Traccia di storia dell'orchestra
Conservatorio “Luca Marenzio” - Brescia Corso di Semiografia – ear training Triennio superiore 2011 g g
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DEFINIZIONI
C!assi" #$C%&' (T&' )*$C+SS&,&' S+))L*M*T#$& . gruppi" #rc/i' Legni' ,ttoni' )ercussioni' Supp!ementari #rc/i"
io!ino io!a io!once!!o Contraasso Legni" (!auto' (! )icco!o' (! Contra!to in So! C!arinetto' C! Basso ,oe Corno ing!ese (agotto' Controfagotto ,ttoni" Corno Troma Tromone Tua )ercussioni" Timpani rancassa )iatti' Triango!o Tamuro Supp!ementari" #rpa' )ianoforte' ,rgano' ecc &n re!azione a!!e dimensioni !3orc/estra pu4 essere definita" d' Archi 5o da Camera6' Piccola' Media' Grande &n concerto 7 definita Sinfonica )arti 5!inee rea!i6 oci" 5!inee strumenta!i' con eventua!i raddoppi6 Monodico 5!inee sovrapposte6 #rmonico 5per accordi6 “So!o” 5momentaneo ri!ievo di uno strumento6 “Concertante” 5con a!tre parti so!istic/e6 “,!igato” 5suordinato a una parte so!ista6 “So!ista” 5strumento so!ista nei Concerti6 Partitura" insieme di tutte g!i strumenti d3orc/estra Spartito" riduzione di una )artitura per )ianoforte e canto STORIA
,riginariamente i! termine Orchestra designava !o spazio tra !a scena e !e gradinate de! teatro greco' dove agiva i! Coro de!!a Tragedia L3accezione odierna 7 amp!iata a! gruppo strumenta!e variamente composto c/e' ne! tempo' /a assunto caratteristic/e mo!to differenziate e! periodo pre $inascimenta!e i gruppi strumenta!i non erano specificati dai compositori' !a musica scritta era 8uasi esc!usivamente voca!e 5se si eccettuano !e intavo!ature' c/e in a!cuni casi erano !a trascrizione di musica voca!e' in a!tri casi erano rani origina!i per strumento6 & gruppi strumenta!i a! servizio de!!e Corti rinascimenta!i erano composti in modo mo!to vario e non si ponevano come una strutturazione di comp!essi
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musica!i riconoscii!i9 spesso rispondevano a predi!ezioni dei Signori c/e !i ospitavano' o a disponii!it: di strumentisti partico!armente ai!i' oppure ancora a esigenze amienta!i e sonore 5sa!oni per !e feste' c/iese per !e !iturgie' spazi aperti' parate mi!itari' ecc6 &! termine “Concerto” ne! $inascimento indicava dei gruppi organizzati di strumenti c/e' pi; tardi' assumeranno i! nome di “Orchestra” e!!e Corti de! periodo i Concerti accompagnavano !e danze' !e feste' e' in genere contriuivano a mostrare !a ricc/ezza dei Signori #!fonso d3*ste a (errara' a cava!!o tra i! 3<00 e i! 3.00' stipendiava musicisti ita!iani e stranieri c/e ogni giorno svo!gevano prove sotto !a direzione di un direttore 5uno dei pi; importanti fu Luzzasco Luzzasc/i6 #nc/e !a duc/essa amava circondarsi di musica e a aveva formato un “ Concerto di Dame” Ce!eri anc/e !a Filarmonica di Verona' i! Concerto a!!a Corte di (rancia' in &ng/i!terra con *nrico & e *nrico &&& *!isaetta disponeva di 10 sonatori di troma' = di tromone' 1 di riecca 5strumento a corde di origine araa6' > di vio!a' ? di tamuro' 2 di f!auto' 1 di cornamusa' e poi arpisti' !iutisti o!tre a !iutai' organari e costruttori di 3$ega!i3 !i “ Intermedi di Corte” erano spazi di spettaco!o in cui si a!ternavano momenti di !etteratura' di danza' di musica rappresentativa su argomenti favo!istici e mito!ogici &! termine stesso ne denuncia !3origine9 inizia!mente rappresentavano un momento di separazione tra g!i atti di una rappresentazione drammatica' in seguito divennero forme sempre pi; caratterizzate' fi no ad ac8uisire una propria autonomia L3uso deg!i strumenti aveva un gran ri!ievo insieme a! canto po!ifonico e a so!o !i stru menti a vo!te venivano travisati in forme d3anima!e' in serpenti' cigni o in (urori cinti di serpi con armi )oco si conosce su!!e music/e sce!te per g!i &ntermedi e s u!!e moda!it: con cui venivano eseguite )er !a maggior parte era musica voca!e “strumentata” Brani di musica voca!e erano !ieramente strumentate dag!i esecutori c/e sceg!ievano spesso rani po!ifonici conosciuti e 8uindi faci!mente riconoscii!e ne!!a nuova veste *rano anc/e fre8uenti i casi in cui voci e strumenti si fondevano in un3unica esecuzione' oppure di strumenti c/e sostituivano a!cune voci in diverse cominazioni &n mo!te edizioni musica!i de!!3epoca si !egge"” per cantare o sonare con ogni sorta di stromenti”' c/e' se da un !ato sotto!ineava !3origine voca!e de! rano' da!!3a!tro ne autorizzava !3esecuzione anc/e esc!usivamente strumenta!e Le parti 5non ancora in partitura6 conservano !3indicazione de!!e voci " Cantus 5o @iscantus o Superior6' #!tus' Tenor e Bassus # 8uesta indicazione per registri voca!i si attiene !a costruzione deg!i strumenti compresi ne!!e diverse famig!ie ,gni famig!ia si artico!a in tessiture 5tag!i6 diversi per coprire !3intera estensione 5e i! co!ore6 de!!e voci umane -Le &,L* prevedevano . tag!i distinti in - io!e da raccio" Soprano' Contra!to 5o #!to6' Tenore io!e da ama" Basso e Contraasso 5o io!one6 -&! (L#+T, dritto 5o do!ce6 o ing!ese' traverso 5tedesco6 mode!!ati su un coro a < voci 5#grico!a ne e!enca di > tipi' da! f! picco!o a! contraasso6 -&! C,$*TT, 5troma6 prevedeva tag!i da! Soprano a! Basso 5Serpente o serpentone6 +ti!izzato per parate mi!itari' feste di piazza e a!tre manifestazioni' entra ne!!3organico orc/estra!e ne! 3=00 e!!3 Orfeo 51=0A6 di C!audio Monteverdi si trova !a c!assificazione de!!a troma in" C!arino #!to e Basso' u!gano e Basso La troma picco!a in $* vedr: i! massimo impiego in Bac/ e %a nde!' per poi scomparire ne! periodo c!assico -&! T$M,B,* secondo Mic/ae! )raetorius 5compositore e organista tedesco' 1.A1-1=216 comprende . tag!i" da! Tromone discanto a! Contraasso -#C @,))" Bomarde' Cromorno 5o cornamusa6' dai 8ua!i deriveranno ,oe e (agotto &! C!arinetto e i! corno 5tromper de c/asse in (rancia6 entreranno ne!!3orc/estra mo!to pi; tardi #ggiungiamo poi g!i strumenti 3di corpo3' ovvero g!i strumenti po!ifonici 8ua!i !3organo' i! c!avicema!o' i! !iuto c/e venivano impiegati 8uasi esc!usivamente per rea!izzare i! asso continuo &n ogni famig!ia si ridussero man mano i tag!i deg!i strumenti ad es sa appartenenti' sia per i! perfezionamento de!!a !oro costruzione' sia per !3evo!versi de!!a tecnica deg!i strumentisti L3idea!e di coesione timrica de! coro voca!e 7 perseguita ne!!e prassi esecutive c/e prevedevano gruppi
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strumenta!i de!!a stessa famig!ia 5Concerti di so!i arc/i' di so!i f!auti' ecc6 # (errara' durante una portata d! anc/etto de! 20 maggio 1.2' suon4 un trio composto da" una “do!zaina”' un f!auto traverso e un tromone Monaco" “ Li musici fecero una musica a dodici con !uattro "iole da gam#a secondo !uattro flauti $dritti% grossi& tero !uattro strumenti "arii cio( una dolaina una corna musa un fiffaro $o""ero flauto tra"erso% e un corno muto” 5M Troiano' m 1A.0' @ia!og/i' p=6 &n &ng/i!terra i )hole Consort indicavano gruppi omogenei di strumenti' i *ro+en Consort erano gruppi misti i! “ *allet comi!ue de la ,o-ne” 51.>26 7 i! primo esempio di 3 *allet de cour 3 francese 5affine a!!3&ntermedio ita!iano6 in cui sono date istruzioni su!!a moda!it: di esecuzione' sui testi usati' su!!e parti so!o voca!i o con strumento e! 1.0 #ntonio ardano pu!ica 2 Arie di *attaglia a > voci de! Padovano e Andrea Gabrieli “ per sonar da Istrumenti da fiato” 57 indicato c/iaramente !3organico ric/iesto6 e!!e “Sacrae S-mphoniae”' arie!i pu!ica !a “Sonata Pian e forte” per due distinti gruppi strumenta!i c/e si a!ternano o si sovrappongono creando diversi piani sonori Mo!ti a!tri esempi di 8uesto periodo mostrano !a tendenza a indicare con crescente precisione !3impiego deg!i strumenti Con !a nascita e !a rapida diffusione de! Me!odramma si /a !a definitiva separazione tra voci e strumenti L3orc/estra /a inizia!mente i! ruo!o di semp!ice sostegno de! canto' spesso con i! so!o Basso Continuo o !3esecuzione di revi ritorne!!i #!cune informazioni su!!e moda!it: di esecuzione si trovano ne!!e prefazioni dei testi stampati 5norma!mente pu!icati dopo !3esecuzione de!!3opera6 e!!3 “ .uridice” 51=006 Jacopo Peri ci informa c/e !3esecuzione era sostenuta da “s ignori per no#ilt/ di sangue e per eccellena di musica illustri” L3orc/estra era composta da un ravicema!o' un C/itarrone' una Lira grande e un Liuto grosso Su!!o stesso !iretto Giulio Caccini compone !a sua “ .uridice” e ne!!a prefazione scrive"” ,eggesi adun!ue l'armonia delle parti che recitano nella presente *uridice sopra un #asso continuato !uale io ho segnato le !uarte seste e settime tere maggiori e minori rimettendo nel rimanente lo adattare le parti di meo a' lor luoghi nel giudiio e nell'arte di chi suona01 &n “ ,appresentaione di Anima e Corpo” di Emilio de' Cavalieri vengono specificati non so!o g!i strumenti 5Lira doppia' C!avicema!o' C/itarrone o Tiora' ,rgano6 ma 7 anc/e raccomandato di a!ternare g!i strumenti per adattare !e sonorit: a! tono de! testo e a! personaggio c/e in 8ue! momento agisce #ncora pi; esp!icito 7 C!audio Monteverdi ne! “ Com#attimento di 2ancredi e Clorinda”" “Gli stromenti do"ranno essere tocchi ad imitatione delle passi oni dell'oratione” Marco da Gagliano 5 Dafne' 1=0>6 o!tre a fornire indicazioni su!!a distriuzioni de!!e note di armonia ai diversi strumenti' suggerisce di disporre !3orc/estra in vista a! pu!ico' non pi; nascosta dietro ve!i o dietro !a scena Due!!3uso entrer: poi definitivamente ne!!a consuetudine de! teatro d3opera
L3opera di Claudio Monteverdi 5Cremona 1.=A- enezia 1=6 reca in gran parte indicazioni di destinazione strumenta!e generic/e' come era d3uso &! “ Orfeo” 51=0A6 !e Sinfonie' i $itorne!!i sono interamente strumentati &! principio con cui vengono raggruppati g!i strumenti 7 8ue!!o de! 3coro3 e ne!!a struttura a parti rea!i arie cominazioni di timri sotto!inea i diversi momenti espressivi e narrativi' seguendo i! moto deg!i “affetti” &! sistema di nessi tra timro e situazione scenica 7 uno dei raggiungimenti pi; significativi di Monteverdi c/e raccog!ie e sintetizza !e diverse esperienze de!!3epoca' fatte di sonorit: fastose' organizzate per cori con timri ri!!anti deg!i ottoni o suadenti deg!i strumenti a corda e! ”Com#attimento di 2ancredi e Clorinda” i! coro di vio!e 7 gi: un gruppo indipendente' artico!ato in una vera e propria orc/estra d3arc/i Monteverdi introduce i! tremo!o' i! pizzicato 8ua!i espedienti espressivi e co!oristici
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Il *asso Continuo pote"a comprendere un numero "aria#ile di strumenti& Cem#alo strumenti a piico 3Chitarrone 2ior#a Liuto4 nel #asso reale anche Fagotto Dulciana *om#arda Viola da gam#a Violoni1 La seione 5continuo0 era articolata per soddisfare le di"erse esigene sonore in #ase agli strumenti disponi#ili o ancora per il genere di partitura1 Dal semplice Chitarrone fino a gruppi strumentali che accompagna"ano la musica policorale 3ogni coro a"e"a un proprio organico o un !uartetto costituito per lo pi6 da 7 2rom#oni e Cornetto41 Ogni centro geografico e culturale a"e"a consuetudini di"erse che determinarono sia il tipo di organici sia la fortuna o meno di alcuni strumenti1 Intorno alla fine del '899 l'Arciliuto "iene "ia "ia a##andonato anche se se ne tro"a traccia ancora in Corelli all'iniio del ':991 ;ella 5sonata a tre0 del '899 il *asso Continuo richiede"a normalmente < esecutori 3Cem#alo Violoncello Fagotto o 2rom#one4 in altri casi pote"a essere realiato solo con un linea di #asso 3sena Cem#alo4 o addirittura pote"a essere omesso1
&ntorno a!!a met: de! 3=00 so afferma !a tendenza a!!a semp!ificazione de!!a materia sonora' cui corrisponde !a progressiva egemonia de!!a famig!ia deg!i arc/i L3orc/estra si avvia ad assumere !3aspetto c/e conosciamo con i! progressivo aandono di a!cune tipo!ogie di strumenti' con !a gradua!e sostituzione de!!a vio!a con i! vio!ino' con i! se mp!ificarsi de!!e diverse famig!ie strumenta!i @u!ciane' Cromorni' Cornamuse scompaiono dai gruppo strumenta!i' ne!!a famig!ia de!!e ance doppie rimangono in uso i! @iscantus e i! Bassus 5,oe e (agotto69 i! so!o f!auto soprano sopravvive ne!!a famig!ia dei f!auti9 i! Cornetto cade in disuso 5!o ritroveremo in a!cune opere di ES Bac/ e di %Fnde!6 asce un nuovo concetto di “Concerto” e di musica strumenta!e con Giuseppe Torelli' Arcangelo Corelli' Antonio Vivaldi e !a definitiva affermazione de! io!ino come strumento-simo!o de!!3epoca e! me!odramma' ormai diffuso a !ive!!o popo!are nei teatri pu!ici' !3aspetto strumenta!e diviene sempre meno ri!evante' essendo !a voce !a protagonista asso!uta su!!a scena !i strumenti conservano i! ruo!o di sostegno a!!a voce e' in 8ua!c/e caso' uno strumento so!ista 5!a troma pi; fre8uentemente6 gareggia con i virtuosi di canto e arricc/iscono i! co!ore timrico (uori da! teatro d3opera si svi!uppano forme strumenta!i c/e ac8uistano una propria autonomia e dignit: artistica Le Sonate a ? 5! &' ! &&' asso6 rappresentano !a formazione “da Camera”' ma trova anc/e impiego ne! Me!odramma 5“ L'incoronaione di Poppea”' Monteverdi' 1=<06 Con i! gruppo strumenta!e a < 5! &' ! &&' !a' Basso6 si definisce !a formazione de!!3orc/estra in senso moderno &! (rancia permane !3uso de!!a formazione a . parti 5gi: ne! “ *allet Comi!ue de la ,o-ne”6' indicate con termini generici riferiti a! registro " dessus haute=contre taille !uinte #asse &ntorno a! 1=?0 si indica !a distriuzione de!!e parti ne!!a “ *ande des "ingt1!uattre "iolions”" = dessus' < /aute-contre' < tai!!es' < 8uintes e = asses La stess a formazione si rotrova ne! “ Corps dr la musi!ue de la cham#re du ,o-” di Lu!!G' integrata da 12 ooi e da diversi strumenti inseriti secondo !3occasione9 (!auti' ,oi' Trome' Timpani )rivi!egi4 i petits "iolons rispetto ai "iolons tradiziona!i So!tanto !e parti deg!i arc/i sono scritte per esteso' g!i interventi deg!i a!tri strumenti sono indicati a!!3occorrenza su!!e parti deg!i arc/i &! fre8uente raddoppio dei io!ini con i! (!auto o !3,oe conferisce !a sonorit: densa c/e caratterizza !3orc/estra de!! 3=00 francese La Troma 7 usata con i assi e timpani su Tonica e @ominante Duesta cominazione evoca situazioni mi!itari o dra mmatic/e' mentre (!auto e ,oe disegnano effetti pastora!i o arcadici
L3,$C%*ST$# *L C,C*$T, B#$,CC, &T#L,
&! Concerto rosso' ancora prima di diventare genere sti!istico era una prassi esecutiva de!!a “Sonata a tre”' ne!!a 8ua!e era possii!e raddoppiare !e parti per ottenere a!ternanza fonica 5Muffat' 1A016 #!!a fine de! 3.00 !o sti!e concertato prevedeva !3a!ternanza fra so!o e tutti ne!!a musica da C/iesa accompagnata da strumenti 5 arie!i' 1.A6 Spesso !e partiture erano erano concepite per singo!i strumenti c/e nei momenti di “pieno” potevano essere
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raddoppiati e rinforzati & Brandeurg/esi di Bac/ erano eseguiti a parti singo!e 5Bac/ stesso suonava !a io!a6 &n momenti ce!erativi di partico!are ri!evanza !3organico poteva amp!iarsi notevo!mente Si ricorda ! “#ccademia per Musica” de! 1=>A 5primo vio!ino e direttore # Core!!i6 dove g!i strumneti ad arco erano “in numero di centocin8uanta”' o !3esecuzione de!!3,ratorio “Santa Beatrice d3*ste” di L Lu!ier 51=>6 con centoventi esecutori &! gran numero di esecutori si spiega' o!tre c/e per !3importanza de!!3occasione' anc/e con !3esigenza di dis!ocare in diversi punti i vari gruppi ritmici' per ottenere effetti dia!ogici o di eco
Con Giuseppe Torelli si definisce !a distinzione tra strumenta!it: da Concerto e 8ue!!a da Camera e!!a prefazione de!!3 op Duinta 51=06 Tore!!i scrive" “Se ti compiaci di suonare !uesti Concerti non ti sia discaro moltiplicare tutti gl'istromenti se "uoi scoprire la mia intentione ” La partitura 7 interamente indicata da!!3autore
&! C,C*$T, $,SS, e! Concerto rosso !3orc/estra 7 divisa in due gruppi" Concertino' formato da!!e prime parti di ! &' ! && e Basso' e i! Tutti 5o Concerto rosso6 L3idea ispiratrice de! Concerto rosso 7 proai!mente !egata a!!a variet: timrica e sonora de!!3,rgano' resa possii!e da!!e differenti registrazioni e da! camio di tastiera Tore!!i' Core!!i' iva!di' Bac/' %aende!' sono i musicisti c/e porteranno a maturazione 8uesta forma' anc/e con !3introduzione di strumenti diversi da 8ue!!i tradiziona!i" f!auto' ooe' troma' corno' timpani &! Basso Continuo 7 sempre presente come e!emento unificante de!!3armonia *3 rea!izzato da! C!avicema!o' pi; assi ne!!a musica profana' da!!3,rgano in 8ue!!a s acra Con Locate!!i' eminiani e soprattutto con iva!di i! Concerto assume !e pi; diverse for mazioni' vi si inseriscono strumenti fiato9 in iva!di" trompe de chasse chalumeau shalme- 3strumento arcaico ad ancia doppia69 !o stesso iva!di introduce pizzicato' tremo!o' sordina 5a imitazione de! Liuto6' ed a!tri effetti di imitazione de!!a natura ei Concerti viene !ungamente sospeso i! Basso Continuo !asciando g!i arc/i scoperti e svinco!ati da!!a scrittura po!ifonica strumenta!e Conferisce una nuova !iert: a! C!avicema!o !a cui parte 7 in a!cuni esempi scritta per esteso e non svo!ge pi; so!tanto i! ruo!o di sostegno de!!3orc/estra
&n Johan Sebastian Bach 51=>.-1A.06 !a forma de! Concerto rosso 7 conservata 5vi conserva anc/e i! Basso Continuo6 anc/e se con formazioni de! Concertino mo!to varie e !iere Bac/ introduce ne! Concertino strumenti a fiato' i! C!avicema!o 5v Concerti Brandeurg/esi6 e' o!tre a 8ue!!i tradiziona!i' !3ooe d3amore in La' !3ooe da caccia e !a 2aille in (a' !a Troma picco!a in $e' i Corni da caccia e !e Trome “da tirarsi”
=
e!!3orc/estra di Bac/ si possono evincere due e!ementi" !3uso cora!e e 8ue!!o spiccatamente strumenta!e e! primo caso g!i strumenti raddoppiano i! coro e presentano 8uindi !e parti po!ifonic/e comp!ete' ne! secondo caso !a strumentazione 7 !iera e svinco!ata da!!e voci' e presenta parti in cui viene e!aorato i! materia!e musica!e e sono e!aorati e!ementi di ornamentazione sia me!odica' sia rit mica Bac/ riprende !3antico gusto di impasti timrici !egati a! testo e a!!a occasione" Troma picco!a' Timpani per momenti so!enni' esu!tanti' ,oe e a!tri !egni per atmosfere pastora!i o meditative L3orc/estra di %ande! 7 pi; !egata a!!a tradizione ita!iana' i! concertino non 7 mo!to variato a favore di un gusto sinfonico c/e' a tratti' ric/iama !3uso francese dei raddoppi ,oe-io!ino La partitura mostra !e so!e parti deg!i arc/i ' a!tri strumenti sono segnati a!!3occorrenza su uno dei rig/i 5“con ripieno”' “senza ripieno”6 Bri!!ano ancora in %ande! !e !e fanfare con Trome e Timpani9 !a cura co!oristica ne!!e opere' con !3uso di strumenti occasiona!i" #rpa' Liuto' Tromone' Cari!!on &! &ta!ia con Alessandro Scarlatti' si notano fin di primi de! 3A00 tendenze a!!3innovazione" !a ase de!!3orc/estra 7 sempre rappresentata dag!i arc/i' cui si aggiungono (!auto' ,oe e Corni da caccia !i impasti timrici definiscono sempre pi; da vicino !e situazioni narrative e!!3opera' a imitazione de! Concerto rosso' !3orc/estra viene divisa in due gruppi racco!ti ciascuno intorno a due C!avicema!i' a! primo siede norma!mente !3autore con attorno un picco!o gruppo di “prime parti”' attorno a! secondo si trova i! grosso de!!3orc/estra Jean Philppe ameau 51=>?-1A=<6 cerc4 di aumentare !3indipendenza de!!3orc/estra da!!e voci' introdusse per primo i! C!arinetto @i partico!are importanza !3esperienza tedesca 5@resda' #murgo' ienna6 con autori come Haiser' Te!emann' %asse' raun engono e!aorate strumentazioni con efficaci effetti descrittivi 5pizzicati' tremo!o' sordina6' anc/e su!!3esperienza ita!iana La struttura de!!a partitura 7 a < parti con trame po!istrumenta!i
)*$&,@, CL#SS&C, Si diffonde i! gusto per !a musica strumenta!e' svinco!ata cio7 da!!a scena d3opera La nascente org/esia i!!uminista si fa promotrice di associazioni concertistic/e stai!i c/e si affiancano a 8ue!!e di produzioni operistic/e Tra !e prime" “Concert italien” ne! 1A?1' “Concert spirituel ” ne! 1A2.' “Concert de la Pouplini(re” 5con cui co!!aorarono $ameau' Stamic' ossec6 &n &ta!ia ne! 1A.> viene fondata !3 “#ccademia fi!armonica” a !ungo diretta da B Sammartini L3assestamento de!!3orc/estra sinfonica' favorito da! nuovo gusto e da!!3ai!it: deg!i strumentisti' si accentra
A
intorno a! 8uartetto d3arc/i con !3aggiunta di sezioni di fiati' de! C!arinetto 5gi: impiegato da $ameau in “ >oroastre” ne! 1A<6' de! f!auto traverso c/e sostituisce i! f!auto a ecco' de!!3#rpa con peda!i Centro di e!aorazione e di nuove tendenze 7 considerata !a “ Societ/ di Mannheim0 51A206 c/e annovera virtuosi di grande fama La maggiore attenzione ag!i effetti sonori e timrici' !3aandono progressivo deg!i atteggiamenti strumenta!i nei raddoppi costanti tra fiati ed arc/i' determinarono una svo!ta cu!tura!e c/e pu4 essere individuata ne! passaggio da! “Concerto” a!!a ”Sinfonia” e! Concerto" 1- Contrappunto' coro' principio imitativo 2- Me!odia' strumento so!o o concertante ?- #rmonia' i! Basso continuo e !a 8uasi costante comp!etezza armonica e!!a Sinfonia !e componenti de! discorso musica!e si impersonano variamente ne! contesto strumenta!e e timrico' senza pi; una netta distinzione tra !e diverse sezioni La me!odia' ad ese mpio' pu4 essere distriuita fra diversi strumenti come pure !e formu!e imitative e i! sostegno armonico La scrittura di ogni singo!o strumento definisce in modo ine8uivocai!e !3impasto timrico e apre !a strada a sperimentazioni future #!!a mutevo!ezze de!!e formazioni strumenta!i dei periodi precedenti suentra un organico stai!e ne!!e sue componenti essenzia!i e un nuovo' compatto strumento dotato di propri caratteri e di una sua tecnica partico!are Le proporzioni e !e dimensioni de!!3orc/estra camiano da %aGdn a Mozart' Ma/!er' Strauss' ma non i! concetto ne!!a sua sostanza Con !3aandono de! Basso Continuo i! C!avicema!o e !3,rgano scompaiono da!!3orc/estra sinfonica' anc/e se se ne trovano ancora in Mozart' %aGdn e ne!!3,pera' come accompagnamento nei recitativi L3esempio de!!3orc/estra de! periodo c!assico 7 8ue!!a c/e si trova ne!!e prime sinfonie di !ol"gang Amadeus Mo#art 51A.=-1A16 e $ran# Joseph %a&dn 51A?2-1>06" #rc/i' 2 ,oi' 2 Corni Successivamente !3organico viene amp!iato e' in amito eItra sinfonico Mozart fa uso di ,ttavino' Triango!o' !ocJenspie!' Tromone e Corno di assetto e! campo operistico 7 fondamenta!e !3apporto di C/ristop/ Ki!!ia!d !ucJ 51A1<-1A>A6 ne! trattamento de!!3orc/estra *g!i sostiene !a necessit: di creare una stretta re!azione tra i! dramma e !a musica' cercando di superare !e cesure espressive tra !3aria e i! recitativo #o!isce i! Basso Continuo tradiziona!e' a!!eggerendo i! recitativo con !3uso di timric/e pi; confacenti a! gusto e a!!o svo!gimento de! dramma &n “,rfeo ed *uridice” !ucJ recupera antic/e sonorit: 5cornetto e tromoni6 per meg!io rendere !3atmosfera inferna!e 5a!!o de!!e furie6' L3opera di !ucJ in campo orc/estra!e risu!ta fortemente espressiva' introduce una concezione nuova de!!a strumentazione e non si avva!e so!o de!!3esperienza de! passato' ma inserisce nuovi co!ori timrici avva!endosi secondo necessit: di vari strumenti 5ran cassa' Triango!o' (!auto,oe' Tromoni6
@# B**T%,* #L $,M#T&C&SM, Le prime due sinfonie di ud(ig Van Beethoven 51AA0-1>2A6 rica!cano !3organico c!assico9 2 (!auti' 2 ,oi' 2 C!arinetti' 2 Corni' 2 Trome Timpani e #rc/i' anc/e se !3uso deg!i strumenti a fiato risu!ta pi; indipendente dag!i arc/i La ona sinfonia presenta un organico decisamente pi; ricco9 nei !egni viene aggiunto !3,ttavino' i! Controfagotto' neg!i ottoni troviamo ? Tromoni' < Corni9 ne!!a marcia fina!e vengono aggiunte percussioni “co!oristic/e”" ran casa' )iatti e Triango!o
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&n 8uest3opera Beet/oven impiega !3organico pi; vasto de!!e sue opere' se si eccettua !3orc/estra !egata a!!a scena 5(ide!io' a!!etti' ecc6 ei Concerti !3organico 7 8ue!!o de!!e prime sinfonie' 8uindi non mo!to esteso e' in a!cuni casi' anc/e pi; ridotto e!!e prime opere !3orc/estra di Beet/oven si appoggia preva!entemente sug!i arc/i' i fiati conservano un ruo!o di riempimento' g!i accordi sono distriuiti per gruppi' come ne!!3orc/estra c!assica' ma con uno scamio di timri c/e pre!ude a!!e innovazioni de!!e opere successive &n seguito Beet/oven individua in modo sempre pi; partico!areggiato i! carattere timrico e co!oristico dei fiati 5!egni e ottoni6 #g!i strumentisti viene c/iesto un sempre maggior senso so!istico' 8uasi virtuosistico' su!!3esperienza dei 8uartetti e de!!a musica da camera L3estensione de! vio!ino si amp!ia verso !3acuto 5ne!!a = sinfonia giunge fino a! La6' e' s empre ne!!a stessa sinfonia i Contraassi si spingono fino a! @o5069 ai Contraassi 7 poi affidato un arduo passaggi di semicrome in cominazione con i io!once!!i ne!!a scena de! t empora!e9 ne!!o sc/erzo de!!a . sinfonia i! passo de! Contraassi viene per mo!to tempo ritenuto ineseguii!e So!o pi; tardi ne fu riconosciuta !a fattii!it: tecnica e !a necessit: musica!e ,!tre c/e !3estrema attenzione per g!i arc/i' Beet/oven spinse ad un uso sempre pi; innovativo dei !egni e deg!i ottoni' senza dimenticare !a concezione so!istica neg!i inserimenti dei Timpani ne!!o sc/erzo de!!a sinfonia e ne! peda!e de!!a . Comp!essivamente !3orc/estra di Beet/oven conferma !e tendenze sti!istic/e e tecnic/e c/e dominano i! periodo c!assico' e pre!udono ne! contempo ai futuri momenti c/e portarono !3orc/estra in primo piano ne! periodo $omantico La va!orizzazione de!!e timric/e strumenta!i' !3evo!uzione ne!!a tecnica de!!3esecuzione ' !3espansione de!!e tessiture sono tutti e!ementi c/e' non so!o amp!iano !a tavo!ozza timrica' ma ne! contempo impongono una sempre pi; raffinata e attenta ana!isi de!!a partitura da parte dei direttori d3orc/estra e deg!i strumentisti Con !3affermarsi de! $omanticismo !3organico orc/estra!e suisce un rapido camiamento @a un !ato si nota !a tendenza ad ingrandire !a tavo!ozza timrica con !3introduzione di nuovi strumenti' da!!3a!tro ad amp!iare !a gamma sonora di 8ue!!i gi: presenti & tromoni' gi: usati da !ucJ entrano stai! mente a far parte de!!3orc/estra' a!!a tessitura grave vengono aggiunti i! Serpentone e !3,fic!eide 5sostituiti poi da!!a Tua6 @a! 1>1? !a meccanica deg!i ottoni /a un3importante innovazione" !3uso dei pistoni e dei ci!indri c/e amp!iano notevo!mente !e possii!it: tecnic/e L3arpa 5introdotta da Beet/oven ne! “ Die geschopfe des Prometeus”' 1>>06 entra in pianta stai!e ne!!3organico #! C!arinetto si aggiungono i! C!arinetto picco!o e i! C!arinetto Basso' a!!3,oe i! Corno ing!ese 5 $ossini “ Guglielmo 2ell ”6' i io!ini sono spesso impiegati “divisi” e !a parte de! io!once!!o si stacca in mo!te circostanze da 8ue!!a de! Contraasso
#g!i strumentisti viene ric/iesto una sempre pi; raffinata tecnica per poter affrontare interpretazioni c/e !i rendono sempre pi; fre8uentemente dei veri e propri so!isti Carl Maria von !eber 51A>=-1>2=6 e $eli) Mendelssohn 51>0-1>
<<6 (a uso sorio e misurato dei raddoppi' preferendo co!ori timrici c/e si sovrappongono in parti autonome e!!3attacco de!!a si nfonia &ta!iana' ad esempio' si artico!ano due piani sonori" da un !ato i! ri!!ante tema dei vio!ini' da!!3a!tro !e terzine riattute dei !egni9 !a sovrapposizione di due piani rive!a una grande vita!it: ritmica e timrica Giacomo Ma&erbeer 51A1-1>=<6 7 5con %ector Ber!ioz6 uno dei musicisti c/e innovano !3uso de!!3orc/estra e vi inserirono nuovi strumenti &n (rancia !a corrente de! romanticismo demoniaco si affianca a 8ue!!o de!!e evocazioni magic/e e fiaesc/e tedesc/e' 8uesto spiega in parte !a ricerca di effetti strumenta!i estremi di MeGereer *g!i mo!tip!ica g!i strumenti a percussione5Triango!o' ran cassa' )iatti' Tam tam' Campane6' i fiati 5,ttavino' Corno ing!ese' C!arinetto picco!o' C!arineto asso' troma' Cornetta a pistoni' SaI/orns' #rpa' ,rgano6 +sa rinforzi strumenta!i 5< (agotti' ? (!auti' 2 #rpe' senza contare !e mo!tip!icazioni de!!e potenzia!it: timric/e e fonico con !3uso di 2 orc/estre' una in scena integrata ne!!a narrazione6 “ L'etoil du ;ord ” annovera ? orc/estra' e' ne! “ Prophete” appare !a nuova famig!ia dei Sa?horns nei diversi tag!i" )icco!o in mi' soprano in si' a!to in mi' aritono in si' ass o in si e contraasso in mi # 8uesta massa orc/estra!e si contrappongono intere sezioni di “ solo” 5spesso (!auto6 c/e accompagnano i! canto e ricordano !a funzione di “ o##ligato” dei tempi di Bac/ *ffetti partico!ari si trovano ne!!a “ @uguenots” con i! recupero de!!a vio!a d3amore o' in “ ,o#ert le dia#le” con !e trome nascoste ne! sotterraneo de! teatro' oppure ancora ne!!3 “ Africaine” con !e corde de! io!ino percosse “co! !egno” #!tro svi!uppo da notare 7 !3uso dei timpani c/e ne! “ Prophete” sostengono 5a <6 un proprio motivo de!ineato e organizzato &n “ ,o#ert le dia#le” un3 “orc/estra inferna!e”' nascosta ne!!a caverna' accompagna i! coro dei demoni con uno sguaiato va!zer marcato dai suoni di < Trome' < Corni' ? Tromoni e ,fic!eide' pi; romi di tuono rea!izzati con un marc/ingegno c/e pre!ude !a Donnermaschine di Kagner %ector Berlio# 51>0?-1>=6 7 considerato i! teorico de!!3orc/estra moderna &! “ Delacroi? del suono” 5come era stato definito6' a differenza de!!3operista MeGereer' si dedic4 principa!mente a!!a musica strumenta!esinfonica randi organici e impasti ti mrici innovativi e di grande variet: Tra !e opere pi; significative " “S -phonie fun(#re” 51><06' con 200 strumentisti' “ @-mne de la France”' eseguito in occasione de!!3esposizione universa!e de! 1><<' prevede 1200 esecutori tra orc/estra e coro' “ 2e Deum” per un comp!esso di 00 esecutori' e i! “ ,e!uiem” 51>?A6 eseguito ne!!a Cappe!!a deg!i &nva!idi da un coro di 210 e!ementi' un3orc/estra con 10> arc/i' < (!auti' 2 ,oi' < C!arinetti' 12 Corni' > paia di Timpani' rancassa' Tam-tam' e )iatti &! “Tu#a mirum”' eseguito con 8uattro gruppi di strumenta!i' co!!ocati a distanza in direzione dei punti cardina!i" < Cornette' < Tromoni' 2 Tue a ord' < Trome' < Tromoni a *st e ,vest' < Trome' < Tromoni' > ,fic!eidi a Sud # parte 8uesti esempi partico!ari' !3orc/estra di Ber!ioz non eccede mai i !imiti e risu!ta sempre en e8ui!irata La sua musica' pur non essendo destinata a!!a scena' mostra sempre riferimenti !etterarie e !3orc/estra rappresenta i! mezzo pi; adatto per evocare immagini ed effetti co!oristici propri de!!3estetica romantica Ber!ioz preferN usare Corni e Trome natura!i 5cio7 senza pistoni6' poic/O riteneva c/e i! !oro timro avesse un carattere pi; noi!e ed espressivo rispetto a!!e Trome e ai Corni a pistoni9 in a!cuni casi introduce !a
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Cornetta a pistoni c/e' opportunamente impastata con a!tri timri' superava a!cune diffico!t: nei passi “legati” o in 8ue!!i “ sciolti” &nserN trai i primi diversi tipi di sordina' non so!o per g!i arc/i 5c/e gi: !a usavano da tempo6' ma anc/e per g!i ottoni' un sacco di pe!!e serviva da sordina per i! C!arinetto' mazzette moride per !e )ercussioni' ve!i posati sui Timpani9 introdusse ne!!e sue partiture segni dinamici con grande accuratezza 5fino ad arrivare a! PPPP 6 +s4 con sapienza !a divisione deg!i arc/i in due o pi; parti' i suoni armonici 5sempre neg!i arc/i6 a!orizz4 strumenti fino ad a!!ora impiegati come riempitivi La io!a in “ @arold en Italie”' ad esempio' ac8uist4 un ruo!o centra!e ne!!a descrizione de!!3eroe Groniano & Contraassi assumono spesso una nuova autonomia dai io!once!!i e!!a “Sinfonia fantastica” sotto!ineano i! ru!!o dei Timpani con pizzicati in sezione divisa a 8uattro e!!a “ ;otte del Sa##a” sono ancora divisi a due e si fondono con i io!once!!i in un passo grigio e confuso c/e fa da sfondo a secc/i pizzicati dei io!ini &nteressante anc/e !3uso dei Timpani c/e' gi: emancipati da MeGereer in passi tematici' in Ber!ioz si mo!tip!icano in > coppie con !3accordatura c/e copre un3intera ottava cromatica da (#1 a (a2 La tessitura po!ifonica risu!ta in Ber!ioz preva!ente rispetto a! gioco dei raddoppi & singo!i strumenti sono usati in trame fonic/e senza 8uasi nessun raddoppio La trama c/e ne risu!ta 7 comp!essa ed estremamente innovativa' anc/e nei confronti di un MeGereer c/e' ne!!a sua orc/estrazione' predi!ige !a sperimentazione di nuovi impasti timrici su !inee semp!ici e ta!vo!ta s carne #!!a tradizione c!assica 7 ispirata !3orc/estra di $ran# Schubert 51AA-1>2>6 e!!a . sinfonia mancano i Timpani e e i! (!auto &&' ne!!a sinfonia “Tragica” 5!a <6 i! numero dei Corni 7 portato a < So!o ne!!a sinfonia “ La grande” in @o magg Sc/uert impiega ? Tromoni' strumenti usati rego!armente nei !avori per !a scena' ne!!e messe e ne!!e o"ertures L3orc/estra di Sc/uert 7 importante per !3assegnazione di estesi passi so!istici a strumenti singo!i 5in partico!are ai fiati6 &n obert Schumann 51>10-1>.=6 !3orc/estrazione non sempre riesce a esprimere efficacemente !3intuizione musica!e *3 nota !a carenza di Sc/umann in 8uesto campo $addoppi ta!vo!ta inopportuni 5soprattutto ne!!e regioni asse6' !3attriuzione di passi e rapidi a strumenti poco adatti' mancanza di e8ui!irio dinamico tra !e sezioni e ino!tre !3uso continuo di tutte !e sezioni 5c/e impedisce !a necessaria a!ternanza di timri6 sono a!cune tra !e incongruenze de!!3orc/estrazione di Sc/umann @irettori d3orc/estra e compositori proposero in seguito correzioni e varianti a!!3orc/estrazione origina!e per sopperire a!!e !acune pi; evidenti Tra 8uesti Ma/!er c/e propose una va!ida a!ternativa per !3orc/estrazione de!!a ? sinfonia
@# K#*$ #L ,*C*T, La mo!tep!icit: dei timri e !3uso co!oristico ne!!a strumentazione Pagneriana si ria!!acciano pi; a Me Gereer e Ber!ioz c/e non a!!a c!assicit: eet/oveniana" L3organico strumenta!e di ichard !agner 51>1?-1>>?6 conserva i! nuc!eo c!assico deg!i arc/i' dei !egni' ottoni' ecc e si arricc/isce di nuovi strumenti" !a tua Pagneriana' !a troma assa La concezione poetica di Kagner' nota con !a formu!a “ )ort=2on=Drama”' tende a un sinfonismo inteso ne! senso pi; ampio de! termina9 !a voce umana e !3orc/estra superano i! concetto di 3me!odia accompagnata3 e si fondono in comp!essi gioc/i timrici e po!ifonici L3orc/estra 58uindi tutto i! comp!esso sonoro disponii!e' inc!usa !a dec!amazione6 rappresenta per Kagner i! potere di comunicazione e !a possii!it: di “mantenere unita e concorde l'espressione” e!!e diverse tappe de! suo svi!uppo !3orc/estra Pagneriana si a!!ontana sempre pi; da! principio de!!3ordinamento dei gruppi' ponendo sempre pi; !3accento su!!a mesco!anza e trasmutazione dei timri La voce partecipa a 8uesti principi' spesso 7 raddoppiata da strumenti' !a me!odia' sempre presente' passa da strumenti a!!a voce e viceversa L3orc/estra de!!e prime opere' pur essendo di notevo!i dimensioni' non 7 mai appesantita da eccessivi rinforzi' in a!cuni casi 5es' ne! Tristano”6 entrano gruppi strumenta!i accessori direttamente in scena Ce!ere i! “so!o” de! Corno ing!ese ne!!3u!timo atto' c/e in 8ua!c/e caso 7 sostituito da! T:rogat4 ung/erese 5tradiziona!e strumento ad ancia semp!ice' con un timro tra i! Corno ing!ese e i! Sassofono soprano6 @a ricordare anc/e !3ampia me!odia de!!e io!e' sostenute dai io!once!!i divisi' su! 3dec!amato3 di &sotta 57 !a me!odia gi: svi!uppata ne! pre!udio de!!3opera6 e!!a Tetra!ogia !3orc/estra si amp!ia notevo!mente *ntrano !e Tue Pagneriane c/e in parte sostituiscono i Corni La famig!ia de!!e tue 7 composta da" 2 Tenori in Si' corrispondenti in parte a!!3estensione dei Corni
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in (a' 2 asse con estensione simi!e a 8ue!!a dei Corni in Si grave &n a!cuni casi Kagner usa !e tue tenori in Mi e !e asse in Si Le a!tre famig!ie si amp!iano proporziona!mente" ai ? Tromoni vengono aggiunti" 1 Tromone asso e 1 Contraasso' a!!e ? Trome una Troma assa 5di concezione Pagneriana6' nei !egni" ? (!auti e ,ttavino' < ,oi 5i! & in a!ternanza con i! Corno ing!ese6' ? C!arinetti e C!arinetto asso' < (agotti 5i! & in a!ternanza con i! Controfagotto6' aumentano !e percussioni' !e arpe sono portate a = L3a!!argamento de!!3organico strumenta!e non /a tanto !o scopo di raggiungere grande potenza sonora' 8uanto 8ue!!o di amp!iare !e possii!it: timric/e Le diverse sezioni si presentano con formazioni comp!ete ed armonicamente autonome e' in 8ua!c/e misura' ric/iamano !3uso antico dei “cori” 5es Monteverdi ne!!3 “ Orfeo”6 &! “coro” deg!i ottoni in partico!are assume un ruo!o di primo piano ne!!e < opere de!!a 2etralogia9 si distinguono distintamente ? co!ori timrici" i Corni' !e Tue Pagneriane e Trome e Tromoni &! “coro” de!!e Tue rappresenta un momento di congiunzione tra i primi due +n esempio in 8uesto senso !o si pu4 trovare ne! && atto de!!a a!c/iria' dove !o scamio timrico avviene tra i! coro de!!e Tue e 8ue!!o di Troma e Tromone !i a!tri “cori” 5!egni ed arc/i6 sono trattati con maggior f!essii!it:' !e diverse cominazioni timric/e nascono da!!3esigenza di co!orare i vari temi narrativi' i f!ussi emotivi e !e evocazioni spazia!i #d esempio ne! & atto de!!a Valchiria si svo!ge un 3so!o3 de! io!once!!o accompagnato dag!i a!tri io!once!!i divisi a < e da un Contraasso e!!a 2etralogia si trovano numerosi a!tri esempi" !a f!uidit: de!!3orc/estra ne!!a scena de!!e fig!ie de! $eno' ne! &&& atto de! Crepuscolo degli dei' !o sfavi!!ante crepitio sonoro 5,ttavino' ,oe' pizzicato dei io!ini e io!e6 per narrare i! personaggio de! dio de! fuoco' o ancora !3uso de!!a Tua contraassa per caratterizzare !a voce tenerosa di (afner' i gorg/eggi de! (!auto con ec/i di ,oe e C!arinetto per i! i! cinguettio de!!3ucce!!o profeta ne! Sigfrido' !o s8ui!!o de! Corno c/e incarna !o spirito de!!3eroe' o ancora i! c!amore de!!3officina inferna!e affidato a 1> vere incudini ne!!3introduzione de! &&& atto de!!a stessa opera' i! romo de! tuono ottenuto attraverso !a Donnermaschine 5macc/ina de! tuono6 azionata dietro !e 8uinte e! Parsifal !3orc/estra 7 piena e maestosa ne! disegno e ne!!a arc/itettura sonora Mentre ne!!a 2etralogia i! principio strumenta!e era 8ue!!o dei “cori”' 8ui !3impasto timrico 7 per registri9 un !argo uso di raddoppi timricamente compositi danno risa!to a! co!ore de!!a !inea me!odica e deg!i impasti armonici #nc/e ne! trattamento po!ifonico de!!3orc/estra !a scrittura di 8uest3opera fa !argo uso di aggiunte e e!iminazioni progressive di voci strumenta!i' vo!te a disegnare co!ori timrici mutevo!i e gradazioni dinamic/e estremamente variai!i &n $ran# is#t 51>11-1>>=6 !a strumentazione fa riferimento a 8ue!!a Pagneriana ,!tre a! !occo deg!i arc/i figurano" !egni a 2 o a ?' < Corni' ? Tromoni e Tua' o!tre a strumenti comp!ementari 8ua!i" ,ttavino' Corno ing!ese' C!arinetto asso' #rpa e una ricca sezione di percussioni La natura pianistica in Liszt non costituisce un !imite a! senso orc/estra!e 5come si 7 gi: notato in Sc/umann e ancor pi; ne!!e rare orc/estrazioni di C/opin6' !a sua strumentazione 7 sempre ricca di co!ori' e8ui!irata' e' anc/e se ta!vo!ta ispirata da!!a tastiera' sempre efficace on va dimenticato c/e con Liszt i! pianoforte tende ad una visione sinfonica Lo scamio tra !e due visioni 5pianistica e orc/estra!e6 diventa 8uindi una continua e ricca contaminazione reciproca &n Johannes Brahms 51>>?-1>A6 troviamo un3orc/estra ispirata a!!3organico c!assico 5Beet/oven' Sc/uert de!!e sinfonie6' con !3aggiunta de!!3,ttavino e de! Controfagotto Meno co!orista e pi; !ontano da!!3immaginario $omantico' !3orc/estra di Bra/ms non presenta tanto una ricerca timrica' 8uanto !a nettezza de!!e !inee po!ifonic/e c/e reggono !a struttura de! rano &n 8uesto modo !e arc/itetture sonore giungono ad una grandezza imponente e a un e8ui!irio timrico i si trovano poc/e mesco!anze e metamorfosi timric/e' e' ne!!a stratificazione de!!e masse sonore' si notano en de!ineate distinzione tra i gruppi" !egni' ottoni' arc/i' con !a tendenza ad associare i Corni ai !egni Tra !e caratteristic/e di Bra/ms si trova !a predi!ezione per i Corni scoperti e per !a timrica dei !egni' in partico!are per i! C!arinetto e!!a serenata op1 8 sono soppressi i io!ini 5caso unico ne!!3orc/estra ottocentesca6' !a parte ri!evante 7 affidata a! co!ore un po3 scuro e de!icato de!!e io!e Stessa sce!ta !a si trova ne!!a prima parte cora!e de! ,e!uiem tedesco
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Con !a parzia!e esc!usione di Bra/ms' 7 !ecito osservare c/e !3orc/estra ottocentesca e posteriore si riferisce a Kagner' compreso erdi' c/e inizia!mente si rif: a MeGereer e ai predecessori ita!iani e!!3opera ita!iana !3orc/estra riveste 8uasi esc!usivamente i! ruo!o di sostegno a! canto' anc/e se non mancano esempi di va!orizzazione co!oristica ed evocativa di a!cuni strumenti e!!e prime sinfonie e pre!udi operistici in Giuseppe Verdi 51>1?-1016 preva!e !a strumentazione tradiziona!e ottocentesca' con !a tendenza a! cantai!e neg!i arc/i' a sostegno armonico e ornamenta!e ne! !egni e a momenti perorativi neg!i ottoni e ne!!e percussioni (re8uente i! “so!o” tra i 8ua!i si ricorda 8ue!!o de! io!ino ne “ I lom#ardi alla prima crociata”' esteso e irto di diffico!t:9 g!i effetti co!oristici di (!auto e #rpa ne!!3 “ Aida” e !e trome in scena @a sotto!ineare i! va!ore espressivo c/e erdi d: a certe formu!e di accompagnamento e a! ri!ievo di a!cuni controcanti #ncora ne!!3 “ Aida”" !a parte de! (agotto a sotto!ineatura de! canto d3imp!orazione di $adames" “ Piet/ ti prenda del mio dolore”' raddoppiato da! (!auto ne! registro asso e!!3 ,te!!o si trova un a!tro esempio de!!3uso narrativo deg!i strumenti" ne!!3introduzione a!!a scena di morte de! duetto fina!e' un cupo pre!udio di Contraassi accompagnati da !eggeri fremiti di io!e e !ontano attiti di rancassa Duesto uso pro!ungato dei Contraassi scoperti 7 un caso nuovo e ardito ne!!a storia de!!a strumentazione
La tendenza iniziata da Kagner a!!3amp!iamento de!!3orc/estra prosegue fino a!!3inizio de! 300 con BrucJner ' Strauss e pi; ancora con Ma/!er e i! primo Sc/oenerg Tra g!i autori di secondo piano' si cita %ans ud(ig *icod+' autore di un poema sinfonico 5“!oria”' 10<6 c/e prevede" 12 Corni' A Trome' < Timpani' . Tamuri = paia di acc/ere' > Campane' 12 ,ttavini' 2 #rpe' ,rgano' Coro' io!ini & e && rispettivamente divisi a <' io!e in =' io!once!!i in = e Contraassi Le prime = sinfonie di Anton Bruc,ner 51>2<-1>=6 adottano un organico ormai consueto per 8ue! tipo di composizione9 ne!!3 >va si avvicina a 8ue!!o de!!a 2etralogia' comprendendo' tra !3a!tro' > Corni' < Tue Pagneriane c/e a!ternano con < Corni' 2 #rpe #nc/e per 8uanto riguarda !3uso dei “cori”' !3autore austriaco si avvicina a!!o sti!e Pagneriano' ma !o stampo sti!istico di BrucJner 7 di tipo organistico 5suo strumento d3e!ezione6 e' in parte' si ric/iama a!!3esperienza c!assica @a!!a tradizione mutua !3uso de! “tutti” a!!3unisono' c/e spesso pone a! termine dei tempi di sinfonia Con Bra/ms' BrucJner /a in comune !3inc!inazione per formu!e ritmic/e in contrattempo e !a sovrapposizione di
1?
metri contrastanti 52 su ?6 Caratteristici di BrucJner sono g!i ampi tremo!i deg!i arc/i su figure me!odic/e affidate ad a!tri strumenti' i! ricorso a!!a Troma in ri!evanti tratti me!odici 5ne! primo tempo de!!a ? sinfonia i! tema viene enunciato da!!a Troma6 L3orc/estra di Gustav Mahler 51>=0-1116 si caratterizza per due aspetti' apparentemente in contraddizione" da un !ato i! grande amp!iamento de!!3organico e a!!3esa!tazione de!!a potenza sonora' da!!3a!tro !a va!orizzazione dei co!ori timrici puri )er 8uanto riguarda i! primo aspetto si nota un amp!iamento notevo!e de!!3organico di ase' i! secondo 7 evidenziato da!!3introduzione di strumenti comp!ementari dovuta a una sofisticata ricerca timrica L3organico medio de!!3orc/estra di Ma/!er 7 formato da" !egni a < 5pi; i comp!etamenti a!!3acuto e a! grave6' < Corni 5fino a 106' ottoni in numero adeguato' Timpani e )ercussioni 1 o 2 #rpe entrano in modo costante ne! repertorio sinfonico con parti attive' non so!o come casi d3eccezione La Ce!esta 5introdotta per !a prima vo!ta da CaQJovsJiQ ne!!o Schiaccianoci' 1>26 ne!!a 2 e > sinfonia' ne! Lied "on der erde &! )ianoforte ne!!3> 5i!!ustre precedente de!!a ? sinfonia op A> di Saint Sae ns6' !3organo e !3armonio 5ne!!3 >6' !a C/itarra ne!!a1' i! Mando!ino ne!!a A ne!!3 > e ne! Lied "on der erde' i! !oJenspie! e !e Campane tuo!ari ne!!a 2 e > Le )ercussioni vengono amp!iate sia neg!i strumenti tradiziona!i sia con nuovi strumenti " i! Campanaccio de!!e mucc/e' !3&ncudine' i! Campane!!o 5 Schelle6' !a rancassa attuta con !a ,ute 5raggiera di fi!i meta!!ici6 La ricerca timrica di Ma/!er spazia su diversi fronti' inc!ude !a voce umana c/e' o!tre a motivi di ordine !etterario' viene usata anc/e come e!emento fonico de!!a tavo!ozza sonora e! & movimento de!!a ? sinfonia !3effetto di scampanNo ottenuto con !ocJenspie!' !egni' Corni' Triango!o #rpe' armonici di io!e e io!once!!i' 7 sotto!ineato da! Coro femmini!e e da! Coro di voci ianc/e con due si!!ae" “ #imm #amm” La sce!ta di singo!i timri senza raddoppi 7 un a!tro aspetto de!!a sperimentazione di Ma/!er' aspetto c/e !o distingue da! gusto Pagneriano per !e timric/e composite &! mando!ino ne!!a ;achtmusi+ && de!!a A sinfonia ne 7 un esempio #!tro esempio si trova ne!!a < sinfonia ne! passo in cui si fondono < (!auti' #rpa con un Soprano so!o 5u!timo tempo6 L3esueranza de!!3organico strumenta!e 7 caratteristico anc/e di ichard Strauss 51>=<-1<6' soprattutto per 8uanta riguarda i! primo periodo' 8ue!!o dei )oemi sinfonici e! “ .in alpens-mphonie” 511<6' u!timo dei grandi poemi' o!tre ag!i arc/i figurano" !egni a ? con ,ttavino' Corno ing!ese' C!arinetto asso' Controfagotto' = Corni' < Trome' ? Tromoni e Tua' Campane da gregge' Campane' Tam-tam' #rpa' Ce!esta' ,rgano Duesto organico 7 superato da!!e stesso autore ne!!a sinfonia domestica' dove' tra !3a!tro' 7 presente i! vecc/io ,oe d3amore' e in @eldenle#en 5ita d3eroe' 1>>6 La scrittura orc/estra!e di Strauss 7 fastosa e magni!o8uente' ricca ed e8ui!irata ne!!3uso dei timri & motivi tematici sono trattati come nervose penne!!ate in cui !3invenzione me!odico-ritmica trova una perfetta adesione con i! co!ore strumenta!e Si ricorda' ad esempio' !3inizio de! 2ill .ulenspiegel con un “so!o” di Corno sostenuto da! tremo!o dei io!ini'
o ancora i < Corni a!!3unisono ne!!o s8ui!!o de! Don Buan' !3,oe so!o' ne!!a stessa opera' c/e si !eva in una !arga' espressiva me!odia &! gusto per i timri puri' gi: emerso ne!!a & sinfonia di Ma/!er' si afferma decisamente con C!aude @ussG 51>=2-11>6 L3orc/estra di @eussG non 7 mo!to diversa da 8ue!!a di Kagner' ma i! senso timrico e !3uso deg!i strumenti 5soprattutto dei fiati6 rive!ano una nuova concezione sonora Le diverse sezioni sono spesso “divise”' cio7 si avvicinano sempre pi; ad una trama so!istica9 g!i arc/i sono spesso usati “con sordina”' come pure i corni &n
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@eussG preva!e !3aspetto timrico rispetto a!!o stag!iarsi netto di !inee me!odic/e e!!e sue opere si trova fre8uentemente 8ue!!a c/e viene c/iamata “ melodie per accordi”' diversi strumenti si muovono para!!e!amente in movimenti accorda!i e! 300 si notano diverse a!te posizioni c/e' in diversi modi' si pongono in a!ternativa a! gigantismo Pagneriano9 !e nuove proposte si caratterizzano per a!cuni aspetti" i! recupero di e!ementi sonori c/e i! $omanticismo aveva aandonato' 8ua!e !3orc/estra d3arc/i' !a nuova attenzione per picco!i gruppi strumenta!i e i! recupero o !3introduzione di strumenti cosiddetti complementari i: in Kagner e Strauss 7 possii!i trovare formazioni strumenta!i ridotte 5in Kagner ne!!3 Idillio di Sigfrido' in Strauss ne!!e u!time opere69 !a tendenza non 7 8ue!!a di va!ersi di organici prestai!iti 5come era d3uso ne!!3orc/estra arocca e c!assica6' 7 invece 8ue!!a di ricomporre formazioni strumenta!i adatte a!!e diverse esigenze espressive Arnold Schoenberg 51>A<-1.16 segue inizia!mente i! gigantismo Pagneriano ma' con !a HammersGmp/onie de! 10' compie una sce!ta diversa e stai!isce un nuovo attriuto 5anc/e ne!!a sce!ta de! tito!o6 a! concetto di “musica da camera” Con !3op 2< di Sc/oenerg' de! 12?' 7 introdotto !a convenzione di scrivere i! suoni rea!i' anc/e per g!i strumenti traspositori *sempio tipico de!!a semp!ificazione de!!a compagine orc/estra!e 7 “ @istoire du Soldat ” de! 11> di -gor Stavins,i. 51>>2-1A16' in cui !e diverse sezioni de!!3orc/estra sono sintetizzate in" C!arinetto' (agotto' Cornetta a pistoni' Tromone' io!ino' Contraasso e Batteria
Con i! movimento anti impressionistico si recupera !3uso de! )ianoforte in orc/estra Le nuove sonorit:' arricc/ite da!!a sua stag!iata percussivit:' prevedono un numero sempre maggiori di strumenti a percussione &n “ Petrus+a” 5116 e “ ;oces” 512?6 si trovano esp!iciti esempi di 8uesta percussivit: &n “ ;oces” troviamo" < )ianoforti' e un nutrito gruppo di strumenti a percussione
L3orc/estra de!!a “Sagra de!!a )rimavera” 511?6 offre sonorit: inedite" !3attacco de! (agotto ne! registro sovracuto' !3impiego fre8uente deg!i armonici' !a ossessiva percussivit: di intere sezioni con sovrapposizione ritmic/e destai!izzanti' !a po!itona!it: ta!vo!ta stridente' e stupisce non poco i! pu!ico de! T/eatre des C/amps-*!GsOes a )arigi #nc/e !a rudezza de! soggetto de! a!!etto 5tratto da antic/e' cupe !eggende russe6 rappresenta una novit: sconcertante per un pu!ico avvezzo a differenti raffinatezze impressioniste 1.
Bela Barto, 51>>1-1<.6 segue 8uesta strada con “ Musica per archi percussioni e celesta” 51?A6' in cui 7 significativo c/e i! )ianoforte non sia nemmeno citato ne!!3organico' in 8uanto ritenuto ormai parte integrante de!!e percussioni L3organico 7 diviso in due gruppi' ciascuno dei 8ua!i comprende una propria orc/estra d3arc/i @e! primo gruppo fanno parte" )ianoforte' Ce!esta' Tamuro picco!o e Timpani9 ne! secondo" #rpa' Ri!ofono' Tamuro grande e )iatti & Timpani prescritti da!!3autore s ono 8ue!!i con accordatura a peda!e ' c/e rendevano possii!i i g!issati contenuti in partitura &n 8uesta opera 7 de!ineato con decisione i! gusto novecentesco' fatto di invenzioni timric/e e me!odic/e stag!iate e incisive' !ontane sia da! sinfonismo romantico' sia da!!3& mpressionismo francese #! gusto de! co!ore timrico puro si ispira !a langfar#enmelodie 5me!odia di timri6 di Sc/oenerg' sia i! Puntillismo di Anton !ebern 51>>?-1<.6 e! primo caso viene sostituita !a me!odia propriamente detta con !a mutevo!ezza dei timri' cosicc/O uno stesso agg!omerato sonoro passa in diversi strumenti ne!!a fissit: de!!e a!tezze 5(unf ,rc/esterstuJe op 1=' 106
e! caso de! Puntillismo' Keern opera !3annu!!amento de! concetto st esso di me!odia e mette in primo piano i! singo!o suono e i! singo!o timro' per cui un interva!!o non rappresenta pi; una re!azione di so!o a!tezze' ma anc/e una differenziazione timrica
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