Tipografías maestras

TIPOGR AFÍAS MAESTR AS Proyecto de Graduación

TIPOGR AFÍAS MAESTR AS Proyecto de Graduación

Natalia Evelyn Trost Escuela Superior de Diseño Diseño Gráfico Rosario, 2014

PRO PUES TA

PROPUESTA 7

TIPOGRAFÍAS MAESTRAS

Cuando, en un principio, se decidió de qué iba a constar el presente proyecto de graduación, el “que” hacer estaba claro. La finalidad era la enseñanza de tipografía. El “para quién” también lo estaba. El público objetivo eran alumnos de Diseño Gráfico con poco o ningún conocimiento (y de esta manera, también, ninguna idea preconcebida) en lo que a la disciplina se refiere. Eran el “cómo”, el “donde” y el “cuando” y el “por quien” los que estaban poco definidos. Luego de una mayor investigación y una serie de experiencias, es que se decidió re-orientar el curso de acción propuesto en un inicio, que involucraba la enseñanza mediante libros y textos, hacia una propuesta de aprendizaje dinámica. De esta manera, el medio para obtener el fin cambió de pasivo a activo. La idea que se consideraba poco clara y nebulosa se cristalizó. La propuesta se convirtió en proponer una reestructuración de los contenidos y la metodología de trabajo para realizar una actualización que mediante una investigación realice una propuesta de contenidos que se consideren oportunos de incorporación al programa de actividades de la cátedra de tipografía dictada en la Escuela Superior de Diseño.

ÍNDI CE

Índice Hipótesis 6 Marco teórico 8 Tipografía 10 Historia 12 Inicio de la escritura

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Imprenta

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Desarrollo del arte tipográfico

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La letra 25 Anatomía

25

Familia tipográfica

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Variables

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Clasificación

30

El texto 34 Alineaciones

34

Legibilidad

36

Retórica 38 Pedagogía 40 Enseñanza en un nivel terciario

42

El alumno

46

Casos análogos

48

Desarrollo Tipografía maestra

Conclusión 96 Bibliografía 98 Anexo

102

54

Trajan

54

Old english

60

Jenson

66

Garamond

70

Univers

76

Helvetica

80

Clarendon

84

Snell

88

Posibilidad extra

92

HIPÓ TESIS

HIPÓTESIS 11


Como aclara oportunamente la propuesta, al comenzar la investigación una de las preguntas que surgen es el «¿por qué?» ¿Por qué es necesario aprender tipografía mientras se busca interiorizarse en el Diseño Gráfico? Es necesario pura y simplemente porque los productos del Diseño Gráfico tienen como fin último comunicar. Y uno de los dos primeros medios de comunicación fue la escritura, total y completamente trenzada con la tipografía. Una de las premisas sobre las que cuales este trabajo se basa es la adecuación de los contenidos y la forma de darlos a los alumnos. No es un método infalible para inculcar los contenidos para que florezcan idealmente, es simplemente una propuesta. Y además existen muchos factores que se encuentran más allá de toda previsión, tanto por parte de los alumnos como de parte de los docentes. Aquí es donde cuestiones como el interés del alumnado, sus conocimientos previos del tema, el espacio físicotemporal del que se dispone y el contexto social circundante, cuestiones que pueden considerarse fuera del ámbito académico, pueden influir en el aprendizaje. Nos basaremos, para reducir las variables en las características que nos puede aportar la ESD. El aprendizaje de los conocimientos de tipografía que constituyen el eje de este trabajo están enfocados desde la óptica de implementación de un diseñador gráfico. Es por esto que muchas de las aristas que pudieran surgir sobre la disciplina misma no tendrán el valor que les corresponde en otros ámbitos. El enfoque fue centrado en la práctica, pensando tanto en los alumnos como en el medio en el que se insertan. Cabe aclarar que además, se actuará sobre la premisa gestáltica de que el todo es más que la suma de sus partes, que el conocimiento estará totalmente interrelacionado siempre. Los alumnos son en realidad el punto desde donde se debe partir para programar los contenidos.

MARCO TEÓRICO 13


Diseño gráfico es sinónimo de comunicación visual. Al hablar de diseño gráfico, hablamos de comunicación visual y ésta, en una forma concisa y áspera es definida por Hembree y Rovira Bordonau (2008) como la combinación del lenguaje hablado y escrito con las imágenes para crear mensajes estéticamente atractivos que conecten con el público intelectual y emocionalmente y le transmitan algún tipo de información: «cuando se lleva a cabo de forma satisfactoria, el producto del diseño gráfico identifica, informa, instruye, interpreta e incluso incita a la gente que lo contempla a hacer algo.» (Frascara, 2008) Jorge Frascara propone al diseño gráfico como «la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales […] destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos determinados.» Y de qué mejor manera podemos empezar a hablar de tipografía. La tipografía está intrínsecamente relacionada a los mensajes, a la comunicación. La tipografía colabora con la transmisión de mensajes en su manera más literal: las palabras.

TIPOGRAFÍA

Tυπο[γ]ραφία, es voz compuesta, cuyas partes son τύπος y γραφία: “signo” y “escritura”. Por tanto, se trata del arte de imprimir y dejar letras marcadas, es decir, de escribir caracteres mediante un procedimiento de impresión. Es en estas palabras que comenzamos a vislumbrar la estrecha relación del nacimiento del concepto con el de la imprenta. Pero el quedarnos con una sola definición es un error en estos días. Tipografía es mucho más que lo relacionado con la impresión. Pablo Cosgaya, profesor universitario argentino en la Universidad de Buenos Aires describe a la tipografía como un «cuerpo de cinco brazos»: a) el proyecto tipográfico, que incluye todas las formas en las que podemos trazar letras: escritura, caligrafía, dibujo en papel o en medios digitales…; b) la producción, que abarca los procesos tecnológicos de que nos valemos para poner las letras a disposición de los usuarios: fundición, apertura de punzones, programación…; c) la composición, donde se agrupan las técnicas con que organizamos las letras y formamos los textos: composición tipográfica, montaje, diagramación, diseño editorial…; d) la impresión, en adhesión a las definiciones tradicionales de tipografía: la imprenta propiamente dicha, los tipos móviles, el offset, la linotipia, la fotocomposición, y e) la enseñanza, en el sentido en que tipografía es el nombre de una asignatura o un conjunto de asignaturas. Aquí es donde primero aparece la posibilidad de la tipografía fuera del ambiente impreso. La tipografía se está despegando del papel después de 500 años y lo está haciendo a toda velocidad.

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Muchas veces, cuando se pregunta sobre algo, el qué es, uno acude inmediatamente al significado de la palabra que lo nombra. Pero en casos como el presente, el significado de diccionario de esta palabra no es suficiente para comprender la riqueza que involucra todo lo que la toca. Sin embargo, es bueno recurrir al diccionario cuando de esto no se tiene idea clara. En un texto de Jorge de Buen (2011) hace esto para introducirnos en el tema y es sin dudas un consejo que seguiremos. Buscando entre las primeras explicaciones y aplicaciones de éste término, el autor antes nombrado recurre a una definición dada sobre la palabra por Juan Caramuel, «fecundo polígrafo del siglo XVII»:

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

¿QUÉ ES TIPOGRAFÍA?

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA M

HISTORIA

TIPOGRAFÍAS TTIP IIPPOG OGR O GR G RAF AFÍ A FFÍÍAS AS M MAE MA MAESTRAS AE A EST STR S TTR RAS AS

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INICIO DE LA ESCRITURA PINTURAS RUPESTRES Como bien dice Joan Costa (1988) «la historia de la letra […] y de la escritura revela toda la lucha del hombre para lograr pensar, explicarse el mundo y apropiárselo […]». […] . Las primeras impresiones impres en piedra lejos están de ser las primeras muestras de arte. Ellas buscan fijar los conocimientos y las experiencias, buscan «hacer presentes cosas cosa ausentes a los ojos », buscan la comunicación. Todo esto se inicia, sin luga lugar a dudas, con la liberación de las manos por parte del h hombre incipiente. Con la progresión del homo sapiens al homo ludens y al homo faber,r el hombre empieza a to tomar contacto del mundo de una manera más activa. Comienza C a identificar y particularizar su entorno. El m mundo es ahora modificable (Joan Costa, 1988). Éste hombre descubrió có cómo la presión de sus pies dejaba marcas en el barro, cómo có sus manos manchadas dejaban una marca en las paredes. pa Aquí surge, en este contexto el trazo. El trazo es descripto por el autor antes nombrado como la «emanación «emanac gestual de un complejo movimiento energético y ccreativo». Es fruto de una clara. Es aquí también donde acción con una intención cla comienza a hacerse notar el doble código que existe. Lo escrito se encuentra con lla voz. La lectura oral y la lectura visual. Más que nunca, nunca se puede transmitir ideas del emisor. y acciones sin la presencia de el homo pictor, El homo visualis y su descendiente, descen de sus acciones. plasman lo que ven y dejan constancia c intencionales para comunicarse Utilizan estos gestos intencio con otros. surge el trazo. En un Con la liberación de las manos, ma nitivamente pictógrafo (de hecho, principio, éste es definitivam

se los nombra como pictografismos). Esta sucesión de cambios, además de la condición erguida del primate, que desarrolla su caja de resonancia buco-faringea, propicia «la capacidad conceptual y de abstracción mental». La abstracción hace que el homo [ahora ya] loquens utilice palabras (sonidos) para comunicarse. Surgen los fonogramas, que según su definición son materias verbales hechas signos. Ahora sí, al fin, surgen los signos. Y los signos son los antecesores de las letras.

MESOPOTAMIA Se puede decir que la escritura tiene su origen en la Mesopotamia puesto que las tablillas de arcilla de Uruk contienen los ejemplos más antiguos, conocidos hasta el momento, de escritura. Aunque existen muestras de comunicación pictográfica más antigua, se dice que lo anterior es así porque recién en éstas, datadas alrededor del 3300 a.C., se nota un sistema completo de comunicación con más de 700 signos distintos. Las primeras tablillas trataban sobre la cesión de diferentes productos alimenticios como cerveza, grano o ganado. Éstos signos tienen, sin embargo, claras reminiscencias pictográficas, que aún así, con el tiempo, se fueron simplificando. Y aunque la escritura fue simplificando sus signos, la transmisión de eventos de gran significación cobró, tal vez, más cariz artístico por la profusión de detalles.

CHINA El inicio la escritura china, así como las otras, dependía de signos pictográficos, pero las características únicas del entorno y de las comunidades, así como también de los útiles y el soporte que se utilizaba para escribir, determinaron que la misma fuera por otro camino. La escritura nacida en china, al igual que las nacidas en otras partes del mundo, se simplificó, si, (de hecho, el idioma chino es uno de los más sencillos del mundo) pero la misma tiene una singularidad que la distingue. En este sistema de escritura, a diferencia de la constitución de los textos y de la comunicación escrita de la Mesopotamia, las unidades fundamentales de significado tienen un signo que no sufre cambios. Cada concepto tiene su signo. Lo que se modifica es la manera en que se interrelacionan. Los signos construyen nuevos significados de acuerdo a la posición dentro de la frase en la que se encuentran. Cada uno mantiene su independencia, y a la vez tienen relación el signo anterior y posterior. Significa diferente de acuerdo a con el lugar de la frase donde está. En un sentido tiene una relación con el sistema de creación de palabras de cualquier lengua romance. Heliotropismo en chino es: xiàng-rì - xìng, literalmente «hacia la naturaleza solar» (Blunden, Elvin; 1994); en lenguas romance se utiliza la raiz helio. La escritura china tiene una relación más directa con los fonogramas. Para poder escribir conceptos que ofrecían alguna dificultad gráfica al ser representados muchos se combinaron. «Así, wàn (“diez mil”) se escribiría con la grafía propia de wàn (“escorpión”). Frecuentemente, las palabras relacionadas entre sí, se escribían con la misma grafía. Así shēng, imagen de

ESCRITURA CUNEIFORME La escritura dada en la zona de la Mesopotamia es la llamada cuneiforme por el elemento que se utilizaba para realizar los signos y las características que tenían éstos mismos a causa de ello.

MARCO TEÓRIC TEÓRICO » TIPOGRAFÍA TIPOGRAFÍAS MAESTRAS

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 Evolución de la formación del signo chino del hombre (del pictograma inicial y sus metamorfosis, al ideograma final). Siglo XIX a. de C., hasta el año 588 d. de C.) (Costa, 1988).  Piedra de Rosetta, fragmento de una estela descubierta en Rosetta ([...]en el brazo O del Nilo), [...]. Contiene un decreto de Tolomeo V Epifames, grabado en caracteres jeroglíficos, demóticos y griego, lo que permitió a Champollion descifrar la escritura jeroglífica (1822). Diccionario El pequeño larousse ilustrado, 1998, p. 1642)

unos cuernos de toro que significaban “criatura viviente, animal especial”, y de ahí “vida, dar nacimiento”, y xing, “disposició “disposición natural, congénito” se escribieron igual» (Blunden, Elvin; 1994). Estas re representaciones se basaban en el sonido, puesto que sonaban igual o simila similar ambos conceptos.

EGIPTO En el caso de Egipto, la invención de su escritu escritura (hacia el 3000 a.C.) determina el comienzo de su historia, más que otro he hecho. Huelga decir que la posibilidad de leer y escribir diferencia a las cultu culturas del próximo oriente de sus culturas contemporáneas, posibilitando un de desarrollo mayor en la organización social, gracias a la transmisión cada vez mayor ma de conocimientos. Los egipcios fueron los primeros en descompo descomponer su lengua en silabarios y en componer un orden «alfabético». Aunque el aprendizaje no se producía comenzando por signos sig gnos aislados, sino que mediante median la transcripción de textos.

GRECIA El alfab alfabeto beto griego surge de las form formas y los sonidos del alfabeto alfabe eto fenicio. Como mencionamos, menciona el alfabeto fenicio estaba compuesto c únicamente por consonantes, lo que hacía difícil la comprensión. La cultura griega separa consonantes de vocales, vocales, dándoles sonidos y grafías g distintos. Producto de esto es el alfabeto de 24 let letras. El gran aporte de la cultura cultur ra griega a la historia de la eescritura es la identificación de cada cad da uno de los signos que co componían su alfabeto a un sonido sonid o y una letra.

La escritura romana es famosa por ser la antecesora más directa a las mayúsculas del alfabeto latino actual. Muestra de esto son las inscripciones que se encuentran en la columna de Trajano. Es un monumento conmemorativo de 30mts. de altura que ilustra en bajorrelieve las victorias del emperador Trajano frente a los dacios, que fue terminado de construir en el año 114 d.C. Pero existía en Roma, además de las capitalis monumentalis escrituras mucho menos perfeccionadas en su diagramación. La escritura nunca dejó de utilizarse para cuestiones domésticas y de índole pasajero. Para los usos diarios existían una tipografías que, al necesitar más velocidad de resolución era, claramente, más desprolija. Son estas las capitalis cuadrata, destinadas a los documentos oficiales y las capitalis rustica, utilizada en cuestiones más relacionadas al comercio y al pueblo en general.


ROMA

 Capitalis monumentalis 

Capitalis rustica

 Columna trajana, columna triunfal de marmol (diámetro: 4m), erigida en 113 en el foro de Trajano en Roma para conmemorar las victorias del emperador sobre los dacios. Diccionario El Pequeño Larousse ilustrado, 1998, p. 1726)

UNCIALES Con la ocupación romana del continente, la penetración cultural y la escritura se expandieron. Pero la escritura comenzó a desdibujarse, aunque la capitalis monumentalis se utilizaba para los documentos, cumpliendo la función diacrítica de titulares y capitulares. La escritura se fue modificando para adaptarse a las lenguas, modismos y usos locales, volviéndose más y más dúctil. La capitalis monumentalis pierde protagonismo con la caída del imperio romano occidental, permaneciendo los vestigios de las capitalis


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rústica que se convierten en las llamadas unciales. Las unciales son las que ahora son más similares a nuestras minúsculas. Son parte esencial del pasaje de las mayúsculas a las minúsculas. La escritura de las letras unciales, es una escritura mayúscula cuya mayor parte de sus contornos son arredondados y difieren de la capital por la forma de algunas letras. Todo manuscrito (a excepción de las escritura litúrgica o de lujo) en letras unciales, es anterior al siglo IX. (Rodríguez, 1944)


 Página con escritura uncial perteneciente al archivo del Balliol College de Oxford, RU


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 Página perteneciente al libro de Ezequiel en una Biblia del siglo IV subastada en la casa Sotheby's

CAROLINGIAS Fruto de la diversidad de escrituras diseminadas por el continente, en el tiempo de Carlomagno, éste mismo, al enfrentarse a las dificultades de comunicación entre los puntos distantes de su imperio encargó a un monje inglés llamado Alcuino de York la tarea de diseñar una nueva letra que se pudiera leer en todo el mundo sin problemas y que fuese fácil de adoptar. Así surgieron las llamadas carolingias en los finales del siglo VIII.

GÓTICAS Las llamadas letras góticas son fruto del cambio comenzado por la arquitectura. Con el descubrimiento de las técnicas que permitían hacer catedrales más altas y luminosas y el crecimiento en la cantidad de las mismas, aumentó la necesidad de libros. La tipografía gótica surge de la necesidad de hacer más libros más rápido. Aquí son esenciales sus características: la relativa alta velocidad con la que se delinean los caracteres y su rendimiento en la línea.

PERGRAMINO No hay un acuerdo unánime sobre la aparición de esta base escritoria. Una tradición, con muchos visos de verdad, nos dice que Ptolomeo Epifanes, rey de Egipto, preocupado y celoso de la gran biblioteca que estaba creando el rey de Pérgamo, Eumenes II, y para que no superase la que él tenía en Alejandría, prohibió la exportación de papiro a todos los países que estaban bajo la influencia de Grecia. Entonces es cuando Eumenes hizo preparar las pieles con un gran esmero procurando que tuvieran un acabado perfecto. De ahí nació el pergamino, nombre derivado de la ciudad donde se elaboró por primera vez (Valls, 1988).


Dos siglos luego las carolingias fueron comprimiéndose en su ancho y acortándose sus ascendentes y descendentes. En este período entre las carolingias y las siguientes letras de importancia por sus características distintivas existen las llamadas de transición, clara imagen de lo expresando antes.


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 Biblia de 42 líneas de Gutemberg

Entre las letras góticas, se pueden distinguen cuatro estilos, que se diferencian por el grado de redondez de sus astas, la diferencia de altura de ascendentes y descendentes y el grado de dureza en su verticalidad. Estos estilos son: la gótica de textura, la de fractura, la rotunda y la bastarda.

Textura

Bastarda

Fractura

Rotunda

IMPRENTA MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

ICUNABLES

TIPOGRAFÍAS MAE M MAESTRAS STRAS

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«Se llaman icunables (del lat.incunablum, cuna) los impresos en caracteres móviles, desde los orígenes del arte tipográfico hasta el año de 1500 inclusive. El termino latino, aplicado a una categoría de libros, fue aplicado primeramente por el librero holandés Cornelio van Beughen en el repertorio que tituló Incunabula typographiæ (Amsterdam, 1688).»

Ya en el siglo XI en china -300 años antes de que Johann Gutemberg- se sabe que se conocía el arte de la impresión con tipos móviles. Se le atribuye a Pi Cheng (o Pi Sheng) la invención de un sistema que utilizaba arcilla cocida y porcelana para dichas impresiones. Pero, a diferencia del sistema inventado por Gutemberg, éste presentaba problemas que produjeron que no se difundiera. Una de ellas era la dificultad de la adherencia de la tinta a los tipos y otra, y sin dudas la razón por la que la impresión por tipos no prosperara era la gran cantidad de caracteres que se necesitaban: los pueblos asiáticos tienen una base de escritura ideográfica, lo que hace que un texto pueda tener hasta 80.000 signos diferentes (tomando como ejemplo aquí la escritura china en particular). Sin embargo (y en esto coinciden Millares Carlo (1971); Litton (1971) según la investigación histórica no existen pruebas de que estos conocimientos hayan llegado de ninguna forma a los pueblos occidentales. Diferente de esto es otro invento chino, el papel, que ffue difundido por los árabes. El gran avance en el campo de los tipos móviles que según Litton, que de hecho «inauguró una nueva y gloriosa era en la historia intelectual de la humanidad», ocurre a mediados del siglo XV. Hasta entonces, las impresiones eran pura y exclusivamente xilográficas, innumerables problemas tanto en lo que presentaba inn el momento del tallado tallad y la preparación de la matriz impresión. como en la impresión Gutemberg, el nombre comJohann Gensfleish zum z occidental de la imprenta, nació en pleto del inventor occ de 1400 en un familia que contaba Maguncia alrededor d posición económica. Johann, de joven con una buena posició tuvo relación con la Casa de la y aún en Maguncia tu Moneda, donde aprendió apren la técnica de fundir metales y acuñar monedas. Lo siguiente que se sabe de su vida Estrasburgo, donde ingresó a la Coes su presencia en Est fradía de los Orfebres de la ciudad antes nombrada. En una sociedad con Andreas Estrasburgo también forma f Dritzenn, Hans Riffe y Andreas Heilmann con la finatérmino ciertos inventos industriales lidad de llevar a términ de cuáles no se sabe, puesto que el mayor secretismo (que comienza en 1436) rodeaba el fin. Esta sociedad so finaliza en 1439 con la muerte de Dritzen, quedando Gutemberg –luego de ganar un pleito con los heredetodo lo referente a la sociedad. ros del difunto- con to Durante un tiempo no se tienen noticias de Gutemberg, hasta que en 1450 se relaciona con Johann Fust nuevamente en ssu ciudad natal: Maguncia. Fust, banquero en esa ciudad, ciud otorga a Gutemberg un prés-

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA 23


tamo con el propósito aparente de continuar sus inventos o finalizar alguna obra. En 1452 Gutemberg vuelve a solicitar un préstamo a Fust, quien se lo otorga con la condición de convertirse en socios aquellos dos y Peter Schöffer, futuro yerno de Fust. Gorodischer (2010) relaciona esta sociedad a otras cuestiones más allá de las financieras. Él propone que otra razón por la cual Gutemberg se asocia con Fust y Schöffer es a causa de éste último; propone que quizá el sistema de impresión estuviera técnicamente finalizado, pero que tuviese problemas con lo relacionado al diseño de los tipos. Phillip B. Megs, citado por Gorodischer, describe a Schöffer como escriba, artista, ilustrador y diseñador, quizá «el primer diseñador de tipos de la historia». La siguiente aparición de Gutemberg en los registros oficiales se debe al pleito que mantiene con Fust y Schöffer a causa de la incapacidad del primero de devolver al prestamista los fondos solicitados. Luego del juicio Gutemberg sale desfavorecido, perdiendo todas sus propiedades, posesiones y derechos sobre el taller y los trabajos que se realizaban en él. Fust y Schöffer continúan con los trabajos en el taller, donde realizan variadas obras. Del taller de Fust-Shöffer se publican las siguientes obras, muchas de las cuales probablemente ya se encontraban en curso al momento de disolución de la sociedad: • Indulgencia del Papa Nicolás V, primera publicación con certeza sobre la fecha de finalización de la misma (1454) y está compuesta en el mismo tipo que la biblia de 36 renglones; • Biblia de 42 renglones, que aunque no se trata del primer libro impreso, es sí, la primera biblia completa impresa, y sin dudas una obra de singular belleza. Consta de dos tomos, el primero de 324 páginas y el segundo de 319. Se conservan en la actualidad 32 ejemplares de ésta biblia, y en cuanto a la fecha de impresión tenemos como única data la información escrita en el ejemplar de la que se conserva en la Biblioteca de París, que toma al 15 de Agosto de 1456 como el día en el que concluyen los trabajos de impresión, rubricación y encuadernación de la misma; • Biblia de 36 renglones, con fecha aproximada en 1460; • Psalterio, de 1457; • Catholicon, diccionario en latín compilado por Johannes Balbus en el siglo XIII, que presenta un tipo más pequeño que el de la biblia de 42 renglones. Hay autores que dicen que en realidad las obras salidas del taller de Gutemberg-Fust no son las primeras. En Estrasburgo se cree que Gutemberg imprimió obras, de las cuales se conocen: Juicio Universal (existe un fragmento de únicamente 1 hoja, datado de 1445), un texto escolar: Gramática latina de Donatus, y un calendario astronómico. La grandeza de Gutemberg reside, después de todo, en su habilidad de perfeccionar un método que ya tenía sus bases sentadas. Perfeccionó el material del cual se hacían los tipos: una aleación de plomo, antimonio y estaño, «suficientemente blanda como para fluir dentro de sus matrices, pero lo suficientemente dura para que se pudiera presionar repetidamente sin deformaciones ni desgastes excesivos» (Gorodischer, 2010). Perfeccionó también la tinta, problema para los antiguos chinos, mediante «una mezcla de linaza y de pigmentos utilizados por los pintores de óleos» (McLean,

1993). Y por último, lo más importante: inventó el sistema ajustable de moldes. El método de creación de tipos móviles con un sistema ajustable hacía que no fuera necesario hacer un molde para cada letra de distinto grosor de manera rápida y fácil.


PARTES DE UN TIPO MÓVIL


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CUERPO El cuerpo de una letra es un concepto que nace de los tipos móviles. El cuerpo de un tipo es la medida que comprende la longitud que existe entre el hombro superior y el inferior del mismo. El cuerpo es una medida basada en el sistema continental europeo: 72pts son 1 pulgada francesa, lo que hace que 1pto sea igual a 0,376mm. Sin embargo, esta medida no es universal; existen 3 tipos de puntos, nacidos del cambio geográfico y de los medios digitales. El anterior nombrado es el punto didot (que mide 0,376), existe el punto pica (que mide 0,351 y nace del sistema métrico anglosajón) y el punto digital, que mide 0,353. La medición en puntos es de base 12, llamándose un cícero la docena de puntos didot y una pica a la docena de puntos pica.

Maguncia no fue por mucho tiempo sede exclusiva del arte tipográfico. En el año 1462 fue saqueada por Adolfo II de Nassau, haciendo que los talleres de impresores se dispersaran por toda Europa. La imprenta ingreso a Italia de la mano de Conrado Schweynheim y Arnaldo Pannartz, dos clérigos alemanes que imprimieron los primeros icunables italianos: Donatus Pro Pueriulis y De Divinis Institunibus en 1465. El primer gran diseñador de tipos de Italia fue Jenson. Jenson creó un alfabeto que toma el nombre de romano en deferencia a la ciudad donde los caracteres fueron fundidos aunque sus características son más bien góticas (lo que hoy llamamos de romanos son los caracteres italianos que por su ubicación geográfica y política no había acogido la escritura gótica del todo y que se inspiraba en los caracteres más humanísticos). Éste impresor estableció su taller en 1469, publicando en esta ciudad 98 obras, sobre todo teológicas y obras clásicas. Aun hoy estos impresos son admirados y consultados a causa de la gran belleza y el ejemplo de simetría y diseño que tienen sus tipos.


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 Primer página del De divinis institutiones de Lactantius por Sweynheym & Pannartz

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA TIPOGRAFÍAS MAESTRAS

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En 1495 aparece Aldus Manuzio como impresor en Venecia, impresor que llegó a ser uno de los más grandes de todos los tiempos (de Buen Unna, 2011). Entre todas las características que podríamos nombrar, se podría decir que su editorial se distinguía por su «solvencia editorial, la erudición y la exquisitez con que produjo numerosas ediciones de grandes escritores clásicos» (Gorodischer, 2010). El abridor de punzón de Manuzio fue Francesco Griffo quien fue el verdadero encargado de la tipografía en el taller de Manuzio. Algo que le atribuye Manuzio es la invención de la variable tipográfica que llamamos de cursiva. Se dice que Aldus encargó a Griffo que compusiera un tipo que tuviese mayor rendimiento en página para poder emitir ediciones de bolsillo, idea que fue muy imitada posteriormente por su éxito. El siguiente gran nombre en la historia del diseño de caracteres tipográficos fue Claude Garamond, quien a pesar de no ocuparse de las artes relacionadas con el libro en sí, fue uno de los primeros en vender directamente los tipos móviles a imprentas y tuvo pocos rivales que se le comparasen. A causa de las diferentes clases de caracteres que creó y al gran éxito que le proporcionó, en 1544 obtuvo el título de Tailleur de caracteres du Roi. En el siglo XVII comienza a ingresar en el mundo tipográfico fundidores ingleses. Uno de ellos es William Caslon, que comenzó su carrera como grabador de armas de fuego, para pasar a la encuadernación y luego a la fundición de tipos. Famosos son sus tipos por ser lo suficientemente dúctiles para adaptarse a infinidad de usos. Y es tal la aceptación que gozaba, que en 1763 publicó un libro con las muestras de sus diseños. También inglés es John Baskerville. La característica que define a Baskerville es la calidad de sus obras; puesto que, al tomar el arte de la tipografía simplemente como un pasatiempo cuando ya tenía 50 años, lo único que le interesaba era el perfeccionamiento de las impresiones. La intención de este manufacturero de Birminham era imprimir unos pocos libros con el mejor acabado posible. Instruyéndose en diseño, fundición e impresión, estudió detenidamente todas las variables, incluyendo la manufactura del papel y la tinta. Una de las curiosidades de los impresos de Baskerville es la poca ornamentación que poseen, todos los efectos son producto del uso de los espacios, la simetría de la composición y la nitidez e impresión de la misma. La familia Didot es famosa por ser dinastía de impresores Françoise Didot empezó a trabajar con una



prensa en 1713, publicando una edición de 20 tomos de las descripciones de viajes del Abate Prévost (1747); su hijo, François Ambrose mejoró las técnicas de impresión utilizadas hasta el momento y utilizó pergamino para imprimir. Su nieto es famoso por sus versiones ornamentadas de poemas de Virgilio y Horacio y el hermano de éste inventó un nuevo sistema de impresión (Estereotipia) e imprimió versiones minúsculas de obras clásicas, para lo que fundió tipos móviles de tamaños muy pequeños (1820 aprox.). Otro tipógrafo altamente reconocido de la época es Giambattista Bodoni, cuyos tipos, sumamente peculiares tuvieron especial éxito en Italia. Estos tipos son caracterizados por el gran contraste en su modulación y las terminaciones característicamente filiformes de sus serifs. Gianbattista fue uno de los abridores de punzones más prolíferos de Italia, tanto que aun hoy se las conocen a sus tipografías como caracterizadoras del diseño italiano. Con la revolución industrial (principio de siglo XIX) la variedad de tipografías comenzó a ampliarse hasta límites insospechados. Las estridencias y combinaciones de mal gusto florecían a causa de la gran variedad y el poco criterio a la hora de componer. Con el auge del uso de los tipos para publicidades, muchas veces los tipógrafos prestaban más atención al tamaño y lo llamativo que podía llegar a ser la composición que al diseño en sí. Para expandir más los horizontes, los impresores necesitaron romper con los cánones establecidos, llegando a tipografías que reflejaban perfectamente el espíritu mecanizado de la época: las mecanas o egipcias. Con terminales rectangulares y astas del casi el mismo ancho de las mismas, estas letras se impusieron. En el final del siglo XIX y comienzo del siglo XX, muchos artistas, diseñadores y tipógrafos coincidieron en lo «funesto» que había sido el siglo anterior para con las artes gráficas y decidieron hacer resurgir los oficios y artes previas a la mecanización de todos los aspectos del trabajo (de buen, 2011). El «movimiento arts and crafts quiso volver al trabajo fino y esmerado del siglo XV». De esta manera, resurgieron las obras profusamente adornadas y cuidadas en su composición. Resurgen las tipografías clásicas. Poco después, apenas iniciado el siglo XX, artistasse levantan contra este resurgimiento estético que consideran exuberante, ornamentado en demasía y aburrido, con poco contenido que lo soporte. Nace el movimiento que tiene como punto geográfico central la Bauhaus. La simplificación, el concepto, las figuras ori-


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ginales y la funcionalidad son las bases de las tipografías que se empiezan a gestar aquí. Ya el concepto de tipografía lineal existía, pero el perfeccionamiento de éste cobra especial importancia en este movimiento. En 1898 se lanza la tipografía Akzidenz Grotesk por parte de la fundición alemana Stempel. De trazo grueso y características algo monótonas satisfacía en gusto alemán. Tipo Underground diseñado en 1916 por Edward Johnston para la imagen del tren subterráneo de Londres. De a poco las letras con formas muy simples y trazos uniformes dan paso a lineales diversas. Las hay con modulación (leve o mucha), perfeccionamiento en las uniones, modificaciones estilísticas en sus remates. Existen gran cantidad de tipografías creadas para un único uso y de fantasía. Las tipografías del el siglo XX se diversificaron en todas sus clasificaciones. Y las nuevas tecnologías hicieron nada para impedirlo. Tanto las con terminaciones con serif (en todas sus posibilidades) como las sans, las manuscritas y las de fantasía sufrieron un impulso importante con la aparición de las computadoras y la facilidad de edición y composición. Dignas de mención son la Futura, cara del periodo Bauhaus; la Univers, primera que establece un sistema para clasificar sus variables; la gill; la helvética, con sus muchas variantes; la Optima, con sus terminaciones particulares, palo seco con vestigios romanos; la Avant Garde; la Sabon de Tschihold, entre muchas otras.



LA LETRA

ANATOMÍA

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 Lindes principales  Comparación de altura de x, ascendentes y descendentes en tres tipografías con el mismo cuerpo.

FAMILIA TIPOGRÁFICA Transformación de mayúsculas en minúsculas, según Adrian Frutiger, 2002. (© Editorial Gustavo Gili) Gorodischer, 2010.

Una familia tipográfica es un conjunto de caracteres, signos alfabéticos y no alfabéticos con características de estructura y estilo similares, características que permiten reconocer a todos los caracteres como pertenecientes a un mismo conjunto. Los signos que lo componen son letras mayúsculas y minúsculas (tanto las simples como las tildadas), ligaduras (mayúsculas y minúsculas), números (mayúsculos, minúsculos, fracciones), signos de puntuación y signos comerciales. Además se encuentran las capitalitas o versalitas, que son signos mayúsculos de tamaño menor (tanto tildadas como no).

MAYUSCULAS & MINÚSCULAS Lo que hoy tenemos tan incorporado, los conceptos de letras mayúsculas y minúsculas, en realidad comenzaron a utilizarse de la manera que los conocemos hacia el principio del renacimiento. Y aunque tienen el mismo origen, llegaron al medioevo como alfabetos completamente separados. En el caso de las mayúsculas, ya que su uso, desde el tiempo del imperio romano se reservaba para documentos públicos y relatos de importancia, no cambió en lo más mínimo ya que su uso no se modificó. En el caso de las minúsculas,

Á É ÍÓÚ Ü áéíóúü NÚMEROS Mayúsculos: se habla de número mayúsculos cuando todas las cifras tienen la misma altura, sin descendentes ni ascendentes, y además tienen el mismo ancho, lo que soluciona los problemas en los que las cifras son muchas y deben ordenarse verticalmente. MINÚSCULOS, ELZEVIRIANOS Ó DE CAJA BAJA Son aquellos que poseen ascendentes y descendientes y no tienen todos el mismo ancho. Se recomiendan para textos de lectura puesto que como la forma de lectura es mediante la detección de las ascendentes principalmente (cuestión en la que influyen los saltos sacádicos) resulta más fácil detectar las cifras.

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A BCDE FGH IJ K L M N ÑOPQR ST U V W X YZ abc defg h ijk l m n ñopqrst uv w x y z


son producto de la modificación (quizá deformación) que se produjo en estas capitalis monumentalis a causa de del uso diario que requería rapidez y ductibilidad. Éstas pasaron de ser capitalis quadrata a capitalis rústica, luego unciales, que fueron sustituidas por las llamadas carolingias quienes a su vez dieron paso a las góticas. En los libros de la edad media aparecen ambas, las capitalis monumentalis, profusamente adornada y las góticas, escritura del momento. Esto demuestra que en realidad nunca se perdieron las capitalis, que el uso para marcar importancia se conservaba. A las mayúsculas también se las conoce como de caja alta, referenciando al lugar que ocupaba dentro del espacio reservado para esta fuente tipográfica. Por ende, las minúsculas se las llama de caja baja.

VERSALITAS


Las versalitas o capitalitas son letras que resemblan mayúsculas de menor tamaño, que están diseñadas exclusivamente para que puedan convivir armoniosamente con mayúsculas y minúsculas sin problemas. Cabe aclarar que las versalitas no son mayúsculas que simplemente son modificadas en su tamaño por el programa de edición que se utilice (a éstas se las llama pseudo-versalitas).


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VARIABLES Una fuente y sus variables componen la familia tipográfica de la misma. Las variables sirven para establecer los diferentes niveles de lectura, cuestión necesaria en la composición con tipografía. Las variables de una fuente tipográfica son alfabetos alternativos de la misma por lo que conservan los mismos criterios de estructura y estilo. Las variables pueden afectar a los tres diferentes aspectos de una letra, el peso, el eje y el ancho:

EJE Siendo la letra redonda la original, la variación de eje puede tomar dos caminos: respetar la forma original cambiando la inclinación o recurrir a las raíces caligráficas de la misma. Aun cuando se recurre a la raíz caligráfica podemos distinguir dos clases. Característica que distingue a ambas es la continuidad del trazo, en el caso de las cursivas es uno solo y en el caso de las bastardillas no.

Rockwell

CURSIVAS Tipografias con serif: Arno Pro

Lato

Helvética

manga

Bodoni MT  Tipografía sans serif:

 Tipografía sans serif:

manga

BASTARDILLAS Tipografías con serif

manga

manga

manga

manga

manga

manga manga

manga HELVÉTICA: a

Las cursivas pueden tener diferentes grados de inclinación, dependiendo de cuál sea su origen. Existe también lo que se le llama pseudocursivas. Se trata de fuentes que no tienen diseñada su versión inclinada y que son modificadas a la fuerza por los programas de edición de texto para que tengan inclinación.

Pseudocursiva en gris Cursiva auténtica en cian


INCLINADAS  Tipografias con serif:

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PESO

Thin Light Regular Semi Bold Bold Black Se trata de un cambio óptico, no reside en ser diferente por agregarle una línea alrededor (posibilidad dada para cambiar el peso de algunas fuentes en el caso en que no las tuviesen en algunos programas de edición).


Modifica el trazo y el color de la letra.

ANCHO Modifica la estructura de la letra, evidenciando el cambio de contraformas. Es notable el cambio en el rendimiento de la misma por línea.

Condensed - Regular - Extended


RENDIMIENTO Se dice de la cantidad de caracteres que entran en una línea. Al ser variables los anchos de las letras en las diferentes fuentes tipográficas, el rendimiento de las fuentes es diferente.


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 Cuadro de variables de la tipografía Univers compuesto por Adrian Frutiguer

Existen muchas clasificaciones entre las diferentes familias tipográficas. Existen diferencias de clasificación entre los diferentes autores. Para clasificar se toman en cuenta diferentes variables: el ancho del trazo, la altura de x, la forma de las gracias o serifas, las modulaciones y orientaciones de las mismas, entre otras cuestiones. Existen muchas clasificaciones: Francis Thiba-

deau, Maximilien Vox son quizá los más conocidos. La quizá más difundida es la determinada por Maxiliam Vox por ser adoptada (y ampliada) en 1962 por ATypI (Association Typographique Internationale – Asociación Tipográfica Internacional). La siguiente clasificación intenta realizar una aproximación a los diferentes estilos (sin ser completamente igual a todas) Cuatro grandes familias: con serifas o gracias, sin serifas ó sans serif, de escritura manual y de fantasía. Dentro de ellas se encuentran:

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B.- HUMANAS Centaur | Jenson | Cloister Inspirados en el primer estilo de letra romana y en la obra de Nicolás Jenson Imita la escritura con plumas de punta redondeada empuñada en ángulo con respecto a la hoja Escaso contraste de la modulación entre razgos finos y gruesos Acentuada inclinación hacia la izquierda del eje de la letra Barra inclinada en la letra «e». C.- GARALDAS Bembo | Caslon | Garamond | Granjon | Palatino

Comparten características del grupo humanístico por su inspiración en la escritura a pluma redondeada Trazo oblicuo en los remates de los razgos ascendentes Inclinación hacia la izquierda menos pronunciada Modulación más pronunciada

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D.- DE TRANSICIÓN Baskerville | Stemple Garamond | Caledonia

Muestran la transición entre los romanos “antiguos” y las didonas (modernas)

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E.- DIDONAS Bodoni | Torino | Bauer Bodoni

Gran contraste entre astas

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A.- GÓTICAS Old English Emulan las escrituras arcaicas, medievales.


SERIF:

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F.- MECANAS O EGIPCIAS Clarendon | Rockwell

Ligero contraste entre gruesos y finos Remates cuadrangulares de grosor cercano al de las astas Remates cuadrangulares enlazados (clarendon) Elevado ojo medio Trazos terminales del mismo grosor que las astas.

SANS SERIF:


A.- INCISAS

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Optima

Forma intermedia entre romana tradicional y palo seco Mayúsculas con terminaciones ligeramente triangulares Minúsculas con terminaciones poco marcadas Cursivas con poca inclinación

B.- GEOMÉTRICAS Kabel | Metro | Futura Están basadas principalmente en la línea recta, el círculo y el rectángulo Generalmente no presentan modulación en sus trazos (excepto en las uniones) Las figuras geométricas, sobre todo el círculo, son evidentes en su estructura

C.- LINEALES Están basadas en las geométricas pero se animan al cambio de dimensiones y a las juntas ópticamente correctas.

MANUALES

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A.- CALIGRÁFICAS Se inspiran en la escritura manual, emulando la escritura epistolar Tiene mucha relación con el elemento utilizado.

B.- DE LETTERING A diferencia de las caligráficas no mantienen la coherencia a la hora de marcar la direccionalidad del trazo.

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C.- DIVERSAS

FANTASÍA

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EL TEXTO


ALINEACIONES Arroz con leche, me quiero casar, con una señorita, de San Nicolás. Que sepa tejer, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar.

Arroz con leche, me quiero casar, con una señorita, de San Nicolás. Que sepa tejer, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar.

ALINEACIÓN IZQUIERDA

ALINEACIÓN CENTRAL

Arroz con leche, me quiero casar, con una señorita, de San Nicolás. Que sepa tejer, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar. ALINEACIÓN DERECHA

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RÍOS Se les llama calles a los espacios en blanco verticales que se forman cuando los blancos entre palabras en líneas sucesivas coinciden uno bajo el otro (usual en textos justificados). Solución a esto es el ajuste óptico manual o la utilización de alineado izquierdo.

VIUDA

HUÉRFANA

Arroz con leche, me quiero casar, con una señorita, de San Nicolás. Que sepa tejer, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar.

Arroz con leche, me quiero casar, con una señorita, de San Nicolás. Que sepa tejer, que sepa bordar, que sepa abrir la puerta para ir a jugar. Pe-pi-to. Pepito quiere ser capitán de la marina, pepito quiere ser capitán de un barco

inglés.

VIUDAS & HUÉRFANAS Viudas y huérfanas son tipos de líneas de texto que rompen el esquema de la composición editorial. Cuando hablamos de viudas, nos referimos a las líneas de texto que contienen una sola palabra. En el caso de las huérfanas, se trata de una o dos líneas que han quedado separadas al inicio de la columna siguiente de la composición. Para solucionar este tipo de problemas, lo que se recomienda es ajustar el interletrado.

ESPACIADO KERNING Y TRAKKING, INTERLETRADO ÓPTICO Y MÉTRICO Entre pares de letras existen blancos que deben ser cuidados y tenidos en cuenta. Según palabras de Garfield (2010): «[La] ciencia del espaciado proporcional entre pares de letras se denomina kerning y su fin, es garantizar, por ejemplo, que las letras con elementos diagonales, como la A o la V no queden demasiado separados del resto, haciendo más agradable la lectura. En inglés kern –en español volado – alude a la parte del carácter que se eleva por encima o por debajo del mismo, invadiendo el espacio de la siguiente letra» A diferencia del kerning, el trakking es el espaciado entre letras uniforme que se le puede modificar a un texto. El trakking modifica cada letra particular e indistintamente. El kerning es proporcional y no se modifica al cambiar el cuerpo de un texto, mientras que en el trakking, al aumentar el cuerpo, es necesario disminuir el espaciado.


INTERLETRA

INTERLÍNEA

INTERLÍNEA REGULAR

INERLÍNEA ABIERTA

Mesta. Me está gustando un chico que anda en patineta, con pantalones cortos, camisa y camiseta. Él me tira un beso, yo se lo devuelvo, pasa por mi casa y le canto esta canción Mesta. Me está gustando un chico que anda en patineta, con pantalones cortos, camisa y camiseta. Él me tira un beso, yo se lo devuelvo, pasa por mi casa y le canto esta canción:

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La interlínea es el espacio que existe entre la línea de base de una línea de texto y la siguiente. La relación cuerto del texto/interlínea más utilizado es el de 120%, aunque siempre hay que tener en cuenta otras cuestiones relacionadas a la anatomía de la tipografía seleccionada en sí, así como también el fin que se le desea dar al texto; es diferente un texto de inmersión de un diario o revista, ni que hablar de titulaciones o publicidades. Lo mismo que con la interletra, mientras que aumenta el cuerpo del texto, debe disminuir la interlínea.


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INTERLÍNEA EN BLOQUE

Mesta. Me está gustando un chico que anda en patineta, con pantalones cortos, camisa y camiseta. Él me tira un beso, yo se lo devuelvo, pasa por mi casa y le canto esta canción.

INTERLÍNEA NEGATIVA

Mesta. Me está gustando un chico que anda en patineta, con pantalones cortos, camisa y camiseta. Él me tira un beso, yo se lo devuelvo, pasa por mi casa y le canto esta canción.

LEGIBILIDAD ¿QUÉ ES LEER? Leer es una palabra con multiplicidad de significados. Según Gerard Unger (2009), fruto de un uso «desenfadado» del lenguaje, ésta palabra, que para él debe referirse únicamente al acto de «pasar la vista sobre lo escrito comprendiendo la significación de los caracteres empleados» (definición de la 22° edición del Diccionario de la lengua española por la Real Academia Española), es asociada a « todo tipo de actividades remotamente parecidas a la lectura, con tal que se descubra algún conocimiento». Es así como surgen usos tan frecuentes como leer nubes o huellas para interpretar señales de nuestro entorno. De hecho, en el Diccionario que citamos antes, la definición dada es sólo la primera. Siete definiciones más la acompañan, entre las que se encuentran cuestiones tan diversas como aquellas más cercanas a la definición original como leer la hora o una partitura, hasta el leer una bola de cristal, la palma de la mano o incluso el pensamiento.

READABLILITY VS. LEGIBILITY Pero llevado al ámbito del diseño gráfico existen dos conceptos diferentes para diferenciar dos situaciones de lectura, de reconocimientos de los caracteres empleados. «En Letters of Credit (1986), el diseñador de letras inglés Walter Tracy describió una cuestión lingüística. […] en el inglés existen legibility y readability. Legibility se refiere a la distinción de las letras entre sí, por ejemplo, si una I [«ele»] se diferencia de una l [«i mayúscula»]. Según Tracy readability es un concepto más amplio, que alude a la facilidad de lectura […].» (Unger, 2009). En español, legibility es legibilidad, y readability, intelegibilidad. Muchas veces se toma directamente el concepto de legibilidad como paraguas donde se ocultan todo lo referente a la facilidad o dificultad (relacionado al proceso de diseño) a la hora de leer, pero al aclarar el ámbito, es posible encontrar caminos sortear los problemas de legibilidad.

LA FORMA DE LAS LETRAS En general, la morfología de las letras es algo que escapa al lector. Gerard Unger hizo un experimento: se paró en una calle muy concurrida, colocó un cartel con una letra «g» serifada y luego, a 30mts paraba a la gente y les pedía que dibujasen la letra que vieron. De casi 50, 1 sólo la dibujó de una manera similar a la original. Cuando leemos, en realidad no nos fijamos en la forma de las letras. Pero sí notamos cuando hay diferencias notables en lo que estamos acostumbrados a leer. Unger explica: «Muchos lectores jamás ha oído hablar de los remates. ¿Se trata de algo similar a lo que a muchos les sucede cuando visitan un taller? Millones de personas oyen a diario el conocido zumbido de su automóvil y cualquier alteración o ruido diferente llama inmediatamente su atención. El mecánico les hablará de la correa de distribución, algo que sonará convincente, pero lo que ocurre y para lo que sirve, ni idea. ¿Pasa lo mismo con las letras? Pocos podrán describir los detalles de las letras de los titulares del periódico, porque se asimilan de forma semi o inconscientemente.» La forma de las letras, entonces, cuando leemos, casi podríamos decir que nos son casi indiferentes. La retórica es la que les otorga la intención.



Garfield nos dice, con mucha razón, «algunas tipografías no están pensadas para ser leídas sino para ser vistas (un tipógrafo comparó una vez esta virtud con la del vestido que es creado para lucir espléndido en la pasarela pero que no protege en absoluto contra la intemperie).» Por ende, las soluciones son diferentes si se quiere que sea una lectura profunda y relajada o un ámbito en el que, como se dice arriba, las letras sean diferentes entre sí. Sin embargo, no son necesariamente excluyentes. La única cuestión es que la intelegibilidad es exclusiva a la lectura extensiva. Eric Gill nos habla, al igual que muchos otros, de que «la intelegibilidad, a efectos prácticos, viene determinada por aquello a lo que uno está acostumbrado». Famosa es la frase de Zuzana Licko «uno lee mejor lo que lee más». La intelegibilidad es, entonces, fruto de la costumbre, sin dudas cambia con el tiempo. Pero hay cuestiones que sí ayudan a la intelegibilidad, más allá de los usos y costumbres. En la década de 1940 ya se realizaban estudios para medir la intelegibilidad de las diferentes tipografías. En éstos se medían y comparaban la cantidad de parpadeos involuntarios que una persona realizaba durante la lectura de un texto compuesto en diferentes fuentes. Éstos estudios resultaron en que en general, los lectores tendían a fatigarse menos con letras que llevaban existiendo en el mercado siglos con pocas modificaciones (Bembo, Bodoni, Garamond). Hay también investigaciones más recientes cuyas conclusiones fueron que a los lectores les resulta más fácil la asimilación de información que viene en un paquete de tipos con trazos fuertes y distintivos, y diferencias marcadas entre caracteres. La investigación también dio por resultado la confirmación de que la parte distintiva que es clave a la hora de la determinación de los caracteres es la parte superior derecha.


LETRAS QUE DESAPARECEN Las personas leen involuntariamente. Y en cuanto a las lecturas de inmersión, las letras realmente desaparecen. Este tipo de lectura es aquella que necesita que el lector se sumerja en el contenido, presenta características de redacción y contenido que necesitan de fuentes a las que el público esté relacionado y acostumbrado. Como dice Licko, citada anteriormente, uno lee mejor (en este caso, se sumerje más facilmente en un texto en el que la fuente es reconocida y por tanto menos visible. «Que la gente prefiera fuentes como Times New Roman [para textos] viene dado por el hábito, por el hecho de que esas fuentes existen desde hace más tiempo. Cuando apareció, no era el tipo de letra al que la gente estaba acostumbrada. Pero como terminaron habituándose a él, ahora se considera legible.» Y en cuanto a las tipografías que se utilizan para estas lecturas, usualmente se seleccionan tipografías a las que los lectores esten habituadas, tipografías legibles, tipografías con un contenido retórico cuidado y subebticio.


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«Content is king, but design is its queen» («El contenido es rey, pero el diseño es su reina») Kenny Nguyen Si tomamos ésta afirmación en el mundo del ajedrez, el significado se potencia. La reina, en el ajedrez, tiene capacidad de movimiento casi ilimitado; es, si se quiere, la pieza más importante, pues sin ella, el rey queda muy desprotegido. Llevándolo al mundo de la tipografía, la utilización de la retórica gráfica entonces, comunica mucho más que el contenido en sí. La selección tipográfica, el color, los efectos, los elementos paratextuales, todo influye, aún si tener imágenes extra. Y es notable cómo, con la utilización de pequeños detalles, el mensaje que se transmite con la influencia de estos, puede llegar a ser, algunos dirían, subliminal. Pero visible para el ojo curioso, entrenado y analítico. La retórica es muy evidente en marcas de packaging, con sus formas,


que dan al producto un sentimiento si se quiere. Pero nada queda fuera, todo significa. Marcas, publicidades, publicaciones, contenidos audiovisuales. Todo es fruto de una elección, aunque la elección haya sido evitar hacerla, aun así hay transmisión. Para poder manejar correctamente los recursos de retórica y comunicar el mensaje deseado adecuadamente es necesario tener conocimientos sobre una variedad importante de áreas y tener en cuenta una variedad de variables que pueden influir. Es necesario saber sobre cuestiones como el público específico, el ambiente socio cultural en el que se desarrolla, sus conocimientos, sus características y multiplicidad de otros factores. Entonces, al comunicar de forma escrita, no hay que simplemente escribir y listo; hay que tener en cuenta la carga de contenidos que no se escriben pero se transmiten.


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PEDAGOGÍA

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Para poder hablar de la enseñanza en un nivel terciario, primero tenemos que definir desde donde nos paramos para poder hablar de enseñanza. Copiando estrategias de autores como Jorge de Buen o Arturo Lemus, comenzaremos buscando acercarnos a un concepto que defina educación. Y luego, a por enseñanza. «La palabra educación viene del latín: de educare, criar, alimentar, nutrir; y de educere (ex-ducere), conducir, llevar fuera. […] La actividad educativa es un doble juego de acciones en donde hay primero una función nutritiva […] [y] luego una acción que estimula». Educar, desde un lado es enseñar, con su contrapartida del que aprende. Enseñar y aprender son partes de un sólo proceso.

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ENSEÑANZA EN UN NIVEL TERCIARIO


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Según Menin (2001), el proceso de aprendizaje del estudiante en un nivel de educación superior se desarrolla en tres etapas: comprensión, retención y transferencia creativa (durante el desarrollo de este capítulo trataremos de analizar el aprendizaje de una persona joven adulta con estudios secundarios completos). La primer etapa, la comprensión, se trata de la incorporación de nuevos contenidos. El estudiante está bien predispuesto, en general, al aprendizaje si nota que los contenidos que se encuentra viendo le son útiles y si nota que está realizando progresos en cuanto a lo que los mismo implican. Para que las ideas y contenidos le sean fáciles de incorporar es sin dudas necesario, como en la comunicación, que el código sea común. Es necesario que el alumno entienda de qué habla, que comprenda los términos específicos - si es que la materia los requiere -. La segunda es la retención. Se trata del momento en el cual el estudiante memoriza e incorpora los conocimientos. Menin nombra como base de este proceso de retención el «reconocimiento», el momento en el cual alguna situación resulta conocida aunque no lo recordemos totalmente, sólo « lo “reconocemos” como familiar después que que se nos ha llamado la atención sobre él. Luego surge la retención volitiva, que es el recordar algo que se ha aprendido con precisión, como por ejemplo el caso de las tablas de multiplicar. El tercer estadio es la razón de la enseñanza. Transferencia creadora. Menin nos habla que esta transferencia puede ser mecánica y sin modificación (cuestión que la pedagogía de estos días repude) ó creativa. Esto es utilizando los contenidos y articulándolos para obtener resultados novedosos. En éste tipo de transferencia se pueden ver ciertas categorías (aproximadas y no exclusivas): a) Organización y correlación de ideas: centrada en el análisis de la situación, de los contenidos y de las posibles articulaciones b) Pensamiento elaborativo: donde se piensa el cómo del desarrollo del plan de resolución de la situación c) Pensamiento crítico: análisis y reflexión del plan y de los resultados. En la mayorías de las cátedras de enseñanza superior se distingue un curso de acción que resulta conocido para todo estudiante. Un modelo que se

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basa en lo mismo en lo que se basaban las antiguas clases griegas: la conferencia. Existe la posición del profesor que da la lección (el conferencista) y los alumnos que toman nota. «En cada clase, el objetivo del educador debe ser el de “instalar” en la mente de sus estudiantes, cuanto menos, un fragmento de información nueva, una nueva habilidad o pericia técnica o una nueva experiencia en el campo del juicio creador.» La “catedra” tiene un conjunto de profesores que la integran y que tienen diferentes posiciones dentro del escalafón. Existen nombres y posiciones muy diversas para las personas integrantes: Profesor Titular, Profesor Asociado, Profesor Adjunto, Jefe de Trabajo Práctico, Ayudante de Cátedra; entre otros. Huelga decir que se trata de una situación verticalista y que cada posición tiene tareas muy específicas. Éste modelo de enseñanza es muy cerrado y pasivo. Es conservador, verticalista. El catedrático es dueño de la verdad y el público escucha y acepta sumisamente. Las clases aquí se pretenden serenas y se tienen en fin el ideal frío de una clase, la teoría fría sobre papel. La clase se desarrolla en una base de dos estadios: Clases teóricas: con conferencias del catedrático o profesor, y Trabajos prácticos: asistidos por los docentes auxiliares, que muchas veces acerca más al alumno a la praxis de lo que estudia que la fría teoría. Se dice que el verdadero adiestramiento se da en estas situaciones. Lo anterior dicho no implica que la clase no pudiese estar actualizada y ser influenciada positivamente por las nuevas tecnologías que existen para poder mostrar los contenidos. Existe también un modelo que llaman de reconstructivo. Es un sistema que se basa en los últimos postulados teóricos referentes a las dinámicas de grupos. «La clase, en este nuevo modelo, se transforma en otra cosa. Esto no quiere decir que su “mentor”, el docente, desaparezca. Al contrario, no desaparece. Se transforma. Transforma su papel, integrándose al grupo de aprendizaje de modo cooperativo para realizar el trabajo programado. […] El fin último de esta tendencia transformadora de la enseñanza universitaria – por lo menos en un plano ideal- es alcanzar formas de aprendizaje pequeño grupal, de naturaleza autogestionaria […]. Ocurre, sin embargo, que la realidad somete estos fines teóricos a un proceso de acomodación por etapas que van conformando períodos y modelos de transición.» Éste sistema, que pretende ser más dinámico, plantea, desde el comienzo, la horizontalidad de la cátedra. Todos los profesores trabajan en conjunto y tienen igual cantidad de trabajo, cuestión que ayuda a la nueva disposición jerárquica, haciendo que todos trabajen como un auténtico trabajo de equipo. La base del modelo reconstructivo es la propuesta de la desarticulación del grupo de estudiantes como masa informe, sin nombre o cara, (el muchas veces dicho: «en la universidad pública sos sólo un número»). Y esta división se da mediante la formación de pequeños grupos autogestionarios. Estos grupos tienen como fundamento la poca cantidad de miembros. La idea es que el aprendizaje sea casi autónomo. Entre ellos hay uno que existe como delegado, nexo con los docentes. Los grupos desarrollan los contenidos de la cursada con una Guía de Gestión. La misma consiste de:

MARCO TEÓRICO » PEDAGOGÍA TIPOGRAFÍAS MAESTRAS

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1) El Programa de la asignatura, que sirva de guía para tanto alumnos y docentes en cuanto a los temas 2) Las Unidades de aprendizaje, que son estructuras coherentes que presentan una unidad de significación ligadondo un saber y un hacer. Los tres aspectos más importantes de las unidades es el carácter teórico-práctico que las signa, la noción de que está relacionado con otros temas, que está compelida a una unión superior y la autonomía de los aprendizajes que pueden generar 3) Los mapas de aprendizaje, mapas de un posible recorrido por los temas disponibles, que a juzgar del profesor es el más adecuado a la hora de cursar. Otro elemento importante de este modelo son los seguimientos que hacen los docentes del grupo. Existen los seminarios de formación permanente que son reuniones semanales de las cuales participan los docentes y los delegados de los grupos «Este seminario tiene como propósito principal la formación continua de carácter teórico-metodológico del equipo: estudio, selección e interpretación de los textos en uso, solución de problemas, elaboración de las guías, preparación y supervisión de las pruebas de evaluación, análisis de resultados, etc. Es decir, una autoformación contínua.» (Menin, 2001). El modelo antes descripto fue puesto en práctica en la Universidad Nacional de Rosario durante los años 1985 y 1986 en la carrera de Psicología y en 1986 en la carrera de Ciencias de la Educación. Según Menin, la experiencia mostró que es difícil poner en práctica un modelo autogestionario puro y sostenerlo, que vale la pena, aunque es grande el nivel de deserción –por diferentes razones, él aclara –. Menin, Decano hasta 2011 de la Facultad de Psicología de la UNR, escribió en 2001 el texto sobre lo que hablaremos a continuación. Ovide Menin habla de un nuevo modelo que llama Modelo Internet. Ya en 2001 reconoce los primeros signos de la influencia de las nuevas tecnologías en el modo de organizar y entender la realidad, de entender las relaciones con la autoridad y el poder y en el cómo se enseña, el cómo se aprende y el cómo se educa. «Internet […] supone nuevas modalidades de pensamiento y de comunicación». De hecho, Eric Spiekermann, cuando en una entrevista se le pregunta cómo ve la influencia de las nuevas tecnologías en el cuánto menos la gente lee, contesta que en realidad la gente lee más que nunca, que lo que cambió es el modo en que leen, el modo en que incorporan la información y los soportes en los que esta última se muestra. Sobre lo que hace incapié Menin es la desaparición de los modelos lineales, con nociones de jerarquía, principio y final, a favor de sistemas marcados por la multilinealidad, por nodos, redes y nexos. Habla de hipertexto. El diccionario de la RAE ya definió el concepto de hipertexto: «Conjunto estructurado de textos, gráficos, etc., unidos entre sí por enlaces y conexiones lógicas.» Ciertamente, aún fuera del contexto informático, este concepto tiene total vigencia en muchos otros contextos. Sin dudas puede tomar forma en el ambiente educativo. Con una cultura cuya interacción comunicativa se destaca por características distintivas como: - Interactividad y bidireccionalidad con respecto al mensaje

Hablamos ya de lo que se refiere a la clase y lo que influye en ella. Pero no es importante también referirnos al «examen». Dentro de los modos de calificar, en los estudios de carácter superior imperan los llamados «examenes finales». Éstos, que pueden ser orales o escritos (y dentro de ellos, comprensión lectora, multiple choice, resolución de ejercicios o simplemente preguntas teóricas) son hoy simplemente un control de la cantidad de conocimiento que el alumno pudo almacenar en su memoria. No implica la calidad de ese conocimiento o la articulación del mismo. Menos aun se sabe mediante un examen de este tipo si el alumno conoce el «saber hacer». El examen es totalmente parcial, ya que no existe el tiempo suficiente para poder certificar el saber. Otro modo de examinar, más utilizado en instituciones de carreras de carácter terciario, quizá por la diferencia en el número de estudiantes, es la evaluación progresiva, la promoción mediante la supervisión y los resultados de los trabajos prácticos. La evaluación del proceso con sus resultados es visible en las evaluaciones parciales. Esto es la realización de diversos trabajos practicos y calificación de los mismos por el profesor. La nota final es o un promedio de las diversas notas de los trabajos practicos o una calificación por parte del profesor evaluando el proceso no necesariamente un promedio.


Conectividad significativa de todo con todo y con todos Flexibilidad en cuanto a los modos de aprendizaje Brevedad de la comunicación Innovación y búsqueda de lo nuevo Simultaneidad y no linealidad de la comunicación Descentralización y democratización del acceso a la información Cultura de diversidad Nuevos géneros discursivos Centralización personalizada en cuanto a la información necesaria

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EL ALUMNO


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Una de las premisas sobre las cuales este trabajo se basa es la adecuación de los contenidos y la forma de darlos a los alumnos no hay manera absolutamente segura de que los contenidos que se intentan inculcar florezcan idealmente. Existen muchos factores que se encuentran más allá de toda previsión, tanto de parte de los alumnos como de parte de los docentes aquí es donde cuestiones como el carisma del docente el interés del alumno el espacio físico temporal del que se dispone y hasta las cuestiones sociales que pueden considerarse fuera del ámbito académico pueden influir en el aprendizaje. Es necesario que los temas del programa y los contenidos se adecuen a cada grupo esto no quiere decir que los temas cambien radicalmente todos los años ni tampoco que cambien de acuerdo a cada grupo y las necesidades de los mismos, solo quiere decir que los tiempos y los ejercicios deben adecuarse. Pero tenemos un parámetro. Podemos mirar a lo que se dice como generación según Mascó una generación es «un grupo de gente nacida en un tiempo particular». Una generación está definida por más que el intervalo de tiempo entre el nacimiento de los padres y el nacimiento de sus hijos, es más que una cuestión meramente cronológica. Hoy una generación se expresa por una serie de experiencias que inclinan a sus «integrantes a poseer ciertas características que los diferencian del resto». Pero, ¿de qué puede servir el comprender la diferencia generacional que existe tanto en el aula como en todo ámbito? Una respuesta simplista podría invocar al reducir las variables que al planear una cátedra existen. Es, sin embargo, una respuesta posible. EL comprender y aceptar las diferencias permite que el enfoque y el resultado sean más favorables o productivos. Según los datos recabados al consultar las inscripciones para el ingreso a la escuela superior de diseño al primer año de la carrera de diseño grafico en el año 2014 notamos que el 80% de los ingresantes son alumnos de entre 17 y 18 años, esto significa que recién finalizan la escuela secundaria. Del resto, ninguno supera los 26 años. Lo mismo ocurre en otros institutos: la Escuela Superior de Artes Visuales cuenta con un 90% de alumnos que recién terminan la secundaria La generación a la que pertenecen los primeros, los más jóvenes, nacidos entre 1996 y 1997, es la que Mascó llama de «Generación Z», mientras que Boschma y Groen llaman de Generación Einstein. Y aquellos que son algo mayores, se encuentran en el quiebre del final de la Generación Y, la «generación líquida», los comúnmente llamados Millenials. Empecemos cronológicamente. La generación Y, los Millenials, comienzan con los nacidos entre 1982 y 1984 y hasta poco antes del 2000. Son personas que tienen hoy entre 20 y 35 años. Éllos son tristemente celebres. En 1999 la revista Bussines Week publicó un artículo que hizo que los ojos del mundo miraran hacia esta generación. La revista estadounidense Time publicó un número cuya tapa rezaba: «The me me me generation» (La generación yo yo yo). El mundo empresarial se estaba convulsionando por la nueva genera-

Las personas de la Generación Z, los de la Generación Einstein, los más jóvenes, viven en una sociedad caracterizada por tener acceso a la información 24/7. Nacieron en la era de la internet. Esto influye significativamente en su manera de ver el mundo, de pensar y de actuar. Los Z cambian totalmente la situación de la información, el modo de adquirirla y el soporte… Ya no existe un dueño único de la información, nadie es portador único de la verdad, y el papel de los medios de comunicación de las instituciones sociales es simplemente una fuente de información más. Y esta información es obtenida de manera no lineal, toman lo que necesitan de donde lo necesitan. Pero «saben que hay más información de la que pueden aprender y eligen en consecuencia la más relevante». Además, crecen en una sociedad multicultural, signada por la posibilidad de viajar y de establecerse en cualquier parte del mundo, teniendo características culturales de cualquier parte del mundo al alcance de la mano. Los usos del idioma, los valores y normas de convivencia, la música, la moda, todo está signado por la multiculturalidad. Algo que es importante destacar es el quiebre generacional que se produce. Los hijos enseñan a sus padres y muchos estudiantes estarán más aptos que muchos profesores respecto a algunos temas. Esto no es para no tener en cuenta.

Failure to Launch («Soltero en casa») es una comedia romántica en la que actúan Matthew McConaughe y Sara Jessica Parker, dirigida por Tom Dey y estrenada en 2006.


(Los Builders, si utilizamos años para determinar, son los nacidos antes de 1947.Personas fuertemente marcadas por un contexto de guerra y posguerra, con instituciones fuertes, jerárquicas. Los Builders, también conocidos como la Geración Dorada, son totalmente estrictos, trabajadores, definidos por la fase «Vivo para trabajar». Y los Baby Boomers sus hijos (que son llamados Babyboomers por el boom de nacimientos que se produjo luego de la Segunda Guerra Mundial) son la generación rebelde. Babyboomers son los nacidos entre 1947 y 1965. Esta generación es la que fue protagonista de muchos cambios. El ambiente político, social, tecnológico y cultural sufrió reveses importantes. El movimiento hippie, la preocupación por el medioambiente, los anticonceptivos, el rock and roll, la primera persona en la luna, la guerra fría nuclear, entre otros, son hechos que los signaron. Los Babyboomers con sus hijos hicieron todo lo opuesto a sus padres: fueron permisivos, los mimaron, los hicieron el centro de su mundo, lo que influyó de manera notable en su modo de ver la vida. Sus hijos, son la llamada Generación X, generación puente, según algunos. La generación X es optimista fruto de el ambiente socio-económico en el que nacieron, es individualista y competitiva. Son los que utilizan internet y se mantienen actualizados a pesar de no haber sido nativos digitales. Son personas que hoy tienen alrededor de 40 años y son los que inauguraron la frase «trabajar para vivir».

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ción, que presentaba unas características a las que las organizaciones no estaban preparadas. Las organizaciones estaban preparadas y regidas por Buiders o Baby Boomers. Estos jóvenes que viven en un mundo que cambia a velocidad alarmante se convierten en, directamente líquidos. Son maleables, son los primeros nativos digitales, cuyo must have son los teléfonos celulares, los iPods, BlackBerrys, notebooks, tablets, entre otros. Y pobre de aquel que no tenga Facebook y Twitter (el e-mail quedó en el tiempo). Pero también son una generación que por el hábito al cambio y a la necesidad de adaptarse a él, son difíciles de mantener en organizaciones. Los artículos escritos contra ellos utilizaban esto como una de sus mayores falencias: la incapacidad de mantenerse en un mismo puesto de trabajo por un tiempo prolongado – lo que afectaba negativamente a las empresas –. El hecho de que no «se van de casa» ( «Failure to launch» es una película que puede ilustrar esta situación) y por consiguiente no necesitar mantenerse por ellos mismo son características que colaboran con esto sin lugar a dudas. Los hechos comprueban que los de la Generación Y son tan adaptables al cambio que su forma de aprendizaje ya no necesita ser lineal. De hecho, con la situación de la digitalización de la información y su modo de interconectar esta información, cambia la forma de pensar. La información, en el ámbito digital, funciona mediante la conexión de nodos. Nodos que se conectan con infinidad de otros nodos por tener características similares. Nodos que se enlazan y forman hipertextos. La definición de hipertexto por Barbero (2002) es que éste es «una escritura no secuencial, un montaje de conexiones en red que, al permitir/exigir una multiplicidad de recorridos, transforma la lectura en escritura». Y los Y están tan acostumbrados a esto que su modo de adquirir información ya no se remite exclusivamente a los ámbitos formales.


Al buscar datos para poder guiar y componer un posible plan de acción se compararon diferentes cátedras de tipografía de rosario y buenos aires. Lo anterior se realizó mediante la búsqueda de información referente al enfoque de la cátedra, a los trabajos prácticos que realizan y a entrevistas a ex-alumnos recibidos de diseño gráfico.

ROSARIO


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En la ciudad de rosario existen tres lugares en los que se puede estudiar diseño gráfico como carrera: la escuela superior de artes visuales, el instituto superior de comunicación visual y la escuela superior de diseño. ESCUELA DE ARTES VISUALES En el primer caso, una cátedra de tipografía en sí, no existe. Los contenidos de tipografía que son dados están incluidos en la materia de introducción al diseño, en 1° año y en otras materias se dan conocimientos que se necesiten específicamente para completar el trabajo práctico que se desee. En cuanto a apuntes, se hizo incapié en la entrevista realizada que todo material importante teóricamente o de interés es subido a la nube para poder ser compartido a todos los estudiantes. Las entrevistas denotaron un interés de los alumnos por una mayor cantidad de conocimientos impartidos sobre tipografía. INSTITUTO SUPERIOR DE COMUNICACIÓN VISUAL Sobre la cátedra de virginia pujol en el iscv hay coincidencias en todas las entrevistas. El trabajo es arduo y exigente. La teoría se basa en el libro “Tipografías del siglo XX” de y es estudiado para exámenes periódicos. Es mucho el trabajo de ritmo forma y contraforma, se hacen ejercicios caligráficos y de dibujo tipográfico. Hay también ejercicios de tipografía experimental en donde se asocian tipografías a cuestiones como un animal, onomatopeya, espacio. No hay en la web información alguna sobre esta cátedra o la docente.

Las cátedras de tipografía en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de Universidad de Buenos Aires (UBA) tienen la singularidad de que cuentan con un programa que se desarrolla en dos niveles obligatorios. Tipografía I y Tipografía II son dictadas por diferentes docentes. Las cátedras que existen son: Cátedra Carbone, Cátedra Cosgaya, Cátedra Gaitto, Cátedra González, Cátedra Longinotti y Cátedra Venancio. A continuación se hace una breve descripción de las mismas. CÁTEDRA CARBONE Se trata de una cátedra que tiene como docente titular a Alejandra Carbone. Lo interesante de la mirada de esta cátedra es la visión de experimentación que se presenta en cada uno de los trabajos mostrados. Su propuesta académica se centra en la relación tecnología-forma, con ejercicios que involucran tanto la informática como las herramientas manuales, aunque se nota una predisposición al manejo de la computadora como herramienta para la composición. En el ámbito de redes sociales, se encuentra en varias de ellas, con Tumblr y Pinterest como diferenciadoras. La utilización de su página web es para un archivo grupal y un material de consulta para los alumnos. CÁTEDRA COSGAYA La cátedra dirigida por Pablo Cosgaya es en un punto una de las más conservadoras en cuestiones de lineabilidad de conocimientos - lo que no quiere decir que estos se interrelacionen, sólo que tienen un orden determinado-. En el estudio en esta cátedra, la planificación es esencial pues los ejercicios son muchos y arduos. El trabajo se desarrolla con docentes auxiliares que coordinan los trabajos prácticos en las diferentes comisiones en las que se divide el nivel y en internet se encuentran los datos de ejercicios prácticos, teoría y galería de imágenes. Las clases incluyen una partición en la que se lanza, corrige o devuelve la parte práctica de la materia y clases teóricas.

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BUENOS AIRES


ESCUELA SUPERIOR DE DISEÑO En la materia que dictan josé maría martini y arnica es en un punto conservadora, aunque es de recalcar la cantidad de ejercicios que cambian y actualizan todos los años. Muchos de los ejercicios con los que se inicia la cursada son similares a los implementados por la cátedra fontana en la uba, perfeccionados y útiles por ser maneras de empezar a entrenar el ojo en cuestiones de ritmos y color. Existen ejercicios con unciales, carolingias y romanas capitales en las que se reconocen las formas básicas y la evolución de la letra a través del tiempo. Hay ejercicios de alineación y color del texto y de reconocimiento de los elementos de una letra. La teoría es impartida en forma de clase teórica, conferenciacional. No hay información de la cátedra en la web.


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CÁTEDRA GAITTO Es una cátedra de tipografía en la FADU cuyo titular es Jorge Gaitto, que trabaja en conjunto con docentes y jefes de trabajos prácticos. Posee una página web en la que describe la composición de la cátedra, su propuesta, sus integrantes, bibliografía, links útiles e información de contacto así como también un diario de los ejercicios realizados con una pequeña descripción de los mismos y fotografías del trabajo en clase. Los trabajos prácticos de esta cátedra se centran en 9 ejes: la clasificación tipográfica, el interletrado, la grilla, los gestos caligráficos, la caligrafía, la retórica, la composición en página, el texto y la experimentación tipográfica. Mientras éstos son los que rigen el primer nivel, en el segundo, los trabajos prácticos se centran en la experimentación bidimensional y tridimensional en torno a un monograma, a la puesta en página, a la composición de un libro y de una publicación, a la composición a partir de un audio y al reconocimiento de estilos. Tanto apuntes como el calendario académico se encuentran disponibles. Los apuntes son bastante concisos y completos, mientras que las guías de los trabajos prácticos contienen muchas ayudas para el desenvolvimiento del práctico, contienen elementos útiles para la resolución. (Ejemplo en cd:/anexo/comparación de cátedras) CÁTEDRA GONZÁLEZ En esta cátedra, titulada por Silvia H. González, el carácter experimental de la tipografia en soportes varios y las colaboraciones con proyectos ajenos a la cátedra le aportan un plus. En el campo de la comunicación con los alumnos, los datos permanecen protegidos en una plataforma virtual, por lo que pocos datos sobre los ejercicios quedan disponibles de análisis. Figura en redes sociales como Facebook y Vimeo. CÁTEDRA LONGINOTTI En esta cátedra, que tiene como docente titular a Enrique Longinotti, se notan muchos ejercicios con especial enfoque en la morfología y la interacción estilística de las letras. Se nota, también, una utilización de la máquina para trabajos prácticos iniciales más que un trabajo más manual. Además, los trabajos prácticos tienen una orientación más hacia la diagramacion en soporte de la tipografía, de utilizaciones específicas. En relacion a la información util para los alumnos en la nube, la página web figura como bitácora y recuento de experiencias pero no tiene páginas específicas de teoría o trabajos prácticos. En redes sociales figura en Facebook, Twitter, Flickr y tiene posibilidad de suscripción RSS. CÁTEDRA VENANCIO Al igual que en la Cátedra Gaitto, en la página web figuran bibliografía, links y las especificaciones de la propuesta, así como también el calendario académico. En el caso de la cátedra dictada por carlos venancio, se nota un incapié


en la composición de las letras y de las puestas en páginas o en soporte de manera que no necesiten elementos exteriores a las letras. Se nota un trabajo arduo en clase. En la web figura una memoria de lo acontecido en clase, un mero reporte, con una sola foto ilustrativa. Los contenidos teóricos son dictados en clase, no hay apuntes disponibles.


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DESA RRO LLO

DESARROLLO 57


Lo que sigue a continuación es la conclusión del trabajo de investigación: un plan de trabajo que combina el campo de los conocimientos que se espera inculcar como así también el proyecto de ejecución con respecto al tiempo. Como todo plan puede resultar un poco idílico con relación al tiempo, aunque se tratará de adaptarlo lo más posible a la realidad de los tiempos de trabajo. El plan, por completo, se basa en el cronograma de clases del año 2014. Ésta decisión se tomó para darle contexto a los contenidos, para poder poner un límite en lo ideal. Éste límite, de esta manera, ronda las 33 clases hábiles – tomando como fuente el programa publicado por la Institución sobre el presente año –. En realidad, este número, estos datos, se intenta que surtan un juego de genéricos. Sin embargo, no hay dudas de que surgirán cambios. Se notará que muchos de éstos ejercicios se encuentran más destinados a entrenar el ojo que, tal vez, como se nota en propuestas de cátedras de otras instituciones, a entrenar la mano. La causa de esto es que se considera que como aproximación inicial al estudio de la tipografía es más necesario, de acuerdo a las razones que surgirán a lo largo del trabajo. Sobre la base de un año para enseñar lo que se considera necesario, el entrenamiento del “ver” es una de las características que contribuyen al desarrollo de un diseñador gráfico competente y capaz de solucionar los posibles problemas que se presenten. Los ejercicios tendrán como apuesta la utilización de una fuente tipográfica que se considera apropiada para cada bloque de contenidos, capaz de hacer notar alguna característica en particular del ejercicio a desarrollar.

TIPOGRAFÍA MAESTRA

TRAJAN DESARROLLO

La selección de la fuente tipográfica Trajan tuvo mucho que ver con los contenidos que son referentes en esta unidad. Esta tipografía fue inspirada en la escritura lapidaria romana, fuente inexcusable de nuestras grafías actuales, entonces, ¿qué mejor que una fuente con tanta carga histórica para introducir a un estudiante a los orígenes de nuestra escritura?


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CONTENIDOS CONCEPTUALES INICIO DE LA ESCRITURA Pinturas rupestres. Mesopotamia. China. Egipto. Roma. Escritura uncial. Escritura carolingia. Escritura gótica. PROCEDIMENTALES • Identificación de las formas geométricas básicas en las letras. • Acercamiento al desarrollo de interletra óptica. • Desarrollo del concepto de color de texto.

ESTRATEGIAS INCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES Aproximación por parte del alumno hacia la historia comprendida en este bloque y puesta en común en clase. Ampliación de los contenidos históricos. Discusión sobre formas y letras. Durante el trabajo práctico, construcción de conceptos de interletra e interlínea en base a la experiencia individual. EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS SENSIBILIZACIÓN En este trabajo práctico, el punto focal de atención es el reconocimiento de las letras en geometrías base. Y lo que se busca de manera no específica es un acercamiento a los conocimientos de interletra e interlinea. Una vez que esto es reconocible, aun de manera intuitiva, se puede tratar de desarrollar un concepto de color de texto. DESARROLLO La única finalidad de este práctico es la de afianzar los conocimientos respecto a la historia de las letras.

Tipografía Maestra

TRAJAN TRAJAN PRO REGULAR diseñada por Carol Twombly para Adobe©

Práctico: Sensibilización

cátedra perez Titular Juan Perez

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Adjuntos Mariano Sanchez Sofía Costa

tipografía diseño gráfico Escuela Superior de Diseño de Rosario

Tipografía

✓ Contacto  Cátedra Perez  /tipografia.perez  @tipografíaesd  [email protected] [email protected]  www.catedraperez.com

cátedra perez ‘14

Práctico: Sensibilización PRESENTACIÓN: OBJETIVOS: Reconocimiento de letras en figuras base Aproximación a interletra y interlínea Reconocimiento de gris de texto

3 Pliegos A3 (Blanco, Blanco, Negro) Rótulo en el dorso de la hoja.

MODALIDAD Individual

EJERCITACIÓN: Con cartulina negra cortar un cuadrado de 20mm. de lado. Diagramar a partir de este cuadrado un círculo y un triángulo equilátero que tengan el mismo peso visual. Cortar 12 piezas de cada figura. Controlar que todas queden iguales. Componer sobre un pliego blanco tamaño A3 las figuras de manera que queden en 4 líneas, intercaladas entre sí y centradas en la hoja. Agrupar las figuras de manera que la composición quede equilibrada. Pegar las figuras con prolijidad. Repetir utilizando figuras grises sobre pliego blanco y luego usando figuras blancas sobre fondo negro.

MATERIALES Cartulina Blanca, negra, gris 2 Pliegos A3 blancos 250grs. 1 Pliego a3 negro Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla, goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)

CRONOGRAMA Lanzamiento 1era. corrección 2da. corrección 3era corrección 4ta. corrección (on line) Entrega

Tipografía Maestra

TRAJAN TRAJAN PRO™ REGULAR diseñada por Carol Twombly Fundidora Adobe©

DEVOLUCIÓN

Tipografía

Tipografía Maestra

TRAJAN TRAJAN PRO REGULAR diseñada por Carol Twombly para Adobe©

Práctico: Desarrollo


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Tipografía



Práctico: Desarrollo OBJETIVOS:

CRONOGRAMA

Reconocimiento de letras Investigación individual y afianzamiento de contenidos

Lanzamiento 1era. corrección 2da. corrección (on line) Entrega

EJERCITACIÓN: Seleccionando una letra del abecedario, investigar sus orígenes y hacer un seguimiento de la misma hasta el periodo Gótico.

MATERIALES Trabajo en formato digital

PRESENTACIÓN: Digital. Composición en no más de 4 páginas A4


Tipografía Maestra

TRAJAN TRAJAN PRO™ REGULAR diseñada por Carol Twombly Fundidora Adobe©

DEVOLUCIÓN

Tipografía

ESTRATEGIAS (continuación) EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS Sobre los ejercicios prácticos:

SENSIBILIZACIÓN CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Figuras geométricamente base y similitud con mayúsculas Equilibrio óptico

DESARROLLO

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CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Diferentes épocas historicas e influencias sobre la escritura Letras y morfología histórica CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Investigación oportuna y conciente Redacción y composición RESEÑA Este trabajo práctico no cuenta con demasiadas correcciones por la naturaleza del mismo. Como se trata de una investigación que no necesita trabajo en clase, es un ejercicio útil para tener lugar en segundo plano, un apoyo a los contenidos.


RESEÑA Aunque el presente trabajo resulte algo monótono, es útil una corrección constante y un seguimiento. Un aspecto importante del ejercicio es la cantidad de tiempo disponible para realizarlo, que debe ser cumplida en tiempo y forma. La razón por la cual se pide una repetición en otros tonos es para marcar la diferencia que puede existir al cambiar el contraste de color.

DESARROLLO

CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Colocación ópticamente centrada y correcta de las figuras Manejo de dimensiones Prolijidad en la entrega

TIPOGRAFÍA MAESTRA

OLD ENGLISH La tipografía seleccionada recrea una escritura manual. Un tipo de escritura manual que fue emulada por Gutemberg para sus tipos móviles. ¿Qué mejor manera de introducir la imprenta que de mano de su inventor?

DESARROLLO

CONTENIDOS


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CONCEPTUALES La imprenta. Johann Gutemberg. Pasos en la creación de un tipo móvil. Las partes de un tipo móvil. Trampas de luz y de tinta. Cuerpo. PROCEDIMENTALES • Análisis de problemas de soporte. Solución viable y concreta. • Tratamiento de fuentes tipográficas.

ESTRATEGIAS INCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES Utilización de videos varios (ver en CD Anexo) para introducir el tema. Explicación de soportes y construcción de conceptos, problemas y soluciones en forma conjunta. Investigación y puesta en común de las soluciones obtenidas. Resolución de trabajos prácticos y puesta en común de la devolución. EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS TRAMPAS En este trabajo práctico, el punto focal de atención es el reconocimiento de las letras en geometrías base. Y lo que se busca de manera no específica es un acercamiento a los conocimientos de interletra e interlinea. Una vez que esto es reconocible, aun de manera intuitiva, se puede tratar de desarrollar un concepto de color de texto. CUERPO La única finalidad de este práctico es la de afianzar los conocimientos respecto a la historia de las letras.

Tipografía Maestra

Old English OLD ENGLISH TEXT William Caslon. Fundidora Monotype

Práctico: Trampas


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Tipografía



Práctico: Trampas OBJETIVOS: Reconocimiento de posibles problemas en cuanto al soporte de la pieza. Pertinencia de las posibles modificaciones Establecimiento de una relación entre los diferentes tamaños disponibles de utilizar.

EJERCITACIÓN:

CRONOGRAMA Lanzamiento 1era. corrección 2da. corrección 3era corrección 4ta. corrección Entrega

Componer una palabra de 4 letras en una tipografía a elección, centrada sobre un pliego A3. Modificar dicha tipografía hasta adaptarla a la premisa de que sea posible de sufrir los problemas de luz. Repetir usando la misma palabra y otra tipografía buscando solucionar el problema de la tinta.

MATERIALES Cartulina Blanca, negra, gris 2 Pliegos A3 blancos 250grs. 1 Pliego a3 negro Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla, goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)

PRESENTACIÓN: 2 pliegos A3 con la palabra en negro pleno sobre blanco. Rótulo en el dorso.

MODALIDAD

Tipografía Maestra

Old English OLD ENGLISH TEXT™ Diseñada por William Caslon Fundidora Monotype©

Grupal: Pares

DEVOLUCIÓN

Tipografía

Tipografía Maestra

Old English OLD ENGLISH TEXT William Caslon. Fundidora Monotype

Práctico: Cuerpo


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Tipografía



Práctico: Cuerpo OBJETIVOS:

CRONOGRAMA

Reconocimiento de las características comunes en una variedad de fuentes Análisis de la estructura de la letra para clasificar las palabras


EJERCITACIÓN: Ampliar el material fotocopiable al doble para En base a imágenes de orígenes diversos (fotos, diarios, internet) seleccionar 4 fuentes que se correspondan con cada clasificación dada. Justificar la elección.

MATERIALES Fotocopias 3 hojas A3 Fotografías Hojas

PRESENTACIÓN: En formato digital: PDF con las fotos de las tipografías, el grupo al que pertenecen y la justificación de la elección y la clasificación.

MODALIDAD Trabajo grupal (hasta 4 alumnos)

Tipografía Maestra

Old English OLD ENGLISH TEXT™ Diseñada por William Caslon Fundidora Monotype©

DEVOLUCIÓN

Tipografía


TRAMPAS CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS La letra, forma morfológica base Problemas de luz y tinta en diferentes soportes

CUERPO CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Características comunes a diferentes fuentes. Cotas y lineamientos base. Cuerpo tipográfico. Partes de una composición tipográfica. CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Reconocimiento de diferencias y similitudes. RESEÑA Este ejercicio es en realidad engañoso. El único fin es que el alumno tome en consideración los conocimientos sobre los tipos móviles y los aplique. Es verdad que hay palabras con el mismo cuerpo, pero la idea es enseñar que no se puede distinguir el cuerpo únicamente mediante el tamaño de la palabra o de la altura de x.

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RESEÑA Al pedir la modificación de una letra para adaptarse a trampas de luz o de tinta, lo que se busca es concientizar sobre los problemas que acarrean los diferentes soportes. Al ser tan diferentes las necesidades para cada uno de ellos, deben ser tenidas a consideración.

DESARROLLO

CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Manejo de la morfología de la letra. Selección tipográficamente adecuada.

TIPOGRAFÍA MAESTRA

JENSON DESARROLLO

Nicolas Jenson fue uno de los que, continuando el trabajo de Schweynheym y Pannartz y perfeccionándolo, talló tipos que por su belleza y morfología serían fuente de inspiración de muchos tipógrafos luego. Jenson fue uno de los primeros hombres que luego de Gutemberg marcó un hito en el diseño tipográfico. Utilizar este legado es sin dudas una buena manera de desarrollar la tipografía luego de Gutemberg.


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CONTENIDOS CONCEPTUALES La tipografía luego de Gutemberg Clasificación tipográfica. Serif Sans Serif Manuales Fantasía PROCEDIMENTALES • Distinción de clases de tipografías • Capacidad de econocimiento de

ESTRATEGIAS INCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES Imágenes ilustrativas de clases e historia. Mediante la memoria de la historia del desarrollo de los diferentes tipos, intuición de la significación y razón por la clasificación. Puesta en común y discusión de la devolución del ejercicio. EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS CLASIFICACIÓN Mediante la observación y el reconocimiento de las características distintivas se persigue un «tomar conciencia» de las letras en el contexto diario. De esta manera también realizar una aproximación a la retórica detrás del texto.

Tipografía Maestra

Jenson ADOBE JENSON PRO REGULAR Diseñada por Robert Slimbach Fundidora Adobe

Práctico: Clasificación


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Tipografía



Práctico: Clasificación OBJETIVOS:

CRONOGRAMA

Reconocimiento de las características comunes en una variedad de fuentes Análisis de la estructura de la letra para clasificar las palabras

Lanzamiento 1era. corrección 2da. corrección 3era corrección 4ta. corrección (on line) Entrega

EJERCITACIÓN: En base a imágenes de orígenes diversos (fotos, diarios, internet) seleccionar 4 fuentes que se correspondan con cada clasificación dada. Justificar la elección.

MATERIALES Fotografías Hojas Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla, goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)

PRESENTACIÓN: En formato digital: PDF con las fotos de las tipografías, el grupo al que pertenecen y la justificación de la elección y la clasificación.

MODALIDAD Trabajo grupal (hasta 4 alumnos)

Tipografía Maestra

Jenson ADOBE JENSON PRO™ REGULAR Diseñada por Robert Slimbach Fundidora Adobe©

DEVOLUCIÓN

Tipografía

ESTRATEGIAS (continuación) EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS Sobre el ejercicio práctico:

CLASIFICACIÓN CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Clasificación tipográfica CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Recolección de datos Capacidad para distinguir características distintivas.

DESARROLLO

RESEÑA Aquí, la finalidad es que se reconozca en el entorno la tipografía, que el estudiante comience a prestar atención a las piezas gráficas a las que está expuesto y haga uso de los datos obtenidos para resolver el práctico.


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TIPOGRAFÍA MAESTRA

GARAMOND DESARROLLO

El primero que tomo el diseño, grabado y fundición de tipos como actividad fuera del taller, que talló tipos para otros impresores fue Claude Garamond. Él se especializó en esto, en perfeccionar los tipos y las letras, y gracias a esto, sus diseños perduraron en el tiempo. Utilizaremos entonces, la excusa de su estilo definido para poder dar un pie a la iniciación en el estudio de las formas y sus relaciones.


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CONTENIDOS CONCEPTUALES Familia tipográfica. Componentes. Morfología de la letra PROCEDIMENTALES • Búsqueda de características comunes • Capacidad de reproducción estilística • Reconocimiento de lineamientos base identificadores de cada letra

ESTRATEGIAS INCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES Una investigación previa por parte de los estudiantes es sumamente útil para lanzar el bloque de contenidos con el ejercicio en clase. Las devoluciones en clase y la discusión de las mismas son importantes para el aprendizaje común. EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS TODO EN FAMILIA La asociación de las características es importante. El saber identificar las características distintivas de una fuente es sumamente necesario para poder luego trabajar con composiciones UNA MÁS DE LA FAMILIA El poder crear un carácter que una fuente no posea es una buena manera de incorporar totalmente los conocimientos de las formas estilísticas. Y cuando el carácter del que se hablas es uno útil, ¿por qué no realizar la tarea?

Tipografía Maestra

Garamond ADOBE GARAMOND PRO REGULAR Diseñada por Claude Garamond,Robert Granjon, Robert Slimbach. Fundidora Adobe

Práctico: Todo en familia


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Tipografía


Práctico: Todo en familia


OBJETIVOS: Reconocer las características estilísticas en las diferentes letras

EJERCITACIÓN: Dandosele a cada persona del curso una letra hay que agrupar las letras repartidas en las familias.

MODALIDAD Trabajo en clase

CRONOGRAMA 20 minutos

Tipografía Maestra

Garamond DEVOLUCIÓN

ADOBE GARAMOND PRO™ REGULAR Diseñada por Claude Garamond, Robert Granjon, Robert Slimbach. Fundidora Adobe©

Tipografía

Tipografía Maestra

Garamond ADOBE GARAMOND PRO REGULAR Diseñada por Claude Garamond, Robert Granjon, Robert Slimbach. Fundidora Adobe

Práctico: Una más de la familia


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Tipografía


Práctico: Una más de la familia OBJETIVOS: Transpolar las características de una familia tipográfica a un carácter nuevo.

EJERCITACIÓN:

cátedra perez ‘14 CRONOGRAMA Lanzamiento 1era. corrección 2da. corrección 3era corrección 4ta. corrección 5ta. corrección (on line) Entrega

Luego de seleccionar una fuente tipográfica diagramar un carácter que la misma no posea, un número elzeviriano o una versalita.

MATERIALES Pliego A3 250grs. Papel vegetal Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla, goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)

PRESENTACIÓN: Presentación final sobre pliego blanco entintado. Rotulo en el dorso.


DEVOLUCIÓN

Tipografía Maestra

Garamond ADOBE GARAMOND PRO™ REGULAR Diseñada por Claude Garamond, Robert Gran jon, Robert Slimbach. Fundidora Adobe©

Tipografía


TODO EN FAMILIA CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Concepto de Familia tipográfica Partes de una familia tipográfica Alfabeto Características estilísticas comunes

RESEÑA El fin de este ejercicio es, casi mediante un jugo, acercar al estudiante a las nociones de familia tipográfica. Al ser un trabajo en clase puede servir de disparador para una discusión coordinada para poder construir el concepto y la incipiente teoría de manera conjunta.

DESARROLLO

CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Reconocimiento de las diferentes características estilísticas comunes y sus posibilidades de metamorfosis según la letra

UNA MÁS DE LA FAMILIA

CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Diagramación de un carácter Perfeccionamiento de una modificación RESEÑA Aquí lo que se busca es que el alumno se acerque aún más a las características estilísticas que definen y diferencian una fuente de cualquier otra. Otra parte importante es el reconocimiento del carácter «&» y de los números minúsculos como parte integrante de una fuente con sus usos determinados.

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CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Componentes de un abecedario Lindes de una letra Morfología tipográfica

TIPOGRAFÍA MAESTRA

UNIVERS La característica que marca la distinción en el caso de la tipografía Univers es su forma de clasificación. El cuadro creado por Frutiger para mostrar todas las variables marcó las diferencias por su capacidad de mostrar claramente todas las posibilidades.

CONCEPTUALES Variables tipográficas Jerarquías Piezas gráficas y soportes

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PROCEDIMENTALES • Reconocimiento de jerarquías • Realización de juegos con variables tipográficas • Ubicación pertinente de textos y variables


DESARROLLO

CONTENIDOS

ESTRATEGIAS INCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES La búsqueda por parte del estudiante de ejemplos y la discusión en clase es sumamente importante para esclarecer dudas. Luego, con el ejercicio práctico, la fijación se complementa con las devoluciones periódicas. La devolución final es puesta en común en clase. EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS VARIABLES Usar las variables en un contexto realista obliga a una análisis interesante. Fruto de este análisis son los resultados de este trabajo práctico, resultados que buscan que el alumno tome conciencia de los diferentes usos que pueden hacerse de las fuentes tipográficas.

Tipografía Maestra

Univers UNIVERS 55 REGULAR Diseñada por Adrian Frutiger. Fundidora Linotype©

Práctico: Variables


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Tipografía



Práctico: Variables CRONOGRAMA OBJETIVOS: Investigación sobre los usos de las variables en la composición diaria. Reconocimiento de ellos y sus juegos de jerarquías.

EJERCITACIÓN:


Búsqueda de 15 ejemplos de diferentes variables tipográficas. A partir del estudio, composición experimental de una entrada de diccionario, una noticia y un afiche tipográfico.

PRESENTACIÓN: 3 hojas A3 con modelos a escala del original final. Aclaraciones sobre la escala al frente, rotulo al dorso.

MODALIDAD Grupal: Parejas

Tipografía Maestra

Univers UNIVERS 55 REGULAR Diseñada por Adrian Frutiger. Fundidora Linotype©

DEVOLUCIÓN

Tipografía

ESTRATEGIAS (continuación) EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS Sobre el ejercicio práctico:

VARIABLES CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Composición de texto Variables tipográficas: usos específicos CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Uso oportuno de las diferentes variables tipográficas para marcar cambios en los niveles de jerarquía

DESARROLLO

RESEÑA Al diagramar este ejercicio se propone una utilización realista de los diferentes niveles de lectura y jerarquía mediante modificaciones habilitadas por las variables de una fuente tipográfica.


83

TIPOGRAFÍA MAESTRA

DESARROLLO

HELVETICA


84

La fuente tipográfica Helvética, diseñada por primera vez en 1957, tiene la característica de ser ampliamente difundida en el mundo entero. Lo anterior se debe en parte a la cantidad de adaptaciones a diferentes idiomas con multiplicidad de signos y acentos. Es una fuente ampliamente difundida y con una simpleza que permite adaptarla a funciones muy diversas. Por ser tan maleable (si se puede decir así), fue seleccionada para mostrar las posibilidades de los cambios en los cuadros de texto.

CONTENIDOS CONCEPTUALES El texto. Espaciados. Alineaciones. Grillas. Legibilidad. Color de texto. PROCEDIMENTALES • Capacidad para componer textos con diferentes características • Capacidad para organizar textos y manejar niveles de jerarquía

ESTRATEGIAS INCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES Búsqueda inicial por parte del alumno sobre los diferentes conceptos y puesta en comun sobre ellos. Colaboración con medios visuales en clase y en la nube. EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS SEMANAL El ejercicio tiene intenciones claras. Trata de incorporar contenidos de una manera multifacética. El análisis, la diagramación y el diseño van de la mano al tratar de reorganizar una página de revista y al realizar todo lo anterior, el aprendizaje es mayor.

Tipografía Maestra

Helvética HELVÉTICA NEUE ROMAN Diseñada por Edouard Hoffmann, Max Miedinger. Fundidora Linotype©

Práctico: Semanal


‘14



Tipografía



Práctico: Semanal CRONOGRAMA OBJETIVOS: Reconocer y aplicar los conceptos de espaciados, gris del texto, ríos y calles.

EJERCITACIÓN: Composición de una página de revista a partir de una ya existente cambiándole la diagramación. Involucrar el trabajo digital.

Lanzamiento 1era. corrección 2da. corrección 3era corrección 4ta. corrección 5ta corrección (on line) Entrega

MATERIALES Página de revista de interés general Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla, goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)

PRESENTACIÓN: Modelo de arte final.

MODALIDAD Individual o parejas

Tipografía Maestra

Helvética DEVOLUCIÓN

HELVÉTICA NEUE ROMAN Diseñada por Edouard Hoffmann, Max Miedinger. Fundidora Linotype©

Tipografía


SEMANAL CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Publicaciones semanales Interletra, interlinea Alineaciones Grilla

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RESEÑA Tras la selección de una página de revista de interés general se pedirá que el alumno, cambiando la grilla, reorganice los elementos. Para esto, la busqueda y el análisis de contenidos relacionados es indispensable,

DESARROLLO

CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Análisis crítico de publicaciones periódicas Reconocimiento de componentes de una página

TIPOGRAFÍA MAESTRA

CLARENDON La tipografía Clarendon fue tallada en 1842 por Robert Besley. Por sus características estilísticas es utilizada en muchos ambientes, y crear maridaje con ella es todo un desafío. Aquí es donde entra en juego el por qué de la selección de la misma.

DESARROLLO

CONTENIDOS

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CONCEPTUALES Anatomía Maridaje tipográfico PROCEDIMENTALES • Reconocimiento de partes de una letra • Reconocimiento de los lindes principales de una fuente


ESTRATEGIAS INCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES Puesta en comun de los conceptos con ejemplos en clase. Desarrollo intuitivo de maridaje con devoluciones periódicas hasta fijar el contenido. Devolución y puesta en común de los resultados de los trabajos prácticos. EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS TU Y YO Éste ejercicio es sobre maridaje tipográfico. Se trata de la aplicación de los contenidos de los lindes principales junto con las características estilísticas para intuir buenos pares de composición. Y para esto último es necesario una comprobación, que es el resultado del ejercicio.

Tipografía Maestra

Clarendon CLARENDON BT ROMAN Diseñada por Hermann Eidenbenz, Edouard Hoffmann Fundidora Bitstream©

Práctico: Tu y Yo


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Tipografía



Práctico: Tu y yo CRONOGRAMA OBJETIVOS: Observar las características compositivas, comprenderlas y utilizarlas para resolver problemas


EJERCITACIÓN: Buscar dos pares de fuentes (4 fuentes) que funcionen bien en parejas y ejemplificar lo mismo en una composición.

PRESENTACIÓN: 2 Hojas A4 130grs o superior Justificación y rotulo al dorso de las hojas


Tipografía Maestra

Clarendon DEVOLUCIÓN

CLARENDON BT ROMAN Diseñada por Hermann Eidenbenz, Edouard Hoffmann Fundidora Bitstream©

Tipografía


TU Y YO CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Concepto de maridaje tipográfico Lindes tipográficos

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RESEÑA La ejemplificación de la selección de los apres tipográficos es esencial para comprobar la buena relación entre ambas. Y para la ejemplificación es importante la selección de un modo correcto de mostrarla, de manera que se luzca correctamente el maridaje obtenido.

DESARROLLO

CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Selección de fuentes Composición de página

TIPOGRAFÍA MAESTRA

SNELL

Snell es una tipografía con una carca retórica importante. Snell nos habla de un modo determinado de hacer las cosas, de entender los mensajes.

CONTENIDOS

DESARROLLO

CONCEPTUALES Retórica PROCEDIMENTALES • Composición buscando comunicar mensaje con pocos elementos • Utilización de elementos tipográficos en retórica

ESTRATEGIAS


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INCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES En cuanto a los contenidos específicos de este bloque, se busca un acercamiento intuitivo con recolección de datos mediante fotografías y puesta en comun en clase sobre los mismos. Apoyo con recursos visuales. EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS PANQUEQUE El conocer como hacer cambios de significación en retórica es esencial. Por esto es que en este trabajo práctico, se busca hacer un giro de 180° sobre una composición tipográfica determinada.

Snell

Tipografía Maestra

SNELL BT REGULAR Diseñada por Charles Snell Fundidora Bitstream©

Práctico: Panqueque


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Tipografía



Práctico: Panqueque CRONOGRAMA OBJETIVOS: Manejo de retórica Manejo de las características estructurales de la tipografía

Lanzamiento 1era. corrección 2da. corrección 3era corrección (on line) Entrega

EJERCITACIÓN: Modificar la grafía de una palabra para que connote el significado opuesto a lo que se refiere.

MATERIALES Hojas A3 Papel vegetal Medios digitales

PRESENTACIÓN: Pliego A3 250grs a color Rotulo en el dorso


Snell

Tipografía Maestra

SNELL BT REGULAR Diseñada por Charles Snell Fundidora Bitstream©

DEVOLUCIÓN

Tipografía


PANQUEQUE CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Morfología tipográfica Retórica Variables tipográficas y morfológicas

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RESEÑA Este ejercicio presenta el interesante juego de los elementos textuales como imagen. Ya los elementos no son simples grafemas sino que se busca comunicar, transmitir un mensaje no explícito. La utilización de fuentes, elementos paratextuales y colores abre un mundo de posibilidades a la comunicación. Es bueno utilizar una palabra ya existente, encontrada en, por ejemplo, un pack, un afiche, una publicidad en diario, revista o calle, o en una página web; el origen es indistinto. Es sumamente importante un buen análisis de la retórica inicial para poder hacer un buen desarrollo posterior.

DESARROLLO

CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Reconocimiento de retórica Análisis de composición Habilidad para reformular composición

POSIBILIDAD EXTRA Aquí hay un ejercicio que puede entrar en más de un capítulo, por lo que se encuentra separado. Podría decirse que es un comodín.

ESPACIADO

DESARROLLO

CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS Espaciado óptico entre letras en diferentes tipografías.


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CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS Ubicación de caracteres de acuerdo a su forma. RESEÑA Mediante este ejercicio se busca que se tome conciencia de la diferencia entre el espaciado proporcional y el espaciado óptico (trakking y kerning). Al utilizar diferentes fuentes tipográficas se nota la diferencia de espaciados en cuanto cambia la fuente y el cambio de formas.

Tipografías Maestras

Práctico: Espaciado


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Tipografía



Práctico: Espaciado CRONOGRAMA OBJETIVOS: Manejo de espaciado óptico

EJERCITACIÓN: Sobre acetatos transparentes, rellenar con tinta negra la forma de diferentes letras de diferentes tipografías hasta completar lo que se suponga es un alineado correcto. Luego transpolar a una hoja en blanco. Tipografías a utilizar: Futura, Garamond, Helvética Condensed.


PRESENTACIÓN: Traspaso del resultado a Pliego blanco A3 250grs.

MODALIDAD Grupal (hasta 3 integrantes)

DEVOLUCIÓN

Tipografía


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DESARROLLO

CONCLUSIÓN 101


Realizar este trabajo fue un desafío. La premisa de pensar y justificar un plan de ejercicios fue un reto. Sin embargo, la investigación fue la que guió el desenlace. Uno que se espera sea pertinente y correcto para cumplimentar los objetivos. En sí, la investigación tipográfica tuvo una contrapartida de investigación social. La búsqueda de contenidos sobre Tipografía fue dando pies para lo que luego serían los ejercicios que serían el sustento de la cátedra. A medida que se fue desarrollando los temas, ejercicios fueron surgiendo. Con la investigaciones sobre pedagogía y nuevas generaciones, la metodología fue cerrando las ideas. El quid de la cuestión es el hecho de que los estudiantes estén cambiando es visible e inevitable. Y la enseñanza debe adecuarse a las nuevas necesidades. El mundo digital es totalmente diferente al analógico. Y aunque pueda parecer que el trabajo aún tiene muchos vistos de manual, el primer acercamiento se considera que debe tener algo que relacione las habilidades manuales con las cognitivas. No se deja fuera la tecnología. Debe, debe incorporarse. Y se debe preparar a los futuros diseñadores para un mundo cada vez mas visual y digital

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TIPOGR AFÍAS MAESTR AS Proyecto de Graduación Natalia Evelyn Trost Rosario, 25 de septiembre de 2014

Tipografías maestras

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