TESIS DOCTORAL POETA EN NUEVA YORK DE FEDERICO GARCÍA LORCA Y LAS ARTES PLÁSTICAS
Realizada por: Antonio García Carpio
Valencia, 2004
Codirectora: Dra. Dña. Ana María Gimeno Sanz Departamento de Idiomas Universidad Politéctica de Valencia
Director: Dr. D. Pedro Jesús de la Peña de la Peña. Departamento de Filología Española. Universidad de Valencia.
TESIS DOCTORAL POETA EN NUEVA YORK DE FEDERICO GARCÍA LORCA Y LAS ARTES PLÁSTICAS
Realizada por: Antonio García Carpio
Valencia, 2004
Director: Dr. D. Pedro Jesús de la Peña de la Peña. Departamento de Filología Española. Universidad de Valencia.
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
____________
PÁG. 3
1.1.Objetivos
PÁG. 5
1.2. Cronología de la vida y de la obra del autor
PÁG. 6
1.3. Detalles de la estancia en Nueva York y Cuba 2. ACLARACIONES SOBRE LA HISTORIA DE LA OBRA _____________ 2.1. Obtención de los textos
PÁG. 21 PÁG. 25 PÁG. 26
3. CUADRO COMPARATIVO DE LA PUNTUACIÓN EN LAS EDICIONES DE HUMPHRIES Y DE BERGAMÍN_____________________ PÁG. 33 4. HISTORIA DE LOS POEMAS __________________________________ 4.1. Cuadro indicativo de textos que expresan mejor la versión final 5. ILUSTRACIONES DE LA OBRA ________________________________
PÁG.35 PÁG. 38 PÁG. 41
5.1. Fotografías de la edición de Humphries
PÁG. 43
5.2. Fotografías de la edición de Bergamín
PÁG. 45
6. ORGANIZACIÓN, ESTILO Y ESTRUCTURA DEL TEXTO ____________ PÁG. 303 7. CONSIDERACIÓN SOCIOPOLÍTICA DE LA OBRA ________________
PÁG. 309
8. HOMOSEXUALIDAD Y SIMBOLISMO EN EL TEXTO ______________
PÁG. 315
9. LORCA CANTOR PRIMERO DE GITANOS Y DESPUÉS DE NEGROS _
PÁG. 319
10. BÚSQUEDA DE DOCUMENTACIÓN EN EE.UU. Y EN CUBA________ PÁG. 321 11. COMENTARIO DE LOS POEMAS MÁS REPRESENTATIVOS _______ PÁG. 439 12. ESQUEMA DE LOS POEMAS MÁS REPRESENTATIVOS __________ PÁG. 711 13. CONTENIDO DE LAS PELÍCULAS _____________________________ PÁG. 749 14. CONCLUSIÓN ____________________________________________
PÁG. 753
BIBLIOGRAFÍA _______________________
PÁG. 757
INTRODUCCIÓN
Debido a su fondo surrealista, la obra Poeta en Nueva York de Federico García Lorca presenta una gran complejidad en cuanto a su comprensión. Tal vez por esto, el autor explicó su significado en la lectura o en la publicación suelta de algunos poemas pertenecientes a dicha obra. Poeta en Nueva York se publicó por vez primera en Norteamérica en 1940, a cargo de la Editorial W.W. Norton, con Rolphe Humphries como traductor, dado que se trataba de una edición bilingüe en español y en inglés. Quiso Lorca que el libro incluyese unas ilustraciones fotográficas con los temas escogidos por él mismo, así como que fuese acompañado por unos rollos de películas sobre la vida en Nueva York. Según palabras del autor, «está terminado... Tendrá doscientas páginas... Ya está puesto a máquina y creo que dentro de unos días lo entregaré. Llevará ilustraciones fotográficas y cinematográficas... Es un libro sobrio en el que la parte social tiene una gran importancia» 1. Sin embargo, algunos críticos afirman que todo ello se perdió, ya que nunca se ha hallado este material. José Bergamín, quien se encargó de transportar dicho material de París a América dentro de una maleta que entregó a Norton y a Humphries2, tampoco dispuso de él para la publicación de la obra en México en su propia editorial también en el año 1940. Afortunadamente, si bien no se han podido encontrar las fotografías, sí existe una relación de ellas3. Esta parte plástica que el autor quería incluir en la obra es uno de los principales objetivos de mi trabajo, por lo que he indagado hasta conseguir, si no todas las fotografías originales, al menos algunas que podrían serlo, según las notas de Lorca, las cuales he seguido atentamente. En relación con esto, cabe señalar que el presente trabajo de investigación sobre la obra de Poeta en Nueva York concluirá, una vez leída la tesis, en un proyecto de una instalación escultórica basada en tres de las fotografías que el poeta eligió para su edición americana. En cuanto a la edición que se va a manejar aquí para realizar la labor crítica de la obra, he preferido tomar la de Espasa-Calpe de 1975, dada la falta de coincidencia de algunos poemas entre las ediciones de Norton y de Séneca.
D. Eisenberg, Poeta en Nueva York: historia y problemas de un texto de Lorca, Ariel, 1976, p. 31: última entrevista de Lorca, a pocos días antes de su salida para Granada, que tuvo lugar el 116 de julio de 1936. 2 D. Eisenberg, Poeta en Nueva York: historia y problemas de un texto de Lorca, Ariel, 1976, págs. 163 - 164. (Véase OC, II, pág. 979). 3 D. Eisenberg, Poeta en Nueva York: historia y problemas de un texto de Lorca, Ariel, 1976, p. 76. “De Humphries a Norton. Ha encontrado una lista de ilustraciones que Lorca propuso para este volumen, al parecer unas dieciocho fotografías”. 1
La tarea introductoria de Poeta en Nueva York es una de las más complejas de toda la obra lorquiana debido a su complicado proceso de gestación, que a continuación exponemos: En 1940 aparecieron, póstumamante, y casi de manera simultánea, las dos primeras ediciones de la obra: una en Nueva York, en la mencionada Editorial W.W. Norton, y la otra en México, en la Editorial Séneca, de José Bergamín. Desde entonces, ha habido indudables avances en lo referente a la interpretación crítica de Poeta en Nueva York, a la vez que también se han planteado interrogantes en cuanto a su real disposición textual. En efecto, Eutemio Martín se percató, en 1972, de una serie de discrepancias entre las dos ediciones citadas realizadas por Rolfe Humphries y José Bergamín respectivamente. En este sentido, advirtió E. Martín la existencia de variantes textuales, la ausencia de una poesía en la edición Norton, el diferente orden compositivo que seguía otro de los poemas en esta última edición con respecto a la de Séneca, las divergencias en las dedicatorias de los poemas, la distinta puntuación de los poemas en las dos ediciones, etc.4 Considerando que la edición americana se había realizado con materiales enviados por Bergamín y que esto imposibilitaba que a partir de una misma fuente se generaran divergencias de este tipo, E. Martín empezó a sospechar que la editorial Séneca no poseía el manuscrito definitivo sino uno provisional. Tras el descubrimiento de ciertos documentos ―como una lista de poemas que debían pertenecer al libro proyectado Tierra y Luna―, Martín5 elaboró una teoría en la que modificaba sustancialmente la organización de los materiales neoyorquinos al dividirlos en dos libros que, aunque complementarios, eran totalmente diferentes: Poeta en Nueva York, por una parte y Tierra y luna, por otra. Desde la primera6 entrevista de Lorca a su regreso a España hasta la última , el autor hablará a menudo, y de manera distinta, acerca de los resultados poéticos de su estancia en el Nuevo Mundo. A partir de esas declaraciones del poeta durante estos seis años, se constata el siguiente proceso en lo referente al nacimiento de la obra Poeta en Nueva York como tal: 7
En 1930, Lorca parecía tener clara la idea de dividir el material poético producido en dos libros distintos8, lo que, dos años más tarde, a finales de 1932, confirmaría en Barcelona al mencionar que se trataba de «dos libros que no uno»9.
E. Martín, “¿Existe una versión de poeta en Nueva York de Lorca?”, en Insula, XXVIII, Madrid, 1972, págs. 9-10. 5 E. Martín, Poeta en Nueva York y Tierra y Luna, Ariel, Barcelona, 1981. 6 M. Pérez Ferrero, “Veinte minutos de paseo con Federico García Lorca, en Heraldo de Madrid, 9 de octubre de 1930, publicada en Triunfo, Madrid, 7 de julio de 1979, Nº 858, págs. 48-50. 7 A. Otero Seco, “Una conversación inédita con Federico García Lorca, en Mundo Gráfico, Madrid, 24 de febrero de 1937. 8 Véase op. cit. M. Pérez Ferrero. 9 G. Díaz-Plaja, “García Lorca y su Nueva York”, en Luz, Madrid, 28 de diciembre de 1932. 4
En 1934, durante la lectura en la ciudad de Montevideo de algunas poesías escritas en Nueva York, nuestro autor declara que tales poesías pertenecen a un libro suyo titulado Introducción a la muerte10, lo que Lorca confirmaría al año siguiente al añadir el siguiente comentario: «en Introducción a la muerte, recogeré unos trescientos poemas»11. Al parecer, a partir de 1933, el proyecto de dos libros de poemas, Poeta en Nueva York y Tierra y Luna, deja paso a la fusión en un solo libro, primero titulado Poeta en Nueva York, después Introducción a la muerte y, definitivamente, de nuevo Poeta en Nueva York. En la entrevista que le hizo Otero Seco en 1936, Lorca coloca, junto a Poeta en Nueva York, su libro Tierra y luna, obra esta que describe en términos semejantes a los de Introducción a la muerte. Tomando en consideración estos datos, se puede plantear el hecho de que el poeta unificara todas las poesías inicialmente pensadas para dos libros en uno solo, y que, después de esta fase de compendio en una obra llamada Introducción a la muerte, cambiara de parecer y subdividiera de nuevo el material poético en dos libros, Tierra y Luna y Poeta en Nueva York, al último de los cuales complementaría con ilustraciones fotográficas y cinematográficas. En efecto, si se estudia detenidamente la entrevista de 1936, que es la base de la bipartición, se puede apreciar que Lorca no relaciona los títulos Poeta en Nueva York y Tierra y Luna, es decir, no los considera dos partes complementarias de un mismo ciclo ―como en la entrevista de 1930― sino como dos obras absolutamente diferenciadas una de la otra. Teniendo en cuenta todo esto, a falta del manuscrito empleado para las ediciones de 1940, lo más prudente será, pues, mantener la estructura de la obra que nos ha llegado hasta hoy.
1.1. Objetivos Los objetivos que se persigue alcanzar con la presente investigación se resumen en seis: El primero de ellos es el de analizar las dos primeras ediciones de la obra, ambas de 1940: la de Norton, en Nueva York, de carácter bilingüe, traducida al ingés por R. Humphries; y la de Séneca, en México, de José Bergamín. Un segundo objetivo es investigar los avatares de las fotografías que Federico García Lorca eligió para la publicación de Poeta en Nueva York, según la fuente de una lista que el propio autor confeccionó para tal fin. A este
A. Andersen, “García Lorca en Montevideo, un testimonio sobre la evolución de Poeta en Nueva York”, en Bulletin Hispanic, Burdeaux, LXXXIII, 1-2, 1981, pág. 159. 11 Á. Lázaro, “Galería. Federico García Lorca”, en La Voz, Madrid, 18 de febrero de 1935. 10
respecto, se mencionará la opinión de algún crítico, así como la mía propia, acerca de por qué no se publicaron. Otra de las finalidades de esta investigación es realizar un trabajo sobre algunas de las imágenes que nuestro autor quiso plasmar en Poeta en Nueva York al introducir dieciocho fotografías para ilustrar la primera edición del libro, en consonancia con los temas que Lorca había escogido para su obra. Con este propósito, he seleccionado algunas fotografías, de entre las varias que he podido conseguir, las cuales se comentarán en relación con los poemas. Un cuarto objetivo es el de tratar el punto de vista sociopolítico de Poeta en Nueva York. En este sentido, se realizará un breve estudio sobre la homosexualidad y el simbolismo presentes en el texto. Asimismo, se hablará del racismo en la obra de García Lorca, cantor del pueblo gitano primero y del afroamericano, después. Otro de los fines es el análisis de la organización, estilo y esquema de los poemas de la obra, para lo que se manejará la ya mentada edición de Espasa-Calpe, 1975. Por último, se persigue mostrar la imagen que se forjó Lorca sobre la vida neoyorquina, a partir de la interpretación de las cintas cinematográficas que acompañan la obra. Antes de emprender este estudio sobre el libro Poeta en Nueva York, es preciso situar la obra en la trayectoria biográfica y literaria de su autor. En este sentido, con el fin de determinar con mayor especificidad el proceso de escritura de Poeta en Nueva York por parte del autor, conviene hacer un rápido repaso de la cronología de la obra de Lorca paralelamente a la de su vida, si bien se comentará con más detalle su período de estancia en Nueva York y en Cuba, como focos de gestación de la obra que tratamos12:
1.2. Cronología de la vida y de la obra del autor Federico García Lorca nace el 5 de junio de 1898 —si bien el mismo Lorca afirmó en varias ocasiones que había nacido en 1900— en Fuente Vaqueros, pueblo cercano a Granada. Hijo de Federico García Rodríguez, propietario, y Vicenta Lorca, maestra de primera enseñanza, el poeta transcurre su infancia en su pueblo natal. Fue el mayor de cuatro hermanos, uno de los cuales, Luis, moriría en temprana edad. La primera educación la recibe Lorca es de manos de su madre y de don Antonio Rodríguez Espinosa, maestro público del pueblo, de lo que derivan sus primeros contactos con el
12
A este propósito, he tomado como fuentes diversas obras, de entre las que destacan: Federico García Lorca, Obras Completas, Aguilar, Madrid 1957; I. Gibson, Federico García Lorca. De Fuente Vaqueros a Nueva York, 1898 – 1929, Ediciones Grijalbo, 1985; I. Gibson, Federico García Lorca. De Nueva York a Fuente Grande 1929 – 1936, Ediciones Grijalbo, 1987.
arte popular. Un poco más tarde, en 1908, su familia se traslada a otro pueblo muy cercano, Asquerosa, actualmente Valderrubio. El 21 de Septiembre de ese mismo año realiza Lorca el examen de ingreso en el Instituto de Almería, donde reside en compañía de su antiguo maestro de escuela. Cursa sus estudios como colegiado en los Escolapios y estudia su primer año de Bachillerato. Este mismo año, regresa a Granada a consecuencia de una enfermedad bucofaríngea. Entre 1909 y 1915 continúa sus estudios en esta ciudad, alternándolos con los conocimientos musicales impartidos por su tía Isabel sobre guitarra y por el viejo maestro Segura sobre piano y armonía. El 20 de mayo de 1915 obtiene el grado de Bachiller en el Instituto de Segunda Enseñanza de Granada, por lo que ese mismo año comienza sus estudios de Licenciatura en Derecho y Letras en la Universidad de Granada. Entabla amistad personal con el profesor Fernando de los Ríos y con jóvenes intelectuales y artistas con quienes formará, un poco más tarde, el círculo abierto de La Alameda. Es frecuente ver a Lorca por el Centro Artístico y Literario de Granada. En esa época produce sus primeras composiciones musicales, como la titulada Serenata en la Alhambra, una zarzuela y un coral gitano. Durante el período de 1915 - 1920, Lorca realiza sus primeros exámenes, que supera con excelentes resultados. En junio de 1916, durante una excursión arqueológica por Andalucía bajo la dirección del profesor Don Martín Domínguez, conoce en Baena a Antonio Machado, entonces catedrático del Instituto de dicha ciudad. En octubre de ese mismo año y con motivo de otra excursión arqueológica por Castilla y el noreste de España, tiene lugar su encuentro con Unamuno. En 1917, a consecuencia de la muerte de su profesor de música don Antonio Segura, Lorca suspende sus estudios musicales dada la oposición por parte de su familia a que los continúe en París, según afirmaba el poeta. En agosto de ese mismo año, publica un ensayo crítico titulado “Divagación, Las reglas de la música”, en el que ataca al academicismo y reivindica un arte expresivo ante todo. En este período publica también su primer texto en prosa, en honor al centenario del nacimiento de Zorrilla, titulado “Homenaje a Zorrilla”. Entre 1917 y 1920, funda, junto con Ángel Barrios, la Sociedad de Música de Cámara de Granada. El 19 de abril de 1918 publica un libro en prosa titulado Impresiones y paisajes, dedicado a la memoria del maestro Segura y a varios compañeros de las excursiones arqueológicas realizadas en 1916. Sin embargo, el libro constituye un fracaso comercial, a pesar de la crítica favorable que aparece en el diario local más importante. En la primavera de 1918 tiene lugar su primera estancia en Madrid, donde conoce a la bailarina Encarnación López “La Argentinita”. Se producen los primeros contactos de Lorca con Ángel del Río, Dámaso Alonso, Gerardo Diego y Pedro Salinas, a quienes conoce en el Ateneo. El verano de ese
mismo año, como el de los anteriores, lo pasa en la Vega de Granada, en Fuente Vaquero y en Asquerosa. En 1919, Lorca publica su primera poesía, Balada de la placeta, en la “Antología de la poesía española”, perteneciente a La novela corta En la primavera de dicho año, se instala en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde permanecerá hasta 1922. En este período conoce a Juan Ramón Jiménez, Eduardo Marquina, Luis Buñuel, José Bello, Ricardo Orueta, José Moreno Villa, etc. En noviembre regresa a Granada y durante el mes de diciembre frecuenta las tertulias literarias de Madrid, tales como la Taberna de Eladio, el Café del Prado, la Granja del Henar, “Cacharrería” del Ateneo, etc. En este mes también conoce a Valle-Inclán por medio de Melchor Fernández Almagro. Entre 1920 y 1923 obtiene la licenciatura en Derecho. El 22 de marzo de 1920 estrena la primera pieza conocida, El maleficio de la mariposa, en el Teatro Eslava de Madrid, bajo la dirección de G. Martínez Sierra, en la que participa el ballet de La Argentinita. Esto resulta un fracaso total, teniendo en cuenta, además, que entre los espectadores se encuentra toda la crítica afamada de Madrid. El 27 de mayo de ese mismo año aparece en un diario granadino un texto en prosa de Federico García Lorca, referente al concierto de música española antigua dado por Regino Sainz de la Maza. El verano lo pasa en su pueblo natal y el otoño de nuevo en Madrid, donde compone numerosos poemas. El verano de 1920, a consecuencia de que Manuel de Falla se instala en Granada, comienza su amistad con el gran músico, en quien aprecia un gran talento de compositor. Un poco más tarde, recibe un proyecto de colaboración en un ballet sobre las Fiestas Galantes de Valle-Inclán, y otro proyecto de ópera cómica para Falla, titulada El calesero, del cual tenía escritos algunas escenas y el esquema general, conservado en el archivo de la familia. A finales de julio de 1923, publica su primer libro de poesía, titulado Libro de poemas, dedicado a su hermano Francisco y a sus amigos granadinos. La crítica es favorable, principalmente la de Adolfo Salazar, que atrae la atención de Juan Ramón Jiménez. El 10 de septiembre de este año se publica su “Balada de la placeta”, ya recogida en Libro de Poemas, en “Poetas españoles contemporáneos”, número especial de La novela corta. Asimismo, se publican sus poemas “Suite de los espejos” y “Jardín de las Morenas” en los números 2 y 3 de Índice, revista de Juan Ramón Jiménez y Alfonso Reyes. Por este tiempo compone otros poemas que serán publicados en Canciones, y, poco después, en Granada, produce nuevas poesías reunidas más tarde en Poema del cante jondo. A comienzos de febrero de 1922 colabora con la campaña “Rusia hambrienta”. El día 19 de ese mismo mes da una conferencia en el Centro Artístico de Granada sobre el cante jondo. Por otra parte, hace una colaboración con el joven pianista Francisco García Carrillo, a quien el poeta había guiado en sus primeros estudios musicales y lo había presentado a Falla.
El día 8 de junio, en el transcurso de la fiesta del cante jondo celebrada en el verano de 1922 en Granada, Lorca lee la serie de poemas, escritos para esta manifestación, titulada Poema del cante jondo. Así, se recitan poemas como “Siguiriya”, “Baladilla de los tres ríos”, “Peteneras”, “Viñetas”, “Saeta” y “Soleá”. Ese mismo verano, Federico lee ante Falla y otros amigos una primera versión de Cristobica, sin duda estado primitivo del Retablillo de San Cristóbal o de los Títeres de Cachiporra. En diciembre prepara una sesión de marionetas destinada a ser usada en la puesta en escena del Retablo de Maese Pedro de Falla. El 6 de enero de 1923 presenta, junto con su hermana Concha, la sesión de marionetas, acompañada de una orquesta dirigida por Falla. En dicha sesión estrena su obra para marionetas titulada La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, inspirada en un viejo cuento andaluz. En octubre de este año lee por primera vez a Mora Guarnido buen número de poemas, compendiados en su Romancero Gitano. Antes, el día 10 de septiembre, había leído por vez primera su obra Mariana Pineda, escrita entre 1922 y 1923, de la que publica una autocrítica en el ABC el 12 de octubre de 1927. El 13 de octubre de 1923 aparece en Madrid el primer artículo crítico acerca de la producción poética de Federico García Lorca, publicado por Fernández Almagro y titulado “El mundo poético de García Lorca”. En el otoño de ese mismo año conoce en Madrid a Salvador Dalí al instalarse este en la Residencia de Estudiantes de Madrid. En enero de 1924 se proyecta en el Teatro Eslava la representación de Cristobica, a cargo de Martínez sierra, así como de su obra Mariana Pineda. Por estas fechas conoce a Pablo Neruda y comienza su amistad con Gregorio Prieto, al que conoce en una exposición en Madrid. En septiembre de ese año publica cuatro poemas incluidos más tarde en el libro Canciones; estos son “Canción del naranjo seco”, “Cancioncilla”, “Agosto” y “Canción del jinete”, todos ellos dedicados a sus mejores amigos. En noviembre del mismo año aparece un artículo sobre el conjunto de la producción poética de Lorca, publicado en La Nación y en la revista Intentions de París, titulado “Los poetas jóvenes: García Lorca”. A lo largo de todo este año finaliza su libro Canciones, a la vez que prosigue con la composición de Romancero gitano. Por otra parte, a raíz de una conversación con J. Moreno Villa, concibe la primera idea para su obra teatral Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. La revista Proa de Buenos Aires publica el “Romance de la luna, luna”. Después, J. Mora Guarnido presenta a Lorca al grupo Tesco de Montevideo. Asimismo, durante el otoño de 1924, Lorca conoce a Rafael Alberti. En enero de 1925 acaba en Granada la nueva versión de Mariana Pineda. También entonces publica en El Defensor de Granada su poema “Balada de la placeta” y un artículo titulado “Figuras de Granada FEDERICO GARCÍA LORCA”. En la primavera de ese mismo año comienza su correspondencia con Jorge Guillén y publica Paseo de Buster Keaton y La
doncella, el marinero y el estudiante. Tras pasar el verano en su tierra natal, marcha el poeta a Cadaqués, invitado por los Dalí, donde hace la lectura de su obra Mariana Pineda. Su vuelta a Granada coincide con la obtención de la Cátedra en la Universidad de Murcia por parte de Jorge Guillén, a quien felicita. En lo que resta de año compone la suite “Eros con bastón”, incorporada más tarde a Canciones. Ya en 1926, Lorca inaugura el Ateneo científico, artístico y literario, con una conferencia sobre la figura de Luis de Góngora. En marzo proyecta una revista literaria granadina de vanguardia. Trabaja en la “Oda a Salvador Dalí” y, según el propio Lorca, finaliza su Romancero gitano con la composición de los poemas titulados “La casada infiel”, “Preciosa y el aire” y “Canción del gitanillo apaleado”. Asimismo, crea otras poesías como “La sirena y el carabinero” y una “Soledad” en homenaje a Góngora. En abril de 1926, la Revista de Occidente publica la composición lorquiana “Oda a Salvador Dalí”. En Valladolid, lee el autor fragmentos de libros anunciados que se encuentran en proceso de creación, así “Suite”, “Canciones”, “Cante Jondo”, “Romancero Gitano”, cuya presentación había sido realizada por Jorge Guillén. En agosto, el poeta proyecta una epístola en verso a Jorge Guillén sobre la poesía. Escribe también su poema “Reyerta”, destinado al Romancero Gitano. Es en septiembre de ese mismo año cuando el autor siente deseos de independencia económica y habla de casarse. En este sentido, desea prepararse para el profesorado y solicitar un puesto de lector en Francia, para lo que pide consejo a Guillén y a Salinas. Por estas fechas anuncia su obra Diego Corrientes y acaba el “Romance de San Miguel” y “Reyertas de mozos” y “Canción”, al tiempo que proyecta tres conferencias sobre el mito de San Sebastián. En octubre se publica su “Reyerta” en la revista Prosa y Verso, dirigida desde Murcia por Juan Guerrero Ruiz. Inaugura Lorca los cursos del Ateneo con una conferencia titulada “Homenaje a Soto de Rojas y de fragmentos de Fábula de X y Z de Gerardo Diego, por Federico García Lorca”. En noviembre escribe “Romance de la Guardia Civil” y “Romance del martirio de Santa Olalla”. En este mes, la revista Litoral de Málaga publica en su primer número el “Romance de San Miguel”, “Preciosa y el aire” y “Prendimiento de Antoñito el Camborio”. A finales de año, la revista Verso y Prosa publica el soneto lorquiano dedicado a José de Ciria y Escalante. Por esas fechas, Lorca escribe su obra teatral La zapatera prodigiosa. En enero de 1927 proyecta nuevas representaciones de marionetas junto con Falla en el llamado Teatro de Cachiporra. Corrige pruebas del libro Canciones y concibe el proyecto de la creación de Gallo del defensor, suplemento literario del diario El Defensor de Granada. Envía a C. de la Torre una serie de poemas para la Gaceta Literaria de Madrid, uno de los cuales va dedicado a dicho autor. Igualmente, retoca para la misma revista varios diálogos en prosa, entre ellos El paseo de Buster Keaton.
En febrero se concreta el proyecto del suplemento literario en el que colaborarían, además de Lorca, Falla y Dalí. Prosigue nuestro autor con la composición en honor a Góngora de Soledad, a la vez que envía varias obras a Jorge Guillén, tales como suites, canciones, poemas al estilo de Poemas del Cante Jondo, cuentos para niños, etc. En marzo aparece en Verso y prosa un artículo de C. de Torre sobre Lorca, quien, por su parte, publica en la Gaceta Literaria su composición “La sirena y el carabinero”, dedicada a C. de Torre. En abril publica en Verso y prosa Viñetas flamencas, serie de poemas escritos en 1921 que serán más tarde incorporados a Canciones, Primeras Canciones y Poema del Cante Jondo. Por este tiempo, Lorca marcha de nuevo a Madrid para preparar la puesta en escena de Mariana Pineda. En el mes de mayo prepara en Cataluña la tragedia Sacrificio de Ifigenia. Tras esto, publica en Málaga su obra Canciones. En junio, en la revista Gaceta Literaria, y con motivo del número en homenaje a Góngora, publica el “Romance apócrifo de don Luis a Caballo de Gerardo Diego bajo la firma de Federico García Lorca”. El día 24 de junio estrena en el teatro Goya de Barcelona Mariana Pineda, de la que hace en este mismo mes seis representaciones. A primeros de julio expone Lorca unos dibujos en las galerías Dalmau. Aparecen en Verso y prosa sus composiciones “Tres historietas del viento”, “Estampas del cielo” y “Romance de la luna de los gitanos”. En agosto de este año participa junto a Dalí, Montanyà y Gasch en la redacción del “Manifiesto anti-artístico”. En septiembre, de nuevo en Verso y Prosa, publica “Escuela”. Proyecta una revista granadina con la colaboración de Gasch, que titulará Gallo sultán. En octubre se estrena Mariana Pineda en el teatro Fontalba, obra sobre la que el autor realiza una autocrítica en el diario ABC del 12 de octubre. Dicha obra permanece en cartel una semana. En estas fechas, y por mediación de Rafael Alberti, le es presentado a Lorca Vicente Aleixandre. En el mes de diciembre, la revista santanderina Carmen, dirigida por Gerardo Diego, publica en su primer número el artículo de Federico García Lorca titulado “La conversación de Falla”. En estas fechas, realiza Lorca, en Sevilla, una lectura de poemas de escritores de la nueva generación, evento este al que asiste invitado por Ignacio Sánchez Mejías. Con motivo de esta ocasión, conoce a Luis Cernuda y a Fernando Villalón. También en este mes envía a Verso y prosa tres dibujos y poemas, entre estos, el titulado “Degollación del Bautista”. Asimismo, se publica entonces en Revista de Occidente la obra Santa Lucía y San Lázaro.
En enero de 1928 proyecta Lorca publicar algunos de sus dibujos y poemas, acompañados de otros de Dalí. En la revista La Pluma de Montevideo, Mora Guarnido publica un artículo titulado “Dos poetas andaluces: Federico García Lorca y R. Alberti”. Igualmente, en la revista Carmen se publica el poema de Lorca El emplazado, con algunas variantes de puntuación y una estrofa más con respecto al texto del Romancero Gitano. Posteriormente, la Revista de Occidente publica “La casada infiel” y “Romance de Santa Olalla”. Mientras, se publica en Carmen la composición poética “Soledad”. En marzo de ese año, con motivo de un banquete organizado por los simpatizantes de la revista Gallo, se pronuncian varios discursos, entre ellos uno de Federico García Lorca, el cual, tras ser publicado en la prensa local, causa sensación en la ciudad, suscitando controversias apasionadas. En abril, y coincidiendo con el nacimiento de la revista Gallo, Lorca publica La doncella, el marinero y el estudiante y El paseo de Buster Keaton, además de unos diálogos en prosa y una traducción del “Manifiesta artístico catalán”. También por estas fechas envía unos dibujos a Dalí para ser publicados en L’Amic de les Arts. En julio de 1928 publica en Revista de Occidente su poemario Romancero Gitano, que recoge poemas fechados entre 1924 y 1927. Posteriormente, redacta probablemente Academia de la rosa y del fracaso de tinta, la “Oda al Santísimo Sacramento del Altar” y los fragmentos de la “Oda a Sesostrís el Sardanápalo de los griegos”. En septiembre publica en La Farsa de Madrid su obra teatral Mariana Pineda. Asimismo, publica en el número 3 de Gallo el poema “Quimera”, al tiempo que envía a Gasch unos poemas y dibujos para su publicación. Es entonces cuando el poeta empieza un nuevo ciclo de poesías, evadido de la realidad. El día 31 publica en L’Amic de les Arts “Nadadora sumergida” y “Suicidio en Alejandría”, piezas poéticas en prosa ilustradas por el autor. En octubre, coincidiendo con la inauguración del curso del Ateneo, pronuncia su conferencia “Imaginación, inspiración, evasión”. El 27 de ese mismo mes da una charla titulada “Sketch de la pintura moderna”, última de una serie de exposiciones sobre estética moderna pronunciadas en el Ateneo. En diciembre, Revista de Occidente publica fragmentos de la “Oda al Santísimo Sacramento del Altar”. También en este mes, Lorca da una conferencia en la Residencia de Estudiantes titulada “Las nanas infantiles”. Por otra parte, publica una entrevista autobiográfica recogida por E. Giménez Caballero. A finales de este año, Lorca tiene ya terminados “Suite” y Libro pequeño de cuentos, y, en preparación, otras obras como Odas, Las tres degollaciones, Los títeres de Cachiporra y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. A primeros de enero de 1929, la Gaceta Literaria publica Degollación de los inocentes, poema ilustrado por Dalí. Por su parte, el grupo “El Caracol”,
dirigido por Rivas Cherif, pretende poner en escena la obra Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, que es prohibida por la censura. En febrero sale a la luz la segunda edición de Canciones, publicada por Revista de Occidente. Pronuncia Lorca de nuevo su conferencia “Imaginación, inspiración y evasión”, esta vez en la Residencia de Estudiantes, bajo los auspicios del Lyceum Club. En marzo conoce a Carlos Morla Lynch, diplomático chileno con quien mantendría una gran amistad. Precisamente a la hija de este dedica sus Canciones para niñas. El 29 de abril se estrena en el teatro Cervantes de Granada la obra Mariana Pineda, a cargo de la compañía Margarita Xirgu. Con motivo de la ocasión, se celebra un banquete en el Alhambra Palace en honor de la compañía y se pronuncia un discurso por parte de Federico García Lorca. En el mismo lugar se celebra también un recital de poesías leídas por el propio autor. La primera parte del recital se centraría en Libro de poemas, 1921, la segunda en Canciones, 1921-1924 y, la última, en Romancero Gitano, 1924-1927. En este mes se produce también la ruptura de las relaciones de Lorca con Emilio Alondrén13, lo que abre un gran período de crisis personal, religiosa y social. En mayo se le rinde a Federico García Lorca un homenaje en su pueblo natal, en que se incluye una breve intervención del homenajeado. Posteriormente, el autor recibe en Madrid un homenaje de despedida por parte de sus amigos Aleixandre, Alberti, Bohigas, Fernández Almagro, Jarnes, etc. Lorca marcha a Estados Unidos. Para ello viaja el 14 de junio por París hasta Londres. El 19 de ese mes se encuentra a bordo del S.S. Olimpic de las White Star Lines, que zarpa de Southampton. Ya en Estados Unidos, matricula en la Columbia University, donde comienza su amistad con León Felipe y Federico de Onís, con quienes leerá a Walt Whitman. Allí compone “Oda al rey de Harlem” y “Nocturno de Brooklyn Bridge”. En agosto escribe “1910-Intermedio”, retoca su pieza teatral Amor de don Perlimplín con Elisa en su jardín, compone “Cielo Vivo” y elabora diversos poemas entre los que probablemente se encuentran “Poemas del lago Edem Hills” y “Tierra y Luna”. A finales de agosto escribe “Ruina” y “Nocturno del hueco”. Hace también una lectura de la edición revisada de Don Perlimplín y de fragmentos de otras obras como La zapatera prodigiosa, de Así que pasen cinco años y de El público. Durante el otoño e invierno de su estancia en Estados Unidos, dedica la mayor parte de su tiempo a frecuentar museos, teatros, cines y se apasiona por el jazz, que había descubierto en el barrio de Harlem. Entabla amistad con Andrés Segovia y con Mildred Adams, periodista que traduce a Ortega y
I. Gibson, federico García Lorca, 1. De Fuente Vaqueros a Nueva York 1898-1929, ediciones Grijalbo, 1985, págs. 545-546. Según Agustín Penón, tras una larga conversación con José García Carrillo, cuenta esta relación, y termina: “El escultor fue el gran amor de Federico [...] Él fue la causa de que Federico quiso escaparse de España, huir... Él fue la causa de todo...”
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Gasset. Por otra parte, se reencuentra con Dámaso Alonso, con la Argentinita y con Ignacio Sánchez Mejías, quienes estaban de paso en la ciudad. Lorca comienza a dar conferencias: “Imaginación, inspiración y evasión” en Columbia University, y “Las nanas infantiles” en Vassar College. Revisa su obra La zapatera prodigiosa y, ante un grupo de amigos españoles, da lectura a una obra de inspiración andaluza, la cual puede tratarse bien de Bodas de sangre, bien de la revisada La zapatera prodigiosa, o bien de una primera versión de Yerma. En octubre escribe Lorca el poema “Crucifixión”. Más tarde, en diciembre, el titulado Calles y sueños, y, en este mismo mes, con motivo de un homenaje a Antonia Mercé en la Columbia University, lee algunos poemas de su libro Poema del Cante Jondo. También en diciembre publica el autor las poesías “Baladilla de los tres ríos”, “Gráfico de la Petenera” y “Plano de la Soleá”. Y, en la Navidad de ese mismo año, compone “Paisaje de la multitud que vomita”.
En enero de 1930, Lorca crea los poemas “Luna y panorama de los insectos”, “Pequeño poema infinito” y “Cementerio Judío”. Entre marzo y abril recibe una invitación de la Institución HispanoCubana de Cultura para dar un ciclo de conferencias, cuyos títulos son los siguietnes: “Teoría y juego del duende”, “Soto de Rojas”, “Lo que canta una ciudad de noviembre a noviembre”, “Las nanas infantiles” y “La imagen poética de don Luis de Góngora”. En Cuba permanece dos meses entre poetas cubanos. Allí escribe y publica los poemas “Son de negros en Cuba” y “Degollación del Bautista”. Del mismo modo, en casa de Dulce María Olynaz, compone fragmentos en prosa de tono surrealista así como una pieza de inspiración andaluza que quizá fuera una primera versión de Yerma. En su reencuentro con Adolfo Salazar, Lorca lee ante unos amigos “Así que pasen cinco años” y “El público”. A comienzos de julio regresa a España, pasa el verano en Granada y marcha en otoño a Málaga, donde conoce a José Luis Cano. En diciembre viaja a San Sebastián para dar una conferencia en el Ateneo bajo el título de “La arquitectura del cante jondo”. En la Navidad de 1930, el día 24, estrena en el teatro Español de Madrid la obra La zapatera prodigiosa, interpretada por la compañía formada por Cherif y Xirgu. Ya en 1931 publica Lorca sus composiciones “Ruina”, “Niña ahogada en el pozo” y “Ciudad sin sueño”, pertenecientes su futuro libro de poemas titulado Pota en Nueva York. Asimismo, publica una breve Poética en la antología compilada por Gerardo Diego: Poesía española. Antología. 1915-1931. Tras esto, realiza una nueva versión del Retablillo de don Cristóbal, de Amores de don Perlimplín con Belisa en su jardín y de Así que pasen cinco años. También durante el mes de enero, la Revista de Occidente publica los poemas “Muerte”, “Ruina”, “Vaca”, y “New York: Oficina y denuncia”, todos ellos componentes del citado libro Poeta en Nueva York. El día 15 de dicho mes anuncia en una entrevista cuatro libros en preparación: dos de teatro, uno de poesía y otro de prosa titulado La ciudad, en el que trata sus impresiones neoyorquinas. En abril, Lorca participa en las manifestaciones por la proclamación de la República. El 23 de mayo aparece publicado en Madrid el libro Poema del cante jondo, editado por C.I.A.P. Asimismo, Lorca presenta por aquel entonces algunos fragmentos de Poeta en Nueva York durante una lectura privada en Barcelona, así como en la casa de los señores de Morla Lynch, a quienes piensa dedicar algunos poemas. El 20 de agosto, Lorca hace la primera mención de su libro Poeta en Nueva York, al que se refiere ya con su propio título. Esto ocurriría probablemente después de una lectura privada en casa de la señora Lobo. En septiembre, el autor alude en Madrid al proyecto de una futura obra dramática titulada La bestia hermosa. Junto con esta, Lorca tiene en mente otra pieza teatral que titulará La barraca.
En el año 1932, la revista madrileña Héroe publica los poemas lorquianos conocidos como “Casida del sueño al aire libre” y “Gacela del mercado matutino”, recogidos años más tarde en El Diván del Tamarit. Durante el invierno de ese año, Lorca hace una colaboración musical con la Argentinita, así como colabora también en la zarzuela La romería de los cornudos, que luego hará reaparecer en el tercer acto de Yerma. El 16 de marzo, en la Residencia de Señoritas, el poeta granadino da una conferencia, acompañada de una lectura, sobre su obra Poeta en Nueva York. Tras esto, el día 27 pronuncia una conferencia en Valladolid sobre “Poema del cante jondo”, y, el día 30, otra en Sevilla titulada “Arquitectura del cante jondo”. El 7 de abril, Lorca da otra conferencia en el Ateneo de San Sebastián sobre Poeta en Nueva York, donde conoce al joven Gabriel Celaya. Más tarde, a raíz de una conferencia pronunciada en Santiago de Compostela, conoce a J. M. Domínguez, C. Maside, Manteiga y Maya Pérez. Lorca aprovecha la ocasión para escribir algunos poemas gallegos. De nuevo con motivo de una conferencia en Salamanca, el poeta se reencuentra con Unamuno. El 10 de julio tiene lugar en Burgo de Osma la primera representación de La Barraca, la cual se repetirán en varias poblaciones sorianas. El 17 de septiembre, en casa de Morla Lynch, se produce la primera lectura de la obra de Lorca Bodas de sangre. El 16 de diciembre, el autor lleva a cabo en el Hotel Ritz de Barcelona una lectura y conferencia en torno a poemas inspirados en Nueva York, los cuales pertenecerían a los dos libros en preparación titulados New York y Tierra y Luna, título este último primitivo del otro posterior Diván del Tamarit. En enero de 1933, en el primer número de la revista madrileña Los cuatro vientos, se publica el poema “Oda al rey de Harlem”; mientras que, en la revista Meroc, se produce la publicación de “Casida de sueño al aire libre”. En Santiago de Compostela, Lorca da una conferencia sobre Poeta en Nueva York, la cual acompaña con una lectura. El 5 de abril, el Club Anfistora representa La zapatera prodigiosa, así como también se estrena en esas fechas otra de las obras teatrales lorquianas: Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. El 31 de mayo de 1933 se estrena Bodas de sangre en Barcelona. En julio de este mismo año, Lorca anuncia durante una entrevista la aparición de unos libros de poemas titulados Poeta en Nueva York, Tierra y Luna y Odas, así como la nueva edición de Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, “El público” y “Así que pasen cinco años”. También alude a su
composición en proyecto “La destrucción de Sodoma”. El 15 de agosto se publica en México “Oda a Walt Whitman”. Durante el período comprendido entre octubre de 1933 y marzo de 1934, el poeta reside en América del Sur con un grupo de amigos, a causa de la invitación de la sociedad Amigos del Arte a dirigir las reposiciones de las obras del grupo que dirige Lola Membrives. Sucesivamente, Lorca da distintas conferencias en Sudamérica, tales como las tituladas “Juego y teoría del duende”, “Como canta una ciudad de noviembre a noviembre” o “Poeta en Nueva York”, complementada esta última con el recital de varios poemas del mismo libro. Mientras tanto, La Nación publica sus poemas “Canción de muerte” y “Canción de las palomas oscuras”. Con motivo de la puesta en escena de La zapatera prodigiosa, Lorca lee un prólogo recogido luego en la prensa. Como colofón, se escenifican tres de sus canciones populares, estas son “Los pelegrinitos”, “Canción de otoño en Castilla” y “Los cuatro muleros”. Por esos días, La Nación publica otros dos poemas de Lorca: “Canto oscuro de los marineros andaluces” y “Sueño al aire libre”. El 12 de enero de 1934 se hace la primera representación en América de Mariana Pineda, integrada en la gala en homenaje a Lola Membrives. La primera semana de febrero, Lorca da su primera conferencia en Uruguay, bajo el título “Juego y teoría del duende”. El día primero de marzo, ya de nuevo en Buenos Aires, hace una lectura del primer acto de Yerma. Días después, ofrece una conferencia junto con Pablo Neruda sobre la figura de Rubén Darío. A continuación, el poeta regresa a Madrid, donde reanuda su trabajo sobre La Barraca. En el otoño de 1934, la revista Los cuatro vientos publica varias escenas de la obra teatral El público. El 4 de noviembre, Lorca hace una lectura privada en casa de los señores Morla de su poema elegíaco “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías”, quien había fallecido el 13 de agosto de ese año. El 15 de diciembre, el autor granadino anuncia durante una entrevista que la próxima publicación de su libro de poemas El Diván del Tamarit. La revista madrileña Ciudad publica la poesía “Casida de los raños”, recogida más tarde en El Diván del Tamarit. El 29 de diciembre de 1934 tiene lugar en el Teatro Español el estreno de Yerma, a cargo de la compañía de Xirgu. La obra obtiene un clamoroso éxito. También a finales de ese año, se publican en la segunda antología de Gerardo Diego los poemas lorquianos “El llanto”, “Casida del llanto” y “Canción de la muerte pequeña”. Asimismo, en la revista 1616, editada en Londres por Manuel Altolaguirre y Concha Mendes, se publica su poema titulado “Pequeño vals vienés”. El 26 de enero de 1935 se hace en Radio París la presentación de Yerma. Días después, el 1 de febrero, tiene lugar la presentación de Yerma
para los profesionales del teatro y para los periodistas, críticos y escritores. En dicho acto, Lorca lee como prólogo su “Charla sobre teatro”. En el mismo mes, se pone en escena en el Lyceum Theatre de Nueva York Bodas de sangre, traducida por Irene Lewishon. La obra es por parte de la crítica arduamente discutida. El 18 de febrero anuncia Lorca un libro de trescientos poemas que se titulará Introducción a la muerte. El día 27 se reestrena Bodas de sangre, esta vez a cargo de Lola Membrives, con la que la obra obtiene un gran éxito. En marzo se publica en la revista Tiempo presente el poema “Tierra y Luna”. El 12 de marzo, y por primera vez en público, el poeta hace la lectura de su composición elegíaca “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”. El 18 de ese mes se produce la puesta en escena de La zapatera prodigiosa, en versión completa. En mayo, Ediciones del Árbol publica los poemas “Cruz y raya” y “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”. Ese mismo mes, Lorca entrega en Barcelona a Miguel Benítez el manuscrito del poema “Crucifixión”, destinado a Poeta en Nueva York. En junio, el poeta hace, en la casa de los Morta, una lectura privada de su obra Doña Rosita. En la primera quincena de agosto, Lorca encarga la escritura a máquina de los poemas de Poeta en Nueva York, con la intención de publicarlos. El 17 de septiembre estrena en Barcelona Yerma, que obtiene un éxito sensacional. En esa misma ciudad se publica en octubre “Gacela de la terrible presencia”, perteneciente al libro Diván del Tamarit. En Madrid se publica en la nueva revista Caballo verde para la poesía, dirigida por Neruda, el poema “Nocturno del hueco”, perteneciente al libro en preparación Poeta en Nueva York. Por las mismas fechas se realiza en la Librería Catalonia una lectura de fragmentos de libros anteriores y de Poeta en Nueva York. Asimismo, en el teatro Barcelona se organiza un recital de poesías de Lorca con un claro sabor popular, en el que el poeta lee “Campana”, “El amor gitano”, “De profundis”, “Canciones para niños”, “Antoñito el Camborio”, “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” y “Oda al rey de Harlem”. Entre el 14 y el 17 de octubre, tiene lugar, en el teatro Stadium, la lectura de Doña Rosita. En noviembre se publica en Barcelona su poema “Madrigal a Cibdá de Santiago”. El día 5 de ese mismo mes se estrena Yerma en el Teatro Principal de Valencia a cargo de la compañía de Margarita Xirgu. El 22 de noviembre, la misma compañía estrena en Barcelona Bodas de sangre, y, el 12 de diciembre, Doña Rosita la soltera. En el primer trimestre de 1936, Lorca publica Primeras canciones en Ediciones Héroe y en la revista Cruz y raya. Durante ese tiempo sale publicada también su obra Bodas de sangre.
El día 10 de junio se publica la última entrevista con el autor, de la mano del gran dibujante Bagaría. El 19 de dicho mes, Lorca pone punto final a su pieza teatral La casa de Bernarda Alba, obra esta inspirada en unas vecinas suyas de Valderrubio, según declara el poeta. El 16 de julio, Lorca marcha de Madrid hacia Granada, donde, el día 3 de agosto, en una ejecución sumarísima tras la ocupación de la ciudad por las tropas franquistas, muere M. Fernández Montesinos, alcalde socialista de Granada y cuñado del poeta. El 19 de agosto de 1936, tras permanecer varios días preso, Lorca es ejecutado en Granada por orden del Diputado de la C.E.D.A. Ramón Ruiz Alonso. El Certificado de defunción, publicado en el Ideal de Granada, declara lo siguiente acerca de la muerte del poeta: “Muerto a consecuencia de heridas debidas a la guerra”. Su cadáver es encontrado el 20 de agosto en la carretera de Víznar a Alfacar.
1.3. Detalles de la estancia en Nueva York y Cuba Según algunas personas que conocieron al poeta durante su año de estancia en Nueva York, la imagen de Lorca no se correspondió con la que él mismo trató de aparentar. No ocurrió nada verdaderamente memorable en la vida del autor durante ese período. El poeta llegó a Nueva York a finales de junio de 1929 y se instaló inmediatamente en una habitación de los pisos altos de John Jay Hall, la cual conservó hasta su marcha a Cuba en la primavera del año siguiente. Al principio, Lorca afirmaba que había ido allí a estudiar, y se matriculó en una clase de inglés para extranjeros. Sin embargo, al cabo de una semana, dejó de asistir a las clases convencido de su incapacidad para aprender idiomas extraños. Lo único que aprendió en aquellos días fue a imitar el acento y los gestos de su profesor y de sus compañeros chinos, persas, rumanos... Durante el verano, apenas trató con nadie más que con algunos amigos españoles y con los estudiantes de español en la universidad, a quienes algunas tardes enseñaba canciones populares. Al final del verano, el grupo se dispersó y Lorca se fue a Vermont a visitar a un amigo americano, un colega poeta llamado Mr. Cummings que había conocido en Madrid, según afirmaba el autor. Reacción típica de Lorca fue la que experimentó en medio del torbellino de la estación Grand Central al emprender su viaje a Vermont, cuando, ante el nuevo ambiente, el pánico, medio fingido medio en serio, se apoderó de él y, al subir al tren, estaba realmente preocupado por su total imposibilidad de comunicarse con la gente, dado su desconocimiento del inglés oral. Dramatizó con gritos y gestos el incidente y no se calmó hasta que el amigo que le había acompañado al tren le aseguró, tras hablar con el revisor, que llegaría sano y salvo a su destino. En Vermont, donde permaneció pocos días, escribió, o al menos concibió, los dos poemas fechados en su estancia en Edem Miles.
Tras esta corta visita, Lorca fue a reunirse con su amigo Ángel del Río a su modesta granja situada cerca de Shandaken, donde este solía pasar sus vacaciones. Pasados unos días, continuó sus vacaciones en la casa del profesor D. Federico de Onís, cerca de Newburgh. Cuando se reanudaron las clases en la Columbia University, el poeta volvió a la ciudad, y a una vida casi idéntica a la de los primeros días del verano: andaba constantemente por la ciudad (por Harlem, por Battery Place, por el Lover East Side, por Broadway y la Quinta Avenida); visitaba con frecuencia el parque zoológico o iba al cine a ver comedias musicales, etc. Hizo amistad con algunos españoles, un grupo de compatriotas ya conocidos en España que entonces se encontraban en Nueva York. Algunos de estos eran Onís, León Felipe, Dámaso Alonso, García Maroto y José A. Rubio Sacristán, íntimo amigo de Lorca de la Residencia de Estudiantes que estaba en Nueva York estudiando Economía. A veces al grupo se unían también el profesor Augusto Centeno de Princepton y Andrés Segovia. Más tarde, sus acompañantes más asiduos fueron la Argentinita e Ignacio Sánchez Mejías. En cuanto a compañía norteamericana, a excepción de un pequeño grupo de compañeros de residencia en el John Jay Hall, el poeta sólo llegó a conocer bien a dos: al crítico Herschel Brickell y a Mildred Adams, ambos interesados por el arte y la literatura españolas. Fuera de esta relación con ellos, figuras un poco marginadas, Lorca no obtuvo la menor vislumbre de lo que pudiera ser la vida literaria neoyorquina. Mientras estuvo en Nueva York, Lorca escribió pocos poemas: Oda a Walt Whitman, Nocturno del hueco, y Ruina. En la primavera de 1930, el poeta fue invitado a dar unas conferencias en Cuba, por lo que dejó los Estados Unidos sin haber aprendido una sola palabra en inglés y pronunciando con intencionada fonética española las pocas palabras que se veía obligado a emplear. En Cuba tuvo Lorca varias amistades, de entre las que destaca, por su buena relación, los cuatro hermanos de la familia Loynaz, Flor, Dulce María, Enrique y Carlos, hijos de un general del Ejército Libertador, Enrique Loynza del Castillo. Los tres primeros hermanos mencionados eran escritores y, con uno de ellos, Enrique, el poeta ya tenía correspondencia antes de irse a Cuba. Allí solía ir a su casa a tocar el piano. Tuvo además contactos con gente del arte, como Juan Marianello Fonseca, y también pudo disfrutar de las delicias del Caibairién. Durante sus incansables paseos, Lorca recogía impresiones que en sus vigilias iba destilando en versos. En este sentido, no es casualidad que el primer poema lleve por título Vuelta de Paseo, ni debe sorprendernos su lento proceso de creación, hasta el punto de que el autor no halló una forma que le complaciera por entero y lo dejó sin publicar.
2. ACLARACIONES SOBRE LA HISTORIA DE LAS OBRAS DE 1940
El texto de Daniel Eisenberg Poeta en Nueva York: Historia y problemas de un texto de Lorca12, permite constatar una serie de puntos aclaratorios sobre la historia de la obra que tratamos: En primer lugar se observa cierta polémica establecida entre los autores de las dos ediciones de la obra que aquí se estudian, es decir, la de Rolfe Humphries y la de José Bergamín. Se sabe que el manuscrito original se lo dio Lorca a su amigo José Bergamín para que fuera entregado a Ediciones del Árbol, en España, a cargo de la revista Cruz y Raya, ya que al poeta le gustaba el estilo de su director, a quien en varias ocasiones había entregado la edición de todo su teatro y había prometido la de sus poesías completas. El otro autor, Rolfe Humphries, traductor cuyos conocimientos de español eran harto insuficientes y cuyo método de traducción consistía en traducir palabra por palabra y en pedir ayuda a terceras personas, comete errores notables. No obstante, el propósito de su traducción tenía un trasfondo político evidente. Humphries se basa para su traducción en una edición bilingüe sobre la obra de Lorca y en sus consultas a Bergamín. El punto más importante en lo que concierne al texto de Poeta en Nueva York es la localización del manuscrito que Lorca entregó a Bergamín, dado que dicho manuscrito aclararía la confusa cuestión del orden de los poemas. Dos ediciones distintas de una única fuente manuscrita común es el problema textual. Para determinar cuál de estas dos ediciones merece más confianza, es preciso fijarse en los poemas que ambos publicaron: Vuelta de Paseo, 1910, Fábula y rueda de los tres amigos, Norma y paraíso de los negros, Paisaje de la multitud que orina, Navidad en el Hudson, Panorama ciego de Nueva York, Nacimiento de Cristo, Luna y panorama de los insectos, Cementerio judío y Cristo hacia Roma. Al observar estos poemas, se constata un aspecto que diferencia a los dos: la puntuación. En la edición de Humphries, en el poema Vuelta de Paseo, por ejemplo, no aparece ningún signo de puntuación exceptuando el signo de exclamación del final; mientras que el texto de Bergamín incluye dos comas y cinco puntos. Siguiendo con los ejemplos, en el poema 1910, el texto de Humphries presenta solamente una coma en medio del verso séptimo, un punto en el verso decimoctavo y los signos de admiración del final. Por el contrario, en el texto de Bergamín aparecen, además de estos signos, siete comas y seis puntos. D. Eisenberg, Poeta en Nueva York: Historia y problemas de un texto de Lorca, en Letras e ideas, Sex Barral.
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Estas discrepancias se producen en casi todos los poemas del grupo. A este respecto, cabe decir que es habitual en la práctica de editores el hecho de añadir sistemáticamente la puntuación a una obra que, a su entender, carece de ella; no lo es tanto, sin embargo, el de eliminar deliberadamente dichos signos gráficos. Teniendo en cuenta lo anterior, considero el texto de Humphries como el texto base de estos poemas, por lo que limitaré el uso de la edición de Bergamín para la corrección de erratas.
2.1. Obtención de los textos En lo que respecta a la obtención de los textos, el de José Bergamín, de la Editorial Séneca, lo conseguí a través de Ian Gibson, quien me comunicó que la única obra de 1940 que existía en España la poseía él. Ante la inoportunidad de prestarme tamaño libro, Gibson me fotocopió la obra y me la entregó de ese modo en Madrid, junto con una carta también fotocopiada. En cuanto a la obra transcrita por Rolfe Humphries en 1940, la pude estudiar en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, por lo que actualmente dispongo de la práctica totalidad del texto fotocopiado.
3. CUADRO COMPARATIVO DE LA PUNTUACIÓN EN LAS EDICIONES DE HUMPHRIES Y DE BERGAMÍN
Versos que terminan con un signo de puntuación
POEMA
Versos total
Humphries
Bergamín
Vuelta de paseo
12
1
6
1910
21
1
14
Fábula y rueda de los tres amigos
70
2
53
Norma y paraíso de los negros
28
1
13
Paisaje de la multitud que orina
45
7
25
Navidad en el Hudson
39
2
33
Panorama ciego de Nueva York
47
24
29
Nacimiento de Cristo
20
1
13
Luna y panorama de los insectos
74
6
61
Cementerio judío
58
3
24
Grito hacia Roma
74
50
51
Así pues, en lo que se refiere a estos once poemas, la edición Humphries del texto español es admirable por haber introducido tan pocas modificaciones. En cambio, la de Bergamín cambia sustancialmente el sentido del poema al corregir un texto en poesía como si de uno en prosa se tratara. Con este trasfondo llego a una cuestión mucho más complicada, la de los poemas de los que existen textos publicados antes que los de Humphries y Bergamín. El problema es tanto más complejo en cuanto que tenemos que considerar los poemas individualmente, complejidad esta que ya señala un principio básico de la crítica textual según el cual, cuanto más largo sea el texto y mayor el número de variantes, más definitivas son las conclusiones. Así pues, analizar un poema suelto es forzosamente más difícil que analizar un grupo de poemas. Con todo, no dejará de ser posible clarificar en parte el texto de estos poemas.
4. HISTORIA DE ALGUNOS POEMAS
RUINA
MANUSCRITO ORIGINAL REVISTA DE OCCIDENTE (1931)
Losada (1938)
Texto de Bergamín con variantes ( Edit. Séneca1940)
Primera Antología de Gerardo Diego (1932)
Segunda Antología de Gerardo Diego (1934)
Manuscrito de Bergamín (1935)
Séneca (1940)
Losada 7 (1942) Antología... contra su muerte (1937)
AGUILAR (1954)
Espasa-Calpe, S.A. (1975)
NIÑA AHOGADA EN EL POZO
Humphries (1940)
Según el estudio de Daniel Eisenberg, editado por Seix y Barral. Borrador en los archivos de la familia Lorca (Copia en limpio)
Primera Antología de Gerardo Diego (1932)
Manuscrito de Bergamín (1935)
Segunda Antología de Gerardo Diego (1934)
Correcciones de Lorca
()
Losada 6 (1938) Hu 1 Hu 2 Humphries (1940) Séneca (1940) Losada 7 (1942) Espasa-Calpe (1975) SON DE NEGROS EN CUBA
Aguilar (1954)
Manuscrito original
(Copia en limpio llevada a España)
Musicalia (1930)
Juan Marinello Contemporánea (1964)
Aguilar (1954)
Texto de la lectura pública (¿1982?)
Ballagas (1935)
Antología... contra su muerte (1937)
Nueva copia hecha por Lorca
Fragmento en periódico (1933)
Versión revisada
Manuscrito de Bergamín (1935)
Losada 6 (1938)
Humphries (1940)
Séneca (1940) Losada 7 (1942) Espasa-Calpe, S.A. (1975)
De todo esto, se puede concluir que Lorca entregó a Bergamín un manuscrito de Poeta en Nueva York más o menos terminado, quien, a su vez, lo presentó a Humphries. Sin embargo, el texto de este guarda mayor fidelidad respecto al manuscrito original que el editado por Bergamín. De ahí que, ante la inexistencia del texto original, es preferible guiarse a la hora de hacer este
estudio por la edición de Humphries y relegar el manejo de la de Bergamín al estudio de casos aislados de poemas que no aparecen en el texto preferido.
4.1. Cuadro indicativo de textos que expresan mejor la versión final
POEMA Vuelta de Paseo 1910 La aurora Fábula y rueda de los tres amigos Norma y paraíso de los negros El rey de Harlem
Iglesia abandonada Tu infancia en Menton Danza de la muerte Paisaje de la multitud que vomita Paisaje de la multitud que orina Asesinato Navidad en Hudson Ciudad sin sueño Panorama ciego de Nueva York Nacimiento de Cristo
TEXTO BASE
OTROS Bergamín Humphries Borrador de Lorca Bergamín Humphries Borrador de Lorca Bergamín Humphries Borrador de Lorca Bergamín Humphries Borrador de Lorca Bergamín Humphries Borrador y limpio de Lorca Humphries Bergamín Los cuatro vientos Spender-Gili Manuscrito Bergamín Poesía Humphries España Peregrina Borrador de Lorca Sur Héroe Bergamín Humphries Revista de Avance Bergamín Poesía Humphries Noreste Borrador y limpio de Lorca Bergamín Humphries Borrador de Lorca Bergamín Humphries Borrador de Lorca Bergamín Humphries Borrador de Lorca Bergamín Humphries Antología 1932 de Gerardo Diego Bergamín Humphries Borrador de Lorca Bergamín Humphries Borrador de Lorca
Poema doble del lago Edem
Humphries
Cielo vivo
Humphries
El niño Stanton
Humphries
Vaca
Humphries
Niña ahogada en el pozo
Humphries
Muerte
Humphries
Nocturno del hueco
Humphries
Paisaje con dos tumbas y un perro Amantes asesinados por una perdiz Luna y panorama de los insectos Nueva York: denuncia
Oficina
Cementerio judío Crucifixión
y
1616
Humphries Humphries Humphries
Bergamín Borrador de Lorca Bergamín Revista Occidente Manuscrito Lorca Bergamín Borrador de Lorca
Manuscrito en Planas de poesía Humphries
Oda a Walt Whitman
Humphries
Pequeño Vals Vienés
Humphries
Son de negros en Cuba
Humphries
Dos
Grito hacia Roma
Vals en las ramas
Bergamín Poesía Manuscrito Lorca Bergamín Carteles Borrador de Lorca Bergamín Carteles Borrador de Lorca Bergamín Revista Occidente Bergamín De Torre Antología de Gerardo Diego Borrador de Lorca Revista Occidente Caballo verde para la poesía
Bergamín España Peregrina Borrador de Lorca Bergamín Edición de Alcacía Manuscrito Lorca Bergamín 1616 Taller Versión publicada
Héroe
Humphries
Bergamín Ballagas Musicalia Marinello Texto de lectura pública Manuscrito Lorca
5. ILUSTRACIONES DE LAS DOS OBRAS
Esta lista de ilustraciones supone una ayuda importante para la interpretación de Poeta en Nueva York, ya que nos indica en parte lo que Lorca consideraba como una ilustración apropiada en cada uno de los casos en que la imagen puede asignarse claramente a un poema concreto. Así ocurre, por ejemplo, en el caso de poemas como “Fábula y rueda de los tres amigos” y “Norma y Paraíso de los negros”, cuyas fotografías son como postes indicadores que señalan interpretaciones que de otro modo no hubiéramos tenido en cuenta; “Cementerio judío”, poema que suele considerarse uno de los más oscuros de la obra, para el que, muy probablemente, Lorca pensara su ilustración La Bolsa; “Nueva York: Oficina y denuncia”, que trata extensamente el sacrificio de animales, iría acompañada, sin lugar a dudas, de la ilustración Matadero; y al poema “Grito hacia Roma” corresponde, evidentemente, la fotografía de El Papa emplumado. Ello no obstante, cabría preguntarse si llegó a existir alguna vez dicha colección de fotografías o si se trató simplemente de una relación orientativa que entregó Lorca junto con su manuscrito. Probablemente, algunas de ellas no debieron de existir, como lo demuestra el caso de la que Lorca mencionaba ilustrativa de Broadway fechada en 1830, fotografía que sería realmente difícil de obtener dada su inexistencia en esa época, de no ser que el poeta la extrajera de alguna revista neoyorquina de 1930 en grabado, como muchas de las que se publicaban entonces. En cualquier caso, la mejor prueba de que estas fotografías no existieron es que el poeta no se las envió a Bergamín cuando le entregó el manuscrito para su publicación, sino que únicamente le dio la relación de dichas ilustraciones. Tras investigar en varias bibliotecas norteamericanas de diferentes estados y universidades, en especial en aquellas que mencionan Daniel Eisenberg en su libro Poeta en Nueva York y María Clementina Millán (Columbia University, Universidad de Siracusa, Amhsrst College), no he obtenido información respecto a las fotografías y a las películas de cine. Sí hallé, sin embargo, algunos documentos como cartas y escritos fotocopiados. Asimismo, durante mi estancia en La Habana, tuve a mi alcance varios documentos, algunos de los cuales expongo fotocopiados en su lugar adecuado.
5.1. Fotografías de la edición de Humphries Si bien diversos autores, entre ellos Eisenberg y María C. Millán, tras buscar en los fondos de la Editorial Norton y del propio Humphries, no han logrado hallar ninguna de las fotografías que tratamos, quiero exponer a continuación varias de las imágenes que he podido conseguir de entre las que acompañaron la edición mencionada. He incluido las que considero más apropiadas, acompañando cada una de ellas con su explicación. El siguiente cuadro ofrece una relación de las ilustraciones previstas, acompañadas de una lista de los poemas y de las secciones en los que podrían haberse proyectado. ESTATUA DE LA LIBERTAD
El poeta llama a Nueva York
ESTUDIANTES BAILANDO VESTIDOS DE Fábula y rueda de los tres MUJER amigos NEGRO ABRASADO
Norma y paraíso de los negros
NEGRO VESTIDO DE ETIQUETA
El rey de Harlem
WALL STREET
Danza de la muerte
BROADWAY 1830 GENTÍO DESIERTO (“DESERT”) MÁSCARAS AFRICANAS
? Paisaje de la multitud que orina Paisaje de la multitud que vomita Tu infancia en Mentón
FOTOMONTAJE DE CALLE CON Navidad en el Hudson SERPIENTES Y ANIMALES SALVAJES PINOS Y LAGO
Poema doble del Lago Edem
ESCENARIO RURAL AMERICANO
Cielo vivo
MATADERO
Nueva York: denuncia
LA BOLSA
Cementerio Judío
Oficina
y
EL PAPA EMPLUMADO (“THE POPE WITH Grito hacia Roma FEATHERS”) FOTOMONTAJE DE LA CABEZA DE WALT WHITMAN CON LA BARBA LLENA DE Oda a Walt Whitman MARIPOSAS EL MAR
Dos valses hacia la civilización
PAISAJE DE LA HABANA
El poeta llega a La Habana
5.2. Imágenes de la edición de Bergamín En primer lugar, se expondrán los cuatro dibujos originales de Federico García Lorca que ilustraron la publicación de la edición de José Bergamín en la Editorial Séneca. Las copias con las que Bergamín ilustró esta edición de 1940 son en blanco y negro, sin embargo, en mi búsqueda pude hallar dichos dibujos en color en la edición de los manuscritos neoyorquinos bajo el título de Poeta en Nueva York y otras hojas y poemas, a cargo de Mario Hernández. En segundo lugar he incluido las imágenes procedentes de Tabapress (Grupo Tabacalera, Fundación García Lorca, 1990). Con motivo del quincuagésimo aniversario de la primera edición, se celebró en abril de 1990, en la Universidad Autónoma de Madrid y en la Residencia de Estudiantes, el Seminario Internacional “Surrealismo Español: Poeta en Nueva York”. A continuación se describen las fotografías de los dibujos mencionados: - 1º “Hombre muerto” (1929-1932), con medidas y paradero desconocidos. Aparece en la edición Séneca (1940), página 29, en blanco y negro, antes del primer poema. También en la edición TABAPRESS, al principio del libro, en la página 12, en color. En el dibujo vemos a un joven. Dos enredaderas que salen de las dos tumbas le suben hasta la cabeza y le atraviesan los ojos. Todo el dibujo está lleno de tumbas de las que salen plantas, lo que representa la simbiosis de la vida vegetal y la vida secreta de la sangre. En la poesía neoyorquina, musgos, hierbas y también lianas presentan el mismo carácter invasor y ominoso. - 2º “Bosque sexual” (1929 y 1936), medidas y paradero desconocidos. El de la edición Séneca, página 64, aparece en Hudson antes de Navidad. En la edición TABAPRESS aparece en la página 11. Son utilizadas (tal vez intencionadamente) formas vermiculares, propias de un arte primitivo. Podemos ver cómo recrea cuerpos masculinos y femeninos, pero en ningún caso enfrentados, en ondulación vertical. Falos erectos en eyaculación y vello púbico muestran el interés por lo puramente instintivo de un arte, como el surrealismo, que descubre y libera los motivos sexuales con toda su crudeza. - 3º “Autorretrato en Nueva York” (1929 y 1931), medidas y paradero desconocidos. En la edición Séneca aparece antes de “Vuelta a la ciudad”, página 111; en la de TABAPRESS, en la página 36. se trata de un retrato en blanco y negro. La utilización de números y letras para representar las ventanas de los edificios se puede relacionar con poemas como “Nueva York: Oficina y denuncia”. Por otra parte, tiene una serie de autorretratos, en que Lorca se inscribe y describe por la síntesis esquemática y fantasmagórica, como el otro lado de la vida con el que él imagina sus rasgos definitorios. - 4º “Joven y pirámides” (posiblemente en Nueva York, 1930), con medidas de 245 x 195 mm, en Colección Luis Cardoza y Aragón, México D.F. En la edición Séneca aparece en la página 139, antes de la sección “El poeta llega a la Habana”. En TABAPRESS se presenta en la página 158. Este dibujo se lo
regaló José Bergamín a Cardoza y Aragón, a quien Lorca había dedicado el “Pequeño poema infinito”. Podría pensarse que representa al poeta en estado de sueño, en extraña comunicación con una tierra nutrida por la muerte. En el lado derecho hay una tumba y en el otro lado, una polea que extrae sangre en lugar de agua del suelo. La sangre pasa al corazón y de allí a los raros homúnculos que pasan por las blancas “pirámides del alba”. Sobre estas “pirámides blancas” he encontrado una foto de Nueva York, aproximadamente de la época en que Lorca estuvo allí, la cual inserto a continuación antes que los dibujos. Su referencia es la siguiente: Victoria Way, Port Avenue from East Forty fith to East Fiftieth Street. H. Van Buren Maganigle. 1919 Wiew North. Gray.
ESTATUA DE LA LIBERTAD Encontré varias de estas fotografías en la N.Y. Public Library Picture Collection., en un edificio situado en la 5ª Avenida, donde existe un buen fondo de fotocopias de este material. Conseguí una del diseño de la estatua hecho por A.G. Eiffel; otra del pedestal, realizada por Richard Morris en 1884; otra del interior de la estatua y detalle de la estatua; un cuarto diseño más completo que el anterior; una fotografía del interior; una foto del montaje; una vista de la estatua al fondo con un grupo de emigrantes que pudieron haber llegado con Lorca; y una octava, novena y décima de la época de los años 20-30. Para la parte de los poemas elijo la marcada como novena.
ESTATUA LIBERTAD
ESTUDIANTES BAILANDO VESTIDOS DE MUJER El dibujo y las dos fotos que presento proceden de los fondos de N.Y. Public Library. Los personajes de los dibujos están clasificados como homosexuales y los de las fotos como Impersonators. He escogido la primera mencionada, por ser la más clara, para colocarla en el lugar indicado del poemario.
NEGRO ABRASADO Su contenido alude al primer poema de esta sección, “Norma y paraíso de los negros”, donde se habla de un paraíso quemado (título inicial de esta composición). También indica la denuncia realizada por el poeta en toda la Sección II sobre la situación de los negros en la ciudad de Nueva York. La primera imagen de un negro abrasado es la que insertó María Clementa Millán en su libro sobre Poeta en Nueva York (Rei, México, Letras Hispánicas). Existe una sucesión de fotos recogidas en el libro Without Sanctuary, y una de ellas en la ya mencionada revista francesa Le Petit Journal, que muestran al hombre negro en un teatro para premiar al primero que lo mate. Debido a esto, he querido añadir otra imagen extraída del libro Cultura Afro americana, de esclavos a ciudadanos de Miguel Rojas Mix15, el nombre de cuyo fotógrafo desconocemos. Se trata de la portada de Le Petit Journal del 7 de mayo de 1911, foto esta que muestra una gran crueldad y encaja con el contenido del poema, ya que ilustra el linchamiento de un negro, ubicado en un teatro, donde hombres blancos tratan de matarlo. De entre todas las imágenes que representan este tema, he elegido para la ilustración del libro la que presenta a William Brown quemándose, ya que, al parecer, es la que más repercusión ha tenido en USA.
M. Rojas Mix, Cultura afroamericana, de esclavos a ciudadanos, Biblioteca Iberoamericana, Anaya, 1988.
15
Linchamiento de un hombre afro americano, desnudo, con la parte baja del cuerpo sangrante con agujeros de bala. Chorros de sangre bajan por todo su cuerpo hacia abajo de las piernas; las rodillas destrozadas. La cabeza con agujeros, y todo el cuerpo, incluso las piernas.
Lee Hall, su cuerpo cuelga de un árbol, un agujero de bala en la cabeza, las orejas y otras partes del cuerpo cortadas. Se le quería poner en un teatro para matarlo a tiros y premiar a quien le matase. 7 de febrero de 1903. Wrightville, Georgia, a las 11 en punto p.m.. Postal sobre papel montada gelatina. 3 7/8 x 5 1/2“. Fotos correspondientes del libro: LYNCHING PHOTOGRAPHY IN AMERICA WITHOUT SANCTUARY James Allen Hion ALS Congressman John Lewis Leon F. Litwack Twin Palms Publishers
Las tres fotos están montadas e impresas en gelatina. La primera con un tamaño 4 1/4 x 6“, y lo mismo las otras dos. La víctima es forzada a posar sobre un calesín para la cámara. Las esposas cortaban directamente sobre los inflamados antebrazos. Con la mirada fija a través de las lentes con la dignidad íntegra. A la derecha un hombre con un látigo sobre el calesín y una basta sábana sobre el asiento. El cuerpo rayado, profundas laceraciones y heridas. En la foto última, Frank Embree, colgado de un árbol, desnudo y con la parte baja del cuerpo, envuelta en una basta sábana.
Postales escritas al dorso: - 1ª Linchamiento de Virgil Jones, Robert Jones, Thomas Jones y Joseph Riley. 31 de julio de 1908. Russellville, Logan Country, Kentucky. Postal litografiada, 5 1/2 x 3 1/2”. Copyrighted 1908 by Jack Morton, salesman. Stahlman Building, Nashville, Tenn. U.S.A.. - 2ª Cuerpo carbonizado de Jesee Washington, suspendido de un palo de servicio público. 16 de mayo de 1916, Robinson, Tejas. Impresa en gelatina de plata. Postal de la foto verdadera 5 1/2 x 3 1/2”. El remitente es Joe Meyers, un engrasador del departamento de automóvil de Bellmead y un residente de Waco, marcó su foto con una cruz, ahora un borrón de tinta a la izquierda de la víctima. - 3ª Silueta del cuerpo de un afroamericano, Allen Brooks, colgando de Elk’s Arch, rodeado de espectadores. 3 de marzo de 1910. Dallas, Tejas. Postal litografiada tintada. Enviada el 11 de junio de 1910. 5 1/2 x 3 1/2 “. Al borde de la inscripción impresa: Escena de linchamiento. Dallas, 3 de marzo de 1910. A lápiz al borde: “All O.K. and would like to get a post from you. Bill. This was Raw Bunch”.
Restos quemándose sin llamas de Ted Smith, con espectadores. 28 de julio de 1908, greenville, Tajas. Postal litografiada. 5 1/2 × 3 1/2 . Escrito “quema del negro Smith en Greenville, Tex. 7-28-08”. Impreso en el borde “Copyright 1908. Sold by J.Q. Adams, Greenville, Texas”. Ted Smith de 18 años fue rustido lentamente vivo en las calles de Greenville. La muchedumbre tendió el fuego durante el día para brasearlo. Un linchamiento de la multitud y los restos sin llamas de un afroamericano 1910, Tejas. Impresa en gelatina de plata. Foto verdadera, postal 3 1/2 × 51/2 “. Inscripción a lápiz al frente: Quema del negro quien mató a Jim Mitchel. Agosto 1910.
- 1ª Vista de la Avenida Comercial, Cairo, a pocos pies donde Will James fue linchado. 11 de noviembre de 1909, Cairo, Illinois. Impresa en gelatina de plata. Verdadera foto postal. 5 ½ × 3 ½. - 2ª En la foto de bajo, un grupo de jóvenes negros y blancos, de pie alrededor de las cenizas de Wil James, misma fecha y postal con las mismas medidas que la anterior y gelatina de plata. -
3ª Fotografía compuesta, en el centro Wil l James y alrededor fotos correspondientes a otro linchamiento. Del mismo tamaño y composición que las anteriores.
El cuerpo quemándose de William Brown. 28 de septiembre de 1919, Omaha, Nebrasca. Postal impresa en gelatina de plata 6 1/2 x 8”. La fotografía fue adquirida a un hombre en Nebrasca, cuyo abuelo la compró por dos dólares como souvenir mientras visitaba Omaha en 1919. James Widon Johnson otorgó al verano de 1919 el nombre de “Red Summer”, debido a la sucesión de disturbios mortales que estallaron en más de veinticinco ciudades americanas entre abril y octubre de aquel año. Hubo ese verano tensiones raciales que estuvieron al extremo en Omaha. El influjo de afroamericanos del sur y una epidemia de crímenes crearon una atmósfera de desconfianza y miedo que condujo al linchamiento de William Brown. Brown había sido acusado de molestar a una muchacha blanca. Cuando la policía le arrestó el 28 de septiembre, una muchedumbre rápidamente formada, tras ignorar las órdenes de las autoridades que ellos mismos dispersaron cuando el Mayor Edward P. Smith apareció para pedir calma, secuestraron a Brown y lo colgaron de una pértiga de trolley, de manera que ya se encontraba casi muerto antes de que la policía pudiera rescatarlo. La enloquecida multitud atacó la prisión del juzgado y se hizo de nuevo con Brown, el cual fue colgado de una farola, mutilado y su cuerpo acribillado con balas y después quemado. Cuatro personas más murieron y cincuenta resultaron heridas antes de que las tropas pudieran restaurar el orden.
NEGRO VESTIDO DE ETIQUETA Hay dos fotos, una de un negro vestido de etiqueta con varias personas, que proviene de la N.Y. Public Library. La otra es la de Robinson Lutter (“Bill”, “Bojangles”), que es la que propongo para ilustrar la sección. Esta fotografía representa la figura del Rey de Harlem, ensalzada por Lorca en su oda a este imaginario personaje, en quien simboliza las esperanzas de la raza negra en este segundo poema de la Sección II.
WALL STREET Siguen ahora cuatro fotos de Wall Street, extraídas de la N.Y. Public Library. Aluden al primer poema de la Sección III, “Danza de la muerte”, que muestra “el ímpetu primitivo danza con el ímpetu mecánico”, este último representado por Wall Street, centro de las finanzas neoyorquinas, de donde surgen “huracanes de oro y gemidos de obreros parados”.
BROADWAY 1930 Las ilustraciones reflejan el contenido de otra parte de la creación, de “Danza de la muerte”, donde el protagonista se ve frente a los “cenicientos cristales de Broadway”. Es, sin embargo, una fotografía difícil de encontrar en aquellas fechas, debido a que no existían cámaras fotográficas en ese año, por un lado, y, por otro, a que en 1835, cinco años más tarde, sucedió el gran incendio. Por ello y por la gran longitud de Broadway, he procurado colocar algunos planos de antes de 1830 y de después de ese año. Además, Lorca vivió prácticamente en dicha Avenida (incluyo un plano de la zona) cuando se encontraba estudiando en la Columbia University. Cabe preguntarse de qué kilómetro querría Lorca la foto; tal vez de la parte donde él vivía o quizá de la más conocida, la de los espectáculos. Los planos se han extraído del libro The Historical Atlas of New York City (una celebración visual de cerca de cuatrocientos años de la historia de la Ciudad de Nueva York), de Eric Homberger, Alice Hudson Cartographic Consultant. Otras cuatro fotografías proceden de la ya mencionada N.Y. Public Library. Las dieciocho fotografías que siguen muestran diferentes tramos de Broadway a través de toda la avenida: NEW YORK THEN AND NOW 83 MANHATTAN SITES PHOTOGRAPHED IN THE PAST AND THE PRESENT Captions by Edward B. Watson. Contemporary photographs by V. Gillon Jr. Dover Publications, Inc., New York.
He elegido la más antigua. En ella se observa un gran tramo de la avenida en 1859.
GENTÍO Una fotografía procede del libro de Jerome Charyn titulado Nueva York, crónica de la jungla urbana, páginas 116-117; mientras que no se ha podido determinar el autor de la foto “Cola a principios de años treinta” (realizada hacia 1929 o principios de los treinta). Ambas fotografías aluden claramente a los títulos de los dos siguientes poemas de esta sección, “Paisaje de la multitud que vomita” y “Paisaje de la multitud que orina”, si bien están vinculadas especialmente al primero de ellos. Se constatan también cuatro fotografías de multitudes, todas ellas de la N.Y. Public Library. Escojo para la ilustración la que muestra una gran cola para recoger el pan en el gran Crack, cuya fecha coincide con la de la estancia de Lorca en Nueva York.
DESIERTO Hace referencia al quinto poema de la Sección III, “Navidad en el Hudson”. En él se insiste reiteradamente en la soledad e infertilidad del poeta, que se encuentra “con las manos vacías en un cielo desierto”. La fotografía procede del libro de María Clementa Millán.
MÁSCARAS Son tres fotos de máscaras obtenidas de la N.Y. Public Library, de entre las que he escogido una de Central Africa Republic of Zaire. Las figuras aluden al sexto poema de estas creaciones, representativo de la entrada del mundo africano en la ciudad de Nueva York, al ser esta composición anterior cronológicamente a “Danza de la muerte”.
FOTOMONTAJE DE CALLE CON SERPIENTES Y ANIMALES SALVAJES Esta fotografía procede del libro de Gregorio Prieto. Refuerza el contenido de la anterior al referirse al mismo poema, “Ciudad sin sueño”, en el que se dice que “vendrán iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan”.
PINOS Y LAGO Son nueve fotos procedentes del archivo de la Fundación Federico García Lorca, en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Todas ellas llevan referencia tanto delante con el número de la fotografía como al dorso, a excepción de la tercera que es igual a la segunda, aunque reproducida en color, exactamente igual a la copia que la foto que proviene de la edición de Poeta en Nueva York y otras hojas y poemas de Tabapress. Es curioso que Lorca tuviera una fotografía suya tomada en este paisaje, ¿sería esta fotografía escogida por él? Esta ilustración abre la Sección IV, “Poemas del lago Edem Mills”, en una clara alusión al entorno referencial de estas creaciones. Cabe decir que todas las imágenes eran postales, algunas de ellas mandadas a la familia y escritas al dorso, así como que todas llevan un escrito al dorso. La que elijo es la marcada como 40, principalmente porque en ese lugar el poeta se hizo una foto con Cummings, su amigo americano.
ESCENARIO RURAL AMERICANO El contenido de esta fotografía sirve de pórtico a la Sección V: “En la cabaña de Farmer”. En ella, el autor agrupa tres composiciones que aluden a hechos o a personajes concretos que pudieron ser conocidos por el poeta durante su estancia en el campo en el verano de 1929, aunque su significación sea diferente. Se trata de cuatro fotos, algunas de ellas compuestas, procedentes de la N. Y. Public Library. Son imágenes todas ellas muy didácticas. Para el libro, he elegido la fotografía de los surcos, ya que la considero muy estética.
MATADERO Esta imagen refuerza el significado de la Sección VI, “Introducción a la muerte (Poemas de la soledad en Vermont)”, cuyo tema fundamental es la muerte, aunque enfocada bajo diferentes perspectivas. La presencia de esta fotografía al comienzo de la sección alude al título y significado del poema “Muerte”, así como al contenido de los cuatro restantes. En ellos también se nos habla de esta realidad, centrada unas veces en el mundo íntimo del poeta, como en “Nocturno del hueco”, y proyectada en otras ocasiones en un universo más delimitado, como en “Paisaje con dos tumbas y perro asirio”. Siguen a esta cuatro fotos procedentes de la N. Y. Public Library, de entre las que he elegido la de “Meat Industry”.
LA BOLSA Son tres fotografías de la Bolsa de Nueva York, extraídas de la N. Y. Public Library. Una de ellas muestra el interior de la bolsa de manera muy representativa, con papeles por el suelo y volando. Estas fotos, que reflejan el centro neurálgico de las finanzas neoyorquinas, abren la Sección VII: “Vuelta a la ciudad”. Su presencia explica la selección de poemas realizada por el autor en este apartado. La primera composición, “Nueva York: Oficina y denuncia”, alude claramente a este significado, mientras que la segunda, “Cementerio Judío”, describe la muerte de un miembro de este pueblo, que Lorca asocia al poder económico del mundo bursátil. Asimismo, explica la inclusión de su tercer poema, “Crucifixión”, cuya presencia sirve al autor para identificar, dentro del apartado, el sacrificio de Cristo con la posibilidad de salvación para el mundo simbolizado en la bolsa: “Y la lluvia bajaba por las calles decidida a mojar el corazón (...) mientras la sangre seguía a los fariseos con un balido de cordero”. La inclusión de este poema detrás de “Cementerio Judío” lleva a establecer un paralelismo entre estas dos muertes, representativas de posturas opuestas en la temática que quiere exponer el poeta.
EL PAPA EMPLUMADO La ilustración sintetiza el contenido expresado en el primer poema, “Grito hacia Roma”, de la Sección VIII, denominada “Dos Odas”. En esta composición el poeta denuncia la actitud de Roma por su falta de solidaridad hacia los que sufren. El significado de esta creación contrasta, a su vez, con el último poema del apartado anterior, “Crucifixión”, donde el protagonista había ensalzado la figura de Cristo.
FOTOMONTAJES
El fotomontaje es una clara alusión al segundo poema de este apartado, “Oda a Walt Whitman”. Dos de sus versos coinciden con la fotografía, en los cuales el poeta afirma lo siguiente: “Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, he dejado de ver tu barba llena de mariposas”. He asignado a la misma explicación las tres imágenes de fotomontaje, realizadas por Gregorio Prieto y que él mismo publicó. Cada una se situará en el lugar correspondiente en el poemario. Daniel Eisenberg16, en su libro sobre Poeta en Nueva York afirma lo siguiente: Un dibujo de Walt Whitman con barba llena de mariposas, obra de Gregorio Prieto, se expuso en la feria internacional de Nueva York en 1964-1965, y su autor lo reprodujo en su Lorca en color, p. 194. Tengo casi seguridad de que este dibujo es posterior a la muerte de Lorca. [...] Sabemos positivamente que Lorca no volvió de Nueva York con ellas (se refiere a las fotografías).
Según Amalia Agostini, en Nueva York, Lorca no tenía máquina de fotografiar, y, de haberla tenido, considero que las ilustraciones hubieran sido diferentes. La idea de ilustrar el libro debe de haber sido tardía —sólo se menciona en la última entrevista de Lorca, en julio de 1936, aunque supongo que fue anterior al manuscrito de Bergamín— y algunas de estas ilustraciones parecen notas apresuradas tomadas sobre los poemas. A este respecto, D. Eisenberg17 comenta en la obra mentada que el propósito de Lorca de ilustrar con fotografías un libro de poemas data, sin embargo, de antes de su viaje a Nueva York; en la publicación de 1928 de la Oda al Santísimo Sacramento del Altar, vemos que se anuncia como parte de “un libro próximo de poemas, que se publicará con fotografías (Oc., II, p. 1393), y en un anuncio de las Ediciones Gallo en Gallo n º 1 (febrero) [publicado en marzo] de 1928), vemos que la proyectada edición de la Fábula de Acteón y Diana, de Mira de Amescua, a cargo de Dámaso alonso, iba a ilustrarse con fotografías de Hermenegildo Lanz.
16 17
Op. cit. pág. 169, nota 137. Op. cit. pág. 169, nota 138.
MAR La primera fotografía procede del ya mencionado libro de María Clementa Millán. La segunda es una vista del mar en Cuba, del libro Cuba de Gianni Constantino (1989), la y foto de Renzo Matino. Abre la sección IX “Huida de Nueva York” (“Dos valses hacia la civilización”). El contenido de la sección es variado. Se presenta el murmullo del mar como otra clase de música, estableciendo una identidad con los valses en este apartado. Por otra parte, se da la visión del mar como el camino hacia la civilización. Este acercamiento lo realiza el poeta a través de uno de sus máximos exponentes, la vieja música del vals, símbolo de la civilización europea.
PAISAJE DE LA HABANA Consiste en cinco fotos de La Habana, todas ellas precedentes de la N. Y. Public Library. La primera es del Morro (Château des trois róis de Morro), mientras que las otras cuatro también son muy representativas de La Habana: -
Una carnicería: La Defensa. Parque Central por Walke Evans (1933). La Calle del Obispo. En La Habana Vieja (1910). Interior de una Plaza del Vaposa. Walke Evans (1933). Del Castillo de la Real Fuerza (más de 400 años de antigüedad).
La última ilustración de la Sección X, “El poeta llega a La Habana” cierra el ciclo iniciado al comienzo del poemario, donde la Estatua de la Libertad era fiel indicadora de la llegada del poeta a la ciudad neoyorquina. Así pues, las relaciones entre fotografías y creación literaria parecen evidentes, lo que reafirma, una vez más, la estructuración del poemario.
6. ORGANIZACIÓN, ESTILO Y ESTRUCTURA DEL TEXTO
Se ha dicho con frecuencia que Poeta en Nueva York es la obra más extraña de Lorca y la que mayores problemas de interpretación presenta. Cuando por primera vez fueron conocidos los poemas que la integran, ya al ser publicados en algunas revistas, ya —como era costumbre del autor— a través de sus lecturas a los amigos, pocos pudieron ver relación clara en el tema, lenguaje, imagen o tono con lo que se consideraba “típico” del mundo poético lorquiano, tan profundamente enraizado en la tradición y la tierra de su propio país. Fue opinión corriente la de que el autor andaba extraviado, al abandonar las fuentes habituales de su inspiración. Se habló también de artificialidad y casi nadie ponía en duda que aquello fuese producto de una desviación momentánea, debida principalmente a dos razones: el deseo de superar, entregándose a lo extravagante, la fama del poeta puramente “popular”, o el afán de competir con otros poetas de su generación, y en particular con Rafael Alberti, lanzado entonces hacia la aventura surrealista. El libro permaneció inédito hasta 1940. Cuando apareció en la Argentina, la situación había cambiado considerablemente y el surrealismo era aceptado en el mundo literario como expresión auténtica de la inquietud de la época. Además, la trágica muerte del poeta y la sombra de la guerra que se extendía sobre la Tierra predisponían tanto al crítico como al lector a ver en estos versos turbulentos algo más que palabrería seudopoética sin gran significación. José Bergamín, en su prólogo a la edición Séneca, y Juan Larrea en un comentario posterior, señalan claramente el sentido profético del libro. Los dos hablan en nombre de la desolada actitud de los exiliados españoles. Pero probablemente fueron los críticos norteamericanos los que, al aparecer, también en 1940, la traducción inglesa de Rolfe Humphries, afirmaron sin reserva el significado de la visión de Lorca en esta obra así como su alta calidad poética. Sin embargo, en el mundo hispánico, se siguió descartando a veces este libro como una escapada contemporánea a zonas extrañas, de escasa significación en el caudal genuino de la trayectoria poética de Lorca. Opinión esta equivocada, compartida por algún inglés y algún norteamericano, como Roy Campbell y John A. Crow. La causa de esto es evidente: Lorca habla aquí con una voz nueva. El pesimismo, la oculta corriente de protesta social o, mejor dicho, humana, frente a lo que se podría llamar la deshumanización del hombre y de la vida moderna, no encajaba en la imagen convencional de un poeta folklórico creada desde el resonante éxito del Romancero. Incluso en el lenguaje era sorprendente la diferencia con sus anteriores obras. No era porque le faltase color, sino que los verdes y los rojos, el amarillo y los tintes azafrán, el aceitunado y el carmín, eran ahora reemplazados por tonos cenizas, grises, limón seco o negro carbón. La imagen y la metáfora, de aparente incoherencia, podían parecer como un mero ejercicio en surrealismo.
Podemos comprobar cómo este libro no se halla tan alejado del resto de su obra como superficialmente pudiera parecer, ya que, con el correr de los años, se ha comprobado claramente que hay muchos Lorcas o, en otras palabras, que hay muchas claves en la amplia gama de su obra. Visto así, Poeta en Nueva York, en lugar de parecer un ejercicio caprichoso y excéntrico en un reino ajeno al poeta, cobra significado como reacción previsible ante el choque con una realidad diametralmente opuesta a la suya propia. La ciudad se transforma en el símbolo poderoso de este universal fracaso. Sin negar la oscuridad de muchos de sus versos, o lo que pudiera parecer la deserción voluntaria de su propia sensibilidad, de sus característicos modos poéticos, podemos vislumbrar en este libro la perturbada revelación de las destructoras fuerzas del mundo moderno en la maraña de acero y miseria que Lorca vio en Nueva York. Al mismo tiempo, el libro puede considerarse como un eslabón bien definido entre sus primeras y últimas obras, más profundas, más dramáticas en sustancia y en estilo, y como un paso importante en su evolución artística. Viene inmediatamente después de haberse apartado Lorca de los elementos populares y tradicionales, dominantes hasta entonces en su obra, para explorar, en la “Oda a Salvador Dalí” y en la “Oda al Santísimo Sacramento del Altar”, un tipo de poesía caracterizado por una conciencia intelectual a la que la crítica española, acaso involuntariamente, no ha dado la importancia debida. Todo indica que los poemas de Nueva York son el resultado de una auténtica experiencia personal y artística que, como en todo poeta verdadero, trasciende lo puramente personal. Su viaje a Nueva York se puede interpretar como una huida, y su libro, aunque muy diferente en la finalidad y en el lenguaje, podría compararse, y se ha comparado alguna vez, con Une saison en enfer, de Rimbaud. Cualesquiera que fuesen los motivos inmediatos de la estancia del poeta en Nueva York, sólo se encontrará coherencia y sentido a estos poemas si se tiene en cuenta que fueron el resultado de una triple crisis: crisis sentimental en la vida del poeta, a la que aludía constantemente por esa época, sin revelar nunca con claridad su naturaleza; crisis en su propia evolución literaria, y que es en parte consecuencia de la crisis de toda la poesía moderna al surgir el surrealismo y otros “ismos”; y, por último, una crisis profunda en el escenario americano que iba a servirle de tema. Se olvida a veces que lo que Lorca encuentra al desembarcar es la Nueva York de la Depresión de 1929–1930, con todo su andrajoso desorden, con todo su pesimismo y desesperación. Es probable que Lorca, poco versado en las leyes de la historia y de la economía, no se diera verdadera cuenta de lo que ello significaba, pero allí estaban los signos externos para que él los captara y expresara de un modo incoherente y semiconsciente. Si recordamos esto, no es difícil comprender por qué la soledad que criaba dentro de sí mismo se intensificó al contacto con el desgarramiento y la falta de dirección que por la fuerza le imponía la realidad de la ciudad. Se puede decir que el poeta se encontró a sí mismo en Nueva York o al menos que descubrió aquí algunas nuevas capas de su más íntima personalidad. No es por tanto extraño que en
estos poemas trascienden por doquier los símbolos nebulosos del destino trágico y del dolor. Es probable que la idea de escribir un libro sobre Nueva York fueran intentos aislados para expresar impresiones y sentimientos producidos por el choque de su soledad íntima con las nuevas realidades: “la arquitectura extrahumana”, el ritmo furioso de geometría y de angustia. Todo ello tenía que transformarse, por el impulso de una fuerza interna, en poesía. Pero, al principio, esa fuerza aún no había encontrado dirección clara ni había encuadrado el poeta su experiencia dentro del marco de una visión total. Es interesante recordar que, durante los primeros meses, Lorca leía sus poemas a cualquiera con quien entraba en contacto, pero a medida que el libro fue tomando forma, las lecturas eran más raras y pocas veces hablaba de lo que estaba haciendo. Por entonces, el primer impacto debió cristalizar en ideal; el impulso inconsciente, en esfuerzo consciente; y quizá no estuviese del todo seguro de lo que estaba haciendo. Es probable que los primeros esbozos de la mayoría de los poemas estuviesen escritos o al menos proyectados en Nueva York, pero casi todos fueron rehechos después de abandonar la ciudad. En definitiva, la obra Poeta en Nueva York es producto de impresiones vividas, recreadas más tarde en la alquimia de la memoria. Varios poemas se publicaron en revistas literarias poco tiempo después de su vuelta a España. El libro, en la forma en que por fin lo conocemos, tiene una clara organización externa y una hilación interna en los sentimientos y estados de ánimo del poeta. Se divide en diez partes, que corresponden rigurosamente a “cinco momentos” sucesivos de experiencia espiritual: 1º Poemas de la soledad en la Universidad de Columbia. Aquí el poeta, en su soledad, perdido en un mundo extraño, se ve como víctima propiciatoria del caos de la vida y del mundo, donde llamará a su amor perdido. 2º. Comprende las partes 2 y 3: “Los negros” y “Calles y sueños”. En ellas la ecuación del dolor, la vacuidad espiritual y la pasión primitiva agitándose en la selva mecánica, se concretan en torno a dos motivos significativos de la tradición medieval con implicaciones religiosas. 3º Las partes 4, “Poemas del Lago Edem Mills” y 5, “En la cabaña del Farmer”, forman como un bucólico interludio. Cronológicamente no corresponden a la verdadera experiencia del poeta, ya que sabemos que su estancia en el campo fue en la última parte del verano, antes de escribir la mayoría de los poemas de Calles y sueños, fechados hacia diciembre. Pero en el tiempo propio del esquema poético están bien situados. Representan un momento de calma en la frenética angustia que caracterizaba la primera reacción del autor en los poemas a que nos hemos referido, como si al fin, despertara de una pesadilla: un esfuerzo por escapar hacia esferas más serenas y luminosas. En la trayectoria del libro, en cuanto a estilística, representa también como una transición entre la incoherencia de los primeros poemas, de tono más personal, y los poemas impersonales y abstractos que siguen.
4º En su soledad, el poeta ha visto claramente el curso de lo existente. Ya no hay duda ni confusión: al regresar a la ciudad, parte 7, levanta una voz indignada para denunciar la destrucción sin sentido de la civilización que ha matado la vida con su materialismo. 5º Ya está el poeta dispuesto a marcharse huyendo, como él dice, hacia la civilización, pero no antes de levantar su voz, un furioso clamor de protesta, en dos “Odas”, probablemente los dos poemas más fuertes del libro. Se ha intentado interpretar la estructura del libro en su relación con la experiencia del poeta, estableciendo cierta secuencia lógica en lo que, de otro modo, aparece como un arbitrario desfile de imágenes y a veces de dicterios sin lógica ni poesía. Nuestro análisis demuestra que esta visión con apariencia de pesadilla de la ciudad y de la vida moderna no tiene un sentido bien claro y forma una unidad orgánica construida sobre motivos reales y poderosos. No importa que esta unidad sea resultado de una revelación automática de una realidad más profunda o de un esquema consciente y bien concebido. Aun así no es suficiente. En cualquier análisis racional de poesía falta lo que realmente constituye la verdadera percepción poética, porque el poeta no explica la realidad, sino que reacciona ante ella en su lenguaje peculiar. La poesía transmite el sentimiento, comunica la experiencia y está por debajo y por encima de la comprensión racional e histórica. Opera con algunas verdades y su lenguaje es un lenguaje de símbolos, de signos y de imágenes, dispuestos con ritmo en una medida especial, que suscita cierta respuesta en el lector estremecido o conmovido en la contemplación, o despertado al misterio de las cosas. Por ello, la verdadera crítica de la poesía debería tratar de la estructura y del lenguaje poético antes que de las ideas o incluso de los sentimientos. Debería procurar explicar cómo los distintos elementos descubiertos por el poeta encuentran su lugar y su orden, un orden peculiar, en el poema. En cuanto al estilo, las características relevantes del libro, perceptibles en una sola lectura, sin necesidad de un minucioso análisis, son la riqueza, la confusión y una sustitución de símbolos lingüísticos llevada al extremo. Tenemos la impresión de que, en esta obra, la forma predominante es el sustantivo, rara vez abstracto. Un gran número de verbos son verbos de acción y movimiento, que expresan ideas de cambio y de destrucción con un significado muy dinámico. Las palabras tienen por lo común un fuerte contenido sensorial más que sentimental o ideológico y están utilizadas en sentido metafórico y dentro de un sistema basado principalmente en asociaciones distantes e inconcebibles; se unen las formas inconexas entre sí, con frecuencia las propiedades, las cualidades y las funciones atribuidas a los objetos están en total oposición con su naturaleza. Así lo concreto se transforma en abstracto, lo físico se humaniza; lo sentimental se transforma en inerte o mecánico o automático, y viceversa. Todo pierde su identidad. Lorca sigue aquí fielmente el concepto del arte definido por Lautréamont, y que los surrealistas hacen suyo: «El arte es un encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección».
Todos los elementos del estilo del libro están organizados en una tensión a la vez dinámica y dialéctica, resultado de ver el mundo de la realidad desgarrado en permanente dualidad y conflicto. Esto se manifiesta en muchas formas: la natural, la religiosa o la conceptual. Todo está relacionado con una sola idea que todo lo abarca: el retorno a lo instintivo, a las pasiones primitivas y destructivas, desencadenadas por una civilización mecánica en rebelión contra el espíritu. El mismo contraste entre el primitivismo de los apetitos humanos sin freno moral y la perfección de la tecnología: el hombre, al perder su contenido espiritual en un mundo mecanizado, vuelve a la barbarie. El resultado es una confusión que se destruye a sí misma, como si fuese necesario el derrumbamiento de este caos creado por el hombre, para que surja una nueva vida, en la que encontrarían su armonía la naturaleza y el espíritu. El libro, más que una impresión de Nueva York, es una diatriba contra la civilización moderna. Lorca era un poeta, y es la calidad poética del libro la que sigue dando significación, cuando muchos serios tratados y estudios de la misma época yacen en el olvido. Es la fuerza de una visión unida al hecho de que en todo momento aparece como testigo lo que da a estos poemas tonalidad de revelación apocalíptica. Bien podría aplicarse aquí lo que León Bloy señaló sobre Lautréamont: La señal inequívoca del poeta es la inconsciencia profética, la turbadora facultad de decir a todos los hombres de todos los tiempos palabras extrañas, cuyo sentido él mismo no comprende
Los críticos deberían aclarar tres puntos de la obra: su relación con la literatura extranjera; su relación con el tema negro; y principalmente, su relación con el surrealismo. Con respecto al primer punto, el poeta sabía muy poco. En cuanto al tema negro, muy en boga por entonces, al poeta le atraía mucho por la misma razón que sus razones temperamentales harían de él el cantor de los gitanos. Sus motivos procedían de impresiones y de contactos directos. Más importante para la comprensión de la obra es la necesidad de aclarar su relación con el arte surrealista. En aquella época, Lorca se inclinaba hacia el surrealismo. En España, la primera noticia del surrealismo se tuvo por una conferencia dada por Louis Aragón en el año 1925 en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde Lorca vivía. Dicha conferencia causó gran escándalo, se entendió como una invectiva contra banqueros, estudiantes, burócratas, contra el trabajo y la ciencia. Lo más probable es que Lorca la escuchara, ya que cinco años más tarde se encuentra un eco claro de ella en los poemas lorquianos, con similitud no sólo de formas o de ideas, sino incluso de palabras. Del surrealismo de Lorca, Conrad Aiken comenta: Lorca devoró toda la utilería del surrealismo, se llenó la boca con ella y, luego, como obedeciendo a un conjuro, la echó fuera en forma de poemas; pero esto lo hizo con todas las otras cosas de que se alimentaba.
En cierto modo, se puede decir que Lorca era más surrealista que los surrealistas. Una diferencia, entre otras, es que el poeta granadino no habría
podido aceptar el credo materialista y la pura irracionalidad racional del surrealismo oficial. Por último, hay que decir que estos poemas neoyorquinos, inspirados en una realidad desgarrada, conservan todo su valor y lo conservarán permanentemente. En ellos se funde poéticamente el testimonio de una época agitada e inquieta con los anhelos de un orden espiritual más alto, en medio del angustioso desorden del mundo moderno.
7. CONSIDERACIÓN SOCIOPOLÍTICA DE LA OBRA
Lorca apenas vivió la guerra, murió a causa de ella, como una víctima más entre millares. También él fue destruido por cierta mentalidad tradicionalista española, en el sentido estático de la palabra reacción. Lo que se comprende menos es cómo vio el poeta esa aventura colectiva en que él había de desaparecer; cómo la vivió, expresó y apeló a su manera. No hubo por su parte ni premonición, ni entendimiento excepcional del acontecer histórico. ¿Qué idea, pues, se forjaba Lorca de la guerra?, ¿qué relación encontraba entre esta y la revolución pasada, contemporánea o esperada?, ¿cuál era esa revolución cuyo símbolo se da en su obra y en su vida?. En la obra de Lorca aparece con frecuencia una imagen que puede corresponder a lo más precioso y lo más inaccesible de la vida individual y colectiva: las puertas. Dicha imagen, rara pero potente, evoluciona al mismo tiempo que su posición respecto a dos fenómenos mayores de la historia de su tiempo: guerra y revolución. Su signo es negativo. Las puertas de la muerte, las del misterio, las del teatro, las del hospicio o de la prisión, no serán nunca para Lorca umbrales de libertad, sino de obstáculos que apartar, derribar o romper por refracción: barreras y no salidas, instrumentos de disimulo, de separación, de represión sorda. Objetos artificiales, agentes de todas las prohibiciones. La apertura, el descubrimiento, la realización, cualesquiera que sean, no pasan por ellas. El poeta los vio más bien como especies de surgimiento o de germinación, de expansión o de unión amorosa de la extensión, infinitamente libre y despejada de las playas, del cielo y del mar, donde vida y muerte vienen a confundirse y apaciguarse. Las puertas, los muros, los lugares cerrados abundan en las obras de Lorca. En su obra “Grito hacia Roma”, subtitulada “Oda a la injusticia”, comienza con una serie de denuncias, antes del clímax de esta oda que va a apelar a la revuelta y liberación de las ciudades y de las muchedumbres cautivas del aceite y la música, se leen tres versos que fueron eliminados más tarde: Compañeros del mundo entero hombres de carne, con violón y con sueños ha llegado la hora de romper las puertas
La puerta ya simbólica de los años juveniles del poeta ha crecido hasta las dimensiones de un mundo aparentemente nuevo, pero también frío, hipócrita y sin piedad. ¿Es el recuerdo de otras apelaciones similares, pero más célebres, lo que llevó al poeta a suprimir esos tres versos de su oda? Pudo temer el hecho de lanzar, sin quererlo, una apelación directa a la revuelta, pero también el de verse con una etiqueta que lo encerrase en un casillero partidista que rehusaba. No obstante, el símbolo de las puertas permanece en Lorca de tal modo que se convierte en una imagen pura, sin intermediario intelectual y en ese sentido
próxima de nuevo a la realidad. Llamar a las puertas del teatro es lo que ha hecho él mismo con la esperanza de comunicarse así con los demás hombres. Es lo que hacen las masas, uniéndose para subir al poder en los escenarios del mundo, de donde se las rechaza más brutalmente a medida que van surgiendo los fascismos europeos y después el nazismo. Aquí revolución y guerra se reencuentran. Antes de 1914, los españoles habían conocido las guerras coloniales de Cuba, Filipinas y Marruecos, siempre renaciente. Epopeyas nacionales para algunos, para otros, combate de intereses superiores, cuyos vidrios rotos paga el pueblo. Las campañas marroquíes, ocasión constante de rebelión y de movimientos sociales en España, no dejaron huella directa en Lorca. Sin duda, otra revuelta musulmana domina todavía la imaginación granadina: la de los moriscos de las Alpujarras, preludio de esta represión cultural que el poeta deploraba aún. Pero, además, el envío de tropas a Marruecos representaba sobre todo para los españoles una forma brutal, entre otras, de la sujeción a que su pueblo estaba sometido. La Primera Guerra Mundial coincidió con los descubrimientos y conflictos de la adolescencia de Lorca, de sus dieciséis a sus veinte años. Sus compatriotas de más edad tomaban partido por uno u otro bando, según sus intereses o sus prejuicios. Para él significó antes que nada la muerte del siglo XIX, el derrumbamiento del viejo mundo que él amaba, ciertamente, pero del que se sentía prisionero. No se puede olvidar que el final de esa guerra coincidió con la gran esperanza de la revolución soviética, mucho más sensible en España que en Francia. Hasta casi 1932, la Primera Guerra Mundial parece haber existido para Lorca a través del círculo intelectual español, al que la guerra aporta un enriquecimiento decisivo gracias a los artistas más o menos refugiados en la península, así como también provocó a una nueva penetración ligada al crecimiento económico de la cultura europea moderna. El hundimiento de los valores morales y estéticos tradicionales parece ser la única destrucción que el poeta experimenta entonces, en lo que aprecia un cambio positivo. La guerra del 14, al debilitar los elementos básicos de la sociedad establecida, había abierto el campo de una realidad surrealista, más verdadera que la que antes llevaba tal nombre. En Poeta en Nueva York se presenta la guerra bajo otra luz. La guerra como símbolo de destrucción interior aparece en “La iglesia abandonada (Balada de la gran guerra)”. Este poema recuerda una frustración personal que adquiere aquí los colores del luto y de la destrucción interior. Ese duelo bárbaro no conseguirá apagarlo con el sacrificio de la misa, salvo en la débil esperanza de las anémonas en el corazón sombrío del Ofertorio y en el gesto sacrílego, pero dulce, del sacerdote elevando, en vez de la hostia, “la mula y el buey con sus
brazos fuertes / para espantar los sapos nocturnos que rondan los paisajes helados del cáliz.” El hijo desaparecido para siempre, los trigos carbonizados, “la transparente cigüeña del alcohol dispuesta a mondar las negras cabezas de los soldados agonizantes”; las cabañas de goma donde giraban las copas llenas de lágrimas; la pureza salvaje del mar amarrado para ser fornicado o herido por el tropel de los regimientos; el consuelo terriblemente irrisorio: sé muy bien que me darán una manga o la corbata. El vacío dejado por la guerra es aquí de otra calidad que el de 1928. A favor de un recuerdo convertido en balada dado que de la gran guerra no quedan más que un nombre y una queja en una iglesia abandonada, Lorca reanuda su queja soterrada. El duelo desesperado del hijo perdido se junta al del hijo que no nacerá nunca y que llora en “Así que pasen cinco años”. El amor y la esperanza, así aniquilados, sobrepasan esta esperanza precisa. El hijo puede también ser una hija. Los versos del 8 al 12 reflejan bien esta idea: Comprendí que mi niña era un pez / por donde se alejan las carretas Yo tenía una niña. Yo tenía un pez muerto bajo las cenizas de las incensarias Yo tenía un mar. ¿De qué? ¡Dios mío! ¡Un mar!.
La esperanza de dar la vida, de encontrar el amor, de descubrir nuevos horizontes, se han extinguido en una separación y un duelo inmensos. Y esa muerte provocada y bendecida por los hombres se ha convertido en imagen de toda Muerte: sin mañana de piedad ni de horror, salvo en el corazón desesperado del que queda muerto viviendo para llorar y protestar: Yo tenía un hijo que se llamaba Juan. Yo tenía un hijo. Se perdió por los arcos un viernes de todos los muertos. Le vi jugar en las últimas escaleras de la misa y echaba un cubito de hojalata en el corazón del sacerdote:
Así comienza el poema y acaba en gritos sin eco: Sé muy bien que me dará una manga ó la corbata; pero en el centro de la misa yo romperé el timón y entonces vendrá a la piedra la locura de pingüinos y gaviotas que harán decir a los que duermen y a los que cantan por las esquinas: él tenía un hijo. ¡Un hijo! ¡Un hijo! ¡Un hijo que no era más que suyo, porque será su hijo! ¡Su hijo! ¡Su hijo! ¡Su hijo!
En los dos poemas de Poeta en Nueva York titulados “Danza de la muerte” y “Poema doble del lago Edem”, hay todavía dos apariciones más de la guerra. Es en el centro de la “Oda a Walt Whitman” donde el poeta afirma el derecho del hombre a huir de la vida en un amor infecundo y a evitar una asistencia que en realidad es agonía. Vida de este mundo cuyo ritmo implacable quiere
ignorar la muerte sin conseguir pararla; vida que las fiestas banales y crueles de los ricos atraviesan con brillos irrisorios y donde desfila la avidez lúgubre de la guerra. Mundo y vida despreciables porque desdeñan la belleza, el amor, y porque la inocencia y la desnudez son en ellos intolerables. La guerra no es aquí un símbolo; todavía menos, una metáfora. Entra en el movimiento de creación poética más fuerte, porque transfigura directamente la realidad: El cielo tiene playas donde evitar la vida y hay cuerpos que no deben repetirse en la aurora. Agonía, agonía, sueño, fermento y sueño. Este es el mundo, amigo agonía, agonía. Los muertos se descomponen bajo el reloj de las ciudades, la guerra pasa llorando con un millón de ratas grises, los ricos dan a sus queridas pequeños moribundos iluminados, y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.
Para el poeta la guerra es muy distinta de la esperanza de los hombres. No tiene nada que ver con la aurora colectiva que él espera aún después de la matanza que ahogó la sublevación de Asturias. Fue en realidad una primera guerra civil por su extensión y su gravedad, por los medios puestos en acción, por el origen del conflicto y de los combatientes, pero en el espíritu de los contemporáneos predominó la imagen de la revolución de Asturias. Lorca, por su parte, se dio cuenta de que ese acontecimiento al que asistió todavía un poco de lejos, pero participando de corazón, tomaba lugar en el marco más amplio de una lucha mundial de la que él quería esperar una especie de salvación: «Se siente que en el mundo entero hay fuerzas que luchan por deshacer un nudo terriblemente apretado. De ahí esa oleada social que inunda todo». Deplora, lejos de encontrarlo legítimo, el menosprecio en que es tenido el arte: «En esas circunstancias, el arte ha sido relegado al segundo plano de las preocupaciones, en el mejor de los casos; la mayor parte del tiempo, la gente no le presta la menor atención». El arte le parece llamado siempre a hacer brotar en medio de la vida las preocupaciones, el dolor y la alegría de los hombres. Pero aun entonces acepta formalmente ser arrastrado por ese oleaje, si de él ha de nacer la justicia: «En el mundo ya no luchan fuerzas humanas, sino telúricas. A mí me ponen en una balanza el resultado de esa lucha: aquí, tu dolor y tu sacrificio, y aquí, la justicia para todos, aún con la angustia del tránsito hacia un futuro que se presiente, pero que se desconoce y descargo el puño con toda mi fuerza en este último platillo». Sin embargo, no es la oleada de una revolución triunfante, convocada con toda su voluntad, sino el incendio de la represión lo que pondrá fin a su vida. Pero, desde hace más de un año, otra gran guerra asoma en el horizonte y muchos tienen conciencia de ello. La ascensión del nazismo es vista generalmente en el extranjero como una nueva amenaza de guerra europea. Este tema vuelve a la actualidad en el mundo artístico y literario, que descubre
o redescubre entonces el teatro expresionista y la literatura alemana de la posguerra frecuentemente teñidos de antimilitarismo. Los medios madrileños con que concurre Lorca están, por su parte, muy atentos a esos fenómenos; el propio poeta anunciará pronto, en una entrevista publicada el 18 de febrero de 1935, su intención de escribir «un drama contra la guerra». El proyecto de una trilogía de la que habrían formado parte Yerma y Las hijas de Lot o la destrucción de Sodoma, se ha convertido en el de una trilogía bíblica que comprendería, además de Las hijas de Lot, el drama nunca escrito de Thamar y Amnon, y una obra concebida ya de manera más precisa titulada Caín y Abel. Lorca habló a un amigo varias veces de ese proyecto, como de un drama feroz contra la guerra en el que la locura actual y la leyenda bíblica se mezclarían en un juego de sus impresiones extrañas, pero vivísimas, con dos personajes principales sobre un fondo de angustias desoladas. Finalmente, en una lista de obras dramáticas en proyecto, encontrada entre los papeles del poeta, se encuentra un nuevo título “contra la guerra”, sugerente esta vez de un enfoque claramente sociopolítico: Carne de cañón. Los primeros refugiados antinazis han llegado a Madrid. Se los encuentra especialmente en el medio internacional cultivado que frecuenta Lorca, en particular, en los acogedores salones del diplomático chileno Carlos Morla Lynch. El mundialmente famoso director de escena Max Reinhart está entre los fugitivos antes del viaje de Lorca a Buenos Aires. En su exilio, el poeta se dispone a montar La zapatera prodigiosa. El movimiento revolucionario, vencido en Alemania, no ha dicho en España su última palabra con la guerra de Asturias. Al contrario, es entonces cuando el poeta mismo hace su elección decisiva. A lo largo del bienio negro que sigue, la resistencia política y la revuelta social luchan por salir a la luz y no parecen sino más vivas. A partir de las elecciones de febrero de 1936, que llevan al poder al Frente Popular, el antagonismo está declarado. Sus ecos se encuentran al hilo de las entrevistas periodísticas de Lorca, en manifestaciones que él firma. Con el grupo de poetas más comprometidos de la época, Alberti, Cernuda, Neruda e incluso Aleixandre, Lorca evolucionó sin cesar. Su nueva concepción de la poesía se sitúa en la prolongación de charlas estéticas de 1928, en particular las distintas versiones de “Imaginación, inspiración, evasión”. En su respeto por la realidad poética, hermana de la lógica poética que él propugnaba entonces, esta teoría viene a juntarse con los análisis de la imagen poética de Don Luis de Góngora de 1926 y con la interpretación del barroco intimista de Soto de Rojas. A la posibilidad de escribir un poema épico sobre la lucha que sostienen los leucocitos en el ramaje aprisionado de las venas y a las batallas navales en miniatura en el jardín cerrado de Soto, responden “La inmensidad de la rosa” y
“La casida”, publicada en el último invierno de su vida en el programa de su charla recital sobre las canciones granadinas. La imagen de la gran guerra liberadora de los espíritus está completamente olvidada. El recuerdo y el símbolo de un conflicto entre naciones no frecuentan ya el espíritu de Lorca.
8. HOMOSEXUALIDAD Y SIMBOLISMO EN EL TEXTO
Al analizar la crisis que atravesó Lorca entre 1928 y 1929, se observa en su obra una experiencia amorosa dolorosa. El tema del amor en Poeta en Nueva York es, de alguna manera, el tema del amor homosexual, tema también del libro titulado El público, en el que Lorca trabajaba por la misma época. En Poeta en Nueva York hay muy pocas mujeres, solamente niñas, y la única que aparece de un modo que no sea incidental es la repugnante “mujer horda” del poema “Paisaje de la multitud que vomita”. Según palabras del autor, «equivocar el camino es llegar a la mujer, equivocar el camino es llegar a la nieve», en estos versos se puede observar su clara tendencia homosexual. En cambio, hay muchos hombres, muchas imágenes fálicas y las ilusiones a Amor en el libro se refieren sin duda alguna, por todo lo que sabemos de Lorca, a algún personaje o personajes masculinos. Este tema no se da en las obras anteriores a Poeta en Nueva York, con la posible salvedad de la “Oda a Salvador Dalí”, que trata más de arte que de amor. No obstante, es bien patente en las obras posteriores a su estancia en Nueva York, lo que nos hace suponer que en los Estados Unidos sucedió algo que le movió a incluir este tema en su obra posterior. Cabría plantearse si pudo tratarse del descubrimiento de Whitman, poeta que le introdujeron Cummings y León Felipe. Lorca pudo haber visto en Whitman, quien ponía el amor entre hombres por encima del amor entre hombre y mujer, una especie de alma gemela, y la “Oda a Walt Whitman” sugiere que encontró en el poeta americano una solución de lo que pudo haber sido un problema personal, la diferencia entre la homosexualidad y la masculinidad. En efecto, hay en la oda una tajante distinción entre Whitman, “Macho”, con M mayúscula en el manuscrito y en la primera edición, y los “maricas”, que son “esclavos de la mujer”, que se visten como mujeres. Incluso esos hombres, a pesar de ser desagradables, son aceptables si permanecen callados y no son agresivos. No es este el caso de los homosexuales promiscuos de las ciudades “enemigos de amor”, que contrastan con Whitman, a quien Lorca ve como una figura rústica, rural. Los primeros son los que enseñan las cinturas en lugares desiertos, los que dan veneno metafórico a los jóvenes, mientras el viril Whitman, representante del campo que Lorca consideraba como la parte positiva de los Estados Unidos, quería tener un camarada bajo la burda tela. En los bares, los maricas señalan entre gritos a Whitman como uno de ellos, pero no lo es. Pero el poema que en espíritu ensalza la homosexualidad lorquiana es “Tu infancia en Menton”. El poeta se dirige a una persona concreta, a la que el autor ha dado mucho, en un sentido abstracto. Lorca sugiere una diferencia de espíritu entre él y la persona a la que se dirige, la cual oculta una parte de sí misma cuando está en público y sólo se muestra tal como es en la intimidad. Lorca había ofrecido algo que fue rechazado, una norma de amor. La oposición entre Lorca y la persona a la que se dirige el poema es la misma oposición que
se da entre Whitman y los homosexuales ciudadanos de la oda mencionada. Por una parte, el amor masculino, la belleza y la poesía; por otra, la promiscuidad, la infelicidad, todo lo que es feo. La incierta yuxtaposición de este poema con el anterior, “Fábula y rueda de los tres amigos”, la fotografía “Estudiantes vestidos de mujer” y la distancia entre el que habla y los tres hombres a los que se alude, sugieren paralelos temáticos entre ellos. Aunque parece que Lorca está de nuevo trasladando sus experiencias a la poesía, no puede señalarse a tres miembros conocidos de su círculo de relaciones; vuelve a producirse el mismo contraste entre la persona que siente dolor y alegría y los tres hombres helados, quemados y enterrados. Las palabras más simbólicas de esta homosexualidad dada en la obra del poeta las podemos plantear del siguiente modo: ¿Qué es lo “verde” para Lorca?, ¿tal vez la vida en su variedad y riqueza?, ¿tal vez un símbolo de juventud y de vida? Los psicólogos están más o menos de acuerdo con esta interpretación. Realmente, el color verde está asociado con vida, con Venus, con serpiente y cuchillos y con cierta clase de peligro. La serpiente tiene gran importancia entre el universo simbólico de Lorca. Los cuchillos que aparecen en el mismo son casi inmutables. El color verde en la obra de Lorca está asociado siempre con elementos sexuales equívocos, muy poco accesibles y contiene en la mayoría de los casos connotaciones dolorosas de frustración erótica. Veamos algunos ejemplos: ¡Preciosa, corre, preciosa, que te coge el viento verde! Nadie como naranjas bajo la luna llena. Es preciso comer fruta verde y helada. Deja tu fruto de verde y sombra sobre mi lengua... Verde rama entera de ritmo y de pájaro Unicornio gris y verde estremecido, pero extático. El niño y su agonía, frente a frente, eran dos verdes lluvias ensaladas.
Según Eugenio Frutos: «(...) la más importante frustración del ser, incluso del continente humano, son los niños muertos, ¡esos misteriosos niños de Federico, que viven su muerte!. El misterio de esos niños está explicado en ese “Adán oscuro... soñando / neutra luna de piedra sin semilla / donde el niño de luz se irá quemando”».
El siguiente ejemplo es revelador: Quise las manzanas verdes, no las manzanas rosadas...
Para Lorca, que ya desde el principio de su obra sabía cuál debía ser su poesía, “la manzana es lo carnal / fruta esfinge del pecado”. Lo rosa es lo femenino: “Mujer... / las rosas son como tu carne virgen”. El hombre es lo azul. Lo verde se ve así relacionado con la luna, el mar, lo carnal, los niños muertos, sangre y espinas, ramas sin pájaros, fruta helada. Es decir, se irá mostrando en lo que sigue, símbolos de esterilidad, frustración, muerte, amor, sí, pero amor sin fruto, amargo, equívoco. En su poema “Romance sonámbulo”, el amante lorquiano dice algo así: Jamás podré conseguir el amor maduro, el amor normal, pero quiero a toda costa, el que me corresponde, el verde, el amargo.
Veamos ahora el significado del viento, que desde las mitologías más primitivas es símbolo erótico evidente. Las connotaciones eróticas en la poesía de Lorca son obvias: El viento, galán de torres, la prende por la cintura.
Parece conveniente apuntar que, en su obra, el poeta muestra un gran conocimiento de las mitologías primitivas, por lo que estudiar sus poemas teniendo a la vista los mitos debería producir un resultado similar al que tratamos de llegar en este estudio. Igual ocurre con el mar y el caballo, imágenes ambas que se repiten una y otra vez en la poesía de Lorca y que denotan significaciones de frustración erótica. La consistencia de la simbología lorquiana es clara ya desde sus primeros libros de poemas. Lo rosa es la mujer; lo azul es el hombre. Lo verde podría entenderse quizá como lo opuesto a lo rosa, indicando impotencia o repugnancia ante ello, y como a fin a lo azul, aunque con significados negativos, indicando frustración. El fracaso del amante lorquiano tendría dos causas: la derivada de la impotencia masculina entre la mujer y la inevitable esterilidad procreadora y psicológica de la relación homosexual. La mar amarga de Lorca se corresponde así con “la fruta verde y helada”. El mar incluye a Venus y esta lo verde. El mar es lo azul frustrado. El mar está lleno de “pulpos verdosos”, el mar es como lo verde. El simbolismo sexual del mar es universal. El simbolismo del caballo es todavía más obvio. El caballo como símbolo de la pasión era bien conocido. A este respecto, A. Balbuena Briones escribe: «El caballo puede simbolizar los instintos y el jinete la razón que los rige», comentario este que muy bien se puede aplicar a la obra de Lorca. Así pues, la evidencia del simbolismo sexual contenido en las voces “mar” y “caballo” está fuera de dudas.
La luna es el dios de la obra de Lorca. En ella, la mujer resulta ser a veces un tipo de hombre o, si se prefiere, una mujer imposible de fecundar. “La luna y la muerte” es el título de uno de los primeros poemas del autor, siempre fiel a sus símbolos y consecuente con ellos. La luna le ha comprado pinturas a la Muerte.
Pero esta muerte se refiere, casi siempre, a la enorme frustración implícita en cierta clase de situación erótica, frustración y esterilidad ante la realidad amorosa hombre – mujer. Los poemas de Lorca expresan a menudo una clara impotencia erótica ante lo femenino.
9. LORCA CANTOR, PRIMERO DE GITANOS Y DESPUÉS DE NEGROS
Con respecto al tema de los negros que aparece en la obra de Lorca, hay que recordar que estaba muy en boga por aquel entonces, como resultado del coprimitivismo en el arte y del africanismo literario de escritores como Lindsay y Paul Morand. Naturalmente, al poeta le atraía el tema de los negros por las mismas razones temperamentales que hacían de él el cantor de los gitanos, quienes tenían dentro de su poesía claros significados antisociales. Son los hombres que viven fuera de la sociedad, representan el hombre primitivo, la fuerza elemental de la naturaleza, que existe al margen de las leyes y convenciones sociales. Esta es su tragedia: Lorca, como sus gitanos y sus negros, no puede prescindir de la sociedad que le rodea, hostilmente casi siempre; él es parte de la misma pero parte inaceptada, ignorada por el todo. Su inclinación como poeta y dramaturgo a las pasiones primitivas de la tierra, su inclinación como artista hacia el ritmo y la música tradicional, al movimiento, al gesto, al color, le hacen interesarse por el tema de los negros durante su estancia en Nueva York. La literatura y la poesía negras, bien por autores negros, bien como tema tratado por autores no negros, gozaban de momentáneo éxito en todas partes, y en algunos países de habla castellana, especialmente Cuba y Puerto Rico, había surgido el importante movimiento representado por N. Guillén, Ballagas y Palés Matos. Federico lo sabia y sentía la atracción no sólo del tema en sí, sino también de la melodía, del ritmo, del contenido dramático de los “espirituales negros”, muchos de los cuales aprendió para enriquecer su colección de cantos folk. A pesar de esto, no es probable que tuviera grandes conocimientos acerca de la literatura inspirada en los negros. Sus motivos negros, tan poderosos en Poeta en Nueva York hasta el punto de constituir uno de los temas dominantes, procedían, como la mayoría de los otros, de impresiones y de contactos directos. La figura poética del Rey de Harlem nació enteramente en la imaginación del poeta.
10. BÚSQUEDA DE DOCUMENTACIÓN EN ESTADOS UNIDOS Y EN CUBA
Partiendo del conocimiento de que en ciertos lugares de esta nación había algunos documentos, así como de la vaga hipótesis de que existían fotografías junto a los documentos que había dejado Humphries, a mi llegada a Nueva York me instalé cerca de la Columbia University y comencé la búsqueda entre las bibliotecas. En la sección de Rare Books and Manuscript Library de la Butler Library pude encontrar, marcada con el nº 20, algunas cartas sobre Humphries que añado junto a un plano de la Universidad, pero ningún documento sobre la investigación directa de Lorca. De ahí que me desplacé después a la Universidad de Siracusa, en cuya principal biblioteca, la Bird Library, hallé algunas cartas sobre una segunda traducción que adjunto. Fui a continuación a la Amherst College Library de Amherst, Massachussets 01002-5000 USA. En esta biblioteca sí encontré varios documentos, si bien no tantos como indicaban Eisenberg y C. Millán, a saber, varias cartas sobre la publicación de Poeta en Nueva York y unos poemas que adjunto. Un mes después marché a Cuba, donde, en la Biblioteca Nacional, encontré varios poemas originales sobre Poeta en Nueva York que también adjunto fotocopiados. Hallé también dos cartas18 originales de las cuales me dieron fotocopias (láser) en color. Adjunto las fotocopias con cuño: Archivo Literario S.E.A.P. Academia de Ciencia. En Cuba visité la casa del marido de Dulce María Loynaz y pude hablar con la sobrina de este, que era la heredera. Me comunicó que todo lo había donado a la Fundación Loynaz, pero que creía que no había nada de Lorca, ya que Enrique Loynaz lo había quemado todo antes de suicidarse. Más tarde llamé por teléfono a la Fundación en Pinar del Río y me respondieron que tenían la donación en cajas, y que hasta que no montasen la Fundación no las abrirían.
En el libro editado por Comares se dice que las cartas se encuentran en paradero desconocido, mientras que yo las tuve en mis manos.
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11. COMENTARIO DE LOS POEMAS MÁS REPRESENTATIVOS
I.- POEMAS DE LA SOLEDAD EN COLUMBIA UNIVERSITY
VUELTA DE PASEO (Esquema pág. 711) Debido a que es el poema inicial del primer libro, todavía contiene una forma tradicional de versos pareados y música asonante. Como primer contacto con la realidad americana es deprimente. El cosmos acogedor de signos míticos desaparece para dar paso a un cielo asesino, un cielo que no es visible, oprimido por los rascacielos y los subterráneos. La sierpe y el cristal son los dos polos de la deformación a que puede llegar un ser natural; entre los dos el alma no crece ni tampoco los pensamientos del poeta; la única realidad natural que crece son los cabellos, como la hierba frente a la invasión de la gran ciudad. Las multitudes que se mueven en direcciones opuestas, son formas desprovistas de toda humanidad; caminando unas hacia la longitud de las sierpes, los túneles, los subterráneos; las otras hacia la dureza del cristal de las oficinas y habitaciones de los grandes edificios. Estas formas estrujan al poeta en su soledad, se encuentra perdido en un mundo extraño de formas que van hacia la sierpe obedeciendo ciegamente impulsos terrenales y las que buscan al cristal, la luz. Se ve asesinado por el cielo como víctima propiciatoria del caos de la vida y el mundo. Estas formas, que podrían identificarse con multitudes, cierran la primera estrofa. En los versos siguientes nos describe sus pasos de sonámbulo en un mundo de contornos negativos. La serie de enumeraciones que comienzan con la preposición con nos anticipan la acción del verbo tropezar y denuncian a través de imágenes la mutilación y el silencio. En los versos que siguen a la primera estrofa va a aumentar el repertorio de palabras que nos introducen en el clímax de oposición del libro. Son los símbolos familiares del árbol y del agua, desprovistos de su significación primaria, mutilado el uno y deformado el otro en metáfora antropomórfica que muestra su existencia precaria y andrajosa: “agua harapienta” (tan harapienta que tiene los pies secos). Lo diminuto indica lo desproporcionado de la lucha (“animalitos”). Este poema nos muestra la técnica que perdurará a lo largo de todo el libro, ordenando el material poético en símbolos positivos y negativos, unas veces en confrontación unos con los otros o en mutua combinación. Por lo general, los símbolos positivos procedentes de una realidad afirmativa se anulan al unirse a los signos negativos, ya por el procedimiento de deformación de negación, ya por la inarmonía de adecuación o de la muerte definitiva: árboles que no cantan (sin pájaros) niño con el blanco rostro de huevo (pálida inexpresividad que se opone al rubor natural de lo que expresa afirmación vital) animalitos de cabeza rota (naturaleza mutilada) cansancio sordomudo, mariposa ahogada en un tintero ( la ausencia de inspiración, tinta como material metafórico para el
concepto de lo nocturno) (sonidos negros de la voz andaluza del poeta brotados del verso estribillo y su nueva posibilidad de muerte)
La ausencia y el desequilibrio del mito que da lugar a su desaparición completa originan el caos universal y el derrumbamiento vertical del edificio interior del hombre dejándolo perdido en el abismo de una existencia sin el perfil de su propio ser. Dentro de este ofuscamiento desorientador, tanto las cosas como el hombre marchan a la busca de la forma de su propio ser. La pérdida de sí mismo implica la multiplicación de rostros, ninguno de los cuales logra identificarse con la forma exacta de la individualidad. Tal es el sentido del penúltimo verso: “tropezando con mi rostro distinto de cada día”. Se cierra el poema con el mismo verso que empieza, pero con una exclamación, de modo que queda el primero como una introducción del poema y el último como una reiteración pero de un modo culminante. En los tres poemas siguientes de este primer libro, los recuerdos de su infancia y de sus amigos de juventud van a crecer dentro del primer vacío de su soledad. Tormentos y angustias son soportados por Lorca. El equilibrio del mundo queda destruido, aquel equilibrio entre el tiempo y la intemporalidad, entre la nada y el instante; la nada prevalece y el tiempo se le escapa de entre los dedos de la mano. Sólo en la lontananza recuerda aquello que una vez fue suyo: el mar, fondo de vida, manantial de creación, símbolo del alma común en su pureza e inmensidad. La nada que permanece no es ya el vacío de la tierra seca que espera lluvia, sino la nada del mundo moderno, de nuestra desesperación y de nuestro irremediable sentimiento existencial. Lorca se sitúa en el nivel de Kafka y Sartre como uno de los pocos españoles en quienes el desarraigo del hombre moderno fue experiencia de su propia vida, quedando privado de su propia patria en el destierro pero sin permanecer en una contemplación retrospectiva infructuosa: mirando ese nuevo mundo cara a cara y experimentando en sí mismo el poder absorbente del vacío sin esperanza.
1910 (INTERMEDIO) Lo primero que nos ofrece el poema desde Nueva York son recuerdos de la infancia del poeta a través de visiones, ya que según el autor la poesía se escribía con los ojos. En la primera estrofa nos dice todo lo que no vieron y en la segunda lo que vieron. Establece un contraste entre la realidad colmada de símbolos afirmativos de los años de su niñez madura. Se trata todavía de sus ojos de niño —y de poeta— para los que la realidad es cuestión de ensueño. La realidad en que se halla sumido en el presente de Poeta en Nueva York nos indica que lo característico de antaño es la presencia de las cosas en la plenitud de su ser, mientras que ahora estas mismas cosas sólo encuentran el vacío. La antigua realidad yace sepultada en ruina catastrófica: “Desván donde el polvo viejo... Allí mis pequeños ojos”. Sólo percibimos el dolor de las cosas que no se encuentran en sí mismas: “No preguntarme nada. He visto... Sin desnudo” (concepto de desnudez como símbolo negativo; vestido = inexistencia de las personas, ausencia total del perfil concreto del ser; hueco y vacío = pérdida del ser). Con frecuencia hay un intento de confrontación del mundo de los símbolos positivos con el mundo de los símbolos negativos, llevado a cabo en planos temporales y cuyo resultado es la ineludible superación y supeditación del mundo afirmativo por el mundo negativo. Se observa, asimismo, un contraste entre la realidad colmada de símbolos afirmativos de los años de la niñez madura del poeta y la realidad en que se halla sumido ahora de símbolos negativos, por un lado; y las cosas en la plenitud de su ser frente a estas mismas cosas que en su afanosa búsqueda de sí mismas sólo encuentran el vacío, por otro. En las edades del amor, con gemidos y frescas manos, en un jardín donde los gatos se comían a las ranas.
Perseguido por el deseo del poeta y frente a la realidad que repugna, destaca la belleza que hay en sus evocaciones simbólicas del mundo que quedó atrás: el mundo contemplado en “aquellos ojos míos de 1910”. Allí están los ojos para describir, ojos de niño y poeta, para los que la realidad es cuestión de ensueño: “Allí mis pequeños ojos”. Reiteradamente, lo diminuto nos muestra lo desproporcionado de la lucha: “el corazón que tiembla arrinconado como un caballito de mar”. Hay que señalar el concepto de lo hueco, causado por la ausencia de lo humano, la ciudad es un hormiguero, pero sin gente: “Hay un dolor de huecos por el aire sin gente y en sus ojos criaturas vestidas. ¡Sin desnudo!”. El poeta descubre que sus ojos son espejos de criaturas vacías. Lorca ha experimentado en sí mismo el poder absorbente del vacío sin esperanza: No preguntarme nada. He visto que las cosas cuando buscan su curso encuentran su vacío.
Repudia todo conocimiento y en el aire inhabitado sólo hay congoja de vacío. El poeta llamará en vano a su amor perdido.
FÁBULA Y RUEDA DE LOS TRES AMIGOS (Esquema pág. 713) El desdoblamiento de este poema permite al poeta objetivar la visión propia al identificarse con la muerte de los tres amigos que han sucumbido en (asesinatos irremediables) cataclísmicos hundimientos. Identificándose finalmente el hundimiento con la noción de dejar de ser (inexistencia y muerte). Un tono biográfico, fabular en sucesión extraña de visiones oníricas superpuestas, estructura el poema. Los mundos de los tres amigos, Enrique, Emilio y Lorenzo se mantienen dentro de cierta independencia dominada, no obstante, por un todo unitario de símbolos negativos. Hay un signo negativo común en el contenido de los tres mundos, unificado en las tres primeras estrofas: Estaban los tres... La cuarta estrofa proyecta la visión errabunda anterior, por el mundo de los símbolos negativos en una visión plena carente de toda perspectiva, como paisajes de pintura china en plano superpuestos: “Fueron los tres en mis manos / tres montañas chinas, tres sombras de caballo / tres paisajes de nieve y una cabaña de azucenas”. Se han roto todos los vínculos aparentemente posibles con la realidad. Desaparecen los límites que separan el mundo cósmico de las profundidades del alma y de la subconsciencia. Toda clase de asociaciones son posibles para la fantasía y el asentimiento. Por esta razón la metáfora se desdobla en una serie de planos y visiones que se entrecortan y se encadenan al mismo tiempo. Así los muertos pueden ser muertos, pero también “montañas chinas, sombras de caballo, paisajes de nieve y una cabaña de azucenas”. La caída a estos antros abismales está dominada, además, por los signos de lo yerto y de lo oscuro, que a su vez corresponden a los conceptos de muerte y soledad, silencio e incomunicación. La nieve es el elemento primario del paisaje, ya sea en su significación directa o simbólica. Los signos míticos se hallan ausentes y deformados (sombras de caballos, paisajes de nieve, luna plana) y la reducción a pintura le permite al poeta contemplarlos en sus propias manos. La progresión destructora va en aumento y el proceso de momificación culmina en los símbolos del frío (moscas de invierno, brisa que hiela) de oscuridad (tintero; tinta = material metafórico para el concepto de lo nocturno) y del cataclísmico hundimiento (blancos derribos de Júpiter). La pérdida final de los tres amigos que en realidad representan tres mundos objetivos del poeta, de su propia mente, la abandona por la confrontación de él mismo con su dolor multiplicado (dolor lleno de rostros), la multiplicación de rostros traduce a veces aspectos varios ligados a una proyección multiforme de la vida interior, dolor “de punzantes esquirlas de luna”. El ansia de un mundo afirmativo (luna, alegría, palomas) se halla a la merced de símbolos destructores (ruedas dentadas y látigos) dejando al poeta en soledad esencial. Los tres amigos se pierden detrás del “huevo de gallina” (Tres... Dos... Uno). Desembocan a través del dolor, la alegría y el pecho del poeta a su soledad (“por mi muerte desierta”: muerte y soledad quedan así identificadas y la vida
sólo retorna a una apariencia equivocada) donde encuentra la propia forma de su ser (pasante equivocado). Hay nieve por la noche que enseña su esqueleto de tabaco: lo oscuro es concomitante con el concepto de lo nocturno, el cual en función del frío nos da la tónica esencial. Su Yo asesinado se desdobla en tres formas, sus tres amigos y el “hundimiento” de estos, “formas puras”, en la extensión de la nieve (bajo el cri- cri de las margaritas); es su propia muerte, los tres esqueletos son su esqueleto que no se salva del naufragio final. La figura mítica de la luna, los planetas y el mismo cielo están siempre colocados ante derribos y desfiladeros que precipitan su descenso abismal: estaban los tres momificados.... por los blandos derribos de Júpiter donde meriendan muerte los borrachos.
Luego el poeta nos habla de la imposibilidad: “puede la piedra blanca latir en la sangre del ciervo y el ciervo....” Más tarde, de la búsqueda de su propio ente: “Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias / abrieron los toneles y los armarios...” O algo positivamente cotizable (dientes de oro). Por último, se produce el naufragio: la inseguridad emocional del poeta en Nueva York y el caos espiritual al que nos conduce se traduce al exterior en lo que podríamos llamar los símbolos cataclísmicos. Uno es el concepto de naufragio con sus nociones aliadas al mar, barco, navegar. El mar se toma como símbolo de muerte, silencio e incomunicación.
TU INFANCIA EN MENTON (Esquema pág. 717) Hay un intento de confrontación de dos mundos, el de los símbolos positivos y el de los símbolos negativos, que se lleva a cabo en planos temporales y espaciales, de lo que resulta una ineludible superación y supeditación del mundo afirmativo por el mundo negativo. Lorca busca afanosamente a su amor que llena su ideal “cielo” y cuya niñez era promesa afirmativa de amor pero ahora vaga por los hoteles y los trenes como “una máscara pura de otro signo”. El poeta que le había ofrecido un “torso limitado por el fuego” y le había dado “norma de amor” sólo encuentra ruinas. El amado, en su desasosiego, tampoco halla la forma exacta de su búsqueda amorosa, el alma y el cuerpo no van a la par (“Tu cintura de arena sin sosiego / atiende sólo rastros que no escalan”). El poeta no cesa en la búsqueda de “esta alma tibia sin ti que no te entiende” y acude a todos los rincones creyendo que su mismo dolor es capaz de romper esta máscara que cubre la faz del ser amado, junto con su propio dolor. Se refiere a la separación del cuerpo como algo ajeno que no tiene nada que ver con el alma. Por un instante le parece sentir la pulsación cósmica del amor afirmativo pero se encuentra con legión de símbolos negativos que le obstruyen el paso, hay un vacío de personalidad vital, alma extraña de mi hueco de venas, para llegar a las esencias prístinas de antaño y revierte al estribillo de la niñez pasada. (“Pero yo he de buscar por... Si, tu niñez ya fábula de fuentes”). Finalmente, el poeta se encuentra con la resignación de poder siquiera buscarla, de poder buscar su “alma pequeña y sin raíces”. El intento de encontrar espigas en la nieve es inútil y se halla definitivamente frustrado por la castración de los animales míticos. La nieve se toma como elemento primario del paisaje en su significación directa o simbólica. El fugaz “vuelo de la corza” (ilusión de amor revivido) por la extensión inmensa de la nieve (símbolo negativo de la inmensidad no conquistada) sólo deja tras de sí la inexistencia de todas las cosas. ADENDUM: “Tu infancia en Menton” es el poema que en espíritu está más cerca de la “Oda a Walt Whitman”, el único que tiene metro fijo. Si no es un poema fácil, al menos no es tan oscuro como varios de los siguientes cuya explicación debe dejarse para un futuro. Aquí el poeta se dirige a una persona fija, concreta, no a un aspecto de sí mismo; una persona a la que él ha dado mucho, en un sentido abstracto. Lorca sugiere una diferencia de espíritu entre él y la persona a la que se dirige, una persona que oculta parte de sí misma cuando está en público y que sólo se muestra tal cual en la intimidad (“en los hoteles”). Lorca había ofrecido algo que fue rechazado: una norma de amor y un hombro de Apolo (el hombre y la comparación con Apolo también se atribuyen a Whitman, vv. 31-32 de la Oda). Lo que el poeta había intentado
enseñar o dar se rechazó por breves sueños indecisos, expresión que sugiere encuentros nocturnos sin el amor que Lorca había ofrecido. Repetidamente se sugiere que la persona en cuestión carece de perspicacia (“tu alma tibia sin ti que no te entiende”). La oposición entre Lorca y la persona a la cual se dirige el poema, de ningún modo Dalí, según Eisenberg, es la misma oposición que se da entre Whitman y los homosexuales ciudadanos de la Oda. Por una parte, el amor masculino, la belleza y la poesía; por otra, la promiscuidad, la infelicidad, todo lo que es feo. La incierta yuxtaposición de este poema con el anterior “Fábula y rueda de los tres amigos”, la fotografía “Estudiantes bailando vestidos de mujer”, y la distancia entre el que habla y los tres hombres a los que se alude, sugieren paralelos temáticos entre los poemas “Tu infancia en Menton” y el mucho más difícil “Fábula...”. Aunque parece que Lorca está de nuevo trasladando su experiencia a la poesía, no puede señalarse hacia tres miembros conocidos de su círculo de relaciones; vuelve a producirse el mismo contraste entre la persona que siente dolor y alegría y los “tres hombres helados, quemados y enterrados”.
II. LOS NEGROS
NORMA Y PARAÍSO DE LOS NEGROS (Esquema pág. 719) Dentro del tema de la marginación social debida al proletario y al homosexual, Lorca reivindica a los negros, a quienes identifica con los gitanos. En esta segunda parte, Lorca reúne los poemas le inspira la vida de los negros neoyorquinos. El barrio de Harlem, donde se encuentran los negros de África, mentalmente mágicos todavía, con rubores grises en la piel y afortunadamente todavía no completamente civilizados ni tampoco cristianos occidentales, ya tienen su propia civilización y religión. El cataclismo finalmente llega a su culminación con la danza de la muerte que aparece en toda la plenitud en “Norma y Paraíso de los Negros”. El negro arrancado de la verdadera selva, pero, sintiendo aún la “nostalgia del prístino azul” y privado de la “ciencia del tronco y de la vereda”, se transforma en el símbolo de la humanidad en pandemónica confusión. El tema de la danza cobra un peculiar sentido profético de victoria sobre la civilización mecánica de los blancos, constituyendo así un antecedente significativo de la danza de la muerte. Todos los elementos de este poema están encaminados a identificar la esencia del negro con su capacidad de expresión a través de la danza. Es decir, la manera y forma de su personalidad esencial es el baile. Con un incontenido odio por la raza blanca (“Odian la sombra de los pájaros sobre el pleamar de la blanca mejilla”) e inconscientes de su impotencia ante el blanco para testar el golpe (“Odian la flecha sin cuerpo”), se complacen buscando el lamento de danza que existe junto al mar en sus orillas, “en medio de un cosmos ausente de signos míticos. Aman el azul...”. La danza que nace de las intimidades de su ser con apasionante lujuria es la herencia milenaria que llevan en sus venas y que de a una este la afirmativa de agua, arcilla y arena: “gustando la amarga frescura de su milenaria saliva” (se emplea el número para expresar el concepto de los que sobrevive en forma permanente). Retornando al azul crujiente de su origen primitivo (sin duda las tierras soleadas de África), “Es por el azul sin historia... las nubes vacías”, y amparados por su exuberancia afirmativa del ambiente tropical, sale a flote el hervor de su sangre (corales) en su torbellino que alcanza las proporciones de un impulso, de un vacío cósmico (madrugada: “es allí donde sueñan los torsos bajo la gula... el hueco de la danza sobre las últimas cenizas”).
ODA AL REY DE HARLEM
El temor del retorno, inmersión de la pesadilla alucinante y dolorida, deja escapar de vez en cuando una nota de profética esperanza, hay un clamor de espera en la formación de un reino nuevo nutrido de savia primitiva sobre las ruinas del antiguo: “Aguardad bajo la sombra vegetal que vuestro rey a que cicutas y cardos y ortigas turben postreras azoteas”. El gitano estaba idealizado, mientras que la descripción del negro corresponde a la realidad, junto al elogio de su primitivismo artístico. Vemos los cuadros simbólicos del trabajo que desempeña (“y los que limpian con la lengua las heridas de los millonarios”). El negro es la víctima de la civilización, aun cuando al mismo tiempo conserve intactos, bajo el oscuro eclipse de la piel, los impulsos y la fuerza del hombre no mancillado por el pecado original. La sangre, siempre imagen de la fuerza vital y tragedia, corre impetuosa sin encontrar salida: ...a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro.... La sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba. No hay Sangre furiosa por debajo de las pieles....
rubor.
Un rey cocinero con su cuchara sigue mentalmente arrancando de los ojos a los cocodrilos y golpeando el trasero de los monos. Esta cuchara tiene tanta categoría existencial y poética como el cuchillo de Bodas de sangre, y el gran rey, el nuevo Adán, prisionero de su uniforme de portero, entre el estrépito de los ascensores, aspiradoras, ralladoras, y cacerolas, da rienda suelta al furioso frenesí de su pueblo con su cuchara. Junto a esto aparece un frenético torrente de metáforas, alusiones y símbolos casi imposibles de descifrar. “Llegaban los tanques de agua podrida” = ruido de la urbe mecanizada. Símbolos de la naturaleza mutilada por el avance de la civilización: “Las rosas huían por los filos de las últimas curvas del aire... los niños machacaban pequeñas ardillas con un rubor de frenesí manchado”, condenando a los que desprecian la vida animal. Encuentra que no sólo las masas que habitan la metrópolis, sino también los individuos son capaces de una inhumanidad sin sentido como los niños en este caso. Horrorizado por la injusticia social, Lorca espanta de sí esa pesadilla que le persigue. Venga sobre ella la muerte y la destrucción: “Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente”. Sólo en la existencia mutilada y desfigurada de los negros de Harlem, a través del lenguaje, las formas, las costumbres extrañas, percibe el poeta el letargo en que yace postrada la fuerza contenida en lo elemental y la realidad de una angustia y opresión sin nombre. Por la autenticidad de sus poemas, estos negros son hermanos suyos, casi irreconocibles bajo el disfraz de una falsa civilización, pero hombres al fin y al cabo cuyas venas tiemblan al embate de una sangre encendidamente vital. Sin rostro, como él, los negros escuchan, sordos e inefables, el llamamiento de la selva distante, del inmenso poder primario de la vida, al que Lorca por encima de toda diferencia en la forma se siente vinculado: “¡Ay Harlem disfrazada!”.
Los símbolos no corresponden a una realidad exagerada, utiliza el procedimiento hiperbólico para hacer resaltar los defectos de la gran metrópolis. Entrecruzada con los emblemas está la imagen metafórica y real, pero ante todo simbólica, de la enorme angustia que oprime al barrio negro y a su rey, ridiculizado por la realidad. El concepto de la hendidura y grieta, asimismo, nos indica lo que está pronto a desmoronarse: “Tenía la noche una hendidura...”. Destaca el simbolismo de la juventud que crece en espíritu de inmoralidad y materialismo (prostitución madre): “Las muchachas americanas llevan niños y monedas en el vientre y los muchachos se desmayaban en la cruz del desperezo”. La caída de los astros abismales está dominada, además, por los signos de lo yerto y de lo oscuro, que a su vez corresponden a los conceptos de muerte y soledad, silencio e incomunicación. El frío es elemento del paisaje en su significación. Otro de los símbolos característicos es el de la catástrofe cósmica que halla su expresión en varias formas. Una de ellas es la del total desajuste de los sistemas planetarios en torbellinos que marcha a su descomasamiento final y destrucción hasta las orillas del mar: “Sangre que busca por mil caminos muertes enharinadas y ceniza de nardo...” El símbolo del número en derivación hacia lo simplemente colectivo se emplea para expresar lo tumultuoso multitudinario en sentido negativo. Junto al elogio de su primitivismo artístico, vemos los cuadros simbólicos del trabajo que desempeña: “los que limpian con la lengua las heridas de los millonarios”. La oscuridad nocturna es el negro fango. Prefiere la amoralidad de las bestias a la inmoralidad de los seres humanos, aconseja a los negros que sean atrevidos como las bestias: “jamás sierpe ni cebra, ni mula palidecieron al morir”. El concepto de vestido constituye también uno de los símbolos negativos cuyo valor exacto es el de expresar la inexistencia de las personas, la ausencia total del perfil concreto del ser. La mayor amenaza de los negros aquí es la legión de “Trajes sin cabeza” que deambulan por las calles: ¡Ay Harlem disfrazada! ¡Ay Harlem amenazada por un gentío de trajes sin cabeza!
Se observa esta visión simbólica de los huecos causados por la ausencia de lo humano. Los automóviles son vistos como barcos flotantes aprisionados por símbolos destructores (dientes): “donde flotan sus automóviles cubiertos de dientes”.
La imagen visionaria aparece casi siempre en unión con el simbolismo profundo: “A través de tu gran rey desesperado... cuyas barbas llegan al mar”. Con dos figuras visionarias, por un lado, se refiere al rumor como símbolo de la vivencia de lo natural entre los negros, y, por otro, caracteriza directamente la grandeza primitiva de su rey.
IGLESIA ABANDONADA (Esquema pág. 721) El símbolo del niño adquiere la categoría especial de desdoblamiento en la figura del hijo. Al evocar el poeta la existencia de su hijo reconstruye todo el edificio espiritual de símbolos que encierran sentimientos y creencias que ahora yacen en ruinas. El poema está fechado el 29 de noviembre de 1929, tras del crack de Wall Street. Al principio llevaba el subtítulo de “Recuerdo”, después es cambiado por el de “Recuerdo de guerra”. Cabría preguntarse si procede de un encuentro, relato, película de guerra que Lorca pudo ver fácilmente en este período en que frecuentaba los cines. En todo caso, recuerda una frustración personal que adquiere aquí los colores de luto y de la destrucción interior. Ese duelo bárbaro no conseguirá apagarlo el sacrificio de la misa, salvo en la débil esperanza de las anémonas en el corazón sombrío del ofertorio y en el gesto sacrílego pero dulce del sacerdote elevando, en vez de la hostia, “la mula y el buey con sus fuertes brazos...” El hijo desaparecido para siempre, los trigos carbonizados, “la transparente cigüeña del alcohol” dispuesta a “mondar las negras cabezas de los soldados agonizantes, las cabañas de goma donde giraban las copas llenas de lágrimas, la puerta salvaje”, amarrado para ser fornicado o herido por el tropel de los regimientos, el consuelo terrible irrisorio “sé muy bien que me darán una manga o la corbata...”. El vacío dejado por la guerra es aquí de otra calidad, el de 1928, a favor de un recuerdo o convertido en balada ya que de la gran guerra no quedan más que un hombre y una queja en una iglesia abandonada. La muerte del hijo equivale en el encadenamiento de símbolos a la “iglesia abandonada”. El poema de intrincada contextura se halla estructurado en varios planos en los que se entremezclan el tema del hijo, la iglesia, la guerra y el mar. Con todo, el tema básico es el del hijo, cuya muerte prematura y búsqueda inútil constituye el núcleo que da tensión dramática al poema y organiza los otros elementos a su alrededor. Veamos el poema en su totalidad: Un padre se lamenta por la muerte de su hijo, de sus lamentaciones se transparentan el fondo indomable de su alma selvática o tradicional: Yo tenía un hijo que se llamaba Juan yo tenía...
Al principio, el poema está construido sobre el verbo tener y sobre la importancia de tener un hijo. La inocencia del niño está expresada en sus juegos infantiles: Le vi jugar en las últimas escaleras de la misa...
El juego, a su vez, indica total identificación con estos símbolos sagrados, es decir, el niño participaba por entero del mundo espiritual y religioso que estos símbolos representan. Pero el niño desapareció en los arcos de la iglesia un
viernes en que conmemoraba la muerte del Hijo de Dios, “un viernes de todos los muertos”, y se halla seguramente muerto: “He golpeado los ataúdes”. La pérdida del hijo representa, al parecer, la pérdida de la fe religiosa. Con la muerte del hijo se derrumba todo el aparato de los símbolos sagrados. Se inicia el tema del mar con la presencia del pez indicativo del amor. Su amor de niño: “Yo tenía una niña”; “pez” era algo vital y se confundía por el amor con estos símbolos sagrados: “Mi niña era un pez”. El niño-hijo es un niño, ya que, de haber sido una niña no habría muerto en la guerra. Pero la niña mágicamente tiene que ser otra cosa, esto es, un pez para que el hijo sea un mar. Tener un hijo era como tener un mar: “yo tenía un mar. ¿De qué? ¡Dios mío! ¿un mar?”. El mar, fondo de vida, manantial de creación, símbolo del alma común en su pureza e inmensidad. El poeta se apresura a revivir a su hijo, es decir, a reconstruir el edificio (la iglesia) de los símbolos sagrados pero se encuentra con símbolos negativos que han consumado la destrucción: Subí a tocar las campanas pero las frutas tenían gusanos y las cerillas apagadas se comían los trigos de la primavera (vivificación).
En este momento hace su aparición el tema de la guerra con la presencia de los soldados, pero estos se hallan agonizantes, asediados por el ataque de símbolos negativos: “La transparente cigüeña de alcohol”. Las copas destructoras se convierten en copas llenas de lágrimas. Los símbolos sagrados hacen de nuevo su aparición en maridaje con el tema del mar. En su lamentación desesperada, los ritos de la misa católica se mezclan con las encantaciones ancestrales, en cuyos ámbitos el poeta espera encontrar su corazón: “En las anémonas del ofertorio te encontraré, corazón mío”. Se observa de nuevo la poderosa figura del sacerdote levantando la mula y el buey para espantar y evitar los sapos nocturnos y evitar los helados paisajes.
III. CALLES Y SUEÑOS.
DANZA DE LA MUERTE (Esquema pág. 723) El primer poema de la tercera parte sigue siendo poema de selva en la ciudad. Su título medieval se refiere también a otra Edad Media vegetal distinta de la europea. Es el mascarón del África salvaje el que baila en medio de Wall Street. El poema nos presenta el torbellino arrollador de unas proporciones en que se encuentran la civilización mecánica en su proceso catastrófico de destrucción. El mascarón es sin duda el impulso primitivo y despersonalizado de la raza negra que se acerca en veloz carrera a encontrarse con el espíritu mecánico para tomar parte en el acto alucinante y fatal. En la primera parte del poema se anuncia la salida del mascarón de su sitio original en medio de la ansiedad de llamamiento apresurado y afanoso: “el mascarón. ¡Mirad el mascarón! ¡Cómo viene del África a Nueva York!” El sentido de soledad esencial y la incapacidad de incomunicación se hallan también acentuados por el silencio que satura este mundo de desolación. El hombre se encuentra separado de su propio ámbito por cortezas que lo aíslan de toda vibración acústica: “Era el momento de las cosas secas... y el definitivo silencio del corcho”. Comienza la danza de la muerte presidida por el gran mascarón que va adentrándose en un desolado paisaje urbano. Serán los vivos quienes entrarán en la gran danza, no los muertos. El espíritu se ha desvanecido, exterminación completa de todo lo natural y sentimental. Ha llegado la hora del “agotamiento”, de las “cosas secas”, del “definitivo silencio”. La hora de la acumulación en masa, de la muerte animal y de las ruinas. El mascarón abandonando de pronto dos signos afirmativos del trópico que se encuentra en una “marchita soledad donde comienza su danza loca: En la marchita soledad sin honda...”. La luz de la creación ha sido olvidada, todo se hace movedizo: “Medio lado del mundo era de arena, / mercurio el otro medio...”. La llegada a Nueva York se anuncia en el final de la primera parte del poema con la presencia de los signos amenazadores de destrucción: “¡Arena, caimán y miedo sobre Nueva York!” Allí, ante un cielo derrumbado y desprovisto de signos míticos, desfiladeros de cal aprisionaban un cielo vacío (vacío cósmico) y un mundo menguado de toda expresión afirmativa. Lo diminuto sigue mostrándonos lo desproporcionado de la lucha: acabó con los más leves tallitos del canto, el concepto del desnudo extendido a los seres adultos se convierte en signo positivo de amor: “Cuando el chino moraba en este tejado sin encontrar el desnudo de su mujer”. El dinero domina todo y su forma arrasa la sociedad y la subyuga al convencionalismo del cheque. Su ídolo es Wall Street. (Es de notar que el poema fue escrito en 1929 y que la gran crisis económica fue precipitada por operaciones de la bolsa que tuvieron lugar en Octubre del mismo año).
Con el impulso que ha cobrado en su veloz carrera y haciendo pareja con el ímpetu destacado de la rueda, empieza el vertiginoso girar. El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico, ignorantes en su frenesí de la luz original. La rueda desnuda puede simplificar un posible maridaje de la civilización mecánica con el ímpetu primitivo: “El ímpetu...con las manadas de caballos”. A través de la civilización se puede llegar otra vez a la barbarie. Se ha llegado a olvidar la “Rueda”, fruto maduro de la imaginación humana, su fórmula creadora. Lorca cree que tanto la deformación mágica primitiva como la deformación mecánica se han alejado tanto de la luz original que la ignoran como semilla lenta y tranquila, anterior a todos los ritos. Al mundo subyugado y esclavizado por la lujuria y el poder, le ha llegado la hora de la destrucción total. El mar donde se hunde todo este mundo mecánico de destrucción y de muerte aparece con frecuencia como una gran extensión de fango: “Pronto la ciudad queda hundida en un mar de fango. Que ola de fango y luciérnagas sobre Nueva York”. En la tercera parte, el poeta se halla confrontado consigo mismo en medio de este espectáculo de destrucción: “Yo estaba en la terraza, luchando con la luna”. Alrededor del concepto del mar, el autor reagrupa otra serie de nociones que aparecen en esta poesía con significado a veces directo, a veces simbólico, a veces metafórico: “Y las brisas de largos remos”. Al mismo tiempo que se halla confrontado consigo mismo en medio de este espectáculo de destrucción, contempla a todos los personajes que han entrado en la danza: Los muertos están embebidos, devorando sus propias manos. Son los otros los que bailan con el mascarón y su vihuela; son los otros los que crecen en el cruce de los muslos y llamas duras. (duro/ lo tierno es claro signo de improducción y destrucción)
Se acerca el tiempo en que “las cobras y las ortigas” treparán hasta lo más alto, y se apoderarán de los patios y de las terrazas; las lianas vendrán después de los fusiles. Con el rigor de una visión profética, mucho antes que Sartre proyectase en su Nausée una imagen análoga, y como si ya conociese el poder destructivo de las armas del futuro, ve Lorca cómo la selva va tomando posesión de la ciudad. Mientras esta cae deshecha en su propia inanidad, la naturaleza ultrajada lanza sobre ella su vengativo y aniquilador oleaje y por los rascacielos vacíos trepan y crecen lianas. De este modo ve él retratada la realidad de la vida elemental, animal y vegetativa: “Que ya las cobras silbarán por los últimos pisos”. Al final, el mascarón triunfante en el torbellino de la danza pone punto final al espectáculo de muerte con el veneno de su boca:
¡El mascarón! ¡Mirad el mascarón! ¿Cómo escupe veneno del bosque por la angustia imperfecta de Nueva York?
PAISAJE DE LA MULTITUD QUE VOMITA (Anochecer de Coney Island) Tras esta impresionante danza de la muerte que nos recuerda a las visiones de un Patimir, de un Bruephel o de un Bosco, hay algunos poemas de un realismo extremado, casi repelente, entre los que se encuentra el que ahora tratamos. Lo primero destacable en él es la idea reiterativa en Lorca de la multitud opuesta al hombre. En este primer paisaje se repite el estribillo de la mujer gorda que viene al frente de la multitud. La presencia de la multitud como variante del símbolo numérico refleja su sentido negativo al quedar vinculada a los símbolos escatológicos uno de ellos se menciona en el título. Es una multitud que no repara en manchar el ambiente donde transita el doble impulso de lo afirmativo con los residuos repugnantes de sus hartazgos en cocinas subterráneas que son como cementerios: “Son los cementerios, lo sé, son los cementerios...” La soledad en el amor queda expresada “en pisos deshabitados, mujeres vacías, lechos vacíos”, prostitución de madres que sólo han concebido “niños de cera caliente”. La noción del vómito queda identificada con el esfuerzo que los muertos (la multitud) hacen para romper los muros llenos de postres podridos donde se hallan aprisionados: “Sin remedio, hijo mío, ¡vomita! No hay remedio...” Las niñas se acogen en vano a la protección de la luna: El vómito agitaba delicadamente sus tambores entre algunas niñas de sangre...
La presencia de la multitud sólo sirve para acentuar el total desvalimiento del poeta en su atormentada soledad con sus mutilados signos de expresión y la imposibilidad de rescate a su estado original por la ausencia del caballo mítico: Yo poeta sin brazos, perdidos entre la multitud que vomita, sin caballo efusivo que corte los espesos muros de mis sienes.
PAISAJE DE LA MULTITUD QUE ORINA (Nocturno de Battery Place) Se da la presencia de la multitud como variante del símbolo numérico en los dos poemas, a la vez que refleja su sentido negativo al quedar vinculada a los símbolos escatológicos mencionados en los títulos. Notamos cómo los conceptos reales, diríamos vulgares, se precipitan sobre nuestra sensibilidad y causan un aceleramiento de las sensaciones emotivas. Esto es lo que el poeta nos quiere transmitir: el ruido e insomnio de la urbe mecanizada El amor prostituido de los marineros se anuncia con la muerte de un niño: Se quedaron solas esperaba la muerte de un niño en el velero japonés se quedaron solos y a solas.
No sólo las masas que habitan la metrópoli, sino también los individuos son capaces de una inhumanidad sin sentido como los habitantes del paisaje de la multitud que orina. Se quedan “soñando con el agudo quitasol que pincha el sapo recién aplastado”, la atracción de contrarios se aplica al asesinato de símbolos afirmativos o figuras míticas. La expectativa de comunicación en el intento amoroso que resulta fatalmente malogrado se hace evidente en la actitud de acecho del silencio mismo por la palabra que nunca llega: Se quedaron solos y solas bajo un silencio con mil orejas y diminutas bocas de agua.
Hay un plano real, cuya fuerza sugestiva está subrayada por dos imágenes de tipo irreal y visionaria. A primera vista, la frase nos puede parecer absurda e irreal. Pero cuando tratamos de adelantarnos en las imágenes expresadas, descubrimos fácilmente el secreto de su hechura. Hay dos elementos que hacen resaltar la idea del silencio: uno de tipo visual y otro auditivo. Al dibujarnos el cuadro de “las mil orejas” nos encontramos un grupo de personas esforzándose en vano por captar un posible sonido dentro del silencio. Destaca aquí la figura mítica de la luna junto a desfiladeros que precipitan su descenso abismal: “En los desfiladeros que resisten el ataque violento de la luna”. El niño acentúa su lloro: “Llora el niño del velero y se quebraba los corazones”. Finalmente calla ante el puyonzazo definitivo del alfiler: “No importa que el niño calle cuando clavan en él el último alfiler” (símbolo de insensibilidad absoluta de la gente).
Alrededor del concepto de mar se agrupan otra serie de nociones que aparecen con un significado determinado: El silencio como símbolo negativo de la incomunicación adquiere cierto matiz de existencia concreta al entrar en combinación con otros conceptos de índole negativa que aumentan su virtualidad significativa: Es inútil... y acechar un silencio que no tengan trajes rotos.
Volvemos a encontrar, al igual que en “Luna y panorama de los insectos”, la misma imagen del roer encarnizado de los insectos: Porque tan solo el diminuto banquete de la araña basta para romper el equilibrio de todo el cielo.
Nada ocupa el lugar que le corresponde. Lo orgánico y lo inorgánico, lo vivo y lo muerto, aparecen en insensata confusión, en promiscuidad verdaderamente obscena: La luna, los policías, las sirenas de los transatlánticos. Fachada de crin, de humo. Anémonas, guantes de goma. Todo está roto por la noche. Abierta de piernas sobre las terrazas.
Humanización y personificación, metáfora de la oscuridad nocturna que destruye la visibilidad de las cosas: “Y para que se quemen estas gentes que pueden orinar alrededor de un gemido” (símbolo este de la insensibilidad absoluta de las gentes).
ASESINATO (Esquema pág. 727) No podía faltar en esta parte la muerte bajo su forma trágica neoyorquina por excelencia. Aparecen voces que hablan en River Side Drive, desde el mundo de los gángsteres, pero con ritmo de copla andaluza. Conviene recordar aquí que el negro que tenía un hijo decía que tenía un mar. Recordemos también ese cuchillo o cuchillito, casi un alfiler, del Poema del cante jondo y del Romancero gitano, así como de sus tragedias andaluzas en donde también buceaba y encontraba las raíces del grito. A los trece versos de “Sorpresa” (Poema del cante jondo, IV, p. 85) corresponden los trece de “Asesinato” (Poeta en Nueva York, VII, p. 34).
Muerto se quedó en la calle con un puñal en el pecho no lo conocía nadie ¡Cómo temblaba el farol Madre ¡Cómo temblaba el farolito de la calle! Era madrugada. Nadie pudo asomarse a sus ojos abiertos al duro aire Que muerto se quedó en la calle que con un puñal en el pecho y que no lo conocía nadie ¿Cómo fue? Una grieta en la mejilla Eso es todo Una niña aprieta el tallo Un alfiler que bucea hasta encontrar las raicillas del grito ¿Cómo, cómo fue? Así ¡Déjame! ¿De esa manera? Sí El corazón salió solo ¡Ay, ay de mi!
El puñal de “Sorpresa” se convierte, en “Asesinato”, “en la grieta en la mejilla, el alfiler que bucea, la uña que aprieta el tallo, la niña que aprieta el tallo”; el temblor del farol se traduce en el frenesí de los versos que el poeta subraya. Al ritmo sonoro y claro se contrapone el acerado ritmo de preguntas y respuestas, breves y tajantes. Un último verso andaluz sitúa al poema en la tradición de García Lorca. Como los “siete ayes clavados” de “Camino” (Poema de cante jondo, V, p. 101), se clavan aquí los ayes del alfiler y de la uña. Tal vez el último verso sea un poco redundante después del magnífico verso que le precede. También en la parte tercera hay dos poemas dedicados al tiempo de Navidad: “Navidad en el Hudson” y “Nacimiento de Cristo”. A este respecto, habría que confiar en que la Navidad de los habitantes de Nueva York fuera radicalmente distinta a como la veía Lorca.
NAVIDAD EN EL HUDSON (Esquema pág. 729) La total ausencia de signos míticos hace extensiva la soledad esencial del hombre al universo. Destaca la expresión “¡Esa esponja gris!”, metáfora de intervalencia, elementos de la naturaleza, objetos inanimados: el cielo es esa esponja gris. La lucha individual y colectiva de los marineros “con el mundo de las agudas velocidades” pone de manifiesto lo inútil de su afán en un mundo que anda solo. La victoria sobre la soledad es inalcanzable ante el triunfo de la civilización mecánica, que ha producido la irremediable falta de adecuación entre el hombre y el cosmos: (“El mundo solo por el cielo solo”). El canto de aleluya en este día que debería ser de jubilosa exaltación no halla eco en el cielo que continúa desierto y, en cambio, se halla acompañado por las estridentes voces de muerte en el degüello marinero: Cantaba la lombriz el terror de la rueda (naturaleza degollada por avance civilización). Y el marinero degollado contaba el oso de agua que lo había de estrechar
Se da, en el último verso, un procedimiento metafórico hasta cierto punto visionario. No se basa en el empleo del adjetivo, más bien lo evita, pero en el fondo tiene un valor calificativo donde el animal presta característica. El nacimiento repetido de la criatura en impulsos de amor se ve inmediatamente asediado por el parto de la víbora que acecha bajo las ranas: No importa que cada minuto un niño... la red de sangre de los que giran al desnudo.
El río, los cantos y el ruido irán a desembocar finalmente en el seno de la inexistencia (el mar), que es la muerte misma: Lo que importa es esto: hueco. Mundo solo. Desembocadura. Alba no. Fábula inerte. Sólo esto. Desembocadura.
CIUDAD SIN SUEÑO (Nocturno del Brooklyn Bridge) Las criaturas de la luna hacen su aparición rondando esquivas por las cabañas del cielo, pero a la postre las imágenes y los cocodrilos, símbolos negativos y destructores vendrán a aniquilarles ante la importancia de “la tierna protesta de los astros”. Se logra una gran tensión, la fantasía onírica se funde con la vigilia universal frente a la muerte amenazando por doquier “las naturas de la luna” (símbolo permanente de la muerte) huelen y rondan las cabañas. Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan. Nadie se escapa y nadie debe descansar de la noche en vigilia: No duerme nadie en el cielo. Nadie, nadie. No duerme nadie.
El muro, las iguanas, las sierpes, la dentadura del oso y el cocodrilo son símbolos negativos de significación puramente destructora. Con los insectos vienen reptiles como una profecía para castigar al hombre: Vendrán las iguanas vivas a morder y el que huye con... al increíble cocodrilo... Tiernas protestas de los astros
El adjetivo tiernas nos muestra lo desproporcionado de la lucha. La ausencia del metro se resuelve en una simple esencia de lo vital. Surge así una serie de símbolos o combinaciones de símbolos que insisten en la total carencia de vida en el ambiente que nos rodea. Lo seco, lo muerto, lo oxidado, la total desfiguración de su significado primario. Lo mismo ocurre con los conceptos de paisaje, niño, dalia, caballo, mariposa: “Hay un muerto en el cementerio que se queja tres años porque tiene un paisaje seco en la rodilla”. Y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto que tuvo necesidad de llamar a los perros para callarse.
Tampoco los niños se salvaran de la profecía del castigo. El lloro del niño (ansia de amor) es finalmente acallado por los perros, otro de los símbolos negativos destructores. No es sueño la vida ¡alerta! ¡alerta! ¡alerta! Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda no subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
En contacto con nuestro mundo, la alusión de las escaleras completa la idea de derrumbamiento hacia antros oscuros. La caída a estos antros está dominada además por la nieve, elemento primario del paisaje y finalmente el concepto de muerte. Pero no hay olvido, ni sueño carne viva. Los versos atan las bocas en una maraña de venas recientes (símbolo del niño recién nacido)
Y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso, y el que tema la muerte la llevará sobre los hombros.
El que se aventura por una “maraña de venas recientes” (el parto de la criatura) estará sujeto al dolor sin descanso o a la muerte llevada como un vestido sobre los hombros. El dolor y la muerte son inseparables como compañeros del hombre. La figura mítica del caballo no podrá ostentar su pleno significado, pues, al encontrarse en las tabernas, símbolo éste negativo aliado al concepto de borracho, destaca su perfil totalmente desfigurado. Las hormigas, uno de los símbolos negativos más claros, “atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas”, es decir, ahogarán todo intento de manifestación de la naturaleza cósmica que en huida vergonzosa sólo encontrará el precario refugio de los “ojos de las vacas”. Aparece una profecía del castigo: los animales o insectos se despertarán para vengarse del hombre. El poeta agota su visión apocalíptica de la ciudad. También hay una nota de esperanza y resurrección y de símbolos primariamente positivos, ahora dominados por el signo de la muerte, lo mismo que de la optimista reconquista de la misma voz perdida. Otro día veremos la resurrección de las mariposas disecadas y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos veremos brillar nuestro anillo y manchar rosas de nuestra lengua.
Las “mariposas disecadas” son testigos del poder rudo e inhumano de la civilización industrial. Con la referencia a los insectos estropeados, el poeta nos define la fragilidad que siente en el mundo amenazante y mecánico de Nueva York. Sin duda, las vacas antimíticas de los establos. Por su parte, la humanidad marchará irremisiblemente al encuentro de los símbolos destructores. Posibles huellas de antigua fortaleza y de símbolos acogedores saldrán con seguridad irremediablemente al encuentro de la muerte. El mismo poeta da la voz de alerta: ¡Alerta!... A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero a aquel muchacho... hay que llevarlos al muro donde las iguanas y sierpes esperan donde espera la dentadura del oso
El poeta alude a una profecía de castigo para los que esperan. Sólo en la vela sin tregua hay una posibilidad de redención, porque la vida no es un sueño, sino un insomnio colectivo. No duerme nadie Pero si alguien cierra los ojos ¡Azotadlo, hijos míos, azotadlo!.
PANORAMA CIEGO DE NUEVA YORK
El sentido agónico de criaturas que pugnan por ser y al momento son aniquiladas o de símbolos afirmativos que quedan eliminados en el momento mismo de su aparición es patente en “Panorama ciego de Nueva York”. Hay una ilusión de golpes en la ventana de la boda que pueden ser aleteos de pájaros o “criaturas delicadas del aire”, símbolos afirmativos de un posible amor fecundo. Pero la ilusión se desvanece al momento, pues los pájaros se tornan pesados bueyes en metamorfosis automítica, y “la sangre nueva” apenas llega a ser dura roca blanca “con la ayuda de la luna”. La promesa prístina de amor desemboca en un amor prostituido y desnaturalizado. Si no son los pájaros cubiertos de ceniza si no son.... porque los pájaros están a punto de ser bueyes (plurivalencia, metáfora de posibilidad existencial) pueden ser rocas blancas...
La ilusión inicial del aleteo en la ventana de la boda es, pues, el impulso cósmico del ser de revelarse en nuevas criaturas, “criaturas del cielo”, que quedan irremediablemente “enterradas bajo la nieve”. Así, la muerte de la criatura en nuestro propio ser constituye el único dolor del hombre. Al verdadero dolor llegamos cuando somos capaces de sentirnos solidarios con el dolor esencial de las cosas (“los otros sistemas”). Es decir, cuando nuestro dolor despersonalizado, objetivado y universal capte la esencia metafísica de un dolor ontológico: El verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas es una pequeña quemadura infinita en los ojos inocentes de los otros sistemas.
Incluso los trajes pugnan por deshacerse de los hombros a que están ceñidos para luego agruparse a montones en el cielo: Un traje abandonado pesa tanto en los hombros que muchas veces el cielo los agrupa en ásperas manadas.
El número colectivo consiste en sentir por un momento en “un pequeño espacio vivo al loco unisón de la luz”. Es el dolor cósmico del universo, “otras plazas, plazas del cielo”, de ver sus propias criaturas agonizando: “peces cristalizados, agonizando”, dentro de troncos en “plazas extrañas” de las antiguas estatuas, donde no tiene un sentido afirmativo y donde el calor fructífero y prometedor de los volcanes se halla perdido y desaprovechado en la inmensidad infecunda del frío: No, no son los pájaros No es un pájaro Ni el ansia de asesinato, que nos oprime cada momento Ni el metálico rumor del suicidio que nos anima cada madrugada angustia
Es una cápsula...
El amor mutilado puede encontrar su expresión en niños idiotas que, en las habitaciones traseras de la casa, se encuentran también con pájaros mutilados: Y algunos niños idiotas han encontrado las cocinas pequeñas golondrinas con muletas que sabían pronunciar la palabra amor
Lo pequeño nos muestra lo desproporcionado de la lucha, las pequeñas golondrinas son testigos del poder mudo e inhumano de la civilización industrial. Con referencia a insectos y a pájaros desgarrados y estropeados, el poeta nos define la fragilidad que siente en el mundo mecánico de Nueva York. Este dolor metafísico no tiene posibilidad de expresión. La palabra mágica se halla viciada por el símbolo negativo de los dientes. Pero aun así estos se verán condenados del aislamiento definitivo de la muerte “raso negro”. El nacimiento y la muerte prematura de la criatura viene a ser, pues, el símbolo más cumplido de la angustia agónica que satura la poesía de Poeta en Nueva York. No hay dolor en la voz. Sólo existen los dientes pero dientes que callarán aislados por el raso negro.
Lo delicadamente tierno en brote ansioso de afirmación y de amor fecundo se halla impotente para sobrevivir y sucumbe en muerte permanente ante el asedio y la dureza de los símbolos negativos. El sentido agónico que parte del hombre, y cuyas propias criaturas mueren al instante en una lucha desigual, se comunica a todas las cosas dejando como huella un dolor infinito que al despersonalizarse es dolor del universo entero. Lo característico de este sentido agónico es su obstinada persistencia. Permanente es el impulso del mundo afirmativo por dar parto a la criatura, y permanente es el asedio de los símbolos destructores que la acechan y aniquilan. Permanente es también la quemadura que mantiene despiertas a todas las cosas y el dolor de este cauterio. El parto de la criatura como símbolo de la conquista del mundo afirmativo halla su correspondencia en la famosa búsqueda del ser, cuya pérdida y desequilibrio produce, asimismo, el dolor metafísico del hueco que no se halla solamente en el hombre, sino que se extiende a todo el universo. No obstante, en las tinieblas de la angustia percibimos una nota de esperanza, pues el poema termina con una afirmación de la permanencia del mundo. No hay dolor en la voz Aquí sólo existe la tierra La tierra con mis puertas de siempre que llevan el rubor de los frutos.
NACIMIENTO DE CRISTO El poeta, entretanto, busca en la noche un medio para una especie de soledad cósmica, las señales de un nuevo amanecer. Toda la maldad que el poeta percibe en Nueva York se identifica en este poema con la protesta diabólica contra la llegada del Redentor. Es un símbolo cuyo propósito es dar la sensación fuerte de repugnancia. “El Cristito de barro” muestra lo diminuto para indicar lo precario de conceptos que antes eran fuertes símbolos positivos. Así tenemos una protesta diabólica contra la llegada del Redentor en: Los vientres del demonio resuenan por los valles golpes y resonancias de carne de molusco (repugnancia).
LA AURORA (Esquema pág. 725)
Si Jorge Guillén habita el mediodía y Cernuda el crepúsculo, Lorca se mueve en una perpetua noche, acosada por el terror que supone la llegada de la aurora. La acción de la mayoría de los poemas de Lorca tiene como escenario la noche, en ellos la aurora es siempre algo enemigo. En este último poema de la tercera parte, el lenguaje de Lorca irrumpe en desolado torrente. En ritmos libres parecidos a los de Walt Whitman estrella su oleaje contra los escombros de la ciudad milenaria y se abre paso a través de sus basuras. El cieno de las cloacas arrastra los engendros de la febril actividad de Nueva York, los números, los productos baldíos es un trabajo sin meta, de una vida sin aurora. Todo lo vivo, toda frescura virginal, toda auténtica creación se hallan proscritos de este mundo sucio y humeante. La aurora de Nueva York tiene cuatro columnas de ciego y un huracán de negras palomas que chapotean las aguas podridas
Un alba degollada en el momento de aparecer se debate en un mar de podredumbre. Lo oscuro es concomitante con el conjunto de nocturno. Le llegada del amanecer se debate entre una acumulación de símbolos negativos que asesinan a la recién llegada dejando sólo rastros de un naufragio de sangre. La aurora de Nueva York gime por las inmensas escaleras buscando entre las aristas nardos de angustia dibujada
En contacto con nuestro mundo, las alusiones a las escaleras completan la idea de un derrumbamiento hacia “otros antros oscuros”. El canto exultante de la madrugada se cambia por el gemido de la condenada muerte que sólo logra ver a su alrededor “nardos” y ruidos de unas cadenas que acaban por sepultar la luz naciente. El vacío y la nada se expresan, sobre todo, en abundantes negaciones. La negación designa la nulidad y falta de autenticidad de este mundo. Lorca se percata de esa nulidad y puede designarla por su nombre porque conoce la verdadera realidad aparente, porque sabe de antiguo lo que es aurora y lo que es esperanza. Las calles de Nueva York aparecen como escenarios infernales y las frutas apagadas a la luz artificial de la tienda semejan frutos de muerte. Pero aquí, donde nada hay vivo, ¿qué son el infierno y la muerte? Esas frutas que no son verdaderas frutas, esa calle en la que el hombre se pierde, conviértanse para Lorca que, como español, recuerda la viva realidad del infierno y la muerte y zumo solar de naranja, en esquelas espectrales de un infierno y muerte impropias.
Las palabras van siendo cada vez más enterizas y llegan a su culmen de alucinación sin renunciar a su sentido realista, sino al contrario, potenciándolo hasta el límite. La aurora llega y nadie la recibe en su boca porque allí no hay mañana ni esperanza posible a veces las monedas en enjambres furiosos taladran y devoran abandonados niños. (vivificación)
El poder del dinero arrasa la sociedad y subyuga al convencionalismo del cheque. El mundo aún no está preparado para la nueva luz; llega la aurora pero no hay boca para recibirla como en una nueva comunicación “porque allí no hay mañana ni esperanza posible”. Nadie comulga con la aurora, recibiéndola en su boca, porque es la aurora de los que salen de sus casas para un trabajo sin esperanza: Los primeros que salen comprenden con sus huesos que no habrá paraíso ni amores desechados saben que van al cieno de números y leyes (gentes que madrugan) a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.
Enjambres furiosos de monedas, cieno de números y leyes, sudores sin frutos, ¡y esos hombres que comprenden con sus huesos!, pero algo faltaba todavía. La luz es sepultada por cadenas y ruidos (vivificación) en impúdico rito de ciencia sin raíces Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes como recién salidas de un naufragio sin sangre.
Lo “recién” por atracción de los contrarios se aplica al asesinato de símbolos afirmativos. Se da la aparición del alba anímica de Nueva York con el tinte rojizo como representación de lo catastrófico de aquello de la figura mítica de donde salen las gentes como un naufragio. Estos cuartetos alejandrinos debemos situarlos al mismo nivel que los mejores de “Oda a Salvador Dalí” o de su “Oda al Santísimo Sacramento del altar”. Si en el primer poema de la colección, un cielo auténtico asesina al poeta, en éste y el anterior (“La vaca y la aurora”), figuras míticas y cósmicas del universo son asesinadas por los hombres y por los signos negativos de un nuevo mundo que excluye por completo la vibración afirmativa de la naturaleza.
Después de esta tercera parte dedicada a la ciudad, hay dos dedicadas a su estancia en el campo. El poeta ha vuelto a quedarse a solas consigo mismo y se da cuenta de que después de todas las multitudes le sigue doliendo la vida. Los poemas de esta parte y la siguiente son poemas del campo y la naturaleza pero también de un corazón y una mirada recuperados, de un momento de calma en la frenética angustia que caracteriza a los anteriores poemas. Las realidades americanas pasan a un segundo término. Las dos partes, cuarta y quinta del libro, se denominan “Poema del lago Edem Mills” y “En la cabaña del Farmer”. Estas forman un bucólico interludio. No corresponden cronológicamente a la verdadera experiencia del poeta, ya que su estancia en el campo fue en la última parte del verano, antes de escribir la mayoría de los poemas de “Calles y Sueños”, fechados hacia diciembre. Pero esquemáticamente están bien situados. Son como el despertar de una pesadilla, el esfuerzo por escapar hacia esferas más serenas y luminosas. En la trayectoria estilística del libro representan también una transición entre la incoherencia de los primeros poemas, de tono más personal, y los poemas impersonales y abstractos que siguen. En la paz campestre, el poeta recupera su equilibrio sentimental.
IV. POEMA DOBLE DEL LAGO EDEM.
POEMA DOBLE DEL LAGO EDEM En el poema se produce una confrontación de símbolos positivos y negativos en un plano temporal a la vez que espacial. El fugaz contacto con la naturaleza americana a través del lago Edem permite al poeta recordar su antigua voz de niño rotundamente afirmativa (rosas, césped) con la ausencia de símbolos destructores (dentadura del caballo): “¡...cuando todas las rosas manaban de mi lengua / y el césped no conocía la impasible dentadura del caballo!” Pero esta voz que clama en la propia sangre del poeta, “estás aquí bebiendo mi sangre”, pugna implacablemente contra símbolos negativos (aluminio, borrachos) que asedian sus ojos contemplativos: “mientras mis ojos se quiebran en el viento / con el aluminio y las voces de los borrachos” . El poema se halla ahora en la frontera de dos mundos que son a la vez espaciales y temporales. Por una parte, la voz antigua (“ay voz de mi verdad / ay voz de mi abierto costado”) y, por otra parte, su voz de presente: “esta voz de hojalata y de talco”. La colocación en una frontera espacial nos permite comprender el desdoblamiento señalado en el título, “Poema doble...”, y el símbolo de la guerra: Déjame pasar la puerta Donde Eva come hormigas Y Adán fecunda peces desnombrados.
La pareja primaria que en el mundo de los signos míticos conocía la respuesta armoniosa del amor en la ecuación afirmativa con el cosmos, se halla ahora entregada a un amor prostituido. El poeta llora con la voz de un niño abandonado que siente en sus pulsaciones de sangre los abismos del mundo de los símbolos negativos: “Quiero llorar porque me da la gana...” La confrontación de las dos series de símbolos implica casi siempre un estado de pugna entre los dos mundos, que satura de un impulso agónico los poemas de esta colección. Una de las formas de este impulso agónico es el esfuerzo por traer al mundo una “criatura nueva”, impulso este que resulta en parte dolorido y a la postre frustrado. Surge así el símbolo del niño con sus variantes de “criatura”, “parto”, que brota tras los símbolos afirmativos que insisten en manifestarse, pero que queda finalmente ahogado en el maremágnum de los símbolos negativos. Por otra parte, es también un poema de amor ausente cuyo lema es una cita de Garcilaso: “Nuestro ganado pace, el viento espira”. Y empieza así: Era mi voz antigua ...dentadura de caballo
En él, el poeta trata de recobrar su antigua voz que ignoraba “los jugos amargos, la voz de mi sinceridad y del amor, la voz de mi abierto costado”.
Además quiere volver a entrar en el paraíso perdido: “Déjame pasar la puerta donde...” Al principio, el poema anticipa el tono doliente de algunas gacelas del “Diván del Tamarit”. No cabe duda de que Federico ha llegado a hablarnos con la voz de su verdad. Es llama de amor como única realidad, le hace renunciar a la realidad del mundo y a la del sueño: Yo sé el uso más secreto que tiene un viejo alfiler oxidado y sé del horror de unos ojos despiertos sobre la superficie concreta del plato” (símbolo de angustia) “Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina quiero mi libertad... en el rincón más oscuro de la brisa...
El símbolo lorquiano es como una diagnosis del médico que analiza los síntomas de la enfermedad sin aparecerse en la descripción de lo sano. Lo que Lorca vio con sus ojos de médico le hizo llorar: Quiero llorar porque me da la gana como lloran los niños del último banco porque yo no soy un hombre, ni una hoja, ni un poeta pero sí un pulso herido que sonda las cosas del otro lado (soy ante todo poeta)
Las negaciones del tercer verso de esta estrofa equivalen a la afirmación completada en la última línea por un nuevo elemento que al mismo tiempo es la mejor definición simbólica. De manera que habría que entender lo siguiente: soy hombre, soy poeta, soy hoja (lo natural) pero ante todo soy un pulso herido que son las cosas del otro lado. Por otra parte, en la estrofa siguiente, Quiero llorar diciendo mi nombre rosa, niño y abeto...
el poeta parece creer en los atributos que debiera tener, de ahí que se crea mutilado o en su pulso, en la corriente que le da vida: “Rosa / hombre, niño / poeta, abeto / hoja”. El desnudo pone en comunicación al hombre con la realidad del dolor y del castigo: En el laberinto de biombos es mi desnudo el que recibe la luna del castigo y el reloj enemizado.
En ocasiones, lo diminuto indica la fragilidad de los símbolos míticos: “Allí donde mugen las vacas que tiene patitas de paje”.
Hay que señalar también la aparición de la guerra desde el comienzo del poema, en que el poeta reclama a los que le han ahogado la voz de su infancia y de su verdadera personalidad, su auténtica voz de Hombre de sangre: Estáis aquí bebiendo mi sangre, bebiendo mi amor de niño parado con el aluminio y las voces de los soldados dejadme salir por la puerta cerrada.
Es la puerta que se abre al paraíso terrestre y a la que llama el poeta. Lo mismo se presenta en Iglesia abandonada respecto a la referencia bélica.
CIELO VIVO Lorca comienza por expresar resignación si no encuentra lo que buscaba frente a símbolos negativos que indican la incapacidad de fecundación (“piedras sin jugo, insectos vacíos”) y que no le permitirán contemplar el contacto de un sol cósmico con criaturas recién nacidas: Yo no podré quejarme si no encontré lo que buscaba Cerca de las piedras sin jugo y los insectos vacíos no veré el duelo del sol con las criaturas en carne viva
El poeta busca afanosamente, sin embargo, símbolos positivos de signo fecundante que evoquen a un niño recién nacido, evitando en lo posible superficies obstructoras. Pero me iré al primer paisaje de choques, líquidos y rumores cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas.
Ciertamente, el autor piensa en el paisaje de la ciudad, y nosotros lo percibimos como tal, pero al mismo tiempo sentimos la velocidad y la angustia del ruido trágico y la multitud de construcciones. Allí, en la ausencia de símbolos negativos, con todas las formas integradas armoniosamente, avanzará con una expresión de optimismo: Allí no llega la escarcha de... una expresión frenética de avance.
Paralelamente a la nieve, tenemos la significación de lo helado en forma adjetival: “No puedes avanzar por los enjambres de corolas”. Destaca aquí el símbolo del número como lo tumultuoso y vacío y multitudinario en sentido negativo. Y los “...lechos vacíos” simbolizan su soledad en el amor. Donde no llega la escarcha, en la ausencia de símbolos negativos, todas las formas integradas armoniosamente avanzarán con una expresión de optimismo. Y otra vez glorifica las formas elementales del mundo natural: “Allí todas las formas llardan entrelazadas...”
V. EN LA CABAÑA DEL FARMER (CAMPO DE NEWBURG).
EL NIÑO STANTON La ausencia y el asesinato del mito producen un desequilibrio total en el universo y un derrumbamiento vertical en el edificio interior del hombre, dejándolo perdido en el abismo de una existencia sin perfil de su propio ser. Dentro de este ofuscamiento desorientador, tanto las cosas como el hombre marchan buscando la forma de su ser. La pérdida de sí mismo implica la multiplicación de rostros, como en el caso de los rostros múltiples del niño Stanton que acaba de morir y cuyo recuerdo evoca el poeta: ...tus quince rostros con el rostro de la pedrada... ...con tus caras marchitas...
La ternura que el poeta siente por Stanton, de diez años de edad, lo hace prorrumpir en un cántico de esperanzada renovación espiritual, elevando la muerte a la categoría de una resurrección exultante: Stanton vete al bosque con tus armas judías, vete para aprender celestiales palabras...
Suena atormentada su voz de ciudad, con un símbolo de la naturaleza mutilada por el avance de la civilización Porque es verdad que la gente quiere echar las palomas a las alcantarillas.
Las nodrizas alimentan a los niños con líquidos que producen la muerte y el veneno (ríos de musgo y filtros de muerte). Destaca el uso del procedimiento metafórico, hasta cierto punto visionario, que no se basa en el empleo del adjetivo, más bien lo evita, si bien en el fondo tiene un valor calificativo donde el animal presta características: Tu ignorancia es un monte de leones, Stanton para salpicar de lodo las pupilas de los que navegan
(el cáncer es el lodo que salpica). Lorca nos muestra una magnífica lección de la naturaleza, del bosque, del campo libre con aguas que no copian, todo en viva contraposición a la vida civilizada: Stanton, vete al bosque... vete para aprender celestiales palabras que duermen en los troncos, en nubes, en tortugas en los perros dormidos en lirios que no duermen, en aguas que no copian.
Los diez años del niño pasarán a constituir una legión de símbolos negativos (hojas, trajes, rosas de azufre débil) que se interpondrán onerosamente ante el surgir de una posible madrugada:
Tus diez años serán las hojas que vuelan en los trajes de los muertos.
El traje implica la inexistencia del propio ser y se aplica a todo lo que no logra encontrar su propia identidad. El dolor que siente el poeta por el niño Stanton que se pudre en el cáncer es un dolor que va en busca de traje para manifestarse y que se queda en medio de un montón de símbolos negativos.
VACA (Esquema pág. 733)
Aun en momentos en que el poeta abandona la ciudad para acercarse al campo del nuevo mundo norteamericano de Newburg, el mito de carácter mítico logra hacer acto de presencia, si bien ya no en forma positiva, sino negativa. En el poema “Vaca” el mito del toro aparece con la huida de la luna, la vaca de ceniza, a la hora de la madrugada: Se tendió la vaca herida ...donde meriendan los borrachos.
Observamos dos planos de realidad: uno de significación mítica, el de vaca cósmica, y otro, el plano de la realidad cotidiana con las vacas del establo que en un amanecer de atmósfera pastoril balan, unas medio dormidas, otras ya despiertas. En el plano mítico, la vaca cósmica, la luna, acude al emplazamiento de su propio sacrificio. La palidez cada vez mayor de su faz aras del horizonte anuncian la herida mortal (“se tendió la vaca herida”), y el tinte róseo de la madrugada se desangra definitivo: “su hocico sangraba en el cielo”. La metáfora unificadora se continúa en el resto del poema y culmina con el banquete de la divinidad. Sólo quedan en el aire rasgos de su antigua figura: Arriba palidecen luces y yugulares cuatro pezuñas tiemblan en el aire.
Una final correspondencia con las vacas de los establos aparece en la última estrofa al referirse a su hundimiento definitivo con el término balando, que, por una parte, indica el mugido de las vacas, y, por otra, hace alusión a los ruidos del amanecer. Los dos últimos versos representan símbolos negativos dentro del conjunto de Poeta en Nueva York: “Por el derribo de los cielos yertos / donde meriendan muerte los borrachos”. Hay un dinamismo de las formas estáticas: “árboles y arroyos trepaban por sus cuernos”. Aparecen también colores absurdos, incoherencia o sucesión cromática entrecortada: “y esa noche de rocas amarillas”. Así como una atribución de materiales inusuales o imposibles por necesidad sinestésica, simbólica o afán surrealista. La figura mítica de la luna en el cielo mismo están colocada ante el derribo que precipita su descenso abismal: Que ya se fue balando por el derribo de los cielos yertos.
Aunque intenta un posible acercamiento al cosmos a través de una concepción mítica del amanecer, representa, sin embargo, una actitud antimítica por cuanto asistimos al verdadero sacrificio de la figura mítica y a su total hundimiento
dentro de símbolos negativos. La luna aquí es una vaca sacrificada por el niño para ser comida, y no la divinidad embrujadora sedienta de sangre humana.
NIÑA AHOGADA EN EL POZO (Granada y Newburg) En este poema no muere solamente una niña, ya que la muerte de una niña ahogada en Newburg hace recordar al poeta la de otra niña ahogada en un pozo de Granada. Lo que el poeta nos sugiere sólo en la primera estrofa está expresado claramente en la segunda, pues el porvenir de diamante es el anillo que por su forma caracteriza el pozo, así: Tranquila en mi recuerdo, astro, círculo, meta, lloras por las orillas de un ojo de caballo (= pozo, metáfora + símbolo =
horror, espanto) que no desemboca. Pero nadie en lo oscuro podrá darte distancias sin afilado límite, porvenir de diamante ...que no desemboca.
El resultado es una especie de metáfora no expresada, que nos sugiere la identificación metafórica, por vía de analogía, entre la niña ahogada y el diamante: los dos encerrados en un anillo del cual no hay salida. Toda la imagen incrementa su fuerza de situación angustiada al contraponerse a la muerte normal y tranquila de la gente busca silencios de almohada. La gente impasible ante la tragedia de la niña ahogada queda distanciada de ella por el silencio de la almohada. Aunque la metáfora continuada sea escasa en toda la obra Poeta en Nueva York, aquí hay una que siembra a todo el poema o parte de él, como la construida sobre los elementos derivados del plano evocado, que connota la forma del pozo de una manera continuada: “...y croaban las estrellas tiernas”. La metáfora recoge la asociación de las estrellas en el agua del pozo, poblado posiblemente con ranas, directamente con su “canto”; sorprende, pues, su fácil y discreta identificación. Por tanto, las estrellas son ranas (vivificación) = intervalencia o plurivalencia, elementos de la naturaleza, la fauna. Otro de los conceptos concomitantes es el símbolo de la criatura recién nacida en lo pequeño, tierno, diminuto, que adquiere particular importancia en la confrontación de símbolos positivos y negativos y da al sentido agónico de la lucha una especial coloración dramática. En este poema, lo diminuto rezuma honda ternura que refleja la contenida emoción del poeta al contemplar lo infinitamente tierno (la niña) aprisionado en un “agua que no desemboca”. El impulso de ternura que parte de la niña misma se prolonga en un encadenamiento a los mismos elementos que la aprisionan, ignorantes de su destino: ¡Pronto! ¡Los bordes! ¡Deprisa! y croaban las estrellas tiernas ...que no desemboca...
Pero el pozo alarga manecitas de musgo, con lo que se produce una metapersonificación. El pozo acaba reteniéndola para siempre con sus manecitas de musgo. Así pues, el poeta ha recuperado su plenitud de sonidos negros. No, que no desemboca. Agua fija en un punto respirando con todos sus violines de cuerda (vivificación) en la escala de las heridas y los edificios deshabitados.
El agua ahora se ahonda, se hace profunda, hasta no reflejar nada, excepto la negrura de la muerte. Se ha hecho pozo, “agua fija en un punto”, agua que no desemboca y que si algo espeja, son “heridas y edificios deshabitados”. El agua del pozo es pues, un espejo ciego. En este libro surrealista culmina el tema del agua-espejo y en él se ahoga y se destruye. Este poema y el anterior, el de “Vaca”, son auténticos poemas de Introducción a la muerte. Sin embargo, la parte del libro así designada es la siguiente y en ella no hay más que poemas de amor ausente y desesperado, y poemas de la soledad de Vermont. Para expresar más íntimamente su desesperación, Federico, desespera de la forma misma del poema. La presencia sutil de la muerte, como si surgiera subrepticiamente, no se sabe de dónde, pasa a ser el tema dominante, el eje de todo el libro sin duda.
VI. INTRODUCCIÓN A LA MUERTE.
MUERTE Poema de la insatisfacción de su propio ser, en el que el poeta ha cambiado completamente el tono. Es probable que en estos momentos haya superado su crisis sentimental que le hiciera responder tan ansiosamente a los perturbadores signos de la confusión. La soledad es ahora más meditativa que sentimental; su lenguaje más claro, su pensamiento, más lleno de sentido. Lo que ve y expresa todavía es el triunfo de la muerte, del vacío, pero ya no en trágica mascarada, sino como la fuerza universal, conmovedora, despersonalizada. Si en los primeros versos del primer poema veía las formas y las figuras carentes de sentido, ahora ya no sólo se le pierden las formas, sino también la misma esencia de las cosas. como en un nuevo caos, cada ser trata de ser otro... La muerte se presenta totalmente deshumanizada, se expresa en mutación general de todo lo que existe, huyendo de su propia esencia: ¡Qué esfuerzo! ¡Qué esfuerzo el del caballo por ser perro! ¡Qué esfuerzo el del perro por ser golondrina... Este es uno de los métodos que Lorca utiliza para dramatizar el conflicto entre lo abstracto y lo concreto como fuerzas y así revelar la obligación de un elemento o cualidad natural por ser otra y deshacerse de su propia e inevitable forma para vivir como el que se ha escogido. Cosas concretas buscan el intercambio físico a través de una cualidad abstracta, tal como la muerte en este poema. Ni el poeta mismo se libera de esta transmutación. Una vez más aparece como testigo del cataclismo: Y no por los aleros, ¡qué serafín de llamas busco y soy!
A través de todos estos esfuerzos imposibles —con imposibilidad física y metafísica— nos está hablando de la imposibilidad misma del amor o de lo imposible que le resulta a un amante ser el otro.
NOCTURNO DEL HUECO Un paso más y nos encontramos en el vacío total. El vacío de la realidad ha ido aumentando a través de la insatisfacción y la ausencia. El objeto de la inexistencia y de la consiguiente búsqueda es un amor de antaño que pugna por manifestarse, mas en vano, ya que todo esfuerzo por revivirlo tropieza obstinadamente con el hueco de lo que fue. El hueco del amor perdido se resuelve finalmente en el hueco de la persona misma del poeta que acaba por perderse a sí mismo y encontrarse en medio de una soledad absoluta. En el poema se constatan dos partes: la primera se refiere al esfuerzo de mutua comunicación con el ser amado, mientras que la segunda alude a la soledad del poeta con el hueco de su amor huido. En este mundo donde todo es repetible y permutable, y donde los hombres, las máquinas, los animales, las frutas y hasta los astros obedecen a la ley común de los números inertes, nada hay personal ni existen vivas relaciones. Nombres y cosas pierden aquí su identidad y no aciertan a encontrarse. Sueltas e inánimes, petrificadas como fósiles en forma fortuitas, las cosas se proyectan a una luz fuliginosa y lúgubre. Desde el punto de vista del uso idiomático, sorprende ahora el predominio repentino de los tiempos del pasado, particularmente de las formas de perfecto. Los elementos se presentan terminados y listos. Como cáscaras invencibles que son, no pueden evolucionar al morir y la actualidad de la vida que siembre alberga posibilidades de plenitud, pertenece ahora para Lorca al pasado. Sin embargo, la pavorosa creación y perfección de esas cosas tan distintas, el perfil de Antoñito y de las formas breves del tiempo vivido, no carecen tampoco de un efecto de amarga ironía dentro de un mundo que tanto ha hecho por la perfección y el progreso. Pero no se trata aquí de ironía: el propio Lorca lleva en sí la añoranza de toda creación, que es lo que le hace sentir cabalmente la secreta angustia de este mundo fosilizado. Por tanto, el poeta experimenta en sí mismo el poder absorbente del vacío sin esperanza. No permaneció el autor en infructuosa contemplación retrospectiva. Por el contrario, tuvo el valor de mirar cara a cara a ese nuevo mundo, lo mismo que habría de mirar a la muerte, experimentando el poder absorbente del vacío. Para ver que todo se ha ido dame tu mundo hueco ¡amor mío! dame tu guante de luna...
El poeta pide no la mano de su amada sino el guante que aún puede conservar rastros de amor afirmativo en medio de símbolos positivos (luna, hierba), si bien con la certidumbre de que sólo va a encontrar huecos y vestidos. Los rostros bogan impasibles
bajo el diminuto griterío... y en el rincón está el pechito de la rana...
Los rostros siguen impasibles y el clamor de símbolos vivientes no logra nada para salvar el pequeño corazón arrinconado. Las yerbas simbolizan los precarios residuos del mundo de la naturaleza vegetal vigorosamente representada por el símbolo del árbol en otros poemas, aquí con su diminuta presencia apenas deja oír su voz. Para ver que todo se ha ido dame tu mundo hueco ¡amor mío! Nostalgia de academia y cielo triste...
Ya acepta el vacío de la nada, se da cuenta de la tristeza de las palabras sin sentido, con dejes de academia. Dentro de ti, amor mío, por tu carne. ¡Qué silencio de trenes boca arriba! ¡Cuánto brazo de momia florecido! ¡Qué cielo sin salida, amor, qué cielo!
La imposibilidad de comunicación establece el hueco de la palabra mágica y un silencio absoluto se impone con brazos de momia que no podrán traer el mensaje anhelado bajo el cielo antimítico de los antros oscuros. Es la piedra en el agua y es la voz en la brisa bordes...
Un débil intento de voz, sólo pone de relieve el degüello definitivo del amor que fue, como tiernas ramas desprendidas de un tronco sangrante. La sensación de hueco aplicado a un amor que no logra el florecimiento anhelado se va independizando hasta convertirse en una abstracción pura de entornos concretos (“ruedan los huecos puros”). Una sensación metafísica del hueco, llena el universo entero (nubes, ríos, allá, aire) para en la noción de un anticosmos, un cosmos suprimido por la presencia obstinada del hueco. Para ver que todo se ha ido para ver los huecos de nubes y ríos ...pero tu vas gimiendo sin norte por mis ojos.
El afán de búsqueda es patente en los dos amantes en medio de las ruinas irremediables fosilizadas. Se produce el ansia de encontrar la forma de su ser que se comunica a todas las cosas que están a su alrededor: “ir a formas concretas que buscan su vacío”. Perros equivocados, manzanas mordidas, hormigas, barraca, son símbolos negativos con que se estrella esta ansia vital de búsqueda. “La luna agua illada, la luna prisionera”, no podrá dar sentido mítico a ese acto de amor. Este amor inexpresable no podrá ser reconquistado ni aún con un esfuerzo de ataque sorpresivo. Por eso el poeta renuncia aun al hueco.
En la segunda parte se desliga de toda ansia de comunicación amorosa para contemplar el hueco de su propio ser. En este momento de soledad angustiosa recurre a la mítica figura del caballo, pero tan sólo se encuentra “con el hueco...” Está en la plaza inmensa del frío en medio de un montón de símbolos negativos que indican ruina: “axilas rotas, mejillas desangradas”; elementos destructores: “hormigas”; ausencia de comunicación: “piel seca de...” La luz de la madrugada con luz de ceniza (“carnes de ceniza”) al quedar resuelta en el hueco cósmico de un caballo fijará la vida del poeta en una quietud sin posible movimiento que le permita bajar hacia otros horizontes: “Ecuestre por mi vida definitivamente anclada”. La llegada del nuevo día no traerá una luz nueva: “no hay siglo nuevo ni luz reciente”, y el hueco del caballo cósmico al tornarse azul quedará también anclado, al igual que el poeta: “Sólo un caballo azul y una madrugada”.
PAISAJE CON DOS TUMBAS Y UN PERRO ASIRIO
En los dos poemas ciertamente surrealistas titulados “Niña ahogada en un pozo” y “Paisaje con dos tumbas y un perro asirio”, el vacío y el abandono alcanza una expresión de abismática agonía. Aquí se encuentra Lorca más allá del dolor quemante y ha dejado ya atrás la zona de la mordiente descomposición. Es el grito de dolor da paso a una pena sin fondo, y ahora habla con conocimiento y con experiencia. Los insectos han realizado su obra y han acabado con la carne regada por la sangre. En esos difíciles días y semanas, el perfil de Lorca ha perdido toda semejanza con el vivo perfil de “Antoñito el Camborio”. No tiene ya perfil, el único que se le recorta entre las cosas es el de la muerte, el perfil sin sueño de su propia calavera. Lo característico de este poema es la invocación al amigo que en una identificación de símbolos viene a quedar asimilado al hijo, símbolos estos que yacen en la tumba. El aullido prolongado del perro es el fondo de índole negativa donde se agrupan todos los elementos destructores que llevan a cabo el doble asesinato. La visión en el poema es la reconstrucción de esta escena precedida por una danza de la muerte ejecutada por las “tres ninfas del cáncer” (encarnación de las tres mitológicas figuras), mientras que la figura mítica del caballo aparece deforme, y la luna se mutila ella misma en medio de un cielo frío: Amigo... y ahogar en sangre y...
Tras un nuevo llamamiento al amigo para que despierte (“amigo / despierta”), vienen tres versos de sentido fabular que expresan el desdoblamiento en la figura del niño y a la vez su identificación con el poeta: Yo amé mucho tiempo a un niño que tenía una plumilla...
El resto del poema identifica el aullido del perro con símbolos negativos de la muerte, para terminar con el llamamiento inicial: El aullido... Levántate para que oigas aullar al perro asirio.
RUINA (Esquema pág. 735) En este poema aumenta el vacío total. Las cosas son más inmateriales, las más incorpóreas desaparecen en la nada. El símbolo del hijo con un sentido de desdoblamiento y su final destrucción se halla también en el poema. Los signos prístinos míticos yacen deshechos en completa ruina. El aire ha perdido la forma de su ser convertido en “manzana oscura” y la luna y el caballo son simples calaveras: Sin encontrarse Viajero por su propio torso blanco Así iba el aire. Pronto se vio que la luna era una calavera de caballo y el aire una manzana oscura.
En medio de estas ruinas se oye, sin embargo, una lucha entre símbolos afirmativos y negativos (agua y arena). Detrás de la ventana con látigos y luces, se sentía la lucha de la arena con el agua.
La llegada de algo afirmativo (las hierbas) estimula la respuesta del poeta que entrega su canto de alegría (cordero que balaba): Yo vi llegar las hierbas y les eché un cordero que balaba bajo sus dientecillos y lancetas.
Residuos de símbolos prístinos (la primera paloma) se encuentran en una minúscula porción de agua (agua rota) y las nubes dormidas contemplan la desigual lucha de las rocas con el alba: Volaba dentro de una gota la cáscara de pluma y celuloide de la primera paloma Las nubes en manada se quedaron dormidas contemplando el duelo de las rocas con el alba.
El poeta anuncia al hijo, una vez más, la aparición de las hierbas con sus “espadas de saliva”, pero los signos cósmicos están ausentes (cielo vacío), provocando al final la inevitable catástrofe del degüello definitivo. Vienen las hierbas... la sangre desató sus cabelleras
El hijo es ahora identificado con el perfil del propio poeta y con el amor no alcanzado: Tú solo y yo... nuestro perfil sin sueño.
LUNA Y PANORAMA DE LOS INSECTOS
En este poema, la terminología del mar se halla fundida con el tema del amor y el concepto de “hundimiento” es equivalente al de fracaso de la realización amorosa. El poeta parte aquí de una visión contemplativa y objetivada del hundimiento: “hay barcos que buscan ser mirados para poder hundirse tranquilos”. El soplo de la brisa renueva el ansia de cumplimiento, pero si la brisa queda relegada a los excrementos de la figura mítica se niega a salir (estatismo): Si el aire sopla blandamente ...mi corazón tiene la forma de una milenaria boñiga de oro.
El intento de bogar es en cualquier caso malogrado y va directamente camino del encallamiento: Bogar... Noche igual de la...
El choque con lo extraño lleva al extrañamiento. Ante el asalto de la civilización mecanicista, el poeta pierde algo de sí mismo, pues situado entre todas esas cosas que no poseen identidad, pierde su identidad española... La gran ciudad sólo ofrece a la personalidad individualista el radio de acción necesario y las posibilidades desde el despliegue. Lo que la gran ciudad pone en duda y hace problemático es, en cambio, lo colectivo, es decir, en el caso de Lorca, España y su Andalucía natal. La gran ciudad ignora la comunidad, sólo conoce personalidades libres junto a inmensas masas informes. Pero Lorca era, entre la masa y la personalidad singular, el miembro de una comunidad orgánica, nutrido hasta entonces del subsuelo de su tierra natal, y habiendo extraído su fuerza vital de las raíces de su pueblo. En Nueva York se encuentra desarraigado y falto de la firmeza personal necesaria para resistir el embate de las masas. Al perder sus raíces, él mismo se pierde y se diluye. Se le escapa su propio rostro, se siente tocado en lo más vivo y la destrucción le causa un tremendo dolor físico. Cuando viene hacia la descomposición la ve como una legión de insectos que quisieran devorarle y roerle la vida. Y en este momento de vacío o de hueco, sólo se perderán las cosas más cargadas de existencia, que son las que llegan de más lejos: Son mentira los aires. Sólo existe una cunita en el desván que recuerda todas las cosas.
(Compacto de niñez desamparada).
Crepitantes, mordientes, estremecidos, agrupados, y la luna. Aparece de nuevo la profecía del castigo del hombre, en forma de un desastre en el que el hombre será atormentado por los insectos.
Y aunque también sobre Nueva York resplandece luna, ¿quién la reconocería? La luna, antes iridiscente deidad de la vida y la muerte, aparece ahora sentada sobre un montón de escombros con un guante de humo.
VII. VUELTA A LA CIUDAD.
NUEVA YORK: Oficina y denuncia (Esquema pág. 737) La fragilidad de la niñez se comunica a todo el mundo de las formas orgánicas (“antenas de los insectos, patita de gato, corazón de niña”) que luchan en vano contra el “mundo apabullante del óxido”, los automóviles y el “canto de la lombriz”. la otra mitad... ...en el corazón de muchas niñas
La confrontación de símbolos adquiere un matiz especial de casi literal significación en este poema. Allí la civilización mecánica y monetaria asume a través de la aritmética las proporciones de un asesinato gigantesco de seres vivientes que dejan atrás “un río de sangre tierna”, en el “alba mentida de Nueva York”. Las operaciones en abstracto esconden una gota de sangre: Debajo de las multiplicaciones ...en el alba mentida de Nueva York
La carnicería diaria se refleja en números de seres muertos de cantidad desmesurada que luego son distribuidos en interminables trenes: Todos los días (...) donde el Hudson se emborracha con aceite.
Ante semejante espectáculo la voz del poeta se eleva en tono de airada denuncia y se tiñe de proféticos augurios: Yo denuncio a toda la gente (...) en la última fiesta de los taladros.
La dimensión del número reflejada en las muchedumbres de gentes es un símbolo de ominosas repercusiones. El poeta denuncia hace de sangre derramada, o sangre como aceite sin la cual no funciona el engranaje de la gran ciudad: Debajo de las multiplicaciones (...) debajo de las aguas...
El poema nos muestra un mundo enteramente regido por la ley de la cantidad, en el que no valen más que los números, las masas y “simplemente los números”. Queda presentada en toda su crueldad y en toda su falsedad la civilización moderna, con palabras que vienen de lejos y que son mucho más que ella. Pero lo peor es la existencia de esas gotas de sangre —de pato, o de
marinero, animal o humana— y no tanto el hecho de prescindir de ella como si no fueran gotas de sangre. Son versos antiprogresistas, lanzados desde los míseros dormitorios de los arrabales creados por la civilización industrial y el progreso. La corriente de sangre humana mueve los cálculos materiales y se convierte en cemento o plata, edificios o dinero, dentro de un alba que ya no tiene nada de natural y fresca, un alba mentida o sucedánea. Un valor especial tiene la reiteración de ciertas palabras o construcciones que nos causan la impresión del espíritu sistemáticamente monótono. Todos los días ...que dejan los cielos...
La reiteración contribuye al aumento de nuestra angustia. Yo denuncio… en la última fiesta de los taladros.
Culmina el ultraje que Lorca siente hacia la corrupción humana. El poeta ccusa a los que no respetan las criaturas del mundo. La vehemencia y reproche que surgen de estas líneas son parecidas al odio que siente Maldoror al contemplar el desdén con que el ser humano se jacta de su dominio biológico superior. Se produce un procedimiento de afirmación de un concepto simbólico por negación: No es el infierno, es la calle ...quebrada por el automóvil
La calle es algo como el infierno y, más aún, la tienda de frutas da la sensación intensificada de la muerte (las frutas cortadas son como cadáveres acumulados). Pero, aquí donde nada hay vivo, ¿qué son el infierno y la muerte? Esas ruinas que no son verdaderas frutas, esa calle en que el hombre se pierde convirtiéndose para Lorca, que como español, recuerda la viva realidad del infierno y la muerte y el zumo solar de la naranja, en esquemas espectrales de un infierno y una muerte impropios, donde no hay vida auténtica ni tampoco auténtica muerte. Todo es irreal e inane. Toda la ciudad aparece ahogada por una inundación de sangre, todos los seres vivos, patos, cerdos, corderos, hombres, son aplastados por las multiplicaciones económicas y el furor. No obstante, vendrá la reducción. En una nueva crucifixión de la humanidad, correrá la sangre como un balido de ovejas detrás de los borrachos: fue entonces y la tierra despertó; ... Este poema, “Crucifixión”, no se publicó hasta 1950, cuando apareció por primera vez incorporado al final de Poeta en Nueva York en la edición española de las obras completas de Lorca. Mr. Belt le colocó en su lugar debido. Es evidente que encaja en la parte en la que se ha incluido.
CEMENTERIO JUDÍO
La visión metaforizada del cementerio presenta las tumbas cubiertas de nieve como barcas deslumbrantes bajo el sol, las cuales esperan en acecho el momento del hundimiento: El judío empujó la verja: (...) que a veces...
Hay que destacar en el poema la intervalencia de objetos inanimados: y el agua era una paloma y la madera era una garza...
VIII. DOS ODAS.
DOS ODAS Lorca se dispone a marcharse, huyendo a la civilización —como él mismo afirma—, si bien antes levanta su voz con protesta furiosa en dos odas, posiblemente los dos poemas más fuertes del libro. El poeta se sube a la torre más alta (el Chrysler Building) para poder ser oído, y en su Grito hacia Roma lanza a todos a los vientos una vibrante acusación en la que, con la denuncia de la traición al espíritu cristiano, hay una visión profética de la esclavitud humana y de la guerra: “Porque ya no hay quien reparta el pan ni el vino...” El hombre ha olvidado las dos fuentes de la vida, la natural y la espiritual, “el misterio de la espina”, o el hecho de que “Cristo puede dar agua todavía”, y la tierra es invadida por cloacas, “oscuras ninfas de cólera y sierpes del hombre”. Sin embargo, nunca se pueden destruir los mitos permanentes de la redención cristiana y del Paraíso recuperado... Todas las víctimas reclamarán “el pan nuestro de cada día, la flor de aliso y la ternura desgranada”, hasta que se cumpla “la voluntad de la tierra... que da sus frutos para todos”. Según Marie Laffranue19, el título primitivo del poema era “Roma”, y una de las hojitas del borrador lleva al dorso un título distinto: “Oda a la injusticia”. La oda comienza con una serie de denuncias: maldición universal recaerá sobre el hombre vestido de blanco; plantas de amor ausente, en este mundo donde los moribundos viven de preparar la muerte, forjan “las cadenas para los niños que han de venir” y se ofrecen gimiendo a las balas; repulsa el falso amor que hiela los labios pontificios, mientras la miseria, la crueldad ingenua y la desgracia abrigan el amor proscrito. Antes del clímax de esta oda, que va a apelar a la revuelta y liberación de las ciudades y de las muchedumbres cautivas “del aceite y la música”, se leen tres versos que fueron eliminados más tarde: Compañeros del mundo entero hombres de carne con violín y con sueños he llegado la hora de romper las puertas
La puerta ya simbólica de los años juveniles de Lorca ha crecido hasta las dimensiones de un mundo aparentemente nuevo, pero también frío, hipócrita y sin piedad. Desde antes de La Gran guerra y Doña Rosita, el autor da fe de ello, los primeros efectos de los tiempos modernos habían alcanzado a la burguesía de provincias. Desde Gavinet y Rubén Darío, los viajeros de la lengua hispánica se hacían ecos de la deshumanización de la sociedad “manchesteriana” o yanqui. El cine había hecho que las muchedumbres españolas conocieran la imagen de las metrópolis americanas, la fiebre implacable de la quimera del oro y la soledad de los hombres, negros o blancos, en un mundo mecánico. 19
M. Laffraune, Puertas abiertas y cerradas en la Poesía de Lorca.
Chaplin y Keaton habitaban desde antes del viaje a Nueva York el mundo sentimental y el pensamiento de Lorca, como lo atestigua expresamente su obra de los años veinte. Pero si al poeta Nueva York no le reveló América, él la descubrió en el momento del crack de Wall Street, en redoblada confusión, pánico, paro, suicidios, luchas feroces y soledades agravadas. Con referencia a los cuatro versos anteriores, conviene preguntarse si es el recuerdo de otras apelaciones similares, pero más célebres, lo que motivó a Lorca a suprimir estos versos. El poeta leyó y dejó de leer “Grito hacia Roma” en los períodos más cálidos de la república española, pues había visto en el pueblo de Fuenteovejuna una muchedumbre dispuesta a luchar al comendador de Lope, identificado con los opresores del día. Pudo temer, tal vez, una apelación directa a la revuelta, pero también al hecho de encontrarse con una etiqueta que lo encerrase en un casillero partidista que él rehusaba. Sin embargo, el símbolo de las puertas que se rompen permanece en Lorca; más aún, se convierte en imagen pura, sin intermediario intelectual y, en ese sentido, próximo de nuevo a la realidad. “Llamar a las puertas del teatro” es lo que ha hecho Lorca, con la esperanza de comunicarse así con los demás hombres. Es, a la postre, lo que hacen las masas, uniéndose para subir al poder de los escenarios del mundo, de donde se les rechaza más brutalmente a medida que van surgiendo los fascismos europeos y después el nazismo. Aquí revolución y guerra se encuentran.
GRITO HACIA ROMA (Esquema pág. 739) Es este un poema normativo y disciplinado, en la misma línea mediterránea y hasta católica de sus grandes odas a Salvador Dalí y al Santísimo Sacramento. Cabía preguntarse al respecto si ha habido influencia de Lorca sobre Dalí, o viceversa, o si sencillamente responde a una actitud estética común. En todo caso, se trata de una actitud de ético–estética emparentadas con otras actitudes de la época. El poema empieza con una descripción crepuscular: manzanas levemente heridas (...) que lleva en el dorso una almendra de fuego.
La imagen de los “tiburones como gotas de llanto para cegar una multitud” es una profecía de castigo al hombre, la cual nos asegura que un día la civilización tecnológica tendrá que confrontarse con sus enemigos simbolizados con los tiburones. Porque ya no hay quien... (...) ni quien...
Estos versos aluden a los milagros de Jesucristo. Aparte de esto, todo es pura visión del presente, el poeta está absorto en la captación del mundo nuevo, tan nuevo que no encuentra comparación con nada. La puerta está sin pinturas tal como es, como un presentimiento angustioso, como una realidad dura y como un fin inevitable. El hombre que desprecia la... (...) ...inspección para adquirir la lepra
Se da aquí la advertencia de que el hombre no es el único en poseer la facultad de traducir los sentimientos de su pensamiento. Hay un deseo de venganza. Los “cadáveres de las gaviotas” son imagen de testigos del poder rudo e inhumano de la civilización industrial. Con la referencia a los pájaros desgarrados y estropeados, el poeta nos define la fragilidad que siente en el mundo amenazante y mecánico de Nueva York. la muchedumbre... ...ha de gritar...
Es este un procedimiento metafórico hasta cierto punto visionario. No se basa en el empleo del adjetivo, más bien lo evita, pero en el fondo tiene un valor calificativo donde el animal presta características.
ODA A WALT WHITMAN (Esquema pág. 745) En el presente poema, aparece una vez más el tema de la muerte del niño: pero tú no buscabas... ni el pantano oscurísimo donde sumergen a los niños.
La inmersión en la pesadilla alucinante y dolorida de Poeta en Nueva York deja escapar aquí una nota de profética esperanza que se alza sobre los cementerios y las ruinas en anhelo de afirmación para el futuro. Al bardo americano con su “barba llena de mariposas”, sus “hombres de pana gastados” por “la luna”, sus “muslos de Apolo virginal”, su “hermosura viril”, le ha tocado presenciar en actitud estatuaria la prostitución del amor y del mundo humano y vigoroso por él cantado. Más le valiera dormir, ya que a su alrededor se agita la danza de la destrucción y sólo queda el hundimiento: “Duerme, no queda nada...” Pero el poeta levanta la voz plena de voluntad afirmativa para que el Adán de sangre, “el viejo hermoso Walt Whitman”, sin los epitafios ni los arcos tumbales que lo atan y aprisionan, presencie una vez más la llegada de un mundo nuevo y vigoroso, esta vez anunciado por la voz juvenil de un niño negro: Quiero que el aire... la llegada del reino de la espiga.
Walt Whitman es el gran poeta de la vitalidad americana desenfrenada pero también integradora de las demás realidades en su gran realidad de actividad humana. Al terminar la primera Oda, Lorca vuelve con voz hacía él, el gran poeta de Manhatan, para condensar la corrupción del hombre moderno llevado por la fe democrática de Whitman. Nuevamente vemos la imagen de un mundo sumido en la angustia, visto con ojos muy distintos a los del poeta decimonónico de la democracia: Agonía con un millón de ratas grises
El poeta lleva a cabo una gran interpretación del mundo moderno, grito de desesperación que termina en una triste resignación, mientras que los ricos... y la vida no es noble, ni buena, ni sagrada.
El sueño de Whitman, de un amor al ser humano puro, ha sido corrompido por una innoble perversión y su profecía de una América poderosa, donde una nueva humanidad vencería al dolor y la injusticia y se sentiría fuerte como los ríos, no se ha realizado: Duerme... y América se anega de máquinas y llanto.
A pesar de todo, la esperanza cierra nuevamente el poema y, para todos los fines prácticos, el libro. El poeta termina invocando un fuerte viento desde el más profundo abismo de la noche para abrir el camino a un nuevo Amanecer, cuando un niño negro, encarnación de la inocencia prístina, anuncia la llegada del “reino de la espiga”, símbolo de la fecundidad. Es en el centro de la Oda donde el poeta afirma el derecho del hombre a huir de la vida en un amor infecundo y a evitar una existencia que en realidad es agonía. Vida de este mundo cuyo ritmo implacable quiere ignorar la muerte sin conseguir pararle; vida que las fiestas venales y crueles de los ricos atraviesan con brillos irrisorios y donde desfila la avidez lúgubre de la guerra. Mundo y vida despreciables porque desdeñan la belleza, el amor, y porque la inocencia y la desnudez son en ellos intolerables. La guerra no es aquí un símbolo; todavía menos, una metáfora. Entra a continuación el movimiento de creación poética más fuerte, ya que transfigura directamente la realidad, El cielo tiene playas... y la vida no es noble... ... Manadas de bisontes empujadas por el viento.
El símbolo del número en derivación hacia lo simplemente coactivo se emplea para expresar lo simultuoso y multitudinario en sentido negativo: “Muchedumbres de gritos y ademanes”. Se observa una serie de oposiciones enumerativas: ...viejo hermoso Walt Whitman ... anciano hermoso como la niebla enemigo del sátiro enemigo de la vid y amante de los cuerpos bajo la burda tela. Tu buscabas un desnudo que fuera como un río
Este último verso indica que no hay salvación, el mar y el río cada uno a su manera ahogan al amante lorquiano. El río-azul es símbolo de masculinidad. Por último, cabe destacar la siguiente metáfora opositiva: “Arcilla blanda o nieve tu lengua está llamando camaradas que velen tu gacela sin cuerpo”, como oposiciones disyuntivas antepuestas al sujeto.
IX. HUIDA DE NUEVA YORK.
HUIDA DE NUEVA YORK La experiencia neoyorquina arrancó al poeta una visión llena de tormento, angustia y desesperación en palabras de horror y execración. Al final, sin querer resistir más tiempo en suelo tan inhóspito, sin podero acallar el corazón andaluz ni permitir que el ruido de los lóbregos barrancos callejeros se impusiese sobre el rumor arrebatado de su sangre, huyó, volviendo la espalda a un mundo con el que nada tenía en común. ¿Había sido todo un nuevo intermezzo? Se hundía Nueva York en las nieblas del olvido mientras Lorca se precipitaba hacia el sur: ¿Disipaba el sol del golfo mexicano la pesadilla de una noche torturada?
PEQUEÑO VALS VIENÉS (Esquema pág. 741) El poeta se despide ferialmente de Nueva York con los dos valses, en los que mezcla elementos de sus poemas anteriores con otros de tipo convencional y romántico y en los que se aprecia en ciertos momentos un retorno y una visión mítico-metafórica. Los espejos no reflejan únicamente imágenes, sino también sonidos musicales, ecos de valses, como es patente: En Viena hay... ...hay una muerte para piano.
Alrededor del concepto de mar se agrupan otras series de asociaciones con diferentes significados: Mira que orilla tengo de jacintos ... Y en las ondas oscuras de tu andar.
VALS EN LAS RAMAS El poeta busca otra vez la inspiración, el “numen de las ramas”, la “plumilla del trino además de llorar quizá por última vez sus heridas alrededor”, como el ruiseñor humanizado y personificado en el poeta. Espera que la oscura noche venga esta vez triunfante y no mortuoria, llevando un manto con “torso de sombra coronado de laurel”.
X. EL POETA LLEGA A LA HABANA
SON DE NEGROS EN CUBA El poema final de la colección reduce en formas rítmicas el total alejamiento del poeta de Nueva York. Cuando Lorca ha conseguido huir de Nueva York y llegar a la Habana, su conquista suprema van a ser las cosas de siempre dentro de un verso pequeño y también de siempre: Iré a Santiago ¡Oh bovino frescor de cañaveral! Iré a Santiago!
(Oposición exclamativa)
El poeta torna a su inspiración popular de tiempos mejores. Cuando la paloma quiere ser cigüeña Y cuando quiere ser medusa el plátano
Observamos en estos versos las metáforas volitivas: las cosas y los seres quieren ser otros, en un anhelo de totalidad existencial en un acto de afirmación volitiva. ¡Oh Cuba, oh ritmo de semillas secas! (…) ¡Arpa...
El corazón de Federico rompe en intenso júbilo tan pronto vuelve el poeta a ver las costas de la isla de Cuba. Vuelve entonces a la comunidad del elemental y le parece como si un nuevo hijo pródigo retornase a la casa paterna. Ya por último, cabe comentar lo siguiente con respecto al poema “Omega”:su título ilustra la última letra del alfabeto griego, opuesta a alfa que es la primera. En el poema los verbos van desde su tiempo en futuro al presente y al pasado, en oposición a los demás poemas, en que el tiempo futuro suele aparecer al final. No así en el primero, el cual es un canto de muerte: las hierbas son la muerte, tapizan las ruinas y penetran en los cadáveres.
12. ESQUEMAS DE LOS POEMAS MÁS REPRESENTATIVOS
VUELTA DE PASEO
Asesinado por el cielo antimítico neoyorquino A
Formas: sierpe: túneles y subterráneos cristal = oficinas Dos extremos de formación cabellos = protesta de la Materia contra la civilización
Con B
Con - Pasos de sonámbulo por mundo de contornos negativos Con
C
+ -
+ -
La pérdida de si mismo implica la multiplicación de rostros de los cuales ninguna se identifica con la propia individualidad.
FÁBULA Y RUEDA DE LOS TRES AMIGOS
1ª estrofa 2ª 3ª A
4ª 5ª
Cuatro estrofas nombrando sus tres personalidades : nombres propios de sus tres amigos. Verbo en pasado: estar = todo lo que puede cambiar [la 4ª el verbo ser (la esencia)] (Quizá Lorca no le de importancia como estudiante de inglés en aquel tiempo: To Be = ser o estar).
Tres personalidades con el mismo valor “uno” + degradación del estado de los tres amigos: helados, quemados, enterrados, momificados. En la 4ª los contempla. 6ª Enumeración de tres a uno, destrucción total de los personales que se pierden en su degradación por verbo en pasado. Se queda sólo con un paseante equivocado. 7ª
B
Verbo en pasado. El poeta había matado la quinta luna, era su quinta muerte.
8ª Vuelve a encontrarse con los tres anteriores pero de una manera real, ya en el presente y llega a una conclusión imposible. 9ª
10ª
Abandona las formas estereotipadas, busca su propia expresión aunque ya está asesinado. Todo es negativo. Llega el naufragio existencial.
FÁBULA Y RUEDA DE LOS TRES AMIGOS
1ª Estr. 2ª Estr. 3ª Estr. 4ª Estr. 5ª Estr.
En estas cuatro estrofas nombra tres personalidades con nombre propio de tres amigos. Verbo en pasado y en las tres primeras el “estar” (todo lo que pueda cambiar (la 4ª el verbo ser) la esencia).
6ª Estr.
Vuelve a enumerar pero de tres a uno y los personajes se pierden (destrucción total) = Verbo en pasado. El poeta llega al caos de la desesperación. Queda sólo el paseante real equivocado.
7ª Estr.
Verbos en pasado donde el poeta había matado la luna que era su quinta muerte
8ª Estr.
Vuelve a encontrarse con los tres amigos, entes interiores pero de una manera real, ya en el presente y llega a una conclusión imposible.
9ª Estr.
El poeta abandona las formas dictadas, busca su propio ente y ya está asesinado, no queda nada positivo, todo es negativo
10ª Estr.
Llega el naufragio
TU INFANCIA EN MENTON A Introducción sin verbo En el 5º verso se marca el tiempo del poema presente Versos alternados de presente y pasado marcan un tiempo en dos planos; lo que ha dejado de ser real pero que lo fue y lo que aún es real Búsqueda de amor que lleva máscara de otro signo y sólo encuentra ruinas B
Búsqueda de un amor claramente homosexual Futuro o idea de futuridad Deseo del poeta No ve en su desasosiego la forma exacta de su búsqueda amorosa pero no desmaya. Cree sentir el amor afirmativo, pero sólo encuentra símbolos negativos, esencias prístinas de antaño. C
(Amor de siempre)
Resignación Presente y en forma enfática Se contenta con la búsqueda y en ella sólo encuentra castración de animales míticos. Sólo deja tras sí la inexistencia de todas las cosas. cierra el mismo verso que abre el poema
NORMA Y PARAÍSO DE LOS NEGROS
A Odian
2 verbos adverbiales Incontenido odio por la raza blanca, sin tener en cuenta su impotencia ante el blanco.
sombras 4v.
odian 4v. aman
Se complacen con la búsqueda de la danza que existe en el mar, en sus orillas
4v.
Llenan 4v.
B La danza que nace de las intimidades de su ser con apasionante lujuria, es la herencia milenaria que llevan en sus venas y que deja una estela de agua, arcilla y arena
Es donde ¡ Es ¡ donde
Retornando al azul crujiente de su origen primitivo
Es donde cenizas
Y amparada por su exuberancia afirmativa del ambiente tropical, sale a flote el hervor de la sangre (corales) en un torbellino que alcanza las proporciones de un impulso, de un vacío cósmico.
IGLESIA ABANDONADA
Tenía (pasado) perdió perdió verbo ver indefinido vi Construido sobre el verbo tener
Estructurados en varios planos donde se entremezclan el tema del hijo, iglesia y mar. A
B Tema del mar
El tema básico es el del hijo, cuya muerte prematura y su búsqueda inútil constituye el núcleo y organiza los demás elementos .
Con la muerte del hijo se derrumba todo el aparato de los símbolos sagrados y se inicia el tema del mar con la presencia del pez indicativo del amor. El mar símbolo del alma común en su pureza e inmensidad.
Tema de la guerra
C
Con la presencia de los soldados entra el tema de la guerra en el poema. Soldados agonizantes por el ataque de símbolos negativos.
DANZA DE LA MUERTE
A Anuncio de la salida del mascarón de su sitio Impulso primitivo y despersonalizado de la raza negra que va a encontrarse con el espíritu mecánico para tomar parte en el acto alucinante y fatal.
El mascarón
fueron fueron era Pasado
Llamamiento angustiado.
eran El mascarón
Llegada del mascarón con anuncio de destrucción.
B Presente s Futuro
Exterminación completa de todo lo natural y sentimental. Desproporción en la lucha.
Pasado
C Pasado
ign
Presente
El ímpetu primitivo baila con el mecánico, ignorantes de su frenesí de la luz original. Confrontación consigo mismo contemplando todos los personajes que entran en la danza. Restauración de la realidad de la vida elemental.
Futuro El mascarón mu
El mascarón pondrá final al espectáculo de muerte con el veneno de su boca.
LA AURORA
A aparecer se La aurora tiene
Alba degollada que en el momento de debate en un mar 1ª estrofa de podredumbre. Descripción: Lo oscuro es contaminante con el concepto no turno. Lo numeroso deriva hacia lo colectivo y expresa lo tumultuoso y da un sentido negativo. 2ª estrofa. En contacto con nuestro mundo las alusiones a las escaleras completan la idea de un desmembramiento hacia otros antros oscuros. Llegada.
B Contacto con la realidad. Asesinato de la aurora.
ASESINATO
Descripción expositiva
Doble descripción: una expositiva y otra gráfica del tema
Descripción gráfica El último verso es el que hace que este poema resulta culminado con una expresión que recoge todo clímax que ha ido creando el poeta en los versos que lo proceden.
NAVIDAD EN EL HUDSON
Demostrativo e/a Verbo estar luchar con el mundo
Metáfora de intervalencia: el cielo. ¡Ese cielo gris! No hay verbo Verbo estar en pasado Lucha individual y colectiva de los marineros. Inutilidad en el afán de la lucha, en un mundo de las agudas velocidades.
El mundo solo …
cantaba cantaba cantaba
he pasado dejándome
El mundo anda solo en un mundo solo. Verbo ser en presente. La victoria sobre la soledad es inalcanzable ante el triunfo de la civilización mecánica. Hombre y cosmos inadecuados. La soledad esencial del hombre, se hace extensiva al universo. Verbo cantar en pasado Canto de aleluya en un cielo que continua desierto, pero acompañado en el degüello del marinero, por las estridentes voces de la muerte.
Verbo en pasado. Se encuentra con las manos vacías a pesar de todo su afán.
Verbo en indicativo
con exclamativa
El nacimiento repentino de criaturas en impulsos de amor, se ve asediado inmediatamente por el parto de la víbora que acecha bajo las ramas. Versos sin verbo La noción de reciente por atracción de contrarios se aplica al degüello de símbolos afirmativos. El río, los cantos y el ruido irán a desembocar finalmente en el seno de la existencia, el mar, que es la misma muerte . ¡Oh cielo gris! Tanto la estrofa primera y última son los dos extremos, no sólo por el orden sino como exposición y desenlace. Las dos centrales hacen referencia a la lucha y triunfo imposibles.
CIELO VIVO
1 Verbo en futuro 4v. 2 Verbo en futuro 6v.
Resignación ante los signos negativos. Incapacidad de fecundación - no podrá ver en contacto con el sol cósmico las criaturas recién nacidas. Búsqueda de los signos positivos de signo fecundante que traigan olor de niño recién nacido. Evita las superficies obstructoras
3
Negación de símbolos negativos: Allí, en la ausencia...
4v.
Hay optimismo
Verbo en presente
4 Verbos en presente 4v.
5 Verbo en presente 4v.
6
Imposibilidad de avance por la debilidad de la criatura que nace con los dientes de azúcar que se disuelven al menor contacto con el aire - Distancia perpetua: hoja de helecho ante dureza de marfil Negación Paréntesis afirmativo Comprende la debilidad de su búsqueda que descansa sobre símbolos impotentes (tiernos).
Vuelve la resignación y la negación = al uno
Verbo en futuro 5v.
7 sin verbo 4v.
Agonía final ante la búsqueda infantil, no hay alba, no hay existencia (criatura) que viva.
Esperanza y optimismo Presente
3 4 5
A
Imposibilidad 1 2 Futuro 6 7 sin verbo
B
VACA
A. La vaca cósmica (la luna) acude al emplazamiento de su propio sacrificio. Su faz es cada vez más pálida y el horizonte anuncia la herida mortal, con el tinte rosáceo de la madru gada “su hocico sangraba en el cielo” = hundimiento definitivo “balando”. Alusión a los ruidos del amanecer . Intento de posible acercamiento al cosmos, a través de la concepción mítica del amanecer. Es antimítica en cuanto al verdadero sacrificio de la mítica y su total hundimiento dentro de los símbolos negativos.
A
B. Vacas de los estables, a punto de ser sacrificadas, con referencia a lo real, se tienden, las otras, balan. El niño afila la navaja e intenta co merse a la vaca. Las yugulares, pezuñas que tiemblan cuando la vaca agoniza.
B Hay una mezcla de dos planos de realidad: - significación mítica. V. cósmica - realidad cotidiana
RUINA
A. Realidad 1 el aire no tiene forma y se convierte en manzana oscura 2 la luna y el caballo = calaveras 3 lucha del agua y la arena A
4 llegó algo afirmativo, la hierba, bala el cordero 5 la paloma encuentra una gota de agua 6 las nubes desde lo alto contemplan la lucha de las rocas con el alba 7 aparecen las hierbas en el amanecer, cielo vacío, cristales rotos
B. Simbolismo: 1 los signos prístinos míticos se encuentran desechos. 2 en completa ruina B
3 lucha de símbolos afirmativos y negativos 4 como hay algo afirmativo, el poeta es estimulado para responder en un canto de alegría. 5 símbolos prístinos, la paloma se encuentra con una pequeña porción de agua. 6 7
la lucha desigual aparecen simbólicamente las hierbas, pero con símbolos cósmicos ausentes, que provoca la catástrofe invisible final, con el degüello definitivo.
A
B
Lo físico nos hace referencia a lo espiritual El mismo se diluye y pierde, se le escapa su propio rostro y se siente tocado en lo más vivo y la destrucción le causa dolor físico. La descomposición se le acerca, no tiene ya perfil, el único perfil es el de la muerte, el perfil sin sueño de su propia calavera.
NUEVA YORK OFICINA Y DENUNCIA
Confrontación de símbolos, matiz especial de significación casi literal. Mundo sangrante
HAY
Asesinato gigantesco de seres vivientes, por la civilización mecánica y monetaria. La sangre humana viene representada por el aceite de las máquinas. Esta sangre mueve los cálculos materiales y se convierten en plata o cemento.
ENUMERACIÓN
óxido DENUNCIA
El temor de la una civilización cruel que sufre el poeta, resulta de la convicción de que los que sobreviven en tal sociedad, quedan mutilados por ella. La carnicería diaria se refleja en el número de seres muertos, en enorme cantidad, que luego son distribuidos en trenes interminables.
Ante la impasible actuación de las gentes, pues la lucha es vana contra el mundo apabullante del “oxido”, los automóviles.... Calles de muerte. Infierno donde una mitad de gente ignora la otra mitad. El poeta denuncia. La calle es más que un infierno y lo que contiene ( tiendas con frutas cortadas como cadáveres amontonados) es mucho más que la muerte. Su voz tiene proféticos augurios.
El mundo está representado, mejor dicho REGIDO por la ley de la cantidad. En el no valen más que los números, las masas, y los números. El número
la multitud
los símbolos escatológicos
GRITO HACIA ROMA
Estrofa con verbo en futuro. Lo que está en presente se refiere al futuro. A
Presente, no hay ignora
B
Presente: enseñanza no hay C
Futuro: decir gritar el futuro se extiende al presente.
Tras una descripción crepuscular, el poeta anuncia proféticamente, la caída sobre las cúpulas de Nueva York de mundo enemigos. Castigo de hombre. La civilización tecnológica tendrá que enfrentarse con enemigos simbolizados con los tiburones.
El poeta busca a alguien que traiga el consuelo de algo afirmativo. Sólo encuentra a los millones de artesanos confabulados para participar en el asesinato de multitudes indefensas: sólo hay los niños que han de venir y un millón de carpinteros que hacen ataúdes sin cruz.
Advertencia de que el hombre n o es el único poseedor de la facultad de traducir los sentimientos de pensamiento en deseo ( aquí ) de venganza.
El hombre que podría hablar es capaz de dar sentido a su voz. A la larga, la muchedumbre indefensa levantará su clamor por el advenimiento de un reino de frutos para todos y que se cumpla la fraternidad.
Vemos dos partes, la primera y la última, como una profecía. Frente a una realidad, contenida en las estrofas segunda y tercera, en la que el verbo está en presente, un presente negativo en oposición al futuro de la 1ª y 4ª, que es afirmativo.
(Evasión mítico metafórica)
PEQUEÑO VALS VIENÉS
Referencia a la muerte
8ves
La muerte reposa, disecada, el amanecer escarcha perpetua (museo) Vals de boca cerrada. Muerte con coñac.
Referencia a la muerte 3v.
Despedida de Nueva York que representa la muerte. Cada vez la muerte es menos muerte.
Libro muerto. Referencia a la muerte 8v. Vals con la cintura quebrada. Muerte 8v. Vals que muere en sus brazos.
8v. Vals de amor. 9v
Pasa a la no muerte.
PEQUEÑO POEMA INFINITO
(Homosexual)
nieve hierbas de …
mujer luz gallos luz
Si equivocar el camino es llegar a la mujer está claro que lo acertado es llegar al hombre.
La referencia que se hace a los cemente rios, es símbolo de ocultamiento.
nieve viento Austro hierbas
dos - pareja la muerte no es dos nieve hierbas y cementerios
ODA A WALT WHITMAN
1
pasado
Introducción a los habitantes de Nueva York.
2 pasado negativo
Son tan negativos a la naturaleza como las propias máquinas
3 pasado
Todos los habitantes luchan sin cesar para ganarse el sustento del modo que sea.
4
pasado negativo
Continúan siendo mecánicos
5
Subj. Pasado
Porque son tan viejos para trabajar que no trabajan.
6 sin Nueva York es como un campo de concentración ¿Dónde está su alma?
verbos
Por una noche continua el trabajo sin parar. Aquellos que son viejos morirán.
presente interroga tivos 7 negativo perfecto
Nunca dejó de admirar al viejo hermoso Walt Whitman
enemigo del vicio amigo de lo puro
negativo
el viril Walt Whitman no desea lo material y mecánico. Ama la naturaleza reposada.
8
negativo sin verbo
participio
El mundo de Nueva York no comprende el amor por el hombre a través de la amistad y los maricas lo señalan. 9
presente sin verbo
Continúa ensañándose con los maricas. 10
presente Aunque amante de los cuerpos de los jóvenes, están en contra
del amor como vicio. 11
pasado
Denuncia los diferentes estratos homosexuales
presente negativo
12
pasado
Desnudo: un empeño de comunica ción parecido era el que alucinaba al bardo americano….
subjuntivo 13 presente
Metáfora. Intervalencia, naturaleza.
14
presente
Interpretación magnífica, sublime, del mundo moderno; un grito de desesperación que termina en una triste resignación. El hombre no debe buscar el sexo como vicio. El número aparece en comparacio nes de índole negativo. 15
poder del hombre
presente
El amor y el acto sexual conducido por caminos fuera de la violencia.
16
presente Ensalza el amor y los homosexuales que siguen un camino sin vicio. negativo 17 Contra los homosexuales que buscan las corrupción de los jóvenes.
presente negativo
Enumeración de los diferentes nombres de homosexuales Como fieras en un circo que necesitan de un domador que les ponga en orden
18 negativo
Sin cuartel contra los homosexua les llenos de vicio, que no buscan el amor y el sexo puramente
presente Metáforas opositivas Oposiciones disyuntivas Reposo para Walt Whitman mientras América se llena de máquinas y dolor. Mientras Walt Whitman será espíritu de amor sin los defec tos de la carne. Su ser es incorpóreo. Hace votos para que algún día se haga la luz y sean los negros los que se la muestren a los blancos del oro.
13. CONTENIDO DE LAS PELÍCULAS
NEW YORK: UN LARGOMETRAJE DOCUMENTAL EPISODIO 1: 1609-1826, “El campo y la ciudad” Este primer episodio lleno de dramatismo y lirismo narra la fundación de Nueva York desde sus inicios con los holandeses a principios del siglo XVII hasta la explosión de crecimiento comercial que surgió al finalizar las obras del Canal Eire en 1825. Comenzando con una serie de temas que se profundizarán a lo largo de toda la serie, este episodio trata cinco capítulos cruciales e importantísimos en los fascinantes albores históricos de Nueva York: el papel definitivo que los holandeses desempeñaron al dar su personalidad a la ciudad; el impacto del Imperio Británico y los horrores de la esclavitud; el extraño y fatalista papel de Nueva York en la Revolución Americana; su rapidez en ser la capital de la nación y, por último, la extraordinaria explosión de energía empresarial que, a principios del siglo XIX, la catapultó y la convirtió en la ciudad más importante del mundo.
EPISODIO 2: 1825-1865, “Orden y desorden” El segundo episodio nos narra los acontecimientos del crecimiento de Nueva York desde sus inicios como una ciudad de comerciantes hasta ser la metrópolis industrial que se genera gracias a la revolución comercial impulsada por el Canal Eire y que transformó todos los aspectos de la vida de la ciudad. Mientras que la inmigración se dispara y los problemas sociales de toda índole emergen en las calles de Manhatan, el perfil de una metrópolis masiva y moderna se va dibujando, incluyendo las visiones imaginativas del futuro de la ciudad, como en Hojas de Hierba de Walt Whitman o el Central Park de Frederick Law Olwsted. En 1860, las tensiones de toda América se pueden sentir en las calles de Nueva York, convertida ahora en la ciudad más poderosa y dividida de la nación. El clímax de este episodio llega con la narración de la Guerra Civil, ya que el peor disturbio civil en la historia de la nación tiene lugar en Nueva York: Las Catastróficas Revueltas de 1863.
EPISODIO 3: 1865-1898, “Sol y sombra” El tercer episodio narra la historia de Nueva York durante las décadas "GIDDY" que siguen a la Guerra Civil —lo que Mark Twain llamó "La Época de los años dorados". Durante este período, Nueva York crece a una velocidad vertiginosa, tanto demográfica como económicamente, asentando así su posición como la capital cultural y comercial de América y que se convierte en el centro de una nueva economía corporativa. Mientras la ciudad asume grandes retos geográficos y físicos (incluyendo la construcción del puente de Brooklyn), ve como se eleva el Tammany Hall y el Boss Tweed, y finalmente se enfrenta a las terribles condiciones de sus suburbios a través de las impactantes fotografías de Jacob Riis. Hacia el final del episodio, Nueva York se ha convertido en el hogar de la mayor concentración de riqueza y de pobreza del mundo —una difícil tarea que todavía no puede asumir. El episodio termina con la consolidación de los cinco barrios que constituirán el "Greater New York" el 1 de Enero de 1898.
EPISODIO 4: 1898-1918, “El poder y las personas” En este cuarto y crucial episodio, las fuerzas del capitalismo y la democracia en Nueva York están en un punto asombrosamente álgido, mientras que la tremenda maquinaria industrial de la ciudad atrae a gente de todas partes del mundo, triplicando así la población de Nueva York en menos de una generación. Transformados por su experiencia en el nuevo mundo, los inmigrantes, a su vez, transforman la ciudad en muchos aspectos de una manera extraordinaria —física, cultural y políticamente. Además de la historia épica de la inmigración —el mayor flujo migratorio de personas en la historia mundial—, el episodio narra la construcción del metro, la de la estación Penn y la Terminal Grand Central, y, en Wall Street, la creación de los primeros rascacielos del mundo. La película llega a un clímax potentísimo con el horror del Incendio de la fábrica Triangle Shirtnaist, y la reforma de la legislación "PASSED IN THE AFTERMATH" que llegaría a ser "THE TEMPLATE" para el "NEW DEAL".
EPISODIO 5: 1919-1931, “Cosmópolis” Casi un siglo y medio de crecimiento capitalista y asombrosas transformaciones demográficas y físicas llegan a un extraordinario clímax durante los locos años 20, mientras Nueva York completa la unificación de los componentes de una sociedad masiva y consumista y se convierte en la capital cultural mundial. Los temas sobre democracia y capitalismo son llevados a un cenit durante este período, ya que el estilo cultural e híbrido de Nueva York mezcla la clase alta y la baja, los negros y los blancos, en una nueva y distintiva forma americana que se engendra en Nueva York y que se exporta al resto del mundo. Como los nuevos sistemas de comunicación y las nuevas industrias "limpias" como la radio, revistas, publicidad y relaciones públicas convierten una zona de la ciudad —Midtown— en su hogar, Nueva York se embarca en el más enloquecido centro de capitalismo especulativo. La película concluye con la guerra de los rascacielos, la subida del mercado bursátil, el gran crack (THE CRASH) — con el significativo silencio que le siguió— y la construcción del Empire State, el mayor icono de la ciudad de Nueva York.
14. CONCLUSIÓN
Considero importante comenzar este apartado citando la conclusión que Derek Harris establece en su libro titulado Poeta en Nueva York20: This study has concentrated on an análisis of the meaning of the poems of Poeta en Nueva York in as much detail as limited space would allow. The poems’ difficuty makes this a primary concern. I hope to have shown that Lorca’s American book is not merely a record of his experiences in the New World. The fundamental subject of the book is the poet not the city. New Yurk provides an alternative backdrop against which to examine the obsessional thems of life and death, love and sterility. But Poeta en Nueva York is not an exotic variation on themes already familiar from Lorca’s Andalusiam poems Familiar themes are presented with a greater clarity which illuminates earlier usage, and Lorca’s system of values also becomes mor fully elaborated. The ethical and religious condemntion of the city is joined with a social and essentially political denunciation Lorca’s private preoccupation, especially sexual and religious ones, are likewise present in a lee equivocal fashion than else elsewhere. The book is, however, not only significant for the light it throws on Lorca’s other work. I have suggested repeatedly that behind these poems there is a crisis of identity, but it is a crisis that the poems themselves resolve . As Angel del Río has declared: “Se puede decir que el poeta de encontró a sí mismo en Nueva York, o, al menos, que descubrió aquí algunas nuevas capas de su más íntima personalidad” (29, p.14). It could be said that Lorca reaches his madurity in Poeta en Nueva York. Yet the really outstanding achievement of these poems is the creation of an original and powerful language. Lorca takes the feedom of image formation developed by surrealism and utilises this to produce a means of expression 0f great richness, immense subtlety and enormous emotional power.The emotional force of these poemes and their intellectual mesage have an intensity unrivalled anywhere in Lorca’s Work.
El libro de Lorca no nos habla tan solo de las experiencias del autor en Nueva York; no es esta ciudad el foco temático de la obra, aunque sí proporciona un telón de fondo alternativo contra el que examina los temas obsesivos de vida y muerte, amor y esterilidad, sino que el tema fundamental de Poeta en Nueva York es el poeta. Sin embargo, la obra no es una variación exótica sobre temas precedentes y familiares en los poemas andaluces de Lorca. La consideración tanto ética como religiosa de la ciudad está unida a una denuncia social y esencialmente política. Las preocupaciones íntimas del autor, especialmente las religiosas y sexuales, están tan presentes como en otras de sus obras, si bien de modo menos equívoco. Detrás de estos poemas hay una crisis de identidad, pero una crisis que los
D. Harris, Poeta en Nueva York, a lecturer in Spanish, University College, London, Grant & Cutler Ltd. in association with Tamesis Books Ltd., Valencia, 1978.
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propios poemas resuelven: el poeta se encuentra a sí mismo en Nueva York. Lorca alcanza su madurez en Poeta en Nueva York, y, de tal modo, que descubre algunas nuevas capas de su más íntima personalidad a la vez que llega a la creación de un lenguaje fuerte y original. En sus poemas toma la libertad del desarrollo de la formación de la imagen a través del surrealismo y utiliza este para producir un significado de expresión de gran riqueza, inmensa sutilidad y enorme poder emocional. Igualmente importante en la obra es el tema de las imágenes plásticas, que el poeta creyó necesarias para la mejor comprensión de Poeta en Nueva York. La elección por parte del autor de unas fotografías para ilustrar la obra y de tres rollos de películas sobre Nueva York con el fin de ser proyectadas para que el lector del libro pudiera forjarse una idea más clara de cómo era la mencionada ciudad, nos da a entender que Lorca era un hombre de su tiempo, un hombre de una modernidad muy avanzado que se colocaba, tanto por sus gustos plásticos como literarios, a la cabeza del vanguardismo. Por otra parte, según se explicó en otro capítulo, la consideración sociopolítica de la obra, la homosexualidad y el simbolismo en el texto de Lorca, cantor primero de gitanos y después de negros, nos demuestra la preocupación del autor por los más despreciados, por los habitantes de una ciudad muy adelantada que en aquellos momentos recorría una época de depresión en los Estados Unidos de América (a causa del crack), pese a sus elementos técnicos —si bien bastante pobre en elementos humanos. El poeta aborda realidades que la sociedad opulenta margina, el desarrollo o la penuria, la opresión de las minorías de todo tipo... La intervención del artista abarca un amplio campo de su realidad, aunque a riesgo de servir de instrumento de satisfacción para la habitual mala conciencia pequeño burguesa que este estamento social suele acarrear con entereza casi administrativa. En cualquier caso, ambas situaciones son reflejo del mismo discurso: la primera, en el centro del esquema cultural predominante; la segunda, en las fronteras del mismo y donde mejor se destaca de sus vergüenzas, sus miserias y su crueldad. Cuando Lorca parte de Nueva York a La Habana, él mismo afirma que marcha hacia la civilización y deja la selva, y, aunque él ha cambiado, el poema de Cuba nos da a entender que el poeta se encuantra en su hábitat. Todos estos temas están reflejados en las fotografías y en las películas escogidas por Lorca sobre la ciudad de Nueva York, convertida entonces en la capital del mundo. El poeta halló en ella un inmenso desarrollo, en el que no fue feliz. En resumen, todo el libro se propone como un movimiento constante que parte de la experiencia personal cotidiana (el estímulo del que surgen las poesías, el dato de ocasión) para llegar a la generalización de la misma, y, por ello, cada composición se connota, inevitablemente, por su mensaje. En otras palabras, el plano intimista se dilata para abarcar la universalidad. En este sentido, hay que notar aquí que todo esto contradice parcialmente lo que el mismo Lorca
afirmaba en la ya citada entrevista con Pérez Ferrero de 1930: Es un poema. Y en él la visión es abstracta. Lo pintoresco está suprimido... No trenes, ni rascacielos, no aeroplanos, ni agotadora circulación de venas urbanas. ¡Nada de eso! Apenas si cito el nombre y los lugares de la ciudad. [...] hay terror y punzante alegría y otras veces crueldad, pero no ironía, ni burla.
Es evidente que las frases citadas, con alusiones e implícitos, corresponden a la voluntad del poeta de evitar una determinada situación. Así es sintomático, por ejemplo, que Lorca afirme inmediatamente que «lo pintoresco está suprimido». En la mencionada entrevista de 1930, el poeta confirma respecto a Poeta en Nueva York que En él dedico la mitad a los negros. Aunque toda mi labor de ahora la aprecio como una resultante directa de mi Romancero. Esta parte del libro mucho más: los negros.
Por último en cuanto a las conclusiones sobre esta investigación, quiero repasar a continuación las diez secciones establecidas en la edición de Poeta en Nueva York que se ha escogido para el trabajo: La Sección I, “Poemas de la soledad en Columbia University”, se presenta como etapa inicial de un recorrido poético exclusivamente íntimo, cerrado a la realidad exterior. En esta edición, como en la de Norton, se abre explícitamente el discurso poético a la realidad de la metrópolis mediante la inserción de “La aurora” en tercer lugar. Lo mismo se puede decir respecto a la Sección II, “Los negros”, en la cual la inserción del poema “Su infancia en Menton”, en cuarto lugar, nos hace pasar bruscamente del nivel social en sentido amplio al nivel intimista, por otra parte ya aludido en “Iglesia abandonada”. En la Sección III, Lorca nos introduce a la muerte. A este respecto, en una conferencia-recital, el poeta declara : Yo tuve la suerte de ver por mis ojos el último crack en el que se perdieron varios billones de dólares, un verdadero tumulto de dinero muerto que se precipitaba al mar, y jamás, entre varios suicidas, gentes histéricas y grupos desmayados, tuvo sentido la impresión de la muerte real, la muerte sin esperanza, la muerte que es podredumbre y nada más, como en aquel instante, porque era un espectáculo terrible pero sin grandeza. Y yo no soy de un país donde, como dice el gran podre Unamuno, “sube por la noche la tierra al cielo”, sentía como un ansia divino de bombardear todo aquel desfiladero de sombra por donde las ambulancias se llevaban a los suicidas con las manos llenas de anillos.
Por eso yo puse allí esta danza de la muerte. El mascarón típico africano, muerte verdaderamente muerta, sin ángeles ni resurexit, muerte alejada de todo espíritu, bárbara y primitiva como los Estados Unidos que no han luchado ni lucharán por el cielo. Y la multitud. Nadie puede darse cuenta exacta de lo que es una multitud neoyorquina...
Las Secciones IV, “Poemas del lago Edem Mills”, y V, “En la cabaña del Farmer”, como ya se aprecia en los títulos, el poeta se sitúa en el contexto natural que facilita la reflexión intimista, aparentemente contrapuesta a la experiencia metropolitana. Sin embargo, la ciudad aparece, si bien no nombrada, mediante inesperados flashes que hacen al autor acudir a la memoria y a la imaginación poética, elementos que le son propios: “Mientras mis ojos se quiebran en el viento con el aluminio” (“Poema doble del lago Edem”). La Sección VI, “Introducción a la muerte”, tiene elementos que trascienden la realidad misma y se insertan en un discurso poético que tiende, voluntariamente, hacia lo cósmico. En la Sección VII, “Vuelta a la ciudad”, aparece otra vez el ritmo frenético de Nueva York, que ya no sorprende al poeta, quien conoce el mecanismo de las calles, habla con la gente, penetra un poco más en la vida social y la denuncia, lo cual hace debido a que procede del campo y cree que lo más importante no es el hombre. En la Sección VIII, se recogen dos odas: “Grito hacia Roma” (desde la torre del Chryler Building) y “Oda a Walt Whitman”. Esta relación agónica culmina con dos de las más majestuosas invectivas poéticas de la poesía del siglo XX. En la Sección IX, “Huida de Nueva York”, parece cesar el “fermento” que está tanto fuera como dentro del individuo. El emblemático subtítulo, “Dos valses hacia la civilización”, subraya ideológicamente, y casi con ironía, que el hecho de dejar Nueva York para irse a Cuba representa el abandono del Nuevo Mundo a favor de una especie de diáspora europea, el paso desde la nueva barbarie hacia la civilización antigua. Sin embargo, el término huida no equivale exactamente a liberación de una opresión y angustia, y, de hecho, los dos valses que componen la sección introducen inquietantes símbolos y metáforas de muerte, de corrupción, de sexualidad reprimida y desgarrada, de metamorfosis y sustituciones repentinas de sujetos. El libro se cierra con la Sección X, titulada “El poeta llega a La Habana”, que integra un único poema: “Son de negros en Cuba”. El ambiente antillano, mezcla de cultura afrocubana y europea, hace que el poeta exclame en la conferencia–recital sobre Poeta en Nueva York: «¿Qué es esto? ¿Otra vez España?»
BIBLIOGRAFÍA
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