. La organización de las fuerzas dentro del sistema anatómico del brazo se pueden estudiar como palancas desde el punto de vista de la mecánica. En el sistema llamado palanca se distinguen varios elementos. o o o o

El brazo de palanca: la longitud del hueso desde la articulación . La resistencia: la fuerza que se opone al movimiento. La fuerza: que coincidiría con la inserción del músculo en el hueso. Punto de apoyo: articulación donde se produce el movimiento.

Las palancas pueden ser de tres tipos, dependiendo de la ubicación de sus elementos: o De 1er. género: el punto de apoyo entre resistencia y fuerza. o De 2º género: resistencia entre apoyo y fuerza. o De 3er. género: fuerza entre apoyo y resistencia. En el brazo, la mayoría de las palancas son de 3er. género, ya que la inserción del músculo suele estar entre la articulación y lo que se mueve. Por supuesto en los movimientos de la técnica pianística se producen unas situaciones de extrema complejidad, con combinaciones de muchos movimientos a la vez, la acción de multitud de fuerzas y resistencias, que hace que de forma práctica sea muy complicado analizarlas desde el punto de vista fisiomecánico, aunque el conocimiento de estos elementos nos puede hacer reflexionar sobre la simplificación de movimientos o el análisis racional de problemas técnicos. Sí sería importante recordar que nuestro sistema motor interacciona con las fuerzas exteriores a él, que condicionan sobremanera su situación de equilibrio. Además resulta de vital importancia el control y utilización de estas fuerzas externas puestas al servicio de la técnica pianística. Entre las fuerzas externas podríamos destacar la fuerza de la gravedad que produce la caída del brazo y sus diferentes segmentos, y la de reacción del teclado, que provoca el rebote y la necesidad de amortiguación para absorción del impacto. La utilización, control y modificación de estas fuerzas ahorra mucha energía a la propiamente aportada por el movimiento muscular, la estabiliza, y al ser fuerzas constantes le da mayor continuidad y homogeneidad a nuestros movimientos. BIBLIOGRAFÍA. -Dilys Carrington: “El movimiento humano”. -Campa, Anselmo de la: “Aproximación analítica a la interpretación en el piano”. Real Musical. Madrid, 1990. -Carrington, Walter: “On categorazing the Alexander technique”. -Hoppenot, Dominique: “El violín interior”. Real Musical. Madrid, 1981. -Ruiz Ramos, Gloria: “Amo hacer música. Yogoterapia específica para los profesionales de la música”. Mandala Ed. 1999. -Simkin, Gregorio: “Kinesiología de la ejecución pianística”. Buenos Aires.

Principio del tema 47

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 4. Evolución de la técnica pianística.

INDICE

TEMA 4 Sección 1ª: La técnica del piano: evolución de las diferentes escuelas y sistemas pedagógicos de los instrumentos de teclado, desde el clavicembalo y el clavicordio hasta el fortepiano y el piano del siglo XIX. Sección 2ª: Problemas prácticos de la técnica del piano: realización técnica de los diversos tipos de articulación (legato, stacatto, etc.). La digitación en el piano. Racionalización y búsqueda de la digitación por parte del alumno. Criterios para la utilización de las digitaciones de las distintas ediciones.

1.- INTRODUCCIÓN. 2.- LA TÉCNICA DE INSTRUMENTOS DE TECLADO HASTA EL BARROCO. 3.- EL BARROCO Y LOS GRANDES CLAVECINISTAS. 4.- EL FORTEPIANO: CONVIVENCIA CON EL CLAVE. 5.- PRIMEROS TEXTOS PARA FORTEPIANO. 6.- LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO. 7.- LA TÉCNICA ROMÁNTICA.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN.

Definición de técnica Se produce la paradoja de que, aún cuando todos entendemos el concepto de la técnica, éste no es fácilmente definible. Si aceptamos como primera definición aquellas acciones físicas conscientes que permiten la realización de determinadas acciones, nos encontramos con el problema de que todos los actos físicos realizados por el hombre proceden de órdenes mentales, con lo cual el adiestramiento de ésta parece estar por delante. Sin embargo es muy difícil separar el aprendizaje de conductas mentales de las puramente físicas y de los sentidos, que nos proporcionan la información sobre sus progresos. Por lo tanto, la definición se podría completar añadiendo las acciones mentales requeridas para los movimientos deseados y también la educación de los sentidos necesarios para su comprobación. En el caso de la técnica pianística (y por extensión de la instrumental) los sentidos implicados son principalmente el oído y aquel sentido (que no es exactamente el tacto) que nos informa de la situación de las partes de nuestro cuerpo y de sus movimientos con respecto al espacio. Vemos por tanto que la definición de técnica es compleja, y ello hace que a lo largo de la historia se haya abordado de las maneras más variopintas.

Necesidad del estudio de la técnica histórica. Para comprender cualquier fenómeno actual, es necesario un análisis de su historia, tanto más si tal fenómeno es consecuencia de la evolución cultural de una civilización concreta, como es en este caso la occidental. En nuestro caso, además, la técnica pianística actual es fruto de una constante evolución que se fundamenta en tres elementos básicos, que no es ninguno fruto de otro, sino que tienen evoluciones paralelas, todas ellas procedentes de la inquietud de búsqueda para ampliar horizontes estéticos: -

-

-

Evolución del instrumento: que en el caso del piano nos lleva a remontarnos a técnicas de instrumentos que no son el actual, e incluso a instrumentos con mecánicas y recursos muy diferentes. Evolución de la escritura: que llevada por las corrientes estéticas siempre propone nuevos diseños que requieren de soluciones técnicas para llevarlas a cabo. Evolución del gusto estético: que hace que determinadas maneras de tocar se consideren “anticuadas”, y dependiendo de los gustos de la época hace adaptarse a la técnica a lo que el público en cada momento demanda.

El conocimiento de la técnica histórica es un dato de gran valor para acercarnos a la ejecución más fiel posible, aunque es muy evidente que su aplicación no es realista, ya que los instrumentos son diferentes y también los gustos actuales. Su valor reside más bien en saber cuáles eran los recursos utilizados en cada momento, que están

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íntimamente relacionados con los gustos interpretativos. Valga como ejemplo, que bajo la perspectiva del análisis de la técnica barroca queda patente la importancia que en esta época se daba a la articulación de pequeños motivos.

Fuentes. Hasta la aparición a finales del siglo XIX de las grabaciones acústicas y de imágenes, las fuentes para el estudio de la técnica han sido siempre bastante indirectas y muy variadas según la época, como es lógico más imprecisas y escasas cuanto más nos alejamos en el tiempo. Sin embargo, y teniendo en cuenta que hablamos de una historia relativamente reciente, hay fuentes suficientes para reconstruir la evolución más o menos desde el principio. La escasez de fuentes de los primeros momentos se debe, más que a la imposibilidad real de tener un medio eficaz de transmisión, al hecho de que no se sentía la necesidad de teorizar ni escribir sobre ello, dado que la enseñanza se hacía en círculos muy pequeños y sin intención de trascender en el espacio ni en el tiempo. Podemos enumerar algunas de las fuentes más habituales: -

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La iconografía: En un primer momento, y ante la falta de escritos, es una de las fuentes más reveladoras. Se trata de analizar pinturas y esculturas de la época donde aparecieran músicos en acción. Tiene el problema de que normalmente están realizadas por artistas ajenos al campo musical, y por tanto su exactitud es dudosa. Las obras musicales: Observando la evolución de la escritura musical podemos deducir los recursos técnicos requeridos, sobre todo a partir de la aparición de obras específicamente didácticas encaminadas al aprendizaje y mejora de la técnica (estudios y ejercicios). Las digitaciones: Fuente de gran valor, porque el uso de determinadas digitaciones implica algunas posturas y movimientos. Durante gran parte de la historia, la digitación era la más importante de las enseñanzas técnicas de los maestros. Los tratados teóricos y los métodos: Son las fuentes más precisas, porque son obras escritas con el afán de aclarar y explicar puntos a este respecto, más aún los métodos que incluyen ejercicios o pequeñas obras (estudios) donde llevar a la práctica los planteamientos teóricos. Los epistolarios: Donde sobre todo se encuentran referencias a las maneras de tocar de otros intérpretes que ha visto el que escribe. No es tan frecuente que encontremos aquí referencias de la propia manera de tocar. Los escritos y comentarios de los alumnos: Una fuente muy valiosa, sobre todo a partir del siglo XIX cuando Liszt impone el sistema de “Master Class” con público asistente. Las grabaciones de audio y video: Son las fuentes más modernas y también las más directas, aunque no siempre las mejores, porque requiere una interpretación muy especializada para sacarle un provecho real.

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2. LA TÉCNICA DE INSTRUMENTOS DE TECLADO HASTA EL BARROCO. Hasta 1550 no contamos con ninguna obra teórica que nos hable de la técnica de los instrumentos de tecla. Sí se sabe que la práctica instrumental estaba muy ligada a la improvisación, y que la música se escribía sin distinción instrumental, ni siquiera específicamente para teclado. La primera obra específicamente para teclado (sin distinción) de la que se tienen noticias es el Codex 117 de la biblioteca de Faenza (s.XIV). Las conjeturas técnicas que podemos sacar de todo este largo período las obtenemos de la observación de la iconografía de la época, donde vemos posiciones de la mano con la muñeca extremadamente baja y los dedos muy recogidos. Algunas de las primeras declaraciones escritas sobre enseñanza musical están en “Declaración de instrumentos musicales” (1555) de Juan Bermudo, donde habla de la necesidad del estudio duro y prolongado del instrumento y de la enseñanza de buenos maestros. Los primeros datos concretos que encontramos por escrito que nos hablan de práctica del teclado son, como no, con respecto a la digitación en Fundamentum organisandi (1520) de Hans Buchner. Organiza la digitación en función de los intervalos: grados conjuntos 2-3 ó 3-4 con el índice en parte fuerte, terceras 2-4, quintas y sextas 2-5, pulgar sólo para las octavas.

El arte de tañer fantasía de Tomás de Santa María (1565). Como en todos los tratados de la época, e incluso bastante posteriores, hay una primera parte dedicada a ornamentación, reglas de tablatura y modos eclesiásticos y un extenso tratado de contrapunto. Después se dedica a describir la manera de tocas los instrumentos de teclado, en especial del clavicordio. Da una serie de instrucciones que se pueden resumir en: -

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Posición de la mano muy recogida con los nudillos hundidos y los dedos encorvados (especialmente el 1 y 5). La muñeca más alta que los nudillos. La describe él mismo con “mano de gato”. Mantener los dedos siempre recogidos y en contacto con el teclado. No alejar los brazos del cuerpo excepto para desplazarse en las escalas, pero sin hacer fuerza. Atacar la tecla con la yema de los dedos. Firmeza en el ataque. No atacar desde alto y retirar el dedo de la tecla poco a poco. No apretar después de atacar la tecla pero tampoco aflojar los dedos. Importancia del levantamiento del dedo para no tocar sucio.

Habla de la realización de escalas en general con la digitación 2-3 diferenciando grupos de dos notas, pero admite algunas variantes por la velocidad y por el uso de teclas negras.

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La posición de la mano que se deduce de las explicaciones de Santa María parece bastante forzada y tensa, pero hay que tener en cuenta que nos habla principalmente del clavicordio, con la necesidad de control de la tecla que este instrumento necesita.

El Transilvano de Diruta (1593). Es la contraposición de lo anterior. Incluye, además de todas las cuestiones musicales no instrumentales que tenía el texto de Santa María, una selección de obras de la época, por lo que se puede considerar un “método”. En cuanto a indicaciones técnicas podemos destacar: -

Desaparece el hundimiento de los nudillos y habla de alinear la mano con el brazo. Mano ligera y blanda. Describe el ataque como un “caricia”. Se empieza a definir la predilección por una postura cómoda y natural. El brazo debe guiar la mano, que no debe pesar. El ataque consiste en bajar la tecla, no en golpearla.

La mayor originalidad del método de Diruta consiste en su definición de “dedos buenos y dedos malos”, concepto que perduraría durante mucho tiempo. Dada la importancia que da a la acentuación, los dedos buenos (2 y 4) se utilizarían para las notas importantes, y los malos (1,3,5) para las partes débiles. En base a estos principios propone una serie de ejercicios de escalas con saltos hacia la nota buena y hacia la nota mala. La asignación de digitaciones buenas y malas cambió radicalmente poco después, considerándose al contrario, pero lo importante de este sistema es que está íntimamente relacionado con el gusto barroco por la articulación en motivos pequeños, que este sistema de digitación favorece notablemente.

3. EL BARROCO Y LOS GRANDES CLAVECINISTAS. En el siglo XVII el clave se fue imponiendo como el instrumento más extendido, por su mayor brillantez y también porque no era tan difícil de tocar como el clavicordio. Sin embargo los grandes instrumentistas de la época seguían alabando al segundo como el instrumento con más posibilidades, aunque de sonido muy reducido, y también en el que la técnica se formaba con más precisión. Existen multitud de tratados que no hablan específicamente de cuestiones técnicas.

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Traité de láccord de léspinette de Jean Denis (1650). A pesar de ser un tratado para la afinación de instrumentos, consolida elementos esenciales que la técnica del fortepiano heredará en un primer momento: -

Nudillos en línea con las falanges y el dorso de la mano. Ataque no forzado. Uso de los recursos naturales de la mano. Introduce un elemento novedoso que será muy típico de la manera francesa de tocar: la muñeca muy elevada. Aparecen en Francia los conceptos de Jeu coulant (toque ligado y fluido) y jeu brillant (toque claro y preciso); no muestra preferencia por uno de ellos, sino que piensa que un buen clavecinista debe poseer ambos.

Lárt de toucher le clavecin de Couperin (1716). Es el primer tratado que sólo se ocupa de la práctica instrumental, sin las partes previas dedicadas a consideraciones musicales (contrapunto, tablas de adornos...). Una importante novedad es que presenta el asunto del ataque a la tecla como un problema tímbrico: la búsqueda de determinado timbre justifica el uso de diferentes ataques. Aconseja la utilización de claves muy ligeros para los niños principiantes, porque considera de mayor importancia que el ataque sea ligero y que los dedos estén libres. Las digitaciones parecen desordenadas y algo caóticas, porque en realidad Couperin prefiere la elección de las digitaciones para cada caso, adaptándose a las necesidades musicales, sin modelos preestablecidos. En realidad toda la obra se basa en que la música práctica no puede convertirse en un sistema.

Rameau. Hace una descripción de su manera de tocar en un prólogo a una serie de obras para clave: “Mecánica de los dedos”. Racionaliza la necesidad de la técnica instrumental, porque hay que aprender movimientos nuevos que no se usan en la vida normal. Hace bastantes aportaciones novedosas: -

Posición del codo más alto que el teclado. Los dedos “caen” sobre el teclado. La mano y antebrazo se mueven sin dureza. Insiste en la flexibilidad de la muñeca: “mano muerta”. Ligereza y regularidad en el ataque de todos los dedos, sin presión sobre la tecla. Movimiento del dedo desde el nudillo (antes se hacía sólo desde las falanges). Ataque deslizante. Dedos conectados a la mano como por “resortes”, para una rápida salida de la tecla y volver a quedar colgando de la mano.

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La “naturalidad” como máxima de la técnica de Rameau (en esto hay que relacionarle con Chopin), y en general de los clavecinistas franceses, está muy relacionada con la idea racionalista de la ilustración francesa, de la que estos hombres estaban fuertemente impregnados.

J.S. Bach. Aunque Bach no dejó ningún escrito teórico sobre sus obras ni sobre su técnica, la gran actividad didáctica que tuvo este músico como compositor y profesor, y la posterior repercusión en la enseñanza de nuestro días, hace que sea importante un análisis de sus aportaciones a la técnica a través de otras fuentes, que principalmente se refieren a sus digitaciones (la mayoría procedentes de sus alumnos) y a los comentarios de aquellos que lo vieron tocar. Su técnica parece haber ido evolucionando, como demuestra el aumento de la importancia del uso del pulgar. Podemos resumir su manera de tocar en varios puntos: -

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Uso frecuente del pulgar, pero de forma diferente a la actual, en sucesiones 1-1-1 para voces internas o en combinaciones 1-4, 1-5. Paso del pulgar por debajo de la mano muy poco frecuente, más frecuente de la mano sobre el pulgar. Uso del 5 dedo en sucesiones 5-5-5, lo que lleva a la mano a estar muy recogida. Uso del 5 y del 1 en teclas negras. Digitaciones de las sextas 1-5 (la digitación habitual de la época era 2-5). Facilitar los desplazamientos; digitando en función de lo siguiente, como en arpegios quebrados. No le interesa mucho el legato, sino más bien la articulación. Las digitaciones con abundancia de sustituciones pertenecen a los textos franceses.

Otra fuente son las descripciones de Forkel, que escribió en su libro “Über Johan Sebastián Bachs leben, kunst und kunstwerke” (1802) sobre su manera de tocar: -

Ataque desde la tecla. Repliegue de la punta del dedo hacia la palma. Sonido muy suelto.

La importancia de su legado didáctico, y su supervivencia en todos los planes de estudios actuales, demuestra la universalidad y atemporalidad de su música.

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Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado: Carl Philip E. Bach (1753, 1ª parte y 1762, 2ª parte). Es el primer tratado que considera como instrumento diferenciado al fortepiano, aunque no lo trata de manera independiente de los demás. En cuanto al aspecto físico de la técnica es bastante tradicional: ataques de dedo con movimiento muy reducido, codos bajos... Ni siquiera en la descripción detallada de los toque portato, stacatto o legato aconseja la utilización del brazo. Su verdadera novedad se refiere a la digitación: -

Uso constante del pulgar. Plantea el esbozo de las digitaciones actuales para las escalas: . Estabiliza una digitación preferente para cada escala, independientemente de que las notas caigan en parte fuerte o débil. . Plantea sucesiones de tres y cuatro notas con paso de pulgar. En escalas en teclas blancas no renuncia al encabalgamiento 3-4. . Destruye la máxima de “dedos buenos y malos” según la acentuación, ya que en cualquier situación a la misma nota corresponde el mismo dedo.

El tratado de Carl Philip es el principio de la técnica del fortepiano, con una concepción racionalista de la digitación favoreciendo la igualdad mecánica antes que la articulación. Esto también se debe a la transformación del gusto estético, que está pasando del barroco al clasicismo.

4. EL FORTEPIANO: CONVIVENCIA CON EL CLAVE. En el siglo XVIII el fortepiano nace como un instrumento capaz de solucionar los “problemas expresivos” achacables al clave, con su capacidad de realizar matices con el control de la tecla, y con un sonido más dulce que facilita el cantabile. Pero el nuevo instrumento tuvo un largo período de convivencia con los anteriores, y tuvo sus defensores y detractores. Aunque la técnica del fortepiano en un principio se heredó de los clavecinistas, ya que fueron ellos mismos los que cambiaron de instrumento, rápidamente aparecieron nuevas necesidades, la mayoría relacionadas con el uso de nuevos ataques para la matización. La evolución de la escritura de las obras para teclado tendió a adaptarse cada vez más a las posibilidades del “nuevo instrumento”, como se puede apreciar en las sonatas de Haydn, que al principio eran muy clavecinísticas y luego fueron haciéndose más “sinfónicas” y más específicas para el fortepiano. El instrumento y la técnica de los virtuosos evoluciona tan rápido que los métodos, cuando aparecían, ya resultaban anticuados. Por otra parte, la convivencia del pianoforte con los claves y clavicordios hizo que se tardara mucho en escribir métodos específicos para el pianoforte y que siguieran siendo genéricos para teclado.

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Klavierschule : Löhlein (1765). Se editó muchas veces, y luego fue ligeramente modificado por Müller, y finalmente otra vez por Czerny antes de escribir el suyo propio. El hecho de que este método se mantuviese en activo durante tanto tiempo, es un ejemplo de la continuidad de la tradición hasta el primer romanticismo. Methode ou recuil de connoisances elementaires: Ricci y J.C. Bach (1786). También está escrito indistintamente para pianoforte y clave. No aporta nada nuevo desde el punto de vista técnico; sin embargo, pedagógicamente, aporta ejercicios y estudios progresivos muy originales, renunciando a la posición fija desde el principio y dando mucha importancia a la coordinación con ejercicios de manos alternas. Insiste desde el inicio en los matices.

Klavierschule : Türk (1789). Es el tratado más importante de la época de Mozart. Tiene un mayor contenido de texto teórico que musical, que como los anteriores está indicado para cualquier instrumento de teclado, pero haciendo mayor hincapié en el clavicordio. Llama la atención lo detallado de las descripciones y ejercicios para la digitación: -

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Primeros ejercicios específicos para el paso de pulgar. Considera “difícil” la clásica digitación 3-4 para las escalas, porque dificulta el legato. La jerarquía de las notas se realiza con acentos y no con su duración como antes (debido al uso del clave). Primeras aspiraciones a una búsqueda de sonoridad ajustada a la expresión de la obra. Para conseguir la mejor sonoridad destaca la necesidad de la “relajación”, no sólo muscular de todo el cuerpo, sino también psicológica. Se ven los primeros pasos hacia la estética interpretativa romántica: acelerando y ritardando, atención a las frases más largas en vez de al detalle. Descripción de toque pesante (presionando la tecla) y ligero (levantando el dedo antes de tiempo).

5. PRIMEROS TEXTOS PARA FORTEPIANO. Entre 1786 y 1801 aparecen multitud de tratados que definitivamente nos hablan del fortepiano como instrumento diferenciado de los demás de teclado. Entre ellos podemos destacar:

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Das wahre Art das Piano-forte zu spielen: Milchmeyer. Tiene las primeras ilustraciones con dibujos de las manos. Es el primero al que se puede atribuir una descripción de los ataques de muñeca, y la necesidad de la relajación para la caída de la mano. Describe la realización de otras figuraciones representativas del virtuosismo de la época, como las notas repetidas o los glissandi en notas dobles, y la necesidad de variar la posición de la mano para adaptarla a cada figura. Instruccions on the Art of playing the pianoforte or Harpsichord (1796): Dussek. Es un texto eminentemente práctico que no dedica casi nada a las explicaciones teóricas, salvo su insistencia en la ligereza de la mano. Méthode pour le piano-forte par Pleyel et Dussek. Considera muy importante la relajación corporal, especialmente de los hombros y la respiración. El cuerpo bastante retirado del teclado. Propone un movimiento vertical del dedo que toca, que se levanta antes levemente de la tecla. Esto contrasta con el deslizamiento del que hablaba Bach. Da una gran importancia al estudio de las escalas y los arpegios, después notas dobles y octavas partidas. Pero lo principal es la técnica digital, que culmina con los ejercicios para “delier” (desatar) la mano. Propone los famosos ejercicios de notas tenidas mientras algún dedo hace notas repetidas o notas dobles. La práctica de estos ejercicios sería muy habitual en el siglo XIX. Lo que varió mucho es la utilización que se les dio, porque Pleyel los propone con gradación dinámica del pp al ff y volver a pp, poniendo como objetivo alargar la secuencia lo más posible. Después, estos ejercicios se convirtieron en meros ejercicios de fortalecimiento de los dedos, muy lejos de su concepción original. De él procede la idea de la iniciación a partir de la posición fija de cinco notas, que da idea del nuevo aire de mecanicismo que estaba teniendo la pedagogía del instrumento. La interpretación posterior de estos mecánicos ejercicios originó una progresiva separación del trabajo mecánico en los años siguientes, exento de música. Clementi. Cuando Clementi desarrollaba su pianismo, labor compositiva y de construcción de pianos, se empezó a crear la diferencia entre los pianos ingleses y los vieneses. Los primeros eran mucho más pesados y con más profundidad en el calado. Esto hizo que paralelamente se desarrollaran dos maneras diferentes de tocar. El máximo representante e iniciador de lo que sería la “escuela inglesa” es Clementi, que vivió en Inglaterra desde los 16 años. La dificultad física que había que vencer para enfrentarse a los pianos ingleses hizo que esta escuela tomase una dirección mucho más “mecánica” que la vienesa. Clementi escribió dos textos fundamentales:

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Introduction to the Art of playing on the pianoforte (1801).Tiene muy pocas explicaciones teóricas, y sin embargo muchos ejercicios cortos con manos separadas, que tratan problemas tradicionales y otros no tanto. Las digitaciones son adaptables a la situación, siempre ligadas a la acentuación de compás y también a diferenciar toques legato y stacatto. Llama la atención su interés por un problema muy ligado al piano moderno, como es la apertura de la mano (los piano ingleses tenían una tecla más ancha), y propone ejercicios con arpegios disminuidos sujetando en todo lo posible las teclas con los dedos. La importancia que da al legato queda patente en sus ejercicios para las sustituciones. Al incluir obras de compositores antiguos, comienza el problema del “estilo” interpretativo, completamente ausente en los tratados barrocos. Gradus ad Parnasum: Clementi sintió la necesidad de crear unas obras que hicieran de puente entre los ejercicios técnicos y las obras musicales, y así “inventó” un nuevo género: los estudios que, aunque tenían antecesores (Anton Reicha), nunca habían sido tratados de la forma que hizo Clementi. Los 100 estudios que componen el Gradus ad Parnasum no lo hacen de una forma progresiva. Tratan la técnica con muchos puntos de apoyo en notas largas, que fijan la posición para la acción digital pero a la vez estimulan la utilización del antebrazo para los desplazamientos. Aunque nunca habló con claridad del uso del peso (era poco teórico) sus estudios dejan entrever su utilización.

Tuvo ilustres alumnos que se instalaron por toda Europa, Hummel en Viena, Moscheles en Leipzig, Field en Rusia..., y que fueron el origen del cambio hacia la técnica moderna. Las interpretaciones de su técnica fueron muy diferentes por parte de sus alumnos, lo que originó un interesante abanico de posibilidades en la técnica del piano romántico. Sin embargo, lo que sí es cierto es que, paulatinamente, tanto la mecánica inglesa de los pianos como la manera de tocarlos fue imponiéndose a la tradición vienesa y terminó por ganar la batalla.

6. LA TRANSICIÓN AL ROMANTICISMO.

Beethoven: el manuscrito Kafka. Beethoven Nunca se dedicó profundamente a la práctica instrumental, porque estaba centrado en la composición. A pesar de ello su música hizo evolucionar la técnica pianística, y en ambas disciplinas fue un hombre con una gran proyección hacia el futuro. Sus reflexiones sobre la técnica pianística las encontramos recopiladas en el manuscrito Kafka y sus ejercicios técnicos. En ellos se ve la voluntad de profundizar en aquellos movimientos más alejados de la técnica digital que el propio Beethoven había heredado de los clavecinistas. Así, vemos ejercicios con insólitas digitaciones que

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estimulan la búsqueda de nuevos ataques, como arpegios realizados con 3-4 sobre la misma tecla, todo ello para utilizar el movimiento del brazo. Combina los movimientos perpendiculares del brazo con desplazamientos laterales de la muñeca y de rotación. El brazo no se limita a acompañar a la mano, sino que participa activamente del ataque de la tecla. Una de sus mayores aportaciones a la técnica a través de nuevas sonoridades, es el legato. Beethoven supuso la transición del toque suelto, basado en la articulación, a una pronunciación ligada. Esto está muy relacionado con el uso de planos sonoros hechos con la dinámica y con el timbre y con un novedoso uso del pedal. Resulta curioso pensar que lo que hoy consideramos importantes aportaciones a la técnica actual del piano no fuese la manera de tocar que triunfaba en la época. Muchos pianistas de renombre alrededor de 1810 como Field o Hummel tenían una técnica mucho más ligada a la tradición.

Ejercicios para el Conservatorio: Adam. En el texto de Adam no hay una intención de aportar nada original, sino que es un manual de estudio, pero tuvo gran repercusión por su implantación en el conservatorio de París. -

Aconseja la enseñanza teórica previa a la instrumental. Su técnica se basa en el uso de los dedos sin aportación del brazo. Describe la utilización de los pedales. Habla de la necesidad de imprimir diferentes estilos a los diferentes compositores.

Otros textos de la época como los de Müller o Pollini están bastante en esta línea conservadora, de técnica digital y bastante mecanicista, donde se explotan las posibilidades de los trabajos con fórmulas rítmicas repetitivas (puntillos). Sólo se habla de algún ataque no digital en los picados de muñeca y para las octavas.

Hummell: “Escuela completa teórica-práctica de la ejecución pianística desde las primeras instrucciones elementales hasta el grado más alto de perfección”. Teniendo en cuenta que Hummell como pianista triunfaba alrededor de 1820, y según la descripción de su manera de tocar, ligera y pulcra, cabe preguntarse cómo se adaptaría a los pianos Erard de “doble escape” que aparecen en 1824, y qué alejado estaba el gusto interpretativo de la técnica compositiva de los grandes maestros. En su tratado volvemos a encontrarnos con una técnica estrictamente digital, con una serie de 170 fórmulas en posición fija sobre do, re, mi, fa, sol, otras doscientas con un ámbito de sexta y séptima y 241 sobre la octava. Esto nos da idea de su visión mecanicista y digital de la técnica.

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Para el desplazamiento, aconseja moverse por posiciones evitando cualquier participación de la muñeca. En el método hay ejercicios con escrituras y combinaciones que podrían parecer pensadas para una técnica más propia de Liszt. Sin embargo se encarga de apuntillarlos aconsejando el uso exclusivo del dedo. El movimiento de la mano lo utiliza, como en los demás tratados, para el stacatto, pero con una aportación nueva: distingue dos tipos de stacatto. -

En tempo moderado, de muñeca. En tempo rápido, con el dedo, parecido a un pizzicato violinístico.

Las “máquinas de estudio”. El constante mecanicismo de la técnica y de la pedagogía hizo que en el panorama “didáctico” de principios del siglo XIX aparecieran “máquinas” con la pretensión de ayudar a estudiar. La más famosa y que ha trascendido hasta nuestros días es el metrónomo. El quiroplasto de Logier era una barra paralela al teclado donde se apoyaba el brazo, y con una especie de guantes que se desplazaban lateralmente por una barra, en los que el alumno metía las manos. Tiene el objetivo de aislar el trabajo de los dedos de cualquier aportación del brazo y evitar movimientos. El guiamanos de Kalkbrenner en realidad es la misma idea quitando los guantes. Al ser más manejable y sencillo se extendió más y hasta Liszt lo utilizó en un primer momento. El dactylion de Herz nació como respuesta a la creciente necesidad de trabajo atlético muscular para vencer la cada vez mayor resistencia de los teclados. La idea era ejercitar los dedos imponiéndoles una sobrecarga: unos anillos en donde se colocaban los dedos y que estaban conectados a unos pesos por medio de poleas. Con uno de estos ingenios Schumann se lesionó y arruinó su carrera de pianista.

Pianoforte – Schule: Czerny. Czerny supone el verdadero equilibrio y enlace entre la tradición y la técnica romántica. Aunque no destacó mucho como pianista en comparación con Hummell o Kalkbrenner, sí lo hizo como profesor. Fueron alumnos suyos figuras como Leschetizky, Kullak y el propio Liszt. Czerny supo darse cuenta de que la enseñanza académica se estaba distanciando de las grandes figuras de la época (tenía auténtica aversión por el Conservatorio de parís), y así añadió a los 3 volúmenes de su Tratado (1839) un apéndice (1846) al que tituló “El arte de interpretar las antiguas y modernas obras para piano, donde estudia y compara la interpretación de los grandes pianistas y compositores”.

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Hace una detalladísima descripción física de los fundamentos de la técnica, que se pueden resumir en: -

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Postura del cuerpo: Recomienda colocarse centrado, erguido y con respecto al instrumento, en relación con el codo, a 4 pulgadas en la horizontal y a una pulgada de altura en la vertical. Posición del brazo: no demasiado cerca del cuerpo y colgando relajadamente. Como consecuencia de la distancia al teclado, el brazo queda bastante tendido. Posición del antebrazo: desde el codo a los nudillos debe formar una línea recta. Posición de los dedos: curvados hacia dentro, el pulgar también. Los dedos 2, 3, 4 y 5 tocan con la yema y el pulgar con la parte exterior. Los dedos, para bajar la tecla, se preparan antes ligeramente levantados, pero todos a la misma altura. Habla de una verdadera “percusión” de la tecla. Considera que el toque general debe ser legato, y el non legato y stacatto es la excepción. Cuando no aparece ningún signo de articulación sobre las notas supone un legato, no como antes que esto suponía toque non legato. Es el primero en emplear el concepto de “peso”, aunque esporádicamente.

A diferencia de Hummell, que intenta solucionar multitud de figuraciones con el mismo movimiento, Czerny las agrupa según tipos de movimientos: -

Un capítulo aparte para varios dedos sobre una nota, con ataque de brazo. Terceras y sextas partidas, junto a las escalas para la técnica digital. Terceras y sextas simultáneas junto a las octavas y los acordes con aportación del movimiento de la muñeca. Describe el toque brillante a la manera del clavicordio, “arañando” la tecla. Habla del toque marcato o marcattisimo, para el cual está justificado el uso del brazo.

7. LA TÉCNICA ROMÁNTICA. En el romanticismo se produjo la gran evolución de la técnica, debido a que la técnica tradicional que hasta aquí se ha descrito encontraba serios problemas para adaptarse a los pianos en constante evolución, cada vez más pesados y con mayor amplitud. Sin embargo hubo grandes pianistas que no se adaptaron a los nuevos instrumentos Erard con doble escape, no tanto por falta de posibilidades técnicas sino por una posición casi “moral” con la sonoridad y los conciertos en grandes salas. Este es el caso de Mendelssohn o Chopin, por ejemplo. El gran tratado del romanticismo en donde se quiso reflejar la nueva técnica fue el “Método de los métodos” de Fetís (ver tema 10). Pero ahora más que nunca la técnica empieza a estar en posesión de los grandes intérpretes y compositores que, como Chopin o Liszt, estaban completamente comprometidos con la labor didáctica y compusieron gran número de estudios.

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Otra gran influencia para la evolución hacia el virtuosismo de la técnica pianística fue el enorme impacto que produjo en el panorama musical la figura de Paganini. El virtuosismo volante de su violín, con golpes de arco que englobaban gran número de notas, el invento del ricoche (rebote ligerísimo sobre la cuerda) que permitía los picados ligeros a gran velocidad, el pizzicato sobre las cuerdas y otros recursos técnicos, vieron un intento de imitación pianística por parte de los inquietos compositores de la época. Así, Liszt (que fue quizá el más influenciado) tiene un ciclo de estudios sobre los Caprichos de Paganini. El estudio Op.10 nº1 de Chopin también intenta imitar los golpes de arco de un violín. La influencia de Paganini no sólo es visible en los pianistas considerados “dados al virtuosismo”, sino que también está presente en Schumann (“Paganini” del Carnaval) o Brahms (Variaciones sobre un tema de Paganini).

Chopin. La técnica de Chopin viene a contraponerse totalmente con la idea mecanicista que rondaba en el panorama pedagógico de París. Su primer fundamento es la naturalidad y la facilidad, y por primera vez se habla como principio técnico básico de la relajación. Contrariamente a la tan buscada igualdad de los dedos, que llevaba a trabajar el cuarto dedo buscando su independencia, Chopin no sólo renuncia a ello, sino que lo convierte en una ventaja. Su idea es explotar las posibilidades naturales de cada uno de los dedos sin intentar modificar su anatomía o su movimiento. El objetivo de la técnica es la búsqueda de la sonoridad. Chopin no se caracterizaba por un sonido con fuertes contrastes dinámicos, sino más bien por su dulzura, por un cantabile relacionado con la imitación de la voz humana, casi hablada. La postura de la mano, se basa en la naturalidad y la relajación, con los dedos más estirados, y para buscarla utiliza las teclas negras, colocando la mano en mi, fa#,sol#, la# y si. La búsqueda del punto de apoyo es la clave de su concepción técnica. La idea era que si el peso del brazo era suficiente para accionar la tecla, los dedos serían unos puntos de apoyo sobre los cuales ir trasladando el peso, a partir de la conexión con el hombro y sin perder la flexibilidad del codo y la muñeca. Realiza una comparación entre el desplazamiento por el teclado y caminar. La muñeca en Chopin está en continuo movimiento, tanto en desplazamientos laterales de la mano permaneciendo la muñeca en el mismo sitio, o desplazando ésta dejando los dedos en las mismas teclas. Así vemos como el segundo y tercer dedo funcionan muchas veces como verdaderos “ejes”, sobre todo para la realización de los acompañamientos en posiciones muy abiertas tan característicos de la escritura de Chopin. Los 24 estudios, compuestos entre 1829 y 1836, son el mejor legado de la técnica de Chopin, puesto que aunque éste tuvo la intención de escribir un método, no

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llegó a acabarlo, y la información que de él extraemos reelaborada por sus alumnos y posteriormente por Cortot. En los estudios se puede ver una incesante búsqueda del “punto de apoyo” desde varios puntos de vista: -

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Fórmulas para realizar con rotaciones de la muñeca o del brazo, pero con ejes en los dedos centrales, donde hallamos el punto de apoyo, como en el Op25 nº 1 o en el Op. 10 nº 9 (mano izquierda). Realización de diversos planos sonoros, principalmente en los Op.10 nº3 y nº6 y Op. 25 nº7. Las notas dobles, con una concepción radicalmente distinta del mecanicismo con que habían sido tratadas por tus coetáneos. Chopin considera las notas dobles como una verdadera superposición de líneas melódicas, de ahí su incansable búsqueda del legato, sobre todo en la voz superior, que conduce a digitaciones con multitud de sustituciones y encabalgamientos. Sobre este tema versan sus estudios Op. 10 nº7 y Op.25 nº 6, 8, 9 y 10. Llama la atención su estudio dedicado a las octavas, que él no considera brillantes con ataque de muñeca o brazo. Propone un rebote dentro de la tecla, al que nos obliga mediante las notas largas escritas en la parte interna de las octavas. A su vez ello nos recuerda la necesidad de la máxima relajación y flexibilidad. La rotación combinada con el uso de los dedos, como en el Op 10 nº5 (teclas negras) y Op.25 nº 11.

Los estudios de Chopin están escritos con fórmulas que desarrolla a lo largo de toda la obra, pero la diferencia fundamental con otros estudios de mecanismo es que no se reducen a una mera repetición de la fórmula, sino que se va poniendo en distintas situaciones que hace que la mano tenga que mantener la misma sensación y adaptarse a contextos a veces muy extremos. Así, la mayor complejidad suele estar en la parte central, y al final encontramos muchas veces una reexposición en la que parece querernos hacer ver si las verdaderas dificultades anteriores nos han hecho asimilar naturalmente el movimiento.

Liszt. Ya durante su vida, y por supuesto posteriormente, Liszt se convirtió en el paradigma del pianista virtuoso, en el mayor ejemplo de la técnica brillante del romanticismo. Sin embargo, la técnica de Liszt estuvo en constante evolución, partiendo de unos planteamientos bastante clásicos. No hay que olvidar que fue alumno de Czerny quien, a pesar de ser un hombre de mente abierta, enseñaba una técnica digital. También podemos tomar como hecho significativo que Liszt, aquel al que se le atribuye la completa utilización del brazo en su técnica, usó en sus primeros momentos el guiamanos para estudiar. Pero lo que caracterizó a Liszt, tanto en su vida personal como en su obra compositiva y en su pianismo fue la constante búsqueda. Su espíritu inquieto le hizo pasar por todas las facetas que un músico podría imaginar: desde gran solista a pedagogo, compositor, director de orquesta...Ésta es la más importante característica de Liszt, que le hizo adaptarse sin problemas a las cambiantes situaciones del piano y su entorno en el Romanticismo y salir siempre triunfal.

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Se pueden enumerar algunos factores que influyeron grandemente en esta evolución: -

Su enseñanza según la técnica tradicional en manos de Czerny. Su adscripción incondicional a los pianos Erard desde muy temprana edad. La figura de Paganini. Su afán de realizar versiones pianísticas del repertorio orquestal, y en concreto del de su amigo Berlioz. La búsqueda de la técnica para la interpretación en grandes salas.

La técnica de Liszt se basa en la búsqueda de una gran variedad de ataques en el que quedan implicados todos los segmentos del brazo, y su ejecución pianística empieza a diseñarse como una sucesión de movimientos diversos que relacionan constantemente la actividad del dedo con la movilidad de la mano y del brazo. Así, como describió su alumno en William Mason en “Touch and technic”, podemos hacer la diferenciación de tres niveles de movimiento: -

Ataques de dedo. Ataques de mano o de muñeca. Ataques de brazo.

La importancia de tal división no reside tanto en su denominación (que ya tenía antecedentes en Bertini o Plaidy), que no está emparentada con figuraciones como escalas, trémolos u octavas, como en su concepción, que se puede considerar el principio de la técnica moderna del piano: -

Los ataques de brazo se convierten en los verdaderos protagonistas de la técnica lisztiana, que él utiliza con el aprovechamiento de la energía en una doble dirección: la energía producida por el desplazamiento del brazo (no hay tiempo para la preparación) y la de los impulsos musculares de los diferentes segmentos para imprimir velocidad al ataque. También distingue entre el momento del ataque y la relajación posterior hasta llegar al mínimo esfuerzo en el toque de la tecla. Los ataques de brazo eran utilizados por Liszt no sólo cuando la escritura los hacía completamente imprescindibles, sino que en situaciones que se podrían solucionar ahorrativamente de muñeca o dedo, el uso del brazo le proporcionaba una sonoridad más grandiosa y también un efecto visual más teatral.

-

Los ataques de muñeca no son ni mucho menos sustituidos por los de brazo, sino que los utiliza en pasajes más ligeros y ágiles. Casi siempre se pueden emparentar con un rebote de la mano, que nos dirige al siguiente ataque, sin preparación previa. Son muy útiles para la realización de octavas ligeras y brillantes o notas repetidas. La utilización de la muñeca va mucho más allá que lo que son los ataques, porque es a su vez un medio para adaptar la mano a la mejor situación.

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BIBLIOGRAFÍA.

-Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música, Madrid. -Levaillant. Denis: “El piano”. Span Press. -Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 5. La técnica moderna del piano.

INDICE

TEMA 5

Sección 1ª: La técnica moderna del piano: conceptos fundamentales. Los principales teóricos y profesores. Estudio comparativo de las diferentes escuelas. Sección 2ª: Criterios del opositor en cuanto a la mejor resolución de las dificultades que puedan presentar problemas específicos tales como escalas, arpegios, notas dobles, técnica polifónica, octavas, acordes, etc.

1.- INTRODUCCIÓN. 2.- HACIA LA TÉCNICA MODERNA DEL PIANO. 3.- DEPPE Y LESCHETIZKY. 4.-EL SIGLO XX. 5.- CONCLUSIÓN.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN. Los textos de orientación pedagógica constituyen una fuente de incalculable valor para conocer la evolución técnica de un instrumento. En el caso del clave y del fortepiano hay que dirigirse a métodos y tratados para entender el entorno en el que se movían los compositores. A partir de la segunda mitad del siglo XIX la relación entre textos didácticos y el estudio de la técnica se va transformando. Cada vez es más dificil seguir el curso de la música del presente, porque la historia ha perdido la figura del compositor pianista, capaz de ofrecer un modo de tocar y de enseñar que sean la proyección de una estética propia. Personajes como Beethoven, Chopin, Lizst o Brahms, que estén en condiciones de formular una teoría de la técnica que sea la proyección de su propio enfoque del lenguaje musical, ya no existen. En cambio, ha surgido otra figura, la del teórico, que sin pretender presentar una manera individual de enfocar el instrumento, busca las “reglas generales” para catalogar los movimientos, localizar las posturas más convenientes y encontrar fórmulas pedagógicas para aplicarlas. En sl siglo XVIII y principios del XIX, las únicas observaciones que se formulaban respecto al modo de tocar estaban relacionadas con la posición de la mano y la elección de la digitación. La ejecución partía de un único prototipo de movimiento. Hasta la segunda mitad del siglo XIX los textos teóricos no explicaron la técnica del piano en función de los diversos tipos de ataque. Con la evolución del piano hacia el instrumento moderno, los gestos empezaron a ser objeto de un interés específico, y la escritura pianística empezó a transformarse de tal manera que muchas combinaciones eran susceptibles de realizaciones mecánicas distintas. Para los teóricos, el estudio sistemático de los movimientos acaba por representar el único camino para explicar de manera coherente y comprensible las características de una determinada manera de tocar.

2. HACIA LA TÉCNICA MODERNA DEL PIANO. La evolución del piano en el siglo XIX implicaba una técnica nueva que teóricos y pedagogos tardaron en comprender. El fortepiano de principios del siglo XIX se fue transformando hasta convertirse en el piano moderno, con una resistencia de la tecla mucho mayor, lo que se notaba no sólo en el momento de la percusión, sino también a la hora de sujetar la tecla. El peso del dedo no era suficiente para mantenerla hundida, por lo que era necesario un mayor desarrollo de los músculos flexores. El texto teórico que marcó el punto de maxima reacción fue el “Grosse teorischpraktische klavierschule” de Sigmund Lebert y Ludwig Stark (fundadores del Conservatorio de Stuttgart), publicado por primera vez en 1858. Este método llevaba al extremo una concepción de la mecánica pianística basada únicamente en la acción del dedo. A mediados del siglo XIX la técnica se basaba en la articulación de los dedos actuando como pequeños martillos. Los dedos debían golpear la tecla rápida y perpendicularmente, volviendo a su posición inicial con la misma rapidez. Lebert y Stark proponían la práctica de cualquier pieza 67


lento y fuerte, dejando los matices para una fase posterior, como si no dependiera de ellos la elección de uno u otro mecanismo. Los matices eran únicamente el resultado de una dosificación de la velocidad del dedo y nunca producto de un tipo de ataque distinto. No obstante hubo hombres que supieron ver más allá de estas posiciones, como Louis Plaidy y Friedrich Wieck, que proponían distintos ataques para el legato y staccato, o para contrastes dinámicos. Pero ninguno de ellos acabó por elaborar una teoría concreta sobre la manera de tocar. Los primeros en hacerlo fueron Adolph y Theodor Kullak. Adolph Kullak escribió “Die Kunst des Anschlags” (“La cultura del ataque”), auténtica teoría relativa a los diversos tipos de ataque. Propone siete opciones diferentes: 1.- El ligado ordinario para los pasos de agilidad. 2.- El ligado con presión, reservado al cantábile. 3.- El ataque brillante, realizado con la punta del dedo. 4.- El picado del dedo. 5.- El movimiento vertical de la mano, articulada a partir de la muñeca. 6.- El picado ligado, realizado con una suave vibración del antebrazo. 7.- El ataque de brazo. La teoría de Kullak es la síntesis del pianismo de la primera mitad del siglo XIX. La única verdadera novedad es el último punto, que hace explicita referencia a ese ataque de brazo que los textos pedagógicos hasta entonces habían visto con extremo recelo. La auténtica aportación de Kullak reside en la voluntad de clasificar los tipos de ataque, aún cuando la diferencia entre unos y otros son muy sutiles. Posterioremente, Kullak escribió “Die Asthetik des Klavierspiels” (“Estética de la ejecución pianística”), obra fundamental para el estudio de la práctica interpretativa durante la segunda mitad del siglo XIX. La obra está dividido en tres partes. Una de ellas está dedicada a la técnica que se concentra en la naturaleza de los diversos movimientos, más que en los elementos técnicos a los que se aplican, según un criterio que distingue sus textos de cualquier método anterior y registra con precisión la transición hacia la moderna concepción de la mecánica pianística. Kullak fue el primero en subrayar que en la literatura más reciente es imposible separar la acción del dedo de la colaboración del brazo.

3. DEPPE Y LESCHETIZKY. Para la historia del piano, el siglo XX se inicia marcado por la separación entre la figura del compositor y la del intérprete – virtuoso. Aparece la figura del pedagogo especializado en la acción docente y alejado de la carrera concertística. Destacan en esta época Ludwig Deppe y Theodor Leschetizky.

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Ludwig Deppe Deppe no era pianista, aunque sí un prestigioso director de orquesta. De su experiencia como director extrajo los principios de su método, ya que tuvo ocasión de dirigir a los más grandes pianistas de la segunda mitad del siglo XIX, a los que estudió minuciosamente. No publicó ningún método, sólo un pequeño artículo, “Armleiden des klavierspielers” (“Las molestias en el brazo de los pianistas”). La explicación de su método la encontramos en los trabajos de sus alumnos, como Amy Fay o Elisabeth Caland. Deppe se dirige a alumnos con problemas que quieren dedicarse a la música, conscientes de sus limitaciones, pero que pretenden superarlas. Su técnica se basa en los siguientes aspectos: concentración, relajación general, uso del peso, movilidad de la muñeca, movimientos curvilíneos y una constante interacción entre dedo y brazo. Con el uso del peso del brazo se refería a la “caída libre” de éste: se trata de la participacion del peso del brazo liberado a su inercia. Como condicion previa se impone el desarrollo de la sensacion del peso. Deppe habla de un peso variable que a menudo se reduce al de la palma de la mano, sugiriendo que la muñeca es como una pluma. En su único escrito habla más del peso de la mano que del peso del brazo, reservando éste último concepto para momentos puntuales. Relaciona su propuesta con una posición del asiento muy baja. En la enseñanza de Deppe no hay una distinción clara entre la función de los diferentes músculos de la espalda, del hombro, del brazo y de las manos, ya que se centra en una continua coordinación de las diversas partes de cuerpo. El enemigo número uno era el levantamiento rígido de los dedos al estilo Lebert y Stark, ya que la articulación mediana del dedo no debía elevarse nunca por encima del nivel del nudillo. En cuanto a la colocación de la mano, la muñeca debe estar bastante alta para que cualquier movimiento del brazo pueda transmitirse a la punta de los dedos. Además debe observarse según él una fuerte curvatura de los dedos y un ligero levantamiento de los nudillos del cuarto y quinto dedos para que no se hunda el borde exterior de la mano. Esta misma idea constituiría la base del razonamiento de Breithaupt.

Theodor Leschetizky Constituye un caso único en la historia del piano. Nadie consiguió reunir un alumnado de un nivel tan alto. De su clase salió un gran número de célebres solistas, como Schnabel o Paderewski. Es dificil sintetizar su enseñanza, ya que no ha dejado nada escrito. Para conocer sus ideas sobre la técnica hemos de recurrir a lo que escribieron sus alumnos, que no es mucho. La música era el verdadero punto de mira de Leschetizky, toda su atención iba dirigida a la compresión del texto. Se adaptaba a las características físicas y psicológicas de cada alumno, como si tuviera un método diferente para cada uno de éllos. Sabemos que para Leschetizky el asiento debía estar bajo y la muñeca más baja que los 69


nudillos y siempre flexible. Desarrolla una forma de tocar profunda y cantabile. Durante la fase de estudio la mano tiene que llegar antes de tocar, y se debe memorizar interiormente cualquier posición.

4. EL SIGLO XX. A principios del siglo XX, autores como Breithaupt y Matthay se convencieron de que ya no era suficiente escribir unas pocas lineas a propósito de la posición del cuerpo y de los dedos. Los complicados mecanismos de la técnica romántica exigían explicaciones más detalladas y cientificamente fiables. Sus observaciones científicas confirman la dificultad de racionalizar la técnica sin perder de vista la interpretación. Tobias Augustus Matthay Fue el autor más prolífico de entre los grandes teóricos de su generación. Compositor y concertista de cierto éxito hasta que abrió su escuela privada, no llegó a alcanzar la notoriedad internacional de Leschetizky. Redactó muchos libros sobre un sinfín de temas, entre los que destacan “The act of Touch” y “Lo visible y lo invisible en la técnica del piano”. Los textos de Matthay se caracterizan por un minucioso y detallado análisis y una exagerada obsesión por esquematizar y clasificar la técnica del piano. “The act of touch” consiste en la búsqueda de un “arte de la producción del sonido” que compagine las leyes que regulan el funcionamiento de la tecla con las características fisiológicas del trabajo muscular. Su teoría se puede resumir en cuatro puntos: 1.- Diferencia entre iniciativa del peso y iniciativa muscular. Iniciativa muscular es el esfuerzo muscular instantaneo que permite generar el descenso de la tecla y que debe cesar inmediatamente después de la producción del sonido. La iniciativa del peso es el estado de “reposo” o “apoyo”, es decir, el estado del brazo cuando se sostiene solo, mientras la mano reposa sobre las teclas tras la percusión. Es el estado natural durante la ejecución, por lo que se considera un elemento continuo. 2.- Diferencia entre el staccato y el legato. El reposo a nivel de la tecla o el reposo al fondo de la tecla depende de la actitud de la mano tras el impulso: si no se apoya lo suficiente para sujetar la tecla, tras la percusión obtenemos el staccato. De otra forma el sonido resultará tenuto. Si este reposo para el tenuto se traslada de una nota a otra, conseguiremos un legato. 3.- Combinando la iniciativa muscular y el peso encontramos tres “especies de formación del ataque”, que determinan la cantidad de sonido y el grado de agilidad: 3.i.- Acción digital, mano y brazo en reposo. 3.ii.- Acción conjunta del dedo y la mano, brazo en reposo. 3.iii.-Actividad del dedo y la mano unida al peso del brazo. 70


4.- En la acción de los dedos (3.i.) explica dos procedimientos distintos que determinan la calidad del sonido: 4.i.- El ataque adherente, con el dedo distendido y la yema plana, adecuado para pasajes cantábiles, origina un sonido más redondo. 4.ii.- El ataque impulsado, en el cual la última falange se mueve verticalmente tocando la tecla con una superficie más reducida y generando un sonido más brillante e incisivo. A todo ésto se debe añadir el concepto de “rotación”. Matthay, siempre amigo de las clasificaciones, distingue cuarenta y dos tipos distintos de ataque, de pulsación. En “Lo visible y lo invisible de la técnica del piano” encontramos gran parte de conceptos anteriores junto a algunas ideas nuevas. Propone una constante colaboración entre la acción del dedo y la participación activa del brazo.

Rudolf Maria Breithaupt

Breithaupt nunca desarrolló una actividad concertística, ni consiguió tener alumnos de fama internacional, pero llegó a ser un pedagogo altamente considerado y profesor del prestigioso Conservatorio de Berlín.Toda su fama gira en torno a su “Die natürische Klavier technik”, considerada durante mucho tiempo la “Biblia” de la moderna enseñanza del piano. Se trata del más completo estudio de los movimientos del brazo. La técnica natural era, lógicamente, la que utilizaba el peso. La relajación es el principio fundamental de su técnica, por la que se libera el peso del brazo, que debe colgar pasivamente del hombro. Su “Técnica natural del piano” esta estructurada en tres partes editadas por separado: 1.- Primer volumen.- El más extenso y complejo, se titula “Manual de la moderna metodología y de la práctica de la ejecución”. 2.- Segundo volumen.- Recibió el nombre de “Los fundamentos de la ejecución con peso”. Está dedicado a la aplicación práctica de las ideas expuestas en el primer volumen, otorgando una especial atención al “uso del peso”. 3.- La tercera sección de su trabajo esta integrada en cinco fascículos de “Praktiche Studien”, ejercicios técnicos y estudios de diversos compositores comentados y organizados para la aplicación de los movimientos descritos en el segundo volumen. Según Breithaupt, el asiento debe estar bajo, los dedos no excesivamente curvados y la muñeca alta para formar un arco firme y estable que garantice al brazo un cómodo apoyo y facilite la asimilación de la ejecución “con peso”. En su obra, Breithaupt describe las implicaciones fisiológicas de cada posible actitud, así como la interacción entre la actividad muscular y la gravedad. Establece una clasificación de los movimientos que estas dos fuerzas pueden generar: 71


-

La oscilación de una parte del cuerpo a partir de un punto fijo o alrededor de su eje. El lanzamiento del brazo hacia el teclado. El empuje provocado por la instantánea distensión del brazo hacía adelante. El golpe creado únicamente por la energía muscular. La presión muscular activa, entendida como la aplicación prolongada de la fuerza muscular generada por el brazo, combinada con la fuerza de la gravedad.

El estudio de los diversos tipos de impulso muscular le llevó a establecer tres tipos de oscilación: -

Oscilación longitudinal (dirigida hacía abajo o hacía arriba). Oscilación circular (cuando el brazo describe círculos desde el hombro). Oscilación axial (rotación en su sentido más amplio). Distingue la caída pasiva de un cuerpo de su “lanzamiento” condicionado por la actividad muscular.

Breithaupt se encargó de demostrar que el brazo y la mano están capacitados para producir todo el sonido que la ejecución pianística necesita, utilizando únicamente su masa de forma pasiva. La actividad muscular no es indispensable según él ni en el caso del fortísimo, y su intervención debe colaborar con la liberación del peso del brazo. La puesta en práctica de estas ideas empezaban por la sensación del “soporte del peso”. Una vez conseguida la sensación del peso, se puede empezar a graduarla y convertirla en energía activa. Por éllo, los primeros ejercicios propuestos por Breithaupt se componen de notas repetidas de distinta intensidad, cuya finalidad es relacionar la dinámica con la cantidad de peso, ya que cuanto más relajados estén los músculos, con mayor peso, más fuerte resultará el sonido. En la segunda parte de su obra describe los tipos básicos de ataque. Los movimientos primarios Breithaupt los ordena de este modo: 1.- La oscilación longitudinal del brazo.- El punto de referencia de cualquier movimiento del brazo es la sensación de apoyo y la correspondiente oscilación del brazo. Esta actitud es el producto de un movimiento coordinado que compagina la caída del brazo con cierta participación muscular. 2.- La vibración.- La extensión del antebrazo aplicada a los impulsos “hacia arriba” y “hacia abajo” generaba un fenómeno peculiar: a partir de cierta velocidad, el movimiento podía dejar de ser el producto de una actividad consciente y se mantenía con extrema facilidad gracias al equilibrio que se establecía entre el peso de la mano y la resistencia de la tecla. 3.- La rotación y los movimientos circulares.- Los movimientos rotatorios del antebrazo son los que permiten transmitir el apoyo de un dedo a otro sin perder la continuidad. 72


La igualdad de apoyo permite alcanzar la continuidad sonora de forma natural y conseguir así el legato. Distingue entre “rotación alta” (con la muñeca más alta que los nudillos), “rotación plana” (con la superficie de la mano en línea con la muñeca) y “rotación baja” (con la muñeca por debajo del nivel del teclado). La rotación se extiende pronto a las clásicas figuras destinadas a este movimiento: tremolos, octavas partidas, siempre dedicando especial atención a la relajación del pulgar, cuya tensión es responsable de tantos problemas pianísticos. También los acordes partidos y los trinos son realizados con la rotación, con los dedos siempre en contacto con las teclas reduciendo su actividad al mínimo. 4.- El movimiento del dedo.- Dedica una parte muy reducida al movimiento de los dedos; demuestra la inutilidad de un desarrollo específico de la actividad digital. Defendió la “co-oscilación” de los dedos, sustituyendo la independencia digital por una acción simultanea de los dedos 2º, 3º, 4º y 5º. Perseguir el levantamiento del 4º dedo inmovilizando el 3º y el 5º significa malgastar energía inútilmente y perder efectividad en el ataque.

Breithaupt no fue sólo el hombre que habló del peso y la relajación, sino también el autor de páginas sorprendentes acerca de la digitación, el fraseo y la métrica. El estudio de los diversos tipos de ataque radicaba en la necesidad de relacionar la dinámica con la acentuación, tanto regular como irregular, porque solo una interpretación capaz de crear una sintonía entre el movimiento del cuerpo y el fluir de la música puede presentarse como la proyección de una técnica natural.

Thomas Fielden

Frente al eclecticismo de Breithaupot y el detallismo de Matthay, muchos teóricos se volcaron en el estudio de la anatomía y las leyes físicas que intervienen en la técnica pianística. Así nació “The Science of Pianoforte Technique”, que rechaza la idea de una ejecución excesivamente pasiva en favor de un ataque basado en una alternancia elástica de tensiones y distensiones. Recordando que una auténtica relajación es incompatible con la ejecución pianística, Fielden destaca la compatibilidad entre peso e impulso muscular y recalca la necesidad de utilizar el peso concentrando la contracción muscular en el instante de la percusión. Renuncia a la idea de “caída” del brazo. Reflexionando acerca de la diferencia entre los movimientos longitudinales hacía arriba y hacia abajo establece dos tipos de ataque: “pushing” (empujando) y “pulling” (tirando). En su texto también otorga mucha importancia a la vibración, estudiada en detalle tanto en relación con los movimientos del brazo, como en lo referente a la técnica digital. La atención que Fielden reserva a la dimensión “científica” de su estudio prepara el camino a “The physiological Mechanics of Piano Technique” de Ortmann. 73


Otto Rudolph Ortmann

No era pianista profesional, sino un hombre que dedicó toda su vida al estudio teórico de la ejecución. Muchas de sus reflexiones recalcan la tesis de Fielden. “The physiological Mechanics of Piano Technique” se divide en tres secciones: 1.- “El organismo fisiológico”, en la que analiza las fuerzas implicadas en la ejecución. Parte de una reflexión elemental: la técnica pianística se basa en una serie de variaciones de la fuerza ejercida sobre la superficie del teclado. El encargado de producir esa fuerza es el aparato muscular, cuya acción pone en movimiento el complejo sistema de palancas que es el brazo del pianista. 2.- “Aspectos generales del movimiento fisiológico”, es un estudio de los movimientos que intervienen en la ejecución pianística. Con la ayuda de los artilugios más diversos, Ortmann analiza los componentes físicos y fisiológicos de cada gesto con especial atención a la separación entre: -

Los movimientos activos que el pianista genera mediante una tensión muscular a partir de un impulso nervioso. Los movimientos pasivos producidos por fuerzas ajenas a la acción del aparato muscular del pianista.

Es posible hablar de un reparto de componentes activos y pasivos en cada gesto: sólo a partir de una correcta distribución de actividad y pasividad es posible encontrar una coordinación adecuada entre la velocidad, la fuerza y la amplitud de cada movimiento. Establece tres tipos de ataque de brazo: -

Caída libre: movimiento imposible de controlar y que no tiene ningún papel en la técnica pianística. Caída controlada: la musculatura del brazo y del hombro frenan la acción de la gravedad. El golpe forzado hacia abajo, en el cual la tensión muscular genera una velocidad superior a la de la propia caída libre.

3.-“Los tipos de ataque en la técnica pianística”, donde describe los diversos movimientos del brazo y los posibles tipos de ataque: -

“Arm-legato” (ligado de brazo), que puede implicar una mayor o menor participación del peso. “Rotación”. “Staccato”, para el cual diseña una clara división entre la intervención del brazo, la acción del dedo y el movimiento de la mano. 74


En cuanto a los movimientos del dedo, los diferencia en función de su grado de curvatura. Incluye en su texto un atento análisis del concepto de “independencia del dedo”. En lo referente al timbre, la tesis de Ortmann es radical: el piano impide que haya diferencias entre el sonido y el timbre: el pianista sólo puede modificar la intensidad, el resto depende de factores ajenos al ataque; la pulsación no afecta a la distribución de los sonidos armónicos. La incapacidad de dar una explicación a la dimensión tímbrica de la técnica es un dato muy significativo, que frecuentemente enfrenta a los teóricos y a los músicos de alto nivel. Éstos dan por descontado que es posible modificar la sonoridad variando el tipo de ataque. Alfred Cortot, hombre especialmente atento a la dimensión pedagógica y autor de conocidos textos teóricos, era un auténtico mago del timbre. Esperaríamos de él que nos acercara a los aspectos más personales de su técnica, pero sin embargo en sus “Principios racionales de la Técnica pianística” no se aleja demasiado de la tradicional enseñanza de su país. Sólo en el quinto y último capítulo percibimos la presencia de una técnica alejada de la tradición pedagógica francesa, con propuestas y soluciones a algunos problemas técnicos. Durante los años 1920 y 1940, se escribieron muchísimos libros dedicados a la técnica del piano. En 1931, Karl Leimer publica el “Modernes Klavierspiels” (“La moderna ejecución pianística”), con un prefacio de su alumno Walter Gieseking. Las ideas que encontramos en esta obra son casi una versión simplificada de las conclusiones de otros teóricos. Sin embargo, tanto este libro como el posterior “Rhytmik, Dynamik, Pedal”, resultaron decisivos para divulgar términos como “caída”, “rotación” o “presión”. Las bases de su metodo son el entrenamiento del oido y de la memoria, la relajación de los musculos y la correcta posición del cuerpo. Su teoría sobre el aprendizaje de una obra es muy interesante. Según Leimer, con un poco de entrenamiento y mucha concentración, tanto de mente como de oído, es posible asimilar y memorizar una obra, incluso sin el instrumento. La asimilación de la partitura depende de la observación atenta de ésta en cada uno de sus aspectos. Leimer propone dejar de perder horas estudiando solo la técnica, ya que según él es inútil separar técnica de interpretación.Se trata de hacer música siempre. A partir de la segunda mitad del siglo XX los textos capaces de ofrecer una auténtica teoría empiezan a escasear y se limitan a reiterar las mismas ideas de las décadas anteriores. El húngaro Joszef Gát escribe “The technique of Piano playing”, texto enriquecido con gran cantidad de fotografías y dibujos pero con pocas novedades respecto a las investigaciones anteriores. Gát propone una nueva versión del concepto “vibración” y describe los diversos tipos de ésta, caracterizados por una diferente movilidad de la muñeca y, eventualmente, por el desplazamiento del codo. Distingue también entre rotación del brazo y de la muñeca. Otro libro de interés de esta epoca es “El arte del piano”(1987)de Heinrich Neuhaus.Pianista ruso, profesor del conservatorio de Moscú, tuvo alumnos de la talla de Radu Lupu, Sviatoslav Richter o Emil Gilels. “El arte del Piano” ha ejercido una enorme influencia en la pedagogía pianistica rusa de este siglo. Su texto se centra en la importancia de la idea musical; su método consiste en hacer tomar conciencia al ejecutante del contenido, del sentido de la música. Una clara concepción del fin ofrece al ejecutante la posibilidad de 75


alcanzarlo y encarnarlo en su ejecución. Afirma que tocar el piano es fácil, lo difícil es tocarlo bien, sabiendo con precisión lo que se quiere. Sin embargo en el libro no hay indicios de la técnica que caracterizó el pianismo de Richter y Gilels.

5. CONCLUSIÓN. Es imposible reconocer una técnica unívoca, una especie de denominador común de todas las ideas. Las comparaciones entre las diversas teoríasnos ayudan a definir algunos conceptos clave, comunes a los principales textos de esta época: -

-

La relajación como punto de partida ideal para la realización de cualquier movimiento. La distribución entre los dos aspectos de la actividad muscular (producir activamente un movimiento y fijar las articulaciones en el momento de emplear el peso). La concepción de la técnica como sistema de gestos de amplitud variable, estudiados en sus componentes activos y pasivos.

El uso del peso se presenta como la piedra angular de todos estos estudios. Hoy, a comienzos del siglo XXI, como ocurrió en el XIX, la clase de piano sigue estando marcada por la corrección del detalle y por un análisis de los problemas concretos de cada alumno, en el cual la experiencia personal del pedagogo prima sobre el conocimiento teórico de la técnica. Los tratados del siglo XX no han conseguido crear una especie de gramática de la técnica universalmente aceptada; la música se ha mostrado rebelde a cualquier racionalización de sus fenómenos. Los tratados describen los diversos tipos de ataque, pero la música no está ahí. La música empieza en el momento en que enlazamos las notas una a una, moldeando nuestros movimientos en función de cómo queremos que responda el instrumento. Éste y solo éste ese es el dominio del arte.

BIBLIOGRAFÍA.

-Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza música. Madrid, 2001. Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 6. Clavicémbalo, clavicordio y fortepiano en el siglo XVIII.

INDICE

TEMA 6 Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio del clavicembalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo del siglo XVIII. Maestros de transición al clasicismo. Los clavecinistas españoles. Sección 2ª: Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

1.- LOS NUEVOS INSTRUMENTOS. 2.- LOS ESTILOS Y LA ORNAMENTACIÓN. 3.- LAS FORMAS. 4.- LOS COMPOSITORES. 4.1.- Francia. 4.2.- Alemania. 4.3.- Italia. 4.4.- España. 5.- MAESTROS DE TRANSICIÓN AL CLASICISMO.

ANEXO I: REPERTORIO PARA TECLADO DE J.S. BACH.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. LOS NUEVOS INSTRUMENTOS.

A principios del siglo XVIII apareció un nuevo instrumento: el pianoforte. En sus comienzos ningún compositor se interesó por él. El invento de Cristofori entusiasmó a Haendel pero no a Bach, Couperin o Scarlatti, quienes lo habían conocido en las cortes que frecuentaban durante la primera mitad de siglo. Más tarde, C.P.E. Bach tuvo en cuenta el pianoforte, pero siguió prefiriendo el clavicordio, con el cual podía hacer vibrato y modificar la afinación. Otros compositores cuya formación se había desarrollado con el clave como Haydn, Clementi o Mozart descubrieron el nuevo instrumento y comenzaron a componer para él. Este último, por ejemplo, tras probar un Stein en 1777 quedó fascinado por el escape y el mecanismo de los apagadores accionado con la rodilla. La acogida fue diferente en cada país: en Alemania el clavicordio era más popular que el clave, mientras que en Francia los compositores se interesaron más por el clave, especialmente Couperin. Durante el período comprendido entre 1760 y 1780 coexisten el clavicordio, el clavicémbalo y el pianoforte, y se van fraguando las características propias de la literatura pianística. El clavecín había ido ganando en sonoridad al cambiar las primeras cuerdas de tripa por las metálicas que mantenían por más tiempo la afinación. También se añadió un segundo teclado que facilitaba el paso de un registro a otro: llegó a tener más de 4 registros en algunos modelos. Se incrementó gradualmente la extensión del teclado (desde las 3 octavas y media de las primeras espinetas hasta las 5 de los instrumentos del s.XVIII). Pero cuando había llegado a este punto de evolución fue destronado con rapidez por el pianoforte, el cual, por su capacidad de graduar la intensidad de los sonidos, permitía lograr efectos sonoros más fácilmente. Progresivamente, el pianoforte fue desplazando al clavecín, que acabó siendo considerado un instrumento obsoleto. Finalmente, con Beethoven, el piano desarrolló mucho sus capacidades, reemplazando a todos los instrumentos de teclado. La técnica del piano está relacionada con la clavecinística en lo referente a la técnica de dedos. Esta técnica antigua proporciona una independencia de los dedos que libera al pianista moderno de la tiranía del pedal con respecto al legato y a las notas tenidas. El estilo clavecinístico se caracteriza por los ornamentos, trémolos o mordentes destinados a prolongar la sonoridad corta de la cuerda pinzada y a suplir su deficiencia expresiva. Para buscar la expresividad con un clavicordio o clavecín había que utilizar la articulación, la ornamentación, los rubatos o bien jugar con el uso de los distintos registros, que permitían una gran riqueza tímbrica. La evolución de la técnica fue paralela a la del instrumento y así, a medida que el mecanismo de los pianofortes se fue volviendo más pesado, sobre todo en los pianos ingleses, se va concentrando en el resto del aparato motor. Ya no bastaba la precisa técnica digital de los clavecinistas.

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2. LOS ESTILOS Y LA ORNAMENTACIÓN.

Los estilos. Todo este proceso evolutivo coincidió con la expansión por Europa de la Ilustración, que consideraba al individuo tanto como punto de partida de la investigación como criterio final de la acción. Por ello la música debía poseer un lenguaje universal, noble y entretenido, expresivo pero decoroso, natural y sin las complicaciones propias del lenguaje barroco. A mediados del siglo XVIII nos encontramos con multitud de estilos diferentes: las melodías sentimentales de carácter vocal de la musique chantante (Pergolesi), la música brillante y virtuosística de Vivaldi, o la intensa e inquietante música de Rameau, llena de disonancias y complejos ritmos, dentro aún de la tradición barroca. Esta diversidad se puede resumir en torno a tres estilos: -

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Rococó. Se empleó para la música del clasicismo temprano. En él encontramos las piezas de Couperin, con sus refinadas ornamentaciones. Estilo galante. Expresión peculiar de todo lo que se estimaba era moderno, elegante, exquisito y civilizado: motivos de corto aliento, en frases de dos a cuatro compases, acompañados por una sencilla armonía. Apareció por primera vez en la música para teclado de B. Galuppi y posteriormente en C.P.E. Bach. Empfindsamkeit. Música melancólica, refinada y apasionada en movimientos lentos y recitativos obligatto. Abunda el cromatismo con líneas melódicas muy libres al modo del texto hablado.

La ornamentación. Se suele hablar de 4 reglas o principios para la ornamentación en el barroco: -Principio de necesidad: los adornos son indispensables porque una melodía sin ellos resultaba, en palabras de C.P.E.Bach, vacía e ineficaz. -Principio de economía: se recomendaba no hacer un uso excesivo de los adornos. -Principio de variedad: los adornos no debían romper la continuidad de la pieza musical; se trataba de encontrar la variedad dentro de la unidad. -Principio de coherencia: el adorno ha de inscribirse en el pasaje desde el punto de vista armónico, rítmico y melódico, y también dentro del carácter general de la pieza. Había algunas diferencia entre los estilos a este respecto: las tablas explicativas de la ejecución de los adornos en el estilo francés fueron adoptadas por los alemanes mientras que el estilo de ornamentación a la italiana se dejaba al criterio del intérprete. n cuanto al tempo, el estilo francés se caracteriza por un empleo menos riguroso de la medida que el italiano. Eran más aficionados al rubato.

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Interpretativamente, durante el siglo XVIII convivieron dos concepciones del arte musical: la música pura que sigue una línea de tradición pitagórica y que sostiene que la música depende de unas leyes naturales que sólo se pueden captar mediante el uso de la razón (Rameau pertenece a esta corriente), y por otro lado, la corriente descriptiva que propone que la música es capaz de reproducir los rasgos fundamentales de la experiencia y también los sentimientos.

3. LAS FORMAS.

La mayor parte de la música para “clavier” (teclado) de finales del s.XVII y principios del s.XVIII está escrita en forma de suite. Existían 2 variedades diferentes: -

En Francia, las Ordres de Couperin, un conjunto de breves piezas con ritmos de danza. En Alemania la Suite o Partita había adoptado un orden definitivo de 4 danzas: Allemande (de tempo moderato, en 4/4 y con anacrusa característica de semicorchea), Courante o Corrente (de estilo francés, en 3/2 ó 6/8, tempo moderato, o de estilo italiano, en 3/2 ó 3/8 de tempo y carácter vivaz), Sarabande (danza pausada, con melodía de valores largos y a menudo muy adornada) y Gigue (en 6/8, 3/8, 12/8, de movimiento muy vivo y habitualmente en tratamiento fugado). Además podía añadirse un movimiento de introducción o alguna danza optativa después de la Gigue o antes de la Sarabande. Otro tipo de suite para clave constaba de un número no determinado de danzas francesas. En Italia la suite barroca recibía la denominación de Sonata y en Inglaterra la de Lesson.

El movimiento integrado de articulación de los motivos, que se encadenan con infrecuentes cadencias, habitual de Bach, evoluciona hacia una incipiente estructuración de las frases en períodos, con antecedentes y consecuentes, plena de contrastes entre diversas secciones, abandonando así el “estado único” barroco. La compartimentación de la obra da como resultado estructuras periódicas en las que el clásico sistema del bajo cifrado va perdiendo peso frente a un ritmo armónico lento y estable, con progresiones de menos peso que en el estilo antiguo. Las partes melódicas destacadas se hacen coincidir con las partes fuertes del compás, y las secciones armónicas se ven reducidas paulatinamente a un mero acompañamiento, ejemplo de lo cual es el famoso bajo de Alberti. Esta evolución se aprecia en la gran mayoría de las obras de este período, y nos conducirá desde el estilo barroco al clasicismo.

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4. LOS COMPOSITORES.

4.1. FRANCIA.

François Couperin (1668-1733). Recibió el sobrenombre de “el grande” para diferenciarlo de otros miembros de su familia, también músicos. Su estilo es una síntesis entre el estilo italiano y el francés: del italiano (representado por Corelli y Carissimi) tomó la brillantez y la energía rítmica, y del francés (representado por Lully) adopta el gusto por lo elegante y lo grandioso. Fue el introductor de la sonata en Francia. De su producción destacan “Apothéose de Lully”, “Aphotéose de Corelli” y “Les Nations”, sonatas para conjuntos de instrumentos. Su obra para clavecín consta de 233 piezas “groupées par tonalités en 27 ordres” publicadas entre 1713 y 1730. Su música para teclado adopta casi siempre la forma binaria, de rondó o de chacona. Desarrolla una escritura expresiva que trata de conmover al oyente a través de relatos sonoros de personas y situaciones. Estas ordres consisten en una agregación de muchas piezas en miniatura, escritas en sus mayoría en ritmos de danza (courante, sarabande, gigue, etc.) La mayor parte llevan títulos fantasiosos como La Visionaire, La Misterieuse, Les ombres errantes ... Escribió también “L’art de toucher le clavecin”, en el que dedica mucho tiempo a hablar de la posición correcta, de la altura precisa del codo, de la muñeca con los dedos al mismo nivel, la posición del cuerpo, etc. Todo para conseguir un aspecto cómodo que ayude a lograr una ejecución delicada y elegante. Según Chiantore, se trata del primer tratado que se ocupa solamente de la ejecución instrumental, dejando teoría y contrapunto a un lado. Sin embargo, se echa de menos una exposición de reglas sobre digitación. Presenta en cambio una serie desordenada de sugerencias para algunos pasajes conflictivos de sus piezas.

Jean Philipe Rameau (1683-1764). Fue prácticamente un desconocido hasta los 40 años y llamó antes la atención como teórico que como compositor. En 1722 publicó en Paris su “Tratado de Armonía”. Fue organista en Dijon y Lyon y, más tarde, tras ser acogido por un mecenas francés (Alexandre de La Poupliniére) trabajó como organista, director y compositor de obras para conciertos, bailes y obras de teatro. Compaginaba esta labor con la de profesor de clavecín. Publicó 3 libros de piezas para este instrumento (1724, 1728 y 1741). Grout las compara con las de Couperin por su variedad rítmica, la elegancia de los detalles y la fineza de textura. En la última colección experimentó efectos virtuosísticos a la manera de Scarlatti. En realidad no llegó a escribir un método para teclado como tal, pero sí redactó un prólogo a su segundo libro de piezas que trata de la “mecánica de dedos”. Rameau decía que “una buena ejecución, más que una cuestión de talento, depende de la elección de unos movimientos convenientes”. Aconseja mantener la mano cerca de las teclas y los codos ligeramente por debajo del nivel del teclado. También habla del papel de la muñeca que ha de permanecer flexible y ligera. Chiantore señala la proximidad entre sus teorías y la técnica de Chopin. En palabras del propio Rameau la mano

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“parece muerta y se limita a sostener los dedos, guiándolos de un extremo a otro del teclado, adonde ellos no pueden llegar por su propio movimiento”. Aconseja por otro lado restringir los movimientos del cuerpo, utilizando solo los necesarios y siendo conscientes de la independencia de sus partes. Amplió la técnica del teclado mediante saltos extremados de octavas, cruces de manos y trémolos medidos, que recuerdan mucho a los de Scarlatti. La música de Rameau y Couperin tuvo gran influencia posteriormente en otros compositores como Debussy y Ravel. En 1871 se fundó la “Sociedad Nacional para la Música Francesa”, que se preocupó de reeditar y de hacer que se interpretasen muchas de las partituras de Rameau. Fue Debussy el primero que reivindicó a estos compositores por la claridad y refinamiento en la expresión, para enfrentarse a la tradición alemana en la música francesa (sobre todo al formalismo de Brahms y a los wagnerianos). Su admiración por él queda patente en “Homenaje a Rameau”. Ravel por su parte escribió “Le tombeau de Couperin” que es una suite inspirada en el estilo de la música francesa del XVIII, y cuya escritura evoca la del clavecín.

4.2. ALEMANIA.

La palabra “clavier” (teclado) se usaba para indicar tanto el clavicordio como el clave o el clavecín. Durante el período barroco, sobre todo en Alemania, no siempre es posible saber a cuál de los dos se refiere el compositor. Las formas más importantes para estos instrumentos fueron el Tema con variaciones y la Suite.

Johann Kuhnau (1660-1722). Fue un continuador de la corriente descriptiva de la música francesa. Fue también el primero en utilizar la Sonata da chiesa en clavecín. En 1692 trasladó al clave por primera vez la forma sonata que, en el período barroco, era sobre todo un tipo de composición para conjunto instrumental. Las tituló Frische Klavierfruchte (“Frescos frutos clavecinísticos”). También destacan sus Neue Klavier Übung, una serie de suites sobre series ascendentes de tonalidades diatónicas, y las “Sonatas Bíblicas”, que tratan de describir a través de la música episodios de la vida de personajes de la Biblia. “David y Goliat” o “La locura de Saúl curada por la música” son algunos de sus títulos.

J.S. Bach (1685-1750). Es, según Chiantore, el puente hacia una nueva concepción de la ejecución. Sus obras para teclado han tenido un valor didáctico para las generaciones siguientes muy superior al de cualquier otro compositor anterior o posterior. Su música para teclado integra todos los estilos y recursos compositivos del momento, aunque dentro de un tradicionalismo que lo llevó a componer música en un estilo casi pasado de moda. Así, el estilo francés se encuentra en las Suites Inglesas, en las Suites francesas el segundo movimiento suele ser una corrente italiana en lugar de una courante francesa, y el estilo alemán aparece en las Partitas o en las fugas del Clave bien Temperado. El estilo concertante italiano también aparece en el primer movimiento de sus conciertos, bajo el modelo de Vivaldi, de quien trascribió algunos de sus conciertos para violín.

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Sus nuevas ideas sobre la forma de tocar llamaron la atención de sus contemporáneos, pero la importancia que dio al pulgar fue lo que más les impactó, a pesar de que lo utilizaba de un modo distinto al de un pianista moderno: en sucesiones 1-1-1 o en combinaciones alternado con otros dedos, 1-5 1-5 o 1-4 1-4. El paso de pulgar lo realizaba de forma sencilla: el 2º dedo pasa por encima del pulgar, pero no movía éste por debajo de la palma para buscar una nueva posición. Aun así resultaba innovador ya que en su tiempo, al no utilizarse este recurso, se hacía indispensable el entrecruzamiento o paso de un dedo por encima o por debajo de otro, y la sustitución de dedos sobre notas tenidas. En cuanto a sus digitaciones muestran que cada dedo tendía a desempeñar un papel acorde con sus características morfológicas: el 3º, más largo, aprovechaba su posición central para colocarse sobre las notas de mayor intensidad expresiva; el pulgar explotaba su solidez, y el meñique, poco ágil y sensible, se une al pulgar en los pasajes de mayor potencia; el 4º se emplea en arpegios o partes débiles de compás. Cultivó todas las formas conocidas del barroco tardío: preludios, tocatas, fugas, suites de danzas y variaciones. También es típico de la época el uso de la combinación de un preludio (fantasía o tocata) y una fuga. Bach cultivó esta forma durante su estancia en Weimar y Leipzig escribiendo El Clave bien Temperado. Éste consta de dos partes de 24 preludios y fugas cada una. La primera parte tiene un estilo más unificado que la segunda, que reúne piezas de periodos muy diferentes de la vida de Bach; además tiene una mayor intención didáctica. Casi todos los preludios trabajan una cuestión técnica específica, son algo así como estudios. Esta obra le permitió emplear todas las tonalidades con la entonces novedosa afinación temperada1. Compuso tres series de seis Suites cada una: Inglesas (1722), Francesas (1722) y Partitas (1726-1731). Las dos primeras series constan de los cuatro movimientos clásicos de danza a los que se añaden breves movimientos entre la zarabanda y la gigue. En los Preludios de las Partitas utiliza diversas formas musicales de la época, de ahí que los títulos sean muy diversos: Praeludium, Sinfonía, Fantasia, Ouverture, Tocata, etc. Otra forma típica barroca era el tema con variaciones, que Bach utilizó, entre otras, en las Variaciones Goldberg (1742). Bukofzer califica los nueve cánones de esta obra como un “juego intelectual”: el primero es un canon al unísono, el segundo a la segunda, y así sucesivamente hasta el noveno. Aunque el oído puede captar la secuencia de los cánones a intervalos diferentes, la idea de relacionar el orden numérico de los cánones con su orden interválico constituye un retruécano intelectual. Las variaciones no canónicas son de diversos tipos formales: invención, fuguetta, obertura francesa, arias ornamentadas... La labor pedagógica de Bach se completa con los libros dedicados a su hijo Wilhelm Friedmann, y a su esposa, con el Album de Ana Magdalena, el cual, en 1

La afinación del clavicémbalo propuesta por Andreas Werckmeister, que preveía el ajustamiento de las divisiones de las octavas en 12 partes iguales (semitonos) en lugar de la división matemático-física que la dividía en partes desiguales (intervalos). Para comprobar la practicidad del “temperamento”, Bach compuso un preludio y fuga para cada cuaderno en cada una de las tonalidades mayores y menores.

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palabras del autor, es “un método claro para llegar a tocar correctamente dos voces y luego, a ejecutar con propiedad tres partes obligadas”. También destacan en este género las Invenciones a dos y tres voces (Sinfonías) compuestas entre 1720 y 1723. En la época de Bach no existía regla alguna que restringiese la ejecución de una obra específica a un instrumento determinado, flexibilidad que prevalecía también en la ejecución instrumental. El término “klavier” no hacía referencia a un instrumento en particular y algunas piezas responden mejor al órgano o al clavicordio y otras al clavecín.

G.P.Haendel (1685-1759). La principal muestra de su obra para clavecín son las Suites. Publicó una colección de ocho en 1720 y otras ocho en 1733. Estas suites no siguen la estructura tradicional de las de Bach (Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, Menuet, Gigue, por ejemplo), sino que introducen una mayor variedad de piezas de estilos diferentes sin seguir un orden determinado. Haendel fue el primer músico que cultivó los conciertos para órgano. Durante sus viajes a Italia se familiarizó con los positivos de un solo teclado, muy cómodos para el acompañamiento de las voces y para realizar un bajo continuo. Olvidó los grandes instrumentos del norte de Alemania y renunció a tratar la fuga de órgano en contrapunto riguroso. Practicó el estilo de los organistas italianos o de los alemanes del sur.

4.3. ITALIA.

Domenico Scarlatti (1685-1757). Llegó a España con la corte de la princesa portuguesa Maria de Braganza, de quien era profesor, y permaneció 28 años hasta su muerte. La escuela de clave española, representada principalmente por Antonio Soler, se vio influida por él, pero también él recibió la influencia de la música española, como se refleja en muchas de sus sonatas: Bukofzer señala que, a veces, aparece un efecto de rasgueo derivado del uso de las “aciaccaturas”, un “ataque agudamente disonante de todo un acorde y su liberación instantánea, mientras se sostienen las notas consonantes del mismo”, que recuerda a la guitarra española. En su música religiosa o escénica no se encuentra ningún rasgo que lo haga destacar de la mayoría de sus contemporáneos; sin embargo, en su música para teclado, especialmente en sus sonatas, se encuentra un universo de inventiva y variedad inagotables. Compuso cientos de ellas, de las cuales nos han llegado 555, corregidas y catalogadas por Kirkpatrick en 1953. Sus sonatas constan de un solo movimiento y la mayoría podrían considerarse como ejercicios o estudios, porque en cada una emplea insistentemente un único recurso técnico: arpegios, trémolos, trinos, cruces de manos, notas repetidas, etc. Se podría decir que la forma empleada en ellas es un compromiso entre la posterior forma clásica (sonata tripartita bitemática) y la antigua forma binaria empleada por los compositores del Barroco en las danzas de la suite y en otras composiciones similares. La única

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constante que aparece en estas obras es la finalización de cada sección en que se divide la sonata con el mismo material temático, lo que da unidad a la obra. Las primeras sonatas suelen desarrollar un tema solamente, pero más tarde compuso sonatas politemáticas en las que el primer tema suele mantener textura polifónica y el segundo homofónica, bajo la forma de sonata bipartita: dos secciones, cada una de las cuales se repetía. La primera solía terminar en la dominante o en el relativo mayor, rara vez en otra tonalidad, y la segunda se aleja con modulaciones para finalmente volver a la tónica. Algunas están destinadas expresamente al órgano (K 287 y 288), y otras contienen indicaciones de registro que sugieren una ejecución en este instrumento. Hay que tener en cuenta que en la segunda mitad del siglo XVIII la técnica del órgano no era sustancialmente distinta de la del clavicémbalo. 4.4. ESPAÑA.

Antonio Soler (1729-1783). Estudió con José de Nebra y con Domenico Scarlatti en Madrid, recibiendo de este último una gran influencia. Aun así, Soler se aparta de su maestro en algunos aspectos: compuso sonatas para clavecín, pero no en un solo movimiento como el italiano. Utiliza con frecuencia el bajo de Alberti, especialmente en las sonatas de 3 o 4 movimientos, mientras que Scarlatti no. En cambio no hace uso de las “acciaccaturas” que abundan en Scarlatti, quizá porque Soler estaba más orientado hacia el pianoforte, en el cual no sonaban tan bien como en el clavecín. Hace uso frecuente de ritmos de danzas ibéricas como el bolero, la jota o el polo. Mateo Albéniz (1755-1831). Fue discípulo de Soler y es considerado como un seguidor tardío del rococó. Sus sonatas siguen el estilo de Scarlatti y en ellas emplea con frecuencia temas populares españoles. Escribió también “Instrucción metódica especulativa y práctica para enseñar a cantar y tañer la música antigua” (1802).

5. MAESTROS DE TRANSICIÓN AL CLASICISMO.

Se dice que el estilo que marcó el paso al clasicismo (Empfindsamer Still) es el paralelo musical al estilo rococó en arquitectura. Ya desde finales del siglo XVI en Alemania se asiste a la separación entre música de tradición católica y de tradición protestante, resultado en parte de la Contrarreforma católica. Más tarde se siguió observando esta separación: por el lado protestante el compositor más importante de Alemania fue Bach, mientras que el sur católico elaboró un nuevo lenguaje musical cosmopolita, de gusto mixto y “estilo galante”, que preparó el terreno para los grandes clásicos vieneses. Este nuevo estilo se alejó de la tradición barroca y también de la tradición contrapuntística. Lo que lo caracteriza es la búsqueda de la belleza sutil e irracional, el alejamiento de todo lo que pudiera parecer calculado, sabio (barroco). Los estilos reunidos aportan, cada uno, sus particularidades: el italiano, las formas y la sensualidad; el del sur de Alemania (italianizante), la escritura cantabile, pero dotada de

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la modesta sencillez que tanto lo emparenta con el lied; el francés, el gusto por el detalle, el carácter juguetón de una sociedad educada y cortesana. El estilo galante se desarrolló en Alemania y tuvo como principales representantes a C.P.E.Bach y a J.C.Bach. El término galant se empleó para designar la manera cortesana en literatura y después se convirtió en una expresión utilizada para designar todo aquello que se creía moderno, elegante y civilizado. Algunas características de la música de este período son, por ejemplo, los efectos dinámicos más variados (crescendos y diminuendos) en lugar de los planos dinámicos en terrazas propios del Barroco. Esto se debe en gran medida a que el pianoforte ofrecía más posibilidades en ese sentido que el clavecín. Los adornos son ahora menos numerosos y más precisos. El cambio del estilo es más acusado en la música de cámara, destinada a los salones, cuyo aspecto está transformando el estilo rococó, afectando a las denominadas sonatas da camera y no a las da chiesa. Durante este periodo se consolida la forma sonata y comienza a predominar la melodía acompañada sobre el estilo contrapuntístico.

Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788). Trabajó al servicio de la corte de Federico el Grande en Berlín entre 1740 y 1768. Su obra comprende oratorios, sinfonías, música de cámara y gran cantidad de obras para clave: destacan sus seis sonatas “Prusianas” (1742) y las seis sonatas “de Wurttemberg” (1744). Sus cinco últimas series de sonatas están escritas ya para el pianoforte. Publicó el conocido “Tratado acerca del verdadero arte de tocar instrumentos de teclado”, en el cual trata aspectos de la técnica de ejecución, de digitación, ornamentación, etc. Fue él quien definió el uso del pulgar como eje en escalas y arpegios, colocado generalmente antes de las teclas negras. Este libro influyó decisivamente en el desarrollo de la pedagogía pianística, llamando la atención de Mozart e incluso de Beethoven. Levaillant señala este tratado como la primera obra teórica completa sobre la técnica de teclado. C.P.E Bach alcanzó gran reputación en su época y hasta el XIX eclipsaba el recuerdo de su padre, conocido sólo como un gran especialista en los instrumentos de teclado.

Johann Christian Bach (1735-1782). Completó su formación con su padre y con su hermano principalmente. Era el más joven de los hijos de Bach. A la muerte de su padre se fue a vivir con Emanuel a Berlin. Más tarde viajó a Italia donde estudió con Martini. En 1762 se fue a Londres y se dedicó a componer óperas italianas alcanzando gran éxito, pero sobre todo causó revuelo con algunos de los primeros conciertos para pianoforte. Su obra más representativa incluye más de 40 conciertos para piano y orquesta, y dos grupos de 6 sonatas (op.5 y op.17) destinadas al clavecín o al pianoforte. Fue el primero en adoptar el pianoforte para la ejecución pública de sus conciertos: los 6 del op.7 (1770) tienen el título de Sei concerti per il cembalo o piano e forte. Mozart lo conoció en Londres y convirtió tres de sus sonatas para teclado en conciertos.

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ANEXO I: REPERTORIO PARA TECLADO DE J.S. BACH.

BWV: Bach Werke Verzeichnis. BWV 772-786 BWV 787-801 BWV 802-805 BWV 806-811 BWV 812-817 BWV 818-824 BWV 825-831 BWV 832-845 BWV 846-869 BWV 870-893 BWV 894-902 BWV 903-909 BWV 910-923 BWV 924-932 BWV 933-938 BWV 939-943 BWV 944-962 BWV 963-967 BWV 968-970 BWV 971-987 BWV 988-994

Invenciones a 2 voces Invenciones a 3 voces (Sinfonías) Duos (Clavierübung III) Suites inglesas Suites francesas Otras suites Partitas (Clavierübung I y II) Otras obras El clave bien temperado I El clave bien temperado II Preludios y fugas Fantasías y fugas Tocatas, fantasías y preludios Pequeños preludios para Wilhelm Friedmann Pequeños preludios I Pequeños preludios II Fugas Sonatas Otras obras Conciertos Arias y variaciones

BIBLIOGRAFÍA.

- Bukofzer, Manfred F: “La música en la época barroca”. -Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001. -J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II. Alianza Música. Madrid, 1997. -Levaillant, D: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998. -Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997. -Türeck, Rosalyn: “Introducción a la interpretación de J.S. Bach”. Alpuerto.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 7. El clasicismo.

INDICE

TEMA 7

Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental del repertorio para teclado del clasicismo. Sección 2ª:Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

1.- INTRODUCCIÓN: EL CLASICISMO MUSICAL. 2.- FRANZ JOSEPH HAYDN. 3.- MUZIO CLEMENTI. 4.- WOLFGANG AMADEUS MOZART.

ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE HAYDN. ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE MOZART.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN: EL CLASICISMO MUSICAL. Durante el siglo XVIII, la música va a discurrir paralelamente a los caminos sociales. Por una parte, el barroco, llevado a sus extremos, agotó la capacidad de generar nuevas sensaciones, y por otra, los adelantos técnicos y científicos proponían, mediante el movimiento de la Ilustración, una nueva manera de ver al hombre y su entorno. Las dos ideas fundamentales del pensamiento dieciochesco –la fe en la eficacia del conocimiento experimental aplicado y la fe en el valor del sentimiento natural común- coincidían en considerar al individuo tanto como punto de partida de la investigación y como criterio final de la acción. De ahí que se eludieran las dificultades contrapuntísticas u otras que no propiciaran un placer fácil e inmediato al oyente: su lenguaje debía ser universal, noble a la vez que entretenido, expresivo, pero dentro del decoro, natural, sencillo. Se preconizó entonces el gusto por el orden, por la línea recta, por la distribución compensada de los espacios: en resumen, el gusto por la armonía de las formas. Así, esta tendencia artística se caracteriza por el sentido de las proporciones, el gusto por las composiciones equilibradas y estables, y la búsqueda de la armonía de las formas. Se trataba de una música que era encantadora, fácil y divertida, libre de la exuberancia barroca y de los inteligentes recursos polifónicos cuyos rasgos expresivos se fueron acentuando de forma notoria después de mediado el siglo. La segunda mitad del siglo XVIII fue un período de fermentos políticos y culturales. Esta inestabilidad general se reflejó sin duda alguna en la música. Florecieron de modo simultáneo muchas corrientes diversas: la expresión emocional, el feliz estilo galante, el temprano Romanticismo, el movimiento “Sturm und Drang” (“La tormenta y la tensión”). La burguesía había ganado terreno a la aristocracia y la cultura ya no era competencia exclusiva de la Iglesia o de la Universidad, sino que se desarrolla también en otros centros: academias, salones, sociedades literarias... Asimismo, la institución del concierto público conllevó un reconocimiento cada vez mayor del trabajo del músico profesional. Desarrollado fundamentalmente en torno a la música instrumental, el Clasicismo se inscribe bajo el signo de la música pura, sin referencias externas. La aportación del clasicismo como estética musical puede ser apreciada a partir de sus diferentes parámetros: •

LA MELODÍA: se convierte en elemento primordial. Es el triunfo de la melodía acompañada frente al estilo contrapuntístico de la época anterior. Sus frases son nítidas, regulares y sintéticas, con subdivisiones subrayadas por claras y precisas cadencias.

•

EL RITMO: es sencillo y natural. Se pierde el ritmo mecánico del Barroco a favor de una mayor variedad. La existencia de dos temas diferenciados en la sonata, implica un carácter contrastado que suele ser representado por medio de figuraciones rítmicas distintas.

•

LA ARMONIA: es transparente y se adapta a esquemas previsibles, con modulaciones preferentemente a tonalidades vecinas. Se hace un uso limitado del cromatismo,

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prevaleciendo las consonancias. Existe una preferencia por las tonalidades mayores, por su carácter extrovertido y alegre. Por ejemplo, sólo 2 de las 18 sonatas de Mozart, y 5 de las 62 de Haydn están escritas en tonalidades menores. Todas las variaciones de Mozart están en tonalidades mayores. •

FORMAS MUSICALES: La forma sonata se convierte en la norma fundamental del periodo, pasando de la estructura bipartita del periodo preclásico a la ternaria. La forma sonata guarda una gran relación con la ópera barroca: supone el triunfo de la melodía acompañada. Es la teatralización de la música para teclado, dotando a los temas de personalidades diferenciadas y contrastando bloques armónicos, lo que supone un firme afianzamiento de la tonalidad.

Las capacidades de gradación , contraste y potencia sonora , así como la capacidad de obtener una mayor nitidez en la emisión de líneas melódicas hicieron que a finales del s. XVIII el piano sustituyera al clavecín en todos los terrenos. En la década de 1770, es un instrumento que ya ha pasado su infancia. La evolución ha dado posibilidades que han acabado por ganarse a la mayoría de los compositores.

2. FRANZ JOSEPH HAYDN ( 1732-1809). Haydn nació en un ambiente cultural dominado aún por el barroco, recibiendo una educación que tenía el clave como instrumento de referencia. Por su parte ejerció una influencia considerable en el campo instrumental. Habiendo vislumbrado pronto las posibilidades estilísticas de la música de la época, superó rápidamente la diversión ligera y superficial. La música para piano de Haydn ha permanecido durante mucho tiempo a la sombra de otras de sus obras. Formado en la escuela de C.P.E. Bach, después de pequeñas obras escritas con fines pedagógicos, desembocó en un estilo para teclado que corresponde al de sus cuartetos para cuerda y sus sinfonías. La forma sonata binaria, que supo refundir mejor en una escritura monotemática, rica en variaciones, a lo largo del desarrollo de su estilo personal, es la marca característica de esta evolución musical. Si de la producción de Mozart sólo pueden tocarse al clave las primeras cinco o seis sonatas, con Haydn la casi totalidad de su producción “pianística” fue pensada indistintamente para uno u otro instrumento. Escribió 62 sonatas, de las cuales las 18 primeras son sonatinas muy breves, compuestas por lo general en tres tiempos. En el primer movimiento no aparece todavía la contraposición bitemática. El tercero suele ser un minueto. En su producción posterior , como ya hemos hablado, se inicia una evolución en el idioma pianístico y en el aspecto formal que contribuye a la definición del estilo clásico. Empezó a componer en pleno estilo galante, cuando las costumbres barrocas seguía vigentes, y a lo largo de muchos años su manera de componer encontró muchos parecidos con la de otros autores como Soler. Los tiempos lentos se caracterizan por una gran riqueza de adornos, por una simulación constante de la polifonía, o por la falta de una distinción tímbrica entre melodía y acompañamiento. Los tiempos rápidos tienen gran

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parecido con la música italiana de la primera mitad de siglo y en ellos se plasma una escritura transparente y una perfecta simetría armónica. Paulatinamente su escritura fue haciéndose más sólida y variada. Empiezan a aparecer figuraciones más atrevidas y exigencias técnicas directamente relacionadas con un teclado “expresivo”. Así, aparecen por primera vez indicaciones dinámicas, imposibles de realizar con un clave, señal indiscutible de nuevos horizontes sonoros. En la serie de sonatas de la 48 a la 53 se pone de manifiesto una gran proximidad con Beethoven. Son sonatas decididamente pianísticas y de una gran perfección formal. El verdadero salto estilístico no lo dio hasta las obras posteriores a 1788: sus últimas cinco sonatas, la Fantasía en Do Mayor y las Variaciones en Fa menor. De vital importancia fue en este período el conocimiento de la música de Clementi, así como la posibilidad de familiarizarse con la mecánica de los pianos ingleses. De esta forma enriqueció su producción para piano con numerosos efectos nuevos: sonoros y extensos acordes, saltos, notas dobles, octavas, octavas partidas... dan muestra de una escritura mucho más apabullante que en sus obras anteriores. Por ejemplo, fue de los primeros en incorporar a su técnica el glissando en notas dobles, escritura que imponía un ataque de la tecla en el que el sonido no es el resultado de la acción del dedo, sino del movimiento del brazo. Por otra parte, la riqueza instrumental de las obras tardías de Haydn propone, sobre todo, un fascinante paralelismo con el mundo sinfónico. Estimulado por el desarrollo paralelo de las posibilidades de la orquesta hace que sus últimas obras para piano estén llenas de contrastes y sorprendentes sugerencias orquestales. Tal es el caso de sus tres últimas sonatas, que presentan un estilo sinfónico, amplio y majestuoso, sorprendente hasta la fecha. Esto hace que sus últimas sonatas sean de gran dificultad para el ejecutante, el cual necesita un extraordinario dominio de la velocidad de ataque y unos recursos técnicos increíblemente variados. La música que escribió supo conservar, hasta en sus últimos años, cierta apariencia de improvisación que le confiere de este modo frescura y vivacidad. Toda su música posee alegría, ingenuidad, sencillez, transparencia y gracia. En ella se refleja la serenidad, tranquilidad y proporción clásicas.

3. MUZIO CLEMENTI ( 1752-1832). Clementi se relacionó con los músicos más destacados de su tiempo, siendo un hombre muy cultivado, que sabía de la música de los tres siglos precedentes todo lo que se podía saber en su época. Llamado el “padre del piano”, renueva la técnica de la escritura, creando un estilo instrumental que sustituirá al del clavecín, y se convierte en uno de los primeros creadores del estilo pianístico. Se trata pues de un espíritu inquieto que busca los infinitos recursos del nuevo instrumento. Es considerado por muchos como el primer compositor en lograr un íntegra y madura concepción de la forma sonata, que Beethoven siempre admiró. Publicó unas 60, proponiendo innovaciones en el terreno de la sonoridad: destacar el notable aumento de la potencia requerida, el empleo de vistosos coloridos dinámicos, frecuente contraste entre el 91


uso del ligado y picado, menor uso de la ornamentación... Clementi utilizaba pianos ingleses, cuya sonoridad era más potente que la de los pianos vieneses y ofrecían magníficas oportunidades para este gran desarrollo mecánico. Para Clementi, como después para Beethoven, la relación de identificación es entre la música y las posibilidades sonoras del instrumento. Busca la superación de la dificultad mecánica, el trabajo sobre el teclado, desembocando en la creación de un objeto sonoro. Individualiza el registro medio, la zona más rica de posibilidades para la imitación de la voz humana. Con él la técnica empieza a ser por sí misma una auténtica preocupación compositiva. Ya anteriormente compositores como Scarlatti habían jugado con el riesgo y el atrevimiento, demostrando la viabilidad de velocidades y efectos hasta entonces desconocidos. Pero en este caso no se trataba de una búsqueda sistemática, sino más bien de una especie de juego, de una apuesta entre instrumento e instrumentista que tenía que renovarse cada vez, y que cada vez encontraba una forma distinta de expresarse. Por el contrario, en Clementi, todo nos habla de una experimentación constante, que replantea la relación entre compositor y pianista. Mientras Mozart aceptaba sin reservas la tradición, Clementi ve en el piano un instrumento con el que experimentar. Es el pionero en la escuela del virtuosismo brillante, y sus obras suponen además un impulso en la escritura en cuanto al uso de nuevos recursos técnicos: escalas (impregnadas de su gusto por la velocidad), pasajes en octavas, terceras y sextas (eran una de sus especialidades), frecuentes notas repetidas. etc. Así, el estilo de Clementi replanteaba las bases de la tradición empezando por la dimensión mecánica, su principal novedad. Muchos de sus pasajes requerían para poder ser ejecutados de una técnica que superaba lo estrictamente digital, y requería una participación del antebrazo e incluso del brazo. Por su parte Mozart, en una carta a su padre decía de Clementi: “ ...es un charlatán. Escribe en una sonata presto y prestissimo y Alla breve, y lo toca como un Allegro a cuatro partes[...]Fuera de esto no hay nada. No hay ni un tanto así de expresión o gusto y mucho menos sentimiento.” Y es que en Mozart, al contrario que Clementi, la relación entre la idea musical y su realización sonora es directa, y la invención musical nace junto con la invención del movimiento que la hará ejecutable en el piano. En este sentido podemos comparar a Mozart con Chopin y a Clementi con Beethoven. De sus mejores obras se desprende una acusada personalidad, un sentimiento sincero, frecuentemente apasionado, y una clara voluntad de unidad estructural. Su pasión se expresa habitualmente bajo apariencias líricas. Su genio reúne el talento germánico para los movimientos muy estructurados y el don melódico italiano. Desgraciadamente hay que buscar sus mejores producciones en medio de obras que podrían ser juzgadas como un tanto mediocres en las que sólo se reconoce su sello por la presencia de procedimientos y manierismos, personales sin duda, pero utilizados mecánicamente. Hay también que señalar su faceta pedagógica, de la mano de dos textos fundamentales que nos ha dejado para comprender su concepto de la técnica: su método de piano (“Introduction to the Art of playing on the Piano Forte”, 1801) y el monumental “Gradus ad Parnassum” (1817-1827). Su concepción “atlética” del piano lo llevó a

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promocionar e incluso a producir artefactos mecánicos de dudosa reputación, como el quiroplasto (Ver tema 4). Las primeras e incluso las ya un poco más avanzadas sonatas (como puede ser el caso de la Op. 7 nº 3 o la Op. 13 nº6, llenas de dinámicas extremas, melodías en octavas, y con un gran sentido del legato) influyeron de forma notoria en las primeras sonatas de Beethoven una década después. Pero sería injusto considerarlo como un simple precursor, ya que nos encontramos ante un artista auténtico que se expresa en un lenguaje muy personal. Igualmente, su forma de concebir la ejecución afectó de forma decisiva a la producción tardía de Haydn. Clementi ejerció una enorme influencia en otros pianistas y compositores como Herz, Meyerbeer o Dussek. Mostró a los intérpretes nuevos caminos, los cuales él no recorrió hasta sus últimas consecuencias, pero la idea de pianista que nació con él no abandonaría nunca la historia del piano, y sólo personajes de la talla de Beethoven, Chopin o Liszt conseguirían dejar una huella tan profunda en la evolución de la técnica.

4. WOLFGANG AMADEUS MOZART ( 1756-1791). A lo largo de su carrera como intérprete y compositor, Mozart mantuvo una relación muy íntima con el piano: investiga sobre el lenguaje musical para conquistar al público y mostrar sus capacidades como dramaturgo. Ésta es la principal diferencia con respecto a Clementi o Haydn. Toda su educación musical estuvo basada en la manera de hacer música de mediados de siglo: la ornamentación improvisada, la atención a la articulación, el uso de las desigualdades rítmicas... En sus viajes, que le llevaron a los centros europeos más destacados, se presentó como un refinado ejecutante y absorbió las influencias de cuanta música escuchaba, influencias que asimiló. En él se encuentran y funden armoniosamente la polifonía antigua, la música barroca de la Alemania central y del norte, las nuevas tendencias de la ópera italiana y de la música instrumental de las escuelas de Viena y Manheim, y los rasgos característicos de la música francesa de su tiempo. Destacar entre sus composiciones para piano sus Sonatas y Conciertos, esenciales en el repertorio pianístico, además de sus series de Variaciones. Los intercambios y transferencias entre ambas obras son abundantes: así, se buscan efectos orquestales en el piano, e incluso coloca cadencias en las sonatas KV.311 en ReM y KV.333 en SibM; la indagación instrumental de algunas sonatas es aplicada luego con éxito al solista de los conciertos. En el diálogo con la orquesta, el piano ya no es simplemente un apoyo armónico, aunque tampoco hemos llegado a los enfrentamientos creados por Beethoven. El estado de equilibrio que los caracteriza hacen de ellos objetos musicalmente perfectos. Hay que destacar las cadencias para sus conciertos, donde refleja su extraordinaria actividad improvisatoria. Así encontramos innovaciones como trabajo con manos alternas, trémolos prelisztianos... La sonata mozartiana consta de 3 movimientos. El primero es, por regla general, un Allegro que sigue con bastante fidelidad la estructura clásica de la sonata. El tiempo central 93


suele ser el predilecto de su autor, aquél en que se entrega a la comunicación subjetiva, cuya expresividad, como corazón de la obra, irradia a los movimientos extremos, que basculan sobre él. El plan tonal de toda la sonata se construye en función de este objetivo anímico. El tríptico se cierra con un rondó o de nuevo con una forma sonata. Si bien en las sonatas de Haydn los dos temas raramente se oponen entre sí por su carácter, esta oposición contrastada es fundamental en Mozart, quien a menudo utiliza varios grupos temáticos. En los desarrollos mozartianos la contraposición de temas, como lugar de enfrentamiento de los personajes, determina una de sus aportaciones más interesantes a la evolución de la sonata. Mozart alarga la frase, y sus ligaduras de articulación y sus legatos no nos pueden hacer olvidar que el canto guía la mano sobrepasando las barras del compás. Asimismo, explora la cantabilidad del registro medio-agudo investigando sobre el lenguaje y aportando interesantes novedades tímbricas, especialmente en los Conciertos. Sus tempi, sus dinámicas, su rubato, son siempre moderados: insistía mucho en esta regularidad del tiempo. Entre las sonatas más tempranas (1774) y las últimas (1789) no hay un avance estilístico tan pronunciado como en el caso de, por ejemplo, la colección análoga de Beethoven. El espacio estético recorrido es menor incluso que en los conciertos del mismo Mozart. Las sonatas se instalan en una franja de clasicismo puro, con una inclinación eventual hacia la elegancia. Podemos organizar las sonatas mozartianas en tres grupos: *SONATAS GALANTES: Las seis sonatas KV.279 a KV.284 fueron concebidas en 17741775, para formar un grupo con vistas a la edición. La influencia de Haydn es muy marcada y se encuentra un gran paralelismo con las seis sonatas nos.19-24 de dicho autor. También, aunque en menor medida, se aprecia aquí la influencia de J.C. Bach, así como de otras tendencias italianizantes. Salvo la KV.284, se las juzga de demasiado despreocupadas. La escritura es en muchos momentos muy próxima a la de un compositor de mediados del siglo XVIII, estando las mayores dificultades relacionadas con problemas estrictamente barrocos como la ornamentación y la articulación. Pero ya en este primer escalón de su escritura para piano son muchas los detalles que se adentran en la excelencia de lo equilibrado y elegante. Es notable el esfuerzo por fundir en un todo orgánico las diversas partes (aunque algunos movimientos aún sobresalen con mucho dentro del conjunto: el Adagio de la sonata en Fa Mayor K.280, por ejemplo). La invención temática es bien diversa en todas, el juego de contrastes entre los diseños motívicos funciona ya con claridad en los movimientos iniciales; los centrales se rigen generalmente por el esquema del lied tripartito, en tanto los conclusivos satisfacen las expectativas de brillantez.

*SONATAS DE MANNHEIM Y PARIS: En 1777, pensando en las posibilidades de los nuevos pianos Stein (de los que por encima de todo alaba la fiabilidad mecánica, más que la variedad dinámica o la belleza tímbrica, en particular el escape y la rodillera-mecanismo 94


de elevación de los apagadores), compone un nuevo grupo de sonatas con que ampliar su repertorio de obras de tecla: son las sonatas KV.309 a KV.311. A partir de aquí se advierte la profunda búsqueda sobre el instrumento y sobre la relación entre el pianista y el público, ya que anteriormente a esta fecha Mozart tocó indistintamente el clavicordio, el clavicémbalo y el piano. Así pues, nos pone ante la evidencia de que el nuevo instrumento no imponía necesariamente una técnica alejada de la tradición. Mozart, guiado por su irrepetible instinto musical y por su experiencia con el clavicordio, supo ajustarse rápidamente a las necesidades de los nuevos instrumentos. El fortepiano permitía una amplitud de efectos y contrastes que ningún otro instrumento había conocido antes, pero no imponía una superación del preciso y certero ataque en punta de dedo de Bach. Son composiciones más sólidas y clásicas que las anteriores de 1774/5. Se encuentran muy relacionadas con la exhuberancia del sonido orquestal de Mannheim, que Mozart parece querer trasladar al piano (aunque con una organización temática más congruente), sin dejar de incidir por ello en sus recursos propios, como por ejemplo los contrastes dinámicos. Se busca un equilibrio entre el virtuosismo, la fantasía y la expresión. Son piezas teñidas de una leve melancolía, que a veces roza el patetismo (KV 310 en La m). También relacionadas con la estancia en París en 1778, son las 3 sonatas siguientes: KV. 330/32. Esta trilogía toma un camino menos árido que el recorrido por la sonata inmediatamente anterior. Se incrementan la complejidad de escritura (siguen predominando escalas, arpegios y bajos de Alberti) y el lucimiento externo, mientras que la utilización deliberada de estilos entonces de moda en París revela sus propósitos. *FANTASIA Y SONATA: DÍPTICO DE EXPRESIÓN PERSONAL: En 1785 publica en Viena una fantasía seguida de una sonata. Fantasía y Sonata están íntimamente ligadas: escritas ambas en Do menor, trasmiten una atmósfera angustiosa. La Fantasía, más que explicar la Sonata, se alza como su “pórtico”, y su final parece pedir el enlace inmediato con el Allegro de la Sonata. Se denota aquí la marcada relación de Mozart con las fantasías de C.P.E. Bach, modelo que Mozart ciertamente amplía: la frase musical se expande, se introduce una aventurada coloración cromática, se modula con profusión y todo el discurso toma el carácter de una exposición libre. De C.P.E. Bach heredaría también la identificación de la música con los estados de ánimo que mueven al compositor, donde abundantes cromatismos se suman a la tonalidad en menor para producir un efecto agobiante. La estructura es libre y el tejido muy denso. *SONATAS BAJO EL SIGNO DE BACH: En éllas se aprecia la marcada influencia de J.S. Bach, siendo éstas muy distintas de las anteriores. No buscan la exploración en las profundidades del ánimo, sino que optan por un cierto objetivismo. La escritura es más sutil y se pone de manifiesto el empleo del contrapunto. Es el caso de la KV.533, llena de vida armónica y de un contrapuntismo bachiano, la KV.570, un intento de síntesis entre el contrapunto y la galantería, y la KV. 576. A medida que pasaron los años, Mozart miró con creciente añoranza hacia el pasado componiendo “una última sonata para piano que parece una Invención de Bach”. 95


ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE HAYDN (Excepto conciertos. Ver tema correspondiente) Sonatas Hob.XVI

8, 7, 9, 6

Divertimentos, partita

10, 12, 13, 14

Divertimentos

2, -, -

Partitas

3, 4

Divertimentos

19, 18, 44, 45, 46

Divertimentos, sonatas

5, 1, G1, 47

Divertimentos

21, 22, 23, 24, 25, 26

“Esterhàzy”, 1774

27, 28, 29, 30, 31, 32

1776

35, 36, 37, 38, 39, 20

“Auenbrugger”, 1780

43, 33, 34 40, 41, 42 48, 49, 50, 51, 52

Otras obras

5/II, 47/I, 11/II, 11/III Hob.XVII 1 2 3 4 5 6 7 Hob.XV:22/II Hob.XXXIc:17b Hob.XVII:D1

Sonatas, divertimentos Capriccio en Sol 20 Variaciones en La 12 Variaciones en MIb Fantasía en Do 6 Variaciones fáciles Variaciones en Fa 5 Variaciones en Re Adagio en Sol Contradanza Sonata en Re

Arreglos de minuetos, marchas, piezas 18 minuetos y arias “Las siete últimas palabras de nuestro señor en las cruz”(7 “Sonatas”)

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ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE MOZART (Excepto conciertos. Ver tema correspondiente) Sonatas

KV.279 280 281 282 283 284

DO FA SIb MIb SOL RE

309 311 310

DO RE la

330 331 332 333

DO LA FA SIb

475-457

Do

Fantasía y sonata

533 FA 545 DO 570 SIb 576 RE Seis sonatinas vienesas SOL Canción holandesa Variaciones KV.24 25 RE “Willem van Nassau” 180 SOL “Mio caro adone” 179 DO Minueto 354 Mib “Je suis Lindor” 265 DO “Ah, vous dirai-je, Mamam” 353 Mib “La belle Françoise” 264 DO “Lison dormait” 352 FA “Les Mariages Samnites” 398 FA “Salve, tu Domine” 455 SOL “Unser dummer Pöbel meint” 500 SIb Allegretto 54 FA Allegretto 573 RE Minueto de Duport 613 FA “Ein Weib ist das herrlichste Ding” 460 LA Tema original 137 LA Tema del quinteto KV.581 460 LA “Come un’angelo” Otras piezas Notenbuch für Maria Anna (Nannerl) Mozart Londoner Skizzenbuch

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BIBLIOGRAFÍA.

-Levaillant, Denis: “El piano”. Span Press. -Mathews, D: “El piano”. Taurus. -Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. -Extractos de un programa de un ciclo de conciertos de Mozart para la clasificación de sus sonatas.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 8. Transición al romanticismo: Beethoven y Schubert.

INDICE

TEMA 8

Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de los maestros de transición al romanticismo: Beethoven, Schubert y otros. Sección 2ª: Características de la interpret ación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

1.- LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) 1.1.- Primer Período (1770-1802) 1.2.- Segundo Período (1802-1816) 1.3.- Tercer Período (1816-1827) 1.4.- El “Biedermeier” 2.- FRANZ SCHUBERT (1797-1828) 2.1.- Las sonatas 2.2.- Formas breves 2.3.- La “Wanderer-Fantasie”

ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE BEETHOVEN. ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE SCHUBERT.

BIBLIOGRAFIA.

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1.-LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Beethoven representa el paso de una concepción pianística afín al barroco a otra que sienta las bases de la estética romántica. Es por ello que su producción pianística, al igual que la orquestal o camerística, presenta una gran evolución a lo largo de toda su vida. Nada tienen que ver las juveniles composiciones del Beethoven de Bonn con las del músico maduro, si bien en todas ellas se aprecia un sentido de búsqueda continua hacia una estética personal que necesitó de un gran esfuerzo técnico, mecánico y físico para poder cristalizar. Los testimonios de quienes vieron tocar a Beethoven coinciden frecuentemente en la descripción de su interpretación: movimientos bruscos, una enorme fuerza expresiva, a veces desenfrenada, y la búsqueda de un elevado volumen sonoro. Su producción se ha venido clasificando habitualmente en tres periodos (de imitación, externalización y reflexión respectivamente, según Vincent d’Indy), atendiendo a criterios estilísticos y cronológicos, aunque hay que tener en cuenta que esta división es aproximativa. El primer período va hasta 1802, y en él se sitúan las diez primeras sonatas (hasta la Op.14), junto con las dos primeras sinfonías; el segundo periodo abarca hasta 1816, y en él encontramos los dos primeros conciertos y las sonatas hasta el Op.90. El tercer período corresponde a la composición de las cinco últimas sonatas, las variaciones Diabelli, la novena sinfonía y los últimos cuartetos, como obras más representativas. Debido a que la producción de sus Treinta y dos sonatas se prolongó casi a lo largo de toda su vida, el análisis de la escritura instrumental de las mismas determina claramente la evolución de su estilo pianístico.

1.1.-Primer Período (1770-1802)

Beethoven no fue discípulo de un gran pianista o clavicembalista, ni tuvo ocasión, al contrario que Mozart, de entrar en contacto con ambientes diversos y llenos de fermentos culturales. Su formación se fundamentó sobre el órgano y el clavicordio, y más desde la vertiente teórica (preludios y fugas de Bach, bajo continuo) que desde la práctica concertística, lo que le llevó a ser un gran improvisador que sabe desarrollar donde otros no hacen más que variar. En las composiciones escritas por Beethoven entre los once y los catorce años en Bonn se observa una adhesión general a los modelos corrientes del rococó y del estilo protoclásico, si bien se aprecia ya un claro instinto de búsqueda tímbrica y virtuosística, en el sentido mecánico y estético del término, instinto éste que marcará casi toda su producción. En las tres sonatas Op.2, publicadas en 1796, el compositor ya se encuentra en la búsqueda de una escritura propia y original. Una de sus mayores aportaciones en este momento fue el intento de hacer del (clavicémbalo) un instrumento cantante, lo que

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Chiantore llama “un legato diferente”1. Beethoven no encontraba en los instrumentos del momento una respuesta a sus ideales estéticos. El propio Czerny escribía: “...su manera de tocar se adelantaba a su época, y los pianos extremadamente secos e imperfectos de entonces [antes de 1810] a menudo no aguantaban su gigantesco estilo de ejecución.[...]En pasajes lentos y sostenidos, la ejecución de Beethoven producía un efecto casi mágico en cada oyente y, por lo que sé, no ha sido jamás mejorada.”2 Un ejemplo temprano muy representativo de este tipo de concepción del sonido podemos encontrarlo en el Largo Appasionato de la segunda sonata: por un lado la sonoridad cantable de timbre rico en armónicos consonantes, obtenida con el control completo de la bajada de la tecla para la voz superior, y por otro la sonoridad brillante, resonante, de timbre rico en armónicos disonantes, para la voz inferior, obtenida con una clara percusión de la tecla no acompañada en la bajada. Esta exigencia de control sobre el sonido que el propio Beethoven trasladaba a sus por otra parte escasos alumnos sólo podía realizarse mediante una postura muscular nueva, que permitiera alcanzar su característica ejecución expresiva. Para ello, Beethoven no se apoyó sistemáticamente, como otros hicieron, en estudios específicos, lo que acentúa el carácter poco pedagógico de sus obras, o al menos “problemático” en cuanto a su interpretación, tal y como lo consideraron los teóricos entre 1830 y 1850, e incluso actualmente. Más bien éstas deben entenderse y trabajarse de una forma específica propia de cada pasaje. De hecho el propio Beethoven cometía multitud de errores de mecanismo al tocar sus propias obras, aunque era muy exigente, y así lo atestiguan sus alumnos, en lo relativo a errores de expresión y de carácter. El legato propuesto por Beethoven supuso pues una auténtica novedad. Él mismo calificaba el sonido de Mozart, al que escuchó tocar, de vacío, apagado y anticuado, a pesar de la veneración que sentía por él. Entre los ejercicios que Beethoven concibió en su juventud para conseguir este legato cantabile encontramos ejemplos llamativos como el que describe Chiantore, tomado del llamado manuscrito Kafka 3 , y en el que Beethoven digita las notas largas con una numeración que implica el apoyo del tercer dedo sobre el cuarto y que con toda probabilidad obligaba a usar el peso de la mano.

Había otros pianistas que destacaban en estos años por esta misma capacidad de moldear el sonido en forma de “declamación”: entre ellos resulta de especial interés Johann Baptist Cramer. Las alabanzas de Beethoven a la estética y la técnica pianísticas de éste quedan de especial relieve en el ejemplar de Schindler de los primeros 42 estudios 1

L. Chiantore: “Historia de la técnica pianística” p.167. Alianza. 2001 Czerny: Anécdotas y notas sobre Beethoven: Über den richtingen Vortrag der sämmtlichen Beethoven’schen Klavierwerkwe, 1963, Prólogo, p. 22. 3 Conservado en el British Museum de Londres y editado en 1970 por Joseph Kerman. 2

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de Cramer, con anotaciones sobre las clases que el propio Beethoven impartió a su sobrino Carl y a las que asistió aquel. En estas anotaciones abundan los ejemplos relativos a la distribución de acentos y matices, buscando un paralelismo con la acentuación prosódica del lenguaje hablado.

La obsesión de Beethoven por la métrica y la distribución de partes fuertes y débiles constituyó otro de los pilares de su producción. Sin la comprensión de este aspecto básico de la obra beethoveniana es imposible entender su concepción de la técnica y abordar adecuadamente el estudio de su repertorio. Cabe resaltar también que Beethoven recomendaba estudiar fuerte y lentamente, algo habitual en la moderna enseñanza pianística, pero realmente novedoso a principios del siglo XIX. Este tipo de avances vinieron propiciados además por dos motivos: de una parte la incipiente mejora de los pianos (más robustos, con una mayor tesitura y una mayor amplitud dinámica), a la que Beethoven sacará el máximo de sus posibilidades y de otra por la propia conformación de la mano de Beethoven: robusta, de dedos cortos y anchos en sus extremos, con falanges cuadradas, que le permitían una ilimitada gradación en el ataque de la tecla. Estas tres primeras sonatas, dedicadas a Haydn beben de las propias fuentes de éste. En el segundo movimiento de la sonata Op.2 nº 1 encontramos un tipo de escritura cuartetística que vuelve a reaparecer en el Adagio de la tercera, permitiendo un legato casi perfecto en un registro similar al de la voz humana. Pero esta afinidad con los modelos haydianos no está exenta de prometedoras novedades. Así, las tres primeras sonatas tienen ya cuatro movimientos, y en las dos últimas se reemplaza el minué clásico por el más dinámico scherzo (“juego” en italiano), invención de Beethoven. La riqueza virtuosística, heredada de Muzio Clementi, queda presente también a lo largo de estas sonatas, como se puede apreciar en la densa escritura y en los haces fulgurantes del trío del scherzo de la tercera sonata. También rasgos distintivos son el amplio uso del modo menor y audaces modulaciones a tonos poco habituales por su lejanía armónica. Tras estas visionarias novedades, la escritura pianística de Beethoven evoluciona paulatinamente afinando los recursos encontrados en sus primeras obras. La cuarta sonata Op.7 en Mib, publicada en 1797, es especialmente característica de Beethoven en el tema del Largo, con sus elocuentes pausas y el misterioso trío en menor del tercer movimiento. La siguiente, Op.10 nº1 en Dom (1798) guarda una cierta relación con la Sonata Op.13 (“Patética”), compartiendo con élla la tonalidad, característica del Beethoven apasionado y 102


tempestuoso que se revela en los movimientos extremos, así como la rica escritura de los movimientos lentos (en Lab). Especialmente interesante resulta la escritura del Adagio cantabile de la Op.13, en la que la mano derecha se encarga de la melodía y de gran parte del acompañamiento simultáneamente: en este punto la mano se apoya en las notas superiores, dejando al movimiento del dedo la línea interna. Estos efectos de legato se relacionan no sólo con la voz humana, sino también con los golpes de arco: ejemplos son las octavas ligadas en el desarrollo del primer movimiento de la sonata Op.14 nº1 o los efectos violinísticos y violoncelísticos de la Op.14 nº2.

1.2.-Segundo Período (1802-1816)

En las composiciones pianísticas que siguen observamos una continua búsqueda de las posibilidades sonoras del instrumento. Supone, pues, el asentamiento de las ideas presentadas en el primer período, que en estos años van encontrado un tipo de escritura que haga más factible su interpretación. Todas las obras de este período muestran un amplio espectro de estilos y formas. La cantabilidad intensa es una constante en los movimientos lentos de estas sonatas, con una escritura armónica muy densa que provoca la vibración por simpatía que enriquece la sonoridad del conjunto. Las melodías se sitúan en el registro medio, duplicándose a la octava generalmente al extenderse al agudo. El empleo del legato y stacatto superpuestos es a veces magnífico, como en el Andante de la Op.28 (“Pastoral”). La sonata en Lab Op.26 tiene una marcha fúnebre que la relaciona con la concepción estética de la revolucionaria Tercera Sinfonía. Las dos sonatas Op.27 son designadas con el subtítulo de “quasi una fantasía”. Mención especial merece el primer movimiento de la sonata Op.31 nº2 en Rem (“Tempestad”). Es, en palabras de Chiantore, “en todos los sentidos, una de las obras más experimentales de todo el catálogo beethoveniano”4. Tiene una frase de introducción en largo que regresa al comienzo del desarrollo, y de nuevo en la reexposición, siempre con un efecto de pedal tremendamente sofisticado que alcanza su cenit en el recitativo de la reexposición, con un solo pedal para todo él. Estas cuestiones del pedal en Beethoven siempre han provocado discrepancias entre los intérpretes y representan problemas en algunos casos no resueltos definitivamente. Por su parte, los grupos de dos notas que constituyen el tema principal de este movimiento se transforman en infinidad de formas diferentes, característica esta presente en toda la obra de Beethoven: su capacidad para el desarrollo a partir de células y motivos mínimos, dotando de una inusitada cohesión a toda la obra. La búsqueda tímbrica de Beethoven alcanza las cotas de mayor intensidad en los primeros años del 1800, como se aprecia claramente en la sonata en DoM Op.53 (“Waldstein”), seguida de cerca por la Op.57 en Fam (“Apasionata”). En ellas, el 4

L. Chiantore: id. p.193.

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desarrollo del virtuosismo alcanza un punto en el cual éste deja de ser un mero aspecto externo para constituirse en foco temático, llegando a un movimiento casi “hipnótico”, como se aprecia en el último movimiento de la “Apasionata”. El uso de registros extremos y opuestos en el primer movimiento de esta sonata crea juegos de colores que alcanzan su momento más asombroso en el Rondó de la sonata Op.53, donde nos encontramos con auténticos experimentos, muchos de ellos relacionados con el uso del pedal, tales como octavas glissando o la superposición de trino y melodía en una misma mano, recurso este ya empleado por Mozart pero que en Beethoven adquiere caracteres ilusorios de toque “a tres manos”. La propia presentación del tema de este movimiento se realiza de tres formas diferentes, cada una de ellas con un resultado tímbrico original: primero la melodía por encima de la mano derecha, que hace el acompañamiento; luego en octavas agudas y finalmente superponiéndola a un trino. A partir de 1805, esta frenética búsqueda parece que se estabiliza, y tras la publicación de la “Apasionata” y del concierto Op.58, Beethoven no introduce novedades sustanciales en su escritura pianística. Después de esta sonata tardará cinco años en escribir la siguiente, en Fa# Op.78, que en una ocasión afirmó que era su favorita, y la casi programática Op.81ª (“los Adioses”), inspirada en la partida del Archiduque Rodolfo, uno de sus mecenas. La sonata Op.90 tiene sólo dos movimientos, un allegro en Mi m, en una concisa forma sonata y un extenso andante en Mi M que constituye una de las inspiraciones líricas más felices de Beethoven. En lo que respecta a sus Conciertos para piano y orquesta, los dos primeros fueron concebidos en principio para el propio uso del compositor. Están emparentados con los de Mozart casi de la misma manera que las sinfonías de ambos compositores: Beethoven mantuvo la división en tres movimientos y el esquema general de la forma, pero amplió su marco e intensificó su contenido. El virtuosismo de la parte solista es más marcado que en Mozart y está entretejido más orgánicamente con la orquesta. En el segundo movimiento del concierto Op.37 en Dom encontramos el primer ejemplo del pedal de “una corda”. Las indicaciones de “con sordina” y “sin sordina” podrían referirse al mecanismo accionado por un tercer pedal (la actual sordina de un piano vertical) o bien al uso prolongado del pedal de resonancia.

1.3.-Tercer Período (1816-1827) Tras las interesantes novedades introducidas en los conciertos en Dom y en SolM (en este último el tema es expuesto primeramente por el piano seguido de la orquesta), un hito dentro de la producción pianística beethoveniana es el concierto Op.73 (“Emperador”). En él, el piano no es siempre un instrumento concertante, sino que es además el elemento “orquestal” de mayor relevancia. No existe cadencia al final del primer movimiento, consecuencia lógica de que el solista no sea uno más en la orquesta, ni siquiera, como en el cuarto concierto, un soberbio decorador del tejido orquestal, sino que constituye la base del conjunto instrumental. Sorprenden las poderosas series de octavas, sencillas o alternadas, y sobre todo los sofisticados efectos tímbricos y de pedal que caen dentro ya de una estética plenamente romántica. 104


Por su parte, en palabras de Chiantore, “al nivel de realización técnica, ni siquiera la impresionante escritura de sus últimas cinco sonatas nos permite hablar de una ulterior “revolución”, porque el compositor encuentra lo nuevo dentro de lo conocido: unos simples trinos, arpegios y escalas dan origen tanto a las espectrales visiones del final de la Op.111 en Do m como a las telúricas sonoridades de la variación conclusiva del final de la Op.109 en Mi M” 5. Sin embargo es la estética de estas últimas sonatas, compuestas entre 1816 y 1821, la que las hace revolucionarias. La introspección de un Beethoven completamente sordo y vuelto hacia sí mismo da paso a un ideal sonoro que se desvincula del teclado. La dimensión del público, ya sea externo o “interno” (tensión psicológica) resulta ausente en estas obras. Esta índole abstracta y universal está simbolizada por la creciente extensión e importancia de las texturas contrapuntísticas. En este marco se sitúa también la gigantesca “Grosse Sonate für das Hammer-Klavier” Op.106, nacida en el piano que regaló Broadwood a Beethoven. Respecto a la forma variación, Beethoven compuso un total de 20 series para piano, en su mayor parte sobre melodías de óperas contemporáneas, aunque también sobre temas propios, como las célebres “Variaciones Heroica” sobre el bajo del tema del cuarto movimiento de su tercera sinfonía. En este período tienen un lugar destacado las Treinta y tres variaciones sobre un vals de D iabelli Op.120, publicadas en 1823. En ellas se varía el propio carácter del tema y no sólo su fisonomía, ejemplo que seguirían más tarde Schumann en sus Estudios Sinfónicos o Brahms en sus Variaciones sobre un tema de Haendel. Por último, mencionar sus Bagatelas Op. 126 o las Op.119, microscópicas formas en las que Beethoven camina por un momento al lado de Schubert.

1.4.-El Biedermeier. Las obras tardías de Beethoven no crearon una escuela en los años siguientes. Fueron más bien sus innovaciones del periodo intermedio las que sirvieron de base a los compositores románticos de la siguiente generación. Especialmente importante fue su concepción de la música como modo de expresión propia, de libertad creadora. Desde el punto de vista estrictamente pianístico, su música sobrepasa ampliamente a la de compositores como Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Felix Mendelsshon e incluso Robert Schumann. Parece quedar en suspenso, completa en sí misma. Franz Liszt tocaría a menudo sus sonatas sin citar al autor. En palabras de Levaillant “hasta llegar a Liszt no pueden reunirse la herencia beethoveniana y el éxito público” 6.

5 6

L. Chiantore: id. P.197 D. Levaillant: “El piano” Span Press. USA 1998.

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Por su parte, los compositores de moda en los años que siguieron a su muerte, como Moscheles, Kalkbrenner, Steibelt, Dussek (quien adoptó por primera vez la posición transversal del piano) o Meyerbeer, seguidores del estilo de Hummel, gozaron de un gran éxito. Forman parte del movimiento denominado “Biedermeier”, cultura del concierto como espectáculo para aficcionados. En los Conciertos de estos autores el piano es el elemento predominante en la orquesta, que era incluso “ad libitum”. El virtuosísmo era la seña de identidad de este estilo, que incluía géneros con los ilustrativos nombres de “Allegro di bravura”, inventado por Ferdinand Ries, “Capricho”, “Batalla” (que incluía himnos, marchas, coros, cantos de acción de gracias, etc.). Especial mención merece el “Nocturno”, inventado por Field, que transfiere al piano solo la romanza para canto y piano, con una expresiva melodía en notas largas en la mano derecha y una figuración armónico-rítmica en la izquierda homogeneizada por el pedal. Paralelamente se desarrolló una amplia literatura didáctica, encabezada por los “estudios” (forma ideada probablemente por Anton Reicha), entre los que destacan lo de Carl Czerny.

2.- FRANZ SCHUBERT (1797-1828). La instrucción formal del joven Schubert no fue metódica, pero el ambiente en el que le tocó vivir, propició que se zambullera desde muy pronto en los círculos musicales vieneses. Su vida fue muy breve (vivió sólo 31 años) y estuvo siempre marcada, y así lo reflejan sus obras, por la “tragedia del genio avasallado por las minúsculas necesidades y molestias de la existencia cotidiana”7, al igual que le sucediera a Mozart, aunque su actividad compositiva, como la de éste, fue frenética. Como dice Rattalino, “no vivió más que para su arte y no pensó sino musicalmente”. Schubert no contó nunca con una gran fama, sino que era más conocido como pianista “de cámara”, y es en este contexto donde se deben situar la inmensa mayoría de sus obras pianísticas, con la excepción notable de la Wanderer-Fantasie, única composición de Scubert en la que se aprecia un claro afán virtuosístico, tanto musical como meramente técnico. Schubert era ante todo el pianista de sus lieder, y de ahí que su concepción del sonido pianístico, dúctil y lleno de matices no propiciara una evolución objetiva de su estilo instrumental con respecto a Beethoven. Antes bien, en su obra se aprecia una mirada al estilo íntimo y refinado de Mozart, muy diferente del Beethoven revolucionario y apasionado, si bien comparte con este último la capacidad de experimentación e innovación, aunque con fines muy diferentes. En palabras de Rattalino, “la intimidad era para Beethoven la tensión prometeica vuelta hacia el yo; para Schubert, es la disociación psíquica”8. Del modo de tocar de Schubert escribe Albert Stadler: “Un magnífico toque, mano tranquila, un modo de tocar claro, limpio, pleno de buen gusto y sensibilidad. Pertenecía aún a la vieja escuela de buenos pianistas, cuyos dedos no habían empezado a atacar las pobres teclas como pájaros de caza”9

7

D. J. Grout, C.V. Palisca: “Historia de las música occidental” II. P.673. P. Rattalino: “El piano”. Span Press. P. 73. 9 “Schubert raconté par ceux qui l’ont vu”. 1928. p.23. 8

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Estos pianistas de la “nueva escuela” citados por Stadler son los Hummel, Dussek, Kalkbrenner o Moscheles. En cambio, Schubert impresionó a su público gracias a una inagotable capacidad para conseguir infinidad de gradaciones en el sonido, de matices, de colores, gracias a la incorporación de texturas muchas veces casi inejecutables, que nos hacen preguntarnos si el propio autor era capaz de reproducir con sus limitadas capacidades técnicas, aún cuando su pequeño piano de mesa, derivado del clavicordio, capaz de los más delicados matices de sonido, permitía una mejor consecución de las mismas que un piano moderno. Sus partituras están llenas, pues de enigmas que presentan al intérprete un auténtico reto. Su producción para piano solo puede dividirse en tres grandes bloques: -

Sonatas: 21, 7 de ellas incompletas. Pequeñas formas: impromptus, momentos musicales, marchas, länder, valses, variaciones... Wanderer-Fantasie.

A esto hay que añadir su abundantísima producción de Lieder (ver tema 18), su música de cámara (ver tema 17), y la de cuatro manos (ver tema 16), así como multitud de pequeñas obras.

2.1.- Las sonatas.

En las sonatas Schubert encuentra un estilo propio que, apoyándose en la tradición, nos presenta una concepción del sonido y una disposición pianística original y muy personal. De ahí que la “técnica” para Schubert deba orientarse más hacia la consecución de sofisticados efectos relacionados con la producción y modulación del sonido que con la mera acumulación de elementos. Las líneas melódicas de carácter vocal de los movimientos lentos, por ejemplo, son de sencilla construcción, pero son los acompañamientos, su disposición y su relación con la melodía los que determinan el sonido peculiar y único de Schubert. Encontramos un claro ejemplo en el Andante Sostenuto de la última sonata. En él coexisten la estática atmósfera melódica de la mano derecha y el inquieto acompañamiento, que incluye ritmos rápidos y cruces de manos. La conciliación de ambos elementos no resulta fácil, y menos aún si se quiere mantener el espíritu de soledad de la pieza. Esta paradoja escritura la encontramos frecuentemente en las sonatas y también en otras formas cortas. Schubert instrumenta a menudo las melodías en octava: unas veces, como hacía Beethoven, en octavas ejecutadas sólo con una mano, pero otras entre ambas manos, como al inicio de la sonata Op.42 en la m, lo que permite un mayor control del legato de las líneas. A veces incluso redobla a tres octavas el tema. También suele incorporar notas internas, como en la exposición del tema en el primer movimiento de la última sonata, creando una sonoridad nítida y transparente que servirá posteriormente de modelo para Chopin e incluso Debussy.

107


Hay también otros momentos en los que Schubert estalla en complicados acordes, trémolos, escalas u octavas, como en el segundo movimiento de su penúltima sonata. Hay que indicar, sin embargo, que la mayor parte de estos pasajes persiguen una ejecución no brillante o virtuosística, sino más bien requieren una “agilidad expresiva”, propiciando un “color” sobre el que moldear los temas. Un ejemplo sorprendente lo encontramos en la Fantasía para violín y piano D.934 (Op.159), donde unos casi inejecutables trémolos en pp se despliegan por todo el teclado.

Algo así tendrá que esperar al “Poisson d’or” de Debussy para encontrar parangón. Dignas también de mención son sus audaces y a menudo sorprendentes modulaciones, muchas veces a tonos relatívamente infrecuentes. El empleo generalizado del pedal de resonancia permite a Schubert distanciar los registros, espaciando la sonoridad. Son raras las indicaciones de “1 corda”, y una sola, en la sonata Op.143, la de sordina.

108


2.2.- Formas breves. Schubert compuso infinidad de pequeñas obras, que representaban a la perfección su concepción intimista del piano. En este sentido, destacan los seis Momentos musicales D.789 y los ocho Impromptus D.899 y D.935, (los títulos les fueron dados por los editores) que son para el piano lo que sus lieder son para la voz, todos ellos de diferente carácter y modelo para las siguientes generaciones de compositores. Aquí encontramos todas las peculiaridades del más genuino Schubert, como la típica disposición del Impromptu D. 899 (Op.90) nº 3 en Sol b M: tema en los agudos, bajos en acordes para la izquierda y despliegue armónico en la zona central, consiguiendo la vibración de las notas largas por simpatía acompañado del pedal. Una variante de esta disposición es la parte central del siguiente Impromptu, donde la izquierda cumple función de bajo y acompaña con acordes repercutidos al tema de la mano derecha. Por otra parte mencionaremos las danzas, muy abundantes en la producción schubertiana, y que suelen estar agrupadas siguiendo principios unificadores en el ritmo y en las estructuras tonales, tanto internas, como externas (entre varias danzas). Un ejemplo muy claro lo constituyen sus Treinta y seis valses D.365 (Op.9), reunidos según relaciones tonales desacostumbradas (de tercera, principalmente) y según las proporciones matemáticas de la sección aurea10. También hay que mencionar sus series de variaciones (incluidas las del Impromptu D.935, Op.142, nº3), y sus abundantes Länder, Escocesas, Alemanas, Minuetos y Marchas, que nos devuelven imágenes de la Viena de la restauración, con sus desfiles y sus paradas militares. Al no ser un virtuoso del piano, Schubert se valió de la composición a cuatro manos para conseguir de una forma más asequible efectos de gran amplitud y brillantez, redobles de tipo orquestal, superposición de registros, etc. Su producción en este sentido es abundantísima.

2.3.-La “Wanderer-Fantasie”

Esta es la única composición pianística de Schubert de corte virtuosístico, y fue la única que entró en el común repertorio concertístico hasta la mitad del siglo XX, junto con algunos Impromptus. El nombre lo toma del lied “Der Wanderer”, y está formada por cuatro partes unidas que resumen los caracteres típicos de la sonata: Allegro en Do M, Adagio con variazioni en Do# m y Mi M, Scherzo en Lab M y Finale fugado en Do M. Las novedades con respecto a éste género son entonces la unidad de la obra, gracias también al uso de un solo tema generador, que se ve más variado que desarrollado y la organización tonal. De esta forma Schubert concilia el sistema clásico de relaciones de 4ª y 5ª con el de relaciones de 3ª . La obra, compuesta por Schubert a los 18 años, constituye la primera composición claramente cíclica para piano, y tendrá su continuación en la Sonata en Si m de Liszt. 10

Ver P. Rattalino. id. p.71.

109


ANEXO I.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE BEETHOVEN11. Sonatas Sonatinas

WoO 47 WoO 50 WoO 51

1782-83 hacia 1790 hacia 1791-92

Op.2 nº1 (1) nº2 (2) nº3 (3)

11

1794-95

MIb/fa/RE FA Do fa LA DO

Op.49 nº2 (20) 1796 Op.7 (4) 1796-97

SOL MIb

Op.10 nº1 (5) nº2 (6) nº3 (7)

do FA RE

Op.13 (8) 1798-99 Op.49 nº1 (19) Op14 nº1 (9) nº2 (10)

do sol MI SOL

Op.22 Op.26 Op.27 nº1 nº2 Op.28 Op.31 nº1 nº2

(11) (12) (13) (14) (15) (16) (17)

1799-1800 1800-01

SIb LAb MIb do# RE SOL re

Op.53 Op.54 Op.57 Op.78 Op.79 Op.81ª Op.90 Op.101 Op.106 Op.109 Op.110 Op.111

(21) (22) (23) (24) (25) (26) (27) (28) (29) (30) (31) (32)

1803-04 1804 1804-05 1809

1801 1801-02

1809-10 1814 1816 1817-19 1820 1821

Dos fragmentos Inacabada

DO FA fa FA# SOL MIb mi LA SIb MI LAb do

“Patética”

“Quasi una fantasia” “Claro de luna” “Pastoral” “Tempestad” “Waldstein” “Appassionata” “A Teresa” “Adioses”

“Hammerklavier”

Tomado de “Ludwig van Beethoven”. Jean y Brigitte Massin. Turner. Madrid, 1967.

110


Variaciones

WoO.63 WoO.64 WoO.65 WoO.66 WoO.68 WoO.69 WoO.70 WoO.71 WoO.72 WoO.73 WoO.75 WoO.76 WoO.77 Op.34 Op.35 WoO.78 WoO.79 WoO.80 Op.76 Op.120

Otras obras

WoO.48 WoO.49 Op.82 WoO.55 Op.129

1782 hacia 1790 1791 y 1802 1792 1795

1796 1796-97 1799

1802 1800 1802 1803 1806 1809 1823 1783 1785? hacia 1787 hacia 1795

Op.51 nº1 1796-97 WoO.52 1796-98 WoO.53 WoO.54 1797-98? WoO.11 1798 WoO.81 1800 o más Op.51 nº2 1800 Op.33 1802 WoO.83 1806? Op.77 1809 WoO.59 1810 Op.89 1814 WoO.60 1818

do FA RE LA DO LA SOL LA DO SIb FA FA SOL FA MIb DO RE do RE DO DO LA MIb fa SOL DO do do Do-do LA SOL

sol la DO SIb

111

Dressler Lied suizo Venni amore (2 versiones) Es war einmal ein alter Mann (Dittersdorf) Minueto a La Vigano (Haibel) Quante’e piú bello (Paisiello) Nel cor piú non mi sento (id.) Das Waldmädchen (Wranitzky) Una fiebre ardiente (Grètry) La stessissima (Salieri) Quind, willst du ruhig schlafen (Winter) Tändeln und scherzen (Süssmayr) Tema propio Tema original Heroica God save the King Rule Britannia Tema original Tema original Vals de Diabelli Rondó Rondó Minueto Preludio Rondó a capriccio “El groschen perdido” Rondó Intermezzo-bagatella Allegretto Klavierstück “Lustig-Traurig” 7 Länder Alemana Rondó 7 Bagatelas 6 Escocesas Fantasía Klavierstück “für Elise” Polonesa Klavierstück “último Pensamiento musical”


Otras obras (cont.)

Piano a Cuatro manos

WoO.61 Op.119 Op.126 WoO.84 WoO.61ª WoO.85 WoO86

1821 1821 y 1822 1823-24 1824 1825

Op.?67

hacia 1791-92

Op.6 WoO.74 Op.45 Op.134

SIb

MIb sol RE MIb DO

Variaciones sobre un tema de Waldstein 1796-97 RE Sonata 1799-1804 RE Variaciones sobre “Ich denke Dein” (Goethe) 1802-1803 DO/MIb/RE 3 Marchas 1826 Sib Arreglo de la Gran Fuga Op133

Emparentados

WoO. Op.39 WoO.33

1783 1789 1799

RE

Conciertos

WoO.4 Op.19 (2) Op.15 (1) Op.37 (3) Op.58 (4) Op.61bis Op.80

1784 1794-95 1798 1800-02 1805-06 1807 1808-09

MIb SIb DO do SOL RE do-DO

Op.73

Klavierstück 11 Bagatelas 6 Bagatelas Vals Klavierstück Vals Escocesa

(5) 1809

MIb

Fuga para órgano 2 Preludios para órgano Fragmentos para reloj mecánico

Retocado en 1798 y 1801

Adaptación del de violín Fantasía para piano, orquesta y coro “Emperador”

Incluye todas las obras para piano solo, piano a cuatro manos y piano y orquesta. Para otros géneros, nos remitimos al tema correspondiente. El tono en mayúsculas es mayor y en minúscules es menor. La ordenación es cronológica por géneros e incluye el número de opus o en su defecto el de WoO (“werke ohne opus”, obra sin opus). También se da el año de composición y el orden relativo en las sonatas.

112


ANEXO II.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE SCHUBERT.

La catalogación de las obras de Schubert es relatívamente reciente, e incluye multitud de incongruencias entre los diferentes autores. Muchas de las obras breves (que se cuentan por centenares, incluyendo las abundantísimas danzas) se han agrupado para formar sonatas, por ejemplo. Sólo se incluyen las sonatas completas. A esto se añade la doble numeración, en D. y Op. Se ha tomado como prioritaria la primera, aunque se indica la segunda siempre que se conozca. El listado incluye las obras más representativas para piano sólo y piano a cuatro manos en orden cronológico y de número de catálogo. Para los Lied y Música de Cámara, nos remitimos a los temas correspondientes. Se incluye también, siempre que es posible, año de composición y tono (mayor en mayúsculas y menor en minúsculas). Para una información más exhaustiva, podemos consultar el libro de Maurice J.E. Brown y Eric Sams: “Schubert”, Colección New Grove, Muchnik Editores 1980, extracto del “New Grove Dictionary of Music and Musicians”. Sonatas

Otras piezas

D.459 D.537 D.568 D.575 D.625

1816 1817

MI la MI b SI fa

1818

D.664 1819 ó 1825 D.784 1823 D.840 1825 D.845 D.850 D.894 1826

LA la DO la RE SOL

D.958 D.959 D.960

1839

do LA SI b

D.2e D.29 D.156 D.576

1811 1812 1815 1817

do DO FA la

D.506 D.593 D.760 D.780 D.899 D.935 D.946

MI 1822 1823-8 1827 1827 1828

DO

113

Op.164 Op.122 Op.147

Op.120 Op.143 Op.42 Op.53 Op.78

Fantasía Andante Diez variaciones 13 Variaciones sobre un tema de Anselm Hüttenbrenner Rondo (Op.145) 2 Scherzos Wanderer-Fantasie (Op.15) 6 Momentos musicales 4 Impromptus 4 Impromptus (Op.142) 3 Klavierstücke


Piano a cuatro manos D.9 D.48 D.599 D.617 D.624

1811 1813 1827 1818

SOL do SI b mi

D.733 D.812 D.813

1824

D.824 D.908

1826 1827

DO

D.940

1828

fa

DO LA b

Fantasía Fantasía (Grande Sonate) 4 Polonesas (Op.75) Sonata (Op.30) 8 Variaciones sobre una canción francesa (Op.10) 3 Marchas militares (Op.51) Sonata “Grand Duo” (Op.140) 8 Variaciones sobre un tema original (Op.35) 6 Polonesas (Op.61) 8 Variaciones sobre un tema de Marie de Hérold (Op.82/1) Fantasía

BIBLIOGRAFÍA

-Brown, Maurice J. E. Y Sams, Eric: “Schubert”. Colección “New Grove”. Muchnik editores. 1980. Parte del “New Grove Dictionary of Music and Musicians”. -Casella, Alfredo: “El piano”. Ricordi. Buenos Aires, 1936. -Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001. -Einstein, Alfred: “Schubert”. Taurus. Madrid, 1981. -J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II. Alianza Música. Madrid, 1997. -Levaillant, D: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998. -Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997.

Principio del tema

114

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 9. Chopin y Liszt.

INDICE

TEMA 9 Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico en el siglo XIX: Los grandes compositores románticos: Chopin y Liszt. Sección 2ª: Características referidas a la interpre tación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

1.-EL ROMANTICISMO. 1.1.-Características generales. 1.2.-El romanticismo en la música. 1.3.-El piano romántico. 2-FRIDERICK CHOPIN (1810-1849) 3.-FRANZ LISZT (1811-1886)

ANEXO I.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE CHOPIN. ANEXO II.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE LISZT.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. EL ROMANTICISMO.

1.1. Características generales. Hacia 1800 se inició un nuevo capítulo en el pensamiento de la sociedad europea conocido como el Romanticismo. Afectó a todas las esferas de la vida: filosofía, política y, por supuesto, al arte. Se extendió por toda Europa desde Inglaterra, Alemania y Francia, comenzando por la poesía, seguido de la pintura y finalmente de la música, a la que los pensadores de la época consideraban como el arte que fusionaba todos los demás. El rasgo más destacable de este movimiento es sin duda el individualismo, como una nueva concepción de la relación entre el hombre y el mundo. El romanticismo destaca la experiencia individual, que se sublimaba sobre todo en la poesía, a la cual la música romántica hace continua referencia (Heine, Schiller, Byron). Sus temas aparecen tanto en Lieder como en Sinfonías o Poemas sinfónicos. Este individualismo se manifiesta también en el hecho de que muchos artistas trataran de crear su propio estilo sin preocuparse de las conveniencias (Beethoven o Chopin son claros ejemplos). Más tarde, el Nacionalismo sustituyó la búsqueda de la identidad del individuo por la de la identidad de la nación, buscando las raíces comunes de un colectivo. En este caso los compositores tienen como referente la voz de la nación: canciones folklóricas o populares. Se producen una serie de cambios sociales que influyen en las manifestaciones musicales: la era del mecenazgo ha terminado y el músico compone ahora para un público, no para el gusto de un protector. El músico orienta su actividad a la clase media y de ahí surge el concierto público. El artista comienza a ser valorado socialmente; el genio es considerado un ser superior. Esta característica del cambio de actitud de los compositores frente a la creación y a la respuesta del público se concretó en dos corrientes distintas: la de los músicos que componen para agradar fácilmente a su público con obras que suelen carecer de originalidad, y los que tratan de hacer algo que trascienda. El ideal revolucionario, evolucionado a partir del Empfindsamer Stil y del Sturm und Drang de la década de 1770, y a través de Beethoven, se convirtió en seña de identidad de los autores románticos. El músico vive ahora de su propio trabajo, ya sea como compositor, intérprete, docente, director de orquesta, etc. No todos pueden permitirse el lujo de ser originales (o no siempre) porque es más difícil satisfacer a un gran público que frecuentemente se rige por las modas. Y por la misma razón algunos tratan de explotar su lado más exótico o teatral para atraer a ese público a sus conciertos, como hicieran Liszt o Paganini. Surge también una minoría selecta, burguesa o aristocrática que demanda obras para piano, melodías, lieder o música de cámara. Gran parte de la producción de Chopin estaba dedicada a este fin.

116


1.2. El romanticismo en la música. La forma. En el período de transición del siglo XVIII al siglo XIX habían ido desapareciendo los ideales del Clasicismo, sobre todo en su aspecto formal. Al ser la música el medio favorito de expresión, se sacrifica muchas veces la forma a favor del contenido, de la capacidad expresiva. Las grandes formas no le resultan cómodas al compositor romántico y desarrolla otras definidas por el ritmo (valses, mazurcas, marchas) o por la intención poética (balada, rapsodia, fantasía, impromptu). Aunque muchas veces estas formas se orientaban a las exigencias de un gran número de aficionados que comienzan a considerar el estudio del piano como un valor social. Las frases. Las frases musicales, por su parte, tienden a ser más variadas en cuanto a su estructura, y aunque se encuentran las clásicas frases de cuatro compases, los equilibrios internos se pierden, con puntos culminantes no centrados, movimientos melódicos más variados, etc. Muchas veces encontramos frases con un número diferente de compases, conseguido a base de reiteraciones o de alargamiento de los motivos, lo que acentúa el carácter expresivo de la pieza. La armonía. Se incrementan los acordes alterados para resaltar puntos expresivos y se hacen modulaciones más bruscas y alejadas. Se tiende más a la armonía cromática: el uso del acorde de 7ª disminuida, por ejemplo, permite resoluciones excepcionales y al final del Romanticismo permite a Liszt y a Chopin difuminar la tonalidad.

Por otro lado hay grandes diferencias entre unos compositores y otros; por ejemplo entre Chopin y Liszt a la hora de componer una sonata (género éste cada vez más escaso): mientras uno reunió varios movimientos aparentemente sin relación y elimina la reexposición del primer tema (Chopin en las sonatas Op.35 y Op.58), el otro la concibe en un sólo movimiento (Liszt en su Sonata en Si m). En general el desarrollo de la sonata se amplía para dar mayor cabida al enfrentamiento entre los dos temas y el número y orden de los movimientos se altera.

1.3. El piano romántico. La gran cantidad de repertorio pianístico que nació en esta época, la importancia de sus compositores, así como la difusión que tuvo el propio instrumento, hacen que el piano se considerara el “instrumento rey” del momento.

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- Evolución del instrumento: Las crecientes necesidades de los compositores obligan a una rápida evolución del instrumento en varias direcciones: a) Ampliación de la tesitura. En 1810 ya están generalizadas las seis octavas de fa -1 a fa 6. Esto permite la elaboración de nuevas texturas, muy vinculadas al virtuosismo romántico. b) Ampliación de la potencia. El aumento del número de cuerdas y la tensión de éstas hace que se pongan barras de refuerzo al bastidor hasta que se construyan de hierro. La necesidad de esta potencia viene dada por el concierto público en grandes salas. c) Mejora de la respuesta mecánica. Alrededor de 1820 el constructor francés Erard inventa el doble escape que asegura una respuesta óptima y permite la ejecución más rápida de trinos y notas repetidas. d) Alejamiento progresivo de compositor e intérprete. Se consolida la figura del intérprete virtuoso, que ya no es necesariamente compositor de las obras que toca, y que tiene un gran prestigio dentro de la sociedad. Paganini fue el paradigma del gran virtuoso, influyendo poderosamente en Liszt y otros. e) Atención al repertorio “histórico”. Los intérpretes empiezan a considerar dentro de sus programas obras de compositores pasados, propiciando así el resurgimiento de Bach. Las sonatas de Beethoven están en el repertorio de grandes pianistas como Liszt o Mendelsshon.

- Evolución de la escritura instrumental: El lenguaje propio de la escritura para piano evoluciona y se hace más específico del “nuevo instrumento”. Hay compositores que se dedican casi exclusivamente a la composición para piano, como Chopin o Schumann en su primera época. Algunas de las características de esta nueva escritura son: a) El nuevo cantabile. Bajo la influencia del Lied, se crea la necesidad de una nueva sonoridad de cantabile que sea capaz de imitar la voz humana. Se escriben frases con largas ligaduras de fraseo y se requiere un recurso técnico que permita su realización. Un buen ejemplo de éllo son las Romazas sin palabras de Mendelsshon. b) Efectos orquestales. Una costumbre muy extendida en la época era la de hacer transcripciones para piano de música orquestal, no tanto por el afán de enfrentar al piano con la orquesta, sino por la necesidad y dificultad por otras vías de difundir las grandes obras orquestales. Esto hizo evolucionar los recursos pianísticos para imitar a la orquesta, recursos que pasarían posteriormente a formar parte de la escritura puramente pianística: las octavas (para potenciar la sonoridad), los grandes acordes, los trémolos, etc. El concierto para piano y orquesta se convirtió en una especie de duelo entre orquesta y piano, símbolo del poderío del nuevo instrumento, que también estimuló la imaginación de los compositores para crear figuraciones que dieran grandiosidad al sonido del piano, como se puede ver al principio del Primer concierto de Liszt, con grandes saltos en octavas para las dos manos.

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c) Nuevas texturas. La evolución de la tesitura del instrumento y la precisión y amplitud crecientes del pedal de resonancia propiciaron la aparición de nuevas texturas: despliegue de acompañamientos abiertos recogidos por el pedal, bajos muy separados del resto de las partes, etc. Con el resurgimiento de Bach, se vuelve a una escritura más polifónica, especialmente en autores alemanes (Schumann y sobre todo Brahms) con un entramado denso. Se hizo muy famoso un recurso que se llamó “las tres manos de Thalberg”, que consistía en colocar la melodía cantabile en el registro central, y “rodearla” de figuras de acompañamiento en los bajos y agudos. Todos los compositores románticos recurren en algún momento al uso de esta textura. d) Nuevos recursos técnicos. Es en el romanticismo donde se consolida la figura del “virtuoso”, y se compone mucho repertorio encaminado al lucimiento de recursos técnicos. Se crea un doble frente entre los pianistas, los virtuosos y los “intimistas”, representados en su mayoría por los pianistas alemanes. No es que el repertorio alemán estuviera exento de virtuosismo (no hay más que recordar obras como la Fantasía de Schumann), pero siempre en función de recursos expresivos que no pretendían una pura exhibición técnica.

En 1837 se publica el “Método de los métodos de piano” escrito por Fétis, musicólogo (que no pianista) y director del conservatorio de Bruselas a partir de 1833, que intentó hacer un compendio de todo el pianismo de la época. Comparte la firma del método con un gran pianista y pedagogo, Ignaz Moscheles, aunque éste tuvo bien poco que ver con la redacción del texto. Hombres de la talla de Mendelsshon, Chopin, Liszt, Thalberg y Henselt respondieron con una serie de estudios originales publicados en 1840 como suplemento de la segunda edición. El texto intenta compaginar las distintas formas de tocar. Aborda el gran problema de su tiempo: la utilización del brazo (diferencia de octavas de muñeca y de brazo). Aplica el movimiento y la flexibilidad del brazo a figuras como las terceras (tradicionalmente realizadas de dedo) y en general a las notas dobles. Utiliza para hablar de ello la diferencia entre “brazo tendido” (à bras tendus) y “brazo distendido” (dissant le bras). Sin embargo la gran evolución técnica estuvo en manos de los grandes pianistas y compositores, como Chopin y Liszt. Sus colecciones de estudios son el mejor compendio de la “nueva técnica pianística”.

2. FREDERICK CHOPIN (1810-1849) Chopin fue, en palabras de Rolan de Candé, “un genio independiente”, “el eslabón entre Couperin y Debussy”. Admiraba más a Mozart o a Bach que a cualquiera de sus contemporáneos y tampoco colaboró en la labor propagandística que del nuevo estilo romántico hacían otros autores a través de artículos o interpretando la música de unos u otros. Chopin, en cambio, en sus conciertos sólo tocaba obras propias. Fue el primero que hizo del piano un instrumento total y le dedicó casi toda su obra. Aprovechó las mejoras que surgieron en las primeras décadas del siglo XIX como 119


consecuencia de la competencia entre fabricantes de Viena, Inglaterra y París. Creó un nuevo estilo pianístico, renovador en muchos aspectos, que dominó la segunda mitad del siglo XIX y que, en lo esencial, no cambiaría hasta la llegada de Debussy o Prokofief. Destacan sus nuevas ideas sobre el uso del pedal, digitación, recursos cromáticos, flexibilidad y relajación, búsqueda del punto de apoyo de la mano en el teclado, etc. Demostró también que el virtuosismo no era sinónimo de exhibicionismo y que, además, no tenía por qué dejar de tener un significado musical. Sus obras exigen del intérprete una técnica inmaculada de la pulsación y un imaginativo uso de los pedales, profusamente indicados (aunque nunca el de una corda), así como una discreta pero continua utilización del “tempo rubato”, que el propio Chopin definía como “un ligero impulso o retención dentro de la frase de la mano derecha, mientras que el acompañamiento de la mano izquierda prosigue en tiempo estricto”. Su forma de tocar se caracterizaba por la ausencia de elementos acrobáticos y por un estilo intimista, de una sonoridad reducida, que le daba una aparente fragilidad y cierta cualidad improvisatoria. Un estilo que, por otro lado, era el más adecuado para los auditorios reducidos que solía frecuentar. En este aspecto era totalmente opuesto a Liszt. El intimismo que caracteriza la obra chopiniana alcanza su punto máximo en los Nocturnos, Impromptus y Preludios. En ellos encontramos novedades tales como el uso de diseños escritos en grupos de valoración especial de división impar, que parecen querer anotar con exactitud el flujo rítmico y el rubato, así como el papel sistemático de los bajos como nota pedal. Trató sobre todo de llevar los procedimientos de la disonancia y la modulación, ya aceptados, mucho más allá, obteniendo efectos armónicos novedosos. Frecuentemente hacía un uso ambiguo de los acordes, sobre todo de la 7ª disminuida y sus posibilidades de modulación y encadenación, como en frecuentes series de dominantes sin resolver que nos recuerdan a Debussy. Encontramos en la Barcarola o la Berceuse un timbre neutro que permite la superposición de líneas sin crear tensiones armónicas, creando sonidos parecidos a “manchas”. También encontramos en sus obras modulaciones a tonalidades remotas como una digresión colorista o para intensificar el regreso a la tónica. Las Baladas y los Scherzi permitieron a Chopin desplegar en formas más largas todos estos recursos, y suponen su alternativa a la sonata, aunque compuso tres obras dentro de este género. Las proporciones del scherzo aumentan y se dramatiza su contenido, mientras que la forma es más libre en las baladas, resultando de especial interés las extensas codas. La vuelta al tema original, en la forma ABA característica, se produce más cerca del final, y no siempre de manera clara o literal.

Las principales influencias en su música fueron:

a) Las piezas brillantes y nacionales de la época, especialmente las de su Polonia natal. Chopin fue el primero de los grandes nacionalistas: el nacionalismo polaco es patente en las Mazurkas, las Polonesas, los Cantos polacos, o la Gran Fantasía sobre temas polacos. En lugar de utilizar temas populares directamente en sus obras, Chopin prefiere casi siempre inventar una suerte de folklore 120


imaginario como más tarde haría Bartók, evocando ritmos característicos, células melódicas típicas, etc. El carácter nacionalista se tiñe de tintes dramáticos en la Fantasía, con un notable interés por la marcha y el coral. Dentro de esta vertiente se sitúan sus dos Conciertos para piano y orquesta, que podrían considerarse sonatas con acompañamiento orquestal. b) Las óperas de Mozart (compuso unas variaciones sobre “La ci darem la mano”) y de la ópera italiana (Rossini, Bellini). Chopin siempre intentó imitar el legato de los grandes cantantes de la época. Su ideal es la expresión “mezzo voce”, con la línea melódica bien cantada, por eso vemos en su música trazos de ligadura que cubren gran cantidad de notas (cuatro páginas en el Estudio Op.25 nº2). c) La música de Paganini y sus caprichos, sobre los que hay imitaciones en los Estudios Op.10, por ejemplo, de pizzicato sobre la tastiera (nº2) o de golpes de arco (nº1). d) Las técnicas compositivas de Bach. El Clave bien Temperado encuentra su paralelismo en los Preludios Op.28, escritos en todas los tonos mayores y menores del círculo de quintas. En ellos se suceden diferentes tempi, densidades rítmicas y caracteres expresivos. Es importante citar aquí la concepción barroca de articulación de motivos que Chopin utilizó en muchas de sus obras, sobre todo en sus Estudios y Preludios, aunque demostró que este principio de idea única puede ampliarse y ser útil en obras largas como las Baladas, la Barcarolla o la Polonesa-Fantasía. También de Bach adoptó la costumbre de incluir pasajes al modo de corales y el abundante uso del contrapunto, incluyendo un Estudio específico sobre el tema (Op.25 nº7).

También hay que resaltar la influencia que tuvo Chopin sobre sus contemporáneos, por ejemplo en Liszt o en Wagner, y posteriormente en la música francesa (Debussy, Saint-Säens, Fauré), en los compositores rusos (Rubinstein, Rachmaninov) o en los nacionalistas (Grieg, Smetana, Dvorak y otros) por la introducción de canciones folklóricas en el sistema de la música occidental.

3. FRANZ LISZT (1811-1886) “Bach constituye los cimientos de la forma de tocar el piano, y Liszt la cumbre. Los dos hacen posible la interpretación de Beethoven”(F. Bussoni). Liszt es el hacedor de la completa realización de la revolución pianística iniciada por Chopin. Liszt hace salir el piano de los salones a los grandes escenarios sin perder las conquistas en el campo de la poesía y del cantabile de Chopin: con él el piano ha alcanzado su pleno desarrollo. Harold Schonberg, para distinguir las personalidades de Chopin y Liszt define al primero como “pianista de los pianistas” y al segundo como “pianista del público, hombre del espectáculo”. Liszt fue el inventor del recital solista: A partir de 1839 no compartió programa con nadie, y en 1840 ofreció el primer recital de la historia sin 121


utilizar partitura. Abarcó muchas más facetas que Chopin: fue pianista, compositor, director de orquesta, crítico musical, profesor, abad... Sus primeros maestros fueron Salieri y Czerny en Viena. Tras una larga etapa de giras de conciertos por Europa que mostraron el talento del niño prodigio cayó en un agotamiento nervioso a los 16 años. A los 19 se instaló en Paris y se dio a conocer como pianista. Su carrera pianística cesó en 1847 para centrarse en la de compositor y en su trabajo de Kappelmeister en Weimar. Su técnica virtuosística y su manera de abordar el instrumento deslumbraba incluso a quienes no congeniaban con él (Mendelsshon, Clara Wieck, Chopin...) Su música se distingue por el exhibicionismo, los efectos calculados, la resolución triunfal de enormes dificultades técnicas, todo para asombrar. Tras escuchar en 1831 a Paganini, trata de hechizar al público con obras muchas veces basadas en las del gran violinista: la “Gran Fantasía di bravura sobre la Campanella” es un ejemplo que llega al límite de lo ejecutable y que inaugura una técnica de movimiento elástico de la muñeca y del brazo coordinados con los dedos. Rossini diría de la trascripción de Liszt de su “Guillermo Tell”: “Es muy, muy difícil. Lástima que no sea imposible”. Dentro de esta vertiente virtuosística se sitúan los 12 Estudios trascendentales y los de Paganini (1851), muchos de ellos revisados varias veces para adecuar las acrobáticas dificultades que Liszt fue racionalizando a medida que maduraba en su escritura pianística. También de esta época son las transcripciones de los Lieder de Schubert. Casi todos los descubrimientos de Liszt en cuanto a las posibilidades del piano surgieron durante las transcripciones de obras orquestales que le obligaban a investigar nuevos efectos para buscar una imitación de la orquesta lo más lograda posible. Gracias a Berlioz, del que transcribió la “Sinfonía fantástica”, descubrió el significado del color y el sentido de “pensar a lo grande”, buscando los extremos dinámicos, acumulando las sonoridades y utilizando la totalidad del teclado. Sus transcripciones representan la voluntad de demostrar que el piano podía simular la cantabilidad de la voz humana y la variedad tímbrica de la orquesta. Esto conllevó el desarrollo de nuevos recursos técnicos y nuevos tipos de ataque para las octavas, arpegios, trémolos, etc. Fue el inventor, junto con Berlioz, del Poema sinfónico, género programático inspirado en un poema, un cuadro, etc. Compuso un total de 13, si bien la mayor parte de sus obras sinfónicas tienen un trasfondo literario (Sinfonías “Fausto” o “Dante”). La “Fantasía quasi sonata después de una lectura de Dante” se basa sólo en tres temas principales, que podrían asociarse a personajes o situaciones de la Divina Comedia, con una forma similar a la sonata. Y es que la forma sonata no sería abordada por Liszt hasta 1852: cierra el ciclo de la sonata romántica a partir de la Wanderer-Fantasie de Schubert, mientras Brahms creaba sus Sonatas ya en una forma neoclásica. En la Sonata en Si m elimina la división en movimientos, aunque mantiene los cuatro segmentos (allegro, adagio, sherzo y final), con un material único para todos ellos del que derivan incluso las figuras de acompañamiento. Este sistema de unificación temática, que encontramos también en su Primer concierto, será la base del leitmotiv wagneriano.

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Al igual que Chopin, Liszt dio mucha importancia al uso del pedal: es uno de los precursores del pedal sincopado, lo usa “ogni batuta” (cambiado cada compás) o incluso para prolongar largamente el sonido de las armonías. También se ocupó mucho del sonido cantabile, a imitación de la voz humana, aunque con flexiones melódicas más ornamentadas que en Chopin, influenciado por el mundo de la ópera y el Lied. Fruto de ello es también una extensa obra vocal. Armónicamente su obra supuso un avance en el tratamiento de la tonalidad, siendo un precursor del atonalismo. Sus cadencias no resueltas (“Nuages gris”) o su escritura en acordes de terceras y cuartas superpuestas (“Vals Mephisto”), conducen a los métodos compositivos de Debussy, Scriabin y Bartók. Una base de su pianismo es el movimiento cromático, ejemplificado en las Variaciones sobre un motivo de la cantata “Weinen, klagen, sorgen, zagen” y del “crucifixus” de la Misa en Si m de Bach, donde opone el cromatismo del lamento al diatonismo del triunfo. Otro es el uso continuo del acorde de 7ª disminuida como acorde “pivote”, con el que suele desplegar amplios arpegios a imitación del arpa. Al contrario que Chopin, en Liszt las dos manos son utilizadas en plano de igualdad. Experimentó en obras que parecen bocetos en lugar de algo elaborado, como las Czardas macabras (canciones de taberna húngaras), en las que prácticamente elimina el virtuosismo para dar paso a armonías disonantes quasi impresionistas e incluso expresionistas. Esta tendencia se acentúa en las “Harmonías poéticas y religiosas”, plenas de sentimentalismo religioso. Por último, hay que mencionar los “Años de peregrinaje”, cuadernos de piezas en las que un Liszt en plena búsqueda de un estilo propio recoge melodías y estilos de los diferentes lugares que conoció en sus viajes, pasados por el tamiz del gran pianista. “Si su virtuosismo y su armonía influirán en todos los compositores posteriores a él, y si las síntesis formales del período de Weimar influirán profundamente en Strauss y Schönberg, el análisis del sonido pianístico, elemento unificador de toda su obra, pasa directamente a Satie[...]: indiferente a la forma, a la armonía, a la comunicación, y totalmente tenso hacia la aproximación de los sonidos conforme a una lógica de la sensación”.1

1

P. Rattalino: “El piano”. Span Press. P.164.

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ANEXO I.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE CHOPIN.

Op.10 (1-12) Op.25 (1-12) Tres nuevos estudios para el método de Moscheles

1829-1831 1832-1836

Baladas

Op.23 Op.38 Op.47 Op.52

sol FA LAb fa

1836 1840 1841 1843

Impromptus

Op.29 (1) Op.36 (2) Op.51 (3) Op.66 Fantasía-I.

LAb fa# SOLb do#

1837 1839 1842 1833-34

Mazurkas

2 Mazurkas Op.68 (1,2,3,4) Op.6 (1,2,3,4) Op.7 (1,2,3,4,5) Op.17 (1,2,3,4) Op.24 (1,2,3,4) Op.30 (1,2,3,4) Op.33 (1,2,3,4) Op.41 (1,2,3,4) “A Emile Gaillard” “Notre temps” Op.50 (1,2,3) Op.56 (1,2,3) Op.59 (1,2,3) Op.63 (1,2,3) Op.67 (1,2,3,4) Op.68 (1,2,3,4) 7 Mazurkas sin opus

Estudios

Nocturnos

(1) (2) (3) (4)

Op.9 (1,2,3) Op.post. (nº20) Op.15 (1,2,3) Op.27 (1,2) Op.32 (1,2) Op.37 (1,2) Op.48 (1,2)

1839

1825-26 1827-29-30 1830-31 1832-33 1834-35 1836-37 1837-38 1838-39 1839-41 1840-41 1841-42 1843 1845 1846 1846-49 1849

1830-31 1830 1831-32 1835 1835-37 1837-39 1841

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Nocturnos (cont.)

Op.55 (1,2) Op.62 (1,2) Op.72 (post.)

1843 1846 1847-48

Op.21 (do m. Autenticidad dudosa) Polonesas

6 sin número de opus Op.71 (1,2,3) Op.26 (1,2) Op.40 (1,2) Op.44 Op.53 Op.61 Polonesa-Fantasía

1817-1826-1830 1827-29 1832-1835 1838-39 1841 1842 1846

Scherzos

Op.20 Op.31 Op.39 Op.54

si sib do# MI

1831 1835-37 1839 1842

Sonatas

Op.4 (1) Op.35 (2) Op.54 (3)

do sib si

1827-28 1837-39 1842

Valses

Op.18 Op.34 (1,2,3) Op.42 Op.64 (1,2,3) Op.69 (1,2) Op.70 (1,2,3)

(1) (2) (3) (4)

1833 1833-31-38 1840 1847-40 1835-29 1832-41-29

4 Valses póstumos Vals en MIb, Vals en la Variaciones

“Der Schweizerbub” MI Air de Moore RE “Souvenir de Paganini” LA Op.12 SIb “I Puritani”(Bellini) MI

Piano y orquesta

Op.2 Op.14 Op.13 Op.21 Op.11 Op.22 Op.46

1824 1826 Cuatro a manos 1829 1833 1837-38

Variaciones sobre “là ci darem la mano”(Mozart) 1827-28 Rondó “à la Krakoviak” 1828 Fantasía sobre temas polacos 1829 Conciero nº2 en Fam 1829-30 Concierto nº1 en Mim 1830 Andante spianato y gran polonesa 1830-34 Allegro de Concierto 1832-41

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Otras obras

Op.1 Op.5 Op.16 Op.73

Rondó Rondó “à la Mazur” Rondó Rondó (+2 pianos)

Op.28 24 Preludios Op.45 Preludio Op.60 Barcarolla Op.57 Berceuse Op.19 Bolero

do FA MIb DO

1825 1826-27 1832-33 1825-26

do#

1837-39 1841

FA# Reb

Op.72 nº3 Escocesas

Música de cámara

1845-46 1844 1833 1826-30

Op.49 Fantasía Op.43 Tarantela Op.72 nº2 Marcha fúnebre

fa LAb do

1841 1841 1826

Contradanza Largo

SOLb MIb

1827 1838

Op.8 Trío (vl., vclo., pno.) sol Op.3 Int. y polonesa (vclo.pno.) DO Op.65 Sonata (vclo., pno.) sol Gran duo (Meyerbeer)

1828-29 1829-31 1845-47 1832

Incluye todas las obras de Chopin por géneros y año de composición. Se da el número de opus y el tono en los casos de obras largas. Faltan las melodías para voz y algunas obras de dudosa autoría.

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ANEXO II.- REPERTORIO PIANÍSTICO DE LISZT. Incluye las obras más representativas de Liszt. Hay que añadir multitud de obras sueltas. El repertorio completo puede encontrarse en www.karadar.com/Cataloghi/liszt. -Sonata en si m -12 Estudios de ejecución trascendental -6 Estudios de Paganini -Otros estudios (de concierto, Ab Irato...) -Años de Peregrinaje (3 años) -Harmonías poéticas y religiosas -2 Leyendas -19 Rapsodias Húngaras -Rapsodia española -Valses (Mephisto, etc.) -2 Baladas -Más de 200 transcripciones (Beethoven, Rossini, Verdi, Wagner, Weber, Schubert, Berlioz...) -Fantasías y Paráfrasis (Don Giovanni, Normas, Fausto, Rigoletto, Aida, etc.) -2 Conciertos para piano y orquesta. -Totentanz para piano y orquesta

BIBLIOGRAFÍA. -Casella, Alfredo: “El piano”. Ricordi. Buenos Aires, 1936. -J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II. Alianza Música. Madrid, 1997. -Levaillant, D: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998. -Mathews, D.: “La música para teclado”. Taurus. -Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 10. Mendelsshon, Schumann y Brahms.

INDICE

TEMA 10

Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico en el siglo XIX: Los grandes compositores románticos: Mendelsshon, Schumann y Brahms. Sección 2ª: Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

1.- EL ROMANTICISMO. 2.- FÉLIX MENDELSSHON (1809-1847) 3.- ROBERT SCHUMANN (1810-1856) 4.- JOHANNES BRAHMS (1833-1897) 4.1.- Posicionamiento estético. 4.2.- Estilo compositivo. 4.3.- Brahms como pianista. 4.4.- Su obra para piano. ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE MENDELSSHON. ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE SCHUMANN. ANEXO III: REPERTORIO PIANÍSTICO DE BRAHMS.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. EL ROMANTICISMO. Ver introducción del tema 9.

2. FELIX MENDELSSOHN (1809 - 1847) Mendelssohn fue presentado a muy corta edad como uno de los muchos niños prodigio del piano que había entonces, pero pronto se vio que no se trataba de uno más. El hecho de que su familia disfrutara de un buen nivel económico y social facilitó que se le presentara en sociedad y que pronto fuera conocido por los mejores pianistas y pedagogos. Así llegó a conocer al gran pianista y profesor Moscheles, de quien fue alumno por una corta pero intensa temporada. Moscheles dudaba de poder enseñarle algo ya desde el principio. Pero Mendelssohn mostró muy pronto que su talento no sólo era como intérprete, sino también como compositor, como se demuestra con una de sus obras tempranas, el Rondo caprichoso (1824), donde se puede apreciar la asimilación de la nueva escritura: el cantabile de la introducción, con el uso de grandes acordes, octavas y un denso pedal, y la variedad de ataques y texturas del rondo propiamente dicho, con figuraciones muy “modernas” como octavas alternas (coda) y las “tres manos” de Thalberg. A los 20 años comienza una serie de viajes que le dan nuevos estímulos, y así compone el Concierto Op. 25 estrenado por él mismo en 1831. Sin embargo una característica de los numerosos recitales de estos viajes suponía el uso de repertorio de otros compositores, incluyendo compositores antiguos: Bach, Weber y sobre todo Beethoven formaban parte de sus programas. Pero a pesar de su gran virtuosismo y talento pianístico, al final de su viaje de cuatro años por Europa, Mendelssohn decidió dedicarse a la composición y dirección, dejando en un segundo plano su carrera pianística a partir de 1833, quizá dándose cuenta de que a pesar de todo su perfecta técnica era bastante tradicional (o achacada de tal) y no podía hacer frente a los grandes virtuosos como Liszt y Thalberg, o simplemente porque ese campo no colmaba sus aspiraciones musicales. No por ello abandonó su interés por cuestiones técnicas como demuestra la publicación de sus Estudios Op. 104 y su gran obra desde el punto de vista técnico: Las variaciones serias (1841). Sin embargo su obra más original y trascendente está muy en otra dirección. Se trata de las Romanzas sin palabras, 48 pequeñas piezas de carácter intimista (muy al estilo alemán) repartidas en ocho cuadernos, que casi se podrían definir con “estudios de expresión”. Cabe preguntarse en primer lugar el significado de tan curioso título, puesto que encierra una aparente contradicción. ¿No son las canciones obras musicales ligadas a un texto?, ¿Cómo puede entonces hablarse de canciones sin palabras? Hay que decir que Mendelssohn fue un incansable compositor de lieder (unos 80), como la mayoría de los músicos del romanticismo alemán, piezas que encarnan la conexión entre música y literatura. En las romanzas sin palabras, Mendelssohn utiliza un lenguaje compositivo muy relacionado con el lied: melodía cantabile con acompañamiento, lo que produce las más insólitas texturas, como en la nº 1 en la que el acompañamiento en arpegios de semicorcheas debe repartirse en las dos manos, o el famoso duetto, donde el acompañamiento obliga a realizar las dos voces en diálogo con la misma mano, dándole el papel “femenino” a los dedos 4 y 5, y el “masculino” al 1 y 2 más robustos, hasta

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llegar finalmente a unas octavas que son puramente polifónicas, muy diferentes de las octavas brillantes que tenían tanto éxito en aquel momento. Pero a pesar del gran interés que despiertan estas obras desde el punto de vista armónico, de texturas, de sonoridades, del uso del cantabile... su indiscutible peculiaridad está en su inmensa riqueza expresiva, aún más que en el lied cantado, cuya expresión está “dirigida” por un texto. Sin el texto, aunque el ambiente musical sugiere un tipo de expresión, hay mucho margen para la fantasía y la imaginación del intérprete. Mendelsshon siempre ha sido tachado de tradicional y conservador, quizá por su opción en lo que al tratamiento pianístico se refiere. Sin embargo basta observar otras obras de su producción como el Concierto de violín o su música de cámara para plantearse si estas afirmaciones no serán estereotipos creados posteriormente, y a veces de forma un tanto injustificada.

3. ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856)

Schumann representa el prototipo de artista romántico. Artista polifacético, se dedicó en un principio tanto a la literatura como a la música, estando ésta, al principio, en un segundo plano. Nació en Zwicau, donde estuvo en un cómodo ambiente de familia burguesa con un buen nivel cultural, hasta los 18 años, en que se va a Leipzig con el malogrado objetivo de estudiar derecho. La lucha romántica entre “el ideal” y “la realidad” marcó profundamente su vida en todas sus facetas, hasta que esa dualidad pasó a ser una característica de su música. Estas contradicciones se pueden ver dentro de la vida de Schumann: -

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La dura decisión entre la música y sus estudios de derecho: aunque Schumann prefería desarrollar su faceta artística (ideal) su madre le presionó para que estudiara derecho (realidad). Una vez que decide dedicarse a ser “el poeta intérprete”, la vida se lo trunca con un accidente en el cuarto dedo. Encuentra su amor ideal (Clara) pero también todo tipo de obstáculos: la diferencia de edad y la oposición del padre de ella y maestro de él.

La dualidad en la obra de Schumann no sólo se manifiesta en su música, sino también en sus escritos literarios firmados con los pseudónimos de Eusebius y Florestán, que representan a su parte íntima, poética y anhelante, y a su parte extrovertida y triunfal. Cuando llega a Leipzig, pronto contacta con el profesor Wieck, y empieza una alocada carrera en busca del virtuosismo, que en 1832 le ocasiona la lesión del cuarto dedo, viéndose obligado a abandonar su objetivo de ser intérprete y a dedicarse más a la composición. Escribe como crítico musical en la famosa revista Allgemeine musikalische Zeitung y en 1834 funda y dirige la revista Neue Zeitschrift fur Musik donde desarrollan su cometido el grupo de los Davidsbündler, dedicados a una lucha con sus

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críticas a la mediocridad musical de la sociedad alemana, a la que consideran los filisteos. La obra para piano de Schumann se concentra en 6 o 7 años a partir de este momento, hasta 1840, fecha en que se casa con Clara. Sus obras del Op.1 al Op.28 son casi exclusivamente para piano. Sus primera obra para piano son las Variaciones ABEGG Op.1. Se trata de un tema basado sobre las notas A (la) B (si b) E (mi) G (sol) G (sol), seguido de unas variaciones llenas de vitalidad, compuestas bajo la influencia de Field y Hummel. Papillons Op. 2 tienen una nota más personal: son un grupo de miniaturas fantásticas. En los Estudios Op.3 Y Op.10 se nota el impacto que produjo también en Schumann la figura de Paganini. Entre esto y las enseñanzas de Wieck, estas obras intentan plasmar el virtuosismo, sobre todo en el prólogo donde propone unos ejercicios en los que se intuye una visión de la técnica bastante alejada de la de Beethoven. Sin embargo las mayores reflexiones sobre la técnica se aprecian en los Estudios Sinfónicos Op. 13, que fueron retocados varias veces. Schumann no llega a una asimilación tan profunda como Liszt de los elementos que Paganini utiliza en el violín, en parte porque su técnica siempre estuvo ligada a una línea más conservadora (escuela de Wieck) y en parte por la influencia de su mujer Clara, cuya técnica se acoplaba magníficamente a todos aquellos casos donde el virtuosismo malabarista de Paganini había estimulado actitudes más fáciles de relacionar con la tradición. Este es el caso del Estudio nº6, y no de los atrevidos 3 y 9 que desaparecieron del bloque original y que eran los que tenían un enfoque más “violinístico”. Esta etapa de la vida de Schumann (a partir de 1834) estuvo marcada por una gran producción de música pianística: La Tocata Op. 7, Carnaval Op.9, Davidsbündlertänze Op. 6. El Carnaval Op.9, subtitulado “Scènes mignonnes sur quatre notes”, es una de las obras más originales de Schumann. Las notas en cuestión se derivan de la palabra Asch, nombre del sitio donde nació Ernestine Von Fricken, que se transcribe por las siguientes notas: La, mi, do, si, que además coinciden con las letras musicales del nombre de Schumann. Estas notas son sometidas a múltiples transformaciones en un desconcertante orden de movimientos como retratos de personajes. Hay números dedicados a Chopin, Paganini, Ernestine von Fricken (Estrella) y Clara Wieck (Chiarina). Schumann compuso gran cantidad de pequeñas piezas para piano, agrupadas en cuadernos, muchas de ellas con algún título relacionado con su carácter o con aquello en lo que se había inspirado para componerlas, como las Escenas de niños Op.15 o las Fantasiestücke Op.12 Este tipo de obras de forma reducida, sin desarrollos temáticos, favorecen más la creatividad e inspiración de Schumann, y parece ser un terreno mejor para él que las obras de gran formato. Aún así, compone tres Sonatas para piano: En Fa sostenido menor Op11, en Fa menor Op. 14 y en Sol Menor Op. 22. Sin embargo, las mejores obras de gran formato de Schumann son la Fantasía Op. 17 y los Concierto para piano y orquesta. La Fantasía en Do menor Op.17 fue dedicada a Liszt, quien a su vez dedicó a Schumann su Sonata en Si menor. Está estructurada en tres movimientos. La tonalidad de do mayor se oye a lo largo de los movimientos primero y tercero, como un refugio simbólico de sencillez al que Schumann regresa una y otra vez, después de los esfuerzos modulatorios de los desarrollos. En la escritura majestuosa para piano, la Fantasía revela lo mejor de Schumann, consiguiendo aunar por fin su inspiración refinada de las

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formas pequeñas con una estructura organizada y coherente de gran forma, yuxtaponiendo elementos expresivos muy contrastados. Técnicamente contiene muchísimas dificultades, especialmente en el segundo movimiento, una marcha triunfal en Mi bemol, cuya relación tonal y estructural con los movimientos externos constituye un problema interpretativo, aparte de sus exigencias técnicas intrínsecas. Sin embargo, al final, el oyente regresa a la sencillez, no a las dificultades, y es con estas características como acaba la obra. Cabe destacar la aportación didáctica de Schumann a la literatura pianística, sobre todo por su Álbum de la juventud Op.68, colección de 43 pequeñas piezas de carácter lírico, donde en miniatura se condensa toda la escritura de piano de Schumann. Aparte de las piezas, Schumann deja unos “consejos para el estudio” donde habla de la necesidad de estudiar despacio de “conseguir mediante el ataque energía y ternura, dando redondez y precisión a cada parte, y al mismo tiempo, fluidez y naturalidad al conjunto” y de la necesidad de estudiar a los “grandes clásicos” especialmente los preludios y fugas de Bach. Quedan otras obras grandes por nombrar, como la Humoreske Op.20, la Kreisleriana Op.16, o las Tres Romanzas Op.28. Después de esta productiva etapa de composición pianística, Schumann, a partir de 1840, se dedicaría casi de forma compulsiva a la composición de Lied, género del que también es uno de sus máximos exponentes, cosa que no es de extrañar si consideramos el profundo conocimiento que tenía de las dos artes propias del lied: la poesía y la música. La gran aportación de Schumann al lied es sobre todo el papel del piano, consiguiendo la ambientación necesaria en sus introducciones y sobre todo en las codas. Cabe destacar dos de sus grandes ciclos: Dichterliebe (sobre poemas de Heine) y Frauenliebe und leben (sobre poemas de Chamisso). Como no podía ser de otra manera, Schumann acabó sus días de forma trágica, tras un intento de suicidio y un empeoramiento de su enfermedad mental que lo llevó a pasar sus últimos años recluido en un hospital psiquiátrico. La “incomodidad” pianística de Schumann es el tributo inevitable a la difícil reconciliación de contraposición de fuerzas que desde su enfoque musical traspasa a la técnica. Tras la muerte de su mujer Clara, el repertorio schumanniano se salvó gracias a que lo tomaron grandes pianistas rusos como Antón Rubinstein o Sergei Rachmaninov, que tenían una manera de tocar el piano muy diferente de la de Clara, y por lo tanto muy distinta de la concepción original del autor, aunque más adaptada a los instrumentos modernos. Pero ello significará también la pérdida de sus más utópicas pretensiones, y a partir de la muerte de Clara en 1896, nadie pudo evitar que sus enigmas pianísticos se abordaran desde una perspectiva definitivamente distinta.

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4. JOHANNES BRAHMS (1833 –1897)

4.1. Posicionamiento estético:

Los que conocieron a Brahms, lo definían como un hombre huraño, que tenía una gran dificultad para expresarse y comunicarse, hosco y malhumorado. En realidad su posición en la vida también tenía bastante que ver con eso, porque parecía no querer relacionarse con las tendencias “modernas” que acontecían alrededor de él. Por ello era achacado de conservador y retrógrado, y su música de anticuada. Brahms tomó una clara posición estética en el manifiesto de 1860 publicado en el “Berliner Musik-Zeitung Echo”, con el objetivo de frenar el entusiasmo nacido alrededor de Wagner y de la “música del futuro”. A diferencia de otros muchos músicos de la historia, Brahms fue una persona de mucho prestigio en vida, y disfrutó de una holgada posición económica; sin embargo, su estilo de vida siguió siendo sencillo y sin grandes ostentaciones.

4.2. Estilo compositivo: Uno de los aspectos que más llaman la atención en las composiciones de Brahms es el hecho de que su escritura no evolucionó de forma drástica a lo largo de su vida. Su inconfundible uso de la forma y el tratamiento del material melódico está ya en su sonata Op.5 o en el Concierto Op.15, compuestos ambos antes de los 25 años. Se impone la comparación con Liszt, quien fue capaz de rescribir profundamente transformadas y varias veces sus obras, como ocurre con los Estudios transcendentales. Brahms, en cambio, reestructuró un trío (el Trío con piano en Si b mayor Op.108) que había escrito 35 años antes, sin introducir ninguna novedad instrumental de relieve. Podemos definir algunas características de su escritura: -

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Predilección por el entramado denso y rico en bajos, tanto en su música para piano como en la de cámara y la orquestal, donde tienen importancia las líneas de la violas. Continua superposición de líneas: su estudio del piano, lo hacía a través de complicados ejercicios contrapuntísticos, y su predilección por la música de Bach fue en aumento a lo largo de su vida. Papel extraordinariamente importante de la mano izquierda, lo que aporta más densidad a la música y una sonoridad oscura. Hay que tener en cuenta que era zurdo. Uso de las octavas pesadas, casi siempre dirigidas a potenciar la sonoridad, y no ligeras y ágiles al estilo de Liszt. Las notas dobles, sólidas y expresivas, casi polifónicas, con un uso muy personal de las 3ª y las 6ª de forma expresiva, lo que le llevaba a componer de forma casi irrealizable, como en su Concierto para violín, compuesto para su amigo el violinista Joachim, quien tuvo que

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aconsejarle para adaptar mejor la escritura a las posibilidades reales del instrumento. Melódicamente, abundan los saltos de 4ª que permiten con facilidad las elaboraciones temáticas, y el uso de los saltos de 6ª para movimientos melódicos expresivos o en la llegada a puntos culminantes. Uso de frases largas, en busca de un punto culminante que gusta de retrasar y estirar. Armonía relacionada con el pulso de compás, respetando la máxima clásica de la dominante en la parte débil y la tónica en la fuerte, en un momento en que la disolución de las funciones tonales ya era evidente en la música de Wagner o Liszt.

4.3. Brahms como pianista. Brahms nunca fue concertista. Siempre antepuso su figura como compositor, y sus apariciones públicas fueron casi exclusivamente para interpretar sus propias obras. Instrumentalmente fue autodidacta desde los 18 años y su formación anterior no fue especialmente escolástica (aprendió a tocar de la mano de su padre, contrabajista en tabernas). Su incapacidad de expresarse con palabras, hace que a pesar de contar con un gran epistolario suyo, los comentarios que nos han llegado acerca de su pensamiento de la interpretación sean mínimos. Brahms siempre está asociado a grandes sonoridades, justificado por su densa escritura. Sin embargo el instrumento que él tenía en su casa era un Streicher de 1860, que es un instrumento a medio camino entre los fortepianos y el piano moderno, y eso teniendo en cuenta que con su posición económica no habría tenido problemas en cambiarlo por otro instrumento más moderno. Esto contrasta con el desmedido interés que tenía por disponer de un Stenway o Bechstein para las ejecuciones públicas, lo que le llevó en ocasiones a pagar él mismo el alquiler o el transporte. Las descripciones que tenemos de su forma de tocar, nos hablan de una postura muy estirada del brazo, una posición bastante elevada de las muñecas, y un gran ahorro de movimientos, siempre muy cerca del teclado (estaba bastante gordo). Esto está bastante relacionado con la búsqueda de puntos de apoyo, coincidiendo con las partes fuertes con el aporte del peso del brazo. El sonido de Brahms fue criticado por parecer duro y bastante sucio, aunque estas manifestaciones nos llegan de seguidores de Wagner, con lo cual, y sabido su enfrentamiento, nos hacen dudar de su objetividad. En cualquier caso, lo que se aprecia en la técnica de Brahms es una total identificación entre la idea musical y el gesto técnico, posicionándose en esa corriente de pianistas románticos en que prima la expresión sobre el virtuosismo.

4.4. Su obra para piano. Su música para piano muestra de manera clara y cronológica tres facetas dentro de sus creaciones: -

Las grandes formas: debido a su admiración por Beethoven y al deseo de escribir según la gran manera (sonatas).

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Las variaciones: por una constante autocrítica cada vez más aguda y un mayor respeto a Bach, para pulir su propio estilo. Las colecciones de piezas: donde desarrolla todo su lirismo esencial.

Las Sonatas: Son obras de juventud, cuando Brahms estaba completamente influido por Beethoven. Son tres: Op1 en Do mayor, Op2 en Fa sostenido menor y Op.5 en Fa menor. También se puede incluir aquí el Scherzo Op.4. La primera es la que muestra mayor virtuosismo y es más atrevidamente rapsódica. Comienza con un pasaje de dobles octavas, y termina con una brillante cadencia, con lo que podría parecer emparentada con la escritura virtuosística lisztiana. Sin embargo, en las dos siguientes Brahms define un estilo más personal, elaborando recursos contrapuntísticos: cánones, disminuciones y stretti aparecen varias veces, incluso con los temas más líricos. Las variaciones: Da la impresión de que Brahms utilizó sus variaciones como verdaderos “ejercicios de composición”, donde experimentó con las texturas, cada vez más densas de líneas y eliminando todo relleno. Encontramos aquí las Op.9 sobre un tema de Schumann, tomado de una de las Bunte Blätter, obra de carácter íntimo que incorpora unos cánones muy ingeniosos. Las Variaciones sobre un tema de Haendel Op.24, de un corte muy clásico como muestra la variación número 6 realizada en contrapunto estricto, sin ningún relleno armónico. Tiene una fuga final, con sus inversiones y aumentaciones. El mismo sujeto de la fuga es una variante del comienzo del tema de Haendel, y todo nos lleva a una conclusión sobre la dominante cerca del final, que recuerda a las grandes fugas para órgano de Bach. Las Variaciones sobre un tema de Paganini Op.35 constituyen su mayor reflexión sobre la técnica. Brahms fue uno de los pocos compositores románticos que no pudo escuchar a Paganini. La propia visión del tema tiene un enfoque puramente bramhsiano, resaltando las opciones armónicas, tónica y dominante, una progresión de quintas en la sección intermedia y una elaborada cadencia conclusiva que incluye una sexta napolitana y una sexta aumentada, todo ello en 12 compases. En muchas variaciones observamos que Brahms relaciona directamente el aumento de la dificultad física con el aumento de la tensión armónica, dejando las posiciones más incómodas, abiertas o con saltos para las dominantes. Es necesario encontrar un equilibrio en el apoyo del peso del brazo para realizar las complicadas series de notas dobles, terceras, sextas y octavas con sextas que aparecen en muchos números. Después del período dedicado a la composición de variaciones, en el que intercaló algunas otras obras de menor envergadura como las Baladas Op.10 o los Valses Op.39, se produce un vacío en su producción pianística, aunque hay que mencionar la versión para dos pianos de la Variaciones sobre un tema de Haydn, mucho más conocidas en su forma orquestal. Las formas breves: A partir del Op. 76, retoma la escritura para piano casi exclusivamente en este formato. El piano ya no suponía para él un medio de explotación de grandes diseños, sino un descanso para sus grandes trabajos sinfónicos. A partir de ese momento, el Intermezzo es el título predilecto para estas breves piezas líricas. Están escritas en una sencilla forma ternaria, en la que la sección central suele ser bastante contrastante, y es donde Brahms escribe sus mejores episodios líricos. El Op. 79 son dos rapsodias, que como su propio nombre indica son de carácter más vigoroso, aunque sin renunciar al lirismo de las partes centrales, sobre todo en la primera de ellas. Les seguirán las colecciones de piezas Op. 116, 117,118 y 119, donde se desarrolla el lirismo intimista de Brahms.

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ANEXO I: REPERTORIO PIANÍSTICO DE MENDELSSOHN

Sonatas

Op.105 Op.6 Op.106

sol MI SIb

Variaciones

Op.54 Op.82 Op.83

re MIb SIb

Variaciones serias

Romanzas sin palabras Op.19 (libro I) 1,2,3,4,5,6 Op.30 (libro II) 1,2,3,4,5,6 Op.38 (libro III) 1,2,3,4,5,6 Op.53 (libro IV) 1,2,3,4,5,6 Op.62 (libro V) 1,2,3,4,5,6 Op.67 (libro VI) 1,2,3,4,5,6 Op.85 (libro VII) 1,2,3,4,5,6 Op.102 (libro VIII) 1,2,3,4,5,6 Op.117 Hoja de album Barcarola Obras cortas

Andante cantabile y Presto agitato en SI Op.118 Capricho en MI Op.5 Capricho en fa# Op.33 Tres caprichos nos. 11, 9, 7 Op.7 Siete piezas características Estudio en fa Op.104b Tres estudios Op.16 Tres fantasías o caprichos Op.15 Fantasía “Última rosa del verano” Op.28 Fantasía en fa# Perpetuum mobile en DO 2 piezas (SIb y sol) Op.72 Op.104ª

6 Piezas para niños Tres preludios

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Op.35 Seis preludios y fugas Preludio y fuga en mi Op.14 Rondó caprichoso Sherzo en si Scherzo caprichoso en fa# Cuatro manos

Op.92 Op.83ª

Allegro brillante Variaciones en SIb

Piano y orquesta

Op.22 Op.25 Op.40 Op.29 Op.43

Capricho brillante Concierto nº1 en sol Concierto nº1 en re Rondó brillante Serenata y Allegro giocoso

ANEXO II: REPERTORIO PIANÍSTICO DE SCHUMANN

Por número de opus

Op.1 Op.2 Op.3 Op.4 Op.5 Op.6 Op.7 Op.8 Op.9 Op.10 Op.11 Op.12 Op.13 Op.14 Op.15 Op.16 Op.17 Op.18 Op.19 Op.20 Op.21 Op.22 Op.23 Op.26 Op.28 Op.32 Op.68 Op.72

Variaciones ABEGG Papillons Estudios de Paganini Intermezzi Impromptus sobre un tema de Clara Davidsbündler Tanze Tocatta Allegro Carnaval 6 Estudios de concierto sobre caprichos de Pag. Sonata en fa# Phantasiestücke (8 nos.) Estudios sinfónicos Sonata en fa (Concierto sin orquesta), scherzo Kinderscenen (13 nos.) Kreisleriana Fanatasía en DO Arabesca Blumenstück Humoreske 8 Noveletas Sonata en sol, Presto Nachstücke Carnaval de Viena Tres romanzas 4 Piezas (Scherzo, giga, romanza, fugeta) Album de la juventud (43 nos.) 4 Fugas 137


Op.76 Op.82 Op.99 Op.111 Op.118 Op.124 Op.126 Op.133

4 Marchas Escenas del bosque (9 nos.) Bunte Blätter (14 nos.) 3 Piezas de fantasía 3 Sonatas para la juventud Albumblätter (20 nos.) Siete piezas en forma de fugeta Canciones, tema en MIb

Op.54 Op.92 Op.134

Concierto para piano y orquesta Introducción y allegro apasionato Introducción y allegro de concierto

ANEXO III: REPERTORIO PIANÍSTICO DE BRAHMS

Sonatas

Op.1 Op.2 Op.5

DO fa# fa

Variaciones

Op.9 Op.21, 1 2 Op.24 Op.35, 1 2

Tema de Schumann Tema original Canción húngara Tema de Haendel Tema de Paganini. Cuaderno I. Cuaderno II.

Obras breves

Op.4 Op.10 Op.39 Op.76 Op.79 Op.116 Op.117 Op.118 Op.119

Scherzo 4 Baladas Valses 8 Piezas 2 Rapsodias 7 Piezas 3 Intermezzos 6 Piezas 4 Piezas

Danzas húngaras

Diez danzas húngaras

Estudios, transcripciones... Dos gigas Dos zarabandas Tema y variaciones Gavota de Gluck 138


5 Estudios (sobre Chopin, Weber, Bach y Schubert) Cadencia del concierto en RE de Bach Dos cadencias para el concierto K.453 de Mozart Cadencias para los conciertos K.466 y 491 de Mozart Dos cadencias para el concierto Op.58 de Beethoven Cadencia para el concierto Op.37 de Beethoven 51 Ejercicios Cuatro manos

Op.23 Variaciones sobre un tema de Schumann Op.39 Valses Op.52ª ,65a Liebeslieder Wlatzes 21

Piano y orquesta

Danzas húngaras

Op.15 Op.83

Concierto nº1 en re Concierto nº2 en SIb

BIBLIOGRAFÍA.

-Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001. -Colección “Música y Músicos”: “Mendelssohn”. Parramón Ediciones S.S. -Einstein, Afred: “La música en la época romántica”. Alianza Editorial. 1986. -Mathews, D.: “La música para teclado”. Taurus. -Salazar, Adolfo: “La música en la sociedad europea. Vol III: El siglo XIX”. Alianza Editorial. 1984. -Stevens, Denis: “Historia de la canción”. Altea, Taurus, Alfaguara, S.S. 1990.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 11. Postromanticismo, nacionalismo.

INDICE

TEMA 11

Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental del repertorio pianístico del postromanticismo: las escuelas nacionales y su aportación a la literatura pianística a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX. El nacionalismo musical en España. Sección 2ª: Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

1.- INTRODUCCIÓN. 2.- RUSIA. 3.- BOHEMIA. 4.- NORUEGA. 5.- ESPAÑA.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN.

Una característica esencial de la música romántica es la intensificación del acento nacional. Y digo intensificación porque siempre ha habido en música manifestaciones nacionales bien diferenciadas. Durante el siglo XVII dos naciones fueron las que dominaron en cuestiones musicales: Francia e Italia, a la que se sumó a mediados del XVIII Alemania gracias a Mozart, Haydn y Beethoven. El final del siglo XIX y el comienzo del XX fueron testigos de las últimas etapas del Romanticismo y de la transformación del lenguaje romántico tardío en un nuevo lenguaje musical. Dos fuerzas desafiaban a la anterior dominante Alemania: una, el nacionalismo que surgía primero en Rusia y Bohemia y luego en los países bálticos y escandinavos, España, Italia, Hungría, Inglaterra y Norteamérica, y la otra el surgimiento de una nueva escuela de composición en Francia. Las conflictivas influencias del Romanticismo tardío, el nacionalismo y la escuela francesa son los factores esenciales de la música entre 1870 y 1910. Por otra parte, debe hacerse una distinción entre el nacionalismo romántico primitivo y el nacionalismo que apareció después de 1860. Los resultados de la resurrección de la canción popular alemana a comienzos del siglo XIX se absorbieron tan profundamente dentro de la trama de la música alemana que llegaron a convertirse en parte integrante de su estilo, que en ese período era lo más cercano a un estilo musical europeo internacional. Así, aunque Brahms efectuó arreglos de canciones populares alemanas y escribió melodías que se asemejan a canciones populares, y aunque Debussy lo calificó del más germánico de todos los compositores, seguimos sin pensar en él como un compositor más nacionalista que Haydn, Schubert, Strauss o Mahler, todos los cuales en forma similar, y de una manera más o menos consciente, utilizaron lenguajes folklóricos. De un modo similar, las cualidades nacionales de la música francesa o italiana del siglo XIX se asimilaron a una tradición firmemente establecida en cada país. Y en cuanto a los elementos polacos en Chopin o los húngarogitanos de Liszt y Brahms, en su mayor parte son sólo accesorios exóticos de un estilo fundamentalmente cosmopolita. El nuevo nacionalismo, en contraste con el antiguo, floreció principalmente en países que no habían tenido una tradición musical grande o ininterrumpida y que habían dependido musicalmente durante mucho tiempo de otras naciones, principalmente de Alemania. El nacionalismo fue una de las armas mediante las cuales los compositores de esos países trataron de liberarse de la dominación de la música foránea. Así se produjo el surgimiento de estilos nuevos en virtud de la fertilización de la música germánica ortodoxa en las características tonales, melódicas, armónicas, rítmicas y formales de los lenguajes nacionales. Este desarrollo tuvo lugar en primer lugar en Rusia.

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2. RUSIA. El verdadero fundador de la música nacional rusa fue Michael Glinka (18041857). Con su ópera "Una vida por el Zar" dio impulso a un movimiento que se estaba gestando entre jóvenes rusos de talento. Las obras para piano de Glinka pertenecen al terreno de la música de salón y tienen bastante menos importancia que sus óperas y sus obras orquestales. No son obras de especial originalidad, aunque son agradables en general. Además de los ciclos de variaciones, compuso mazurkas, valses, contradanzas, polonesas, nocturnos, boleros, barcarola... . Aunque Glinka fue el precursor del nacionalismo en Rusia, los principales nacionalistas fueron un grupo de compositores conocidos como el Grupo de los cinco: Mily Balakirev, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky, Nicolai RimskyKorsakov y César Cui. Todos ellos, salvo Balakirev, fueron aficionados, hecho importante en el crecimiento de la música rusa. Estos compositores convirtieron en un elemento positivo su relativa ignorancia de la armonía convencional y del contrapunto: ésta les obligó a descubrir sus propios métodos para hacer las cosas, y en este proceso utilizaron los materiales que tenían más a mano, es decir, las canciones folklóricas. Balakirev (1837-1910), único miembro del "Grupo de los Cinco" que era músico profesional, era reconocido como el miembro más importante del grupo. Su producción pianística es bastante abundante pero desigual y refleja la influencia de Chopin y de Liszt al mismo tiempo que incluye muchos elementos eslavos y orientales. Su escritura suele ser brillante y de gran dificultad. Utilizó con eficacia melodías de canciones folklóricas en su fantasía oriental Islamey, su obra de mayor trascendencia. Se puede encuadrar dentro del ámbito lisztiano, y hoy sigue siendo una de las piezas más difíciles del repertorio. El primero de los temas de esta fantasía es una melodía tártara que contiene la característica segunda aumentada, matiz distintivo de este orientalismo. Islamey, con su gran éxito internacional, marcó el camino que tomarían la mayoría de los compositores rusos que tenían algo nuevo que decir. Otras obras también conocidas, aunque quizá no tanto como Islamey, son el Segundo Scherzo, la Serenata española y su única Sonata para piano. Esta sonata escrita en si bemol es una obra como fuera de su tiempo, en la que utiliza elementos del romanticismo de Schumann y Liszt. Borodin (1833-1887), aunque químico de profesión, fue una importante figura musical y un nacionalista ardiente. Rara vez cita melodías folklóricas, pero sus propias melodías están impregnadas de espíritu popular, envueltas en delicadas armonías y repletas de tintes modales. Tocaba el piano como aficionado. Para este instrumento ha dejado sobre todo dos obras escritas hacia el final de su vida, la Pequeña Suite y el Scherzo, miniaturas sin pretensiones pero llenas de frescura y originalidad. Mussorgsky (1839-1881), el más grande de los "Cinco" pero también el peor equipado en técnicas de composición, recibió de Balakirev la mayor parte de sus enseñanzas musicales. Aunque sólo ocasionalmente cita melodías folklóricas auténticas es evidente que la canción popular rusa está enraizada en su naturaleza musical con mayor profundidad aún que en Borodin.

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Las melodías folklóricas rusas tienden a moverse dentro de un ámbito estrecho y a estar constituidas por la repetición obsesiva de uno o dos motivos rítmicos o de frases de ritmo irregular, que descienden constantemente hacia una cadencia, a menudo por medio de un intervalo de cuarta ascendente. Otro rasgo destacado de las canciones folklóricas rusas, y de las melodías de Mussorgsky, es su carácter modal: esta modalidad afectó a su estilo armónico, así como al de todos los nacionalistas rusos. Fueron los rusos los responsables de la introducción de la modalidad en el lenguaje musical general europeo, y su influencia en este aspecto sobre la música de comienzos del siglo XX es de importancia: La música de Mussorgsky fue una de las fuentes principales del estilo de Debussy. En su armonía, el ruso fue uno de los compositores más originales y más revolucionarios que hayan existido. Su vocabulario armónico rara vez es avanzado (con excepción de alguna escala modal), pero sus progresiones, en apariencia sencillas, obtienen precisamente el efecto que desea de forma casi inexplicable. Su obra para piano más importante es, sin duda alguna, los Cuadros de una exposición. Esta obra significa una ruptura total con la escritura pianística anterior, y como todas las obras tan novedosas no fue entendida hasta pasado un tiempo de su composición. La forma de esta gran obra suele equipararse con la de un políptico de Schumann. Realmente son piezas con un nexo en común: el tema del Paseo, que da unidad a la obra, va siendo variado a lo largo de sus apariciones, fundiendo así la forma suite con la variación. Técnicamente de gran dificultad, los Cuadros trascienden totalmente la época en la que fueron escritos. Fueron "arreglados" por pianistas expertos de la época, considerando que el compositor no sabía escribir para piano. Nada más lejos de la verdad, ya que Mussorgsky dominaba perfectamente el instrumento, y precisamente su escritura perseguía unos objetivos tímbricos muy claros. Esto es lo más asombroso de los Cuadros, la intuición de un aficionado que supo imaginar sonidos diferentes a los que expertos de su época conocían. Mussosgsky suele ser ejemplo del realismo ruso, no solo por imitar la palabra hablada en sus canciones, sino por la descripción musical vívida de los gestos o pinturas. Su personalidad es revolucionaria y así lo reconoce él mismo. Mussorgsky no pertenece a ninguna de las tendencias musicales hoy vigentes ni en el carácter de sus composiciones ni en sus ideas sobre la música. Dice odiar el Romanticismo, odiar a Chopin, el compositor de salón, pero al final es un romántico porque quiere dirigirse directamente a los oyentes, al pueblo. La obra de Rimsky-Korsakov (1844-1908) sirve como nexo de unión entre la primera generación de nacionalistas y los compositores rusos de comienzos del siglo XX. Asumió la jefatura de un nuevo movimiento que se gestó entre los músicos rusos de la década de 1880, tendiente a apartarse del nacionalismo extremo del círculo de Balakirev y a dirigirse hacia un estilo basado en métodos y recursos más amplios y eclécticos, aunque fuertemente impregnado aún de acentos nacionales. Su permanente interés por la música nacional se reveló no solo en las características de sus propias melodías y armonías y en el frecuente empleo de melodías folklóricas en sus composiciones, sino también en sus arreglos y ediciones de canciones populares.

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Su obra principal la constituyen los poemas sinfónicos. Para piano compuso pequeñas obras en las que se desarrolla cierta búsqueda contrapuntística y tímbrica (Fugas, Seis variaciones sobre Bach), además de su Concierto para piano y orquesta, que es de una dificultad digna de un Liszt. Tuvo importantes discípulos como Alexander Glazunov e Igor Stravinsky. Las piezas de César Cui (1835-1918) pertenecen a la más evidente manera de salón, influidas por Schumann y por Chopin (Valses, Impromptus, Polonesas, Mazurcas, y otras piezas reunidas a veces en ciclos). Entre las que pueden tener mayor interés se puede citar doce Miniaturas op.12, Suite op.21 y las Piezas op.50. Otros compositores que siguieron esta línea componiendo obras menores fueron Arensky, Liadov, Glazunov... En oposición al Grupo de los Cinco y su círculo cabría citar a Anton Rubinstein (1829-1894). Pianista de fama internacional, admirado por todos sin excepción como "el más grande de los pianistas" fue también un prolífico compositor. Su obra es un catálogo muy variado estilísticamente y en el que Rubinstein no pretende superar en ningún momento el mundo creado por Liszt y Schumann. Su escritura carece totalmente de cualquier indicio de originalidad ateniéndose, también formalmente, al romanticismo: Estudios op.23, Estudios op. 81, 5 Conciertos para piano y orquesta, 4 sonatas, numerosas piezas de salón como barcarolas, valses , romanzas, polcas, nocturnos, fantasías, baladas y piezas agrupadas en ciclos como La isla rocosa op.10, Las Veladas de San Petersburgo, Peterhof op.75 y las Misceláneas op.93. Alumno de Anton Rubinstein en el Conservatorio de San Petersburgo fue Piotr Tchaikovsky (1840-1893), compositor que mezcla algunos rasgos nacionalistas con un lenguaje postromántico. De sus composiciones para piano su obra más importante es el Concierto nº 1 en si bemol menor op.23. Obra de un gran y nuevo virtuosismo, plantea una nueva relación solista-director exigiendo una estrecha colaboración entre éstos. Es una obra que está compuesta por la observación de la técnica de otras obras anteriores, es decir, Tchaikovky no podía tocar esta obra, sus diversos pasajes virtuosísticos son tomados de otras obras, por lo que adquiere ese carácter desordenado combinado con ese gran sentimentalismo propio del compositor. En este sentido esta obra es única y anuncia a la perfección el futuro del concertismo. Su escritura impactante, los contrastes dinámicos muy acusados y una orquestación especialmente llamativa se adaptarán con facilidad a las salas cada vez más grandes. En este sentido es totalmente diferente a la escritura de los Cuadros de un exposición, que buscan en cada momento una posición concreta de la mano. Este Concierto es amoldable a diferentes técnicas y tipos de manos. Por otra parte no es la escritura de concierto de los conciertos de Brahms o de Beethoven. Es una escritura en la que la orquesta interviene de forma fraccionada; ésta es un complemento del solista y viceversa. Esta concepción embrionaria, en el Concierto nº1 op.23 es desarrollada en el Concierto nº2 op.44 y sobre todo en la Fantasía de Concierto op.56, cuyo primer movimiento radicaliza la contraposición entre piano solista y piano como complemento tímbrico de la orquesta. El resto de las composiciones para piano de Tchaikovsky no son muy conocidas aunque presentan una gran cantidad de pequeñas obras maestras. Estas obras presentan

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una inagotable inspiración melódica y un sorprendente dominio de la pequeña forma en todas sus variedades: vals, polca, scherzo, nocturno, impromptu, mazurka... Con la gran excepción de la Sonata en sol mayor op.37, el resto son obras de pequeño formato. Hijo espiritual de Tchaikovski fue Sergei Rachmaninov (1873-1943), el último gran pianista-compositor, heredero de Liszt y Rubinstein. Fue un músico polémico en su época, enfrentado con Scriabin por sus diferentes concepciones de la música: con Rachmaninov finaliza una época mientras que con Scriabin se abren nuevos caminos. Sus obras más importantes para piano son los Conciertos nº2 y nº3. Al comienzo del Concierto nº 2, al igual que Tchaikovski, Rachmaninov se enfrenta al problema de igualar la sonoridad de solo y tutti, acompañando con su instrumento a toda una gran orquesta por medio de grandes arpegios. Su forma de componer no es en absoluto innovadora, por lo que tuvo que soportar toda su vida infinidad de reproches. Pero, sin embargo, aunque su lenguaje armónico no represente novedad alguna con respecto al Romanticismo, trasciende la utilización que de los mismos elementos habían hecho Schumann o Chopin. Los acordes de séptima dejan de implicar una auténtica tensión armónica y se convierten en puro color, mientras que los equilibrios estructurales empiezan a depender únicamente de una cuidadosa distribución de los clímax. Según Rachmaninov solo puede haber en cada obra un punto culminante, un clímax; todo lo demás deberá dirigirse a él o provenir de él. Para el compositor sin este clímax claro en cada interpretación nada tendrá sentido. Esto es fácilmente observable en las interpretaciones que este gran pianista nos dejó. Temáticamente sufre influencias de la música ortodoxa rusa así como de la música de Norteamérica, donde vivió durante su exilio y murió, de lo que encontramos numerosos rastros en piezas como la Rapsodia sobre un tema de Paganini, que conjuga la música norteamericana con su estilo personal ruso y en el segundo movimiento de su Concierto nº4, el cual se inspira en el canto espiritual negro. Además de los Conciertos tienen gran importancia sus dos series de Estudios Tableaux op. 33 y 39, los Seis Momentos musicales o las dos series de Preludios op.23 y op.32. En estos últimos Rachmaninov sigue el ejemplo de Chopin, escribiendo cada preludio en una tonalidad diferente. Son cuadros exquisitos de diferentes colores, sonoridades, timbres y técnicas que descubren al ruso como un gran conocedor de las posibilidades del piano. Sus dos sonatas para piano se han olvidado sin razón alguna; sus secciones de desarrollo tienen una organización tan hermosa como la de sus famosos conciertos. El empleo colorista de la armonía observado en Mussorgsky alcanzó un punto elevado en la música de Alexander Scriabin, (1872-1915) compositor ruso del período postromántico imposible de clasificar, cuya música no tuvo vinculación alguna con el movimiento nacionalista, pero que se suele asociar con Rachmaninov por la enemistad que hubo entre ambos durante toda su vida.

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3. BOHEMIA.

Bedrich Smetana y Antonin Dvorak fueron los principales compositores checos del siglo XIX. El movimiento nacionalista checo no se caracterizó en sus comienzos, como el ruso, por sus conscientes esfuerzos por evitar la influencia occidental. El nacionalismo de Smetana y Dvorak se manifiesta principalmente en la elección de temas nacionales y en la fusión de su lenguaje musical básico con una frescura y espontaneidad melódicas, una indiferencia armónica y formal, junto con ocasionales huellas de melodías de tipo folklórico y ritmos de danza populares, como por ejemplo en los movimientos basados en la Dumka (danza de origen ucraniano que alterna movimientos lentos y rápidos) o el Furiant (baile que combina compases binarios y ternarios de carácter heroico), en las sinfonías y la música de cámara de Dvorak. Smetana (1824-1884) compuso un gran número de obras para piano lindantes con la obra de Schumann y de Liszt, y al igual que a estos dos románticos también le fue totalmente imposible crear música absoluta, música que no debiera su existencia a un estímulo poético. No tuvo un estilo pianístico que le fuera propio; su originalidad radica en el contenido más que en el estilo. Todas las danzas, que forman la mayor parte de su obra para piano, tienen forma ternaria o de rondó y las más extensas adoptan la forma, si es que tienen alguna, de una rapsodia de Liszt. Dvorak (1841-1904), por su parte, dejó gran cantidad de pequeñas piezas de salón y una obra algo más destacada por sus imitaciones orquestales, Tema y variaciones en la bemol. Sin embargo, son más acertadas en escritura sus obras para cuatro manos, como las dos series de danzas eslavas. Además con su Concierto para piano y orquesta op. 33 se acerca a la concepción del concierto como obra sinfónica, en la que el piano actúa como conductor del conjunto orquestal y no como su oponente que más tarde desarrollaría Brahms. El piano no tiene partes especialmente brillantes escritas en solo, para el lucimiento del solista, como hicieran Chopin o Liszt. Dada la incomodidad de la partitura, fue escrita una versión más pianística que se ha vendido junto con la original durante mucho tiempo. Otro compositor checo de tendencias nacionalistas más marcadas fue Leos Janácek (1854-1928). A diferencia de los dos anteriores, Janácek renunció conscientemente a los estilos de Europa occidental. Fue un gran recolector científico de música folklórica, y su propio estilo maduro surgió de su obsesión por las inflexiones melódicas del lenguaje corriente. Dedicó la misma minuciosidad al estudio de las inflexiones vocales que Messiaen dedicaría a de los cantos de los pájaros. Desde que comenzó con estos estudios, toda su música nació de pequeñas células melódicas: las modulaciones se convirtieron en inflexiones modales de la melodía; las pautas rítmicas se hicieron cada vez más asimétricas. Su obra más interpretada es la Sonata En la calle a 1-X-1905, obra de la que sólo se conservan dos movimientos en los que podemos observar la superposición de motivos propia del compositor.

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4. NORUEGA.

El nacionalismo en Noruega está representado por Edvard Grieg (1843-1907), cuyas pequeñas obras para piano (especialmente sus Piezas Líricas) son de las más valoradas de este período, junto con su Concierto para piano y orquesta en la menor y una Sonata para piano. El punto débil de sus pequeñas obras surge de la tendencia de Grieg de pensar siempre en frases de dos o cuatro compases, y de su incapacidad de lograr una continuidad rítmica y unidad formal en sus movimientos extensos. Su estilo pianístico, con sus débiles adornos y mordentes, debe algo al de Chopin, pero la influencia que invade toda su música es la de las canciones y danzas populares noruegas; esto se evidencia especialmente en giros modales melódicos y armónicos (cuarta aumentada lidia, séptima disminuida eolia, tercera alternadamente mayor y menor), imitaciones de instrumentos noruegos de cuerdas, combinaciones de ritmos de 3/4 y 6/8... . El éxito del Concierto en la menor da la imagen de un compositor con gran inventiva melódica, pero realmente la temática es préstamo del folklore noruego. El modelo de Concierto que inspiró a Grieg pudo ser el Concierto op.54 de Schumann, en la misma tonalidad, pero Grieg le confiere su toque personal noruego.

5. ESPAÑA.

En España un renacimiento nacionalista se inició con las ediciones de compositores españoles del siglo XVI como Cabezón y de Victoria, con recopilaciones de canciones tradicionales y con las propias obras de Felipe Pedrell (1841-1922), que fue maestro de Albéniz, Granados y Falla. Aunque pasó gran parte de su vida fuera de España, Isaac Albéniz (1860-1909) está considerado como el verdadero iniciador de la música española del siglo XX. Siguió los consejos de Pedrell de buscar las raíces de la música popular española y los supo plasmar en obras como Cantos de España o su Suite España. Estas últimas, impresiones de varias partes de España, ilustran el ingenio de Albéniz para retratar las características rítmicas de cada región, así como su agudeza en innovadoras modulaciones -particularmente en Sevilla, la pieza más madura de este ciclo (con líneas cromáticas internas que sirven como preludio a lo que será la Triana de Iberia) en Aragón y en la brillante Castilla. Con excepción de Cataluña (la primera que fue escrita), todas las piezas tienen estructura ternaria, la sección central es una copla (un interludio cantado dentro de una forma de baile) en la que habitualmente se pasa del modo mayor al menor. Otra característica general a casi la totalidad de las ocho piezas es la imitación de la guitarra, desde la simple repetición de acordes arpegiados acompañando la melodía en el inicio de Granada a las notas que sirven de unión en los bajos de Sevilla y las obsesivas notas pedales internas de Asturias. De hecho, Asturias

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es frecuentemente interpretada por guitarra dado su fácil trascripción a este instrumento, en oposición a Aragón, cuya escritura es esencialmente pianística. Pero fue sobre todo en la Suite Iberia donde consiguió una perfecta fusión entre música popular y cultura. La Suite Iberia está formada por doce piezas repartidas en cuatro cuadernos de tres piezas cada uno. Se caracterizan estas piezas por su derroche de invención melódica y rítmica, por sus audaces armonizaciones y por una vasta escala de dinámicas que van desde ppppp a fffff. En ella los temas empleados son, en su mayoría, invención del compositor, pero presentan siempre tres elementos de origen popular: la falseta, con sus variaciones, al modo de los tocaores en sus preludios e intermedios cuando acompañan el cante, un ritmo fijo y una copla que, unas veces se eleva sobre material distinto, como si de un segundo tema se tratara, y otras se presenta como culminación de un desarrollo previo o posterior. Las relaciones tonales entre las diferentes piezas son clásicas, lo que confiere gran unidad a este ciclo (influencia ésta no despreciable de las enseñanzas recibidas por el compositor en la Schola Cantorum). La clave para entender Iberia nos la da el mismo Albéniz en su pórtico Evocación, pues de eso se trata: de evocar distanciadamente, de sentir y expresar. Estas evocaciones eran ideales y poéticas, al margen de toda pintura o descripción, salvo en un caso: El Corpus Christi en Sevilla, con su redoble de tambores y su aire popular de Tarara, de origen castellano, pero que llegó a Andalucía. No hay más citas que éstas en Iberia, ya que Albéniz no era folklorista sino creador, pero existen unas constantes en su material temático. Utiliza elementos melódicos de las soleares, el fandango, las rondeñas, granadinas, malagueñas y elementos rítmicos del polo, el zapateado o las sevillanas. Esta obra es muchas veces temida por los grandes saltos y extensiones que hallamos en su escritura; y es que Albéniz utiliza elementos percusivos como nueva búsqueda de color que le sitúan técnicamente más cerca de Prokofiev que del virtuosismo romántico. Muchas veces la escritura parece necesitar tres manos, como se ha dicho en muchas ocasiones, y es con esta dificultad como la Iberia consigue sus propios acentos tras los grandes saltos, sus propios cantábiles que pasan de una mano a otra rodeados de arabescos y sus acordes tan llenos de disonancias: Albéniz utiliza casi de forma sistemática la apoyatura pero de forma que la disonancia y su resolución son atacadas simultáneamente. Otra característica de su escritura es la utilización de la escala de tonos enteros a la manera de Debussy (y los acordes de quinta aumentada que de ellos se desprenden), así como los modos antiguos (sobre todo el dórico) u orientales (árabes). Además de lo que la propia escritura nos sugiere, la partitura de Iberia presenta constantes y explícitas referencias a esta búsqueda sonora (blando, sombrío, vibrante...) que muchas veces está relacionadas con un tipo de movimiento ("seco y lanzado" en Lavapiés). Semejantes anotaciones, junto con las indicaciones de pedal, un tanto insólitas, son el indicio de la voluntad por parte de Albéniz de encontrar mil colores diferentes como si de una orquesta se tratara. Enrique Granados (1867-1919) tuvo cosas en común con Albéniz, por ejemplo, que también fue alumno de Pedrell. Sin embargo, no sentía la predilección de Albéniz por la música andaluza, y su escritura está mucho más cerca del romanticismo observándose bastantes tintes chopinianos en su producción.

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De su catálogo de obras para piano destacan dos conjuntos de gran importancia: las doce Danzas españolas y Goyescas. El mundo sonoro de las Danzas aparece bastante cercano al lenguaje del joven Albéniz, respetando la forma que caracteriza a las obras de este género. Suelen considerarse como la pareja española de las Piezas Líricas de Grieg. Granados introduce en ellas imitaciones de zapateados, castañuelas y rasgueados de guitarra, así como ritmos de jota y de las fiestas españolas como la Zambra, de tradición musulmana. El conocimiento que Granados tenía de la música para teclado de Scarlatti contribuyó a caracterizar esta música. Pero su obra más interesente es, sin duda, Goyescas. Como su nombre indica fue inspirada por los cuadros de Goya, el Goya de las escenas campestres y retratos de la vida cotidiana, no el de las pinturas negras. La pieza se distribuye en dos cuadernos y un número independiente, El Pelele. La primera parte se abre con los Requiebros, obra de gran envergadura técnica. Se trata de una jota, en donde sus ritmos se intercalan con una fantasía y coloridos desbordantes. Es un alarde del mejor contrapuntismo, brillante hasta el máximo esplendor. La gran cantidad de adornos y ornamentación (mordentes, trinos, arabescos) hacen pensar en maestros como Scarlatti, el Padre Soler o Mateo Albéniz. Contrasta el Coloquio en la reja, inspirado en el ambiente de amor y tragedia: es una partitura llena de encanto, melancolía, fogosidad y sensualidad. En ella encontramos indicaciones del maestro como: "todos los bajos imitando la guitarra" o "con ternezza", que nos dan idea de las perspectivas del autor en esta obra. Se nos presenta después el Fandango de Candil, basado en la tonadilla de las "Currutacas modestas", obra muy rítmica con gran riqueza armónica y de adornos, en la que el piano imita a la guitarra con sus continuos acordes rasgados. Quejas, o la maja y el ruiseñor es el fragmento más popular y quizás más inspirado de todos. Los numerosos trinos permiten oír los cantos de la maja y del pajarillo. El romanticismo imperante en toda la pieza deja traslucir la gran tensión pasional. Podemos considerarla como auténtica joya del repertorio pianístico, por su gran calidad en la elaboración y la forma. Granados, da comienzo a la segunda parte de esta colección, inspirándose en la tremenda dialéctica amor/muerte, presente en los Caprichos de Goya (el título del número 10 es precisamente El Amor y la Muerte). Quizás lo que más nos sorprende en estas páginas es la sencillez de forma y la escritura tan poco recargada en comparación con las piezas anteriores. En él Granados retoma temas usados en las piezas precedentes. Por lo demás su escritura es plenamente romántica. Finalmente, aparece el Epílogo que encierra la Serenata del espectro y que sirve de resumen y conclusión de todo lo anterior. Otra admirable estampa goyesca de Granados es "El Pelele". Funciona mejor como pieza aislada que como colofón de Goyescas, ya que su estilo rompe esa suave y dramática línea de la que hemos hablado. De nuevo brilla la tonadilla, y el virtuosismo y alarde técnico toman aquí las riendas de esta página llena de bravura, brío y efecto luminoso que la convierte en el exponente más claro de la madurez de un Granados consolidado.

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Una de las características de Granados como pianista fue su habilidad como improvisador. Del mismo modo que el Chopin improvisador quedó plasmado en su producción, así también ocurre en Granados, con el que se repite ese pianismo cómodo y natural que caracterizaba al polaco. En este sentido Goyescas no es una obra innovadora, como tampoco lo es en su lenguaje armónico. La genialidad de esta obra se encuentra en su forma. No hay otra obra del repertorio pianístico que posea una estructura cíclica similar, una estructura organizada de principio a fin según delicados equilibrios temáticos capaces de dar una dirección a casi una hora de música y orientarla hacia ese Epílogo sin tema ni forma en el que confluyen todos los elementos anteriores. Desde el punto de vista rítmico y armónico, sigue siendo elegante música de salón, y su mayor peculiaridad reside en disimular un auténtico laberinto formal bajo este inocente disfraz. Además de éstas obras, las Escenas Románticas, nos presentan al Granados menos influido por el folklore español, aunque presente, y totalmente identificado por la estética y el lenguaje del siglo XIX. Manuel de Falla (1876-1946) fue no solo la figura más representativa de la música española del cambio de siglo, sino uno de los más grandes compositores de su época. Como Albéniz y Granados buscó su inspiración en la música popular, especialmente en la andaluza, creando su estilo propio y profundamente original. Falla vio en la música popular no solo una fuente de inspiración, sino una forma de buscar una autenticidad en sus composiciones. Los patrones armónicos y rítmicos de esta música, así como sus giros melódicos, son recreados, reinventados, pero raras veces citados al pie de la letra. La de Falla es una escritura diferente a la de Albéniz, aunque tengan inevitablemente puntos en común: ambos son discípulos de Pedrell y devotos admiradores de la música francesa que se escribe cuando ambos están en París. Estas circunstancias dejan en sus respectivas creaciones posos similares, pero no se puede hablar de una influencia de ninguno de ellos sobre el otro. La escritura de Albéniz es bastante más compleja en cuanto a cruzamiento de manos y florituras, mientras que la escritura de Falla posee esa desnudez estilística propia del compositor, que con el tiempo se iría acentuando. Se puede hablar con Falla y otros compositores de una segunda oleada del nacionalismo en España (entendiendo por segunda oleada la producida ya en el siglo XX, con un matiz más universalista, que generalmente no emplea directamente las citas folklóricas, sino que extrae consecuencias a partir de las mismas. Compositores de esta segunda corriente en Europa serían Stravinsky, Bartok, Kodaly y, desde luego, Falla). Las Cuatro piezas españolas son la primera obra importante para piano solo que Falla escribe ya en su madurez. La primera pieza, Aragonesa tiene aire de jota, con su ritmo característico (3/4 con un tresillo en la segunda parte del compás y acento en la tercera) en todo su desarrollo hasta llegar a la coda; en la segunda, Cubana, el compositor se sirve la guajira y del zapateado planteando un magnífico contraste con la pieza precedente. La simultaneidad de los ritmos binario y ternario -3/4 para la mano derecha y 6/8 para la mano izquierda- son característicos de esta pieza. La tercera es la Montañesa (Paisaje), en la que Falla evoca, por medios que podríamos calificar de impresionistas, los paisajes del norte de España, utilizando una conocida canción asturiana; y por último la Andaluza en la que utiliza ritmos del polo y del fandago y

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giros del cante jondo para su pasaje central lento; es sin duda la más audaz en su desarrollo armónico, utilizando la escala andaluza. Su Fantasía bética, obra de gran dramatismo, es la más alta expresión del piano de Falla y del piano español en general junto con la Iberia de Albéniz. El título alude a la Bética, nombre de Andalucía en los tiempos del Imperio Romano, lo que nos puede dar pistas sobre las intenciones temáticas de Falla. Con ella se aleja definitivamente de la España de Albéniz, Granados o de sus propias piezas españolas anteriores. Vuelve Falla a Andalucía, pero a una Andalucía más amplia y ancestral, que trasciende lo flamenco para recalar en lo árabe, en lo romano y, si me apuran, en el Cádiz protohistórico. En la Fantasía Falla explota los temas del cante jondo y los ritmos flamencos, sometiéndolos a una técnica instrumental ampliamente inspirada en la técnica de la guitarra, como ocurre en los veloces arpegios rasgueados y las notas repetidas imitando un punteado. Su escritura, realmente incómoda, unida a exigencias dinámicas del ámbito del fortísimo, a las continuas disonancias, glissandos y ataques en posiciones tensas y forzadas dan como resultado una sonoridad muy seca, hiriente. Falla, al igual que Mussorgsky en los Cuadros, consigue una determinada sonoridad mediante la dificultad de la escritura, no dejando alternativas al intérprete. Tras la Fantasía bética, el gaditano abandona definitivamente los sonidos del folklore andaluz. Era el paso decisivo hacia esa "pureza" y esa "esencialidad" que siempre había encontrado en la música tradicional y que desarrolla en el Concierto para clave (o pianoforte) y cinco instrumentos, obra caracterizada por su austeridad y crudeza, que representa la realización más clara del ideal de depuración e interiorización de Falla. No se trata de un concierto para solista sino un concierto de cámara, en el que todos los instrumentos intervienen a solo, y en el que, como en varias ocasiones insistió el propio Falla, se debe respetar el número de instrumentos indicado por el compositor. El clave actúa como instrumento solista, pero compartiendo su protagonismo con otros instrumentos. Esta idea se relaciona, más que con una competición virtuosística conforme a la concepción, por ejemplo, del triple concierto de Beethoven, con el concerto grosso barroco. Aunque no es una obra de características folklóricas como las anteriormente comentadas, Falla utiliza una canción popular española del siglo XV De los álamos vengo, madre, como motivo generador de toda la obra. Hay además un radical giro en el problema del neoclasicismo, al que Falla da una solución nueva y más avanzada, incluso, que el propio Stravinsky. Así nos encontramos con un compositor español que está a la cabeza de la vanguardia artística de su tiempo en toda Europa, algo que no se daba en España desde hacía siglos. La trayectoria musical de Joaquín Turina no fue tan lejos como la de su compatriota, Falla. Mucho más andalucista que éste, incluso estrictamente sevillanista, pero menos universalista en su nacionalismo, Turina ocupa una posición casi exactamente intermedia entre aquél y Conrado del Campo, a quien se acerca por cierto casticismo. Es usual afirmar que la música de Turina se conoce con haber escuchado unas pocas composiciones suyas. Esto no significa, desde luego, que la figura del compositor sevillano no sea de una gran relevancia para la música española de este siglo, que no haya influido grandemente en compositores de generaciones posteriores, y que muchas

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de sus creaciones no posean una hermosa y sólida factura y profunda inspiración. Fue profundamente influido por Albéniz, quien le embarcará por las sendas del nacionalismo. La obra de Turina dedicada al piano es inmensa y tremendamente desigual como consecuencia del pacto que mantuvo con la Unión Musical Española para suministrarle obras pianísticas. Turina era especialmente dado a la creación de miniaturas pianísticas, que reunía en diferentes series. Entre las más consideradas composiciones dedicadas al piano podemos nombrar: Sevilla, Album de viaje, Danzas fantásticas, Sanlúcar de Barrameda o sus Danzas gitanas. Las Danzas fantásticas llegarían a ser una de sus piezas más populares. Fueron compuestas antes para orquesta que para piano y en sus tres movimientos (Exaltación, Ensueño y Orgía) trata Turina de salirse de su temática andaluza con una jota en el primero y un zortzico en el segundo. Pero la sustancia andaluza de su música se impone incluso en esos momentos, lo cual no es un defecto sino un rasgo de estilo. Obra brillante y colorista, llena de fuerza y lirismo, es muy típica del estilo turiniano. Turina aportó un romanticismo tardío a la escuela española realizando en sus obras una síntesis entre el color local, representado por elementos del canto popular español, especialmente andaluz, y su deseo de universalismo. La sólida formación técnica recibida en Schola Cantorum le permitió expresar su andalucismo en obras descriptivas de construcción muy severa, basadas a veces en formas cíclicas. Otros compositores importantes, aunque menos conocidos fueron Conrado del Campo, Julio Gómez, Federico Mompou, Jesús Guridi y Oscar Esplá, que podríamos encuadrar en la ya citada segunda oleada nacionalista con el maestro Falla a la cabeza. Todos estos compositores cultivaron un lenguaje que mezclaba un romanticismo tardío con un nacionalismo que pretendía ser universal y que en ocasiones se quedaba en regional, como es el caso de Guridi y un poco de Turina. Pianísticamente la obra más interesante es la de Esplá, aunque no haya despertado excesivo interés entre los intérpretes. BIBLIOGRAFÍA

-Chiantore, Lucca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música. Madrid, 2001. - Einstein, Alfred: “La música en la época romántica”. Alianza música. - Gómez Amat, Carlos: “Historia de la música española. Siglo XIX”. Alianza música. -J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II. Alianza Música. Madrid, 1997. - Iglesias: “Joaquín Turina”, “Enrique Granados”, “Isaac Albéniz”, “Manuel de Falla”. Alpuerto. - Marco, Tomás: “Historia de la música española. Siglo XX”. Alianza música. -Rattalino, Piero: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1997. -Mathews, Denis: “La música para teclado”. Taurus. -Tranchefort, François-René: “Guía de la música de piano y clavecín”. Taurus. - Enciclopedia Salvat de los grandes compositores. Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 12. La música francesa en el Impresionismo.

INDICE

TEMA 12 Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de la música francesa entre dos siglos: Fauré, Debussy, el Impresionismo, Ravel, etc.. Sección 2ª: Características de la i nterpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

1.-INTRODUCCIÓN. 2.-CÉSAR FRANCK (1822-1890) 3.-CAMILE SAINT-SAËNS (1835-1921) 4.-GABRIEL FAURÉ (1845-1924) 5.-ERIC SATIE (1866-1925) 6.-CLAUDE DEBUSSY (1862-1918) 7.-MAURICE RAVEL (1875-1937) 8.-EL GRUPO DE LOS SEIS.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN. El piano, gracias a su autosuficiencia y a sus incomparables poderes de asimilación y evocación, se había convertido en el instrumento por excelencia del ego romántico. Por otra parte fue también en esta época cuando surgieron las conciencias nacionalistas. Los franceses fueron menos conscientemente nacionalistas en sus propósitos; sin embargo, no hay música que se pueda identificar mejor que la suya. En el siglo XIX la música francesa corría el peligro de verse subyugada por el wagnerianismo. Escapar de dicha influencia propició que la música francesa consiguiera unos resultados sumamente originales y provechosos. Destacar la marcada influencia de la poesía francesa, con su refinada sensibilidad, en los compositores del momento, con un sentido melódico a la par con el carácter de la lengua. Los franceses, eclécticos y sofisticados, sobrevivieron así al pantano del nacionalismo, sin tener que sustituir un dogma por otro.

2. CÉSAR FRANCK (1822-1890) La primera gran figura de la música francesa para piano fue el intimista y meditativo César Franck, deudor de la tradición alemana. En sus primeras obras para piano, de estilo thalbergiano-lisztiano, muestra su destreza juvenil, aunque con un carácter frívolo y un tanto superficial. Nunca quiso ser un virtuoso, y su creatividad se vio contenida hasta que fue nombrado organista, momento en el cual su faceta como improvisador despegó, evolucionando hasta extremos insospechados. Así, basado en sus fuertes creencias religiosas, desarrolló su arte, muy influenciado por el último Beethoven, a quien admiraba enormemente. La misma admiración sentía por Liszt. En su lenguaje pianístico combina toda su destreza como improvisador, buscando en el piano los efectos armónicos del órgano, con la maestría de Liszt para combinar líneas simultaneas. Franck tuvo la capacidad de absorber las influencias musicales extranjeras sin permitir que éstas le dominasen. Por ejemplo, su creciente y dúctil cromatismo quizá se lo debió a Wagner, pero el contexto y la forma en que ambos compositores lo emplean varían notablemente. De esta forma, Franck fue forjando un lenguaje propio y únicamente suyo. Es ciertamente el lenguaje de un compositor de finales del siglo XIX: los problemas pianísticos y formales son los de un virtuoso romántico en toda regla. Para Franck, el romanticismo es el paraíso perdido. Comparte con Gounod el sentimiento religioso en la forja de una voz melódica peculiarmente francesa. En “Preludio, coral y fuga” adapta las disciplinas formales de las últimas obras de Beethoven y la forma cíclica de Liszt a un lenguaje aparentemente improvisado. El paralelismo entre el tema inicial y el de la fuga de la Sonata Op.110 de Beethoven es evidente, además del contrapunto extasiado de la parte final. Las dos células de las que surge la obra no evolucionan según el sentido lisztiano, no se transmutan, sino que se limitan a crecer cada vez más apasionadamente.

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Tanto en este tríptico como en “Preludio, aria y final” se observa la clara influencia de Bach en lo relativo al uso magistral de la polifonía, de Beethoven, en la explotación extrema del material y de Liszt en el dramatismo romántico, configurando un estilo propio. No se trata entonces de la sublimación de la polifonía y misticismo barrocos, sino de las superposiciones temáticas y de la religiosidad teatral. Para ello dota a su discurso musical de sólidas líneas a lo que suma una gran potencia de acordes, al modo grandilocuente del órgano en una catedral.

3. CAMILE SAINT-SAËNS (1835-1921)

En sus obras para piano se plasma la elegancia e inteligencia tan apreciadas por los franceses, aunque ninguna de ellas se ha hecho hueco dentro del repertorio didáctico o concertístico. El “Estudio en forma de vals” y algunos de sus “Estudios Op.111” a veces se interpretan. Saint-Saëns era un gran admirador de Bach, Mozart, Liszt, Schumann y Wagner. Sus composiciones han sido consideradas un tanto superficiales, carentes de pasión, con un sentimiento evocado pero no vivido, y dotadas de gran frivolidad e ironía, características estas básicas en su lenguaje. Sus “Fugas”, aunque llenas de ingenio, no presentan una tensión suficiente, por ejemplo. Aceptaba el piano con su sonido corto y sus características expresivas propias. Su sonido es por eso seco y frío, rechazando las armonías que se confunden o la difuminación, por lo que el empleo que hacía del pedal de resonancia era más bien escaso. Desde el punto de vista formal, aún dentro de un tratamiento clásico, no escribe piezas de forma extensa: sonatas, fantasías o baladas. Sabe que la sonata ya no tiene sitio en el momento histórico que la sociedad está atravesando, que el público está inmerso en las grandes composiciones románticas, por lo que escribe breves piezas recreativas para aficionados y virtuosísticas para concertistas, escogiendo con fría seguridad la mezcla adecuada entre tradición y novedad que sepa interesar y seducir sin aburrir al público y sin obligarlo a un esfuerzo no grato. Saint-Saëns y Franck representan dos tendencias opuestas, respectivamente manierista y a-romántica contra neorromántica, de la música francesa en los últimos decenios del siglo XIX. Georges Bizet (1838-1875), amigo de Saint-Saëns, sólo escribió una gran obra para piano solo, las “Variaciones cromáticas de concierto”, en las que denota su admiración por Beethoven y sus “Variaciones en Do menor”. Por su parte, Alexis Emmanuel Chabrier (1841-1894) creó una música de marcada sensibilidad, tierna y encantadora, a la que añadió un peculiar sentido del humor. Lo inesperado adquiere vital importancia en su concepción, jugando a menudo con sutiles cambios de tonalidad, sorpresas rítmicas, cuidados cambios de textura, etc. Ravel y Poulenc señalaron la importancia de Chabrier en la música francesa, especialmente en el nuevo rumbo hacia el que orientaría la armonía.

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4. GABRIEL FAURÉ (1845-1924)

Fue modesto y prolífico, con un estilo pianístico derivado de Chopin, Schumann y Mendelsshon. El punto de partida para él es el tranquilo y nostálgico recuerdo del Romanticismo, y no tanto del heroico sino del intelectual y cercano romanticismo chopiniano. En él parece como si el desarrollo artístico del creador no coincidiera con su contexto histórico. La refinada sensibilidad de la poesía francesa produce en Fauré un sentido melódico de acuerdo con el carácter de la lengua: uno casi puede oír las palabras que se ciernen detrás de sus sutiles melodías, al modo de las “Romanzas sin palabras” de Mendelssohn. Su concepción melódica y armónica es extremadamente personal. De sus melodías se desprende ternura, gracia sensual, un suave y elocuente lirismo, alejado del frenesí romántico y de los grandes volúmenes sonoros virtuosísticos. Se trata de largas melodías, amplias, sinuosas, ricas en células diversas e indolentes en su ritmo. Como sustento del curso armónico emplea constantes modulaciones bastante notables y muy expresivas, dando cabida a timbres sutilmente pianísticos. La armonía se colorea con alusiones modales y frecuentes fluctuaciones en pequeños intervalos dentro de los arpegios. Podemos señalar el juego que hace de las tonalidades mayor y menor en su “Décima Barcarola”, que acaba de forma incierta entre ambos modos. Desde el punto de vista formal, en su música para piano prefirió los géneros chopinianos: el nocturno (escribió trece), la barcarola (otras tantas), el impromptu y otros. Es admirable el desarrollo interno de cada obra: lento, gradual y coherente. Después se va alejando del Romanticismo, y en sus últimas obras su pensamiento se reduce a lo esencial, economizando los medios: las notas, cada vez en menor número, a menudo tienen un doble significado enarmónico, inmersas en contextos un tanto áridos. En esta época se observa también la influencia modal y del canto gregoriano en la serenidad helénica y en la luminosidad de sus obras. Se adentró en la escala de tonos enteros (característica del incipiente Impresionismo) y en la armonías derivadas de la tríada aumentada, utilizada con su pasión nostálgica característica. Sus últimas composiciones para piano tienen mucho en común con el primer Debussy (el del Nocturno, o el Vals romántico), en su trabajo sobre el sonido, el discurso y la armonía. Contrastando con las habituales piezas para piano en las que se encerraban las novedades de la música francesa, breves y modestas, están las desafiantes y monumentales Sonatas de Paul Dukas (1865-1935) y Vincent D’indy (1851-1931). La grandilocuencia y el estilo pianístico de Dukas deben mucho a Franck, aunque existe en él una claridad de textura más agradable, y a Beethoven, por su seguridad en el tratamiento de la forma. D’Indy se vio influenciado por el toque humorístico de Chabrier, la religiosidad de Franck y por Wagner. Se inclinó por la música folklórica francesa, plasmando un sentimiento patriótico y ejerciendo una gran influencia a su vez sobre la música de su país. Desde el punto de vista formal, su dedicación a la forma cíclica se convirtió en dogma. 156


5. ERIC SATIE (1866-1925)

Es uno de los personajes más originales de toda la historia de la música: la suya nunca se desarrolla según el sentido clásico, pero su elegancia es totalmente francesa. No se vio influenciado por Wagner, al contrario que la mayoría de los compositores del momento, y su obra para piano exige una sensibilidad delicada antes que destrezas puramente técnicas. Especialmente en sus primeras obras se vio influenciado por la música religiosa medieval y por otros movimientos sectarios. Experimentó con acordes basados en cuartas, con series de novenas consecutivas y acordes paralelos, como lo hizo Chabrier, pero con una movilidad fría, no voluptuosa. Escribió muchas obras formando grupos de tres, cada una de las cuales presenta un aspecto diferente del mismo material: Gymnopedies es de una sencillez increíble, con un sutil encanto derivado de una línea melódica sinuosa sobre la yuxtaposición muy irregular de suaves acordes disonantes. En Gnossienes elimina las líneas divisorias de compás, dando rienda suelta a la fluidez sobre una armonía “encriptada”, introduciendo instrucciones muy peculiares dirigidas al intérprete. A esto hay que sumar los sugerentes y a menudo insensatos títulos de sus obras, además de sus pintorescas acotaciones relativas al carácter de las piezas.

6. CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

El escenario vital y formativo del arte de Debussy fue el París de las dos últimas décadas del siglo XIX. Su mundo cultural estuvo dominado por el Impresionismo desde sus años de formación, aunque los grandes cambios sociales y políticos que se produjeron durante su vida hubieron de influir inevitablemente en él. Y es que el Impresionismo coincidió con la caída definitiva de la monarquía en Francia y con la creación de la tercera República. En la última parte del siglo XIX se manifestó un visible retorno a la postura de la música medieval, donde matemática, ciencia, astronomía y simbolismo numérico eran considerados partes esenciales de la técnica musical, de forma interrelacionada. La formación musical del joven Debussy fue muy temprana, completa y variada: conocía la música de Tchaikovsky, Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky... Desde joven, potenciado por el hecho de estudiar con una alumna de Chopin, se vio muy influenciado por la música de éste, en lo relativo a la escritura, el sutil uso del pedal, como si de una respiración se tratara, la búsqueda de nuevas sonoridades y timbres, o en las consideraciones sobre la flexibilidad y movilidad derivadas de la naturalidad del gesto chopiniano.

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Evolución de su repertorio pianístico.

Las dos tempranas “Arabesques”, la “Balada” y el “Nocturno” aún se hallan dentro de los límites de la exquisita y tradicional música de salón. No será hasta piezas como la “Suite Bergamasque”, con reminiscencias de Fauré, donde encontremos un creciente estilo personal. Por primera vez Debussy nos introduce en su mundo soñado gracias a sonoridades espaciadas en pianissimo. En las siguientes obras para piano supo absorber y transformar paulatinamente muchas influencias. La suite “Pour le piano”, de una escritura enrevesada próxima a Saint-Saëns, muestra su liberación: apreciamos ya una creciente obsesión por las tríadas aumentadas, la escala de tonos enteros, así como sucesiones de acordes paralelos y reminiscencias modales al modo de Satie. Su madurez se plasma en las dos colecciones de “Images” y “Preludes”. La originalidad de Mussorgsky, obtenida con severas y marcadas notas, marcó a Debussy, quien compartió este método logrando una sensibilidad refinada con medios modestos, característica esta presente en toda su producción pianística. Debussy moldeó su técnica combinando la flexibilidad de Chopin con la riqueza de efectos de Liszt. En “Images”, “L’isle joyeuse” o “Feux d’artifice” encontramos todo tipo de figuraciones arpegiadas, numerosos trémolos, pasajes que suponen un desplazamiento rapidísimo del brazo... Sin embargo, no busca sensacionalismo o virtuosismo, sino que su máxima preocupación es la calidad sonora ideal. En sus últimos años (1915) escribió los doce “Etudes”, dedicados a Chopin, teniendo en común con los de éste el hecho de que cada uno de ellos está pensado para trabajar una determinada dificultad técnica (terceras, sextas, octavas, notas repetidas, arpegios, etc.), y donde la ejercitación de la imaginación es tan importante como la de los dedos. La diferencia estriba en que mientras en los de Chopin cada figuración se asocia a un preciso tipo de ataque, en los de Debussy no hay un único movimiento, sino muchos y muy variados. De esta forma el pianista puede producir las más variadas sonoridades modificando el tipo de ataque sobre la tecla. La utopía de una superación del mecanismo del instrumento, presente ya en Scriabin, encuentra su máxima expresión en Debussy, el cual decía que “es preciso olvidar que el piano tiene macillos”, y trataba de ocultar el mecanismo que separa el dedo de la cuerda.

El sonido de Debussy. El color es de vital importancia en la música de Debussy. Quiso reproducir musicalmente los efectos de los pintores impresionistas, para lo cual tuvo que desarrollar un lenguaje nuevo, fundamentalmente sugerente. Igual que la luz para los pintores, o el simbolismo para los poetas, así era el sonido para Debussy: el mejor medio para sugerir. El carácter neutro del sonido del piano, carente de la variedad tímbrica y de textura de una orquesta, y dependiente de las capacidades imaginativas del intérprete, es el medio ideal 158


para la expresión simbolista. De esta forma Debussy gusta de fundir y empastar notas con el pedal, de explotar los armónicos, de combinar la ilusión de un prolongado cantabile con una resonancia percusiva que va desde un brillante fortíssimo al más exquisito pianissimo, preocupándose siempre por el sonido en sí mismo. Este trabajo sobre la resonancia será fundamental en el piano del siglo XX. Especialmente interesantes son las texturas serenas en pianissimo, que exigen del intérprete una gran capacidad técnica y expresiva, cuyo control digital extremo nada tiene que ver con las imprecisiones o vaguedades que a veces se achacan a Debussy. Se trata de llevar a nuestro oído a tal punto que la resonancia se desvanece. De ahí que el intérprete deba ser muy detallista en el empleo de los pedales. Mostró un gran interés por todas aquellas líneas de pensamiento que pudieran ayudarle a desarrollar su propio lenguaje musical esotérico: canto llano, música javanesa, modos eclesiásticos, escalas exóticas, etc. Armónicamente no fue revolucionario: se limitó a buscar relaciones armónicas recónditas inherentes al sistema tonal, empleadas como alternativa a la conducción convencional de las voces. La expresividad de sus melodías es neutralizada así por una armonía estática carente de acentos tónicos, dando lugar a líneas totalmente neutras. Este estatismo característico de Debussy es singular por la búsqueda del color de cada acorde, más que por su tensión armónica, de ahí que sea continuo el uso de séptimas, oncenas o trecenas, e incluso de notas añadidas que no disuenan la mayoría de las veces, como lo hacían en la armonía tradicional. En Debussy la experiencia auditiva es suficiente en sí misma, libre de las asociaciones visuales habituales en el Impresionismo, y no necesita traducción por parte del oyente. En los Preludios, por ejemplo, el ánimo va más allá que sugerir una historia. El título, impreso al final de cada preludio, es sólo un pretexto para la inspiración de una música pura no programática. En su minuciosa escritura pianística, Debussy cuida en extremo la colocación de cada nota. Hay que destacar su detallismo a la hora de buscar efectos de diferencias de valores entre las notas. Adapta los puntillos, acentos, subrayados o stacattos a un contexto musical constantemente cambiante, cuidando en extremo la duración de cada nota. Los recursos empleados son muchos: juegos de dinámicas, combinaciones armónicas sorprendentes, frecuentes duplicaciones en octava, movimientos cromáticos, disonancias en asignaciones claramente tonales, contrastes entre estabilidad e inestabilidad tonal, ecos que representan no sólo un recuerdo, sino la explicación y revelación de lo pasado (ampliando rítmicamente el material, empobreciendo sus matices o cambiando la tonalidad), sofisticadas polirritmias, síncopas prolongadas...

La forma de sus obras. Desde el punto de vista de la forma, se orientó hacia la supresión casi absoluta de los desarrollos temáticos que empleaban corrientemente sus contemporáneos, explorando el sonido y distorsionándolo a medida que éste evoluciona. Toma posición contra aquellas formas basadas en una direccionalidad marcada (sonata, fuga...) Las cadencias 159


convencionales son relativamente escasas, y en su defecto la tonalidad es establecida por la interacción de fuerzas lineales y verticales integradas pero independientes, cada una de las cuales realiza su aportación a la cohesión total del conjunto. El éxito en su búsqueda de un lenguaje propio y novedoso ejercería una influencia devastadora en el porvenir de gran parte de la música del siglo XX.

7. MAURICE RAVEL (1875-1937)

Nacido trece años después que Debussy, Ravel conoció bien el ambiente impresionista. Teniendo presente la liberación alcanzada por aquél, fue forjando su estilo musical en busca de la concisión de un discurso exento de toda grandilocuencia, de un mundo concreto, más arquitectónico, cuya ejecución requiere cualidades claras y precisas. Frente a la fluidez, vaguedad e “imprecisión” de Debussy, Ravel opone precisión, claridad y contundencia, enmarcando sus sutilezas sonoras en un ambiente cartesiano y lógico.

Influencias.

En él encontramos múltiples influencias entresacadas de los más diversos períodos musicales. La liquidez de Debussy deja paso con Ravel a una cristalina transparencia. La influencia de Czerny y de su discípulo, Liszt, es evidente (sólo hay que ver el “Gaspard de la nuit”). Encontramos también la escritura pianística de tejidos ligeros de Scarlatti, prolongada por Liszt hacia el empleo de agudos cristalinos (“Jeux d’eau”), notas repetidas (“Alborada del gracioso”), o efectos orquestales (“Tocatta” de “Tombeau de Couperin”). Contrariamente, en su producción no encontramos abundantes octavas ni pasajes de saltos, sino numerosos y amplios arpegios, de carácter sensual y envueltos con el pedal, otorgándoles una importancia igual a la del material melódico. Consigue así que una impresión armónica tenue sirva a un objetivo estructural. Las influencias literarias en Ravel son abundantes. Plasma en música cumbres de la poesía (Aloisius Bertrand en “Gaspard de la nuit”, por ejemplo). Él mismo señalaba la influencia que los autores del siglo XVIII ejercieron en su propia escritura pianística, especialmente de la tradición clavecinística de su país: Rameau o Couperin. Asienta de esta forma un gusto sin precedentes por la figuración ornamental y por la elegancia del trazo, hacia la artificial simplicidad típica del barroco musical francés. Su preferencia por un cierto contrapunto, sus formas tomadas del pasado, su nitidez, su rítmica con frecuencia próxima a la danza, le hacen caminar a la par de un neoclasicismo donde se hacen patentes la adopción de una armonía menos emocional y un ritmo más punzante y decidido.

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La escritura de Ravel.

La escritura de Ravel está llena de detalles, y en ella se suceden miríadas de notas con figuraciones a menudo superpuestas unas a otras. Se trata de una escritura muy densa de acontecimientos sonoros que rechazan a su vez cualquier borrosidad. Cada detalle es importante, cada línea debe ser clara, y por eso necesitamos de un ataque preciso y controlado. Su melodismo es de una originalidad absoluta, casi exclusivamente diatónico y basado en los modelos antiguos: modos eclesiásticos, escalas griegas plagales, escalas defectivas como la pentáfona o exátona, etc. La armonía de sus obras está basada en un pequeño número di acordes de los que sabe obtener múltiples sonoridades. Es frecuente su empleo en estado fundamental y su encadenamiento con movimiento por quintas del bajo, como si de una sucesión de cadencias se tratara. Entre los acordes utilizados por Ravel hay que destacar los de séptima, novena, oncena y trecena, con frecuentes apoyaturas disonantes no resueltas. Su armonización es de tipo decimonónico, con esquemas convencionales. De esta forma constató que la modernidad podía expresarse perfectamente con un lenguaje “tradicional”, contraponiéndose a los escándalos vanguardistas y futuristas, o a los experimentos dodecafónicos. En Ravel las disonancias son más áridas y duras que en Debussy, que las envuelve cuidadosamente. Desde el punto de vista formal, dio nueva sabia a moldes antiguos. Cuando desarrolla algo no suele ser un desarrollo propiamente temático, sino que se trata más bien de una prolongación del pensamiento, del ambiente, de secciones yuxtapuestas, como en Chopin. En el arte de Ravel hay cuatro constantes: -

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Por una parte la influencia española (su madre era vasca), cuyas canciones folklóricas llegaron a convertirse en parte de su pensamiento musical. Hay que destacar en este sentido el españolismo de la “Alborada del gracioso”, plena de notas discordantes que se suman a los acordes sencillos para recalcar el ritmo, según procedimientos seguidos por Scarlatti o Albéniz. El virtuosísmo de esta obra reúne elementos de las “Rapsodias húngaras” de Liszt y del “Islamey” de Balakirev, como las notas repetidas. Por otra parte, la adquisición de los ritmos llegados de Norteamérica tras la Primera Guerra Mundial, y de sus formas y armonías, como el blues o el ragtime (Concierto en Sol mayor). En sus últimos años, Ravel quedó fascinado por el jazz. En su viaje a América conoció a Gershwin y se acercó a la música negra. Recrea las danzas del pasado y la atmósfera de los siglos XVII y XVIII: minuetos (Menuet antique), danzas barrocas (Tombeau de Couperin), valses (Valses nobles y sentimentales), etc. Su pasión infantil por los cuentos de hadas (Ma mere l’oye), la mitología, oriente, el mundo exótico, los autómatas y los juguetes mecánicos marcó 161


también su obra. Sentía una enorme fascinación por las máquinas, a las que él mismo reconocía que debía mucho de su inspiración: se trata de un mecanismo implacable ajeno a la acción humana, donde la conducción del tiempo es rígida como un reloj y a la vez elástica y embrujadora. Su célebre Bolero ilustra a la perfección esta estética.

8. EL GRUPO DE LO SEIS.

Satie fue el padrino musical del brillante grupo de compositores que durante una época se vieron tenuemente relacionados entre sí con el nombre de “Les six”: Poulenc, Milhaud, Durey, Auric, Tailleferre y Honegger. En su concepción exigían alejarse de las armonías esotéricas y del preciosismo debussyista dejando paso a divertidas melodías de circo, music-hall, etc. No pasó mucho tiempo cuando Milhaud y Honegger se alejaron de estos ideales. Darius Milhaud (1892-1974) refleja en sus primeras composiciones para piano una alegría desbordante (Primera Sonata) y un cúmulo importante de recursos compositivos. La habilidad contrapuntística va a la par con melodías gloriosamente intrascendentes. Encontramos en él algunos de los primeros ensayos de bitonalidad: Milhaud consideraba que la politonalidad es una evolución lógica de la mentalidad de los países de origen latino. El único compositor que se mantuvo coherente con el grupo de “Les six” fue Francis Poulenc (1899-1963), quién utilizó de manera atrevida su asombroso don para la imitación. Consideraba que ningún estilo prevalecía ni era sagrado, así es que ninguno quedó a salvo: en su obra satiriza y fusiona aires polacos con tempos extremadamente rápidos, melodías lisztianas, etc. Sería en la década de 1930 cuando las carcajadas y el desdén de este grupo de músicos empezaran a ser más superficiales. La música francesa experimentaba un nuevo giro, de la mano sobre todo de Olivier Messiaen, el primer compositor que profundizó en los sondeos proféticos de las últimas obras de Debussy.

BIBLIOGRAFÍA. -Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza música. -Grout, D.G y Palisca, C.V: “Historia de la música occidental”. Vol. II. Alianza. -Mathews, D: “La música para teclado”. Taurus. -Rattalino, Piero: “Historia del piano”. Span Press. -Artículos de la revista “Quodlibet”. (monográfico de Debussy). -Gran enciclopedia Larousse. Principio del tema 162

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 13. Clásicos del piano moderno.

INDICE

TEMA 13

Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumetal, del repertorio pianístico de los clásicos del piano moderno: Falla, Strawinsky, Bartók, Prokofieff, Hindemith, Shostakovich,etc. Sección 2ª: Caracter ísticas de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

1.- INTRODUCCIÓN. 2.- MANUEL DE FALLA (1876-1946) 3.- BÉLA BARTÓK (1881-1945) 4.- IGOR STRAWINSKY (1882-1971) 5.- SERGEI PROKOFIEFF (1891-1953) 6.- DIMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975) 7.- PAUL HINDEMITH (1895-1963) 8.- OTROS COMPOSITORES.

BIBLIOGRAFÍA.

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1.INTRODUCCIÓN 1.1. Contexto histórico. El contexto histórico en el que surge y se desarrolla la obra de los compositores que incluye este tema podríamos vincularlo con la gran cantidad y diversidad de tendencias que nacen con el siglo XX, si bien su desarrollo transciende en cierta medida estos iniciales impulsos que quedaron truncados por el desencanto y replanteamientos que trajo el primer gran conflicto a nivel internacional. El siglo XX nacía musicalmente asociado a una larga tradición que había asumido rasgos de estilo internacional, pero que no dejaba de ser la supremacía de la música del ámbito germánico que con su desarrollo extraordinario había impuesto los criterios en los que se asentaba como criterios absolutos. Si bien es cierto que Francia ya se encontraba en el camino de trascender estas ideas buscando un nuevo lenguaje con compositores como Debussy, el resto de la música occidental comienza a despertar sólo una vez que es consciente de esta dependencia, y a menudo simplificando la búsqueda y limitándose a cambiar unos dogmas por otros (como supone en realidad el nacionalismo superficial y fácil que asumieron algunos compositores). De una parte son razones puramente históricas las que motivan a los compositores en la búsqueda de un nuevo lenguaje; así la disolución del Imperio Habsburgo de Austria motiva a zonas como Bohemia y Hungría a afirmar su identidad nacional por medio de su folclore. De otra parte el dilatado desarrollo de la música romántica terminó por quemar todos los cartuchos, y las cuestiones tonales o formales empezaran a desdibujarse y a hacerse cuestionable su eficacia, al menos como actuales fórmulas compositivas. La Primera Guerra Mundial rompe bruscamente el ambiente de optimismo de principios de siglo. El clima de prosperidad y bienestar conseguido demostró no estar en concordancia con el desarrollo moral de los hombres que lo produjeron: intereses políticos y económicos hicieron valer su supremacía. Consecuencias de esta nueva realidad no tardaron en hacerse notar en todos los campos artísticos. La música encontraba ahora otros argumentos ajenos a su lógica evolución; el deleitante impresionismo francés se ve ahora con otros ojos.

1.2 Características del nuevo estilo compositivo de la música para piano.

“Toma por garantizado desde el principio que todo es posible en el piano, incluso cuando parece imposible para ti, o realmente lo es”. Con esta afirmación hecha en 1898 profetizó Busoni la extraordinaria explosión de la innovación compositiva que traería la nueva época, en la cual el desarrollo de la técnica del piano y de sus capacidades sonoras jugarían un papel crucial

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El piano mantenía incuestionable su papel en el ámbito musical, y con todo el tipo de rupturas que estos compositores asumieron mantuvo aún la posición ganada desde su consolidación como el instrumento que hoy es. Incluso la manera de tocarlo sufriría una profunda revisión superando el racional estudio de la técnica que se había conseguido. Ahora se replanteaban las buenas costumbres del ataque relajado, la “buena” sonoridad del instrumento y muchas otras. Aún así ni siquiera compositores con una idea del sonido tan alejada de la “buena sonoridad pianística” de la tradición romántica como Bartók renunciaría a buscar en el piano los sonidos de los instrumentos folclóricos. Hay quien fue más allá y afirmó (artículo de E.J. Dent en 1916) que el propio instrumento y sus capacidades alentaron el desarrollo del lenguaje musical. Entre las características compositivas dentro de este grupo tan heterogéneo de compositores podemos señalar las siguientes: -

Uso de nuevos recursos compositivos que renueven la capacidad expresiva de la música; no son sistemas totalmente alternativos a la tonalidad ya que aún basan su eficacia en ésta. Añaden a la misma un amplio uso de la disonancia (Bartók, Prokofiev) o una nueva búsqueda del centro tonal a través de la reiteración y no tanto por la gravitación de las funciones tonales (Stravinski). Así tenemos la Tonalidad extendida de Hindemith, el Sistema de ejes de Bartók, o las Superposiciones tonales de Falla.

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El elemento rítmico asume un papel protagonista: ritmos nuevos que surgen del folclore o que buscan, a través de largos ostinatos, darle al ritmo un valor estructural.

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Nueva visión del piano como instrumento percusivo, derivado de lo anterior y de una nueva objetividad que no se deleita con el componente tímbrico del instrumento, aún cuando éste no desparece por completo de las nuevas obras.

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Innovación en la técnica pianística encaminada a conseguir nuevos efectos sonoros. Aquí se incluye el uso de clusters, glissandi o armónicos. Estos nuevos elementos se incorporarán definitivamente a la escritura para piano.

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Influencia de otros estilos musicales como el Ragtime o el Jazz en autores como Hindemith o Stravinsky. El lenguaje del folclore inspiraría a otros como Falla o Bartók.

2. MANUEL DE FALLA (1876-1946) Ver tema 11.

3. BÉLA BARTÓK (1881-1945) Su figura emerge de la que fuera quizás la más grande escuela nacional para piano del siglo XX. En el XIX el folclore húngaro de un tipo u otro fue explotado tanto por el 165


propio Liszt como por un gran número de compositores de Danzas Húngaras, Brahms entre ellos. A pesar de ello de Hungría no salieron compositores de estatura que enraizaran con la música de su país. La mayoría de ellos se formaban en Alemania y permanecían fieles a los ideales de esta tradición, es el caso de Istvan Thomán, Theodor Szántó, Albert Siklós y Ernst Dohnányi. Todos ellos compusieron para el piano. En sus obras podemos encontrar tintes húngaros, pero siguen la línea de Brahms y Reger. En este panorama surge uno de los talento musicales más poderosos del siglo XX. Béla Bartók se dedicó no sólo al piano y a la composición, también a un estudio científico y sistemático del folclore húngaro. Su formación se desarrolla en el Conservatorio de Budapest. Sus primeras obras revelan una primera orientación hacia el romanticismo alemán: así encontramos la influencia de Liszt en obras como la Rapsodia Op.1 de 1904. Entre otras obras no publicadas de esta etapa hay una Sonata y una serie de piezas de carácter, destacando el grupo de cuatro compuestas en 1903. En 1905 comienza, junto con Zoltán Kodály, su trabajo sobre el folclore. Desde 1907 trabaja en el Conservatorio de Budapest como profesor de piano. Su estilo personal surge en esta época (1908-1911). Como con Debussy y Schönberg, en Bartók las innovaciones en la técnica del piano son inseparables de la sustancia musical que las produce. Las catorce Bagatelas Op.6 (1908) fueron ampliamente condenadas por ser demasiado modernas, epíteto que en este contexto equivale a anti-románticas, con el uso de escalas pentatónicas y de otros modos. Bartók revela su reciente descubrimiento de la música de Debussy (al que emuló en sus diez piezas, compuestas entonces) y su ocupación con acordes construidos por segundas, cuartas y séptimas que indican su interés por sonoridades armónicas no funcionales. Con el Allegro bárbaro de 1911 llega una explosión que será sintomática del resto de la su futura obra: una danza frenética conducida por los ritmos y por patrones de insistentes ostinatos y afilados y disonantes acordes. El carácter percusivo del instrumento reivindica su valor. Referente a esta cualidad declara el propio Bartók en 1927: “desde hace mucho tiempo se ha apreciado el carácter neutro de la sonoridad del piano. Me parece, no obstante, que sólo la tendencia actual de admitirlo entre los instrumentos de percusión ha permitido valorar adecuadamente esta peculiaridad”. La Suite Op.14 de 1906 y el grupo de Out of Doors del mismo año reúnen series de piezas de carácter; en la primera los elementos folclóricos son abundantes. Dentro de los viejos géneros de música absoluta, Bartók escribió para el piano sólo dos obras, la Sonatina basada en melodías folclóricas de Transilvania (1915) y la Sonata (1926). La Sonatina es en realidad un grupo de tres piezas características, mientras que la Sonata es una única larga composición que reinterpreta el plan formal clásico con elementos del folclore húngaro. En la Sonata encontramos tres movimientos que se inscriben en las formas ya conocidas, forma sonata para el Allegro moderato, ternaria en el Sostenuto central y un Rondo con variación temática en el Allegro molto final. Hasta 1934 desarrolló personalmente su labor pedagógica en el Conservatorio como profesor de piano: ese año abandonaría el Conservatorio para dedicarse por completo a la composición y a sus investigaciones en el folclore. Esta labor formativa está muy presente 166


en gran parte de su obra, culminando con el Mikrokosmos, un curso completo y progresivo de técnica pianística que consiste en 153 piezas distribuidas en seis libros (escritas entre 1926 y 1937). En esta obra encontramos además un compendio de la música de Bartók, de su manera de escribir y de rasgos que quedarían comunes para la música posterior. En 1940 se vio obligado a abandonar Hungría y se trasladó a Estados Unidos. Aparte de unos trabajos sobre folclore en la Universidad de Columbia, pasó sus últimos años en Nueva York con una penosa situación económica.

4. IGOR STRAVINSKI (1882-1971)

Decisiva para la historia de la música rusa fue la Revolución de 1917. Naturalmente, muchos compositores tuvieron que salir de Rusia y comenzar una nueva vida en otra parte; para aquellos que permanecieron o volvieron en sus últimos años se imponía la sumisión a los modelos establecidos por el gobierno. Rachmaninov fue uno de los que nunca volvieron a Rusia. Entre los que desarrollaron su obra fuera de Rusia destaca con especial fuerza y originalidad la figura de Stravinsky, cuyas obras tendrían un poderoso efecto en toda la música contemporánea. Su mérito no radicó en aportar nuevas sutilezas al arte musical, como lo hicieran los impresionistas, ni tampoco sistematizó un nuevo sistema como lo hiciera Schönberg: su éxito vino de la mano del personal uso que hizo del que tal vez sea el elemento más viejo de la música: el ritmo. Su formación estuvo muy relacionada con el nacionalismo ruso y sus brillantes técnicas de orquestación (fue alumno de Rimsky-Korsakoff) y, aunque su poderosa personalidad se fue apartando de esta tradición, sus huellas son patentes en las obras más importantes de la primera época, los ballets que compuso para Diaghilev. De esta período datan obras que aún no portarían sus personales características: encontramos una Sonata en fa#m de 1903 y Cuatro Estudios de 1908. Instalado definitivamente en París, estrena sucesivamente El Pájaro de Fuego (1910), Petrushka (1911) y La Consagración de la Primavera. Ésta última supuso una verdadera revolución al servirse del ritmo como motor fundamental de la obra, lo que para los oídos de aquel público acostumbrado a las delicuescencias impresionistas supuso algo salvaje. Pero Stravinsky aún habría de evolucionar mucho en sus maneras compositivas. A partir de 1913 inicia una nueva etapa en su producción caracterizada por la desnudez y el rigor y austeridad compositivos: La Historia de un Soldado de 1918 caracteriza estas inquietudes. Para piano compuso un Estudio en 1917 y Piano Rag Music de 1919. Nuevas aspiraciones le conducen a un Neoclasicismo formulado con claridad en 1920, pero que ya encontramos en obras como Pulcinella de 1919, escrita sobre temas de Pergolesi. Este nuevo punto de vista surge como reacción al impresionismo y expresionismo, rechazando ambos por igual en los años que siguen al final de la Primera Guerra Mundial. En 1921 realizó la virtuosística transcripción de algunos números de su ballet Petrushka: Tres Movimientos de Petrushka. Su Sonata para Piano (1924) y la 167


Sérénade en la (1925) suponen una ilustración perfecta, cada una en su manera, de la esencia del neoclasicismo. La Sonata se compone de tres movimientos en la tradicional sucesión rápido-lento-rápido; en ella no debemos interpretar sus indicaciones de tempo referidas a los números de metrónomo, ni su indicado “no-expresivo” como una manera rígida en la interpretación. Su hijo Sulima nos refiere lo lejos que estaba esta rigidez de las pretensiones de su padre. Lo que sí hay en ellas es una búsqueda de una nueva objetividad en el uso del instrumento. Usa elementos neoclásicos (incluso neobarrocos) pero les pretende dar una nueva validez.. Formalmente rechaza el sistema del desarrollo como recurso compositivo; así tenemos una sonata más bien formada por módulos de temas o ideas que se reiteran. Su genio rítmico se nos ofrece también en el último movimiento, con intercalación de compases de 5/16 y 3/8 en el contexto de los 2/4 y 3/4. En vísperas de la Segunda Guerra Mundial se traslada a Estados Unidos, donde más tarde compondrá The Rake’s Progress (1951) alcanzando las más altas posibilidades del neoclasicismo y donde hasta influencias del Jazz son evidentes. Su obra Tango para piano data de 1940. Aún encontramos una nueva sorpresa en su evolución como compositor: es su adopción del sistema serial que tanto criticaría en obras como el Septeto de 1953.

5. SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)

La elección personal de este compositor fue la de regresar a Rusia en 1933, tras haber vivido en París y en Estados Unidos. Lo que el regreso suponía era la sumisión a las leyes estéticas del gobierno soviético. Las características de su estilo nos las describe el propio autor en sus apuntes autobiográficos. Estos son los cinco elementos que utiliza en sus composiciones: -

Lo clásico, relativo específicamente a las Sonatas de Beethoven. La búsqueda de innovación con el uso de un nuevo idioma armónico que refuerce la expresión emocional. La toccata o elemento motor que se basa en patrones rítmicos intensamente repetidos. Lo lírico. Lo satírico o grotesco.

Él sostiene que toda su obra está fundamentada en la melodía, a la que subordina una disonancia apropiada que no se sale del ámbito tonal. Así pues son la disonancia y sus intensas melodías líricas las que crean unas armonías inusuales. Derivado del elemento toccata, en su forma de componer hace un uso percusivo del instrumento: el elemento lírico compensa con sus propias exigencias. Dentro de su abundante producción para piano (él mismo era un virtuoso) tenemos unas primeras obras que siguen los tipos convencionales de piezas de carácter del XIX. Cuatro Piezas Op. 3 (1907-08), Cuatro Piezas Op.4 (1910-12) entre las que se halla la Sugestión Diabólica como alarde virtuosístico con un uso colorístico de la disonancia, un 168


tratamiento percusivo del piano a través de ritmos mecánicos y el uso de lo grotesco como recurso expresivo. En las Diez Piezas Op.12 (1906-13) encontramos el elemento neoclásico con títulos como gavotte, rigauddon, etc. En torno a 1912 llegan obras de importante envergadura como los Cinco Sarcasmos Op.17, Visiones Fugitivas y la Toccata Op.11. Otras obras posteriores subrayan el componente neoclásico como las Cuatro Piezas Op. 32 o la Sonatina Pastoral de 1934. También escribió una interesante trascripción de su Ballet Romeo y Julieta en las Seis Piezas Op.52 (1930-31). Pero sin duda la parte más importante y significativa de su producción para piano la desarrolló dentro de una forma que nunca había perdido su importancia en Rusia y a la cual todos los compositores de esta nacionalidad volvían: la Sonata. Prokofiev escribió un total de nueve Sonatas para piano, una décima quedó inconclusa y aún una undécima estaba programada. Formalmente se adhieren la mayoría al usual plan de tres o cuatro movimientos; también usan planes formales habituales con contrastes temáticos y desarrollo, formas ternarias simples en los movimientos lentos y, en muchos casos, rondós finales. Estos elementos incorporados al vocabulario armónico y al tratamiento del piano característicos de Prokofiev. La Sonata Op.1 (1907-09) es un único movimiento impregnado de una gran expresividad romántica. La Segunda Sonata Op.14 (1912) denota ya un estilo propio. Se compone de cuatro movimientos. Durante la composición de ambas obras estudiaba aún con Glazunov en San Petersburgo. Después viene su Tercera Sonata Op. 28 y la Cuarta Op. 29, ambas de 1917 y en un sólo movimiento. La Quinta Sonata Op. 38 de 1923 usa un lirismo muy enfatizado. Tras su regreso a Rusia compuso las que se denominarán “Sonatas de la Guerra” entre los años 1939 y 1944. Así la Sexta Op. 82 y la Séptima Op. 83 son obras de grandes dimensiones escritas en tres movimientos y donde el lenguaje de Prokofiev está plenamente desarrollado. La Octava Sonata Op. 84 es la última de este grupo. Tiene cuatro movimientos. En 1947 publica la Novena Sonata Op. 103; la incompleta Décima llevaría el Op. 137.

5. DIMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)

Compositor ruso que permanecería en la Unión Soviética, como Prokofiev, adaptando su producción musical a lo que el Partido Comunista demandaba. Mejor conocido por sus sinfonías, aunque también nos ha dejado varias obras para piano. Siendo él mismo pianista (alumno de Nikolaiev en San Petersburgo) dedicó a este instrumento sus primeras obras. A partir de 1935 se centraría más en la composición de sinfonías y de música de cámara. Tras esta etapa volvería al piano sólo en dos ocasiones, para su Segunda Sonata en 1943 y con el ciclo de Veinticuatro Preludios y Fugas de 1951. Estilísticamente es deudor en gran medida de Prokofiev, pero también de Bartók y de Hindemith. Su obra para piano nos ofrece una gran variedad, entre el futurismo de su Primera Sonata (1926) y el clasicismo de sus Preludios y Fugas. Con dieciséis años escribió sus Tres Danzas Fantásticas Op.5 en el usual tipo de piezas de carácter. Su personal estilo lo encontramos ya en su Primera Sonata de 1926: es 169


ésta una pieza virtuosística y muy disonante compuesta en un único movimiento con varias subdivisiones. La Segunda Sonata Op.61 data de 1943 y está dedicada a Nikolaiev: consta de tres movimientos y es mucho más tradicional que la primera en cuanto a lenguaje y a forma. Otra obra para piano compuesta tras la primera de sus sonatas acusa un gran paralelismo con las Visiones Fugitivas de Prokofiev: son sus diez Aforismos Op.13 de 1927. Aquí se codean los procedimientos de vanguardia con los recuerdos del estilo preclásico. Otras obras destacables son sus Veinticuatro Preludios Op.34 (1933) y el Cuaderno de Piezas para niños Op.68 de 1945. Como homenaje a Bach y a su obra El Clave Bien Temperado compuso sus Veinticuatro Preludios y Fugas Op. 87 (1951) dentro del neoclasicismo que suponen estas composiciones contrapuntísticas en cuanto a su planteamiento. Se puede ver la influencia de Glazunov (su profesor de composición) y Taneiev. También el elemento ruso está presente en la obra.

6. PAUL HINDEMITH (1895-1963)

Alemania había dominado la composición pianística del XIX y, como hemos visto en los compositores anteriores, su influencia pesaría mucho aún en las nuevas composiciones. El Impresionismo nunca fue una tendencia en Alemania y no hay compositores alemanes de importancia que puedan adherirse a él. Ahora nos resulta evidente que le escuela neo-germana (Liszt y Wagner) del XIX estableció una tradición importante en la música para teclado. En Reger el énfasis en música absoluta o clásica trae un cierto neo-clasicismo que influirá en la obra de otros compositores alemanes del siglo XX. En general, se observa una actitud esencialmente conservadora en los compositores alemanes de comienzos de siglo que asienta las bases de la composición en Alemania en el siglo XX. Así se muestra en cómo conciben fundamentalmente la música: una concentración en el contrapunto imitativo, experimentación con la diferente organización del ritmo y un cierto tipo de objetividad en la composición musical, una cualidad impersonal y la preferencia por los géneros más neutros de la composición (fuga, variación, sonata). El compositor más importante dentro de esta tendencia es Hindemith. Su obra gozó siempre de una gran aprobación en Alemania y sólo al final de su vida sufrió alguna crítica por parte del partido nazi, entonces en el poder. Desarrolló asimismo una importante labor pedagógica, primero en la Hochschule der Künste en Berlín y más tarde en Estados Unidos. Estilísticamente situado en la corriente antes señalada, desarrolló sin embargo su propio sistema compositivo: él mismo lo describe en su manual “Unterweisung im Tonsatz”. Plantea una ampliación de la tonalidad que la libera de la oposición mayormenor. Sigue siendo un sistema tonal (rechaza el sistema dodecafonista de Schönberg) pero lleno de cromatismos, creando su propia jerarquía de intervalos y aceptando también combinaciones politonales. Sus primeras obras para piano están ligadas a su período revolucionario: era el símbolo de la Alemania de la posguerra, amargo, corrosivo y alegremente cínico. Así reaccionaba contra los dioses románticos que él mismo había adorado. Obras de estos años 170


son In einer Nacht Op.15, la Sonata Op.17 (1920) y la Suite Op.26 (1922) que es la más excéntrica y provocadora. En el Ragtime conclusivo de esta Suite escribe el autor: “Modo de empleo: No tengas en cuenta nada de lo que has aprendido en la clase de piano. No reflexiones sobre si debes golpear el fa# con el cuarto o con el sexto dedo. Toca esta pieza de una forma salvaje, pero con un ritmo muy estricto, como una máquina. Considera aquí el piano como una especie interesante de percusión y trátalo en consecuencia” . A partir de mediados de los años 20 su música se vuelve hacia fines más prácticos, se domestica hacia las necesidades de la enseñanza o de los aficionados De 1919 data su Kleine Klaviermusik Op.45 unida a un ciclo pedagógico. Klaviermusik Op.37 (1925-27) marca una clara evolución hacia una escritura polifónica rigurosa. El motor rítmico de obras anteriores permanece pero su salvajismo se disciplina. Las tres grandes Sonatas, compuestas una tras otra en 1936, ocupan una posición central en su obra para piano. Es en esta época cuando Hindemith codifica su sistema en la obra teórica antes mencionada Aquí alcanza la plenitud de su clasicismo y compone sistemáticamente para acreditar sus teorías: de este período datan las sonatas para todos los instrumentos. La Primera Sonata se subtitula “Der Main” y está basada en un poema de Hölderlin: es la más potente y grande de las tres. La Tercera Sonata concluye con una gran fuga doble. Son estas Sonatas obras de correcta factura pero resultan un poco distantes, su concepción básica y su organización sigue modelos del XVIII, neoclásicos o neobarrocos (Fotspinnung, homogeneidad de carácter o “afecto”, contrapunto). Ya durante su exilio americano compone su obra más relevante para piano, Ludus Tonalis, de 1943. Su relación con el siglo XVIII es también aquí evidente: tiene una vinculación directa con el Clave Bien Temperado y con el Arte de la Fuga. Son doce fugas a tres voces dispuestas entre once interludios, un preludio y un postludio. Tonalmente siguen su propio rango de tonalidades con la ya citada ausencia del contraste modal clásico; los interludios le sirven para modular de una fuga a otra y el postludio supone una inversión retrógrada de todos los parámetros del preludio. También el contraste de tempos y caracteres se encuentra minuciosamente programado por su autor. Se trata así de una larga entidad cíclica.

7. OTROS COMPOSITORES. Cabría incluir aquí un gran número de compositores cuya trascendencia no fue tan relevante como la de los ya citados, pero cuya exclusión resta interés al panorama general de este período. Por una parte completan la visión que tenemos de las características compositivas en cada país y por otra se cubren zonas donde no se desarrolló un estilo pronunciadamente nacional y que gira en torno a la influencia impresionista o alemana. Poco después de la Gran Guerra encontramos en la propia Francia una fuerte reacción contra la delicadeza y refinamiento del Impresionismo. Las ideas de Jean 171


Cocteau impregnarían todos los ámbitos artísticos, con su búsqueda de una nueva simplicidad y popularismo. Aquí tenemos al grupo de “Los Seis”: Durey, Honneger, Milhaud, Tailleferre, Auric y Poulenc. En Chequia se abandona la corriente nacionalista de Janácek y compositores como Martinu y Alois Hába adoptan el nuevo neoclasicismo, aunque la inquietud por una nueva expresión buscada por Janácek se perpetúa. La situación de los compositores rusos a quedado bien reflejada al tratar a tres de ellos con mayor detalle. Aún así, cronológicamente tienen cabida en este grupo dos compositores tratados en el tema de los nacionalismos y que, sin embargo, no aceptaron nunca aquellos planteamientos, son Rachmaninov y Scriabin. La música de ambos sigue la tradición europea del XIX. Scriabin desarrolló un estilo armónico más personal, parte del cual proviene del impresionismo francés que enriquece su bien asimilado chopinismo, aunque un móvil importante para esta búsqueda fueron sus ideas teosóficas. Scriabin murió en 1915 y no se vio en la disyuntiva que exiliaría de por vida a su coetáneo, Rachmaninov. También habría que mencionar junto a Shostakovich y en una línea parecida a compositores que escribieron para piano obras de relativa importancia como Samuel Feinberg, Dimitri Kabalevski y Aram Khachaturian. Dignos cuando menos de mención son compositores polacos como el pianista de fama internacional Paderewsky y Karel Szymanowsky, cuya obra bebe de las fuentes chopinianas. La influencia francesa impresionista se puede observar en la obra de compositores italianos como Ottorino Respighi y Alfredo Casela. Otro compositor italiano de una talla enorme como pianista y pensador fue Ferrucio Busoni, en cuyas obras se respira su admiración por Bach. En Sudamérica surgen una serie de compositores que derivan un tipo de expresión individual tomando su propio folclore, aunque la influencia europea dirige su manera de escribir. Los más relevantes son Héctor Villa-lobos en Brasil, Carlos Chávez en México y Alberto Ginastera en Argentina. Contemporáneamente a los compositores que son citados, aparece en Estados Unidos la figura de Charles Ives (1874-1954), compositor este de tremenda originalidad que veneró a Bach y a Beethoven y cuyos postulados vanguardistas impulsan muchas corrientes posteriores. Su obra más importante es la Sonata Concord, concluida en 1915.

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BILIOGRAFÍA

- Austin, W.W: “La música en el siglo XX”. Taurus, 1984. - Burge, David: “Twentieth-Century Piano Music”. Schirmer Books, 1990. - Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza música, 2001. - Kirby, F.E: “A short History of Keyboard Music”. The free press. New York,1966. - Rowland, David (Ed.): “The Cambridge Companion to the Piano”. Cambridge University Press, 1998. - Tranchefort, Frnçois-René: “Guía de la música de piano y clavecín”. Taurus Humanidades, 1990.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 14. La moderna escuela de Viena y las vanguardias.

INDICE

TEMA 14 Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico de la moderna escuela de Viena (Schoenberg, Berg, Webern) y su influencia en el pianismo contemporáneo. Aproximación a la música contemporánea y a los nuevos recursos compositivos, formales y de notación. Sección 2ª: Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

1.- INTRODUCCIÓN.

2.- LA MODERNA ESCUELA DE VIENA. 2.1.- Arnold Schoenberg (1874-1951) 2.2.- Anton Webern (1883-1945) 2.3.- Alban Berg (1885-1935)

3.- NUEVOS RECURSOS COMPOSITIVOS. 3.1.- Nuevas formas. 3.2.- Nuevos recursos de notación.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN. A finales del siglo XIX la creación musical veía tambalearse las sólidas bases sobre las que se había asentado en el último siglo. El lenguaje tonal tradicional había entrado en crisis y no sólo desde el punto de vista armónico, sino también respecto a la forma, la melodía o la instrumentación. Los síntomas más fuertes que anticipaban su abandono se encontraban ya en Wagner y Mahler, pero es a principios del siglo XX cuando se buscan nuevas alternativas que den sentido al proceso creativo. El músico de esta época se siente incómodo utilizando los moldes convencionales y muestra una gran preocupación por desarrollar un estilo propio. Esta postura se traduce en la búsqueda de nuevos lenguajes y se materializa en continuas rupturas y enfrentamientos con los procedimientos al uso, al modo de una lucha hacia la música anterior y hacia la sociedad. La desintegración de la tonalidad plantea a los compositores la necesidad de encontrar sistemas alternativos: es el caso de la Tonalidad extendida de Hindemith, del Sistema de ejes de Bartók, o de las Superposiciones tonales de Falla. No obstante, la propuesta más sólida y la que más trascendencia tuvo fue la del Dodecafonismo, desarrollada por Arnold Schoenberg.

2. LA MODERNA ESCUELA DE VIENA.

La teoría de Schoenberg fue adoptada en primer término por un grupo de alumnos, entre los que destacan Alban Berg y Anton Webern. Es la llamada Moderna Escuela de Viena, para distinguirla de la formada por Haydn, Mozart y Beethoven, y la de Brahms, Wolf, Bruckner y Mahler. En un principio encontró un gran rechazo, ya que el progreso musical se identificó más con la obra de Stravinsky. Theodor W. Adorno, en su “Filosofía de la música nueva”, enfrentó a Schoenberg y Stravinsky como verdaderos rivales, dando mayor valor al segundo por considerarlo más progresista. Sin embargo la influencia de Schoenberg ha terminado siendo mucho mayor, e incluso Stravinsky compuso música dodecafónica. La técnica dodecafónica, desarrollada por Schoenberg a partir de la atonalidad hacia 1923, en palabras del propio compositor, significa “componer con los doce sonidos”. Los doce sonidos de la escala cromática temperada se ordenan previamente sin que se repita ninguno de ellos, para evitar que pueda sugerirse algún centro tonal. Estos sonidos se pueden utilizar de manera sucesiva (como melodía) o simultanea (formando armonías, en contrapunto), ya sea en su forma original, invertida, retrógrada, retrógrada invertida o en transposiciones de cualquiera de ellas, como puede verse en el siguiente ejemplo1:

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Tomado de Robert P.Morgan: “La música del siglo XX”. Ed.Akal. p.210-211.

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2.1. ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)

La producción para piano solo de Schoenberg, compuesta a lo largo de 25 años, ocupa un lugar significativo dentro de su obra. Sin ser muy extensa, apenas seis obras, puede considerarse como reflejo de la evolución de sus ideas estéticas: su período atonal o expresionista se inicia con las Tres Piezas Op.11, y su primera obra dodecafónica en sentido estricto fue la Suite Op.25. La escritura pianística de Schoenberg llega a ser muy densa y en ocasiones incómoda de ejecutar. Hay que tener en cuenta que él no era pianista, y que utilizaba el piano como vehículo de sus ideas musicales más que como recurso de búsqueda tímbrica. De hecho, Busoni corrigió y amplió la segunda pieza del Op.11, proponiéndole soluciones más pianísticas, lo cual no sentó nada bien al compositor. En estas piezas, compuestas en 1908, el autor rechaza el recurso clásico de la repetición a favor de una evolución orgánica continua. En la primera introduce el uso de un acorde en armónicos.

La tercera se aventura ya hacia el uso de estructuras atonales y atemáticas, que gobiernan la lógica interna de la obra, tanto en sus aspectos horizontales como verticales. Su forma es libre, y supone la yuxtaposición de casi tantos estados de ánimo como compases tiene la pieza, aunque sin perder la sensación de continuidad. En esta época, además de componer, Schoenberg pinta, da clases, y publica su Tratado de Armonía. Su lenguaje musical va disolviendo la tonalidad, abandonando el centro tonal y los métodos tradicionales del tratamiento de la disonancia. En sus obras prima la fuerza expresiva, manifestada por medio de fuertes contrastes y continuas variaciones, así como la renuncia a todo lo que no fuera esencial en la obra (ornamentos superfluos, formas convencionales, simetrías) en favor de una libertad en la expresión según el modelo de la prosa musical. Al carecer de referencias tonales que hicieran posible

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el desarrollo, estas obras se caracterizan por su brevedad, en el caso de las Seis piezas breves Op.19 (1911), la duración oscila entre los 9 y los 18 compases. Estas piezas son más melódicas que las del Op.11, aunque también están libres de cualquier sensación tonal o desarrollo temático. Las Cinco piezas Op.23 (1920-23), también de breve duración, suponen una notable evolución en el desarrollo del material. En ellas no hay ni una sola nota que no tenga su razón de ser. Las profusas indicaciones hacen referencia al tempo, a la articulación y acentuación, etc., no dejando nada al azar y sin dejar mucho margen de maniobra al intérprete. La quinta de estas piezas es uno de los primeros ejemplos dodecafónicos de Schoenberg. En la Suite p.25 (1821-23) amplia definitivamente su pensamiento dodecafónico. Cada uno de sus cinco movimientos (Preludio, Gavota y Mussette, Intermezzo, Minueto y Trío, Giga) constituye la exploración de una serie dodecafónica. En el prólogo a la Suite da una serie de instrucciones para la interpretación de su música, resaltando la importancia de utilizar el pedal lo menos posible. Las dos Piezas Op.33a y Op.33b son ampliaciones más libres del mismo principio dodecafónico. También compuso un Concierto para piano, más cercano a la ortodoxia. La influencia del dodecafonismo schoenbergiano fue muy grande, en primer lugar sobre la Escuela de Viena, que él mismo fundó (Webern, Berg), sobre otros compositores del momento, como Ernst Krenek (n.1900) o Egon Wellesz (1885-1974) y tras la II Guerra Mundial sobre las nuevas generaciones de compositores de todo el mundo, como el español Roberto Gerhard (1896-1970). Los clásicos de la música moderna, como Stravinsky o Bartók, solo podían ofrecer soluciones personales, mientras que el dodecafonismo planteaba un sistema de composición sólido y con capacidad para enfrentarse a la tradición tonal que se consideraba superada definitivamente.

2.2. ANTON WEBERN (1883-1945)

Discípulo de Shoenberg, es considerado como el verdadero punto de partida de la música serial. Si aquél fue el padre de la serie y de la composición según su leyes, Webern fue quien desarrolló el sistema. El principio de variación continua propuesto por Schoenberg es llevado por Webern a una búsqueda de sutiles relaciones entre los intervalos, las dinámicas, y el resto de los elementos musicales. A menudo se ha comparado la creación de Webern con la lírica japonesa, por la brevedad de sus formas, la concisión de su expresión y la economía de medios empleados. Las Variaciones para piano Op.27 (1936), única obra para piano del autor junto a la póstuma Klavierstück, refleja muy bien estas características, situando en primer plano la claridad, una articulación precisa y un aprovechamiento extremo del timbre y de los silencios. Todo ello, unido a la complejidad rítmica, requieren del intérprete una gran sutileza. La forma es cuidadísima, con movimientos simétricos y en espejo, aumentaciones y disminuciones, aunque en detrimento

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de la comodidad pianística. Y todo ello sin perder en ningún momento el lirismo y el carácter poético que impregnan toda su obra.

A. Webern: Variaciones Op.27. 2º mov. Compases 1-9.

2.3. ALBAN BERG (1885-1935).

Berg fue, junto a Shoenberg, el máximo representante del Expresionismo musical, el cual, partiendo del Romanticismo, trata de representar la experiencia interior. Difiere de Schoenberg en el tipo de experiencia representada (el aislamiento humano, la impotencia, la ansiedad) y en los medios utilizados para hacerlo: el mundo de Berg es más subjetivamente emocional, a pesar de su llamativa economía de medios. La primera composición de Berg fue precisamente la única que realizó para piano (junto con las Doce variaciones sobre un tema original, de 1908) , la Sonata Op.1 (19061908). Está concebida en un solo movimiento y se asienta muy débilmente sobre la tonalidad de Si m. Sigue las pautas de la sonata clásica, con doble exposición, dos temas, reexposición del segundo tema transportado, etc. Pero su lenguaje musical es original. La armonía cromática está orientada hacia el tritono y los intervalos de cuarta del tema inicial, del que parten todos los elementos de la sonata. El cromatismo es continuo, y las únicas referencias tonales aparecen tenuemente sólo en las “cadencias” finales de cada sección.

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3. NUEVOS RECURSOS COMPOSITIVOS. 3.1. NUEVAS FORMAS.

La tonalidad tradicional genera sus formas de acuerdo al orden impuesto por las funciones tonales que la definen. Las cadencias, las modulaciones, los períodos de definición y asentamiento de la tonalidad principal, dan como resultado una forma que no puede ser desligada del sistema al que pertenece. Algunos compositores, como Shoenberg, trataron de desarrollar su lenguaje sin desligarse del todo de las formas tradicionales. Algunos de los factores a destacar desde el punto de vista formal en la música contemporánea son los siguientes:

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La forma única: No se suelen seguir programas formales definidos a la hora de componer en la música contemporánea, sino que son las condiciones compositivas las que van generando la obra, hasta que ésta adquiere su forma propia y única.

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Reducción de las dimensiones de las obras: Al faltar las referencias armónicas y el orden de proporciones habituales, no se contaba con los medios que propiciaban la creación de obras de gran formato. Esta reducción también se debe al afán de evitar la repetición: según palabras de Webern “no queremos repetir, siempre debe aparecer algo nuevo”.

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La obra abierta: En la música tradicional el autor organizaba de modo definido y más o menos cerrado las relaciones formales, dinámicas, etc. lo que servía de guía segura tanto al intérprete como al oyente. La tendencia a ofrecer más autonomía al ejecutante tiene como punto de partida una concepción de la obra como un todo no previsible, que puede ser muy diferente en cada una de sus versiones interpretativas.

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Formantes: Los formantes son células o estructuras compositivas que pueden ser distribuidas libremente entre sí, aunque en el interior de cada uno de ellos no suele haber posibilidad de grandes libertades interpretativas.

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Aleatoriedad: La introducción del azar en la música puede afectar al creador, el cual dispone los elementos sonoros siguiendo algún tipo de proceso no preconcebido, o al intérprete, que se enfrenta con una serie de indicaciones (no necesariamente una partitura) entre las que elige libremente. Las nuevas grafías, en las que más que indicar se sugiere al intérprete lo que puede hacer, dejan un margen al azar muy grande. Incluso la duración de la obra puede venir dada por el azar.

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3.2. NUEVOS RECURSOS DE NOTACIÓN. La escritura musical no ha tenido una representación uniforme a lo largo de su historia. El signo escrito es incapaz de contener con total precisión la música que representa, pero el problema es mucho mayor cuando lo que se intenta anotar es un tipo de música con nuevas condiciones compositivas e interpretativas. Con la música contemporánea surge progresivamente la necesidad de desarrollar nuevas fórmulas de escritura. Antes de la II Guerra Mundial, Schoenberg había introducido la indicación de los sonidos armónicos, pero no será hasta la época postserialista cuando aparece la urgencia por encontrar nuevas grafías. Lo convencional es que el autor indique los signos que va a utilizar en un índice aparte, precisando con claridad lo que quiere obtener de ellos. Algunos de los signos más habituales utilizados son2: Relativos al ritmo y a la forma:

Calderones de diferentes formas que indican prolongaciones más o menos mantenidas.

Las variaciones de velocidad (accel. ó rit.) pueden indicarse variando la proximidad de las barras de grupo. También pueden referirse a ejecuciones irregulares.

Otras veces se indica la ejecución lo más rápida posible de los sonidos.

También es habitual la indicación de “sin compas”.

El número de veces que se repite una sección, anillo o formante puede dejarse a la voluntad del intérprete. O bien se indica el orden relativo de entrada de cada parte y la duración en segundos del pasaje o de la sección. Las indicaciones de aleatoriedad suelen venir descritas con palabras.

2

Grafías tomadas en su mayor parte de “Plurívoco”, de Francisco Llácer Plá. Ed. Piles, 1998.

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Se puede indicar la coincidencia en el tiempo de los sonidos.

E incluso una ejecución irregular.

Puede indicarse también hasta donde dura un determinado sonido.

Las líneas divisorias punteadas pueden sugerir una medida flexible.

La velocidad relativa de las notas puede venir indicada por la proximidad de su representación: si aparecen más juntas se ejecutan más rápido, si más separadas, lentamente.

Relativos al timbre:

Las indicaciones que se refieren a sonoridades no habituales en el piano han de describirse con detalle. Esto vale para los pianos preparados, o para la necesidad de utilizar implementos para pinzar o percutir las cuerdas, como púas, baquetas, etc.

Relativos a la dinámica:

Schoenberg ya había utilizado signos especiales en su Suite Op.25 para indicar acentos fuertes o débiles. Esta idea es más o menos aceptada, con variantes personales. Otros signos utilizados posteriormente pueden afectar al grosor relativo de las cabezas de las notas (recurso utilizado ya por Chopin, en su Estudio Op.25 nº 1, por ejemplo). Relativos a la altura:

En la música aleatoria a menudo se tiende a no indicar con precisión la tecla que hay que tocar, por lo que se recurre a la indicación de flechas ascendentes (un sonido agudo) o descendentes (un sonido grave).

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Clusters para ser tocados con una regla de madera. Concorde Sonata, de Ives.

Los clusters surgen de la dificultad para anotar un cúmulo de sonidos muy próximos entre sí que terminan dando la impresión de un racimo. El compositor opta por simplificar la escritura y sintetiza el conjunto con un signo cuadrado o rectángular (en negro, teclas negras; en blanco, teclas blancas). En el origen de esta decisión está la pérdida del valor relativo que el sistema tonal da a cada sonido, de modo que estos clusters no se refieren a acordes en sentido estricto, sino a aglomeraciones sonoras, más o menos imprecisas. La forma de tocar los clusters depende de su extensión: con la palma de la mano para los ámbitos reducidos, con el antebrazo para los más amplios.

A veces la grafía se convierte en un verdadero dibujo que apunta una posible trayectoria melódica.

O bien se escriben grupos de notas sin cabeza en los que la longitud de las plicas determina la altura relativa de los sonidos.

La mezcla de escritura tradicional y contemporánea también puede mostrarse interesante, como puede verse en el siguiente fragmento, perteneciante a la parte del piano del Concierto para piano y orquesta de John Cage:

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BIBLIOGRAFÍA.

-Adorno, Theodor W.: “Filosofía de la música nueva”. Bixio, Buenos Aires. -J. Grout, Donald y V. Palisca, Claude: “Historia de la música occidental”. Vol II. Alianza Música. Madrid, 1997. -Levaillant, D: “El piano”. Span Press. EE.UU, 1998. -Locatelli, Ana María: “La notación de la música contemporánea”. Ricordi. Buenos Aires, 1973. -Mathews, D.: “La música para teclado”. Taurus. - Robert P. Morgan: “La música del siglo XX”. Akal, 1994. -John R. Pierce: “Los sonidos de la música”. Labor, 1985.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 15. La segunda mitad del siglo XX.

INDICE

TEMA 15

Sección 1ª: Características, referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio pianístico después de 1950. Principales tendencias y compositores: Boulez, Messiaen, Stockhausen, Nono, Berio, Takemitsu, Xennakis. El piano contemporaneo en España: compositores y repertorio. Sección 2ª: Características de la interpretación pianística de este repertorio y problemas técnicos específicos.

1.- INTRODUCCIÓN. 2.- OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) 3.- JOHN CAGE (1912-1992) 4.- PIERRE BOULEZ (n.1925) 5.- KARLHEINZ STOCKHAUSEN (n.1928) 6.- IANNIS XENAKIS (1922-2001) 7.- LUIGI NONO (n.1924) 8.- LUCIANO BERIO (n.1924) 9.- TORU TAKEMITSU (1930-1996) 10.- OTROS COMPOSITORES. 11.- COMPOSITORES ESPAÑOLES.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN. Individualismo. El estudio de la música para piano que nace en el período que comienza tras la Segunda Guerra Mundial y que se continúa en nuestros días, presenta una problemática que es preciso comentar desde el comienzo. En primer lugar, y referido a la música más actual, no podemos establecer un límite cronológico, con lo cual cada obra nueva debería tener aquí un lugar. Así como nos resulta fácil delimitar y comprender etapas anteriores como un todo, ahora nos falta la perspectiva para juzgar ciertas tendencias cuyo interés absoluto lo dictará el tiempo. Por otra parte, el estudio de corrientes a las que se adherían en mayor o menor medida los creadores, nos resulta ahora obsoleto. Así resulta más lógico hacer un estudio de cada autor por separado y partir de su propia evolución a través de las distintas tendencias. Nociones que antes tenían una validez absoluta como criterios para seguir un estilo pierden aquí el sentido propio de su existencia. Rara vez se puede citar la armonía, incluso la forma como tal. La notación se emancipa; se llega a plantear incluso el concepto de obra musical. Contexto histórico. Históricamente, hacia 1950 se produjo una ruptura en varios planos. En el plano político y moral, un nuevo comienzo después de la guerra y el régimen nazi. En el plano estético, la ampliación de los conceptos de música y arte, así como el de audición. En el plano estilístico, el fin del Neoclasicismo y el inicio del serialismo. En el plano técnico tiene lugar la irrupción de la música electrónica y un nuevo mundo sonoro. Tras la Segunda Guerra Mundial Europa sintió una gran necesidad de recuperarse. Muchos emigrantes volvieron. Compositores como Bartók, Hindemith o Stravinsky se convirtieron en paradigmas. La línea de la Escuela de Viena sería la base ideológica de una importante oleada de compositores que buscan en sus replanteamientos un camino a seguir. Una liberación de los sonidos en cuanto a sus asociaciones tonales tradicionales venía desde una línea que comenzaba con Debussy y que otros compositores posteriores como Shönberg y Ives continuaron. A partir de 1930 se observa una tendencia a liberar el ritmo y la métrica de sus jerarquías tradicionales: aquí tiene especial importancia la obra de Bartók y la de Stravinski. Innovaciones en cuanto a la forma de desarrollar una composición y darle unidad se daban en la obra de Webern, con su variación continua. Los nuevos compositores parten de este principio de replanteamiento general. Cada compositor siente una necesidad por fundamentar sus sistemas e ideas y por exponerlos. Por otro lado, también ésto implica en un principio la búsqueda de severas autorestricciones que den validez y coherencia a lo que se escribe. Una serie de conceptos aparecen en esta época cuya definición nos de una visión general de las nuevas inquietudes creadoras de estos compositores: -

música serial: traslado de la técnica del serialismo de la escuela de Viena (dodecafonismo) a todos los parámetros de la música (ritmo, ataque, dinámica...) 186


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música electrónica: música generada por medios electrónicos en la que el papel del intérprete desaparece. Posteriores ideas concilian esta dicotomía con la electrónica en vivo. música concreta: música cuyo origen estás en los instrumentos originales u otras fuentes sonoras, que es después amplificada o modificada. música aleatoria: el azar introduce aquí en lo racional una nueva y variada fantasía. Los compositores usan este elemento de varias formas, como sistema compositivo o como oferta al intérprete de una obra abierta. música postserial: deudora al máximo de las estructuras y manifestaciones musicales (composición con sonoridades), actúa de forma innovadora en el teatro musical experimental.

En un primer momento, compositores como Dallapiccola y Messiaen buscan en el serialismo un modo de composición personal. Su papel pedagógico tiene una gran importancia en los compositores posteriores. Más adelante se afirman las personalidades individuales y unos esquemas completamente nuevos con las vanguardias. El reducido círculo de sus partidarios se reunía en los festivales de la Sociedad Internacional de Nueva Música (SIMC de París, a partir de 1922), los Cursos de Verano de Darmstadt (tras 1946), Donnaueschingen, el Domaine Musical de París, Otoño de Varsovia y otros encuentros. En el estudio detallado de los autores más relevantes se ve la importancia de estos festivales como intercambio de ideas y difusión de las nuevas creaciones.

2. OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) Compositor francés, creador de un lenguaje propio y personal, cuya trascendencia en la música de los compositores posteriores es enorme debido a su labor pedagógica en el Conservatorio de París. Estudió órgano con Marcel Dupré y composición con Maurice Emmanuel y Paul Dukas. Desde 1931 y durante cuarenta años tuvo la plaza de organista en la iglesia de La Trinité en París. Allí su reputación como improvisador se hizo notoria y le valió la devoción del público francés. Para órgano compuso su primera obra relevante, portadora ya de los rasgos que marcarían su lenguaje en toda su producción: la riqueza ambigua de la escritura (los “modos de trasposición limitada”), una sensualidad armónica y melódica muy particular y el tema religioso tratado con una profunda devoción. Es el Banquete Celeste de 1928. Messiaen participó en la creación del grupo de la Jeune-France, junto a André Jolivet. A partir de 1942 es nombrado profesor de armonía en el Conservatorio de París. En 1947 se crea para él la clase de análisis, que pronto se convertiría en clase de composición y donde el compositor extendió su influencia a alumnos como Pierre Boulez, K. Stockhausen y I. Xenakis. Su personal estética la podemos relacionar con la tradición francesa de Debussy y Ravel. En cuanto a su lenguaje, encontraría una expresión absolutamente personal y 187


característica. Compartió con sus alumnos la exploración de los métodos dodecafónicos, aunque su interés no se centró en el serialismo sino en la construcción de universos musicales artificiales. Creó un sistema modal propio con siete “modos de trasposición limitada”: son escalas musicales de seis a diez grados, de estructura determinada y ritmos que pueden ser invertidos o no invertidos (al ser simétricos). Como material usa elementos procedentes de la tradición musical, de la historia, de culturas exóticas (como la hindú) y de la naturaleza (los pájaros). En 1949 traslada su pensamiento modal a todos los parámetros en sus Cuatro Estudios de Ritmo para piano; en el segundo titulado Modo de Valores y de Intensidades predetermina todos los parámetros sonoros: la altura con treinta y seis sonidos (tres conjuntos melódicos de doce sonidos que se extienden en varias octavas y van cruzados entre sí), veinticuatro duraciones, doce ataques y siete intensidades. Para Messiaen, el conjunto del modo da coloraciones de duración y de intensidad diferentes y encuentra un especial interés en la influencia del registro sobre el estado cuantitativo, fonético y dinámico del sonido. Los modos de Messiaen no son series, ya que este término implicaría un orden variable y una libertad de parámetros, mientras que aquí ocurre al contrario. Esta fijeza, nueva manifestación del estatismo de Messiaen, músico metafísico del sonido-color, está en el extremo opuesto del principio de Shönberg y Webern de la variación perpetua, manifestación de una dialéctica musical. Sus preocupaciones formales en función de un buscado simbolismo tienen su más clara definición en su obra de 1944 Veinte Miradas sobre el Niño Jesús. A través de las veinte piezas circulan cuatro temas cíclicos (tema de Dios, tema del amor místico, tema de la Estrella y de la Cruz y tema de los acordes). Los números de las piezas están ordenados por sus contrastes de tiempo, de intensidad, de color y por razones simbólicas. Su producción es considerable: obras para órgano, para piano, sinfónicas, vocales, óperas... Desde el punto de vista cronológico resulta curioso que el piano (definido por él como “su instrumento” por excelencia) no haya sido utilizado hasta bastante tarde para su primera colección de Preludios. Cuando vuelve a él, después de su encuentro con Ivonne Loriod (su esposa), es para un ciclo para dos pianos (Visiones del Amén). Su obra para piano puede considerarse como el monumento más importante que este instrumento ha suscitado después de Debussy: son más de siete horas de música en las que se plasma una profunda originalidad en el tratamiento del instrumento. Los dos grandes móviles de inspiración de toda su obra son el origen de dos de sus principales obras: su fe cristiana en las Veinte Miradas sobre el Niño Jesús y su interés por los pájaros en el Catálogo de los Pájaros. Cronológicamente podemos reflejar así su producción para el piano: -

obras de juventud. Ocho Preludios (1928-29), Fantasía Burlesca (1932), Pieza para el tombeau de Paul Dukas (1935), Rondó (1943). dos grandes ciclos”teológicos” de los años de la guerra. Visiones del Amén para dos pianos (1943) y Veinte Miradas sobre el Niño Jesús (1944). 188


-

piezas de investigación de 1949 a 1950. Cantéyodjâya y Cuatro Estudios de Ritmo. Catálogo de los pájaros, su continuación La Curruca de los jardines y los Seis pequeños bocetos de pájaros.

3. JOHN CAGE (1912-1992) Compositor norteamericano cuyo espíritu innovador unido a una clara intencionalidad vanguardista señaló muchos de los caminos que otros compositores contemporáneos continuarían explorando. Con Cage se impone un replanteamiento de todos los componentes del fenómeno musical: el timbre del piano se modifica con su “piano preparado”, el proceso creador asume el indeterminismo como posibilidad generadora, la aleatoriedad también en el proceso de la ejecución, el cuestionamiento del “hecho concertístico” con obras como 4’33’’ (tacet en tres movimientos de 1952)... Nació en Los Ángeles el 1912. Entre sus vocaciones creativas se hallaban también la literatura y la pintura. Tras decidirse a comenzar los estudios musicales comienza a componer bajo los consejos de Henry Cowell. Más tarde sería alumno de Shönberg en la universidad de California del Sur (a partir de 1934). En 1938 inventó el “piano preparado”. La necesidad nació con ocasión de un encargo para una música de ballet –Bacanal-: ante la falta de lugar para una orquesta de percusionistas le vino la idea de “preparar” el piano para modificar su sonoridad. Para ello se introducen diversos materiales entre las cuerdas para alterar su resonancia. El compositor indica el modo en el que se debe preparar el instrumento en cada pieza; la escritura señala las notas que se deben tocar, si bien no reflejan lo que el piano produce. Escribió más de veinticinco obras para este tipo de piano, algunas de ellas destinadas a los espectáculos coreográficos de Merce Cunningham. En algunas otras combina el piano preparado con la voz, con la orquesta o con otros instrumentos. Su obra más significativa para piano preparado son sus Sonatas e Interludios (1946-48): son dieciséis sonatas en un solo movimiento y cuatro interludios. Trece de las sonatas adoptan la forma binaria de Scarlatti, mientras que las sonatas centrales (nos.9,10 y 11) estás formadas por tres partes asimétricas entre las que se coloca un interludio. La notación sigue siendo tradicional. El proyecto estético del autor es “expresar las nuevas emociones permanentes de la tradición estética de la India y su tendencia común a la tranquilidad”. En 1951 una idea nueva le encamina por nuevos caminos compositivos: tras la lectura de los dos volúmenes del I-Ching (Libro de las mutaciones, colección de oráculos chinos antiguos) inicia una línea creadora que tiende a la objetividad. Se elimina lo personal incluyendo el azar como móvil creador. Music of Changes fue comenzada en 1951 conforme a los procedimientos señalados; el compositor necesitó nueve meses para consultar los oráculos. La obra definitiva quedó dividida en cuatro partes cuya duración varía entre los cuatro y los veinte minutos.

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En 1954 visita los lugares importantes de la música contemporánea en Europa (Colonia, Milán, París) y en 1958 da una seria de conferencias en Darmstad que marcarán una época. Ofrece con su música basada en el azar una alternativa al rígido serialismo europeo. Music for Piano es un ciclo que Cage emprende en 1952 y acaba en 1956; son ochenta y cuatro piezas. El azar se manifiesta en ellas de una forma inédita: determinación de las notas en el espacio de la partitura ¡teniendo en cuenta las imperfecciones del papel! En los casos en los que la notación parece irracional el propio Cage da permiso al intérprete para que toque “como le parezca”. Cage relaciona en estas piezas el espacio con la duración. La notación ya se ha expandido y en obras como su Concierto para piano y orquesta de 1957 utiliza veinticuatro tipos de notación diferentes. Otros experimentos más recientes incorporan la composición con ordenador, como HPSCHD (1967-69) para uno o siete clavecines y una o hasta cincuenta y una cintas magnéticas. Estudios Australes, de 1974-76, integra treinta y dos piezas para piano en las que la notación gráfica se basa en cartas astronómicas.

4. PIERRE BOULEZ (n.1925) Compositor francés que, continuando en un principio con los sistemas compositivos de la Escuela de Viena, derivaría en el serialismo integral. Posteriormente incorporaría a este panserialismo conceptos de aleatoriedad, componiendo espacios irracionales para la fantasía y el sentimiento y encontrando así un equilibrio entre la libertad y el orden. Nació en Montbrison (Loire). Además de sus estudios de matemáticas ingresa en el Conservatorio de París; allí sigue los cursos de Messiaen, contrapunto con Honneger y técnica dodecafónica con René Leibowitz. Su protagonismo ha tenido un importante papel en la segunda década del siglo XX. Ha ocupado puestos como el de Director musical del Theâtre Marigni en 1945-46, organizado importantes ciclos de conciertos como la Domaine musical en París desde 1954 a 1973 y actualmente dirige el IRCAM en el Centro Pompidou. Como director de orquesta se ha encargado de la BBC (1971) y de la Filarmónica de Nueva York (1971-77). Ha dirigido Wagner en Bayreuth y grabado todo el repertorio orquestal de la Escuela de Viena. Su obra para piano comienza con dos obras compuestas durante su aprendizaje dodecafonista con Leibowitz, son Tres salmodias y las doce Notaciones. Ambas fueron posteriormente retiradas de su catálogo y rescritas para orquesta en 1980. Dentro de su continuación con el dodecafonismo llegan sus primeras dos sonatas. La primera Sonata de 1946 revela ya muchos rasgos de la personalidad del autor, y su escritura la marcan las obras atonales de Shönberg (tercera pieza del Op.11). En esta pieza en dos movimientos se ve su intención de actualizar el dodecafonismo vienés, fragmentando la serie (7+5 sonidos) y dando lugar a figuras muy individualizadas. El principio de la variación constante tiene todo su vigor. La Sonata nº2 (1948) se estructura en cuatro movimientos. Aquí encontramos la influencia de Messiaen y la consumación de 190


la ruptura schönbergiana de la serie. Los doce sonidos tienen que tener un sentido motívico y temático en relación con ciertas funciones que deben asumir en la obra. El serialismo integral procede de modo análogo a la antigua serie de alturas de sonidos, pero lo extiende a los demás parámetros: duración, dinámica y ataque. A este sistema compositivo llega Boulez partiendo de la sistematización que Messiaen hizo en su Modo de valores e intensidades en 1949. En su obra Estructuras I para dos pianos(195152) se propone “eliminar absolutamente todo rastro de herencia en el vocabulario y reconquistar poco a poco tres fases de la escritura de manera que pueda llegarse a una síntesis totalmente nueva”. La necesidad de expresión pronto exigió nuevas soluciones. Boulez calificó su periodo serial posteriormente como crisis y túnel. También criticó el “fetichismo del número”. A partir de los años cincuenta incluye otros elementos que le dan mayor libertad a su obra. En su escrito Alea de 1957 propone el azar como elemento de ampliación de la obra, aunque critica la destrucción que este elemento provoca en Cage. Siguiendo el proyecto livre de Mallarmé, sin un transcurso lineal de los acontecimientos, Boulez escribe su Tercera Sonata (1957) con cinco formantes que permiten muchos ajustes (tanto internos como externos). Los formantes son: Antiphonie, Trope, Constellation, Strophe y Séquence. Sólo Trope y Constellation están terminados. El segundo libro de Estructuras, compuesto entre 1956 y 1961, tiene en cuenta tanto las adquisiciones del primero como las de la tercera sonata. Articulado en dos capítulos, introduce una concepción mas armónica de la escritura serial.

5. KARLHEINZ STOCKHAUSEN (n.1928) Compositor alemán. Nacido cerca de Colonia, estudió en la Escuela Superior de Música de dicha ciudad con Frank Martin (1890-1974). Su formación se continuaría en Darmstad en 1951 y en la clase de análisis de Messiaen en París durante los años 1951-52. La obra de éste último Modo de valores e intensidades supuso el estímulo decisivo en su desarrollo como compositor. Durante el tiempo que pasó en París tuvo ocasión de celebrar sus primeros ensayos en música electrónica en los estudios de Radio France. De esta época datan obras como Kreuzspiel y Kontra-punkte, que están próximas al movimiento postweberniano y explotan el serialismo integral. A partir de 1953 trabajó en el Estudio de Electrónica de Colonia (Estudios electrónicos I y II) y se preocupó de la cuestión del tiempo y de la composición en el espacio, condicionada también por el tiempo. En este momento encontramos obras como Gruppen (1956-57) para tres orquestas dispuestas en semicírculo. La obra para piano de este periodo incluye sus Klavierstücke I a X. También la Klavierstücke XI de 1956 cabría verla aquí, si bien merece una atención detallada al incorporar en ella nuevos elementos que dejan la “obra abierta”. Entre las diez primeras piezas se impone la reagrupación hecha por el propio Stockhausen: I a IV y V a X. Las cuatro primeras están escritas entre 1952 y 1953 entre París y Colonia y representan el paso del puntillismo postwebwerniano a las “composición de grupos”. Concebidos con el espíritu de la serialización generalizada, pertenecen todavía a una escritura “puntual”, 191


estando cada nota afectada por un valor rítmico y de intensidad. En el segundo se nota su tendencia al reagrupamiento de sonidos en agregados. Se trata de un conjunto de sonidos en los que pueden ser diferenciadas diversas cualidades, pero que poseen al menos una en común, duración, intensidad, orientación... Los Klavierstücke V a X datan de 1954-55 e ilustran las nuevas orientaciones de Stockhausen quien, tras sus experiencias electrónicas, toma conciencia de los fenómenos no cuantificables de la partitura que le conducen a una nueva concepción del tiempo musical. El Klavierstück XI de 1956 está constituido por nueve células repartidas sobre una hoja de papel de gran formato. El intérprete debe comenzar la ejecución con el primer grupo que le aparezca a la vista, decidiendo la velocidad, dinámica y ataque; seguidamente pasará de una célula a otra teniendo en cuenta las indicaciones hechas al final de la anterior en lo concerniente a tempo, intención y ataque. El pianista puede dejar de utilizar alguna célula, y una de las posibles realizaciones de la obra concluye cuando volvemos a encontrar un grupo por tercera vez. Esta introducción del azar en la interpretación está ligada a abolir todo comienzo y final de una pieza, ya que, a diferencia de la Tercera Sonata de Boulez, ningún encadenamiento es obligatorio. Stockhausen trata de reconsiderar el tiempo como “presente-pasado-futuro”, noción que desarrollará más tarde con la Moment-form. A partir de 1962, fecha de la primera versión de Momente, Stockhausen prosigue sus investigaciones combinando sonidos electrónicos e instrumentales, después sólo electrónicos. Tras otro periodo de músicas meditativas, de creación colectiva, etc. vuelve a componer para piano en 1970 con su obra Mantra para dos pianos, donde prolonga sus experiencias de obras “mixtas” (electrónica e instrumentos): junto a los dos pianos hay dos juegos de címbalos antiguos, dos bloques de madera y dos moduladores de anillo. Otra motivación diferente gesta sus Klavierstücke XII a XIV. Nacen del gran ciclo en siete días Licht, del que Stockahausen ha sacado numerosas trascripciones para diversos instrumentos. En la número XIII (1981) el intérprete produce sonidos vocalmente (del susurro hasta el grito, pasando por los gemidos), pellizca las cuerdas y usa guantes para algunos clusters.

6. IANNIS XENAKIS (1922-2001) Nació en Rumanía en 1922. En Atenas estudia Arquitectura y música con Hermann Scherchen. Tras participar en la resistencia contra el nazismo es condenado a muerte y se refugia en Francia. Allí entra en el Conservatorio Superior de París en la clase de Messiaen y colabora como arquitecto e ingeniero con Le Corbusier. Su línea compositiva escapó a la influencia del serialismo estricto. En 1954 argumenta su postura en La crise de la musique seriale. Aquí observa que la polifonía lineal se destruye a sí misma por su gran complejidad. Como fundamento compositivo encuentra una nueva validez en las matemáticas, cuyos teoremas usan leyes universales que trasladadas al ámbito musical deben resultar totalmente comprensibles para cualquiera que escuche con interés. Xenakis denominó al resultado de este sistema compositivo Música Estocástica. 192


En 1966 fundó el equipo de Automática y Matemática Musicales, que se convertiría en el actual CEMANu en 1972 (París). También dio clases regularmente durante este periodo en Estados Unidos. Muere en París en 2001. Su obra abarca géneros diversos: música de cámara, para orquesta, música para la escena, espectáculos luminosos y sonoros... Para piano tiene cuatro obras: Herma (196061), Evryali (1973), Mists (1980) y à r. (Hommage a Ravel, de 1987). Característica común a su producción pianística es su enorme complejidad de realización. Al trasportar conceptos abstractos a la escritura instrumental, se pierde la referencia a las cuestiones que representan su realización práctica. El pianista se encuentra así ante partituras con precisas indicaciones que llevan a los límites de la resistencia física, con enormes saltos interválicos a cuya complejidad se añade una dinámica diferente en cada nota. Xenakis desarrolla su propia escritura conforme a sus sistemas matemáticos: así aparecen conceptos como las noción de “nubes” en Herma, las “arborescencias “ en Evryali (ramificaciones que dan lugar a “bosquecillos de líneas melódicas”) y “cribas” en Mists, que son una selección de sonidos repartidos en cuatro escalas.

7. LUIGI NONO (n.1924) Compositor italiano nacido en 1924. Estudió con Gian-Francesco Malipiero y, después de acabar sus estudios de derecho en 1946 fue poderosamente estimulado por Bruno Maderna y Hermann Scherchen. Formó parte a principios de los cincuenta del primer grupo de jóvenes radicales que acudían a los cursos de Darmastad. Se casó con Nuria Shönberg (hija de Arnold Shönberg). Practicó en un principio un serialismo muy estricto, que iba a la par con su firme compromiso político (era miembro del Comité Central del Partido Comunista Italiano). Esta afiliación le separaría de sus colegas y le llevaría a su ruptura con la escuela de Darmstadt, donde sin embargo continuó dando clases desde 1957 a 1960. A partir de 1960 participa activamente en los trabajos del Estudio de Fonología de la RAI de Milán. Sus obras son la manifestación de un espíritu intransigente, de una extrema radicalidad en sus denuncias (Il canto sospeso sobre textos de los condenados a muerte en la resistencia, la ópera Intoleranza, etc.) Su evolución posterior le llevó cada vez más hacia la introspección, hacia la meditación espiritual, incluso al misticismo agnóstico (Cuarteto Fragmente-Stlille “An Diotima”). De esta etapa data su única obra para piano: Sofferte onde serene (1976) para piano y banda magnética. Se trata ante todo de un análisis espectral del potencial sonoro del piano confrontado a su transformación y su descomposición por medio de la electroacústica.

8. LUCIANO BERIO (n.1924) Nacido en Italia en 1924, estudia en el Conservatorio de Milán y después con Dallapiccola en Estados Unidos. En 1955 funda el Estudio de Fonología de la RAI, junto 193


con Bruno Maderna. A partir de 1960 imparte clases en Estados Unidos y dirigirá, hasta 1980, el departamento acústico del IRCAM en París. Principalmente se ha revelado como el gran manipulador del material sonoro con ayuda de la electroacústica. También explora el fenómeno vocal (su mujer era la famosa cantante Cathy Berberian). Su obra para piano comienza con las tempranas Cinque Variazioni de 1952-53, en las que aplica la escritura serial a su particular lirismo. Su deuda con las Variaciones Op.27 de Webern es evidente. Más personal es la Sequenza IV de 1966, obra que se inscribe en la serie de las Sequenzas para instrumentos diversos. Su interés primordial reside en la invención de una nueva forma que introduce el factor aleatorio y rompe el carácter fijo de la notación convencional, ofreciendo al intérprete ciertas variabilidades en cuanto a la duración de las notas. Otra innovación a señalar es el partido que ha sacado a la utilización del pedal tonal, cuyo uso da una sensación de ejecución sobre varios teclados.

9. TORU TAKEMITSU (1930-1996) Nacido en Tokio en 1930 y murió en 1996. Básicamente fue autodidacta. Los centros musicales japoneses estaban estrictamente orientados a los métodos de composición europeos. La gran personalidad y sensibilidad de Takemitsu le llevó a la creación de un lenguaje personal y original que sintetizaría ambas culturas. La interpretación de su obra para piano Tutasu no rento en un ciclo de música contemporánea en 1950 suscitó el interés del compositor Jogi Yuasa y del director Kazuyoshi Akiyama, con quienes fundó el grupo Jikken Kobo, que estrenarían en Japón obras de Messiaen, Bartók, Satie, Milhaud, Copland, Bernstein o Barber. Su obra Requiem for Strings logró en 1957 una especial acogida por Stravinski y trajo consigo el primer reconocimiento internacional. A partir de 1950 comienza a usar grabadoras de cinta para crear “collages” musicales con sonidos reales (idea de la música concreta en contraposición a la música electrónica que usa sonidos generados electrónicamente). La música instrumental del primer período de Takemitsu estuvo marcada por una gran riqueza en el tratamiento de la disonancia, así como por la influencia de Shönberg y Berg, y del estilo francés (especialmente Debussy por la riqueza de timbres y Messiaen por sus “modos”). En sus últimas creaciones el carácter de su música se va haciendo más sensible y delicado, a veces romántico. Su gusto armónico y tímbrico se entremezcla con una actitud meditativa, de acuerdo con las raíces budistas de su personalidad. Su pasión por la poesía le lleva a dar títulos poéticos a sus obras. Trata de incorporar a su música los sonidos de la naturaleza, como el agua, los árboles, etc. Su obra pianística es reducida. Junto a la mencionada Tutasu no rento hay que citar Littany, Uninterrupted Rests, Les yeux clos I y II, y Rain Tree Sketch I y II, inspiradas en un

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árbol que, por su frondosidad, permanece goteando mucho tiempo después de la lluvia, Son piezas que combinan la mayor sutileza con la potencia.

10. OTROS COMPOSITORES. Luigi Dallapiccola (1904-1975) fue de los primeros compositores no alemanes en adoptar el sistema dodecafónico, prolongando así esta herencia mas allá de la ruptura que supuso la Segunda Guerra Mundial. Citarlo en este tema se impone por el importante papel que tuvo como transmisor de estos criterios a los compositores que hemos tratado aquí. Su labor pedagógica la desarrollaría en Estados Unidos. Las tres partituras para piano sólo que ha dejado se reparten armoniosamente a través de diferentes periodos de su producción: Música para tres pianos de 1935, la Sonatina canónica (1942-43) y el Quaderno Musicale de Annalibera de 1952. György Ligeti (1923) fue un compositor húngaro que trabajó entre 1957 y 1959 en el Estudio de Música Electrónica de Colonia junto a Stockhausen.. Su obra tiene un papel importante en las tentativas generales de composición con sonoridades y timbres, para determinar de un modo nuevo la estructura de los sonidos y la forma de la obra. Entre su obra para piano destacan la Musica Ricercata (1951-53) y sus Estudios. Cabría citar también a compositores posteriores que componen para piano. Así encontramos nombres como Morton Feldman (1926-1987) y George Crumb (1929) dentro de la vanguardia norteamericana, y Helmut Lachenmann (1953) como ejemplo de música postserial.

11. COMPOSITORES ESPAÑOLES. Durante los tres años de Guerra Civil, la música española permanece aislada del exterior, situación que se prolonga con la Segunda Guerra Mundial y con el bloqueo impuesto a España hasta que en 1953 se firma el tratado con los Estados Unidos. La mayoría de los compositores e intérpretes se exilian (como Roberto Gerhard, alumno de Schönberg y probablemente el mejor compositor de la Generación del 27, que en 1939 emigra a Londres) y el nuevo régimen no se ocupa desde ningún punto de vista de la música. El estancamiento creador es casi total y no hay ningún tipo de contacto con las nuevas tendencias, que se venían desarrollando en Europa desde principios de Siglo. Los dos compositores, dedicados casi exclusivamente al piano, que merecen mención en esta época son Federico Mompou (1893-1987) y Rodolfo Halfter (19001987). Mompou es “inclasificable” dentro del panorama español. Su música tiene influencias francesas, especialmente de Debussy y de Satie (de este último toma la idea de la supresión de las barras de compás) , mezclada con una presencia bastante transfigurada del folclore catalán. Hay también misticismo, evocación y un constante estudio de la sonoridad pianística (armonía, tímbrica, color ...). Entre sus obras destacan sus preludios compuestos entre 1927 y 1944, las Variaciones sobre un tema de Chopin (1938, revisadas 195


en 1957) con un planteamiento bastante original y libre de esta forma, Canciones y Danzas, escritas entre 1927 y 1962 y Música callada (1959-67), obra íntima, secreta y misteriosa, la más poética y la más elaborada de todas sus obras pianísticas. La formación de Rodolfo Halfter es casi autodidacta, aunque venga marcada por los consejos e influencias de Falla. Su música comienza siendo neoclásica y posteriormente camina hacia un lenguaje más vanguardista. Sus tres sonatas para piano son un claro ejemplo de la evolución del compositor, partiendo del neoclasicismo de la primera hacia el objetivismo de la segunda y la vanguardia de la tercera (1947, 1951 y 1967), todas ellas escritas en Méjico, dónde el autor tuvo que exiliarse. Pero ni siquiera en un régimen autoritario como el franquista fue posible un estancamiento total del arte sonoro. La llegada de nuevas generaciones y la existencia de compositores aislados y de grupos más o menos organizados hicieron inevitable una renovación. Una joven fuerza, retenida largo tiempo, acabó rompiendo los muros y provocando una avalancha en todos los terrenos del arte, incluída la música. Al final de los años 50 y principios de los 60 se produce una fuerte evolución que en algunos casos se convierte en ruptura. Ruptura que encabezan compositores como Luis de Pablo, Cristóbal Halfter o Juan Hidalgo, que conformaron lo que se ha dado en llamar la “Generación del 51” (compositores nacidos en torno a 1930, que en esa fecha alcanzaban la “mayoría de edad” oficial). Su principal misión fue la de reconquistar el tiempo perdido. En muy poco tiempo se tuvieron que asimilar las últimas consecuencias de Stravinsky y Bartók, el atonalismo expresionista, el dodecafonismo, el serialismo integral, las formas abiertas y aleatorias, el grafismo y las técnicas electroacústicas. Aunque su campo de acción se focaliza en dos ciudades, Madrid y Barcelona, la labor pionera en la vanguardia corresponde al canario Juan Hidalgo (1927). Comienza con la práctica del serialismo integral, pero su encuentro con John Cage va a hacer que se adentre en los caminos del experimentalismo: Milán piano (1959) y Aulaga (1960), ambas para piano, se inscriben dentro de una clara tendencia aleatoria. Más tarde se acerca a la música electroacústica y a la música visual (happening). Escribe Wupertal (1959) y Roma para dos pianos, íntimamente relacionadas, y posteriormente, en 1975, realiza una aproximación muy personal al minimalismo repetitivo con Tamarán para doce pianos. Uno de los compositores con más éxito internacional ha sido Cristóbal Halfter, quizá por el poder directo de comunicación que tiene su música, que resulta altamente expresiva pese a su complejidad de ejecución. Su primer Concierto para piano y orquesta (1953) escrito en plena juventud, obra con tintes españolistas pero con una marcada personalidad y vitalismo, le vale el Premio Nacional de Música de composición. Después de un período de influencia stravinskiana pasa al dodecafonismo y posteriormente al serialismo hasta acabar, con Formantes (1961) para dos pianos, en un tipo de aleatoriedad controlada. Su estilo va madurando con el paso de los años y su música se hace a la vez brillante y lírica: su obra Cadencia para piano solo es un gran exponente de este estilo (compuesta en 1983 para el Concurso Paloma O’Shea de Santander). Sobre esta obra se basa su segundo Concierto para piano, escrito en 1987.

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Una personalidad muy atractiva y de primordial importancia dentro de la Generación del 51 es la de Luis de Pablo, a quien se deben las mayores inquietudes iniciales y una continuidad investigadora que nunca ha cejado. Su música tiene un estilo muy personal, sólido desde sus primeras obras. Los comienzos son dentro de una tradición que intenta romper; en Gárgolas (1953) para piano, explota las consecuencias bartokianas y se acerca al atonalismo que preludia el serialismo de su Sonata para piano (1958). En Móvil 1 (1959) y Progressus (1959), ambas para dos pianos, se adentrará en las técnicas aleatorias (más tarde reelabora la primera y escribe Móvil II para piano a cuatro manos). Libro para el pianista (1961-62) es una verdadera investigación, pionera en España, de las nuevas posibilidades del instrumento. De una sonoridad más amable en la apariencia pero igualmente radical en la actitud compositiva es su Affetuoso (1973) para piano. Más tarde, en 1979, escribe casi simultáneamente el Concierto para piano nº1 y el Concierto para piano nº2, per a Mompou, dos obras que encierran mucho de la personalidad creativa de De Pablo, carácter investigativo e inquieto que le lleva a plantearse cada composición como un trabajo completamente nuevo: cualquier tendencia presenta el contrapunto de una tendencia opuesta. En cierta manera un Concierto es el “negativo” del otro. Si el primero es muy virtuoso, el segundo es intimista. Si los valores tímbricos y de densidades tienen un papel importante en el primero, en el segundo predomina la precisión rítmica y su forma “aristada”. Más recientes son sus Retratos y transcripciones (1984-92), para piano, fruto de una gran madurez. En Barcelona destacan como compositores de esta generación, con una notable producción pianística Joan Guinjoan (1931) y Josep Soler (1935). Guinjoan comenzó su carrera como destacado pianista, hecho que va a repercutir en su gran producción en obras para piano. Su música es a la vez visceral y comunicativa, su lenguaje tiene como base la investigación pero está lleno de humor, no sigue ninguna “moda” y posee un gran “oficio” compositivo. Después de componer pequeñas obras (preludios 1, 2 y 3...) que él mismo estrena, compone sus Células 1 (1966) para piano, que muestran un original lenguaje serial. Le siguen Células 3, Digraf y Divagant, hasta llegar a Jondo, una de las obras más interpretadas por la nueva generación de pianistas. La obra encierra un acercamiento a las raíces del folclore, utilizando elementos percusivos y recursos guitarrísticos para hacer una obra llena de brillantez y vitalidad. Josep Soler es uno de los autores españoles que más largamente han utilizado el dodecafonismo como base de sus obras, a la vez que ha mostrado un interés constante por el contrapunto. Su obra para piano tiene un trasfondo claramente expresionista (Escuela de Viena) que choca con un tipo de dramaticidad más mediterránea. Destacan sus cuadernos de Harmonices mundi y sobre todo sus siete sonatas para piano. Barcelonés, aunque desarrolla su actividad musical en el extranjero, es también José Luis de Delás (1928), que muestra en su música y en especial en el piano un gran interés hacia la tímbrica. Comienza también en un lenguaje expresionista que le lleva al serialismo y que continúa con las formas aleatorias. Noticia (1967) para piano aparece cuando su trabajo tiende a lo electrónico, y contiene matices quizá impresionistas. En Outremer clair et foncé (1971), utiliza una gran cantidad de nuevas grafías y símbolos que combinan la libertad con la precisión; muestra interesantes experiencias tímbricas, así como un mundo referencial a otras músicas. De Delás es actualmente uno de los compositores más valorados, tanto a nivel nacional como internacional. 197


En la Generación del 51 aparecen otros compositores más moderados que se estancan en un lenguaje más tonal con muchas influencias de Falla, Bartók y Stravinsky, de la música francesa (sobre todo del grupo de los Seis) y del realismo soviético, con Shostakovich a la cabeza. Manuel Castillo (1930) comienza con un lenguaje nacionalista andaluz en su Andaluza (1959) o la Sonatina (1949). Más evolutivo e interesante es su lenguaje en la potente Sonata (1972) y más tarde, en sus tres conciertos para piano y orquesta. Su más valiosa aportación a la didáctica del piano contemporáneo es su método “Introducción al piano contemporáneo” (1975), en el que descifra algunas de las nuevas grafías y juega con ellas. Xavier Montsalvatge (1912-2002) es aún más ecléctico. Su música se funde con ritmos cubanos, influencias francesas en cuanto al color y una manera muy bartokiana de acercarse al piano. Destacan entre sus obras pianísticas su Sonatina pour Yvette (1960) y El Arca de Noé, y con orquesta el Concierto Breve. El último gran conservador es Antón García Abril (1933), compositor que ha obtenido mucho éxito entre el público con las obras para piano Sonatina (1954), Preludio y tocata (1955) y más tarde con el Cuaderno de Adriana (1981) y su Sonatina del Guadalquivir. En ellas utiliza la armonía tradicional y la tinta de sonoridades impresionistas mezcladas con momentos percusivo-brillantes “a lo Bártok” . La siguiente generación, nacida en torno al 40, no va a ser muy prolífica en composiciones para el teclado. Destaca Carlos Guinovart (1941) con su Arabesco para piano, en el que trata de fundir el cante jondo con elementos rítmicos propios de un Bartók actualizado. En esta obra hay una nota “preparada” y un momento de improvisación del pianista dentro del instrumento. También utiliza el piano preparado en su obra Stella Splendes. En 1951 nace un músico que va a renovar el mundo sonoro de nuestra época y que va a ser referencia (junto con Luis de Pablo) de los mejores compositores de la actual generación: Francisco Guerrero. Para piano escribe su Opus 1 Manual, quizá la obra más compleja para este instrumento que se haya escrito jamás en nuestro país. Es una obra estocástica que lleva al intérprete hasta la máxima tensión física, con trémolos de acordes fff mantenidos durante un largo tiempo y de secciones fulgurantes que recuerdan a algunos estudios de Ligeti, aunque la estética de la obra se acerque más a Xenakis. De la misma generación, aunque no tan explosivo, es José Luis Turina (1952), que ha escrito un gran numero de obras para piano. Su obra posee un gran rigor estructural aliado a una gran fuerza expresiva. Su grafía se mueve entre lo experimental y lo tradicional, su escritura pianística es precisa y efectiva, lo que demuestra el gran”oficio” que tiene como autor. Escribe un Scherzo (1987), Amb “P” de Pau (1989) y una extensa Sonata (1991). La nueva generación de compositores se agrupa entre los nacidos de 1960 a 1970. Herederos de las enseñanzas de Luis de Pablo y de Francisco Guerrero y del contacto más directo con los músicos europeos y americanos, aparecen compositores que dedican parte de sus creaciones al piano. Son, entre otros, Jesús Rueda con su Sonata (1990) o sus estudios para piano (1987-89) -en el quinto de los cuales utiliza una “triple barra” para organizar el tempo de la obra “a lo Stockhausen”-, Jesús Torres, con sus virtuosísticos Preludios (1993-97), César Camarero con su Finale (1993), escrito sin ninguna referencia

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de barra de compás o su Cronometría, dedicada a De Pablo y David del Puerto con su poético Verso IV. Algunos de los compositores citados en este tema han escrito, junto a algunos otros, pequeñas piezas para el primer álbum recopilatorio de piezas de músicos contemporáneos españoles (también hay portugueses) dirigidas a alumnos de piano de todos los niveles: El Álbum de Colien.

BIBLIOGRAFÍA.

- Austin, W.W: “La música en el siglo XX”. Taurus, 1984. - Burge, David: “Twentieth-Century Piano Music”. Schirmer Books, 1990. - Chiantore, Luca: “Historia de la técnica pianística”. Alianza música, 2001. - Kirby, F.E: “A short History of Keyboard Music”. The free press. New York,1966. -Rosado, Alberto: “El piano contemporáneo en España. Compositores y repertorio” - Rowland, David (Ed.): “The Cambridge Companion to the Piano”. Cambridge University Press, 1998. - Tranchefort, Frnçois-René: “Guía de la música de piano y clavecín”. Taurus Humanidades, 1990.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 16. Piano a cuatro manos, dos pianos y piano y orquesta.

INDICE

TEMA 16

Sección 1ª: Características del repertorio básico y progresivo para piano a cuatro manos, dos pianos, y repertorio con orquesta de dificultad mínima. Cadencias: evolución a lo largo de las diferentes épocas. Sección 2ª: Aprendizaje progresivo del repertorio. Nociones para la improvisación y composición de las propias cadencias. Características de la interpretación pianística en estas modalidades.

1.- MÚSICA PARA PIANO A CUATRO MANOS. 2.- MÚSICA PARA 2, 3 Ó 4 PIANOS. 3.- EL PIANO CON ORQUESTA. 4.- LA CADENCIA: EVOLUCIÓN HISTÓRICA.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. MUSICA PARA PIANO A 4 MANOS. Podemos señalar varias motivaciones como desencadenantes del desarrollo de este tipo de repertorio: - La intención pedagógica (obras en las cuales las dos partes tienen una dificultad reducida para poder ser interpretadas por dos estudiantes, o de dificultad diferente, por el profesor y el alumno). Un ejemplo serían las variaciones de Haydn “Il maestro e lo scolare”. En el grado elemental de piano resulta de especial utilidad este tipo de trabajo, en su doble vertiente. Además de ser muy motivador para el alumno, que se ve capaz de hacer sonar todo el piano, el sentido de responsabilidad hace que éste se implique mucho en la ejecución, de forma que se vea con la soltura suficiente en su parte para escuchar y entender el conjunto. En este sentido es aconsejable que la parte del alumno sea autosuficiente para que la sensación de totalidad no desaparezca en el estudio individual. - Otra razón sería la demanda social: por toda Europa se desarrolló una gran demanda de música de cámara para aficionados que trataban de cubrir editores y músicos, haciendo a menudo arreglos. Gran cantidad de sonatas para teclado “acompañado” (flauta, violoncello...) son, con frecuencia, obras para solistas disfrazadas, con la parte de acompañamiento ad libitum. A menudo se limitan a doblar la mano derecha del piano o se ven reducidos a una pura armonía de acompañamiento: bajos cifrados estilo Alberti, notas armónicas aisladas que coinciden con los tiempos fuertes de compás, etc. No perderían nada si las tocase un pianista solo. Todo lo contrario de lo que sucede con las sonatas de violín y piano de Mozart. 18 de las sonatas para piano de Haydn se publicaron en Londres en 1784 con un acompañamiento de violín escrito por Burney. Este tipo de piezas se transcribían a veces para 4 manos. Durante el periodo del Biedermeier el repertorio para esta formación aumentó considerablemente, debido al hecho de que el estudio del piano estaba de moda y las ventas de pianos verticales crecieron. La demanda de un público de aficionados hizo que casi todos los compositores de la época compusieran para piano a cuatro manos. Muchos miembros de la aristocracia mantenían sus propias orquestas de salón y un grupo muy numeroso, la clase media, comenzó a participar en la actividad musical, asociándose con los compositores en muchos casos y convirtiendo la música en parte esencial de su vida. La música de este género puede considerarse, pues, como música de cámara, tanto por su concepción como por sus particularidades sonoras. Un buen modo de tomar contacto con el repertorio puede ser, tras las pequeñas piezas que abundan en los métodos de iniciación de muchos autores, algunas marchas o danzas para piano de Schubert, las dos colecciones de piezas fáciles de Stravinsky, o el Mikrokosmos de Bartók (piezas a dos pianos).

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Evolución del repertorio Mozart compuso 5 sonatas para piano y una para clave, y un Andante con variaciones. Clementi escribió bastantes sonatas, de las cuales destacan las tres del op. 16. Beethoven dejó dos series de Variaciones sobre un tema del conde Waldstein WoO. 67 y otras sobre el lied Andenken (Goethe) WoO. 74 y las 3 Marchas op. 45, además de una sonata y un arreglo de su Gran fuga Op.133. Es sobre todo Schubert quien ofrece una abundante producción para este género: 17 Marchas militares, 2 sonatas, 4 Fantasías (destacan la Sol m compuesta a los 13 años, o la célebre en Fa m), 4 Temas con variaciones, Divertimento a la húngara, 4 Oberturas, Gran Rondó en La M... Schubert mantuvo relaciones a lo largo de toda su vida con la clase media intelectual que amaba la música y el arte y con la clase bohemia artística de Viena. Rara vez se mezcló con la aristocracia. Cuando se retiró de la enseñanza en 1818 se incorporó a ese círculo y comenzó a componer para ellos. Son famosas las Schubertiadas en las que se interpretaba música de cámara (canciones, piezas para solista o piano a 4 manos). Por eso su producción es tan extensa. De Schumann tenemos las 12 Piezas para niños pequeños y grandes op. 85, las Escenas de Baile op. 109, y Baile de niños op. 130, todas ellas escritas con una clara intención pedagógica. También existen las Imágenes de Oriente op. 66. Brahms compuso unas Variaciones sobre un tema de Schumann op. 23, 16 Valses op. 39, y 21 Danzas Húngaras (en cuatro libros, 1865-1880). Bizet compuso los delicados Jeux dénfants op. 22. Un trabajo poco conocido pero interesante son las Paráfrasis (24 variaciones y 14 piezas sobre el tema ostinado FA-SOL-FA-SOL-MI-LA-MI-LA-RE-SI-RE-SI-DODO-DO-DO), compuestas en homenaje al editor Belaiev por un grupo de músicos rusos: Borodin, R. Korsakov, o Glazunov entre otros. Se unió también Liszt con una variación. Dentro de la música francesa las obras de Debussy y Ravel destacan por su riqueza en sonoridades: el primero compuso Petite Suite, 6 Epígrafes antiguos, y Marcha Escocesa. Todas fueron transcritas luego para orquesta, siendo casi más conocidas por ello que por la versión pianística. Del segundo tenemos Ma mere l’Oye (1908), que también se suele interpretar como obra orquestal. Esta obra establece en forma de cuento cinco movimientos (Pavana de la bella durmiente, Pulgarcito, La emperatriz de las pagodas, Conversaciones entre la bella y la bestia y El jardín encantado). Satie escribió las 3 Piezas en forma de pera como respuesta a una crítica que Debussy le hizo acusándole de que sus piezas no tenían forma. Hay que nombrar también la famosa suite Dolly de Fauré y las dos Suites (1915 y 1917) de Stravinsky.

2. MUSICA PARA 2, 3 Ó 4 PIANOS. Una de las funciones de la escritura para dos pianos es la de facilitar la reducción de la partitura de orquesta, un recurso muy utilizado en las versiones de trabajo de los conciertos para piano, en los cuales la parte orquestal aparece reducida

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para ser interpretada por un segundo piano. Podemos también catalogar en la música de cámara la literatura para estas formaciones. No es muy numerosa pero cuenta con obras maestras. Hay que citar a Bach con sus tres conciertos para dos pianos en do m (uno de ellos es la transcripción del concierto para dos violines) y do M, sus dos conciertos para tres pianos, y el prodigioso arreglo para cuatro pianos del concierto para otros tantos violines de Vivaldi en Si m. Otra importante muestra es la Sonata en Re M para dos pianos de Mozart, muy diferente de la maciza polifonía de los conciertos de Bach y escrita en estilo galante. También tiene un concierto para dos claves y otro para tres (K. 242) que responde a un encargo de la condesa Landron, quien deseaba interpretarlo como solista junto a sus dos hijas. En el periodo romántico el género escasea: Schumann nos dejó el Tema con variaciones op. 46. Liszt no escribió originalmente para dos pianos, pero sí las transcripciones de sus propias sinfonías Dante y Fausto, y de varios poemas sinfónicos, como Los Preludios, o de la Novena Sinfonía de Beethoven. Lo mismo sucede con Brahms: transcribió su Quinteto op. 34 y las Variaciones sobre un tema de Haydn op.56. Saint-Saens compuso las brillantes Variaciones sobre un tema de Beethoven (1874) y un Scherzo (1889) donde encontramos uno de los primeros ejemplos de escala exátona, desarrollada profusamente en el periodo impresionista. De Stravinsky tenemos las transcripciones de sus ballets y el Dúo (1935), en el cual trata los dos pianos con absoluta paridad, al estilo de Bach o Mozart. Rachmaninov también escribiría dos Suites en su estilo virtuosístico habitual. Otras obras destacables son los tres caprichos de En blanco y negro de Debussy o La Valse, Habanera , Frontispice y Entre cloches de Ravel. Bartók compuso la Sonata para 2 pianos y percusión. Otros compositores recientes también se han interesado por este género, como Lutoslawsky en sus Variaciones sobre un tema de Paganini.

3. EL PIANO CON ORQUESTA.

Aparte de los de Haydn, alguno de Mozart o Beethoven y algún otro del período barroco y preclásico (y alguno moderno, como el 2º de Shostakovich, concebido para alumnos de piano), no podemos considerar este repertorio como “de dificultad mínima”, por lo que la mayor parte de lo expuesto aquí se refiere a los conciertos del gran repertorio.

Los orígenes y el barroco.

Como la mayor parte de las formas musicales, también el concierto nació en Italia. Es descendiente directo de la sonata da chiesa, que se distinguía de la sonata da

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camera en el número y denominación de los tiempos de los que constaba (generalmente tres: Allegro, a veces precedido de una introducción, Adagio y Vivace) mientras que la sonata da chiesa se movía en unos términos más indeterminados por la elección de un número indefinido de movimientos y de estilos variados. Estos dos tipos de sonata se desarrollaron de manera independiente. La forma concerto grosso es otro modo de entender la sonata da chiesa realizada por dos grupos de intérpretes: uno formado por la masa de la cuerda y el otro por los solistas (concertino). A la sinfonía y al concerto grosso le siguieron la sinfonía concertante, similar a éste con la única diferencia de que los solistas estaban acompañados por arco y por instrumentos de timbre diferente, y el concierto solista, en el cual el primer violín llevaba la parte del solo. Entre sinfonía y concerto grosso sólo existía una diferencia significativa en el tratamiento del juego de las partes: la primera se vale de la polifonía y el segundo se basa en solos que dialogan con el tutti. El concierto con violín solista apareció mucho antes que el de piano. Durante el gran período del clave los conciertos para solistas se escribían solamente para los violines. Hay que mencionar como excepción a Bach, con sus seis conciertos para clave y arcos, entre los que destaca el de Re m. En ellos el clave tiene ya una función de solista y la orquesta no se limita a acompañar. El concierto barroco solía tener tres movimientos: rápido-lento-rápido. El primero y a veces el tercero tenían la forma con ritornello (el material temático retorna en distintos tonos durante el movimiento, siempre con la orquesta completa). Se pretende que el oyente reconozca la reaparición del tema en diferentes tonalidades y finalmente en la principal. En los conciertos de Bach las formas son vivaldianas, aunque a una escala mucho más expandida, con una estructura motívica más densa (especialmente en las partes del acompañamiento) y con marcadas texturas contrapuntísticas. C.P.E.Bach tiene 50 conciertos para clavecín, uno para dos clavecines y otro en el que enfrenta al clavecín con un pianoforte (Mi b). J.C.Bach, el menor de los hijos, causó sensación en Londres con sus más de 40 conciertos para teclado y orquesta. Fue el primero que adoptó el pianoforte para ejecutar en público algunos de ellos. Impresionó a Mozart, que lo conoció en 1764, y que convirtió algunas de sus sonatas en conciertos.

El clasicismo. Haydn, al contrario que Mozart, se interesó relativamente poco por el concierto. Practicó el género durante su juventud, antes y después de entrar al servicio de los Ezterhazy, con el fin de valorar a los músicos que tenía a su alrededor. Tiene tres conciertos para clavecín o piano y orquesta (fa, sol y re) y otros tempranos que fueron escritos para órgano positivo o clavecín. Se caracterizan por su economía temática: el material contrastante se utiliza poco o apenas nada. Su manejo de la forma, así como su escritura, lo sitúa más en el Preclasicismo en este género. En la época de Mozart se fijó el tipo moderno de concierto. También consta de tres movimientos y suele polarizar fuertemente el primer ritornello (el comienzo orquestal de la obra, sin solista) y el segundo (central), que llega en un nuevo tono después de un trino que culmina el solo. El segundo tiempo, lento, suele adoptar la forma de aria da capo, dividido en tres secciones, siendo iguales la primera y la tercera

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excepto por algunas variaciones de tipo ornamental en la última repetición de ésta. El tercer tiempo normalmente consiste en una melodía sencilla sometida a una serie de variaciones o en un rondó o rondó-sonata, escrito casi siempre en la tonalidad principal. La forma adoptada al principio por Mozart es esencialmente la misma usada por C.P.E.Bach, Haydn y los maestros de la escuela vienesa, como Dittersdorf. Pero Mozart, al contrario que los compositores galantes que desterraron de sus composiciones los movimientos lentos por considerarlos demasiados serios, adoptó una estructura tripartita: -primer movimiento en forma sonata. -un movimiento lento (andante, andantino, romanza), la mayor parte de las veces en el tono de la subdominante, que ofrecía todas las gamas de expresión, desde lo elegíaco a lo trágico. -final. Normalmente un rondó que permite al solista mostrar sus dotes de virtuoso. Mozart escribió 25 conciertos para piano y orquesta, uno para dos pianos y otro para tres. La escritura mozartiana tiene tendencia a los juegos clavicembalísticos más que a los pianísticos en muchos conciertos. Sus conciertos no presentan notables diferencias estructurales entre sí. La línea de construcción siempre se identifica con el modelo tradicional de la Escuela Vienesa. La particularidad del concierto mozartiano está en el diálogo que se establece entre el instrumento solista y la orquesta, aunque es algo que ya estaba presente en los conciertos a solo de la escuela italiana. Los primeros movimientos de los conciertos para piano y orquesta de Mozart se pueden dividir por lo general en cuatro secciones: 1ª sección: el ritornello orquestal, donde el solista puede hacer el bajo continuo. Incluye normalmente el tema principal, otro tema secundario más lírico y material cadencial de tutti. Suele mantenerse en la región de la tónica. Crea la expectación necesaria para la entrada del solo. 2ª sección: es la parte propiamente concertante y se corresponde con la exposición de la sonata, compartida entre el solista y la orquesta, desde la tónica a la dominante. La exposición de un nuevo tema suele encargarse al solista en primer lugar. El clímax de esta sección llega con el largo trino cadencial colocado tras un pasaje virtuosístico, dando paso al tutti con el ritornello. 3ª sección: el desarrollo, dónde se modula ampliamente mediante pasajes virtuosísticos, progresiones, diálogos entre piano y maderas, etc. 4ª sección: recapitulación sobre la tónica de los temas, incluyendo el material cadencial y de tutti. A veces se cambia el orden de presentación de los temas, aunque finaliza siempre con la cadencia. La producción mozartiana de este género puede dividirse en 2 períodos: -salzburgués: obras escritas hasta 1780 (cinco primeros conciertos y el de dos pianos). -vienés: desde 1780 hasta su muerte (los tres primeros tempranos, los seis de 1784 y los ocho de 1785-1791). En esta época escribió la mayoría de sus obras maestras y los conciertos más importantes.

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Beethoven, en su condición de concertista de piano, compuso para uso propio cinco conciertos con piano y orquesta y la Fantasía para piano, coro y orquesta op. 80. Los tres primeros datan de sus años en Viena (Do M, Si b M y Do m). Los dos siguientes son el concierto en Sol M y el de Mi b M “Emperador”, ejecutado por primera vez por Czerny. En el concierto en Do m el tratamiento del piano no es tan innovador como en los trabajos posteriores. Deja traslucir el carácter napoleónico y heroico de otras obras. El concierto en Sol M lo separa ya de los de Mozart. Asume su principio de contraponer los dos elementos sonoros (orquesta y piano) como si fueran un personaje y un coro. Alcanza un dramatismo que no había sido conseguida hasta entonces. El piano comienza antes que la orquesta, sin que haya una introducción previa. El concierto en Mib M alcanza un desarrollo técnico superior al de los otros. El piano adquiere algunas veces el carácter de una segunda orquesta contrapuesta a la principal. Beethoven desarrolló mucho los tutti y las partes centrales. Las partes solísticas están mucho más entretejidas con la orquesta que en los conciertos de Mozart. Con este concierto se puede considerar cerrado el concierto del periodo clásico. Y con ello el repertorio de “dificultad mínima” en general.

El romanticismo. El Romanticismo avanza dejándose influir por nuevas formas, nuevos ideales y aspiraciones. La forma de la obra ya no es índice de perfección estilística y estructural porque el músico prefiere hacerse dominar por los propios sentimientos en lugar de por unos patrones. Las formas conocidas (sonata, sinfonía, cuarteto o concierto) eran consideradas como obstáculos a la libre manifestación de una sensibilidad rebelde, de ahí que abunden más las piezas cortas, los Nocturnos, las Baladas y otras piezas basadas en la improvisación. Por eso el concierto durante muchos años perduró únicamente por el hecho de que algunos artistas trataron de renovarlo e infundirle un nuevo significado. Durante el Romanticismo el concierto para piano simboliza una especie de duelo entre él y la orquesta. Todos los efectos eran necesarios para demostrar el poderío de un instrumento que está en plena expansión técnica: el piano del siglo XIX es totalmente diferente del instrumento para el cual había escrito Mozart. El piano fue el instrumento romántico por excelencia: se consolida también la figura del virtuoso. Mientras que Weber compuso dos conciertos y las Concertstück para piano y orquesta, Schubert no tiene ningún trabajo para esta formación. Mendelssohn compuso numerosas obras de este tipo: Capricho brillante, Rondó brillante, Serenata y allegro jocoso y dos conciertos, destacando el de Sol m, aunque aún no representó un progreso grande con respecto a Beethoven. En el concierto en Re m se aproxima por su brevedad y por la concatenación de los movimientos al tipo de concierto de un solo tiempo. El concierto en La m de Schumann es una de las obras más importantes del primer período romántico. La forma no llega a alcanzar la perfección de Mozart o Beethoven pero la calidad musical es muy elevada. El piano asume un carácter diferente al del concierto beethoveniano, manteniéndose continuamente pianístico sin tender hacia el sinfonismo. Se aleja del dramatismo de Beethoven y también del virtuosismo tan en boga en la época. Según el propio Schumann es una obra entre el concierto, la sinfonía y la gran sonata: un poema musical en el que el piano concurre, acordado con una orquesta transparente, nunca invasor, dialogando fácilmente con cada grupo de instrumentos. Un mismo tema soporta la construcción del primer movimiento

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asumiendo dos veces el aspecto y función de segundo tema mediante una transformación a la tonalidad mayor. Los conciertos de Chopin no pueden contarse entre sus obras más importantes. Son composiciones virtuosísticas para el piano, pero no destacan en la orquestación. Cortot rehizo la orquestación del segundo, realizando un trabajo de gusto perfecto pero, aun así, no pueden comparase estas obras con otras del autor. De Liszt tenemos cuatro obras para piano y orquesta: los dos conciertos, una Fantasía sobre temas húngaros y la Fantasía sobre el Dies Irae conocida como Totentanz. De los cuatro trabajos el último es el más interesante desde el punto de vista musical, aunque el más popular quizá sea el concierto en mi b. Su comienzo presenta una entrada grandiosa e impetuosa (“leonina” en palabras de Casela) que parece un autorretrato del compositor. Sin embargo, los críticos destacan que junto a momentos soberbios existen otros de cierta vulgaridad y de efectos para el gran público. La instrumentación es deslumbrante (hay que recordar su relación con Berlioz). Consta de cuatro tiempos que se ejecutan sin interrupción, particularidad de gran importancia desde el punto de vista del éxito, ya que concentra así todos los aplausos al final de la composición. Los movimientos están unidos entre sí mediante temas comunes que se ven sometidos a transformaciones de uno a otro. Por su espíritu audaz e innovador rompe con el pasado mediante una mayor libertad formal. Rompe también con la unidad de concierto clásica que en la época beethoveniana representaba una de las mayores preocupaciones de los compositores. Para ello se valió de la forma cíclica y la transformación temática. En la Fantasía sobre temas húngaros se basa en tres temas principales de esencia cíngara que son tratados por el piano de modo original: desplazamiento de los acentos característicos, o las sonoridades imitativas del cembalón, que era el instrumento nacional húngaro, aparecen con frecuencia. La forma concertante es poco convincente: la orquesta y el piano colaboran de forma bastante artificial y semeja más bien una alternancia. El carácter es de libre improvisación. Después de Liszt, el concierto pianístico entra en una nueva fase. Los acordes revolucionarios e iconoclastas del primer romanticismo agitado y generoso, comienzan a inquietarse. Llegan tiempos más propicios para la meditación y la reflexión. Se comienza a pensar en volver a aquellas formas de música pura a las cuales el Romanticismo había desterrado. Los principios del arte clásico vuelven a adquirir sus derechos. Se orienta entonces el concierto hacia una mayor y más íntima colaboración con la orquesta, perdiendo el carácter preferentemente virtuosístico que tenía hasta entonces. La primera señal de un retorno a la sólida construcción clásica y a la arquitectura de la forma fue Brahms, el gran conservador del periodo romántico, con su primer concierto en Rem op. 15, en el cual el contenido puramente romántico se equilibra con un profundo clasicismo formal que hace de esta composición casi una Sinfonía concertante (Brahms la denomina sinfonía con piano obligado). El instrumento solista es tratado en el estilo pianístico de Brahms, contrario al de Liszt: no encontramos ningún virtuosismo absoluto, y los pasajes de mayor dificultad adquieren siempre una función expresiva, nunca ornamental. Veinte años después escribió un segundo concierto en Si b mayor que tiene un carácter más sereno, aunque en lo esencial es

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semejante al anterior, en especial en la concepción sinfónica de la relación pianoorquesta, y en la forma. Entre los numerosos conciertos escritos después de 1870 pocos han perdurado. De los cinco de Rubistein sólo sobrevivió el cuarto pero los críticos dicen de él que se trata de música vacía y pretenciosa. En Francia hay que destacar a Saint-Saens que escribió cinco conciertos: el segundo es de carácter aún esencialmente virtuosístico pero, sorprendentemente, se divide en un primer movimiento Lento, seguido por dos Allegros de diferente carácter. El cuarto en Do m tiene una forma totalmente nueva en cuanto al orden y numero de los tiempos. Cesar Frank escribió un poema sinfónico, Les Djinns, con piano obligado, y las Variaciones sinfónicas sobre dos temas: uno introductivo y otro narrativo. Se trata de un concierto sinfónico en un solo movimiento. Debussy compuso la Fantasía para piano y orquesta, pero es una obra de cuya publicación pronto se arrepintió. Se opuso a que se ejecutase mientras él vivía. Es un concierto sin virtuosismo trascendente ni brío concertante que no tienta ni a pianista ni a director. Grieg también compuso un concierto en La m que gozó de gran fama durante mucho tiempo, a pesar de sus deficiencias constructivas. Tchaikovsky enfrentó en su célebre concierto al piano con toda la orquesta, llegando a las más altas cotas de virtuosismo deslumbrante. Rachmaninov tiene cinco conciertos, pero se suele destacar el tercero en Re m op.30. Casella señala que tiene un interés meramente pianístico, porque el autor sabe escribir para este instrumento, y demuestra tener mejor gusto y sensibilidad que Rubinstein y otros. En el segundo, al comienzo, hizo lo mismo que Tchaikovsky: trata de igualar la sonoridad de solo y tutti acompañando con su instrumento a toda la orquesta mediante grandes arpegios. En resumen, los músicos más interesantes que escribieron para piano y orquesta desde 1880 a 1914 no compusieron verdaderos conciertos pero sí poemas sinfónicos o piezas de carácter libre.

La época moderna. En el periodo postbélico la evolución iniciada por el concierto pianístico a mediados del ochocientos se acelera y se precisa. Ya no se escriben verdaderos conciertos con alardes de virtuosismo. Los que surgieron durante este período pertenecen al género concertante. También se da un florecimiento inesperado de una intensa producción para piano en combinación con una pequeña orquesta o conjuntos especiales. Es una tendencia común a casi todos los países europeos. Surge además un gran interés por los instrumentos de viento, fruto del cual son el Concierto para piano y orquesta de viento de Stravinsky, primer trabajo del género, polémicamente antiromántico, de estilo melódico y rítmico preferentemente, y la Kammermusik de Hindemith, con clarinete, trompa y trompeta. Se trata de siete composiciones para un grupo que suele variar entre 12 y 25 instrumentistas. En el nº 2 el piano es tratado casi siempre a dos voces en forma de canon. El trabajo es esencialmente rítmico. Retrocede en gran parte al espíritu de los Conciertos de Brandenburgo, rompiendo con las tradiciones clásicas y románticas. También compuso un concierto para piano, metales y arpa, aunque la parte de piano no es de mucha importancia.

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Ravel tiene dos conciertos. En el primero, en Sol M, manifiesta cierta nostalgia irónica por el concierto del Ochocientos. La orquesta está menos cargada que en el segundo: el propio autor mostró su deseo de valorar la estructura clásica del concierto mozartiano. Ambos conciertos combinan elementos de gran dramatismo con otros claramente jazzísticos. El tratamiento del instrumento es más concertante y la orquesta no se dispone como un mero acompañante. La parte del segundo concierto fue escrita para la mano izquierda sola, a petición del pianista manco Paul Wittgenstein. De gran interés son también los tres conciertos y la Rapsodia de Bela Bartók. El primer concierto rechaza todo romanticismo y, según su autor, se inspira en la música anterior a Bach. Sin embargo los críticos lo enmarcan dentro de la corriente neoclásica que estaba de moda entonces. Presenta grandes dificultades para el solista. El piano es tratado a veces como un instrumento más entre los de la percusión (timbales, bombo, címbalos, tambor piccolo), formando con ellos un grupo aparte, como ocurre en el comienzo de los tres movimientos, donde pueden escucharse las notas de los timbales repetidas primero por el piano y después por el resto de la batería de percusión. Los dos últimos movimientos (Andante y Allegro molto) se encadenan entre sí. Los motivos son breves, discontinuos, aparentemente desorganizados, pero la obra posee una unidad orgánica fundada en la lógica de su unidad rítmica, en la oposición de los timbres, en las repentinas variaciones de intensidad... Desanimado por la acogida de este primer concierto, en el segundo quiso escribir “una obra que estuviera menos erizada de dificultades para la orquesta y cuyos materiales temáticos fuesen más agradables”. El efectivo orquestal es más completo que en el primero. Ocupa por su formalidad estilística el centro entre la exterioridad virtuosística del primero y la desnudez del tercero. Este último surgió de un proyecto de componer un concierto para dos pianos, pero se quedó en un concierto para piano sin terminar que fue completado por su discípulo Tibor Serly. En este último concierto elimina casi por completo el virtuosismo. La estructura es clara, las tonalidades son transparentes, todo es más simple que en los anteriores. Los cinco conciertos de Prokofiev conservan su estilo propio, pleno de disonancias y de un virtuosismo musical característico. Las Noches en los jardines de España y el Concierto para clave o piano y cinco instrumentos de Falla son también destacables. Ésta última obra no se trata de un concierto para clave o piano como solista, sino que participa cada uno de los cinco instrumentos con una parte a solo, compartiendo protagonismo. Hay que mencionar también el Concierto en Fa M de Gershwin y su Rhapsody in Blue.

4. LA CADENCIA: EVOLUCIÓN HISTÓRICA. La cadencia o cadenza es un pasaje virtuosístico colocado cerca del final de un movimiento de concierto o aria, normalmente indicado por la colocación de un calderón sobre un acorde suspensivo. De forma amplia, puede considerarse cadencia cualquier fermata o grupo de notas de adorno colocadas cerca del final de una sección o sobre un calderón. El origen de la cadencia es vocal; sería Torelli el primero en introducirlas en la música instrumental. Sólo en periodos de gran creatividad musical se ha dado un renacer del arte de la improvisación como se dio en el siglo XVIII. En aquella época era indispensable para el

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virtuoso que quisiera satisfacer el sentido artístico del público. La orquesta dejaba de tocar para dar la posibilidad al solista de dar rienda suelta a la fantasía del intérprete. Constituía también una prueba de habilidad. En la época de Mozart los puntos en los que se debía ejecutar una cadencia vienen indicados por una “corona”: si está puesta sobre un acorde de 6/4 el solista debe desarrollar una cadencia; si se encuentra sobre uno de dominante realizará una cadencia de introducción. Mozart no desarrolló por igual las cadencias de todos sus conciertos, y tampoco existen muchas de las cadencias originales de los grandes conciertos del periodo vienés. Las características estéticas de un concierto determinan el tipo de cadencia. El solista debe presentar el tema de una composición con una nueva luz, ampliar lo que ya está dicho y darle una interpretación personal, siempre intentando no alterar la unidad interna y externa del concierto. Para Mozart la función de esa cadencia es subsidiaria: le servía para retardar el robusto final del tutti y para aumentar su efecto. Las cadencias de sus conciertos son un ejemplo perfecto de la estructura clásica de las mismas: -introducción que comienza con uno de los temas del concierto o con un motivo de un pasaje virtuosístico, nuevo o ya escuchado. -la parte intermedia que es casi siempre un desarrollo de algún tema o motivo importante del concierto y que generalmente lleva a un acorde sostenido o una nota larga en un registro más bajo. Es señal del inicio de un cierto número de pasajes virtuosísticos, arpegios, etc. que conducen a la parte final de la cadencia, que suele terminar con un trino. A partir de Beethoven las cadencias se escriben sistemáticamente, y en el romanticismo van desapareciendo progresivamente como tales. Las cadencias conclusivas suelen ser más largas que las de introducción y desarrollan temas del movimiento del cual forman parte. Se basan sobre varias armonías (todo lo contrario a las de introducción que se basan sobre una sola armonía). Las de introducción se encuentran más frecuentemente en aquellos puntos donde dos secciones de un mismo movimiento, sucesivas, pero claramente distintas, deben ir unidas por un breve puente. Consisten en escalas, saltos, episodios de transición... El ejercicio de improvisar y componer cadencias tiene sentido en el caso de los conciertos clásicos y preclásicos, cuando se exigía, pero nunca se puede sustituir una cadencia que el compositor ha incluido en su obra como parte integrante. A. Narejos señala una serie de normas para la creación de cadencias propias: -respetar el estilo compositivo del autor. -analizar el esquema armónico y de modulaciones empleado en el concierto. -utilizar los temas del movimiento sin introducir temas nuevos. -utilizar fórmulas de acompañamiento propias del estilo (pasajes arpegiados, bajos de Alberti, progresiones armónicas...). -la cadencia no debe ser muy larga y su longitud debe estar en función de las dimensiones del movimiento en el que se inserta. -cuidar el inicio (con acorde de cuarta y sexta en la orquesta) y el final (con una cadencia perfecta que, por lo general , resuelve con un trino) para que el enlace sea coherente.

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BIBLIOGRAFÍA.

-Casela, Alfredo: “El piano”. Ricordi. -Grout Donald G. y Palisca, Claude V: “Historia de la música occidental”. Vol II. Alianza Música. Madrid. -Levaillant, D: “El piano”. Span press. -Mathewss, D: “La música para teclado”. Taurus. -Piccioli, G: “Il concerto per pianoforte e orquesta”. -Robertson, Alec: “La música de cámara”. Taurus. -Shonberg, Harold: “Los grandes compositores” -Artículos de la revista “Quodlibet”.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 17. Música de Cámara con piano. El piano en la orquesta.

INDICE

TEMA 17

Sección 1ª: Características del repertorio básico y progresivo para música de cámara con piano (acompañamiento del canto, dúos, tríos, cuartetos, etc.) Evolución a lo largo de las diferentes épocas. El piano como instrumento orquestal. Sección 2ª : Aprendizaje progresivo del repertorio. Características de la interpretación pianística en estas modalidades.

1.- INTRODUCCIÓN. 2.- ACOMPAÑAMIENTO DEL CANTO. 2.1-.El lied. 2.2-.La canción francesa. 2.3-.La canción española. 3.- LOS DÚOS CON PIANO. 4.- LOS TRÍOS CON PIANO. 5.- LOS CUARTETOS CON PIANO. 6.- LOS QUINTETOS CON PIANO. 7.- EL PIANO COMO INSTRUMENTO ORQUESTAL.

ANEXO I: DÚOS CON PIANO. ANEXO II: TRÍOS CON PIANO.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN. El concepto de “música de cámara” es tan amplio que puede considerarse que abarca desde un solo vocal o instrumental hasta obras tales como los Conciertos de Brandemburgo de Bach, o la Primera sinfonía de Cámara para 15 instrumentos solistas de Schönberg. Generalmente, este término se refiere a música para un conjunto instrumental en la que se asigna un instrumento a cada parte y cuya extensión no supera el noneto. Toma su nombre del lugar de interpretación: no es la iglesia ni en el teatro, sino los salones de la corte, a los que en el transcurso del siglo XVIII también tendrá acceso la burguesía. A partir del Clasicismo se separa la música de cámara de la música sinfónica con coro y orquesta para un público numeroso. La música de cámara, a pesar de no ser tan espectacular como la “gran música” (ópera y música sinfónica), ocupa en el siglo XVIII un lugar permanente en la vida diaria de la burguesía, en conciertos privados y audiciones públicas. Podía ser interpretada hasta aproximadamente 1770 por aficionados, ya que a menudo sólo la primera voz (violín, flauta) planteaba grandes exigencias. Posteriormente aumenta su dificultad y estará concebida para músicos profesionales. Alrededor de 1800 la música de cámara, pese a su nombre, comenzó a ser interpretada en salas de concierto. Beethoven impuso a comienzos del siglo XIX sus pautas también en la música de cámara. En el siglo XIX, la música de cámara con piano alcanza el mismo estatus que el cuarteto de cuerda, más intimista y equilibrado, había ocupado en el Clasicismo. Otorga preferencia a los fuertes contrastes y la personalidad característica del piano y los instrumentos de cuerda para arribar a nuevos horizontes con una gran variedad de expresiones y formas. En esta época hay una gran variedad de música de cámara con piano, pues existía una gran demanda que puso este tipo de música de moda. Todos los autores de música para piano participaron en ella. En la segunda mitad del siglo XIX la música de cámara con piano adquiere una nueva dimensión con Brahms. En Rusia y los países eslavos los compositores introducen a menudo elementos folclóricos, como canciones y danzas, en su música de cámara, como en el Trío Op. 90 de Dvorak (“Dumky”), que se basa en una serie de seis “dumky”, canciones y danzas eslavas. De igual importancia son las aportaciones de los compositores franceses como Frank o Saint-Saens.

2. ACOMPAÑAMIENTO DEL CANTO. 2.1. EL LIED.

El lied es, desde el punto de vista del texto, una poesía con estrofas de igual estructura, y desde el punto de vista musical, la puesta en sonidos de un texto estrófico de esta índole. Podemos diferenciar varios tipos de Lied: - Lied estrófico: la melodía refleja el ritmo de los versos y la estructura estrófica del texto y mantiene el mismo clima expresivo general en todas las estrofas. 213


- Lied de composición desarrollada: la relación entre el texto y la música puede ser más estrecha al entrar en tenerse en cuenta cada uno de los pormenores del texto. - En los siglos XV y XVI tiene en Alemania su apogeo el lied polifónico, composición polifónica para varias voces. La melodía está en el tenor1 mientras que las otras voces se cantan o se tocan. La composición es predominantemente acórdicosilábica, con partes melismáticas más movidas diseminadas a la manera del motete.

Los precursores.

Este género compitió con la extraordinariamente popular chanson francesa. En el siglo XVII la canción alemana es generalmente para una voz, con acompañamiento de bajo continuo y a veces otros instrumentos. Tiene clara influencia de la canción holandesa, italiana y francesa. En el siglo XVIII se editan en muchas colecciones que se emplean para diversión de literatos, estudiantes, la cultivada clase media de Hamburgo y Leipzig y algunos nobles. Los lieder de esta época era similares a las canciones holandesas pero más sencillas que las francesas e italianas. Durante la segunda mitad del siglo XVIII Berlín fue el centro principal de las composiciones de lieder. Se estableció así la “Primera escuela berlinesa de Lied”, fundada por C.G. Krause, que defendía un lied más sencillo y natural, fácil de cantar incluso por no profesionales, y que debía expresar el carácter y significado del texto con un acompañamiento simple. La melodía es lo esencial frente al acompañamiento. Ensalza la arieta francesa como ejemplo de simplicidad y naturalidad. Los compositores de las segunda escuela berlinesa del Lied, que surge alrededor de 1770, escriben lieder con estructuras armónicas, melódicas y rítmicas más complejas, con los acompañamientos del piano más desarrollados. Se alcanzan pues resultados superiores. Poemas de Goethe y Schiller hacen que muchos compositores se interesen por este género. Schulz, Reichard y Zelter fueron tres de los compositores más importantes de esta época.

Evolución del lied clásico.

Aunque Viena era uno de los mayores centros de actividad musical de Europa durante este período, no sería centro de composiciones de Lieder en el siglo XVIII. Mozart fue uno de los primero grandes maestros del género: su obra influiría en Schubert posteriormente. Escribió canciones en italiano, francés y alemán, destacando especialmente “Das Veilchen” con texto de Goethe y “Abendempfindung”. Todas sus canciones muestran su talento lírico. Quizá lo más importante fue su gran sentido para relacionar palabras y sonidos, expresando el significado y el clima del texto. 1

La voz inferior que hace la melodía principal.

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Otro precursor del lied romántico fue Beethoven, con sus 91 Lieder, entre ellos el célebre ciclo “An die ferne Gelibte”. En el siglo XIX la canción alemana se desarrolló hacia una forma en la que las ideas musicales sugeridas por el texto se realizaban plenamente en la obra para voz y piano. Este género propició el resurgimiento de la poesía alemana. Su afinidad con los compositores y con el público conllevó una gran evolución en la creación de obras de este tipo. La canción popular ocupa un lugar fundamental en el siglo XIX. Las canciones populares eran cantadas sobre todo por las clases más sencillas del pueblo y transmitidas oralmente. Éstas inspiraron a muchos compositores. Y a la inversa: numerosas canciones de concierto se convirtieron en canciones populares, como “Der Lindenbaum” de Schubert. Los lieder se interpretaban en las casas con acompañamiento de piano o guitarra, entre amigos y familiares, rara vez en salas de conciertos. Esto explica su carácter intimista. La poesía es la expresión de lo más profundo del mundo, lo inefable: en el poema hay que leer lo esencial entre líneas. Este contenido lo manifiesta la música sin necesidad de palabras. En el lied no resulta tan decisiva la calidad del poema, sino la fantasía y la capacidad expresiva del compositor. Al carácter experimentado por el sentimiento y el tono del lied se subordinan todos los elementos como partes de un todo: la estructura estrófica, la interpretación del texto, imágenes y cadencias, etc. El poema ya no existe como tal, sino que se ha convertido totalmente en música. El poema le ha dado su carácter y su contenido. El carácter generalmente lírico del Clasicismo sigue siendo válido, pero la participación de lo individual en el Romanticismo va a dar como fruto el lied de composición desarrollada.

El lied romántico.

Fue Schubert, con sus 610 composiciones del género, quien mejor demostró su familiarización con el lied, con cientos de fuentes poéticas que van desde los más consagrados escritores hasta las obras de poetas menores o incluso de sus amigos y suyas propias. En “die Schöne Müllerin” o “Winterreise” se aprecia la infinita variedad de estilos y formas, líneas melódicas, modulaciones y figuras de acompañamiento, que son un resultado de su afinidad con la poesía. A esto que hay que añadir el sentido de responsabilidad, de deber, que Schubert mantuvo en todas ellas, sentido que le hizo rescribir, reimaginar y reconstruir numerosas de sus obras. Así la relación músicapoesía alcanza su máxima cota con él: ritmos adecuados al “paseo” o a la “carrera”, inflexiones hacia la dominante y la tónica para pregunta y respuesta, los caracteres de la tormenta o de la calma, la relación mayor-menor para sonrisa y lágrimas, luz y oscuridad, la línea melódica modelada de acuerdo a los acentos y la estructura de la frase, etc. Con Schubert, el lied aúna lo clásico y lo popular, lo dramático y lo lírico, lo complejo y lo simple: la música de palacio se une con la música popular para crear la

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música de salón. Ciertamente puede considerarse al Lied de Schubert como ópera con la orquesta reducida al piano. En comparación con Schubert, las aproximadamente 375 canciones de Carl Loewe carecen de la independencia necesaria para la creación musical: mantuvo la tradición del siglo XVIII de subordinar la música al texto. Al contrario de los lieder de Mendelssohn (unos 90), donde la música es autónoma y puede considerarse como “romanza sin palabras”. Schumann recombinó ambos elementos, la equivalencia con el texto de Loewe y la independencia musical de Mendelsohn, revelándose como el heredero de Schubert, con un estilo muy expresivo, casi verbal. Su principal innovación consistió en volver la balanza hacia el predominio del piano: la voz aparece en ocasiones envuelta en la escritura pianística. El paradigma de una canción de Schumann es el de una pieza lírica para piano, cuya melodía es compartida por la voz. Sus obras más importantes del género son “Diechterliebe” Op. 48 (Heine), “Liederkrais” Op. 24 (Heine), “Liederkeris” Op. 39 (Eichendorff) y “Frauenliebe und leben”. Hay que decir además que fue el primero en teorizar sobre el lied. Brahms se acercó a la composición del lied desde su juventud a través de su interés por la poesía. Defiende el lied estrófico apoyándose en la sencillez de la canción popular frente a la nueva corriente alemana, no en el sentido del clasicismo burgués (“la noble sencillez”) sino a causa de la elevada calidad melódica que exige. Él sentía que un poema estrófico debía ser acompañado por una forma repetitiva, y de hecho casi la mitad de sus canciones guardan esta forma. La mayor parte de las restantes siguen la forma ternaria (ABA – forma “lied”). Incluso sus recursos expresivos siguen pautas académicas y formales: utiliza con frecuencia técnicas antiguas, incluyendo la modalidad en las canciones populares (“Sonntag”), la textura a cuatro partes del Coral (“Ich schell mein Horn”), aumentación (“Mein wundes Herz”), inversión y movimiento retrógrado (“Vier erste Gesänge”), etc. Si bien también muestra un especial interés por la textura de melodía más bajo schubertiana. Aunque a menudo complejas, las partes de piano están esencialmente integradas con o subordinadas a las partes vocales, más que ser independientes o dominantes, y son principalmente figuras de acompañamiento (arpegios o acordes arpegiados). Los procedimientos de Hugo Wolf en sus 300 canciones son más intuitivos y orientados por el texto. Crea sus propios modelos en los que la música absorbe la esencia de la poesía. El estilo básico de Wolf es el de escritura pianística enriquecida por la voz y el contrapunto. La base es la escritura a cuatro partes, ya sea para canciones religiosas (“Gebet”) o como base para la creación de motivos expresivos. En algunos casos estas cuatro partes son tan independientes entre si que recuerdan al cuarteto de cuerdas. La característica mas importante de los lieder de Wolf es que añaden una dimensión dramática a la lírica. Es por ello que el Lied de Wolf culmina la tradición de Schubert. Wolf y Mahler nacieron en el mismo año y en su juventud fueron amigos además de compañeros de estudios. Los primeros lieder de Mahler se basan en melodías populares austriacas. Ya en sus primeras canciones aparecen las tendencias contrapuntísticas que serían tan prominentes en sus obras maduras. En algunas de sus sinfonías (1, 2, 3 y 4), utiliza las melodías de sus lieder.

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Las canciones escritas después de 1900 son más sutiles y de estilo mas singular. Las partes vocales tienen una gran belleza melódica, aunque rítmicamente son muy flexibles. Muestran al compositor en un estado de ánimo mucho mas íntimo que en las gigantescas sinfonías que escribió en esta época. Su obra vocal culmina con la creación de “Das lied von der Erde”, sin duda su obra maestra. En muchos aspectos su música es muy característica de la última mitad del siglo XIX. Sin embargo, la textura contrapuntística de sus obras posteriores anuncia diversos desarrollos de la musica de nuestro siglo.

El siglo XX. En las primeras canciones de Schoenberg el estilo es una continuación del de las últimas obras de Wagner, viéndose realzada la intensidad general mediante grandes saltos de la línea vocal. La misma característica se encuentra en los primeros lieder de Alban Berg. En las primeras canciones de éste la tonalidad, aunque muy diluida, aún se siente, pero poco a poco se va atenuando, siendo atonal la ultima de sus canciones. Al igual que Berg, las 15 canciones de “Das Buch der Mangenden Garten” de Schonberg son atonales. Las canciones de esta época son en su mayoría breves y su estilo misteriosamente epigramático. A pesar de la atonalidad, el estilo no es marcadamente diferente del de las obras escritas un poco antes.

2.2. LA CANCIÓN FRANCESA. En la historia de la canción para solista la herencia de Francia es rica e importante. Desde mediados del siglo XVI contamos con muchas composiciones que se publicaron para una sola voz con acompañamiento de laúd. Ya en siglo XVII quedó establecido el reinado de la canción solista. El carácter monódico se dejó sentir cada vez más, la forma se hizo más flexible y los acompañamientos para laúd, guitarra o clavicémbalo, en vez de meros bajos figurados, fueron objeto de una composición muy cuidada. En esta época había tipos diferentes de canciones: air de cour, vaudevilles, romances... En el siglo XVIII la ópera tenía una mayor importancia musical. Sin embargo, a comienzos del siglo algunos músicos franceses escribieron canciones, como Rameau, que compuso cantatas de cámara, Couperin, que escribió arias para voz y bajo continuo y Rousseau, que escribió romances. Durante el siglo XVIII la forma más utilizada de canción fue el romance, pero después de 1815 empezó a decaer, dando lugar a formas diferentes: barcarolle, tarantelle, bolero... Desde la época de Berlioz, más o menos, la palabra “melodie” se ha usado para definir la pieza vocal en francés, la cual se caracteriza por su combinación de flexibilidad rítmica, sutileza melódica y riqueza armónica. Se distingue pues de las canciones, en las que la línea melódica lo es todo. En la juventud de Berlioz la melodie no se había desarrollado mucho. Sus primeras canciones tienen aún la forma convencional del romance, pero más tarde compone las “neuf melodies irlandeises”, sobre poemas de Thomas Moore, en la cual ya no se reconoce la forma antigua.

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Los tres grandes maestros de la canción francesa son Faure, Duparc y Debussy. En las canciones de Fauré suele encontrase la línea vocal lírica combinada con unas armonías que cambian sutilmente en el acompañamiento. Compuso, entre otras obras del género, “Mandoline”, “Les Berceaux” y gran cantidad de melodies editadas en cuatro volúmenes. También compuso ciclos de canciones; de importancia suprema es la “Bonne Chanson”. En contraste con el gran número de canciones de Fauré, se hallan las catorce de Duparc. La notabilísima calidad de éstas lo colocan entre los grandes creadores del género. Muchas de las piezas mas satisfactorias de Debussy, tienen letras de Verlaine. Destacan “Trío melodies”, “Proses lyriques” cuyas letras escribió él mismo, o “Chansons de Bilitis”. Las primeras décadas del siglo XX constituyen un periodo riquísimo de la canción francesa. Ravel, A. Roussel, F. Schmitt, así como el grupo de los seis (Auric, Durei, Honnegger, Milhaud, Poulenc y Tailleferre) son compositores de canciones de este siglo.

2.3. LA CANCIÓN ESPAÑOLA. La gran época de la canción española fue el siglo XVI. El género culto para solista con acompañamiento instrumental, mientras seguía siendo algo rudimentario como forma artística, lo cultivaron con destreza y expresividad músicos como Luis Milán o Luis de Narváez. Por otra parte se conoce más bien poco de la música vocal del siglo XVII. Desde el siglo XVII al XIX apenas se puede hablar de música vocal que no sea teatral o músico–teatral, como la zarzuela y la tonadilla. En la segunda mitad del siglo XIX aparecen músicos como Albéniz, Granados, Falla y Turina, que se dedicaron a componer música más seria al tiempo que se inspiraban en la riqueza de la canción y baile folclóricos de España. Albéniz escribió pocas canciones y de escasa importancia, mientras que Granados escribió un total de doce tonadillas que evocan los “majos” y “majas” de la época de Goya. Manuel de Falla es importante dentro de la historia de la canción española debido a sus “Siete canciones populares españolas”, que han establecido un modelo para los compositores contemporáneos del género en todo el mundo de habla hispana.

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3. LOS DÚOS CON PIANO.

Los orígenes. La sonata a dúo según se conoce en la actualidad tiene una historia de sólo tres siglos y medio. En los dúos para dos voces, tan populares a finales del Renacimiento, el cantante comenzó a prescindir de una segunda voz acompañándose con la música de un instrumento de cuerda. De una interpretación de este tipo a la completa omisión de las palabras no había más que un paso, siendo el dúo para dos instrumentos el resultado lógico. El primer florecimiento de la sonata a dúo aconteció aproximadamente al mismo tiempo que la primera manifestación de interés por el violín. Este instrumento fue en cierto modo responsable del nacimiento de la sonata a dúo. El violoncelo y la viola tienen un repertorio propio más reducido. En la época de Bach y Haendel la sonata a dúo se interpretaba frecuentemente por más o menos de dos instrumentos. Era en realidad una sonata para violín y continuo (escrito como bajo cifrado), que se interpretaba a menudo además con una viola de gamba o un cello, dando lugar a la “sonata a trío”. Se escribía la línea del violín y debajo la del bajo cifrado. Las seis sonatas para violín y cémbalo de Bach fueron de las primeras que tuvieron una parte para teclado escrita cuidadosamente (obligatto), en vez de bajo cifrado. La textura predominante es la sonata en trío, con el violinista interpretando una parte y el clavicembalista dos.

La sonata clásica. La segunda mitad del siglo XVIII fue testigo del eclipse temporal del violín como instrumento solista en las formaciones a dos. Algunos compositores como Mozart pensaron que el violín podía utilizarse para acompañar una sonata solista para clavicémbalo, por eso éste denomina sus primeras sonatas de las 17 para violín y piano “sonatas para piano con acompañamiento de violín”, en las que el violín sencillamente refuerza las melodías del teclado. En sus últimas sonatas, Mozart equilibra ambos instrumentos y muestran un mayor interés por la escritura polifónica. Beethoven mantiene en sus primeras sonatas la tendencia de tratar al instrumento de cuerda como acompañante, pero en seguida comienza a tratar por igual a ambos instrumentos. Incluye un cuarto movimiento a los tres que habitualmente formaban las sonatas a dúo, entre el segundo y el tercero. Además de 10 sonatas para violín y piano, compuso 5 para violoncelo, que se desligó en la segunda mitad del siglo XVIII de su labor de bajo continuo. En cuanto a los instrumentos de viento no encontramos muchos dúos de este tipo con teclado. Bach demostró mucho interés por el timbre de la flauta, de ahí sus 6 sonatas para flauta, 3 con acompañamiento de teclado y 3 con bajo cifrado únicamente. Beethoven compuso una sonata para trompa y piano en 1800.

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La forma de estas sonatas suele ser similar a la de la sonata solista: -

Primer movimiento en forma sonata. Segundo movimiento, lento, en una tonalidad diferente. Tercer movimiento, poco habitual antes de Beethoven, suele estar relacionado con la danza: minueto, scherzo (después de Beethoven)... Cuarto movimiento, en forma de danza: rondó...

El romanticismo. Durante el siglo XIX, la técnica de los instrumentos de cuerda evoluciona considerablemente, en especial la del violín. Los de viento también sufren una importante evolución (lengüetas, válvulas...) lo que hizo posible el cromatismo tonal, una entonación más clara y un manejo más fácil. El romanticismo disfruta así con la rica paleta cromática de los instrumentos de viento, en especial del clarinete, el fagot y la trompa. Entre la numerosa literatura para instrumentos de cuerda están las tres sonatas (sonatinas) para violín y piano, el Dúo en La y la Gran fantasía en Do de Schubert, quien también escribió una sonata para arpeggione y piano, interpretada normalmente con violoncello. Las dos sonatas para violín y piano de Schumann demuestran su personalidad variada y compleja, unas veces poderosa y enérgica y otras melancólica y soñadora. Destaca en este período la obra de Brahms: sus tres sonatas para violín y piano (Op.78, Op.100 y Op.108) se han convertido en un tríptico establecido en la literatura del dúo de la época romántica. Escribió también dos sonatas para clarinete y piano (Op.120), que arregló para violín y piano, pero que rara vez se escuchan así. Por otra parte las versiones con viola son bien conocidas dentro del repertorio para este instrumento con piano. Las dos sonatas para cello y piano son altamente apreciadas entre los interpretes y los oyentes, pero es la segunda de ellas, en Fa mayor, la que muestra la madurez del compositor y refleja un verdadero dominio de estilo. Durante la ultima parte del siglo XIX se escribieron muchas sonatas para cello y piano (Grieg, Sain-Saëns...), pero no existe nada que iguale la categoría de la Sonata en Fa mayor de Brahms. En Noruega, Grieg compone cuatro sonatas, tres para violín y piano y una para cello y piano. En Francia, Franck compone en 1886 una sonata para violín y piano en La mayor que es muy a menudo interpretada con violonchelo. Fauré escribió dos sonatas para violín y piano y dos para cello y piano. Hay gran diferencia entre la primera para violín y el resto a causa de los años que las separan: el Fauré del siglo XX era distinto del de 1876, año de composición de su primera sonata.

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El siglo XX. Regresando a la música de cámara al final de su vida, Debussy halló un medio de insospechados recursos: tanto la sonata para violín y piano como la escrita para cello y piano son dos de las sonatas mas importantes de la época (1915). En el siglo XX destacan también obras como la sonata para violín y piano de Ravel, las de Poulenc para clarinete, flauta, oboe, violín y cello con piano, y las de Prokofiev, Hindemith , Shostakovich o Bartók, entre otros.

4. LOS TRÍOS CON PIANO. La música de este genero suele estar escrita para piano, violín y violonchelo. Surge a mediados del siglo XVIII a partir de la sonata barroca para violín o flauta y continuo, al introducir el cello reproduciendo la mano izquierda del teclado. Los primeros tríos con piano de Haydn se llaman todavía “sonatas para piano con acompañamiento de violín y violoncello”. Y es que el cello durante largo tiempo siguió simplemente reforzando el bajo, aún con Mozart, ya que los graves de los pianos en esta época eran débiles. Beethoven fue quien adjudicó a violín y violoncelo una total autonomía. La forma de los tríos es igual a la de las sonatas, en tres movimientos, hasta que con Beethoven se amplia a cuatro. Mozart compuso la mayoría de sus tríos en Viena; cabe destacar por su singularidad el trío Kegelstatt, para clarinete, viola y piano. La completa emancipación del cello como soporte armónico llega con los tríos de Beethoven y culmina con Schubert. Beethoven otorga una nueva dimensión al genero del trío con piano. Publicó los tres primeros como Op.1 (1800), después de haberlos interpretado en Viena a menudo. El Op.1 n.º3 en do menor contiene rasgos dramáticos y de fuerte tensión. Como obra de juventud se separa al máximo del modelo de Haydn. El trío Op.11 en Si bemol mayor (1798) fue compuesto por Beethoven para flauta, aunque también adaptado para violín. Después de un largo intervalo escribe los dos tríos Op. 70 en Re y en Mi bemol (1808), un nuevo estadio en cuanto a sentido sonoro, densidad compositiva y fuerza expresiva. Los catorce tríos con piano de Beethoven culminan con el “Archiduque” Op. 97, cuya extensión, fantasía y expresividad, anuncian los grandes tríos con piano del siglo XIX. Cabe destacar en el período Romántico los dos tríos de Mendelssohn, el de Chopin, los tres de Schumann y, como no, los cuatro de Brahms, tres de ellos para violín, violoncelo y piano y el Op. 114 para clarinete, violoncelo y piano. El trío Op. 8 fue una de las partituras más interpretadas del siglo. Fue revisada por Brahms en su últimos años (1889), recortando su extremada longitud y eliminando sus debilidades formales, sin deteriorar su ímpetu juvenil ni el suave equilibrio de su expresión primitiva.

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Dvorak compuso cuatro tríos con piano: a finales del siglo XIX escribe el trío “Dumky” basado en seis danzas eslavas. Una dumka se caracteriza por la alternancia de partes lentas y rápidas: las lentas son líricas y melancólicas (a menudo escritas en modo menor) y las rápidas introducen de repente movimientos de danza (casi siempre en modo mayor). Podíamos decir que el mejor trabajo de este género desde 1914 es el Trío en La de Ravel, escrito a comienzos de la primera guerra mundial. Este trío se caracteriza por sus temas, de connotación española (en el primer tiempo utiliza temas del País Vasco, de donde procedía el autor), así como por las variadas y novedosas soluciones al problema del contraste de sonoridades que hay entre el piano y los instrumentos de cuerda.

5. LOS CUARTETOS CON PIANO.

Suelen estar escritos para piano, violín, viola y cello. El género nace a partir del concierto y la sonata acompañada: las primeras obras de este tipo son esencialmente para clave con cuerdas como complemento armónico, donde se sigue en principio el procedimiento concertístico de bajo continuo en el tutti para el teclado. Los dos cuartetos con piano de Mozart (K. 478 y 493) representan la cumbre del género: en éllos la parte del piano alterna pasajes de sencillo acompañamiento con otros de brillante solo. Otra obra importante de este período es el cuarteto Op. 16 de Beethoven, trancripcion del compositor de su propio Quinteto para piano y viento. En el siglo XIX destacan obras como los cuartetos con piano de Mendelssohn Op.1-3, escritos siendo éste aún muy joven, o el de Schumann Op. 47, escrito a finales de 1842, después del quinteto. En esta obra el autor intenta llegar a mayores profundidades de pensamiento que en el quinteto, pero careciendo de la sincera espontaneidad de éste. Por su parte, Brahms compuso, en la segunda mitad del siglo, tres cuartetos con piano, en Do m, Sol m y La M. Los dos cuartetos Op. 15 y Op. 45 de Fauré están considerados entre las mejores obras maestras de la música de cámara francesa. Junto con el tercer trío de Lalo, el primero cuarteto de Fauré estableció los fundamentos de la escuela francesa moderna de música de cámara. Se asemeja a su primera sonata para violin y piano, poseyendo la misma gracia, ligereza y serenidad. El método de escritura de Fauré para el piano en combinación con las cuerdas consiste en tratar el teclado como si fuese un arpa. Su estilo evolucionó a lo largo de toda su vida, alcanzando en el segundo cuarteto una mayor madurez. En el siglo XX hay que destacar el “Cuarteto para el fin de los tiempos” de Messiaen, para piano, clarinete, violín y violoncelo, como muestra de la continua búsqueda sonora que ha recorrido el siglo.

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6. LOS QUINTETOS CON PIANO. Normalmente escritos para piano y cuarteto de cuerda. Nace también del concierto para piano y la sonata acompañada: muchos conciertos eran publicados de forma que pudieran ser ejecutados como quintetos, como los de Mozart hacia 1780, que podían interpretarse con acompañamiento de cuarteto de cuerda. Quizá la obra más representativa del género sea el quinteto “La trucha” D. 667 de Schubert, escrito para piano, violín, viola, cello y contrabajo, titulada así por el tema del lied “La trucha” que Schubert utiliza, ligeramente modificado, como tema del movimiento con variaciones. La obra conserva precisamente en el andante con variaciones todavía cierto carácter de la ligereza propia de los divertimentos vieneses. Hay que destacar también el quinteto con piano de Schumann Op. 44, escrito después de sus tres cuartetos para cuerda, puesto que es una de las obras más logradas entre toda su producción. Y el Fa menor Op.34 de Brahms, que fue un quinteto para cuerda y luego una sonata para dos pianos antes de que emergiese como un quinteto con piano. El ejemplo más extraordinario de la música de cámara rusa moderna es el Quinteto con piano Op.57 de Shostakovich. Este quinteto ha cautivado a sus oyentes tanto dentro de Rusia (donde obtuvo el premio Stalin) como en el Oeste. Los quintetos para viento con el teclado haciendo el continuo fueron comunes durante el barroco, pero el ejemplo más representativo de este tipo de agrupación es el gran Quinteto para viento y piano K. 452 de Mozart (piano, oboe, clarinete, fagot y trompa), que no ha sido nunca superado, ni siquiera por el Op. 16 de Beethoven. El quinteto en La de Dvorak, los de Saint-Saens, Frank y los dos Fauré son obras que merecen también ser mencionadas dentro de este género.

7. EL PIANO COMO INSTRUMENTO ORQUESTAL. El uso del piano como instrumento orquestal es casi exclusivo del siglo XX. Aunque ciertos momentos de los conciertos de Mozart y Beethoven son “proféticos”, al asumir el piano la función de instrumento orquestal (final del adagio de quinto concierto de Beethoven, por ejemplo), estos son casos excepcionales, y en cualquier caso el piano sigue siendo el solista. Otros casos de piano orquestal dentro del Romanticismo son el uso de dos pianos en la Fantasía sobre “la tempestad” de Shakespeare, de Berlioz, la Tercera sinfonía de Saint-Saëns o la Octava de Mahler. Posteriormente aparece en 1911 “Petruchka” de Igor Stravinsky. Durante el siglo XX el auge del piano como integrante de la orquesta se ha debido en gran parte a la búsqueda del aspecto percusivo del mismo como oposición a la “imprecisión” de los periodos Romántico e Impresionista. La música de vanguardia se ha ocupado en este sentido de explotar al máximo todos los recursos del instrumento. Cabe citar los ejemplos siguientes: la “Tanzsuite” (1923) de Bartók, diversas obras de Respighi, el poema “Prometeo” (1913) de Scriabin, la Quinta sinfonía de Shostakovich, “Lulu” de Berg, los ballets de Falla “El amor brujo” (1917) y “El sombrero de tres picos” (1920), “Ala y Lolly” (1914) de Prokofiev, y “El pájaro de fuego”, la “Sinfonía de los Salmos” y el “Rag-time” de Stravinsky.

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ANEXO I: DÚOS CON PIANO. -

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J.S. Bach: o Tres sonatas para flauta y continuo. o Cuatro sonatas para flauta y clave. o Tres sonatas para viola da gamba y clave. o Seis sonatas para violín y clave. Beethoven: o Una sonata para trompa y piano. o Diez sonatas para violín y piano. o Cinco sonatas para cello y piano. Mozart: o Diecisiete sonatas para piano y violín. Mendelssohn: o Dos sonatas para cello y piano. Schubert: o Tres sonatinas para violín y piano. o Una sonata para violín y piano. o Rondo brillante para violín y piano. o Una sonata para arpeggione y piano. Schumann: o Dos sonatas para violín y piano. o Varias piezas para clarinete, violoncello, oboe ... y piano. Chopin: o Una sonata para cello y piano. Brahms: o Dos sonatas para clarinete y piano. o Tres sonatas para violín y piano. o Dos sonatas para cello y piano.

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Franck: o Una sonata para violín y piano. Grieg: o Una sonata para cello y piano. o Tres sonatas para violín y piano. Fauré: o Dos sonatas para violín y piano. o Dos sonatas para cello y piano. Poulenc: o Elegía para trompa y piano. o Una sonata para clarinete, flauta, oboe, violín, cello y piano. Debussy: o Una sonata para cello y piano. o Una sonata para violín y piano. Ravel: o Dos sonatas para violín y piano. o Tzigane, para violín y piano. Prokofiev: o Dos sonatas para violín y piano. o Una sonata para cello y piano. Hindemith: o Una sonata para clarinete, contrabajo, corno inglés, fagot, flauta, oboe .... y piano. Shostakovich: o Una sonata para viola y piano. o Una sonata para violín y piano. o Una sonata para cello y piano.


ANEXO II: TRÍOS CON PIANO.

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Haydn: o Cuarenta y un tríos para piano, violín y cello. Mozart: o Siete tríos para piano, violín y cello. o Un trío para piano, viola y clarinete. Beethoven: o Catorce tríos para piano, violín y violoncello. Schubert: o Dos tríos para piano, violín y cello. Schumann: o Tres tríos para piano, violín y cello. Mendelssohn: o Dos tríos para piano, violín y cello

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Brahms: o Tres tríos para piano, violín y cello. o Un trío para piano, clarinete y cello. o Un trío para piano, cello y trompa. Dvorak: o Tres tríos para piano, violín y cello. Franck: o Tres tríos para piano, violín y cello. Smetana: o Un trío para piano, violín y cello. Ravel: o Un trío para piano, violín y cello. Tchaikovsky: o Un trío para piano, violín y cello. Shostakovich: o Dos tríos para piano, violín y cello.

BIBLIOGRAFÍA.

-Casela, Alfredo: “El piano”. Ricordi. -Robertson, Alec: “La música de cámara”. Taurus. -Sadie, Stanley: “New Grove Dictionary of music and musicians”.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 18. El piano acompañante.

INDICE

TEMA 18

Sección 1ª: El piano como instrumento acompañante, tanto en las tradiciones populares como en la música culta. Características del repertorio y de su interpretación. Sección 2ª: El acompañamiento: características de la interpretación del repertor io con piano acompañante.

1.- INTRODUCCIÓN. 2.- CARACTERÍSTICAS DEL PIANISTA ACOMPAÑANTE. 3.- CARACTERÍSTICAS DEL REPERTORIO. 4.- PROGRAMACIÓN DIDÁCTICA DE REPENTIZACIÓN, TRANSPOSICIÓN INSTRUMENTAL Y ACOMPAÑAMIENTO.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN. El piano, por su capacidad para crear armonías y polifonía con las más variadas texturas y tesituras, ha sido a lo largo de la historia el instrumento acompañante por excelencia. A diferencia de otros instrumentos acompañantes como la guitarra, el piano ofrece una mayor versatilidad en las posiciones de los acordes y sobre todo variedad de texturas que le posibilitan para imitar las de la orquesta. Ya históricamente los instrumentos de teclado tuvieron desde siempre un papel acompañante. En la música renacentista, el órgano (sobre todo el órgano positivo, principalmente creado para esta función) desempeñaba el papel de acompañamiento y apoyo de las voces del coro, aunque en esta etapa lo que se solía hacer era doblar las voces, y raramente se incluía algún motivo original. La cosa cambió radicalmente en el temprano barroco, donde encontramos el origen del bajo continuo como principal esquema de acompañamiento. El gusto por la melodía acompañada, lo simple recogido de la herencia griega, dio en esta época origen a la ópera y con ella al acompañamiento de recitativos realizados por el clave. La realización del continuo, a partir de un bajo cifrado, se convirtió en una práctica habitual y completamente necesaria para cualquier clavecinista y organista. Así el continuo inundó el repertorio barroco, desde las sonatas a trío al concerto grosso o al repertorio coral. En el clasicismo se vivió una etapa de transición en lo que a la función del teclado acompañante se refiere, con la convivencia del bajo al estilo barroco, y el “obligatto” que ya apareciera antes. Un buen ejemplo de ello lo vemos en el Quinto Concierto de Brandemburgo de Bach, donde escribió toda la parte del clave, a diferencia de los otros cinco conciertos, en los que el clave tiene un bajo cifrado. En el clasicismo aparece también una de las formas emblemáticas del piano acompañante, que es el Lied alemán. Mozart y Beethoven escribieron multitud de ellos. Sin embargo este género tendría su explosión en la Alemania del romanticismo, donde además se define la manera actual de acompañamiento, abandonando definitivamente el bajo cifrado. En el romanticismo la demanda de la clase media de música para disfrute personal de aficionados hizo que el piano se popularizase: así apareció el piano vertical. Se pusieron de moda las veladas musicales en los hogares alemanes, donde el piano asumía muchas veces funciones de acompañante de otros instrumentos, y sobre todo de cantantes. Schubert compuso multitud de lieder con este fin, donde encontramos una escritura pianística muy especializada y diferenciada de la escritura para solista. El piano la mayoría de las veces no lleva la línea melódica, con lo cual en toda su tesitura adquiere funciones de acompañamiento, creándose nuevas texturas destinadas a repartir la armonía entre las dos manos. En los lieder de Schumann el piano es tratado de una forma más camerística, dándole un papel relevante, con más polifonía y partes a solo. La escritura propia del acompañamiento también influyó mucho en la escritura para piano solo, como puede verse en las Romanzas sin palabras de Mendelsshon.

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Desde entonces hasta nuestros días las características del piano acompañante no cambiaron mucho, sino que se produjo una progresiva profesionalización de esta figura, haciéndose imprescindible como correpetidor de ópera, en la enseñanza, en las orquestas, etc.

2. CARACTERÍSTICAS DEL PIANISTA ACOMPAÑANTE. La función específica que tiene el pianista acompañante, así como las de su repertorio, hace que éste tenga unas necesidades formativas algo diferenciadas, y que a la hora de realizar su labor las prioridades sean diferentes. Así podemos enumerar algunas de las necesidades del pianista acompañante.

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Lectura rápida: El repertorio de acompañamiento normalmente no se ve sometido a grandes dificultades técnicas, con lo que el pianista debe realizar una lectura rápida con poco tiempo de estudio. Además de la práctica en esta tarea, resulta de especial interés conocer de antemano determinados patrones muy presentes en la música como escalas, arpegios, arpegios quebrados, cadencias... que reducen el tiempo de dedicación a la lectura de cada partitura. El estudio se concentra en pasajes de más dificultad y en conocer perfectamente la parte del instrumento acompañado. Resulta muy útil un gran dominio del análisis armónico y formal de la obra, que permita tener una idea global de la misma.

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Lectura a primera vista: En muchas ocasiones el pianista acompañante se ve obligado a acompañar sin conocimiento previo de la partitura. En la lectura a primera vista hay una mezcla de velocidad de lectura con intuición y con conocimiento de los modelos de los que hablé antes. El acompañante debe además leer simultáneamente la línea que acompaña. Es importante desarrollar la lectura por bloques, conociendo los “dibujos” de los acordes y de los diseños. Es de especial relevancia también conseguir un pulso estable y una buena acentuación de compás.

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Reducción: Tanto armónica como polifónica. Tanto si se trata de una lectura rápida como a primera vista, lo normal es que el pianista acompañante no tenga necesidad de tocar absolutamente todas las notas que se encuentra en la partitura. Esto ocasiona la necesidad de reducir, y además muchas veces sobre la marcha.

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En la reducción han de considerarse varias cuestiones: § § § §

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Que no se pierda el bajo armónico. Conservar la línea melódica principal. Mantener las estructuras armónicas, aunque sea con distinta disposición. Es muy importante mantener el aspecto de la textura.

Adaptabilidad: La gran diferencia entre el acompañamiento y la música de cámara reside principalmente en este punto, porque el asumir funciones de acompañante es necesario mostrarse especialmente flexible y atento para no afectar a las decisiones musicales de fraseo o rubato del solista.

3. CARACTERÍSTICAS DEL REPERTORIO.

Entre el repertorio propio del pianista acompañante nos encontramos principalmente con los dúos camerísticos para instrumento solista y piano, las armonizaciones de piezas para instrumentos solistas, las reducciones orquestales de los conciertos para solistas, los lieder, la canción popular (española, francesa...) y las reducciones orquestales de ópera.

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Los dúos camerísticos: Se da la circunstancia de que, a pesar de que este repertorio pertenece a la música de cámara, los instrumentistas de cuerda y viento suelen utilizarlo como repertorio para pruebas o exámenes, con lo que la parte de piano se considera un acompañamiento. En cualquier caso, el trabajo de este tipo de repertorio se parece más a la música de cámara que al acompañamiento, en cuanto a protagonismo del piano e importancia estructural de su parte musical. Es por lo que cualquier pianista acompañante especializado en un instrumento debe tener este repertorio estudiado debido a su complejidad técnica y musical.

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Armonizaciones para instrumentos solistas: Existen multitud de obras para instrumentos solistas acompañadas por una parte pianística, que en la mayoría de los casos se reduce a un simple acompañamiento rítmico-armónico. Este tipo de repertorio suele ser brillante y virtuosístico para el instrumento solista, con lo cual la máxima de flexibilidad y atención a la otra parte es de especial relevancia.

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Reducciones de partes orquestales: Existe gran cantidad de repertorio para todos los instrumentos que, en su versión original, se tocan con orquesta. Evidentemente resulta imposible disponer de la orquesta para el estudio de estas obras, con lo cual el pianista acompañante se ve en la necesidad de tocar una reducción orquestal. En la mayoría de los casos estas reducciones ya están realizadas y publicadas, aunque el ideal es, al menos, conocer la partitura orquestal. También es verdad que muchas de estas “reducciones” son más bien transcripciones literales de la parte orquestal, con lo que resulta imposible o al menos poco práctico tocar las notas que están escritas. Es aquí donde conviene aplicar la reducción armónica de la que hablamos antes, mostrando especial interés en mantener la textura, que en muchos casos es más importante que las líneas e incluso que la armonía. Para la imitación de ciertos efectos orquestales, tenemos que recurrir a diversos recursos pianísticos que dan una apariencia parecida. Valga como ejemplo los redobles de timbales, que podemos imitar con un trémolo con las notas del bajo, aunque éstas fueran notas largas, o las melodías tremoladas de los violines, que haremos con octavas partidas, o incluyendo el ritmo en otra parte para destacar más fácilmente la melodía. En las reducciones orquestales el pianista, además, hace las funciones del director de la orquesta, con lo que tiene gran responsabilidad en la conducción de las frases, el tempo y otras cuestiones musicales (entradas del solista).

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Los lieder: (ver tema 17).

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La canción popular: Los acompañamientos suelen ser bastante sencillos pero con un marcado sentido rítmico, no sólo por la determinación de un pulso y un compás, sino porque esta música se suele caracterizar por unas figuraciones rítmicas que normalmente están incluidas en la parte del piano, y de las cuales depende en gran medida la fuerza expresiva de la obra. Podemos nombrar como ejemplo la Jota aragonesa de las Siete canciones populares de Falla, en la que, a veces en situaciones no muy cómodas, el piano se encarga de la clásica figuración de “jota” de corchea seguido de tresillo de semicorchea. En el caso de la canción francesa, entra dentro de un estilo muy personal que se generó a principios de siglo con el “grupo de los seis” en París, con la pretensión de acercar la “música culta” y la “música popular” que en ese momento se relaciona muy directamente con la música ligera típica de los cabarets. En esta linea existe multitud de canciones de Fauré, Milhaud, Poulenc, etc. en las que se puede ver esa mezcla de melancolía y decadencia de este estilo.

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Las reducciones orquestales de ópera: Aunque se trate también de reducciones orquestales, de las que ya hemos hablado, la ópera merece mención aparte por 230


una serie de características especiales. En una ópera encontramos cuatro tipos de “números”: o La obertura: Pieza inicial, normalmente realizada con motivos que se escucharán a lo largo de la ópera. Totalmente instrumental, supone parte del repertorio puramente orquestal. Rara vez el pianista se ve en la necesidad de tocar una obertura, pero si se realiza una versión completa de una ópera con piano puede ser interesante. o Las arias: Piezas de lucimiento vocal de los solistas, que en la ópera suponen secciones de muy poca acción. Son piezas que también tienen perfectamente sentido fuera de la ópera, y suelen ofrecerse como piezas sueltas en recital. o Los números de conjunto: Dúos, tríos, cuartetos... hasta formaciones corales, son de las pocas ocasiones en que el pianista debe interpretar una pieza musical con más de un solista. A ello debemos añadir la situación de que dentro de la ópera los números de conjunto son de gran acción teatral, con lo que si la representación es en escena, el pianista será el responsable de dar los “pies”, las entradas musicales a los cantantes, la mayoría de las veces sin tenerlos a la vista. o Los recitativos: Números musicales que se encuentran a medio camino entre el habla y el canto. Su papel dentro de la ópera es dar más agilidad a la acción. Se pueden encontrar dos tipos de recitativos: los “ariosos” que normalmente preceden a un aria y son cantados por un solo intérprete, acompañados por una ligera orquestación, y los recitativos que pueden ser números de conjunto, que la mayoría de las veces, al menos en las óperas barrocas y clásicas, se acompañan con acordes y arpegios realizados por el clave. Tanto unos como otros son de gran dificultad para el pianista acompañante, que debe seguir el ágil movimiento de los cantantes y adaptarse especialmente a su libertad.

4. PROGRAMACIÓN DIDÁCTICA DE REPENTIZACIÓN, TRANSPOSICIÓN INSTRUMENTAL Y ACOMPAÑAMIENTO.

Objetivos generales. a) Desarrollar la capacidad de improvisar como medio de expresión y como forma de acercamiento a las estructuras compositivas básicas. b) Reconocer la estructura armónica de una obra o fragmento según se toca a primera vista. c) Improvisar unidades formales a partir de un esquema dado, o de una melodía con o sin cifrado. 231


d) Integrar los conocimientos sobre el lenguaje (armónicos, formales...) y las habilidades instrumentales en una lectura a primera vista o un montaje rápido de una partitura, tanto las escritas para piano como para las distintas agrupaciones instrumentales y corales. e) Desarrollar el oído a través de la interacción del análisis y la ejecución de obras. f) Poseer los reflejos necesarios para resolver, en el momento, las posibles eventualidades que pueden surgir en la interpretación. g) Conocer los símbolos utilizados en los cifrados barroco, francés y americano, e improvisar a partir de ellos. h) Utilizar la improvisación como imitación estilística. i) Profundizar en la improvisación como medio de exploración de la propia imaginación musical.

Contenidos generales. Se estructuran en dos grandes áreas: a) Repentización: incluye la lectura a primera vista, el montaje rápido o la transposición de todo tipo de partituras, tanto para piano como para cualquier formación vocal o instrumental, así como ejercicios dirigidos al desarrollo de la capacidad de análisis rápido y de los reflejos necesarios. b) Improvisación: ejercicios en los que el alumno deberá desenvolverse en las más variadas situaciones musicales, procurando controlar los elementos que intervengan y expresarse con ellos de manera creativa. Metodología didáctica Cada curso se organizará de manera que los contenidos correspondientes a cada área (Repentización/ Improvisación) se desarrollen paralelamente. Cada unidad didáctica se programará en torno a dos o más ejercicios distintos pero relacionados con objeto de que la clase tenga una estructura unitaria, evitándose la repetición mecánica de un mismo modelo de clase. A partir de los contenidos introducidos en cada clase, se propondrán ejercicios para casa, destinados a insistir en aspectos ya tratados, o a introducir los previstos para la clase siguiente. La introducción de la improvisación como principio metodológico fundamental se basa en la idea de que la mejor manera de aprender un lenguaje es tratar de inventar estructuras a partir de un conjunto más o menos complejo de “reglas de juego”. A través de la improvisación el alumno tiene la oportunidad de crear, a la vez que se familiariza con la sintaxis y el potencial expresivo de distintas situaciones musicales. La aplicación de la improvisación persigue, pues, dos objetivos diferenciados aunque complementarios: comprender qué elementos intervienen en un lenguaje musical y explorar las capacidades creativas y comunicativas de los alumnos.

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Repertorio, materiales y recursos didácticos. a) Música para solista o para conjunto apta para su repentización en los niveles de dificultad correspondientes a cada curso. b) Música camerística, orquestal o coral, apta para su reducción al piano, de los niveles de dificultad correspondientes a cada curso. c) Lieder de diversas épocas y estilos. d) Colecciones de bajos cifrados barrocos. e) Colecciones de bajos cifrados modernos. f) Colecciones de cifrados americanos (Real Book). g) Colecciones de melodías para su acompañamiento.

BIBLIOGRAFÍA. -Programación de la asignatura de Acompañamiento del Conservatorio de Música de Ávila. Curso 2001-2002. -El resto del material está sacado de otros temas.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 19. El piano en el Jazz y en la música popular.

INDICE

TEMA 19 Sección 1ª: El piano en el Jazz. Características del repertorio y de su interpretación. El piano en otros tipos de música popular. Sección 2ª: Los cifrados y la improvisación: metodología para el aprendizaje.

1.- INTRODUCCIÓN. EL JAZZ. 2.- EL SWING. 3.- LA FORMACIÓN DEL SONIDO. LA IMPROVISACIÓN. 4.- ALGUNOS GÉNEROS: BLUES, BEBOP... 5.- EL PIANO EN EL JAZZ. 6.- EL PIANO EN OTROS TIPOS DE MÚSICA POPULAR.

ANEXO I: CIFRADOS DE JAZZ. ANEXO II: ESCALAS UTILIZADAS EN EL JAZZ.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN. EL JAZZ. Podríamos definir el Jazz como un estilo artístico musical, surgido en los Estados Unidos de América, gracias al encuentro del negro con la música europea. Los instrumentos, la melodía y la armonía del Jazz proceden, en su mayor parte, de la tradición musical de occidente. El ritmo, el fraseo y la formación del sonido, así como determinados elementos armónicos del blues, son originarios de la música africana y del sentimiento musical del negro americano. En cualquier caso, el origen del Jazz no está nada claro, aunque parece que lo más probable es que la música nativa de los esclavos negros africanos se mezcló, desde el caribe, con los sencillos himnos religiosos de las misiones y con las canciones que se cantaban para aliviar los duros trabajos en el campo y las tareas de los reclusos. Más concretamente, podemos encontrar el origen del Jazz en los burdeles del “Storyville” de Nueva Orleans, donde los músicos negros entretenían a los clientes. Cuando estos burdeles fueron clausurados, los jazzmen, en su mayor parte integrantes de bandas marciales callejeras, se dispersaron llevando consigo su arte. Según una etimología, la palabra “jazz” viene del francés jaser (“charlar”). Los esclavos de algunos estados del sur de Norteamérica utilizaron esta lengua para crear trozos de canciones acompañados del rítmico batir de palmas. Tales ejecuciones se asemejaban a la libre conversación, y de ahí el nombre. Es aún más probable que la etimología provenga de un término que designa, en el lenguaje coloquial de los negros, el acto sexual. En un principio el Jazz estuvo al servicio de la comunidad negra, pero rápidamente, a partir de las primeras grabaciones de 1916, se hizo famoso en fiestas de carácter masivo, lo que provocó un pasión por esta música muy encendida y generalizada. El Jazz también apareció en la sala de conciertos, bajo el subtítulo de “Jazz sinfónico”. Un buen número de compositores crearon obras en este incipiente estilo: aparecieron así algunas suites y composiciones orquestales en el estilo de Jazz, a la vez que en algunas óperas, que fueron “recondimentadas”, como “The Begar’s Opera”, que Kurt Weill se encargó de retocar, o “Mikado”, de Sullivan, que otro alemán reescribió en 1927. El Jazz quiso servir a un buen número de norteamericanos como enseña de un estilo nacional propio de composición. Pero lo cierto es que tanto franceses como centroeuropeos hicieron un uso del Jazz tanto o más serio que los estadounidenses. La sutilidad de los ritmos y armonías jazzísticas había calado en la sensibilidad europea, sin chocar frontalmente con la serenidad de la música “seria”, al penetrar por la vía del entretenimiento. El Jazz se distingue de la música europea en tres elementos fundamentales: -

Por una especial relación con el tiempo, llamada swing. Por una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en la que juega un papel primordial la improvisación. Por la formación del sonido y el fraseo, en los que se refleja la individualidad de cada intérprete.

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Con estos elementos se crean pequeños arcos de tensión que nada tienen que ver con las grandes frases expresivas de la música europea. En el Jazz, la diferencia de cada estilo viene dada por la relación de estas tres características principales. La influencia que el jazz ha tenido en la música para piano de finales del siglo XIX y el XX queda patente en obras como Golliwogg’s Cake Walk (1908), Minstrels (1910), General Lavine Eccentric (1910), al modo de un Ragtime, de Debussy, o la célebre Rhapsody in blue y el Concierto para piano de Gershwin. También aparecen múltiples referencias a este género en obras orquestales de Stravinsky, Hindemith, Ravel (Conciertos para piano), Weill o Milhaud, entre otros.

2. EL “SWING”. Es el swing el que da al Jazz su característica tensión rítmica e intensidad, y podría definirse como un fenómeno extramusical del sentimiento y del dominio del tiempo, que lo relaciona estéticamente con el rubato romántico. Se ha intentado explicar este fenómeno mediante la frecuente acentuación off beat, fuera del pulso, acentuando los tiempos débiles y quitando peso a los fuertes, pero ésto también ocurre en la música moderna y pop, que sin embargo carece de swing. La necesidad de la respiración determina la claridad y uniformidad del swing. La mayoría de los músicos de Jazz dicen del swing que les hace sentir que tienen que tocar una nota en un determinado momento, ni antes, ni después, y que esta conciencia viene dada por la sensibilidad de cada intérprete. Los músicos sienten que la nota está al caer y que deben tocarla, y como todos lo sienten en el mismo instante debido al swing, resulta que todo es preciso y queda solucionado de manera suelta y natural. Así explican el swing los músicos de la orquesta de Count Basie. Este desplazamiento de los acentos rítmicos no debe confundirse con la síncopa europea, ya que en el Jazz este desplazamiento es tan extremadamente regular que la sensación de síncopa desaparece, y aparecería precisamente si esta no existiera. Una frase de Jazz en este sentido no podría transcribirse rítmicamente con todas las sutilezas de las grafías europeas. Ante el swing han caído todos los ensayos de Jazz sinfónico. Técnicamente, el swing viene dado por el contraste entre la libertad rítmica del instrumentista que hace el solo, que emplea un rubato libre, y la parte armónica de acompañamiento, ejecutada en un ritmo rígido e invariable. La combinación de ambos extremos es “picante”, y requiere de dos factores: -

-

Que los acordes sean poco variados y sencillos, para que la anticipación o el retardo de la nota real no produzca choque, o si lo hace sea de una forma que no entorpezca el discurso musical. Que la melodía sea asignada, en general, a un solo instrumento, para que el rubato sea unánime.

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3. LA FORMACIÓN DEL SONIDO. LA IMPROVISACIÓN. El característico sonido “berreante” y “quejumbroso” del Jazz pretende la proyección directa de los sentimientos humanos, sin que estos sean adaptados a las convenciones estéticas de los géneros musicales. La libertad subyacente en toda la música de Jazz llega también al propio sonido que lo constituye. Cada músico de Jazz tiene el suyo propio, según sus criterios expresivos y emocionales, más que estéticos. En este caso la estética viene dada a partir de la emoción subjetiva. En la música europea es antes la estética que la expresión. En las antiguas formas de la música de Jazz, esta formación del sonido es más marcada que en las modernas. Sin embargo, los elementos musicales utilizados en estas últimas, si bien no son estrictamente jazzísticos en su origen, sí lo son en su tratamiento, creándose así un tipo de parafraseo del Jazz, donde las frases que han existido en otros géneros de la música se tocan con hot-intonation. Y nadie duda entonces de que es Jazz: por la formación del sonido. Los músicos de Jazz frasean e interpretan temas de otros géneros de forma que lo convierten en Jazz (Kid Ory a la trompeta o Stan Getz al saxo), de forma similar a como los negros se vieron en la repentina necesidad de hablar los idiomas europeos al ser deportados como esclavos al nuevo mundo. Sin embargo, el peso melódico del Jazz es secundario, frente al papel que juega la armonía. Buena muestra de ello es que el elemento melódico se basa en la improvisación, de tanta importancia en el jazz como lo fuera en la ópera italiana del siglo XVIII. La forma musical propia del Jazz es la vieja forma del Tema con variaciones, aunque en este caso hablamos de chorus en vez de variaciones: una obra de jazz consta de la presentación del tema seguida de una indefinida sucesión de chorus, para terminar con una última presentación del tema. La improvisación de los chorus se basa en las armonías del tema dado, por lo que la estructura armónica del tema se repite invariablemente. En las formas antiguas del jazz el tema, más que variarse, se adornaba y se mantenía la mayoría de las veces invariable en sus giros básicos. Pero en el jazz moderno los instrumentistas se alejan tanto del tema que muchas veces este es difícilmente reconocible. En este caso el tema se reconoce más armónica que melódicamente, y generalmente entre un público habituado a este tipo de música. Existían dos términos para ambos tipos de jazz: Straight o Sweet Jazz, para el que se tocaba tal y como estaba escrito, y Hot Jazz en el que predominaba la improvisación. Alrededor de 1937 surgió la Jam Music, género jazzistico en el que las improvisaciones son realizadas simultáneamente por todos los ejecutantes. En la corriente free-jazz se toca sin una armonía determinada que sirva de referencia, por lo que es esencialmente melódica y el piano casi no es utilizado. La forma final de la obra de jazz depende, pues, de la improvisación. De ahí que los compositores que quieren componer jazz (sinfónico o no) han de saber primero improvisarlo: improvisación y composición están íntimamente unidos en el jazz. En este sentido el concepto de improvisación es inexacto: un músico que ha creado un chorus es a la vez compositor, improvisador e intérprete juntos si la música es auténtica. De hecho, un mismo chorus pierde su autenticidad y se vuelve ficticio cuando otro lo toca. 237


La complejidad del problema de la improvisación de jazz puede resumirse en:

a) b) c) d) e)

La improvisación es igual de válida que la reimprovisación. La improvisación sólo puede reproducirla aquel que la produjo. Lo improvisado es la expresión personal y puntual del que improvisa. Han de juntarse improvisador, compositor e intérprete en una sola persona. La improvisación es imprescindible en el jazz.

4. ALGUNOS GÉNEROS. ASPECTOS TÉCNICOS.

Blues. El blues es el equivalente profano del espiritual. Es la triste y melancólica canción popular de los negros, cuya forma y armonía está presente en todos los estilos del jazz. Consiste en una forma de 12 compases (3 frases de 4 compases), según los siguientes grados, generalmente todos con séptima:

I I I I

-

IV IV I I

- V IV I I

Esta base armónica puede tener ligeras modificaciones. Por su parte, la forma de la melodía sigue la pauta A A B. Estas melodías obtienen su peculiar matiz gracias a las blue notes. La música propia de los negros americanos, traída de África, estaba generalmente basada en sistemas tonales pentatónicos. Cuando tuvieron que adecuar este sistema al sistema tonal europeo encontraron dificultades con los grados III y VII. Así, se cantó y tocó desde el principio indistintamente la tercera la séptima mayor y menor, simultaneando los sentimientos que se asocian al modo mayor y al menor, y propiciando así la ambigüedad propia del blues: “lleno de júbilo profundamente triste”. Estas notas son las blue notes, junto con la quinta disminuida heredada posteriormente del Be-bop. Estas notas también se utilizan en músicas que no sean blues propiamente dicho, y determinan la llamada escala de blues:

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Boogie-woogie, bebop.

Aproximadamente a partir de 1938, apareció el Boogie-woogie, una derivación del blues en el que el bajo realizaba una figura de ostinato, al modo de la chacona o pasacalle clásicos. El ritmo utilizado suele discurrir en corcheas o en corcheas con puntillo y semicorcheas, mientras la mano derecha proporciona síncopas y figuras polirrítmicas. Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, por su parte, nacío en Nueva York el rebop, luego llamado bebop o simplemente bop, de la mano sobre todo de Dizzy Gillespie. Esta técnica, más de ejecución que de composición, se basa en armonía con acordes muy disonantes como sustancia, mientras que la linea melódica utiliza componentes de estos acordes. Los bopsters hablan de Stravinsky, Bartók o Schoenberg como sus padres espirituales. Aspectos técnicos En las partituras de jazz la notación se reduce a la línea melódica del tema con los cifrados correspondientes (ver ANEXO I). Este tema suele tener la estructura AABA de 32 compases, o la del blues. También se sigue la forma ABAC ó ABCA. La mayor parte de las veces los acordes son de cuatro sonidos (fundamental-tercera-quinta-sexta o séptima). De estos acordes, con un cifrado que normalmente no incorporan más de una séptima, el músico elige las inversiones (voicings), que según el estilo varían incorporando hasta oncenas o trecenas, y dependiendo de si se toca sólo o con más instrumentos. Los dos tipos de progresiones más frecuentes en el jazz son: - por cuartas ascendentes (o quintas descendentes): Em7 / A7 / Dm7 / G7 / C7maj7 - por semitonos descendentes: Em7 / Eb7 / Dm7 / Db7 / Cmaj7 La combinación de ambos responde a la mayoría de las progresiones que encontramos en el jazz, junto con las modulaciones tradicionales y algunas más modernas. A partir de las escalas tradicionales de la música europea, el jazz incorpora el uso de otras escalas (ver ANEXO II): 1. Las escalas plagales del modo mayor, es decir, los “modos griegos”, especialmente el dórico, el lidio y el mixolidio. 2. Los cuatro tipos de escala menor, natural, armónica, melódica y “húngara”. 3. Otras escalas, como la cromática, la de blues, la pentatónica o la exátona (de tonos enteros), y en menor medida, la disminuía (alterna tono y semitono). Un posible método de trabajo sobre el cifrado de jazz puede verse en el tema 27.

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5. EL PIANO EN EL JAZZ.

La historia del jazz puede leerse a través de la evolución estilística de sus pianistas: el aprendizaje de la independencia, la inversión, la elipsis, la polirritmia, el toque no siempre tradicional, y sobre todo del lenguaje armónico moderno por parte de los pianistas, es el que ha guiado al resto de instrumentistas de jazz. Y es que el pianista es el único, con el organista y el guitarrista que puede arreglárselas sólo. Esto sin embargo ha propiciado que muchos pianista de jazz hayan sido y sean aun muchas veces músicos solitarios ante un público poco interesado en lo que está escuchando. Las primitivas bandas de jazz constaban de banjo, piano, violín, saxofón, bocinas de auto, silbatos, matracas, tambores y otros instrumentos de percusión (traps) ad libitum. La idea era hacer resaltar los colores de cada instrumento, más que homogeneizarlos. El piano y el banjo, en su doble papel de instrumento de percusión y polifónico (encargado de los acordes) eran de gran importancia. Posteriormente, un buen número de pianistas estaban comenzando a utilizar el lenguaje del jazz de un modo propio para su instrumento, sobre todo hacia la vertiente virtuosística, como hiciera Liszt, creando nuevas texturas armónicas, rítmicas y melódicas. Este jazz pianístico tiene sus orígenes en el Ragtime, de la mano de compositores como Scott Joplin (1868-1917), Joseph Lamb (1887-1960) o James Scott (1886-1938), entre otros, que trataron ya en 1890 de que sus composiciones, desligadas de los aspectos improvisatorios del jazz tradicional, fueran consideradas como obras arte. Concebido para ser tocado a tiempo medio, el ragtime, que aparece con este nombre en 1895, se fue acelerando y desvirtuando por la moda de las pianolas. También evolucionó hacia un estilo sinfónico más próximo al country que al jazz. Aunque algunos pianistas como Jelly Roll Morton (1885-1941) y Earl Hines (1903-1983), con un estilo agresivo y estruendoso, lleno de efectos sorprendentes, tomaron caminos independientes, otros, en el Harlem de los años veinte, sentaron las bases del piano de jazz, en torno a la llamada Stride School, estilo afín al Boogie-woogie, y cuyo primer ejemplo es Carolina Shout (1921), de James P. Johnson.

Stride y Boogie-woogie. James P. Johnson (1894-1955). Su estilo suelto y lleno de swing tendrá una gran influencia sobre las siguientes generaciones. Poseía una sólida técnica pianística, lo que le permitió explorar el repertorio clásico europeo (Beethoven o Liszt) en busca de nuevos elementos para el jazz, que en muchos casos cristalizaban en obras de auténtica complejidad pianística. Por su parte, la técnica polifónica de Morton hace de él el mejor pianista, junto con Hines, de principios de los veinte. Thomas Fats Waller (1904-1943). Fue el primero en adoptar el órgano como instrumento de jazz. Su potente mano izquierda proporciona firmeza para que la mano 240


derecha improvise delicadas variaciones. Utiliza la totalidad del teclado, con un toque percusivo y nervioso. Art Tatum (1909-1956). Ciego de nacimiento, considerado por Horowitz un portento técnico, consigue dar a las dos manos la misma importancia, creando polirritmias e interpretando fascinantes prestísimos. Willie Smith (1897-1973). Diversifica el papel de la mano izquierda e introduce referencias melódicas europeas. Duke Ellington (1899-1974). Con la modernidad de sus conceptos armónicos, su arte de la elipsis y su enfoque percusivo, abrió una de la principales vías del piano contemporáneo. Reconcilia lo académico (la escritura), lo primitivo (el blues, el gospel, el stride) y la modernidad más radical. A partir de sus bocetos pianísticos se configura una escritura orquestal compleja, con un magistral dominio de la disonancia. Thelonious Monk (1917-1982). Figura fundamental del bebop, inventó un estilo que rechazaba cualquier virtuosismo en beneficio de un implacable rigor rítmico, pleno de desfases asimétricos. Bud Powell (1924-1966). Adaptaba a las posibilidades del piano las innovaciones de los solistas más importantes de su generación. Destaca su gran rapidez de pensamiento y tempo y un impecable rigor en un fraseo lleno de tensión.

Bop.

Lennie Tristano (1919-1978). Considerado el más grande pedagogo del jazz, su formación fue clásica, obteniendo en el conservatorio los diplomas de piano y composición. Sus innovadoras ideas crearon una escuela, renovando la temática, liberando el ritmo y trabajando profundamente el sonido, lo que a veces propició que lo tacharan de frío y abstracto. Errol Garner (1921-1977). Su sonido es muy particular, no pertenece a ninguna escuela ni es el origen de otra, y aglutina estilos a veces contradictorios. Su toque se caracteriza por un swing que retrasa infinitesimalmente la mano derecha con respecto a la izquierda. Aprendió a tocar sin saber música, lo que le hizo ser un improvisador de fresca inventiva.

Pianistas actuales.

Desde hace unos años, con la incorporación de los sintetizadores, el teclado puede producir sonidos nuevos, lo que amplía el papel del pianista en la orquesta de jazz, aunque el piano acústico sigue siendo la principal referencia de los pianistas de jazz. El órgano Hammond se hizo muy popular, a pesar de las complicaciones que suponían su gran tamaño. Aún así, este instrumento sigue teniendo gran número de devotos. Dentro del grupo de pianistas del jazz reciente, podemos nombrar a:

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Oscar Peterson (n.1925), de excepcional agilidad pianística, su lirismo lleno de blue notes y su síntesis entre complejidad y sencillez hacen de él uno de los modernos maestros del jazz. Bill Evans (1929-1980). Se caracteriza por su novedosa estética, plena de lirismo interiorista, donde la mano izquierda se limita a subrayar el dibujo melódico de la derecha. Cecil Taylor (n.1933). Ha explorado con toda libertad la dimensión percusiva del teclado, con grandes clímax llenos de clusters. Otros pianistas de importancia son McCoy Tyner (n.1938), Herbie Hancock (n.1940), Chick Corea (n.1941) y Keith Jarret (n.1945).

6. EL PIANO EN OTROS TIPOS DE MÚSICA POPULAR. Una gran cantidad de obras para piano y teclado en general se desarrolló de forma paralela a la música “culta” a partir de finales del siglo XVIII. La publicación de marchas y valses comenzó entonces, y se incrementó espectacularmente durante el siglo XIX. La mayor parte de este repertorio está formado por obras breves de salón compuestas para aficionados que utilizaban este tipo de música como recreo y distracción. La evolución a lo largo del siglo XX en Estados Unidos de este repertorio fue paralela al jazz, compartiendo con él las bases, aunque de una forma mucho menos elaborada. De allí se exportó a Europa. Gran parte de estas antiguas marchas del género eran simples transcripciones y reducciones de música de banda , junto con otros arreglos de música orquestal o de óperas de moda en la época. En este sentido, se recuperó la costumbre lisztiana de transcribir música para piano con la intención de hacer accesible al gran público el repertorio orquestal, costumbre que se ha visto progresivamente abandonada con la aparición de los medios de grabación y reproducción, la radiodifusión, etc. En muchos casos, las obras originales se han perdido, y podemos reconstruir la evolución de su estilo a partir de estas transcripciones. Los valses eran anónimos, con títulos del tipo “Vals alemán” o “Vals húngaro”, en muchos casos versiones facilitadas de los clásicos europeos (Mozart, Clementi, Hummel, Beethoven, etc). Otros eran obra de compositores de tradición clásica, que crean obras fáciles para pianistas habituados al sencillo acompañamiento de canciones. Algo ocurrido ocurrió con las polkas, escocesas, mazurkas, polonesas y otras danzas nacionales. La incorporación del piano a la música popular decreció a lo largo del siglo XX, donde se utiliza casi exclusivamente como instrumento acompañante de otros, haciendo la armonía del conjunto, y en cualquier caso ocasionando la progresiva pérdida de la idiosincrasia pianística a favor de un uso del piano como instrumento “comodín”. Esta es la tendencia que se ha venido dando en la música pop y en otros géneros recientes, donde el piano se incorpora principalmente para dar un toque clasicista, sinfónico o jazzístico.

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ANEXO I: CIFRADOS DE JAZZ.

-

Se utiliza la denominación anglosajona de las notas: C=Do D=Re E=Mi F=Fa G=Sol A=La B=Si El cifrado sigue siendo el mismo sea cual sea la tonalidad, ya que no indica funciones tonales. El nombre aislado indica el acorde mayor. La tercera menor se indica con – ó m. La quinta alterada se indica con +5 ó #5; la quinta disminuida con –5 ó b5. . La séptima aislada es menor. Maj7 indica séptima mayor. También con La novena aislada es mayor. –9 ó b9 indican novena menor. #9 ó +9 indican novena aumentada. 4 indica la cuarta justa (suele ser un retardo en los acordes no menores). Existen otros cifrados abreviados.

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La siguiente tabla muestra las escalas posibles para la improvisación sobre los acordes indicados1.

ESCALAS

Mayor Armónica Natural Melódica Húngara Dorica Frigia Lidia Mixolidia Locria Blues Pentatónica Exátona

1

C Cm C+ Co Cmaj7 C7 C6 Cm6

*

*

C-7

Co7

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Cmaj9 C9 C-9 Cmaj13 C11 C-11 C13 C-13 *

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* * * * * * * * * *

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Tomada de Levey, Joseph: “Basic Jazz Improvisation”. Shawnee Press Inc. 1972. p. 29 y ss.

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ANEXO II: ESCALAS UTILIZADAS EN EL JAZZ.

Podemos también incluir la “escala disminuida”, formada por un acorde de séptima disminuida y sus apoyaturas.

BIBLIOGRAFÍA - Arnaud G. y Chesnel, J.: “Los grandes creadores del jazz”. Del prado, 1993. - Hemel y Hörlimann: “Enciclopedia de la música”. Grijalbo, 1970. - Levey, Joseph: “Basic Jazz Improvisation”. Shawnee Press Inc. 1972. - Levine, Mark: “The jazz piano book”. Sher Music Co, 1989. - Sadie, Stanley: “New Grove Dictionary of music and musicians”. Vol. 9, 1980. - Scholes, Percy A.: “Diccionario Oxford de la música”.Vol. 2, 1984.

Principio del tema 245

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 20. Sistemas metodológicos de iniciación al piano.

INDICE

TEMA 20 Sección 1ª: Descripción y estudio comparado de los sistemas metodológicos más importantes de iniciación al instrumento. Criterios didácticos para la selección del repertorio inicial. Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la e nseñanza de grado elemental. Orientación del trabajo individual del alumno: Desarrollo de la autonomía en el estudio.

1.-INTRODUCCIÓN. 2.-LA INICIACIÓN AL PIANO. 3.-EVOLUCIÓN DE LOS MÉTODOS DE INICIACIÓN AL PIANO. 4.-CRITERIOS DIDÁCTICOS PARA LA SELECCIÓN DEL REPERTORIO EN EL NIVEL INICIAL.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN.

La didáctica es la acción que el docente ejerce sobre los alumnos para que éstos lleguen a alcanzar los objetivos educativos marcados. Este proceso implica la utilización de una serie de recursos técnicos para dirigir y facilitar el aprendizaje con la ayuda de un método determinado. Un método se concibe como un conjunto de procedimientos orientados a tratar los problemas en este caso de la ejecución pianística. Generalmente en ellos se tratan casos típicos que resumen un número de acciones posibles demasiado grande, centrándose por ejemplo en las escalas (paso de pulgar), arpegios, notas dobles, acordes, saltos, polifonía, los tipos de ataque, la utilización del peso, etc. A. Narejos divide los métodos de enseñanza instrumental en 2 grupos: los que dan prioridad al aprendizaje de la técnica y los que la conceden al desarrollo musical del alumno. Los primeros tratan de describir posiciones y acciones consideradas óptimas ya sea a partir de la propia experiencia de un profesor, que se plasma en una serie de normas prácticas o bien a través de programas de investigación interdisciplinar que tratan de llegar a conclusiones sobre técnica pianística en general, alejada de estilos personales. Los segundos se basan en la libertad, la espontaneidad y la creatividad del alumno, intentando que descubran lo que queremos que aprendan, antes que enseñárselo de entrada.

2. LA INICIACIÓN AL PIANO.

Los métodos de iniciación recientes tratan de hacer más accesible y adecuado para la edad psíquica y fisiológica de los niños el aprendizaje de un instrumento. Para ello se basan en una serie de principios didácticos fundamentales: 1. De proximidad: la enseñanza debe partir del punto más próximo posible a la vida del alumno. De ahí que el repertorio de la mayoría de los métodos de la nueva escuela esté constituido sobre todo por canciones infantiles, tradicionales o compuestas especialmente para niños (Álbum de la juventud de Schumann, el op.39 de Tchaikovsky, el Mikrokosmos de Béla Bartók). 2. De ordenamiento: los materiales y las tareas tienen una secuenciación para facilitar su asimilación y aprendizaje. Deben ir de lo simple a lo complejo de forma que el aprendizaje de una obra sea aplicado y ampliado en la siguiente. 3. De participación y de vivencia: en muchos métodos se obliga implícita o explícitamente a que el niño cante lo que toca, o para hacer entender al alumno físicamente y no sólo intelectualmente aspectos de la técnica, por ejemplo. 4. De espontaneidad: se trata de promover la creatividad del alumno. Los factores esenciales del proceso musical en su secuencia natural son escuchar/ tocar/ componer (improvisando o escribiendo). La mayoría de los métodos

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se paran en el segundo estrato y provocan una desconexión entre el instrumento y la capacidad de expresarse a través de él. 5. De autocorrección: hay que conseguir que los alumnos sean capaces de detectar por sí mismos los problemas (técnicos o de interpretación) que se les presenten y que adquieran la capacidad de resolverlos sin ayuda. 6. De eficiencia: mínimo esfuerzo, máximo rendimiento. Todos los métodos insisten desde el comienzo en la necesidad de tocar relajados, con la menor tensión posible, economizando energía y aprovechando al máximo el tiempo de estudio. Todos estos principios desembocan en una educación progresiva basada en conceptos de maduración y desarrollo, de modo que cada nuevo aprendizaje se integre en el cúmulo global de la experiencia del alumno, y permitiendo así un aprendizaje significativo. El estudio debe ser consciente y motivado, evitando la rutina y la repetición mecánica. Los procesos mentales implicados directamente en la ejecución pianística y relacionados con la actividad manual son la atención, la percepción (oído, tacto, vista, cinestesia) y la memoria (inmediata o a largo plazo) de gestos, digitaciones, ataques... Junto a la vista y al oído, el sentido cinestésico es otra de las vías fundamentales de aprendizaje. Por ello es necesario desde el principio desarrollar una conciencia cinestésica básica que haga posible un dominio efectivo de las acciones. Para conseguirlo hay que evitar la adquisición prematura de patrones de movimientos fijos. Es mejor ofrecer al alumno oportunidades para experimentar con la capacidad de movimiento, con el cuerpo y con su capacidad de expresión musical Progresivamente se va desarrollando así la coordinación del propio cuerpo, de la postura (equilibrio), del movimiento de los distintos segmentos del brazo, para lo cual es necesario trabajar la disociación de los movimientos y la eliminación de los gestos innecesarios o inútiles, utilizando sólo la energía necesaria. Posteriormente se desarrollará la capacidad de coordinar estos movimientos con relación al teclado. El advenimiento de las nuevas escuelas supuso un cambio de orientación fundamental en la educación. Anteriormente la enseñanza tenía estos rasgos: -se centraba en contenidos estructurados lógicamente. -el centro de la educación estaba presidido por el profesor, que dosificaba los contenidos. -la enseñanza se adaptaba a la fórmula explicación/ memorización/ control. -el profesor enseña y controla los resultados del aprendizaje. -el sentido del progreso que puede tener esta enseñanza se limita al grado de perfección con que alcance la convergencia alumno/ profesor.

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Frente a este método se presentó otro: -abierto, indirecto, liberal. -acepta los riesgos derivados de la creatividad, la autonomía, la apertura de pensamiento... -el profesor adopta el papel de impulsor, motivador y coordinador en el proceso de aprendizaje, en lugar de ser guía, modelo y objetivo final. En base a esta diferenciación podemos dividir los métodos de iniciación al piano en dos grandes grupos, generalmente englobados en un todo:

TÉCNICOS : -siguen un planteamiento deductivo: de lo particular a lo general. -ordenan el aprendizaje en unidades que hay que superar antes de pasar a la siguiente. -aprendizaje basado en la repetición: se fijan las acciones aprendidas de modo que se automatizan estereotipos motores y se desarrolla la condición física del alumno (fuerza, velocidad, precisión...) -los más antiguos se fundamentan en el trabajo de la articulación de dedos, en la posición fija, etc. -parten de acciones técnicas ideales con las cuales se compara la realización del alumno y se marcan los defectos a corregir.

CREATIVOS : -parten de un procedimiento inductivo: de lo global a lo particular. -el aprendizaje de la técnica parte de una fase de exploración global; luego se disocian gestos significativos y al final se estabilizan las destrezas adquiridas. -dan más importancia a la imaginación y la emotividad. -se basa en la relación entre el elemento musical (ritmo, melodía, sonoridad) y la actividad que se realiza: el movimiento se convierte en gesto expresivo.

3. EVOLUCIÓN DE LOS MÉTODOS DE INCICIACIÓN AL PIANO.

Los primeros métodos de iniciación modernos.

La pedagogía pianística ha evolucionado sin cesar a lo largo del s.XX de forma paralela al desarrollo de la pedagogía musical general. En 1928 Margit Varró publicó Das lebendige Klavierunterricht, que marca el inicio de la nueva pedagogía del piano. Define ya el método auditivo: todo conocimiento musical ha de ser asimilado por el oído. Una vez asimilados e identificados los elementos musicales, el alumno puede iniciarse en la lectura de una partitura. Se acostumbra así al alumno a no tratar de

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descifrar las notas que ve en la partitura sin asociarlas con los correspondientes sonidos para poder reproducirlo luego cantando o tocando. La ejercitación de este tipo de oído facilita el aprendizaje y potencia la memoria musical. Según esto, el proceso natural del aprendizaje sería: (a) preparación auditiva, (b) aplicación pianística, (c) resumen de elementos técnicos aparecidos. En 1954 Martienssen profundizó en esta idea del oído interno, poniendo como ejemplo a Mozart: éste creció en un ambiente musical, y los sonidos y melodías quedaron registrados en su cerebro. Las primeras reacciones de su sentido auditivo se manifestaban al cantar o tararear fragmentos de la música que oía en casa. Más tarde, al contemplar cómo su padre daba clase a su hermana observaba cómo se producían motrizmente los sonidos. Luego trataba de buscar las melodías en el teclado. Según esto, la idea sonora que el niño tiene interiorizada provoca la voluntad de producir ese sonido. En cambio, en el caso del pianista medio formado en un sistema tradicional, en primer lugar estaría la esfera visual (partitura), luego se produciría una respuesta motriz y la voluntad mecánica actuaría sobre el teclado. En este tipo de proceso el oído es el último eslabón, que no siempre participa activamente. Esta idea supone una ruptura total con el sistema de enseñanza tradicional, que parte de la lectura de la partitura como motor que pone en marcha la actividad musical. Es más conveniente establecer una etapa previa de toma de contacto con el instrumento para proporcionar al niño experiencias musicales directas que asimilar mediante la imitación o la propia experimentación. De este modo se forma su imaginación sonora que será el motor de una reproducción o producción musical consciente y voluntaria. Para ello es importante que el niño, además de un repertorio de canciones que posea de antemano, realice actividades directas sobre el teclado que potencien su fantasía, experimentando las posibilidades del instrumento. Esto se puede lograr a través de asociaciones de carácter extra-musical, de narraciones musicales, juegos con materiales musicales dados, etc. Conocerá así nuevos recursos y aprenderá a utilizarlos conscientemente. Otra característica de la pedagogía pianística moderna que ya aparecía en Varró es la enseñanza musical integrada. En la enseñanza de tipo tradicional existe una disociación entre la música y el instrumento. Al principio, el niño aprende música en la clase de solfeo mientras que en la de piano sólo se le debe enseñar a tocar. En cambio, la enseñanza integrada (base de la LOGSE) propone que el profesor de piano vigile para que el alumno avance en todos los campos al mismo tiempo, para lo cual debe realizar una enseñanza instrumental encaminada no a la adquisición de unos conocimientos concretos sino a la formación de capacidades que le permitan una actividad musical independiente. Junto a las materias clásicas de lectura, técnica o interpretación el profesor ha de incluir actividades referentes a la comprensión (análisis, teoría, historia) o a la creación (improvisación), la formación auditiva, etc. A este respecto, una de las actividades consideradas imprescindibles en la enseñanza musical actual es la improvisación (ver temas 23 y 27). Es algo que se puede incluir en la enseñanza desde un primer momento, si la entendemos como la experimentación o manipulación de materiales musicales: el niño puede jugar con cluster o glissandi intentando caracterizar a un personaje, puede inventar historias de

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animales, de países (las teclas negras que siempre suenan bien y nos transportan a lo oriental, por ejemplo), practicar ritmos, etc. Es importante introducir la improvisación antes de que aparezca el sentido crítico que inhiba la creatividad. Posibilita una forma de tocar impulsiva y no reflexiva. Además conlleva la aplicación de un punto de vista distinto al que puede tener el estudiante de un instrumento: la partitura no es el punto de partida sino el objetivo. Con unos elementos de trabajo (armónicos, rítmicos, melódicos o formales) el alumno crea su propia partitura. Existe una serie de métodos (Oskar Beringer, F. Beyer) que hoy nos resultan anticuados y que aún siguen en la linea de los estudios para principiantes de la época de Czerny, Köhler, Berens, etc. Todos usan el mismo material: piezas de 8 o 16 compases, 2 voces reducidas al ámbito de 2 octavas en la posición de 5 dedos, armonizaciones simples (bajos de Alberti), etc. Ejercicios mecánicos que consiguen agilidad de dedos a base de sacrificar la fantasía.

Bartók y Kódaly.

En 1940 apareció el método considerado como la obra pianística pedagógica más importante del siglo XX y que marcaría la posterior: el Mikrokosmos de Béla Bartók. Supuso un gran avance en el enriquecimiento de los métodos musicales con los que trabaja el principiante: gran variedad de tonos, modos, de ritmos y fraseos diferentes, de combinaciones sonoras en piezas cortas y sencillas. Algo que no tenía precedente. Para ello emplea elementos del folclore húngaro. Bartók trabajó en colaboración con Kodály. Se suele decir que el método de éste es uno de los más completos, ya que abarca la educación vocal e instrumental desde los inicios hasta niveles muy altos. La secuenciación pedagógica tiene en cuenta el desarrollo psíquico y evolutivo del niño. Kodály era compositor y director de orquesta, pero abandonó todas estas actividades para dedicarse a la recopilación de repertorio popular y folclórico que pudiera utilizar luego en su metodología. Comprendió que el patrimonio de música popular juega un importante papel en el aprendizaje musical de los niños, que no teniendo aún el oído “contaminado de basura musical”, aprenden música con fragmentos sonoros escuchados durante su infancia, cantados por sus padres u otras personas de su entorno. Se trata de trabajar con canciones, retahílas y juegos musicales a través de los cuales aprenden la música.

Otros métodos.

En Alemania, en los 60, tras veinte años de dominio del Mikrokosmos se abre una nueva era en la pedagogía pianística: parecen métodos como Erstes Klavierspiel de F. Emonts y el método de Peter Heilbut. Ambos parten del folklore propio y tratan de elaborar un método más adecuado a su propia tradición musical. El de Emonts es quizá el más conservador de los dos. El repertorio elegido es en su mayoría clásico, dedicando

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poco espacio a la música moderna. El de Heilbut plantea intentos creativos y trabajo en grupo. A partir de entonces empiezan a distinguirse una serie de tendencias que son comunes a los métodos actuales: -forma, disposición y metodología se adaptan al niño, a sus particularidades psicológicas y pedagógicas. Dosifican el material para lograr una evolución paralela de la técnica y la musicalidad. -riqueza y variedad de los materiales musicales. Se trabaja con modos, escalas pentatónicas o fuera de la tonalidad. -se trata de estimular la fantasía del niño. Las piezas llevan títulos en lugar de números y con frecuencia se apoyan en textos. -lo más frecuente, en cuanto a la técnica elemental, es empezar con lineas melódicas en una voz, distribuidas en las 2 manos, después en movimiento contrario como forma más natural y sencilla de coordinación para llegar después al movimiento paralelo como primer paso hacia la independencia de las manos. Medios expresivos como la articulación o la dinámica se introducen tempranamente. -los métodos utilizan una fuerte estimulación visual a través de ilustraciones. Un resumen de muchas de estas ideas es el método de Timakin o el Tchokov/Gemiu, en cuya introducción se señala que la vía natural, espontánea, de desarrollo de las aptitudes musicales en los niños se basa en el interés por los sonidos, el interés que manifiesta hacia una melodía, frase o motivo y que propicia la retención y la reproducción de lo que ha escuchado. Por eso emplean melodías y ritmos conocidos de la música popular, así como obras asequibles apoyadas en textos que despierten su imaginación. Se trata de desarrollar la capacidad de observación auditiva. Existe también un libro de piezas sencillas para 4 manos que reúne obras populares y clásicas para practicar con otros compañeros. Algunos métodos, como el de Klaus Runde (1971), en lugar de utilizar la notación tradicional tratan de realizar asociaciones extramusicales, con ayuda de orientaciones visuales del teclado (ejemplo de la campana para las octavas).

Kurtag y el Jatékók.

Hungría ha visto renovada la tradición inaugurada con el Mikrokosmos de Bartók con la obra originalísima de Gyorgy Kurtag (1979). Con Jatekok (“juegos”) el alumno accede de forma divertida y sencilla a sonoridades, formas y texturas propias de la música de nuestro tiempo, a la vez que investiga recursos y sonoridades. A comienzos de los años 70 Kurtag comenzó a escribir una serie de piezas muy breves cuya inspiración provenía de la idea del mundo de los niños jugando. Cuando se deja que los niños jueguen a su aire exprimen al máximo su imaginación y todo es posible y está permitido. Parece difícil conservar esas sensaciones en el estudio de la música porque, según Kurtag, parece que ha pasado a ser una asignatura que ha de estudiarse en lugar de disfrutarse y vivirse. El niño no encuentra afinidades con el

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mundo del juego dentro del estudio de la música. La intención del autor era la de recuperar ese espíritu del juego. A través de sus piezas no pretende que los niños aprendan a tocar el piano en sentido, estricto sino que experimenten con él como si fuese un juguete. Los principios de estas piezas son el placer de tocar, el juego de los movimientos (que pueden ser rápidos incluso desde las primeras clases, sin miedo a equivocarse, en lugar de ir buscando notas en el teclado con un ritmo determinado) y que nada está prohibido. Podemos utilizar el instrumento de modos que pueden estar al margen de los métodos tradicionales de enseñanza. En algunas piezas utiliza una notación perfectamente tradicional, pero en otras utiliza su propia partitura gráfica. Para indicar los silencios escribe semicírculos de diferentes tamaños, abiertos por arriba o por abajo. Los que se abren hacia abajo deben ser más largos, y su duración depende del tamaño. Los abiertos por arriba son más breves. Los glissandi que aparecen en otras obras (Perpetuum mobile) pueden tocarse con guantes si se quiere, buscando una acción relajada para pasar la mano por las teclas. Esta obra propone glisandos sobre teclas blancas y negras con ambas manos. En el Preludio o el Vals en do se trata de crear conexiones (frases) entre notas muy separadas. En Homenaje a Tchaikovsky imita el comienzo de su concierto para piano. De este modo puede experimentarse la misma sensación sin preocuparse por las notas, puesto que emplea clusters hechos con la palma de la mano. En Jatékók los errores (notas falsas, ritmos mal medidos) ocupan un segundo lugar. Al no existir barras de compás o ritmos en el sentido tradicional, debemos descubrir la personalidad y forma de las piezas por nosotros mismos. También hay dúos y piezas para 2 pianos, sobre todo en el volumen cuarto. Otros métodos importantes, no específicamente instrumentales, son los de Orff y Willems. Los de Dalcroze y Martenot, que presta especial atención a las relaciones entre las facultades físicas, sensoriales y mentales del niño, son más específicamente pianísticos.

El método de Gainza.

Otro método que aprovecha el recurso del juego para la enseñanza es el de Violeta Hemsy de Gainza llamado de los “palitos chinos” (1986), para la iniciación al piano, que complementa a otro libro anterior. Se trata de juegos musicales: su autora señala que resultan gratificantes porque parecen música de verdad a pesar de ser muy sencillos (no tanto para un niño) y son adecuados para ejercitar la motricidad, para aprender en la práctica los códigos melódicos básicos (subir, bajar, repetir, cambiar de dirección), observar estructuras y variarlas si se desea, inventar ritmos y melodías, etc. Desarrolla la capacidad de imitación consciente. Al ser piezas muy sencillas, el niño las memoriza enseguida y puede concentrarse en escuchar lo que hace sin estar preocupado por la lectura o por aspectos de técnica musical. Se basan en los “chopsticks”, que son piezas que se han venido transmitiendo de generación en generación y que aluden al modo en que los dedos (índice) actúan sobre el teclado como si fueran

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palillos chinos o baquetas. Aunque no sólo se utilizan estos dedos: también el 5 y el 1 a veces (en acordes), u otros que resulten más cómodos para el niño en determinadas piezas. Al lado de cada pieza se añade un dibujo del teclado para que el niño sepa dónde están las notas y un código de números y signos para ayudarlo cuando aún no conoce la digitación. En muchos casos se añade un acompañamiento para que lo realice un compañero (del tipo V-I), que se puede realizar también con dos dedos. Al igual que otros métodos, el de Gainza se apoya frecuentemente en textos ya que, en muchas ocasiones, se trata de canciones populares argentinas o de juego. Además, coloca otros textos para ayudar a entender el ritmo de las piezas, relacionando los acentos de las palabras con los de la música.

Los métodos orientales: Suzuki.

Los métodos orientales también han tenido repercusión en Europa, especialmente el japonés Suzuki, aunque es un método pensado para en el violín y su adaptación para el piano no es muy afortunada. Para empezar con la técnica comienza con notas repetidas con un dedo, pasando rápidamente a bajos de Alberti. Suzuki señala que la diferencia entre los métodos tradicionales y el suyo está en que con los primeros el alumno aprendía a leer música antes de comenzar con el instrumento mientras que con el suyo aprende estudiando, practicando. Afirma que el oído es el único sentido que no requiere conocimientos o práctica anteriores a diferencia de la vista (para descifrar lo que ve en la partitura), de modo que es el mejor medio y el más fácil para empezar a estudiar un instrumento. También propone la participación de los padres en la educación musical del alumno, de forma que éstos asisten a algunas clases para saber que aspectos deben luego vigilar y controlar en casa. Trata de desarrollar las capacidades y la concentración del alumno a través de la repetición.

Métodos recientes.

Los últimos métodos que han aparecido muestran una gran variedad en su concepción y en su finalidad. Se cuida mucho el aspecto visual para hacerlo atractivo al niño. Un ejemplo es el Europaische Klavierschule de Emonts (1992), que ha tenido gran difusión porque compagina el sentido tradicional de un método de piano con las características de la pedagogía actual: -etapa inicial sin notas. -formación acústica, utilizar el oído como parte activa de la formación musical. -repertorio variado: folklore europeo con diversos textos en las lenguas correspondientes, piezas clásicas y modernas, piezas para 4 manos... -improvisación, acompañamiento de canciones...

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A los principios citados sobre los que se apoyan la inmensa mayoría de los métodos de iniciación, Sebastián Mariné y Elena Aguado añaden otros en la introducción a su método Paso a Paso (1995): -la importancia concedida al elemento lúdico, para lo cual se procura huir de la monotonía, intentando que las piezas sean lo más variadas posible, y promoviendo una clase participativa y dinámica en la que profesor y alumno o éste y sus compañeros hagan música juntos. -la consideración de la enseñanza de un instrumento como una enseñanza artística ante todo, y que el fomento de esa conciencia artística en el niño debe presidir todo su proceso educativo. Se intenta que cada pieza del libro tenga un carácter y significado propios susceptibles de ser descubiertos por el niño y de ser transmitidos después en la interpretación. Se intenta también que las piezas sean capaces de sugerir imágenes y emociones diversas.

Otros aspectos de estos métodos son los habituales: la búsqueda del mayor rigor posible en la ordenación de los problemas técnicos de modo que su progreso sea continuo y equilibrado. O el intento de no depender tanto del “solfeo” para progresar en el instrumento. Se procura proporcionar medios para que el alumno pueda tocar sin presuponerle ningún conocimiento de lenguaje musical. Como otros métodos, comienza distribuyendo la melodía entre las dos manos, utilizando la posición fija (con intervalos de cuarta o de sexta), sin usar el quinto dedo al principio; continúa con manos simultáneas en espejo (movimiento contrario) y después en movimiento directo, para pasar a piezas que buscan la independencia de las manos. Introduce acordes en ambas manos, cambios de posición, paso de pulgar y la articulación en las últimas piezas. Alterna las piezas individuales con otras a 4 manos.

Otro método destacable es el de James Bastien. En la parte teórica introduce conceptos de lenguaje musical: el nombre de las notas, las claves de fa y sol, distintos ritmos, alteraciones, reconocimiento de intervalos... siempre apoyándose en dibujos del teclado para que los niños encuentren fácilmente las notas. Cada lección se completa con ejercicios de autoevaluación. Cada lección del libro teórico se relaciona con varias del práctico. Otros métodos de lectura a primera vista son Read and play de Thomas A. Jonson, El piano a primera vista de Benjamí Santacana (introduce ejercicios de transporte e improvisación) o A line a day de Jane S. Bastien. Otros métodos de técnica para los primeros años son Explorando el teclado de Arpad Bodo y A dozen a day de Edna Mae Barnan, una serie de breves ejercicios de técnica básica cuyos títulos ayudan al alumno a comprender lo que se busca. Son útiles no sólo para la iniciación.

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4. CRITERIOS DIDÁCTICOS DELREPERTORIO EN EL NIVEL INICIAL.

PARA

LA

SELECCIÓN

Aspectos técnicos.

La mayoría de los métodos cuentan con piezas muy breves y variadas, lo que permite al alumno tocar muchas a lo largo del curso, aunque quizá deba centrarse en las más interesantes técnicamente. Con ello se consigue un mayor desenvolvimiento con el instrumento. Es más interesante y menos aburrido para el niño que centrarse en un número reducido de piezas más complejas. Pero antes de llegar a trabajar una obra es conveniente dedicar un tiempo al trabajo sobre el instrumento en sí con otro tipo de actividades no relacionadas con una partitura sino con la improvisación y mediante las cuales se investigan aspectos del sonido o recursos del piano. En algunos métodos se proponen juegos como enseñar al niño un dibujo o contarle una historia, se evocan fenómenos de la naturaleza y se trata de que estas imágenes visuales, verbales o sonoras sean representadas y transformadas directamente con el instrumento. Se desarrolla así su capacidad para representar algo mediante el sonido. Puede también crear una partitura con los símbolos que le parezcan más adecuados. O tratar de representar sentimientos (ira, cólera, decaimiento) a través de distintos ataques. O representar diálogos entre personas de diferente carácter con el piano... En esta etapa de iniciación se trata de desarrollar una serie de aspectos espacio-temporales: - La precisión en la localización exacta de las teclas. - La velocidad, tanto de ataque como en la coordinación. - La diferencias de presión (tipos de ataque). - El control de los desplazamientos. En muchos de los ejercicios propuestos en los métodos mencionados se aprovecha que el teclado tiene una disposición simétrica, partiendo de sol # o de re. Este aspecto se suele aprovechar para la experimentación, en relación con los movimientos simétricos. La particularidad de nuestro cerebro, cuyos dos hemisferios rigen las dos partes opuestas del cuerpo, hace que estos movimientos cruzados sean realmente fáciles. Lo más utilizado es la escritura en espejo, en la cual la mano dominante (generalmente la derecha) guía a la contraria. También es útil el estudio de pequeños pasajes en movimiento simétrico, organizado a partir de cualquiera de los dos ejes. Así se investiga sobre el teclado y se desarrolla la coordinación entre ambas manos. Durante la etapa inicial se presenta una compleja tarea pedagógica que determinará la forma de asimilación y de relación intelectual y afectiva del alumno con la música. Es un momento decisivo para él en la construcción de su autoestima y la seguridad en sí mismo, a través de un método adecuado a sus características individuales que lo estimule y que lo ayude a conocer sus limitaciones y solucionarlas. En este periodo se predetermina, en muchos aspectos, el éxito de la enseñanza posterior, que depende en gran medida del deseo de estudiar del niño y de su interés por las clases.

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Aspectos psicológicos y de orientación.

El programa didáctico recoge el conjunto de conocimientos, actividades, habilidades y destrezas que debe alcanzar el alumno. Se deben cumplir una serie de reglas a la hora de elaborarlo: -no debe ser una simple relación de contenidos ni una propuesta de actividades. -debe adaptarse a la psicología evolutiva del niño. -debe ser funcional con el fin de tender no sólo a la transmisión de conocimientos sino al desarrollo de actitudes en el alumno. -los objetivos, contenidos educativos y actividades deben aparecer en un orden secuencial y coherente. -debe favorecer la participación del alumno. -debe dar respuesta a estas preguntas: ¿Qué objetivos se desea alcanzar?¿Qué actividades debe realizar el alumno para conseguirlos?¿Cómo organizarlas?¿Cómo evaluar su eficacia en función de los objetivos? El aspirante a músico necesita especial orientación para decidir si debe quedarse en el mero aspecto lúdico o si ha de aspirar a la profesionalidad. Los planteamientos son diferentes y los procesos subsiguientes a la decisión también. Se hace necesario por tanto que existan centros distintos orientados a cada unos de los casos. Los conservatorios estarían más enfocados a la enseñanza de futuros profesionales mientras que las escuelas de música cubrirían el otro hueco. Lo que cabe esperar de la psicología en relación con la orientación para la educación musical puede centrarse en torno a cinco puntos fundamentales: 1/-descubrimiento de aptitudes necesarias para el aprendizaje. 2/-creación de las actitudes básicas para el estudio y práctica de la música y cada una de sus especialidades. Se destacan actitudes receptivas y expresivas. 3/-contribución a la consecución de los objetivos que deben alcanzarse mediante la práctica pedagógica. 4/-integración adecuada de la psicomotricidad en los procesos de aprendizaje y potenciación de la misma. 5/-coordinación entre destrezas (motrices, manuales, perceptivas, intelectuales) y los conocimientos. Dependiendo de las corrientes psicológicas se dan diversas acepciones para el término aptitud: para unos es la disposición innata del individuo y para otros la habilidad para el ejercicio de una determinada actividad. Pero esto último puede confundirse con las destrezas.

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BIBLIOGRAFÍA.

-Biget, Arlette: “Une practique de la pédagogie de groupe” -Cavaye, Ronald: “La pedagogía del piano. Játékok”. Revista “Quodlibet” -Fuentes, Pilar y Cervera, Juan: “Pedagogía y didáctica para músicos” -Narejos, Antonio: “El taller de las manos” (en Internet) -Pérez, Marisa: “La iniciación al piano”. Revista “Quodlibet” -Sans, María Antonia de: “Pedagogía aplicada al piano” (en Internet) -Introducción de varios métodos: Tchokov/ Gemiu, S. Mariné, Suzuki, Gainza...

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 21. La programación.

INDICE

TEMA 21

Sección 1ª: La programación en los grados elemental y medio. Criterios didácticos para la selección del repertorio. Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de grado medio. Orientación del trabajo individual del alumno: desarrollo de la autonomía en el estudio.

1.- INTRODUCCIÓN. 2.- ELABORACIÓN DE LA PROGRAMACIÓN. 3.- PARTICULARIDADES DE UNA PROGRAMACIÓN INSTRUMENTAL. 4.- PROGRAMACIÓN PARA EL GRADO ELEMENTAL DE PIANO. 5.- PROGRAMACIÓN PARA EL GRADO MEDIO DE PIANO. 6.- CRITERIOS DIDÁCTICOS PARA LA SELECCIÓN DEL REPERTORIO. 6.1.- Repertorio para el grado elemental. 6.2.- Repertorio para el grado medio.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN. Los métodos de enseñanza son en gran parte responsabilidad del profesor y no deben ser completamente desarrollados por una autoridad educativa. El profesor siempre debe tender a realizar su labor colaborando con el resto de la comunidad educativa (a través de los cauces apropiados), y en su propio aula habrá de programar su actividad docente de acuerdo a sus criterios personales y profesionales (libertad de cátedra). A pesar de que su programación individual esté de acuerdo con las Programaciones didácticas de los Departamentos, el profesor puede y debe incluir variaciones. La literalidad del Real Decreto 756/1992 de 26 de junio por el que se establecen los aspectos básicos del currículo de los grados elemental y medio de las enseñanzas profesionales de Música establece que “los profesores desarrollarán programaciones de su actividad docente de acuerdo con el currículo y con el proyecto curricular de Centro” (Art. 13-4). En este sentido las programaciones elaboradas por los profesores deben adaptarse al propio currículo oficial válido para todo el territorio nacional1, en el que se recogen los objetivos, contenidos, métodos pedagógicos y criterios de evaluación de cada uno de los niveles, etapas, ciclos, grados y modalidades del sistema educativo que regula la práctica docente en los conservatorios. Dentro del ámbito de trabajo de cada profesor, y en un nivel más próximo, cada Departamento elabora la Programación didáctica de las enseñanzas que tiene encomendadas, organizadas por grados, ciclos y cursos. Esta redacción debe ser general, con el objetivo de unificar criterios y dejar claros unos objetivos comunes, pero no debe mediatizar la labor libre e intuitiva del profesor. Como efecto negativo de una programación mal entendida o usada con poca inteligencia, se puede decir que resta flexibilidad a la labor educativa, provocando poca adaptación a las necesidades y a la evolución distintas de cada alumno, que es uno de los grandes valores de la enseñanza individual que se tiene en un instrumento. La programación es el proyecto que guía la actividad docente en función de los objetivos que se pretenden conseguir y se elabora para que el proceso educativo tenga coherencia y continuidad. Una programación puede servir para encauzar la educación hacia objetivos claros a largo plazo, y como un marco de referencia donde el alumno pueda comprobar su evolución pasada y futura, y el profesor enmarcar y organizar su labor educativa.

2. ELABORACIÓN DE LA PROGRAMACIÓN. La programación debe recoger, cuando menos, los objetivos, contenidos, la metodología, la temporalización y los criterios de evaluación, aunque a un nivel más 1

Orden del 28 de Agosto de 1992, BOE del 9 de Septiembre.

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práctico para el profesor también es necesario programar las actividades educativas a realizar. Por tanto una programación debe regular tanto las actuaciones del profesor como del alumno.

a. Los objetivos recogen la intención de conseguir un fin o resultado determinado. Suelen expresarse utilizando verbos en infinitivo: conocer, alcanzar, adoptar, etc. Podemos distinguir dos tipos de objetivos: didácticos, que apuntan a capacidades u operativos, que señalan conductas. b. Los contenidos se refieren a lo que hay que enseñar para desarrollar las capacidades expresadas en los objetivos. Se suelen expresar mediante verbos substantivados: desarrollo, entrenamiento, planificación, práctica, etc. Los contenidos pueden ser conceptuales, cuando se refieren a datos, conceptos o principios que hay que saber, procedimentales, los que se refieren a tareas o procesos que hay que saber hacer, o actitudinales, que expresan normas, valores y actitudes que se pretenden desarrollar. c. La metodología señala el camino a la hora de alcanzar los objetivos propuestos, mostrando al respecto directrices del desarrollo de cada proceso de enseñanza individualizado. La metodología ha de ser por ello particular para cada caso. Cada alumno requiere de una serie de métodos específicos. Una metodología, para ser efectiva, ha de tener en cuanta las capacidades y el nivel del alumno a quien se dirige, debe proporcionarle oportunidades de intervención, de creatividad, etc. Los métodos a seguir pueden ser de exposición, mediante explicaciones o demostraciones prácticas, o bien participativas, mediante el intercambio de ideas y debates. La clase de piano ha de ser en este sentido plenamente participativa, puesto que el alumno interpreta en el instrumento el resultado de su trabajo, pero su intervención debe plantearse también como la posibilidad de valorar y tomar decisiones respecto a lo que hace y no sólo, una vez acabada su intervención, acatar las correcciones y consejos del profesor. d. La distribución temporal de los contenidos y la secuenciación de las actividades, tal y como se entiende la temporalización, deben recogerse también el la programación. El profesor habrá de marcar su propia distribución temporal, si bien la programación del Departamento debe adaptarse a la organización en cursos, ciclos y grados prevista en el currículo oficial. A través de esta distribución en el tiempo de cada unidad didáctica se podrá valorar, al final de la misma, el logro de los objetivos propuestos. e. La evaluación debe estar basada en criterios coherentes con los objetivos marcados, los contenidos curriculares, así como con el tiempo previsto para lograr dichos objetivos. No admite improvisaciones: se debe evaluar lo que está previsto que se evalúe. Si estos criterios no han sido definidos con claridad, pueden ser del todo ineficientes y falsear el proceso. La evaluación no solo debe dirigirse a determinar el grado de asimilación y dominio por parte del alumno de lo que se supone debía haber aprendido, sino que es

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necesario someter a evaluación la programación misma y todo el proceso de enseñanza utilizado. La evaluación puede ser de distintos tipos2:

Formativa: busca la mejora Sumativa: positiva / negativa Finalidad Global Parcial Extensión Heteroevaluación Coevaluación Autoevaluación Agente Inicial Procesual Final Momento Recital ... Procedimientos Observación Conversación

3. PARTICULARIDADES DE UNA PROGRAMACIÓN INSTRUMENTAL. La educación instrumental tiene unas diferencias evidentes con respecto a otra enseñanzas que la hacen especial a la hora de plantear su programación. - Es una enseñanza individual, con lo cual a veces la unificación de criterios no es más que una guía general sobre la que plantear el trabajo con el alumno. Sí es de especial utilidad en las clases de grupo, donde no se debe pecar de demasiado individualismo. - Implica una actividad motriz, en muchos casos condicionada por las características físicas del alumno o por el desarrollo de unas capacidades desiguales entre unos alumnos y otros, especialmente en los primeros momentos de crecimiento. -Es una actividad artística, con lo que ello implica de subjetividad y la consecuente dificultad que conlleva elaborar unos criterios de evaluación cuantificables. - El tipo de aprendizaje es muy lento, y está basado en gran medida en la intuición, en el “contagio” entre profesor y alumno, por lo que es especialmente importante la espontaneidad por ambas partes para que este tipo de relación sea fluido. Por todo ello la habilidad del profesor de instrumento para tratar situaciones distintas y adaptarse a ellas debe poner a prueba constantemente la programación del Departamento.

4. PROGRAMACIÓN PARA EL GRADO ELEMENTAL DE PIANO.

La enseñanza del grado elemental de piano debe orientarse a la consecución de objetivos sumamente básicos, buscando que el contacto con el instrumento implique la mayor motivación posible en el alumno. Es aquí cuando se produce uno de los momentos más importantes de la enseñanza instrumental: la toma de contacto con el instrumento, por lo cual la programación ha de ser especialmente cuidadosa y bien orientada. Son numerosos 2

Ver tema 5 del temario genérico.

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los inconvenientes que surgen en esta primera etapa. Para que el desarrollo de las unidades didácticas sea coherente podemos seguir los siguientes puntos: - Comenzar con lectura a primera vista o improvisaciones creativas. En este sentido resulta de mucha utilidad la clase colectiva, que puede descargar este tipo de actividades de la clase individual. - Escuchar el trabajo realizado durante la semana. Las correcciones deberán hacerse en positivo, llamando la atención del alumno hacia los aspectos significativos de su aprendizaje, e indicándole lo que ha hecho bien y debe potenciar frente a las incorrecciones. Es de especial importancia interrogarlo sobre su parecer respecto a lo que acaba de tocar, para que de forma crítica sea él el que progresivamente vaya descubriendo lo que debe hacer antes que enseñárselo de modo expreso. - Preparar en clase lo que el alumno debe trabajar para la semana siguiente. El trabajo no debe ser muy extenso, pues lo más importante es la calidad y no la cantidad en el estudio. Se debe ir así desarrollando poco a poco la conciencia de exigencia, para lo cual resulta útil que el propio alumno lleve un control del tiempo que dedica al estudio semanalmente.

La programación del grado elemental de piano la dividiremos en dos partes diferenciadas siguiendo un criterio de especial relevancia: el primer año es el de toma de contacto con el instrumento, y presenta una problemática muy diferente al de los otros tres cursos, cuya evolución es más continua. Por ello optamos por dividir la programación para este grado siguiendo esta premisa, y teniendo en cuenta que los aspectos presentados aquí son genéricos y deberán gradarse para cada curso de acuerdo a los criterios del Departamento, del profesor y adaptándose a cada alumno. Podría seguir la siguiente estructura:

Primer curso.

a) Familiarizarse con el teclado.

En un primer momento, el niño se supone que no sabe leer una partitura. Incluso cuando, pasados unos meses, el alumno tenga cierto conocimiento del lenguaje musical, siempre será inferior que sus posibilidades de manejo de un instrumento tan rico como el piano, por la dificultad de utilizar su amplio registro y por la variedad rítmica que propicia el que sea un instrumento de percusión. Por ello procuraremos que en estos primeros años, especialmente del primero, el aprendizaje se realice por imitación de gestos y movimientos y por imitación auditiva. Podemos empezar por hacer entender al niño las simetrías del teclado (teclas negras y blancas, octavas) mediante juegos de búsqueda a lo largo de todo el registro del piano, 263


primero de forma simultanea y luego sucesiva. Posteriormente se aprenderá la numeración de los dedos y luego el nombre de las notas, identificándolas en el teclado según su posición relativa. Un paso delicado y difícil es la identificación de estos elementos con su notación sobre la partitura. El profesor de piano, en estrecha colaboración con el de Lenguaje musical, determinará cuando es el momento de asimilar esta identificación. En nuestra opinión debe ser lo más pronto posible, incluso a lo largo del primer curso, ya que permite un rendimiento mucho mejor en el alumno y una gran independencia de éste.

b) Familiarizarse con el sonido del piano.

Mientras que la imitación del gesto es la herramienta fundamental para el apartado anterior, en éste es el oído el que sirve al alumno para asimilar ideas. Podemos comenzar con juegos de discriminación forte-piano, sonido largo-sonido corto, búsqueda de contrarios, etc. El reconocimiento de la capacidad polifónica del piano debe estar presente desde el principio, intentando que el alumno toque con las dos manos juntas lo más pronto posible, aunque sea sobre ejercicios de extrema sencillez. Esto se deduce de las connotaciones psicomotrices del movimiento conjunto: el uso de las dos manos simultáneamente es reconocido por el cerebro como radicalmente distinto del uso separado de ambas, ni siquiera como la suma de los dos movimientos aislados. De aquí que el trabajo con manos separadas sirva para la asimilación de conceptos, pero nunca sea un sustitutivo del necesario trabajo con manos juntas.

c) Uso melódico y armónico del piano.

Podemos comenzar a desarrollar el sentido melódico del piano utilizando melodías populares conocidas por el niño o sacadas de oído (los villancicos suelen ser un buen recurso), con la necesaria ayuda del profesor según las capacidades del alumno. El trabajo armónico puede comenzarse, según lo expuesto en el epígrafe anterior, con el uso de unos sencillos bajos de una nota dictados por el profesor que configuren el acompañamiento de las melodías aprendidas con anterioridad. El ritmo de estos acompañamientos ha de ser lento y muy sencillo.

d) Comienzo del uso de la escritura musical.

Una vez definido el momento en que se utilizará la partitura para la interpretación, debemos atacar este aspecto desde sus dos posibilidades: por un lado que el alumno sepa escribir lo que ha aprendido a tocar de oído y por otro que aprenda a descifrar una partitura de una canción conocida y la reconozca. A partir de aquí se comenzará a trabajar un repertorio diferente al conocido por el alumno.

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e) Desarrollo de la motricidad.

El desarrollo de movimientos iguales en las dos manos (primero simétricos y luego paralelos) dará pronto paso al trabajo de movimientos disjuntos, para lo que se pueden y deben hacer juegos fuera del teclado. Al principio, y también a lo largo de gran parte de los estudios de piano, el alumno suele aplicar una fuerza excesiva y utilizar movimientos mal controlados o temporalizados en su interpretación. Se tratará de adecuar y economizar éstos, primero por imitación y progresivamente por interiorización de la sensación.

Resto del grado elemental.

a) Elementos técnicos. -

-

Conocimiento de los diferentes segmentos y articulaciones que intervienen en la práctica pianística, y de los diversos ataques que suponen sus diferentes combinaciones. Reconocimiento de estados de tensión y relajación. Asimilación de la importancia de esta última para el control y calidad de la interpretación. Trabajo sobre estudios y repertorio adecuado para el conocimiento y resolución de dificultades técnicas. Comienzo del estudio del pedal de resonancia.

b) Elementos estéticos. -

-

Saber realizar articulaciones y fraseos básicos: legato y stacatto. Asimilación de las ligaduras de expresión y de las respiraciones como definitorias del fraseo. Conocer y saber interpretar las indicaciones dinámicas y agógicas. Distinguir texturas polifónicas, de melodía acompañada, homofónicas... Controlar el equilibrio dinámico entre las dos manos.

c) Independencia en el estudio.

-

Ser capaz de leer una partitura correctamente con todos sus elementos. Utilizar intuitivamente digitaciones coherentes. Ser capaz de memorizar una partitura mediante el conocimiento melódico, rítmico y del acompañamiento, mediante el uso de la memoria melódica, visual (orografía del piano), auditiva y muscular.

265


5. PROGRAMACIÓN PARA EL GRADO MEDIO DE PIANO. En el grado medio, y teniendo en cuenta el desarrollo físico, motriz e intelectual del alumno, se buscará que éste adquiera una progresiva independencia en el trabajo, y que defina sus gustos estéticos. Se busca el desarrollo de las cualidades individuales del alumno, cubriendo sus carencias y reforzando sus puntos fuertes, elevando su formación interpretativa y su destreza técnica en la resolución de obras del gran repertorio. La gradación para cada ciclo y curso es muy variable, por lo que nos limitaremos a presentar los elementos que se deben desarrollar.

a) Elementos técnicos. El alumno tendrá que trabajar la independencia de los dedos, el uso del ataque de muñeca, de antebrazo y de brazo, incrementando la velocidad y la fuerza, y aplicando conscientemente cada elemento en función de las necesidades de cada pasaje. La perfección en la dirección y la regulación del movimiento hará que éste sea más eficaz, económico y garante, y capacitará al alumno para corregir los fallos, al comprender plenamente lo que hace. Se profundizará en el uso de los pedales, que deberán poder utilizarse de forma coherente y razonada. b) Desarrollo del sentido melódico. Se trabajará el legato desde el punto de vista de la conducción de líneas, haciendo cada vez más consciente la estructuración de las frases, los puntos culminantes y la longitud de los motivos. Hay que aprender también a conseguir líneas melódicas con acompañamiento en la misma mano, y desarrollar el fraseo en secciones de acordes. d) Desarrollo del sentido polifónico. Es de especial importancia en esta etapa el trabajo de la polifonía, que requiere de una madurez intelectual y de un dominio del instrumento que generalmente no se dan el grado elemental. El trabajo de obras polifónicas prestando atención a la dirección y el fraseo de cada una de las líneas constituye un trabajo esencial para la independencia de los dedos y un trabajo auditivo irreemplazable. Se debe hacer ver a la alumno que la polifonía se encuentra en la música de todas las épocas, y que muchas veces no están evidente como en las obras de Bach.

266


e) Interpretación estilística. Cuando el alumno alcanza el nivel de abstracción necesario, debe ser capaz de aprehender las estéticas de los diferentes autores y épocas, mediante el conocimiento y la audición del repertorio, seleccionando los recursos pianísticos que requieren. f) Memorización. La memorización de la música debe hacerse cada vez de forma más consciente y racional. Los conocimientos de otras materias deben estar presentes en la memorización de la partitura, que debe a sus vez venir precedida de un análisis ajustado a las posibilidades del alumno. La posibilidad de un estudio detallado de la partitura fuera del teclado, incluso transcribiendo pasajes, copiados o de memoria, abre nuevas vías al trabajo de la memorización. Hay que hacer entender al alumno que la memoria procede de una buena comprensión de la obra a todos los niveles, y que debe hacerse desde el primer momento, de forma que sea una ayuda y no una ardua tarea posterior.

El objetivo final del grado medio de piano es que alumno se encuentre con la suficiente autonomía y recursos para afrontar el grado superior, donde tendrá que utilizar su estudio de una forma muy rentable para poder abarcar un repertorio de gran amplitud y dificultad.

6. CRITERIOS DIDÁCTICOS PARA LA SELECCIÓN DEL REPERTORIO.

El repertorio elegido para su estudio en profundidad lo será en función de la Programación didáctica del Departamento y con relación a las posibilidades reales del alumno: no es conveniente infravalorar sus capacidades, como tampoco aventurar el estudio de obras que estén muy por encima de su nivel. Lo importante es encontrar la adecuación a lo que verdaderamente está capacitado a realizar, aunque tratando siempre de ampliar sus opciones de desarrollo. El repertorio no debe ser demasiado extenso. Esto no quiere decir que la única fórmula de trabajo sea ceñirse a estas obras, sino que se puede abordar una toma de contacto con un repertorio más amplio, a través de la lectura a primera vista, por ejemplo, para lo cual es de especial ayuda la clase colectiva. Una programación coherente debe atender a las diferentes épocas y estilos, clasificando lo más tempranamente posible las obras en grandes capítulos: obras barrocas, clásicas, románticas, modernas y contemporáneas. Las clasificaciones más sutiles contribuyen a diversificar las posibilidades de formación a lo largo de todos los cursos de la carrera. Lo más importante es que el alumno haya tenido la oportunidad de abordar el 267


trabajo del mayor número de estilos posible, y desarrollar la capacidad de interpretar esas obras según los criterios de estilo adecuados.

6.1. REPERTORIO PARA EL GRADO ELEMENTAL. En el primer año de piano, la gran mayoría del repertorio serán las canciones que conozca o que le enseñemos al niño trasladadas al teclado y con los acompañamientos inventados por el profesor. En el momento oportuno se podrán empezar a utilizar pequeñas partituras que el profesor seleccionará entre la gran cantidad de libros infantiles y métodos de iniciación publicados (ver tema 20), tratando siempre de emparentarlas con algún tipo de movimiento o elemento aprendido anteriormente y que se intenta desarrollar. Lo más importante es usar una gran diversidad de piezas que no aburran al alumno con excesivas repeticiones de forma que se canse de la obra antes de saberla tocar correctamente. No se deben crear malos hábitos que luego son muy difíciles de corregir. El repertorio infantil más extenso está escrito en el siglo XX, como “For children” y el “Mikrokosmos” de Bartók, el Op.65 de Prokofieff, las piezas infantiles de Kabalewsky, etc. Se pueden utilizar también piezas del Libro de Ana Magdalena de Bach, así como sus Pequeños preludios e incluso alguna Invención. Sonatinas clásicas de Clementi, Beethoven, Mozart, Dussek, Haydn, piezas del Álbum de la juventud de Schumann, etc. Configuran un extensísimo repertorio didáctico.

6.2. REPERTORIO PARA EL GRADO MEDIO.

El repertorio para este grado se puede clasificar en los siguientes apartados:

a) Repertorio “técnico”. El repertorio de estudios que se pueden utilizar es inagotable, empezando por los estudios de Czerny para el trabajo de la independencia y velocidad, siguiendo con los de Cramer, Moszkowski, Clementi, etc. Y terminando por el acercamiento a los grandes estudios de virtuosismo de Chopin, Liszt o Debussy, entre otros.

b) Repertorio “polifónico”. Es de especial relevancia la utilización durante largo tiempo y en profundidad de las Invenciones y Sinfonías de Bach, para dar paso posteriormente

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al trabajo de preludios y fugas del Clave bien temperado y de algunas Suites o Partitas. c) Resto del repertorio. El resto del repertorio, agrupado por estilos, es amplísimo e imposible de describir aquí, y tratará de abarcar en la medida de lo posible los diferentes géneros y autores de la historia de la producción para piano. De especial utilidad son las obras breves de los autores del romanticismo, como los Nocturnos de Chopin o las Romanzas sin palabras de Mendelsshon, por poner un ejemplo del vastísimo repertorio posible.

BIBLIOGRAFÍA.

-Alonso, Javier: “Ensayo sobre la técnica trascendente del piano”. -Andradme de Silva, Tomás: “La moderna enseñanza del piano”. Madrid, 1940. -Coso, José Antonio: “Tocar un instrumento” -Deschaussées, Monique: “El pianista: técnica y metafísica”. Valencia, 1982. -Leimer-Gieseking: “La moderna ejecución pianística”. Buenos Aires, 1950. -Matthay, Tobias: “First principles of pianoforte playing”. Londres, 1922. -O’connor, J: “La estructura de la memoria musical”. Revista “Música y educación, Abril de 1992. -Piccioli, G: “Didáctica pianística”. Milán, 1986. -Valribera, Pere: “Manuel de ejecución pianística y expresión”. Barcelona, 1977.

Principio del tema

269

TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 22. Interrelación de asignaturas: el análisis.

INDICE

TEMA 22 Sección 1ª: Interrelación de la clase de instrumento y las disciplinas teórico -prácticas que conforman el currículo. El análisis como herramienta fundamental para la clase de instrumento. Sección 2ª: Impartición de una clase de análisis dirigid a a un alumno de grado elemental o medio, aplicado a una obra que forme parte de su repertorio.

1.-INTRODUCCIÓN. 2.-EL CURRICULO DE LA ESPECIALIDAD DE PIANO EN LA LOGSE. 3.-ASIGNATURAS “TRONCALES”. Lenguaje musical. Armonía. Análisis y Fundamentos de composición. 4.-ASIGNATURAS “COLECTIVAS”. Coro. Música de Cámara. 5.-RESTO DE ASIGNATURAS. Historia de la Música. Acompañamiento. Asignaturas optativas. 6.-EL ANÁLISIS COMO HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA LA CLASE DE INSTRUMENTO. El sonido: timbre, dinámica, textura. La armonía. La melodía. El ritmo. La forma.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN. La variedad de asignaturas que recoge la LOGSE pretende que la formación del músico sea lo más completa posible, ahondando en todos los aspectos que rodean el hecho musical y obligando al estudiante de piano a no encerrarse en la práctica pianística aislada, con la consecuente carencia que supone no enfocar el trabajo de un repertorio desde todos los puntos de vista, lo que daría lugar a una interpretación poco satisfactoria y a un sobreesfuerzo vano que se podría evitar si se conocieran los elementos que rodean la obra y que la conforman. Para que la interpretación sea tal, debe abarcar múltiples facetas que no pueden ceñirse únicamente a un trabajo exclusivamente pianístico. De esta forma se podrán conjugar la comprensión y la expresión, el conocimiento y la realización. Es por ello que el conocimiento de estas asignaturas, de sus objetivos, contenidos, y metodología, es de vital importancia para el profesor de piano, que debe enfocar el trabajo de forma orgánica con el resto de disciplinas, creando en el alumno una sensación real de unidad en su formación, con elementos comunes entre las mismas que pueden y deben utilizarse de forma conjunta para que no se cree confusión en el alumno. El equilibrio entre los conocimientos teóricos, prácticos y estéticos conducirá a una formación sólida y a la progresiva independencia del alumno, que irá formando sus propios criterios sobre una amplia base. Esta interrelación persigue dos objetivos principales, de forma inversa: -

Reforzar el aspecto práctico de las asignaturas teóricas, aplicando lo aprendido en ellas sobre casos concretos y, a ser posible, buscando su realización al piano.

-

Potenciar los conocimientos teóricos y de orden humanístico, que permitan una interpretación satisfactoria y de calidad, de acuerdo a los criterios históricos, estilísticos, estéticos, etc.

2. EL CURRICULO DE LA ESPECIALIDAD DE PIANO EN LA LOGSE.

La enseñanza del piano en la LOGSE se ve acompañada a lo largo de todo el Grado Elemental y el Grado Medio por las siguientes asignaturas:

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Grado Elemental Asignaturas Primer ciclo (2 cursos) Clase individual Clase colectiva Lenguaje musical Segundo ciclo (2 cursos) Clase individual Clase colectiva Lenguaje musical Coro Grado Medio Asignaturas2 Primer ciclo (2 cursos) Clase individual Clase colectiva Lenguaje musical Segundo ciclo (2 cursos) Clase individual Armonía Música de cámara Tercer ciclo (2 cursos) Clase individual Música de cámara Historia de la música Acompañamiento - Análisis + Asignatura optativa - Fundamentos de composición

Horas1

1 1 2 1 1 2 1,5

Horas

1 1 2 1 2 1 1 1,5 2 1,5 1,5+1 3

Las disciplinas distintas de la clase individual de piano pueden clasificarse en tres grupos, de evolución paralela a lo largo de los diez años que van desde el comienzo de los estudios musicales hasta el final del Grado Medio:

1

Horas semanales de clase. Deberán cursarse también dos años de Coro a lo largo del Grado Medio, con un tiempo de clase semanal de 1,5 horas. 2

272


Troncales Colectivas

GRADO ELEMENTAL Lenguaje musical Clase colectiva (Coro)

GRADO MEDIO Armonía Análisis o Fundamentos Música de Cámara Ha. de la música Acompañamiento Optativas

Resto

Asignaturas “troncales”3. El Lenguaje Musical está presente a lo largo de seis años, desde el inicio de los estudios hasta el primer ciclo del Grado Medio. La Armonía es la continuación lógica del Lenguaje Musical, como puente durante el segundo ciclo del Grado Medio hacia el Análisis (Opción a), en el caso de alumnos orientados hacia la interpretación, o Fundamentos de composición (Opción b), para alumnos más interesados en una vertiente más teórica. Hay que decir sin embargo que estas opciones no condicionan el futuro currículo del estudiante, que puede acceder desde cualquiera de ellas a cualquier otra que se le oferte en el Grado superior.

Asignaturas “colectivas”.

Además de esta formación “básica”, encontramos otro tipo de asignaturas que inciden sobre el trabajo de integración del alumno en un grupo. Por una parte la Clase colectiva de instrumento4, novedad en el nuevo plan sobre el antiguo (de 1966), que va paralela al Lenguaje Musical en cuanto a su duración (6 años). El paso siguiente de esta asignatura es la Música de Cámara. Junto a ellas, encontramos una fuerte presencia de la asignatura de Coro, con dos años en el Grado Elemental y otros dos en el Grado Medio, también ampliadas respecto a la antigua asignatura de Conjunto Coral del plan anterior.

3 4

Esta denominación, como la de “colectivas” no figura en el currículo, sino que es orientativa. Sobre la clase colectiva, ver los temas 23 y 24.

273


Resto de asignaturas. Hacia el final del Grado Medio se diversifican las asignaturas, con la incorporación de Historia de la Música y Acompañamiento. Finalmente, las Asignaturas optativas de la opción a en el último ciclo, dos a elegir entre un mínimo de cuatro que deberá ofertar el centro, completan el currículo del Grado Medio. La elección de estas asignaturas, como la de la opción a o la opción b en el último ciclo, debe contar con la guía del profesor de instrumento, que es tutor del alumno según la normativa dictada por el Ministerio, de acuerdo a sus aptitudes, carencias o preferencias.

3. ASIGNATURAS “TRONCALES”. Clase colectiva de instrumento. (Ver temas 23 y 24). Lenguaje Musical. La interpretación al piano no es más que la expresión del lenguaje musical a través del instrumento. El Lenguaje Musical es el medio por el cual el estudiante de música conoce las “reglas del juego musical”. La sintaxis musical se refiere a la ordenación y las relaciones mutuas de los sonidos para formar estructuras complejas en el tiempo. De la misma forma que aprendemos a hablar, así aprendemos también el lenguaje propio de la música. Los contenidos de la asignatura en el Grado Elemental se centran en tres grandes ejes: el uso de la voz y su función comunicativa, la consideración de los aspectos psicomotores en el desarrollo del sentido del ritmo y la escucha musical comprensiva. El primer paso es reconocer el sonido, escuchándolo e identificando todas sus cualidades: altura, duración, intensidad, etc. Evidentemente, el reconocimiento de todos estos caracteres se realiza de forma progresiva a lo largo de los diferentes cursos. El trabajo sobre estos elementos desarrollará las capacidades psicomotrices, vocales, rítmicas, auditivas y expresivas del alumno, tal y como se recoge en el currículo oficial5. A partir de aquí, tras la escucha consciente, se intentará reproducir lo escuchado, para lo cual es necesaria una previa interiorización del hecho musical hasta ese momento externo al alumno. Este es el mismo proceso que se da en el aprendizaje de un idioma. De aquí la importancia de que el alumno comience sus estudios musicales a una temprana edad, ya que la asimilación de este nuevo lenguaje es lenta y progresiva, y debe estar fundamentada sobre una base sólida que permita concatenar el resto de las enseñanzas. Una vez asimilado el hecho musical, mediante su reproducción, la formación se completa con la notación de lo escuchado y/ o reproducido, de forma que el alumno obtenga una serie de elementos de escritura que sepa relacionar e interpretar correctamente.

5

Orden del 28 de Agosto de 1992. BOE del 9 de Septiembre.

274


La escritura de la música ha de trabajarse de forma que el alumno aprenda tanto a escribir lo que escucha (dictado) como a interpretar los signos que lee (lectura rítmica, entonación). Así pues, el Lenguaje musical evoluciona a lo largo del currículo siguiendo las siguientes etapas: hacer, oír, sentir (valorar), reconocer (leer y escribir), entender y analizar. Completado el proceso en todos sus pasos, a lo largo de los seis años de la asignatura, el alumno podrá aplicar sobre el piano lo aprendido en el Lenguaje Musical (y viceversa): -

-

Reconocimiento de todos los elementos que encuentra en la partitura, como base de la posterior búsqueda de los recursos pianísticos que hagan posible su ejecución. De forma inversa, capacidad de concretar, anotar y relacionar los sonidos que puede producir el piano. Capacidad crítica progresiva, interpretando estos signos según su propio criterio estético y conforme a los criterios estilísticos correspondientes, y tomando conciencia de que los signos musicales no pueden fijar más que una pequeña parte del contenido. Este estadio no se da en los primeros cursos, donde el alumno trabaja más por imitación que por convicción.

En este sentido el profesor de piano debe coordinar su actividad docente con la del profesor de Lenguaje musical, de modo que el desarrollo de los contenidos de ambas enseñanzas sea coherente y se adapte a las verdaderas necesidades del alumno.

Armonía. La armonía es la continuación lógica del Lenguaje musical en el segundo ciclo del Grado Medio. Una vez que se conocen los medios de expresión musical y se trabaja de forma fluida con ellos, la asignatura de armonía se adentra en estructuras superiores de dificultad progresiva: de una parte se centra en lo que acontece en un punto determinado del discurso musical (acordes) y de otro, de la relación con lo que le antecede y le sigue (progresiones armónicas). De esta forma, el alumno reconoce las estructuras que interpretaba de forma inconsciente, comprendiendo la estructura orgánica de la obra que interpreta. No es enseñar a hablar, sino a comprender cómo se habla. Debido a que el piano es el más importante instrumento polifónico, el conocimiento de los medios armónicos de que se han valido los compositores de las diferentes épocas en sus obras es de una especial importancia, ya que la armonía y sus implicaciones juegan un papel fundamental en la práctica totalidad del repertorio pianístico. Se trata de identificar los acordes de que se sirve el autor, las relaciones entre éstos, los procedimientos básicos de la armonía tradicional (cadencias, modulaciones, notas extrañas, etc.) y de la forma musical. En este sentido la relación entre la clase de armonía y de piano (que en el caso de los alumnos no pianistas se da en la asignatura de piano complementario) es muy estrecha, al ser el piano el medio más eficaz para la realización, escucha y asimilación de los contenidos propios de la asignatura de armonía, a la vez que 275


ésta da un sentido a los de la asignatura de piano, es decir, permite entender la construcción de las obras del repertorio. El papel que la Armonía juega en el estudio del piano se complementa con sus aplicaciones a la lectura comprensiva de la obra, sea a primera vista o no, lo que facilita el aprendizaje de la misma y su memorización. De la misma forma la improvisación se basa en las mismas fuentes.

Análisis y Fundamentos de composición. La asignatura de Análisis, si bien pensada en el tercer ciclo del Grado Medio para alumnos interesados en la interpretación, ha de estar presente de forma implícita desde el inicio del estudio del piano, aunque de forma menos profunda y sobre los conocimientos que el alumno posea en cada momento. La particularidad es que en este punto del desarrollo evolutivo del alumno, éste se encuentra ya capacitado para hacer razonamientos abstractos y deductivos, lo que unido a la formación que le proporciona la armonía, le permite llegar a un conocimiento más profundo de todos los aspectos que rodean la obra musical: sonido, forma, melodía, ritmo, articulación, armonía, etc. De esta forma el análisis integra los conocimientos teóricos adquiridos con anterioridad para su utilización práctica sobre el repertorio pianístico. Este análisis se llevará a cabo sobre un repertorio lo más amplio posible, aunque limitado, no siempre pianístico, de todas las épocas, de diversos autores, géneros, e incluso de músicas no tonales o de tradiciones diferentes a la europea, lo que amplía el horizonte estético del alumno y lo capacita para reconocer los elementos que diferencian estas músicas de las “tradicionales”. De esta forma se puede observar con gran perspectiva el contexto diacrónico en el que se insertan los distintos momentos sincrónicos, tanto dentro de una misma obra como de la obra con su contexto. El análisis del repertorio que el alumno de piano trabaja durante el curso le permite una completa comprensión de todos sus elementos, contribuyendo a fijar los objetivos interpretativos de la misma, y siendo así una guía que le oriente en el estudio hacia la consecución de unos fines de forma lógica, ordenada y coherente. Por su parte, la asignatura de Fundamentos de composición, fusión de las antiguas asignaturas de Armonía (verticalidad) y Contrapunto (horizontalidad), si bien comparte con la de Análisis el acercamiento a los elementos que rodean la obra musical, se diferencia de éste en que trata de dotar al alumno de unas destrezas técnicas y de escritura que lo permitan crear pequeñas obras siguiendo las pautas establecidas por los autores, estilos y épocas que se han conocido en el análisis, seguidos de una realización instrumental de los trabajos. Por eso esta asignatura está indicada especialmente para alumnos que deseen dedicarse a la composición, Musicología, Pedagogía o Dirección, por ejemplo. El aspecto práctico de esta disciplina permite al alumno de piano recrear sobre su repetorio otras obras de su invención, interiorizando plenamente los conocimientos teóricos

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adquiridos con anterioridad, permitiéndole así una integridad en la interpretación que le haga aprehender la obra como propia.

4. ASIGNATURAS “COLECTIVAS”.

Coro. La práctica de la música en grupo se desarrolla desde el inicio del estudio del piano. En la clase colectiva de instrumento (ver tema correspondiente) se comienza a dotar al alumno de un sentido de miembro “musical” dentro de un grupo, de forma progresivamente más controlada y coherente. Ya en la asignatura de Lenguaje Musical se canta en grupo, pero sin una conciencia de grupo tan patente. La clase de Coro supone el primer encuentro claro con el repertorio de conjunto, lo que obliga al alumno a integrarse en un grupo, colaborando en el resultado sonoro de éste y sin perder el control de su propia interpretación, siempre bajo el elemento vocal, que el estudiante controla más que el instrumental, que no deja de ser algo ajeno a él. La experiencia personal en la producción del sonido, con los propios medios fisiológicos, es insustituible en cada músico. En el grado Medio se cursan dos años más de coro, ahondando de forma más profunda en los problemas propios del repertorio y buscando un resultado estilísticamente más acertado y técnicamente más logrado: en el caso de los pianistas, permite la expresión musical por un medio distinto del instrumental, tomando mayor conciencia de cada línea en un tejido polifónico. La plasticidad espacial del fenómeno polisonoro, polirítmico, politímbrico y polidinámico del trabajo en grupo proporciona al estudiante una dimensión social y artística única e irrepetible. Sobre el piano, el trabajo llevado a cabo en la clase de coro permite un desarrollo de la cantabilidad fundamental para un correcto sentido del legato, del fraseo, de la articulación, la respiración, y de todos los factores que permiten una interpretación expresiva y natural. La asimilación profunda de estos conceptos en la clase de coro permiten una realización al piano coherente y cómoda, tanto para el instrumentista como para el oyente. De otra forma se puede caer en un “instrumentismo” vacío y carente de contenido. Otro elemento importante de la clase de coro es el trabajo del sentido de la afinación, que en el caso de los pianistas no suele estar muy desarrollado.

Música de Cámara. Es la trasposición de la asignatura de Coro al instrumento. Comparte con ella sus objetivos, pero desde una práctica instrumental compartida, que permita el conocimiento de 277


otros instrumentos y sus peculiaridades sonoras, así como de un repertorio importantísimo en la historia de la música. En este punto el alumno posee los medios instrumentales para integrarse en un grupo con la autonomía suficiente que lo permita atender al resto de los formantes, adecuando su interpretación a la del conjunto. La práctica de la Música de Cámara permite el control sobre el piano de los elementos que conforman obras en las que se superponen líneas o planos. Mientras se forma parte de un conjunto, podemos controlar una de sus partes, escuchando el resto. En cambio, cuando sobre el piano se realizan todas las partes, la dificultad se multiplica: sentido del diálogo, melodía y acompañamiento, contrapunto, precisión y simultaneidad rítmicas, rubato, etc. La dinámica de trabajo en grupo permite la práctica de la escucha crítica y de la aplicación de todos los criterios adquiridos para homogeneizar los diferentes puntos de vista que surgen en este tipo de agrupaciones.

5. RESTO DE ASIGNATURAS.

Historia de la música. Esta asignatura permite el conocimiento de los criterios estéticos propios de cada época y autor, situándolos en su contexto histórico, social, económico, físico, etc. Se despertará así el interés por la escucha crítica activa respecto a estos criterios, que se aplicará al trabajo del repertorio pianístico. Esta dimensión práctica de la Historia de la Música no debe perderse nunca de vista, ya que es absurdo en un conservatorio que la asignatura se convierta en una lista de fechas o nombres. Debe ser más bien una herramienta más para aportar elementos sobre los que trabajar para conseguir una interpretación satisfactoria, en el caso de los instrumentistas, o permitir una discriminación estilística crítica que moldee su gusto en el caso de estudiantes con otro tipo de intereses. En esta asignatura caben otros contenidos como la evolución de la notación musical, la historia de la interpretación, la organología, que permita comprender al alumno que un determinado tipo de escritura se corresponde con el instrumento para el que fue compuesto y los problemas que conlleva su interpretación en el piano moderno, etc. Estos temas se desarrollarán más ampliamente en el Grado Superior.

Acompañamiento. La asignatura de Acompañamiento es la realización sobre el piano de los conocimientos teóricos aprendidos en la clases de Armonía y Análisis, desde un punto de vista práctico y creativo. La característica principal de esta disciplina es la de integrar conocimientos dispersos en el resto de asignaturas del currículo, de ahí su importancia. La asignatura se fundamenta en varios tipos de trabajo: lectura a vista, transposición,

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realización de cifrados, etc. Es decir, todos los aspectos que rodean al piano como instrumento acompañante (ver tema 18). El acompañamiento requiere de tres factores para realizarse plenamente: -

de una parte una suficiente destreza técnica sobre el piano, que potencia y organiza en torno a estructuras lógicas, de otra una plena comprensión de los procesos armónicos, una capacidad creativa que permita el uso de estos elementos de forma controlada en tiempo real.

La lectura a primera vista resulta de especial utilidad en el montaje del repertorio pianístico, facilitando y aligerando el proceso en base a un trabajo constante, como una forma de estudio más. También permite la identificación de los elementos constitutivos de la obra de forma más rápida y definida. El transporte, si bien de utilidad limitada en la interpretación, es de gran ayuda al acompañar a instrumentistas o cantantes, así como para la reducción orquestal que permita conocer el repertorio de otros instrumentos o agrupaciones. Por su parte, la realización de cifrados permite el conocimiento de métodos rápidos y eficaces de realización armónica, al tiempo que sienta las bases de la improvisación, que se dasarrollará más ampliamente en el Grado Superior.

Asignaturas optativas. Estas asignaturas tratarán aspectos relacionados con cualquiera de las vertientes de la práctica instrumental, tales como la creatividad (improvisación, jazz, talleres de composición), la fundamentación teórica y analítica (talleres de análisis por estilos o épocas, música del siglo XX, otras músicas, organología, luthería), el desarrollo psicomotriz (expresión corporal), etc.

6. EL ANÁLISIS COMO HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA LA CLASE DE INSTRUMENTO. De todo lo anteriormente expuesto se deduce que el análisis, enfocado de la forma más amplia posible, permite una interpretación de calidad y coherente con respecto a todos los factores que determinan el hecho musical. La incorporación del análisis a la rutina de la clase de instrumento hace que el aprendizaje sea “funcional”, es decir, capacita al alumno para resolver un problema determinado y para abordar otras situaciones y afrontar nuevos aprendizajes con una independencia progresiva.

279


El análisis, para que sea realmente útil sobre el repertorio de la clase de piano, puede y debe abarcar los siguientes aspectos:

El sonido: timbre, dinámica, textura. La escucha activa del sonido que produce el alumno sobre el piano permite la adecuación a sus expectativas y criterios. Cada uno de los elementos que lo integran debe ser progresivamente controlado y adecuado. El timbre del sonido, dependiente de las capacidades propias del instrumento, pero también de los recursos del instrumentista, debe adecuarse a cada obra o pasaje, de acuerdo a las indicaciones de la partitura (una corda, dolce, brillante, articulación stacatto, legato, etc.), actuando sobre el ataque. El análisis detallado de las indicaciones dinámicas permite una organización de las mismas tanto en lo referente al fraseo como en la continuidad del discurso, trabajando gradaciones “en terraza”, con cambios súbitos, o “en pendiente”, de forma progresiva. Las posibilidades polifónicas del piano permiten la consecución de numerosas texturas diferentes, así como el uso de diversos métodos para su interpretación. Así, encontramos contextos contrapuntísticos junto a contextos homofónicos, de melodía acompañada, bajo realizaciones diferentes de acordes, ya sean compactos, más o menos espaciados, con duplicaciones en octava, en arpegios, etc.

La armonía. El análisis armónico en un instrumento con las capacidades polifónicas del piano es de singular importancia. El conocimiento de los procesos armónicos que tienen lugar en la obra y sus implicaciones determinarán una gran parte del contenido musical de la misma, y serán la guía del trabajo que permita su realización. Este análisis debe ser tanto sincrónico, de los acordes que se producen en un momento determinado del discurso, para definir la cualidad de los sonidos que los integran y el ritmo armónico, como diacrónico, observando las relaciones que guardan unos con otros, lo que determinará los puntos de tensión y distensión, culminaciones, cadencias, etc. Hay que tener también en cuenta que la realización de la armonía pianística es bastante libre, y no suele adaptarse al criterio de voces reales del análisis escolástico.

La melodía. El análisis melódico del repertorio pianístico determina el fraseo de las líneas y los elementos que las rodean, tales como respiraciones, articulaciones (legato, stacatto), organización por motivos, células o períodos, tanto de melodías como de figuraciones de acompañamiento. Este tipo de trabajo es de gran interés en la música contrapuntística, donde sólo a partir del análisis detallado de las diferentes líneas, de su conexión e 280


interdependencia, se puede fundamentar un conocimiento sólido de la obra que permita una interpretación plenamente controlada.

El ritmo. El conocimiento y asimilación de todos los ritmos que aparecen en la partitura, ya sean “de superficie” (representadas con la notación de las diferentes figuras) o del “discurrir continuo” (a mayor escala, buscando partes fuertes y débiles, compases acentuados o no acentuados) es de vital importancia. Gran parte de los errores en que incurren los estudiantes de piano resultan ser incomprensiones rítmicas que conducen a menudo a interpretaciones no sólo incorrectas, sino además incómodas. El dominio del pulso en los diferentes contextos de la obra, el control sobre el tempo (de especial dificultad en obras construidas sobre un ritmo continuado, como series de notas rápidas o ritmos de difícil control al extenderse en el tiempo, como corchea con puntillo y semicorchea, por ejemplo), la distribución de los acentos sobre el compás, no siempre coincidente, y en suma el control agógico de la obra dependerá del conocimiento que el análisis nos proporciona de sus elementos.

La forma. El análisis de la forma trata de identificar las secciones que conforman una obra musical, su construcción y sus relaciones. Esto permite al instrumentista afrontar el estudio del repertorio de forma organizada, al conocer las secciones en torno a las cuales puede trabajar, sus repeticiones, transformaciones y/ o transposiciones, las analogías que deberá mantener en el fraseo o la ornamentación, y la organización macroscópica de la obra, de la que deberá hacer partícipe al oyente en su interpretación. El análisis de la forma, conjuntamente con el análisis armónico y melódico permitirá la búsqueda de puntos culminantes, secciones conclusivas y cadenciales, pasajes de desarrollo, etc, con las consecuentes implicaciones interpretativas que se derivan de ellos.

281


BIBLIOGRAFÍA.

Gómez Albaladejo, Alfonso y Nicolás Carrillo, Jerónimo de: “Aspectos curriculares, psicopedagógicos y didácticos de las enseñanzas profesionales de música”. Master Oposiciones, 1999. -Orden de 28 de Agosto de 1992 (BOE del 9 de Septiembre) por la que se establece el currículo de los grados elemental y medio de Música y se regula el acceso a dicho grados. -Pliego de Andrés, Víctor: “Temas pedagógicos para la oposición de conservatorios”. Musicalis, 1998.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 23. La práctica de grupo en el Grado Elemental.

INDICE

TEMA 23

Sección 1ª: La práctica de grupo en el grado elemental. Programación de las actividades colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo, improvisación, etc. Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado elemental.

1.-INTRODUCCIÓN. 2.-REPERTORIO. 3.-AUDICIÓN. 4.-REPENTIZACIÓN. 5.-IMPROVISACIÓN. 6.-CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL. 7.-ELEMENTOS TÉCNICOS SUSCEPTIBLES DE TRABAJARSE EN GRUPO. (Completar con el tema 7 del temario común)

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN.

Importancia de la clase colectiva. El carácter individual y personal que tiene la enseñanza y estudio de un instrumento como el piano puede provocar ciertas carencias, y de ahí la importancia que adquieren las actividades musicales en grupo, que permiten al alumno interpretar música en conjunto intercambiando ideas entre sus compañeros. La finalidad principal de la clase colectiva de instrumento, importante novedad respecto al antiguo plan de estudios, es enseñar al alumno a comportarse y a tomar decisiones, respetando a los demás, mientras desarrolla sus conocimientos y habilidades musicales en grupo. También le permitirá completar su educación en aspectos que no pueden ser tratados en las clases individuales debido a la escasez de tiempo, como puede ser el desarrollo de la capacidad de escuchar activa y críticamente, o de escuchar a los demás mientras se toca. Siempre hay temas o conceptos que son generalizables a todos los alumnos, y su trabajo en las clases individuales puede suponer una pérdida de tiempo innecesaria, ya que se puede evitar su repetición presentándolos en las clases de grupo. En cualquier caso es importante constatar que en estas clases se abordarán cuestiones no tan específicas del instrumento como del desarrollo musical general.

Ambiente de la clase. La práctica en grupo debe ser enfocada de una manera distendida, permitiendo la posibilidad a los alumnos de compararse con sus compañeros, no con el fin de crear una rivalidad, sino para incrementar la motivación y compartir inquietudes y problemas. Para ello el profesor deberá mantener una actitud de comprensión y diálogo hacia el alumnado, evitando reproches de índole personal en presencia de los demás. Para que las clases colectivas sean productivas, el profesor es la pieza clave en un porcentaje mucho mayor que en las clases individuales. Ya que las actividades propuestas se realizan en la clase y en principio no requieren trabajo en casa, no tienen cabida aquí las expresiones del tipo “no te lo sabes”. Las clases colectivas constituyen el marco ideal para que la iniciación al instrumento no sea algo aburrido y penoso. Servirá para estimular la creatividad y la participación de los alumnos creando situaciones que provoquen su intervención, como pueda ser la búsqueda de soluciones para problemas técnicos y musicales de los compañeros o el intercambio de opiniones sobre lo que oigan.

Carácter de las actividades. En el grado elemental la clase colectiva tendrá sobre un todo un carácter práctico, basado en juegos, mientras que en el grado medio es el marco idóneo para la asimilación de conceptos teóricos, acostumbrando al alumno a la labor intelectual que conlleva la práctica 284


instrumental. De acuerdo con el desarrollo intelectual y musical de los alumnos de grado elemental no tiene demasiado sentido una teorización sobre la práctica instrumental, aunque sí es el momento ideal para el desarrollo psicomotriz, el sentido auditivo y del ritmo, y todas aquellas aptitudes intuitivas necesarias para la música, concretadas sobre el piano. Para ello los procedimientos a seguir pueden ser la imitación, la improvisación, la audición, para el conocimiento del repertorio, o la interpretación de cualquier repertorio adaptable al grupo (piezas a 4, 6, 8 manos). Es importante que en estas clases se incluyan varias actividades que el profesor debe proponer de forma dinámica, evitando insistir demasiado sobre cada una de ellas e intentando mantener siempre el ambiente de entusiasmo y participación. La ordenación gradual de los ejercicios debe evitar que el alumno se enfrente a dificultades que le parezcan insalvables. Es el profesor el que debe hacerlos apetecibles y asequibles. Para ello la ratio ideal para este tipo de clases es la de cuatro niños más el profesor, disponiendo de dos pianos en el aula para poder tocar los cuatro a la vez. Se puede disminuir el número a dos o aumentarlo a seis, evitando grupos de impar número de miembros. Más de seis alumnos no se deben superar. Las clases colectivas deben incluir actividades complementarias no contempladas en la Programación oficial, como la necesaria asistencia a conciertos u otras actividades fuera del conservatorio.

2. REPERTORIO.

La elección del repertorio para la clase colectiva debe favorecer el contacto intuitivo con el instrumento. La adopción de piezas fáciles como material de trabajo fomentará la creatividad y la naturalidad en la expresividad musical del alumno, que en ocasiones se ven obstaculizadas en las clases individuales debido a la elección de un repertorio de mayor dificultad que persigue una formación técnica sólida. La clase colectiva ofrece a los alumnos la posibilidad de conocer un repertorio más amplio, preparando su futura participación en agrupaciones camerísticas. Aunque se puede iniciar el aprendizaje de un repertorio camerístico, el objetivo principal de la clase colectiva en el grado elemental es la familiarización con la interpretación colectiva, basada en la práctica, el desarrollo de actitudes favorables y la adquisición de habilidades básicas que permitan un aprendizaje posterior de mayor alcance. Por eso en esta etapa resulta más útil sentar unas bases sobre las que desarrollar más tarde la práctica instrumental de conjunto, dentro de la asignaturas de Música de cámara o Acompañamiento en el grado medio, mediante pequeñas obras.

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3. AUDICIÓN. Es deseable que se aproveche el marco que proporciona la clase colectiva para que el profesor desarrolle en los niños la capacidad de escuchar, no demasiado presente en un buen número de músicos. Se puede hacer un trabajo de audición mediante juegos sobre las notas, la dinámica, el tempo, imitaciones, pregunta y respuesta, etc. con el fin de desarrollar la capacidad de discriminación auditiva. Al tratarse el piano de un instrumento polifónico, el trabajo auditivo específico deberá encaminarse al reconocimiento progresivo de intervalos simultáneos y acordes. La clase colectiva puede servir también para la audición de discos con música para piano solo o en agrupaciones, con orquesta, como acompañamiento de la voz, etc. con el fin de presentar a los alumnos las múltiples facetas de su instrumento. La mayoría de ellos tienen en su casa discos de música clásica, pero no los escuchan o no lo hacen de una forma crítica, como se puede realizar dentro de la clase colectiva. Resulta especialmente interesante la grabación en video o audio por parte de los mismos alumnos, con el fin de que ellos mismos se vean y se escuchen “desde fuera”, mientras que los compañeros pueden opinar sobre lo visto y oído.

4. REPENTIZACIÓN. Es necesario concienciar al alumno desde los primeros años de la importancia que tiene la fluidez en la lectura de las partituras, “entrenando” para reducir el tiempo necesario para la preparación de las obras de su repertorio, siendo capaz de aprehender lo más rápidamente posible la mayor cantidad de elementos musicales del texto. La lectura a primera vista se debe siempre realizar sobre un repertorio de menor dificultad que el de la clase individual, ya que trata de favorecer el desarrollo de los reflejos y de la velocidad de reacción. La práctica de la lectura a primera vista puede realizarse de forma individual o por parejas. La repentización en un instrumento con las capacidades polifónicas del piano implica el procesamiento por parte del cerebro de una enorme cantidad de información que tiene que traducirse además de forma inmediata en órdenes al aparato locomotor, lo que convierte este disciplina pianística en una proeza fisiológica. La única manera de afrontarla con éxito es el progresivo desarrollo de la capacidad para sintetizar y simplificar esta información hasta hacerla procesable por el cerebro y de la capacidad para dominar el aparato locomotor en su ejecución al piano. Esta ingente tarea se ve facilita mediante la adquisición de movimientos reflejos y la asociación espacial automática entre el pentagrama y el teclado. Por poner un ejemplo, al leer acordes nuestro cerebro no procesa cada una de las notas que lo forman, sino que los considera como un bloque cuya relación interválica traslada al teclado. Por eso resulta de gran utilidad realizar ejercicios de repentización como 286


traducción de interválicas al teclado, mediante asociaciones mecánicas. En un primer paso se intentará obtener un cierto sentido de la direccionalidad ascendente o descendente, para pasar a la lectura rítmica sin figuras (sistema propuesto por Hindemith en su libro “Adiestramiento para jóvenes músicos”) y posteriormente de figuras rítmicas sobre una base melódica. En la realización de los ejercicios de repentización el alumno no debe mirarse nunca las manos. Debe adquirir el hábito de fijar la vista en la partitura, entre otras cosas para evitar que pierda el punto de referencia si deja de hacerlo. De esta forma asociará la topografía del teclado a la notación musical de manera más rápida. Por último, debemos intentar que el discurso musical no tenga interrupciones, sin perder el pulso a pesar de que se cometan errores y se falseen pasajes.

5. IMPROVISACIÓN.

Importancia de la improvisación. La improvisación es fundamental para estimular la creatividad del alumno a una edad en la que es especialmente receptivo, a la vez que le permite familiarizarse y adquirir control sobre el piano de forma intuitiva. Si un niño coge un papel y comienza a plasmar en él colores y líneas en forma totalmente lúdica e intuitiva ningún profesor se alarma acerca de los vicios que pueda contraer por ello. Antes bien se considera enormemente positivo que el niño se divierta pintando y que potencie su creatividad. De la misma forma debería afrontarse la improvisación en el grado elemental. No es tanto una innovación pedagógica como una restauración de los principios que presidieron la enseñanza del piano durante siglos, bajo los que la improvisación era una de herramienta básica para el aprendizaje musical. La improvisación es, además, un excelente medio para superar la inhibición que conlleva toda actividad de cara a un público y la terrible sensación de inseguridad que genera. Los alumnos deben enfrentarse desde el principio a tocar con gente delante con naturalidad, evitando que la actuación pública sea un acontecimiento singular y traumático. Al desaparecer el miedo a equivocarse o a hacerlo mal se elimina el sentimiento de ridículo y aumenta la autoconfianza del alumno en lo que hace. La conciencia artística se ve también incrementada con la práctica de la improvisación, ayudando a comprender desde los primeros años al niño que lo que estudia es un arte en el que el adiestramiento técnico y el dominio del instrumento no es más que un medio para un fin artístico. En este sentido debemos intentar que cada improvisación se convierta en una pequeña canción con identidad y carácter propios, dotándola incluso de título.

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La variedad de recursos será siempre atractiva para los alumnos: utilización del pedal de resonancia, la improvisación a cuatro manos y/ o dos pianos, la incorporación de percusión, etc. De la misma forma podremos añadir todo tipo de recursos musicales: dinámicas contrastantes, imitaciones, repeticiones, progresiones melódicas, contrastes de tempo, polirritmias, etc.

Metodología. La improvisación en este sentido no debería entenderse como “el dominio de los elementos que constituyen la base del sistema tonal sobre el que se asienta gran parte de la música clásica”. Esta proposición sí podría ser parcialmente formulable para el grado medio, pero es ininteligible e inabordable por un niño que no tiene aún unos conocimientos teóricos sólidos acerca de la música. Pero es que no debemos limitar a la música armónicotonal todas las posibilidades de elaboración musical. El dominio de este tipo de lenguaje lleva un tiempo, mientras que hay otros lenguajes en los que el niño puede desenvolverse sin conocimientos previos. Para ello resulta de especial interés el uso de escalas pentatónicas (teclas negras), continuando con las modales (teclas blancas). De la misma forma que la Humanidad necesitó de siglos para consolidar el complejo sistema tonal, el niño deberá llegar a su dominio a través del trabajo sobre otros sistemas más sencillos. El inicio sobre bases atonales (Método Kurtag, “Jatekok”), si bien ofrece la ventaja de que no necesita de ninguna base teórica previa, puede resultar poco afín a los gustos estéticos del niño. La improvisación debe adecuarse siempre al dominio que los alumnos tengan en cada momento del piano: una improvisación nunca debe resultar difícil, mejor o pero, todos tienen que sentirse capaces de hacerla. La improvisación está íntimamente ligada a la capacidad auditiva y el trabajo debería estar ligado a ésta. El ejercicio de sacar de oído melodías conocidas puede ser el punto de partida, de forma que a la hora de improvisar la imagen mental sea lo primero y luego el alumno se vea con la capacidad de recrear le canción en el piano como si tratase de una melodía conocida de memoria. Este proceso de interiorización anterior a la recreación constituye el fin último de toda improvisación, aunque también es verdad que existen multitud de elementos no conscientes y automatizados en su realización. El vehículo más inmediato para el desarrollo de la creatividad musical es el ritmo, ya que es el campo en el que instintivamente los niños se desenvuelven con mayor naturalidad. Luego vendrá la melodía, primero como ordenación más o menos agradable, buscando poco a poco la aproximación a la “frase musical”. El elemento armónico se sumará como factor enriquecedor en una fase posterior: en el primer curso es conveniente excluirlo. La distribución de los contenidos de la clase colectiva de piano en el grado elemental dentro de la programación ha de ir de lo general a lo particular: conforme al alumno va adquiriendo soltura y seguridad en lo que hace se podrá ejercer un mayor control

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sobre cada uno de los aspectos de su improvisación, de forma que el ámbito de trabajo se haga progresivamente más estrecho. 6. CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL. Las particularidades del la escritura para piano (dos claves, dos pentagramas, simultaneidad rítmica, etc.) hacen necesaria una ampliación de los conceptos trabajados en la clase de Lenguaje musical para poder hacer capaz al alumno en los primeros cursos del grado elemental de abarcar todos los elementos necesarios para la práctica pianística. A esto habrá que añadir los signo relativos a la articulación y su ejecución al piano, al ser éstos muy diferentes a los de la voz. Muy poco tiene que ver un legato sobre el piano con uno cantando: aunque ambos resultados sean el mismo, el proceso de su producción es mucho más complejo en el piano.

Conceptos rítmicos. La actividad musical en grupo permite al alumno percibir la necesidad de mantener un tempo, la sincronización, ajustar la interpretación de determinados patrones rítmicos y adaptar la métrica al carácter variable del discurso musical. Si esto es necesario en la práctica individual, aún se hace más evidente para el alumno cuando toca con más gente. Ante determinadas carencias rítmicas se pueden proponer movimientos físicos fuera del piano que faciliten su ejecución. Y es que para que el aprendizaje de los conceptos rítmicos aprendidos en la asignatura de Lenguaje musical sea significativo, éste debe complementarse con el dominio corporal y con la interpretación sobre el piano, medio por el cual el alumno hace música.

Conceptos melódicos y armónicos. El desarrollo de la capacidad auditiva es fundamental para una formación instrumental completa y consistente. Existen dos tipos de capacidades auditivas para el reconocimiento de la altura de los sonidos: el oído absoluto y el oído relativo. El oído absoluto permite identificar un sonido aislado sin una referencia tonal previa, y el oído relativo necesita apoyarse en un sonido o sonidos de referencia. Ya que el oído absoluto no puede desarrollarse, y en cualquier caso no es más que un convenio (el de afinar la nota La a 440 Hz.), resulta más interesante y útil el desarrollo del oído relativo. La capacidad auditiva y la entonación son dos caras de la misma moneda. Debido a que en el piano la afinación viene dada por el propio instrumento, corremos el peligro de que el alumno no considere como propio el sonido que produce con el instrumento, no implicándose emocionalmente en la interpretación. Cantar los pasajes que se están trabajando en el piano ayuda al alumno a interiorizar y asumir su propio sonido. Se trata, en suma, de crear una imagen anticipada del resultado sonoro que se quiere obtener a través del piano.

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7. ELEMENTOS TÉCNICOS SUSCEPTIBLES DE GRUPO.

TRABAJARSE EN

De forma preferentemente excepcional durante los primeros cursos, de especial relevancia en la iniciación pianística, se pueden trabajar aspectos técnicos de una forma más lúdica y amena que en la clase individual. Podemos conseguir excelentes resultados mediante juegos de psicomotricidad orientados a la adquisición de determinados movimientos, posturas y sobre todo actitudes físicas generales implicadas en el hecho físico de tocar el piano. No debemos olvidar la dimensión muscular y física que tiene la práctica del piano, fundamental para crear el estado idóneo en el que la interpretación no se encuentre con trabas técnicas. Los elementos técnicos que se pueden trabajar en la clase colectiva pueden ser, entre otros: -

La relajación consciente.

Hablarle a un niño de siete u ocho años de “relajación” no suele ser muy productivo, ya que existe una clara falta de consciencia corporal acerca del estado de relajación y actividad del cuerpo. Sin embargo sí resulta provechoso inventar juegos que les permitan buscar de forma inconsciente el estado de relajación, como imitar el gesto de las marionetas para independizar el estado de los diferentes segmentos del brazo, por ejemplo. - Los diferentes ataques. Siempre mediante imágenes creativas, podemos inducir a los niños a ejecutar determinados movimientos que constituyen maneras básicas de aproximarse al teclado: • • • • •

El yo-yo, para coordinar la entrada y la salida de las teclas. La rana, para los saltos y las caídas libres. El bote de la pelota, para la flexibilidad en los rebotes. El pájaro carpintero, para ataques repetidos con la muñeca. Hundir una esponja, para ataques lentos y blandos, etc.

Lo más importante en la utilización de este sistema de movimientos inducidos es que el profesor utilice constantemente la imaginación para ilustrar de la manera más precisa posible el movimiento que desee trabajar.

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BIBLIOGRAFÍA.

-Bion, W.R: “Experiencias en grupos”. Paidós. Buenos Aires, 1976. -Mariné, Sebastián y Aguado, Elena: “Paso a paso. Iniciación al piano. Clase colectiva”. Real Musical. Madrid, 1996. -Mucchielli, R: “La dinámica de grupos”. Ed. Ibérico-europea. Madrid, 1997. -Ontoria Molina, A: “Metodología participativa en el aula”. Universidad de Córdoba. 1998. -Titone, R: “Metodología didáctica”. Rialp. Madrid, 1979. -Villa Rojo, Jesús: “Juegos gráfico-musicales”. Alpuerto. Madrid, 1982.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 24. La práctica de grupo en el Grado Medio.

INDICE

TEMA 24 Sección 1ª: La práctica de grupo en el grado medio. Programación de las actividades colectivas en este nivel: repertorio, conceptos relativos al lenguaje musical, técnica de interpretación en grupo, improvisación, etc. Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumnos de grado medio.

1.-INTRODUCCIÓN. 2.-LA CLASE DE GRUPO EN EL GRADO MEDIO. 3.-CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL, LA ARMONÍA Y LAS FORMAS MUSICALES. 4.-ELEMENTOS DE TÉCNICA INSTRUMENTAL. 5.-CONOCIMIENTO DEL REPERTORIO. AUDICIÓN. 6.-MÚSICA DE CÁMARA. 7.-IMPROVISACIÓN. (Completar con el tema 7 del temario común)

BIBLIOGRAFÍA.

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1. INTRODUCCIÓN.

Importancia de la clase colectiva. El carácter individual y personal que tiene la enseñanza y estudio de un instrumento como el piano puede provocar ciertas carencias, y de ahí la importancia que adquieren las actividades musicales en grupo, que permiten al alumno interpretar música en conjunto intercambiando ideas entre sus compañeros. La finalidad principal de la clase colectiva de instrumento, importante novedad respecto al antiguo plan de estudios, es enseñar al alumno a comportarse y a tomar decisiones, respetando a los demás, mientras desarrolla sus conocimientos y habilidades musicales en grupo. También le permitirá completar su educación en aspectos que no pueden ser tratados en las clases individuales debido a la escasez de tiempo, como puede ser el desarrollo de la capacidad de escuchar activa y críticamente, o de escuchar a los demás mientras se toca. Siempre hay temas o conceptos que son generalizables a todos los alumnos, y su trabajo en las clases individuales puede suponer una pérdida de tiempo innecesaria, ya que se puede evitar su repetición presentándolos en las clases de grupo. En cualquier caso es importante constatar que en estas clases se abordarán cuestiones no tan específicas del instrumento como del desarrollo musical general.

Ambiente de la clase. La práctica en grupo debe ser enfocada de una manera distendida, permitiendo la posibilidad a los alumnos de compararse con sus compañeros, no con el fin de crear una rivalidad, sino para incrementar la motivación y compartir inquietudes y problemas. Para ello el profesor deberá mantener una actitud de comprensión y diálogo hacia el alumnado, evitando reproches de índole personal en presencia de los demás. Para que las clases colectivas sean productivas, el profesor es la pieza clave en un porcentaje mucho mayor que en las clases individuales.

Carácter de las actividades. La clase colectiva en el grado medio es el marco idóneo para la asimilación de conceptos teóricos, acostumbrando al alumno a la labor intelectual que conlleva la práctica instrumental. Es importante que en estas clases se incluyan varias actividades que el profesor debe proponer de forma dinámica, evitando insistir demasiado sobre cada una de ellas e intentando mantener siempre el ambiente de entusiasmo y participación. La ordenación gradual de los ejercicios debe evitar que el alumno se enfrente a dificultades que le parezcan insalvables. Es el profesor el que debe hacerlos apetecibles y asequibles. Para ello la ratio ideal para este tipo de clases es la de cuatro alumnos más el profesor, disponiendo de dos pianos en el aula para poder tocar los cuatro a la vez. Se

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puede disminuir el número a dos o aumentarlo a seis, evitando grupos de impar número de miembros. Más de seis alumnos no se deben superar. Las clases colectivas deben incluir actividades complementarias no contempladas en la Programación oficial, como la necesaria asistencia a conciertos u otras actividades fuera del conservatorio.

2. LA CLASES DE GRUPO EN EL GRADO MEDIO. La programación oficial del grado medio de piano incluye la práctica en grupo dentro del primer ciclo en la clase colectiva y en Lenguaje musical. En el segundo ciclo y tercer ciclo, en Música de cámara, y en Acompañamiento dentro sólo del tercer ciclo. Los conceptos teórico-prácticos que el alumno ha venido adquiriendo a lo largo del grado medio tienen su continuación al inicio de este grado (los dos primeros cursos), de forma paralela a la asignatura de Lenguaje musical. La actividad de grupo tiene su continuación para los alumnos de piano en la asignatura de Música de cámara, y se completa con la asignatura de Acompañamiento, punto éste donde cristalizan todos los conocimientos que el alumno ha ido adquiriendo a lo largo de su ya dilatado paso por el conservatorio. Por todo ello debe considerarse la clase colectiva de grado medio como el primer paso de la secuencia lógica de estas disciplinas, si bien admite un tipo de actividades específicas, ya iniciadas en el grado elemental, que no encajan dentro de estas asignaturas, como la lectura, la improvisación, la audición, etc. Optamos por ello en presentar la actividad de grupo como un todo dentro de estas asignaturas, como caras de la misma moneda, de forma que algunos elementos de esta enseñanza caen dentro de unas clases y otros dentro de otras. En este sentido, la interdisciplinariedad en este momento es de especial importancia, propiciando una correcta correspondencia entre conocimiento teóricos y práctica instrumental. Para enfocar la labor de la clase colectiva de grado medio, tenemos que tener en cuanta varios factores: en primer lugar, los conocimientos anteriores de los alumnos, en segundo lugar, las capacidades intelectuales que, como importante novedad respecto a la etapa anterior, se desarrollan de forma espectacular en este momento, tales como la capacidad de racionalización, generalización y abstracción. Es este el momento en que podemos hacer al alumno consciente de cómo se hace lo que antes realizaba de forma intuitiva. En este sentido, la práctica en grupo en este grado condiciona en gran medida el nivel técnico-interpretativo del alumno. Por lo tanto, los objetivos de la clase colectiva en el grado medio tendrán un carácter mucho más intelectual, dejando en este caso la parte práctica para la clase individual.

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3. CONCEPTOS RELATIVOS AL LENGUAJE MUSICAL, LA ARMONÍA Y LAS FORMAS MUSICALES. La entonación, el sentido del ritmo y la memoria deberán tratarse como elementos inseparables entre sí. En cuanto al sentido del ritmo habrá que tener en cuenta que el alumno de grado medio tiene ya capacidad para entender conceptos como polirritmia, subdivisión, diferencias entre ritmo y compás, etc. Elementos éstos que podrán y deberán ser trabajados desde todos los puntos de vista que la clase colectiva proporciona: improvisación, acompañamiento, lectura... Lo que en este momento los alumnos tienen que aprender va mucho más allá de las notas o el ritmo. El conocimiento propio de este momento debe orientarse hacia el lenguaje específico de los compositores o de los diferentes períodos históricos y estilísticos: adornos, texturas, indicaciones de expresión... con el fin de capacitar al alumno para la interpretación más que para la mera lectura. Por otra parte se continuará la formación desarrollada en el grado elemental, aumentando progresivamente la dificultad. A partir del tercer curso de este grado, el alumno comienza el estudio de la armonía, tema estrechamente ligado a un instrumento de las capacidades polifónicas del piano. La materia propia de esta asignatura puede ir introduciéndose de forma progresiva y a modo de preparación en las clases colectivas de piano. La realización definitiva de esta materia tendrá lugar en la asignatura de Acompañamiento, durante el tercer ciclo del grado medio. Se pueden también incorporar métodos de notación contemporáneos. De especial interés es el trabajo con partituras de música moderna con bajo americano, que suele tener mucho éxito dada las edades de los alumnos en este momento. Al final del grado medio, el análisis formal de las obras se hace imprescindible, aportando muchos datos para la interpretación estilística y constructivamente correcta. Una vez que el alumno posee los conocimientos armónicos y formales que le proporciona la clase de armonía, y posteriormente de Análisis o de Fundamentos de composición (o cualquiera otra optativa dentro del último ciclo), se debe hacer análisis de todo aquello para lo que el alumno disponga de conocimientos, e incluso se puede hacer un estudio de partituras de menor dificultad técnica pero plenamente comprensibles desde el punto de vista armónico-formal. El uso de patrones y esquemas armónicos en distintas tonalidades facilitarán la labor de la improvisación y la realización de acompañamientos para melodías. Este tipo de actividades caen ya dentro de la asignatura de Acompañamiento, cuyo aprendizaje sistemático incluye:

-

Repentización, ya planteada como hemos visto en la clase colectiva desde los primeros años. En este momento no se trata únicamente de desarrollar la destreza y reflejos necesarios para leer a primera vista, sino de facilitar a la vez, 295


en la medida de lo posible, la comprensión de la obra musical. Es lo que permite al alumno la realización inmediata de la partitura. -

Transposición y reducción, orquestal o de menor complejidad, que ha de propiciar la capacidad de adaptar la tonalidad del texto leído a distintas circunstancias, como la tesitura de los cantantes y la afinación de los instrumentos transpositores, principalmente. Al desarrollo de esta habilidad se suma la de favorecer una comprensión sintética de la armonía. Es por ello que este tipo de aprendizaje debe situarse por su complejidad dentro de los últimos cursos del grado medio. En cualquier caso, resultará de mayor utilidad el transporte armónico que el clásico a partir del cambio de clave y diferencias, aunque se procurará conocer ambos.

-

Realización de bajos cifrados, que permite conectar los conocimientos armónicos con su realización al piano.

No debemos olvidar que la práctica del acompañamiento implica un cierto grado de destreza técnica que permita una ejecución fluida, una clara comprensión de los procesos armónicos y un cierto grado de libertad creativa en su aplicación.

4. ELEMENTOS DE TÉCNICA INSTRUMENTAL.

La clase colectiva al inicio del grado medio es de especial utilidad para el conocimiento y asimilación consciente de toda la variedad de ataques de dedo, muñeca, brazo y antebrazo, junto con la imprescindible soltura y libertad física, para aplicarlos en el estudio de su repertorio. Este es un trabajo que posiblemente se amplíe en los años sucesivos, pero hemos de tener en cuenta que a partir del segundo ciclo no encontramos una asignatura en la que encajen este tipo de contenidos. Por eso intentaremos que todos los elementos técnicos que se aprendieron de una forma prácticamente imitativa hasta aquí pasen por una labor de racionalización y toma de conciencia. Esto es mucho más fácil de hacer cuando los gestos han sido realizados con anterioridad en el grado elemental mediante juegos o la simple imitación. Aún así, la atención a la técnica pianística no es el fin primordial de la clase colectiva. Una enseñanza demasiado centrada en las habilidades técnicas, posiblemente improductiva y estéril en el grado elemental, corre también en grado medio el peligro de entorpecer la asimilación de los valores musicales y de provocar un distanciamiento entre los fines y los resultados de la interpretación. Un repertorio asequible, haciendo hincapié en la creatividad, dará mejores resultados que la exigencia de un repertorio cuyo dominio técnico deba ser resuelto antes de poder plantearse la participación en grupo.

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5. CONOCIMIENTO DEL REPERTORIO. AUDICIÓN.

Es durante el grado medio cuando el alumno tendrá un contacto más intenso con el gran repertorio pianístico, lo que nos plantea el gran problema de los estilos musicales. Es éste el concepto más abstracto de la ejecución musical, ya que una gran parte de su fundamentación se basa en convencionalismos en la ejecución. ¿Sabemos realmente cual es la fiel interpretación de la música barroca, por ejemplo? La comprensión de este campo tan complejo sólo se consigue con la experiencia, la ejecución de obras de diferentes estilos y épocas, y sobre todo la audición musical. El amplísimo repertorio que existe para piano (al que se puede y debe unir el de otras agrupaciones, con o sin piano) crea la necesidad de que una buena parte de las clases colectivas sean audiciones comentadas. De especial interés será la visualización de videos de grandes pianistas, o la audición de versiones comparadas de la misma obra, donde además de la propia música se puede comentar la interpretación. La audición servirá así para estimular el sentido crítico y estético y para formar el gusto del alumno tanto en el repertorio como en los intérpretes. Un tipo de actividad auditiva complementaria puede ser el reconocimiento de acordes y de progresiones armónicas, cadencias, de estilos o de autores, al modo de un dictado con una perspectiva mucho más amplia que en el lenguaje musical.

6. MÚSICA DE CÁMARA.

La actividad de grupo propia de esta asignatura queda recogida en el tema correspondiente (tema 25). Como paso previo a esta asignatura, la clase colectiva es fundamental para desarrollar unos conocimientos propios de la interpretación musical en grupo, como son la capacidad de escuchar a los demás mientras uno mismo está tocando y el desarrollo de la sensibilidad del oído, dirigido a la compenetración dinámica, rítmica, de fraseo, homogeneización de la articulación, etc. En la música de cámara la participación del pianista se hace en igualdad con los otros instrumentistas. Es necesario asumir el protagonismo o saber permanecer en un segundo plano según las exigencias de la obra. En todos los casos se observará el equilibrio sonoro del conjunto mediante una adaptación continua del toque. Hay que evitar que los criterios interpretativos sean siempre asumidos por la misma persona: todos los componentes del grupo tendrán que expresar, discutir y argumentar sus opiniones para que al final se obtengan conclusiones compartidas por todos, por lo que se hace necesario estimular en los alumnos la participación activa en la interpretación de las

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obras. Esta forma de pensar deberá estar presente ya desde la clase colectiva de instrumento. Como contenidos propios de la clase colectiva de piano relacionados con la música de cámara, podemos citar dos: -

Trabajo del repertorio a cuatro manos. Aparte del valor musical intrínseco de este repertorio, tocar a cuatro manos propicia un importante aprendizaje por imitación y adaptación. Surge la necesidad de una escucha activa, que permita al alumno reaccionar ante un sonido producido por el compañero. Además, tocar las partes de acompañamiento estimula el oído armónico.

-

En los últimos cursos se pueden tocar conciertos para piano y orquesta acompañados por otros compañeros, de forma que se pueda experimentar la interpretación de una música que no es para piano, aspecto este de gran importancia en la carrera pianística. Faltaría encontrar el espacio adecuado para esta actividad, ya que la clase colectiva en los últimos años del grado medio desaparece.

7. IMPROVISACIÓN.

Importancia de la improvisación. La improvisación es fundamental para estimular la creatividad del alumno. Es además un excelente medio para superar la inhibición que conlleva toda actividad de cara a un público y la terrible sensación de inseguridad que genera. Los alumnos deben enfrentarse desde el principio a tocar con gente delante con naturalidad, evitando que la actuación pública sea un acontecimiento singular y traumático. Al desaparecer el miedo a equivocarse o a hacerlo mal se elimina el sentimiento de ridículo y aumenta la autoconfianza del alumno en lo que hace. La conciencia artística se ve también incrementada con la práctica de la improvisación, ayudando a comprender desde los primeros años al alumno que lo que estudia es un arte en el que el adiestramiento técnico y el dominio del instrumento no es más que un medio para un fin artístico. En este sentido debemos intentar que cada improvisación se convierta en una obra con identidad y carácter propios, dotándola incluso de título. La variedad de recursos será siempre atractiva para los alumnos: utilización del pedal de resonancia, la improvisación a cuatro manos y/ o dos pianos, la incorporación de percusión, etc. De la misma forma podremos añadir todo tipo de recursos musicales: dinámicas contrastantes, imitaciones, repeticiones, progresiones melódicas, contrastes de tempo, polirrítmias, etc.

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Metodología. La improvisación en el grado medio sí debería entenderse como “el dominio de los elementos que constituyen la base del sistema tonal sobre el que se asienta gran parte de la música clásica”, en la medida siempre de las posibilidades de los alumnos, claro. Aún así, no debemos limitar a la música armónico-tonal todas las posibilidades de elaboración musical. La improvisación debe adecuarse siempre al dominio que los alumnos tengan en cada momento del piano: una improvisación nunca debe resultar difícil, mejor o pero, todos tienen que sentirse capaces de hacerla. La improvisación está íntimamente ligada a la capacidad auditiva y el trabajo debería estar ligado a ésta. El ejercicio de sacar de oído melodías conocidas puede ser el punto de partida, de forma que a la hora de improvisar la imagen mental sea lo primero y luego el alumno se vea con la capacidad de recrear le canción en el piano como si tratase de una melodía conocida de memoria. Este proceso de interiorización anterior a la recreación constituye el fin último de toda improvisación, aunque también es verdad que existen multitud de elementos no conscientes y automatizados en su realización. El vehículo más inmediato para el desarrollo de la creatividad musical es el ritmo, ya que es el campo en el que instintivamente los alumnos se desenvuelven con mayor naturalidad. Luego vendrá la melodía, primero como ordenación más o menos agradable, buscando poco a poco la aproximación a la “frase musical”. La distribución de los contenidos de la clase colectiva de piano en el grado medio, al igual que en el elemental, dentro de la programación ha de ir de lo general a lo particular: conforme al alumno va adquiriendo soltura y seguridad en lo que hace se podrá ejercer un mayor control sobre cada uno de los aspectos de su improvisación, de forma que el ámbito de trabajo se haga progresivamente más estrecho. En este momento la improvisación debe ser más dirigida que antes, de forma que el control sobre la música sea mayor. En este sentido, el alumno de grado medio tiene ya unos conocimientos armónicos, formales, rítmicos y una base técnica que permiten la realización de improvisaciones más complejas y coherentes que en el grado elemental. Debe llevarse a cabo se forma metódica para que sea efectiva. Hasta en la música de jazz, de gran libertad, la improvisación está ordenada y estructurada con antelación (ver tema 19). El instrumentista se provee de una gran cantidad de recursos técnicos, rítmicos, melódicos y sobre todo armónicos que le permiten dar coherencia, variedad e interés a los discursos improvisatorios. El piano es la una herramienta fundamental para la realización de estos esquemas armónicos en la clase colectiva de grado medio, con la improvisación derivada de ellos. De esta forma se aprende 299


a enlazar acordes en progresiones armónicas y a elaborar melodías sobre ellos, procurando abarcar el mayor número de tonalidades posibles. El punto de partida es el conocimiento de los diferentes acordes que pueden formarse sobre los grados de la tonalidad, conocer su representación mediante el cifrado armónico y el americano, así como el uso de las escalas modales u otras útiles en la improvisación (ver tema 27). Los patrones armónico rítmicos de acompañamiento deberán ser de una complejidad progresiva. Este tipo de trabajo, iniciado en la clase colectiva del primer ciclo se continuará, como decíamos antes, en la asignatura de Acompañamiento en el tercer ciclo del grado medio.

BIBLIOGRAFÍA.

-Bion, W.R: “Experiencias en grupos”. Paidós. Buenos Aires, 1976. -Mariné, Sebastián y Aguado, Elena: “Paso a paso. Iniciación al piano. Clase colectiva”. Real Musical. Madrid, 1996. -Mucchielli, R: “La dinámica de grupos”. Ed. Ibérico-europea. Madrid, 1997. -Ontoria Molina, A: “Metodología participativa en el aula”. Universidad de Córdoba. 1998. -Titone, R: “Metodología didáctica”. Rialp. Madrid, 1979.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 25. La música de Cámara en el Grado Medio.

INDICE

TEMA 25

Sección 1ª: La música de cámara en el grado medio. Programación de esta materia: Repertorio, análisis, técnicas de interpretación en grupo, audición, improvisación, etc. Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a un grupo de alumno s de música de cámara de grado medio.

1.- IMPORTANCIA DE LA MÚSICA DE CÁMARA. 2.- LA PROGRAMACIÓN DE LA MÚSICA DE CÁMARA. 3.- REPERTORIO. 4.- TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN EN GRUPO. 5.- METODOLOGÍA. ANEXO I: REPERTORIO.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. IMPORTANCIA DE LA MÚSICA DE CÁMARA. La asignatura de Música de Cámara se desarrolla a lo largo de los cuatro últimos cursos del grado medio. La práctica de la Música de Cámara responde a un conjunto de necesidades del alumno de música que difícilmente pueden ser atendidas si no es a través de esta actividad. La actividad camerística supone el vehículo fundamental para integrar y poner en práctica una serie de aspectos técnicos y musicales, cuyo aprendizaje a través de estudios instrumentales y teóricos posee forzosamente un carácter analítico que debe ser objeto de una síntesis ulterior a través de la práctica interpretativa. La práctica de la Música de Cámara cumple una función decisiva en todos los aspectos del desarrollo del oído musical. El repertorio camerístico constituye el medio idóneo para que el alumno desarrolle el sentido de la afinación, desarrollo que no puede dejar de ser instintivo y mimético, ya que se resiste a ser enseñado o transmitido por métodos racionales y que requiere una larga praxis musical, preferentemente en conjunto. Asimismo, el ejercicio de la Música de Cámara estimula la capacidad para escuchar los otros instrumentos mientras se toca el propio -capacidad imprescindible en todo músico- y para desarrollar el sentido de “sonoridad del conjunto”. La interacción entre diversos instrumentistas colabora, igualmente, al desarrollo de la sensibilidad en materia de dinámica, fraseo, ritmo y vibrato. -

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En cuanto a la dinámica, por exigir una sensibilización con respecto a la audición de planos sonoros y a la percepción de la función desempeñada en cada momento por cada uno de los instrumentos: de solista, acompañante, contrapuntística, armónica, etc... En cuanto al fraseo, porque ayuda a desarrollar el sentido del diálogo y de la mimesis musical. En cuanto al ritmo, porque la música de conjunto exige, por sí misma, una precisión y compenetración rítmicas que hagan posible la simultaneidad y el ajuste entre los diversos instrumentos, al tiempo que propicia el desarrollo de la géstica y de la comunicación entre los instrumentistas: entradas, definición del tempo, rubato y otras modificaciones del tempo, cortes finales, respiraciones, etc... Por último, en cuanto al vibrato, significar que la práctica camerística obliga a homogeneizar y simultanear el período, velocidad y amplitud de los diversos vibratos.

La Música de Cámara obliga a los músicos que la practican a desarrollar determinados hábitos de autodisciplina y algunos métodos extremadamente beneficiosos, tales como la homogeneización de la articulación, la planificación de los golpes de arco en los instrumentos de cuerda o de las respiraciones en los de viento, al tiempo que permite el contraste del instrumento propio con otros de diferente naturaleza. Desde un punto de vista musical, la práctica camerística es imprescindible para la maduración de un músico en el terreno de la expresividad y la emotividad, puesto que supone un campo idóneo para que

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la capacidad afectiva del futuro músico aflore en su interpretación, hecho que debe ser propiciado lo antes posible. A su vez, el intercambio de ideas y la confrontación entre diversos puntos de vista interpretativos resulta no sólo sumamente educativa, sino también estimulante para un instrumentista en período de formación, ya que colabora en el desarrollo de la capacidad analítica y fomenta que la interpretación responda a una idea musical y trascienda el nivel de la mera lectura. Asimismo, la práctica y el conocimiento del repertorio de cámara suponen un paso decisivo en el conocimiento del repertorio del instrumento y de la evolución estilística de los diferentes períodos de la historia de la Música. En suma, el cultivo de la Música de Cámara resulta absolutamente fundamental en la formación instrumental, permitiendo la aplicación práctica de los conocimientos adquiridos en la clase de instrumento dentro de una actividad que, a causa de su carácter lúdico, permite la práctica musical en condiciones ideales de espontaneidad y distensión.

2. LA PROGRAMACIÓN DE LA MÚSICA DE CÁMARA. Como no está descartado que el especialista en piano tenga que ser profesor de grupos que no incluyan piano, los siguientes párrafos se refieren de forma genérica a todas las agrupaciones camerísticas posibles.

Objetivos La enseñanza de la Música de Cámara en el grado medio tendrá como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades: a) Valorar la Música de Cámara como un aspecto fundamental de la formación musical e instrumental. b) Aplicar, en todo momento, la audición polifónica para escuchar, simultáneamente, las diferentes partes, al mismo tiempo que se ejecuta la propia. c) Utilizar una amplia y variada gama sonora, de manera que el ajuste de sonido se realice en función de los demás instrumentos del conjunto y de las necesidades estilísticas e interpretativas de la obra. d) Conocer y realizar los gestos básicos que permitan la interpretación coordinada sin director.

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Contenidos

- La unidad sonora: respiración, ataque, vibrato, golpes de arco, afinación, articulación, ritmo y fraseo. Agógica y dinámica. Estudio y práctica de los gestos anacrúsicos necesarios para tocar sin director. - Equilibrio sonoro y de planos. - Análisis e interpretación de obras básicas del repertorio, que incluyan diferentes estilos. - Conjunto de instrumentos monódicos. - Cuarteto de cuerda: igualdad de sonido en los distintos ataques del arco, vibrato, afinación, etc... Distribución del arco para el fraseo. - Quinteto de viento: igualdad en los ataques, articulación, fraseo, etc... Respiración, afinación y vibrato. - Conjunto de metales. Práctica camerística en formaciones diversas. - Cámara con piano: equilibrio en los ataques dentro de la diversidad de respuestas. Equilibrio de cuerdas, viento y piano. Articulación, afinación, fraseo, etc... - Estudio de obras de cámara con clave o instrumento polifónico obligado. Aplicación de los conocimientos de bajo continuo al acompañamiento de uno o varios solistas. - Audiciones comparadas de grandes intérpretes, para analizar, de manera crítica, las características de sus diferentes versiones.

Otro aspecto importante en la clase de música de cámara es el análisis: debe realizarse un análisis histórico, estético y formal para conseguir un mayor acercamiento a la obra y una mejor comprensión. El análisis debe ser una actividad previa a la interpretación en conjunto y debe ser abordada como una puesta en común entre los alumnos donde el profesor establecerá las pautas y orientaciones para que la construcción del análisis sea un trabajo de todos.

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3. REPERTORIO. A la hora de seleccionar el repertorio, los condicionantes que se establecen en la clase de música de cámara son numerosos. Lo ideal sería que en la clase de música de cámara hubiera una diversidad de instrumentos que ofreciera múltiples posibilidades a la hora de formar grupos camerísticos y de elegir repertorio, lo cual no siempre es así. Otro condicionante es el desnivel de los alumnos: es frecuente encontrarse en la misma clase con alumnos con unos recursos técnicos más reducidos que otros. A veces es la propia literatura la que se encarga de establecer esos desniveles, ya que en ocasiones hay obras que plantean distintos grados de dificultad a unos instrumentos que a otros. Las distintas combinaciones instrumentales posibles dependen de la coordinación con los profesores de otras especialidades instrumentales, en el desarrollo de unidades didácticas interdisciplinares cuyo lugar podría ser la clase colectiva. No obstante el profesor no debe caer en el error de partir del nivel más bajo por que esto podría suponer una desmotivación de los alumnos. Al principio, lo ideal es abordar el repertorio de dúos con piano, ya que más de un instrumento con piano genera demasiados problemas. El alumno de piano podrá comenzar también por el piano a cuatro manos, por aprovechar la familiaridad con el propio instrumento, siguiendo con la practica del acompañamiento del canto. El repertorio de dos pianos presenta una mayor complejidad. En el Microkosmos de Bartók encontramos varios ejemplos. La voz es el medio mas directo de expresión musical y es necesario utilizar este hecho para desarrollar en el pianista la visión del fraseo melódico que desde el instrumento resulta mucho mas complicado adquirir: líneas de tensión, respiración, equilibrio dinámico... En agrupaciones sin piano sí son convenientes formaciones más numerosas: quinteto de viento, tríos de madera: por ejemplo flauta, oboe y fagot (quizá limitado a repertorio barroco en el que el fagot cumple la función del continuo), conjuntos de metales (tríos, cuartetos, quintetos)... En cuanto a la cuerda, mejor comenzar con tríos (violín, viola y cello) y continuar con cuartetos. Posteriormente se irá ampliando el repertorio mezclando texturas instrumentales, viento con cuerda o tríos con piano, etc.

En el anexo I damos una relación de obras orientativas para las diversas agrupaciones y cursos.

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4. TÉCNICAS DE INTERPRETACIÓN EN GRUPO.

El ritmo debe ser una de las preocupaciones fundamentales de la interpretación musical, sobre todo dentro de la música de cámara. Hay que tener presente el timbre y la altura del sonido de cada instrumento, puesto que el volumen desproporcionado de una sonoridad puede auditivamente deformar la exactitud rítmica. Para solucionarlo habrá que adaptar la intensidad del sonido, aumentándola en unos instrumentos y disminuyéndola en otros hasta conseguir un buen equilibrio sonoro, para lo cual hay que tener en cuenta que los matices no deben tener el mismo significado de intensidad para todos los instrumentos. Una de las dificultades que más se presentan en música de cámara es el ajuste exacto de pasajes cuyas frases pasan de un instrumento a otro; muchas veces la calidad sonora no es la misma en ambos instrumentos o se produce un vacío entre la última nota de la frase de un instrumento y la primera de otro. Aún más se presenta esta dificultad rítmica en las fórmulas de arpegios divididos entre varios instrumentos. Con un trabajo escrupulosamente auditivo del conjunto pueden eliminarse estos defectos. El rubato en música de cámara, al ser algo que no se puede expresar con signos escritos, es muy difícil de igualar y hacerlo que se escuche como si se tratara de un solo impulso. Ritmo melódico de excepción, no solo por su externa manifestación, sino por su dificilísima exigencia interna para lograrlo. El rubato es un arma de doble filo por ser una alteración del tiempo absolutamente rítmica y no tener consistencia alguna sin las leyes matemáticas de un ritmo interior que lo sostenga. Por esta matemática anímica el rubato puede ser empleado en música de pequeño conjunto teniendo en cuenta que su ejecución precisa de la espiritual o intelectual compenetración de los instrumentos que componen el grupo. El pianista de un grupo de música de cámara debe buscar una intensidad que guarde relación entre cada nota pianística y las otras partes instrumentales y conseguir un toque que se equilibre con el timbre de los demás instrumentos. Asimismo el pedal debe usarse de modo diferente al corriente, guardando la relación de la sonoridad total y no haciéndolo de una manera exclusiva, como podrían reclamar las propias exigencias de la ejecución si esta se realizara separadamente. En música de cámara la participación del pianista se hace en pie de igualdad con los otros instrumentistas. Aquí es necesario ser capaz de asumir el protagonismo cuando convenga y también dejarse envolver en el conjunto. Un aspecto interesante es el que se refiere a los ataques en los que han de coincidir varios instrumentos: el piano tiene una capacidad de respuesta casi instantánea a la pulsación de la tecla, por lo que su tendencia es a sonar antes que otros instrumentos.

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Es importante propiciar en el alumno la participación activa en cuanto a la interpretación de las obras evitando que los criterios interpretativos sean siempre asumidos por un líder, de modo que todos los componentes del grupo tengan ocasión de expresar su paracer. 5. METODOLOGÍA. La técnica, el ritmo, la sonoridad, deben ser flexibles de tal manera que nuestra forma personal de tocar pueda transformarse en una modalidad colectiva, como resultado de la fusión de temperamentos distintos. La técnica debe ser segura y su ejecución no debe presentar más problemas que los “espirituales”, de ahí la necesidad de una preparación que elimine, por medio de los ensayos, todo problema material. Antes de proceder al ensayo, se analizará cuidadosamente la partitura, se afinarán los instrumentos que deberán sonar como uno solo, para lo que es recomendable hacer acordes fundamentales y escalas al unísono. Se establecerán los arcos (en los instrumentos de cuerda) y las respiraciones (en los de viento). El conocimiento de la morfología de los diferentes instrumentos es fundamental tanto para el alumno como para el profesor de Música de Cámara. El piano La disposición que presenta el piano en la música de cámara es diferente a las demás actividades. Esto ocurre con los demás instrumentos, pero en el piano quizá crea más contrastes, ya que este instrumento ha sido asociado a un comportamiento más protagonista y con función de solista. El piano en la música de cámara es un instrumento más: ni está en función de acompañamiento armónico, aunque esto lo debe determinar el compositor, ni tampoco acapara el centro, viéndose arropado por los otros instrumentos. Su morfología y sus consecuencias cambian dependiendo de si se toca a dúo, trío, cuarteto etc., o con cuerdas, vientos, en grupo mixto, o si es un grupo grande que se aproxime al concepto de conjunto instrumental. A menudo se plantea la elección de cómo colocar la tapa del piano. Esta elección esta condicionada a diversas circunstancias: - Con qué instrumento se toca. - Propiedades acústicas de la sala. - Tamaño del escenario de la y sala. - Características tímbricas del piano. En cualquiera de los casos, lo que siempre ha de prevalecer es la búsqueda del equilibrio sonoro. Es claro que la tapa levantada producirá mayor sonoridad que si está

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medio levantada o cerrada del todo, pero también es cierto que la riqueza tímbrica será más pura que si la tapa del piano limita la salida y expansión de los armónicos. Esta solución es quizá la ideal para la interpretación con grupos grandes, aunque siempre llevando cuidado con la sonoridad. A veces no es necesario que sea un grupo grande para utilizar esta opción, sino que un instrumento de gran presencia sonora o un instrumentista con gran sonoridad podrían decantarnos por dicha opción. También el estilo de la obra a interpretar será un condicionante a tener en cuenta. La elección de la tapa cerrada es quizá la menos recomendable, ya que se pierden gran cantidad de cualidades tímbricas que los demás instrumentos podrían aprovechar. Quizá sea útil en los casos donde el compañero de agrupación no tenga una gran sonoridad, o donde la sala sea de gran resonancia o de pequeñas dimensiones. También es importante la colocación en el escenario, evitando en lo posible estar demasiado cerca de los demás instrumentos. El pianista ha de tener en cuenta que el atril a veces puede someterle a sensaciones falsas como pensar que esta sonando poco y subir la sonoridad produciendo un desequilibrio con los demás instrumentos. El pianista debe tener en cuenta la morfología de todos los instrumentos a la hora de afrontar una obra camerística, estando pendiente desde su sitio de todas las circunstancias que vayan aconteciendo.

Los instrumentos de cuerda Los instrumentos de cuerda frotada son aquellos que producen su sonido mediante la fricción del arco en las cuerdas. La aplicación del arco sobre las cuerdas tiene muchas variantes debiendo aplicar una u otra dependiendo de lo que se busque fundamentalmente en el fraseo o en la tímbrica: arco entero, mitad, tercio de arco, en el medio del arco, en el talón, en la punta, arco resbalante, arrastrado etc. En el campo de las articulaciones el arco juega un papel determinante. Legato. Si no hay ligadura cada nota requiere un cambio en la dirección del arco. Cuando hay ligadura, todas las notas que estén entre la ligadura se ejecutarán en principio con la misma arcada. En una frase ligada los cambios de dirección del arco están determinados por diferentes factores de intensidad, nivel dinámico, tempo, longitud del arco, etc. Non Legato: El cambio de dirección pueden producirse sin necesidad de que se rompa el sonido. Este golpe se conoce por el término francés de detaché. Las notas no llegan a estar tan separadas para considerarlo como un stacatto. Habitualmente se ejecuta hacia la mitad o en el tercio superior del arco. El louré es el tipo de arco que resulta de la combinación de legato y non legato, y se indica con un guión encima de cada nota, con ligaduras para indicar cada cambio de arco.

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Staccato. Puede ser de dos tipos: al aire y sobre la cuerda. El spiccato, es el tipo de golpe de arco que consiste en dejar caer rebotando sobre las cuerdas el arco a la altura de la mitad. Su representación gráfica es por medio de un punto sobre la nota. El martellato es un stacatto sobre la cuerda. El arco no abandona la cuerda y el golpe es muy vivo y seco. Se suele realizar en el talón ya que el peso ayuda a tal efecto. Acentos. Los acentos normalmente se realizan a través del arco, aunque pueden también ayudarse del vibrato a través de una súbita aceleración. Efectos de color. Para obtener un sonido más suave las cuerdas han de ser tocadas directamente sobre el mástil (sur le touche, sul tasto). En este caso debe evitarse ejercer demasiada presión del arco sobre las cuerdas. Si se toca con el arco cerca del puente se consigue un sonido muy especial, debido a que afloran los armónicos más agudos que normalmente no se escuchan. El sonido es cristalino y metálico. Se indica con el término sul ponticello. El arco se puede girar de tal forma que la madera golpee las cuerdas, denominándose este tipo de arco col legno. Se consigue un efecto de stacatto seco. El con legno permite la variante de que percuta sobre la cuerda o bien resbale. El arco también tiene algo que aportar en el campo del timbre. Al afrontar un pasaje, cuando existe la posibilidad de ello, en una posición u otra, conviene tener en cuenta que las cuerdas 1 ° y 4° tiene una presencia mucho mayor que las otras y que resulta ideal para cuando se busque una sonoridad con mayor presencia. Si lo que se busca en un sonido más tenue es conveniente buscar las posiciones sobre las cuerdas 3° y 2°. Conviene en una melodía no alternar las cuerdas al aire y las pisadas ya que el timbre de las primeras es mucho más rico que en el caso de las cuerdas pisadas. Pizzicato. Es el efecto de puntear las cuerdas en vez de utilizar el arco. El dedo índice es el que puntea sobre las cuerdas mientras los otros tres dedos sujetan el arco. El violoncello y contrabajo, dada la posición del ejecutante, permiten que se utilice el dedo pulgar para el pizzicatto. El cambio de pizzicatto a arco requiere un cierto tiempo que hay que tener en cuenta. En el pizzicato, las cuerdas más largas permiten que el sonido sea más duradero. Para dar prolongación se suele emplear el vibrato. El vibrato es también uno de los elementos esenciales de los instrumentos de cuerda. Consiste en la oscilación del sonido por medio del acortamiento y alargamiento conciso de la cuerda sobre la que se produce la vibración. Tiene la utilidad entre otras cosas de aumentar la intensidad en la expresión. La rapidez y altura de la vibración varía según el estilo. El non vibrato es otro recurso que puede igualmente ser utilizado y que produce una sonoridad más oscura e inexpresiva no en el sentido peyorativo de la palabra.

Ya dentro del contexto de la agrupación propiamente dicha, debemos comenzar comentando en el terreno de los arcos la afinidad de los mismos. Es decir, la manera de utilizar los mismos para aprovechar sus recursos lo más acertadamente posible. La utilización consensuada de los mismos golpes de arco no responde a un pretexto estético, sino que las distintas maneras de utilizar los arcos pueden producir timbres y sonoridades muy concretas. En el caso de una cuarteto de cuerda, la última palabra la tendrá el primer violín, pero sería lógico que la decisión fuera consensuada. El cambio de sordina es un

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aspecto a tener en cuenta, ya que este requiere un tiempo y los demás instrumentos, ya sean los propios del cuarteto u otros, lo tendrán que tener en cuenta. Otro condicionante son los cambios de posición, que a veces pueden producir situaciones excesivamente delicadas en el transcurso de la obra, por lo que se puede alterar el pulso levemente y por unos instantes para que el cambio se produzca con naturalidad y sin precipitación. Lo mismo sucede en las situaciones en las que hay que cambiar de arco continuamente por la articulación. En cuanto a la afinación, esta deberá adaptarse como es lógico a la que presente el piano, ya que este es de afinación temperado y fija.

Instrumentos de viento En cuanto a los condicionantes de tipo general para los instrumentos de viento nos encontramos lógicamente con el tema de la respiración, lo que es una advertencia para tener cuidado con el abuso de las frases largas. Los instrumentos de viento no son ajenos ni mucho menos a las situaciones acústicas: quizá sean los que más desventajas tengan a la hora de crear su propia resonancia, aunque no es del todo imposible. Es necesario un cuidadoso mantenimiento de la columna de aire, no dejando que la vibración sobre cada uno de los elementos vibrantes, lengüeta, bisel o boquilla deje de producirse, pero lo suficientemente leve para que no llegue a tomar cuerpo de sonido. Situación contraria sucede cuando la acústica es demasiado reverberante. Esto sucede en salas donde predomina el mármol o cuerpos metálicos. También las grandes superficies vacías o con alturas considerables en el lugar de interpretación producen sensaciones sonoras desagradables. Las iglesias podrían ser el exponente más exagerado de estas situaciones, aunque no son las únicas salas donde se produce este fenómeno. En estos casos los staccatos serán más cortos con el fin de que la propia resonancia no junte en demasía los sonidos y los tempos más lentos de lo habitual con el fin de que el sonido no sea demasiado emborronado. En cuanto a la afinación, los instrumentos de viento suelen afinar con una nota fija, que previamente se elige como modelo. En la mayoría de los casos se suele tomar como nota de afinación el LA, pero en casos como el de la trompa la nota de referencia será el SIb, que según su transporte debe dar FA, ya que esta nota es un sonido fundamental. Conviene una vez obtenida una buena afinación en la nota principal realizar algunas comprobaciones en diferentes registros, ya que la manipulación del tubo al alargarlo o acortarlo puede producir desajustes en las diferentes tesituras. Este aspecto nos lleva a mencionar que la modificación de la afinación en los instrumentos de vientos se realiza por la alteración de la longitud de su tubo. En la flauta a través de la cabeza, en el fagot y el oboe a través del tudel, en el caso de clarinete por el barrilete, boquilla y campana y en los instrumentos de metal por las bombas. La utilización de lengüetas más o menos fuertes

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puede ser otro recurso en un momento determinado. A mayor dureza en la lengüeta, aparte de una sonoridad más llena y dura, la afinación subirá. En el caso de lengüeta suave la frecuencia en la vibración será menor y la afinación bajará algo. Conviene mencionar también el aspecto del vibrato en los instrumentos de viento. La flauta presenta un vibrato muy característico que en principio no plantea ningún problema. El oboe, fagot y trompa, en mayor o menor medida, ejercitan esta opción unos como un recurso y otros como una característica innata. El problema surge con el clarinete, ya que éste no utiliza el vibrato salvo en contadísimas ocasiones y como un mero recurso tímbrico de una frase concreta. Esto hace que las cuerdas lo deban tener en cuenta, pues el choque tímbrico es importante.

ANEXO I: REPERTORIO.

Primer curso del segundo ciclo de Grado Medio

- Tríosonatas barrocas (Corelli, Haendel). - Piezas fáciles para 2 violines y viola o cello, desde Corelli a Paganini. - Shumann: Álbum para jóvenes (piezas seleccionadas y arregladas para trío de cuerda). Bärenreiter. - Shostakovich: 4 valses para flauta (picolo), clarinete y piano. - Bartók: Arreglos de canciones populares húngaras para cuarteto de cuerda (E.M.B.) - Ibert: Historias y Entreacto, para flauta y guitarra . - Haydn: Divertimento para quinteto de viento en SibM. - Farkas: Danzas húngaras del siglo XVIII para quinteto de viento. - H. Tomas: Le Tombeau de Mirelle, para pícolo (u oboe) y caja. - Neun Choräle alter Meister (J.S. Bach, Buxtehude, Scheidt y J.G. Walther), para trompeta y órgano (Bärenreiter). - Telemann: Harmonische Gottesdiesnst, para voz, un instrumento y bajo continuo.

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Segundo curso del segundo ciclo del Grado Medio.

- Tríosonatas barrocas (incluyendo, además de las del curso anterior, las de J.S. Bach) - J.S. Bach: “El arte de la fuga" - Tríos clásicos fáciles de cuerda (para violín, viola y cello). - J. Haydn: "Tríos de Londres", para dos flautas (o dos violines) y cello. - J. Haydn: Tríos con piano (escoger los más fáciles). - Obras camerísticas para guitarra y otros instrumentos de autores diversos: Giuliani, Coste, etc ... - Haydn: Divertimento para quinteto de viento en SibM. - Farkas: Danzas húngaras del siglo XVIII para quinteto de viento. - Quintetos de viento de la época clásica. Podrán servir arreglos siempre que sean camerísticos y traten a todos los instrumentos por igual. - Neun Chorale alter Meister, para trompeta y órgano (Bärenreiter). - F. M. Beyer: Tiento (1965), para flauta y órgano. - W. Stochkmeier: Sonata (1978) y Dos piezas (1971), para trompeta y órgano. - Telemann: Harmonische Gottesdiesnst, para voz, un instrumento melódico y bajo continuo. - Madrigales de Monteverdi. - Obras camerísticas que contengan voz/voces, de Gibbons, Weelkes, Tomkins, Lawes, etc.

Primer curso del tercer ciclo de Grado Medio. - Tríosonatas barrocas de cualquier autor.

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- J.S. Bach: "El arte de la fuga". - Tríos con piano de diversos autores: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, etc. - Tríos de cuerda: Beethoven, Boccherini, Haydn, Schubert, Dvorak (dos violines y viola), etc. - Cuartetos de cuerda: Arriaga, Beethoven, Boccherini, Dvorak, Mozart, Schubert, Schumann, Mendelsohn, etc ... - Quintetos de cuerda: Boccherini, Mozart (el de dos violas.), etc. - Cuartetos con piano: Mozart, Mendelshonn, Milhaud (flauta, oboe, clarinete y piano), Fauré, etc. - Quintetos con piano: Boccherini, Schumann, Fauré, Shostakovitch, etc. - Quintetos de Boccherini para cuerda y guitarra (o flauta, oboe). - Paganini: Cuartetos con guitarra. - C. Ph. E. Bach: Cuartetos para flauta, viola, cello y tecla. - Cuartetos para flauta y cuerda de Mozart, Stamitz, Haydn, Khulan. - Cuartetos para oboe y cuerda de Mozart. - Quintetos para clarinete y cuerda de Mozart, Brahms, Hindemith, Reger, etc. - Quintetos de viento de Ibert, Holms, Beethoven, etc. - Obras para distintas agrupaciones de viento metal. - Debusy: Sonata para flauta, viola y arpa. - Saint-Saëns: Fantasía para violín y arpa. - Ginastera: Cantos del Tucumán (soprano, flauta, violín, arpa y dos tambores). - Las obras de cámara que contienen voz del curso anterior.

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Segundo curso del tercer ciclo del Grado Medio.

(Las del curso anterior más las obras que se detallan a continuación): - Tríos de cuerda de Kodaly, Hindemith, Martinu, Milhaud, etc. - Tríos con piano de Janacek, Lalo, Martinu, Milhaud, Rachmaninof, Brahms, Ravel, etc. - Cuartetos de cuerda de Hindemith, Ibert, Janacek, Kodaly, Bartok, Liguetti, Lutoslawsky, Martinu, Montsalvatge, Rachmaninof, Ravel, Reger, etc. - Quintetos con piano de Brahms, Fauré, etc. - Carlos Chavez: Toccata para instrumentos de percusión. - Quintetos de viento diversos: Ligetti, Hindemith, Reicher, etc. - Piazzola: La historia del tango para flauta y guitarra. - Stravinsky: Octeto de viento. - Ravel: Septeto para flauta, clarinete, arpa y cuarteto de cuerda.

BIBLIOGRAFÍA.

-Casella, A: “El piano”. Ricordi. -Orden de 28 de Agosto de 1992, por la que se establece el currículo de los grados elemental y medio de música y se regula el acceso a dichos grados. -Programaciones didácticas de Música de Cámara. -Temarios de oposiciones de violín. Tema correspondiente a la Música de cámara.

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 26. El piano complementario.

INDICE

TEMA 26

Sección 1ª: El piano como instrumento complementario para los alumnos no pianistas. Problemática específica, teniendo en cuenta las características de edad y dedicación de estos alumnos; adecuación de la técnica y la programación a sus necesidades. Sección 2ª: Principios de la técnica pianística aplicados a estos alumnos. Aplicación de los conocimientos armónicos al teclado. Aprendizaje de la repentización y desarrollo de recursos para la simplificación de una partitura pianística manteniendo sus elementos esenciales.

1.- IMPORTANCIA DEL PIANO COMPLEMENTARIO. 2.- LA PROGRAMACIÓN DE LA ASIGNATURA: OBJETIVOS Y CONTENIDOS. 3.- METODOLOGÍA. 4.- REPERTORIO Y MATERIALES.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. IMPORTANCIA DEL PIANO COMPLEMENTARIO.

El piano complementario es una de las asignaturas que la LOGSE ha introducido en los planes de estudio de los instrumentos no polifónicos. Por un lado se trata de cubrir un vacío en la formación de los mismos, ya que hasta entonces (en el plan 66) sólo se exigía el estudio del piano a los estudiantes de Canto, Musicología, Composición o Dirección de orquesta. Ahora se les da la oportunidad de tener una formación más completa que los ayude en los posteriores estudios de armonía o a la hora de analizar una obra. Es importante además porque en el momento de la iniciación al piano en el primer curso de Grado Medio no es posible saber hacia qué campo se dirigen sus intereses. No todos se van a orientar hacia la interpretación, también caben otros aspectos como la pedagogía del instrumento, la pedagogía en el área teórico-práctica, la composición o la dirección. La carga lectiva es de 30 minutos semanales durante los 4 primeros años de Grado Medio. En el tercer ciclo no reciben clase de piano complementario, lo cual es un problema para los alumnos que van a proseguir estudios superiores, puesto que tienen que realizar un ejercicio de lectura a primera vista tras dos años de pausa, durante los cuales no siempre estudian por su cuenta. El programa de la asignatura debe llevarse a cabo de modo que los alumnos puedan aprovecharlo en asignaturas que cursarán simultanea y posteriormente, como es el caso de Armonía, Análisis y Fundamentos de Composición. Se trata de crear una interrelación similar a la que debe existir entre la asignatura de Piano y otros conocimientos teórico-prácticos y estéticos.

Problemática específica. Aunque estos alumnos se acercan a asignatura con cierta ventaja (al menos en teoría) resultado de la formación musical con la que cuentan (cuatro cursos previos), que hace que no tengan problemas en lo que respecta al Lenguaje Musical, Lectura a vista o memorización de una pieza, en la práctica pueden encontrarse con otras dificultades. Por ejemplo: -

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Las capacidades polifónicas del piano: el hecho de tener que leer dos pentagramas a la vez, con una clave diferente. Tocar y leer acordes, desarrollar una escritura polifónica con una sola mano... Las diferentes características del piano, que es un instrumento de cuerda percutida, lo cual impide realizar cambios de intensidad posteriores al toque de la nota (no se puede hacer crecer una nota como haría un instrumentista de cuerda o de viento),o hacer un verdadero legato, por no hablar de la imposibilidad de manejar otros recursos como el vibrato o el portato. El piano tiene otros recursos sonoros y expresivos y debe aprender a manejarlos. Algunas dificultades derivadas de las características de su instrumento (falta de coordinación entre las dos manos, agarrotamiento, el dedo meñique de los clarinetistas, las uñas en los guitarristas...). 316


A lo largo de los cuatro cursos de la asignatura el alumno debe asimilar las nuevas posibilidades del instrumento y las nuevas condiciones expresivas que lo diferencian del suyo.

2. LA PROGRAMACIÓN DE LA ASIGNATURA: OBJETIVOS Y CONTENIDOS.

Objetivos. -

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Conocer las distintas posibilidades del instrumento. Adquirir un grado de destreza en la ejecución que permita desenvolverse con la mayor soltura posible al piano. Conocer, a través del estudio del repertorio para tecla, una amplia serie de estilos a los que no siempre se accede mediante otros instrumentos, bien por razones técnicas o porque su trayectoria histórica es más reducida. Familiarizarse con los procedimientos compositivos de las distintas épocas, sobre todo los relacionados con las posibilidades polifónicas del piano. Utilizar el piano como medio para el desarrollo de la capacidad auditiva, en particular en lo referente al oído armónico-polifónico. Desarrollar la capacidad de lectura a primera vista al piano. Desarrollar la capacidad para leer una partitura para solista y piano acompañante, con control tanto de la parte solista como del acompañamiento. Desarrollar la capacidad para leer partituras para diversas formaciones vocales e instrumentales, utilizando el piano para su ejecución simplificada.

Contenidos. -

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Interpretación de un reducido número de piezas, de dificultad adecuada al nivel del alumno, con un proceso de aprendizaje prolongado. Interpretación de un número mayor de piezas de dificultad adecuada, con un proceso de aprendizaje rápido. Lectura a primera vista al piano de piezas de nivel apropiado. Interpretación y lectura a vista de repertorio para solista con acompañamiento de piano, tanto tocando la parte de piano mientras se canta la solista, como tocando la reducción al piano del conjunto, pudiéndose utilizar para ello el repertorio propio del instrumento principal del alumno. Lectura simplificada (reducción) de todo tipo de partituras, desde las escritas para piano, hasta las escritas para diversos grupos vocales o instrumentales. Realización al piano de sencillos ejercicios sobre esquemas armónicos, haciendo hincapié en su reconocimiento auditivo. Ejercicios de improvisación melódica y rítmica sobre esquemas armónicos simples.

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Armonización y acompañamiento al piano de melodías tanto “de oído” como escritas con o sin cifrado. Ejercicios de improvisación al piano que permitan una más profunda comprensión del repertorio del curso, y la exploración de las capacidades creativas y comunicativas de los alumnos.

3. METODOLOGÍA.

1.- Esta asignatura tiene principalmente la finalidad de desarrollar el sentido armónico. Los dos primeros cursos de Piano Complementario van preparando a estos alumnos, antes de comenzar a estudiar Armonía, para llegar a comprender las estructuras armónicas –y trabajar con ellas-, y la función que cumplen los grados de la tonalidad y su situación habitual en las estructuras. El trabajo consiste en el encadenamiento de grados más que de voces. Cada grado debe tener una función que cumplir dentro de la estructura y de ésta depende su encadenamiento con los demás.

2.- Por otro lado, se trata de desarrollar las habilidades pianísticas necesarias para que los instrumentistas no pianistas puedan tocar y comprender la naturaleza de los acompañamientos pianísticos. Además, les ayuda en el análisis de las obras. Parece lógico que se trate de acceder a la comprensión y la interiorización auditiva de los procedimientos armónicos y contrapuntísticos y de los mecanismos del pensamiento musical en las distintas épocas a través del instrumento polifónico más habitual. El desarrollo de esas habilidades pianísticas comprende la técnica braquial (coordinación, discriminación de movimientos y uso adecuado de los mismos, utilización del peso...) y digital (desarrollo de las destrezas digitales en escalas, arpegios, acordes y cadencias, desarrollo de la independencia, fuerza, resistencia y velocidad de los dedos) . Se debe dar mucha importancia a la digitación, sobre todo en lo que se refiere a los acordes y a sus inversiones para que lleguen a automatizarse correctamente, lo cual les facilitará el trabajo y les dará una mayor soltura. La técnica deberá adecuarse al curso y también a las características del alumno. Para lograrlo se elige un repertorio adecuado al nivel que presente estos aspectos de coordinación, destreza digital, dinámica, fraseo, articulación, etc. En cuanto a la técnica de interpretación, el alumno debe asimilar algunos principios de digitación, desarrollar una técnica polifónica básica (con las dos manos o con una sola), conocer el uso de los pedales, adaptar los movimientos aprendidos al teclado, en relación al texto musical, practicar diferentes modos de ataque en función de la dinámica, la articulación y el fraseo... Para estos aspectos se puede recurrir a los materiales analizados en el tema 20, como métodos de técnica básica (Arpad Bodo, A dozen a Day), de lectura a primera vista (Read and play, El piano a primera vista de B. Santacana), etc. Casi todos los métodos de piano complementario se centran, durante el primer curso, en el aspecto técnico para proporcionar al alumno un conocimiento básico del teclado, sin entrar en profundidades, 318


pero que le sirva para poder ampliarlo a partir de ahí, en cursos posteriores. Los sumarios de la mayoría recogen estos aspectos: -Practicar la lectura a vista mediante ejercicios sencillos. (Sobre todo para desarrollar la capacidad de leer en dos claves simultaneas). -Conocer ciertos principios básicos sobre digitación (pasos de pulgar sobre todo, acordes, enlaces de los mismos...) -Aprender a analizar la partitura para comprender su base armónica. -Comprender el concepto de lectura armónica, que facilita el desarrollo de acordes desplegados, fórmulas rítmicas, etc. Y les sirva de base para aprender a simplificar la partitura. (Esto de desarrollará en 3º y 4º). -tocar acompañamientos pianísticos sencillos (acordes, acordes desplegados, arpegios, bajos de Alberti, etc.)

3.- Dentro de los objetivos que se señalan en la Programación de la asignatura de Análisis se destacan dos relacionados con la de Piano Complementario: -Tocar (improvisando o no) en un instrumento polifónico de forma esquemática los elementos y procedimientos compositivos básicos en las distintas épocas. -Conocer los principales elementos y procedimientos compositivos (armonía, contrapunto...) de las distintas épocas y autores, desde el Canto Gregoriano hasta la actualidad. Emilio Molina señala que todo el análisis musical tiene como soporte sustancial la previa realización de tres síntesis sucesivas a partir de la escritura original de la obra hasta llegar a la pura simplificación melódica, armónica y rítmica. Estas síntesis son de capital importancia en orden a conseguir una visión musical más profunda de la música. -

La primera sería la globalización y agrupamiento en visión armónica de todas las notas. La visión melódica y el análisis de los motivos o células melódicas influyen en la presentación de los acordes. Por ejemplo, hay que intentar leer la partitura agrupando todas las semicorcheas de cada compás en acordes de negra (lectura armónica).

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La segunda síntesis sería una visión armónica simplificada. Se suprimen las notas extrañas (notas de paso, bordaduras...)

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La tercera sería una reducción armónica a los elementos mínimos que generan cada frase o articulación de fraseo.

El análisis musical, ya sea formal, técnico-mecánico (para analizar las dificultades) o estilístico, permite al alumno descubrir la estructura básica de la obra en todos sus aspectos. Contribuye también al afianzamiento de la memoria porque permite encontrar puntos de referencia sólidos en el proceso de construcción de la obra. 319


4.- Podemos también desarrollar la improvisación a través de la asignatura de Piano complementario, porque es una forma de utilizar el instrumento como un medio de acceder al lenguaje musical: potencia el análisis (que permite el descubrimiento y la comprensión de cada unos de los elementos que integran la obra musical) y también la creatividad (el alumno es motivado para crear algo propio a partir de los datos extraídos del análisis). Por otro lado sirve para desarrollar la capacidad auditiva, la lectura, la memorización y la interpretación comprensiva. La música es un lenguaje universal y, por lo tanto, cuando de verdad se aprende a manejar este lenguaje con sus giros, vocabulario, sintaxis, etc. se consigue expresar correctamente con el instrumento propio de cada uno. No tiene sentido que el alumno no sepa tocar más que aquello que está escrito en una partitura. Improvisar consiste en utilizar los elementos conocidos (armónicos, melódicos, formales y rítmicos) para crear algo nuevo. Es crear, hablar musicalmente mediante el instrumento. La improvisación es utilizada aquí como sistema pedagógico, enfocada como la manera de enseñar y aprender música independientemente del nivel y de las herramientas de que dispone el alumno en cada momento. Emilio Molina señala 2 métodos de trabajo (cuya práctica debe ser paralela): -la partitura como punto de partida (el profesor presenta la partitura desde el principio del proceso del estudio). -la partitura como objetivo (el profesor conduce al alumno hacia la obra durante el proceso de estudio). Los contenidos comunes a ambos métodos serían: -

Selección y análisis de las obras o fragmentos cuyos aspectos armónicos, melódicos, técnico, etc. estén adaptados a una materia y al nivel educativo concreto. Puede ser una pieza de repertorio clásico o popular. El análisis será formal, melódico (ver las frases, semifrases, motivos, adaptación del motivo a la estructura, desarrollo del mismo, etc.) rítmico, armónico (acordes, estructuras, enlaces armónicos, progresiones) y técnico.

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Propuesta de ejercicios técnicos derivados del análisis (enlaces armónicos, movimiento paralelo, contrario y oblicuo, escalas tonales y no tonales, lectura a primera vista, arpegios dentro de los enlaces armónicos, arreglos pensados por el alumno...).

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Improvisación y composición de nuevas obras o fragmentos de acuerdo con los elementos analizados. Improvisar sobre uno o varios acordes, creación de motivos melódicos, sugerencias de estructuras armónicas, sistema pregunta-respuesta...)

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Acompañamiento de canciones populares o melodías clásicas con los contenidos armónicos propuestos en la unidad. Patrones rítmicos de 320


dificultad creciente, practica de estructuras armónicas de 4 y 8 compases, crear distintos acompañamientos para una misma pieza, desarrollar la creatividad rítmica, ejercicios de educación auditiva, dictado armónico...)

La improvisación y la lectura a vista son dos recursos metodológicos en los cuales se hace imprescindible el uso del piano y que ofrecen al alumno no pianista una comprensión global de los componentes musicales. La práctica de la lectura a vista es de gran utilidad por el ahorro de tiempo que supone en el estudio. También permite perfeccionar las capacidades de automatismo y de velocidad en la interpretación de la obra a medida que ésta se va leyendo. La dificultad aumenta quizá para los alumnos no pianistas que tienen que leer dos voces en dos claves distintas. Por ello deben dedicarse pequeños espacios de tiempo a esta práctica cada día, a manos separadas si es necesario al principio, repartiendo las voces entre otros compañeros o cantando la voz que no se toca. Los ejercicios deben tener una dificultad progresiva.

5.- Por otro lado la asignatura también sirve para formar y desarrollar el oído interno. El piano es el instrumento idóneo porque, a través de él, se pueden constatar de inmediato todos los conceptos relacionados con la comprensión de una partitura y convertirlos en realidad sonora.

En resumen, el piano tiene unas condiciones que ningún otro instrumento posee. Puede servir por tanto de aglutinante para una buena formación musical. Por eso la asignatura de Piano Complementario completa la formación de los instrumentistas de otras especialidades. Se aprovechan del instrumento: -Sus posibilidades armónicas. -Sus posibilidades como acompañante. -La ayuda que ofrece para la comprensión y la escucha musical. -Que es un instrumento individual con posibilidades casi orquestales. Se señalan otras ventajas como el hecho de que los músicos cuyo instrumento principal no sea el piano puedan estar capacitados para hacerse cargo de materias como el Lenguaje Musical, la Armonía, el Análisis y otras teórico-prácticas que tradicionalmente asumían siempre los pianistas por considerarse este instrumento como herramienta fundamental de trabajo.

4. REPERTORIO Y MATERIALES. Para desarrollar la programación podemos valernos de un material que no tiene por qué pertenecer al repertorio pianístico. En muchos casos podemos utilizar piezas de música 321


popular o canciones actuales conocidas por los alumnos para que realicen un acompañamiento sencillo improvisado o no, un arreglo para varios instrumentos, etc. Cada curso se estructurará en dos niveles que han de desarrollarse de forma simultánea. 1-Aprendizaje de un repertorio que deberá estar a fin de curso en condiciones de ser interpretado en público. 2-Ejercicios planificados para ser preparados en el plazo de una o dos semanas o bien realizados en clase, sin estudio ni preparación previa. El primer método de Piano Complementario fue publicado por Emilio Molina, pero pronto le han seguido otros: Piano Práctico de Alfonso Sánchez Peña, que consta de cuatro volúmenes, Piano Complementario de Luis García Vegas o algunos artículos de Sebastián Mariné, por ejemplo. Algunos se detienen en cada lección en aspectos de técnica básica (ejercicios para el pedal, rítmico o melódico, la preparación de las octavas, modos de ataques, stacatto y legato, desplazamientos laterales y cambios de posición, paso de pulgar...) y luego añaden otros contenidos relacionados con la asignatura. Otros, como el de Sánchez Peña, entran directamente en materia dejando los aspectos técnicos para que sean tratados y explicados por el profesor. Dedica un volumen a las nociones básicas sobre acordes, tratando los de I, IV y V, y a la armonización de melodías con ellos. Otro lo dedica a la improvisación sobre las estructuras armónicas estudiadas, enfocando cada capítulo a un estilo diferente (improvisar motivos para una sonatina clásica, introducción en el cifrado americano y el jazz, las músicas populares...) Aparecen así ejercicios del tipo: “improvisa en La menor, compás 6/8, patrones rítmicos 1, 2 y 3 con los acordes I y IV, un compás para cada acorde...” Para tratar la función del piano como instrumento acompañante en otros métodos aparecen piezas populares arregladas para piano y voz o un instrumento. El acompañamiento algunas veces ha de ser completado por el alumno. Se da mucha importancia a los ejercicios basados en la lectura a vista de acordes, series de acordes enlazados, acordes desplegados en posición cerrada y abierta, etc. utilizando siempre todas las inversiones y prestando atención a las digitaciones empleadas. Todos los métodos complementan las lecciones con pequeños ejercicios de lectura, de transposición a otras tonalidades y de improvisación para uno o varios alumnos (que pueden utilizarse en la Clase colectiva de Piano) para que el alumno complete acompañamientos de melodías siguiendo unas pautas dadas. En cuanto al repertorio básico de trabajo, podemos utilizar casi todo el material correspondiente a los primeros cursos del Grado Elemental de Piano: -Libros de lectura a vista:

-Read and Play (Thomas A. Jonson). -A line a Day (Jane S. Bastien). -El Piano a 1ª vista (B.Santacana). -Microkosmos (Bartók). 322


-Libros de “técnica”:

-Moviendo los dedos (Arpad Bodo). -A Dozen a Day (Edna Mae Burnam). -Explorando el teclado (Arpad Bodo). -ABC del piano (Papp Lajos). -Estudios fáciles de Czerny, Burgmuller, Bertini, Köhler...

-Piezas sencillas:

-Bach (desde los Pequeños Preludios y Fugas, las Fuguetas, Invenciones, Album de Ana Magdalena hasta piezas de El Clave bien Temperado).

-Colecciones de piezas para niños de Prokofiev, Shostakovich, Bartok, Casella, Schumann y otros. -Sonatinas fáciles de Clementi, Kuhlau, Haydn o Mozart.

BIBLIOGRAFÍA.

-Introducciones de los métodos de Piano Complementario de Sánchez Peña, Molina y García Vegas. -Artículos del Instituto Emilio Molina. -Programaciones de Piano complementario y Análisis (Conservatorio de Música de Ávila).

Principio del tema

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TEMARIO DE OPOSICIONES A CONSERVATORIO. ESPECIALIDAD PIANO. OSCAR ARROYO. Tema 27. La improvisación.

INDICE

TEMA 27 Sección 1ª: Principios de improvisación pianística. Aplicación a la realización de cifrados y al acompañamiento de melodías. Sección 2ª: Desarrollo de una unidad didáctica dirigida a la enseñanza de improvisación y acompañamiento en el grado medio.

1.- LA IMPROVISACIÓN MUSICAL EN LA HISTORIA. 2.- LAS FORMAS IMPROVISADAS Y LOS IMPROVISADORES. 3.- LA IMPROVISACIÓN EN LOS PLANES DE ESTUDIO. 4.- LA PROGRAMACIÓN DE LA IMPROVISACIÓN. 5.- LA IMPROVISACIÓN PIANÍSTICA.

BIBLIOGRAFÍA.

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1. LA IMPROVISACIÓN MUSICAL EN LA HISTORIA.

La improvisación se encuentra en las raíces de toda obra musical de creación individual o colectiva de carácter popular. El folklore, por ejemplo, recoge los momentos inspirados de un autor anónimo que improvisa alentado por el calor emocional de las circunstancias ambientales que le rodean. Durante el Renacimiento la práctica de la improvisación era obligada, ya que con ella se podía aspirar a conseguir un puesto remunerado e influyente en muchos casos; los concursos para aspirar a un lugar como músico en una corte o catedral tenían como materia sustancial las dotes improvisatorias del concursante tanto en España como en Francia y en la infinidad de Estados en las que se dividían los territorios que hoy conocemos como Alemania e Italia. En el ámbito de la música popular el personaje trovadoresco encarnaba a la vez a un compositor, un intérprete polifacético, un cantante, un actor bien dotado... El maestro de capilla o el músico de la corte de la época barroca solía ser compositor e intérprete de varios instrumentos, director de coro y orquesta y además ejercía a menudo labores pedagógicas. En estos momentos históricos la improvisación era cultivada sobre todo por teclistas, laudistas, violinistas y cantantes. Los primeros tenían ocasión de hacerlo como solistas, libremente, desarrollando un tema dado o realizando un bajo continuo, mientras que cantantes y violinistas la utilizaban para adornar libremente una melodía. Durante el clasicismo y el romanticismo el autor suele ser al mismo tiempo intérprete de sus propias obras, pero va centrando su actividad principal en la composición y , con frecuencia, escribe para otros intérpretes; éstos pueden ser a su vez compositores más o menos expertos o virtuosos instrumentistas que empiezan a postergar su posible actividad creadora para favorecer sus dotes instrumentales. La improvisación en el s. XIX se centraba para los solistas instrumentales en la cadencia de los conciertos, lo que les permitía hacer gala de su virtuosismo instrumental y demostrar su buen o mal gusto musical. Los pianistas siguieron, sin embargo, haciendo uso abundante de la improvisación, cuyo dominio les suponía a menudo más aplauso que la interpretación de obras propias o ajenas. En el s. XX la improvisación se sostiene en pie gracias casi exclusivamente a los organistas que mantienen vivo un arte en serio peligro de extinción dentro de la música "clásica". La improvisación adquiere, no obstante, un gran vigor y renovadas esperanzas gracias a la música de Jazz, cultivadores entregados y convencidos de este arte. En el Jazz se desarrollan dos tipos de técnicas improvisadoras: la que tiene como guía a la línea melódica, aportando continuas variaciones, y la que se basa en unos esquemas armónicos tratados con sorprendente libertad, sin ataduras a ningún otro elemento limitador; frecuentemente encontramos unidas las dos variantes. Algunas de las tendencias actuales se han querido oponer a esta clara proyección histórica creando partituras muy poco definidas y poniendo de relieve la improvisación. El gran problema de estas músicas estriba precisamente en que la especialización a que se ha 325


sometido al intérprete durante su proceso de formación profesional ha postergado los elementos imaginativos potenciando por el contrario la técnica y la mecánica instrumental. Así pues, el entorno cultural que conocemos como Occidente ha asistido en los últimos siglos, desde el punto de vista musical, a una separación y especialización de las funciones.

2. LAS FORMAS IMPROVISADAS Y LOS IMPROVISADORES. Las denominaciones tradicionales (Sonata, Sinfonía, Minué,...), aunque han sido modificadas en mayor o menor medida por cada autor que escogía estos títulos para sus obras, mantienen cierta dependencia de una formulación estructural esencial. La denominación de la obra limita en este sentido la estructura formal básica de la composición y muchos de sus elementos internos. Pero en otras obras hay que encontrar los cauces de presentación; hay que explicarse a sí mismo y a los demás cómo se permite uno ciertas libertades y justificarlas formalmente. Los compositores encontraron la forma de entregar a la civilización sus "inventos", enmascarando su distanciamiento de las formas convencionales mediante términos que daban pie a cualquier interpretación, encajando cualquier distorsión de las estructuras tradicionales. Los títulos como fantasía1, impromptu2, capricho,3 rapsodia,4...son comodines que esconden un fondo de improvisación plasmado en una partitura con gran libertad de expresión. Existen también otras denominaciones, casi todas ellas pequeñas formas muy abundantes en el romanticismo, como balada, berceuse, nocturno, intermezzo, bagatela, preludio, variaciones... que tienen pequeñas limitaciones más o menos concretas respecto del carácter y de algunas condiciones de sonoridad, pero con un origen claro en la necesidad de cauces más flexibles y abiertos que puedan contener los anhelos de libertad del compositor. La inmensa mayoría de los compositores de todas las épocas han improvisado, lo que constituye un acto de creación que puede proporcionarles ideas para sus propias obras. Improvisar es normalmente una necesidad interior. Bach fue sin duda un magnífico improvisador y sus biógrafos lo destacan como una faceta que le proporcionaba aplauso general. También Mozart destacó con sus prodigiosas cualidades para componer en directo, además de repentizar cualquier cosa que le pusieran delante. Beethoven improvisó delante de Mozart, quien en principio creyó que había sido preparado de antemano; sólo cuando la improvisación se hizo con un tema dado, Mozart mostró su entusiasmo. Y cuando se presentó 1

Son ampliamente conocidas las fantasías de Bach, Chopin, Liszt, Schumann y Brahms. Beethoven asimila esta denominación a la sonata Op. 27, núm. 2 “quasi una fantasía”.

2

Hay muchos ejemplos, desde que en l820 se empezara a utilizar este término aplicado a pequeñas formas musicales, en la música de Schubert, Schumann y Chopin. 3

Desde Frescobaldi, Scarlatti y Bach hasta Rimsky-Korsakoff y Tchaikovsky existen ejemplos de caprichos.

4

Suele equivaler a una fantasía sobre temas populares de un país o región. Lalo, Dvôrak, Saint-Saëns, Gershwin, Ravel y Bartok, entre otros, han escrito conocidas rapsodias.

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en Viena como concertista en Marzo de l975 uno de los críticos alabó más sus condiciones improvisatorias que sus dotes como intérprete. En una carta que dirigía el padre de Franz Liszt a un amigo se leía "Todas las noches estamos invitados a alguna reunión.. Franz improvisa en todas partes y todos convienen en que cada vez que toca escuchan algo nuevo". En general puede afirmarse que todos los compositores, y en especial los pianistas, han improvisado, al menos de forma individual y privada, por una necesidad de desahogo interno y también porque así se encuentran muchas de las ideas que de otro modo no saldrían a flote.

3. LA IMPROVISACIÓN EN LOS PLANES DE ESTUDIO. Son innumerables los trabajos que se han hecho, referidos a la educación general y sobre todo a la educación en los primeros niveles escolares, que defienden y proponen por encima de cualquier otra cosa el desarrollo de la creatividad en la enseñanza. “El pensamiento creativo[...] implica un proceso de resolución de problemas. Pero, a la vez, exige que el sujeto utilice sus propios conocimientos y experiencias para elaborar una respuesta que satisfaga una profunda necesidad de autoexpresión”.5 Las modernas técnicas de psicopedagogía infantil insisten continuamente en el desarrollo de la creatividad como principio fundamental de la educación. De ahí que hayan aparecido recientemente numerosos métodos de improvisación que van desde los niveles iniciales (“Paso a paso” de S. Mariné y E. Aguado, clase colectiva) hasta los más avanzados (“Método de improvisación” en tres volúmenes de E. Molina). Improvisar es saberse expresar correctamente en el lenguaje musical con el instrumento propio de cada cual. No sólo es lógico que el músico sepa expresarse en su instrumento sino que no tiene ningún sentido lo contrario, es decir, que no sepa tocar más que aquello que está escrito en una partitura. Improvisar consiste en utilizar los elementos conocidos para obtener un resultado nuevo. En el terreno musical, los elementos pueden ser melódicos, rítmicos, armónicos y formales y la misión del profesor consiste en hacérselos descubrir y trabajar al alumno de tal modo que puedan servirle para expresar su propio mensaje dentro de un contexto lógico. Improvisar es crear. Improvisar es hablar.

La orden de 28 de Agosto de 1992 (BOE 9/9/92) establece el Currículo de los Grados elemental y Medio de Música desarrollando la LOGSE. En esta Orden han quedado reflejados algunos de los puntos básicos de los que consta el Sistema de aplicación de la Improvisación.

Dentro de los contenidos de la asignatura de piano encontramos el siguiente párrafo:

5

J.P.Guilford y otros. "Creatividad y educación" Ed. Paidos, Barcelona, 1983, pág. 26-27.

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“Iniciación a la comprensión de estructuras musicales en sus distintos niveles – motivos, temas, períodos, frases, secciones, etcétera- para llegar a través de ello a una interpretación consciente y no meramente intuitiva.”

4. LA PROGRAMACIÓN DE LA IMPROVISACIÓN.

Objetivos Los objetivos de la Metodología basada en el desarrollo de la Improvisación son: 1º Utilización del instrumento como medio de acceder al lenguaje musical. La improvisación pretende, mediante el desarrollo de la creatividad, ser una eficaz ayuda para formar músicos. Ser un intérprete magnífico no es accesible a cualquier persona. Son imprescindibles unas cualidades innatas que desarrolladas convenientemente conducen a la Sala de Conciertos. Ser un músico, un profesional cualificado es accesible a toda persona normalmente dotada. Los alumnos con cualidades naturales encontrarán en la Improvisación una ayuda eficaz para potenciar el desarrollo de sus posibilidades. El alumno medio será capaz de llegar a ser un buen profesional dirigiendo sus miras hacia fines menos espectaculares pero no menos honrosos. 2º Potenciación de la creatividad. La metodología de la Improvisación pretende que el alumno sea motivado para crear algo propio. Para inventar una melodía o una pieza para cualquier instrumento el alumno necesita el asesoramiento del profesor quien le aportará los datos extraídos del análisis de una obra. 3º Potenciación del análisis. Sin conocer cada vez más a fondo el entramado del que se valen los compositores para la construcción de sus obras no podremos afrontar nuestra propia obra. El alumno exigirá toda la información posible para entender los propósitos del autor y por lo tanto los suyos propios. 4º Potenciación de la lectura y la memorización. Cuando se conoce el significado de cada una de las secciones de una obra y el comportamiento particular de sus elementos resulta evidentemente más fácil de memorizar todo su conjunto ya que los procesos de desarrollo implican una homogeneidad y una congruencia entre los elementos que lo forman. Estos objetivos son generales y su grado de dificultad aumentará de acuerdo con el estadio en que se encuentre el alumno en cada momento.

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Metodología

La Metodología de la Improvisación implica en términos generales los siguientes puntos: a) selección y análisis de las obra o fragmento adaptados a un nivel educativo concreto. b) extracción de los elementos melódicos, rítmicos, armónicos y formales que interesen para su desarrollo posterior. c) improvisar y construir nuevas obras o fragmentos, cuya sencillez o complejidad depende del nivel en que nos situemos.

El material debe ser lo suficientemente extenso como para poder ofrecer una cantidad amplia de elementos de trabajo: debe ser variado para que represente distintas tendencias, estilos y épocas, pero no debe ser excesivo para que pueda profundizar en el estudio y se consigan objetivos de un determinado grado de perfección técnica de acuerdo con los niveles de cada momento. El análisis es la base del sistema. Su objetivo consiste en identificar de modo claro y conciso cuáles son los elementos que ha utilizado el compositor en la partitura en cuestión. El profesor: -

debe tener una sobrada preparación analítica debe conocer el sentido de las frases, su construcción interna y algunas variantes a las que el autor podía haber accedido con los mismos componentes y debe estar en condiciones de concretar trabajos para el alumno que se infieren de la utilización lógica de los elementos analizados.

Los elementos que forman parte de toda composición son siempre melódicos, rítmicos, armónicos y formales. - La melodía puede definirse como la línea o contorno que dibujan la voz o voces con comportamiento horizontal en la obra. En las obras barrocas pueden encontrarse varias voces con carácter melódico en una misma partitura fluyendo conjuntamente. En el mundo clásicoromántico es mucho más habitual que una sola de las voces, en cada momento, cumpla la función melódica, mientras que las demás la acompañan rítmica y armónicamente. -El ritmo se expresa con el conjunto de figuras que, independientemente de sus alturas, hace avanzar el movimiento del discurso. Las obras barrocas en su mayoría se definen como muy repetitivas rítmicamente, mientras que las épocas posteriores hacen del ritmo un componente expresivo y de discurso importantísimo con sucesivas expansiones y retracciones que se revelan con frecuencia como el componente esencial de la obra.

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- La armonía se basa en el conocimiento de los acordes y de sus enlaces correctos y suele ser el elemento más lejano y desconocido del intérprete. Sin embargo, su influencia se revela como básica dentro de la lógica de cada obra en particular. Con la excepción de parte de la música compuesta en el s. XX los últimos cuatro siglos están basados en la lógica armónica del Sistema tonal. El conocimiento del funcionamiento esencial y particular de la armonía tonal es imprescindible para la correcta interpretación de las obras. Es sorprendente cómo un conocimiento profundo de la armonía puede afectar a la memorización, lectura, comprensión e interpretación de una obra. Además la improvisación tiene su base esencial en el conocimiento básico de los enlaces de los acordes. Con unas pocas reglas armónicas puede un alumno desde sus comienzos dar vida a sencillas melodías que le pueden suponer un aliciente y una motivación que ningún otro aspecto puede darle. - Con el análisis formal se completa el círculo. Todas las ideas tienen que ser dispuestas de modo que conformen una unidad con una disposición clara y eficaz. Las obras nos proveen tanto de sencillos como de complejos armazones estructurales en las que poder incluir nuestras ideas. Adaptarse a ellas no es una evidencia de esclavitud ni de sometimiento sino un modo de ampliar nuestra creatividad. El análisis de estos componentes se expresa por medio de Frases, Semifrases, Motivos y Células. Cada uno de estos componentes tiene que cumplir un objetivo en el conjunto de la obra y de cada uno de ellos tenemos que obtener puntos de partida para el trabajo. Existen dos sistemas de trabajo generales. Su utilización debe ser paralela, ya que tienen la misma finalidad aunque utilicen los elementos con puntos de vista contrarios: 1º La partitura como punto de partida. El alumno dispone de la partitura y, ayudado por el profesor, profundiza en su conocimiento extrayendo de aquella recursos y elementos de trabajo que le facilitarán la comprensión y el aprendizaje. Todo lo dicho anteriormente se aplica a este punto. 2º La partitura como objetivo. La partitura sólo es conocida por el profesor, quien previamente la ha analizado a conciencia y ha memorizado todos sus componentes. El tratamiento es contrario al anterior aunque se manejan los mismos elementos y procesos rítmicos, melódicos y armónicos. El alumno, mediante la inteligente guía de su profesor, que le propone la creación de una obra y le sugiere características generales, tratará de componer una pieza para su instrumento que puede llegar a ser exactamente aquella que el profesor tiene en su mente o una obra de características paralelas a aquella.

5. LA IMPROVISACIÓN PIANÍSTICA. El piano necesita un apartado especial ya que reúne unas condiciones que ningún otro instrumento posee. Tanto es así que puede servir de aglutinante de toda una buena formación musical. De hecho el nacimiento de la asignatura de Piano Complementario dedicada a complementar la formación de los instrumentistas de otras especialidades se debe precisamente a que puede servir de compendio musical. 330


Entre sus mejores cualidades hay que señalar: -

su comportamiento como instrumento globalizador. sus posibilidades armónicas. sus posibilidades como acompañante. la ayuda que ofrece a la comprensión y a la escucha musical. es un instrumento individual con posibilidades casi orquestales.

El trabajo de la improvisación en el piano en niveles posteriores a la iniciación6 (final de grado elemental, grado medio, asignatura de Acompañamiento) puede basarse en los siguientes puntos: 1º Selección de melodías populares y clásicas para acompañar. Los sistemas de acompañamientos en el piano pueden variar desde los extremadamente sencillos hasta los muy complejos. 2º Selección de partituras de diferentes estilos. Actualmente hay una sobresaturación de estas obras de modo que es difícil profundizar analíticamente en ellas y el profesor se ve abocado a conseguir que el alumno las pueda descifrar más o menos para el final del Curso. 3º Conocimiento de las estructuras armónicas del Sistema tonal. Estas estructuras serán utilizadas tanto para acompañar como para inventar nuevas melodías. 4º Inventar motivos melódicos y desarrollarlos de acuerdo con el proceso PreguntaRespuesta adaptándolos a las estructuras armónicas básicas. 5º Analizar todos los elementos de una partitura pianística. 6º Componer y memorizar con la ayuda del análisis partituras pianísticas. 7º Leer armónicamente partituras para piano del nivel adecuado.

Pese a las distancias temporales que existen entre ellos, los sistemas con los que se ha organizado el mundo de la improvisación a través de las distintos períodos es bastante congruente y evoluciona con cierta uniformidad. En el período barroco, el "oficio", la profesión de músico, estaba diseñada en condiciones parecidas a la de cualquier funcionario de la corte. Tenía que trabajar duro y tener listo en cada momento las músicas que se le pedían. Se contaba además con que la obra sería interpretada o dirigida normalmente por el propio compositor. La rapidez con que habían de ser escritas las obras y el objetivo de éstas hacía evidente la necesidad de resumir. El Bajo

6

Para la metodología de la improvisación al comienzo del grado elemental ver tema 23, apartado 5.

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continuo era el guión de trabajo y su práctica por el propio "maestro" no ofrecía ningún problema. Las características esenciales de este guión son: - línea melódica dada - línea del Bajo dada - cifrado más o menos abundante según autores y escuelas Los cifrados representan intervalos, no funciones. Para una música que se mueve dentro de márgenes tonales estrechos este sistema es muy útil. Se admiten aportaciones armónicas del intérprete siempre que estén de acuerdo con el estilo y no traten de atraer la atención del oyente sobre el acompañamiento. La formación profesional del intérprete y su intuición deben completar los fragmentos en los que no aparecen los cifrados. El Jazz7, aceptando el término en su sentido más amplio con la inclusión de prácticamente todas las músicas, más o menos comerciales, que adoptan para su presentación en partitura el denominado cifrado americano, tiene un descarado parecido con el Barroco: - melodía básica dada - cifrado, que expresa bloques sonoros y no intervalos. - rítmica sólo limitada por un sentimiento expresivo. Este sistema aporta una libertad únicamente controlada por un cierto fondo armónico. El bajo está dado sólo en su línea fundamental, pero la libertad rítmica o la inclusión de otros bajos, e incluso otras armonías de paso, están totalmente aceptadas por quienes pueden acceder a este arte tan singular. El parecido con el Barroco se entiende en cuanto a concepto y tratamiento de la música. Los autores correspondientes tienen una idea melódica muy clara, proponen un bajo acompañante, que el Barroco establece con toda rotundidad y el jazz indica mediante acordes pero permitiendo más aportación del intérprete, y dejan por supuesto el comportamiento rítmico acompañante y el desarrollo armónico al buen hacer de los intérpretes entendidos. Se sobreentiende que habrá mejores y peores realizaciones en ambos estilos; sin embargo es patente el desprecio por la nota escrita que manifiestan ambas tendencias. Lo que importa no es la nota sino su significado armónico dentro del contexto.

Ejemplo de una unidad didáctica relativa a la improvisación sobre canciones con cifrado americano.

1. Aprender la melodía (con la mayor exactitud melódica y rítmica posible). 2. Identificar los cifrados:

7

Para las pautas de la improvisación en el Jazz, ver tema 19.

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-

Mano izquierda con el bajo. Mano derecha con el resto del acorde. En acordes de más de cuatro sonidos, suprimir los menos representativos (la 7ª si el acorde es de 9ª , la 5ª , etc.), con el fin de que la posición resulte lo más cómoda posible.

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Trabajar lentamente encadenando los acordes de acuerdo a la ley de notas comunes quietas y las demás por el camino más corto. Esto podrá omitirse al repetir pasajes iguales o en puntos donde el cambio de inversión sea conveniente. Si es necesario, se escriben las inversiones, pero es muy importante trabajar de memoria lo antes posible.

3. Análisis armónico de los cifrados. Localización de las progresiones II-V-I y hacia que tono va cada una de ellas. En el caso de acordes extraños, intentaremos razonar que función tonal tienen, de forma que a veces sea posible su sustitución por otros más sencillos o incluso su eliminación (acordes “apoyatura”, acordes de paso “cromáticos”, etc.) 4. Extracción y escritura aparte del esquema armónico de la canción, procurando mantener la estructuración en frases (generalmente de 8 compases), localizando claramente las diferentes secciones (análisis formal), las repeticiones, introducción, coda, etc.

5. Trabajo sobre el esquema armónico: -

Elaboración de fórmulas de acompañamiento melódico-rítmicas que desarrollen el esquema, entre las dos manos (bajo + resto del acorde), incluyendo arpegios, notas dobles, bajo y acorde en diferentes ritmos, u otros progresivamente más difíciles hasta llegar, en la medida de lo posible, a uno que se amolde al tipo de canción (incluyendo ritmos específicos como la bossa-nova, el rock o el cha-cha-cha).

6. Opcionalmente se puede transportar el esquema, en función de las relaciones tonales, a otros tonos, y realizar el trabajo expuesto hasta aquí en ellos. 7. Improvisación libre de melodías sobre el esquema armónico: -

Localización, en cada proceso II-V-I (completos o incompletos) de la escala o escalas posibles para improvisar. Intentar deducir los modos de cada acorde (mayor con 7ª m=dominante=mixolidio, menor con 7ª m=II grado=dórico, mayor con maj7=tónica=jónico o mayor).

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En el caso de acordes dudosos, intentar buscar una escala que se adapte a ellos o colocar un silencio en este momento en la improvisación.

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Aislamiento del motivo rítmico del bajo para poder realizar la improvisación con la mano derecha según estas pautas, respetando en la medida de lo 333


posible la distribución de frases y motivos del tema original. Puede ser útil comenzar con ritmos muy sencillos en el bajo (blancas, negras), aumentando progresivamente la complejidad.

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Si todo lo anterior puede hacerse con fluidez, se intentarán completar los acordes de la armonía en la mano izquierda e improvisar con la derecha.

BIBLIOGRAFÍA.

-Mariné, Sebastián y Aguado, Elena: “Paso a paso. Iniciación al piano. Clase colectiva”. Real Musical. Madrid, 1996. -Molina, Emilio: “La improvisación. Aportaciones pedagógicas a la enseñanza musical”. Revista “Música”, nº1 del RCSM Madrid, 1994. “Improvisación y educación musical profesional”. Revista “Música y Educación”. Vol1, nº1. Madrid, 1988. “Método de piano complementario” (4 vols. ). Real Musical. Madrid, 1995. -Web: www.unirioja.es/dptos/dea/leeme/revista/emolina2.html.

Principio del tema

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Temario - Oposiciones Piano (Conservatorio)

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