Tres Miradas.-tres Sujetos

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hrinnient* c{el viaj e v at diátr##'{} textos c{e la cultura.

c*:ru etr s*ntirÍü

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frnangieri, n*q:nut**t* {umiv*rsiciaa$ C*} ffiw}im, Maracaiho) y enp*cialista #rx ,*ü*s,T:hád tia.w { Ljreiv*nmiefad ú* [:]ol*gna), curs& eX fficlctmrar]* #x? ü,i*rn*íam $*lcia[*s {q-T#bi Caracas) y es hece¡'im c{etr ffi*a:trc: Ce hingr}í*ti*my $*midrice de Rslcc*

ia LJniversidaij Ce ur-&:irum. []mctmr effi Fi$Ltergía {.u*iversidaC c.íe Murci*), f"*rrne parfe c$el cslryii{d á* le l-eSS {Xuw,*rneti*r:ei As*m*iaticin f*r Sesffii*tic Sraxdi*s) -v *s inv* *tigmt*r w*tiurr*

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Actuelmente ensefia H,stdtice Sernidr-i*e C* las /hrfe* y $üermi út:ha, det tine. Hs eutcn Ce ffiurffier#sff$ {"er,vf*s y trffisav{}$ c}1 revistas r:acionales e internaciqlnales y Cirige e[ prffi#rerr]*r Kncu*mtrc¡s Imter-necionelen de 's*mi$tiaa.

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INTRODUCCIÓN

La mirada semiótica: del sujeto curioso y del sujeto transdisciplinar TOLIVANIANA DT VCNTZUEL''T rálN15fÉRlo Df ¡lNAf'lzA5

Rf PÚ¡LICA

En los límites y las fronteras del texto está la ;alvación... (R.

@ Rocco Mangieri,2006

ó gáitotid Bi6lioteca Nueva, S' L'' Madrid' 2006 Almagro,33 28010 Madrid www.bibliotecanueva'

es

ISBN: 84-9742-485-9 Depósito legal: M-20 '079-2006 Impreso en Rógar, S' A' Impreso en EsPaña - Unión EuroPea

Quedaprohibida,salvoexcepciónprerlistaenlaley,cualquierformadereproy ttlí.formaiiótt de esta obra sin ducción, distribución, comunica"iO".piüii." propiedad intelectual' La infracciÓn titul;; d; contar con la u.r,ojrl.iJr, á" ror .o"Jtittiti"a de delito contra la propiede los derechos mencionados puede-so P;;t. El Centro Español de Derechos código dad intelectual (arts. 270 y sígs., respeto de los citados derechos' el Reprográfico, t*uñ.."Jró.otil veh pór

M.)

Éste no es un libro temáticamente organizado sobre un único eje sino más bien una agrupación de ensayos sobre semiótica y hermenéutica de varios objetos o fenómenos culturales. Pero su finalidad es programática. Pretende en cierto sentido volver a reorientar la mirada del semiótico sobre el sentido de su hacer y sobre la naturaleza de sus objetos. Objetos que han demostrado ser no sólo objetos epistemológicos o de conocimiento sino sobre todo objetos elegidos y seleccionados a través de tácticas emotivas y pasionales o en relación con lo que Barthes denominaba como el placer y el goce del texto. Los primeros capítulos se proponen como la referencia permanente e implícita a un conjunto de propuestas e hipótesis fundamentales en relación con lo que debería ser Ia mirada del semiótico.TJnamirada analítica y sensible alavez hacia la complejidad, impureza ehibridación de los objetos y los signos culturales. Por tanto, más que un metadiscurso sobre la eficacia de ley o la ubicación táctica en el interior de esta o aquella escuela semiótica, me he propuesto (al igual que en otros textos monográficos escritos en otras oportunidades) la idea de difundir implícitamente la posibilidad y necesidad de ver y organtzar Ia semiótica como un cnmpo transdisciplinar del saber y de sus prócticas. Sigo creyendo que en el fondo los sujetos construidos a menudo en las lecturas y tránsitos más valiosos de la semiótica y la teoría de la cultura se asemejan mucho a esa figura del sujeto curioáo del barroco a medio camino entre la erudición de las enciclopediot y la sensibilidad perceptiva de las metóforas. Al mismo tiempo, se dibuja en las lecturas más extendidas de Greimas, Lotman, Eco, Bakhtine, Kristeva, verón, Lan-

Rocco M¡Ncmru contemporáneos la dowski, Fabbri, steimberg y tantos otros semionautas atrapado Por esa atento tr aza fisonómica de1 su¡ ltó tr ans- disciplinario -ydel mundo: la multicondición casi ineludibie de los objetós y los textos sus sustancias y formas direccionalidad del sentido, la hiÉridaéión de y la impureza constitutivas, la complejidad significante, lo trans-genérico semiótica de sus elementos'

e ideas surgidas La mayoría de estos ensayos proceden de apuntes entre 7999 y deJarrollados en el contexto de seminarios y .orrf"t"t cias Sao Paulo' Venezuela, en el año 2003 en varios momentos y lugares:

Murcia, Alicante y

üt"". ia (1999-2000J,

Urbino, Ciudad de México y

Bolonia(2001-2003).Algunostextosprocedendeideasysegmentos y' libros anteriores apuntados mas no desaiollados to*p1"tu*"ll: "" y sus sentidos cultural objeto El especialmente, en El saber del texto ogil), titulado /l inédito aún ensayo (2001) un en y del texto (1gg8),Las fronteras

pincere di una ostinazione'

PiensoqueunaTeoríaSemióticaGeneraldeberearticularsecontinua-

regionales' Los.defensomerrte en función rle los hallazgos de las semióticas (en el mismo sentido de Ia semióticas teárías grandes rcs ¿r ultranz.¿r cle las

Ia multiplicidad prot'it'nr'i¡ mtxlcrtra) ,,lr'í,ln,"t con tlemasiada frecuencia de los obietos culturales por el tlilt.tiv¿r tlc las l.',.t.,rnfi y la dcnsiclad semtíntica y modelos de partida' No creo ilPt.g1¡ itl rigor r.iclltif it'i.st¡ clc sus nociones la construcción de modelos t¡rrt, l,r st.nliritit'a clcba funtlarse únicamenie en

Los su efectividad si bien ésta es una labor necesaria' l),rrit lx)ll('r ir pruclr¿r consolioccidental ciencia la vit'jtrs lRiltos rlt' la tttist: ctt scene del relato de generai fijamos un tl¿rtlos ('n (.1 siglo xvtt siguen siendo apetecibles'.for |o hacemos nrgtirlen¡¡uajc y unas reglas internas áe operabilidad: Re-conocirec,nocimiento: lucg' estas semióticas iasi exclusivamente Por fundamental, re-conocimiento y auto-reconocimiento de un moáelo sistema clasificatorio' un de de una taxonomía, re-conocimiento

miento libre de culpa' El En estos ensayos no me consid,ero completamente sigue siendo reenúo a los modelos y esquemas de las tebrías semióticas Pero me disciplin1l campo del r", lo."dg"; en funnecesario. La mism ur*6ná" metodoló|i'o, más he movido con áerta libertad y con crettahueiía motivaban y sugerían' me lectura ób;etos.de los y Io que to, i"*tot ción de

Compartolaidea¿"etasemióticacomottnespaciotransterritorialo heurísti-

transdisciplinnr del saber y

sus

prdcticas,espacio de interconexiones

disciplinas' Siempre cas qveestá vedado u ábsttrldo en muchas otras q* ha ha-bid9 e1is1"n excelentes semiÓticos sin saber-

Y me gusta r"p"tit Aristóteles' Diderot' Borlo o sabiéndolo a medias (Gombrich, Calvino' panowsky, wólfflin, Goffman, etc.). Historiadores, ges, yelázqu"r,rr¿i.0, con¡fructores de pintores, ro.iáíojor, arqueólogór, "r.titores,,filó1og-os, teórica alavez' y sensible una mirada atenta sobre et muído ,I'Lna mirada

TNES MIRADAS/ TRES SLIJEToS

Las tácticas y estrategias de una suniótica inter-transtextual siguery por así decirlo y en buena parte, reposando en eI desudn apesar de las propues-

tas surgidas dentro de la disciplina en los años 70.Hay que reivindicaq, en buena medida, la mirada de Barthes, de Kristeva, de Genette, de Bakhtine, de Lotman, de Eliseo Verón, semiólogos atípicos, aagabundos textutilidad. La semiótica, en este sentido, debe retomar en lo posible una función de interconexión entre las ciencias y entre las cienciqs y las artes. Su carácter comparatiaístico y heurístico se identifica con la revaloración de la noción de traducción.La frase implícita en este trabajo parafrasean-

de Is

do a Greimas: "[...] sólo en la frontera del texto está la salvación>, tiene una implicación positiva tanto política como epistemológica. He sostenido en otros lugares que la semiótica bien podría verse como una prdctica hermenéutica de las traducciones interculturales. No sólo como un registro de la dinámica de la traducción sino también una defensa del valor cultural de su existencia: la semiosis, la vida de los signos, el movimiento de los textos como dinámica de Ia traducción; la (s) semióticas (s) como campo disciplinar fronterizo. Los semióticos deberían parecerse mucho más a los exploradores a los etnóIogos y a los artistas que a los juristas o a los científicos de laboratorio. Creo que la semiótica puede y debe permitirse dudaq, poner en crisis sus modelos, retomar su papel de interconexión y multidiscíplinariedad. EI grupo de los tres ensayos iniciales sobre Umberto Eco, furi Lotman y Algirdas J. Greimas exploran fundamentalmente la figura del sujeto contruido dentro de sus teorías y sus miradas y semióticas. El trazado o perfil implícito de un sujeto interno aI discurso teórico: llámese sujeto interpretante enEco, sujeto generatizo o sujeto ético en Greimas, o bien szieto de las traducciones intersemióticas en Lotman. Una primera versión de este trabajo fue publicada en

mi libro

Las fronteras del texto

(Mangieri,

2001). El asunto en cuestión es dibujar la forma posible de un puente Inter y transdisciplinario. Recordando a Simon & Garfunkel bridge oaer troubled waters. Si bien hay en este trabajo el asomo de una cierta voluntad pedagó-

gica orientada a un lector modelo, he intentado abarcar al mismo tiempo algunos problemas teóricos fundamentales más internos a la disciplina y hacia un conjunto de objetos culturales que puedan resultar atractivos para los lectores interesados en el campo de la significación y la comunicación. He denominado con el nombre de Tbseo postmoderno al personaje-sujeto de Eco, con el de extranjero fronterizo alde Lotman y con la figura visual del jardinero japonés al sujeto que constituye el relato fundamental de la mirada deA. J. Greimas. Sobre esta figura textual del metarrelato semiótico no se ha dicho mucho y creo necesario hacerlo con la finalidad de construir algunos puentes de conexión. Su ubicación no es

Rocco MaNcmru

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cuanto constituye un Pequeno tanto estratégica sino más bien táctica en que todos los demás ensamovimiento que no implica necesariamente o hipótesis que de allí yos sigUientes deban r"girr" por las conclusiones a disponerlosallí la manera de vn espase deriven. Más bd;;ñtetende de motivación global tanto cio general de referencias-y como ,rrru ,rr".te del semiótico' búsqueda p"á A lector interesado como Para Ia de un despliegue de uso hácen si alguno, ou 1,o, ensayos siguientes nivel interpretativo' generativo o nociones y *oa"n, de aíálisislien a ha sido mái por lo'que d.e19mino simplemente textual y lgtT9léutico' qug por una predisposición a la mismo la densidad ,ignifiranti aet objeto sentido estricto' De allí comprobación d.lfuncionoáirnto de unmodeioen que recorre todo este libro quisiera r"*u.*LI senUdo de vnamirqda por ahora demasiado más que cualquier otro conceglo que_lo "r.rpui"nte demostracién de la funcionabilicon la idea de una tesis disciplinai o la libro es ¿" teorías. En este sentido el espíritu de este

dad de.rrr.rr"rfrr una continuacién deLas fronteras del texto'

el modelo de

tanto en El trabaio sobre elLeótor in urbisestá embebido a las actuales ciudades comomaGreimas como en el de Eco y considera n:? Pogría conducir a recrrrstructrro, trituoles y retéricas cuyo análisis y modelós dentr" formulaciones, i.,rrencíones de categorías 1:.1-1*mióp"ío también de una semiótica del tica. Sc trata de vnasefttiótiro aa tip1ii, de sentido y los yrbrmo. Allí se enfocan particuhrÁente los efectos

ttxto

europeas y latirccrrrricl., int".fi"iativos áe tas ciudades actuales y de sentidos' lectores de cruce n.¿rmericanas. Eidis..rrro rr.bano como evidentemente, trabaios de seFlag passion y ¿Quién,caza a quién? son, independientgg y que somiótica aisualaétutiottados "r, áot momentos sobre la órganuación plástica lamente guuraur en común la reflexión en cuanto a los resultados y a su del signifi.ur,t" p"to resultan diferentes de las banderas se deutilidad teórica.tEn ui.uro au fu p"q"eña semiótica algunos asPectos en limita ,-rr, .u*po a" investiga.ióo y se Precisan de las pinturas de caestudio cuanto ala semiótica del color,*iá"t ui qn"b que s:an extensibles sentidos algúnos descubrir cuía deRrb"r',s pr"t"rld" oÍol tipos de configuraciones armás allá a.f .utipo de Ia pintura hacá mal denominadas especiaf eI intercamPg que vincule las tísticas y, en

..ciencias duras, con las ttciencias blandas"' obra de arte se basa fundaEl trabaio sobre la semiótica deltítulo enla transformativa de las maneras de mentalmente en una visiór, diactOttica y hasta los eiemplos notables titular y de nombrar apartir del siglo y 70 10, incluyendo luego algudel arte oaietutal y- ,iirrptuol de-l_Js anos El trabajo surgió nas tácticas semiopragmáticu, á" h P-ostmo.dernid'ad' palabras enlapinLas titulada después de releer una obra de Michel'Butor que realiinvestigación de ubu;os t tiempo, pot uig.;o,

* yI],

tura,yal mismo

Tnss MTRADAS,

TRES strJETos

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cé conjuntamente con artistas y pintores latinoamericanos en diversos períodos de mi actividad. Lateralmente este ensayo quiso profundizar sobre la indexicalidad de las pinturas y sus posibilidades. El estudio sobre los neo-mendigos urbanos de las urbes europeas actuales me pareció una suerte de tarea obligada después de observar durante algún tiempo la aparición reiterada de figuras-estatua que se configuran como una nueva forma urbana de comunicación y significación de alto poder poético y plástico. Este trabajo podría desembocar en una suerte de semiótica visual y plástica de Ia inmoailidsd: una reflexión sobre todas aquellas representaciones antropomorfas o figurativas en las cuales la isotopía del cuerpo inmóail o estático es el eje fundamental del discurso, como en las artes marciales,la danza, la escultura y la fotografía, el arte del zen y otras prácticas de la cultura oriental siempre influyentes en occidente. LaBreae semiofilosofía del monstruo es un juego mental, un gedankenexperiment a medio camino entre una filosofía analítica del lenguaje y una semiótica de la cultura. Un trabajo que desarrollé a partir de un conjunto de poemas deAngélica García Castillo sobre la figura de Frankenstein

y del Hombre Elefante del homónimo filme de David Lynch. La figura semiótica del monstruo es también un buen ejemplo de un objeto cultural híbrido e impuro. El ensayo sobre la organización y sentido del espacio en las novelas de Umberto Eco nace de la convicción de que el diseño de las cartografías espacinles y arquitectónicas es un elemento muy relevante en la obra ficcional de este autor y además por la necesidad de probar en cierta forma eI uso de sna semiótica sincrética amoldada a la complejidad del objeto. Corresponde a una sección de mi tesis doctoral sobre el estudio de las relaciones entre la teoría semiótica y la ficción de U. Eco y puede leerse conjuntamente con el primer capítulo o sección de este libro. Las nociones de liminaridqd, apertura, complejidad,hibridnción se reproponen como algunos elementos sustanciales y optativos de una mirada semiótica contemporánea orientada, fundamentalmente, a la construcción de puentes teóricos y metodológicos entre las teorías actuales y debido a la riquezay complejidad de los objetos y textos. Resulta evidente que me inclino más por una miradaa traués que por una mirada desde un lugar legitimado en el vértice de las ciencias institucionales. Comparto esa necesaria presión de ruptura epistemológica que puede hacer de la mirada semiótica algo más que construfu una serie de metodologías o un campo teórico y disciplinar que únicamente conviva digna y tranquilamente en el claustro de las ciencias. La semiótica no debe preocuparse únicamente por sostenerse en ese lugar sino, como ha indicado Eliseo Verón al referirse a la semiosis socinl, mostrar las estrate-

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Rocco M¡Ncmru

de la ciencia y abrirse gias de objetividad y uyve¡salidad del discurso campos epistemolólos de las bordeando fronteras

paso ffansversuÁ"it", gicos legitimados. itinerante'unlector Reinscribo la imagen del semiótico como unlector externo Pero espacio un desde inaasor e de espacios fronterizrr, lrunrgresor discursos los de interpretación una que gracias a esa ubticación-garantiza

y tas prácticas semióticas' del punto de Reitero una frase de Lotman: *[...] sólo la dislocación que aPareaquello de vista hacia afuera permite atrapar la especificidad

imagen de un regularr.La semióticá deberíá corresponder a la otros camPos: de urpu.io deisaber al cual podrían acudir los estudiosos ,rri ,ru."rurio lugar de coiexión multi y transdisciplinaria' interés mostrado por Finalmente,'Jeseo agrad,ecer a Jeiaro Thlens el Roche, director de Antonio a este nuevo proyecto y, ál mismo tiempo, de este publicación la aceptar Editorial Biblioúca Nu'el:r,n de Madrid, pbr Venezuela entre edicién esta libr., así c9nr6, promover y cofinanciar Consejo de y lis¡rirrra. A tlsc.ir Aguilera, Gregori V"y?:"!o de nuestro Andes y Los de la Universidad de l)t,s¡rrr0ll., ('i,'lltíf i,.,'y I lumaníst'ico '/,ítrrit l ,ibre y Cultural de Mérida' A mis amigos y coSilv io Villt.¡3s tlt, l.r las Artes de la Escuela de Artes ViIt,¡1,rs tlt,l St,rrrirrirrig rlt'Scrni(ltiia tle y al Centro de Investislt,rlt,s y | )ist.n0 tlt, l¿r l,-llrivt'rsirlad de Los Andes, tllt sitrccrtl agradecimiento' ¡,.,rt'it ¡rtt's I lsttltit'.ts,

TRES MIRADAS, TRES STIJETOS:

ECO, LOTMAN, GREIMAS [...] no creo en los signos pero volal, vuelan.

ce como

Rocco MeNcmru Valencia-Bolonia-Mérida, 2005

ENcIct opEDIAS, ISLAS, LABERINTos:

T¡onÍa sEMróTrcA y EsrÉrce

EN LA oBRA

or Urr¿¡snro Eco

Umberto Eco: de Ia semiótica a la literatura y aiceaersa

Afinales de los años 50, después de obtener la licenciatura en Filosofía en la Universidad de Türín, Eco se da a conocer por sus trabajos y sus reflexiones ensafsticas sobre el problema de la lectura e interpretación de la obra de arte. Uno de sus primeros trabajos se titula EI problema estético en Santo Tomás de Aquino (7957) pubücado por la editorial Bompiani de Milán y, posteriormente, Suiluppo dell'estetica medieaale (7959). La trilogía inicial sobre estética concluye con Opera aperta (1962). Eco vincula desde el comienzo la labor científica con la del periodis-

mo y la difusión del pensamiento a través de los medios de comunicación social. En un pero intenso período al inicio de los años 60 colabora con algunos entes radiotelevisivos en la investigación y producción de materiales culturales, en especial con la neI (Radio Televisione Italiana). Se acerca y contribuye con enfusiasmo con las experimentaciones sonoras de la música experimental y electroacústica de Luciano Berio y la cantante y artista Kathy Berberian. Promueve reuniones, congresos y seminarios entre cineastas, operadores culturales, directores de teatro, investigadores. El objetivo implícito: redefinir el espacio de la cultura contemporánea italiana a raíz de las transformaciones del público, los estilos y formas de recibir los mensajes, la necesidad de transforrnar también los mismos contenidos de Ia enseñanza de la estética y la comunicación, generar debate y discusión sobre tópicos que de otro modo se considerarían cerrados o concluidos. Paralelamente, uno de los puntos focales de esta actividad es la

de crear la Asociación Italiana de Semiótica

y consolidar la Asocia-

Rocco M¡Ncmru

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otros colegas y-":lydiosos de ción Internacional de semiótica junto a se realiia en Milán en1974' la disciplina. EI primer congreso- áe h IASS (Quaderni di studi seversus Algunos años ;i;; ;r;iü:y: la revista dejando de particino hoy, miotici) que divulga sus ediciones hasta Par y ausPlclar tas y libros'

laedicióndeungruponotabledeproyectosderevis-

' :al, en a -,----:L^^r..ga ^- ro ,,.náa en el Seinternaenlaarquitectura/enlamoda,enelfenómenomusl( modeversatilidad de los elkitschy en la culturi popular, mostrando 1a ttdeconstruyendo> altiempo, mismo al y, los y nociones de la r"*ióii.u eI desarrollo y elaggior' gunos criterios y concePto.ltue obstaculizaban de las transformaciones del namentode Ia mirada semiótica en el marco

gusto y los modos de

recepción'

)n la rn cultura nttr*tttn (\ 11rr (semlo- ^.--:.
littttlolitttt(2(Xx)).

.

.

, -t publicaciones antenores l,(,r0 l-ro t",uy q.r" olvidar el éxito de otras como en el iaso de Apocalípticos e inc¿rsi paralelas que aún prosigue, (1970) quizás

birrio min¡mo\tg6g), La definición del arte no semiótico, signo (1977)' Il su obra menos conocida por el público costume di casq $979). que más impacto proNo es muy urr"rrtr,,udo afirmar que-fa obra y estudiosos de 1a duce inicialmente entre ,"*iólogoi, littgttittai libro que (1968), un Por su comunicación es La estructura aisente intede y vivas teóricas visión prospectiva y crítica conserva zonas filosofía de social' y profesores de comunicación rés para "rt.r¿iu.,i"J y estética' r - -- L^^r^ L^-, o- el o'rarco que unlrla su tesis en y hasta hoy-, ' - e puttir de este período "santo Tomás de Aquino hasta doctoral sobre la reflexión estética de sobre la percepción y teórica (lgg7),una revisión tegrados (7964),

Kant y el ornitorrinco

(como -iu de los objetos, Eco no podría ser considerado eI reconocimiento dell'arte'

un
ápodul ulg.rrro, colegas) cariñosam"r-,t" su producción y activipues si estamos atentos, rrur"ilos en casi"toda áad rln fuerte hilo de continuidad'

TnTs MIRADAS, TRES SLIJEToS

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La continuidad de una búsqueda teórica: hilos de Ariadna en eI laberinto de los signos

Thnto en el ámbito del mismo campo disciplinar como fuera de

é1,

entre pobladores de otros territorios intelectuales y culfurales, se le reconoce á h obra de Umberto Eco una importancia de notables consecuencias en el ámbito de la semiótica, de la filosofía del lenguaje,la teoría de la cultura y la literatura. Modos de reflexión teórica, escritura ficcional y crítica cultural cotidiana se enhebran y lejos de producir hiatos o vacíos parecen constifuir el triple rostro de una sola postura frente a los fenómenos. Nos introducimos con esta indicación porque, según algunas opiniones, no muy extendidas pero activas aún,la obra de Eco emparentada con la metáfora del < en el cualtodo cabe,antsaría una fuertetendencin dispersiaa

y rizonuítica cuya aperhrra debilitaría la definición de un

campo teórico suficientemente estable, homogéneoy riguroso. Dentro de algunas críücas a Eco figuran también las que se refieren a las aparentes limitaciones de su modelo teórico en cuanto a sus usos únicamente taxonómicos. Evidentemente creemos que la obra de Eco habla y se defiende por ella misma, pero una de las intenciones de este trabajo es mostrar que,

al contrario de esa aparente
noción de estructura y no logran describir suficientemente el alcance de los fenómenos.

Además de intentar exponer su obra dentro de una línea propedéutica confiaremos en principio a Ia posibilidad demostrar los temns fundnmentales !/ un programn intelectual qtrc lejos de la apariencia de unpuro rizom.a abierto tr todo, se articula alrededor de algunas ,.obsesiones>> constantes. Digamos entonces que el conjunto de problemas presente en las investigaciones de Umberto Eco a partir de1.957, podría ser esquematizado en principio por la interacción de siete zonas o ejes de indaga-

ción teóricos: i) el arte y el problema estético, ii)la teoría del signo, iii) la comunicación de masas, ia) el problema del texto en cuanto a su clefinición desde una perspectiva pragmática,a) los límites de la inter¡rretación textual, ai) las utopías acerca de la creación cultural de las

,,lenguas perfectas"y aii) el problema de la traducción. Habría que irgregar a esto las recientes preocupaciones teóricas manifestadas en

Rocco Mexcmru

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reconocimiento Perornitorrincocentradas en eI problema del kantiano del conoesquema del noción ceptivo y en una revisión de la la sémiótica interpretativa de cimiento y elpercepto desdela mirada de

Kant y

eI

Charles Sanders Peirce' El problema estético

Lapoéticadelaobradeartetiende/comodicePousseu'aPIo-

a colocarlo como mover en el intérprete actos de libertad consciente, las cuaies él entre finitas no centro activo d.e una red. de relaciones que necesidad por una determinado ser sin instaura su propia forma, percibida obra la de l" prescrib" io, i,.odo, defi-nitivos de organizu.iótt (U. Eco, OPera aPerta,1962)'

de obieto.estético en A partir de una revisión de la noción debellezay Ia hermenéutica medieval hasta los textos de santo Tomás de Aquino y

interés de Eco se desplaza ptola temáti.u uboráuda en Obrn nbiertq, ál hecho estético radicales del grcsivamente
t¡, sttbre todo' de interpretabilidad' l'rrticirít,, ,u,,,,,,r,,i,"nltilitlnd de la noción de poética en un senieafirmación la lrl rrurlo cr.ntr¿rl scrá (profesor d'e Eco en titlo nrtry ('(.r('i'tll() ¿r la teoría estética de LuigiPareyson retórica y a las tó*o 'lirrírr) noc-'i(rn aristotélicí depoética 1x,r. t..rbió' ¿r la de Roestructuralismo y.el not,i.n('s ¡¡rortirclas por la tcoríq de la información individualipero diversos u^a poética que r" r"rr"rit. a los

rlr'

rr'r. .k.bs... f

en el uni-

implica .le formap la obra de arte y 1o que esto comunicabilidad' d'-e ambito vers() cle su fruición sociocultural y su los conceptos-y modelos E.o'r"r"*antiza obras, primeras E^ estas de vista sobre el menpunto el y tle la estética informacional deMax Bense especial, por Roman en frága, aó saje estéti.o fo.Árriado por la Escuela de la

z¿rl.,lt,s ,,lt]()clos

de lo estltico desde la perspectiaa Jakobson, con respecto ala -deftiición tiene como base los poética-iit'trnguoie; laiomunicación estética

función autorreflexividad' fenómenor r"*ióti.o"' d" ambigüedad yel obieto estético desde e|luráb." riitudu Eco intentará reorientar lu e integrarlo con los otros gar de lo inefabtlii i lo indr¡irible p*:areconducirlo puedenier vistos como /ehechos de la cultura que, en ,r l"r,"rulidad, dotados de un sentido que puede exnómenos ,*prr*ilÁ y lomunicablís estructurales y semiológicos' plicarse a través de modelos o categofag teoría de los iuegos lingüísticos Eco agrega elementos tomadoí de h de la comunicación y de la informulada por Wittgenstein y á" h teoría de á.f *ád"lo de Shannon y Weaver. Pero la obra formaciórr, ty sociohistóri"r., "rp""?"f entorno cómunicacional' arte se ,".or,o.-" ,rirr" también en un de códigos y mensajes en la dinámica una en inmersa co y sobre todo

TREs tr¿meDAS, TRES sLIlETos

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cual el rol delusuario-intérprete es fundamental. Los elementos de los modelos comunicativos (y esto sobre todo enLa estructurs ausente) son aplicables a la obra de arte en cuanto ésta se definiría dentro de un horizonte pragmático y en la dinómica de las relaciones cambiantes entre autor-obra-lector, en cuyo interior se transforma y se modifica constantemente su dimensión semántica y morfológica de la obra de arte. La preocupación por una poética dela obra de arte reemplaza, como centro de interés analítico y reflexivo, los discursos sobre la aconceptualidad e inefnbilidad del objeto estético de raigambre kantiana e idealista pero también heideggeriana. Eco elabora un discurso crítico sobre todas aquellas reducciones ontológico-metafísicas de la esfern del arte que remiten su definición hacia una zona de lo indefinible y lo inconmensurable. Es, en el fondo, una crítica y otra proposición de lectura de la obra de arte frente a los esencinlismos metffiicos rndicales. Para ello recurre a los ejemplos de las prácticas artísticas contemporáneas y a las nuevas modalidades de <> y (consumo> propuestas por las poéticas de la modernidad: el arte-juego, las instalaciones y las experimentaciones de la música electroacústica. Casi sin reseryas podríamos tomar Operaaperta como texto fundacional y
E/

"insoportable> principio de indeterminación

Eco reivindica la imagen de las estructuras como procesos sbiertos e incluso contradictoriosy ejerce una crítica sobre los estructuralismos al estilo de Lévy-Strauss o presentes en cierta medida en otros semiólogos como A. j. Greimas que parecían suponer la existencia de un orden fundamental universal y trascendente. Eco no comparte completamente la

Rocco MeNcmnt

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idea de que los hombres son hablados por los mitos.A Io sumo podría estar de acuerdo si por ello se entendiera que la cultura como espacio de organización y *unif"stación de los códigos determina en cierta forma la comunicaci"ón y significación de los signos y los mensajes. En este-aspecto su estilo coincidé en muchos modos y aspectos con el de Roland Barthes, sobre todo en lo que resPecta al ejeróicioconstante y lúdico de una miradalúdicay hermenZutica lobrelos objetos y mensajes qu9 una cultula Produce.orrro signos emergentes. Es ia cultura, como coniunto camb.iante de estructuras que se construyt y desaparecen,lo que-determina en última instancia la constitución del sentido.Un sentido del signo que no se "cierra' y que se sostiene precisamente por su condición de interconexión cuasi-

infinita con otros signos.

A partir de esta óptica la obra de Eco se orientará al dibujo de una teoría semiótica que pueda constituirse siendo fiel a una suerte de principio de indetermiiaciln del signo y de Ia semiosis, en forma análoga a como eé entendido en el ámbito de la física y las ciencias contemporáneas, donde una vez sufrida la conmoción a través de teorías como la de la relatividad o elprincipio de entropía en termodinámica, se reorienta progresivamente todo el áparato categorial para ir aceptando el azar y eI caos. Ahora bien,la indeterminaóión planteada por Eco no es una indeterminación sin mds sino que está sultantiaqdn, referida y ubicada fundamentalmente en la crítiia a Ia falacia ontológica de los estructuralismos clue se orientaban únicamente al hallazgo de modelos últimos y constantls. Es una crítica (y que nunca abandonatá) alas semióticas que se centran en lq delimitnción de lo idéntico: En conclusión, la falacia ontológica de la predicación estructural no consiste en intentar elaborar modelos constantes para profundizar lue-

go las diferenciaciones situacionales (que pueden Provocar las dudas Jobre las constantes)' Consiste en elegir las presuntas constantes como objeto único y fin último de la investigación, punto de llegada y no-de putAdu para nuevas contestaciones. Tener en mano una hipótesis sobre io identiio para profunduar el estudio unificado de lo diaerso no es en absoluto trl"g.t"u falacia. En cambio es una falacia saquear el almacén de lo lo diaersopañ descubrir siempre, en seguida y con certeza absoluta, 467)' (La ausente,pág' estructura idéntico

Este aspecto es muy importante y trazaLa obsesión siempre presente en Eco de incluir unalógica áialécticapor encima o junto u tla lógica estructuralla cultur ainteroiene los textos y los mensajes: efectúa lecturas y usos
Tnrs

MTRADAS, TRES strfETos

19

La semiótica debe estudiar la existencia y las condiciones de organización de estos códigos que son fatalmente históricos (ob. cit., pág. a6ü.

Antes de intentar precisar el conjunto de estrategias y tácticas que Eco formula para seguir fiel a estos fundamentos (y sobre todo lo veremos en suTratado de Semiótica)hagamos una sinopsis de su obra teórica en el campo de la comunicación de masas,la teoría del signo,la filosofía del lenguaje y la teoría de la cultura.

Los efectos de la conrunicación de mqsas

En Apocnlípticos e integrados (7969) y en Il Superuomo di massa (1,976) Eco induce a sus lectores a una diversa valoración de los medios de comunicación de masas frente a la crítica radical y "militante> de los años 60 en Europa y Estados Unidos. Es un toque de atención sobre las poco conocidas lecturas de los consumidores sryas "decodificaciones aberranteso

lejos de desvirtuar el mens aje nos enseñan, por el contrario,Ia riqueza ímpreuista de las ambigüedades interpretatiuas. La pregunta con respecto, por ejemplo, a la comunicación televisiva y sus efectos y significaciones no debe ser tanto, produce la televisión en nuestros pobres e inocen"¿qué tes niños?" sino más bien, ,rlqlué hacen los niños con la televisión?>: preguntarse cómo usan y resignifican los usuarios los medios y los mensajes

institucionalizados. Desde el escenario de la comunicación de masas de los años 60-70, Eco .,deconstruye, los modelos unidireccionales de la comunicación aplicados desde las ciencias sociales y la sociología de la comunicación , el folletín, de la música y la cultura popular. En buena parte es una justa valoración del kitsch y de la dimensión popular de ln significación de la cultura contemporánea. En una postura críttca, que por lo demás ha sostenido hasta hoy, Eco intenta demostrar que los resultados limitantes de una mirada que divida la culfura de masas en términos como high,middle olora culture son producto de una ideolog¡zaciónque no logra comprender profundamente la mayoría de los fenómenos analizados: Los tres niveles no coinciden con tres niveles de validez estética. Puede eristir un producto high brow digno de consideración por su

Rocco M¡Ncmnt

cuaridadvanguardistavqueexig::ffr

:",ir1if5:,i:ü:"ff ilB:;-

pueEf ;.,"l'*Hll:X11"t#i.ffi':L"'u1o'ucionesprJpiast"-lq":t Gin que por ello "*r:?browd'Y vasun nivet debe ser."^;i;;;;o'feo' a ser apreciados por den darse prod"ttoJ l*bno*''destinadós de óriginalidad estnrctutísimo público, que Pr:sent1 :i:i::;rísticas obras Je arte dotadas de juzgarlos ;; ral [...] que nos p"t"tit"" 73' edición castellana)' pag integñ-Ati' absoluta valid'ez (Apocalípticos

e

Elproblemaconsistefundamentalmenteenqueelcríticooelanaliscampo ;i;;t" suficiéntemente endeel valoraá.¡u',ao-áJi"á" "r pesado coniunto y sensldel receptor o a"ir".i* más abierta para inientar eiercer unaiectura sabido ta de los mediosr",o n"Uiu ciones apriorísticas,

o*

de la cultura de mader lad.o de ros consumidores y teórico, Eco desde:1qll.o de vista metodológico de la cultura SaS pelo sin transigir también en otros estudiósos cómicas reforzarála idea (ya presente Barthes) de que en tiras telede masas como Edgar Morin g melodramáticos stne coryir,en los textos el en o tebeos como snoopy o definitiva' en y, bu,tul popular música Ia en lenvisivos, o estética del

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r" f.mción poétíca y Kitsch,existen elemento, proprol^á" a los supuestos especialistas 1"' q'" más n;:Y¿:^áturdó depor los guaje á" *'u' dei siglo xx' óomo críticos ,,drr.or"^de la comu^itulO"

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Escuela de Frankturt'

Comomáximo'debemantenerseunasospechi?"::lualquierina establecer conclusiones ma,r"rtigu.ión sobre lo" *orr")ír)i/q"" 99"da antropológsca'cultura de

la situación definitorias. En el interior dá y,",,"i,ionés; el polo de la remediacion", día del orden la sns, es|ána t".a" tui-1rr" modifiquela fisonomía cepción puede .oorigururl"^J" y viceversa (ob' cit'' pág'137)' ae U "misión

de una noción semiótica El Signo: aida, pasión y muerte

y aI Sindesecharelvalorepistemológicodeotrascorrientes,Ecosead¿" Charles sanders Peirce y signo de concepto cuya hiere al i;';:r*8r¡ J" u glosemñtica de Hielmslev es i"óri.; mismo ti"*pá; ;"i"1" i;1" [nguíéti¡a estructural europea' y (expresión 'a base fundamental, d,eriv"d-" pl'nos del lenguaie correry:;ó"-;"t"-dos de y de noción funtiuo complecontenidol'gt"'i¿it"ii'arálanociónde"erstatz>>osustituciónilimitaparte d:'* obra hacia una al d.a de todo signo y conduci'á;;;" respecto del signo con ta
TnEs MIRADAS, TRES SL'EToS

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problema de las relaciones entre el signo y la noción de mundo real. Y algo decididamente importante: conduce la teoría hacia Ia disolucíón de Ia noción de signo como entidad fija e indisoluble de dos elementos o planos. El tema de la referencia no se excluye pero se limita dentro del modelo general a una teoría de Ia mención, encargada de las relaciones entre cnuncindos y estados del mundo en la misma perspectiva tratada por las filosofías analíticas del lenguaje. Partiendo de la reformulación del plano tlL: Ia expresión del signo como noción clave de la teoría, Eco abrirá progresivamente la mirada semiótica hacia lo que podríamos denominaÍ un $pacio qbierto de nueans posibilidades de combinación y articulación. Am¡rliando la noción de signo a Ia de función sígnica y la de código a s-códi,{o (o sistemas organrzados por la cultura cuya forma no es la de un código en sentido estricto); reestructurando los procesos de codificación con s nociones de hip er co dificación, hipo co dificación y extr acodifícación ; reartiI ¿r

culando finalmente el modelo fundacional de la semiótica con las mo,lernas nociones de la teoría de la información y con algunos poshrlados lundamentales de la ciencia experimental, como en el caso del princípio tlt: indeterminacíón y de entropía propio de los sistemas abiertos y complejos ,rnálogos a los estudiados por la física moderna. Es como si se colocara, desde el comienzo,lrrt regulado dentro del modelo clásico del signo y del estructuralismo

,lc los años 60y70. La crítica y reformulación de las nociones de analogía y semejanm ser',in de mucha importancia desde La estructura ausente (7968), pasando ytr Signo (7977) hasta El Tratado de semiótica (1975). Aqrí pondrá a punto ',u propuesta de los modos de producción sígnica y la tipología de los signos t lu€ s€ deriva de ella. Esta tipología encuentra antecedentes en Peirce (y t,rrnbién en otros estudiosos, extrañamente olvidados, del fenómeno de l,r reproductibilidad sígnica como Corrado Maltese) pero se dibuja denlnr de un marco bastante reformulado y ajustado teóricamente a la no, rtin de producción; se postula un trabajo para emitir y para recibir los men',,r jes. Esta noción de trabajo del signo es uno de los ejes fundamentales

,lt'l modelo semiótico expuesto en elTratado de semiótica. Aunque con anterioridad otros autores, y muy especialmente Fer r r ccio Rossi Landi (El lenguaje como trabajo y clmo mercado , 7968) , habían
,

,

lilrttiarse en el Tratado.

Rocco M¡Ncrsnt 22

tipoloElproyectodeesteúltimotextoeselderearticulartodoslosaspec;tgr;" fq"fT:ión, umbrales' ;"i hoencuadrar tos y probremar-tu;i;;entales riarxis ta> capaz de rr, signos: pare."riu los de que "intertexto to gía): reneral pranos, trabaio para mogénea*"^r" uiloucroproyef#; ""áop"f9gía ,írt¡níi,ñ,-dr--oii¡raaíión"de pirt*ró;;h *on d, Traba.o bastante estimaproducir *! i!p{J#i!_Íunoo de la semiótica y aún no de trabaio Es un caso l nociones tu a" u ru expresa tiempo do: una suerte ál"loiuttt' "iit"ti"i"átitá al univetJ't?d;? iu?:2':!mismo ciencias
Elesquemaomarcodelmodelo(elmodeloformalestructuralista)side h glosemática de delesque*:'tot::nú ;";;;utio" la a" hs cuatro teorías gue siendo a" qirrrio". El esqug*u siguiente: ;i;;"i, y Hielmsrev ¿ f;;;;; de semiótica es el principal"' qt";;;;;""" teoría de la comunicación

teoría de los códigos

(materia, sustancia' forma)

TnEs MTRADAS, TRES

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proceso interpretativo. Para ello retoma al discurso de Charles Sanders Peirce (ob. clt., pá9.74): [...] puesto que el hombre sólo puede pensar mediante palabras u otros símbolos externos, éstos podrán replicar: tú no significas nada que no te hayamos enseñado nosotros y por tanto sólo significas en la medida en que diriges alguna palabra como interpretante de tu pensamiento [...] la palabra o el signo que el hombre usa es el hombre mismo... (Ch. S. Peirce, Collected Papers, 1868).

Sin embargo, no podríamos decir que Eco sea un fiel seguidor aoant ln lettre de la teoría de Peirce.

Además, esto no tendría sentido. Si retoma de la filosofía pragmdtica, peirciana las nociones fundamentales es, en todo caso, para darle r,rn diseño y una organización original y, en cierto modo, una mayor capacidad de despliegue en el ámbito de la cultura contemporánea. Se lra señalado por demás esta vertiente sincrética del modelo semiótico de Eco que intenta agrupar los beneficios teóricos de las propuestas de Saussure y de Peirce así como también de otros semióticos como Juri

l,otman. Para Eco (y esto lo acerca también de alguna manera a Greimas, a Julia Kristeva y Mijail Bakhtine) el sujeto eshnblado por los lenguajes y los sigtns,pero no por lo que denominamos una cadena significante a la manera cle las propuestas de Lacan o los deconstruccionistas .rhard> postmoderrros, sino por Ia dindmica de las funciones sígnicas inscritas en Ia cultura, es rleciq, por la variedad de posibilidades entre las articulaciones del plano tle la expresión y el plano del contenido de los discursos:

modelo formal

[...] somos lo que la forma del mundo producida por los signos nos hace ser [...] I-a ciencia de los signos es la ciencia de la constituciónhistórica del sujeto (ob. cit., pá9.7a) (h cursiva es nuestra).

teoría de los actos comunicativos

teoría de la mención

sLrJETos

La teoría semiótica de Eco es fundamentalmente una semiótica del rettttocitÍti€nto, delpermanente y cambiante auto-reconocimiento del sujeto de l¡ semiosis. De allí elénfasis en una teoría semiótica fundada en un esquerna de tipologías de funciones sígnicas estructuradas sobre las relaciones

t

Elsujetosemióti,coCotn\su9etoinm*soenunaredtipotógicadesignos:

á tíitto

como signo Y aiceuersa

EnvariasoportunidadesyquizásConmayorinsistenciaenSemió¡n*erso en la red de ticavFitosofíaa'itiillill;i{;;;precisaunodeloselementosesg"."tuL-"t^t^'o*U' -""'i téoría " los indicios' las señales' truciurantes de su

,;r;"r'hr7r*d;,'i;;h;;ii;t, y múltiple Deberecon0cer.o',ti,,,,umenteesteuniversoSemióticoyreconocersea d"";;;;;*iii¡'' d'e un único sí mismocomo parte activa tossignos que ét

.rmbiantes entre funtiuos (a la manera de la glosemáttca de Hjelmslev) ,lcl plano de la expresión y del contenido. Desde este punto de vista los t

lrrslnnjes de sus novelas no cesan dereconocer y reconocerse coml signos en Itn rnufldos posibles dela ficción; personajes novelescos como Roberto de la t irive, Causabon o el mismo Baudolino son intérpretes y creadores de ',ignos, lectores extraaiados en el espacio de amplias enciclopedias cultur,rles.

Rocco M¡Ncr¡ru

24

Un

mo delo t etr adimensional

Si miramos la propuesta base del Tratado de semiótica general (1975),veremos como la parte nuclear de todo el metalenguaje se construye sobre un bosquejo de las posibles y variables relaciones que pueden establecerse entre los diferentes niveles del modelo glosemático de Hjelmslev: mate-

ria-sustancia-forma del contenidolmaterin-sustancin-forma de Ia expresión: Materia de la expresión (continuum) Sustancia de la expresión t Forma de la expresión pertinencia semiótica Forma del contenido Sustancia del contenido Materia del contenido (continuum)

Los diversos modos de producción de funciones sígnicas que componen podrían ubicarse a diferentes niveles de relación entre los modelo de Ia semiótica estructural. De hecho, las categorías del ¡tlnnos clasificatorias o modos de producción sígnica se establecen por Ia forma de trabajo sobre el continuutn o materia, y por eL modo general de srticulación ent-re el plano de la expresión y el plano del contenido. Pero es interesante observar el uso de categorías provenientes de otros espacios: la dicotomía ..horizontal" textual-gramatical es una cita a la teoría de Lotman, mientras que la otra dicotomía tipo-espécimen (type-token) es una cita al modelo pragmático de Peirce. Sintetizando, dos macro-dicotomías, una textual-gramaticql y otra tipo-espécimen rtos permiten desplegar vertical y horizontalmente el cuadro de tipologías. Más internamente al modelo, se definen los,,grados, de trabajo físico requerido para producir una expresión y la naturaleza del continuum o materia utilizada en la constitución del signo (homogéeL Trqtndo

nea o heterogénea).

Términos tales como reconocimiento, ostensión, reproducción e imtención, significan el tipo de trabajo requerido para "producir la expresióno.

Los diversos modos (nunca reencontrables en estado de máximapureza semiótica) tales como huellas, síntomas, indicios, muestrns, muestrqs ficticins, rsectores, estilizaciones, unidades combinatorias, estímulos programndos, grafos, proyecciones, se definen además por una diversa relación entre lo que Eco denominarntio facilislratio dfficilis, es deciq, Por su menor o ma-

yor dificultad de réplíca, sustitución o reproducción.

Así, por ejemplo, una impronta digital (impresa sobre una hoja) es una huella definida y tipificable al mismo tiempo como signo por

Umberto Eco

Rocco M¡Ncmru unidad cott un continuum heteromntérico motiaado I :oTo (replicable' simulable dfficilis gramaticaliznda lmuy codificada) de ratio funr econocimiento,

es un siglg que ion dificultaa). p#otro-úd", unbilletebancario bien repr,odl.tcción,.rec.onocible outu¡o ,r" pá. ciona básicament" le

sea

comounidadcombinatoriaoseudounidadcombinatoria,conuncon(replicable con facilidad) (cfr' tinuum heteromatZ;;;t á" rntio fncilis Tratado de semiótica general, pág' 288)'

hace Plrtinent9l9s sigEl model o es cuatridimmsional: unadimensión en sentido "horizontal>' Los nos en,,vertical,, ;"i;t'"o;rtres dimensiones disponen en un espacio graduatipos de signos (inventario no cerrado) se enel sen-

;il;;i;"J

como signos .las'funciones sígnicas (y no considérables de trabaio: modalidades a varias

tido saussuriano) pueden colresponder

trabajo para Producir ei signo

relación tiPo/esPécimen (ratio facilis /ratio difficilis)

tipología sígnica

tipo de materia formada

ru*fiilÍ*l':':'l y el sincretismo produc.tiuo que Deseamos hacer notar aquí la simbiosis estructural (Saussutre, i) el modeto de la sémiótica Eco d.esea togrur anglosajona "r, procedencia é1iy9.n.de re, Hjelmslev), iil la rcLaci1n tipo I esp textuallgramntical rélación la (la semiótica pragmática de Peirá), iii) de Lotman y' finalmente' ia) la Droveniente de lalemiótica de la cultura posee un reencontrabte en semiólogos cuyo discurso Ferruccio de caso el en como dialéctico

iffi;;";r;;;i

intertexto o cita al materialismo Rossi-Landi.

tlna

pequeña

cnrtogrffi

y ampuntualizaremos ahora otros aspectos importantes del Tratado dibujar poder de finalidad .orr la pliaremo, ot ur r",o.i*t ya indicaáu, lector' el para mapa un cartografía, i"nu prqurña

Tnrs vnnaDAS,

TRES sLrJETos

27

En principio podríamos considerar, aunque no de una manera deiinitiva, elTratsdo de semiótica como el lugar en el cual se exponen las categorías, nociones y modelos de una teoría semióticq general a la cual deberían remitirse las semióticss locales o regionales, es decir, las senúóticas aplicadas al estudio de los lenguajes o sistemas semióticos

concretos. Eco habla en otros mornentos de que mientras una teoría semiótica general establece el marco de lo que podría denominarse una suerte de gramdtica general,las semióticas aplicadas o locales se apiican a ios ,,lenguajes>, a los diversos y cambiantes sisf¿mas semióticos hnbilitados por In culturn: la semiótica visual,la biosemiótica,la semiótica del espacio y del .rmbiente construido, la semiótica de los lenguajes musicales y sonoros, las semióticas de los lenguajes verbales, la cinésica y la kinésica, la serniótica de las artes,la narratología, etc. Aunque Eco no se sujeta teóricamente a marcos muy fijos y estables podríamos considerar este libro como un importante espacio de reflexión teórica. Un centro focal de su teoría sobre el signo y la cultura solrre el cual se apoyan o solapan casi todas sus obras anteriores y posteriores.

E\Tratado se compone de cinco secciones o capítulos: sus tífulos del¡tan el orden del discurso seguido por el autoq,la estrategia teórica que sc dibuja sobre unaTeorín de los códigos y una Teoría de los modos de product'ión sígnica.Este es el objetivo central de la obra. Después de establecer los límites de la disciplina y de rearticular el rrrodelo de la comunicación con las nociones de información y significa,'i(rn, elkqtado desarrolla las secciones más voluminosas dedicadas a la It.crría de los códigos y a los modos de producción. El tema de la referen, i¡r se incluye en esta sección así como también la revisión del concepto ,,lt' icono y la reflexión sobre eI texto estético como proceso semiótico de in,,t,nció/r. Tias incluir dos anexos más sobre la retórica y las ideologías, el It'xto concluye con un corto pero denso capítulo titulado "EI sujeto de la ,,t'miótica>:

Hay indudablemente que admitir que la semiótica está quizás destinada a aiolar también los propios límites naturales para transformarse (más allá de una teoría de los códigos y de la producción de los signos) en una teoría del origen profundo e individual de ia pulsión de la significación [...] Pero no podemos olvidar el hecho de que, desde el punto de vista de este libro, la única garantía sobre esta actividad creativa se apoya todavía sobre una teoría de los códigos ya que el suieto de cualquier actiuidad semiótica no es otra cosa que el resultado de Ia segmentaciónhistóricay social del uniaerso... (ob. cit., trad. italiana, pá1ina37D (la cursiva es nuestra).

Rocco MeNcmnt

l.Ina teoría de Ia mentira

Del primer capítulo destacaremos dos cosas: la primera acerca de la definicién de la sémiótica como una teoría de la mentira y en segundo lugar el discurso del autor acerca de los límites de la disciplina. -. Considerar la semiótica como una teoría de la mentira o afirmar que un signo es tal si puede ser usado para mentlr es un buen artificio retórico y una fiase que podría asombrar aprimera vista, pero que se ajusta perfectamente a la noción de signo y de semiosis que Eco desea puntualizar antes de exponer progresivamente el resto de la teoría: La semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Es un signo cada cosa que pueda ser asumida como sustituto significaite de cualquier otra cosa.Esta otra cosa no tiene necesariamente qúe existiq, ni debe subsistir de hecho en el momento en el cual el signo ocupe su lugar. En este sentido la semiótica, en princip.i2, es la disciplina qie estudn todo aquello que pueda ser usnd.o para mentir (katado de semiótica general, pá9. 17).

En vez de asumir el signo como ente bifacial indisoluble entendido como resultado d.e una equiaalencia (Saussure, Greimas, Barthes) se hará énfasis en los procesls inferenciales y en la idea de sustitución. El signo sustituye a las cosas y es a la aez sustituido por otros signos. En efec-

to, como Ecó señala en seguida "si algo no puede ser usado Para mentir, entonces no puedeier usado tampoco Para decir la verdad: de hecho, no puede usarse Para decir nadar. La mentira del signo radica puer, ur,ir" otras cosas, en que puede funcionar (significar y comunicar) prescindiendo de los referentes entendidos como cosas u objetos dei mundo real al cual remitiría. Por eso, durante el desarrollo del texto se abordará el problema de la referencia Para intentar poner a punto una noción de signo y de semiosis que excluya conveniente^mente al referente como cosa y se base casi por entero en la dinámica del código o, lo que es lo mismo, en las reglas de.convención esto se define como función sígnica o correlaque la cultura "Jtubl".": entre un plano de la expresión y un plaestablece iió, qu" et código no del contenido.

Sin embargo, el problema queda abierto y el autor lo señala en varias oportunidadeé, pero por amor al rigor de la_disciplina y Pata solventar pioblemas epistémológicos nada fáciles, elTratado remite, en principio, il proble-u^d" la referencia hacia una teoría de la mención inclwida en la seóción correspondiente a la teoría de la producción sígnica.

Tnrs MIRADAS,

TRES

strfETos

29

Los límites del campo semiótico

EI otro aspecto, sobre loslímites de la disciplina, no es menos importante. Eco señala tres tipos de límites para la semiótica. Límites que no deben considerarse ni absolutos ni infranqueables: 1,. Límites naturales.'Son aquellos límites más allá de los cuales la semiótica no podría avanzar porque en principio, entraría en territorios no-semióticosy donde no podría hablarse propiamente de la existencia de funciones sígnicas. Es un límite, sin embargo, no absoluto y perenne pues lo que pueda ser hoy un territoÁo aetado naturalmente a la mirada semiótica puede con el desarrollo de la disciplina formar parte de su espacio teórico. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con la reciente biosemiótica o con los fenómenos o procesos de percepción visual y sonora. 2. Límites políticos.'Los límites políticos pueden ser académicos, en el sentido de que otras disciplinas hayan realtzado investigaciones sobre los mismos fenómenos u objetos del conocimiento, como es el caso de la antropología,la sociología, la filosofía del lenguaje, la lógica formal, etc. Pero el semiótico alberga la esperanza de que estas investigaciones puedan llegar a formar parte (como de hecho ha venido ocurriendo) de ramas específicas de una teoría semiótica general. Pueden ser límites cooperntiaos: varias disciplinas utilizan nociones y modelos de la semiótica como la lingüística y la teoría de la información. La tarea es entonces Ia rle proponer conjuntos más unificados de categorías para consolidar cstas posibilidades de colaboración interdisciplinaria. Puede tratarse tle límites empíricos más allá de los cuales existen territorios aún inex¡rlorados, observados como potencialmente semióticos, pero para los t'uales aún no se dispone de un desarrollo adecuado de instrumentos rle análisis. 3. Límites epistemológicos: Eco hace notar que la búsqueda semiólica
irttegrante de é1, en forma análoga a las variaciones ecológicas" (TSG, pág. M). En el campo de las ciencias humanas se incurre a menudo en r¡rra suerte de falacia ideológica qlJe consiste en ver el discurso científico r't)rrro totalmente inmune a las ideologías y como algo completamente y . Comprender el límite epistemológico significa crrtender que también el saber y el proceso del conocer semiótico (al uiual que todas las demás formas y procesos del conocimiento científico) r'stán inmersos en las motivaciones del mismo discurso. Por lo tanto, la

Rocco MeNcmru

30

interna de ejercer una crítisemiótica debe también asumir la conciencia instntmentos de andlisis' mismos sus ca de la cultura sino tamb ién sobre

Inf or m a ción- c omunica

ción- si gnif ic a ción

:

ties procesos imbricados

Lasegundasecciénseorientaaunaredefinició1..yarticulaci?,:^Y: y comu.nrcaaon' cional de las nociones de información, significación comunicación' se esde la Después de exponer un modelo simplificado

prlPone la noción de s-código tablece la diferen cla sistema-código y se organizadas según recomo estructura o sistema (conju?tó ¿e "t"ti¿ád"t es vuelta a definir como uq""-11 laciones combinatorias). La información en la organización internq de un s-códimedida de libertnd de elección poriiio clilho se restringe esta cantidad go. Al introducir un código¡ropiamente hace.posible la d" posiUitiaa¿", p".o-ut mismo tiempo se a veces transmisión-recepde "nor*u economía comunicación a trávés del recurio a la mensajes' los ción de LostresProcesosquedanimbricadosaunqueaquíselostratelinealal mismo ;;;{i;^, -, a di{o Á iil tÁ * ih¡ o r m o t ia o s P a.l-1.o' T.a: q::""11 propiamente códigos de tiempo, correlacionárlos a travás de *qru-

mente : ru .,rtto.l-o

los fenómenos iírlr:rpretadoscomo textos o mensajes generan ficación o de sentido' el hecho de que los fenóEco ha reiterado en muchas oportunidades y procesos de comunicamenos de significación presuponén fenómenos ción:

,",

Tn¡s vtneDAS,

TRES

slrlETos

31

forma, contrariamente a los modelos en forma de drbol o bidimensionales, motiva en el intérprete una nueva formulación de una hipótesis semántica: el llamado Sistemq Semdntico Global de Eco (SSG) concebido como una red polidimensional donde cada término o sentido puede ocupar lugares diferentes de acuerdo a las circunstancias y los contextos de comunicación.

Es esta imagen de un espacio semántico como red polidimensional la que concluirá finalmente en la idea de la Encicloped¡a semiótica. Este es uno de los focos teóricos más importantes y permanentes en eI pensamiento de Eco.

Ln

t'unción sígnica

La función sígnica, partiendo de la teoría de Louis Hjelmslev se establece ,,cuando una expresión es correlacionada a un contenido y cuando

funtivos de la correlación' siempre por elementos del plano de la expresión asociados a elementos del plano del contenido. Cada vez que se produce una correlación semejante estaremos en presencia de una función sígnica y de una cultura o algún tipo de organización semiótica qwe produce signos, textos, mensajes. Pero es aquí donde conviene hacer una distinción importante. En realidad, Eco produce una suerte de desmarcaje teórico del signo pues la noción de función sígnica si bien cercana a las de Saussure y l{jelmslev, se distancia al formularse en otros términos: ¿rmbos elementos correlacionados se vuelven

(TSG, pá9.73).

Un signo estará constituido

Una función sígnica se realiza cuando dos t'untioos (expresión y contenido) entran en correlaciónpero el mismo funtiuo puede entrar en otras múItiples correlaciones con otros elementos, transformándose en

un funtiao distinto que d.ará origen a otra función sígnica (TSG, pá9.74).

La teoría de los códigos

de los códigos son' sin- duda' Las nociones principales de la teoría rea{1i1do cómo unidad cultui) la d,e función sígnica, iü :\significado precisiones sobre eI código y ral, iii) el interprítante,lu) Ias ulteriores

otras

dentro del posibilid";; .átegoriutt', i 4go T"I importante yáf9ylodo.(e\ MSR)'

Tratado es o) la definició-n del áoiaAo"sem'íniico al Mo'delo Quillian: un sisEste modelo toma como base de desarrollo semdttticos de un término cuya tema de representación de los recorridos

Como vemos se trata de la introducción

"débil" de los principios de

,tlantoriedad y de permutabilidad en el interior del modelo cldsico del signo. lrste úitimo experimenta un cambio notable porque se acentúa el caráctt'r proaísional y temporal de la asociación significante-significado y, al misrrro tiempo, se coloca ala tendencis a Ia combinqtoria por encima del lazo

,;t'miológico entre las dos categorías o planos. Este rasgo de proaisionalidsd se enlaza con el énfasis de Eco en la nortin del interpretante dela teoría de Peirce que pone en crisis las nociones nrgenuas del signo que implícita o explícitamente se basan en el nexo

,

Rocco MexcIsnt

J/-

casi indisoluble de los dos planos de un lenguaje. Como el mismo Eco señala, el signo se disuelv" ñ".urutiamente enuna red de relsciones múlti-

'l'rrns

vtrneDAs,

TRES

stIETos

aa JJ

Ln falacia referencial

ples y cambiqntes:

La semiótica nos hace entrever entonces una suerte de paisaje molecular en el cual 1o que la percepción cotidiana nos presenta como formas concluidas son en realida d el resultado transitorio de

agregaciones químicas y las denominadas ( son la apariencia ríp"ifi.id deLna red iubyacente de unidades miuoscópicas [...] la semióticu, como la teoría musical, nos dice que Por debajo de la melodía reconocible hay un iuego compleio de interaalos y de notas, y por debajo de las notai existen haces de formantes (Tratado de semiótica general, pág.75).

En la obsesión por desmontar el signo y mostrar que n91 debljo o Por encima de las estructuras que encuentra el análisis ontológico de-los fenómenos, se encuentra la necesidad teórica depulaerizar el campo de análisis de la semiótica: ¿cómo, pues, dar cuenta de esos paisaies ,moleculares y de esa trnnsitoriedaá det seitido tan propia de la dialéctica cultural entre códigos y mensajes?

Driblar

el signo

Digamos que el ,,desmarcaje> o dribling del sígno clásico podría comprendérs" pof h combinación de al menos dos elementos teóricos que ?ormarían parte de las obsesiones de Eco: porun lado, elprincipio de indeterminarió, yumencionado y que tendría en la noción de entropía infgrmatiaa una dé sus imáget'tes már fuertes; por otro lado, la idea de los mensajes y los textos como una obra abierta alas determinaciones de los con-

y tát circunstancias de la comunicación. Dos problemas ineludibles para ,ir,u ,"-iótica que no desea encorsetarse en la noción de signo .o*o ente > (Saussure) o en la noción de estructextos

tura como relación jerárquica de elementos cuya posición esté fijada de antemano Por un .Odigo ?undamental y que además se proPone abordar el problema del componente semtíntico sin renunciar a ese principio de indeterminación y de entroPía. Al igual que el jugadbr de fútbol, Eco intenta driblar el modelo de Saussuó disólvienao n rehción significante-significado en un juego sujeto red.e combinacionesy permutaciones posibles: es la introducción del tórico y aristotéhlo, sujeto semiótico del juego de posibilidades y de permutaciones sígnicas.

como señalamos, cada vez que nos presenta una posibilidad de ttrcntir estamos en presencia de una _se función igyica. y la función sígnica

(luiere decir, entre otras cosas, la posibilidad áe significar y comunicar 'rlgo que no corresponda a ningún eslado de cosas del mundo real.paraEco el ¡ropium de la semiótica es-esta permanente posibilidad de m.eiti; i;exhiben los.textos y signos de las culturas y loé procesos de comunicación y tle significación que aquéllas prodrr."rr. Así que, desde la perspectiva del funcionamiento del códig o, elreferen_ /r'entendido como-objeto o cosa del mundo debe recolocarc"' ententfcrse como urta clase a ra cual corresponden pertenecenfoárá o (del mismo rrrodo que lo entiende una teoría de conjuntos) los'miembros uocurrencins, r)cro en definitiva asimilables en su totáhdad al plano del contenido. Aunque los referentes pueden ser ps oujgtó s nombrados o designados lx)r una expresión en el momento en el cual el lenguaje es utilizadl para tttt'ttcionar los estndos del mundo, se.asume que h &piurión del signo no tl.t'.signy un objeto sino que trnnsmite u, ,orlrnido. sitomamos (co"mo in_ ,lica el Tratado) algunos modelos del signo como el de ogden y'ni.nura, v cl de Charles sanders peirce hay_que partir de la postura teórica según l'r cual tanto eI referente como su hbmélogo el objeto deberían consider''rrse en todo caso como Ia clase de objetos pásibtes u lot cuales se refiere el :;igno-I du types en el sentido perciano o áe contenido del signo. Afirma4 puel, que el significado de un signo corresponde a un objelr r o a un estado de cosas del mundo es una actltud ingenuaque ni siquiera .s erceptada por una teoría de los valores de verdad. De hecho, como sabemos, hay signos que corresponden a entes rrrcxistentes en el mundo real para los-cuales la lógica y lu filorofía del

1:':Ellt.l"*ren

habla r de múndos posibres o de

,i-g?; ¿"y" ;;; ,lr¡on

,"ttiiolii;;J

r,ltisofos del lenguaje). Es et

"

de unidades ñn.or_ "ju-pto 'ri,,t/, /caperucitarcja/, /Aureháno Buendía /, /Batman/ o /pitufo/. nlarco de una reoría de los códigos no es nece_ ..,1::-::,llta ?uenoción "1:l se "'r rv r.LL'r' .' rd rrucru' de estensron estensión o a la Ia d,e de mundo posible p;;ibl;;;Jjo, pues los có_ .o_

;]l.l^TlTl :]lson

po:

sociedad consrruyen un mundo

.aceptados f,?.t-:,":::nt_o -""1 , i'rltural que no es ni-acíuat ru posible, armenos ,lt' una lll12 ontología onfnlnoía frqrli-i^-^l tradicional.

"*i;;;á;;;;;;-r,

Una teoría de los códigos se interesa por Ia naturaleza cultural de estos 'tttrtdos y se pregunta cuál es su sentido y cómo se estrucfuran. Eco recal_ , , r tlu€ el plano semántico de una semióLica es el contenido delsigoo y ,ro ''l |eferente como cosa sino como unidad culturar semiotizadalo. ur-ra

Rocco M¡Ncmnt

^i J+

cultura o el idiolecto de un artista o un emisor. En este sentido el referentante de la unidad cultural ftransmutaciónl o lbomba atómicalno interesa rasgos de organlzación como deci¡, d,ad. intensional, es to como su propie ^o códisemánticor ¿é contenido. No incumbe a la semiótica orientada al o ficreal no, o concreto un go si el signo f caperucita rojaltiene relación su contenido¡r del rasgos de nivel a óional, ,i.o ,n cánstitución Por ello, Eco con otras unidades culturales en el interior de las enciclopedias. referencial' falacia acuña el término de Lafatacia referencial consiste en el hecho de "asumir que el significan(TSG, te de un significado tenga que ver con el objeto corresPon{ienie" (real o ficcional) cirob. .it., pai. OZl.Las coás y tor objetos del mundo y culan yi"ñ conocidas o ,eionocidas como unidades culturales creadas cultura La oigun;uAas dentro del universo de la comunicación social. pródrr." signos y mensajes que ocupan, sustituyen el lugar de las clsas' Et significado como unidad cultural

que Para salir del impasse referencial elTratado insiste en la idea de ineviconducirá nos cualquier intento de definir el referente de un signo tablemente a considerarlo como tnente abstracto que representa unaunidad cultural. la cultura ha definido [...] una unidad cultural es simplemente algo que como unidad distinta de otras y que por lo tanto puede ser una Persona, una localidad geográfica, una cosa, un sentimiento, una esperanza/ una idea, una alucinación (ob' cit', pág'9Ü'

La noción de unidad cultural es un enriquecimiento y una complejide zaci1nde la noción clásica de significado poique introduce la noción cualde denotación désviñcdala además y dePeirce

interpretante

loiqt"

unida-

quier relación con los ieferentes io*b cosas reales-empíricas. Las des culturales de Eco (unidades de contenido o unidades inter-culturales) a sólo pueden .,leerse> a través de su remisión a cadenas de interpretantes, (TSG, infinito" otros signos en una
'fn¡s ir¿neDAS,

TRES

sLrETos

35

ir su vez nos remite a otro y así sucesiaamente.Un signo nos remite a otros signos,los cuales y completan el significado del primero. Es lo

rlue Eco denomina, siguiendo al semiótico norteamericano Charles.

S.

l'eirce, un proceso de semiosis íIimitada.

Aunque pueda parecer una paradoja,la semiosis ilimitada es la única garantía de un sistema semiótico capaz de explicarse a sí mismo en sus propios términos. La suma de los varios lenguajes sería un sistema autoexplicatiao, o un sistema que se explica a través de sucesivos sistemas de convenciones que se aclaran el uno al otro (TSG, ob. cit., pá9. 101). Parecería una reinterpretación nueva de la antigua imagen mítica tlel Ouroboros o serpiente que se muerde Ia cola. Los signos se remiten unos tt otros en un sistema aparentemente ,.cerradon en el cual no es necesaricr la presencia de las cosas u objetos. Pero en realidad, como se verá lue1lo con la noción de enciclopedin, esta imagen de la semiosis comprende Iil Erertura sistémica y la indeterminación por el hecho de que la cultura cs procesual e histórica, introduce cambios, superposiciones y transforrrraciones en ese Ouroboros que lo convierten en la imagen (más apro¡'iada) de un laberinto de muchas dimensiones y muchos recorridos de lecturt o de una red rizomótica tal como fue dibujada en la obra de Deleuze v Cuattari, donde los lugares de los signos o de los interpretantes no l)uede fijarse de antemano. Toda interpretación es proaisional y se abre espacio en la red del sentitodo por el hecho de que la semiótica y el semiótico deben ret r)lloC€f que el internarse en las estructuras y efectuar su propio movi-

rio, sobr€

¡rtiento de la interpretación modificarán las mismas relaciones de ',ignificación existentes entre las unidades culfurales que organizan el esl).rcio de la enciclopedia. Elsigno final delmovimiento interpretativo, o la "explicación última" t It' üfl signo, no es sino todo eI campo semdntico (campo semántico global ,, encicloPedia global) que interconecta los signos entre sí y que además ,'stá siempre sujeta a las modificaciones que la cultura introduce. El int('rpretante lógico final es "fijado, por la cultura pero es un lugar de ller',,trla provisional e imposible de determinar en el interior de una encicloI't'clia semántica.

El interpretante y la semiosis ilimitada

que se LJn interpretante es otra representación, una expresión sígnica significael establecer para que forma tal De objeto. refiere a un mismo signo hay que nombrar el priméro ion otro significante eI cual do de un

Podríamos esquematuar el trónsito que produce el discurso teórico lt' Eco desde Ia noción clásica de significado (Saussure) hasta la noción de , tunpo semdntico y de enciclopedia: se produce una complicación progresir,r de la noción de significado hasta concluir en la imagen de la enciclol,nlin global: ,

Rocco MeNcmru

Significado -+ Unidades culturales -+ h'rterpretantes

+

'l'r
vtR¡DAS,

37

que no interesa a la semiótica antes de que intervenga la magnetización (ob. cit., pág.779) (la cursiva es nuestra).

Campos semánücos -+ Encidopedia

Lq estructurn del espacio semdntico: des estructur ar las estructur as

TRES sLrIETos

Al incluir en el modelo semiótico las circunstancias y los contextos de t'omunicación cada semema encontrará sus interpretantes en diversos o sirnultáneos ejes semánticos. Al introducir luego la dimensión temporal tle la interpretación se producen situaciones inesperadas de homología, ntr adicción, op osición, homonimias, sinonimias. En un modelo de esta naturaleza ocurre a menudo que cuando el serrtiótico ha descubierto finalmente el código o los códigos ya éstos se han

t' o

Siguiendo el discurso se comprende la iugada teórica que ProgresivamentJse va dibujando: el punto neurálgico de llegada de la teoría de los códigos es la defínición d,él espacio semóntico como una red n-dimensional de cóáigos y subcódígos que va mucho más allá del concepto de una gramótica.

Esto es así porque siguiendo la definición deinterpretante o deunidad cultural cada rig.tifi.a^te está articulado simultdneamente con varios o

muchos rírbolesTo*pontnciales o sistemas semánticos. Sus significados, múltiples e incluso contradictorios, dependen de lns diaersas posiciones LTuc ntio¡ttn simultdneamente en uarios campos semánticos. El espacio s,emániice (fiell a ese principio de indeterminación y de aleatoriedad "débil" de llcs) cs la uniítn, intigración de campos semdnticos cuyas fronteras o límites son c¿tmbiantes y modificables. Err princip ioita interpretación de una sola unidad cultural puede moailiznr eI t,tttt,ro ispacii semtíntico, tal vez una porción del mismo o varios campos sernánticos implicados en el recorrido. Como hemos señalado, partientlo clel modelo Quillian se reelabora esta imagen proponiendo un modelo semántico reformulado (el MSR) que culmina en la noción de Enciclo-

I'cformulado por la dinámica misma de la cultura que los había creado. lrl investigador puede tener Ia ilusión de que ,,ésos, sean los códigos correspondientes a esa unidad culfural pero puede tratarse de una huella, rttr registro en el interior de la enciclopediala cual ya ha previsto otra red de I'r'laciones semánticas para ese signo. Esto introduce de alguna forma la noción y la metáfora de la memoría y del registro que es también uno ,le los aspectos relevantes de la mirada semiótica de Eco y en muchos de sus personajes novelescos. Por eso, Eco concibe el código como unahipót ,sis reguladora más que una correlación que frja a los sistemas por equir,.rlencia: La constitución de un código completo debe comprenderse por lo tanto como una hipótesis reguladora: en el momento en el cual un código de este tipo fuera enteramente descrito éste ya habría sido cambiado y no únicamente por la influencia de varios factores históricos sino por la misma erosión crítica que el análisis haya efectuado (ob. cit., pá9.1,82).

pedia globnl o maximal.

' L;metáfora de la caja de canicas magnetizadas

resulta entonces diseñaladas con anteóricas formulaciónes muchas nos recuerda y dáctica

terioridad en La estructura

ausente:

Regresemos a la metrífora de la caja con las canicas-. Hemos dicho que si lás canicas en libertad representan un modelo de fuente informac^ional de olta entropín, el código es la regla que magnetiza las canicas según un sistema de atracción y repulsión. Ahora bien, sostener que existe una estructura del espíritu humano que es la estrucfura misma de cualquier comunicación, significa que la magnetízación es inherente a las canicas como una de sus propiedades. Si, al contrario, el código es una convención social que puede mutar en el tiempoy en el espacio,La magnetización es una cóndici1n transhistórica del sistema' Rechazar el estructuralismo ..ontológico" significa entonces entender las magnetizaciones como fenómenos culturales y ver al máimo la caja-fuente como el lugar de una combinatoria, de un iuego altamente indeterminado

Es una desestructuración de lq estructura. Una casi permanente obse;itin en Eco a través de la cual plantea la modificación sustancial de los r rodelos semióticos existentes. r

I tt teoría de Ia producción sígnicn

trabajo semiótico> El otro punto fuerte delkatado es la teoría de la producción Aquí se reflexión crítica sobre la posibilidad de una taxonomía combi-

tt,t./,a una

,r,rtrrria que conduce hacia una tipología de los modos de producción sígníca. ( )lro aspecto relevante de este texto, que tiene sus antecedentes teóricos ''rr ()pera aperta y en La estrucura ausente, es la reflexión sobre el texto estétrr rt

f

el problema de la iconicidad.

Rocco MeNcruru

38

interpretar Eco explo ra eltrabaio efectuado en el Proceso de producir -e de proceso el necesario Para signos y mensajes. El eáfuerzo físico-menial

y reorganizar comunicación se vuelve una noción que podría articular integrad?t diiciplinas varias las áreas de competencia de 9 la lingüísfonología,"Tqarentadas con la semioiica: Ia teoría de la información, Ia etc' filosófica, semántica Ia iconología, tica, la estilística y la retórica,la trabajo el Para ello, Eco habla de tres grnndes tlpos de tralaio semiótico: eJ trabaexpresión' Ia de materia o expresiao continuum efectuado sobre eL y eI jo efectuado sobre elcontinuu* dd contenido o materia del contenido 'trabajo realizado a nivel de los códigos' una tipología Estos grandestipos de trabajo tí*iótiro conducen hacia de manipular modos de los modos de proíucción delos signos. Los diversos ambos correlacionar y orgrniror ln mat:eria de la expresióni del contenido, de orimundo, del hechos ptuio, y de conectar estos signos lot, "rr"tttos o impronlashuellns,Ias d9sd,e ginan vna gama de funciones sTgnicas que- van proio, y los iidicios hásta las estilizacionis,los estímulos programados,las r¡t:ccioncs y los grafos' Eco a través si viésemor lu acción de los personajes de las novelas de Guillermo semiótico: trabajo del dal'l'rnfnd,, .orr",pr"nderíamos ef sentido reconocen se Baudolino/ o la Grive de tlt, Il¿rskcrville, éasaubon, Roberto trabajo seprogresivo un de través a rodea y rccollocen al mundo que los indicios) (de improltu:, huellas, nriritico que va clesde ul rrconorimiento trazadas)' lrasta la inaenciónde signos (conjeturas, Proyecciones,

pero Eco aclaru que "aquelios que eran denominados ti"rr"r"g,rida de estas operaciones pos de signos no son el reiultado claro é inequívoco (ob. 20g)'. pág' clt-, interacción" compleia su sino el resultado de de de-construirla persistente voluntad esta expuesta De nuevo queda de uniones noción clásica de signolNo hay realment e signos en el sentido el producto sgn que indisotubles y unitar|ns sinomáé bien funcionls síg.nicas variadas Las semiótico. de diuersos tipos simultánexs o procetuoltt de trabiio en cada cumplido y múltiples maneras de articular el trabajo semiótico, zun{aa311una tipotogía nivel del modelo glosemático, genera una nueva los planos' Es decr: tensión dialéctica"átr" solidaridad y autonomía de

TngS MIRADAS, TRES SUJEToS

39

El modelo completo del trabajo semiótico expuesto en el Tratado es una ampliación y complejización de este esquema general. Si a nivel del trabajo semiótico cumplido desde el punto de vista de la sustanci.a dela expresión se habla de organización o de transformación de sistemas (por ejemplo, los sistemas visuales implícitos en la imagen fotográfica o pictórica en relación con tramas, colo4, formatos, etc.), desde el plano de la sustancia del contenido se nos hablará no propiamente de sistemas sino de juicios y proposiciones: allí se producirían los juicios semióticos y los juicios factua/cs. Los juicios y las proposiciones serían sistematizaciones del contenido (o s-códigos) antes de entrar a formar parte de códigos propiamente dichos.

"Juicios semióticos, juicios factuales> Lo interesante de esta propuesta no es el esquema general (el cual, de hecho, procede de la semiología de Saussure y del modelo glosemático cle Hjelmslev) sino las hipótesis que el modelo postula de la generaciónproducción de los signos. En efecto, al rearticular el signo clásico en una suerte de planos estructurados pero a Ia aez autónomos, cada nivel delfuntirro puede poner en crisis el código anterior o posfular la creación de uno

rluevo. Thnto en cuanto al plano de Ia expresión como al del contenido punto de vista de la sustancin ("primera, segrnentación-organización del continuum o materia del signo) los mensajes ¡rroducidos por la culfura pueden no tener asideros parciales o, sencillarnente, no corresponder a ningún código conocido. Esto ocurre de hecho cn el caso de los juicios sintéticos que, como sabemos, son aquellos que ¡tredican atributos o propiedades nueaas de un sujeto, como en los juicios de y, concretamente, desde el

rraturalez a estética o poética. Si esto es así en el plano del contenido lo mis-

rno podemos afirmar con respecto al plano de Ia expresión, como en el t'jemplo de determinados sistemas sonoros o uisuales donde la cultura artística organtza sistemas de la expresión, que todavía no encuentran, en el nromento de su producción-emisión-recepción, ningún código que los int'luya sino que, por el contrario, inducen a la formulación de uno nuevo o desconocido por los destinatarios y a la reformulación de un código .rnterior.

Materia de la expresión (continuum) Sustancia de la expresión (sistemas) Forma de la exPresión

Forma del contenido Sustancia del contenido (sistemas) Materia del contenid o kontinuum)

,,

correlación de funtivos (códigos)

La dialéctica código-mensaje>

En definitiva, se trata de sostener teóricamente una obsesión por eI tttoaimiento tensional y dialéctico como motor del signo. La necesaria dialÍctica entre códigos y mensajes introduce de hecho un principio de entro-

40

Rocco M¡Ncmru

pía alque nos referimos antes y ProPorcionaría un apoyo legítimo Para que la semiótica pueda d,ar ia2ón de los procesos de uestiaidnd,los o sistemas fro."ror poéticos y estéticos inherentes a todos los lenguajes semióticos. Luego, si nos fijamos detenidamente en el modelo, las funciones sígnicaspu"eden producirse a partir de s-códigos o sistemls que al emitir un *uttrá¡" nuevo ponen en crisis las expectatiuas de los destinatarios y que inducirían a concebir un contenido o una expresión correspondiente e inédita. Es una forma teóricamente
resolver dentro de la semiótica el problema de la transformación de las estructuras. Si las estructuras se definen como sistemas (semióticos) caracterizados por la solidaridqd e inteffelación de sus elementos, ¿cómo explicar sus tánsformaciones o, lo que es lo mismo, cómo incluir en la semiótica el cambio de los códigoi? Por ello, en esta sección delTratado, Eco señala que los asertos metasemióticos, que modifican eI espectro semóntico d.e un signo y reorgarizan su sentido, se basan al mismo tiempo en las posibitidádes de cóáigos preestablecidos o anteriores al mensaje..En suma, comprender el *oáo éegún el cual los juicios factuales y semióticos por la cultura:.,'puede f ransformoi tot códigos o estructuras estabiluadas ,"r,ri, para resolve-r un grave problema epistemol,ógico,-es d9cif, aquel (TSC, de las relaciones entre rnalógiia estructural y una lógica dialéctica> ob. cit., pá9.27O.

,,El irresoluble problema de una tipología cerrada: hacia Ia disolución del signo" Tras exponer las principales proPuestas con resPegto ? una clasificación o tiptlogía de los signor, Eco concluye que todos los modelos

analizador .orí"rponden J.tnu manera equivocada de plantearse el problema. La divisi ón aerbal-no aerbal, la clasificación por los canales o por el origen o fuente de los signos, incluso la "sagracla> tricotomía de Peirce (icono-índice-símbolo), el criterio de la replicabilidad y de la articulación,la diferencia analógico-digital, arbitrario-motiaado o conaencionalnatural, etc., no logran éxplicar suficientemente la dialéctica códigomensaje. Es la r,o.lón misma de signo la que Eco hace entrar en crisis pues ,.'es inservible cuando se identifica como una correlación fija y una unidad fija" (ob. clt.,Pá9.283). Prom'ovid ala disoluiiOn det signo y partiendo de la imagen de un modelo semiótico de relaciones múltiples (tanto microscópicas como ma-

l'r
vIneDAS,

TRES sI_rJETos

47

t'rmcópicas) dentro del cual lo que define a un signo puede servir para tlcfinir a otro en un movimiento regulado y a ll vei impreaisible, Eco ,rpuntará definitivamente hacia un cuadro de los Modos de producción sígil tca.

Incluso los signos icónicos, tal y como habían sido entendidos a parPeirce, son objeto de una reflexión crítica que los vtrelve una categoría-"inútil" porque el concepto de semejanza y de ttttnl7|ía, sobre el cual se fundaban, podría definitivamente incluirse tl.cntro un Proceso convencional o codificable al igual que las otras -de t'l¿rses de signos. Aunque esta postura es revisada y vuelta a teorizar tn Knnt y eI ornitorrinco, Eco nunca ha abandonado la noción de códi,!() como fundamento de su discurso teórico. Éste es uno de los aspecI.s que han vuelto a debatirse y uno de los más .álgidos,> entre sus

lir del modelo de

t'ríticos.

.,l,os modos de producción, Ya hemos ttazado los rasgos de lo que denominamos modelo tetraditttcnsionaL Un "edificio teórico> que se organiza espacialmente de acuer-

,lo al juego de cuatro variables o elemenios fundamentales. Todos ellos rrrrplican la noción !9tr1baio o esfuerzo, gasto físico o psíquico: el trabaI ¡r semiótico a nivel del plano de la expresión,la relación ritio facilis-ratio ,lifficilis,el tipo de continuum o materia que hay que formar y el modo de ,u'f iculación Después de .,demolep el signo, e[Tiotado propórr" un mar_ r o semiótico general en el cual las unidades operativas ó nóciones que lo ( ( )rlforman no son en realidqd signos aunque ro parezcan. Eco es muy éxplí( tto en este punto: [...] son conjuntos de rasgos que pueden o no vehicular un contenido dependiendo del sistema en el cual están inscritos. ocurre entonces que puedan funcionar por sí solos como signos o talvezno. [...] ellos sonproducidos para significnr y el modo en el cual son producidos los vuelve-aptos para significar contenidos específicos t...] por lo tanto entidades como aector y proyecció1n no son tipos de signos como eran considerados los indices e iconos... (ob. cit., p ág.2g71.

No vienen clasificados tipos de signos sino tipos de actiaidad productique por sucesivas interacciones y combinatorias pueden dar lugar a , l rversas funciones sígnicas: '//

Rocco MANcISRI

43

vectores

improntas

R¡no

DrRcns

ejemplos patrones

síntomas

continuum

Ts:il"j

estitizaciones

unidades

indicios

;::ro:il',iil:

*T;H*h,

o*o'

Seudounidades

combinatorias combinatorias

heteromatérico

motivado unidades gramaticalizadas

dc

articul¿rciÓn

no rígido sino móuil de tipo parase trata de un espacio clasificatorio dindmica códisígniiasse artiáulan según La métricoen el cuallas-funciones contexto s de it'mpo'ul' histórica) los a|, y, g"; Todo mensaies' so -mens los " eiuncinción de comunicativos y las circunstancils'de expre' la de plano del u tláesarrollo al nivel este marco correspond.ería

\{ ; ;;i;;í;;Á

sión.Lateoríadeloscódigoseshrnd.amentalmenteunapropuestadesde de vista delplanodel contenido' ser recor-

sígnica.merecen aquí "if"rr," Los cuatro, gr;;;, m*dos de p,roducción poa"iexplicarnos su fundamento dados y definid";;i" expectativá-á"

o razón ePistemológica El Recono cimiento

:

o

1¡.*u::]".

v la acción humana ("'ro,*ui,,tenciónal como la es entendido poi el destinatario cho en un mundo ¿" "rr"^ior, codificada correlación u J" t"'' contenido' sea debido ""u posible correlación de de una "*p,"'iát po, parte

como efectos de un agente que las haya podido producir. usados como actos de referenciq los indicios funcionan de manera opuesta a los síntomas.

La Ostensión tiene lugar cuando, un objeto o evento producido por la naturaleza o por la acción humana (intencionalmente o no) y existente como un hecho en un mundo de hechos, es seleccionado por alguien y mostrado como la expresión de la ciase de objetos de la cual es miembro (TSG, ob. cit., pág.29Q.

se ProcLuce:

Cuandounobjetoouneventoproducidopor.lanaturalezaopor un heno)

pr"*url"^r,

significa correlacionarlo con una posible causa ftsica que funciona como su contenido. En el caso de las improntas (Ias huellas de todo tipo como las dactilares o corporales pero también las impresiones gráficas y fotográficas o cualquier otro tipo de objeto similar) Eco señala que la expresión está preformada y su contenido es Ia clase o type de los posibles impresores. Hay que aprender a leer o ver las improntas (como las máscaras) porque suponen reglas y procesos de transformación y también porque generalmente proceden de types diversos y con diversas complejidades y modos de articulación: comparemos la complejidad formal de una huella de un aae aunahuella de un calzado femenino actual o comParemos también todos los tipos o modelos formales que forman parte de las huellas de los mamíferos o los vehículos. O las huellas e improntas delbody-art.En todo caso Eco sugiere que las improntas no son realmente signos sino objetos que participan de una función sígnica. Támbién en el reconocimiento de los síntomas la expresión está preformada y su contenido es la clase de todas las posibles causas. Los síntomas (como los síntomas médicos) pueden falsificarse con relativa facilidad porque Ia presencia del referente no es necesaria para su funcionamiento y porque además bastan algunas marcas morfológicas para transmitir el semema o conjunto de significados correspondiente. En el reconocimiento de indícios se relacionan trazas o huellas Ltbieto

Reconocimiento

producir

Moclos

TRES sLITETos

acuerdo con una mayor o menor dificultad de producción o replicabilidad (ratio facilis o dfficilis). El acto de reconocimiento reconstituye al objeto como impronta, como síntoma o como huella. Fijémonos que reconocer eI

Tiabajo físico Para

R¡no

Tnrs MIRADAS,

,"u

¿"ialtti""tário

"rifr".tt"iento "r (TSG' ob' cit'' pág'289)'

ParaqueeseobjetoSea.elfuntiaodeunafunciónsígnicndebe.servisrépticá o invención y de

to comosl hubiese sído prod.r.iao

fo*t"*io't,

Un ejemplo de lenguajepuramente ostensiao lo encontramos en el muntlo posible de Jonathan Swift en Los uiajes de Gulliaer en el cual los liliprrtienses a la hora de comunicarse se mostraban unos a otros los objetos o t't)sás provenientes de un saco. Las ostensiones pueden funcionar de dos

Itrodos, como nombres o expresiones codificadas de una unidad culfural v como descripciones intensionales. Es el único caso de producción sígnica t'rr €l cual aparecen los dobles como signos. Todas las diversasmodalidades t¡sf ensirtAs indicadas en el modelo (los patrone-s o ejemplos, los patrones

fic-

44

I ril,s H,IIRADAS, TRES SLIJETOS

Rocco MeNcmru

en unidades ticios) funcionan según este mecanismo semiótico basado o duantemano de establecerse debe gio*otirrlizadas.ryá pertinencia de los muestrarios rante eI proceso *írob de h comunicación: es el caso como pautilizadas musicales notas las de también de color de telas, pero las arde a nivel trón de afinación,de muchos proced.imientos semióticos u orgaúnicos objetos tes visuales o teatrales dondé se muestran o exhiben nizados en series. de La Réptica es un modo de producción basado en la articulación las de realización la unidades expresivas combinubi"t como ocurre en (dotada de la doble articulaunidades foniticasde los lenguajes naturales semiótición), pero que de hecho.ó*pt"t'tde muchos otros fenómenos bnnderas' y emblemas cos no verbales como es el casó de los ideogramas,los visual' los las notas muricalrs, múltiples elementos áe la comunicación sistemas Los lalógica en formal; ,i*Uotor empleado, .onü metalenguaje (Laban' proxétnicos y gestuales ten{uaiés kos

empleado, pu.u describir Birdwhistell), etc. Estemododeproducciónenglobaununiversomuylmpligdefunci.nes sígnicas po'riblur en las cirales las modalidades de articulación

que Ia noción de unidad comv¿rrr l/rrís allá del linguaie aerbqly esto suPone combinatorias, essea más flexible: uectores, estillzaciones, unidades ltirtnf orin

el modelo de Eco líttulos ¡trogramatlos, son algunos tipos propuestos en de unidades expara e¡emptifi.u. estos divérsos -óaoJAe articulación prcsivas que pued en replicarse conmayor o menor dificultad oatio facilis tt ratio dfficilis). En la Inaención: continuum El productor de la función sígnica selecciona un nuevo darle forde manera nueva una rn*gi"t" y material aún no segmentado de contenitipo un de pertinentes eleáentós los transformár ma para do (ob. cit., Pág.309)'

de que no existen mo-

Es el caso ejemplar de ratio dfficilispot:lhecho correlación entre expresión delos o tipos anterioresque Permriánpreaer la

y

la correlación y contenido. Por 1o tantó, háy que instltuif, establecer "9lEn todos lós ánteriores modos se inserta de algún modo

verla aceptable. an(de manera más o menos intensa) el reconocimiento de una correlación supone terior, de un modelo o de un tipo perceptivo: el reconocimiento réplicas se suPone también el recouna cierta experiencia anterior; "rtiut en la ostennocimiento de un conjunto d,e rasgos eipresia-os pertinentes; clase'En una a pertenece sión se supone tá*¡ie" que el objeio mostrado untipo entre relación una en todos ellos eI mecanismo semiótilo se basa modo algún de está y su ocurrencia ftype-token),y esta relación codificada

45

l.riitimada por la culfura. Como señala Eco: en estos casos eL type (sea ,lt'sde el punto de vista del plano de la expresión como del contenido) es Irtttrcformado en una ocurrencia determinada. Pero en la Inaención (bien sea en su forma radical o moderada) se ,lt'[re siempre proponer un nuevo código, unanLter)n correlación.Sise tral,rsc de una inaención radicalla transformación hecha a partir de los estírnulos da lugar a un modelo perceptivo que debería trastocar un modeI, serrráhtico anterior para proponer otro en su lugar. En el caso de las ttti,t'ttciones moderadas se parte de un modelo rrr.lrlc) para introducir modificaciones en un

perceptivo que es transformodelo semántico. Una de l,rs consecuencias más notorias de este modo de producción sígnica es (lrl('estimula o induce al destinatario areformular sus códigos o modelos l,t'rú'ptiuos con respecto a determinados hechos o fenómenos del mundo. rrr que esto pueda lograrse toda inaención moderada (como es el caso de Irruchas propuestas en los textos artísticos) incluye otros modos de proI '.r

,lr¡cción

"periféricos'y no
tlut' €l texto pueda interactuar con la "enciclopedia" del destinatario y

l)r1)rnover la nueva lectura. Los textos artísticos casi siempre reorganizan, recomplnen, exploran eI nti,d de la materia expresiaa para articular al mismo tiempo nuevos conterrrtlr)s, pero para ello utilizan también otras funciones sígnicas alternatiaas \'.¡ ((reconocibles> para dar lugar a que el destinatario colabore con ese r('\to particular y perciba la nueva propuesta: estilizaciones, estímulos pro'.'.t(unndls,las réplicas y tantos otros modos acompañan casi siempre a las ¡rucvá.s formulaciones sígnicas de los textos artísticos. En el caso, por ejemplo, de la pinfura figurativa, es notoria la presen' l,r ¿rdemás de las invenciones semióticas de estilizaciones, aectores o réplí,,r';: tanto en las obras de Velázquez, de Picasso, de Goya o Rauschem| 'r't'B co€Xisten tanto funciones sígnicas ostensiaas o por reconocimiento t rrtodelos perceptivos o tipos transformados, efectos plástico-visuales ,lue propician el reconocimiento de objetos y espacios) como también Ittttt'iones sígnícas inaentadas (nuevos modos de plantear la forma del es-

l',rr'io visual del cuadro, usos inéditos de la texfura y del colol, reconfigur,rt'iones del cuerpo humano, etc.). Una consecuencia relevante de este modelo es que en la constifución .r'rrriótica de una función sígnica en contexúo pueden concurrir varios o "rriltiples modos de producción:

Un perfume de incienso percibido en una iglesia es solamente un caso de reconocimiento, es deci¡, un síntoma a partir del cual se comprende que se está llevando a cabo una ceremonia liturgica. Pero cuando es

Rocco MaNcmnt

'l'ngs vuReDAS,

es t

imul a ción

Pr o gr ama d a.

aceptable a traoés de la presencin de improntas , estilizaciones, ejemplos, unidades seudocombinatorias, uectores, todos elementos codificados. Es un tex-

,rruáo en el transcurso de una representación teatral ", situación liturgica es tanto una estimulación programfrpara sugerir una da coma un patrón ficticio. lJna sonrisa puede ser un shttoma, una replica, una estilización o un Cuando

aector

to complejo cuyo contenido va desde unidades codificadas e identificables hasta discursos prácticamente infinitosy nebulosas de contenido (ob. cit.,pág.325) (la cursiva es nuestra).

1...1

el resultado de una transformación (a medio y un grafo), que se vuelve una estilización pioy"cción camino entre ,r.u y como tal objeto á"rtpliro(Tsc, ob. cit., pág.325) (la cursiva es nuestra)'

47

(/existe un hombre así y así... /); es una descripción No codificado plenamente, se apoya sobre rasgos ya codificados y la invención se auelae

producido constituye al mismo tiempo :una réplica, una estilización y trna

TRES sLrJETos

TJn mapa geogrtifico es

Los procesos süniótícos son por regla general (aunque no únicamente) movimientos que generan teitos ciyas unidades Pueden estar simultáneamente hipo-o hfiercodificadas, es áecit, con mayor o menor grado de convencion;[dad.'Et cuádro de modos de producción incluye también

la posibilidad de recono cer no-signos, esdecir, unidades que.n0 disponen de uio n mds códigos nl cual relacionlrlas, de tal modo que las funciones sígnientre unicns puedcn posíularse aun cuando no existe una correlo?:" frycífica de los uno es contenido.'Este del plano y del dn,llcs tlal pi,¡¡1yn tle la expresión señalados. menos Eco pero de modelo r¿lsg()s nrás constitutivos del

l)or otra parte, la cultura determinaría concretamente la aparición de funcioncs sígnicas que debido a las circunstancias de comunicación y a Ios contextos son el resultado de la combinación de aarios modos de producción: Ostensión

.,f

La inaención es un modo de producción muy especial dentro del mo,lclo. Está colocado allí precisamente porque complica la teoría general en cierto modo,la reafirma en sus postulados fundamentales: a) La necesaria dialéctica código-mensaje y el principio de indeterrrrinación de la semiosis. b) Reformular la idea acerca de la pertinencia de la semiótica en ( u¿lnto al universo de la materia o continuumy sus límites. c) Poner en crisis la noción del signo y de código. La inaención es definida como el caso más > de ratio dffici/rs (dificqltad de reproducción o replicación) y donde una vez seleccior r,rdo vn continuum material aún no segrnentado por la cultura , se sLtgiere, se y,

tttdica o señala una nueva posibilidad de forma, instituyendo al mismo

Irt'mpo una nueva correlación, un código. Mientras en los otros tres grandes modos de producción se reconoce , t'algún modo (parcial o totalmente) un código debase o la correspondenr i,r entre el tipo y su ocurrencia, en las invenciones el tipo es una unidad ,lt'c--ontenido (o semema) que no está preformada. Ocurre entonces que la crpresión misma debe contener en el momento o acto de su producciónrct'epción algunas t para conformar un tipo o modelo perr t'¡tf iuo posible, una traza que permita al intérp rete ínferir el modelo de parlrr lrr y algunas reglas de transformación. Como Eco señala, en estos casos la complejidad toposensitiaa de la exI'n'sión requiere de una determinada colaboración del destinatario para I ', rcler abducir un modelo de referencia. La inrsención radical supone efecfuar una transformación sobre rn mo,1,'lo perceptiao que induce a la modificación sustancial de un modelo settttttttico.La ínaención moderada trabaja a partir de la transformación de un rrrorielo perceptivo que preexiste, para inducir luego a cambios en un mo, l,.lo semántico. Eco insiste en el hecho de que las inaenciones son siempre ttrrt¡l¿vsflss pues deben partir de esquemas, tipos o códigos prefigurados , !,' .rlgún modo por la culfura: f

I

Reconocimiento

--->

V función sígnica A

<-

Réplica

I

In reltclór,

Refiriéndose a una obra pictórica Eco hace énfasis en ese rasgo. de multiplicidady copresenciade lós modos de producción en una mismafunción sígnica: En efecto, unretratoincorpora varios tipos de actividad productiva y ejemplifica la entera gama de trabajos semióticos' Es un a mención p-qn" a fravés de estimulaciones programadas propone el sustituto-¿" út percgpjo y a través de artificios gráficos.le uttiürryu algunas de las tt'tut us del semema corresPondiente; es una lnaención porine el modelo perceptivo no pre-existe; es un iuicio factual

ll texto estético como inaención>

Rocco M¡Ncmru

I'liris H¿TRADAS, TRES sLrJETos

49

tttción del uniaerso de la materia. Los textos artísticos manifiestan especialrrtcnte esa tendencia a volver semióticamente relevante cualquier anria-

, ttítt microestructural de la materia trabajada:

puede "ir En este esquema de la inaención moderqdn el destinatario el conjuninferir paT expresivos artificios los de hacia atrás> partiendo

En el texto estético no existen variantes facultativas: cada diferencia asumeoalor formal (en donde el

y poder reconstruii el percepto'Para ello, las inaenincluyá además d'e trans'formaciones norsedosas otros

ciones moderadas

paralelos que puedan apoyar la interficticios, estimulaciones programa;;;ááió" (estilizacio^.r"r,dópatronés estas combinaciones semióticrts cuando puede das, etc.). Es en función progresivamente establecerse la convención:

*Attipt", modos de píoducción

AquelloqueerauntoscocontinuumorganízadopercePtivamencultural del te por el pintor, poco a poco se vuelve. órganización. y de función sígnica emerge del trabájo de exploración mundo. U'na

latentativadeinstituiruncódigo,yeneseProcesode;1fblecerse (TSG' ob' cit'' gcnera hábitos, sistemas de expeltativas, manierismos"' 317) (la cursiva es nuestra)' ¡rág.

textos estéticos Se Percarlt,stitr¿rt¿trios cle las invenciones o de los queno correspondg algo expresión la de trazas tr¿rvt,s rlc litlcllas y

| ,os

tiur .r en 1o conociir .irrgtr. Itlp( (.) rnoclelcí cultural ,".ot o.id o y apoyándose que les pertl, cl.bc^ clcclucir o gbtlucir algunas reglas dé tránsformación con algunos contelnita corrcl¿rcionar progresivañrente hé expresiones nidos. invención porque lmLos textos artísticos son un notable ejemplo de manipulación dela expresión plican untrabaio semióticomuy particular, una un cambio o que provoca un reordenamiento del contenido y,finalmente a formuinducen o mutación de códigos. Los textos artísticos producen al eslector' aI inaitan Iar nuevas visionls del mund o'. proT)ocan, ieducen, su vir"gt*T que pectadoq, a ejercer un trabajo,interpretalivo:or-nPlejo

(en eI sión sobre las cosas. Dotádo di ambigüedad y autorreflexiaidad rusos) los. formalistas mismo sentido del modelo de Roman Ját oUson y de la norma' y como el texto artístico funciona en principio "desviación su misma forsobre intérprete del reclama al mismo tiempo h átencibn ma exPresiva. estético es Para el auPero uno de los rasgos más relevantes del texto exploractt:::::'structor ln exploración a niael"del continuum 0 msterin.La espacios pertinuevos genera forma la de o tural anivel del contenido qrre ejercel lgs artistas' las nentes para Ia semiótica. El trabajo semióñco a",b g"qresión) es una indatendencia s, sobrelamqteria(del contenido y mismas de segmengación constante y a varios niveles delas posibilidades

término /formal/ debe entenderse en el

sentido técnico propuesto por la teoría de los códigos). Esto significa que también aquellos rasgos individuales de las ocurrencias concretas que el discurso semiótico normal no toma en consideración, asumen aquí una importancia semiótica: la materia de ln sustancia signit'icante se auelae un aspecto de la forma de la expresión (TSG, ob. cit., pág. 333) (la cursiva es nuestra).

to de reglas de similitud

El texto estético produce hipercodificaciones en los planos de la expresión

v tlel contenido de tal manera que la materin estaría siempre disponible l),rra convertirla ensustanciny éstaa su vez enforma. Eco insiste en que, dur,rttte los procesos de producción de textos estéticos , el continuum 0 mnterin lt expresión es aísitado una y otra aez para generar nuevas unidades y sisteuil$ expresizos. Finalmente, uno de los rasgos fundamentales del hacer estéI rt't r serí& para Eco, este continuo trabajo de exploración y hnllazgo de unidades y ,t:;l¡¡rot en el seno de la materia, eu€ tienden a ser significantes.

,1,'

Amedida que la semióüca se desarrolla,elcontinuutnsevuelve siempre más segmentado y la experiencia estética proporciona una oportunidad particularmente preciosa para la comprensión de esteproceso de organización miuomnterial (TSC', ob. cit., pág.336) (la cursiva es nuestra).

I I lcxto y el Lector in fabula: eI rol del intérprete En Lector in fabula (1979) reconstruye y aborda desde una óptica no,,'tlt)sa el problema de Ia relación entre el texto y el lector haciendo uso Irrrdamentalmente de la teoría de los Mundos Posibles. Dentro de una visión fundamentalmente pragmdtica de la semiótica , r,rtsiderá el texto como un artificio, una mdquina semdntico-pragmdtica ,lrl(' requiere inevitablemente de la participación del lector para constrrrit'el sentido. Las relaciones autor-texto-Iector son consideradas como , 'l,¿rcios de juegos interpretativos sobre la base de una o más fñbulas (o l,r,,toriá fundamental) que deben ser finalmente reconocidas atravesanlr i f 1l6fur las tramas o intrigas tejidas por el narrador. lr.co traza los lineamentos para una integración de la representqción ent, lo¡tédica en el trabajo de Ia cooperación textual y elabora una teoría del texrr, r f rr€ pueda englobar la noción de enciclopedia. Esto es lo que considera

Rocco MeNcmnt

50

como uno de los objetivos de las teorías textuales de segunda generación las cuales incorporan definitivamente el componente pragmático y el trabajo de la interpretación como una de las hipótesis que configura todo texto: visual, literario, musical, etc. Según esta propuesta una teoría semiótica del texto debe incluir además de una teoría de los códigos una teoría de Ia competencia enciclopédica de tal manera que pueda ofrecer un listado de las previsiones y actualizaciones discursivas de los lectores o destinatarios y los usos en diversos contextos y circunstancias. Las teorías textuales de segunda generación van más allá de la oración y de la frase para tomar en consideración lo textual dentro de una teoría del discurso que supere los límites semánticos de los enunciados fuera de contexto. El texto, como "máquina o artificio semántico y pragmático" debe incluir en su marco la información enciclopédica (un trazado de los posibles itinerarios interpretativos) y ésta a su vez debe registrar de modo nccptable una cartografía semiótica de los contextos y circunstancias posibles de enunciación. Un tcxto es un artificio sintáctico-semántico-pragmático cuya intt'rprt'tat'itin cstá prevista en su propio proyecto generativo [...] Sin emlr¿rrgo p¡r¿r ¿rcl¿rrar esta definición conviene representar un texto como r¡n sistt'nr¿r dc rrudos o articulaciones e indicar en cuáies de esos nudos sc cspcra y se estimula la cooperación del lector modelo (Lector in fabuln, pág.96).

Hay otra serie de reflexiones que derivan de esta definición del texto y que es una crítica al modelo generativo de Greimas. Sobre todo la afirmación de que un texto en realidad no tiene niaeles porque "lo que hay en é1ya ha sido generador. Lo que interesa en todo caso no es partir del esquema metatextual de niveles generativos sino explorar el moaimiento co oper atia o -int erpret ntiao del lector: Nosotros nos enfrentamos con el plano de la expresión textual y no está probado que las frases generativas que elegimos para actualizarla expresión como contenido reflejen en sentido inverso las fases generatiaas através de las cuales un proyecto de contenido se ha convertido en expresión [...] En realidad la noción de nivel textual sólo puede ser una noción teórica, un esquema metatextual [...] En nuestro caso nos interesan los moaimientos cooperatiaos que realiza el lector de un texto escrito

(Lil

ob. cilt.,pág.97).

En este marco teórico el juego de Ia lectura, visto como tensión dialéctica

y lúdica obra-Iector, parece siempre plantearse como un reto de antici-

I'IiEs Ir¿mADAS, TRES SI,IIETOS

51

l)¿rciones, acoplamientos y retardos entre 1o que Eco denomina los tres niveles de las intenciones del texto: intentio autoris, intentio textualis, intenlio lectoris, las intenciones del autor, las intenciones del texto, las intencioncs del lector.

El texto contiene las cartografías codificadas de un autor modelo y de modelo, nociones homólogas a las de autor implícito y lector implí, ifo de Wayne Booth. Es más: está hecho de esta cartografía. En este senticlo todo (casi todo lo necesario) está dado en el texto y le toca al lector ru'cptar el juego, el riesgo o el placer de internarse en el bosque narratiuo con l.r finalidad de poder capturar y actiaar el sentido. Pero a diferencia del modelo canónico del texto en la óptica greima:;iirnd, la lectura no es (al menos necesariamente) la llegada tout court a t¡ta estrt¿ctura minimal de la significación.Indirectamente Lector in fabula es t.rmbién una propuesta de comprensión del fenómeno textual casi com¡rletamente opuesto a la idea de una hermenéutica radical como interlrretación infinita y no sujeta a códigos. Eco retomará este tema enLos Lí-

ttrlector

ttifes de la interpretsción. El movimiento interpretativo de Eco no está construido sobre el mo.lelo de la trascendencia del signo ni tampoco sobre nociones cercanas a l¡ deriuas derridianas, sino sobre el problema de la interpretación como rrrovimiento abductiao del lector modelo. Es una visión pragmñtica y prot Nüal del texto más que semántica y sistémica o hermenéutica en sentido r',rdical. Por otra parte, se recurre a la noción de mundo posible pero enIt'ndida como un proceso de significaci1n interna a ls semiosis y no r't)rro correspondencia del texto con estados de cosas del mundo real: Ios l)crsonajes, sus propiedades, sus objetos y espacios, conformanmundos tttttueblsdos o small worlds, previamente delimitados

por la verosimili-

ttrd del texto mismo.

El lector empírico y real debe confabularse con las tramas del texto a de un movimiento interpretativo que implica la aceptación de un

lr"¿rvés

It'ctor modelo,implícito de antemano en la estructura texfual. Al
y alcanzar las fábulas (conjuntos de estrucfuras imbricadas de tipo r.leológico, narrativo y discursivo). Guiándose en todo momento por los , tidigos y subcódigos (la competencia enciclopédica prevista por el texto) y I'or las circunstancins de enunciaciótt, el lector parte del reconocimiento de tttttndos posibles o
; MIRADAS, TRES SLTTETOS

Rocco M¡Ncreru

52

y, por otro lado, es también das y reordenadas porel lector confabulado

to inicial de la interpretación) efectúa relaciones entre los mundos posibles qt;re le ofrece esa ciudad. En una ciudad hay una red de mundos posibles, de carácter narratiuo, dados por las accesibilidades entre los espacios,Ios edificios, las "historias> contenidas y dosificadas Por la forma arquitectónica y urbana. El lector puede, cooperando, formarse una imagen del autor modelo o implícito reconducible a la idea de estilo o tendencia (en este caso estilos y tendencias arquitectónicas y urbanas). Laciudad-textole oculta y le muestra por partes un conjunto deinformaciones sobre el emisor del mensaje (epocales, sociales, históricas) y así predetermina su lectura a través de circunstancias de enuncinción.

un

y los retardos espacio donde siiueganecesariamente a hs ánticipaciones espaciotemPorales. ttfasestt o simplificado podríamos caractetizar estas En un "rquunru de 1o que Ecó denomina como cooperación textual: momentos

Estensión

Esrnucrun¡s

Muloos

PoSIBLES I

Ideológicas Actanciales Discursivas

Y PnsusloNEs

Y

PASEOS INFERENCIALES

Narrativas

modelo utiliza un texto noaelesco paraejemplificar el uso de este otro utilizar (Lln clrnme bien parisiende Atphonse Aliais) p"to-podríamos texto: como tipo de texto con una sustaniia diversa, una ciudqd Eco

como texto y e| Una ciudad, un espacio urbanopueden considerarse (nosotros como usuario o visitante de esta ciudad como lector empírico visila vez que Por?rimera ,"r"r r"ul"s).En seguida, si somos turistns lector un con implícito>
modeloq,,"p'oponeesaciudad:esteseríaaquelquedecideadquirir maPas, progr"rirru*enie la serie o conjunto de datos, informaciones/ a algunos recorridos,llegar ciertos hu.", nombres, etc., que le permitat

moverreconocer sitios, reconocer estilos arquitect-ó-nicos, Decide ciudad. la de Pues, explíse con relativa facilidad entre ia trama (códigos

*orrrr*"ntos,

i*fti.itu*"nte adquirir una competencia enciclopédica

l)¿rndo un paso adelante, vinculando la teoría del texto con la teoría los modos de producción, este lector in fabula de la ciudad debe recott,,t t't', ostentar,replicar e inaentar funciones sígnicas a medida que se desarrr,ll.r su itinerario. Realiza:uÍt trabajo de producción, de reconocimiento ' nr\'('nCión de signos. I'oco a poco (asciende, hacia las fóbulas urbanqs y reconoce topics elif 'l,.lf (lo algunas isotopías en vez de otras: comenzará por el recorrido isor' )l )¡('() de la ciudad gastronómica y luego seguirá con la ciudad secreta o la ' ttttltttl rle los mercados. Finalmente si coopera con el texto-ciudad podrá t, rr ¡¡¡ 1rr" una idea global de la estructura de la ciudad como contenido:la rr,rnlrrdrá con una etiquetn proaisional como ciudad de las luces o ciudad rr.r ¡t'l¿isiCá o ciudad del mar. Si prosigue con la densidad de inferencias y rl ', lr rcciones será capaz incluso de percibir la "ideología" de esa ciudad, , lr'r , scmejante a lo que la cultura alemana denomin a el zeitgeist, el signir¡, ,rr l() de la ciudad como lugar. Ya no seráuna ciudad turística cualquie!,r ',nl() eSA CiUdad. 1,.

,

Cttnu;cx Y sutlcÓotcos (('ompctencia enciclopédica)

cita o

53

y

permitan desplazarse'intersubcódigios de .,usoo de eia ciudad) que le las ciudades dispopretar la"ciudado un sector urbano. Cómo sábemos, (mapas, nombres, avisos metalenguaies de nen para ello de un conjunto discursos orales' etc')' foto"grafías, museos, de publicitari*, -uqrr"tas lineal como en 1a novela áu soia manifestación textual io Er., "t cuatro,las tres dimen"rt" principio en dimensiones:

sino que tiene varias temporal del desplazasiones J"iurpu.io
t,t

rrr

lcrpretqción y sus límites

l'¿rrtiendo de una idea del texto como artificio, como mundo ficcional ,¡'r,' tlcmarca sus límites interpretativos, se construye un discurso que , , r I I r',rsta en cierto sentido las teorías texfuales apoyadas en la noción de ' .t, tt,,it radical. Concepto que podemos ubicar en las propuestas de jac, i, :; l)errida y algunas tendencias de la cultura postmoderna entre finat, 1,. , , lt' los 70 y los 80. l,rr contra de una hermenéutica radical del texto, entendida como '

' ttrlitritA

e inconmensurablemente incontrolada posibilidad de lectura e

in-

, ,t,,,'tttción, se repropone más bien un modelo que promueve una se, ,, ,l(' interpretaciones en vez de otras. En este sentido Eco vuelve ¡,rr'¡rL'd@uticamenterr a la necesidad de valorar Ia semántica de pri,,i, r lrivel o denotatiua del texto, criticando todas aquellas propuestas

Rocco Maxcmru

54

aún, a las teoo que saltan inmediatamente al nivel connotatiao Peor o
tentio

natario. El hecho"mismo de qn", pót parte del intérpretg,

s.e

haya pues-

conjetura' to la construcción del objeio tóx¡rát bajo el signo de la estrechaestán lector del intención e obra muestra cómo intención dé h

el uso del fexto no mente vincuiadas. Defender la interpretación contra libre uso no tiesu Pero significa que los textos no puedan sér usados. interpretatanto que más por ,.J.udu {ru ,r", con su interpretación, al texto-fuente' al referencia una ri"*pt" presuPongan ción como uso 45' pág' interpretación' la menos ;";; pietexto (UI Eco, Lis límites de edición castellana)'

Ecoexponeysometeacríticaalgunas"i$el.inquietantes>quesur-casi

Ir

rr'.rciones dinámicas sujeto a la noción englobante de cultura. EnLos Lí-

ntitcs de

la interpretación y partiendo de una reutilización del logos aristo-

t,'lico y medieaal, se propone la noción de enciclopedia semdntica como mo-

lr.le teórico ,cazonable" que resolvería la tensión metalingüística entre l,r localización de estructuras minimales u oposiciones y los cambios y tttttrsformaciones continuamente introducidos por los Procesos de la histrri¿l y la cultura. La enciclopedia es ,,irrepresentable" en su totalidad y parciales (y aquí l)(,r'o es la que permite, a través de enciclopedias locales l.r rcferencia a la imagen de la Encyclopedie de Diderot y D'Alambert y a rrrr sujeto de la Ilustración) los movimientos interpretativos en el interior

,

,lr' los textos. La enciclopedia es la culminación de una imagery wnaidea acerca de l,r t,structura como tensión dialéctica de la relación código-mensaje que ,',,l.rba presente ya en las primeras obras teóricas de Eco. -eI En Tratado, como ya indicamos, Ia enciclopedia global es el modelo ,,r,n'riótico multidimensional queregistralosprocesos de interrelación enrrt'las unidades culturales o interpretantes. Conformada por un doble rrrrrvimiento dialéctico entre estabilidad proaisionnl de la estructura y motttt'ttfos de transformación,la enciclopedia lograría congeniar el concepto de historia y de cultura. cspacial> de estructura con el

"temPoral"

hoy' Serían

aún g.r, d"1 ,i¡oqurúerméticode los textü que subsisten caso omiso o haciendo lector al orientadas todas, teorías radicalmente J";p;"".upándose por la intentio auctoris y la intentio operis: infiun universo abierto donde el lector puede descubrir nitas coneúones Y sentidos' y sólo puede 2. El tenguaje es in Lpazde captar el sentido preexistente contrarios' los de coincidencias mostrár hs somos incapaces a. Er1""g.raje refleja lo inadecuado del pensamiento: trascendental' de encontrar un significado un universo fa4. Todo texto qrr" pr"et",tda afirmar algo unívoco es

L. El texto

es

llido. autor no sabía que 5. Sin embargo el lector puede leer aquello, que el

lugar' estaba diciend'o potq.té el lenguaje hablaba en.su r secreto' Las pa un esconde línea óada que ,Jrp"ánut debe lector 6. El labras esconden lo no dicho'

r

T.Ellectorrealeselquecomprendequeelsecretodeuntextoess vacío.

anuda y se tren' Ampliando elhorizonte teórico delLector infabula se problema pragmáza cadavez más el problema semántico del texto y el Ausente se ti.o u través de la noción de enciclopedia. Ya en La Estructurade reestruccorno espacio aceptaUa la formulación de campo óemántico

55

I ril,s tvlmApAs, TRES SLIJETOS

! tr

tttopía de las lenguas perfectas

Entre 1,990 y 7992 conduce una investigación sobre los proyectos de )nstrucción de una lengun perfecta en el contexto cultural de Europa, ,lt.sde las primeros documentos que hablan de ,,lenguas nacionales enro(842 d.C.) y la Carta Capuana (960 d.C.) l)(..rs>>r los Serments de Srasbourg lr.rsta los proyectos de finales del siglo xuII. Eco historicizatodo el amplio debate que se desarrolla a partir de las , I r versas (y a veces opuestas) interpretaciones sobre el Crdtilo de Platón y ,.1 rclato bíblico del Génesis acerca de Ia nominación del mundo y de los '.r.r'¡rs. En una palabra, el origen del lenguaie y su valor como signo. Se abarca todo un amplio espectro de proyectos de lenguas perfecr,rs: desde el debate sobre el lenguaje y la convención en el pensamiento r,ricgo antiguo hasta las doctrinas de lenguas universales en el Barroco, l,,rsando por la semiótica cabalística, el humanismo neoplatónico del Re,',r,'imienlo,las lenguas mágicas de los rosacruces, los proyectos de Wil,

(

I rrrs

)z

Francis Bacon.

partir de un núcleo unitario de ultura (el modelo grecolatino) enfrenta gradualmente la fragmentación , tr, l¿r lengua y de los estados nacionales. En este punto Europa redescuEco muestra cómo Europa, nacida a

,

bre el mito de la Torre de Babel e inicia la búsqueda de un sistema de comunicación uniaersal a través de dos movimientos o estrategias' hacia .,lo altor, intentando redescubrir la lengua hablada por Adán o "hacia adelante>, construyendo una lengua racional que Posea los rasgos de la perfección perdida de esa lengua primigeniaLo que permite esta bifurcación es precisamente la ambigüedad interpretatirru d"l texto del Génesis (punto de partida del proyecto lingüísti-, to-Ltópirode la cultura occidental): éste promueve precisamentepensar eI Ienguaje como artificio que nace ad placitum, y al mismo tiempo prefiguruti" la idea de un lengiajeprimigenio y "divino> cuyos nombres (sonido, sintaxis, morfología) serían acordes o consustanciales a Ia misma naturaleza de las cosas y su.es nombrados. Lateralmente toca una problemática actual aunqueno 1o parezca, pues de hecho el probleml de la interpretación textual cottsé*a aún esta dicotomía si bien bajo formas i'rrrurrur. No es difícil reencontr ar, balo los metadiscursos actuales de algunas hermenéuticas-herméticas del texto o de la literatura/ un concepio de poética cercano a la postura de Hermógenes o a la de Crátilo: es decir, el lenguaje como convención humana (nomos) o como expresión de la naturaleza de la cosa nombrada (physis). Todos los proyectos de la cultura occidental ocupados en el hallazgo de una lengui perfecta o de códigos secretos y uniuersales serían proyectos culturaler ! titrgüsticos basados en la teoría de Crótilo (referidos al relato bíblico-cristiano) o a la imagen de Adán como notnoteta, como Poseedor de una lengua primigenia, reveladora de la esencin de las cosas. ¿Acaso no se considerá aún al poeta, al discurso poético, como viaje hermenéutico-hermético que nos conduce al encuentro de esa ocultn aerdad del lenguaje, al poeta que er, determinados momentos es el único capaz de reaelqrnos el misterio, el secreto oculto tras la "cifra>? Eco muestra indirectamente cómo la estrategiq del secreto puede trasladarse y encontrarse en casi todos los proyectos de lenguas perfectas. Un secreto, una suerte de código cifrado cuyas claves deben precisamente permanecer siempre ocultas o únicamente sabidas por algunos "iniciadoso debido a su desconocido poder sobre el mundo. Es el tema principal de su novela El pénduto de Foucault y de las derivas semánticas de personajes tales como causabon, Aglié o el mismo Diotiallievi.

Lab

erint

os, enciclop edins, islas

Desde el inicio de su producción teórica y ya de hecho en el conjunto textos que confornan La definición del arte (publicada en 1968 pero que contiene eicritos a partir de los años 56-57), Eco desplazaptogresivamen-

d.e

I

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56

lj

ir MII{ADAS, TRES

SLTJETOS

57

t,'r'l punto focal de la estética hacia una pragmálcadel texto. De tal modo ¡rrt' cu?fldo algún tiempo más tarde y casi sincrónicamente a este trabajo

,

{'nlr'(r en diálogo con los trabajos de Peirce yJakobson, emprende una teor,r scmiótica del signo estético integrada a una poética del texto en el mis' ir rr r s€fltido de la poética estructuralista. Lo > es un efecto del texto r r r lt'grado a los otros efectos retóricos copresentes o posibles. La noción de 1",,'li(o, con raíces en Aristóteles y Santo Tomás de Aquino, se enlaza ensei'ru(l¿r con los puntos de vista de la teorín delainformaciónylacibernética.Lo

,",1t'tico como lo..no preüsible" del mensaje, como la "violación del códii',o,,, c€rcáno a la noción de exceso informativo. l;n La estructura ausente y sobre todo en el Tratado de semiótica Eco l','nrlrá a punto el proyecto de una suerte de teoría débil unificada del

fundada sobre la reorgantzación y el redimensionamiento de la y fundamentalmente sobre el concepto de semiosis ,lttttitldo de Charles Sanders Peirce. Este acercamiento alapragmítica an'.',1():;tr¡ona, que establecerá referencias con otros autores como Searle, Austrrr, Van Dijk, determinarála formación de una teoría general que aun r lr'rrtro del contexto de la culfura italiana tomará sus distancias y sus prol,ros contornos. Así mientras en la escuela greimasiana francesa predoI n n(r la noción del signo como equianlencia de raíz saussuriana (por tant, lundado sobre un modelo más paradigmático de la semiosis) en Eco ', r'n( ()ntramos, desde el principio, un modelo epistemológico relacionado r .n lá noción de inferenciay de abducción Los signos están en el mundo, , n l.r cultura y en la historia,pard, remitirnos, en un moaimiento cuasi-infitultt, Ll otros signos. Por ello, entre otras cosas/ Eco promoverá la necesi,l,r,l de no desvincular una historia y una arqueología social del signo del de la constitución teórica de Ia disciplina. | 'r, 'lrlema ,,,,rrr¡

l.or'í¿rs de Jakobson

r

Llercano en esto a Roland Barthes (recordemos Ia bella frase "la his¡.¡ dg1 signo no es sino Ia historia de sus consciencias") el Eco de Din(7963) de Apocalípticos e Integrados (7964) del Superhombre de ' t,' ttrínimo ,ttt';trs (7976), acerca la filosofíaylaestética a todo aquel universo que haI'r,r t¡uedádo fuera de lo que la sociología denominaba high culture. Con , l,r visión, a nuestro modo de veq, adelanta la resolución de la dicotorr rr

'

r r,

r

rilod€rnidad/postmodernidad.

lirente a los nueuos hermetismos y simbolismos metafísicos en el campo , l,' l.r crítica y de la producción artística, Ia postura de Eco sigue siendo , rrutlu€cedora al recordarnos que toda forma de hermetismo desplaza ,, , ,urcela el verdadero problema de la interpretación y valoración de 1,, , textos, de las obras, o bien refugiándose en la noción de un secreto ,'t,t,ttttbrfible o inefable obien, disolviendo toda forma, toda estructura ¡', ' ,ible en una infinita deriua interpretatiaq sin posibilidad "última, de l, lrrrición.

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En El nombre de la rosa (1980) la representación novelesca juega enteramente sobre la noción de los inierpretantes peircianos. Adso de Melk y Guillermo d,e Baskerville no son solamente una fuerte metáfora del detectioea 10 Sherlock Holmes, sino sobre todo un modelo de Ia noción del lector de la ..obra abierta> y de semiosis ilimitada.Ellaberinto nnrratiao e intertextual que sustenta la intriga de la novela es algo más que el laberinto medieval canónico o el laberinto recursivo de

(noBorgei. Es la representación parcial de la noción de enciclopedia concretamente aParecerá que ción semánticu y ptug*átíca del texto) definida más adelante. Como veremos, es posible ya bosquejar un espacio de continuida-

interpretades, de regularidades désde opera apertn hasta Los límites de la Baudolino' y antes de día del isla ción, EI Píndulo de Foucault, La

El texto de los textos,la enciclopedia

En Semióticn y filosofía del lenguaje $98DEco traza con mayor definición el mapa del" iecoriido qu" ha estado presente en su discurso tanto teórico como ficcional: el pioblema de cómo alcanzar una representación

metalingüística razonable (pir tanto una definición) del moaimiento interpretaCómo tiao y áúextual del signo sin dejar de lado la imagen de la estructura. onrigidización forÁa¡zar desde h sámiótica. sin caer en una excesiva

I III :; MIRADAS, TRES SI-IJETOS

59

tiltneflte por zonas de competencia, por porciones. La enciclopedia ,l,.lrc ser razonnblemente capaz de proporcionar a la semiótica un mapa rel,rtrvizado de los posibles itinerarios o desplazamientos semántico-pragrrr,rlicos del intérprete. No puede lógicamente prever todos los desplazarrrrt'ntos y circunstancias o contextos posibles del discurso pero sí puede de Ir,,t llo acercarse suficientemente en cuanto mapa semántico-pragmático ,lr, ul1á cultura. Se abandona pues la idea radical de la semiótica como I'tt.,tltrcda de estructuras profundqs (noción ya criticada a través del ,.ur',\,.;t('m>> de Levy Strauss enLa estructura ausente). 'llodo proyecto de semántica componencial tipo drbol y basada en Ia ,rrtit'ulación de campos, ejes o subsistemas semánticos es insuficiente l,( ¡r'(lue según estos principios ningún término oposicional puede estal,lr.t'erse como fijo al considerar los contextos comunicativos y las cirl,,t

Eco: ' unstancias de enunciación. Dicho banalmente, parafraseando a mal, a que bien se opone , | 'r rt'de decirse siempre y en toda circunstancia ,'ttltt a tnuerte, grande a pequeño u hombre a mujer? Además si seguimos , lr':;r't)firponiendo estos términos en elementos mós pequeños comprobarelf r( ):i clue se trata de conjuntos de diferencins que pueden pertenecer simult,ur('¿lmente a varios árboles semánticos. Ilco preferirá una opción que, en todo caso, privilegie los pracesos seuttt,licos en vez de los sistemas o
tológica, la semiosis ilimitada y al mismo tiempo integrar una semántica del iexto en sus niveles pragmático-discursivos' Para ello, propone lá ttó.iót de enciclopedia qtrc integra,las semánticas componenciai"s y el concepto d,e diccionario, también desarrollados

í que interviene eI sujeto de la historin como noción englobante que rtlifica las estrucfuras por encima o en contra incluso de los sistemas o , , ligos solidificados. 'r l.a enciclopedia semiótica como rizoma global irrepresentable es de he, lro Ltrrá modo original y nada cómodo "epifanía de la estructura" y el ¡ ,n cl cual Eco trata de resolver y anudar el problema de la semántica con

con anterioridad enLa estructura ausente'

l,r ¡rragmática.

El modelo de la enciclopedia semiótica no es el drbol sino el rizon (Deleuze e Guattari,1976): cada punto del rizoma puede conectarse l debe serlo con cualquier otro punto, y en efecto en el rizoma no quebra puede rizoma conexión,un líneas-de ritro posicion"r puntos o i^ rr¡ pnr,to cualquiera y continuar siguiendo 1a misma línea, es montaile, reoersibli, una ied de árboles que se abren en cualquier di ción puede hacer rizoma,lo que equivale a decir que en cada rizol puede recortarse una serie inaefini{i de árboles parciales, ,l rr:ydi iiene centro. La idea de una enciclopedia rizomática es consecuencia y Porfirio de $emiótica un árbol de filosofía ta de la inconsistencia lenguaje, pág.112) (la cursiva es nuestra)'

La enciclopedia es, como la figura de un

laber.into global

y carlo

puede de la semiosis, írrepresentable ett sn extensión total Pero que

,r(lrf rrr,

Ijn la novela EI péndulo de Foucqult (7988) se construye a nivel ficciorr,rl lo que aún no pudiendo ser enteramente el objeto de una teoría sernr()tica, apunta sin embargo a serlo. Todo el texto podría verse como la r r.l )resentación de Ia sustancin del contenido (la enciclopedia) en vna sustttttt'irt de Ia expresión (en este caso una novela). lin realidad, una primera y "diminuta> porción de la enciclopedia rrrrr péndulo en un museo de ciencias) que se expande continuamente |,.r¡o el control de unos límites prefijados en la orquestación de su fábula ,'1,'nrental: la búsqueda obsesiva del umbillicus mundi, del centro del po' l.r; d€ la sabiduría diaina, punto geográfico desde el cual descifrar el úlr¡rrro s€Creto. La figura del péndulo suspendido del techo del Conseraat',ttt' d'art et metiérs de París es la isotopía figurativa y plástica que ,rr,,viliza todo el aparente e intrincado universo de símbolos y deitinera, i,,', lrcrmétlcos. Este discurso novelesco podría tomarse como un ensayo

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60

unaunidad.cultude representación enciclopédica- a partir de una figura, ciencia) que porla creada sígnica función ral muydensa (unpendiló una unlnberinto novela la de , interpretántes moviliza, a través de los sujetos subcódigos y códigos los de Déntro cuasiinfinito de otros interpíetqntes. bosques-inextricables con conectasucesivamente herméticos esta figura o rePresenáe puntos inferenfiales dándonos una suerte de cartografía se remicual la a rizomdtica enciclopedia de porción tación literaria de esa te el autor. ,.cifra secreta y absoEs una historia novelada de la búsqueda de Ia de la_Torah es lutar,, eI ombligo del mundo y d.el poder. El metalenguaje isla del que usado como guía capitular ául t"*io. De nuevo, al igual 9n.L1 esceT en día de antes o Baudotko, aquíse exploran y ponen 9-' producción sígnica deJTratado' los indicios,la huelLas y'de iodos los'modos áe

liT*gi

de Eco, se El sujeto de la norrelí imagen delsuieto de la teoría semiótica sustituciones: invoíucra en la trama de los signos y las ficcional y toria., Es una visión n."p,o razonablemente la vida del signo sino que se afana y enloqut piensa:^"["'l en la construcción de secretos y "ciñas ocultai"' Belbo de los sefirr noche la en brilla que veráad verdad de Malkut,la única y descu Malkut en desnudez t,t descub.é consiste en que la Sabiduría que momento/ un sea aunque seL no en Por que su mistério consiste el útimo".

de El texto se desarrolla a través del uso continuo y encabalgado co. nos no trategias inferenciales, de abducciones Pero que finalmente existencinl nada ducirán a nada: a una nad a diegéticn (en absolüto a una embargo, una suerte depardbola ¡rio*,rnológica)y que encierra-,iin el1 resumida en Ia seáuencia final de Ia novelá mientras Casaubon, las.laderas paisaje-de .""tral de la novela, contempla el dulce nada ql:' "ul" Bricco: ,.[...] he comPrendido. Laletteza de-que nohabía se ruegan otros los si prender [...] no basla con haber comprendido, que no Lt diga les que mucho po, iceptarlo y siguen interrogando [...] i ffiapas seguirdn queriéndolo'.." '

La Tórah y elTalmud son entrevistos P9t los protago"ittu? -t"Xg:? de los Te*I intérpretes neo-cabalísticos del famoso ?hn de Provins ocul seuetas-perfectasque lenguas de rios como lrr, *oá"lo atemporal abeceda el permutación de sisteria en el interior de su cuasi-infinito primigeni o, el código de los códigos,la sabiduría supremf:l::^Y;:!!" gradolque correspónden exactamente a ln natursltlo !:,'! \?*^T!!i:l absoluta *n"¿o. Lenguaje que nos revelaría la

il;;;¿i

las cosas. pero

"coseidad" ,"."qí"ríría-de todo el tiempo de la humanidad p

I ril,s II¿IRADAS, TRES SLTJETOS

67

r.t'scribir y descubrir el criptograma final encerrado en estas escrituras. La rrovclo juega irónicamente con estas utopías del signo y del lenguaje e rrrtlica lateralmente la seducción que ejercen aún en la postmodernidad: [...] ahora estoy persuadido de que el mundo es un enigmabenigno que nuestra locura vuelve terrible porque pretende interpretarlo con arreglo a su propia verdad (El péndulo de Foucault, pág.88).

I

I

t' t' i u n

nr,r[)¿ts

postmo derna, deria a hermético-hermenéutica

:

y péndulos

l,a imagen novelesca de labúsqueda inútil de un mapa secreto pero que ',rr t'mbargo movilizala historia y que no aparecerá nunca, es análoga r, ,rsi isornorfa topológicamente) a la fábula englobante de EI nombre de ltt I ttstt: aquí tampoco Adso y Guillermo de Baskerville encontrarán defirrrliv¿rmente al manuscrito completo de la Segunda parte de la Poética de \r istóteles sobre la comedia y la risa. La figura del mapa secreto, impo',rl'lt'de descifra{, del enigma oculto y cifrado es una constante en las no, ,,1.¡s de Eco.

No es difícil leer entre líneas, en los diálogos puestos en boca de sus l'{'rs()najes la crítica a los absolutismos del saber y aI esoterismo hermético r¡rrr', recubierto en algunos pliegues de la culfura acfual, aún pervive I',r¡r las formas del lema todo es jeroglífico de algo".

"[...] Algunos de sus colegas de Bolonia han sugerido que la figura del l','tttlttlo en su oscilación podría tomarse como una metáfora del juego .,llcrnátivo propuesto por Eco (frente al inmanentismo y aIa deriva ,',,otérica") entre eI cerramiento,la clausura del texto y slJ apertura in-

llr ¡r¡gf¿ffy¿. Ni deriuaherméticanirigor trascendente de la estructura sino dialéctica nt'rs? en la historia y mesurada entre la forma de la obra y el trabajo rrrlr'r'pr€tátivo. Las obras, los textos, trazan y promueven los desplaza,¡rr.ntos del lector. Viven a través de esta pre-visión de los movimientos

r' ,

l,'l intérprete.

A menudo o con mucha frecuencia, al igual que los perseguidores de Lrbon en EI péndulo de Foucaulf , nos empeñamos en Ia búsqueda de un t , I t'lo del texto que creemos existe finalmente o, aún peor, sabiendo en el t,,trtlt) Llue no existe Io continuamos persiguiendo, engaiándonos a nosotros

,

,

r'

;, r

r¡u',nros acerca de su existencia. Es más, aquellos que son perseguidos rrlr() hermético-hermeneutas de

un texto sagrado con frecuencia hscen r'l ir sus persegUidores, a pesar de sus terrenales dudas, que el secreto l,,,,rlrneflte existe pero como tal es inaccesible. Al igual que una cúpula

,

r

, ,,

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62

masónica o rosacruz,lospersonajes creen o fingen creer que e?aPoslclon la posibilidad sees muclr-o más conveniente. No existe mióiica de alcanzar un super interpretante lógico-final' herméEn realid ad,, aligual que los efectos superficiales del discurso Ia apabajo ocultaría xvIII, iá d"tinu postmoderná

tico del siglo "hard' y de los rente super-ramificación de la interpretación de los símbolos

inalcnnindicios iextuales, su verdadera estrategia: la estrategin del seffe-to a nuesinaccesible es éste zable.Habría un s;igniftcado último del texto Pero a la plegarse Eco de novelas ús de tros instrumentos."Para los personajes alternativa única la es semiosis la de profusión y el exceso incontrolable 'puru,al igual que la estrategia de la semiosis cnbnlística, acceder en algunos ,,instántes divinos, al corazón del texto'

I r
63

rnca posible de cartografiar en su totalidad. En esto se acerca a la imagen semiosfera de Lotman y a las imágenes metafóricas de los sistemas entro¡'ricos y complejos de la teoría del caos. EnLa isla del día de antes estamos frente a un recurso similar al monó-

r¡(

,lt'la

interior y a una exploración enciclopédica análoga a El péndulo de un viajero del siglo xvt frente avncontinuum o mundo de la exl','riencia no-nombrable: un paisaje marino cuasi-infinito y novedoso. El rrrr¡ndo de la cultura barroca es reconstruido a través de indicios, huell,rs, hasta la necesaria invención de nuevos signos en la geografía de una r,;l,r virgen: el misterio de las longitudes, el famoso
'i',o

I rr¡¡¡'syl¡'

la semiosis, para el ejercicio casi indete¡r r(r el escenario de una isla para rrrlrle, implacable de la memoria, de la reconstrucción de indicios, de las

r

orrjeturás, del trabajo semiótico? Aparentemente banal y sencilla, esta fuerte imagen me parece ineludil'lt': al iguat que el lector confabulado de Sylaie de Nerval (analizado en su I tt'for in fabula) que gusta del efecto de la intemporalidad de encontrarse intlt,t'so en unn densa y luminosa neblinn, el joven piamontés Roberto de la Grivt'rraufraga,vtajaen una isla-nave y.,v€, por primeravez en su vida, cielos, ,':,trellas, aguas, pájaros, plantas, peces y corales que no sabe nombraro. in questa nave>> (naufragar me es dulce en esta "Naufrag ar rrr'é dolce rr,rve). Es Ia misma estrategia topológico-narrativa otorgada a Ios persorr,rjes principales de El péndulo de Foucault donde, pot demás, interviene l,r imagen del ordenador y los files (Abulofid como (esPacio de navega, irin>> inter e hipertextual pero, sobre todo, como rival de la Torah y la cilr.r cabalística. Es la obsesión y persistencia de un uonotopo. Thnto la obra "disciplinar> como la novelística y ensayística constituvrt ensayos de su teoría semiótica. Una teoría semiótica que ha sido defini,l,r justamente bajo la etiqueta de semiótica interpretatiaa. El sujeto semió-

r

El sujeto semiótico: reconocimiento e inaención' LIna estética de la abducción

Naufragar me es dulce en esta nave' (La isln del día de antes)

bueResumir con éxito no es fácil. Intentar hacerlo a veces arroja (incluso resus nos resultados. Si debiera condensar la obra de Eco

isotopías cientes novelas Lq isla del día de antes y Baudotino) en algunas dela nedellaberinto, temáticas fundamentales, hablaría de la imagen bulosa,Ia neblina. en un Mas precisamente de Ia figura comPuest? q" un suieto,inmer.so multienciclopedia (a nebulosa, laberintoo en Ia neblina del texto veóes de extraaío' dimensional, isla ambigua) pero que disfruta de su condición pordeslocalización de de persecución, de inte"mporalidad , "cartográfica" de posibilidad la tiene escenarios seguida, partienáo d.e estos qrrá "ttuná suertó de estética de la abducción, de la conjetura. ' E, la figura de un uiajero de la mente, suieto cognitiao, cuyo hilo de "¡"..". <
trt'o de Eco, tal como las figuras novelescas, es

un sujeto que vive

lr¡rrdamentalmente del trabajo incesante de reconocimiento y enlace de los ,tgnos y los no-aún-signos. En realidad, este sujeto sernióticojuega y se desplazaertel interior de una tl'lulosa de dífuencias y de galaxins expresirsas. En la neblina material de los , r r¿lsi-signos. Una vez puesto en crisis el signo como sistema de puras equi, ,rlencias y aceptadalafunción sígnica como dinámica de códigos y mensa,s, sc coloca en el borde de la desaparición del signo: después de disolaerlo en sis¡r tt'uras de rasgos que se combinan, suproceder miope en el interior del laberinto

rrrultidimensional debe basarse en la conjetura y en la abducción. No es (menos en Eco) que Guilleñno de Baskervill" y Roberto de )r I rra casualidad La necesidad de los anteojos y la l,r Grive sean figuras actorales "miopes>. t, mismo al efecto narrativo. conducen 'tofobia

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&

sería exagerado decir que se trata únicamente de un sujeto "clasificacalcos, estímudorrr, wn sujelo fuxonómico,-d"indicios, huellas, síntomas, mundo semióel en to, prograÁudos, estilizaciones; un suieto que se.mueT)e de Los ordenamiento y tico con la única'tqrea de reconocimienio, ostensión de armodo o al ,igr,o, de acuerdo a las modalidades de su Producción es sono Grive la de Roberto y un todo sobre sino convencionales lamente un sujeto de las taxonom?as discurseador de la lrama de la metáfora' lamemoriay En este suieto semióticojuega también un papel relevante

como una no sería aventurado decir que la enciclopedia podría verse sino tamcognitivos procesos los de sólo gran metdforn epistemológicano la pizarra semejante.a forma en cultural y bién de la memoria huirana

teatrino dela memdgicade Freud , alamemoriahglogrdfiga de Heerden, al de redes morinde Giordano Bruno o a ta ñ^teiafora actual del ordenador son memoria la neurales. Las alusiones a estos escenarios y teatrinos de isla y enLa mútiples en su obra ficcional, como en El ferdrto de Foucault dcl día da nntes. plenamente s¿rbcmos clue adem ás el sujeto semiótico de Eco_ quedaría. del mundo' sustancia la tlt'[irriclo por su trnbnjo estéilcó sobre la materia y

crearN0 srilo p.re.le o debe reconocer marcas y huellas sino inaentailas, inuención du y estético lirs, cle a.iuí la irnportancia estrat égtcadel signo 11 de otras semióticas, Eco t¿rl c.n*r es plantlada en elTrafudó. A diferencia de un suieto qy"-t"tgpreta y "descodifica" el munconstruye lá imagen "Melk a Roberto áe h Grive podemos configurar esta ,lo: de Ádro de signos' Podeimagen del sujeto que reconoce Pero que tlnbién inventa a través novelas SuS de narrativas mos ord.enar las grandes secuericias reconocimiento, osde las fases de la [roducción de los signos del Tratado: tensión, r eplica, inuenciÓn.

trabajo El movimiento de este sujeto es consustancial a la teoría' El al.trabaio separalelo y imprescindible es cognitivo de desplazamiento intentando mióticopara otorgar co"nsistencia-al personaje' De esta forma, Causabon Sylaie, de in ellector Melk, de Adso fabula .,apretai el cerrofio, Galiaudo di y-óiotuUlevi y, finalmente, Roberto de la Grive y Baudolino aiaiero en ese laberinto, áor, ,"pr"seníaciones figurativas de ese lector en el de espacio el no en y la neblinaque se *rr"rr""po r saberes locnles,parciales

un diccionario Preestablecido. Paolo Fabbii (Fabbri, 7992) lo ha señalado muy bien al decir: podía 9e¡ el ?fol:¡lry de un dicenciclopedia-dédalo antigenea:una sino preformados, signos de cionario

el saber de este sujeto interpretante no

contradictoria y fuertemente local. Los efectos de realidad son imprevisibles e los y movimientos de sentido

lOgi*, modificíbte y

reaersibte,

lr r,, MIRADAS,

TRES SLTJETOS

65

indeterminados; el sujeto interpretante atraviesa el dédalo de las significaciones como miope o casi ciego (Barbieri, Bassi, Bulgari y cols.,7992 y Fabbri,2000) (la cursiva es nuestra).

t t ., ¡l t t ción-Nebulización: L I t tl¡c naufragio de las estructuras t

,

t-)uizás estametdfora del sujeto perdido en el laberinto, en una tra!!r.r () red rizomática polidimensional o mejoq, naaegnndo en el interior de titt't t'nCiclopedin de puras diferencias que se modifica con los mismos despla,ttttit'trfos y nbducciones de unTeseo-detectiue, no sea nueva y de hecho sa| ,r 'r | | ( )s está presente en las mitolo gías y relatos de las culturas antiguas ., rrr,rr1ernas desde Oriente, Grecia, Europa y en las culturas prehispá¡,rr,rs latinoamericanas. Lo nuevo en este caso es la concepción del la| ,' 'r I l) to y su Lrso a dos niveles semióticos simultáneos: como noción cla-

',' ,l('una

teoría semiótica pragmática e interpretativa en la cual el sujeto interpretante y al mismo tiempo como ¡ 'r'rst)n?j€" principal es el , 't'tr(tt'io en el cual se produce o se movllizala intriga o trama de sus rr|}r 1'[¿5.

l,os espacios y tiempos de las novelas de Eco son como unlaberinto,,,l,lutü cuya materia y sustancin está formada (en forma análoga aI mo, l,'1,, rle los modos de producción sígnica del Tratado) por condensacior

', r'.rridbles en su

r¡

, ',t

densidady galaxins proaisionales de qualia, de diferencias

rrrcturas provisionales que se componen y recomponen en eI tiempo

!, ttntt fraaesía. liicción, ensayo y "teoría durao se entrelazan desde Opera Apertahast r l:ttttdolino.Lo que en el fondo articula casi permanentemente estos dis,,ir',()s es, a mi modo de ve{, esa imagen del sujeto interpretante que ,, ,'l)[¿r el riesgo y el juego de extraviarse en la multiplicidad de una tra,,,,, ,lc signos o de artificios expresivos. I't'ro es al mismo tiempo y fundamentalmente un sujeto que se extrat.t t't.t tlft uniaerso de casi puras diferencias microestructurales y que prefiere i , ' ,,tt¡atura y la inaención con tal de no detenerse extasiado en reflejos , , ',, r noso s de formas estables y entelequins de estructuras. Para ello, disol' ¡, ,r(lo los instrumentos de la exploración semiótica e identificándolos ,r , ¡t'Ft? forma con el mundo mismo de la dinámica de la culfura, debe ¡,r.rr decididamente por moaerse en la neblina que Ie constituye disléctica-

''

,¡

/,' ('orno actor del

movimiento interpretativo. Esta nebulización-disper-

,',, ,lt'lo estructura será su única garantía de capturar ,,

r1

,rmbiante y huidizo de la enciclopedia.

y describir el ros-

Rocco

66

I nss

En vez de la sola observación cuidadosa y externa de los fenómenos en vez de una espera rerseladora del sentido, este sujeto se sumerge y si qlete a cnda moaimiento modificará también la forml y las relaciones aquello que toca y describe. En esta actividad o laaoro semiotico pú"r, indispensabie el juego de la memorin y la conietura.De aquí pt mos enlarutttot con la razón memoriosa y abductirsa de casi todos los sonajes de sus novelas. Adso-Guillermo-Carlo-Roberto de la Grive, sustitutos nominales de un mismo sujeto interpretante. En eI fondo este suieto pareciera estar seguro de la existencia de equilibrio siempre posible y razonable entre la apertura y el cerramier ¿é ta semiosis ¡f¡m¡iada del mundo:
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Apocalittici

e

La struttura assente, Milán, Bompiani,l968a. La definizione dell' ar t e, }r4tlán, Bompiani, 19 68b. Le forme del cont enuto, M:Ján, Bompiani, 797 1'a. segno, Milán, Isedi, 1971b. Trattato di semiotica generale,Milán, Bompiani, 1975. Il superuomo di massa, Milán, Bompiani,1976. Lector in fabula, Milán, Bompiani,1979. El nombre de la rosa, Milán, Bompiani ,7980.

lI

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Press,

1

unaDAS,

67

TRES strJETos

I,n n¿nepe DESDE LA FRONTERA: r Moorlo LoTMAN y EL sr-[ETo DE LA TRADUCCIóN

r

Sólo la dislocación del punto de vista al del furoq, en un espacio externo por sí mismo, permite tomar la especificidad de aquello que es regular. No es casualidad la primera descripción de la especificidad de un pueblo es siempre obra de extranjeros. (J.

LonmN,

Cercare la strada,

Marsilio edlt,1994, pág.

31).

l,ofman, un desconocido por conocer

La semiótica producida en el seno de la cultura eslava no está aún ';r¡ficientemente difundida: al menos si consideramos el espacio ubicado Irrera de los centros más especializados y dedicados a la semiótica. Esta situación, a mi parecer, no es nueva. Ha habido casos que serían rrruy interesantes de analizar como lo es la obra de Mijail Bakhtine que krgr& penetrar y extenderse en un comienzo más a través de la crítica liIt'raria que en el campo específicamente semiótico. Quizás la difusión rrrás notable es eI caso de Roman fakobson y de los formalistas rusos. It'ro Jakobson lo consideró una suerte de "incansable ciudadano del rnundoo que contribuyó a sentar bases firmes para la semiótica sin sulrir, dada su especial situación cosmopolita, las consecuencias de una esl,t¡cie de aislamiento intelectual. Jakobson constihliría una feliz irrup, itin de esa
? 68

Rocco MeNcIEru

Tnrs

presión es la de una cierta esquematización-rigidización del modelo y, a menudo, un encasillamiento manualístico ajeno totalmente a toda la .,configuración pasional" del discurso de Lotman. El problema está, creo (y no es de poca importancia) en una lectura demasiado selectiva y orien-

MTRADAS, TRES sLrJETos

69

llos que dedicados a la pura y absoluta difference y deriua del texto, abogan por la desaparición metafísica de toda estructura y noción de sistema.

He considerado necesario, antes de dedicarme al estudio del fenómeno de la cultura actual, realizar un recorrido y una serie de conexiones que creo son casi imprescindibles para luego intentar cumplir el objetivo central de este ensayo. En definitiva,lo que yo llamo un reIato de descubrimiento de ciertos aspectos en el pensamiento de Lotman, que deberían de ser importantes (tanto para mí como parael lec-

tada de los textos sin arriesgarse a establecer conexiones ,.imprevistas>. Esto último, a mi parecel es lo que más se acercaría a la
tor) en la explicación del funcionamiento y sentido de la cultura contemporánea.

te máquinn semiótica capaz de establecer conexiones libres con las más rele-

vantes teorías científicas de la actualidad. Su aparente dispersión, fragmentación y estilo muy particula¡, es una suerte de dispositivo metafórico que permite la formación de un lector modelo muy peculiaq, un aiajero cosmológico atento a las regularidades de un sistema de signos, pero sobre todo aIa complejidnd de la cultura, al crecimiento de las imprnisibilidndcs y lns tlislocnciones. En Lotman encontramos puntos nodales de conexirirr con el pensamiento de Prigogine, de Ashby, de Eco. Sé, sin duda, que la obra de Lotman es apreciada y difundida en varios países gracias al esfuerzo de estudiosos e investigadores de gran valor (sobre todo en Italia, España, Cuba y gracias a la misma escuela de Tártu) pero constituye todavía un bajo porcentaje en relación con la dedicación hacia olras semióticas regionales como la de Greimas, de Eco o

EI Modelo Lotmqn como cosmología de Iq cultura

Para configurar el Modelo Lotman debemos fijaa en principio, algunas claves de su pensamiento que considero fundamentales:

-

-

de Peirce, de Morris, de Sebeok. Quisiera focalizar Ia importancia para la semiótica futura del poder airtual de interconexión y sincretismo del Modelo Lotman en relación con

-

los otros modelos (semiótica textual, generativa, interpretativa, hermenéutica). El Modelo Lotman es pobre visto desde la perspectiva del Diccionario (Greimas) o del Tratado (Eco), o desde los .,complicados, modelos textuales (Berrio, Van Dijk) pero es extremadamente rico visto desde el ángulo del pensamiento heurístico y totahzador, desde el espacio o lugar de una síntesis generalizante (y sin duda problemática) de una semiótica de la ciencia y del arte contemporáneo. Debajo de la aparente sencillez de la red de dicotomías del Modelo Lotman, se encuentrala riqueza de Ia síntesls, la preocupación por construir una representación del futuro del signo y de la cultura. Finalmente, es posible que Lotman sea,, a veces, un inaitado molesúo porque su visión del estructuralismo y de la semiótica no es tanto para aquellos que fielmente creen en nociones como ,,clausura del texto>t o >, como para aque-

La preocupación por identificar la cultura y la semiosis como red o conjunto de sistemas indeterminados, compleios e inestables sin dejar de ser .fiel, a las nociones fundamentales del estructuralismo del siglo xx. La tesis del aumento de la complejidad de los sistemas semióticos. Sus relaciones dinámicas de conflicto o relativa conciliación. La reflexión en torno a los procesos de estabilización temporal de

Ia semiosfera.

-

El fuerte > con el modelo cibernético y la teoría del

-

La impredecibilidad como noción fundamental del modelo y que le otorga al arte un papel extremadamente importante. Su especial atención teórica hacia el límite o frontera del texto y sobre todo en lo que respecta al texto artístico.

-

caos.

Si denomino inicialmente el Modelo Lotman como una cosmología es por entrever una fuerte metófora epistemológica conlas teorías actuales sobre la forma y evolución del universo y de la cultura misma. En particular con las más recientes hipótesis sobre el crecimiento de la entropía, sin dejar de lado (y esto me parece muy importante en los actuales momentos de la reflexión científica) las conexiones con la teoría de Ia complejidad y Ia teoría del caos tal como es abordada por Ilya Prigogine, René Thom y

llenoit Mandelbrot.

-3.

Rocco M¡NcIEnt

70

Por tener el rasgo de una cosmología, es lo suficientemente generai

y

especulativa como para pretender elaboral, dentro de la semiótica/ una viiiOn modelizante de los fenómenos productores de cultura en sentido amplio y en especial lo que consideramos como arte. Esta cornplela red de iistemas ha récibido efnombre de semiosfera. Con ello, Lotman desea dar una configuración (sobre todo espacial y topológica) al moaimiento

de

producción, orlanización, acumulacióny transformo:!ón de los signos, de los iextos del mundo y, Por tanto, a la imagen que el hombre construye de sí

mismo. No existen por sí solos en forma aislada sistemas precisos y funcionalmente uníaocos én funcionamiento reat [...] Sólo funcionan estando sumergidos en un continuo semiótico, completamente ocupado pot t'ormaclones semióticas de tipos diaersos y que se encuentran en diferentes niaeles

organización. Aeste continuo, por analogía con el concepto de biosfera introducido por Vernadski 1o llamaremos Semiosfera (Lotman, Acerca de la Semiosfera, pág.2) (la cursiva es nuestra).

de

Yo definiría la mirada de Lotman como una macrosemiótica, en relación con otras miradas más particulares como es el caso de la semiótica

del filme o del teatro. Su interés es tratar de formalizar un modelo de los
Relaciones - conexion

es

: Lotman-P r igogine

Al leer las reflexiones del físico Ilya Prigogine (sobre todo en su tex-

de Io Comptejo de1987) encontramos profundas conexiones epistemológicas con el pensamiento Lotman. Lá preocupáción por la explicación de los procesos de autoorganización de los sistunns;la reflexión sobre la definición de los sistemas no completamente estables y detuminísticos; la valoración de los procesos asimét-ricos estocásticos e irreversibles; la preocupación por explicarse más que la estabilidad y la recurrencia de los sistemas, su diaersificación e inestabilidad.Ciettas frases de Prigogine Parecen evocar los textos de Lotman y viceversa:

to La estructura

En lugar de construir un mundo en el que el pasado condiciona el futuro, pasamos a un mundo cuyo fufuro está abierto, en el que eltiempo juega un papel constructivo (Prigoglne,1987)'

El estudio de los estados de no equilibrio en física y de la teoría de los sislo podemos reencontra{, en clave semiótica, en las refle-

temas dindmicos

TnEs MTRADAS, TRES sLrJETos

77

xiones de Lotman sobre la semiótica del texto y de la cultura. Rastreamos el papel dominante otorgado al estudio y comprensión de las inestabilidades y las tendencias de los sistemas a eaolucionar hscin estados que presentan tanto un componente indeterminado como imprnisible, a

partir de sus primeros enfoques y ya desde sus primeras tesis en la escuela de Thrtu:

En el estudio de la culfura un punto de arranque es el presupuesto de que toda actividad del hombre dedicada a elaborar, intercambiar y conservar información posee una unidad I...1 ningún sistema sígnico posee un mecanismo que le permita funcionar aisladamente. [...] la definición de la cultura como elómbito dela organización dela sociedad humana y la contraposición a ella de la entropí'n representan una de las definiciones elaboradas desde el interior del objeto descrito (Lotman,7973).

Otro punto de coincidencia es el rol fundamental asignado a la no-linealidad y las fluctuaciones, a la dinámica no-Iineal de la cultura humana y finalmente a una ( entre pasado y futuro. En este sentido el papel estructural más relevante, al menos en el último Lotman (deCercarela straday La Semiosfera) está asignado a la dinámica individual de ruptura de la iircularidad y de la traáición en el con-

junto complejo de la semiosfera, cuya capacidad de

almacenamiento de

información aumenta , de la red de sistemas culturales, desplaza la tensión o el conflicto (muy dramático en eI mundo empírico) hacia la verosimilitud de los textos: El arte eshijo de las explosiones. Nace en el momento de la explosión

y no puede comprenderse si no adquirimos consciencia de su nacimiento. El arte desplaza el conflicto (que seía muy dramático en el mundo empírico de las fuerzas sociales, políticas, económicas) hacia la esfera de la ..realidad segundar, del do posible>... (Lotman, 7994).

<
real, de lo real como <
Definida Ia cultura humana como elnborqción, transmisión y qlmacenamiento de información no heredítari.a,, como elaboración de textos, pero también como productora de 1o nuevo, de lo imprevisible,lo no cíclico y reiterativo que asegura la estabilidad de la red de sistemas en interacción, Lotman incluye el problema de la complejidad tal como es abordado por

Rocco M¡Ncrpnr

72

la ciencia física o la biología contemporánea. Con ello, abre los límites de la disciplina, de por sí ya ampliados bajo el mismo Programa de una Semiótica de la Cultura y no en la forma discursiva de un ..Tiatadoo o .,Diccionario". Con esta impostación coloca el modelo general en el proceso de la búsqueda (por parte de una semiótica venidera) de una suerte de teoría estructural y transdisciplinaria del saber que otorga al Arte

una función primordial junto al luego (Lotman, 7994, pág. 706). Este aspecto es verdaderamente importante, es decir, la hipótesis construida sobre el intento de un discurso unificado del saber, que recoloca al texto artístico en un lugar estratégico y vital del modelo de la cultura. Como el mismo Lotman señaló y a diferencia de las escuelas o tendencias semióticas del resto de Europa que se desarrollaron sobre el paradigma casi exclusivamente lingüístico-estructu ral, la escuela de Tártu tomó partido desde el comienzo por paradigmas inherentes a los fenómenos artísticos como base para sus reflexiones teóricas.

TnEs vrReDAS, TRES sL[ETos

73

Nos evoca la imagen de un mecano de piezas símiles y disímiles articuladas por puentes y conexiones, redes de relaciones que aseguran Ia estabilidad del mecanismo cultural, sin dejar de explicar la autonomíay ac-

tividad independiente de sus múltiples componentes (Ashby,

7972,

págs.89-92).

Un multisistema de esta naturaleza debe también poder explicar los acoplamientos aleatorios,lariqueza de las conexiones no previstas y lo que

Ashby denominaba como las propiedades locales de autobloqueo y de proPagación o extensión de un sistema. La cultura, sistema de sistemas interconectados, se modeliza de hecho en Lotman como un supersistema (pluridimensional, de textos de diversa naturaleza) cuya dinámica se produce por la tensión constante (variable en su dimensión) entre la autoorganización, elsucederse de estados graduales y la explosión hacia estados indeterminado s e impreuisibles:

Lotman-Ashby

Para la descripción del funcionamiento interno de las estrucfuras que constituyen el texto no basta con describir la organtzación inmanente de los niveles particulares. Surge la tarea de estudiar las relaciones

El diálogo implícito conAshby (teórico de la cibernética de los años 60) revela más directo, sobre todo por el concepto de mecanismo tal se como es formulado en la teoría cibernética. Encontramos isomorfismos visuales y temáticos en la definición del campo de estudio de la cibernética y en la configuración fundamental del Modelo Lotman:

entre las estructuras de los distintos niaeles. EI mecanismo fundamental que confiere unidad a los distintos niveles y subsistemas de la culfura está representado por el modelo que la cultura tiene de sí misma (Lotman, 1973) (la cursiva es nuestra). Para la consciencia científica contemporánea el mundo de la nafuraleza se revela como un mecanismo extremadamente complejo y finaltzado cuyas enseñanzas no podemos utilizar largamente debido solamente

a nuestra falta de preparación técnico-científica [...] la naturaleza nos La cibernética se ocupa deI estudio de los sistemas abiertos en cuanto a la energía y cerrados en cuanto a la información y control (Ashby, 7972, pá9.15). El mecanismo de la cultura es un dispositivo fustrojstuo) que transforma la esfera externa en aquella interna,la desorganización en organización, los profanos en iniciados, los pecadores en justos, Ia entropía en información (Lotman,1973) (la cursiva es nuestra).

Lotman se ha mostrado en eI fondo fascinado por los paralelismos posibles entre las nociones de mdquina, cerebro y sociedad. Junto a lo que Ashby denominaba el análisis de las mdquinas determinndas, en las cuales la serie o redes de transformaciones de estados debe considerarse como uniforme, previsible y cerrada, en el Modelo Lotman se considera fundamental la integración de los sistemas dindmicos e interconectados (tal como se dibuja en la semiosfera) donde la transformación entre estados del sistema no es cerrada y uniforme, como ocurre en los sistemas semióticos asociados al arte,la poesía, la arquitecfura, Ia música, etc.

ofrece ejemplos ideales de una máquinapensnnte que se autodesarrolla, de la máquina-individuo que representa un organismo único en su género [...] Se puede afirmar con certeza que la obra de Arte es la cosa mtís compleja y funcionalizada entre todas lns creaciones del hombre. En determinados aspectos la obra de arte es una imagen ideal de una mdquina del futuro> (Lotman, 1976) (la cursiva es nuestra).

La misma idea de autocomunicación versus intercomunicación, con la cual Lotman critica y redimensiona el modelo de Roman |akobson (Lotman, 7975), parece inspirada directamente en la oposición de comunicación internalcomunicación externa que plantea el modelo cibernético cuando explica la dinámica del mecanismo. Pero uno de los conceptos en Lotmary el de isomorfismo utrjdo a la capacidad de la cultura de transforrnar la entropía en informacióry es también central en el modelo cibernético: Isomorfo significa aproximadamente similar en cuanto a la configuración (Ashby, 7972, pág. 1,33).

Rocco MeNcIPnt

74

Las máquinas pueden comportarse (dinámicamente) con gran similitud au.tqne deJde otro punto de vista sean completamente disímites [...] el problema en esencia consiste en utilizar un mapa o una representación isomorfa cona eniente, más que limitarse a la incómoda realidad. Los grandes computadores digitales son notables precisamente porque p.tuá"t ser programados de manera tal que se tornen isomorfos con ótro sistema dinámico cualquiera (Ashby, 1972) (la cursiva es nuestra). Debemos subrayar el isomorfismo funcional que se encuentra entre 1a consciencia individual, ligada a la asimetría estructural del cerebro individual (que en la actualidad es objeto de notables estudios) ,ylaasimetría fundamental de los sistemas semióticos incluidos en cualquier modelo minimal de la cultura (Lotman, 1977) (la cursiva es nuestra).

otros puentes de contacto se encuentran al definia por-ejg1plo, Ia cultura ylitongeaidad de los códigos de la cultura y la capacidad de cambio conéervunáo al mismo tiempo lamemoriq de los estados de transformación preced'entes. Lo que Lotman llamaba ,.1a autoconsciencia de Ia unidado: la cultura como-Iucha contra eI olaido a trnaés del mecanismo de la memoria.

Tnrs MIRADAS,

TRES sLqETos

75

tuales. Para modelizarla Lotman recurre sobre todo ala topología, aI pensamiento sobre las relaciones cuantitativas y los juegos de isomorfismo y homeomorfismo de orden espacial: Estas páginas representan un intento de construir el metalenguaje de descripción de la cultura sobre la base de modelos espaciales y en particular utilizando el aparato proporcionado por la topología, una rama de la matemática que estudia las propiedades de los espacios invariantes debido a transformaciones homeomorfas (Lotman, 1975).

Insertos en el modelo, lo textual se asocia ato cíclico-reiterativo de los sistemas y lo gramatical alo lineal; el primero se Iocaltza más en los procesos de autocomunicación (cornunicación interna de una cultura), el segundo, más hacia la intercomunicación y el contacto con el espacio topológico de la frontera y las periferias de la semiosfera. Poco a poco, a través de una lecfura ,.cruzadao de los textos de Lotman, se configwa un conjunto dinámico donde, un poco a la manera del juego de la >,, las categorías encajan por procesos de inclusión y conexiones recíprocas.

La cultura en el Modelo Lotman es también una suerte de memoria Iongeua de la colectiaidad que aumenta el volumen de información y_Io redlstribuye modificandó histórica y localmente el concepto de "hecho memorizublu" o .,documento>. Pero también como momento explosiao, no gradu al y discontinuo que utiliza la información almacenada para dirilir, en forma análoga al modelo cibernético de Ashby, ln energín acumutáda en el interior de un sistema textual cuya simetría entre tiempo pasado y futuro está quebrada o fisurada por la ruptura de los códigos empréndida en el mbvimiento ,.hacia adelante> de todo el sistema cul-

Lotman-Eco

tural.

Pero la conexión viene dada fundamentalmente por la aproximación modelo de la cibernética y de la teoría matemática de la información. al Lo interesante es hacer notar también cómo Eco, en su fase teórica de los años 60-70, establece límites epistemológicos precisos entre Ia señal y el sentido, entre procesos de tranémisión de información y procesos en los cuales interviene la lecturaylainterpretación humana. Atodo ello sigue su conocida visión del campo semántico (como sistema de estrucfuras variables caracterizadas por cambios, olvidos, reincorporaciones) y junto a ello, en un arco de trabajo intelectual que le acompaña desde Opera aperta, una visión de la estructura semóntica global que establece un puente con la imagen de la semiosfern de Lotman:

La cultura en general puede ser representada como un conjunto de textos, pero desde el punto de vista del investigador es másexacto hablar de la cultura como mecanismo que crea un conjunto de textos y hablar de textos como realización de la cultura (Lotman,7975)'

Las dicotomías gramaticalltextual o internof externo (muY relevantes en el Modelo Lotman) pueden ser referidas casi directamente a la estrategia general adoptada pór h cibernética frente a .rcajas negras> de alta complaneamiento de [t";iaua y demasiádut variables en juego, es deciq, el *etoáo tupológico qlre, "[...] permite conseguir en principio la infor"" mación que realmenteie necesita> (Ashby, 7972,pág'159' .

La cúItura como ,.caja negra> muy nismos sólo visible parcialmente a través de sus textos producidos o

grande, como mecanismo de meca-

vir-

A mi modo de ver quizás sea la teoría semiótica de Eco la que más Modelo Lotman. Como dispositivo metalingüístico amplio, como teoría de los signos y de la cultura (uno de los postulados iniciales deLa Struttura Assente), el discurso de Eco además de citar explícitamente al modelo de la semiótica de la cultura de Lotman comparte algunas de sus hipótesis fundamentales: sobre todo la diferencia establecida por Lotman entre culturas textuales y culturas gramase emparenta con el

ticales.

Tener a mano una hipótesis sobre lo idéntico para profundizar en el estudio unificado de lo diverso no es en absoluto ninguna falacia. En cambio sí es una falacia ontológica saquear el almacén de lo diverso

Rocco MeNcmnt

76

para descubrir siempre, en seguida y con certeza absoluta,lo idéntico (Bco,7972, pá9. 467).

La relación Lotman-Eco se localtza también en la imagen de una ,,estructura ausente> como (carnpo de juego", como combinatoria de alta entropía donde la cultura interviene superponiendo códigos y estructuras de diversa complejidad. También en la indicación de que la semiótica debe estudiar las condiciones de organización de estos códigos que son "fatalmente históricos>; o tambien en la propuesta de un modelo que integre tanto los ..momentos regulados por una unidad cultural" como los momentos donde la cultura pone en contradicción las oposiciones y lns equiaalencins: Si en el modelo Quillian, por definición, se puede insertar la conttadicción,la descripción semiótica de los códigos es siempre provisional, de asentamientos sincrónicos que son continuamente minados por la contradicción que los hace vivir (Eco, 7972,pág- a6Ü. [...] la lógica estructural solamente es una lógica de los segmentos internodales de las contradicciones dialécticas; la lógica estructural es una razón analítica que tiene un conocimiento incompleto, aunque útil y necesario,del proceso dialéctico [...] Más que conocer mal, intuitivamente, o por medio de una oscura noción de globalidad, el movimiento real, es mejor saberlo individualuar por medio de configuraciones proaisionales pero descriptibles. La tentación metafisica de estas descripciones seríala de considerarlas como absolutas, no como imagen momentánea del proceso, sino la imagen de las razones metahistóricas del proceso (ibíd., pág. a69) (la cursiva es nuestra).

Eco, basándose en las reflexiones de Maurice Godelier y Lucién Séve, indicaba el hecho de que las "explosionesrr, factor primordial de la cultura, no se producen como resultado automático de la lógica estructural sin una intervención y modificación activa de los gruPos, de los individuos. Los códigos entran (en crisis" y deben reestructurarse: esta imagen del movimiento, de Ia explosión sobre y en contra del código es también uno de los elementos fundamentales del Modelo Lotman, traducido en el metalenguaje topológico de tensión entre lo circular y lo lineal,la movilidad y Ia hjeza, Ia longeüdad de la memoria cultural y los repentinos Proceios de aumento de entropía o también en Ia dindmica entre centros y periy cambiante que proferias de la semiosfera vista como galaxia expansiva entre sistemas y tensión de esta duce su espacio precisamente a partir procesos, entre códigos y mensajes. A ello habría que agregar otra imagen del pensamiento reciente de Eco que se articula con el Modelo Lotman y es la imagen de la Enciclope-

dia o del Laberinto multidimensional.

TnEs Ir¿meDAS, TRES stllETos

77

En efecto, el modelo de la semiosfera es equiparable (en una operación topológica interna entre los dos discursos) a la Enciclopedia-Laberinfo. No son completamente isomorfos como modelos de la semiosis, pero cada uno puede funcionar como mapñ del otro. Así comparo Ia famosa escultura, la Torre del escultor ruso Thtlin, el monumento a la III Internacional puesta aI reaés, con el Laberinto sin fin y cambiante de Eco y con la imagen cosmológica de la Semiosfera de Lotman que además se aproxima en cierta forma a los dibujos del físico Heisemberg o Plank para modelizar la ,,nube" producida hipotéticamente por las trayectorias y estados indeterminados de incuantificables "periferiaso de familias y grupos de partículas atómicas que ,,a pesar de todo> establecen una configuración. Quizás Eco va más allá en la desestructuración de la estructura pero coincide con el Modelo Lotman en la no finitud del proceso; en buena medida también en la propuesta de una memoria cultural no jerarquizable en oposiciones rígidas y en constante reorganización y amplíación Así como la Enciclopedia se expande o contrae en varias zonas y es inabarcable desde un punto de vista superior así la Semiosfera se define siempre por el cambio y tensión entre sistemas centrales y periféricos, por el dibujo o desaparición de fronteras, por el juego entre volúmenes estables de información y el cambio acelerado. En Lotman las diferencias forman un denso campo de probabilidades y como aspecto excepcional incluye lo extrqsistémico,Io ambiaalente,Io caótico, Io aún no descrito, Io superfluo o no esencial, los "lenguajes de la periferia> aún no estructurados que casi siempre regresan al centro de Ia semiosfera para proueer sus códigos. En Eco, en forma análoga,las diferencias son móviles y no ubicadas en un "árbol, único. La Enciclopedia-Laberinto es un Universo de puras diferencias con diversas perspectivas jerárquicas y simultáneas, un laberinto que: "[...] estalla en urrapoluareda de diferencins, en un infinito torbellino de accidenfes, en una red no jerarqutzable de qualiar, (Eco, 7990pág.729) (lacursiva es nuestra).

EI Modelo Lotmqn

El uniaerso de diferencias que constituye el Modelo Lotman no lo podemos visualizar en un solo texto. Este modo de discurrir es muy interesante. Lotman parecería no estar muy atento o interesado en darnos una formulación visual global de la integración de sus teorías, pero sus trabajos están llenos de metdforas espaciales: el cruce de caminos que se abren, Ia bifurcación, el bosque nocturno y tupido de árbole s,la cerilla encendida,la explosión,las nociones de
Tnps MTRADAS,

Rocco Me¡¡crcru

78

modo el trazado de una teoría semiótica general tomando como

. r las oposiciones que Lotman in-

En un segundo momento o nivel de la semiosfera se ubicarían las oposiciones del tipo:

-

duolSociednd, Autocomunicaciónflntercomunicación, CódigolMensaje.,.TransCulmis;ión de información l Aumento de información, Entropía llnformación, lineatutras emistanslCultutas receptiaas, Nueaofseudonueao, Proce.sos explosiaos, Dintímica de baja uetocidadlDindmica de altn aelociIesfprocesos

.

una

difefuésemos .,minimalistaso extremos, deberíamos quedarnos con la rencia interior f exterior. Este razonamiento privilegia el espacio de la fronteray la relatividad resultante del punto uisia,es déciq, ¿deide dónde se mira y se describe o autodescribe una cultura?

En este punto podemos introducir el diagrama que caracteriza a la

uisto en obra de arte, es deár, la forma de funcionamiento del texto nrtístico es en cultura la de construcción de proceso isomorfo'del conn el Modelo Lotman como la semiótica incluso relevante muy es Para general. Este aspecto

?u*po disciplinar. Comprend,er la obra de arte I tu funcionamiento La

dentro de la cultura es comPrendef, en buena medida, toda la cultura' que obra d,e arte funciona .ott'to máquina pensante, mecanismo semiótico (e tiene históricos) producido (
pág. 130).

(
modos de signíficación y comunicnción.

TextuallGramatical, Espacio internolEspacio externo, Punto de aista internof punto de aista externo,FijolMóail,Centrolperiferia,Cícli.c_olLineal,Históricoltltópico, MemorialEntropía, sistemafProceso, LengualHabla, Indiai-

En este punto conviene una cierta ierarquización donde las oposiciode nes más > sirvan de soporte o esquema Para la articulación centrofperilas más odébileso. Consideraré^las oposiciones linealf circwlar, explosiao y fiiolmóall como un primer gruPo feria, interiorf exterior, gradualf deberían ocud"e estructuras elemeátales que Por su carácter topológico verse en puede par el lugar de soporte o eslluematización genelal como por decide se donde iuMentíngunje delas descripciones dela cultura(796q si incluso, Aquí cultural' modeiización topológica de la dinámica

79

tro> Ia semiosis poético-estétics como referencia de todos los otros sistemas y

Esbozando una suerte de elenco de una troduce en un modelo topológico de la cultura, Podemos desarrollar lista no exhaustiva de categorías:

dad, Sist émica f Extrasistúnico

stIETos

Una hipótesis que evidentemente reorganiza y sistematiza de algún

o enaolt}ri| les y periféricos,Ia línea y el círculo,la semiosfera como nttbe

espacinl.

TRES

nueuofseudonueao

graduallexplosiao pr ed e cibl e I impre

de cibl e

descritolno descrito necesariolsuperfluo sistémico I extr asistémico

únicolambiaalente Lenguajes artificiales lLenguajes poéticos

Otro grupo de oposiciones o estructuras minimales quedarían agrupadas en un nivel de un amplio poder de metadescripción a través del cual se definen rasgos muy generalizantes delmodus loquens de una cultura. Estos rasgos se suponen ,.más estables> y, en general, provienen d.e las primeras tesis de Lotman: {

-

*

\ &

$

hformaciónlEntropía Punto de aista internolPunto de aista externo

Cultura emisiaal Cultura receptiaa Aumento de complejidadlEstabilización de la complejidad

Establecidos estos niaeles diaersos de descripción y viendo sus posibilidades de acoplamiento quiero volver a recorda{, con una cita de Giulio

Carlo Argan, la figura espacial de la conocida Torre constructivista de Thtlin pero, paradójicamente, colocada ,.al revés'r. Los artistas se tornan los geniales registros del entusiasmante espectáculo de la revolución. Son ellos los que organizan las fiestas populares, las celebraciones, las representaciones teatrales. Thtlin proyecta su torre Eiffel proletaria. Una gigantesca espiral metúlica que debe girar sobre sí misma y funcionar como emisora de noticias y señales [...] ei arte que no puede ser simplemente representativo deberá ser informativo, visualizará momento a momento la historia que se construye, establecerá un circuito de comunicación entre los miembros de una comunidad (Argan, 7981, pá9. 399). Este juego retórico de similitudes permite

paciales y,

incluir las otras metiforas essin dejar de lado un cierto humor heurístico, utilizar una

Tnrs

81

MTRADAS/ TRES str¡ETos

obra de arte constructivista que en su constitución programática de fondo se acerca bastante a la imagen del mecanismo global dela cultura de Lotman. La Torre está al revés porque sencillamente en el Modelo Lotman la entropía aumentq y por ende la capacidad de Ia memoria cultural debe ensancharse a cada explosión. El movimiento en espiral (uno de los
paradigmático-asintagmático

paradigmático-sintagmático

T Il

FN ttl a)

VA 0)

L)

I

aparadigmático-asintagmático

Turi Lotman

T

En un fragmento de la Estructurn Ausente, Eco al referirse a una observación de fean Piaget sobre la configuración de la dinámica de las estructuras en el campo de las investigaciones matemáticas, traza también un dibujo análogo a la Torre de Thtlin: Í...llas estructuras contienen una contradicción interna y esta contradicción evidente y evenfualmente soluble cuando se perfila una nueva

se hace

Rocco MeNcIsru

82

estructura. Se crea así una especie de pirámide en cuya base están los fundamentos, siempre contradicha, en la que, en su continua apertura y progresiónhacia el aértice se transforma en unñ espiral (si queremos recurrir a un gráfico como metáfora útil) de volutas cadavez más grandes ha-

cia lo alto (Eco, 1972,pág. a7D.

El Modelo Lotman se traza también como utopía semiótica que oscila entre exigencias de rigor y formalización y Ia necesaria apertura hncia los procesos concretos de la historia. Topológicamente se puede disponer de un conjunto de modelos cuyo perfil intente conservar y representar suficientemente ambos momentos de la tensión dialéctica. El más elemental, en el Modelo Lotman, sería la tensión entre el significado de lo circular (paradigma, hábito, memoria, ritual, lengua, etc.) y lo lineal (sintagma,habla, arte como hecho novedoso, cambio, etc.). En el plano de lo circular puede pensarse la organizacíóny redistribución constante de estructuras .,centrales> y (periféricas" y, en definitiva, de todo un conjunto de estrucfuras minimales como centrado/acentrado, necesario/superfluo, sistémico/extrasistémico, descrito/no descrito. Es el plano .,horizontal> de una Semiosfera multidimensional, que en forma semejante a wna galaxia, expande sus fronteras al mismo tiempo que se desplaza ert el tiempo. Esta Semiosfern debe continuamente convertir la entropía exterior en información y memoria interna. El corazón de la Semiosfera está hecho de memoria. He aquí una forma de entrever las relaciones que se establecen entre el Modelo Lotman y las otras metáforas epistemológicas de la ciencia: la cibernética y la teoría de la información,la teoría de la complejidad,las ciencias de la significación de los lenguajes naturales. Elmodelo topológico que Lotman exponía en los análisis de los años70, es una esquemafizacilnde esta idea. La idea de considerar la dinámica de la cultura como relación topológica entre un espacio interno y otro externo entre los cuales media unafrontera.Es una proyección preliminar de lo que será más adelante la imagen multidimensional de la Semiosfera como espacio semiótico de las traducciones. De hecho, y esto es particularmente interesante,las fronteras se vuelven más difusas e inestables. Son el lugar en el cual se produce el paso, el intercambio y las traducciones intersemióticas. No tiene por qué prefigurarse una sola frontera, sino múItiples tipos de fronteras que conforman los espacios de transición e intersección, de
TnEs MiRADAS, TRES strjETos

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Retornando al Lotman-Eco, el modelo cosmológico de la semiosfera es adecuado para modelar el proceso de semiosis in progress

que indicaba Eco: Definir el modelo comunicativo de tn proceso abierto implica una un universo sub specie commuperspectiva total que considere -en ttictionis- incluso aquellos elementos que se interfieren en la comunicación, pero que no son reducibles a la comunicación, aunque determinen las modalidades de la misma (Eco,'1972,pág.474).

Estoy, pues, tentado a trazar Ia cartografía global del Modelo Lotman: una semiosfera que se organiza en un espacio horizontnl de tres o mds di' mensiones lhnitada asintóticamente por un espacio cónico o hiperbóIico crecien-

te. En una esquematización de este tipo se toma el movimiento hacia arriba como positivo y el movimiento hacia abajo como negativo,lo que indica simplemente que a medida que la semiosfera <) Se encuentra con campos mayores de entropía y con estados de alta complejidad que

debe codificaf, "texfualizar>> o "gramaticalizarrr. Pero lo interesante de esta modelización (que es también un juego heurístico para el investigador) es que el proceso que acabamos de indicar se produciría también <,hacia adentro de las fronteraso, es deciq, en el universo de la autocomunicación. Dicho en forma algo banal, Lotman plantea una suerte de hipótesis topológica de isomorfismo entre los mecanismos de la semiosfera. Esta apuesta al isomorfismo se juega sobre la noción de asimetría del texto cultural. [...] se debe subrayar el isomorfismo funcional que encontramos entre la consciencia individual ligada ala asimetría estructural del cerebro, que en la actualidad es objeto de una notable atención, y la asimetría fundamental delos sistemas semióticos incluidos en cualquier modelo minimal de la cultura (Lotman,1977) (la cursiva es nuestra)'

La semiosfera como una suerte de galaxia textuql y gramatical en moaimiento se sustenta por la tensión entre sistemas estructurados y Para-

estructurados (kuazistruktury), cuya importancia es fundamental pues por 1o general son reenviados o expulsados hacia "órbitas periféricas" para luego volver como lenguajes regionales fortalecidos y capaces de establecer una nueva dominancia. se consideran como ,.grafos de relaciones, pueden leerse como operaciones semíóticas de reenaíos, omisiones, cancelaciones, inaasiones, influencias o calcos entre sistemas que ocuparán

Así que los que topológicamente

indistintamente elcentro olaperiferia dela semiosfera dependiendo de la dinámica. Como sabemos esta dinámica es Para Lotman profundamen-

Rocco M¡Ncr¡Rr

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es esencialmente Ia tensión histórica entre lo individual y lo social, entre lengualhabla, códigos y mensajes. La dinámica de la cultura es un gran mecanismo productor de textos. La semiosfera alberga una heterogeneidad de estructuras. No posee 1ímites definitivos y vive de su alto poder de modelización y de sistemafzación. A través de estrategias textuales o gramaticales coloniza nuevas .,islas, del espacio externo. Alberga por su naturalezala multiplicidad de Ienguajes y, en forma muy semejante al .,torbellino de diferencias" de la Enciclopedia de Eco, sostiene un principio de alternancia y dinamismo

tehistórica.La dinámica

de las estrucfuras minimales. Los procesos de transmisión de la información no hereditaria (función primordial de la semiosfera) se acoplan en tensión dialéctica con la necesidad de aumento, transformación y, sobre todo, con la creación de información nueaa. Lo viejo

y lo nuevo, lo único y lo plural, lo fijo y lo móvil,

TnEs MIRADAS/ TRES

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SLIJETOS

Las aproximaciones hechas hasta ahora, desde la semiótica de la cultura, nos parecen insuficientes debido a la necesidad previa de dibujar los reales alcances del pensamiento de Lotman y la dínámica estructural de Ia semiosfera.

Asi por ejemplo,las visiones hacia la postmodernidad, o 1o que algunos críticos denominan la transmodernidad, se han detenido casi siempre en una aplicación del conocido cuadro de las tipologías sin explorar previamente otras lecturas posibles de mayor profundidad. En principio diríamos con Eco, que ,,cada época tiene su postmodernismo, 1o que traducido al Modelo Lotman significa que las tensiones entre ocircularo y ,,linealo, entre la presión de la memoria cultural y la tendencia a la entropía pueden ser vistas como momentos fundamentales de la dinámica cultural. Lo que ocurriría, en todo caso, es una intensificación de las interaccíoy lenguajes ..per1féricos>, extrssistémicos, de-

son estructuras minimales muy extensibles a casi todo el campo de la di-

nes entre lenguajes >

námica cultural.

bido (como señaló en los años 80 justamente Gianni Vattimo) a la fuerte globahzación de los medios y de las redes de comunicación. se habría cumplido también a Esta "planetarización, o globaluación nivel de los "espacios interiorest, de la autoconciencia humana, pues la dindmica delos textos producidos por la cultura es paralelamente isomorfa en sus efectos y transformaciones al mundo que Lotman denomina

En el Modelo Lotman ,rlo nuevo>>, como valor irrenunciable de la cultura, se produce en el juego de las periferias, en las fronteras de los textos y en el interior de las islas delenguajes que luego explosivamente reestructuran el centro del sistema global y, en muchas ocasiones, todas las demás relaciones existentes en una determinada etapa del proceso. Estas explosiones permiten incorporar más espacio e impulsan el movimiento >: Ala exigencia de aariedad estructural va unido evidentemente el hecho de que cada cultura, más allá del fondo extracultural colocado por debajo de su nivel, distingue esferas particulares organizadas diversamente, que desde el punto de vista axiológico gozan de un eleuadísimo aprecio aunque se sitúen fuera del sistema general de organización. Thles son

el monasterio medieval,la poesía romántica, el mundo gitano,los bas-

tidores teatrales [...] dotadas de una organización diferente tienen como finalidad la de acrecentar la variedad estrucfural y vencer la entropía del automatismo cultural (Lotman, 1979,pág.89).

Una mirada sobre la cultura contempordnea: eI sujeto accesible a las memorias digitales

Vista la estrategia para trazar una imagen del Modelo Lotman y el tipo de semiosis que supone para la dinámica culfural nos preguntamos ahora acerca de la cultura actual y sus sentidos.

autocomunicación.

La Postmodernidad podría definirse, en el Modelo Lotman, corrro un por un fuerte efecto de la memoria acumulada enlas zonas centrales, como una sociedad fuertemente semiotizada por el juego pragmático de juegos de lengunj¿ (en el sentido de Wittgenstein y Lyotard) y cuya imagen publicitaria es la de un , o red global en cuyos cruces el sujeto puede situarse libremente para tener acceso a las memorias acumuladas (digitales, virtuales, etc.). Se ha señalado ese rasgo
86

Rocco Mexcrsm

como , loslenguajes delos islotes periféricos que formando parte de los procesos y no siendo estructuras propinmente dichas promueven las "explosiones>> en el interior de la semiosfera. El texto artístico,los lenguajes poéticos, trabajan con esta finalidad desde mucho antes de que un arquitecto como Philip johnson o un filósofo como Lyotard hablaran de "fin de los grandes relatos> o .,fin de la modernidadrr. Pero también las periferias semióticss de orden religioso, político o étnico que auelaen a ocupar lugares centrales tanto en el espacio significante de la semiosfera como a nivel de las redes de información y globalización, reívindicando sus prácticas y sus saberes. Es probable que, en un cierto sentido, lo que hemos definido como postmodernidad sea también definible como una multiplicidad de mecanismos textuales de la semiosfera más que gramaticales, unaprofundaaisitairónica alos textos delpasado dela cultura.Etapa o fase que parecería incluso finalizar para dar paso a otro estado de la semiosfera menos lúdico que la fase pre-postmoderna de los 70 y los 80. Pero, al mismo tiempo, otra rama de la postmodernidad define otro tipo de autoconciencia: elhombre postmoderno como habitante deladiferencin absoluta, de la ausencia de cualquier tipo de modelización y estructura de los textos y lenguajes, del estallido en una suerte de ouniverso browniano, donde cada uno puede hacer un surfing por las superficies y "plieguesn de los textos, como puede verse en las propuestas actuales de la cultura norteamericana del cyberspace. Posbmodernidad como un tipo de hermenéutica de las superficies de los textos culturales o ..deriva> del sentido. Una fase que no parece haber concluido y que al contrario, se intensifica a través de los signos y los discursos de la llamada cultura global. Un buen ejemplo de ello me parecen las experiencias y propuestas de la cultura anglosajona en relación con la escrifura y la arquitectura líquida,las hipersuperficies digitales-virtuales y, sin duda, la "vida del signo> en la política del ciberespacio. LIn nuevo espacio digital que/ sorpresivamente, ya muestra los fuertes indicios de una estratificación política, de vn super-código de uso y de trinsito. Lyotard, a slrvez, nos había hablado justamente de una ciencia de la postmodernidad como investigación de Ias inestabilidades, de lo no rectificable, Io discontinuo, ert contraposición a la ciencia de la modernidad y del "progreso>>, que no podría funcionar como sistema, como estructura, sino reduciendo continuamente In complejidad y absorbiendo las aspiraciones indiaidual¿s. Pero en el Modelo Lotman se explicaría mejoq, sin renunciar (como los postmodernistas radicales) a la noción de sistuna abierto y de funcionamiento serniótíco de los textos culturales. Es indicativo en este sentido que todos los rasgos positivos y funda-

mentales que caracteñzaríana la cultura postmoderna y trans-moderna

Tnrs

MTRADAS, TRES

sttETos

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algún modo en la constitución del Modelo Lotman pero diferencia de que estos rasgos no se dan aislados sino gran con 1á única en tensión dialéctica con sus opuestos y con la totalidad de la cual forman parte: el énfasis en los estados de no equilibrio, en la irreaersibilidad de se explican de

Ios procesos, en los prlcesos asimétricos, en Ia diuersificación en las fluctuaciones y dinómicas no lineales, etc.

y Ia compleiidad,

Rnsgos

Para un elenco de los rasgos dominantes de la cultura contemporánea nada mejor que convocar primero a tres estudiosos del tema: )ean Francois Lyotard, Fredric Jameson y Marc Augé. Podríamos considerar la postmodernidad como un estado, global y regional a Ia aez, de la semiosfera de Lotman. Para ]ameson $ameson,1984) la postmodernidad es una fuerte etapa de "populismo estético,', de
discursos esquizofrénicos y, en paralelismo con el discurso del primer hiperrealismo del arte y la cultura de los años 60 y 70, se multiplica la représentación de signos-réplica y simulacros; la postmodernidad subraya ónfáticamente las discontinuidades,las fracturas y la lógica de los simulacros, tal como son definidos en la obra de Baudrillard. Para Lyotard (Lyotard, 7959) es el fin de los grandes relatos y la incredulidad radical con respecto a
humanidad. Marc Augé (Augé, 1993) insiste en la postmodernidad como prolifernción y exceso de tiempo, de espacio y de indiaidualismo. Uno de los rasgos dominantes es la creación de no-lugares, lugares de movilidad, espacios de cnrce y de confluencia !,por tanto, algo similar alensanchnmiento topológico de espacios-frontera que aumentan su significación cultural (Lotman, 1975). Los no-Iugares representan la época actual: aíns aéreas, estaciones de trenes, teminales y aeropuertos, habitóculos, espacios para eI ocio, centros comercinles, grandes redes de intercomunicación,Ios espacios limítrofes, fronte-

Rocco MeNcmru

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rizos, ambiguos, sobre todo airtuales, ciberespacinles. En estos espacios los in-

dividuos establecen contacto con simulacros y

se abren, al mismo tiempo, á posibilidades inéditas de identidad y de comunicación. Esta
Junto a la oposición viejo/nuevo, fijolmóül se da otra oposición radical: unidad/pluralidad. La heterogeneidad de la organización interna constituye la ley de existencia de una cultura... No sabríamos nombrar una sola culfura histórica real cuyos niveles y subniveles estén orgarizados sobre una base estructural rigurosamente idéntica [...] a la exigencia de variedad estructural va unido el hecho de que cada cultura distingue esferas particulares organizadas diversamente que gozan de un elevadísimo aprecio [...] ejemplo de lslas introducidas en la masa común de la cultura pero dotadas de una organización diferente [...] son también las visitas temporales de un miembro de r-ma colectividad a una estruchrra social distinta (Loknan, 1971pág¡na 89) (la cursiva es nuestra). Es un hecho que los artistas se hayan definido como postmodernos o que un arquitecto contemporáneo afirme que su trabajo gira todavía alrededor de la poética de la deconstrucción. La antropología,la sociología,la crítica de cine, Ia misma semiótica, han etiquetado y codificado la postmodernidad más o menos recurriendo a algunas de las características señaladas más arriba. Diríase que ya ha sido "engullida> por el código/ por la red paradigmática de la dinámica cultural y con una rapidez

asombrosa si pensamos en la asimilación global de modos y estilos ante-

riores. Sin duda, nuestra culfura tiende a ser y con tiempos de codificación y obsolescencia mucho más breves. Desde esta ópticay através del Modelo Lotman se va definiendo la postrnodernidad sin quedarse exclusivamente en el nivel de la tipologia de los "códigos dominantes>. El mismo Lotman indicaba que el cuadro tipológico por él propuesto es válido realmente para "la cultura anterior al siglo xx>. La conexión y comparación con el Iluminismo es buena pero muy limitante. Primero porque ya sabemos que, en todo caso, se trata de una metadescripción interior a la

Tngs MIRADAS,

TRES sLrJETos

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misma cultura y que cuando realizamos la metadescripción desde el exterior la sifuación cambia y nos encontramos precisamente con una fase de la semiosfera (entre los siglos xw y xurt) en la cual se crea la base teórica e ideológica de la teoría semiótica contemporánea. De este modo no es cierto, como Eco ha demostrado, que el proyecto de laEnciclopedia de Diderot y D'Alambert sea un > mecanismo de la racionalidad y del (pensamiento fuerte>. Y si todavía dudamos, vayamos a la relectura de lalntroducción de D'Alambert. Diría que si focalizamos la semiosfera en el Iluminismo como etapa que guarda cierta analogía con la postmodernidad, deberíamos fijarnos más que en sus códigos dominantes o centrales en los conjuntos extrasistémicos, en las olslast' de culfura que, alejadas por fuerza o por tensión de los centros dominantes, conservaban en el fondo un fuerte poder de seducción como contrapartida al discurso determinístico del mecanicismo racionalista. La relación sería fuerte en el caso del discurso de Diderot sobre la bellezay elpoder de Io grotesco, de lo brutal, la
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DgsuE LA FASCINACIÓN DEL SENTIDO HASTA LO INDECIBLE DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA.

Le vrnaoe sEMIóTICA

DE ALGIRDAS Jut-tEN

Gnsnr¡as

EI problema semdntico: la cenicienta en el desván

El trazado del itinerario semiótico de Greimas pareciera.animarse a partir de una suerte de eje, de tendencia predominante, de impulso heurístico reconocible. Ello nos permitiría identificar los lugares de una continuidad progrnmótica y epistemológica que anima en el fondo toda su extensa producción teórica. Partiríamos de su ópera prima más importante,la Semóntica estructu(Greimas, 7966). En ella se emprende uno de los objetivos teóricos ral

'l-nps n¿nenAs, TRES SLIJEToS

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rnás urgentes y relevantes: la necesidad de establecer dentro de las cien-

y del lenguaje, las bases epistemológicas y ético-políticas para el estudio del problema del significado. Como sabemos esta preocupación teórica ineludible por el significado, se reconoce hoy como la mirada semiótica sobre el sentido de los textos. Como ha sido reiterado, las ciencias del lenguaje en el ámbito europeo y norteamericano (al límite entre los años 50 y 60) obviaban o cancelaban elproblema semdntico,limitando su objeto aI componente fonético y fonológico, a la construcción de modelos y nociones relativas a aspectos

cias humanas

de sintaxis, a la gramática o a la lexicografía. El espacio de la significaciónno se ocultaba completamente pero aun

reconociendo su importancia no había logrado constituirse científicamente permaneciendo como una suerte de .,cenicienta en eI desváno. Greimas reconoce y rearticula la propuesta de una semdntica estructural haciendo referencia a los importantes trabajos anteriores de Brandal,Hjelmslev Tesniére yJakobson, particularmente en lo que respecta a la teoría del lenguaje y los problemas semánticos que se derivan. Si debiéramos reducir la lista de "simpatizantes" podríamos decir que Greimas reelabora y re-significa fundamentalmente las teorías y modelos (implícitos o explícitos) presentes en las investigaciones de Saussure y de Hjetmslev. Pero como veremos más adelante, también se cmzan en su discurso fundador las ideas de otros estudiosos en el campo de la antropología cultural y de la mitología comparada como Lévi Strauss y George Dúmezil; desde la filosofía y el discurso fenomenológico,Ia mirada de Maurice Merlau Ponty y Gastón Bachelard; desde el campo de la socioantropología,los trabajos sobre el imaginario de Gilbert Durand; desde el campo de Ios estudíos dramatológicos,los textos de Etienne Soriau; y desde Ia narratología, los estudios de Vladimir Propp. El punto nodal de la crítica greimasiana es el rechazo de la visión formalista-behaaiorista conrespecto al problema del significado, que Pudiera sintetizarse en la postura de un lingüista como Bloomfield: "[...]

una forma fonética tiene un sentido, un sentido del que nada

podemos

saberrr.

Desde Ia semdntica estructural hacin el proyecto semióttco

Greimas instala un nuevo campo de investigación estructurado en varias estrategias metodológicas y epistemológicas: 1) resignificar y Profundizar la tradición estructuralista de Ferdinand de Saussure y Louis l{jelmslev,2) fundamentar unprincipio de inmanencia, es decil, una base

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Rocco MeNcmru

teórica-hipotética suficiente que garantice el proyecto de una semántica estructural orientada al funcionamiento interno del texto, y 3) proponeL en definitiva, una teoría de la significación que pueda dar cuenta de las condiciones de producción y comprensión de lo que denominamos el Esta nueva teoría semántica deberá ser capaz de [...] describt cualquier conjunto significantebajo cualquier forma que se preindependientemente de la lengua natural que puede servi¡, por razones de comodidad, para la descripción [...] La semántica científica y con ella la descripción semántica, que no es más que la praxis que utiIiza la estructura jerárquica concepfual que es la semántica, sólo son posibles si se tienen en cuenta simultáneamente [...] tres lenguajes [...): el lenguaje descriptirso, el lenguaje metodológico y el lenguaje epistemológico (ob. cit., pág.25, edición castellana). sente e

Apartir de la distinción planteada por Hjelmslev entre metalenguajes científicos y no científicos, Greimas apunta, entre otras cosas, a la construcción de un metalenguaje riguroso donde los términos se interdefinan adecuadamente. Éste ei un próblema que, por otra parte, se plantóa y se intenta resolver en todos los aparatos teóricos de las ciencias. Pero, como él mismo apuntaba, para que un metalenguaje semántico (el teórico de Greimas) sea considerado científico se requiere a su vez de un meta-metalenguaje y así sucesivamente. Así que una semántica científica implica la reunión de, por lo menos, dos metalenguajes: uno a nível metodológico y otro a nivel desuiptiuo. Un primer nivel se centra en el diseño de los procedimientos de análisis y de la ..segmentación> del texto y otro nivel en la definición de los objetos de estudio y de las nociones y modelos fundamentales. En realidad, desde este momento, Greimas sienta las bases de una teoría semiótica general más que de una semántica general, al retomar el proyecto semiológico de Saussure pero re-fundándolo a partir de la definición y del <
Tngs MIRADAS,

TRES sI-rJETos

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Sin embargo, y como ha sido entrevisto por algunos de sus más cercanos colaboradores (Landowski, 7995), en el campo del conjunto de problemas trazado por Creimas existe una suerte de paradoja, posiblemente una seudocontradicción, porque si bien por un lado todo su edificio teórico puede verse como una defensa y sustentación de los principios fundamentales del estructuralismo moderno, por otro lado, en otra no menos importante vertiente de sus trabajos (sobre todo los últimos) su mirada se dirije sobre lo que se ha denominado lo , Ios procesos no discontinuos de la percepción, reflexionando y teorizando sobre la experiencia estéticay los procesos pasionales de manera muy cercana a la fenomenología de Merlau Ponty, de Michel Dufrenne o a las posturas de Burke y Gadamer. Como apuntó en una frase muy adecuada Eric Landowski, eI semiótico tiene su doble y convive en una tensiuidad interior entre una fidelidad regulada hacia la noción de estructura y, al mismo tiempo, se siente atraído por el fenómeno pasional de los estados de fusión entre el sujeto y eI objeto de la percepción. Veremos luego cómo, a nuestro modo de ve4 esta aparente conkadicción no es tal porque incluso en sus últimos trabajos, como De Ia imperfección o en Semiótica de las pasiones, Greimas continuará buscando las articulaciones del sentido en el interior de las estesías y de las pasiones.Si bien es evidente su preocupación por eI problema al cual se enfrenta la semiótica generativa con respecto a fenómenos no-discontinuos, volverá una y otra vez sobre la idea de poder narrativizar y aspecfualizar este tipo de fenómenos analizándolos casi con el mismo rigor que se nos aparece en sus obras primigenias.

Ln estructura elemental de la significación: el lenguaje como sistuna de diferencins

Bien como ,.cenicienta>, bien como ,,loca de la Cásá>¡ la significación era, hasta ese momento, un problema más o menos confinado por las complicaciones que generaba visto desde las ciencias de lenguaje, que insistían en no abandonar el modelo de la continuidad de los fenómenos: Ia labor del lingüista, del científico, era reducir las diferencias encontradas, a una identidad. Contra la idea de que otodo está en todo" o simplemente el quedarse con la hipótesis del sentido común de que , Greimas rediseña Ia concepción de Ia estructura (en la misma dirección emprendida antes por Saussure, en lingüística o Durkheim, en sociología y Marx, en economía política) y ordena los elementos constitu-

Rocco MeNcmru

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yentes

d,e

una estructura elemental dela significación sobre la noción deper-

cepción:

Percibimos diferencias y gracias a esta percepción, el mundo toma forma ante nosotros y para nosotros [...1 percibir diferencias quiere decrr captar al menos dos términos objeto como simultóneamente

presentes.Pet-

cibir diferencias quiere decir captarlarelacíón entrelos términos... (ob. cit., pág.28).

Todo el edificio semiótico greimasiano se construirá,por ensayos y pequeñas pruebas epistemológicas, sobre esta visión de la necesidad de partir de una estructura elemental dela significación cuyo principio de inmanencia garantice la hipótesis general de la constitución del sentido, de Ia signi-

Iicación: "[...] áescribii cualquier conjunto significante independientemente de la forma en que se Presente...>. Para esto, la condición casi indispensable de la mirada greimasiana,

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TnTs MIRADAS, TRES SLUETOS

adelante, con vistas a la definición de lo que se ha denominado el recorrido generatiao (parcours generative), Greimas otorgará la función dominante a las estructuras semionqrratiaas que ,,desde abajo" del texto deter-

minan la percepción de la significación (Du sensI,7970). Precisando la estrategia de los primeros capítulos de la Suruíntica estructural,la imagen de los dos términos opuestos (juntos y disjuntos a la vez) es complementada con las relaciones de implicación y contradicción. Un eje semántico une y separa alavez dos términos de unaunidad minímal, una estructura cuya airtualidad se expande o no dependiendo de los procesos de articulación, de textuahzaciín hacia las otras instancias del recorrido generativo. Los dos términos (retomando las proposiciones de la lógica formal al estilo de Robert Blanché) sostienen, al mismo tiempo, relaciones de oposición, de contradicción y de implicación:

incluir como problema la referencia del signo en términos de todas aquellas condiciones o elementos extra-textuales qu9 .,rodean, al texto, rirro .onriderar más bien la noción de contexto semiótico: el texto contiene y debería internamente todo aquello necesario y sufi-

es la de no

ciente para descubrir su significación.

Es posible descubrir esta significación textual (foco teórico primordial en Greimas), porque parte de estructuras lógico-semánticas elementales consideradas como cuasi-universales. Dentro de esta estrategia general de investigación, es muy importante señalar que finalmenteiasitodo el edificio greimasiano se apoya en la hipótesis <,^fuerteo de que las estructuras sémicas sln anteriores a sus múItiples manifestaciones,y además por el hecho de que la semiótica debe ocupurr" útri.u*"rte del funcionamiento textual interno Para poder producir una teoría metodológicamente homogénea. Para lograr esto es necesario separar el plano del cóntenido del plano de la expresión y poder asi describir, captar elsentido. Lo que importan son los sistemas de relaciones,la lógica de las diferencias,^dejanáo al margen (aunque no completamente fuera) alasustancia de los signos. En eéte sentido podemos afirmar la extrema "fideli-

dad, de Gréimas hacia Ia glosundtica de Hjelmslev y al proyecto de Ferdinand de Saussure. Bien puede decirse entonces que, en líneas generales, el modelo semiótico de Greimas está diseñado en buena parte (aunque no totalmente) a partir de una hipótesis ,,fuerte> de organuación del plano del contenidb: sin menosprbciar el plano de la expresión del texto (verbal, visual, tácttl, sonoró, etc.),la definición de unalógica del sentido es considerada como base fundamental de la ciencia de la significación. Más

A través de la descripción de este niael lógico-semdntico, Greimas establece el modelo constitucional de la semiótica generativa: Llamamos a la primera etapa la de las estructuras profundas, porque, según nos parece, al definir mediante ellas la manera de ser fundamental de un individuo o de una sociedad, señalamos la condición primera de existencia de todo objeto senúótico (Diccionario de Semiótica,pág¡na289) (la cursiva es nuestra).

Una formulación visualmente diversa del mismo esquema, en la cual se presenta la relación estrucfural de dos contradicciones homologadas sería:

noA

noB

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Es el modelo usado por Lévi-Strauss para explicar el funcionamrento minimal del míto que Greimas uttlíza a varios niveles semánticos para

rearticular el sentido del texto de Bernanos, del que se sirve como ejemplo de análisis, en su Semdnticn estructural: Muerte

Agoa

Mentira

Enfermedad

Verdad

Salud

V

Vida

Fuego

La isotopía: desde el modelo lógico-semdntico hacia el niael del discurso

A partir de la estructura elemental de la significación,

Greimas de hacia varios lugares, alguna aborda y expande el campo semiótico de la noción clave fundacional: l) su texto manera ya presupuestos en isotopía, ii) el problema de la enunciación (y su relación con el enunciado), iii) Ia dimensión pasional del discurso (a partir de la estructura mínima propioceptiva euforialdisforia) y ia) la dimensión estésica del texto, es decir, el análisis semiótico de los efectos tímicos sobre el destinatario. Ya en Semdntica estructural está contenido el proyecto de diseño del parcours generatiae (desarrollado formalmente enDu sens, en los siguientes trabajos publicados en eI Boletín del Grupo de Inaestigaciones Semiolingüísticas de París y en el Diccionario de Semiótica); un cuadro descriptivo general para explicitar Ia generación del sentido clmo un recorrido que aa desde lo mds abstracto y simple hasta Io mós concreto y complejo. Desde el nivel de las estructuras elsrnentales (nivel semionarrativo) hasta el nivel de la manifestación textual, pasando por el nivel de las estructuras superficiales (el discurso, la enunciación). Después de explicitar las condiciones teóricas del modelo elemental de la significación, Greimas diferencia en seguida entre significación y comunicaciónparaincluir la definición del,,plano del discurso>> como el lugar en el cual la significación es manifestada. A nivel inmanente, los planos semántico y semiológico, que se conciben como unidades de manifestación de dimensiones diferentes, se tornan figuras en la manifestación (discurso). Para abordar el análisis del discurso será fundamental la noción de isotopía (concepto proveniente de la Física, que indica una distribución regulaq, homogénea o redundante de elementos) y que conduce a determinar aquello de que hablan los discursos.

Algirdas Julien Greimas

Rocco MeNcIsru

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puede preLa isotopía permite .,homogeneizap un discurso y bien (la aictorin en un discurso político sentarse como una jerarquía teñrática de o el engaño en un dir..rrro lúdico, por ejemplg) o como un "juegoo isotopías Las sentidos diferentes (el chiste, la ironía, La patáftasis' etc')' la coherencia se' son las ,.figuras dominantes>', reiteradas, (ue permiten como una mdntica deldiscurso y Greimas la define, metodológicamente/ desdimensiones de .r[...] búsqueda de équivalencias entre secuencias iguales déldiscurss" (ob. cit.,pá9.133)'- -. r r _ r ,- _:-^r. la mirada greiLa lectura de la isotopía (nirrJ metodológico clave de 11inmapostulado.dg primer del masiana) y como.onr".üuncia teórica intención la de independiente nencia de la estructura, es considerada de la consciente o inconsciente del emisor: o["'] lfprincipal dificultad en mantenerse poder y texto del isotopía lectura consiste en descubrir la ella', (ob. cit., pá9. 151).

El r ecorrido gener atiao es e\parcours Pero sin duda la
u

generatiae.

en eI El recorrido generativo esla ampliación de un.espacio de maniob.ras Greiinterior del modelí genernl dela semióiica estructural europegEnefecto, esquema del sigmas amplía y dibuja una cartografía intema a partir del Con ello logra contenido. ¿" Fi;elmsler, í,"nprincipó, en el plano del la semántica de "o objetivu'pot.tt laáo, revalora la importancia

un dobté

u:ra miraen el interioí de las ciencias del lenguaie,y poi otro, Propone plantearse da semiótica sobre los objetos y texlos-culturales gue q":dl es decir' de Io profunpartiendo de una semóntica y una'sintaxis fundamental, do alo superficial. gl modeto general del parcours proPone- una. serie de espacios teóricos iot*u ttlineal' que, desde un nivel articulados no necesariamente

"t, interde estructuras lógico-semónticqs y semionarrativas' se el nialcanzar hasta relaciones y encajes conectan progresivamente Por de pasar vel de las estructuras textuiles (o de-"manifestación") después o discursivas' .,superficie" de estructuras las previamente por un Tr", .rpuiior o niveles de la estructura se describen a su vez en estructuras < y un
'

'InEs MIRADAS,

TRES

stIETos

99

Rrconnroo

GENERATwo

Componente sintdctico

Estructuras

Componente setruintico

Nivel

Sintaxis

Semántica

profundo

fundamental

fundamental

Nivel superficial

Sintaxis narrativa

Semántica narrativa

semionarratiaas

Sintaxis discursiva Estructuras discursiaas

Discursivización

Semántica discursiva

Actorialización

Tematización

Espacialización Temporalización

Figurativización

Estructuras textuales

Para comprender mejor este esquema conviene referirlo al modelo de Hjelmslev y ver de qué manera Greimas procede a rearticular la forma del contenido en los dos niveles (profundo y de superficie). La sustancia del contenido es ..expulsada, en el sentido de que sólo pueden hablar de ella los otros campos disciplinares como la antropologia,la sociología,las disciplinas que confornan el campo más amplio de las cien-

y sociales. En este aspecto, Greimas sigue fielmente a Hjelmslev. La semiótica debe construir un modelo capaz de "rendir cuenta>> de la producción del sentido: un modelo generativo mas no genético. El problema no es la génesis de un objeto situado en el eje temporal sino la reconstrucción de las condiciones de posibilidad semiótica de un texto (Marsciani, Zinna,7997). cias humanas

Elparcours es un mapa de las zonas donde se produce el sentido, que podría suponer una cierta jerarquía de niveles pero en un sentido estructural y no temporal. De hecho, podríamos afirmar que la zona donde se estrucfuran los valores, las axiologías valorativas,la percepción del

mundo (el nivel semionarrativo) parecería postularse como fundamental. En el nivel semionarativo se estudiaylocallza el problema del valor y su articulación en una sintaxis fundamental. Es el lugar del modelo donde se establecen las relaciones fundamentales que organizan los microuniversos del sentido (vida/muerte, euforia/disforia, empafia/ rechazo, etc.). Los lugares,,vacíos" del cuadrado lógico-semántico se,.llenan)> de una valoración axiológica y se tornan estrucfuras de valores (negativas>. porque un sujeto las debe interpretar como "positivas)> o

Rocco MeNcmru

100

narratiEl..cuadrado semiótico> constituye el embrión de la sintaxis una (una que historia narrativós va de posibles progfamas .se-relata, valores Los etc')' gestos, de encadenada serie ,.narración visualr,,-rrtu intey son asumidos y desarrollados por los Progfamas narrativos 91el Greimas rior de las estructuras actanciáles (nivel más superficial)' Aq'uí Propp retoma y revalorizalaspropuestas de la narratología de vladimir categoriales dramatológicos de Etienne Soriau: elementos y to, Objeto, Sujeto, áo*o"rtodio,

Desinador, Destinatario, Oponente, etc., se organizan los niveles del disen una estructura minimal que conduce el valor hacia curso y del texto.

Actantes

y drarnafs Personae

Ha sido señalada (Courtés, I97O la metófora dramdtica que recorre anida todo el modelo lreimusiano (el discurso como espectdculol f W.e (de enuncindos los de fundamentales fundamentalmeíte en la descripción actancial' Lstado y del nu."tl y se despliega como sintaxis en el modelo de los descripción la en canónicas cias ró..tJt también como algoritmo, o (quereq, samodales estructuras denominadas las pr,gramas narratítosy en t"r]a"uur, poder, eté.). Todos estos se ubican "después" (la percepción como difede la estructura elemental de la signifi.u.iót renciayelcuadradosemiótico)y"..antes,,d.elniveldeldiscurso(nivel donde se tematizan y se figuratiaizanlos actantes). ,.descarna" 9t P1* En efecto, al mismo"Ñel semionarrativo, Greimas

blema del sujeto semiótico reduciéndolo Por conveniencia metodológica relación y epistemológica a una relación funcionai: el suieto se define en tensional red la en obietJde h..búsqueda, y en cuanto inmerso áori "t relacion", .ór, los ótros actantes (destinadores, destinatarios, de posibíes una reformulación y oponentes, etc.): el modelo actancial Sreimasiano es Soriau' Greimas rey Tesniére ctmpH.ación de las propuestasde Propp, importancia para su señala metdfora dei drámn y del espectócul9

.onJ."

Ia

-Y

la formulación de la descripóión semiótica del mundo: si recordamos que las funciones, según la sintaxis. tradicional, no

---e.Lsuieto es en ella alson más quepapelesrepresentados por pátabtut la acción- la prosufre álg.tienque obieto el y accián g,ri"r-, qrre ha"e'la efecto, más que un espectáculo posición en una .o.."p"ión tai no utl "tt tiene, sin embargo, qrre el homo loquens ti do o sí mismo.El espectáculo las acciones cambia de coñtsnido El permanente. es Jtgo a" particular: durante todo el tiempó, los actores varían, pero el enunciado-espectdculo pernanece siempre él mismo (ob. cit', pág'265)'

TNES MIRADAS/ TRES SLIIEToS

101

Aunque este dramático se encuentra ya fijado en un nivel más fundamental del modelo semiótico (en el plano de los enunciados

fundamentales que precisamente describen el sentido como relaciones

tensionales entre sujetos de estado que deben conaertirse en sujetos del hacer para modificar su situación inicial), es en el espacio del modelo actancinl

donde adquiere una presencia y una configuración estructural más completa la cual, como se ha indicado, nos recuerda, sin duda, la estructura dramitica bdsica del teatro occidental y nos invita a ver la producción del sentido como una acción dramótica continua. Ésta es una característica fundamental del modelo generativo de Greimas que no ha sido suficientemente señalada y que constituye uno de los rasgos diferenciadores en relación con otros modelos semióticos aquí retomados (Lotman y Eco). La condicíón dramatológica uirtual de ts significación elemental que se (> en Actores, tiempos y espacios. Convendría decirlo más directamente: el actor parece ser la categoría semiótica más decisiva del modelo greimasiano y no otras como la categoría de figura, de tema, de actante, de isotopía u otras categorías elementales y más "profundas>> como la de sema o semema. Volviendo sobre el parcours generatiae, los actores (antropomorfos o no) se localizan en el espacio de las estrucfuras discursivas y, junto a los Procesos de temporalización y espaciabzación, tienen la función semiótica decisiva de hacer posible el sincretismo entre los roles que se <
ra significante a los roles pasionales, actanciales, temdticos y

modale-s.

tos

actores aspecfualizan estas dimensiones constifuyendo el espacio propio de la enunciación: bisagra y espacio imprescindible de articulación én-

tre las estrucfuras semionarrativas manifestado).

y las estructuras texfuales (el texto

Es importante profundizar sobre esta estrategia semiótica. ¿Influen-

o puramente dramatológica? Es una descripción del mundo del sentido como esencialmente "dramático' y como tensional que se despliega del espacio virtual (abstracto) del nivel semionarrativo, hasta el espacio de los performances figarativos de la enunciación. Un elemento clave y fundamental en el trazado cia sociodramitica, sociológica

del sujeto semiótico greimasiano.

El sujeto semiótico greimasiano como sujeto dramático Creo que poco se ha hablado de ello y si se ha hecho, ha sido de forma muy anecdótica: la categoría de actor (incontestable préstamo legítimo de la teoría del drama y del espectáculo occidental) es la que define,

702

Rocco MeNcrsnt

en el modelo generativo de Greimas,los .,movimientoso esenciales y decisivos para que la significación se transforme en comunicación. Estó es, pá.u que a través de é1,los denominados sememas axiológicos más profuttdot (éuforia/disforia, acercamiento/rechazo, etc.) o los se-

mas árdculados en estructuras minimales (alto/bajo, pesado/liviano, (inetcétera) y las figuras del componente semántico del nivel discursivo fierno/cielo, bien/mal, etc.) se sincreticen y asPectualicen como espectáculo, como percepción enunciada del mundo Por un actor qu:e crea eI simulacro de una agrupación de roles, de un que construye un espacio y un tiempo de la enunciación" ias dos .r*acrosemióticas> (Ienguaje natural y mundo natural) son descritas e interpretadas a traaés de ta metófora epistemológica del dratna, del espectúculo. Este aspecto es esencial para una valoración crítica de la obra y la reflexión semiótica de Greimas. No podemos olvidaf, sin embargo, que, al menos en casi todos los ejemplos ,,clásicos, de análisis mostrados por Greimas (el Bernanos de .iSemár'rtica estructural>, los paisanos heroicos y fieles al pacto de la amistad delMaupassant de "Sémiótica del textor,los análisis de mitos anfigtros en ..En toino al sentidor>, los objetos rituales de los Dogon, etc') la .,iectura final, clel texto se orienta a la visualización de modelos axiolóde semántica profunda de los valores l4iccls fundamentales: una suerte de los modelos ideológicos que rigen un finalmente, dar cuenta, que pueda de la mirada greimasiana parece orientación Esta sociocultural. iniairso ser una herencia y un débito hacia eI rigor del principio_que se hace consustancial a toda estrategia estructuralista a partir de Saussure y luego de Hjelmslev pero que anida más allá en una ética analítica semejante a la de George Dumezil. Entoncés díría, intentando ser tazonable, que elparcours posee dos momentos >: en un )¡ e1íogro de una ehcazdescripción de la discursivización, en la cual la dimensión semiótica delactor es primordial. En un esquema muy..reduócionista> delparcours, mostramos el despliegue desde el campó de los valores,las axiologías,hasta el campo de ios téxtos manifestadós, hs textualidades concretas de la cultura con diversos modos y grados de iconización:

'fnss MIRADAS,

TRES

str¡ETos

Esrnucrunes

103

SEMoNARRATryAS

Esrnucrunas

Esrnucrunes

DISCI"IRSIVAS

TEXTUALES

I

Valores organizados en estrucfu ras elementales

le

Enunciados fundamentaies

La percepción como
ln lu

Tematización Figurativización

In

Modelo actancial

I

Programas narrativos

lc I' ll I

la t^ Estrucfuras lógico-semánticas

lL

Tiempo

In

Espacio

liló I

Niveles de,,competencia

semiótica"

Nivel

de

Nivel

de

conversión actualización

Nivel de manifestación

Las estructuras semionarrativas (nivel profundo) se relacionan con las estructuras discursivas (nivel superficial) a través de la instancia de la enunciación (lugar en el cual se acttsaliza la competencia por la construcción semiótica de los sujetos del discurso); a su vez, estas últimas se en las estructuras texfuales (nivel de la .,manifestación" o,,iconización"). El modelo, desplegado así en forma .,linealr, permite visuallzar elpaso por grados de abstracción que debe efectuar el análisis semiótico partiendo de la ,.lecfura>> del texto manifestado (filme, cuento, texto visual, discurso hablado, gesfual, etc.). El análisis tiende a comprobar la inmanencia de las estructuras lógico-semánticas o fundamentales que poseen el mayor grado de abstracción: bien como o como <(secuencia> del sentido. "álgebra)>

Resumiendo aún más, valorización-nanativización-tematizaciónfigurativtzación-iconización, podrían ser vistas como las
nicas> fundamentales y descriptivas del modelo generativo de A. J. Grei-

mas. En efecto, cada una de estas ,,faseso semióticas sitúa y define sustancialmente la ,.función, ¿s los diversos espacios del recorrido 1..

valonzación-narrativización

........

(semas y actantes)

2. telnaüzación-figurativización (temas, figuras, actores)

3. iconización ()

...............

......

nivel "profundo" (afologías y relatos) nivel "superficial" (discursos)

... nivel de la

"manifestación>

(textos)

Rocco MeNcmRt

104

generativo. Cada una de estas grandes fases del modelo hace gala de sus fpersonajes principalesr, (semas fundamentales, actantes, temas, figuras, actores y, finalmente, los,.iconost). En ótra traducción muy sintetizada, minimalista e oinfielo del par1o más coLffs tendríamos una secu-encia de seis categorías clave, desde textual: nivel el profundo hasta

(semas

actantes ->

temas

figuras

actores

iconos)

hacia la iconización textual hacia ios valores y lógicas profundos

La mirada de Greimas es básicamente deductiaa.se construye deduc-

tivamente y Por un principio de inmanencia a partir de la hipótesis del establecimiento de üna lógica de unidades semánticas fundamentales, cuasi_universales (semas ofuanizados en estructuras elementales, opos_iciones y ,,cuadrad,os semiólicosrr) hasta la visión de los textos como la manifestación más sensible, se hace <> en los semas y se, texto el hacia desplazamos nos que medida a cacla ,r", *á, importante protagoun como vista ser podría figura de manifestado. La iategoría nista del parcours a medio camino entre eI "grado cero>-y las variables del <
Las ,,lecturas generativas> de los textos (en cualquiera de sus mate-

rialidades signifiJantes) son vistas esencialmente como recorridos inductivos: el "descifrad,o, de los textos debe de comprobar la existencia virtual del nivel semionarrativo de la significación. El parcours d.esarrolla pues los conceptos instrumentales básicos dibujados ya con precisión en Semdntica estructural. Lo que Greimas establece a nivel profundo como nivel semiológico y nivel semántico debe constituir conjuntamente eI uniaerso inmanente de la significación anterior a cualquier'manifestación discursiun (ob. cit., Pá+s:82-83)' Del mismo mod.o se reitera el enfoque generativo y no genético de la mirada semiótica: El nivel semiológico es, como el lenguaje en general, captable en el interior de la percepción y no debe a ln realidad exterior, que se manifiesta en é1como forma de expiesión, más que arüculaciones distintivas de signos negativos [...] Sólo el postulado de la anterioridad de las estructuras sémicaía sus múltiples manlfestaciones semémicas en el discurso hace po-

'l'n¡s urneDAS,

TRES

slrtETos

105

sible el análisis estructural del contenido. Thl concepción,por simple que pñrezca, no va menos contra nuestros hábitos de pensamiento profun-

damente arraigados (ob. cit., pág. 35) (la cursiva es nuesfra).

Si el modelo generativo se desarrolla únicamente sobre el plano del contenido de una semiótica no es únicamente por razones de método sino t31b1én axiológicas e ,.ideológicas". Greimas cree y confía en que el mundo de Ia sigytficación humqna funciona de ese modo y pretende comprobarlo

sometiendo los textos que la culfura produce a lecfuras o uttálitir qn" confirmen la inmanencia del nivel semántico. si, como luego se ha intentado demostrar, también puede aplicarse una ProPuesta semejante a nivel delplano de Ia expresión, se trataría de una visión que supondría que la cultura también produce el sentido organizando el significante a partir de un sistema semiológico "profundo, homologable a las estrucfuras elementales del nivel s"*áttticó.

La nostalgia del buen salvaje: sociedad arcaica versus sociedad moderna. Verdad versus eficacía Es posible que la universalizacíónde la culturavayaa la par con su empobrecimiento...

(4.

J. Gnrnrras)

podríamos elaborar esta cartografia de la mirads greimasiana so-bre No el signo y sobre el texto,

sin referirnos a una suerte de pasión hacia la estructura y los modos de articulación del sentido asignados a lo que reconocemos como sociedades arcaicas o sociedades tradicionales. _ .El un capítulo de Du sens II (cfr. El contrato de aeridicción, págs. I79129) Greimas hace alusión a los discursos que se fundan yu tb s-obre el principio deaerosimilitud sino sobre el principio de laaeraiidad. A través de un prefacio que reordena la verosimilitud a nivel de una tipología general de los discursos (y, fundamentalmente, en el interior de la cultura europocentrista) cita a los discursos etnoliterarios,los discursos orales > como las denominadas > o "historias para reír> de la cultura africana, organuadas en el interior de códigos diversos de la comunicación. Insiste, al mismo tiempo, en la diferencia entre la noción de uerosimilitud ligada a la concepción de un discurso como ( y aquellos disiursos (como las "historias verdaderas, africanas) que nos plantean la cuestión de su estatus propio y de las condiciones de producción y consumo de los discursos verdaderos:

Rocco MeNcmru

106

Tngs vmeDAS,

TRES

str¡ETos

1,07

La primera enseñanza a extraer de éste enfoque ingenuo: el discurlugar frdgil donde se inscriben y se leenla aulnd y la falsedad, ,o "* ", la mentira y" et áecleto; estos modos de veridicción resultan de la doble contribucibn del enunciador y del enunciatario, sus diferentes posiciones no se fijan sino en forma de equilibrio más o menos estable pfocedente de un acuerdo implícito entré dos actantes de la estructura de comunicación. Este u*"rdo tácito es 1o que se designa con el nombre de contrato de veridicción (ob. ctt., pág.122) (la cursiva es nuestra)' Una tipología de los discursós basada en los modos de veridicción y garanties posible ii"nipt" que sus marcas- estén sólidamente inscritas no_ ocurre Y1 homoglneas. culturns las de ,oio, por el contiato iocial, propio orgaindustriales,la las sociedades de liegada la con 1o miémo cuando, nización alaveztaxonómicá y axiológica del universo de los discursos estalla en un abanico de discursos sociales aparentemente heterogé(Semdntica estrucneos, cad.a uno de ellos regidos por su propia retórica tural, pág.126) (la cursiva es nuestra)'

poráneas se organizan en dos grandes modos estratégicos: el camuflaje subjetiaante que para ser interpretado como aerdadero debe parecer secreto, es lo que también denomina con la etiqueta de comunicaciónherméticohermenéutica. En este punto, quizás observado por pocos, Greimas se acopla con la mirada crítica de Umberto Eco. Greimas insiste en el camuflaje objetiaante que para parecer ser verdadero expulsa las marcas del sujeto de la enunciación. Es el caso del discurso científico que apare-

Más adelante, después de referirse en un tono alavezhumorístico y trtígico,a una historia áe Babel que se repite en nuestra época moderna y .1,rr,.1.' los múltiples discurrot io. portadores de su propia weridicción tlesembocando ó., nttu ,,era de la incredulidad" generalizada, Greimas muestra una suerte de ironía dura en relación con el mundo contempo-

nicación y de Ia significación que nunca abandonó la mirada teórica de

ráneo, moderno e industrial: lenguaje de [...] puesto que no hay lenguaie delaaerdad, no puede_habe.r la fiición; yu t o hay dlscurso literario puesto que todo es literatura; sólo (ob. excelente fórmula africana, discursos para reír hay ya,reiomandoia cit.,pág.727) (la cursiva es nuestra)'

Su mirada Sobre el contexto cultural actual, que denomina como era de la crisis de Ia aeridicción, nos hace inferir una toma de partido por

aquellas sociedades que producen discursos (el discuso etnoliterario o el discurso mítico) ,uruáturi"ados fundamentalmente por un dispositiao de de un enunciación que trata de producir eI sentido de una aerdad en eI marco comunicación' la de suietos los por sellado pieaiamente t¡'eridicción de contrato La observación greimasiana hace una diferencia radical entre esta tipología discursiva"y aquella otra (la actual, de las sociedades industriales y *ód"rrrus) cuya finuti¿u¿ nuclear es la de producir wnefecto de sentido de aerdad cuya cómunicación reposa sobre Ia estrategia del cuento de pícaros: ttresulta un mismo actor, astuto.rruttáo se trata de engañar al prójimo, condila de resumen crédulo y desarmado frente a un discurso del otro: ción del hombre, burlador y burlado alavez"' Bajo la miraáa úicay cúahficante greimasiana,los discursos basados en un' hncer -p nrecer-a er dad que carac terizarían nuestras culfuras contem-

"debe

como impersonal. Dos estrategias diferentes pero que buscan ambas producir el efecto de lo verídico. La sociedad de los contrntos preconizada positivamente (tácita o explícitamente) por Greimas es además una sociedad fundada no tanto en un contrato de naturaleza cognitiva sino fiduciarin "[...] la rserdad es objeto de la comunicación y necesit a Ia sanción fiduciaria> . Es decir, de sociedades cer>>

o microsociedades en la cuales la producción y reproducción del sentido se base previamente en una circulación de la confianza entre los sujetos de la comunicación.Este aspecto reviste una notable dimensión ética de la comu-

Greimas. Y en efecto, en una sociedad

<>, como lo vemos a partir de los objetos construidos desde disciplinas como la etnología comparada,Ia mitología o la antropología cultural, los signos y textos circulan y generan sentido a partir de la idea de una eficacia simbólica qlre parece estar muy lejos de la noción de eficacia de los escenarios actuales de comunicación. Greimas ejerce una reflexión crítica sobre aquellas teorías del lenguaie que intentan absorber el problema irreconciliable entre el creer y el saber, entre la verdad y la certidumbre, a través de lo que se ha denominado como .,simpleso efectos de los lenguajes de connotación. Esta problemática irresoluta entre unsaber-aerdad y un creer-cierto coloca, según el autol, al juicio epistémico por encima del juicio alético. La toma de posición de Greimas es explícita en muchos lugares de su producción teórica y es implícita (tácita) si analizamos los ejemplos que ha tomado a lo largo de su producción semiótica: los mitos, el cuento .,nacionalista> de Maupassant, el relato de Bernanos,las recetas de cocina tradicionales,la pintura de Giorgione, el discurso jurídico,los objetos de la cultura africana,las figuras de los relatos de Thnizaki o de Cortázar. En una conferencia del año 70 titulada ,.La semiótica y la comunicación social" (Greimas,1970) y en relación con el problema de la difusión de

los medios de comunicación de masas y la recepción de los nuevos mensajes, Creimas optaba por señalar que aún en las sociedades modernas induskiales existe un dominio de sentido que es ,,llenado> recurriendo aconcep-

ciones nuigicas

y sistemns míticos. Señalaba cómo el
hacia

afuerao de los lenguajes, característico de la culfura de masas, produce

108

Rocco M,qNctERI

necesariamente un "debilitamiento de la coherencia social en su conjun-

to, y la aparición de nuevas
enéigicamente cómola efectiaidad comunicatiaa del relato infantil tradicional es muy superior a otras formas didácticas actuales y cómo la gente continúa Luscándo ,.valores, perdidos y que pertenecían plenamente a la semiosis de las formas socinles arcaicas:,.Nuestra empobrecidn sociedadbusca las significaciones qlrela cultura de élite le niega en otras partes> (Greimas, 1970,pág.177) (la cursiva es nuestra). Este.,tradicionalismo>> no 1o entendemos como un conservadurismo sin más o una postura radicalmente irreconciliable con respecto a los fenómenos actuáles de la comunicación y la cultura, sino más bien como uno de los fundamentos epistemológicos (por demás sólidamente de-

fendido y razonado) del modelo semiótico greimasiano. La mirada de Greimas sobre los objetos culturales del mundo se acerca en este sentido a la de Lévi-Strauss o Dúmezil y comparte también en cierto modo Ia nostalgia por el..buen salvaje" de jean Jacques Rousseau. Si en el pasado "las cosas eran mejorest lo serían en cuanto proporcionaban al ser humano untnarco de interqccióny de producción del sentido mucho más acorde y demostrativo del principio de inmanencia que estructura desde el fondo toclo el purcours ganeratiae.IJnavezmás,los "ejemplos" que los semiótit'os trtiliz¿rmos no son en absoluto inocentes sino consustanciales a la teoría gcneral clue promueven. La mirada greimasiana (al igual que las otras miradas aquí anallza,las) es también una valoración del mundo significante y la enunciación de un juicio, explícito o implícito, sobre lns condiciones mismas de producción d'e esa signifícación y sus epistemes respectiuas. Pero lo que definiríamos aquí como una tendencia normatiua e institucional es algo mucho más márcado que lo que ocurre en el interior de las miradas de Eco y Lotman. Ya desde su Sundntica estructural Greimas brazabala forma deunproyecto semiótico cuyos modelos funcionales fueran caPaces nada más y nada menos "de dirigir los individuos y a las colectividades hacia nuevas estructuraciones axiológicasn, el proyecto de una semiótica como .,ciencia ehcaz del homb¡s" (ob. cit., pág.21,5). Evidentemente aquí se invoca una eficacia dlferente a la eficacia Ptagmática de la cultura actual que se distancia precisamente de la sociedad fiduciaria en el sentido greimasiano. La posibilidad como horizonte de la semiótica, de poder algun díá describir exhaustiaamente los modelos axiológicos de nuestro -uniaerso áociocultural aI tener acceso a su semdntica profunda, abriría al mismo tiempo la posibilidad de reconstruir esos mismos modelos en vistas a una nueva ..terapéutica> del hombre. Un hombre contemporáneo "dis-

Tngs vrneDAS, TRES sLIJETos

709

perso y fragmentado>, inmerso en una nueva torre de Babel Iaparentemente I gue, sin embargo (como demostración palpable de la necesidad) busca ,.desesperada¡nente> la eficacia del mito en los nuevos escenarios culfurales. Esta es la dimensión ético-política de la mirada greimasiana que se anuda (no sin producir un

cierto asombro) con la metáfora delsujeto del dramay del espectdculo social.

Lo indecible de Ia experiencia estética: eI Otro del discurso greimasinno

Así la figuratiaidad no es un simple ornamento de las cosas: ella es esta pantalla de la apariencia cuya virtud consiste en entreabrirse, en un dejarse entreuer, gracias o a causa de su imperfección, corle una posibiüdad ulterior de sentido. Los humores del sujeto reencuentran de este modo la inmanencia de lo sensible (la cursiva es nuestra). (A. I. Gnnruas, 1987, pa1. 57)

De I' imperfection (Greimas,7987) es un texto sobre Ia experlsncia esté-

tica.La experiencia estética en términos de la aisthesis, de los sentidos del que percibe e interpreta, en la dimensión-bisagra de la enunciación del texto. Se ha insistido en que allí se enuncia el "segundo Greimqsr, el,,último Greimasr. Aquel que finalmente internándose en el unioerso de las pasiones (cfr. Semiótica de las pasione-s, junto a Jaques Fontanille, publicado en 1991) y el fenómeno de la percepción estésica (el asombro y la maravilla de lo cotidiano que se vuelve una experiencia estética para los sentidos) cede y amplía finalmente su discurso analítico y estructuralista ante un objeto que trascendería la rigurosidad teórica de los principios ,,clásicosr, <>, de la disciplina. Esto no es cierto. En verdad,la recherche sobre las pasiones humanas ha estaclp presente en la obra de Greimas desde mucho antes de las publicacior\es más di-

fundidas, así como también la preocupación-fascinación p or el problema de la percepción estética-estésica. El semiótico y su doble (cft. Landowski, 7995, pá+s.239-266) han convivido en una tensióryr implícita casi desde siempre. En la primera lectura del libro citado (análisis sobre un cue:nto de

Mi-

chel Tournier) Greimas se detiene en la descripción del guizzo; No se trata simplemente de un cambio de isotopía texltual sino de una verdaderafractura entre la dimensión de 1o cotidiano y- el nomento de la inocencia; el paso hacia este nuevo estado de cosas semanifiesta como influencia de una fuerza externa: el guizzo, en efecto6,segun los

'In¡s Rocco MeNcrent Lln resplandor muy diccionarios, es un estado de la ztisión sorprendido lor se levanta, se sujeto el lecho, su sobre extendido fuerte de la luz.Antes apoyarse en a obligado ve Lr,cuadra en el vano de la puerta, vacila y se d9 sujeto al sorprende nie.Se encuentra i; j"""r," El deslumbramiénto (Greimas' 1987' desorientación de oblicua postura estremecido, en una nuestra)' (la es cursiva la traduóción italiana)

lli.ti,de

como deslum' Guizzo(que podría traducirse, aunque no plenamente, tomaáa en préstamo del escritor italiano Itabramiento) fue de un iuego parti"";;;hbra lo Calvino con eI cüal este autor designab ala percepción platendas de escamas las por cular de luz proauáio po( un ra:yo de ni refleiqdó análisis 1995, ?áS'.zM) .El l, pri roUahdo fuiro ád ,gro (ófr. ran¿or"btoui, les inauPacifique du limbes de este texto de Tourni.Jtitolud o Venderdi enteramente sucesiva g"ru el libro e indica la orientación y.la búsqueda deslumbrador' sobte volcada sobre el iema de! accidentá inesperido pu'o casi sorpresivau.n-contexto de aquellos objetos percibidos que emer*en fue¡les estay,creando sujeto del ñ;i; y"ndo al encuentro > y donde los objetos

[...] la misma captura estética es entendida como una relación particular que se establece en el cuadro actancial de entre un sujeto y un objeto de oalor. Relación que en cuanto tal no es natural: su condición primaria es la detención del tiempo, marcado figurativamente por el silencio [...] a este silencio corresponde un detención repentina de cualquier moümiento espacial, una inmovilización del objeto-mundo (Greimas, 1987, pág.71) (la cursiva es nuestra).

la eficacia estétizaciónfenomenofOgi.u de la pregnancia delasfoimas: ..suitancias'r'dei mundo (visual, táctil, olfativo' etc')

ca de aquellas

tanto,de aquellas situaciones de ruptura-de unn conExploraciórt oscuridad en el retinuidadurpu"ioti*poruti lalui insó-lita y el color dela de Rilke; la poema el en aire dóI lato de Tanizaki; el'soplo impreaisible circunobietos los de htmoailización ii*p.ior., del guizzo un Culrrit o y la terciopeel con mano Ia de cdtido y o dantes en Tournier; el contacto ty*t

¡;r

lo en Cortázat.

no están separa-

Para Greimas, lalenguanaturaly elmundo natural objetos y codos sino, ut .or,itu rio, eñhebrados como un monograma.,Los y se funda la sas del mund,o se consideran como ya estruóturados ón suieto-obieto considesemiótica sobr" lu pur..pción, sobre una relaci intercambio de informarada más comá-lir"r"tio o fusión qlre como en el mundo' se Dicho de otro modo, t'as diferincias estón ya dadns

ción.

111

trata fundamentalmente de una dinñmica de equilibrio.Y de dos macrosemióticas.,en las cuales las categorías del significante son las mismas que constituyen el plano del contenido de los lenguajes (estático/dinámico, abierto/cerrado, etc.) lugares de manifestación de figuras..." (Fabbri, 7987, pág. XII). Como apuntamos, hay una referencia neta a la mirada fenomenológica deMerlau Ponty y una propuesta (desde la semiótica) que se opone, por ejemplo, aI cognitiaismo contemporáneo, hacia el cual, por otra parte, se ha orientado la mirada de Eco y también en algunos aspectos la de Lotman. Esta profundización del comportamiento narratiao de una gota de agua (y de sus formas de aspectualización en el discurso) y que el autor, asociándolo al perfil del cuerpo femeninoy alas ondulaciones del Barroco, puntualizacomo unainztersión del curso del tiempo, es un estudio sobre la espera (estado pasional) y al mismo tiempo sobre lafractura de una continuidad y de un estado pasional particular donde asoma la esperanza de una conjuncíón entre eI sujeto y el objeto dela experiencin. Támbién es, sobre todo, una reafirmación de la importancia del rol del sujeto en la configuración estética del mundo.

lación aparente que no sea el togro de su propla perfección al tema de las Es una suerté de détour,desde la mirada semiótica, siglo XIX' a una revalorigestaltende la teoría de la forma de finales del

queemergenParaconstruirsecomofiguraldelmundoyqueporalguintensos, sorPrennos instantes, casi siempte eftmeros y pasajeros Pero estado pasionalun den y enauekten al suieio ,i un estáao de'fusiói, momento cualquier en corpórd muy especiai, que puede producirse de nuestra vida cotidiana'

urReDAS, TRES sUETos

Las descripciones se concentran a veces sobre el problema del rítmo eaentos cotidianos (una gota que cae) in-

y de la temporalidad de ciertos

tentando focaltzar aquellos procesos figuratiaos inmediatos, inaferrables, que privilegian un estado de fusión, momentáneo, entre el sujeto y el objeto: Regresando aI caso de la gota, se notará sobre todo que no se trata de una sola gota sino de dos, y de dos tensiones de espera. La primera gota, aquella que cae, es percibida por el sujeto instalado en el tiempo regulado sobre la dimensión de la sonoridad: el rumor de la caída provoca la espera de la gota sucesiva, y el silencio insólito que produce es

la figura de la distensión que preanuncia el evento extraordinario [...1 La gota: 1) aparece tímidamente,2) se alarga,3) asume un perfil piriform€, y una vez en este punto, 4) duda y 5) se desalienta... (Greimas, 7987, pág.

1,6).

Rocco MeNcrsnt

mismo tiempo una divinidad protectora de la morada y, más aúry una obra bella. Participa de las tres dimensiones de la cultura: funcíonal, mítica y estética. La cosa se auelae así un objeto de aalor sincrético (Greimas, 1988, pág.67, trad. italiana) (la cursiva es nueska).

La dimensión estésica de Ia esqera: dandysm o uersus minimalismo cotidiano

La dimensión de la espera nos parece aquí fundamental' La espera de los Io inesperado qre también como reiorrido pasional definiría uno de úniencontramos no pen-sam9s, que, rurgoé de h rnitudu greimasiana y cariente enDel' imp"erfection sino diieminada a lo largo de srl obra' (ya mencioEsto abre evidentemente todo un campo de preferencias los objetos. Es de mundo del ritual la dimensión nado más arriba) por sobre lecturas las en profundizado haya se no lsto algo extraño que

Gieimas. Estairotensirsidad explíóita por ta dimensión ritual y sul significaarcaicionesse anuda con la preferencia "ídeológica> hacia Las sociedades cas, pr eml dernas y hombgéneas, sociedades de contrato fiduciario: así liberado de estos años de vida inteligentemomentos libres que no transformen sus tendrá No mente ahorrados? distracciones en productos negociables para desemantizar su libertad aspectual [...] la iteratiaidai arriesga poilo tanto volverse la dimensión enrofiian se repetirse afuerzade pasiones ..1 tis la vida t clominante de

¿qlé hará el hombre

1,s ¡uttttttricos, o sea finalmentó , en simulacros pasionales rEresentables f."l t'l¡ntor se entristece, se vuelve usurapara transformarse en indiferencia g, en el mejor de los casos, en una estética de escenas caseras [...] la usura, que prórrocaba en otros tiempos eI spleen o la revuelta, termina en una búsqueda precluida que se áetiene en el borde de la insignificancia (Greim as,1987, pág. 6D (la cursiva es nuestra)'

Greimas pregunta cómo poder luchar en contra de esta nueva ,rdanza de dervi"ches occidentales, que, Persiguiendo únicamente la de fascisacción por la acción misma,han terminado generando todo tip,o cómo bello", lo de el cultivar poder dónde mo. Só pregunta "sentido universo el en definición>, por valores, introdrrcirlot "irascendentes la de los comportamientos cotidianos det suiito. He aquí en este punto de reflexión áonde reintroduce el ejemplo de un objeto perteneciente a una microsociedad homogénea: ínu-rrrrrdura deÍos Dbgott q" África dotada, al mismo tiempo,"d e unn significación sincrética entre Io func.ional,lo mítico y lo estétitó. Un objeto portador de una memoria colectiaa' un objeto qré ..r" inserta en la vida cotidiana aumentando su esPesor

Pero al mismo tiempo y reconociendo implícitamente que este tipo de operaciones es ya difícil si no imposible, vuelve a la búsqueda de los procedimientos, Las estrategias adecuadas para ,,hacer más densa la vidao, procurar una suerte de . Plantea una espera de tiunpos y ritmos fuertes en el interior de la vida contemporánea. Recuerda la forma de la baladarumana antigua (otro ejemplo tomado de una microcultura arcaica) para hacernos ver cómo logra su eficacia simbólica distribuyendo los tiunpos fuertes del ritmo poético enlugares inesperados y >. Insiste en la idea del ritmo quebrado, en lo irregular, en las disimetrías. Volviendo de nuevo sobre la espera estésica (noción clave en Greimas) se decide finalmente por proponer 1o que denominaremos la estrategia deLminimalismo cotidinno en contraposición a la estrategia moderna deI dandy.

Y en efecto, mientras el dandy de Baudelaire desea fagocitar toda la aida para conaertirla en un hecho estético, el minimalismo cotidinno de Greimas apuesta a rituales pequeños y simples (como en la imagen del jardinero japonés y su jardín) pero de una alta concentración de sentido y que a través de una reducción serniótica del tiunpo y del espacio pueda permitir acercarnos a lo esencial. Es, pues, en este sentido, en el que privilegia el sentido originario de la aesthesis: <¿Construir sobre la arena no es acaso cultivar la espera de lo inesperado?" (Greimas,1987,pág.73). Entre aquel primer sujeto semiótico ético-ideológico que priailegin Ia circulación del sentido en Ia sociedad arcaica y que se inscribe en el interior de una acción dramática y esta imagen de un sujeto de Ia espera de la manifestación y la revelación de tiempos y espacios esenciales no hay, en realidad, diferencia sustancial sino sólo figuratiaa. 'fnrs urRaDAS coNFRoNTADAS,

TRES

strlETos sEMIóTICos

llridge ouer troubled waters

semántico>. La descripción, que he emprendido hace un tiempo, sobre la cerradura de los Dogon ei ejemptai. He aquí una cosa del mundo entre las demás que posee una évidente utilidad: cerrar la casa' Pero ella es al

113

TnES MIRADAS, TRES SLIIEToS

Al terminar un ensavo se acostumbra a hacer una conclusión. Me que el lector h Íúciese por su cuenta pero dejando abierta esta

¡,,r-rstaría

ondición indispensable, me pliego a esta tradición considerándola un rt'rluisito irrenunciable en el contexto de este tipo de enfoque.

,

Rocco M¡NctsRI

11,4

Así que seré reduccionista. Se pierde y también se gana en este tipo de operación pero creo que arroja finalmente buenos resultados. Proporcioná al lector algUnas imágenes, algunas metáforas de "enganche', y ónfirmarhé o contrastarlas en su propia reflexión' ^paraproseguir Lis miiadaé semióticas que hemos intentado desplegar pueden disponerse en un espacio de relaciones y confrontaciones. Conforman esPalos cuales hay puentes y pasajes implícitos' Tárnbién cios teóri.o, "rrti" algunas rutas divergentes. hay'Laiemiótica de Eco, además de otros rasgos sustanciales, puede ser la modelada sobre idea delreconocimiento, de la identificación de un signo que pertenece a una determinada tipoloqía 9 taxonomía semiótica' pero est-a estrstegia del reconocimiento y la clasificación de los sigryos, de procedencia no sóló peirciana sino asimilable a toda la vasta tradición de la filosofía del lenguaje desde los presocráticos, Aristóteles, santo Tomás de Aquino, las rietáforas de Tesáuro y la cultura retórica barroca, hasta el iluminismo de la Enciclopedia, terrnina en la proposición de urra enci-

clopedia como espacio semántico tetradimensional que .se reformula constantemente. Ét sujeto semiótico de la teoría semiótica interpretativa clc Eco es correlativo á h imagen d.e un sujeto (que también es unsign,o) (luc ,¡/rzr,,q n cjarcicndo la abducrlón e, el interior de una densn neblina o un laIicrittto ,ip,rr:iufr,o,¡tornl. En esta actividad semiótica Pfopil y consustan-

(por sgr humano) el hombre no sólo identifica, tipifica los signos
¿rl

berto de la Grive y Baudolino di Gagliaudo. La mirada de Lotman es semejante a la de Eco pero el sujeto de la teoría no es precisamente un naoegante casi solitario que debe moaerse y conectar difereicias: el sujeto lotmanñno opera sobre los signos y los código, pr"iormados po. iu cultura. Es un suieto histórico en un sentido más Ifuerte" que en el^mismo Eco. Es, en este caso, unatopología de-la frontera (desde que estruitura las relaciones entre diversos universos culfurales fundasentido el donde valoramos y miramos el signo) lo que cualifica mental de la acción semiótica y nolanto un desplazamiento,unafuga abductirta, que trastocaría progresivamente zonas enteras del espacio semiótico. É1 sujeto semiótico áe Lotman es un sujeto situado en elborde de los textos culturales, atento a los procesos de traducción y con coordenadas sociohistóricas más comprometedoras. Sujeto oscilante, a gran{es rasgos, entre dos grandes regímenes discursivos: lo textual (la metáfora del

Tnss MTRADAS,

TRES

str¡ETos

115

libro sagrado, de la lealtad, de la cultura, que funciona por parábolas y ejemplos) y lo grnmatical (la metáfora del manuql de uso, de los espacios culfurales con gramáticas y sintaxis más o menos precisas de interpretación). Debe, sin embargo, poder sifuarse, en algún momento, como observador externo para asumir el punto de vista dislocado que le permita describir y conocer la especificidad textual de una cultura. Es un extranjero en supropintierra,unobseraador priailegiado que redescubre Io existente y que debería descubrir nuevas relaciones. Finalmente, el sujeto semiótico greimasiano se constifuye y se reencuentra a partir de un nivel inmanente como un paquete virfual de aalores qlre son progresivamente figurativizados (como vimos) desde el nctante hasta el icono. Es, viéndolo desde la perspectiva de la lectura, de la interpretación, un sujeto marcado por la espera de un sentido que se le aparece por el descubrimiento de capas sucesivas. Es más, diríamos que es fundamentalmente esta espera fenomenológica la que traza el contorno esencial de su figura actoral. Si el mundo (lenguaje natural y mundo natural, incluido el cuerpo) está ya estructurado Para darse como figuras y tender a la significación, el sujeto debe esperar-desaelar esta significación del mundo a través de la percepción que le revela una lógica.,profunda, del sentido de las cosas y los fenómenos que percibe. Habría además en este sujeto una suerte de doble espera entrelazada, pues además de la relación de tensividad que sostiene con la idea de un sentido organizado del mundo también se confía y se encuentra, la esperanza en la transformación ética delhombre y de sus valores más profundos.

EI

Teseo

moderno, eI lardinero japonés y eI Extraniero

El contraste, aparentemente más fuerte, se nos Presenta entre la mi' rada interpretativa del sujeto de Eco y Ia mirada generativa del sujeto de Greimas. Si el primero, cual Teseo postmoderno, avanza, reconociendo e inventando signos, rearticulando un texto que Poseía una hipótesis de

su frayecto, el segundo, como un jardinero japonés, confía en la reaelqción del sentido a traaés de pequeños mouimientos estratégicos en un espacio simbólico y ritualmente acotado. Pero en seguida se entrevé la posibilidad de articula4 en función de una metodología orientada a los objetos,la dimensión del código y de la enciclopedia a la estrategia delparcours. El esquema del recorrido generatiao de la escuela de Greimas ha proporcionado de hecho nociones y modelos a la misma semiótica inter-

pretativa: ningún semiótico razonable negaría el poder explicativo y lreurístico del modelo actancial, dela noción de programa narratiao y d" ft,qura, o sobre todo de la necesaria dimensión narratiua sobre los textos de

I'nes vtReDAS, TRES strlETos

Rocco MeNcreRI

176

la cultura y det arte. Lo inverso no ha ocurrido. O almenos no ha sido ex-

plícito el proceso de préstamo y reconocimiento. Recientemente, Paolo Fabbrides después de indicar (a mi modo de ver algo injustamente) todas las carencias dle h mirada de Eco, ha señalado el aspecto positivo para la futura semiótica de una conexión teórico-metodológica entre la teoría del interpretante perciano y la narratividad greimasiana (Fabbri" 2000). Úna imagen omediadorao podría encontrarse, aunque no completamente, en Lótman: un sujeto predeterminado por los códigos Pero que debe dislocarse, tomar otro punto de vista > Para producir una verdadera semiosis que haicienda la pura visión (descripct_ó" y axiología) ointerna>>. Ni avánza solitario arriesgándose mediante el ejercicio de la abducción (lo cual es uno de los rasgos constantes de los personajes de las novelas de Eco) ni se somete a la espera paciente de la revelación de un sentido inmanente. El extranjero de Lotman sería algo semejante a un viajero que avanza sobre todo hacia lo impreaisible,lo extratextual, lo insbhto, io irregUlar. Bien sea >, pausadamente, o
177

Si la mirada del sujeto greimasiano esuna hermenéutica de la comprobación de un conjunto reducido de ,,grandes metáforasn, oposiciones rninimalistas de la percepción con tendencia a ser universales, el extranjt'ro de Lotman busca en Ia frontera del texto no el instante de una revelat'ión del sentido sino más bien el de una lo "explosión> que preanuncie nuevo o, cuando menos,laliminaridady el lugar intertextual de producr'ión del sentido. En estas diferencias de posición estratégica hay algo que ¡ruede formularse en común pero lo único que puede garantrzar en principio la coherencia de un método de Lotman. Entre el sujeto de la semiótica interpretativa, el sujeto de la semiótica generativa y el sujeto de la semiótica de la cultura, se trazan ejes y líneas de relación, de tensión. La idea no es hacer un tour de force para nivelar tres miradas que, en el fondo, parecen guardar sus distancias, sino iniciar la posibilidad de unas conexiones, unas relaciones que ,runque problemáticas no dejan de asomarse como posibles elementos [)ara contribuir a una teoría semiótica general: bridges oaer troubled waI

trs?

(Lotman) El traductor en las fronteras del texto. Lo extrasistémico y 1o imprevisible

Paolo, Introducción al libro De I'imperfection de A. ]. Greimas, Palermo, Ed. Sellerio, L988. El Giro semiótico, Barcelona, Paidós,2000. ( ;I,NINASCA, Marsciani y Pozzxo, Quéré, "A. J. Greimas e la semiotica>>, Documenti dilaaoro-Prepubblicazioni. Centro Internazionale di semiotica e linguistica, l".IBBRI,

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( ;rilitMAs,

(Eco) El sujeto de la conjetura y la abducción navegando en la Enciclopedia multidimensional de los interpretantes

(Greimas) El suieto de la espera' Los pequeños movimientos tácticos en los que se revela el sentido de las estructuras profundas

I

:,nsny os de semiótica poética,

Barcelona, Planeta, 797 6b.

,,Sémiotique de la manipulation et sémiotique des passionsr', Bulletin, T,París, CNRS, 1977.

Rocco MeNcInru

118

de Gnnnr¡¡t Algirdas ]ulien, ..La semiótica y la comunicación socialo, ensociología Gü, (ed.), Gustavo Barcelona, Moragas de la comunicación de *áror,Miguet

-

1979. ..De 1a colére>,

Bulletin,2|,París,Centre National de la recherche scientifique,

CNRS,1981. S

uniótica. Diccionario razonado..., Madrid, Gredos, 1982' texto,Barcelona, Paidós, 1983'

I^a semiótica del

Dell'impufezione, Palermo, Sellerio, 1988' Det sentidoll, Madrid, Gredos, 1989'
LECTORIN URBIS; ESPACIO URBANO Y ESTRATEGIAS NARRATTVAS

i;¿i:ñ""i"ffT[?:#:.:fl ";#11il1""'x: acereradísiffi :? n:ff Ttr'#:il#"nT:" ().

M. Bennuno,1994)

OLwrru.,

Educ.1995.

Le cruneD coMo rEXTo

Y DISCURSo

Las ciudades, los espacios considerados como lugares urbnnos, Pueden ser abordados como untexto o conjunto de textos espacio-temporales dotados de sentido, de efectos de sentido que se expresan a través de las formas de vida urbana, de los
Rocco M¡NcrEru

720

ciones y puformances,realízar programas narrativos y discursos espaciotemporales (Greim as, 1972; Bettetini, 1980).

Uno de los objetivos principales de este trabajo es la descripción de algunas estrategias que Ia ciudades como textos establecerían a nivel dlscursiao en cuanto a la configuración de un lector in fabula, de un usuario o habitante confabulado con sus tramas. Será, pues, relevante, no tanto

la noción de un lector-usuario empírico sino la de lector modelo o de segundo nivel (Eco, 1981). Por esto el título de lector in urbis, parafraseando al lector in fabula de U. Eco, es como la imagen de un usuqrio confabulado del texto-ciudad que acepta o no los contratos narrativos: lúdicos o míticos, cognitiaos o pragmdticos, significantes o estereotipados, políticos,

éti-

cos, estéticos.

Una ciudad puede ser vista como una urdimbre de textos.lJn Textociudad que prevé ciertos moaimientos cooperatioos dellector (habitante o
Tn¡s MIRADAS,

TRES SLIIETOS

121

Nuestro lector in urbis es un lector in fabula según ciertos grados de inserción en las tramas del discurso urbano-arquitectónico. El lector empírico decide usar linterpretar la ciudad y sus espacios según unos progra-

mas narrativos propuestos por el texto urbano y por las enciclopedias locales delineadas en los laberintos urbanos. El punto central es ese lugar de relaciones, de quiebres, de coincidencins parcinles o globales, de rechazos entre lector-usuario real y lector in urbis, modelo dinámico inscrito en el texto-ciudad. Precisamente en este punto puede comprenderse y releerse toda la densa problemática de nuestras ciudades, en el interior de grandes unidades temáticas reconocidas como Ias formas y estilos de vida urbana (ciudad mediterránea, ciudad caribeña, ciudad europea, ciudad satélite, etc.) y alrededor de las etiqueta y nombres como ) o
In¡posrcrów / prsposrcróN

:

DISPOSITIO DÉBTL, DISPOSNIO FUERTE

Lrcron

n't

Fasur.l-Lncronrv Unrrs

En la semiótica interpretatla y textual es importante la prefiguración de unlector-usuario del texto diferenciable aI menos en dos planos o niveles.

y concretamente emprende la lectura o trabajo interpretativo en determinadas condiciones, dotado de encíclopedias particulares y locales que le permiten diversas topicalizaciones de los niveles temáticos dispuestos > en el texto: es el nivel del lector de "primer nivelrr. (una imagen interior al texto) dicho b) El nivel textual propiamente que se traduce en un conjunto de marcas, signos o huellas, finalmente estrategias o <(movimientos cooperativos>> delineados o difusos propuestos por la arquitecturs misma del texto. Este nivel, del lector in fabula, debería coincidir con la estructura del texto mismo, con la redistribución de las estrategias discursiaas: prel./rsiones de algunos movimientos e itinerarios en vez de otros, selecciones cotextuales y contextuales, frames enciclopédicos señalados, proposiciones explícitas o implícitas de contratos narratiaos que se han de seguir, paseos inferenciales. Es el nivel del lector modelo o lector de r.segundo nivel".

a) E|Iector empírico o real que efectiva

Ellector in urbis se puede definir como una figura y resultado de un conjunto articulado de estrategins topológico-narratiaas que se disponen en eI interior del texto urbano para ser <
-

El texto-ciudad impone una fuerte aspectualización bien

sea

actoral, espacial, temporal o proxémica. El lector in urbis se configura entonces como una serie de algoritmos o secuencias na-

rrativas fuertes o como una cadena de actos bastante prefigurada. Habría aquí que diferenciaq, a sLL vez,la imposición de efectos de enunciados > de los efectos de una enuncinción uruncinda. Así, por ejemplo, la frguratltzación de un programa nanativo canónico urbano como
I22

Rocco Mexcmru hasta lo coercitivo de determinados programas de control y

-

Mm¡pur-ectóN

vigilancia. El texto urbano dispone, dirigiéndose a unlector in urbis dotado de varias competencias enciclopédicas, de itinerarios no estrictamente algorítmicos y secuenciales. La dispositio d€bil estimttla un mayor nivel de ambigüedad interpretativa. Aquí el texto-propone un-efecto de adhesión al tiempo y espacio de 1o narrado (la historia urbana como hecho del pasado, Por ejemplo) o bien un efecto

de,,distanciamientoo, desviando la percepción hacia los signos y artificios que permiten sostener el efecto mismo de una ficción urbanísti.á' u través de indicadores o índices de la enunciación como, por ejemplo, los recorridos posibles en el interior de una trama urbana y la disposición o no en éstos de signos_o señales urbanísticos para la realuación del recorrido urbano. Son textos' ciudadq.t" *ár que crear un efecto contractual de imposición (un no podei no aceptar), se fundan sobre sistemas semióticos deptescripción,colocando al lector modelo en la modalidad de un poder no aceptar y ofreciendo alternativas de uso y urbanos.

En este punto, y ya que he introducido algunas de las nociones del modelo generativo-de la significación, creo pertinente agregar la noción de narralividad y de progratna narratiao. Evidentemente podemos, junto a la figura de un lector in fabula urbano, tomar en cuenta que ese mismo lector-com o actante, figura o actor de la comunicación, adquiere también una presencia semiótica si lo hacemos < por la fases del par,ouri gtnrrntiae.Desde su constifución,,profunda" como actante colectiao la virtualidad de los estados Qrupá, clase social, etnia, etc.) pasando por y (áe ónlunción-disyunción.ot lor espacios los objetos de una ciudad) hasta rú prur"ncia ,,icónica)> como figura y actor urbano,lugar de encuentro de roies (ternáticos, pasionales, actanciales y modales). Elactor urbnnopodría interdefinirse con ellector ínurbis. Por otra parte, resulta ilustrativo ver el proceso narrativo de obseraación y contrato, de adquisición de competeicia, realización de acciones y de sanción o ,econocimiento, como un Proceso análogo a lo que aquí llamamos elmoaimiento cooperatiao del lector que lo debe conducir desde Las tramashastala ftíbula urbana. El esquema narratiao canónlco (según la-semiótica gen"ruiirru de Greimas) podría redibujarse del siguiente modo:

Fase de

Contrato y de observación -+ Pruebas -+ Puformnnces -+ Reconocimiento o sancrÓn

123

I r
SsouccróN Ul lector es colocado en lirs diversas posiciones

El lector-usuario de la ciudad debería

El lector puede aer y percibir

Es reconocido

rle un cuadrado

atravesar por

la ciudad,

explícitamente

Itigico-semántico:

determinadas fases narrativas que lo hagan competente antes de

sus espacios.

cor¡ra actor urbano

Poder no aceptar, rn poder no aceptar, etc.

Es partícipe de st sentido

implícita o

alcanzar el estatus

semiótico de actor urbano

Al mismo tiempo es interdefinible también la noción de programa narratiao:Ia ciudad establece programas estereotipados o significantes (Creírnas, 1980) y queda de parte dellector in urbis la búsqueda,la compren-

sión de programas expansi"os que aun partiendo de un conjunto de

programas de base los contradigan o subviertan. Los Prog1amas de base serían homologables a lo que aquí denominaremos como logotécnicas o discurso urbanístico en contraposición al discurso urbano,los imaginarios y los mundos posibles construidos. Las logotécnicas, como indicaba Rol¿rnd Barthes, corresponden a los lenguajes reductores de los especialisl¿rs de la ciudad que generalmente se superPonen al texto-ciudad Para (.ancelar los signos inventados por los colectivos y gruPos sociales.

I

)s cÓMO EL TEXTO-CIUDAD PREVE AL LECTOR

Ln ciwdad como lugar de las estrategias

En la obra de Umberto Eco (y sobre todo en su Lector in fabula) se en('uentra una noción del texto que se apoya en cierto modo en la de estral(qia. Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parIt,de su mecanismo generativo. Generar un texto significa organizar una r,slrategin que comprenda de algún modo las preuisiones de las moaimientos

'lrl otro.

En este caso se trataría de un juego y una estrategia de la inteligencia, ,lt'l saber y de la sensibilidad y lo que yo denominaría la exploración lrt'urística de un juego cognitiao más que la referencia directa a la idea de r,rrfrentamiento de dos jugadores si bien las relaciones entre los sujetos ,r'rnióticos y sus ciudades se tornan a menudo polérnicas y contractuales: rro tenetrros más que revisar las historias de Ia ciudades antiguas o actua-

124 Ies para darnos cuenta de esto

Rocco MaNcmru

y los ejemplos de las ciudades en guerra

como sujetos colectirsos enfrentados es una manifestación flagrante de este hecho. La metáfora del juego y de la estrategia me parece muy útil en el tema que nos ocupa. Ellector in urbis se identifica (en varios grados) con el juego cognitivo que le propone silenciosamente la ciudad-texto: jugar aI nje' drez urbano de los posibles desplaznmientos,Ios falsos indicios,Ias traiciones y subterfugios,las prohibiciones, a los
rios. ¿En cuántas ciudades reales-imaginarias se nos ofrecen las tramas de las estrategias,las confrontaciones,las polémicas entre sujetos de distinto orden y competencia? Ellector in urbis es una forma semiótica del juego de la tram¿ o de las tramas urbanas, detrás de las cuales se intentarán descubrir las fibulas subyacentes. Se supone que una vez leídas las fábulas, la organización más o menos profunda que sostiene las configuraciones discursivas de una ciudad, el lector in urbis estaría en capacidad de esuibir-reescribir la ciudad. Escribir-reescribir la ciudad es, en cierto modo, un acto de apropiaci> generación del sentido de lo urbano: esto que llamamos comúnmente como <> la ciudad, usarla o recorrerla, pensarla e imaginarla, transformarla. El autor-modelo es la posibilidad cognitiva y pragmática, del reconocimiento de una entidad que crea un cierto efecto semiótico de coherencia. Un efecto-coherencia nada compacto ni homégeneo a pesar de los simbo-

'fnrs vnRapes/

TRES sI;JETos

725

lismos forzados que a veces desean imponerles las instituciones socioculhrrales y políticas. Los programns políticos urbanísticos se afanan siempre por construir la figura de un autor modelo estable y reconocible. Pero el problema , más aún en el caso de la ciudad contemporánea, está precisamente en la construcción teórica de estos niaeles de coherencia o ísotopías del texto-ciudad, como diríamos en el ámbito de la semiótica generativa cuando buscamos una noción semiótica apta para referirse a esos niveles o planos de signos o enunciados que se reiteran y caracteri-

f

zan un texto-ciudad. ¿Quién habla-enuncia la ciudad-texto? ¿Qué tipo de interlocutor construve o modela? Una ciudad, una .tibu, presenta aI mismo tiempo un cruce de isotopías o temas de diaersa naturaleza. Greimas, en su ensayo sobre la semiótica del espacio (Greimas, 1980) proponía tres grandes isotopías axiológicas delo urbano: lo estético,lo político y Io racional que, si nos fijamos bien, corresponderían en cierto modo ala trilogín aitruainna de los valores conjuntos de Io bello,Io bueno y lo bien construido. Añadiendo a la vez las categorías sociedad versus indiaiduo y euforia versus disforia Greimas establecía Ia base de un programa semiótico que progresivamente podría construir una suerte de gramñtica de la ciudad. ¿Pero es posible \na gramdtica unificada de nuestras ciudades? Sin menospreciar este enfoque cuya utilidad es evidente, vemos que supone en el fondo la constitución de 1o urbano más desde la mirada interior al texto, es deciq, de lo urbano como coherencia y regularidad interna, como ,,buena formao, dejando fuera el problema de las actuales ciudades o urbes cuya textualidad requeriría además de este enfoque otros más acordes con el rasgo deliminaridady frontera del cual hablaremos, es decir,las ciudades como cruce de fronteras semióticas. Podríamos ya inferir como hipótesis inicial que nuestras ciudades actuales, en desde hace varios siglos como totalidad , diseminadas, dispersas, fragmentadas, no delimitadas como territorios únicos, atraaesadas continuamente por lenguajes diaersos desde su propin fundación motivan a una continua revisión del dispositivo teórico de la semiótica, de campos análogos del sabe4, y, sobre todo, de aquellas semióticas que parten de una imagen del texto como unidad acotada, dotada de coherencin, de marcas explícitas de intencionalidad comunicatiaa.Éstaes una noción de texto que privilegia casi siempre la dimensión del sistema, del código y de lo sisternático por encima de lo procesual. La visión sobre la ciudad (Io urbano, que como veremos se puede contraponer alo urbanístico) induce justamente a reformular aquella frase de A. ]. Greimas de qwe fuera del texto no hay salaación. Qutzás la frase rlue conviene más en este caso es la de qlre en los límites del texto estd la sali,ación, y veremos más adelante el sentido de este límite.

Rocco MeNctsRI

El uepe No

ES EL TERRIToRIo

(nnmn¡vnnn Konzmsru

& Boncrs)

definir aquello que Y aq{ ProPoneurbano. entendemó, po, coherencin de1 texio, del texto modelos en su los de mos estar atentos al horizonte de aplicabilidad cuando el lenaún más confrontación con eI mundo empíriio. Mucho acttsociohistórica' densidad su en giiii*"bjeto (laciudad, 1a urbe) présenta, o narrativos prograt'Ias de mulaciones coexisteátes y fuertes cambios ttaberrany oficiales" oitinerarios de de ..uso, , d" i*iginarios'Lffbnnos, tes>, de traducciones o transcodificaciones' <
TÁCICNS Y ESTRATEGIAS LIRBANAS: MOVIMIENTOS COOPERATIVOS DEL ACTOR URBANO

in si retomamos la noción de moaimientos cooperatiaos del lector fabuse suporque es Eco, de textual semiótica Ia Ia,talcomo es formulada en que rtacíos espacios o lugares tramas, sus porr" que el texto-ciudad pteuéell in urbis' deben ser llena.dos por la actividad interpretativa dellector coomovimientos estos donde urbanos y espacios Pero hay ciudades de efecto un fuerte perativos tiánden a reducirie, casi a anularse o a crear itineraloope.ación bajo reglas o estrategilt-.d" seducción-mani¡ul-aciónt traaés del saber o del podu' rios que timtan, intiñidan, seduceñ obtigan bien 1 Krem(Palacio de versall es TJersus Centro Hiétó¡co de Bolonia,Plaza del Escorial)' El uersus linaususPlazaMayor de Bogotá, Rambla de las flores señnla, Como dijimos ur,tá, h ciudád-texto disPgle o impone.-Presc.ribe, determinados prohíbe I iWlgo, rráurr, intimidn, inaita, a veces sencillament varios de estos prorecorridos (físicos y cognitivos). A menudo combina gramas.

Planta de Manhattan. El plan de los Commissionus de 1811 no preveía Central Park en el centro de la isla, que es creación posterior. (In. imagen de la ciudad, Paolo Sica, ed. GustavoGl]t,1977)

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Los grandes movimientos o estrategins urbanas pueden estar representados, por ejempLo,y a partir de la revolución industrial europea del siglo xvul, por los macrosístemas de simbolización del mouimiento o del flujo y Ias redes de transporte y comunicación interurbana. Entre redes mayores y menores puede establecerse semióticamente la misma relación teórica que entre estrategia y tácticas. Una red mayor de interconexión y flujos como el metro puede o no vincularse significativamente con lasredes me' nores peatonales de los usuarios.

A su vez,la simbolización de los desplazamientos y su textualización en los varios sistemas señaléticos y visuales (de superficiel de subsueIo, interurbanalextraurbana, centralfperiférica, grupallindiaidual, priaadal pública, etc.) nos permite hablar de series homogéneas/heterogéneas, densas/difusas, de isotopías discursiaas urbanas, es decit de un cierto nivel de coherencia de los itinerarios de lectura de una ciudad. ¿Hasta qué nivel hay saturación y gramaücalización simbólica de una ciudad? IJn texto-ciudad puede disponer de grandes moaimientos cooperatiaos, estrategias propiamente dichas: las grandes redes de intercomunicación dispuestas para comunicar los sectores urbanos entre sí o las macrorredes parn cotrtunicnr cada ciudad con otras ciudades (metro urbano, redes de autobuses,

víns, redes informáticas globales). Y también puede disponer depequeños mouimientos cooperatiaos:las microrredes de flujos a nivel del barrio, del sector, de la edificación, desde la calle vecinal,laplaza, hasta los espacios

de circulación comunes a los edificios. l,a mayor o menor ynisión y, sobre todo, el tipo o modelo de previsión

del texto-ciudad nos daría la posibilidad de hablar metafóricamente de o,,esquizofrénicas> "ciudades ceremoniales>, cuyas cartografías y metalenguajes pretenden prever en varios grados de intensidad todos los desplazamientos y los usos. En este punto la literafura y el cine nos pueden proporcionar ejemplos memorables como en los filmes de Tati, Wenders, Fellini, Bertolucci, Ridley Scott o en los textos de Cortáza¡, Borges, Onetti, Calvino. Únicamente como ejemplo recordemos los filmes de Jacques Thti de mediados de los 50 (sobre todo enPlay time) que ironizaban y parodiaban con inteligencia y humor los programas narratiaos y de uso de la ciudad moderna europea, algo "paranoicao y esquizofrénica. En medio de los artefactos, objetos y edificios diseñados <(a la moda, Monsieur Hulot con su aparente torpeza infantil nos mostraba el lado ineficaz de los espacios y los artificios a través del uso inesperado y sus acrobacias inexplicables. En un filme como El úItimo emperador de Bertolucci nos acerca-

mos a la imagen de una ciudad ceremonial donde los itinerarios deben cumplirse bajo la forma de episodios y espacios narrados fuera de toda perspectiva o punto de vista central de un narrador. Bajo estos mismos

'l'rrgs

vttR¡DAS,

TRES sI-rIETos

r29

t'riterios podríamos releer las relaciones entre el trazado de un dispositivo riguroso como Versalles y la trama laberíntica del barrio gótico de ll.rrcelona.

I

N¿acntARlos uRBANos/ ENCICLorEDIAS LOCALES

Por ello, al apasionarse por las ciudades como textos, Ia semiótica también debe explorar Los ímaginarios urba,4os presentes en las otras artes y prácticas significantes que resemantizan lo urbano. Son muy significativas las ciudades representadas, por ejemplo, en filmes como Alphaaille cle Godard ,The crowd de Vidor, Roms de Fellini, París-Texa.s de Wenders, Ilrasil de T. Gillian, Blade Runner de R. Scott, pero también los espacios urbanos verosimilizados por la literatura,la radio,la prensa,las redes informáticas y virtuales contemporáneas,las ciudades del ciberespacio programadas por los ordenadores actuales de alto poder de iconicidad audiovisual y táctil. Una pregunta fundamental que nos conduce a otras: ¿a partir de qué lugares del texto-ciudad contempordneo se puede construir Ia coherencia de un itinerario de lectura? Teóricamente el lector introduce topics, es deciq, seleccionaniaeles isotópicos de lectura del texto urbano; hace continuamente conjehuAs, inferencias sobre el nivel tipológico-estilístico, iconológico: reconocelaplaza, la escuela,la estación de trenes, la casa,la avenida y posiblemente el es-

tilo, las retóricas y poéticas correspondientes a las morfologías (Kram¡-ten,7970). Relaciona significados entre sí. Reconoce un campo semántico y efectúa selecciones contextuales que se caracterizan por la presencia cte múltiples niveles isotópicos simultáneos. Hace inferencias y reconoce tinerarios parciales, construye-reconstruye las tramas. Se movili za pr agrnáticamente, por abducciones, por conjeturas. Al percibir un símbolo urbano o la parte de un todo debe ..saltan al nivel superior. Estos desplazamientos son espacinles-figuratiaos y cognitiaos al mismo tiempo. Y pueden considerarse como un saber-hacer y un saber-aer, una ('ompetencia del lector in urbis. A otro nivel, la figura del lector in urbis supone internars e enlas lógi('ns urbanas, eÍt las estrucfuras propiamente narratiaas de la ciudad. Ahora el lector urbano es capaz de leer sintéticamente la ciudad por < y comenzar a enlazarlas, a nrticularlqs; a establecer pragmáticamentc relaciones entre microproposiciones discursivas y macroproposiciones narrativas (Eco, 7979).De la trama urbana pasa a la fábulawbana: de l¡ ciudad como lugar de figuras, de actores y escenarios se pasaría a la ciudsd r omo dindmica de actantes y lógicas narratiaas. De los actores individuales i

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130

y ala conciencia de fuerzas temdticas urbanas (políticas, técnicas de planificación y control urbamacroprogramas, ideológicas, nístico. Macroproposiciones del imaginario urbano). tematizaciones: se aPrende aleer Ia ciu' Éste es un nivel de "grandes> dad a través de una o varias isotopías narrativas. Aquí se inserta el estudio de lo que hemos venido llamando imaginarios urbanos (Silva TéIIez, 1992; Mangieri, 1994). Los imaginarios urbanos son verdaderos camPos isotópicos narrativos que funcionan a nivel de una lógica simbóIica de la ciudad. Pero estas lógicas urbanas acfualmente no se pueden reconducir a esquemas únicos y estables. Enunciados como "ciudad de los caballerosn, .,ciudad del narcotráficorr, .,sultana del Ávilao, ,,Barcelona, ciudad oculta y secreta>, ,,ciudad de aL

actante colectiao

los crepúsculoso, , y ladronesrr, ,.ciudad del pecado y la sodomíao, ,.ciudad "ciudad de moros son también niveles isotópicos narrativos que por realn, "ciudad hJzrr, etc., su valor semántico y pragmático determinan enteras enciclopediaslocales

de lectura pues no solamente se usan como expresiones referenciales que identifican un obleto. lln t'fccto, urr ,,extranjero> no podrá dejar de verse influido por este ti¡ro clc fo¡ric narrativo a la hora de leer-usar-interpretar un espacio urbano o una ciudad. Lo mismo ocurre, pero a otro nivel de la interpretación, con los mismos habitantes pero con la gran diferencia de que para ellos, estos imaginarios no tienen por qué poseer un nivel de realidad empírica sino únicamente un efecto de marcación simbóIica y territorial (Té1Ie2,1992).Así, en las periferias de la ciudad latinoamericana, fuertemente cruzaday poblada de imaginarios rurales y urbanos,
,,1a

calle del hambrerr, .,la es-

quina del muertorr, ,,barrio El olvido",,.El corozo de siquisay>>, <, "la plaza del ahorcado> y tantas otras, pueden leerse como tflarcas de diaision territorinl

ü-

frrsas o plenas que chocan y se supe{ponen, no sin dificultad, alas cartografruty mapas .,oficialeso, proporcionando segundaslecturas de la misma urbe.

Lo mismo puede decirse de todos los demás sistemas semisimbólicos de la ciudad latinoamericana actual, es decif, de sistemas de signos don-

I'lus vnReDAS,

TRES SLIIEToS

131

,lc no hay conformidad entre la expresión y el contenido: el grffiti,los sistemas de señalizaciónno oficial ,Ios nombres o marcadores semánticos tl¿rdos por los habitantes a la arquitectura oficial,los relatosy cuentos ora/r's sobre la ciudad, las representaciones visuales mágico-religiosas, Ios signos y símbolos de las culturas urbanas populares, etc.

VrsIgr-r/TEGIBLE: LAS PREVISIONES DEL LECTOR rN URBIS

Siguiendo nuestro recorcido imaginario se produce entonces la llegaun nivel donde ellector in urbis puede efectuar preuisiones. Previsiones sobre la imagen global de la ciudad, sobre el desarrollo y conclusión de un itinerario, previsiones sobre lo que no es aisible pero sí legible. El lector puede anticipar (y verse luego
sarrollo de la narración urbana. Así, en la lectura de textos urbanos dotados de determinados niveles de coherencia isotópica, eluinjero interior de una ciudad sin tener posibilidad de acceso a un metalenguaje de conjunto (un mapa o esquema global del territorio urbano), se moverá siguiendo operaciones expansivas, elaboraciones de "pequeñas historias" de anticipación. A partir de los signos urbanos que se le aparecen sintéticamente, expande el sentido conclensado de los signos. Comenzará a asignar regularidades discursiaas y contenidos alas breaes indicacíones o señales, impulsado a desplazarse para conectar espacios y posiblemente poder reconstruir las estrategias urbanas.Uttlizaú y modificará contemporáneamente su enciclopedia personal tratando de percibir el autor textual, definible como el conjunto o serie de las huellas y marcas urbanas que puedan configurar una suerte de aoz, estilo, tendencin, autor, autores, etc.

En este proceso (nunca lineal) ellector in urbis debe intentar reconocer lenguajes gráficos, espaciales o plásücos, ciertas homogeneidades, reiteraciones, repertorios y reglas de organización, algún nivel de ,,lengua, aunque sea luego para comprobar su disfuncionalidad y su cancelación: nodos, hitos, bordes, fronteras, zonas o territorios, objetos arquitectónicos, espacios configurados. Un texto-ciudad dispone de unas capas heterogéneas, organizaciones narrativas de diversa naturaleza qrre deben ser puestns en díscurso por un lcctor in urbis que se desplaza. Este desplaznmiento es una secuencia aspectual y temporal de fases incoatiaas, duratiaas, terminatíaas y no debe concebirse únicamente como ,rfisico, en sentido estricto sino también y sobre todo como mental y cognitiao. Hay espacios que se caracteizan por Ia durnción del recorrido más que por el rnfasis en los inicios o finales. Estos des-

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plazamientos son los que hacen posible la reconstrucción (bien como imagen,biencomo hipótesis) del textó y de su cartografía local y enciclopédica. És también lo que define los reóorridos que ofrecen ciertas cartografías massmediliticaslicales o globales (la red radial,la red informática interactiva, la red cread.a por los *tdior masivos audiovisuales). Pensemos en la ciudad prefigurada mentalmente a través de la televisión, de la radio o como red iituclnectaday airtualpor los sistemas de comunicación e información.

IpnorocÍas DE Lo URBANo

El lector in urbis efectúa también mauoproposiciones más abstractas que las narrativas: reconoc e roles actancinles, funciones y progralnas-narratiós (Greimas, !972,1980). Ellector in urbis debería comprender las relattsuciones ,.profundas, sobre las cuales descansan las manifestaciones

perficialLs, del texto-ciudad. Identificar una ideología significaría i..ono."r un código propiamente dicho (a diferencia del nivel del actante que se presenticómo s-código o sistema de unidades repertoriadas). [to,iemos,-pr.r, identificar de nuevo las

ideologías en dos sentidos: como

ittwginnritui urbano.s o rePresentaciones simbólicas y- gemisimfólicas de los ienguajes espontáneós, gramáticas o textos que dibujan o_limitan territorios y-.o*ó logotécnical Gaftnes, t969) o lenguajes-> reductores, que se sotreimponen al territorio urbano cancelando suestratificación y drnsidad semiológica (Barthes, 199L; Choay, 1992). Las logotécnicas .orr"rionden a los lenguajes "oficiales>, los sistemas de señales y otros sistemás semisimbóllcos generados institucionalmente Para suPerPonerse sobre los lenguajes urbanos, para cancelarlos o modificarlos sustancialmente. Imaginaríos,logotécnicas e ideologías de lo urbano, se oponen en un juego de confrontaciones y remisiones.

El rrrro cIUDAD coMo cAMPo sgMÁllmco DE LA

GLoBAL:

rcoropÍaY ELTaPIC A LA ENcrctoPEDtA

Admitamos ahora como hipótesis Ia indescriptibilidnd del texto-ciudad como uniaerso setruintico gtobat (Eco, 79U).Al hacer esto dejamos de lado la posibilidad de determinar algunos niveles de coherencia del texto-ciuda^d como totalizadores de 1o que es la ciudad: la imposibilidad delapo-

una vez por todas, del mapa global del sentido de la ciudad: ¿toda ciudad no es vivida por zonas y flujos?

sesión, de

Digamos con otras palábras que el dingramamental imposible de todas hs redls de propiedadés interconectadas es anestesiado y el lector única-

'l'rus w
TRES sLrJETos

133

rtrente expande o actualiza una parte de la enciclopedia de la urbe. Elthe-

sfiltrl$ urbano pennanece como una airtualidad. Esta imagen semiótica ¡rermite además de otras cosas, explicarse el problema de la pluralidad tle lecturas y lenguajes de la urbe en su condición de sistema pluricódico y pluri-isotópico. El espectro semántico global de un texto urbano o urbeuw (barcio, pIaza, avenida, esquina, monünento, entrada del metro, faclrada, etc.) se acfinltza por determinados topics que orientan el uso-lectura: habría, pues, marcadores de topic en el texto que proceden de las inferencias (o abducciones) que el lector efectúa sobre determinadas regularidades formales o isotopías de lectura: plástica-figurativa, tecnoló¡¡ica, política. ¿Qué es eso que está frente a mí? ¿Puedo entrar o salir? ¿Me es familiar o extraño? ¿Seré aceptado en ese lugar? ¿Quién habita allí y qué piensa de esto o aquello? El lector enlaza el nivel serndntico (isotopía) con el nivel pragmdtico (topic) sencillamente porque se considera al texto-ciudad como resultado de una práctica significante cuya producción de sentido requiere cle la participación del lector (eI usuario, elhabitante) qwe <> los vacíos textuales a medida que se desplaza y recorre la ciudad. Siguiendo uno de los modelos propuestos por Eco en el campo del texto literario, en la páSna 746 se representa este meta-recorrido, desde las tramas a las fabulae urbanas: desde la inserción en el texto manifestado ('omo tramns hasta los niveles más abstractos de las estructuras ideológicas, ¡ctancinles y nanatiaas. En este esquema se traza una zona muy importanlc (y que veremos se hace patente en el caso de la lecfura de la ciudad actual) que es la conespondiente a los mundos posibles,las prnisiones y los pascos inferencinles: lugar deltopic y de los cuadros o frames intertextuales.

A través de hipótesis y selecciones contextuales, hipercodificacioretórico-estilísticas, cuadros cognitivos y expectativas, frames funt'ionales, estilísticos, modos de reconocimiento tipológico (Krampefl, 1970), se establece el nivel de cooperación textual. En este espacio se rrrcluyen los imaginarios y las logotécnicns como reglas de lectura rres

f

rrertes o ,,difusaso: El lector acepta o no el <>, el juego de internarse en la trama urbana, siguiendo las indicaciones, las funciones sígnicas que de alguna forma están organizadas en el texto-ciudad. La misma forma de los edificios, su disposición espacinl,las formas urbanas de conjunto, las calles y avenidas,los elementos ohitos conmemorativos (monumentos, símbolos arquitectónicos) son verdaderas unidades del discurso que proponen la activación de determinadas enciclopedias locales. Algunos de estos urbemas se conectan con otros en forma de grandes enunciados mientras que otros tienden a <
Rocco M¡Ncrsru en genheim de wright, en el más reciente proyecto de Frank Gehry americano rascacielos del visión la toda en lejos más ir Bilbao o sin dencomo signo anü-ciudad). Colocado o seleccionado un itinerario pos¡lectura de itinerarios muchos iio ael t&to (y cada ciudad posee trama de bles) el lector puede o no aceptar, ser seducido o no Por la de alurbana indicios y de signos allí dispúestos. La aspectualización confabule.con se lector el que modo tal gunos elámentos puede ruid. trazas, proponiendo topics e 7a ciudady decida plenamente seguir sus inintentanáo actualLar las enciclopedias propuestas, hasta incluso nuevos' ventar y Proponer recorridos intentará acSi es im,,habitante normalo de un sector de Ia ciudad tivar la misma actitud cooperativa sobre todo cuando explore zonas guiado por nuevas o no visitadas. Si ut^ntt viajero o turista se internará comentario)' un (u1 maqa,-una metalingr.ístico W.í1' algún recurso Oto tlpo de lector pod"rá ir más allá errla lectura (el arquitecto, el hissutoriadór) y leerá la ciudad a través de entradas enciclopédicas Qle de transforrnar objeüvo el con incluso de competencia, po""" otrá tipo (el el texto y proponer la aparición de otro discurso, otro enunciado plástico)' y visual proyecto, el diseño, el poeta, el artista

formas por las cuales el lector in fabuta es orientado hacta el topic o >/ son tlc cxtrema importancia: los indicadores (permanentes> o figurativos trayectos Ias sañales explícitai o ocultas,los fragmentadós, el universo d.e las séñahzaciones de "imagen corporati,ru,i lu, señales no oficiales, las letragrafías y escrituras PoPyl?les, los nuevos sistemas semisimbólicos urbanos inventados Por los habitantes las perifede las periferias e .,islas,, urbanas, p-or los.b":ti:: o.faaelas de Mangieti,l996)' y 1995 (Cánclini, 7993;Barbero, rias [,¿rs

TEXTO-CIUDAD LOS lÍlvrrrgs: LAS MÓVILES Y DELGADAS FRONTERAS DEL

síeltopicdel lector fija los límitesdel texto, desde el "interioro del texto-ciudad hay ciert o niaLl de regularidad que orienta, estimula la producmetación de las cónjeturas. Pero finalmente eltopic es un instrumento la actividad conectan textuaL son previsiones y paseos infer,engialn 7u.3 a un del lector .ot lo extratexiual, abriendo la posibilidad de referirnos tipo diverso de lector in urbisHay que insistir sobre una imagen.del tex!9 donde Ia noción delímite sin diluirse recobre rtna consisténcia operatiaa y teórica que permita' lenguaentre otras cosas, dialogar con la densidad y complejidad- de los de sentid:l* producción dé lugar como ictual la ciudad ies-obietosde a un iodoé los fenómenos de comunicación heterogéneos irreducibles

'l'nEs

urR¡DAS,

TRES sLrIETos

135

tligo fundamental, a un único modelo topológico. Las fronteras de sentitlo de la urbe son móviles y cambiantes pero conseryan ciertas regularirlades.

l.r,cronnr

uRBrs, LECToR LIMINAR

Este lugar teórico del topic, de la conjetura y además de la elaborat'ión de estructuras si se quiere más periféricas del texto,es del texto pero al mismo tiempo no Io es: lo configura pero al mismo tiempo lo ,rbre, lo conecta con otras posibles textualidades. Lugar del límite de la interpretación pero en el sentido de lo liminar (Ferraresi,1989). Es el t'spacio de ,.frontera>>, virtual y probabilísticamente abierto a otros espacios y lugares. En esta fase el lector in urbis se define por actos de decisión, duda, inpención, escogencias, intuiciones de futuros ersentos, anticipaciones de mundos. lis el lugar del lector > con Ia ciudad y la no-ciudad al mismo tiempo, urtmeta-lector en el pleno sentido del término. Peirce nos hablaría del <
t'onstituye como prefigurador de mundos posibles: ¿dónde y cómo t'onfiguran estos espacios liminares de la ciudad?

se

Demos un paso más, digamos que este espacio de metalecturAs, de lo lirninaq, es el espacio sígnico de todos los metalenguajes que la

"hablan,

t'iudad, lo urbano, desde la publicidad, los relatos orales, los filmes, las obras literarias, los imaginarios, hasta las logotécnicas y metadiscursos (lue hemos nombrado como Incluso las utopías de la ciu"urbanísticos)>. ,f .rd (que serían mundos posibles) se abren un lugar en el mouimiento cogttifiuo-abductiao de este lector liminar. Veremos que el lector liminar de la urbe es también construido por retlrs e imaginarios que van más allá de un único itinerario para vincularlo r'r)r üflá representación casi imposible. ¿Cómo me represento el signifit,rdo global y último de esta ciudad donde vivo o transito? Se dibuja esta condición espacial dellector liminar que ocupa el lugar ,lt'l linútrofe que a su vez se articula con espacios más amplios. Lugar de r on€Xión y expansión posible con otros textos. Serían loslugares de fronterl cn el modelo de la Suniosfera de Lotman. Un espacio frontuizo, omarsrr,rf ,> y periférico dellector in urbis, que nos parece una noción adecuada l',rra entender la ciudad actual sin abandonar la noción delímite del texto r,nlo umbral interpretativo La ciudad contemporánea como > a medio camino entre localismos y globalizaciones, atravesada conlrlruamente por conflictos entre lenguajes <
Rocco MeNcrcm

136

res, sin límites precisos y fragmentada, permeada y soportada intensamente por metatextosy representaóioneá quelanalran desde dngulos diausos, sólo podría

ser leída nuevamente con mayor eficacia si partimos de nociones como la de un lector limínar: urtlector in urbis y un obseraador fronterizo colocado en

espacios de transición que se progresivamente del texto urbano hasta alcanzar el niv^et de las fábulas o topoimás abstractos. Es la figura homóloga del habitante que no abandona el rasgo delturista curioso o delarqueólogo amateur autrren su propio entorno.

F r.¡TWTS ENCICLOPÉDICOS E HIPÓTESIS TEXTUALES: RLI'TAS OFICIALES Y ATAIOS

Digamos que en su,,viajeo entre las tramas y las fábulas urbanas el Iector ln urbis debería recurrir a toda su competencin intertextual. Desde las ,,fábulas prefabricadaso o esquemas fuertes que Precondicionan las lecturas o tipoi-narrativos urbanos (o urbanísticos), hasta frames menos coclificaclos o abiertos: las rutas "obligadas> por la doxa o Por los relatos

*tt.*l]'filflt*oto,

un texto urbano prescribede antemano, por ejemplo o un saber instituido socialmente, que tal o turística a través b* .ttru guta más importante y que no hay que deiar de el es iecorrido cual avenida o de una ciudad. Pero el visitante decide el significado perder aer parano

orr{ttgo, otrá rutay proponer (se) encontrar otro itinerario periférico, un atajoáIsentido dispuesto por el texto. El tomar estos alaios supone activar una mnyor competencin intertextual yano únicamenre referida a los metalenguajes-explícitos (mapas, gutas, comentarios de los habitantes, etc.). Quisecreta>> de la ciuáás'opte pot r"gnir ñs ináicaciones de alguna

"guía

dad, iomb layaconocida . La ciudad se describe oficialmente como integració n de estratos históricos de sentido que se acumulan pasando Por Ia ciudad antigua hasta las capas de significación introducidas por el,modelo de la city y del ptannlngnorteamericano de los años 60y70 o l9s nuevos instrumentos de diselo de la modernidad y Ia postmodernidad. Barthes se refería a lasLogotécnicas parciales o "globales> que Promueven Procesos de hipercodificación ideológica y que plantean también esquenws retórico-narratiaos u rré.ur extensiblés a ioda una cultura local. Un texto-ciudad es entonces anáIogo a una posible representación enciclopédica de framls (intertextualeJo no) de diversas ..escalas de lectura> o Percepción. En este caso podemos hablar de ocuadros históricos>> o "genealógrcos" que se acumulan y superponen y que deberían determinar buena parte de los itinerarios dellector in urbis.

'l'r
vunaDAS, TRES strJETos

1,37

La competencia intertextual, como periferia extrema de la enciclopetlia de la ciudad abarca (Eco, 1979). Éste es el mismo lugar del texf tr que alberga la producción de topic,la actividad liminar de la conjelura libre pero estimulada-promovida por el texto. El espacio o zona rf e la competencia intertextual es la dimensión >, intensional o ¡rropiamente semántica del acto interpretativo; la zona de las hipótesis texfuales es la dimensión >, estensional y pragmática de la It'ctura. omicroproposiciones narrativas>> viaEl lector in urbis "trabaja> por jando entre los signos de dislocaciones, saltos, acumulaciones, anticipaciones, indicadas en la trama urbana. Se mueve en eI laberinto del discurso ttrbano reconociendo e inventando cada vez el texto urbano. Se trata de verdaderos que pueden dar origen a la aprehensión de una figura global de Ia urbe, a un mapa del territorio, una (. Estamos ya en el universo tle la fdbula (véase pág.7aO. Pero la urbe acfual es multifonne, textual y gramatical

ala vez y se rige tanto por los signos del ,,manual de uso>> como por las tácticas scmióticas del
Como ya apuntamos ellector in urbis adoptaría una >: cree, piensa, espera, pronostica, se imagina estados posibles, arcntos

l¡¡sibles, mundos. Entra en estado de expectatioa e intenta colaborar hacia l,r f'ábula anticipando estados ..narrativos>. Puede ser defraudado o no. \ t'ccurre aI topos, a lo que Barthes llamó códigos proairéticos. Sale del texfrr ¡'r¿p¿ volver a é1, efectuapaseos aznrosos, físicos y cognitiaos, asimilando l,rs señales urbanísticas o inaentando otras posibles dentro de la relación in-

Ir'r'.lctiva con el texto.

Rocco Maxcmru

138

139

TRES sLrJETos

gicas ,,normales, y las ,,aberrantes>. Mucho más en el caso de los textos rrrbanos contemporáneos que sólo son comprensibles como aglomeración tlc lógicas que responden a imaginarios locales diversos y cambiantes, incluso contradictorios.

posIBLES, Mut loos DE REFERENCIA: Mumoos coNsTRtllnos/Mtruoos NoMBRADoS

Murrnos

sea posible establecer las condiciones de previsión de sin construir una noción de mundo posible. fábula la de los estados

Es

l'n¡s wneoes/

difícil que

Aqrí

se dibuja una importante diferencia que puede abrirse campo

t:n la lectura de Io urbano: Ia correlación que puede hacerse entre dos oposiciones, dos estructuras minimales:

(U. Eco, ob. cit., Pág' 180)

En el transcurso de la lectura urbana se configuran también mundos posibles imaginados, esperados, deseados, Por eI lector y previstos en el texto .o*o "piobables movimientos> (véase pág. 1aO. Mundos urbanos como ..potibluto sociosemióticamente y no ontológicamente. Como mundos culturales y representaciones más o menos densas de uniaersos narratiaos. Hablamós dé narración en el sentido de cambios orientados en el espacio-tiempo y entre dos estados (inicial y final). Mundo posible como..áesarrollo áe ácontecimientos posibles" y que dependerá de "alguien,, (confabulado en el texto) que lo imagina, sueña, afirma o espera. Casi kxla la señalización urbana prefigura mundos posibles. Támbiórr los nonfures propios asignados a calles y espacios, a edificios o avenidas, a espacios' urbanos ("histórico-colunemorativoso o provenientes de imaginários locales no oficiales) permiten el acceso aunmundo posi' ble mál o menos orgarizado. La trama de signos arquitectónicos, con sus diferentes densidades semiológicas (Choay, 1972) remite también a mundos posibles con sus lógicas particulares: estilemas, signos-hipercodificad-os, iconogr afras, estímulos Progf amados, calcos, huellas, os-

tensiones (8co,1975).

Toda ciudad implica como discurso figuratiao y plastíco
Imaginario urbano

aersus Logotécnica

Mundo construido

aersus

Mundo nombrado

En efecto,los mtmdos posibles de las logotécnica.s son remisibles amunr, señalados pero no consh:uidos sociosemióticamente. Estable no significa > o sino regishado en rrna enciclopudiu de lo urbano: calles, plazas, espacios públicos o privados, csquinas, edificios, autopistas, avenidas, son nombradas, etiquetadns pero no t'onstruyen suficientemente la lógica de trn mundo posible. El texto-ciudad ,(no enurnera)>, flo narra todas las propiedades posibles del urbema. A menudo, a cada cambio de gobierno local, los políticos, los arquitcctos y urbanistas minicipales y regionales se afanan por "etiquetar> de nuevo los espacios urbanos. Es sintomático, por ejemplo, el cambio de rrombre de una plaza, de un monurnento, el cambio de colores de facharlas, el diseño de sistemas de señalización urbanística, la re-inauguración tle un mismo edificio como sede de nuevos usos gubernamentales. Son operaciones
lruyen mundos omuy amuebladss", dotados de indirsiduos y

propiedades

,lrccritas con detalle y que alcanzanr por ello, un fuerte efecto de aerosimilitudy de credibilidad social; la ciudad, sus espacios, edificios, sonnarrados, rrrarcados, incorporados a la lectura de un sujeto colectivo (local o glol'¿rl) que los resemanbza en el interior de enciclopedias locales. Asi por ricmplo, el ,.nombramiento, de una calle o esquina más que ,'s ,,bautizo> o <>, simbolización más que señalizncidn: "Gimnasio r rrbierto polideportivo> es reemplazado por.,El sombrero del generalo, , ,,Calle 13a-5> reemplazada por ola calle de la sombrarr, o ' "avenida de lr rs locos>>. Diría que mientras en el primer caso estamos frente aunDic, ttttnrio más que ante una Enciclopedin, ert el segundo ocurre lo contrario. Aquí cabría todo un interesante exüffstts sobre los cambios de efectos ,1,'

rcalidad de los mundos construidos/nombrados en las diversas épo-

la arquitectura urbana, sus procedimientos ,.enciclopédicos> o ,liccionarialeso. Pensemos por un momento, desde esta perspectiva, en

r,rs d€

Rocco MaNcmru

740

las diferencias y relaciones entre los mundos posibles del Gótico, del Eclecticismo, del Modernismo y Art Noveau, de la Modernidad, de la Post-modernidad, en fin de las arquitecturas latinoamericanas permeadas por múitiples Procesos de .,mestízaje, y de hibridación cultural. jQ"¿ serié o cónjunto de mundos posibles (fragmentndos, continuos) están inscritos en toda la actual arquitectura urbana de una ciudad como Barcelona o Madrid? La > es un metatexto tan válido hoy como los geométricos itinerarios de autobuses o las gtlías para turisias y el actual plano regulador de densidades 1'flujos. La ciuáad-texto se transforma én un espacio nqrrotiao ficcional del mismo modo que en el filme o en la literatura. Pero no debemos ubicar almundo urbnno apuntado en un nivel de va* Ioración ,.inferior> al mundo construído. Porque si bien desde una determinada visión esto puede suceder, no está comprobado que la gente que usa hoy las ciudad"t no pueda producir efectos de sentido y procesos de comunicación novedosos al margen de una lógica de mundos construirlos o tlt, ntuncl os trnry consfruidos. Es muy probable, en cambio, que nuevos lrl)()s (l(, Irt lot't's ¡,¡ ¡¡ybis, (llre yo denominaría metafóricamente como It't lt¡t ¡t lt i!,tt:;, tlt,lt,r'rnincn c()r-r'l() contraparte semiológica la definición tlt,urr lt'rlo t iutl.rtl tlivt.rso. l,o interesante es que estelector in tribus es t,rrrrl,rcrr lrorlrolo¡;.tblt'al /¿'t'lor lintinsr del cual hemos hablado, PueS ocutexto a_través l),r ('s[).rt.ios linlÍtnrfes, inter y extra textuales,periferías del significados. inventa que mundos de Quizás apuntador un rf t' l¡ ligura de multiculde fenómenos los actuales leer nos conviene mirada clcscle esta turalidad étnica de casi todas las ciudades europeas.

Lncron IN TRlBusi LAS

Rrrualns uRBANos

.

Y sIGNIFICectÓN

Las ciudades actuales .,vivenrr, .,funcionan>> Por zonas, por sectores

(¿no habrá sido siempre asi?). Las zonas funcionales se invaden y se territorializan, se simbolizan mediante mapas cognitivos, topologías diversas (posiblemente reductibles a grupos de invariantes). Los árabes o afri-

.unoi de Lyon recolocan y delimitan su propia zoraa étnica sin renunciar a los flujos y las relaciones sígnicas. Los "viajeros nocturnos>, jóvenes murcianos, barceloneses, madrileños, resignifican la ciudad nocturna por zonas y rutas inexploradas. Las ciudades se van configurando según lo que los antropólogos y sociólogos denominan los .,nuevos modos de estar juntos", una Suerte de combinación de ,,redes virtuales> o virtualizantes que se superponen a la ciudad física. Modos nómadas dehabitar-leer la ciudad. Esto

Versalles a finales del reinado de Luis XIY. (L'arte L. Benévolo, ed. Laterza,7976)

e Ia

cittd modenta,

Rocco MeNcmnt

t42

significante' Forsupone estar atentos a nuevos modos de construcción local aún mas de comunicación urbana y de procesos de identificación inexplorados (AuB é,7993y Attali, 1992)' ia noción de .ltrlbu rrrbunao no es tan aventurada y de hechoes concontempotánea'la siderada en los estudios sociológicos sobre la ciudad inestables, "desterritorializa*fu o h megatópolis. Ciudad dá fronteras e impurezas. Lugar da-territo Áalu,ada, continuamente, sede de mestiznj es de enciclopedin glocasi perfecto para homologar teóricamente la noción de ciudad (a metipo Este bal deEco como
;;

'fnrs lrneDAS,

U

d",

en ciudad .rhistórica' transformándohte monumental en episódica, los por establecen se donde probables
encuentros y las salidas hacia otros lugares'

culturas Igualmente hay que desviar nuestra visión hacia las nuevas Ia ciudad' de uso del locales enciclop-edins híbridns que construyen nuü)as la rade multimedia, del vídeo, del influidas^por las ..rÍh.rru, textuales ación+eclmpoagment de s Discurso urbana. fr dio, el ciné, la nueva música liminar que siciónque se acercan a las operaciones textuales de ese lector hemos mencionado.

Ápoyuaoenredes("prótesis>,
;;1;;;

équivocarnos en dos sentidos:

a)

funNo estamos frente al modelo de Ia ttsociedad cerrada', que mismo del composición-recomposición ciona .o*pl.tumente sobre la

slilETos

743

mito, en el sentido de la antropología estructural de Lévi Strauss o según un modelo canónico-topológico inmanente (Greimas, 7972). Los bricoleurs urbanos actuales no son iguales a los
queseaProPnndeespaci.ostransformándolosenlugares. Caracas, En Murcia, Alicante, Madrid', Barcelona, Bolonia, Roma, como asistir tocaba me ciudades, otras Mérida, Bogotá,sao Paulo y en grup9s noche, Ia de tribus verdaderas de procesiones hs
TRES

brasileños. Y tampoco estamos necesariamente frente ala culminación apocalíptica de la era del simulacro (enel mismo sentido de jean Baudrillard). Estos lectores neotribales del texto urbano no son > de las redes virfuales sino que, por el contrario, parecen enseñarnos de algún modo nuevos usos-interpretaciones no previstos en la relación texto-enciclopedin. Al igual que en los años 70 (Eco, Fabbrl 7972) se me oflrre aquí promover dentro de la semiótica del espacio urbano, el debate teórico contra el viejo paradigma del < y preguntarse en serio, ¿qué hace la gente con el texto-ciudad y cómo se confabula con sus tramas?

Alrvn-inas

DE FRoNTERA

La ciudad está en todas partes y en ninguna... g. L. Boncns)

Las ciudades acfuales serían entonces más comprensibles a través de la noción de ese lector liminaq, wtlector in tribus por el hecho de

prefigurar

textualmente un hnbitante de fronteras, de lugares híbridos, de construcción y deconstrucción de los sistemas y signos de referencia en lapsos de tiemln mucho más acelerados que en épocas anteriores. Y aquí nos viene a la rnente una bella frase de Mijail Bakhtine: "[...] eI evento del texto, su esent'ia, intercorre siempre a Io largo de las fronteras, entre dos consciencias>>. El texto-ciudad (y sobre todo respecto a la ciudad latinoamericana) es trn texto mucho más comprensible como cruce de fronteras que separan y trnen a la aez múItiples imaginarios urbanos. Territorios apropiados por la

¡iente

y por encima de las logotécnicas reductoras de la significación

{Choay, 7976), es deciq,los códigos,Ios sistemas de señalización y deima,\(n corporatiua tnpuestos por los ..especialistas> de Ia urbe. Es más rele-

virnte hoy estudiar los fenómenos fronterizos urbanos, los lugares del ttrt'stizaje simbóIico,la manifestación de espacios plurales de sentido. Ha, icndo en este punto una importante distinción (Ferraresí,7989) es más

rrteresante ocuparse de los planos textuales que de niaeles textuales, es de-


, ir; de estrucfuras

Es

Rocco MeNcmru

1,M

us.o.de,otras-metáf::T:H'ftt" motiva todo esto, así como también 9l >>, (maPa audiovisual>' virtual"' ' ;"t*;; ;;;'o"á"t

fo

il:"#H#";;;;spaciourbaloparecenho.{-1'Tl"-Tffi de la tiama" por 1o riminar

v la '*:1:il

;TlHff"';il;,T;::d;ñ;i..;,1"g.

abducción. las La ciudad contemporánea privilegia

conextot

deHeidegger expgrienáas temporales, envez cio deusoy consumomás que también el ocuer-

del videojúegoi Pero o proust es la táctica y estrategia La ttib" frágmentaria ganaría esy'r"s. po ciegoo de un (Cancünl 1993)' Las ciudades pacio frente a Ia gran narcacnn "íUoiitt¡'a discursos locnles y juegos relatos ' Lr,futirur, el uso-fruición como p"qn"nos a cualquier intento de simbolizade lenguajr "rrfr"rrtu'

ñ;J""í{f:

rrgio;lrJil;;;

ción general'

., t - 1^ demarcación )^.^^nt¡nniÁ.tt -¡.lnc y los nrocesos Procesos cogrude Pasan a primer plano los rituales a los mundos posibles construitivos y perceptirro, h" referencialización incluyendo en éstos todas las narrados en los imagin-atios socioculturales, de ús logotécnicas y los mensajes ci.nes clue la gente efectúa " p;;tir latinoamericano es un ejemplo nr¡tssutecli¿iticos oficiales. EI texto-ciudad de frontera, borde vivo de rt,l(,v¿rlt(, como intertexto y poti*/iitti,lugar (como una frontera que no alterna intt,rt.irrnhio. l'cro precisamente dlsde densa' muy es ,,."^tro> cuyl togotéónica sí .curre e. Europa) con .rr, iiuaa¿ negra o colérica o (Lotmanr,I979)i al trrt quá "1"'l ¡4rtrttttrticnl más Áar, sencillamente tibia..." (Efraín Huermansa o cruel ta, México).

Járitár"* ""á"

Murvoos APLiNnADoS Y RITUALES DE DEMARCACIÓN URBANA

habitantes y usuarios

En los nuevos contextos latinoamericanos,los ciudad dentro de la ausencia de un deben resemantizar continuu*"rltuiu coherente de servicios, de espncio público caracterizado,,omo ",t,.,.*'a de la ciudad como d'e "orfandado señales: en una palabra en una

*J"

discursourbanísticomáso,,,u,,o,perma1e1ledesdelaépocadelasdiclatinoamericanas y las últimas taduras y las democracias represen^tati"as territoriales-urbanísticos de la modernidad épocas de los grandes planes d^e los años 40 Y 50'

y a veces violenta entre las iot p1ánes de turno' losmetarrelatos técquetas>, to"*riAos apuntadot pot híbridos, semisimbólicos nico-políticos y io, láuginarios "olteri.s5r, significante enoue circulan continuamente po,

["-;;;;tt

ü

ciudad' Una tensión

etiquetados y mundos construidos'

l'nEs tr¡naDAS, TRES srr¡ETos

745

En este espacio textual se superpone (y sobre todo a partir de los ,rños 80) la culfura de las redes informáticas, de los mundos posibles ,,virtuales>. Pero éstos, asrtve4 se mezclan con elimaginario telenoaelesy radial de vieja data en latinoamérica, con los residuos de la culturarurirl y sus signos, sus emblemas mágico-religiosos. Los nuevoslectores tribales mantienen, sin embargo, rasgos de identirlad comunes: habitan "fragmentos de ciudad>, estructuran espacios de f'rontera, disponen de un mapa virtual global y construyen pequeños rel¿rtos cotidianos (diurnos/nocturnos) en la urbe: priailegian Ia sintaxis, eI rncadenamiento de euentos de un itinerario, son mós cercanos a la metúfora del ,
tlores de mundos.

Frente a una hipotética carencia de mundos construidos no optan tanto ¡ror afanarse en rehacerlos, más bien (cosa de singular atención) aprovet'han la misma estrategia del mundo apuntado para reiventar efectos de sentido. Es una estrategia homologable al uso de <>, alaindicación tle mundos a la cual estos grupos sociales están habituándose progresiva y culturalmente.

La táctica de .,apuntar mundss>, la idea de lugares de paso dentro de inerarios demarcados simbólicamente por windows o links,la metáfora cpistemológica de una suerte de cultura urbana (que en el if

caso de la urbe latinoamericana adquiere un fuerte sentido de connotat'ión), de lectores liminares dotados de enciclopedias locales similares al

rrrodelo delhipertexto,puede ser estimulante y renovar el enfoque de las visiones teóricas o disciplinas que, como la semiótica, deben reestructurarse para hablar y hablarnos de nuevos procesos de significación y cornunicación. Podría ocurrir que la culfura < la muerte del texto a lravés de nuevos usos, pragmáticas del signo. O al menos Ia noción de lcxto como regularidad, coherencia, totalidad, gestalt perceptirsa. Esto no significa la pérdida apocalíptica y angustiosa de Ia significación, del senti,f o. Creo que bien podemos ya re-emprender con confiartza (de hecho se ,'stá haciendo) una reformulación de Ia noción de la textualidad. La mel.ifora del intertexto, del hipertexto es provechosa y está representada, l)()r ejemplo, en la noción de enciclopedin global de Eco o en la noción de 'inniosfera en Lotman, en la noción de dinloguismo de Mijail Bakhtine. Los ,rr'tuales usos del espacio urbano nos motivan a un nuevo acercamiento ,rl fenómeno del uso-lectura de la ciudad desde la narratirsidad y Ia pragttttítica del texto.

Persiste

el

acecho

de los de-construccionistas y trans-modernos

lrirrd>, amantes de la deriaatotal, pero como sujetos apasionados incluso

y por la idea de que en la dinórnica de los códigos" aún no descubiertos, bien vale la pena

l)()r un mínimo de estructura l,t

trcesos

anidan

<
Rocco M¡NcrsRI

146

en los reescribir a Greimas en una suerte de fiel traducción-traición: "Es límites del texto-ciudad donde está la salvación'o

Nrvsrss

DE cooPERAcIÓN

TErruAL' Le crupno coMo rEXTo

A) Mundos Posibles (construidos / nombrados)

Estructuras ........ narrativas discursivas ideológicas

I

actanciales

'l'rrns runaoAs, TRES sI-rJETos sis del proceso: desde las > o espacio-temporales n¿rs hasta el nivel de acceso a la >, de las

"fábu-

llrsuocRAFÍA llnRnEno, ]esús Martín, Culturas urbanas y nueaos escenarios de comunicación, Caracas, Fundarte,1995.

I

Previsiones y Paseos inferenciales

I

(fr ames I toPics..'

abducciones)

I

(fabulae)

I l

A

t

I

I

Tuxro

MANTFEsTADo

(tramas)

Roland,
El grado cero de la escritura, México, Siglo La,4aentura Semiológica, P aidós, 1991, .

v

A

urba-

l.rs, o lógicas urbanísticas conformadas por el encuentro de las estructur¿rs a nivel del contenido. El lector in urbis debería poder acceder a este ,,nivel último del texto> a través de abducciones y paseos inferenciales.

llRR:rttES,

I

747

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B) Tn¡,ues

Lógicas más de la narración urbana (fabulae urbana)

URBANAS

Saltos, dislocaciones, itinerarios

olaberinto del discurso urbano" A

A

I

I I

I

(microproposiciones) maPas locales

topoi-narrativos urbanos (macroproPosiciones) maPas globales

luoe!

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del lector in urbis En A) se representa el movimiento cooPefativo cooperación textual ProPuesto basándose en eI cuad.ro de los niveles de síntesuLector in fabula.En B) se esquemattza otra pá. U*U"rto E.o

"r,

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DE LAS 1go¡OGR/UTÍAS NACIONALES)

SÍvnolos

DE TDENTTDAD

Desde niños, aquellos que hemos tenido la suerte biológica de no nacer completamente ciegos (aunque en estos días la ciencia está haciendo avances dignos de la ciencia ficción) nos hemos acostumbrado al conocido código o sistema de las banderas nacionales. Ordenadas en grandes y llamativas ilustraciones e impresiones a coloq, insertadas en todo tipo de imágenes gráflcas, en enciclopedias y diccionarios, libros escolares, atlas universales, segmentos publicitarios, filmes y obras de arte, las banderas aún hoy y después de su legitimación oficial como símbolos de las naciones y estados modernos y en los siglos xvtr y xx, continúan perseaerantes y silenciosas formando parte

de nuestro entorno visual.

La bandera identifica aún las naciones, los pueblos o territorios del mundo. Es muy probable que muy pronto deban ser leídas como un signo o traza arqueológica en esta era de la postglobahzación que tiende a formular otros sistemas simbólicos de identidad. ¿Hasta cuándo durarán las banderas? Han existido etapas en la historia en las cuales su uso ha oscilado entre elfuror nacional, Ia pasión romántica o incluso lo superfluo y el desinterés. Todavía significan, aunque sea a veces sólo para aguardarnos en las hojas de los diccionarios, como fondo omnipresente de los encuentros de fútbol, en las confrontaciones bélicas, en las galerías de arte a marrera de ironías y parodias, incluso como en los Estados Unidos vistientlo algunas partes del cuerpo de una conejita de Playboy. La bandera parecería ser un ejemplo lpico para ilustrar las nociones

y modelos fundamentales de casi todas las teorías estructuralistas y Pragmáticas de la semiótica, desde Saussure y Hjelmslev, hasta Peirce v Eco, pasando por Greimas y Prieto. Conformancódigoshomogéneos, sislrmas de figuras económicamente distribuidas, reflejan de algún modo unidades

Rocco MeNcmru

150

culturales y funciones sígnicas que se articulan enideolog,ías y consfruccroenarnes d"iscursivas más añ'rplias áesde los textos nacionalistas que la invenque arte de las obras hasta bolan como signo de la nacionalidad, tan y proponen rluevos modos de significación' . Pensemos en la larga vida de algunas soluciones como la bandera minimalista del japón ó tu d" los Estados unidos o en ciertas naciones

qrr" hun cambiado casi frenéticamente de forma y de color. La bandera ,r.u función sígnicaque, casi mejor que cualquier otro ejemplo visual, ", tiende a la diversidad én el interior de sistemas fuertemente estructuracon dos. En este sentido, como diría Wittgenstein, tiene unaire de familia visuasistemas algunos nobiliarios, y escudos los estandartes,los familiares universo seles contemporáneos deimagen corporatiaaY:.d"hecho, con el sistemas de identificación uisual, incluso aunque

Tn¡s uineoes,

TRES

sttETos

151

flameando o caída en el barro, a full calor o en blanco y negro, solitaria o enarbolada por una multitud? Recordemos los innumerables filmes de westerns y de guerra, en la filmografía de cineastas como Kubrick y suBarry Lyndon.

¿QursN ANDA AHÍ?

Los historiadores y las enciclopedias parecen estar de acuerdo en el origen medieaal de la bandera como signo "oficial' de identificación aunque se encuentren múltiples antecedentes en períodos anteriores como en el caso de la cultura romana, las culturas asiáticas (China, India y Ja-

no lo parezcaóon los taiuaies y, obviamente, con casi todos los sistemas de simbólicos visuales creados o diseñados en ei mundo de la gueffa y

pón) y muy probablemente en algunos espacios del desarrollo del mundo cultural árabe. El acuerdo parece casi unánime a partir de la semántica originaria

los ejércitos.

del vocablo:bandera es una agrupación deindiaiduos (soldados, milicianos,

miótico ¿e tos procesos y

úna bandera podría definirse, dentro de una mirada interpretativa, como un caso típico de unidades semióticas combinables y analizables en unidad., *"ilores. Como funciones sígnicas que dependen de proce(Eco, 7975)' dinriento s de réplicn, ,Je ostensión y de reconocimiento por un,fue¡te¡rinsiempre casi Prieto, Regidas, .o*u señalaba Luis señalar Ia domiparecen alterado), (muy cipio i'" uroro*ía Pocas veces en las hipótesis fundados composición de náncia de códigos de áoior y la organización xx: siglo del Gestalt o iorma la esenciales de la-teoría de de pregnflnnoción la hecho, de y, simultáneo figura-fondo, el contraste

algunas excía aisual: casi todas las banderas Parecen sugerirnos, salvo famosa frase del árquitecto Mies Van Der Rohe: Iess is cepciones, una more!

junto a la Una historia semiótica de la bandera se debe desarrollar

formación de todo slos discursos nacionalesy a todo aquello que los antrosistepólogos culturales y sociólgg": denominarían la configuración .de tríbal' Tru*o, í¡*Udlicos que ,írguro, ll identidad y et efecto de -pertenencin está el uso pal, colectiaa, etL.Juntó a e[o, en un espacio denso de sentidos, deisignificante, ól nto discursivo de ú bandera en los imaginarios socioescultuiales contemporáneos y sus transfiguraciones semánticas/ muy del ejemplo EI cine. y el pecialmente en el^ca*po dé tas artes viéuales Pop Art norteamericano es evidente' Desde Lalibertad guiando al pueblo de Delacroix hasta Coons y warhol o las propuestaslostmodernas se nos ofrece un amplio espectro de situaciones y contéxtos que juegan 1 lot cambios y transmutación ha de su sentido institucion*. jque décir del cine? ¿En cuántos fi]mes color, todo a amenazante, gloriosa, la bándera, de aparecido la imagen

personas, etc.) identificados bajo un escudo o estandarte que permitía tanto la unificación sobre el terreno como la diferenciación de parte de los observadores.

El análisis lexicográfico arroja una suerte de pequeña enciclopedia local de interpretantes interconectados a partir de este núcleo semántico de agrupación, organización de individuos o entes en función de un tipo

de acción o evento. Bandera, proviene de banda, vocablo de origen germánico (del góticobandujay del franco banna) que significó en algún momento faja o tira de paño y más tarde porción de gente armada que porta aI,qún estandarte. De las derivaciones de este vocablo se establece como buena hipótesis el origen de la vozbandum que a su vez se relaciona con lmniera, banniére, bandeira y bandera. En eI Diccionario de Ia lengua española de In ReaI Academia Española (DRAE) de 2001, se define como: Tela de forma comúnmente rectangular, que se asegura Por uno de sus lados a un asta o a una drlrzay se emplea como enseña o señal de una nación, una ciudad o una institución.

En la Enciclopedia italianaTreccani de1970la bandera es

un trapo, por lo general de lana ligera, de variadas formas y dimensiones, de un solo color o de varios colores dispuestos verticalmente o en fajas horizontales y atado a un asta o árbol de una nave sobre el cual es izado. Símbolo de una nación, de una asociación, de un partido, insignia de contingentes armados...

Rocco M¡NcIEru

752

Uxa cursuÓN DE ryPEs

Y AKTICULACIoNES

La bandera es evidentemente una cuestión de orden sistemático tan(Ia serie o to en el interior de una misma serie historiográftca o cultural gmPo/ un país, un en históricamente conjunto de banderas aParecidas gemás tipo de orden un con relación una etnia, etc.), como también en del bnnderas de serie o conjunto el nérico, enciclopédico o wúaersaliznnte: enciclolas o en universales los atlas en mundo tal como es representada

pedias y diccionarios.

Vista así no es difícil observar una relaci1n type-token (tipo-espécimen o modelo y réplicas) que genera casi todas las banderas existentes' Podría estipulars" ,rnu esplcie d e matriz morfológica de las banderas del de planeta tieira, en forma rnuy semejante a un tramado bidimensional múltiples iír-r"u, y ejes, una suerte de palimpsesfo o superposición de los (más io infi.rltos) esquemas morfológicos: una superficie neutrarectan-

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lÉat. Oañ.'l

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Ia delimitación de figuras de Ia expresión y del un contenido, rasgos distintivos de un orden morfológico' Son también perceptivaasociado está ejemplo contundente de que el color siempre Á"tti" a la figura o a laforma,entendida ésta como la delimitación-orga(elemento funnización g.J*ét.lca de los entes. El color de las banderas es siempre un comunicativa) y damentaf en su dimensión significante geométrica q]'re estructurs una de interior enll color tlelimitado,circunscrito Las banderas ind,ucen

a

'WW €ETADOS I]NIDOS

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es el caso del minimqlisrzo o esencia-

iir*o del Japón, del gran círculo rojo sobre el fondo blanco de un rectángulo, o el"circulo roiolúenso sobre el aerde de Bangladesh, la diminuta esiretta roja flotando en un ángulo del espacioverde claro de Benín"'

'*)**t@.

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diagoniies y verticales, diagonales y horizontales- Pero también se nos

preánta uí grado cero dela banderar

r*:**:'lw, IL @ @,

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Las posibilidades de combinación de esta pequeña gramáticn están siempre circunscritas al cuadrado y al rectángulo: divisiones horizontales, áiagonales únicas o dobles, di.risiott"s verticales, combinación de

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4

gular, de clisposición'horizontal que contiene los principales ejes de comy t',igarriz¿-rción geométrica de todas las banderas del mundo:

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WM

Banderas del mundo

*

Rocco Maxcmnt

l'nEs rr¿neDAS, TRES slllETos

155

154 1o localiza espacialmente

y

1o

otros ubica en campos de contrastre con

totffi"ae

sin figuras geométricas hablarse de algo así como unmemas que 1o delimiten? pura de color mucho sentido hablar de una experiencia en ^l ALi aao .l or.onr]

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apenas J*1li' :rsalizado que "'i"*a"'",01*"**:.1"1"];Tffi 1"y,.Yt* ^^ r^r r\T.-^ar

esquema ^ éqñr cho de una suerte de type o

ilffi;ü".fi;;;á;i;rererenci4ryf ::'::"'::?'1g.i5il; ":1'*T;.^*"í"1;"'T:T':f:i::p-":::*:lL:T:l'5;lllli ,",i:o;:?'H#'ffi ;'ñ;il};i :4: :: r*i':'#, como #ff 1ffi: i#,fiffi{ rd;i,il1{*::"-Í:e é*punde v se inserta ;'il:

naciones: Eáaigo viáual en el resto de las

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n a t u r aI i d a

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gura rectan gu lat

Una primera diferencia salta a la r¡ista (elemental y aparentemente banal): la separación-articulación de una superficie cromática de fondo y la superposición-inserción de motiaos (generalmente heráldicos y emblernáticos). En este contexto la bandera de Ruanda es un desaiación de la

nortw muy peculiar: un signo tipográfico (la R) superpuesta al amarillo irrtenso de la faja central vertical. De esta primera observación naif se deriva la cornprobada inexistencin de una bandera nacionnl configuracla por unü tinicn superficie de color. (¡Imaginemos un rojo intenso, un azul oscuro, un rregro mate, un verde azulado, un blanco inmaculado, etc.!) Inexistencia

¡ nivel dei sintagma y del texto enciclopédico, pero existente como posiconfrafactual desde el punto de vista paradigmático. ¿Qué nación se atreverá a diseñarla y exhibirla en el próximo milenio? La disposición-organización de las zonas de color del fondo determinan en casi todos los casoslas direcciones de lectura: en sentido aerticnl (de .rrriba hacia abajo) y en sentidohorizontal (de izquierda a derecha). Hay ('asos de banderas con particiones no ajustadas al esquema general: r'omo Cabo Verde que combina ambas posibilidades, Checoslovaquia y l;ilipinas que articulan una zona triangular y dos fajas horizontales. ( lran Bretaña, Islandia, Finlandia, jamaica, Noruega, Seychelles, Suecia, (fue organizan el conjunto a partir de las diagonales o combinación de ,liagonales y ejes ortogonales. En estos casos la dirección de la lectura aisual propuesta no es secuen, ial y crea el efecto de un movimiento desde el centro hacia la periferia ,lc color. En este subsistema la bandera inglesa parece llevarse la palma ¡ror la fuerte articulación de un solo campo de color (azul) a través de un ''tilido amarre central de diagonales rojas de diferente peso visual. Dos rlr'melos extraños, Thnzania y Trinidad-Tobago parecen contradecir los cs'lttünns más reiterados: la fuerte diagonal de color negro que atraviesa y .rrticula los dos campos triangulares de color induce a una lecfura simull,urea de los elementos y al mismo tiempo las hace completamente difeLrle

da. d ividid i::,11t^,* lnserclocon primarios colores (verticales " f'táti'J"tales) gu"-"I?J*enteicónicos' o ñeráldicos nes o suPerposiciones de motivos p('8-:!'.t":",ft la de Suiza (Ia neta muy elementalesy Fray banderas soía'deAietnam (la estrellita amarilla cruz blanca sobre el intenso rojo), sin notando sobre un azul celeste)' bre rojo), so*urá tia estrella utu',.u L

Además de identificar otras posibilidades y modelos denho de la mntriz tnorfológica del sistemn es lícito preguntarse paralelamente por la presencia y Lrso deunidades combinables y por sus formas de articulación en el conjunto.

ap

a.i

s

a

olvidarlabanderadeMauritania,Mónaco(rlnasuertedecuadropictó(la diagonal negra con bordes rico objetual), ilnir, Trinidadíobago de roio)' blancos que atraviesa toda la superficie conformar un sistema paraperfectamente Hay band.r;;;g pueden en la *i-¿".ir a escolares y parvularios digmótico ,ir*ptli i"rráa.o r*u áreas tres en la bandera dividida semiótica: se tratJdel sub-erq,r"*tde y dominantes) y que agruclásicos typesmás de color vertical (uno de los Bélgica hasta Perú' des'de n^Jo.ru, Barbádos y pa a más de 14 "i"**, i{odesia y Senegal' y es elmás utipero eI esqóma dominante es el opuesto al anterior con motivo horizontal Ln sentido hzado.Ties zonas de color airp,t"ttos Botwana' Argentina, Volta, Alto central o sin eri¿.r.,tincan a Aiemania, Nicata9lra' Luxemburgo' rtán" Laos' Colornbia, Egi;;; Eú;ñ", I-rak' y otros' Yugoslavia Países Bajos, Surinam,

¡r'nt€s al resto de las soluciones visuales.

Hay campos de contraste que serían perfectos para un montaje cine',r,rtogrrífico; Polonia aersus Mónaco, Somalia rersus Vietnam, Yemen del rrersus Santo Tomé, etc. Pero también subconjuntos que responden a "tr l, r I r'ansformación morfológica y topológica de un mismo esquema como \ l,rl¡sia, Liberia, Uruguay, Grecia, Togo y Estados Unidos. (¡Que dirá el l','r r tiigono de semejante comparación!) lin este mismo orden paradigmático enconkamos las banderas de r. r r',t'lia, Comores, Mauritania, Pakistán, Túne z, Turquía.

Rocco M¡xcmru

156

Le

gANDERA

coMo nrNclÓN sÍcNtce'

B¡NOEN¡S TRANSFIGURADAS

aquellosexpl.orados y Uno de los ámbitos aún más interesantes son t ellos las banderas' sin manifestados en ias artes visuales y plásticat .E grupal o identificación de perder a veces ,, ,igr,ifi.ado comá ii*bolo o poétitendencia h nacional, adquieren iruchos otros dependieigo q" un asaquí es color del ca del texto artistico. El uso y la transformación formal de la textura y del pecto muy notable y casi inseparable del valor y de1 espacio en interrelación con ;;hÁ, o del ,rró d"l movimiento perform.ances)' ;1"1;t y situaciones (instalaciones y también como probables consideramos a las banderas'rracionales

LAS CACERIAS DE RUBENS:

¿QUIÉN CAZAAQUIÉN? Los animales, fijados en imágenes emblemáticas, funcionan como un espejo invertido a través del cual es posible reconocer las pasiones, los vi-

cios

Si

funcionessígnicas(enelmismosentidoqueEco.ProponeensuTratado),es midos de producción sígnicomo copresencins paralelas o simulidnus di decit, ca, esacertado las calles o

y

las virtudes de los hombres. El mundo

de los hombres por su parte no es sólo el punto de llegada de este proceso de semiosis, sino que también se constituye como elemento interpretante que da origen a otro proceso semiótico de retorno hacia el animal.

en

a".it que'en el caso de las banderas nacionales exhibidas t* Lia.ios públicos nos encontramos fundamentalmente

"r, como también de ostensión' c()n procesos de réplicay dó re.conocimiento,así formas sígnica cambia las El c.ntextg en el cual se inserta la función

(P.

y es los planos de Ia expresién y d"l contenido de l¿r correlaci(rl enpequeña de "r,,r" especie una nlgy irrteresante propon", ü .orrrtrucción áe

visuales' lin-

aisual¿u fu bandera: w rizoma de interpretantes. a cualquier intento de cegüístico-v"ruut", y tipográficos que escaparía iramiento radical. pero como apuntamos antes, las banderas-en el interior del campo material de las artes también dede transfiguración y transustanciación

t.iclo¡tadia

como verdaderasinaencioben ser consideradás en su dimensión poética

nes(tadícalesomoderadas):hay*.'9t.'ejemplosentodaslasartesdesel dibujo y la pintura, la de el teatro ul .irr", pasando pbr h hteratura, y laspiopuestas de instalaciones, happenings' fotografía, tu "r.rrtá,,a de elipsis obligada y temUna hipót;;; p.rLa" fbrmular en forma patriótica' €ffipr.J, iu tr'u"rfig*;á¿ n de,Ia,bandern romtíntica o clásica obieto pldstico y.materia exblemática y rru.lor,ul hasta la bandera como rasgo de nacionalismo o presiva a",p,o,,i,tu enprincipio de cualquier opertenencia' referencia directa a la idLa de patria, identidad de larga vida semiótica, siglos tres condeisando qrr",rrre, Es el ur.o guiando a.I pueblo de Dela banderu or,ááur',te y romántica de La Liblrtud t tO9T1t^:: lftii: lacroix a los ,rro, obptuales, concretos' paródicos propuestas del Pop muchas be como Jeff Coonr, óiá"*Uurg, Wharhol, Robert folografíasde las de xx, americano, de tas irrstatacionis del siglo banuna por muriendo Frank y del cine de guerra actual. ¿séguiremos dera nacional?

M¡cu,

El rostro y eI alma,1991)

I I, cnz¡ooR DE LA LANZA RITA

He mirado muchas veces esta pintura (es para mí la más atractiva de y pienso que lo que atrae casi ,'n seguida la atención del observador es la expresión
I nns tr¿meDAS, TRES suJETos

159

,rlgunas nociones de la teoría de las catástrofes y la semiótica es, a mi rnodo de ver, relevante. Valga para ello las propuestas de análisis y los rnodelos realizados por autores como René Thom, PeerAge Brandt, Jean

I'ctitot u Omar Calabresei.

N,TN-IREIEZA Y CULTURA: I I I-.SR\CIO DE LA INDETERMINACION

(Colección privada' Itoma) EI cazador de Ia lanza rota,1676'

Si tomáramos la oposiciín culturafnaturaleza pata extrapolarla de ,rcuerdo al metalenguaje semisimbólico que debería regir la configura, itin global de la escena, diríamos que la figura del jabatí enfurecido es, ,r.'f emás del centro compositivo y organizativo de todo el movimiento, el lrr¡;ar por donde pasa y se articulan dos planos horizontales: una faja sul)erior coronada por el príncipe o señor a caballo que correspondería ala , ttltura y una zorta o superficie inferior correspondiente alanaturaleza. En realidad, no es tan nítida y tajante la separación de los dos planos , f'ranjas y el animal cazado sostiene y significa el lugar de una bisagra y ' r lt' ür10. transición entre esos dos espacios de la pintura. Estoy de hecho rrrclicando una ambivalencia semántica y una posición topológica coml,trmetedora, más que para el animal para el espectador. Huy, al mismo tiempo, un eje diagonal que une elángulo superior iztlrrierdo con el ángulo inferior derecho que genera otro nivel de relacion('s estrucfurales. El jabalí, centro visual de la escena, es apuntnlado desde casi todas las ,'orlás de la periferia del cuadro. Sobre todo por las lanzas de la izquier,l,r y la espada del príncipe que extrañamente forman un nbnnico ascen'lt'ttfe-descendente que culmina con lalanzarota del personaje más fisonórr r ir'olrl€nte expresivo y a través del cual iniciamos el recorrido de lectura ( r ri.rse pág.161). En seguida sabemos que uno de los grandes ejes isotópicos del cua, l¡t r cs la cncerín. El tema de la cacería ha sido uno de los preferidos de I 'r¡lrens y una de las motivaciones de este ensayo es señalar algunas ex¡'lrt.rciones a esta elección, sobre todo por la forma visual y la organiza,,'rr plf,slica de la imagen en su conjunto que induce a entrever un sentr, l, Lltl€ corroborando los códigos del arte barroco incluso apunta más ,ll,r tle su discurso habitual. | ,a caza a caballo o chasse d course, con caballos especiales o hunters es i ' t r lt'rttlte definido a nivel enciclopédico y puede verse como una unidad ,ttirt'fl\ (Eco, 1975). Todo un dispositivo semiótico, un escenario socio, t rral previamente codificado por la culfura y las formas de caza esta'll i l, , r(lirs en Europa en el siglo xvli:

Rocco Mexcmni

160

de en ella se despliega' los trajes lujosos [...] esta caza, Porel fausto que de perros' el número grañ el damas' las de los cazadores,la presencia diferentes tocatas consaglasonido de ias trompas de cazaque con sus

de la persecución' y la das por la costurntr", u"""tian tos incidentes pintorescas; su objeto más las de una es variedad de estos incidentes, (Encicloa m"ttttdo al jabnlí"' clásico es el ciervo fero ta*bién se aplica pedia temática EsPasa, 1950)'

formas de titulación, una diRubens definió además, a través de las de la cacería' La caceríq euferencia isotópica en el interior del gran lu^.u de bos(preferiblemente

r*pea,cuyo objetivo es la captura d"e animales o.el o^so, que o de montaña) tales .ó*o el jabalí

y la llamada

cacería

y saÍvaje como elleón' el

orientnlcuya fig; central es la besúa "exótica" actores y actrices de.ambos tiIeopardo o el hipopótamo..Los personajes, exprecambianá nivel de los códigos o elementos ñJá" configuia.iór,, de cantidad lestuario' sivos utilizados (ambiente o entorno geográfico' compoesquema el mismo ilgrr.ur, etc.) pero sustancialmente conservan muy semejante y que cuerPo gesto del V 9t1 sitivo y una .c,r,iig.rroción estructurui do base' Existe' sin embargo/ una t)¡t'tlt, r¡cltr¡irsc i un tipo semánticas en la tlil't,rt..r.iir flagra't; O"t; que adquiere sus resonancias de la cacería universo con respecto -al nrir-¿rcl¿r rlc l¡ .ttltr.o occiáental el pundesde saluaje .1".i., lu ronrtrucción det mundó delabestia .rierrtrrl, de pIástico efecto ", un Es ubica' se tO de vista cultural en el cual Rubens que si

y-mezcla desestabilización,de caos fugwaI, de interpenetración aPareeuroPea,.solamente cacería bien está insinuado en las piñturas de violentairrumpe salvaie exóticso ce allí con mayor intensidá¿. t-u bestia efecto de propio del cazador produciendo un fuerte mente en el "rpu.io d escolocación y confusión actancinl' del arte barroco Para Atenderíu*o, li"go y sobre todo a 1a retórica y de exceso que la cuasi-confursión de explicarnos el efecto d"e movimiento, exceso de la rePreimagen prod.uce. Exceso de figuras y.de movimiento, del cuadro' Pero particularsentación que tiend e a desborásr Ioá hmites y de superposimente un efectá y rrnu estrategia visual de acumulación de Rubens2' ción que ,or, yu ir'r,u,go idioiectal de Ia obra Ln ¡Esne: zooMoRFISMos

ESPECULARES

salvaje' de |a. presa' Volveré por ahora a la figura central del animal la escena nos muestra el instan' En la representación de la temporalidad cam' te enel cual el animal salvajeie r,'uelve contra sus Perseguidores reso' Por_estas el de ataque. biando bruscamente su estado dehuidn por

nancias de

a la conocida teoría de Ia citástrofe, me he referido

la

La bestia apuntalada . (El cazador de la lanza rota,7676)

I l(l1s MIRADAS, TRES SUETOS

163

.r¡rresión del rostro de perfil del último y más cercano de los cazadores r ()nro la expresión de un . \o es muy difícil ver el efecto-espejo que se produce y se muestra en l,r tela. Si pasamos imaginariamente un eje que en línea recta o ligerarrrt'nte curva retoma la empuñadura del príncipe, obtenemos un plano, intersección a través de la cual se miran frente a frente el animalinlaaje ,'l cazador. La expresión, mezcla y copresencia de ira, de fuerzay de tenror es casi simétrica. Incluso, topológicamente, el perfil humano del ca,.r,,1o1 es prácticamente una transformación punto por punto del perfil r

rrt¿r

t¡

,lt'l jabalí: la posición corporal,laboca,la mirada, e[peló erecto, los ras1',()s y (véase pág.762). _cromáticos eidéticos parecen coincidir Si bien el cazqdor de Is lanza rota (nuestro actor princlpal de la lectura) .'r' mira y se inscribe en una escena de reconocimiento enla bestia salvaje lr() es el único que nos sugiere esta suerte de zoomorfismo especular. Es el rrt¿is construido y evidente desde el punto de vista eidético y cinético l)('ro también otras ligulas y actores del cuadro refuerzan está cañstrofe

,'llnental: al menos dos de los cazadores-hostigadores de la izquierda nos rrrtlestran su perfil animalesco. La desnudez tosca del torso,lá musculalr rra fuerte y tensa, lo espigado de la oreja, Ia textura y color del pelo, el 1'r'sto corporal y las expresiones del rostro. El tocador de la trompa casi .'t' transfigura en un perfil antropomorfo y simétrico de la bestia. El homI't't'robusto de la segundalanzaremarca su perfil barbudo cuyo entrecet,' cs análogo al del jabalí. Es éste uno de los aspectos centrales de esta interpretación de las ca('rías de Rubens, que se reitera en un amplio corpus áe textos pictóricos: '

l,r r€pr€s€ntación de un reconocimiento sorpresivo, la construcción de

rrrr espejo

El cazador de la lanza rota, 7676 (detalle)

interno al cuadro y al mismo tiempo la figuración de una ca-

l,rstrofe de percep.jg".Una pregnancia visual (vueltá escena teatral) que al numano. h ' rt,¿ttlle sl cqzador., aI

,

v'ÁsrRoFE DE cAr.nrRA, cATÁsrRoFE DE pERCEpcióN

[,a forma en abnnico construida por la trayectoria de las lanzas podría l,trlilrs€ como una representación semisimbólica de una catástrofe: ex.sil visualmente esa típica indeterminación espacinl de la posición de la pre¡ 't 'r ,ltspttés de una captura (lo que se ha denominado como ciclo de histéreI I Toda la escena podría verse como la representación de una cattístrofe l' ( (tptura con un énfasis en una expresión de la indeterminación actanr il de la presa y del cazador. l,a bestia arrastrada y obligada a emerger hacin Ia zona de Ia cultura, ir I y se sostiene en ese lugar central y a la vez momentáneo de Ia inde,

Rocco M¡Ncrcru

764

donde se amalgaman terminación. se ubica teóricamente en ese Punto y ataque' Los dos furor é1de su comportamiento de huida y miedo.ott Lorenz) esKonrad de etología signos inconfundibles (señaháos Pol la abierta boca la y abajo tán presentes en "i ¡uUuti' las orejas hacia mostrando los colmillos: ElmodelodeZeemanaquíretomadomuestraei'mfndgye|miedo y él nivel de agresió" 1nit probable como que el ani-

como factores A" .o"ttof

el enfado hace comportamiento resultanté. Como sabemós,

*ut'utuq.'eyelmiedolehacehuir.Elpasodeestadosagresivosasude un

u ligera,preponderancia misos puede ser suave o discontinuo. Út giut diferencia en el resultarrrru a lugar dar impulso o del otropuede El modelo permite visualizar do más probable rJrfá.to a ia c;nducta. los pasos graduales de una también y los estados tensionalei del proceso

posición a otra.

Evitación

delani1t-":::?"1"i1 é" rnpo"" que el comportamiento agresivo

*tJil;:;;;il;á;""fitcto:la"cótera.v"!y:1:.!1"]:3:'i: factores mientras que el comportacontKtl se representan estos dos

eI eje

representa en t'l ¿rlrirnal, rlue va del ataque ala retirada, Se por 1o t"-":t existe ymie-do ataque de vt,r'tir'.r1. l'¡nr c¿rcl¿t combinación unasuP-erficle comportamientt. Sá traUta Pues de

rrrit,rrto

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lor.rr.r¡r ¡-,r,,[rable

:t.". ; ; ;.

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,,i,;;,,;i;';il;;;;trtr.u

cier!1 zona se pi"'""j11 .,irpide señata er umbral donde el com-

*:1"::T

ptrrtamienlo empieza a ser biforme'

por un lado, podemos considerar que la figura del jabalí en La pintu-

estádo tensional entre Ia catásra de Rubens escbnifica concretamenté ese de los eventos predatorios y trofe de ataque y de huida tan característico el hecho deque la pintura de las cacerías. Al mismo tiempo agregamos semisimbólico que figurapuede tomarse en principio como inlispositiao ilizaalgunos estados del modelo' catástrofes de-captura Pero recordemos también que en las denominadas forma percibida en la de resonancia se prod,uce teóricamente un efécto de mismo o algo de uno sea n9 que el perceptor: ¿puede uno conocer otra cosa René Thom) en por luego (retomado uno mismo? El modelo de Zeemann en esta pin' manerl su configuración abstracta es de alguna

:t:^Tf^*ado'

turayVeremosComotambiénenotrasescenasdecacerÍa. re-Plesent3ción pictórica Lo que me interesa subrayar es, a nivel de la del cuadro,lapregnan' actores y de las miradas internas a los personajes a supretendi engulle qrrc pétciúiaa ru figura bestial }i} iil#.",.,ü;" cgrqora.l.Y ese g"ttq cazadorhrr*uno. Subríyo precisamente de la bestia apresada del encuentro naturat entré h forma "*pt.Ñu lanzatota' la de cazador del esa mezcla de terror y asombro

I.

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Ho .J .¡r

H.9 ^;\' -<

El modelo de Zeeman

I

I I

Rocco MeNcrcru

766

a crear un fuerte Es este cazad,or último, que definitivamente tiende

del espectador' el efecto de proximidad y de identificación con eI lugar fundam"entalmente esta catástrofe depercepción enla cual es qlrr. en el gesto del "r..rriflca prácticamente envuelto. El reconocerse en la mirada y el blotambién produce Ltro, de! nnimal saktaie, es lo que en definitiva personaje, el movimiento: del q""á y Ia paráIisis temporal y espacial una á*oáctor^y figura del iexto visuai, se nos queda todo de perfil, de o e.ineficaz rota ya lanza su sola pieza, tan petrificado y rígido como podría acción esta protege: se y apoyl .o*ó ese largo tron.o en el.,tult" al menos Ia que ser la historia más rel.evante que eliuadro nos relata o focalizala atención del lector. volveré sobre el régimen escópico o la topología-de las

Más adelante miradas. Por ahora señalaré que

li

diferencia entre aquellas jiguras

nivel de cofrinte o de perfil establece otro sobre todo respecto a la posición y el gesto del

que están de

untropo*orfas herencia de la i*ager, animal.

l{,\Nlllrl( A(

l( )NlrS

lrs rrriis, l'ijiilrclOrr0s mejor, descubrimos otras ramificaciones internas la escena' Al t¡trt. tictrclclr bien ¿r situarse en el interior o bien a desbordar lanzas delas múltiple nren()s crtras dos (además de la notable bifurcaciú'l esdel derecho superior ángulo y la espada): una ramificación hacia el derecho' pectadbr y otra en elángulo inferior ^ Erlla primera ramifiéación, se acumulan y suPerPonen otros cortesaminos, acompañantes y testigos visuales de la escena' Esta organización signifilugar otro hacia cuadro del espacio croistructurat parece abrir"el vegetación del bosque: un claro, opuesto a la oscuridad y iu cante ""p"ta suficiente azul de cielo, única porción de todá h imagen, diminuta pero

inferior izpara producir otro lugar plástico de contraste con el ángulo no quieáo. En este eje párec-en oPonerse y articularse dos miradas que la midan indicios suficí"rrtu, Para inferir que se crucen efectivamente: de rada de nuestro cazadof atrapado y íu mirada de la dama-cortesana sombrero negro emPlumado.

perros de La otra ramificación está configurada por el revoltijo de jabalí, cuerpo-del caza;algunos ya fuera de combatelotros a?errados al espacio del más otros en actitud de huida. Este gruPo animal participa correspondiente semisimbólicaliente a la cultura. En este microespacio ridel cuádro hay un detalle que llama nuestra atención y es la posición diviuna marcar Parece ga\go. gurosamente vertical de la-cabezade un otro sión importante del espacio y debería ser el lugar donde se articula

I'IipS Ir¿neDAS, TRES

SLTTETOS

767

,'ie vertical que separa y une alavezla zona derecha ala zona izquierda ,lc la escena. Funcionando como un indicador uectorial y un índice plásti-

o, el gesto del perro remarca el lugar del príncipe como centro aparenlcmente organizador del espacio. En el argot de la cacería a caballo a este tipo de perro se le denomina perro de muestra o pointer, pero los galgos ,rclemás son también utilizados como perros de persecución. Como sostenemos aquí y de acuerdo con algunas tesis de jean Petitot que además son reencontrables en la retórica de todo el arte barroco, lir posición dei animal y la organizaciín global del cuadro tienden en def initiva a crear un efecto de indiscernibilidad y de mixnge. Sobre todo por l,r configuración de un moztimiento de enaoltura en el cual (y sobre todo, ('omo veremos, en otras cacerías) el combate o el enfrentamiento se conslruye sobre un actante que no posee unrol único y definido. Sostenemos igualmente (y en este caso es conveniente hacerlo) que la estrucfura del espacio pictórico se hace isomorfa a una estructuralógico-semántica y actancial. Las posiciones de las figuras revelan, en este ('¿rso, una modelización en catástrofe del evento. O en otras palabras, ('omo veremos ocurre en otras cacerías de Rubens, el conflicto (la preda,'ión) está geometrizado a través de un isomorfismo del espacio pictural: las oposiciones axiológicas y topográficas ,rpolarizan, el espacio de la representación y pre-establecen una dirección de lecfura. t

I'r
oepos

Hace algún tiempo Paolo Fabb{ en un coloquio celebrado en Urbino3, lrircía mención almodello eucarístico dell'inghiottimento cuando en los textos '.c produce la escenificación de una suerte de inversión semiótica del sujeto,,¡'rerador de la estrategia. I)iremos que el predador queda prendado y preda,/o por su presa. Se ,,lanzao a la boca de la presa. Esto es lo que denominarf ros como Ia eficacin operante de las imrígenes, de ciertas imágenes que la r'rrlturá de alguna manera, aún no muy dilucidadas semióticamente, ubica t'rr lugares privilegiados de la significación. De aquí, por ejemplo,la fecun,lidad y profundidad textual y discursiva de la imagen especulaq, de todos los artificios reflejantes, de las imágenes construidas-deconstruidas sobre ,¡rg¡¿cisnes de simetría dinámica, de la sombra,las imágenes-huella. El cuadro muestra un ciclo de transformación en el cual el espectadoq,

rrcluido como lector activo después de un breve recorrido en la repre,r'ntación icónica de la predación, debería identificarse como actor y act,ulte que se reconoce de alguna manera en su condición de bestia. La , lrsyunción tópica está cargada semánticamente a partir de ese centro or:',, r rizador-d esorganuador del cuadro. r

Rocco MeNcmRI

168

I IiEs vgneDAS, TRES SI-IIEToS

En un primer momento diríase que también el tocador de la trompa nos interpela pero no es así. Un análisis más en detalle no revela que en realidad su mirada queda bloqueda en el interior mismo de la escena. b) El grupo (diametralmente opuesto al primero) de cazadores-hosti-

TErr¿poneLIDAD, NARRATT\fIDAD

Consideremos algunos elementos del cuadro que Programan itinerarios de lectura.o*oél tocador de la trompa en el extremo izquierdo. Es evidente que señala una temporalidnd y una narratividad: la trompa es la señal d.e encuentro y captura'd,ela bestia. Posteriormente, en un segundo tiempo, acude eI príncipe y sus asistentes más cercanos. En un supuesto furcár üempo se utten a la escena los demás cortesanos y acompañantes (las damas y el personaje del sombrero rojo). En todo este transcurso virtual, acumútadó por 1oá indicios de la pintura, se han consumado ciertos eventos y algunoi de ellos muy relevantes Para el relato: el ataque y dTbandadá de-Íos perros de caza',el confinamiento de la bestia, la rotura de IaIanza, el gesto catastrófico del jabalí, etc. Imagen f erminatiua, pint.;r:a de un solo y único gran movimiento complelá pero q.t" .o.ierva las marcas y signos de una duratiaidad, .le un nntaiy unihorr.El tiempo futuro está indicado sobre todo por uno de I¡s g¡stos rirás rclcvantes, co-mo lo es la irremediable estocada del príncilrs t'itsi irlll'rositrlc tlue el animal logre salir del cerco'

c)

el estado de la culfura. Evidentemente los perros de caza son más que bestias, animales entrenados y domesiicados. Entre sus figuras destacan dos: la de un perro mordiendo y aferrado al cuerpo

del jabalí que adopta la misma posición físonómica, transformándose por tanto en un actante ambiguo. y el galgo (delicado y vertical) ligeramente separado ya de la acción dé aáque, que pareciera utilizarse como signo vectorial para marcar un eje.b*positivo y señalar un centro organizador;el ,,lugar del prínciper.

tnN t'tis, /i( )/.1,s, l-ucAI{ES

Podemos ver el cuadro como una a 1a cual se somete una
a)

En efecto, el grupo de cortesanos-invitados-asistentes son actores y figuras.nyó ,oI fundumental esla obseruación dela capturay ademal (soUre iodo por la mirada frontal de una de las damas, la más inmediatamente cercana al príncipe) la función de interpelación al destinatario. Ese grupo establece, pues, la dimensión del testigo y del discurso.Afmlsmo tiempo, establece la dimensión escó[i.á a"t saber y poder mirar. Es el grupo de figuras que establece la dimensión teatral propiamente dicha.

gadores está inmerso en su laboq, es eliaber-hace¡, el saber práctico de la caceúa, el saber acumulado de la tradición, ln fuerza sipletoria delbrazo realy, en definitiva,la representación humanizada del cuerpo bestial ylafuerza de las pasiones elementales. (abajo y a la derecha) es el de los perros de cacería FI tercer _Brupo

(perros de ataque, de muestra y de rastro). Opüesto también al grupo de cazadores e integrado al primero de córtesanos. Es la representación también de una mediación entre el estado natural y

¡rt'.

At

769

I

ll,s

Si tomamos como referencia el eje hor2ontal que atraüesa el jabaf este JittrPo figural-actancial se vincula a la acción de lós hombres-.urádo.r r"-

l',rr'¿indose de,l príncrpe r r:'ual

y los cortesanos. si en cambio tomamos como eje y topológico un eje vertical que atraüese el rostro del príncipe, lós

l'('r'ros son la contrapartida especular de los cazadores a los *ul"t podría una inaersión semántica (no-cultura,/no-natur aleza). rinalmente, el l-ugar casi solitario y f del seño¡, delprín//'r', que legitima eI acontecimiento en el momento justo, preparado por

, r rnrlspoflder

'¡ ' sirvientes. Simplemente toca la cabezadet jabali co.t sL espada. Ei el ', rrcnte <
Rocco M¡Ncmru

I70

coniultgs flgulales' la figura del señor vantes) dentro de cada uno de los mosobró el fondo del bosque. Por un se ubica como nr",i.u, recortada parrango) su de social a un actor mento nad.a más (como correspond'e abcasi de posición en ticipa del univerro au la naruráleza colocándose r"ilt" superioridad sobre la bestialidad'

TnEs MTRADAS, TRES

sulETos

I7I

Si tomamos la diagonal trazadaparcialmente por la espada del príncipe tendríamos un eje o plano de separación-conjunción entre cortesanos-obseraadores y cazadores-operadores que se reflejan e interconectan a través de la figura de la bestia. Por encima de este proceso la posición del señor (promotor del evento y dueño de la presa) que con su gesto legitima la oposición uniéndose, a través del caballo, al universo áe h cultura y del poder:

¿Quién lo ue casi todo o ue mds, quién posee textualmente el lugar aerdadernmente priailegiado en la escena?

Zootr¿onnsMos

Si la pintura hubiese sido construida efusivamente bajo la forma de la perspectiva quizás nos sería fácil determinarlo, pero la modalidad plástica del texto pictórico de Rubens opta por la estrátegia de la acumulación y la superposición de planos y elementos.

Laspequeñasvariacionessonimportant"''Ihansidoseñaladas(eI fuera deí cuadro' el tocador de la Derro transfigurado,la dama q"" *i.'u ñ;p;;'r"i"ft*""te, el cazadát de ladellanzarota)' zoomorfismo gYe atravesaría por una vez adelantada la hipótesis q"" tt"ios áeiado de lado un animal varios lugares Ia escena,

cscena (de la historia o del enunciado) se induce y se logra por las técni-

muy importan,;

cas

"otu*J' de abordar: el caballo' ;;;; ;1" es el momento la-fisura delcnbsllo en este Evirlentemente a nivel zoomórfico y pasional príncipe de huma*áá¿ y de 9úu tanto del ('.ir(lK) c,,,rs,rli.la-.'i diferencia: una 'n'gt' de la introducción ('()||l() tIt.| ¡,,r.rIlXl t|t,.'.,,t.'.,n,..,,.

1,"* con

rasgos pertinentes como la tlrnrt,rrsion tolrrltigica-posicional y los 9tt9: áo¡ significan[es, entonces se plantea t,r¡,r1,si1¡¡¡, 1,, t,i,¡iiic,, ,i 1,, ó.u*áti.o, únióos caballos de la pintura' t,rrrrlrit'tl ,,,',,, .l.lr",-,"'"¡o'-ttu entre los dos hacia el cuerpo del príncipe se Urr. cler cl¡x, el lnbatto blnnco inclinado y hasta su fisonómica' recucorrfigura ,obr.ia verticalidad, es luminoso simetría con aquella blanuna bierta de trazos femeninos, Parece construir y que fondo. Es un actor escópico,obsewador ca dama q,r* r,o, *ira desdó el depelo' cazn

:;r l,r

junto a su

paffá;;üno*"

el valor del acontecimienio' d.e esia

sobre la horizontal parece El otro cabnllo msrrón orru* y construido

másdispuestoaintervenirmás,queobservarysupatalevantadaestade 1anzis de los cazadores' No es blece r^u .i"rtu sim"t.ia .or, "igirpo que interviene a su un actor-obreraidor sino más bieñ uÁ actor-prngmdtico transicional y catasl.tgar nivel apuntalanáo también a 1a bestia "n'"r" al grupo de asistentestopológicamente trófico. su ¡ir",le,1rr.o.porado tolador de la trómpa Perg.participa observadores, hace simetría .o" !t

comoactoryfiguradelmomentodelaobservaciónylasanción'

En todo caso,la reconstrucción mental y perceptiva del espacio de la

y procedimientos estilísticos otorgados por el volumen, texfura, crornaticidad y luminosidad de los cuerpos y no por los artificios de la perspectiva.

Definitivamente el espectador es incorporado e introducido en la acción; discursivamente interpelado, mirado. por otra parte, toda la gran cantidad de aectores e indicadores dinámicos (lanzis, espadas, rniradas, gestos, posiciones de las figuras, etc.) le convierten en un es¡-rectador cercano y activo a la representación. Su homólogo debería ('orresponder casi exactamente con la posición escópica de aquella tf ama de tez muy rosa que lo mira y por tanto le otorga un lugai destle allí (pero del lado opuesto a la dama) se observa casi todoo cuan,lo.rnenos, porciones del acontecimiento que la misma dama no po,lrá ver. F'.stamos, pues, en una sifuación de enunciación muy singuiar pues rrna figura del cuadro señala el lugar externo de una mirada que pbd.á vcr mucho más que lo que ella puede ver. Me atrevería a decir que, estableciendo una confidencia y una compli, itlnd con el obseraador se propone el verdadero contrato del texto: la tronslr'rcncia de un poder y un saber mirar. Lo que ella no puede ver y nosotros ,l es esa escena de conflicto, amalgama actancinl y figural entre Io humano

r

lo bestial.

Es la única actriz (a excepción del tocador de la trompa) que no

L¡ vn¡PA,

EL LuGAR DEL ESPECTADoR

¿Enestaenvolturadecazadorypresildóndesecolocaalespectador ," escenifica un
rrrira y además que no parece interesada en mirar el centro del cuadro. I 't'rsofláj€
y que (posiblemente por otras razones extrat.rtual€s) ha deBido ser pitlfada como ajenaen cierto sentido a la esce'r,r cle captura.

Rocco MeNcmru

772

Nos hemos referido antes a la acumulación y superPosición de las figuras y alaconformación de gruPos denlr9 del cuadro. Pero si bien esto és cie.io, todo se realiza en un espacio globalizante que tiende al efecto de aglutinamiento y solapamiento de cazadores, bestias, cortesanos y Pe1.rorá" caza.Este ófecto plástico de acumulación y arremolinamiento es incluso mucho más intenso en otros cuadros de cacerías de Rubens.

El dominio ocupado Por un cuerpo se puede leer e interpretar como un signo de identidad. En esta pintuia (lo que no ocurre en otras simila.er) q:uirás el conflicto por el espacio ProPio no.sea tan intenso, pero está mardado a nivel det significante: el vórtice casi helicoidal que se genera visualmente a partir dél centro (el lugar de la bestia) arrastra a todas las figuras de la périferia en un doble movimiento centrípeto y celtr-ífugo: " El lrrgur d^e la qnimalidad salaaje, de la bestialidad, está fijado' Pero la fijacir'ln oi turnu.oria, provisional. Por otro lado,los zoomorfismos que se vertical (cazadores a pie yperros) deses1',,',,.1,,,',',, ¿r ¿tntbos l¿tios clel eje i,rl',iliziut t'sos lttgart's asignados. La pintura Se acerca mucho más a la rerlt, una nrctimorfosis, á una transfiguración enla cual los acIrf.(,st,rrt¿rt'irirr

t¡urtr.s n() s('C()rrcsp()nden unívoCamente a SuS figUraS plástiCaS. -. I,ll caz¿rckrr (figlrado en ese hombre de laLanza rota) está alienado por su presa, ínaldido temporalmente por ln p-regnancia inaasirsa de Ia semeaiimat' analogía con la forma percibida, reconocimiento de sí mis-

*o y alavezmiedó

y terror de

773

.trmas de capfura del espacio desde el cual los observadores internos delegados del lector (cortesanos, invita dos) contemplan la escena. Los sig-

Acutr¡ulectów, surERnosICIoN

iorru

l'nEs vmaDAS, TRES sLrTETos

ese reconocimiento casi inexplicable.

Los on¡rros Si al mismo tiempo, decidimos buscar niveles de coherencia isotópica a nivel plástico que pudieran colresPondq l coherencias semánticas del texto visual, ,rrt.".ntto explícito a nivel del plano de la expresión y

dentro de lo eidético (que yo á"rrotninaría más precisamente como objetual) está conformado por los instrumentos u objetos de captura' Sus rasgos formales io*o indicadores y vectores en abanico se despliegan en la zorta izquierda del cuadro. Casi equidistantes, Parecen marcar un movimientoy un itinerario de lectura. Un necesario e inequi voco desplazamiento dél o;o: en efecto, en un primer momento de lecturay aputti. de Ia cabezadel jabalí, desde el motivo de la lanzarota (más ."i.ur,u al espectador y uno d.e los motivos fundamentales del cuadro) el ojo debería ascend"r ér, forma helicoidal hasta la empuñadura del ptít.íp". La espada une y separa alavez el espacio donde se despliegan las

nos vectoriales del cuadro (miradas, gestos e instrumentos) se conjugan

en el apuntalamiento de la bestia pero se diferencian en seguidá al localizarse en el espacio del hacer-pragmático o del hacer-escópico. Lalanza rota y la espada inician y concluyen un pequeñolecorrido interno. El intertexto en relación con el tema de san Jorgé y el Dragón es 1od9?

claro. Semánticamente la Ianza y la espada pueden ópone.se: lor h orientación espacial, por la apariencia de su materialidaá, y por ei gesto que la sostiene. Por otro lado, esa espada casi ritualmente apoyada sobre la cabeza del jabalí marca el mismo eje diagonal que estab[ece una oposición entre semidesnudos y aestidos, entre ..moda del vestir> y atuendó casi bárbaro: sombreros emplumados, capas, finas telas, tocaáos, se separan y conju.tul:9"-:l cuerpo semicubierto y musculoso de los cazadbres. La figura ciel jabalí es precisamente contenida e inmoviluada en ese centró de <
Cnon¿Ánco/ErnÉnco

A nivel cromático y más particularmente en lo que respecta a la dirnensión lumínica y al tinte, el texto visual produce támbién un efecto de ttrixage. Las zonas luminosas y oscuras se reparten de manera regular y Puntual sobre la superficie. No se podría hábhr de un centro o á" ,rrru lircalización luminosa. La luminosidad es repartida en varios cuerpos y r¡bjejgs gue o:upan fundamentalmente la periferia del cuadro. La figurá ,lel jabalí Pldría catalogarse como un cuerpo oscurl cuyos únicos puntos .le luz son los dos afilados colmillos. A su alrededor, ei cuerpo deios pelrcrs de caza,los torsos de los hombres, elbrazo del príncipó, uno delos t.rballos y las figuras de testigos (sobre todo las damas) éxhiben zonas lrrminosas. {Jn abanico deluminosidades zonales rodea la semi-oscuridad ,lc la bestia y esto parece reforzar su sentido. A nivel del tínte se sostiene ese tipo de distribución pero aparece un ,'rrlace isotópico organizado a partir de lo que pareceríaier el iigno crorrr¿ítico más destaca{o¡ las franjas rojas del pantalón del príncipe. Entre '".te elemento a nivel del enunciado visual y otros más periférióos (el rerrr.lt€ del guante blanco, un pañuelo amarrado a una de las lanzas y el '.( )rnbrero emplumado de un testigo) se conforma una coherencia a nivel

'l-ngs vtneDAS, TRES sI_rJETos

175

clel plano de la expresión que connotaría directamente el rol sociosemiótico del señor-príncipe, su identidad como personaje más allá de este

evento.

I

además podría constituir la metáfora del vertimiento de la

sangre/ un aspecto (real) de toda cacería y capfura que evidentemente por razones idiolectales y estilísticas quedaría excluida en Rubens.

ConnuspoNDENCrAS

Hay otro grupo de cuadros de cacería que me gustaría señalar y que conforman junto a éste una suerte de unidad temática y discursiva. Sobre todo con la finalidad de lograr una conclusión acerca de la significación del cuadro que se extiende en otras obras de Rubens. En otros tres cuadros, que repasaré brevemente, reencontramos los rasgos que hemos señalado. Los dos primeros son atribuidos a la escuela pictórica de Rubens realizados en Italia. El tercero es reconocido como una obra producida completamente por el autor. En Caza de hipopótamos (Augsburg Gallev) la posición de la bestia es central, está ,r¡ cocodrilos ¿simismo apuntalada por una multiplicidad de signos-vectores y muestra la misma actitud catastrófica de huida-ataque, si bien parece mucho rnás decidida a enfrentar a sus hostigadores. Aquí la composición está más estructurada en dos planos, que separa y reúne a la vez ajinetes, señores o ,rcazadores a caballo" y cazadores ir pie, semidesnudos. El cazador a torso desnudo, que sostiene una espada ala izquierda, t'ontempla también con asombro y temor la boca abierta del hipopótaIno. Este efecto de zoomorfismo especular parece reforzarse en el gesto tlel perro que literalmente se lanza hacia las fauces de la bestia. La figur'¿-r ocuPa la misma zorta de isomorfismo que en Caza del jabalí y verifica la reiteración de un efecto plástico importante que reclama un sentido Caza del león, Rubens, 7627

(detalle)

¡',rofundo.

Otros dos planos de figuras arremolinadas pero diferenciadas topoltigicamente en unnrriba y un abnjo,los caballos montados y el cocodrilo v el hipopótamo, establecen la diferencia y la relación entre el animal l)ropiamente dicho (el animal domesticado) y el animal salvaje (la bestia). Si embargo,la discontinuidad no es radical pues el gesto amalgama.lo de terror e ímpetu, de cólera y miedo se vuelve figura reiterada en , ,rsi todos los actores que en forma de una breve espiral rodean al hipoI'titamo. En la Cacerta del tigre, del león y del leopardo (Mtrceé des Beaux-Arts de l(t'nrr€) la escenificación de la lucha entre presas y predadores es mucho rrr¿is intensa y la composición canónica parece derivarse toda hacia un

Rocco MaNcrpnr

776

a una multiplicidad de acciones periféricas. Éste es un ejemplo mucho más marcado de la interacción barroca entre centro aisunl y periferia nctiaa. Una acción periférica muy fuerte que tiende a desesta-bl\izar el motivo central pero que por otra parte lo refuerza. El cazador a caballo es atacado y está a punto de ser devorado por el tigre. De nuevo la devoración, el engullimiento. Pero 1o que llama la atención es la conjunción-amalgama central entre caballo-hombre-tigre, centro narrativo y plástico del texto. El cazador es

torbellino central que arrastra en su movimiento visual

cazado, el predador es engullido y predado. La metáfora del engullimiento estaría reforzada en la escena del ángulo inferior izquierdo. Los signos y trazas de zoomorfismo se reparten sobre el cuadro: animaleshombres y hombres-animales. En Caza del león de la AIte Pinakothek de Múnich además del fuerte efecto intertextual con otra obra del mismo autor (San jorge y el Dragón) nos vuelve a ofrecer, en la microsecuencia ubicada abajo y a la izquierda, otro ejemplo de una catdstrofe perceptiaa. EI cazador abra:tttlo n stt yrrclle hiere en las fauces con su espada y su fisonómica es tlr',rrrrirtir'¿rnrt'ntc espccular. Sobre todo en lo que respecta al gesto fat'i,rl y l,r nlir¿rrl¿r. I,ll cicvoramiento es también centro visual de la pinturrr y rf n.r t'strirtt'giu rrnriloga de apuntalamiento y aectorialización se hace

ntiutif it'st¿r. il lcíxr, Ia bestiq saluaje, irrumpe en el espacio superior del jinete y lo arrastra a tierra. Ya no es posible sostener una separación topológica y actancial sobre delimitaciones nítidas entre la naturalezay la cultura. El mixage tiende a invadir todo el texto pictórico. Un detalle relevante y que no pasa desapercibido: la figura del león está justamente en el punto de inflexión o plano de simetría, espejo, que invierte y conjuga la figura del señor emplumado y el cazador de túnica blanca ya caído. El león mordiendo y devorando sus entrañas parece devolverle a su terreno. Los cazadores son cazados.

PEnveNENCIAS

EnCnza del jabalí el animal es una porción textual, un signo cuya ex-

presión resulta coherente con algunas observaciones fundamentales aportadas por la teoría de las catástrofes. Especialmente me interesaba esa relación posible entre la composición plástica del Barroco, particularmente en Rubens, y las nociones de indeterminación espacial-topológica y la catóstrofe de percepción y de captura. Esto no tanto para corroborar el funcionamiento de la teoría de las catástrofes sino para redescubrir el signi-

I ries

vtneDAS,

177

TRES strJETos

licado y sentido de 1o bestial, de Ia animalidad salvaje en algunos cua,lros de Rubens. Un sentido del animal que posiblemente forme parte ,rún de la culfura contemporánea, es decir,la figura del animal como esl)cio y reflejo de una identidad temida y a la vez deseada aI menos des,lc el campo discursivo de la ficción y del imaginario. La bestia, ya lo hemos indicado, es allí el centro del cuadro y del movimiento compositivo. Determina un punto de mixage (de solapamiento y ,le confusión) tanto a nivel pldstico-figuratiuo como a nivel lógico-semórúico. l lna porción del animal se une y se solapa del lado de los cortesanos-obscrvadores; se confunde también parcialmente con los perros de presa; su rlcsto se refleja fisonómicamente en los cazadores-hostigadores y hasta potlría aventurarse a decir que entre algunos rasgos de la expresión del jabalí y el rostro del señor no se plantea una absoluta diferencia. Entre lo topológico y lo semántico parece dibujarse una correspon,lencia aparentemente simple pero que no deja de tener resonancias en Iodas las pinturas de Rubens que tocan el tema de la cacería de los anirnales salvajes. Parece imponerse, en un primer momento, un semisimI'olismo entre cuatro espacios del cuadro (y las figuras que en cada uno , c ellos se ubican) y cuatro categorías de aalores: f

naturaleza (el bosque,

lo salvaje)

culfura (los cortesanos, el caballo blanco)

la bestia

no cultura t

I

rombres semidesnudos)

no naturaleza (perros de caza)

Posiblemente a nivel visual y geométrico la figura del cuadrado lógio greirrlásiano no reproduce el sentido del lugar de la bestia salvaje ,runque topológicamente sí lo hace. Es mejor imaginarse una suerte de , rrt'uito ininterrumpido, un..ocho> cuyo centro o enlace de los extremos ,"' lir figura de la bestia, y precisamente por esa posición central e ,.inde,

l.rrnifl?da>>, se ancla el sentido de los extremos El lugar del príncipe es justo el lugar momentáneo de una transición. I rrr instante nada más, un colpo di scena teatral: por un momento, que se ,r 'nvierte en estratégico semióticamente,la espada del señor completa el rl',¡¡1¡.o de las tanzas y su guante blanco es también un signo muy elal'r ,r,)do de la cultura que cmza el eje semántico naturalezaf cultura.

Ahora podríamos comprender un poco mejor por qué la figura verque indicaba al príncipe: señala también ese mismo es-

t¡, ,rl cle ese galgo

Rocco MeNcr¡ru

778

pacio intermedio, ambigUo, legitimador Pero más en un sentido teatral y mimético que real. Aparentemente todos los actores de la escena estarían allí dispuestos para preparar ese momento en el cual eI señor certifica la apropiación y la posesión de la presa. Y de hecho, a nivel superficial es así o al menos nada lo desmiente. Pero en seguida vemos cómo el escenario señala en su centro lo que constituye en realidad eI motivo central, el
'l'nns I¿IRIDAS,

TRES

179

sLtETos

tlial o semirradial donde una de las secuencias típicas es la de bisontet' n

ballo-cabra o cierao.



caballo

ciervos o cabras

culfura-no cultura). La figura del animal salvaje se ProPone a través de la pintura de Rubens como un punto textual de articulación ineludible entre la naturalezay la cultura. Deseada y temida alavez, como wna alteridad exótica o saIvale, termina por proponerse como el espejo natural en el cual el cazadot humano se r('('()n()ce y se asombra por ese mismo reconocimiento.

Aparte de las resonancias semánticas que puedan establecerse a 1o largo de muchos otros motivos pictóricos (el cordero cristiano o el, dragón atravesado por una espada, eI bisonte atravesado por una lanza, etcétera) me interesa aquí señalar una posible correspondencia, en principio solamente morfológica, con la trilogía perro-caballo-jabalí de Caza del jabalí.

Ln'l'H l l,tlc i,t,t

N t tvt,qLESC A

coMo DISPosITrvo SIMBoLICo

Si hablamos de animales en la pintura podríamos intentar plantear algunas hipótesis en cuanto a su modo de organuaciín espacial que puedan extenderse más allá de esta pintura en particular. La relación puede aparecer muy aventurada pero no carece de algunos fundamentos: el antropólogo André Leroi Gourhan (Gourhan,7984) sostuvo la hipótesis deltercer qninml en la lectura e interpretación de los mitogramas y pictogramas prehistóricos: en el centro de las composiciones/ (objeto o no de una cacería) era rodeado por caballos o ciervos. Para é1, el conjunto de figuras se acercaba mucho más a la idea del Bestiario que a la de operador mdgico que planteabaArnold Hauser. El ani-

mal graficado por los hombres-artistas del auriñaciense y del perigordiense es un dispositivo simbólico, una traza de memoriny un recordatorio. Un signo emblemático que representa los protagonistas de una especie de operación mitológica. Hizo notar una constante en la disposición de las figuras: en eI centro solía encontrarse <(un gran rumiante" (bisonte, 1Jro, toro salvaje, etc.) y en Ia periferia se distribuían otros herbívoros como caballos y cabras o ciervos. Es uno de los esquemas más reiterados (en Lascaux y Niaux, por ejemplo) Es el esquema de una suerte de mitograma en construcción ra-

Para ello considerémoslos aislados artificialmente en eI espacio del cuadro y veámoslos como puntos focales y lugares distribuidos en función de un centro y una periferia. La figara del jabalí r.reemplazaríar,la figura del "gran rumiante> mientras que la figura del caballo conservaría su posición topológica como espacio intermedio. Los perros se desplazarían hacia la periferia más extrema del espacio. La pintura de Rubens resulta emblemática y a la vez, como dispositiao de memoria que puede desencadenar un relato de apropiat:ión (en este caso). Un evento más o menos habitual (la cacería europea, Ia chasse d course) pero referida a la historia de un sujeto en particular (un señoq, el príncipe). Pero también es
Rccco MeNcIEru

180

te y de acuerdo a los códigos de cacería de la epoca. El referente sociocultu-

.ai de la imagen adquiere consecuentemente valores semióticos propiamente textuales: los caballos se diferencian en dos roles complementarios, un hacer-aer (el caballo blanco) y un hncer-hacer (el caballo marrón). Lo mismo ocurre con los perros, unos señalan o indican, otros acosan y muerden. En otras pinturas indicadas la trilogía se mantiene pero cambiando la figUra central de la escena: perro-león-caballo, perro-hipopótamo-caba' IIo, p err o - c o c o dril o - cab allo . Las trilogías de animales se reiteran en la iconografía occidental adquiriendo diveisos sentidos (por ejemplo, el trío medieval dguila-Ieón-toro). EI esquema de la trilogía de Caza del jabalí se configura sobre roles escó' picos y pragmáticos. El jabali,centro de la imagen, podúa verse como un anátogo^, uñ semejante, a esa figura central de las trilogías de cacería o de figuración animal: Cene

"\ operador escópico (Hacer-ver) operador pragmático (Hacer-hacer)

lnrrnt,l

/ Pnnno

Las cacerías nos reenviarían enciclopédicamente (8co,197il a registrar

al menos una posible relación (más desde el lugar de la interpretación que desde el texto mismo) entre la figurativización de complejos de animales diferenciados topológica y Pragmáticamente y su uso semiótico como mitografía o mitograma. A fin de cuentas la cacería revíste casi en toda la cultura occidental un conjunto muy fuerte e intenso de sentido: como signo de posición de clase, como superioridad, como destreza o ritual sociocultural, incluso de fasto o de riqueza,pero al mismo tiempo como relato de identidad.

La relación de sentido con el animal y sobre todo con la bestin salaaie y "peligros¿, ha sido un tema y un tópico muy extendido en la cultura y el árté de occidente. Rubens retoma y resemanttzaun aspecto de este evento ubicándolo 1o más lejano posible de lo exótico (sobre todo en las pinturas de cacería de bestias ,,no euroPeas") escenificando, además de los

I'rigs vnRaDAS/ TRES sLrJETos

181

lituales acostumbrados, una mirada que afrae, fascina y toy la cultura del siglo xvt:la bestia salvaje como signo y lude urrlugar de uuce y de conflícto (semántico y topológico) semiótico ¡iar ,lc la identidad humana. La figuración del animal o de la bestia como It'rrr? central del arte en el cual no se trata únicamente de representar a uquello otro que no pertenece en absoluto a mi ser y mi conciencia sino, lrrrr el contrario , ese otro, una forma de alteridad que me interrogay en la ( ual me reflejo.

,l¿rvía al arte

Nores

i El mismo René Thom, a quien se considera como el autor y promotor de la Teoría de Catástrofe dentro de las ciencias biológicas y físicas, indicó unas vías de aplicación de la rrrisma a nivel de las ciencias humanas y de la experiencia artística. Al mismo tiempo, serrriólogos como Per Aage Brandt y otros han internalizado en forma casi definitiva los postrrlados fundamentales de la Teoría integrándolos a los modelos semióticos (en especial, al rrrodelo de la escuela de Greimas). Jean Petitot, dentro de la misma tendencia, hizo probaI'lt'mente una de las primeras lecturas a nivel de la pintura en un trabajo publicado en el lil,ro Sémiotique de l'espac¿ titulado en el , r r,rl toma el motiao del puente en la pintura para demostrar que la figura no es solamente rrrr elemento lexical sino además un elemento sintdctico que funciona como unoperador de rt,ttrcformación entre elementos semánticamente conflictuales (posiciones de los personajes, , ,,¡rflictos de fuerzas vectoriales, relaciones figura-fondo, etc.). Se demuestra además cómo , l rnotivo del puente es el lugar de una catástrofe entre elementos sintácticos del cuadro. René Thom en su ensayo ,.Les contours dans la peinture> (publicado en la reüsta itaIt,tna Alfabeta, 44), parte de la idea de que la obra de arte pueda definirse como un espacio 'lr. ,rcción a nivel morfológico, que es al mismo tiempo local y global. La presencia del , ,,ttlorno asegxaLapregnnncin delaobra, o su tendencia a la estabilidad formal. Definido el conrr rr ¡¡1¡ dg la obra hay que preguntarse acerca de la homogeneidad e individualidad de las ¡'.rr tcs con respecto al todo. Thom proponía que, para ello, habría que agregar al análisis del r un estudio del fragmenfo, entendido como tn centro singular que se ubica en el in' 'llt()rno r, r ¡or d€ la obra de arte. r Rubens produjo una serie extensa de pinfuras cuyo moüvo central es la cacería. Diría ¡",' P6d¡i¿ dividirse provisionalmente en dos grandes espacios contextuales-referenciales . rr ,'l interior de mismo estilo: la cacería (como es el caso del cuadro "civilizada"/ europea ..exóticao, salvaje, que se sitúa en espacios imaginarios ¡r r,. rnotivó esta lectura) y la cacería l, , rl¡¿1 naturaleza (como es el caso de las cacerías de leones, tigres, hipopótamos o cocodrit' , r lrrdicaré, entre ellas, las pinturas de cacerías más conocidas, algunas de las cuales se i' ',, r¡tilizado para ampliar el análisis y corroborar ciertas ideas: Caza delleón (Gemaldelgal,r

Rocco M¡Ncmru

782

Mulerie, Staatliche Kunstsammlungen, 1615); Caza del tigre, del león y del leopardo !R1n¡res' (Nueva MetropoliYork, la zorra de y lobo del Caza Archéoiolre,'|,616); seé des Beaux-Arts et d¿l 1627); tan Museum of Art, 161'6); Cazl det león (Letttngrado, Museo del Hermitage' -Cazn teón aet

1,621); Caza del león (Norfoll HoughtonHall', -1622); Caza (Mónaco, Museé des Beaux-A rts, 1.6\6); Caza del hipopótamo y del cocodrilo

(NtePinakothek de Múnich,

¡ailalt {warsella,

AltePinakothek,1615);Cazadeltorosalaaje(Gerona,Museud'art,L639);Cazadeljabalícale' (Ohio, Cleveland Museum of donio (Leningrado, Museo del Hermita ge,1'639); Caza del oso

'j

art,1639). Stage di semiotica,Centro Internazionale

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- gre; Intemacional de Semiótica Visual, Siena, 1998b' del texto,Murcia, Universidad de Murcia, 2000. - íot fronteras

,M.,

,4RS LON GA TITULUS BREVIS : LA TIRANÍA OET TÍTTN.O EN LA OBRA DE ARTE Cuando visito el museo/ la galería, la muestra, aun si por algún tiempo logro hacer callar el ruido que me arremete, permanece de alguna manera pegada a la obra una parte esencial. Se trata de un pequeño rectángulo de cobre, de papel dorado o plexiglás, sobre la comisa o muy cercano en el muro que me impide no interrogarlo, sobre todo cuando me impacta algo nuevo, desconocido y que me ofrece por lo menos dos informaciones esenciales: el nombre del autor (o bien su anonimato fijado en un lugar y una fecha) y el ftulo.

(Mrcnsr Buron, 1969)

Ln

tmeoe

soBRE EL TÍTULo:

t,I
Si Ia obra de arte es considerada como texto o como objeto todo título tlebería tener la función deidentificar o deanclar ese textol. Los títulos reIt'rencian la obra y permiten de alguna u otra forma que el proceso de la rrrterpretación inicie su recorrido. Los tíftrlos además de poder anticipaq, r¡bicar y sintetizar ponen ciertos obstáculos, ciertos enigmas, abren amI'igüedades interpretativas y pueden crear en el lector el efecto de la más l,rofunda pérdida de coordenadas. Diríase que aún no ha habido obras de arte totalmente desprovistas ,lc títulos pues aún el sans titre constituye en el fondo un seudotítulo que rlrcigna un texto no titulado y que además propone un tipo delector modeItl ¡vTsyru6lemente
t,rtivo que, aunque aparentemente libre, exige sin embargo una mayor ( )mpetencia enciclopédica. ' Lo mismo podría decirse de las obras de arte producidas y leídas en l, clue denominaremos provisionalmente como Ia época de la pre-titularrrr/r Pü€s en una forma análoga pero diferente en su constmcción dis, rlrsiva y pragmática, estas obras recibían finalmente la titulación bien a t¡,rvés de los procedimientos técnicos y normales de identificación ("de-

1,86

Rocco MnNcIrRl

trás del cuadro', o en otro tipo de registro), o bien el título constituía una suerte de "bautizo>> o asignación de unnombre propio dado por el público, por Ia doxa u opinión pública, o por los críticos. Una de las tesis que maneiaré en este ensayo es que hablar dela era Ia titulación propiamente dicha suPone que el arte sea entendido exde

plícita o implícitamente como un esPacio de creación de entidades, ionjuntos, series o sistemas de objetos o textos artísticos. Estos objetos o textos se caracterizan ante todo por ser vistos como entidades más o menos autónomas e independientes del autor, que generan su propio discurso y además por la necesidad de establecer en principio un límite, una frontera que indique una separación del resto del mundo de lo real, de lo contingente y que los constituya precisamente como entidades que se abren a otro orden de discursiaidad. Este nuevo orden discursivo de la obra de arte establece con el mundo real unas relaciones, cerramientos y aperturas, interconexiones y reenvíos, permeabilidades y transferencias. Aparentemente banal, la configuración del ,,marqet' de la obra de arte, de sus límites plásticos o fronteras (sean nítidas o difusas) es una condición estructural básica a favor o en contra de la cual se han debatitlo las tendencias y las poéticas del arte. Problema y tema siempre impli cito en la construcción-lectura de la obra, del objeto visual-plástico de la modernidad y de la contemporaneidad.

PenanExros

Así como el marcorodea al objeto artístico también eI título lo hace. Comparte con éste las mismas funciones semióticas, si bien podríamos decir en un primer acercamiento que si el marco, elbord¿, el límite de la obra constituye un paratexto3 fundamentalmente sintdctico y morfológico, al título en general se le atribuye una funcionalidad semdntica y pragmátics en cualquiera de sus modalidades. En un primer nivel el marco o frontera separa visualmente la obra del entorno y la fija como figura en el campo de la percepción. Son los procedimientos de recorte y de metonimia del arte. En un segundo momento el tífulo la separa y alavezlarelaciona con un universo de senti' do, con porciones enciclopédicas, con redes y tramas de significación. Ambos elementos suponen ciertos tipos de competencia: una comPeten' cia a nivel de la percepción (visual, acústica, táctil, sinestésica, etc.) y una competencia lingüística-verbal y semántica. Reconociendo una relación profunda entre elaer-mirar y elnombrar' leer debemos al mismo tiempo establecer una diferencia entre el momen'

I

tit,:j MIRADAS, TRES SUJETOS

Ir ) ( lc

r87

la percepción del cuerpo (visual, tácfil, etc.) y el momento de la lec-

del texto verbal-lingüístico. Ambos elementos son artificios o tácticas de lectura de la imagen o ,1,.1 objeto plástico. La cornisa, el oborde'r, el pedestal o el límite plástico ,.nnrárCáfl el texto permitiendo que el lector tenga a su alcance la fronter,r (lue hace posible el juego de la interpretación. El título visto como un trt¡ri1' s una isotopía del texto artísticoa en toda su variedad enunciativa, ,lrn.rmiza este proceso y le otorga un doble movimiento de focalización r' .lc apertura, de intra-textualidad y de inter-textualidad. Durante buena parte de la historia de la producción artística los elerrrt'rrtos paratexfuales se han limitado a bordear eI objeto, rodearlo y enrrr,rrcarlo. La metonimización que a nivel de lenguaje realua eI arte en totl¿rs sus expresiones se cumple a través de estrategias tanto Puramentr. rnorfológicas y plásticas como a través del título, de las inscripciones, l,rs f irmas o los emblemas. Thnto a través del uso de códigos lingüísticos t, ti¡ngróficos como a través de los mismos elementos comPositivos y malr.r'iirles de las obras de arte: soportes y técnicas se conjugan Para adquirrr f'unciones paratexfuales, así como también todo el conjunto de elerrrt'ntos informativos y mass-mediáticos: los catálogos y Programas, los ,u'tLrles, fotografías, noticias difundidas a través de los medios. ' l)ebemos esperar las propuestas de las vanguardias de la moderni,l,rtl para ver las transformaciones que exPerimenta el paratexto y que rrrostrarán algunos grados máximos hasta mediados de los años 60: en ¡'ttrlura,la abolición del marco y la cornisa,la disposición del título y de en la obra misma; en teatro,la l, '., 1'fsn."ntos lingüísticos y tipográficos ,rl'olición de la separación escenario-sala y la irmpción del montaje fuer,r , f t,l espacio del escenario; en cine,lainsubordinación de los tífulos y la t¡,r r)rá misma del montaje audiovisual; enliteratura,las experimentaciorr,',; tcndentes a producir un juego entre el texto mismo de la obra, Ias cit,r',. l¿rs referencias, las notas bibliográficas y los títulos. trrr .r

lin principio nos parece más adecuada una visión de conjunto del tírrrl,, t'rl relación con todos los otros artificios o procedimientos de enmar, .,, r( )n del texto, del objeto artístico.

'ir el título, borde o el límite virtual de la obra enmarcan su textuali| ,,l, lo es en sentido de establecer una tensividad, pues es sabido que , r,i{'nudo estos elementos (al igual que otros con los que sostiene unos

,,r,", l-¿rmiliares) además de indicar, designar, señalar, limitar, intentan ,,,,,'. lrien abrir el objeto y mostrar su otredad, las alteridades que lo

188

Rocco M¡NcIrru

constituyen, Ias citas y porciones de otros textos que lo determinan y lo configuran. gl titulo formaría un sistema de encuentros y tensiones con Ia firma, la traza o Ia huella,Ia insuipción o Ia incisión,Ias letragrafks y palabras dibujadas,incluso con las notas o referencias técnicas de la obra. Uno de los trabajos más interesantes sobre el sentido de las firmas, las inscripciones y los títulos en la obra de arte ha sido PaIa míLes mots dans Ia plinturt de Michel Butor (Butor, 7969). Muchas de las reflexiones y observaciones de Butor sobre el uso y disposición de los signos rterbales y tipogrrificos en la pintura pueden percibirse en las obras de arte en geirerat y particularménte en relación con Ia dinámica significante deltíh-rlo.

Unó de los movimientos artísticos que tuvo conciencia del valor semántico y pragmático del título ha sido el surrealismo, cuyos juegos, sintaxis lrut¡it"J y dpográficas, tomaban como punto de partida la teoría del psicoattiisñ cón respecto al lenguaje del sueño. El surrealismo, sobr" todo en las obras de Magritte, Duchamp y Picabia hacían uso de la táctica del "doble título>: un título externo a la obra que debía relacionarse con un texto o enunciado interno. Más que subtítulos sc trataba de títulos secundarios que abrían otros espacios de connot¿rcitin y de sentido: Butor hace referencia al cuadro de Francis Picabia titulado El arte de la conaersación cuya imagen es la de una escultura-monumento gigantesca formada por grandes rocas. La base de toda esta estructura péttea es una palabra, precisamente la palabra <,sueño, (en francés rCae).Apartando el hecho de que en este caso existe un elemento extratextual que aporta elementos Para la interpretación (un verso de Baudelaire) el enunciado paratextual constituido por un sintagma nominal se enlaza con los significados de la palabra réue, motivando al lector a que intente resolver algo muy semejante a un enigma. S9n ejemplos le títulos-rebus (al igual que los que encontramos en los textoi enigmísticos y de entretenimiento) Pero, en este caso, su des' codificacién o mejor su desciframiento se dirige a la actividad interde un lector modelo que Posea un mínimo de competencia pretativa ^enciclopédica con respecto a la importancia y uso del lenguaje del arte surrealista. Si este lector recorre visualmente con sueño én el atención la imagen notará algunos detalles reveladores: es un gfan monumento de rocas sostenidas por el réae; dos visitantes-observa' dores internos al cuadro, muy Pequeños parecen contemplarlo y a la vez podrían sostener, alIí mismo a sus pies, una convelsación. Po' dríamos parafrasear el cuadro diciendo que
189

I ril,s ¡,¿IRADAS, TRES SLIJETOS

Títulos, nombres propios y firmas, emblemas

e

inscripciones, confor-

nr.rn un sistema de relaciones y remisiones continuas. En toda la

produc-

rtin pictórica europea entre los siglos x\T y xIX encontraremos notables r'¡t'mplos de combinación y convivencia de títulos implícitos con emble,

rrrirs, inscripciones y firmas: Van Eyck, Durero, Holbein, David, Goya, rros legaron ejemplos canónicos. Entre el final del siglo xtx y comienzos

,lt'l siglo xx la retórica del título comienza a experimentar una transforrrr¿rción tanto a nivel del enunciado como de la enunciación. Título

Emblema

Inscripción

Podríamos considerar estos cuatro grandes tipos de enunciados textuales-tipográficos en un juego de relaciones semánücas y sintácticas en el interior de una misma obra o una serie de obras. EI título parece re-

servarse un lugar estratégico en cuanto, en el interior de toda la tradición del arte occidental y a partir de lo que denominamos Ia era de la titulación, es eI elemento que propondría los topics y recorridos isotópicos fundamentales del objeto artístico. Como es sabido, además el título comprende una ulterior subdivisión en por 1o menos dos dicotomías: título/subtítulo y título principal/título secundario . Los ernblernss (incluidos los denominados monogrnmas, como la fusión visual de la A ylaD de Durero) funcionaían fundamentalmente como identificadores y marcas de enunciación del autor creando el efecto de adscripción o de vinculación y de propiedad. Las inscripciones (textos de distinta extensión y forma inscritos en la obra, como en los retratos hechos por Holbein o en las pinturas caligrafiadas de Klee) pueden reeemplazar la función del título y al estar generalmente dispuestas en la obra misma se confunden y forman parte tanto del enunciado como de la enunciación. Lasfirmas denotan en principio una relación de propiedad, de procedencia y remiten a códigos estilísticos e idiolectales. En determinadas situaciones estos elementos escriturales-lingüísticos actúan semióticamente en conjunto, de forma realmente sistémica como por ejemplo en obras de Magritte, Miró, Klee, Rauschemberg.Incluso podríamos hablar de períodos históricos en los cuales ha predominado una u otra forma. Se ha hablado, en efecto, de una época en la cual las firmas de auto4 las inscripciones o los emblemas pasan a ser

I IiIIS MIRADAS, TRES SIIJETOS

797

personajes y figuras centrales de la obra de arte como en el caso deAle-

chinsky (Butor, 1981). Si los artistas del surrealismo abrían un espacio de diferencias y de..,,rnejanzas entre el título y la imagen, otros movimientos revalorizaban

¡rapel de la firma y del monograma, la coherencia y los efectos de la rerndancia entre los diversos tipos de enunciado, la necesidad de la met,rlora o de la ironía y la parodia. Hay una conciencia semiótica del título que aparece muy temprano en ,,1 ¡rte occidental pero que se intensifica y adquiere un valor propiamenIt,semántico únicamente a partir de finales del siglo xx y comienzos del

,.1 , lr

,,rrilo XX. Este paratexto, pasando de ser simple y necesariamente una indica, ion, una etiqueta obligada de identificación o un nombre asignado por el l,riblico, hasta las formas contemporáneas en las cuales Ia obrn es el título rrristno, permite releer de nuevo la historia del arte tomando como base

,lt' reflexió^ y análisis las distintas relaciones semióticas que los títulos lr,rn sostenido tanto con los otros .,miembros de su familia>> como con la ,,lrra misma, la imagen, el objeto.

.'IN'|AXIS

Y SEMÁNTICA DEL TÍTTILO

I I sintagma nominal

(Ars Longa) René MagrItte, El arte de Ia conuersación. (Réae)

La mayoría de los ltulos utilizados y creados para las obras de arte ,,rr siflt?gmas nominaless o predicados nominales asertivos. Enuncia,lrrs que cumplen con efecfuar un Proceso de nominaltzaciín y de con,lcns?ciófl sintagmática. Este tipo de enunciados nominales produce ,.tt'ctos de unicidad y compactación, de descriptividad y de estereotipiar'. l(ol¿rnd Barthes se refería precisamente a la ,,necesidad de la estereoti¡,¡,¡,, dsl título de la modernidad. El título posee una forma muy exten,lrtlir / estandarizadaque lo hace funcionar como etiqueta y nombre pro¡iro, corno elemento inseparable de la obra. Estas formas nominales ,r(,sentan una doble ventaja respecto a las formas verbales: la frase no| rrrn&l es mucho más independiente y por otra parte hace que la atención , l,.l lector se dirija hacia el objeto, debido al efecto elíptico que produce , \ r rraldos, 7980, 7983, 199il. ¡

Como hemos señalado, bien en su forma explícita (los títulos enunciados que se adscriben a un autor) o en su forma implícita y derivada (los ltulos como etiquetas obautizos determinados por una pragmática sociocul-

792

I

Rocco MeNcrsRr

tr s MIRADAS,

793

(Ia deep structure de Chomsky). Un título aceptable es un texto-enunciado donde el lenguaje está grnmaticalmente bien t'ormado o también apropiado a la situación de comunicación.Se supone la existencia de una competencia lingüística que da cuenta de las secuencias gramaticales, y de una performance lingüística que da cuenta de la actualuación correcta de estas secuencias. Se admite también que las irregularidades o secuencias desviantes pueden incluirse en cuadros de reglas (Lyons, 1970).

medores de patatas (Van Gogh) o EI irnperio de las luces (Ivlagritte) se nos pre-

I

t¡\tlsgis general del título El título como sintagma semi-gramatical funciona como un nombre

l'rI)pio y Posee una función sustantiva independiente de la materia del

',rr',nificante y de la forma lingüística. En este sentido, habría cinco gran,lt's tipos de títulos norninales, adaerbiales, adjetiuantes, frósticos e interjecti,

r,,;

(Hoeck, 1981).

EI título nominnl, aislado o acompañado de epítetos, precedido de determinantes o de preposiciones es la forma más frecuente en el campo del cine, de la literafura,y de la pintura. Adopta la forma sustantivante de un nombre común (La confesión, El girasol) o un nombre propio (Madame Cezanne, Monsieur Pasteur) que puede estar acompañado de complementos, participios y de preposiciones (El drbol quellora).Lostítulos adaerbialeshacen uso de adverbios, gerundios, sintagmas proposicionales (Bajolas cortinas) y funcionan por el establecimiento de indicadores sobre el tiempo y el lugar de la acción narrntiaa del texto (IIn poco antes del amanecer...).Los títulos adjetiaantes (El rojo y el negro, El guerrer0...) proclaman una cualidad y precisan un rasgo o paquete de rasgos que deben referirse a la constitución del sujeto textual. Este procedimiento pueden realizarlo también a través de proposiciones relativas (Aquel que amé...) o de complementos nominales, a través del uso del conector ,rder, (La abadía de Cluny, Las torres de la ciudad...). Los títulos frdsticos no son específicamente elípticos y nominales y se ubican más bien lejos del efecto de subjetividad y de los tiempos gramaticales. Son tífulos que poseen la forma de una frase regular y completa como en algunos films o en los titulares de prensa modernos (Aquel que nos hizo jurar en uano, Lo que el aiento se lleaó...). Se componen también de dos o más frases simples yuxtapuestas o coordinadas (Oh mi pobre madre, que

Títulos bien formados: gramaticalidsd y agramaticalidad

El título nominal produce al mismo tiempo una totalización y una orientación deíctica sin perder un nivel de autonomía como enunciado lingüístico. Los títulos canónicos o títulos ubicados dentro de la norma, se caracterizan por su grado de gramaticalidad y aceptabilidad. Se trataría, según la teoría de Chomsky, de producir frases "bien formadasr. Generalmente cuando en los procesos áe üfulación nos hallamos frente a enunciados desviantes deberían ser inte¡pretados correctamente por su comparacióncon enunciados,óien formados"T. Aquí entra en juego la competencia del lector y sus posibüdades de cooperación interpretaüva.

Dios la tenga en la gloria..).Los títulos interjectiaos hacen uso de exclamaciones, interjecciones, apóstrofes, formas de saludo o de cortesía, onomatopeya s ( ¡ Crack, Crack!, Buongiorno tristezza, ¡ ¡Bang ! ! ...).

Ante un tífulo como ..De las ranas ellos reían...o s .,¿Se reían ellos de las ranas?r', en el cual el orden canónico estaía deliberadamente alterado, el lector debería intentar conducirlo a la sintaxis superficial de una ,rfrase bien formadao. En todo caso (y es uno de los posh-rlados dt' la lingr.fistica transformativa-generacional) el lector tendría a su disposición la competencia para corroborar ése y cualquier otro título ,,alte-

sUETos

rado, con una estructura profunda de los enunciados

tural) el títr:lo como sintagma nominnl ha tenido una larga vida y todavía seguramente la tendrá a pesar de las otras derivaciones morfosintácticas posibles. Resulta casi evidente que conskucciones como l-as señoritas de Aaignon (Picasso), El monje a orillas del mnr (Caspar David Friedrich), Los cu sentancomo manifestaciones superficiales de una estrucfura articulada en tres componentes básicos: el núcleo,los determinantes y los modificadores. El núcleo nos configura un sujeto o > del enunciado. Los detuminantes fijan la referencia del sintagma.Losmodificadorestnfluyensobre el sentido del núdeo en forma especificativa o explicativa (:nsimpleempleado, los autobuses rojos, eltío Luis, el hermnno de su mndre). En los sintagmas nominales se señala, se designa un zujeto que deviene automáticamente vrr topic de lectura. El lector-observador de la obra comienza a partir de es,te anclaje nominnl y referutcinl, a ejercer una cooperación inte¡pretativa que puede ser confitrnada, desviada o denegada por el texto artístico. Es evidente además el efecto pragmático de singularización que produce y que en términos narratológicos correspondería con un proceso defocalimción.Incfuso de focalizaciones orientadas a la visión o a la escuchncomo en aquellos títulos que remiten la interpretación hacia tuur representación de kr sonom o lo musical (en Kandinsky, por ejemplo). Este tipo de títulos (jug:rtrclo ac'lemás con subtíhrlos o tíhrlos secundarios) genera en principio trn cfccto de particularidad y de recorte perceptivo o metonimin: aísla, delilnit¿r una porción de la experiencia al precisar de alguna manera un sujeto del universo del discurso.

TRES

lii

aceptamos además que los títulos funcionan, en general, como partir de un esquema que nos permita adentrarnos y re-

, lr¡ '',i5 podemos

194

Rocco M¡ucmru

Un título correr el intrincado bosque de los títulos de las obras de arte. puelector el puede necesitar de la situación de comunicación P_u.? 9|9 Así mensaje' de1 hu .o*pletar su sentido y eliminar la ambigüedad restrrrciones cuyas como también podemos encontrarnos frente a títulos vía de lectura' selectivas no permiten, al menos en principio, Tlt de una ser consideradeben ltulos los si Una de las dudas más importantés es de éstas es el captio:ipul"s rasgos dos como frases o no, Pues rlno de los justo es vermás Lo títulos. los en rácter predicativo el cual estaría ausente y contextual elipgisuna conforman los en principio como sintagmas_que la elipsis' de general tipología una dé cotextual. Entrarían pues de-ntro La típica r,rpruriór, del elemento ver6al(El cqbsllo deTroya,Los-girasoel estilo nominal o estiles de 7)erano,etc.) determina 1o que se denomina poder funcionar en parece nombre El (Kristeva 7974). , 1o holofrástico y conque-e-s-reducida entera frase Una todo caso como palabra-frase. una densada en un sintagma nominal. Así los títulos también poseerían de función predicatirra ír'rdep"ndientemente de Ia categoría morfológica el por esto los términos que or.r.n.i esa función (Kristeva,1977)' Todo un tiempo Prehccho ,Jer t'¡ue él titnlo constituye una aserción y al mismo los rasgos tlit.¿rtlo nomirr¿rl. El estilo nominal se caracteriza entonces por gt,llt'rilk,s cic ittftlrmatividad, descriptivldud,-estereotipia, autonomía el ii 1,,.,.k, l9ti1, págs. 6g-65),siendo.ttó d.los efectos más reconocidos artístexto el sobre rle oriento, o ai.igir la atención del lector-observador y tico a través de eiipsis deícticas. En este caso el título focalizn un aspecto constituique texto del específicas dirige la atención dit interprrte hacin zlnas ríañ el punto inicial del movimiento interpretativo. en la liteEI tipo nominal puede consideratse cómo el más frecuente genéricaaislado sustantivo Un visuales. ratura, én el cine y en las artes al texto reenvía qu€ unapluralidad diversidad, Áenteen plural, sugie.e El Barlach)' Ernst de oorrger, Tht Adler, visual o piárti.o Gíts,de Jankel a traque mientras radical, sugestivo efecto un tiene uso del pronombre vés del uso de adverbios se desigttut'té1"*entos temporales y g?plciales del texto (Towers oaer the city, delyonel Feininger). Los tipos adjetivados un nota' no representan una categoiía sintáctica autónoma Pero ejercen una ble efecto de focalización textual al destacar zonas particulares de obra (Portable lnndscape, de jean Dubuffet)'

Deriaaciones

A veces los títulos presentan derivaciones y establecen suPresionet sea supri recuperables y no.".r-tp"rables. Aunque unsintagma nominal la estru en latente sigue superficial, midó a nivel de la estmctura

I luts vnRADAS, TRES slrlETos

195

l,r'ofunda ya gue el lector lo activa de alguna manera según su compeIt'ncia._Para algunos investigadores el rasgo principai déI titulo de las , rlrras de arte se basa en una derivación en la cual hlupresión es irrecu-

l,crable (Kristeva, 797 4). Una de las supresiones más frecuente es la de los elementos verbales elslo lleva a plantearse la cuestión de su presencia en el nivel profundo 1 ,lcl lenguaje. Estaremos más de acuerdo con la postura que ionsidera (ltre lo único indispensable a nivel de la superficié es h présencia de un

y de un predicado (Van Dijt , 1972). En efecto, y acudiendo al sentido comúry un título como por ejemplo ltN señoritas de '4uignon pugde ser < como "hay unás taÍ x, que :;on de o están en (una ciudad llamada) Avignon". En eite caso se trata¡¡¡t1urfi.eflto

r'íir de una supresión que es recuperable porque se supone que el

lector

lx)see una competencia de base que le permitiría reescribirlo. Julia Kristeva, por otra parte, señalaba en su estudio sobre la obra de

Mallarmé y de otros poetas de la modernidad, que una de las caracterís-

ticas del título de la obra de arte es la de postular una modificación de la

cstructura profunda del lenguaje de tal modo que los títulos derivados no

lrcrmiten una recuperacién. Los títulos como supresiones no recuperapermiten la reconstitución de las estructuras subyacentes y el significado funciona en una zortalimítrofe, de ambigriedád referencial v semántica. En efecto, muchos títulos de la modernidad y del arte conIt'mporáneo se nos presentan flucfuando entre la agramáticalidad y la ';t'migramaticalidad. Si muchos de ellos remiten a ,.frases bien formatl.ls>), otros, en cambio, proponen una suerte de subversión profunda del k'nguaje y producen sentido precisamente ..fuera' de los iódigos norr'ales de la lengua o al margen de los códigos de la titulación. sin emi,/cs no

lritrEo, el lector-intérprete bien puede reconducir estas transformaciones de ',ttpresión no recuperables a través del contexto de comunicación

de la 'lrra. Los tífulos son comprensibles de algún modo a través de una serie tlt' mTuitttientos cooperatiaos del lector: en los términos de la semiótica de I't'irce se produce una semiosis ilimitada a través de una cadena de inl('rpretantes que debería alcanzar un interpretante lógico.

t

I

tlulos principales, títulos secundarios

otra modalidad es la presencia de dos o más títulos. son muy frey entre ellos se establece una dinárnica tanto a nivel sintáctico , ,mo semántico. Tienen, generalmente, dos formas básicas: el uso de un trlulo principal y de un subtítuIo, o el uso de un título principal y un tí' rrt)ntes

tr

rltr secundario. El uso explícito de

un signo o traza de conjuncién esta-

l

Rocco M¡NcIpru

t96

blece la diferencia entre amboss. De este modo las disyunciones que articulan el título principal y el secundario pueden ser inclusivas o exclusivas. Los títuloJprincipales se conectan casi directamente con el texto o Ia obra y los títuloJ secrrñdarios retoman al principal. El título secundario puede (como disyunción inclusiva) cumplir la función de aclarat, exPanáia explicar eI título principat. Ofrece otro acceso al sentido del título principal y se encuentra por 1o general en el mismo nivel de enunciación, siendó semánticamente intercambiables aunque posean un orden sintáctico d iverso. Serían entonces equivalentes y sintácticamente intercambiables: Océano Glacial La fracasada esperanza, de Caspar D. Friedrich; En In cantera de Ostermundinger, Dos grúas, de Klee; La claue de los sueños. La acacia,Ia luna,la nieae,la manta,Ia tormenta, eI desierto, de Magritte. Los subtítulos, por el contrario, se encuentran del lado del nivel metalingüístico y no al mismo nivel de enunciación del título principal: Dido construye Cartago o e-d1d de los eI auge del reino cartaginés, de Turner; Los cómplices del lngo o milagros,de Magritte,y Alegoría del amor o el descubrimiento delaluiuria, de

\

I l(lrs MIRADAS/ TRES SLIJETOS

''rr capacidad para anticipar el contenido de la obra a través de una estraI r'ri i a retórica (punfual, silenciosa, llamativa, reiterativa, etc.).

Los títulos anticipan, condensan o resumen tiempos

ttlo t'ttttttt l(ttttt

l,ir sernántica del título parte de las relaciones entre Ia intensión y la cstensión. A nivel de la intensión el sentido se produce a partir de sus elementos lexicales en principio independientemente de la obra o texto artístico. En este proceso interfieren los códigos de lectura de una época, de tal manera que las unidades lexicales consideradas como sememas o unidades culturales (Eco,7975) se convierten en lugares de

cruce de ejes semánticos diversos organizadas en relaciones de analogiay de contraste. Una obra del Bosco titulada La creación del mundo re' mite al lector a un recorrido enciclopédico en el cual las palabras uención y mundo, ubicadas en el mismo enunciado, generan un sentido al contextualizarlas en el mundo cultural del pintor, sin dejar de lado las analogías o puentes semánticos que puedan efectuarse en relación con la contemporaneidad. A nivel de h estensión se hace necesaria la relación del enunciado con aquello de que se habla, menciona o indica. En un primer momento este proceso de referencia puede realizarse a nivel exclusivamente ver' bal y lingüístico para en seguida continuar este movimiento de confir' mación referencial en la obra misma. El tífulo enuncia-anuncia un tema (o varios niveles temáticos) que es ,.buscado" y confirmado en la obra, Así cada título puede tener varios niveles simultáneos de lenguaje. De aquí deriva lo que se reconoce como el nivel temático del título, es decir,

y

espacios,

,'r't'r1tos o acciones, personajes o figuras de la narración a través de una , ¡ , ' I tirica de1 fragm ento (La úItimq cena, La Anunciacíón, Cqtedral gótica junt,, trl ngua, La libertad guiando al pueblo, Bodegón con cebollas, Merábild 2.s A, Iitttrdera sobre fondo naranja, Amqrillo triste). Es fundamentalmente a través de un procedimiento retórico y estilís-

lrtr) llue el tífulo puede comportar diferentes niveles de lenguaje: un rlt'rlvío a nivel de la forma del contenido o bien a la materia yla forma ,

l,' la expresión de la obra (Materia híbrida, Rojo sobre gris, Verticales y

dia_

'.'tttroles).

r

t¡t¡'y¡1flgyg5

Los títulos de las obras de arte comportan también elementos u

Rronzino.

I',1 I il

797

,,¡,1'¡¿ds¡es metadiegéticose que funcionan como resumen y anticipa, r, del contenido temático general de la obra a nivel de estilo o tendón'rr ' r.r lrl tíLulo aporta en principio una información relacionada con el tipo ,l,' lécnica, orientación estilística o de género (Performance en tres mouittttt'tttls,Trazados, incisiones, itinerarios, Dinamismo hidrocinético L, Composi, rttr¡ /-44...). Otro conjunto de operadores metaficcionaleslO tienen por I r ¡rrt'ión la de precisar la forma o el modo de producción-recepción ¿ó h , 'l'¡..¡ ¿f asignarle una cualificación genérica (Móail número S, Autorretrato ',,rt rrorfrnjas,Hídroesculturaurbana,La claoe delos sueños...) En este tipo de t rl t Ilo el autor modelo o autor implícito deja unas marcas claras de interl, ', ¡ ¡,'i5t't y de orientación deíctica-temática. El tífulo como "dedo índice> r | 't rrt ta hacia una zona particular del contenido. Esta estrategia semánti' ,, I'tlc'de además revestirse de los rasgos de un discurso argumentativo , l', rlémico en el cual el autor (a través de sus huellas texfuales) crea el ' l'r [() de un toma de posición con respecto al contenido temático abor' | ' r, lt I ( Apología del color, Requisitoria para una naturaleza muerta, Refutnción

L

',¡t¡¡cis, Notas irónicas sobre In forma...). ( )tro grupo de elementos, los denominados operadores ficcionales l,,r'k, 1981) hacen que los títulos anticipen y nos refieran elementos es-

:,

'l l'

rr rtemporales, eventos y objetos que la obra ,,relata> o describe (Wat ',, lryidge, enauelto en niebla, de Monet; san Giorgio Maggiore, en Ia ma¡t ,ttlt, de Turner; Antelas puertas de Ksi,ruan, de Klee; El granbosque, de | ' lrrnst; o El gran metafisico, de Giorgio de chirico). son componentes

r,

'

r' I lrltrlo que actúan en

la interpretación texfual como integrantes del ',, ,rr( lo posible (narrativo) de la obra estableciendo coordenadas semán-

Rocco MaNcrPru

198

Courbet; ticas respecto a Lafuerzaternático-actancial (Los picapedreros,.de deGoya) hiios, sus a deuorando saturno spitzwer carl de pobre El $;

-o corresPondencia soclal, geográfica, onomástica, cualificativa (Noctanúulos, de Edward Hopper; Lls bases de la sociednd, de George El taller de Grosz; Los picapedreros, de Coúrb et; Las espigadoras, de Millet; laminndos, áe Von Menzel; o El es*itor, de Sptizwerg). la inTambién se induce aI intérprete al mismo Proceso a través de y fi,guras en reconvertidos clusión de elementos vegetalei y animales ama' (Los peque-ños-caballos personajes humanizados,"culturales o exóticos ii1or de Franz Marc; Campo de trigo con auelo de cueraos, de Van Gogh; BoItgOi con cebollas, deCezánne; Elsueño de la razón produce monstruos y El rsepüro,de Goya; Ángel-cascabel, D,oblecola-tripleoreia, Curioso a la manera Tr,oeta

o a una

'ge:tal,

El pez dorrdoid"Klee; o Monos en la cocina, de David Teniers).

(Hoek, 1981) que Los operadores espaciales y objetuates del título relaciones de esde trama nos informan o proponen en principio una tiempo el unimismo al designan y pacio, de lugar, d" i"*poraháad u,,.r,,.'lc l6s óbjetgs: cotidianos, imaginarios, poéticos, estereotipados o siq¡if it'¡¡t.,s (Li¡n ciutlctd a orillas detlío con crepúsculo de Turner, fo f'!'

y Ln rcndición de Breda de Velázqu ez, El-pintor en su taller ¡¡,,i,, ,!, Vttlctrto tlt, V.rr ( )st¿rtlti Ln uendedora de frutas y La carnicería de Frans Snyders,

ReLil ttuttTtttttt cle Otto Runge, MucLtacha conunaaso deaino deVermeer' memo' la de persistencia La Ktein, deYves azul I ituc de es¡tonjas, monocrotno ris. Los reloies blandos de Dalí)'

organización de los predicados de los títr-rlos establecen al tiempo cr]ahficaciones y valoraciones entre sus elementos que

La forma

mismo

y

moral' son remisibles al campo de sentido de lo social, lo psíquico y lo eI in' y paraíso EI o un título como La humanidad acosada por los demonios una sobre articulada semántica fierno del Bosco indican una pofaridad aersug (bien.z¿rsus bondad mal, tposición de valores morales-religiosos maldad, etc.). En el caso de un tíñrlo como El emperador de los indios o el conquist:ador españolde Hoghartestá implícita a nivel de la derivactólT'

do,, gtiiática la opósición conqúistador rs er sis indígena, domina nte u er sus -y -. t^. Susana como título un de irinado, etc. Lo mismo pbd"*ot afirmar sus senectud, etc')' aiei os de Guercino (juven htd. ts er sus v eiez, lozania T er

Estrategins retóricas

Otro plano o nivel en los títulos de las obras de arte es el retórico. casi indudable que la gran mayoría de los títulos de los textos artísti o está implícita o éxplícitamente organizado en el interior de códigos

I

lils

tr¿meDAS, TRES str;ETos

799

lr.riegias retórico-estilísticas cuya finalidad comunicativa es, entre otras I'rsibles,la de generar un efecto estético (sonoro-verbal y semántico) an-

I.s o.contemporáneamente a la lecfura-percepción de la obra. se puede r )llsiderar que las operaciones retóricasior, uttificios y reorganizaiiones ' lt' la sintaxis y Ia semántica de los elementos escriturales"-lingüísticos ' ( lr rc sobre la forma canónica de un tipo o modelo base propon"ñ una serit' de modificaciones o alteraciones: sustifuciones, adjurrliorr"r, supre',iones, permutaciones (Groupe,g, 7970). En la r^"pr"-riól una parte del enunciado es suprimida (Sonja... de Christian Schad, Autorretrato y Merzbitd 25 A de Sihwitters, Composición de Kandinsky). La adjunción se logra a través de paranomasias (M' Maybe". de Lichtenstein); rimas, asonancias o alitericiones (Earth and green de Rotko, The poor-poet de spitzwerg, Ceci n'est pas un pipe y Ceci n'est pas un pomme de Magritte, KosmischlKomposit¡oi d,eKleej; dL

repeticiones (Boogie, woogie deMondrian , Hanging man, sleeping man d,e Robert Ggber, oh!,.Charly, Charly, charty de charles Ray, IMaVs wrong

wat's wrong open the door... de stepehn prina) sustituciones a través de juegos de palabras, neologismos y arcaísmos (No title. Eaen the moon... de Raymond Pettibon, Bluebgwnre de Dan peterman, Korrektur dose de Manfred Pernice, Remissio n em peccat oruiz de Sean Sanders). Las permutaciones se logran a través de la forma del anagrama o del rebus enigmístico, recurso utilizado en la pintura surrealista y especialmente en Magritte y picabia (ej. "[...] l'acácia, la lune, la neige,le plafond,l'orange,le déserb) en los tífulos e inscripciones proverbiales de algunos cuadros del Bosco (au lion D,o4, puedé releersé como au lit on dor! ,,Comme le monde est si trompeuije m,en vais dans la douleur...o). open the door,

Aq.tí solamente hemos apuntado el caso en el cual la operación retórir,r s€ efectua a nivel morfológico (metaplasmas) pero lgualmente deben ' r 'ttsiderarse las figuras.que se originan de las modificu.ón"r sobre el plar'r sintáctico (metataxis); las figuras de estilo que resultan de las modifica¡ r( )n€s a nivel del contenido (metasememas); ylas figuras que se originan a t',r.tir de la transformación del nivel lógico (metalogir*or). Dentro de la metataxis se encuentra Ia elipsis como forma más general de la supresión de la cual hemos ya proporcionado ejemplos [I.J. A nivel de la adjunción podemos referirn os al'par ént esis, la bnumer ación, la repetición y eI paralelismo. Dentro de la sustitución mencionaremos al quiasmo' La permutación designa a nivel sintáctico el cambio de lugar de los elementos, como en el caso delhipérbaton. - Respecto a los metasememas menclonuru*o, aLa sinécdoque generalizante como caso de supresión, así como también ala autonomlsia y

200

Rocco MeNcmRI la comparación.Dentro de la modalidad de la adjunción se presentan ca' sos de sinécdoque particularizante, de nutonomssia particulariznnte y de ar' chilexía. A nivel de la sustitución de metasememas: la metdfora, Ia meto' nimia y el oxymoronll.

(What is this ¿Qué hace ese título nquí?

title doing here?)

Siguiendo las propuestas de Austin y Searle dentro de la filosofía del lenguá;e, admitiremos que continuamente los títulos de las obras de arte ,,hacen cosas con palabras>; construyen enunciados denominados performativos (performance, acto, actuación...) que informan sobre determinados estados del mundo (mundos reales o mundos imaginarios, mundos posibles ficcionales), al mismo tiempo que tratan de influir sobre el destinatario-intérprete y de inducirle o proponerle un cambio de estado, la realización de una acción (una acción que entenderemos tanto en sentitlo físico como cognitivo). Son los trcs momentos de una teoría pragmática del lenguaje: lo loculit,tt,lo ilot'ttlit,o ry lo pcrlocuf iao. l,,r tlirriinlit'.r rprc sc establece en un enunciado entre 1o que se dice y lptl¡ lt) (lu(,tistt, ¡rtrcda provocar, proponer, Sugeri{, Ordenar, etc. Se trata tlt. los r.lt.ctos rlue las palabras producen sobre los intérpretes y, por tanto, clcl significado entendido como uso de procedencia wittgensteiniana. El universo de los títulos como qcto de habla. Los enunciados no se pueden reducir al acto de decir algo, de informarnos sobre algo (el acto locutorio). Comprenden además el acto a través del cual el locutor quiere asegurarse o desea que su interlocutor reciba lo que se ha dicho: es la fuerzadel enunciado o el acto ilocutorio (generalmente marcado a través de verbos performativos en pri-

mera persona del singular, yo indico, prometo, pregunto, ordeno, ruego, etc.). Al mismo tiempo está implicado un acto perlocutorio, un efeclo de recepción y respuesta del mensaje que moviliza efectos y afectos. Los verbos explícitos o implícitos tales como persuadir, obstacu' lizar, disuadir, moailizar, ordenar, amenüzar, son ejemplos de actos perlo' cutorios. Viendo los tífulos como micro speech acts comprendemos la relevan' cia del nivel pragmático. En varios artistas contemporáneos (y en uno$ con mayor énfasis que otros) el título o las inscripciones y otros,sistema$ de escritura son claros ejemplos de la fuerza performativa del lenguaje, Insertad,os en comptejos discursos retóricos los enunciados performati' vos establecen una interrelación con la obra llegando incluso a consti tuirse en la obra mismal2:

Paul Klee, Medición indiaidual de altura de las casas,7930

202

Rocco M¡NcInR¡ parecería que es dentro del contexto de la producción del arte mo-

derno y contemporáneo donde podemos encontrar evidentes proposi' ciones de títulos en función prágmátic a: Improaident I D ecisia e I D et ermr' nedlLnzy... y Prohibition's end or-the death of Dutch Schultz de Robert Morris, Heip! de Barbara Kmger, Are You pro-porno or anti-porno? de Sue Williams, I make up the imagi of my deformity,I make up the image of mY perfection de Martha wilson, washing, tracks,,maintenance de Mírle Laderlman, Six o'clockde Charles Burchfield, ¿Quién teme al roio, al amari' atentlo y at az:ul? deBarnet Newman, Poned atención,hiios deputa,poned poned por ntención Poned habitación, faaor, ción, Sal de mi mente, sal de esta

atención. . , Caga en tu sontbrero , pon la cabeza sobre la silla y El verdadero ar(Pérez' tista ayuda atinunda reaelnndo aerdades místicas de Bruce Nauman .

Carreño,7987).

pero también podemos encontrar claros indicadores Pragmáticos

en un título como Écce homo del Bosco, en el ftral se apunta y se designa en (el cuerpo de r-rn aquí y un ahora una figura central del relato pictórico

I IiI s MIRADAS, TRES SI.IIETOS

rrr,trimas más que otras: los tífulos del arte dadóy surrealista no respetan l.r r¡táxima del modo pues una de sus finalidades es abrir precisamente rrtr campo de ambigüedad interpretativa. Muchos títulos del arte con-

l('rrrporáneo adquieren un efecto ilocutorio v perlocutorio por no respel,rr la máxima de relación y la de cantidad. siguiendo la propuesta de Hoeck dibujamos un cuadro general de til','logía de actos de habla al cual, sin duda, podríamos adscribir una buerr,r cantidad de tíhrlos de las obras de arte. En este cuadro las funciones I'nrPiamente performativas estarían asignadas al acto de habla ilocutivo. li rr otra parte, es necesario considerar el hecho de que en el universo del ,r tt' estaríamos frente a enunciados que aunque pueden ser producidos ,l.rrbro_del registro vocal-verbal (pensemos en los tífulos y mensajes anáLllt)s de tipo verbal-sonoro que las vanguardias utilizaron o e. ias p.oI'rrt'stas contemporáneas a nivel de instalaciones y performances), adquiel.n otra materialidad de trpo gráhco-escritural y plástico-üsual.

(-ristg). irgr gtra parte, en un título como El cielo y el infierno avnque ex-

) DE ACTO

al relacionarlo con la lrlít.itirrncrltc rro
I HABLA

i,,r,r¡i,',r cl lt'ctor ¡-,oclríi'desencadenar unénunciado del tipo "¡Ved aquí .r,l,,n,lt,vi.'u.l it pntn. lcls pecadores!...o o,,No pequéis-más porque Si r.r()...,,. S¡ tr¿rta clcl procedimiento de la implicación que el intérprete puerlc tlt,silrrollar y que también es considerado como un comPonente PraS-

mático del lenguaje Los títulos-además pueden ser vistos como enunciados que se producen o se transmiten dentro o fuera de 1o que la pragmática ha definido como el principio de cooPeración (Grice,7989) el cual comprende la

Tpo op ENLINCIADO

Ft-l¡'lcroN

E¡nuruos

:utivo

afirmatiuo

informatizta

Pradera de San Isidro (Goya) Tolstoi descalzo (I. Repin) Sembrador (Malevich)

utivo

designatiuo

apelatina

Y son fieras (Goya)

declaratiao

modalizante

Perder la cabeza (F. Torres) Nunca lo sabremos (O. Bony) No more reality (Batman return) (p. parreno)

promisorio

contractual

Estudio para un enriquecimiento interior (Helena Almeida)

observanciá de óuatro reglas conversacionales generales o >: la cantidad (la información debe ajustarse a una cierta economía las cuad,el mensaje), la calidad (no decir cosas consideradas falsas o (el ser debe enunciado les no tengamos pruebas suficientes), la relación y breve ser pertinente") y et modo (evitar |a ambigüedad, la d,e

Afilador de cuchillos. Principio (Malevitch)

"oscuridad',

proceder con cierto orden). Es evidente que un título como El mntrimonio Arnolfini deVan Eyck t a estas ludith y Holofernis de Caravaggio estarían muy ajustados lo mi oc.nrle no *u, piug*áti.ut de coopetaciétt conversacionalPero F La de acompañndo elVaticano. *o .bn iítnlot como Roma desde Mael Eaery}ne Turner, de Logia Ia de decoración tana prepara sus pinturas para Ia haae'euir slept with 1963-1999 de Tracey Emin o A. C Furniture sud as A sena 12 to 47 de Mauricio Castelan. La forma del título a menudo se construye a partir de la uiolación

código de cooperación conaersacional. En este sentido podríamos caracte

zar éeries enteras de títulos por su insistencia en la transgresión de un

203

Iocutivo

incitatiao

persunsrua

de Ia animnción

¡Oh! Destino... (Pablo Swárez) ¿Por liberal? (Goya) Que aiene el coco (Goya)

Wat's rnrong? Open the door! (5. Prina) Its impossible... idiot! Do you know the mess you can tske me into? (S. Prina)

l,o que sí parecería una conclusión provisional es el énfasis de la mat''r,t incitatiaa-persuasiaa de construir el ltulo en la contemporaneidad.

perlocutorias que incluso utilizan la retórica de la iionía y la pa'tlitt o fórmulas que crean el efecto de transgresión y de violencia comu,r'r'rl?s-

',,

,rtiva en el mismo acto de configurar el acto de recepción.

Rcrcco M¡xcmnl

204

TÍrrnos,

es su

funcionamiento como un

nombre.pl titulo nombra ala obra a través de una serie de procedimientos el sintácticos, retóricos y pragmáticos. En las formas más sustantivantes (El de coloso efecto del nombra*ió.,to e"s mucho más directo y sustancial Goya, La tempestad de Giorgione, etc.) Pero, como sabemos, los títulos (a través de q.ré r. construyen d,e acue.do a otras estrategias semióticas pueden también etc') verbos o acciones, formas deícticas, descripciones, (Aquellos nominalización de considerarse como títulos con una función de polaosde Goya, Viaa la reaolución d e Kuznekov, Cuadro con bor de blanco Kandinsky, etc.). Todo nombre (o enunciado que cumpla esa función) sirve además como indicndor o índice paraqne intérprete pueda seleccionar entida"l (Lyons, des o conjuntos de entiáadesbn el interior de un mundo posible aseveraciohacer y entidades tales a referirse 1997). El nombre permite ll(,s s()[)r('r'll¿rs. Airastra consigo procesos de connotación y debe consiclases tlt.r..lr-s(,(.()n1() tal sit,mpre y cuandb permita identificar entidades o enpropio, nombre y común nombre entre la clifcrericia Iis tlt,t,rrlitl,trlt,s. jardín>>, entre mi de ,,La y arboleda" como cx¡rrt,sititt ult¿t tl't, "E1_árbol ,,lll clict¿rcl,rr' y .,Benito Mussolini'o entre
ttinADAS,

TRES

sulETos

205

Por un lado, ur.a manera simbólica de nombrar la obra que trasluce platónica de Ia unidad entre la cosq y eI nombre asignado: r'n €l nombrar antiguo y sus epígonos subsiste la creencia de que el rrr rtnbre resume Ia esencia de la cosa nombrada. Por otro lado ,la manera tttt¡derna y contemporánea de nombrar, que se funda sobre Ia relación ,,,r'lificada y convencional nombre-cosa. Ahora bien, en el campo del ,rr'tc, lo que se nombra-titula no es realmente una cosa (al meños en I'trcna parte de la producción artística) sino una representación de la r r)Sá, un artefacto-objeto que en todo caso es considerado por las misrrr,rs poéticas como u "objeto> que se sitúa siempre fuera o r'tt €l límite de la frontera entre el mundo real-cotidiano y ese otro munrio propüesto por la obra de arte. Así que volvemos a encontrar aquí el rrrismo problema a nivel de la referencia que se presenta, por ejemplo, ,'rt el ámbito de la literatura o del teatro. Los títulos pueden designar entttlnd-es pertenecientes al mundo real o al mundo posible configurado I'or la obra de arte. En este sentido, todo título funcionaría como un designador y apunta,lo¡" fls mundos posibles configurado a partir de la obra misma..Cabe t,urrbién para el título la distinción inicial ya clásica entre sentido y refetr'ttcia señalada por Frege: la expresión > tiene sentido pero es dudoso que tenga un efecto referencial a f r() ser que el intérprete deduzca que ese enunciado apuntehacin algún ob7r'lrr QU€ a nivel del código cultural se corresponda con esa definición. El r.f erente de un nombre, de una expresión, es un objeto de la realidad ,rr'('rc€l del cual hablamos; es el objeto de nuestro discurso. pero como verrros estos referentes pertenecen también y tienen total validez semiótica l,r cortcepción

NoMBRES Y DESIGNADoRES RIGIDoS

Un rasgo generalizante de los títulos

I lil,,s

Los títulos-nombres funcionan también en forma análoga alas des' cripciones definidas: Mqdame Mntisse (Ln raya oerdd de Matisse funciona semánticamente como una descripción definida remitiendo al intérprete a un referente muy focalizado. Lb contrario ocurre con un título como Bodegón con naraniás o Paisaie alpino,expresiones cuyo ámbito referencial p"rriun"ce más amplio y difuso impidiendo el principio que el intérpre^te pueda seleccionur n.u entidad en forma de individuo, de sujeto textuáI. Esto s efectos de concentración o de difusión dela referencia provocados por los títuios de las obras de arte y que parecen oscilar entre procedimientos muy intensos de designación}ígida y qe designación "blanda" son muy frécuentes. Dentro áe este espacio- de referencia los títulos pueden ser vistos como descripciones de entidades o conjuntos de enti' dades, como indicadores o designadores, como nombres comunes O nombres propios, como etiquetas isignadas por-el entorno sociocultural' mis' Estos artiiiciós varían epocalmente y dentro de la producción de un mo artista pero existen de hecho maneras de nombrar que conforman estilos y tendencias o que pueden determinar una oposición muy signi' ficativa que tiene sus raíces en la concepción del lenguaje y eI sign0 (Thiebault, 1998).

t,

rrrrbién en el interior de los mundos posibles creados o propuestos por Iq obra

,lt'ttrt€.

Hay títulos con una intensa designación y efecto referencial hacia lo mundo real o mundo de la experiencia (Zapatos de t"'tlil, de Domenico Gnoli; La nariz, de Alberto Giacometti;La gare de pert't,,'tron, de Dalí; Napoleón, de Ingres; santa Cecilia, de DomeniChino, etc.), .,',r Conlo también tífulos que apuntan y nombran personajes, figuras, 1','r'tenecientes al mundo posible ficcional-imaginario generado o citado l,r,r' la obra (Paisaje heroico con arco iris de Josef Koch, Vqnitqs de H. ,

¡rrt' denominamos el

',|.r'ngCk, Aquelarre o eI gran

cabrón de Goya, Improaisación diluuio de w wings of an angel de Heinz Mack, A uossing place de Ri' lr,rrd Long). La serie dibujada por Kandinsky titulada precisamente Pe,iut't¡os mundos (Kleinen welten) es un buen ejemplo del segundo tipo de ¡ r.l|r'cnCid generado por el tífuIo.

t ,rrrdinsky,

Firse

I rirrs

l

vmADAS,

TRES sLrJETos

207

Itttitled

Mty probablemente el sin títula podría ser visto como una negativa Irombrar el objeto-obra y expresaríalavoluntad de no separación entre n'¿rlidad exterior y realidad de la obra. Y además representaría el hecho t lt' Qüe la obra debe ser interpretada como rn suceso o eaento material de| rrrundo sin la necesidad de un elemento lingüístico mediador. Pero es t .tsi innegable que expresa también Ia creación de un efecto de designación, rrna suerte de descripción nula o <>: ningún tífulo es necesaiio pa.a rrtrmbrar Ia obra y únicamente constifuye un puente neutro, un conector ¡'ttcío etttte la experiencia o competencia del intérprete y la experiencia lrropuesta por la obra: ,r

Título: sin título (senza titolo, SANS TITRE) Quedaría por ver si el sin título puede considerarse como un tipo de ,lesignació. y responderemos afirmativamente pues aunque semióticaIttente no se presente como un sintagma nominal, un enunciado descriplivo o una etiqueta nominal y sociocultural, funciona como un tipo de ín,lice.uectorial por proximidad con el texto artístico. Es semejanté al dedo ttdice que apunta hacia un objeto (esto que está al lado, aquí o próximo rro tiene

título).

Y de hecho podemos ver casi todos los títulos como indicadores vecIorialespor proximidad. Si esto fuese así el sin título sería un índice grárico-verbal que nybraya el lugar de una ausencíq. La ausencia de la desciip-

Motel en eI Oeste (Western Motel) , 7957 . Óleo sobre lienzo , 7 6,8 x 727 ,3 cm, New Haven (Corurecticut), Yale UniversityArt Gallery, legado por Stephen Carlton Clark, B' A', 1903

y la nominalización mediada a través de algún tipo de signo. Cón .ste tipo de título el autor implícito puede también subrayar qué el intérl)r€te deberá utllizar una mayor competencia enciclopédicay enconlrar el ';t'ntido a través de las huellas y las trazas presentes en la obra o en una "t'rie de obras: algunos untitled de Kiki Smith se vuelven legibles por las rciteraciones temáticas del discurso dentro del cual el intérprete inserta I'trena parte de su obra (el tema o isotopía figurativa del cueipo humano r r)rno lugar de cruce de poderes). En este caso al igual que en otros similares el título no es necesario ¡',rra.la lecfura y hasta podría ser una suerte de exceso (una etiqueta obsr r'rt&) que banalizaría la obra. El mismo efecto 1o encontramos en las ' 'lrras $e !i1ay Sherman donde los untitled están casi siempre numera(Untitled # 93, Untitled # 179, Ilntitled # 216) o con breveiindicadores '1,¡s l'rirgmáticos (Untitled film still # 5, Centerfalds, etc.). En este caso segurarr tt'ht€ se nos coloca frente a otro tipo de significados asociados a esta corir rcida estrategia del sans titre (cuyo uso semiótico se ubicaría definitiva, it'rn

Rocco MeNcmru

208

mente en la modernidad) y que tiene que ver con la idea de no-titular, la operano-nombrnr el obieto a trarsés'del-lenguaie bloqueandg Y desviando bautizar de falocéntrica) o logocéntrica (considerada como ción misma la imagen. En otros casos y generando una paradoja el sin título funciona como (Your título principal y u".o*pañado por un título secundario: Untitled "r ga"ehits theiide"of my facei,Ilntitled (You can't dragyour *9nty into the graun antiZe withyou) deg,arbai"Kruger. Podríamos comPrenderlo como título puto sería insuficienté pues al relacionarlo y contras?tb con la obra nos d,amos cuenta de qué una parte de los títulos secundarios están incluidos en forma tipográfiZaen la i*ugurt. Eluntitled inicial adquiere el sentido del silencio y ll cáncelación de w nombre otorgado, un nombre propio nominal y eúptico que etiquetaría la imagen en el interior de un iOaigo preestabÍecido. Frente a ésto se despliega entre paréntesis un upurEnté seudotítulo, una frase-enunciado que se dirige al espectador ba¡o la forma de una qdaertencia o una sentencia.Aq,ti de-manera muy ,liít,rsa a krs modos de nombrar de los artistas modernos, el sin título pocoms(.(. f.nrir intt'lrcitltraliclad semántica y ptagmática mucho más intensa: Paul de ltulos sin algunos con K-ger fJárbara l).ul.nlos lrt t'strittcgiil cle decila éstos En constructivistas. y los cubistas cle o l(lt't,, tlt. Krrnrlirrsky sitirr tlc ¡o nornbr¿ir, de no sustantiaar o adjetiaar de antemano la lectura, concentrar la atención y el interés del espectador sobre,.la cons' ¡-rrctcntle 'trucción y Ia morfología misma de Ia obra.No está programado un itinerario pragmáii co y p'olítilo de| texto artístico sino más bien programático-pedagógico.

"Eá

hs [amadas poéticas minimnlistns, apropiacionistas y obietuales el sin título reaparece continuamente bien Porque el artista se Propone ,,políticam".ñ, desligar intencionalmente el texto de cualquier operación de nominalizaciiny designación previa, o bien porq99 al estar más o menos enunciada |a línea oiampo discursivo dentro del cual se prod.ucen las obras ya no es fundam"ntul el
pertenece o adquiere sentido en eI interior de una serie, conjunto o escenatlo ¿" objetos qn" t" pueden adscribir o relacionar con un tema o tópico, por ejemplo,los untiitedde Tony Gragg pertenecientes a la serie Hybrids compuestas por objetos encontrados y recuperados, o la serie de obras

de O. Kawara @ite printings) donde el untitled señala oblicuamente unas piezasrectangulares en formato cuadro donde la imagen o tema es (por ejemplo, el disbño tipográfióo de la fecha de realización de la obra DEC.18,1-992).

En las obras de Tioy Brantuch y Richard Prince el untitled indica y subraya la apropiación d" n^u imagen sin aura, mass-mediática, utiliza' da como alego.?a de la noción de ruina o trozo de una totalidad ya im'

O. Kawara, DEC.78,1992

270

Rocco MeNcIsru

posible. Cristina Iglesias hace un uso reiterado del sin título para dirigir nuestra lectura hacia la poética arquitectónica de sus propuestas donde cada uno de los elementos ni cualificados previamente debería adquirir sentido a través de las relaciones morfológicas dadas por nuestra percepción (Sin título Bl3,Sin título-Pabellón español Venecia,7993).

Lo mismo podemos decir de los senza titolo de Giuseppe Penone, obras concepfuales cuya ausencia de titulación es una estrategia para procurar el sentido de las relaciones temporales y espaciales entre la naturaleza y la cultura. Thmbién el sin título puede ser un signo de irreaerencia o de ironía en relación con la idea del arte como acto creativo sublime, inefable, único e irrepetible (Ohne titel deWalter Dhan, Sans titre de Clau-

de Viallat , Untitled de Iohn de Andrea). En muchos ejemplos del Arte Poaera el senza titolo se inscribe dentro de un verdadero programa de purificación política del lenguaje motivado por las relecturas de algunos filósofos y teóricos de la percepción: es eI caso de Jannis Kounellis que se apoyaba en las reflexiones de Gaston Bacht'l¡rcl intentando un diverso acercamiento del espectador como en Srtnt lilolo. Dodici t'nuqlliztiai o elsenzntitolo de GiovanniAnselmo (1968) tlontlt'rlos bklc¡ucs de ¡;ranito comprimen una lechuga. lil sin título cluizás sea muy probablemente una de las etiquetas más f'rccucntes en el arte o, por lo menos, una de las más utilizadas junto al título nominal y elíptico. Podría oponerse semántica y pragmáticamente a este último sobre todo si tomamos como eje de relación y de separación al mismo tiempo la noción de designación y de referencia. Es el ejemplo más contundente de lo que hemos denominado como la tiranía del título y posee el sentido análogo de una expresión que dijera <éste es el lugar del título que buscas Pero no está...o, o, también "aquí debería haber un título pero deberás buscarlo por ti mismo...>, sin embargo hemos visto como tampoco puede asignársele una coordenada semántica fija e invariable, pues así como puede ser visto o funcionar del

mismo modo que una suerte de designador oblicuo, extremadamente difuso, también puede pragmáticamente implicar extensos y profundos programas de valores y axiologías.

l'nEs nnReDAS, TRES sLrJETos

211

u otra constifuyen indicadores de este Apartir de las extensas y variadas formas de reproducibilidad técnica establecidas ya plenamente en Occidente a mediados del siglo xvIII, irnpulsadas por la Revolución industrial, los procedimientos de titulat'ión experimentan e incorporan nuevas ..formas de nombrar>). Diré muy brevemente que el mundo del arte y sus productos tiene (lue vérselas con una profunda modificación espaciotemporal en la cual, ('omo se ha señalado, el cine y la fotogrffi, el diseño grafico y publicitario, Los tífulos de una manera

l)roceso.

t'onstituyen ejemplos notables. Las relaciones tejidas alrededor de la ex¡reriencia artística (la percepción del mundo, la identidad de los nuevos objetos,la temporalidad) son redimensionadas y se expresan en las morlologías producidas. Los títulos registran este cambio y despliegue de nuevas problemáticas, temas y sujetos de la interacción comunicativa. En una fase intermedia las obras de arte están acompañadas de títuIos que indican los nuevos campos de reflexión: la mirada atenta a otros irspectos de lo real y de la percepción como en las pinturas atmosféricas y colorísticas de Türner (Lluaia, r,apor y uelocidad. Great Western railway, I:studio para el incendio de Ia casa del Parlamento, Trama de coloreil o en tlonstable (Old Sarum);a detalles y atmósferas posiblemente recuperables sólo a través de la imagen como en Corot (La mujer de azul, El puentc de Narni) y Von Menzel (Emilia en la puerta de la sala de estar);la pintura ('omo lugar privilegiado de una reflexión filosófica en Caspar David lrriedrich (Hombre y mujer contunplando la luna, Mar helado, Monje junto aI ttwr).

Pero más adelante, antes del desarrollo pleno del período vanguartlista de principios del siglo xx, los títulos adquieren una dimensión serrrántica y pragmática diversa. La novedad reside en las formas que sin ,lejar de ser nominales o verbales establecen un nueao tipo de referencia. lrn este vasto conjunto de tífulos hay artistas que ofrecen una suerte de t't'sistencia simbólica a la hora de modificar las anteriores fórmulas sintáclicas pero al mismo tiempo evidencian la introducción de nuevas figuras ,liscursivas como lo es la notable presencia de los objetos. Y esto en dos :;t'ntidos: los objetos cotidianos vistos nuevamente (Mujer con sombrero, '\lfombras rojas, Desnudo AzuI, Laurette con taza de café de Matisse) y la rellcxión sobre los nuevos objetos de la pintura misma como el color (La ttnla aerde. Madame Matisse, Mesa seraida (armonía en rojo),ThIIer en rojo de Matisse).

SEruES, OBIETOS/ REPETICIONES

título como Busto rojo o Semirretrato de una jo'\'tt muchacha de Modigliani, no hubiera podido escribirse en el siglo nrt , XVI[. Si los títulos de las obras de arte son vistos como lugares especiales Es casi evidente que un

A partir de lo que Walter Benjamin denominíla y la pérdida del aura de originalidad y del sentimiento de una unicidad irrepetible, las obras de arte experimentaron la transformación

era de Ia rEroductibili-

dad técnica

supuesta por Ia producción en serie,la reproducción y la serialización.

donde se registra un modo de percibir y un modo de reflexiosobre el problema de la identidad de los objetos artísticos entonces

,1,'l lenguaj¿

'r,rr

Rocco M¡NcruRl

272

las ,,maneras de nombrar,> son también maneras de mirar y de ver el arte

y- sus objetos.

Movimientos como el surrealismo se resisten también a Ia serialización o al menos no pliegan la semántica de sus títulos ala poética del númerl y de ln cifra (Lo-que ocurrió en cambio en otros ámbitos de las vangrruráiut y posteriormente en el arte objetual y minimal): títulos como El áspejo falsó , El tirt azul, El retorno de la llama, La tentatiua imposible o El princtpio áe placer de Magritte, muestran la necesidad y la-voluntad de estabiecer entre la imagen y el lenguaje natural un juego de reenvíos,-de paradojas, metáforas y ambiguedades referenciales que de otro modo (por ejemplo, recurrienáo al sins titre o al código dg cifras) no hubiese sido posible. Los títulos surrealistas denotan escandalosamente el p99"-t asignado al lenguaje y la palabra en cuanto lugar de producción del discurso en su reláción ambigua y tensiva con la imagen, con la obra. El título denotará y connotará otros niveles de la experiencia:las propuestas pedagógicas sobre el color,la composición, el ritmo en los pintoit's-¿rrtisias .le liBauhaus (Círculo cromtítico en seis partes, de Eugen Batz; ,\l,,qtlrtts t'írt-ttlos, de Einige Kreise; Composición VIII, Composición X o Lí,,,'',,, ,¡,',t1t"t/s, tl{.' K¿1nclitrskf ; Httntenaje aI cuadrado, de Josef Albers; Monturi , tlist't$ lA o il¡ttdittu t'igurc withblue plnne, de Willi Baumeister); un títul() ('()r)'l() l¿r ('olrlrosiciótt cn rojo, nmarillo y azul de Mondrian apunta tiurrltit'n hacia t'l lnismo efecto. [,erg un ejemplo notable de la poética del título serial serían, sin cluda, los Merzbitd de Kurt Schwitters que conforman verdaderas series de ensamblajes de objetos en los cuales la sustantivación y la nominalizaci1ntípica no tendría sentido y se convertiría más bien en un signo o enunciado que ftía a contracorriente con la poética del texto artístico propuesto. Los títulos-etiquetqs de Schwitters cuya sintaxis utiliza letras y .ff.ár, señala la serialización de la operación de selección casi aleatoria de los elementos comPositivos y su modo de ensamblaje en unidades morfológicas cuya coherencia está dada por la poética del collnge:

MerTUíl'ú g lv (Da*Gro*pIcruílÁ')

il

|

s MII{ADAS, TRES

metadiegéticos) y con finalidad programática-didáctica (Composition with plaling cards o Sculpture, de Ivan Puni; y Dynamic suprematism, Red tquoit onblnck,de Malevitch). En este contexto la designu:lg" de.los objetos adquirirá en el caso del cubismo unrol fundamental'(La guitare,La 'guitare, rt rc et pipe, de Henri Laurens; Syphon, aerre et iournal, de juan Óris, y Naturaleza muerta cln periódico y aiolín, Mujer con coche para,niños, de pióasso). Una de las figuras más reiteradas en el título de la obra de

273

.rrtt' cubista es el objeto, los objetos cotidianos y de carácter hodológico rr t'r'c?hos, ala mano). Su reiterada presencia en la organización sintácti,,r v semántica del título lo configura como un nombre propio, un susl,rrrtivo y sobre todo como una unidad temática fundamental del discurso , ulrista. El cuerpo mismo es visto como un objeto para la experimentación , lr'l programa plástico-visual. Todo el vasto conjunto heterogéneo de títulos producidos en el plerr, r clesarrollo de la era de Ia reproducibilidad (aún vigente) debería relar r()r'rárs€

con una teoría de los objetos en el mismo sentido tratado por

rtores como Genette o Goodmanl2. En efecto, la distinción entre objetos tlt'art€ autogróficos y alográficosl3 puede ser una base teórica en el mo,

rr

'rr'nto de analizar y comparar el sentido del título que acompaña la obra ,lt'art€. Aquí únicamente haré algunas referencias y particularmente en r,'l¿rción con determinados tipos de nominalización o etiquetación puestr rs €n práctica por los artistas modernos y contemporáneos. Podría comenzarse dando un salto previo hacia los títulos dados por l,r ¿rrtista norteamericana Sol LeWitt a una serie de sus experimentaciorrt's sobr€ retículas tridimensionales y formas cúbicas realizadas entre I rrrales de los 60 y mediados de los años 70: Pieza de suelo #4, una esrtctura modular cúbica compuesta de planos reticulares; o la serie denominada Variaciones de cubos abiertos incompletos, un cuadro-registro de l,rs posibilidades morfológicas de un cubo abierto compuesto por eler rrcntos lineales; Red square, white letters, título que es replicado varias veces r recombinado tipográficamente en la obra misma; Three-Part-set 789, tres { r¡bos compuestos por elementos lineales en cuyo interior se muestra la I'nrgresión de un volumen. Pero la misma tipología de indicación y nominalización la encontrarnos lr

t 'i bien con otros sentidos asociados) en los títulos de los suprematistas ylos Supremntismo con ocho rectdngulos, Suprematismo con triñngu-

, r rrrstructiVistas:

ttzltly triñngulonegro,Supremntismo diruímico,número ST,deMalevitch;Spanumbu 16 y OaaI hnnging construction, number 12, de Rod, lrrnko; en las experimentaciones cromáticas y geométricas de Delaunay t irculos de sol, número 2);enlos ya comentados cuadros de Piet Mondrian y ' , lr as obras de Moholy-Nugy (Composición Z-VM). Más adelante en el interior de otras tendencias contemporáneas rea,,r recen las trazas de la serialidad como en las obras de De Kooning (WoI tt t I VI ¡ Untitled VI) ; en Yves Klein, BIue sponge relief (RE-19) , Monochrome t t u (IKB-73), Anthropometrie (ANT-L30) y Monolgold (MG-L8);en 't Jackson t ', 'llock, Pintura en blsnco y negro IlI, número 14, Pinturq en blanco y negro Il, ' ttt tttúa blanca, número 24 Ay Verano, número 9 A;Pierre Soulange (Painr ;1 72-3L-1964) ; Gerhard Richter (48 portraits, Abstracl N. 599) ; Arnaldo i 'r ,rnodoro (La taaola del mqtemdtico, número 2);BIinky Palermo (Points of lr¡

' ¡trl construction,

f

Al mismo tiempo surgen los títulos metalingüísticos (con operadores

SLIJETOS

t

r

rr

t

f Rocco Mexcisnt

274

the compass 1); Louise Nlevelson (Royal tide M); Walter de gon.5 through 9). Los ejemplos se multiplican:

I tit

Maria (Penta-

c)

Se'uen steps,

título se mantiene a nivel de la expresión en la superficie matérica de la obra no integrándose aI tema o espacio visual ..ilusorior,.

d) Otra posibilidad es aquella en la cual el

Tb. b)

Bonin night heron. ¡J. 1)'

Mc refiero aquí a las trazas del concepto de serialidnd y reproducibilir/r¡rl nr¿lrrifcstaclas en krs títulcls de las obras de arte ya que este mismo grirrr t'jt' Lcll.itico cstá presente en la forma misma de los textos artísticos ,run(lu(| sus títulos lro kr denoten en una primera lectura. Valga como un t'jcnrplo c¿rsi tod¿r la obra de Warhol y de muchos artistas contemporánc()s en la cual el tema de la repetición y la serialidad es central.

TOPOI-OCÍAS: LOS TITULOS EN EL ESPACIO DE LAS OBRAS DE ARTE

A través de la observación de las posiciones o lugares que ocupan los títulos en su relación o conexión con el texto podremos configurar un pequeño esquema o modelo referencial para el análisis de las artes visualesla. estar ubicado en un lugar próximo a la obra, colindando con el borde o frontera que la define como mundo posible o como espacio constitutivo de la expresión de la obra. El ejemplo más generalizado es el título-etiqueta colocado en la zona posterior y a la derecha en el caso de textos visuales. Los títulos (en forma de enunciados, sintagmas nominales o frases) puede ocupar el espacio-borde o frontera de la obra. En estt' caso el título remarca la función de la cornisa o marco. Puederr ocupar y redefinir uno o más bordes de la frontera.

n) El título puede

U

El título puede estar incluido en el interior del espacio mismo de la obra y con varias formas de disposición en relación con el

obra.

Hanrie Darboven 0 1L0 171-3L110l71); Carl Buchheiser (Untitled N' 16); Grisha Bruskin (Atfabeto n. 1, Alfabeto n. 2);Peter Bruning (Picture N' 108); Joseph Buys (Vat. L95911969, Double aggregate, 1958-1969); Carl André (Loock series);Tom Wesselman (Landscape number 2, Great American nude number 98, Bathtub 3); Andy Warhol (Two Elais, Tzüo Dollar bilts); Gunter Uecker (Great spiral l-black) Cy Twombly (Crimes of passiort II); Rosemarie Tiockel (tJntitled-Six right numbers); Frank Stella (Ctesip'

[II,

275

TRES STIJETOS

tema o expresión del texto visual: c. 1.) En forma de disposiciones tipográficas (autográficas o alográhcas) que se superponen o se encajan con los elementos icónicos y plásticos. c. 2) O también constituyéndose como motivo y tema mismo del texto visual. Este es el caso en el cual el título mismo es la

En las propuestas de Robert Indiana (US A 666 [Eat, die, err, hugl Il) ; (Compositiott N1); Jorg Immendorff (Cnfé Deutschland);Hans Hofmann Eva Hesse (Accesióttlll); Michael Heizer (Circle 1); Hans Harhrng (T 5621) ; Karl Otto Gorz (P ainting of 9 I l,a I rc 5ü ; Jean Tinguely (Balouba n. 3, Charriot n. 8); Dan Flavin (Monument 7 for Tatlin); Lyonel Feininger (Bridge lll, Vollersroda V); Jean Dubuffet (Genernlized actiaity. N-lQ;

hon

s MII{ADAS,

T sup. (d)

Se trazan las posibilidades de desplazamiento ylocalización del títugn virtud de relaciones topológicas de proximidad, frontera, inclusión o , tclusión. Pero habría que considerar además si estas relaciones topolóriicas y en principio puramente espaciales y morfológicas se corresponr lt'r1 cofl el nivel del enunciado o de la enunciación del texto15. Al esquema habría, pues, que a$egar las modalidades y estrategias t ¡rc €l título establece a nivel de la forma del contenido y de la expresión: l, 's títulos pueden, de acuerdo a dos grandes estrategias discursivas, funr rr)rlerr bien sobre el nivel del enunciado o sobre el nivel de la enunciación. I ln título puede ser un signo o una función sígnica de la temporalidad de l,r cxpresión de la obra (Mfuó, jhonson, Raushemberg, Klee, etc.), del tiemI'o empl€ado en su realización como también del tiempo de la lectura. Al ,nismo tiempo puede volverse un signo de la temporalidad del enunciado, , l,' la ,.historia> que se narra (Holbein, El Bosco, Magritte, etc.). A grandes rasgos se establece que cuando los títulos conservan huell,rs y trazas del proceso de construcción, de realización, del trabajo del rrr[r)r implícito funcionarían a nivel del plano de la enunciación del texto

l,

276

Rocco M¡NciEru

visual. Mientras que todas aquellas titulaciones incorporadas al efecto de descripción-narración-visualización del tema y contenido de la obra funcionarían en principio a nivel del enuncisdo. Así que en la posibilidad topológica a,b, c,habría que considerar las variaciones que los tífulos presentan a nivel expresivo y compositivo:un título,,normal, (abajo y aladerecha) dependiendo de sus rasgos formales (tipografía, coloq, tamaño y organización) puede ser tanto un signo a nivel del enunciqdo (tltulación neutra, convencional, etc.) como un signo a nivel de la enunciqciór¿ (uso de caligraftas no habituales, tamaños alterados, incorporación de otros signos icónicos como indicadores, vectores, etcétera); un título-inscripción dispuesto topológicamente en la superficie de la obra misma puede ser un pleno elemento del enunciado (por ejemplo, en las Anunciaciones típicas de los siglos xv y xw) pero también puede ser un elemento activado mucho más sobre el plano de la enunciación (como en Klee, Magritte, Miró, Mario Merz, etc.). Los títulos-inscripciones de algunas obras de Holbein funcionan tanto a nivel del enunciado (nos dan datos acerca del tema, del personaje relnrt¿rclo, ctc.) como a nivel de la enunciación (remiten al autor que los ha t'st'rito y clisptrt'sto sobre la superficie de la pinfura). lrr t'l t'jt'rlplo tl¿rdo por Butor la inscripción colocada a la altura del rostro rlc t¡n personaje, retratado por Holbein, se lee de izquierda a derer'hir y sc interrumpe por la figura misma del retratado para continuar lucgo y concluir. Pero hay casos en los cuales la inscripción queda parcialmente oculta por la figura retratada o pintada y el lector debe reconstruir las palabras o letras que faltan. El primer caso es evidentemente un ejemplo de una escritura-título a nivel de la enunciación porque su lectura y su sentido están subordinados a una sintaxis de la superficie de la tela. Mientras que en el segundo ejemplo la inscripción se inserta completamente en un plano de fondo ilusorio de tipo escenográfico y se mantiene fundamentalmente a nivel del enunciado de la obra. Este seúa un típico ejemplo de la posibilidad topológica C. 1. En las propuestas de varios artistas contemporáneos se utiliza el mismo tífulo como motivo central del contenido de la obra pero depende de los rasgos tipográficos-gestuales que conserven estas escrituras: si la composición letragráhca connota un código técnico (serif recto, normalización, precisión, etc.) tendemos a interpretarlo desde el nivel del enunciado porque en principio no existen marcas evidentes de personaltzaci1n del texto (Eaerythings is wrong, de Heinrik jakobsen,y Monochrlme painting, de Stephen Prina). Una última observación sobre este punto es que con una evidencia cada vez mayor las operaciones de titulación que se crearon y desarrollaron a partir de la modernidad hasta hoy, se han apoyado mucho más en el nivel de la enunciación del texto artístico y esto tendría su razón en

I IiEs H¿IR¡DAS, TRES SLIJETOS

217

lrecho generalizado de emancipación y autonomización del artista y ,lc los contenidos y temas del arte mismo. Las formas de titular, tanto a nivel de contenido como de la expre:;iírn, son mensajes que corresponden a las poéticas de autor, a grupos o tt'ndencias, a movimientos estéticos y filosóficos definitivamente deslirlados de la hadición que implicaba también una forma de titular subor.linada al canon (explícito o implícito). ,.1

,tI pEncI¡IDO Y LO NOMBI{ADO: l,zr n¡r'LsxÓN sosRE EL OBIETO Y EL LENGUAIE I

En la contemporaneidad las formas típicas o canónicas de nombrar siguen utilizándose pero ya no poseen el mismo sentido. Las artes vistrales siguen produciendo tífulos, inscripciones, letragrafías y otros elenrentos verbales-tipográficos cuya aparente funcionalidad es la del nomI're propio o del nombre común. Continúan apareciendo con regularidad l.rs formas titulares verbales o adverbiales, tífulos-etiqueta que se asemej.rn a los procedimientos clásicos, de la era de la pretitulación o de la titulación . Lo que ha cambiado profundamente es la naturaleza de la reflexión ,rrLística de las obras de arte sobre los objetos que configura y que mueslr'¿r. La imposición de lo sensible y eI modo de darse de los objetos en Ia rt'alización-concepción de la obra de arte, han reconfigurado las relaciorrt's entre lo percibido y Io nombrado. Hasta el punto de que analizando las obras de algunos artistas nos lrreguntamos si lo que se vuelve objeto de arte no es sino una experirrrentación sobre la auto-objetivación del lenguaje. De nuevo Wittgenst,'in: límites de mi mundoo. El arte "[...] los límites de mi lenguaje son los ( ()rrtemporáneo hace mucho más evidente la duda acerca del condicio¡r.uniento que el lenguaje natural ejerce sobre la construcción-percepción ,lt'l objeto artístico como hecho empírico y de si en toda construcción de objeto se incluye su discursividad: aquello que de él se dice, se pue'rrr ,lt' decir, se debe decir o se debe callar. Casi toda la producción del arte moderno y contemporáneo ha he, lro ün uso semiológico del título. Reconfigurando la relaciones entre el l.rrguaje nafural que nombra, hace referencia a los objetos artísticos que .,,n construidos y mostrados. Objetos en sentido amplio del término I'u(ls en muchas oportunidades estos objetos del arte son anti-objetos, , ,lr jctos deconstruidos o casos en los cuales los mensajes gráfico-escritur,rlt's oCüpan el lugar de la obra. Un ejemplo de este procedimiento lo en, ( )ntramos en toda la lrama del arte concepfual y de las tendencias que

Rocco MaNqBru

278

se derivaron. El proceso de desmaterialimción de los objetos

y la búsqueda

de estrategias de autoneferutcinlidad condujo a muchos artistas hacia un uso del lenguaje en el cual se valoraba el proceso de ideación y el papel del intérprete por encima de un objeto construido y dado a la percepción. Para este grupo de artistas y tendencias (entre los años 60 y comienzos de los 80) el lenguaje era un material fundamental Para poder exPresar y comunicar conceptos más que formas perceptibles definidas (Ana Maiía Guash, 2000,págs.766-1,67). Los proyectos de Robert Morris (Card fite de1962) y Sol LeWitt (Serial structure de 1965) son conjuntos o sistemas de escritura en donde se señala o se indica oblicuamente un procedimiento a través del cual se produce o se puede producir una obra de arte. En estas obras se invita al intérprete a participar de la temporalidad

del proceso creador del artista y de los elementos de los cuales parte pará configurar su idea. Una obra de Sol LeWitt titulada Sentences on Tonceptual árt está formada por una serie de apuntes sobre hojas de papel. Joseph Kosuth en el marco de un proyecto titulado primary informaiion utilizaba definiciones de elementos (agua, anre, nada, tiempo, etc.) cntresacados de diccionarios en fotocopias o en otra obra t:,rb¿lada Umbralln on( snd threc, mostraba el objeto real junto a una fotografía ampliatla ¿rl t¿rmaño real y una definición fotocopiada de un diccionario. El acto da rnirnr-¡tarcibir se conecta con el acto de leer. El mismo artista en su proyccto denominado objetos perfectos insistía en la idea de que la descripli(rn de la obra y la definición del arte constituyen un sistema cerrado que no alude al mundo exterior sino al mundo del lenguaje (Ana María Guash, 2000, pág.179). Títulos tales como Fiue words in blue neon o Fiae zoords in orange neon plantean la desmaterialización del objeto a través de la "amplificación visual, que produciría la forma de expresión utilizada:

la obra es el mismo mensaje del tíh-rlo amplificado en una escritura de neón. Pero uno de los ejemplos que me Parece > es la obra del grupo Art E Languagetitulada Seuet painting,un cuadrado negro a la derecha y otro cuadrado a la izquierda en el cual se lee:
El contenido de esta pintura es invisible; el carácter y las dimensiones del contentido deben peflnanecer en secreto, siendo sólo conocidas por el artista.

279

I'nEs tvgRADAS, TRES slrlETos

Los títulos en su calidad de muestras y patrones del lenguaje natural t'ontinúan objetivando y tematizando las obras de arte actuales. Los títuIos designan igual que antes pero es el modo de darse de lo designado lo (lue altera Ia relación semiológica entre el ,.nomb¡so, la etiqueta o la intlicación, y eI objeto. El arte contemporáneo (siguiendo un campo de problemáticas ya ,rpuntado por la modernidad) asume eI problema de la identidad de sus objetos: una identidad que parece manifestarse siempre y sólo a través tle ,,locuciones, diversas. Es cierto que ya en artistas del Manierismo potlríamos notar este desfase de designación entre títulos y objetos configuratlos (Miguel Ángel es un caso típico) y esto se hace cada vez más patentc a partir del Barroco. Los objetos artísticos deben seguir siendo tlesignados, según la tradición que los legitima, mediante títulos-etiquetas (reiterativos, canónicos, etc.) pero aquello que nombran comienza a no ajustarse a esta

rígida".

"designación Cuando la relación entre las cosas y el lenguaje se reallzaya complelamente sobre la idea de la arbitrariedad del código (y, por tanto, de la ,rmbigüedad) entonces tanto los títulos como sus objetos designados corlrienzan progresivamente a verse como dos aspectos, dos regímenes tliscursivos, que establecen un juego semiótico de relaciones y reenvíos. El lenguaje natural y sus formas de traducción intersemiótica puetlen ser vistos como las marcas de una identidad del objeto artístico que t's buscada, construida, puesta en duda. Por eso, ltulos aparentemente claros y simples como Horse, Row, I)nth,Littlehouses (Ilya Kabakov), lournal (H. Kanovntz) o Cardboard object (llrwin Heerich), Polar bears and toucarzs (Mark Dion) o L'hotel de Sophie ( lalle, Las piedras de San lorge (Marcos Lora), La hsbitación (Eulaha Valldosera), funcionan más bien a nivel de enunciados que abren un espacio de ,rmbigüedad interpretativa al vincularlos a la imagen y a los mismos ob¡t'tos que designan, oblicua o transversalmente. Son títuIos que producen sentido como indicadores, apuntadores, .,señaladores de mundosr, etiquetas provisionales. Tífulos mucho más r't'rcános a la noción de alegoría y de fragmento que a la de símbolo t'l'hiebault,1990) y que comparten con su objeto designado Ia misma voluntad de extravío en una totalidad abierta de sentido.

I n unaxÍe DEL TÍTULo En Ia era de lapretitulación de la obra de arte (la cual ubicamos tentatrvamente antes del siglo xvlD no existe. Parafraseando a Roland Barthes,

l¡ consciencia semiológica del título es como un enunciado activo, un sig-

220

Rocco Mexcmru

no que establece una serie de correspondencias semánticas y pragmáticas con la obra.

A riesgo de exagerar, los títulos de las obras de arte anteriores al Barroco no son elementos semióticamente indispensables pata que el intérprete establezca un juego de correspondencias o relaciones entre los sistemas de escritura y la imagen. Con ello no quiero decir que no existan excepciones, incluso muchas (como en El Bosco). Pero el título como trazadeun sujeto de la enunciación y como lugar de determinadas autonomías semánticas y pragmáticas parece estar ligado al momento histórico en el cual el arte abandona los grandes estilos y los temas canónicos (que precisamente regulan la sintaxis de los enunciados y le otorgan legitimidad cultural). Hay un período de transición entre los siglos xw y xvlIr en el cual se encabalgan las dos maneras de nombra4, de titular: la recurrencia a las fórmulas de género y de la tradición (crístico-religiosas, canónicas y del poder político y social) y al mismo tiempo la aparición de las formas de enunciación en las cuales se introduce una marca inconfundible de indexicnlidnd clue produce los efectos de un sujeto, un yo como individuo y ('()nr() ltrgar cle origen del discurso, que posee al menos un margen de lilrt'rt¡tl rlt'escritura para nombrar los temas o experimentaciones abordarlas y (luc a rnerrruclo pone en duda la identidad y la constitución de los ob jctos clcsignados y construidos. Aunque los títulos muestren inclus o la t'ractura de ese sujeto de la enunciación o establezcan un juego discursivo según este proceso (como en los surrealistas, el arte conceptual de los 70 o en las más recientes propuestas de los artistas contemporáneos), se han multipli-

cado y diversificado sus formas de construcción haciendo que su morfología y su sintaxis se desprendan progresivamente de las fórmulas lingüísticas institucionalizadas y configuradas en forma de catacresis.

Como vimos, el título como sintagma nominal (elíptico y sintético) o los tífulos sustantivados son y han sido, ffiuI probablemente, los más frecuentes. La era de la pretifulación hizo un uso abundante de ellos porque así lo determinaba la tradición de una nominalizaciónasignada a temas canónicos (La crucifixión,La Anunciación,LaVirgeny el niñ0, Snn lerónimo, ludith y Holot'ernes, La calumnis de Apeles...). Los títulos podían repetirse sin que ello dificultara Ia interpretación o el gusto de la percepción de obras distintas. Pero la modernidad al expandir el campo temático, diseminarlo y abrir el espacio del discurso plástico, coloca aI artista en la posibilidad y en la tarea de generar títulos correspondientes a experiencins estéticas mucho mds particulares cuya poética depende casi exclusivamente de una manera "privadao de ver el mundo.

W. Kandinsky, Wazo Blanco, 7920

f ltirls MIRADAS,

Rocco MeNcmnl

222

Este proceso de apertura y de cerramiento alavez, hace que,en el in-

TRES SLTJETOS

rr'r'roV?r tanto los objetos del arte

terior de las obras se ensaye todo el vasto conjunto de formas de titulación: las formas verbales, adverbiales, pronominales; el uso semiológico del título con finalidad pragmática o performativa; eI farnoso sens titre (untitled, sin títuIo, senza titolo...); los títulos con fuertes marcas de autodesignacióny los ltulos metalingüísticos; Ias etiquetas y los títulos que funcionán explícitamente como indicadores vectoriales; los títulos-frases conformados por largas oraciones (textos) que se encabalgan en el espacio visual de la obra; los-juegos topológicos con el espacio o cuerpo del texto. En este nuevó espacio de ensayos y confrontaciones creo que uno de los momentos más importantes ha sido el corresPondiente alarte c}nceptual y sus derivados, p,-tes allí el título, el lenguaje natural y sus formas de tianscripción y debscriLura, se convirtieron en figura y Personaje del texto artístico y e;ta dislocación-disposición no fue únicamente un juego irónico, paródico o humorístico (lo cual no tendría, Por otra-parte, flhgúrr aspécto negativo) sino otro tipo de moaimiento profundo de la sensibi' i'itln,l r¡'t,t irúclifincia,J,e los artistai, una tóctica semiológico 1\" develaba trn.r ¡-,osibilid;r1 del lenguaje dentro del arte que fuera mucho más allá ,1,' l,r'o[-r1'¡¿1¡i,11 primaria de la referencia y la designación de un objeto. Si tlrr una primcr¿r fase de ¡tre-titulnción los títulos eran etiquetas regla tttt,ttlttlts r¡trer icgitimab¿ln un índice temático e ideotógico (religroso, Poli tir.o, sociirl, etc-.)'en un segundo momento pasan a nornbrar y designar objctes clentro rlel código de la arbitrariedad, a crear mundls singulnres, mundos posibles en lós cuales el título oscila entre la indicación y el comentario. En esta fase predomina el acto de nombrar y de enunciar que' responde a la poética áel artista o ia tendencia. El título es alegoría y fragmento. En Lna tercera fase los títulos ya no simplemente funcionan corio etiquetas, nombres propios, indicadores de mundos o enunciados comentativos, sino que Se proponen como la obra misma, en eL marco dc un d,iscurso que privilegiá ef componente pragmático y los procesos d(

rir

223

mismo como las posibilidades del len-

r.rje.

\ITTAS

I La noción del texto verbai como anclaje de la imagen se retoma de la reflexión de RoI'ntl Barthes con respecto a la función primaria del título en la fotografía. Al respecto se r, ,'n\/í& al lector interesado al ensayo titulado al texto (títulos, notas, apéndices, bibliografía, ilustraciones, esquemas, indi¡r rr ir)rl€s al margen, etc.). Cfr. I dintorni del testo, Turín, Einaudi, 1989. Genette se refería al I'rrt'n título>) como aquel elemento paratextual que (Manuel M. Ar, l,s, Morfosintaxis del tífulo en esparío1,1983). 'l " [,a observación del título como un enunciado nominal que conjuga efectos de comi t' ttítt, clescriptiaidad y estereotipla procede de ios trabajos de L. H. Hoek y muy especial,, , ,1,' cle su texto La mnrque du titre, Mouton, 1981. f .os enunciados "bien formadosr, dentro de la teoría gramatical y transformacional ,,,rnt Chomsky, se refieren a las organizaciones sintácticas consideradas como acepta'ttuttaticales y regulnres. Se supone que una lengua determina grupos de enunciados ' l, rr'¡11¿dsr deducibles a trar'és de conjuntos de reglas de formación y generación que el , 1'ri'te-enuflciador debería poder aplicar. La gramnticalidad de un enunciado-título supoI rt t'ptabilidad debido al mantenimiento de reglas sintácticas a nivel profundo del len' ,

podría resumir, no sin riesgo, esta suóesión-encabalgamiento de las grandes estrategias de titulación

autodesignación o autorreferencialidad. Se

en las artes visuales: titulo-etiqueta, título-alegoría y fragmento, títult> comentario, título-obra o título como lenguaje interno de Ia obra. Podríamos hablar de una subaersión del título más que de una tiranía. Los artistas modernos y contemporáneos parecen haber encontr¿1do en el lenguaje natural fóimulas y estrategias que más que-reducir l't potencialid;d semiótica y significante de sus obras han vuelto a señ¿r iu.r-,o, la riqueza de las ielaCiones significantes entre la esuiturn,Ia pt labra y la imagen.

Párecen, p.ter, no haber renunciado a nombrar los objetos que crearr, que muestrañ, que indican. Pero la forma de hacerlo ha terminado pttr

&

Rocco MeNcmru

224

syntactiC Leo H. Hoek, ob. cit., 1987, págs' 62-69. Noam Chomsky, 5uaie. véase aI respecto a synt axique, Seuil, 1971" de théorie de ln ects Asp y 57 19 re,Mouton, ítuuctu 8 Remitimos al te*io dó Hoek ya citado y en partlcul ar alasección 2' 4 "La syntaxe du titre second airerr, pá9. 94. e Los operadorás metadiegéticos contenidos en 10s títulos cumplen funciones de anüLondres sl amanecer"', El npocalipsis se' cipaciór.r y condensa.iOn a"t teria o tópico de la obra: ciudad"' gran la en y muerte gin Snn iuon...,Vida r0 Los operadores metaficcionales ,,précisent la forme ou le mode de production etlou de type générique" (L' H' Hoeck' de réception du récit, en lui attribuant une qualification I

ob. cit., pág. 108).

visual" del grrpo M' MaRemitimos al lector interesado, al texto ,,Retórica del signo IV' al capítulo especial en drid, Cátedra,7992,y ("La obra de 12 Uno de los rá.ierrtes trabajos áel semiólogo francés Gérarde Genette entre Goodman Nelson fiiósofo Arte>) retoma la distinción hecha con anterioridid por el alográficos' y objetos de arte autográficos 13 para Goodman .,hablaremos de una obra de arte diciend o que es autoS:,ífr:o si y sólo mejor aún, si y sólo si, incluso el dusi la distinción entre original y copia es significativa o Los objetos de arte alográficos no auténtico". cJmo plicado más exacto ,",o irr"a" aefinirse Además estos últimos se basan y copia' original entre significativa distinción una establecen y de transcripción metalinsimbólica nótación de sistemas Jobre mucho más y se organizan gtiística (Coodman, 1968). r,¡ Mi estltrc,-r-ln pnr," de una reelaboración del título de una proPuesta hecha por en la pintura ( )rrritr ('irl¡lrrr.sc c,,,','."spc.tp irl espacio del enunciado y de la enunciación (( ',rl.rlrrt'st', I ()()()). r'' lirrrilt'l](,r'rvcniste clue en su libro Probléme delinguistique générnle (Gallimard' 1966) y de la enun-ciaciórl del text.st.rlrlt't í.r l¡ tlistincron y ielación entre el plano del enunciado textuales que conforlos enunciados de organización u la slcuencia kr. lll entrnci¿tclo c's con enunciados encontramos nos títulos los de nr¿ul un¿l totaliclad discursiva. En el caso de darse del enunciado y modo el es enunciación La tipográficos. o verbales-escritos a través de indicadores o marpone de manifiesto ei efecto d.e un acto de comunicación (yo, nosotros, oq!í,ahora, etc')' Las marcas o íncas deícticas de tiempo, espacio y Persona las connotaciones estilístidices de enunciación textual ,ott t"l"rrurltes para caracterizar cas del texto. 11

I l
vInADAS,

TRES

sUETos

225

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Rocco M¡xcmnt

226 snvwrEx, Jeannot

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FICURAS DE LA MENDICIDAD SEMIÓTICAY POÉTICA DEL CUERPO MENDICAI{TE EN LOS MAGNÍFICOS ALBORES DEL SIGLO XXI*

lN

r

RooucclóN

lrduestra mirada curiosa se ha posado sobre un conjunto heterogéneo l(' ¿lctores sociales: los mendigos urbanos que deambulando o fijos en luri,rres específicos constituyen, sin duda, una puesta en escena del cuerpo , ¡rrc limita con las formas significantes del teatro, del performance o de las rrrstalaciones de artes visuales. ,

Aunque aparentemente dispersas y periféricas las formas mendicantes l,'l siglo xxr han hecho un uso progresivo y consciente de estrategias y t,rr ticas de simulqción y pasionalización. Podrían sistematizarse provisio¡, rlrnente en el interior de una pequeña cartografía semiótica de la men' ,lttídad urbana. En principio, no sería difícil reconocer el uso de códigos

,

,',(':jtuales y escénicos relativos a las artes escénicas convencionales o a las

r',rs f€ci€ntes experimentaciones en el campo del arte. España es un país ideal para una exploración de este tipo pues junto

a los l,l{'lrdigos profesionales dásicos que reflrren a la simulación de esquemns ico,t,,','níftcos crísticos (ypensamos que esto ocune desde labaja edad media hasr,r lrof) se surnan nuevas formas de mendicidad que hacen intertexto con la ¡'', ',luctividad semiótica del mimo moderno, de la danza, del pa't'ormnnce ,, 'rrlefirporáneo. Este primer panor¿üna se enriquece doblemente porque a i,r,11¡ gsfs conjunto se adhierer¡ en claro contraste significante, Ias figuras 'rr.rrrlicáflt€s de los eufemísticamente denominados extracomunitarios y exi' , rrrit'ros. En este espacio de contraste sobresalen los gitanos porque sus tdcti¡ ,lt' tltCIld.icidnd se fundan no sobre la configuración de un punto fijo en el

'

sino en la movilidad continua, en la itinerancia tubana casi radical. )bviamente el cuerpo es, en este caso, el lugar central de construcción i, , ocligos, de funciones sígnicas y de discursos de diversa nafuraleza se| ', rt'icl

(

I ste texto fue elaborado coniuntamente con Fco. Vicente Cómez de la Universidad de

r Rocco Mexcmnl

228

lado, pero también cuerpoindiaidual miótica. Cuerpo socinly cultwral,por un de comunicación y significación' donde deben inuentcusenuevas figuras Ssl,rtóucn ELEMENTAL DEL cuERPo MENDICANTE Semióticct regionnl del mendigo

una pequeñn semióticn regional Nos interesa particularmente construir múltiple y hete' énfasis de la figura del mendlgo con especial "":::o"funto la contemporaneidad pueblan y efectúan rogéneo de actores socialesque en itinerarios en el esPacio urbnno'

Partiendo,pues,d.eunaatracciónyempatía..natural''haciaestasredibujar los con*.iufu, y culturales, nos aienturamos a resultados muy unos tornos de una investigaciÓn que parece-ad'elantar cuerpo del semiótica de. :una atractivos tanto desde el campo'disciplinSr urbana' sociosemiótics una de miradá la como también desde existentes del mensi nos limitáramos en principio a las definiciones comunes, no tendrían cabida tlirio, l¿rs llrcit.lopcclias y Diccionarios más pü€S común(,. ..('sll-ir lt't'trri,r sint, t-llr uítmer. recLucido de ejemploSr mendiSo,eS fquella.persona o suiettr r.rrt,rrlt, t,rr l.r r1rr.*r s.cittcultural un (generalmente di-

presentaciones

(strt i.rl t,

¡isttjrit'')

cltte

,"

curacter

rzaporiedir li.tiosnn

uso únicamente de un progranilt .(,r(), ali'rc¡tos,',r"Jti,1or, etc.) haciendo por un conjunto o pl-t,qt,sf ttul.leterminado. El mendigo es reconocido con roPa en mal esvestido cluete de rasgosliri.o, y de comlortamiento: desplazándose entre la getttado, en harapos, su apart"n tu'd"scuidada , te o también ubicado en un lugar' etc' quizás elque goza de mayor Esle esquema iconográfico delmendigo-es al considerarlo únicamente conrtr prestigio pero aquí tJnómos,u*pliu.qo. urbana'At1, Ptt:s'incluiremtx una de las figuffioriUt", de la mendicidad de "objetor heterogéneo, qelo no desordenado' un conjunto más amplio y ur as de la mendicidad. semióticos> que denóminu."*or fg quedarr'l áe lectura i interpretación el mendigo En este contexto de y sociosemiótica entidad definido .o*o-,oJ o suieto (mát bien como pro\t'tl diaersos de a través como unidad cultural aÍ mismo tiempo) 9|e, y de seduccititt' comun.icición,'de.-manipulnción de y mas gestuales estrategias destinatorio' un de o sünción tiene como finalidadél r".orrocimiento definido según la conjunciirtt ser podría sociosemiótico como ente dedetermina.cosrolestemdticos',actmcialesypasionales.E|mendigotllr,tt se construye sobre un s('rrrd digayesta unidad semántica o lexicográfica dinero a través dc rttt solicitnr o nuclear que impl ica la ncción de peñ1 o al menos no legitimirtlrt trnbajo semiótito'no reconocido oficialmente, como trabajo r:n sentido estricto'

El Egi¡tcio (Barcelona, 1999)

f Rocco Maxcmni

230

w

,rpnntado. La ,,limosna>> es una retribución, una snnción narratlay ptagn-rática que el destinatarío realtza siempre y cuando reconoce (implícita o t'xplícitamente) que el mendigo urbano harealizado un.,buen trabajo": la ligura mendicanie ha producido en el destinatario los efectos de seúído sulicientes,la compasión,Iamisericordia,Iapiedad suficientes o, como veremos l,rmbién, la sotpresa y el asombro, el encuentro con Io inesperado.

una figura enciclopédica que se semánticos y pragmáticos. de planos construye en una superposición todos los significados socomprende enciclopédica unidad Siendo una cioculturales que io delimitan en el interior de una enciclopedia local o parcial. Esta enciclopedia local del mendigo debería considerar tanto ia figura .,clásica, o canónica así como también las nuevas formas de la mendicidad urbana. Como puede verse el mendigo urbano se delimita teóricamente como (que evidentemente genera figurn y como actor de un programa nsrratiao sus propia aspectualizoción) y al mismo tiempo se considerará como una unilsd iulturnl,wlugar de cruce discursiao en el interior de una enciclopedia cultural: el mendigo como texto e intertexfo, como figura espectacular que remite a diversos significados de acuerdo al contexto y a las circunstáncias de enunciación del discurso: el discurso del mendigo urbano. Como unidad cultural el mendigo

F,l trnbnio serniótico del mendigo urbano

237

l'ngs vmaDAS, TRES sulETos

es

I n pRpseNCIA DE DoS GRANDES RECÍMENES

TEXTUALES Y DISCURSTVOS

I'l cuerpo de la misericordiq y eI cuerpo lúdico

Partimos del final de un proceso de observación. De unas estructuras ,'krmentales que proceden, en principio, de la observación del,,mundo naIrrral>>, de la forma de vida urbana que aquí observamos. Es una conclu';itin provisional, sencilla y aparentemente banal pero que ,.ordena,, y hace l,trsible una primera cartograha de la semiosis de la figura mendicante ( ()r-rtemporánea. Una primera y gran oposición de dos términos-objeto:

y del transeúnte

lrs irrrport¿rnte hacer una precisión al comienzo de este trabajo y que

Cuerpo de la

¡rotlría v('rsc conro una suerte de "reivindicaciónrr: Ios mendigos urban()s rr'lr/iz rut utt trnbnjo urbano. Un trabajo que es reconocido indirecta y latcralmente o qwízás nunca reconocido como tal porque a nivel determinadas capas generacionales y socioculturales se considera únicamente colno trabajo un esfuerzo o capacidad dirigida a la producción de bienes y servicios. Trabajar es, generalmente, orientar-distribuir nuestra fuerza-trabajo en el interior de un proceso de producción-distribuciónconsumo legitimado por la sociedad. El,,obrero> trabaja, el "dePendiente de un supermercadot, trabaja, el "carpintero> y el "profesor" trabajan pero el mendigo mendiga. Así que visto únicamente desde una Perspectiva de Ia economía política estos sujetos serían considerados como pobladores de un no-lugar de la producción, outsiders econímicos, seres periféricosy fronterizos. Pero al menos semióticamente realizan un trabajo (un trabajo semitítico): producen efectos y afectos, movilizan pasiones y sentimientos. Producen signos, funciones sígnicas. A través de ostensiones, replicas,la exhibición de estilizsciones programadas o verdaderas inrsenciones (Eco, 1975) construyen un discurso visual y plástico, y se nos Presentan no sóltr como actores y figuras de un texto sino también como unidades semáltticas de carácter enciclopédico. Viéndolo más de cerca, sin prejuicios, lit sociedad debería reconocer en estos outsiders de la ciudad (los cualt's han llegado incluso a conformar una suerte de tradición o isotopía ur bana),la capacidad de producir trabajo en el mismo sentido que hemos

misericordia versus

Cuerpo lúdico

lJn cuerpo de la misericordia caracterizado por la mímesis de iconogralr,rs crísticas-religiosas y un cuerpo lúdico (análogo a la noción del cuerpo ttt'ttaT)al€sco y grotesco de Bakhtine) cuya naturaleza semiótica se basa en ' r

rrr¿r

dimensión escénica diversa y en la producción sígnica de un

espec-

ull que

se abre a Ia intertextualidnd de otras prácticas significantes (el rrrirrlo, el teatro, elperfomance,la música, etc.).

t t(

Ambos cuerpos ocupan el extremo o polaridad de una gama de po.rlrilid¿¿"s. En el espacio,,real, de la urbe nos encontramos con solucion{'\ ¿-r veces <
'',,,tlerno

t

rrrlit:ofDintímico

l l binomio anterior debe vincularse con otro par de términos-objeto t,r' (t't)rrro podría establecerse también en el caso anterior) conformarían r ,i 11'.lrnente un cuadrado lógico-semántico de este tipo: s

Rocco MeNcinnr

232

TnEs H¿maDAS, TRES sLtETos

sin embargo,hay figuras que escapan a un orden rígido. Es el caso tle los gitanos urbanos, su extrema itinerancia y movilidaá no está en absoluto asociada al desarrollo de una relación espectacular. La gltana in-

Estático

t'nde

No dinámico

233

No estático

El cuerpo de la misericordin tiende al estatismo y a la inmovilidad espacial. Esta figura mendicante ocupa o transita por lugares habiLuales y "pequeños> geográficamente. Posee además un programa gestual dibujado sobre la referencia a esquemas iconográficos crístico-religiosos y muy especialmente los que derivan bien de la lectura de los evangelios o bien (y creemos que más en este sentido) de la influencia de toda la iconografía crisLiana que se elabora y lranscodifica alrededor de la configuración pasiorral dr lt ¡ticdnd, cl dolor,ln misericordia,la compasión, etc. Como podemos \i ('r; un r'onjtrrrto rlc cfcctos pasionales que tienden incluso a establecer una ttttt tttlii,i::trt'iótt, cs clccir; a articularse bajo la modalidad de una secuencia rrirn'¿rtiv.) r'rr cloncie a cada estado pasional le corresponde unafigura. [..r contemplación del dolor y del sufrimiento del otro induce a la ccrnrpasióny a la misericordia. Para <
I

irEcos órncos: MosTRARSE, EXHIBIRSE

Otro cuadro referencial de categorías estaría dado por las relaciones

lc visibilidad (Landowski, 1982) entre el mendigo y el público. Si el men_ ,li$o de la piedad y la misericordia tiende a crear el efeito de lo ,.desaper,

, rbido>

o de algo que está allí pero sin excederse en la representaiión (rnostrarse), el mendigo lúdico se orienta a un régimen de eihibición (ra, lical o moderada) en el cual el objetivo es el de no deiar de no ser aisto: Hacer ver (mostrar)

terioridad. El mendigo en su saber-hacer, a nivel de su competencia como actante y como acto4, desarrolla un programa iconográfico mimético (a veces de gran intensidad) para capturar la mirada del transeúnte e inducirle a cerrar el contrqto enunciatirso.'un buen gesto, una fisonómica lograda, bien

valen unas monedas. Es un saber-hacer: hay que saber cómo ubicarse estratégicamente en los alrededores de una iglesia o de un monumento de una plaza. Hay que saber qué gesto adopta¡, qué expresión del cuerpo hay que disponer, hay que formarse alguna idea del tipo de público o de ciudadanos qur. transitan por esos lugares. El cuerpo lúdico (o cuerpo del mendigo lúdico-carnavalesco) tiende a lo dinámico o al menos al desarrollo de prlgramas gestunles cinéticos inttrmedios (no-estáticos); hace uso de elementos o recursos provenientes cle las artes escénicas y de las artes visuales y ya no únicamente de los t's. quemas crístico-religiosos. Establece además un tipo de comunicacititt diversa con el destinatario el cual tiende a transformarse de obseruadorcontemplador enun espectador con una actividad más participativa.

el espacio límite del transeúnte, quebrando los códigos proxémicos

t'crnvencionales, buscando un eye contact a través de todos los recursos (registro vocal, gestos, movimientos del cuerpo, tipo de mirada, vestuario, etc.) que le permita acceder a la interacción verbal (mínima necesar ia) para lograr la sanción respectiva.

Hacer no ver (esconder)

No hacer no ver (exhibir)

No hacer ver (ocultar)

l.os- mendigos "clásicos> se colocan en lugares habituales pero que ('onforman escenarios escópicos propiamente dichos. Acurrucados en el ¡', 'rt.ll de una iglesia o en una esquina, acompañados de niños o animal' . t'rnPl€ados tácticamente para suscitar compasión y misericordia, es¡ 'r'l , r11 el paso de los transeúntes en una sifuación intermedia entre el que'' | 't't' uistos y un hacer ver (mostrarse), y el querer no ser uistos (ocultarse). I,l mendigo clásico, que podríamos denominar provisionalmente ,'trt\ nrcaico (siguiendo una terminología empleada por Greimas), es la !!, lrr,f de un discurso y de un programa narrativo centrado en la espera i, rrril mirada exterior que provenga del flujo del movimiento urbano. un tipo de actor urbano sociosemiótico que produce un ' i, , ,t,', rrcl€tanto, separación-desconexión del mundo de la vida urbina (del mo¡¡¡rrr'ntc) urbano cotidiano) al cual estaría vinculado casi únicamente mirqda exterior que lo focalice y le otorgue una cierta presencia. t,'

)

Rocco M¡Ncmnt

LR Eg:En¿'Y EL SILENCIo

Nosreferimosauntipodemendigo..canónico>CuyoProgramagessobre una figuratiolng?naud. l;d""mentalmente tual-corporut incluso (en grados rodillas, a" o "rtJriu eI vidad que tiend. ;i" diíprin:"".o*uJo el rostro hacia el pavim:lto'con y extremos) vuelto de espaldu' '" haY sobre todo en silencio' rostro no orient"J" t ".iu "t a"rtirruiurio' ,]u"tformar también en

ciendo uso de rrna espera silencios-10"" f1r":d: dr li estatua o efecto dela momia' lo que denominaremos .o*o,111/rito o piadoso está estrechamente El mendigo del cuerpo *tr.ri.o¿ioso a la al silenció y a la espera' De aquí y, a veces, indisolublemente unido de través a que, un paso. un1 lmovilidaá inmoailidad no hay más que dewapeefectos llegar a los una grad.ación más o menos "*éii;;puede con esta figura) hace intertexto de (dl"tró ¿",r^fr;;;;qr" trificación,

las

estituill":

san-

u,,-tg'u' I:'':J.:sde que la iconog rafíacrístico-religiosa pin"tYtl y ?tto,t elementos visuales la tos, lrrs i,t,ig.,,',..'á" t'it'ai"s' hasta nuestros días' No hay t,rrrtit,rrt,. l.s iglcsias desrle eI i.ománióo corPorales que puedan hatal.t-,iólr lcls gestos y esqluemas t1rrt,tlt,st.i.,rt¡r

textos sagrados religiosos ln lectura-e i";íP;;áción de (1,,s'.'v¡trgclitls, 'r.vt,.irl. relatos orales' etc')' .1.,

lr1,r.

Le tNvovtt-iDAD

Porotraparte,esterasggd"inmovilidadpuedeversecomoun to^tñcorriente'que produ-

.,cambio de marcha)>, una tócticatá'potut "u

celndiferencianecesaria:siestos*.,.digossemovieranalmismoritmoo muy posible' ros destiñatarios-transeúntes incluso más velozmente que

no tendría sentido' pro..,o d" comünicutiOl''"y á: t"lttt:":tón y ,,pá, debáio" o.fuera del flujo normal "I su velociau.a y ritmo debe estar mirada' la capturan áirJtt"cia v cotidiano. Unicamente así proa,r.t""iu íl.,ui'u' el nivel de la contrñ;d.tuede Este ritmo corporal a intermedias: mover muy

mente

siüutiones

quietud radical ti"ti"t"""ifiá"Jl o gi'2i.l"t lóntamente el brazo, la cabeza'" este pr.' evidente que ::-Tilil casi sin pe?cibirse, etó. Es

:1":j::rt::lijÍ:

ffi?Hr*r=i , ,;a;so sramadegestos;!J';';{*T'*,;:,:;::::1,"::"il,}::ii3:l*ff fi ilffih;:3;;;;,"';;;-;",pocasiar.rímitedey:yÍ:::,1:"-'.".il"'' J'u" a duras penas ó;;" ;;áud',q* ::lTi::::'#?iáf::il:;

r." l"HH"ir" qí"ir'n*-t i:::*"*:i1i::f ii#';**:iá.' """"á"4á ¡tiáad sek;";ri;" Estos 'DDL\JDlwvóv¿almendigourbano:gatosyperr)s' iuegos :":P'""*:):i"?itffiH Xl muy frecuentemente acomPanan

TnEs MIRADAS, TRES STIJEToS

235

lo general. Los animales que acompañan a los mendigos deben estar quietos, inmóviles, en una suerte de efecto de hibernación. Acurrucados en cajas de cartón o cestas, envueltos en sábanas y telas. La inmovilidad clel animal refuerza la del mendigo y ambos producen el efecto de duplicación. A veces en situaciones así nos preguntamos, ¿quién es el mendigo realmente? Estas troupes de acompañantes cumplen una función semiótica muy importante como es la de reforzar, reiterar el efecto de quietud y de inmovilidad pero además constituyen un recurso retórico-manipulatorio en el sentido de señalar una condición de orfandad, de necesidad: el mendigo se transforma ahora en alguien que no únicamente necesita mantenerse ¿-r sí mismo sino que debería sostener a los animales. La limosna se convierte en un beneficio para los animales que pasa a través del mendigo clue los cuida y protege.

lün¿os Y TEMPoRALTDADES Vemos, en seguida, cómo secuencias pasionales como la piedad o la

rnisericordia están asociadas a la percepción del otro (de la otredad) siempre y cuando ésta se establezca dentro de ritmos y temporalidndes lattas. Además esta lentitud o quietud radical se vincula generalmente también conconfigurqciones fisonómicas ,.fuertesn (del rostro, de las manos, etc.). La gestualidad y postura corporal del mendigo urbano occidental no lruede estar sino fuertemente caracterízada por esquemas visuales muy ¡rregnantes que, bien procediendo de las iconografías crísticas y religio'.as disponibles o bien procediendo de otro tipo de código, determinan la ¡rresencia de un actor sociosemiótico que se destaca como figura del dis-

ufso urbano. El mendigo urbano en todas sus múltiples figurativizaciones actuaIcs casi siempre iconiza su discurso determinando la aparición de esque,rr.rs visuales y plásticos muy , es deci4 configuraciones gestóItirrls lfu€ se destaquen con nitidez y fuerza compositiva sobre el fondo del tlrrjo y el movimiento urbano. Generalmente el tempo del mendigo es lento. Sus gestos y expresiorrt'S se articulan sobre una secuencia temporal discontinua formada por rrstantes o momentos en los cuales se configura una imagen visual y ¡'l,rstica. Algunos tipos de mendigos van a contraternpo con respecto al ¡rlnro normal de la ciudad. De esta manera producen una primera y ,'',rn diferencia en el entorno de la percepción urbana: bien como figu, r'; detenidas, congeladas, visibles en lugares habituales, bien corno fi'In.ls itinerantes que transgreden nuestro espacio personal.

t

Rocco MeNcmru

236

muchos mendigos haEn el metalenguaie greimasiano diríamos que del final de un gespuntolímite el cen uso de la aurít¡r¡dod", extendiendo

de piedad? Por otro io. ¿Cranto dura r^u "*presión de miséricordia o tácticas temporales de lado, otro grupo de figuras mend"icantes utilizan en lazos temporales incoatividad y terminxtividad unidas a la repetición gitanos)' breves (el mendigo-robot, el mendigo-clown' los

El ¡nrs

DE LA ESTATUA

haber comPrenDe alguna manera \os neomendigos urbnnos parecen la quietud, la (la inmovilidad, dido el valor semiótico de estas fifuras en Escomunes más quizás repetición...). Una de las ..pr"r.náciones oscila que escultura una áe paña es la figura de la estniun,la mímesis actor' El movimientos' calculados entre Ia quietud radical y breves y etc') (gris, blanca' color caP?cle trajeado y maquillado se cubre delttu Miescultura' una de al similar muy y aclopta nna postura y un gesto visuaartes las de y literatura ta ¿é jcs imaginarios nrt,lizlntl() p('rs()lta cuando el transeúnIt,s r.t,.lliz.r .rlgrrrros [',r.,u"s y'ialculados movimientos caja que descansa a o recipiente un sobre .ilg,,rlu, ,','r,'-réclas

It,tlt,i,r

st

,,.r,,r.

ts pi1'5.

sobre un l,()r l0 gcncral, estas figuras de la mendicidad se col0can o base de la escultura viviente' cf crrrcnto qúe funciona como un pedestal vivientes en el panorama de la mendicidad ur¿Por qué tantas estatuas tambana? No se trata sólo de Ltna ec\nomía del cuerpl;evidentemente

y se dispone a una bién es así: el cuerpo del comediante ahorra energía el trabajo de slPero mímesis espect;;;iar que puede durar varias horis' previa' Si comPetencia una mulnr ln quietudno es .,i¿u fa.il y requiere de gesto' el el en cómo vestuario Ia estatua no está bien lograd.a tantoen su figura esta que Pensamos Pomendigo no lograr áalcaltzar sus objetivos. estar por comunicación y.de ,". ,rná especiil capacidad de signiiicación plásticas y semántirelacionada, al menos, con dos g"*pot de isotopías, cas al mismo tremPo:

con la significación más ana) por un lado (y como hemos señalado)

corporal de |a quietud y la inmovilidad denomidel mendigo ..míticoo y perteneciente a lb que podemos nar como,,mundo crístico-religioso>' contemporáPor otro lado, con el intertexto-de las artes visuales diferentes de neas. Los motivos plásticos que son seleccionados (inclustr ..cultaso o fuentes iconográficis bien sean "populares>>

iiá"" y arcaiéa dulg"sto b)

mass-mediáticas).

Estatua aiaiente (Murcia, 2000)

Rocco M¡Ncmru

INvastoxrs,

TnEs MIRADAS, TRES

-). lt )

SLIJETOS

[uEcos PRoxÉMrcos DESENCUENTRoS

la táctica de los Lo que podría ejemplificar un Proceso inverso sería gitanos.

de su atuendo habitual (y depositando Haciendo uso de su traje y "tipo de actividad) los gitanos se.desplazan generalmente en la mujgr

"ti"

del transeúnrápidamente por las cailes de la ciudad yendo al encuentro del mendigo táctica Ia a i"'o pur"urrt". Ur lo casi completamenteopuesto se disposiemPre casi algunJ*ut1"tu de .,rui", .,clásico, o .,1údicorr,los pequeños centros nen en sitios fijos deí espacio urbano: haciendo bordes, en los umbrales de los accesos' o- escenarios, --Este tipo de actor urbano-sociosemiótico condensa evidentemente temáticos o actanun conjunto de roles dlferentes tanto pasionales como a una suerasemeja y se ciales. kt ,Oaigo proxémico que utiliza és diverso del es(a incluso veces' otro te de pequeña ininsión contiolada del espacio del haciendo frontalmente pacict límite o ,,íntimor). La gitana nos aborda izquierda parano freItrt.go rrn riipiclo movimiento ñacia la derecha o la precisas con un brevesy ,,,,,:,.,,,.,.,¡.,lc,t¿rl'c'tc lruestro paso. Recita letctnías la compasión y de fisonómica la gt'sto tac¡al (lLtc p¿rrece estar asociado a el el fondo qu-e veremos detalle la rrriscricordia, p".., si observamos con fiereza' de de y orgullo de rasgos su miradn pu."l" no perder ciertos

Otro aspecto es el relativo al lenguaje de las distancias espaciales y la disposición de los objetos. Los mendigos disponen su performance hauso de casi toda la escala de las posibilidades proxémicas señaladas por E. T. Hall. Las distancias íntima, personnl, social y pública se exprec--iendo

san a través de los diversos tipos de mendigos y de sus modalidades o iormas de ocupación o disposición espacial. En muchas ocasiones,Ia ftsura del mendigo funciona en dos o más niveles proxémicos: un primer rrivel de impacto o capturq aisual que se manifiesta en las escalas públicas que se mani.t¡ sociales, y un segundo nivel de interacción gestual-verbal liesta en la escala personal o en la dimensióníntima. Antes de intentar incluir el uso de códigos proxémicos dentro de un l)rograma narrativo espacio temporal, proponemos un esquema de uso ,le las distancias en el cual se establecen algunas diferencias. El gitano ,,trabaja" fundamentalmente en la dimensión íntima del espacio. En breves lapsos o períodos de tiempo interrumpe o sigue al transeúnte estal''leciendo una comunicación verbal y gestual cara a cara y >. Esta proximidad tiene un sentido que se explica según su culIrrra y su modo de vida. El gitano stlliza estas distancias ( ()rtas de la misma manera que las utlliza en otras circunstancias similan's de comunicación cotidiana.

intpenetrabilidad.

asociada al El éxito de esta táctica de dribbling peatonal está además ejemplos, la gitana lo uso de la mirada o eye contact: más [úe en otros del cual todo a lJposibilidad de un contacto viiual a través

l

i

Cercana

En un itinerario casi siempre ;l;¿...ontrolar> y dltener al transeúnte. remontan el flu'
medios) Iogra al mismo Este tipo d"e morrir,.,Énto (de"splazamiento y aspectualización a vece$ parece pues tiempó) aparentemente simple es muy significativo, cuerpo del p.raglática y senaia.rroi algunos aspectoi de una semántica (casi que extrema) itinerante, del mendigt-gitano como figura dintímicn Un ciudad' la de general funciona
Los gitanos

Distancia íntima

apuesta casi

Lejana Cercana

Distancia personal Lejana t l .t,lsentido de Ia

distancia

Los mendigos
Cercana......

Distancia social Lejana Los neo-mendigos Cercana

Distancia pública Lejana

lrl mendigo clásico cubre un espectro bastante amplio de posibilidalr", Pere sobre todo a nivel de la distancia personal y social. Este uso i,,,,\(;rnico del espacio y de los objetos se corresponde a nivel de sentido ,,,' ,'l hecho de que la figura del mendigo ,,canónico,, debe ser produc-

Rocco MeNcmru

240

l'nps vrnaDAS, TRES sLrTETos

quillaje rosado del rostro. Está inmóvil y de vez en cuando realuaalgunos gestos similares a un maniquí. La mano extendida a la espera de algunas monedas.

convento de un encuentro visual que no sobrepase ciertas expectativas cionales. o líLa relación debe ser ( pero respetando ciertas fronteras disposila por mites. Estos bordesde espacio t" .ottfiguran virtualmente elementos ción del cuerpo en los lügares urbanol o a través de algunos como cajas, tapices o telas, recipientes, etc' Losneomrndigor,cuyos recursos escénicos se vuelven más complejos, sociales' Ubihacen uso funda*"r,tai*ente de las distancias públicas y

vista visual' cados en sitios mucho más estratégicos desde el punto de hacer ocasiones' algunas en luego, del público pu.á

atraen la atención uso de la distancia íntima. En algunos casos concretos la situación de comunicación engloba

por una verdádera narración urbana donde el código proxémico Pasa diversas escalas:

Veo Paseo por una ciudad española y atravieso el centro urbano' me60 unos a la plazfu de esquina nt-ru una figura extraña ubicada "tt en el patros. Es Llna persona (¿hombre o mujei?) postrada, inclinada hay vir]lcrrto. A t,sa clist¿rucia yo no puedo distingUir otros detalles pero a estoy más, acerco Me .rlgrrrr0s tralrscúntes detenidos observándola. 40 años, a 35 unos de hombre un Es mejor. distingo lo t¡nos l2 nrctKrs y .lc espaláas hacia ét priUti.o, a torso desnudo y casi completa-

vuclto

mente boca abajo. Está completamente inmóvil' Parece mostrar

el lado desolamente esa posturu.orporul^pero hay una <
La atracción a distancia, construida en el moaimiento y flujo de la gran moderna, es uno de los rasgos esenciales del neomendigo. Por ,'llo debe proponer aún más que el mendigo clásico, un personaje, una fititrra espectacular que haga uso de varias distancias espaciales. La calle r':j su espacio preferido y en ella construye espacios de tipo centrít'ugo o r rtrtrrpeto: adherido como una esfinge a la pared de un corredor urbano, "rrbido a un pedestal o base, o también aprovechando la curvatura de rur¿1pequeiaplaza o una esquina para configurar un lugar circular alre,lt'clor del cual la gente se detiene y observa. Por otra parte, un grupo o serie de objetos configura aún más los espa, tr)s y determina una serie de rasgos adicionales y diferenciales. Solamenl,' indicamos algunos dispositivos, como el uso de pequeñas superficies ,lt' tela o de cartón que marcan el límite de una frontera (Ias distancias per',otl¿tl y social lejana) o, hacia el extremo de estas alternativas, la ausencia ,lt'superficies o bordes. En estos casos eslapostura corporal y gesfual la que , r,rttigurá la relación proxémica. Si consideramos las posfuras básicas del rrrcndigo podríamos obteneq, en principio, una secuencia desde la posi' r( )n completamente extendida hasta Ia posición erguida (con pedestal o .rr ól). Esta secuencia morfológica se correspondería con la transmisión o I'r, rrlucción de efectos de sentido pasionales, desde estados de alto nivel de , lr ,loria hasta estados eufóricos y efectos teatrales espectaculares. , ir,rdad

,'\GRADO, LO LÚDICO, LO ESTÉTICO

t )tra diferencia importante (esbozada anteriormente) entre las dos

Pública hasta Ia Personal'

en Las nuevas figuras de la mendicidad nos aLraen visualmente a urbano' fondo el grandes distanciaí destacando por contraste.sobre quc publicitarios y icónicos ["ru, de la gran cantidad de diipositivos iompiten coñ e[os. Aquí tambiénie repiten ciertos esquemas narrativos

espaciales Y temáticos: De nuevo en una ciudad española. Es el final del otoño. Justamett" con luces y te enfrente de una gran tienda y centro comercial decorado vaPoros(l un con mendigo un de figura la adornos navideñoJdestaca casl de novia. El traje no está tJtalmente blanco Pero su aspecto,

traje

teatral,le confiere el rasgo de un personaje. Además tiene una enonlle y el nra' barba negra que contraJu totul*énte con elblanco del vestido

247

fi-

''',ts.polares>) de la mendicidad actual se puede establecer sobre la l' ,'tle Ia pragmática de la comunicación respecto a Iafuerzae intencio' l.rd del acto comunicativo. mendigo no se presenta en el texto urbano ''n r( ) Lrn actor sociosemiótico que intencionalmente deba establecer una ,,,unricación y una apelación directa al destinatario. Al menos no en ¡',, rll,r consistente: en forma análoga a un pequeño ritual el mendigo de ! ' | ','r'tales de las iglesias ocupa un lugar habitual y dispone un reci-

',

r

Ir,

| )iríase que el

¡ rr lilr'o alarga su

mano (profiere una frase acosfumbrada, sin mirar al , i,,, tlel interlocutor). Queda de parte del transeúnte cumplir con la r¡, ,,r l,r (hacer la caridad) tal y como está prescrito explícita o implícita-

,,,,

,ri. t'n los textos sagrado-religiosos, en las parábolas o epístolas.

r Rocco Mexcmru

242

I'rins vtneDAS, TRES sLrJETos

En el otro >, el mendicante moderno (juglar y comediante)' construye toda su performance sobre la base explícita de un contacto comunicaiivo: Ia mirada, el vestuario, los gestos, los objetos e instrumentos,los (animales), otroé elementos como el sonido y la música, etc. Siel primero ocupa el lugar prescrito en las "sagradas escrituras> de una ofón.la, una ciridad nlcesiria al prójimo, el segundo coloca en segundo plano este requerimiento concentrando todo eI saber-hacer ,ttt espectócill urbanl que debe atraer la atención y causar del cüerpo

,'ho más importante y explícito en las nuevas formas urbanas de la men-

,licidad.

IN'TTnTExTUALIDADES

Si leemos
"r. sorpresa y asombro.

'Las p'osibilidades d.e estas ttícticas de la mendicidad podrían ubicarse en la triiogía de los gestos que diferencia y relaciona a la vez lo sagrado,lo túdi;o y lo estétlco (Greim as, 1970). Una trilogía que solamente indica modelos referenciales a nivel teórico ya que desde el punto de vista de la realización concreta cacLa situación puede hacer uso de una

l,r significación

Lo so{rsdo

\(l

((

ntíl it tt ilr(-itlt'()"

Lo lúdico

Sobre todo el hecho de que estos neomendigos producen una apermendicidad ya no restringidas únicamente al eslr¿rcio significante de lo crístico y lo religioso. Si se quiere puede hablarse de una ,,profanación" de lo sagrado. Es t ¡trizás por ello que el destinatario no puede comprender completamenIr'llu€ se trata también de una forma de mendicidad, si bien integrada a los efectos de las artes visuales y del espectáculo. Son ios mendigos del y de la "sociedad del bienesl,lr>, aquellos citoyens qlue aún no han salido del paro o los representanlr's d€ una generación cultural que optan por tácticas de resistencia; ,,,n ios mendigos de la ciudad capital europea que convierten los itiner,rrios urbanos en la manifestación visual y plástica de otros recursos r, onográficos: allí es posible contemplar e interactuar teatralmente con r rna suerte de clown-robot, allá se nos invita a convertirnos en observa,l.r€s de una estatua gótica o de una momia egipcia;más allá en especta,lr r'€s de una insttilnción o de una performilnce que cita aYelázquez o a

Lo estético

Irrra de las figuras de la

)

¡rtutttt,lt iolt

( onrutricitción y

Comunicación

Ntrcomunic¿rción I

rl rrrcrrrligo *cl;ísictl>

bll mendigo de las iglesias o de otros lugares similares

El

nrendigo.híbrido"

El mendigo de calle que toca instrumentos o se acompaña de animales

y de l¿ "lógica semántica profunda" de un supuesto

nrendigo-arcaico hacia un espacio pluri-isotópico. Dejando de lado, por el momento, una valoración alética o epistémir',1 d€ estos objetos semióticos, queremos subrayar su intenso efecto de ,.cntido intertextual.

combinación:

( ,

243

El mendigo El mendigo Y artista que prepara un esPectáculo análogo al teatral o una p erf orman c e plástico-visual

siguiendo con este planteamiento, y desde^la persPectiva de un¡ teoríipragmática de la lomunicación (Austin, Searle, Eco, etc'), no habría dudú" q.t" todo mendigo en alguna forma orienta su enunciadl (verbal y gestúal) hacia un destinatario intentando lograr una adhcsión al Áei'tsa¡e' en forma mínima casi nula en el caso de los mendigos o intensamente, Como los neomendigos urbanos, a trav('s de una multitud de recursos visuales. Pero diremos que la fuerza pt'r de la mendicidad es mttformatiuadel mensaje de estas nuevasfiguras cho más de tipo iloóuturio y (sobre todo) perlo,cutorlo. se trata de susci y tar a veces una modificación de la conducta habitual del transeúnte explícil'r y más de que éste prodvzca una respuesta mucho "física" que en el caso de los mendigos <(arcaicos>' Como hemos dicho, siempre existe un proceso implícito de seduccitttt y de manipulación (una retórica en sentido amplio) haciéndose éste nttt

I'rt'¿tSSO.

Ei neomendigo (mucho más que la figura "clásica> religiosa) trabaja ,'nrióticamente sobre el borde y la frontera del sentido: sus representa' rt rnes sorr citas y referencias a otros discursos y textos que pertenecen a L r'rrltura en general y que pueden proceder tanto del espacio semánti, , , ( lc la pinfura, del cine, del teatro o de la literatura. Esta condición de ;1,,'t lt rra textual se corresponde con una transformación de los espacios y Iu' /r¿";. ocupan calles y espacios de gran afluencia y se mueven tanto en el ',lr'r'ior de la misma ciudad como también a través de un territorio. Conr, ',rr',u1 anualmente una suerte de "temporada" esperada por los habi-

.¡-=

que 10 harían con tantes que interactúan con ellos, de la misma manera sorPresa y deparar les que pero algo familiar ?uede ,r" con la intensamente "rpá.táculo reláciona se sig;ifi.uáo asombro. En este Jentido su

figura tradicional del juglar y del comediante'

SÍGNICA: DEL MENDICANTE COMO MODO DE PRODUCCIÓN INVENCION LA A DE LA OSTENSIÓN

EL

rneselo

decir que estos actores urbanos tam¿Hasta qué punto podemos estaría su bién ostentnn, riplican,'inaentnn funcioies,sígnicas y dónde de tipológico esquema particularidad rrru rr., ubicados dentro de un

este tiPo? ,. _- _ ,_^..r^r^* verdadera untDesde una mirada interpretativa el mendigo es una Un cru
l" y

ahora.dirigir la corriclos e ifinerrtrios enciclnpédicos. Só1o qulsiéramos PoI como mendigo del semiótica figurá la i) ¿rtcncitin sobre dos aspectos: sígnicas funciones o producción de modls de t..rrf-lrrt,'ci¿r clc .,,-r,-, uori"clad y ii ) tlerrtro clc éstas, el juego semiótico entre elreconocimiento'laréplicay .,1

I

Rocco M¡Ncmnt

244

.,r,, ,.la csf iliznciturcs, hasta las inrsenciones sígnicas.

Las cliversas contextualizaciones posiblei del semema /mendigo/ sígnica' cn contcxto producen la multiplicidad de modos de producción es decir:

estilización

I ostensión---> "

^i;:;üffica

reconocimiento

t

invención

perÍ'r un mendigo funciona como una invención bien a través de su

no previstos.que pn)' manceo de lo inéd.ito del espacio o Por los elementos una ostensión y por como Funciona pone en el juego de la.orr,irri.ución. hipercodificacii)ll reconocimiento cuando, generalmente, nos remite a una como trrl¡l también nos Se eitereotipados. Propone y a modelos perceptivo,s visuales, plástitrs estilización aI hacer referencia intertextual con modelos de las pasirr o i*ogtáficos (por ejemplo, en el caso de la representación nes).

liss l¿meDAS,

TRES sLUETos

245

l's nquello un mendigo? Un itinerqrio imaginario

Sin duda esta figura semiótica para ser tal debe reconocerse como ¡rrella unidad cultural y enciclopédica que llamarnos f mendigo / . DebeI l,r ser una réplica que nos remitiera a un modelo o type, a un esquema r ouográfico o modelo perceptivo. Intentemos recorrer estas posibilida,lcs á través de un itinerario imaginario por la ciudad: ,

rt

Voy por una calle céntrica de una ciudad europea. Camino con prisa por los bordes de un mercado popular. Akavieso la esquina de una igle' sia y si no fuera por una señora de cierta edad que se ha detenido frente a mí para depositar unas monedas en una pequefia taza colocada sobre el peldaño del atrio no habúa visto al mendigo que muy encorvado y envuelto en una cobija marrón oscura mueve apenas Ia cabeza en un signo ambiguo que oscila entre la aprobación y la vergüenza. Mientras camino lanzo algunos vistazos, pero para saber si es hombre o muje¡, si es joven o viejo, debería detenerme y hacer algunas conjeturas. Además no creo que seúa oportuno detenerme frente a esta persona. Me convertiría en un observador indiscreto. Continúo mi travesía y a los pocos metros, entre los pasos de grupos de viandantes vislumbro un hombre muy eruuelto en mantas y bufandas de varios colores que tiene en sus brazos un gato siamés (algo gordo diría) y un cachorro (creo que cocker spaniel o simlar). Está en un lugar más üsible. Es un cruce de calles y ocupa un lugar estratégico pues a unos metros hay un café muy visitado y varias tiendas de comercio en los alrededores. El mendigo apenas levanta la mirada del suelo y acaricia los animales con aparente dulzura. Me detengo un momento a una cierta distancia pues no estoy seguro de que deba ser un observador sino más bien un franseúnte que se detiene el tiempo suficiente para depositar una moneda en una cesta tejida. Sigo mi camino y a unos minutos de allí en plena calle a ambos lados, dcls figuras humanas pare. cen dos esfinges que anuncian la entrada a otro espacio imaginario. Una de ellas,la de la derecha es muy semejante a una momia egipcin, envuelta en cintas de tela, con la texfura del lino antiguo, apoyada en un ,.cofre, de madera pintada de jeroglÍficos, dirige los ojos hacia un no-Iugar. Es impactante. A sus pies una taza, sirnilar a un mechero de aceite en el cual deberían dejarse las monedas. La otra, de la izquierda es una especie de mimoactor que sostiene con sus manos un marco muy decorado. Lleva un traje extraño pues es una mezcla del clozun de circo y de Chaplin. Para ver a estas figuras debo detenerrne. Es un espectáculo visual (y a veces sonoro) que me captura y casi me obliga a depositar algunas monedas.

l',r,'s bien, si la primera figura (el mendigo clásico y semioculto) es 'rtt It¡¡te enciclopédico más conocido, eü€ debe ostentar y replicar los ' tr¡ti¿ss de un modelo perceptiuo, estamos lo más lejos posible de lo i' rrr , r'r1 un sentido amplio. En el segundo caso (como podría ocuffir

tr

Itocco MexcmRl

246

existiría una ambigüetambién en eI eiemplo de los mendigos-músicos), dereferencia (elmendimodelos mds o dñ entre oscila dad interpretativa que urbanos)' En ei tercer eo clásico se entrem ezclacon otras figuras y actores ;inivel de la inaencióisígnica y las figuras mendicantes re:;;;*t; la propuesta de uu miten simultáneamente a varios modefus o incluso a urbano' nuevo modelo perceptivo: un nuevo tipo de mendigo Es

quemas icono gr áfico s,

F

isonómica del mendigo

mendigos debt' La icono grafía que ha debido servir de base a los

etc') pertenecientes a la proceder de los textás (visuales,literarios, orales, iult.nra religiosa y cristiana de occidente' los grandes modelos iconográfic.s eueremor rri.u*ente señalar que * lado, de las representaci<> de la mendicidad clásica deben provenir p* sobre el tema crístico-bíblines pictóricas y escultóricas que-se desarrollan otro lado, de la influenciir por y, co desde el alto medievo hastá el siglo xvil vez sobre el mundo dcl su a r[rc i]lgunos tratados de fisonómicíejercieion etc')' Lavater' (Morelli, Brun' Le .,.t,'y ,t,rtrr" l;-r ctllttlr¿r 'isual populares (c1t' estampas y imágenes las I l.rlrrí¿r (lU(,¿tgrcg¿lr también en los alredt'sirrrtos y ft,latos rcligiosos) que r" "*p"^á"^."1mercados, influencia' notable una ejercido haber d"b".t rlor-t's tft. las lgt"rinJ y que (sobre.todo ¿t iglesias e caiedrales las Al nrisrno ti"*pá, áonvertidas galt' entre el Románicoy el Gótico) en una suerte de ¡:errtir clc la transición icontr sin duda los esquemas rí¿-r cle rnodelos figurativos, ProPorcionaban los mendigos "clásicos"' adoptando itíutt gráficos q.r" profresivament" repres,ntacion delas pasiottr,' como mendigó, del elemental La fisonómica plástico-figr-rativgs qut'lt debe también proceder sin duda, de 1oé códigos sslrtt' jaron la expresión üsual y co{poral de algunos-estados pasionales' misericor todo en el caso de la piecla,J, e1áolor,la tristeza, el sufrimiento,la expresivo quizás nr't" dia, etc. Estados puriorrul", .,disfóricos> cuyo-rostro los apóstoles' de l't¡ de notorio ha sido, sin duda, el rostro mismo de Cristo, grupo canónico tlc el todo de dos Maríu, (^uáru y Magdalena) además o escultórit''r es¡e11pictórica la asistentes y observadores que componían dt'lrr .e.o^otimiento rápido un Algunas imágenes ptedun darnos que decimos: de Giovanni In'llt ElCristo enla columtu deBramante (1480)' IaPiedad mltÜlü tk1 el.Crist.o por (1530), ell-nmento ni (1465), la Piedad de Bronzino Lltttt,'ttl,, el Goes Der 0,475), Van de Giotto (rgos), los trípticos de Portinari

porelCristomusrtodóGrunewald(1523),I'osmoniesmenlig2s^leAlessittt'ltt' (1610)' Aesto lt'rl'r ta Magnasco (1705),El descendimiatto dels cruzde Rubens o altolreliev(':' ' FF baios los de y estafuas que aglegar el efecto visual de las cuerpo de mártires, santos, apóstoles y otras figuras'

,"pr"r'"^iuUan el

I tiES MIRADAS/ TRES STIJETOS

247

Ciertamente podríamos confiar en la existencia de una semióticq del ttntndo nstural en el cual los estados pasionales disfóricos están ya dados

r)nlo campos perceptivos diferenciados, pero al mismo tiempo no po,lr'íamos obviar la influencia del universo iconográfico y estilístico que rr r¡ls¿ el mundo de la mendicidad. Existe un código fisonómico y corporal {r'xpresado en el arte y en otros medios) que de una u otra forma permiIt'la comunicación y su
r

,

I t ti;'1¡1Y NO-LUGAR Si

incluimos el ejemplo de los gitanos ya mencionado podríamos ob-

,¡'r'\/ár que su estrategia de mendicidad urbana se basa casi completa-

rnt'ttt€ en algunas tácticas reiterativas que proceden uniformemente de r¡rr modelo único |

y de carácter casi exclusivamente corporal y gesfual

','r'() en un sentido funcional y práctico. Es un saber-hacer pragmático que parece

no participar ni de lo míti-

,,, lt) lúdico o 1o estético. Esta "inclasificabilidad" seguramente es una de I r.' t'¿tus?s de la de este tipo de programa narrativo y gestual. "ineficacia, | , r. gif¿¡es exhiben (quizás no deliberadamente) los rasgos de una otre-

,

I rlue no se refleja o no se quiere ser vista. Los gitanos son mucho más 'i I raños>> y < porque no recurren al elenco de las tácticas coI rl rt'.rdas de la cultura urbana acfual y optan precisamente por un movi-

l. r, ,

i,r('nto a contracorriente que nos recuerda constantemente la itineran' , ,'l no-lugar (Augé,7990). I'tres bien si hiciéramos una conclusión provisional sobre los ejemr | " rle mendicidad mostrados, son precisamente los gitanos los que ,i, l'.'gp a instifuir una segunda diferencia y de otro nivel (superior) " ' ,, ' (ista para definirse necesita recurrir a la noción de t'iguras del lugnr y ,,,t,; tlel-no-Iugar. Ésta podría ser otra diferencia signiiiánte.

T I

't s ]\4IRADAS/ TRES SUIETOS

249

De hecho, viéndolo bien, los tres o más tipos de mendigos que (si',,,,t'rldo al cuadro de Greimas) nos dan la posibilidad de una primera ,,n t'rt,qrafía son todos (quien más cluien menos) figuras que ocupan, conr,t1¡1'1t't, delimitan lugares en los flujos circulatorios de la ciudad. Se disi",irL'n precisamente como pequeños escenarios y detenciones espaciot' r:r ¡rs¡¿lss, como objetos y configuraciones fijas o semi-fijas desde el t,uri[o de vista proxémico (Hall, 1958). lrl gitano vuelve a marcar otra separación: no espera ni está inmóvil, | ,i , )lrece un espectáculo o el esquema de un programa lúdico. Va contra t" itttios, se mueve incluso más rápidamente e irrumpe en nuestro espa-

'r()il'fcano. PRocR¡l¡¡ ligos que )r{nan lugares ligos de los ,irrres

n

rcn

ic

GESTUAL

o-l tí d í c o-e si ét i co

ftr rtcionnl ( príc t i ca)

PRoxÉlrrce

Kn¡ssrs

Pn-\cN,rÁlrce

espncitts límite

,rfljeza"

F. ilocutorin

lllTlAStUA

mortilidnd

F. yterlocutorin

| 'rcrtemente asociada a unafisonórnica dehs pnsiones de raíces crísticas ', lrr',ir)sas, la figura de la mendicidad debería estar aún consj ' ,r' i soCiosemióticamente sobre la semántica y la pragm ática de algu,;¡iiclades culturales o seTnetrlas que se han convertido enlugares dis,,',,>; lo quiefud, el reposo,la inmovilidad (por el lado del mouimiento), r ,l{ i){.'io,la mudez o el susurro (por el lado delsonido),la espera,lo mi, ,' ' lo piadoso (por el lado de las emociones y de las pasiones). "-lioso y 'r'(), LA INMOVILIDAD

'

' r't-c que casi todas las tácticas semióticas del mendigo se juegan so. ¡r'tto poético de la inmoviüdad y la quietud. Aún las nuevas formas r ,' r' .rs deben recurrir a la inmovilidad y recrearla para obtener el éxito ' ,, r, r: ..quedarse como una piedra>>, <
I

I

',

,'',,)

: ocurr€ por momentos comparar estas estrategias de inmoailidsd lormas similares adoptadas por los seres humanos u otras esrrrales con la finalidad de interactuar con el entorno y obtener .Ptrestas o fines. Existe evitlentemente un sentido de la inmovir, tnístíca, sngrndn, como aquella que es adoptada por los Gurús ,

Muj er-drbol (Barcelona, 2001

que está allí frente a mí pero que sin embargo no me observa di-

lo.

i

)

&

Rocco M¡Ncmru

250

I

delalndiayotrosactoressocialessimilaresoaquellainmovilidaddel quieto por largofntot temporales anacoreta o ermu|sño aislado y deiyoga y entre ellas las No podemos obviar tampoco las posturás á" aislamiento del entorno y enslque hacen uso i" f" q"i"tudi efectot o restabtecer un sistema de equilire'cobrar

mismamiento para "n"r-giu brio entre el interior y el exterior' - ^:^.^^r^o -^la manr con lA muy relacionadas La quietud ;i;;"-movilidad están purificación' refestación

,"*ioliá i" .t,"a"t

de aislamiento' meditnción'

flexión,peroalmismotiempoestablecenunaconexiónconlafuncionalitilit ¡*¡rrto del otro'Muchas especies dad de los estados de capturry a" de stop-motion y d? inmovilidad animales desarrollan tácticas especiales básico de captuia aisual se produpafacapturar

,rr*

pr"ras..

Este;;tiá"

ceaúnhoyenelprocesodup".."p.ión'deeltlnuevasfigurashumanas quietud significu.qY" el cuerptt de la mendiciduá.

ari

comó turrrüiett,la

ll

I )It IS SALVE ELTHESAURUS...

Una forma introductoria, no definitiva y aproximada, podría ser la exl'lolación y organtzación de un thesaurus a nivel semántico y pragmático. lin efecto, a niael lexicogrdfico, ofrece un primer nivel de interrelaciones .''nr.inticas que va más allá de la relación de hiperónimos o antónimos, .r¡irupáfldo términos a través de relaciones de semejanza y analogu d" .r, r r('rdo a las afinidades que la cultura ha determinado. En este caso recuu rnr()s a uno solo de ellos intentando dibujar un pequeño mapa de cone''l()lr('¡s y reenvíos (hemos utilizado algunas entradas del Roget's Thesau, r ,). f )odemos ver cómo el término lbeggarlse conecta con un conjunto de , rs términos: absence of chnngel, limmutabilityl, lperseaeranfpermanencef , f 'lrr

','

fol6fitlationf , lresignationl, fclosurel, fresistancef ,lstoppingl,placef , lreposel, ttttinuityl, ldisappearancef , ltake offl, lstabilityl, limmutabilityl, etc.

,tt

deberecuPerarenergíaoahorrarsusfuerzas/no..malgastarlas,. lo parece algo *Y sencillo pero La inmovitidad de los neomendigos p;;; una simplicidad electi-va y espectacular: cierto es que

257

s MIRADAS, TRES suJETos

.t

l'rcviamente considerado como un término incluido y relacionado l,r inmoztilidad permlte representar una primera red o ,.cascadao de ¡, l,rr iofl€s en forma semejante a los modelos de Quillian a partir de las , rrl,l(las básicas deI thesaurus: lbeggarf , fpermanencef , limmobilityf , f cessar',,r f f sfability e l linactiuity l :

, r ¡n

t

/l,t'ggar/......

/permanencef /immobility/, /cessation/, /stabilityl, línactivityl i

AlgoquecasiSenosmanifiestacomounrequerimientoeseldiseñodc

unacartosrafía'";;á';v:S*"1u:9::l*"*':H:S1'3:f[ffi tl f!i*;;;"#;;;;;íeriniciarercuadra4:::y:1i""^y::y":i:*"*' algunasdirecticeJ?;;;;"J':"ryY?:!:y::::Ii;f:i#'#::#il '#il;;;;;-á"'no-qutu.":dv.".o*::TTi2",l::*l"o X'ST3,"ff factores, crrya to^ut"'lución táóriri,¡^1::11}í1"*:53 otros r4Lr mucnos (rrrub muchos la música I() cte otras disciplinas como

¡,r'r'nliln€tC€/: /absence of change/

,,'r,rriirbility/, /immutabilíty/, /stabllity/, /persistence/, /perseverancef , /dura-

, /tradition/, /regianty/, /perpeutity/, /obstinary/, /habit/, /routine/, r,',l.like/, /in with the brick/, /obsttnate/, /immobile/, /quiescent/, /stand

t',trt¡, f I

i,.!

, /remain the same/, /unchanging/ , /refuse to budge/.

as semióticas como la kinésicaY

antropolog;a,qtepodrían*tl.uTosmanera'^d"up'oximarsea|temp\, ritmo a las relacione s de cont¡ru¡"diá-a¡scontinuidod o erectos de I '!"^::u^q*",11,:1 '{#:ri^:ffJl'lJi;";"e estados radicates de inmovilidad abiertos en trificación absoluffi u"uaot más. T":i''i;

!::f*: :Iff

fffi l¿..T,ilil:ár;,io,l1..i"""'.Enunapalabra:poderdescribir comprend"rt*iffi .oryilrüffi# lt;*,'-1 S:,Tl,1}i::":i".t#li$i*u,u, ya dijimos gbb"r de estos textos-discursos es, como

i,"'rrrrlabilit//, /constancy/, /firmness/, /steadystate/, /homeostasis/, /balance ," rlrlV /, /resolution/, /hardness/, /bedrock/, /prllar/, /tower/, /rocklife/, , r,.lvp€d frxed/, /builtonarock/, /grounded/, f frozenf , /likeastatue/, /still '. '..trtnef , /erectbound/, /equilibrium/.

a

tes,unasuperposf#T;;¡i;üT":T::..Iti1*1i?:::ii:::: dd 'ff#;i'"fñá con niveles de

d;;;" "i'""1 q"e T""::tut: *:T11Y";?;:1"" impu:T ji:t:

ó;:"*Pl"rid4

::,:::'.T"T,1,1,'i,", c.i ó n - r.e c o n s t i l

u ip Jt.'u, . o*o ra :n H:T;=""t#; ;.i".1 ñZ paslones' y emociones envuelve de un prograflIn nanatiao que

d

es

ttr

,,

t,rr\f

, /ínertia/, /suspension/, /cessation/, /stillness/, /unemployement/, , /slowness impassivity/, /submission/, /beat$/, /sleep/, /hiberna,, tr'.rnce/, /hypnosis /, /sleepwallcrng/, /mendicant /, /beggr/, /passenger/, '¡,',r,tvf , /suspended/, /not working/, /unoccupied/, /dozy/, /be inactive ¡r' ,',',y f

,',

'llrirrg to do/ , /paralyse/

.

7 I rins H¿mADAS, TRES str¡ETos

Rocco MaNctEHt '

252

rrrcndigo moderno <
en este "árbol" semáI1' vemos que muchos de los términos indicados coll

o s€memas virtuales tico se convierten en unidades enciclopédicas o inaen'

,lrsct ürb?no nos proporciona una ,,información

adicional, que procede ,lt' propiedades o valores no codificados por la materialidad de la señal. l ';lc es el texto-discurso del mendigo contemporáneo:

L1 relación codificada capacidad expansiva de carácter poétiÉo produce una multitud dt inmoailidad la y tadn entrela figura del mendlg" Si podemos decir que el camp(r aariantes a niael it úlrertsión"dóIsigno. pbr otra parte po$em3s inferir está relatirramente l"r.udo por la..rfhlru, (d meno, rr*ios de lós ejemplos citados) t'l que con mucha frecuencia "n o especifica' nos hace ver relnciones inéditas, no construidas performance das a nivel del contenido'

Produce una comunicación poética y una desautomatización del

-

Tematíza, almismo tiempo, codificaciones lingüísticas o codificaciones extra-lingüísticas. Produce una codificación estética en el mismo proceso de Ia comunicaciót y en la interacción sígnica durante el proceso de re-

lenguaje.

-

suerte de "pérdida tltr do de Ia nuevas figuras urb¡t" las (sobre a todo peso> que acompJ""f mendigo el signifit'ir" enriquece nas) que al unirse a los efectoste la inmovilidad stt¡¡" modifica qu: rasgo este do de sus performances. Es precisamente estereotiptts' de forma la bajo tancialmente los contenidos asignados las tácticas de la inmovili' A través de la leaedsd de los gestoí y det cuerpo de la discontinuidad y la dacl se moclalizntthacia los efectáJsemiótiéos comunicación üsual de

-

que fal'

de que nos parece Una última observación se refiere al hecho el esquéma inicial: es el senti' taría una < o sección para completar lleaedad/, 1a

253

uni

cepción.

Thmbién como se puede veD es un modelo sígnico de lo rear.

-

si uno de los rasgos fundamentales de la poética de un lenguaje es la 't' ,ttttfomatización del código y de las reglas convencionales de uso, ader,, r" r1€ la superposición de elementos codificados y no-codificados, y de la ' de todos los niveles (Posneq, de materialidad del signo 7982) 'r'rulicancia | ', ', l,'ll1os decir que este conjunto de eventos o sifuaciones urbanas cont, rrr ¡ r1¡¡f,neas nos proponen sin duda una poética del cuerpo y del gesto, por l, l,¡¡¡[e una dimensión estética del signo. '

transformabilidad.

PoÉrtc¿ DEL cLrERPo MENDICANTE

nuestras ciudades eurolrt'fli Reunidos o dispersos en los espacios de sociosemióticos' acumulan rasfll estas figuras,y d Áismo tiempo actores los otros textos culturales' ltá' y significaciones de la misma manera que y casi indisolublemente urritlri ciéndose y *osirándose como históricós les otorga un lugar para.producir tlñ a la ciudad que los contex tualizay á esta slgnifilancia sociotrr'lU* d.iscurso. Pero al mismo tiempo ,é u.og"r, se pliegan a sus códigos, 'r rtf, na con un doble movimiento: por un 1úo,

jl

t(

, r , Marc, Un etnólogo en el Metro, Milán, Eleuthera,

Mihail, La cultura populnr en la Edad Media y el Renacimiento, Barcelona, nza Universid ad, 7987. 'r' t llS'r'ELL, Ray, Kinesics and Context: Essay on Body Motion and Communications, | ,1, r,lclfia, University of Pennsylvania Press,1970.

¡ i llrr!r1,

\

hecho egrtr¡r-1lt hr?ig;;, -"r,hi.ur,tes. Si bien pueden detextuales y tli:* tl; estilos o tipologías

organizarse alódedor de ciertos

t"'u toifiguración có'tt'tlrtJ sivas, predomina en ellas 1a tendencia a nuevas ('nlrr'd particular y Ia manifesta.ió. ;iÑu d: qt]:"laciones

ptutto de la expresión-y "1P}1"o del contenido' del lenguaje intlrr 'ul{ Además del uso de casi todas las funciones ode contactolel i"t¡¡t'"¡" tid por Jakobson y entre ellas la n"áOi ¡nticrt

n l&

I r, r

i

,i

l,

"

y

1992.

¡rrnfr'. Introduzione a unn nnfropologia della sunnodernitá, Milán, Eleuthera, l'r,rl, i,trr

poi otrá lado, proPonen trn ltF formas de vida habituales y estereotipadas-, efecto de lo nuevo/ autr 'teñ del gar paratu ir,rr"r",lión y píra.laapariiión y un g"t-tg qn" .l_ slr r* imagen de una do este efecto del cuerpo' "i*gró'oscilanté inéditos,lenguajes teración hace urorriu, algunos signos c i'r"¡* unicidaá d"ñttit" ,endencia Esto se define aún más po. Í""

tibilidada"

x,fd\FL\

i

l',s¡

Franklin, La Imagen de san Rafael Arctíngel, Mérida, uLA, cuadernos

rcürll€ntación e Investigación, AVSV, 7 , 7998. 'r I iNC;rERI, R., Ttícticas cororales, Murcia, AVSV 15,2000. I r rrlrcrto, Trattato di semiotica generale, Milán, Bompiani, 1975. ',t¡,tli¡s and the philosophy of language, Bloomington, Indiana university |

r

)t

1994.

,. Er'win, Encounters,

Indianápolis y Nueva York, Bobbs-Merrirr,7961.

| , rt¡ncs en público, Madrid, Alianza,1971.

,

'

I

,\.

En torno nl sentido, Madrid, Fragua,1973. Madrid, Gredos, 1982. r \NTLLE/ J., Semiótica de las pasiones, México, Siglo XXI, 1994. 1.,

,,,ttt'tt, diccionario razonado,

Rocco MnNcmru 254 Edward, \"=l l?*:3?*u|{^f y";h:;,;;;;'^i;,"*;;,ffi?""%rk'Doubreg"v,,9-c-?'llL1,

FIALL,

rhe sitent ta-nsuase'

Co'\e,e'

,^¿!K,K:K,W.;::i;'i';";üút;:iioitn'o'v'NuevaYork'Proceeding áffi*i" in APPlied \tatneml| l1:,\?^uti"t,,,ction . and gesture, La Haya-Paríslfto,l";;o:;ii,;;;;;;"í¡)," Ñrr"rru York, Mouton Publishers '-1987' ",'ffi:i1:

de

t^X;';ilTi.'ld;:';;'i:;','\"'áeororum'Caracas'AcademiaNacionar

oof#.1ilál:;t; *

des,1998. Las ftonteras

lfr\'rrr,rrat

BREVE FILOSOFIA DEL MONSTRUO, METAMORFOSIS Y TRANSFIGURACIONES

de Los Any sus sentidos,Mérida, universidad

de Murcia' 2001' del texto'Murcia' Universid'ad communicafior, Nueva York-Amster-

posNnn, Roland, Rntionnl discourse

o"i/oái,

dam, Mouton Publishers '1982' 2000' Tgrs¿unui, Londres' Penguin Books'

Rocrr's

(eds'), Speech act S¡¡,RLE, R. John

ching Companv

theory;;i;'A;'flcs'

1980.

Holanda' D' Reidel Publis-

Hemos conjurado el mal, el devenir de la fatalidad y lo fatal en nuestros pasados. sí, somos demiurgos del temo4 el miedo es nuestra materia. soy la madre de la suma fallida, colmada de todos nuestros miedos hilados en esta escritura conjunta. Este hermoso monstruo hecho de la plenitud del mal, extrañamente, inesperadamente, al gemir luego del naciñento. (¿Cómo no he podido eütar su total fealdad q.," t" adviene en su horren- _ da figura?) Pero ese gemido, esa primera salida dei aire de su flrerpo fue el soplo inmortal del vacío; no pudimos eütar su propia confrontaciórL su guerra. Esquizoide anatomía. ¿Cómo notar el espácio vacío entre un miembro y otro?

.quíes

en el teatro contenrTórres Monreal (ed')' Univ'

y maru(

vtaint*"c óx'n2,r' y rr'raNcIERI' R'' "Marionetas yli*'gtodo, poráneo: Tbd"riJi;"ñ,; ""riti-itá 2000' áá ü*.iu, Consejo de Publicaciones'

Mi tío era un demiurgo: un creador, un dios en el que se lee a modo libro, página por página, el cadáver exquisito de ra historia. Decía 9-" y," Shelley al proseguir una conversación:

, ANcÉr-rca Casrnlo, septiembre, 2000

I ,¡ \

IILMONSTRUO:

IACULO DE LA TRANSFORMECIÓN

Simile monstro visto ancor non fue.

Datrm AucHrERl r )¡¡,' 1':r¡ lo que nos ha apasionado y conmovido en esos monstruos :'t,'ttlt's que el cine desde sus inicios no ha dejado de poner en esce| { n( )\,(lf COnStantemgnte?

,,':'Puesta desde las vertientes del psicoanálisis no tardarían en .' ,r,lr.,ertirnos sobre el casi incontestable fenómeno de esas alte¡ 't ,,1 t r tr-das y oscuras que continuamente nos asaltan. Esas profun,'l¡,l,rtlc's que, en una suerte de continua tensión rítmica, no ce-

''

r',,rliferar y manifestarse baio las formas del imaginario. un f luido, similar a esas arenas movedizas donde nos acechan , rr.rlrrras innombrables. un imaginario que duda y oscila en

,, r,,

I

Rocco MeNcmru

lilis MIRADAS,

TRES SLIJETOS

257

256

Supaso(quizásnuncadefinitivo)hacialosimbólico,haciaellogosyel

lengrraie.

,i^o

A¡-11r1á

^emprender otro ii-po de

ir"go áJ Gos monstt"tt

a*tffi

f :|ilH:ffi ;l;lü:A humano d.el *o,.,,t*o. El monst,üo

*iy:

ó' ont otó gico v r enomenot

o humanoide que Se po-

dríadef inirsobretodo:oTo,;;''*;l:::!:r:':"*!"1'*:i{f:{':#ii':;

i;;:"L":#tnT*H:,iJ,i,1"í".oi".,"rsibreoirieversibte)caóticav á.tát,"Uif lzadotade la buenn forma' irr,.rrsidad (qurzámás que en otrtttl .ol El sujeto monstruoso remite .'; tiposdep:r'-"^1d.:',q:,ffi seña' gue transparentatt?." t-l:'^'::l^i*i,"lr1 monstruo El

fi*i':*nn!:zi';:::i:""ff

ol encua que desfila en el "..radre. aquella fisonomáait"tudu

raobricua*""t"i"""o'p'fi 't'"Ñ"51*i.":"*.t#;"ff ;;;xilJllil ff:t::il"iln':;""3:[::"i#;;;'i"'""o'raglsenciadeaquerloquÉ vrq t"' "- " t o nace lllt Lrsurl,,uáLp::::i,,!:T"tn*'o;11;:;ii' haceunmome^i"";h;';untiemf hace un momento

d;;"ilt

y el sentido de ia no identidad Para indiiarnos

e

¡t

tt'lh diferencia que los teóricos del filme han señalado (entre ellos y

,lr";tl€ la filosofía Gilles Deleuze y desde la historia del cineAndré Bazin) ' nlt'('el cine de pose o instantes privilegiados (lostableauxaiaants que ¡rr.rrciot'tdba Barthes a propósito del cine de Eisenstein) y el cine de la , lr ¡r,tción o de la representación de cualquiera de los instantes del desa,, de un movimiento o transformación espacial de una figura. 'll. ' l,os monstruos fflmicos no han dejado de posar todavía en un sentil, ,r¡nplio, pero en la actualidad y al igual que todas las demás figuras y ' ' ¡'r'r:;onáj€s del filme son captados en un instante cualquiera de su apari, rr,f r su aparición en el encuadre es a veces másfugazy periférica hasta su . r'.¡( )n completa

y momentánea. l,n todo ello han influido las poéticas y las técnicas: comparemos por i l'rr rl'kr los encuadres pictóricos muy calculados de/q Moscade los años 40 i,rtr'r pr€tada por Vincent Price) con la mayor movilidad y fugacidad del r, ,

,1 r

o rnonstruoso en la versión reciente. Los monstruos más actuales se

rrrl¡'l',r',ln en la coreografía dinámica del encuadre, son a menudo entes

,,.,r,rlt's mucho más desestabilizadores y contribuyen a abrir el espacio ,l, | ¡'1,¡rro hacia los bordes y el fuera de campo.

veTo? 9' o innombr abte.como "".Yt

-1t11t^:T:T:ifi,:ffi1[ffi;?l; 'i^rci#2i2!l'ui7"Tfrffi::r'¿;;;i";;rü;;esalmi'motiempo/rr represión' una de i;;;;;¡;ino, "is^oe imagen encuentra el cine f li':;T:Y:T"f",::'.Ti';:#ffif 3:: o iQué encue' i(2ue esta noción del monstruo

t

'l(

Una primera diferencia en lo que se refiere alosmodos de presencia del )nstruo fflmico estaría en el pai de categorías posefno pose, es deci[, en

,rr

cine) de manera que podamos de coordeese universo d'e seres Pel-ueño mapa dibuiar o rrazar,algÚn..esp-l'.i :T.*8rófico'un suerte de pequeña encicloel iniJio'dt ""u nadas capaces d.e óonfigurar

r\azacon deiar

I¡51¡1SOS DE POSE Y MONSTRUOS ALEATORIOS

es una mirada en nuestro orden del discurso

bien ,"*io,r¡.1 ;;;""ndría más y l/ ,J;á:i: *"ñltr ,'"T5t1""1;:ili" filosófica mirada productivo entre esa

glco mismo

\It

' II

¡

IAMOTTFOSIS MONSTRUOSA: ,,,tr )N pOR EL MONSTRUO

, en

:fJLü.'j-'-"T":t:;lni,:;#,1¡ ormu'c ;H"::il"JT#l"JHili:'""ff '*T:üi::nTr'"?:##i;"1"#P.t'lyf misma.Er monstruo es

ul

i ! i,

.::táentatransf

:i,

"";;:; iil::":::r:i:,::;:?JilTl?l ;;il"&;;"-'i::X::iy'"1::llfr:T' s.er'

:'Ki,i:ff il'ffi 'ffdtrErrtcrr vv ",vvr-'

es mación maciónr,.o,',r*o'J;;;J'*á'^:-l:y::S::i*:il'"n*:tl*: ^*.;i; monstruosa transformación que Pleoe perimentarse biert

*

¡

á"1 caos) una un t'd *.."i"os) o violentamente por percepcü por episodiff tp"q,runor.rmbio, la literalt";;;""ade y sobrecoge bio súbitoy *u'i"o que rdD raz'vrr;ri;;t de ras Como sabemos, una cre ; el trabajo sobre los efecttu discursos):^t-"::r"ffiil;;" como y textos ."."n,rü l,os filmes como

razon;-fio^gin*:inillJ¡J;t::ll

la temporaridad'"

c3i perfectos' pue';' .*r"'iu" :f Y:"*l'ffi$?":[:,e;::1, ros monstruos ,oñ puttonaies

;'"f#""::il3Ltu, más de poder..É"Td;;;i

]:

ry:':i:::* n:"#::tff:il

ilX?'$:5:ffi ,";t"Til:t'#;i."*"^'ülq"iJ':*i:tr;Lf#:$" d"ru.ii.llt"aó los códigos fisonómic.s' cer de una man";;¿";*u,

| | t irre nos ds a T)er, y dar a ver la producción-aparición de un mons! ,^" una oportunidad especial. Un motivo ficcional que está mucho

r.r(
r

I lins

Rocco M¡Ncmnt

258

sonajesofigurasqueestán.ury.y",.dolatransformación,|osobsmsadoresHay transformacioo A"f fif*" en nuestro lugar' delegadosqrr" de los diferentes rostros y

"rtai*J"r',t únicamente a través nes que son representadas el tmor son el arombro, el pdtrico',la marquilln' miradas de los rur"*"¿ores: sino l¿casos ei monstruo no es visible a través de ellos. En estos

reflejados de este gurrt"r) y q.rirát,á *t"hos filmes trabajados gible (como¿iriu más siniestra que ¿óf *o*t"to resulta mucho modo, Ia visible' si fuese rrna figüa total o Perrnanentemente

vmeDAS,

TRES sI_tETos

259

En casi todos estos filmes es muy posible que subsista en el fondo la lir'otorníá de Descartes. El camino que se le pide al espectador es saber r .r' clu€ debajo de eso que de cualquier modo puede denominaÍse res est,'ttso hay :ur.a res cogitans que es mucho más importante. En este punto, lrt; ¡nsnsfruos cqrtesiqnos pueden llegar incluso a volver a indicarnos ¿/ , ttt't'l)O como un estorbo, como un peso y una tnasn crítica indeseable. Por ,ucrte no solamente hay monstruos cartesianos. ,

forma;JiliJti

MoNsrRuo, MosrR¡RE"' mostrare, mostrarse. La r¡r.

dicho también: monstruo, m\Stro, En esta monstración el filme se ell' zón deser del monstruo es mostrarse' desde poéticas distintas: des. Se nos ha

\I II I{IDADES, DESDOBLAMIENTOS

lrrtentemos una pequeña tqxonomía del monstruo dlbujada sobre el prodel desdoblamiento y la alteridad, así como,, sobre sus condiciónes , l,' ,rP¿rricióny, finalrnente, sobre el estado de sus bransformaciones: I

'h'rr r¿t

r.u.i""¿o cabalga perfectarrrente y 1o sigue lo las maneras de aer y de mirnr interpretand'o e de Io literario, trud.r.l"áao reinvt'tl' bien o e"tiio"literarios pictóricos' monstruoso en las retóricu, y más propiamente fílmicas' sigíificar d" tando nuevas f";;; punto traigamot u fu t"""1#tiltá;e;.á*ara,las bn este último En formas de edición yde mttn'

,/

*é*"tiil1t^tlL:T::T"*:,X

f '"li*:{::*,*i'f"f*'Í"tff}:'l'I J"r tnuy**áJo' :ffi ;l:ffi|;ff#;,""iiá"

ti::'iJHJ:¿ilüffi tica pero

¿i""t-t

,u*o,.''

pot K' Brannagh

1

,r' Monstruo

\\

ver v del mostrar de ra novera

de hacerlo como en

PELIGROSOS

recit

'a

;:n\;]-:#:i;ü;f:Y externa

I

|

Como alteridad o contctyt tinaciút acechante

temida o acePtada

temida o aceptacla

Genético-estructural

Monstru

-/./ \--r "Físico-mecánico>

plt i,:,,^^ Al A r .-nnne Írn menos no en sentido prt'r

".trio"áiriliau ""TilHt?:r#H;;;'*"7-)rh¡b"s¿. Los monstruos rehúyen

"^

pt"lt'pio p of'tiUt::i ::t:11""*?**Y Itrr u{t11"'e otro sentido v

i*'"' flilooT#:; :filffi '*'oñi* o' óy-: , dee ser propiamente mo truos ":::i:":"::*

ns ProPlamet"',1'l:1:::^:;'" l" volviéndokr i'##Sl' l 1o siniestro convocal ndolo, desactivar en de monstruos: filmicamelttt' y encuadrc; monstrar gura y espectáculo, secuencia y las

d

monstruo

por",Ir"á;;;.-",.u p

i""r*

J" tor

estados duales

:

'rl

", o contradictorias' ¡iuaut irresólubles MostrigrottrJrL,i,l"Á1it1:."'€'ti:1?:"T*',":1o;í-f,"i:il""0:'j;

oor'Iioírr':""r'lüii"r"t,ti"toticoiyb?'ry:,::*:::Í:tT:li:'" actuates' Nó Ptdyi-::::!,:::r:::;,i,i, nuamente en los filmes

|ffffffi#;;; humanos.

de

a los monstruos humanott

todo-filme "to"o*ia '"t""ót Pero este tipo de fihá i"t ¿ttit'

Hffffffi;;";i,iló;;*"r,tu de-formante) es el qüe sisue iaótica, caÓtrca, cle-rorr'ie*tcr

metam'rrt un proceso de ?"tl'*1;l

f1'd:i1:*:, muy especi,rl pasional *:l::TJJll;1 tiemPo' li ' emocional Y, al mismo" ?r"'rril., y rlt "rüu¿o primarios estados uluuur'i1¡!ói;;ió'n y el rechazo, engloba

deátracción-rePulsión'

I n r'l primer caso, la monstruosidad es vivida como desdoblamiento peli(( algo terible que no puede controlarse y cuyo destino nos alcan'rno i! , ll r,'rrrediablemente. Al aceptarse este pathos trdgico-monstruoso el sujeto i, | ¡ rr r,'l¡rmorfosis acepta al mismo tiempo el estado monskuoso como su ' , ¡ .r r r ¡r rsidad o, en todo caso, como un antísujeúo que debe necesariamen',r,r r'ir dentro de é1. Bien sea como unente que irnrmpe procesualmenr' ,l,'tlcnko o desde fuera del cuerpo,lo que diferencia ambas posibüi ' i' , , l,r forma de adaptación y de interacción del sujeto-hués/ed o del 'r' , , , lr rt ' cxp€rirnenta la metamorfosis monstruosa. De nuevo, estamos de I " ' ¡ ,, ,'l lcma de la pasión: aquílo que cuenta, en realidad, es la cadena de tt ,lt' l)ttsione-s Oien repulsivos a empáticos, eufóricos o disfóricos) que ' ' t i ,, . r v tnodsliza el sujeto en relación con la condición de ser monstruo. ¡ | , :',urldo grupo o .rárbol> se refiere únicamente a la forma de .,pro' , ,,r o [erl€ración del monstruo y adquiere pleno sentido cuando

' ' ,'

r

! ,, ,i lr( )s, por ejemplo,

lamanern dehncer monstruos de los años 30 y 40 ¡,,r,'\'.,s monstruoso del cine y la literafura contemporáneos.

'r
f

'I.JtI

rr

I¿IReDAS, TRES sulETos

267

RrcR¡sTÓN y ESTADoS ALrERADoS

Pero, al mismo tiempo, nos haría falta una distinción acerca de la nart'alezá ficcional de los estados de transformación del sujeto: los estados

l" t1o-regresión o de regresión parcial, los estqdos profundamente

alterados ¡irc derivan en permanencias cíclicas que a su vez pueden ser estables o , , i, rticas e incontrolables: '

,rtit,los transfonnados

Regresión/no regresión

<-

--

Est ado s alterados .......... permanentes/pasajeros

Con trazas/ sin trazas

::'ifi',#'ffi:::,.* i

I s también el modo de vivir o experimentar el sentido global de la '' t,:tttorfosis. El monstruo es uno de los estados de la dualidaá ,.irresolu-

l,

l,t'ro el sujeto que la experimenta puede aceptar o no su condición, iva o parcialmente, con profunda tristeza o resignación, con la ¿s// L1e tlna .rcuración> futura. La ntonstruosidad puede convertirse ¡ | rr'nrpre lo hace) en una fuerzatemática negativa y acechante, un ac' trl';4ttf izro y un nntisujeto que viene desde el exterior o desde el inte, ' ' lr'l t'u€rpo. Desde el punto de vista de la narratividad pasional, los " ' ', 1¡ uos tienden en la ficción a transitar desde estados pásionales de ' , it 1¡ nnsieclad (quién soy, de dónde vengo, etc.) hasla un temor y ',, ' ', | ,, (lue se puede convertir en ira brutal y ciega, el descontrol total l,

|

,r

' Nl

i tIrilociones.

j ' '

, , , rnetamorfosis pueden ser vistas como regresiuas (por ejemplo, a i, " rirs primitivas, configuraciones de materias elementales) ó proi,r progresión del cuerpo

Brun) EI monstruo-catástrofe (dibujos de Cl"rarles Le

I

*.

primario en formas más complejas).

r, ,'' nronstruos giran y se constituyen en torno alsilencia ylamu',r'sir de alasias y glosolalias. El cerebro caótico de lasbestias r 'rr t roi parece no poder asir la lógica del lenguaje y perderse en , i¡ !'. ,,le lo incomunicable. pero, a pesar de esta aparénte falta de ' rl,rbra y sus poderes de significación, el monstruo casi siempre ;, ¡ \' r-ros revela la otra cara de la comunicación. La profundi:u r,i(i¿l v ese ojo avizor que puede captar detalles y movimien, ,lr,l,rci por debajo de su terrible transfiguración: recordemos

I riEs tt¿IReDAS, TRES sujETos

Rocco MeNcmnt

262

rlos: entes mostmosos excluidos. Los nombres que en la ficción reciben Ios monstruos son, pues, muy significativos: el famosísimo monstruo ,lr la laguna negra es, en realidad, un simple apuntador de mundo, como l,rrnbién eI estrangulador de Boston Pero un enunciado nominal como Itrck el destripador, Frankenstein, Freddy Kruger o lason, Htrnnibal the cannibal,

David Lynch) que internándoy d;í oio oiulto' clesciende ¿tr se a través de ta uu*'tn-"u 'oloi;A;,il itulcano moderno se donde u^ ,rr',u fragua dt

hombre elefctnte(de ese famoso plano de El

hasta las profun¿ráá¿", se.agita" t1-*áouinas' en tiempos breves o ;iáá,,ce "i f.,"go Y del cine upur"^.'Jriy ," monstn-ros Los "r.ubu-llen desde lugares estratégicos áu!.rvan parecería que indetectables. dé los personajes y ^o, el poau*o' al que sin siempfe'Z en 1o que respecta "Uitu'tóu' 'ig"lu"áo q"" (casi"torrido 11o su ocultándose hasta el momento "''' en roi develados ó descubiertos del monstruo proffi"r",iu ¿i.r",o) unter, en Ia natr-rraleza narrativa ap.rntamo, aistos.Como ser seguir üuerer Parecen la exhibición Pura y simpie' monstruo está el rechazó a en nuestro sensus circula que compensación aquella ,.r",t".áu1"y g" la todg s"'i""'po puede transformarse le^guap" d" cünlnunts; ..pnvado, que colinda ,árrrorrur v de comunicación en un inesperado organis*o se nos forsin eábargo, una pregunta con 1o fantástico y 1o maravilloso.

*"tH;;

263

,on designadores rígidos que tienden a

configurar el efecto semiótico lc un individuo. Huy, sin duda, extremismos de designación (designación blanda, di,r.rse más bien "blandísima") en otras nominaciones en forma de sustanlrvr)s neutralizantes, vagos, ambiguos como EI Ente o La Cosa que ciertar rt.'nt€ confieren al monstruo un efecto que parecería más siniestro y

t

lrorífico. No sabría si afirmar definitivamente que la aaguedad de Ia dedifuminación son casi siempre directamente propor, r( al efecto de terror y de miedo que tienden a producir sobre el es'rtales rr

't,t)tnción rígidn o su

r','t'tador.

cómo reconocer el et teng-uaie det monstruo v

üni::;:i'J"r;*psu.yduolidaá tuirible

disctrsl que lo coistitur¡e ,o*o

y sutil? mío, qué es eso?, .
RÍctPos: MoNstRuos Y DEStcNADoREs

I

MONSTRUOS DIFUSOS..'

r,

dcl otraformad.ehacertransitarlafigura<]elrnonstruoesatravésdela espucíficarnente por Ia proll91ática má, y lenguaie del filosofía de Kripke)' anign:aaor rígido (en ei sentido nombreconsiderado como un sentido análtr en Habría,pues, monstruos Ai¡rii7"tr,m:".uos>> un nombrt' porqug son portadores de go al de individío y de persóna quelosidentificaComounaentidaamasomenosparticularenelink. (a vect'' riordelmund"oposibleq,.nuultan.Sonindiaiduosnombradosquep() *ñ,;;' que flecuentan lugaresde Nottt' seen propi"i]i"i, t""riaág=' de itineiarios como el célebre iorobado de esr. acostumbrados en forma plenamente a la configuración Dame de París) y que .o,,t,iu.t,y",'

l(i\fEGtAS DE LA vnRtpIcctóN: , L" I'RUOS <\aERDADEROS>> Y MONSTRUOS (SECRETOS>

( )scilando entre el ser y el parecer los monstruos fílmicos pueden esi ¡r .t'trltos como entes o sustnncins en el interior de un cuerpo o transfi, r ¡ , rt l()s icónicamente para simular y parecer <>. A menudo, en su 1' , rr 1'g,o de transformación atraviesan varios estados veridictorios pero, rr ¡ r¡ f ¡16lpio, podrían cartografiarse en el interior de un cuadrado lógico,'t,ttlico de términos contrarios y contradictorios: Monstruos .,verdaderos> Parecer

mundopo,,oi"íi'li"*¡i"'rüá"pi':t:T':#ff TitSt'i:ilTffLiilli vayan mas arl individuos d'e su mundo que relato' del tu caálízación como mero ;p"diltt ¿" monstruos aPena-s indicadt':''

(y el extremo) Habría, poi otro lado en cuya existenóia plena bortk"r señnladosoblicuamente, penféricamente, y exclusivam('rl p"rpf. drq,* g"pendeícasi única siempre apuntutlü monstruos Estos tos apunta. "I;;J; o c.tr l't te de un índice, urrind.ic"d;ü; prohibición la .o,,náan- con porqir" bien innombrables, son 1o surno confirt't rri',o, eternos excluidos o a maldición, bien porque sor,

I

\ ||

t

5t

Monstruos simulados

1',1105 SeCretC¡S

No parecer

No ser La nada

,\_

Rocco M¡Ncmru

264

Losentesuorganismosquesonuparecenmonstruossonmonstruos<> r..r o.urtá, lomo seia qlisnígcnas "f y sus variantes' entus 1oá ZO anos) de cos y de terror ¿" to, ultimos produce finalmente qué Lo Uu.í"¡otógrcg el monstruo V aliado su "ft"t"tU'"o et ,rrottitttto "real" y en nosoffos un mayor impacto álter del nos ree¡'La a la paradoja el monstruo ..oculio>, sin duda !o.qY" que al eflcto de una acechante monstruosidad ego iruromb."bl;t;;".u" miedos' y y en nuestros temores puede anidarse en nuestra memoria narrativas es la deimonstruo ocul* figttát Diría además que entre *U"t tiempo' pory pioduce repulsión al mismo to o secreto la que *ár.ro, atrae á;;;;rtru ott*a occidental sigue siendtr que uno de los rasgos T1? zu"rT: del prtw;ilri,entre la dimensión del cuerpo 1a distinci 6n entre supuficie v multiples sus (en todas Éi*tÁtttto oculto espíriru, del ah; y-rl .ár',.'é"a". suPerr,r, signos y huellas a través de la uro*u formas estéticas y textualer) estallidtr el senticlos' entre 3tros ficie del cuerpo del huésped y representa:ríl los límites de nuestra cordelorrar az .ap h dé o irrupción de lo otro, "oru, es Él monstmo el turor delo irtfonne' poreidad y a" utrirse a 1o irrforme.

"ri

";;;;t

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^

¡sÁL\ESE QUIEN

AN,tetgxrEs FLERA DE coNTRoL:

de1error.Una

falla en algún

de fr^a" * 9*Tollo límites los

*gá" Á*" o desborda tífico o p-u-.i"r1uri-.otgo monstruo es secretamente prefijados. Aveces tambiá, el

más o merl():¡ por sus cn"l

desendo

dores(comoenAlien)peroaPare,,t*tocontrario.Aunquesecomportt'tt tóuenas norrnas>> de un Proy(\

a las como científicos racionales y ajustados un error. Es el caso de los científitilq p.r?d;ca s: que to, en el fondo desean Xtitteva)' Las relaciones entre ambir'¡r perversos o aUyrctorl.oi,'o ¿lriu l"li"

tes completamer,te controlado,

lo#u ajustada

^

;" ,uñ

Control total ,,Todo está bajo control> nNo hay de qué PreocuParse>

Esta lógica elemental de controrios, contrndictorios y subcontrarios señala t'rrnbién otras posibilidades que de hecho se han [eúdo al cine y la literatr¡r'¿r. Textos en los cuales el monstruo es de hecho un proyecto hnahzado rrr.ningún tipo de contratiempo o desajuste y donde, tóao caso, el cont rt rl pasá a ser un descontrol "r-, después de la gánesis de lqboratorio. Thmbién hallamos textos en los cuales se advierte al espectador que rlrio podría ocurrir y que no se dominan totalmente todas las variables del , rlrerimento (no conlrol total). De esta posición puede pasarse bien a la de I rr) {'ontroi casi total o bien a un descontrol total. Esta reflexión se refiere en ¡'r rilcipio únicamente a una de las condiciones generales del mundo posil'l'' f iccional que erunarca el relato, y de hecho podía extenderse (algorítrrrrt 'rlrl€flte) a sus desarrollos temporales y espáciales, es deci¡, la historia ¡ ',r,',.lu pasar de uno a otro estado de acueido á h t,ama pudiendo comen_ .r lx)r cualquiera de sus,.vérticesrr. :ii empleo la idea o metáfora del control o meior de| dominio es tamI 'r''rr ¡rorque ésta es una palabra cuyas cadenas inierpretativas se ajustan ¡'' iit't'tamente al contenido ¡;eneral de la episteme científica y racioial de l r ' r.rlciá moderna a partir de Bacon: la teoría del dominio absoluto so| '' ' l' t lrahrraleza. Francis Bacon reiteraba precisamente que la nafurale¡ r I ltra suerte de Proteo que revelaría sus secretos solamente al precio "

ti¡xt y dur.ontrolados genera una Pequeña

la siguiente formul elemental que podría ser Descontrol total ,.¡Sálvese quien Pueda!'

*iQue Dios nos amPare!"

\ r'st€ cuadro se podría ir-encajando la serie (cambiante y es_ 9l93e1tal r t' rr lr',rda) de modalídades epistémicas y doxrísíicasde los individuos o perso'! i, ( ¡r rc conforman el relato: los personajes pued en saber, creer, ,rprior, ,o_ ' ' r,r(' tienen un entornobajo conkol o fuerá de control y que adLmás (lo ', 'l ' ,rrplica el modelo) decidan comunicárselo o no a los ónos. i j'rrr-re entonces que bien podemos hablar de daniurgos. Demiurgos ."' " r'tindose mayores pasan a ser menores o demiurgos qrr" sencillamenl' lt'rr ai final terminar su existencia junto a su criáfu.á como enFran',stos demiurgos operan de dos maneras fundamentales. o bien ' l' rr r'\perifftentar sobre ellos ei proceso de transformación y metamor,i ,rrstruosa (Dr.lekill y Mister LIVdr) o bien operan sobre ót o, sujetos 'l' ' 'trvertidos primero en objetos los cuales (casi siempre) adquieren ' ', ,!,ullente una consistencia existencial, un perfil de sujeto,,ou aor,_ ' , , r '';igno o algo similar que les empuja precisamente a formularse la , tt i ttfísica sobre su origen y su razó^ á" s"r, whctt am I? ¡

'

I r( ) ENTRE EL

No descontrol total
265

l,,riri¿rs intromisiones y,.vejaciones>>.

pusor!

es pr( ) en la mayoría de ellos) el monstruo En muchos filmes (diríase que un proyecto cierr

ducto

I rins Ir¿maDAS, TRES suIETos

No control total *Podría suceder algo'

cAos y LA cATÁsrRoFE

:r, lo podemos tomar aquí como la idea de un desorden sin rl v sompletamente amorfo. para retomar esta noción tan ' stle los años 70 en el ámbito de la ciencia (Mandelbrot. pri-

TRps viRaDAS, TRES

Rocco MaNcmnt

Z6b

y topológicas'

morfologiur.ut".rr;i;,

cuya. 1":t";*^"& -U:luáltu en las imágenes el laboratorio, por ejemplo,

";

utrtXT*"J,n#:"j".'#J;ctua1

e0) son (sobre todo entre ros años 80 v de noción la a complejaque se acercan

criaturas.uOtitl'á" morfología ;;ü*átficas, inasibles incluso de tipo h.nctal.Morfologías cambiantes, ';i;;i,' ;;;i"ii"ro"gito o sintético-digitat', -^ ^, owrensiva. ocu ocupacron l'u propagación ^- extensiva,IaIa su tunsu forma a"%*.rr,icación "r analógicoa".,rurq,riJr;;ña: ]enguaje y la exdet cuerpo y ru"urr"r.iu la ción en el retato parece ser

t""t¿:x:'*it#:T,

"ffi;;;;ii'utio"

'

se pued,e

proa"ti'

t"tt1tSoo

'ip"Lde

.rrro también utilizar formas de reproducción o crecimiento análogas 'l rtrundo mineral de cristales y minerales. Aquí entrarían finalmente ' rr ('l imaginario las otras formas desconocidas'que pertenecerían n otros

qut'

'

,,tttiltl}s.

teoría de las

tt' t re guladas por "ii"lt¡"-(Rur'á-rriÁl' 'a marip.s't' rentemen.", pírá' rá."nir.iur"'#; P"tiuiti¿ua"s (cúspide' ,o,tirt'o¡i' elementales turalezaque se denomin un

pliegue,etc.).Estosúltimos.*,,,t.u,,,*uchomássimétricosqueloslll't meros.Ademássecaracteflzaflpormantel":'uenunafrontera,ent|ll humanos ni b estias' n i i ii¡"1'aciói'p^o' ejump'o'espacio, :' b or de o pti' g'Ji'" un pliegue o ptttt|tt b.,,pan un. ni dragón, ni ,,-,pi*,te hi huma,,. quzás su potlrt reside
iairliii*tty,las es -á' iíto'me' Lo "'' ""'"1t:llt*:tes EI monstruo caótico tu*u

deln

t t Y'

intlt'

n

morr:'lrt*r d.oencuantometáfora*a,...*naalairus,almicroorganismooitlr.tt|e moléculas "locas")' Es un sintético d i.;a de .rirtái"r-o muchomásdigitalysealejadecididamentedelprincipiodelaSel)tt.|lllt; superficie corporal' a la za humana en lo que respecta

evidente que (y desde el siglo xvrr) lo monstruoso no tiene en prinque ver con categorías como lo bello y Io Existe una estétíca ;' I'i tttoltstruoso que incluso se manifiesta a trávésfeo. de estilos y poéticas !¡lrrrrr'¡s, maneras diversas de concebir las formas visuales, aútbres, di" rrrt.('s y diseñadores que utilizan referencias hitóricas y tendencias l' 'r'r l(l "invencióno de sus criafuras monstruosas. El monsíruo contem' 'r ' rrrt'o demu"tttu también que lo estético está convenientemente sepa' ' I" it'n principio) de los cánones académicos y convencionalizados de ' | 'r¡t'rlá forma' y abre u_n_amplio espacio dé maniobra artística para , ' tt:f ica de Io siniestr2 '' ' de Io informe ya configurada incluso a partir de , i ¡lr r¡r'.t de la llustracióny europea. l',s

cuva r.t

d'yi::'::,:^':!:':'J:' nivel de las morfologías estaría l'r los principios básicos de &p'r ma y aspecto visual es un "t"ni;il;;"r"bt;e es decir' una forma "informe>>

Cocteau sobre át

ollándose.

Quedarían tarnbién por agregar en este punto las formas de reprolrrr'ción y de génesis que son asignadas u neomonstruos. Sus táctrr ,rs de p-erpetuación y autopoiesiJ podrían "itos en principio seguir algunas l,'\'r's de la materia viva-orgánica (conocidas b d"róorro.iáu, aún) así

Juoiitu continua

t

r

'

y permanente viven según un caos progresivo Es un monstrutr frictálicas' pffi;;y"i no sigue geométricamente "" pó, desconocida o bien Porllue fi"" fracta^ü^ir.orrt"^i,f., ley cuasi cuya contener esa derivación tel
26T

Esta cliferencia se puede observar entre los monstruos fíImicos amieriores a la gran_era de la digitaiización y la experimentáción sintética (de los años 30 a los toda la iconografía de monstruos pro_ T0) v ulucida por el cine entre los años z0 hasta ñoy. valga como ejemplo ,lel primer tipo los monstruos del cine ;aponés qüL ,rrrgían'de los ''fectos de la bomba atómica o los seres terioríficoi q.r" vin desde E/ ,¡onstruo de Ia lnguna negra hasta Martes t3. El ,ug.rrráo tipo de mons_ lruo quedaría bien ejemplificado en filmes talés .or.ro Lq cosa, Er I ttfe o Dunas, y toda una serie actual donde el terror se funda en la r() c-orporeidad a-ntropomórfica. El caso de Alien sería un ejemplo de 'rrt'cliación entre las dos morfologías rnonstruosas, si bien ós una forrn¡,de vida que requiere alojarse en un humano para continuar desa_

Lrnas reque tlmbién el caos posee indiqt':*:'solamente etc.) gogine, No está totalmente a niael miiroestructural' gulnridades tn¡mitisimales o de ser atractiva: deia no y es sl-lgefente áemostrada esta hipótesis pelo complejasl como lós fractnles"d,elasmorfologías de iruo¿, a explicación la una galaxia' es bastante congeoméuna costa marlna, una olu' "^o fied'ra' ,of,iu *oti-ro'i figuras básicas vincente. r-o .uoii.o se articrrru reproduce esas

tricas

sLTETos

' ll

)r(

) rrada

|

,(

), LA WVnStóN

llri'rrit otra diferencia ulterior volviendo

sobre el tema delmons-

t,'tt) e ínterior porque el cine ha introducido

la modalidad del

"t"t¡to que puede o no destruir_el cuerpo que lo aloja temporal_

.i.r|}tll1filmeComoRetornod2de-laquintadimensión !ttttítú-(interpretado por T. Curtis) un espíritu y deidad in¿i_ rl.j.r en la espalda del huésped pero, a través de un conjuro

Rocco M¡xcmru exterior sin poner en peligro determinado, se manifiesta en el mund'o extremo áe esta modalidnd la vida del personaje que 1o incubó. El otro excelenestaría dado en el ontológicoJenome:notOgi;adel ente monstruoso

(basado en 1a novela homónima de te filme de john éu.'p"nt". Ln Cos;a en cual un ente multicelular vive :::1T:ce John W. Campbell) en el -y:: los usurpando del Ártico una comunidad de científicos-exploradores caso de monstruo genéticoun Es perfecias. tepf.ut cuerpos y .r"u.rdJ de la síntesis celular del viral que operu *odifi.u.'do y "p.pitnd.ose cuerpo y expandirse continuamenhumano para tu%;-;;;;r"ir los'límites-del un rePresentante (un interte.Encualquier cáso el monstruo es siempre deibordamiento fractálico' pretante,según peirce) del exceso, del absoluto irrespeto alos límiLa monstruosidad se caracterírupo, el Lo monstruoso desborda e.xcT?' tes de la forma, po.lu invasión y'potlf dimensión estética del LJna los límites y borra los contornos'o'rigina-les' las reflexiones de los siglos xvtt monstruo (referida sobrad.amente for se revela precisamente y X\rrr en filósofos como Diderot y b'Alambert), de la bella tradicionales cánones ios áe en esa disconformidad y ruptura las artes en del cuerpo i.rma, la f.rma acadéÁica de ia representación en la pinfura de J' L' visrales. ¿Hubo ;ú;"" vez figuras monstruosas Davic'l?

Irwun¡Rtos

REGULARES DEL MoNSTRUo:

DE LA EXCLUS]ON A LA ADMTSION

sll

o menos regulares en EI monstruo humanri tiene itinerarios más versiones de Frankt'tt'; recientes aparición fn.r,r.u f r"rurrativa,. Quizás las itiner't

útiles para entrever estos tein y Et honfure ,ír¡rrtgpueden sernos narrativos Se nos ofrecert't mundos ambos

rios sociosemióticos. Entre toda una

gam;;ñ;tibilidades p"lo podríamos dibujar

de las tensiones

"^tt"

otra cartog*rlt't

la ndmisión y la exclusión:

Exclusión

Integración

t

t I

I

I I

I

Admisión

I

Segregación

En principio ("g¿nónicamente>, por las reglas del género fílmico), el !ri.)trstruo es además de temido, un ser sociosemióticamente excluiclo. Evi' l1'!ltemente es un ente o un ser de alguna manera presentido, acechante ' 'rlicluso deseado, pero en la superficie del texto eétá excluido del espa, r{, Lle los humanos no monstruosos y, por tanto, del conjunto de los , *r'rpos formadoso. Nlotemos que en este cuadrado lógico-semán"bien lrr ,r glsl¡ental las dos posiciones inferiores (respectivamenle, de admit,'it y de exclusión) pueden tomarse como situaciones intermedias o t I ittsicionales": ser admitido ' socialmente implica no estar integrado 'rrrlrletamente y ser segregado implica a su rr", no estar excluido radicalrrtr :rter. Muchos monstruos en la literatura y en el cine pueden oscilar enrrr' "rtáS dos siluaciones pero en principio son casi siempre seres o entes

,,

l,lidos o segregados.

i

rr E/ hornbre elefnnte (de

David Lynch) el monstruo pasará sucesiva_ 'ttr{¿-'por los estados semióticos de exclusiónhastala ad}nisión, haciendo ' " ,' r u lL'tención narrativa en el estado de seyegación.Desde Ia calle londinenr

' r, "-'tllrna y solitaria, a la muchedumbre agolpada y violenta que lo i', r 'ir:,ue y lo descubre, hasta las atenciones de slr Frederick Trevei y, fi,r,lr!'r'rrte, el desarrollo de todo el programa filantrópico de la señora | ' ,,, 1,,1. Joseph carey Merrick termina su vida con loJ aplausos del púi'1,, , ,lc la ópera y después de dar los detalles finales u rnu maquetJde ' i r llt'siá neogótica. No diría que haya sido completamente integrado ,,r , " lrr.ritido y comprendido: su exterioridad .,monstruosa, lo qrré hiro " ' ",rl¿lr oblicuamente aquella otra monstruosidad que habitata en la r ri, ' cl público victoriano. I ' rt'iterados monstruos de ,,primera generaciónr, (catastróficos ,, i ,rrr)rnorfos) del cine japonés de los 60 y 70, son generalmente i i)s como habitantes posibles de un lugar radiactivo, como enr lrt-to de una mutación biogenética. y luego, al invadir el es' ¡, ' iinAno y la ciudad son combatidos y excluidos en forma ra1 r'()u como dijimos, no dejan de significar un recuerdo y un r ' ('xorcismo: el r i, i it.tiva.

terror de la bomba atómica y la contuÁirlu-

'rtl;cnstein de K. Brannagh (interpretado por Robert de Niro) r ¡rlenamente el estado de admisión pues su naturaleza y su

sido fabricado con los trozos de otros cuerpos) .ur,rltu ',abominable" y terrorífica. permanecerá siempre oscilando ;it¡ión radical y Ia segregación tenue hasta el final cuando deci' ,lt'la muerte (única vía de redención) unirse a su creador en rqLras árticas de un espacio blanco y sublime que nos re* :,rqrrífico cuadro de caspar Friederich E/ nnufragio de la espe-

,r1r¡'¡ , ';

l

Rocco l'{¡xcmru

MtrolocÍA,

seres y entes monstruosos se pr€sentan como figuras de los rekttos agónícos u olírnpicos del héroe. I , '5r <6fls!res>, monstruos nacidos de Gea y de ponto se ágrupan en una rrt'r't€ de árbol geneaiógico. En casi todos ellos predominá Ia misma norr,¡¡ fls compuesto o articulación ,,sobrenatural> de partes corporales ,r( ¡1,'(-'rlientes cle seres diversos: Equ"idnn, | Lsdón, lns Gorgotrns (entre ellas '¡1,',f rn;n),lasHespérides.Entre ellos la rarna de Equidna dará origen a una , .lt'r1s& serie de vástagos tales como Cerbero, Qtrimern, el León de Nemen, | ' )r¡{ón que uigih el aellocino de oro,los perros de tlos cabezns. l,l cine, la literafura, las artes visuales y con t-lna particular intensidad L I it' ios años 50 y finaies de los 60, había insistido en la puesta en escena de ' ' t,r . [ipologas de monstruo. Sobre todo en la enorme producción del cine ,r rlr,,n(Jr norteamericano, mexicano y japonés. A partir de mediados de I t) hasta finales de los 80 se experimenta una transición en las formas fíl'I 'I,{,r'1. del monslruo acentuando más bien su acercamiento ficcional a la ¡i. i'',('rr de lo que hemos denominado como monstruo de segundn generaciótt. I Ir 1,, ,rCtltalidad (sin que se pueda hablar de un abandono rádical del " rr ¡ ,lruo de primera generacióir) los filmes han conlribuido enormemente ' "ilrlificar vnimagirutrio teratol(tgico mucho más cercano a la noción del ,Ít' lo imprevisible" Bien bajo la figura actoral del slien semianh-opo""rrr ¡ hiomórfico, bien bajo la figura casi al borde dei reconocimiento icó' r ,,rr-l{) 1o es la imagen cu-ltural deluirus y del rnicroorganismo que re, , l, r Posibilidad de identificación: ¿Qué diablos es eso? rrr::;

deelCalnpodeisaber.médicot,..id*,,talsorrsuficientementepoderosas del monstruo nunEn ustou territc.rios la fipura ot,viarlas. poder para COmo tg"ttto figura del discurst'

d";;;i"*.rp**"au |;*irlerada á" Geofrrov i", l*i,ados dJ i;;;i i iol,sa)y luego I'

st

enciclopédico" E.

Hilaireseconfigulaunárboltaxonómicosegún,cuatrodivisionesora. monstruosidadts irrtrriiolr*',^iir*íT"ditismo y desarrolla t.. mas prin.ipui*J ini,elttdterias , se .Éil;i;rio de'st' Hilairé proplamerrt, ,l¡c¡,a,s.ri.,ru¿ro unitnrios y monstruo:; moristrtros errtre la división manclo .r, .o.riJ*ñior-, con 1o que Foucatrlt clasificar tiene que ver ,1" carnpuesto, y ";;;Jo r¡r¡tt¡'¡ioi¿" tu ciáncia ."1e la naturaleza del si clenomin ubu ur*ird;';;; ú glo xvit:

--

M(ttlslrlf

unitario

'

==7-

'ruttisiros

- ::i*llf'

7

Nfonstretos

\.-

<.-.....-..--.Triplcs ¡¡lonstruos cotnpuestos

']

r)S

Enestegrancuad.rotaxonómico-teratológicolosmottstruosuniti,.t||E agrupan a cuarenta gént'ttu cr-rales finalmente

cabeza o extrt'tttl llarnados rrionstruos ¡ut Er g1a* útcero de 1os dad superlo, ¿"i'.;"ii.. definido c()rrtrt zoornili.nn;;.;J" tipo de monstnro rásitoscomprencle a lcls

subclivi,len

se

d.e

mcrnstruos.

de la "nlrinurlas E;;irr es fundamá"tur la forma

aquelmonstruo*rudimentarioinsertoenotroeincapazdevivirptlrÉ| o rémoro-0rgrrrrrtrl de lo,real al monstruo alien mismo> pr*ug"'o á"t'"'o en la ficción' q.t" t*a'desarroitado luego Losmottstru$Scomptrcsto,u.g*pu.,finalmenteatreintayocho¡',,.ttt' o
r".r*ráa'semántitum""t" nación rígicla> es d.iversa u

culturagriegaasignabaaSus*o",t,,,osmíticos:Pigópago,Iníopt',||* o, Enclocimo, Melom"l"l llt'* .. radelf o, DeródimJ, I{.tu.omorf >, r.,o pouááo

Nosotros los ubicados de alguna manera' de mayol::)rrrl l{ de un;;;tüt"-catástrofe idea la to''' rentaríarnou tres semej.tt;'r" * u r.rriár",^J" *at de dos oreconocimicttlr' daei e* *t ..rui^i"ui¿á u ¡{ o-ru p"r.*p.lon y al constituy"r1 ..,*á un acecho

orden pero

277

,l.rs de la mitología griega, donde los

griegoy luego desespacio del mito antiguo el desde referencias Las

.r/

MIRADAS/ TRES SL{ETOS

f i('tnplo la unión catastrófica de tres
TERATcLoGIA"'

ca ha dejado

t{F,s

d-b";;"r

SL

'.:;I'RUOS SIN ALMA: , i ):i I)E PRIN4EI{A Y DE SEGUNDA GENERACTON

i

,ic las diferencias con respecto a ios rnonstruos fílmicos cle las Llécadas del cine es lo antropomorfo y,ligado a esto,la conserva,, riuaiidad, de tra alteridad, bien en forma de conciencia insur ¡ Lrien como forma interior de un otro (psíqnico, mentai) que se :, cl cuerpo humano. Los monstru.os de primet'tt generaciórz són de , lravés de un tour de force corporal nos dejan ver finalmente ia ,

,

r! r'u Llna exterioridad y una interioridad desbordante. En este I rnaginario literario y artístico han contribuido a conforrnar r

rrlografía.

' il ¿lsumen la forma ,,r.,',oSu

del cuerpo humano fragmentado, cons-

que iuego reclama también (al iguat que los replican-

Í 272

Rocco M¡xcmru

acerca de su tes de Blade Runner cle R. scott) una respuesta metafísica fundarelato al origen y destino. Evidentemente, para otorgarle sentido su nunca) mental, el monstruo de primera generación no acepta,(casi deundeobra la sido condición ontológicn, no se resigna aThecho de haber Son miurgoque experimentó.o.r-Íu, fuetzasy secretos de la naturaleza' (genecreado ha los que ,rnnítrrá, diatágantes, que interpelan al mundo o .o^ fatales errores en su proyecto de génesis y dise-

raimente por error (aunque esto se nol. sigue., up"luttdo a ias formas humanas del lenguaje razón de stL exisla p.od*,sober cumplá al final del relato) para preguntar.y de su coraceptación de límite el tencia.Son entes humanizádot q.tJ".t narrativo itinerario el todo Para cumplen poralidad deforme u obscena ontológica pregunta una de pod"t llegar a la formulación que denominaLos monstruos de segunda genernción (más actuales, 1o rasgos de anlos de necesitan no humanoides) ño mos entes sintético, o

para tropomor fizactln. No requieren de ningún cuerpo humani-ado ciclcr el manifestarse como tampoco fundar ,., ""itt"t cia ficcional sobre transfornatural de vida-muerte. No proceden de sujetos humanoides del nlien, del airus pata rn¿rc1os. A lo sumo utilizan fa forma invasiva

Escn scgtricla clesborclar los límites y Propagar otra forma desconocida' (en con relación fin.último t,ir-r casi completamente fuera deilenguajg _?" al ttttttttlo ¡,uiibl de la fábula) no es nl el didloso ni la formulación de un¿r Estos neo-monstruos no manifiestan ningún tiptr ¡nrcgtrrrfn'tnefnt'ísicn 'd,e')ngusfin ex'istencinl y simple o terroríficamente cumplen con una suerúnico y aparente filr te de pr\gralna, vn atgoritmo casiindescifrable cuyo es el áe lá autoperpetuación y la nutoorgan.ización. Mry cercanos u lu for*a de un meconismo sin lengua, cr7y.o único cti' vital, los digo dóminante parece ser el dominio absoluto del espacio un'r despro-vistos.de tenebrosos, más aún monstruos sin al*u parecen pa' la de posibilidad la a acerque los manera corporalidad que de álguna origen' del pregunta labia y de la romántica

CONFINAMIENTOS, OBSERVATORIOS Y ABDUCCIONES: LA SEMIÓUCA DEL ESPACIO EN LAS NOVELAS DE UMBERTO ECO

I'IIi I,IMINARES:

t, , ¡

EL ESPACIO EN EL TEXTO

l,a forma de organización, de dibujo o trazado del espacio es un elemenl1¡¡16[¿1¡ental y de una enorrne riqueza significante en la novela contem-

,,r,il1ۇ. El narrador describe o narra en el interior de contextos espacio-

r, r¡¡¡'r¡.¡¡¿lss,

establece de alguna manera las coordenadas espaciales de

rr'lt lcrlciá de las acciones y de los desplazamientos de los personajes, de los , ,l'1"[tr¡s y las figuras del relato. Los personajes son fundamentalmentefigu,titñmicas espacinles que trazanrecorridos, interactúan con otros persona-

"t

r, t cntornos ,r rlr

a Lravés de redes de espacialidad y de moaimiento, establecen 'r'.tcCiones en entornos imaginarios o ficcionales y el espacio se convier-

r, r'i)

Llr-rá materia esencial para configurar el sentido del relato. 'rr todas las novelas de Umberto Eco (desd e El nombre de la rosa hast t t, utdr)lino) es fundamental el diseño y organización de los espacios en ' I r ¡ ¡rr.'rior y a través de los cuales se desarrollan las historias y ios evenl

1,, !)esde los dibujos arquitectónicos de la abadía medieval que como ,j i cartográfico y paratexto inaugura la lectura de E/ nombre de In rosn, l, r ¡ l las mriltiples ciudades y arquitecturas imaginarias de Baudolino , ,¡¡r{lo por la enigmática arquitectura hermética del Conservatorio de

'

r'

t' Oficios de París de E/ péndulo de Foucaulf o el espacio delDaphne, í() holandés del siglo xvll abandonado en Ln isla del dín de antes,la ' , , , ! disposición del espacio no es solamente un fondo escénico sino , ::.Llrá significante y un actor del relato novelesco. i,ordaremos la lectura interpretativa de algunos espacios configu, i i'rl ias novelas de U. Eco pero antes efectuaremos un listado de alr';rtegorías, tanto desde el punto de vista del plano del contenido ' lc la expresión, que puedan sernos útiles para describir Io interac,, '.(' prodLtce entre los sujetos obseraadores o perceptores y los objetos o es"tiormndores, asi como, la dinámica de las relaciones semióticas en,itnjes y espacios, personaj"t y objetos.

,

,

,'

Rocco M.q:vcmnt

274

de locnlizaciótt Este listado se articula sobre la propuesta de un modelo cateextremos y espacializaciótt que permita establecer gradaciones entre

RES sLrlETos

275

()ordenadas topológicas derivadas del esquema de localizacién de la ,cmiótica generativa; un componente cinético dado por las modalidades ,lc nrovimiento y desplazamiento, y un subcomptonente instrumentel ,l,rcio por la existencia serniótica de instrurnentos, ¡srótesis o artefactos , it,mediación en la relación de intersubjetividad sujeto-objeto. El comlr()nente cinético implica ya de hecho la consideración de ias proyecciour'c antrapomorfas sobre la red direccional abstracta de los ejes topolóriitos que configuran Ia relación entre espacio tópico y espacio r,' t i:rotópico (Greim as, 1983, 772-77 4; Greimas, Courtés, 7982, 742, 246 y

(

'gorlut", consideiadés como polares y no radicalmente opueslos e inconrefieIlliubl"r. En principio, casi todas las categorías aquí distribuidas se ins*ito percepción la de ren al problema aé U bcnliznción espacial- del sujeto a Ia "naturaen el tixtopero podrían verse también como pertenecientes arquitectónico espacio el Ieza, aet óU;etó, del espacio o lugar percibido: interacción comunio urbano, el espacio de los objetoi y é1"tpu.io de Ia cativa de los mismos personajes del relato' abiertolceLas relaciones ftgiralfondó, interiorf exterior, superiorlinferior, de la resultado eI como consideradas ser rrndo, ftjolmóaily oiár píeden presencia cuya términos y como sujeto-obiefo interatáión de ú purrrpiió,

t

t ,rrdona.799$:

y espade la dinríwúia deln ielación semiótica entre sujetos textua.les de relatividad la notarse poclría seguida en cios descritos o nrtrrados.Pero o, delanteldetérminos polares como a ln derecLtl¡o to iiquierda,.nrribnlabajo de un centro partir a descritas espaciales dimensiones de trds tratáidose en consideratópico del sujeto exploraclor o bien tomando únicamente objeto percidel ción un centro de toitilización conftgurado desde y a partir relaciones/ POr l¡iclo. Esevidente que habría que cónsiderar muchas otras profundidnd' superficie o proximidad I nnía ei de la ejemplo, I las otras La serie arrmenta.ía considerablemente si tomamos en cuenta variables perceptivas posibles como la climensi1ntáctil,lasonora,Iaolfati a medida qut' aa ylasinistésiia;r.otpotd. Éstas deberían ser consideradas individualízadtt hemos hecho, De el texto las maniáeste como relevantes. momentos narrativos en los cuales ya no puede hablarse exclusivamentt'

\ l: ICOMPONENTE FIIO + COMPONEIJTE CINETICO + Subcomponente instmmentall

á.p"',a"

omp. fiio: coordenadas topológicas. Cuerpo del persouaje orientado. r)mp. cinético: modaiidades de movimiento y desplazamiento del cuerpo. qub comp. instrumental: objetos e instrumelLtos de mediación S-O (prótesis o útiles)

!

,

( .omo hemos señalado, queremos estabiecer algunas nociones en eI inrr | ,( )r del ruodelo con respecto a una tipalagín de espacio.s desde el plano de la r, ,¡¡¡1-, del contenido. En este punto la historia y la teoría de la arquitectura

I

,1,.1

arte ofrecen una amplitud teórica de campos ya estructurados, enci-

1,,t,,'tlios loatles del saber arquitectónico y objetual útiles en el proceso de i, , trr'¿r e interpretación del texto. Es el caso de la notable distinción hecha

I

o también las categorizaciones de algui'1¡¡lfsmporáneos como Zevi, Argan, Benévolo, De Fusco, J. Summer, ,,r ,, Norberg Schultz sín dejar de lado las aportaciones que en este cam¡ lr,r hecho la fenomenología de la percepción aplicada al arte y la ,', ¡rrrlt'cfura (en autores como R. Arnheim y S. Hesselgreen). En este mis, , r r¡'qien de ideas es valioso el legado de un filósofo de la percepción ',,r,, li BollnoW así como en la obra de Ernst Cassirer y desde la antropo, , , ulLural la obra notable de Giorgio Raimondo Cardona. I rr cfecto, rlna primera consideración de cate¡;orías como espacio

(conrtr de sujetos obsetuadores sino de suietós,acuslicos.o suietos sinestés,icos que cotts ocurre con intensidad en El péndulo de Foucnulf o en Bsudolino) Optir sensorinl.es' registros otros de través a truyen y orgarizan el

'' \,Volfflin y otros puroüsibitristas

rr,

"rpu.io mos por una muestra inicialmente reducida que resulte operativameltlr' donde el t's económica sin dejar de registrar aquellos mornentos del texto pacio se describa y adquiéra sentido a lravés de otras categorías' Ux tr¿ooelo DE LocAI-IZACIÓN

vtR¡DAS, I

I itL.s

,

l'r'tc¡/centrífugo, centrado/descentrado, denso/difuso, episódirrt'ncial, central/periférico, interno/externo, limitado/ilimitado, , rr..'i¿r1/subterráneo, continuo/discontinuo y otras, nos conduce a , , , 1, , trrra del espacio novelesco dentro de un cuadro general de catelr.rtinentes a nivel semántico y pragmático. Este nivel vendría a ,, lr, ,'lr utlo primera instancia, el carácter sintagmdtico y morfológico del ri :

Y ESPACIALIZAcIoN

, t

a l't" En el modelo de localización aquí reformulado en referencia unrt l) 'lr propuestas de A. J. Greimas, se conjugan cuatro climensiones: iii) un¿r 'lr me.rsión topológíca, ii) una dimensién modal y aspectual,

y z;) tttr'r mensión antropo"morfa,ht)una dimensión cognitiva-interpretativa dimensión estilística Y Poética' I El modelo contempla a niael topológico y fwncionnl dos comPonenk"' Ia estructut''r por 'L' subcomponente: un cotnponente fiii determinado

r

¡'r

L i,, tJc localización.

'

rirrsideración de los procesos de aspectttalización

y modnlización

, , r ,, , r rrra particular atención sobre la intensidnd y el ritmo de la espa-

un

g-_

;

I

Rocco MeNcIrRt

276

cialización. La forma y el sentido de los desplazamientos y las interacciones enlre los dos sujetos: el personaje y los espacios o los objetos espaciales, es deci{, de la tensiaidsd que se establece en la relación entre observador

e informador (Greimas, Courtés, 7982,406). La intensidad, el

ritmo y la

tensividad son definidos del siguiente modo:

a) Intensidad de rnovimiento como la fuerza o uelocidad b)

c)

del moaimiento del sujeto-observador. Thmbién vinculado a la aspectualidad e integrado al problema del ritmo. Ritmo del movimiento como la puesta en escena textual de interualos entre elementos o demarcadores rílmicos. La definición cle algunas t'onnas pregnant¿s que organizan el campo perceptivo, imponen o disponen una determinada ritmicidad del proceso de espacialización. El ritmo como objeto construido y como sucesión espaciotemporal de una forma. Se debe reconocer en los ritmos del cuerpo un elemento muy importante en la construcción semiótica del texto. Considerado el movimiento como un moaimiento hncict, se debt' hablar de acoplamiento o no acoplamiento rítmico enlre los actanters del relato o de la comunicación. El objeto-informador dispone-impone un ritmo y el observador-sujeto se acopla o no al rilmo del objeto. Las cuatro novelas de U. Eco pueden leerse por entero com() procesos aspectuales y rítmicos de acoplamiento-desacoplamienk r entre personajes, espacios y objetos:Adso de Melk y el Laberinttr del Finis At'ricae, Casaubon y el Conservatorio de Artes y Oficios de París, Roberto de la Grive y el navío abandonado... Tensividad/ distensividad como el establecimiento de relaciont's entre la durntiaidad y Ia terminotiaidad A este nivel pueden ubicar se también las relaciones proxémicns que se producen entre sujetos y objetos, los lenguajes de la distancia y del uso de los objetos y artefactos: los anteojor y largavistas deLa isla del día de antes, elpt riscopio y los ordenadores en El péndulo de Foucnult,Ios maPas y cartografías de Baudolino.

Como hemos visto, el componente modal-aspectual supone la existt'rt cia de un contrnfo entre los dos polos autónomos del proceso de espat'i,r lización: un Sujeto que quiere-puede-snbe aer-tnoaerse y un Objeto que irrslr tuye, dispone o propone formas modales respecto a este hacer 1z ser tlr'l sujeto. De este modo los programas de mnnipulación-seducción puctlcrr desplegarse y aparecer a partir de cualquiera de los dos <
r,rl

| ;ilrS MIITADAS/ TRES SU]ETOS

277

El componente cinético considera la representación del movimiento l''i cuerpo y del desplazamiento a través del cual el sujeto se traslacla des' '

l. ir11 espacio

I

,

destinttdor hacia unespacio destinatario o también como la reentre un espacio emisor y un espacio receptor (Mangier i, 2000, 7B-Bz) . EI subcomponente instrumental u objetal está incluido en el componenI' ' I inético o de movimiento y en él se consideran los objetos, los ártefact' '', tt prót€sis que son usados por los sujetos textuales corno mediadores de tt,¡ttsformación en los procesos de espacialización. Estas prótesís-nctantes o r¡l"factos pueden aParecer tanto a nivel del movimiento como del des¡, lr.in

¡'1,

r

zamiento propiamente dicho:

[|

Movimientos no mediados (Sin instrumentos, prótesis)

I

Movimientosmediados"""'acercamiento/alejanrientcr Movimiento -- I instrumentos, prótesis) .o.poruli !to" ^ I Dispositivos de movimiento

t_:,,'#::;,."visua, IEAJTO

(Espacio destinador

Desplazamiento mediado y Desplazamiento

¡I I

--------->

Espacio destinatario)

Desplazamiento vertical ....... h. arríbalh. abajo Desplazam. Interal: derechafizquierrln Desplazamiento horizontal......

h. atlelantefh. I no mediado I v".ti.ut-Horizonta l: ascendertfef descenrlente l- Art"fu.tos y dispositivos de desplazamiento

atrós

| | ünp)nente cognitiao-interpretatiao se incluye en la actividad explopartir {e un espacio tópico de referencia indicado por i r, tr. Los sujetos considerados como observadores cumplen al mismo , , i; 'i i pfo,Ces)s inferenciales y abductiaos que acompañan sus movimien,lcsplazamientos. Aquí recordamos las propuestas del mismo Eco ttto a la posibilidad de rearticular una teoria pragmática del texto '' , ' r¡)ir teoría semántica y estructural (Eco, l9Z9). | ','" personajes configuran y atraviesan mundos posibles dotados '| ,rs semánticas y de existencia semiótica. Además de constituirit, figuras y actores de un proceso modal y aspectual realizan ;',il() semiótico y deben en principio reconocer el mundo en el cual '' r('r1tran. Los sujetos textuales que habitan los mundos de fic,, r toclas las novelas de Eco (bajo la figura del personaje princi'r'trndario) son también y sobre todo agentes 'I ' ¡troductoíes^ de sig''"

t,,r ,,i del sujeto a

1, r

I

I{occo Maucmru

nos

o de

litls MiRADAS,

279

TRES SLTJETOS

trrriio, del espacio percibido. Estas jerarquizaciones y segmentaciones reciben el nombre cle partonimias: el cuerpo Previamente r.llmentado o zonificado a través de la lengua Se proyecta, en forma de ,.rrtografía de reconocimiento, sobre el rnundo que nos rodea'

(Eco' 1975, 285, 320, 324 Y Eco' modos de proriucción sígnica

, , rgrlosCitivas

1981,185). exploran y perciben el espacio Suietos interpretantes que

| ,,;t¡uEHaR GENERAL DELMoDELo DE LocALtzACróN

,ttttt tópico del sujeto

observador

centro tópico del

objeto info¡mador

EncicloPedias

Moclos de Producción sígnica

relaciones de intersubietiaidad

ltl se refiele a los ra:g}: antroPomarfos {-Jna úItima consideración es que debé formar partedel -sistemaái como los entiend.e la antropologiu.tlt*al, sintdctico qur quema general en cuanto sobredeterrruna el esquemu

y E;qACIALIIACIóN (H¿m)

g"',"ái

p,oy''uión.semñntico t¡ 66-7tl á"1"*ot1u1o (Cardona' 1994'

procesos de exploración inient o f d e spl nzamient o

v

mou

ALLA

AQUÍ

too?rt::lli

como referencia constarrlr' ."',ri¿erando el cuerpo humano necesaria la realizaciott hace se del mundo, de los procesos de percepción tó*o intermediación entre el lt'rr de un modelo de un esquema"orpoi"t y el pppio cuerPo gomo centro del.acto ltct' guaje (verbal;;-";;b'"1) Cardona y otros investili't ceptivo. Ari, po.Ij,[ib; CiorgJiüimonáo utt el camp, tlu dores en eL campo de la u"t'opotJñ+*tilyototót rol estrtrt ltt en i"Í"; v las artes, insisten el básico la arquitectura, #;r*;" tlt' I'r del esquema rante de Ia verticalidad como "ñ;"';tiinador señalan las di ft'il'il espaciatidud t,omur,u. Sin embú;;;;it"ismo,i:TP" de comunlc¿]('r,rl Zulmras y situaciones cias en relación con las diversas Perohayuncomúnacuerdoenubicaralcuerpoenlainterseccióndchrr se orientan en rcl¡ r-os 9U¡etos planos significativos de fu pu"Jf;;;' l x .,i"r eI sujeto interacttia con el obiet' t'c' .iórr .o. ut .o.rio ; ;^*iJ trrr" .;;" ubicables
espacio del enunciado

t'.rcio de la enunciación

Centro tópico del sujeto observador: Eje vertical: arriba labajo Plano horizontal: delante I detrds, izquierda f derecha

"rq":ü::i#1lf*it-i'"':

relaci"r", i"*rnas morfológico de rrrrl'"llt* son cuerpo, r,o*unos. utilizamos "i"rq.,"*a ¡r¡[1'¡,rt€ propiedadés.o lasgos de objeto5 cuerpo para Ñ;;conocer las rtrrt* se convierte én una verdadt't''r a mi cuerpo. La metáfora.orpliui defini(l(' "'t'*' ;tl" q'it:o't:lTente se ha fora epist"*tló;i;;; obietos y, en nuestro cil:r. 'lt'e los procesos de antópomorfiza.iá*'¿"

tamos las

g.*

lA YI

Tiabajo semiótico y modos de producción sígnica: ( Re c

on

oc

imient o, O st ensión, trléplic a, Inu e n ció n )

iilrs N4IRADAS, TRES

r

Rocco Maxcmru

SLTJETOS

281

Los espacios reales o imaginarios configuran una suerte de plnno au-

El Espacto coMo Fo¡JDo

Y

coMo

toulo de In significnción que permite, a partir de ellos (a partir de las desi¡t¡'isng5 t que hacen sobre ellos los protagonistas o los narradores) hnblnr ' tt,¡

FTGURA

Orientaremos en principio la mirada hacia una serie de espacios nouelescos cuya elección sea pertinente dentro de nuestro enfoque. Los espacios y lugares notnbradoi, descritos, señalqdos, bien sea a nivel del enunciado (los eépacios de los cuctles se habla, reales o irnaginarios), bien sea a nivel de la enunciscióru (los espacios desde los cuales se habla) son todos o funciones sígnicas ftmcionales al relato. Se configuran como signos abiertas a la interpretación del lector. Si retoma*ot, por ejemplo, el modelo propuesto por Roland Barthes para el análisis estructural del relato (Barthes,7966,7-27; Sullá,7996,107i25) ,r.r".nos que todos los espacios nombrados o representados en el texto pueden .o*órpotlder a los mismos elementos de vna estructura funcionnl del relnto,es decir, pueden ser identificados como funciones distribttcionaln indicios (Manc> infegrntiaas y u rL ,r"r como informantes, cattílisis, núcleos o nottt únicamente son que novelas estas en gieri, 7990, 45-48). Hay espacios referelr que escénico o escenario un de la-manera úrntlt¡s, señal¿rdos a fondo cializa y contextu ahza una acción o el diálogo. No pasa a ser plenamentt' compttsitirrc relevante del texto novelesco. No se constihrye conl(l una

'lr'rtfv¡15 clsas

I

r'

\('ros REALES/ESpACIos IMAGINARIOs F,tt7923, un gmpo de zapadores ingleses estaba midiendo una zona casi inaccesible del continente africano. Al final del duro día, ansiosos de volver al campamento base, cayeron en que aún quedaba por medir una

pequeña colina. Uno de ellos el más imaginativo propuso que terminaran el trabajo más tarde [...]Armado de un par de tijeras el cartógrafo recortó de una revista el dibujo de un elefante, trazó su contorno en el mapa y compietó así la colina t...1ft monte en forma de paquidermo puede rterse aún hoy en el ingulo noreste de In pág. 17 de ln serie cartográfica 1: 62, 5 publicadn por el Real Instituto Geogrtít'ico Brittínico, bajo el título At'ricn... (Manguel y Guadaiupi,2}}}, pág.9) (la cursiva es nuestra).

t'igurn

,r"idod ero objeto infonnndor con roles sctanciales, nndnles y aspectunles. En cambio, huy espacios en las novelas de Eco que se configuran plt' namente como oriorri del relato y establecen un contrato polémico con t'l sujeto (Greimas ,1973,1983). Dicho en otros términos: espncios-figurns tlal texto a nivel discursivo que interactúan con el sujeto y permiten habl,rr de una epistemologín internn (Fontanille,1987,1989). Son espacio-s dest't'r tosy /onarrativiiados que establecen un niuel de intercambio de informlt"nlt con los sujetos textuales , interactúan con' ellos en la medida en qu(' 1'r' vuelven necesarios para la constitución de las fases narrativas: como l,t abadía y la bibtioteca de El nombre de ln rosn. Los protagonistas considerados como sujetos obserandoles y perct'|lo res se deipiazán y movilizan o se detienen y configuran puntos de vis¡, 'tr y de perCepción que implican aqloraciones sobre aquelio que ven y (ltrr' perciben. iuandoen un texto se localizan secuencias narrativas-dest'r r¡' iirrur en las cuales se configura esta relsción perceptiaa entre los suir'l,'" los espacios u objetos, estaremos frente a momentos que pueden ser ti'l'' vantes para la significación del texto: son secuencias de relaciofles tttlt t

.rr-r

I l,rv una primera diferencia, relevada de la superficie de ios textos ,'1,':rcos de U. Eco, entre espacíos renles y espacios imaginarios. Por espa', ' r , , rl t'ntendemos, recurriendo al sensus communis, el referente del sig' 'll,''sc produce cuando el texto nombra o hace uso de un espacio que 'r ', r ¡ rr t': t:xiste, existió o probablemente existird en el mundo de nuestra ex-

,,,

,

,

,j,

r¡(

r(r. Los es¡tacios imnginarios (generalmente construidos, como en

| "tnttdo posible, con trozos o propiedades y elementos del mundo ' I ,lc la experiencia) son espacios que no poseen un referente del ",, i, rt'.rl pero que adquieren un modo de existencia plena como uerosímii rrrterior del mundo posible creado por los textos. En el universo

1

,

,

'

| ,(

I

etia ns personaje-esPacio. sub j-Siguiendo

nuestro modelo de espacialización será necesario tllr,t "r' lección previa de estos espacios. Son numerosos y sería prácticarrr,'rrt' imposible (dentro de la óptica de una economía del discurso) prt'lt'rr,l' I alcanzarlos todos.

que no son solamente de orden espacial o arquitectónico. El

constituye un plano ulterior de la connotación. Nos interesa el , i'ircio como figrtra del texto y a partir de ello se hace posible una selecr r, in en el interior de los diversos itinerarios de los protagonistas (inclur .rrtlo si fuese necesario algunos objetos) en los cuales se producen silua, r.n€s o eventos relevantes o decisivos con respecto a la estructura del ,,'i,¡tr). Estaremos atentos a lo que el mismo Eco indicaba como laintenit', ,ttrcfaris y la intentio textualis2.

,"1,¿'tcio

tvclas de Eco estos espacios conviven en una especial tensión na-

\

,

,liscursiva: Abcasia aersus Constantinopla, Agartha uersus Mil,¿clía de Abbone aersus la Abadía de Melk. la ciudad amuralla-

'..,tle rtersus el Daphne, etc.

'

,ir{r1()s momentos estratégicos de sus novelas, Eco recurre a /a ; il(rrt o límite semiótico que separa Io renl de lo imaginario en el in-

i('\ to y sobre todo con respecto al proceso de cooperación textual

I I.'!:iMIITADAS/ TitES SUJETOS

283

l, I lt:ctor. Es una frontera con muy poco espeso4, una fontera eltística l'(,r(llre la necesaria suspension af disbelief puede aplicarse también al ¡ ¡rdo real de nuestra experiencia y no sóIo en el universo de la fábulas. 'lt' juego interpretativo con el lector entre referentes reales y referentes "'i,rqinarios, que habitan el universo de la literatura, se encuentra muy !'r,'rr traffiado, como enBaudolino donde lospersonajes imaginarios convi¡ lr ('r'I una cuasi-perfecta relación de rnutua nccesibilidnd junto apersona" t,'(tles o viceversa. Támbién hay person.ajes renles que trnnsitan por espa,', nttftginarios como ocurre en la abadía rnedieval de E/ nombre de ls rosn. I ¡ riov€ld Baudolino es un buen ejemplo de canaiuencis entre personnjes y 'ii¡trtlos realesy personajes y mundos imaginarios.Ellector no se siente incó,,l() porque el texto esté organizado de tal modo que el protagonista, ',', l, l'11f 1'¡ asu configuraciónhfurida a medio camino entre lo realy Io ficcional, ¡ ',r,',l;r alternar itinerarios por ciudades reqles así como tarnbién por ciudal, r lugares ima¡;inarios (Manguel y Guadalupi, 2000). I n E/ péndulo de Foucaulú el personaje central llamado Casaubon, debe rr rrr',it.rr junto al lector a través de espacios imaginarios citados, nomi'¡ ', l.s, total o parcialmente descritos. Espacios y objetos que pertenecen ! ! lll, I t'ttciclopedia local del saber hermético en donde uno de los interprei¡i¡lr"' l'ttndarnentales será la célebre y mítica figura de los Templarios, ! ,,,rlr, .r perti-r del cual se elabora el famoso Pkm del Proyecto Flermes. ! 1'.rr r()s representados a nivel del enunciado tales como la extraña casa r' | "r Aglié, el taller del taxidermista Salón, los jardines herméticos del , trllo cn las cercanías de Turín que configuran una fuerte analogía con i lir ,lr Hortus Prilatinus de Heisselberg, los espacios subterráneos de I ,, | { ,'rico t'l mismo Conseraatorio Ngcional de Artes V Oftcios de Pqrís. Son toI lrr',rres del relato que incluyen elementos espaciales imaginarios en ' i, ,, ri¡"rción. Adernás habrá que considerar la imaginería implícita en , , , :I j,rs geográficos y cartografas marítimns que aparecen abundante, r, 1'r) las novelas, como en Baudolino o enLa isla del dín de antes, I rr / r/ isla del día de antes Roberto de la Grive entreteje su viaje por el ,, | , r't'ítl (a partir de la zona piamontesa del Monferrato) con elemen'' ' l, I utirndo imaginario envueltos en la obsesiva búsqueda del Punto I r rr,igica travesía marítima a bordo del Amqrilli que concluye en el I ,l solitario y abandonado Daphne, comprende alusiones y citas a ,,, \' lugares imaginarios: a través de la interacción con otros per, 'r, r onro el Dr. Byrd o el sabio y extravagante Padre Caspa¡, o a traI I i l,rbulación del mismo protagonista. La Isla misma (Laisla del día r',i ult espacio que está investido al mismo tiempo por 1o real y , ¡ ; r,r'io (Manguel y Guadalupi, 2000, 9-71). i ' ,"t¡itlolino las cartografías imaginarias y las reales conviven sin ; , 11l¡¡26¿ una n-rpfura de la verosimilifud y en cambio se esta¡,

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HlsPANi MAUzuTANIA

Terrenal I{epresentación del Mapa de Abdul y del Paraíso

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Rocco M¡NctEt
284

blezca una neta accesibilidnd enfte los referentes de ambos mundos' Fll mítico Reino del Padre Johannes, el mapa de cosma, el tabernáculo dt' Abdul o 1a región neblinosa de Abcasia, conforman un itinerario espacinl que se superpone y encaja, a través de la fabulación y la crónica, al mapa del mundo real.

Espncto FUo/ ESPACIo MovlL; ESPACIO DINÁMICO

s MIRADAS,

285

TRES SUIETOS

F,nLq isla del dín de nntes, Roberto de la Grive construye todo surelqt', ,'l)istolar y fragrnentario a partir de una paradójica locnlización espacial

,¡,rl lo coloca en la ambigua situación de un obserandor que estando re' ltn,lo y confinado dispone al mismo tiempo de una gran amplitud de vi¡{ }n y de apertura. Es un personaje que, a partir de una determinada insr.rrt'i¿l temporal, debe y puede percibir-describir el mundo desde un , .l,,rcio fijo y confinado, un navío abandonado y anclado en la cercanía , 1, . u

na Isla.

/ ESP¡CIO ESTÁT]CO

Otra oposición importante para la configuración del espacio es l't que se estáblece entre ios espncios fiios V \o2 elV2cios itineranfes. Esta dift' é.rcia es considerada u putii. de la posibilidad o imposibilidad de dt's plazamiento o de movimiento delsujeto obseraadol o también al consicit' iar los procedimientos de descripción y persPectiva que Pone en escerr'l el narrador. La narración puede implicar Ltnmlaimiento espacinl de-I suirlt entre varios puntos o lugares del relato o la descripción- dlt^ lugar 'r partir de un único punto o lugar del espacio representado' Esta dicoltr

mía también engloúa las situaciones narrativas en las cuales el sujeto st' (objeto, t'rr desplaza y desciibe sucesivos lugares a partir de.un espacio voltorio, prótesis, etc.) que funcióna como lugnr de obserurtcióny despln'.'rr miento al mismo tiempo (Greimas y Courtés , 7997 , 772) . En El péndulo de Foucnulf el protagonista, instalado en la garita dt'l ¡'r riscopioobserva y describe el espacio exterior de la ciudad desde un ytttl srrlr to fij'o,pero un díspositiuo cntóptiico (a la manera del periscopio de-un visibles. no zonas hacia uisual *áii"ól le permityá expnndir su campo La descripción de Casaubon, en suhuidn nocturns y ntrop,ellndn pttt laa calles de paris y después de presenciar la ceremonia macabra en Sirirrl un ejómplo muy pertinente de la configurit,'trrtt Martin-des-Chámpr, "r itinerante a través de ia mirada de un stt¡e' móail'e narrativa de un espncio el espacio urbano' Es una verd¿ttlr't't sobre desplaza y to que se mueve Casaubon describe con precisiírrr rrrt urbana. y promenacle arquitectóniia las apariciones de las silrr" de esquinas, ó*."r áesvíos,los los ii..rét.i.u es eIr¡ectol dinánrit o y desplazamiento Su los edificios. de fachadas tas y

Con el anteojo exploraba la ribera y divisaba entre la tierra y mar aquellas raíces trepadoras que parecían retozar hacia el aire libre y macollas de frutas oblongas que a buen seguro revelaban su amelazada madurez [...J y reconocía entre ohas, palmas, cocos amarillos como melones de estío, mienlras sabía que habrían celebrado su sazón ai tomar coior de tierra muerta (La isbt del día de antes, trad. castellana, pág. 89).

i s una situación análoga a esos personajes que pueden obseraar casí ",1,' , l cspacio circundante desde ln cúspide de unn torre pero sin poder snlir de tl't l,.r novela Bsudolino es otro ejemplo de la puesta en escena de un est' ,, r( ) rnóvil que se construye a través de la itinerancia permanente. La ir, ,r r l.r es la narración-descripción de un viaje, de una trama de uiajes y re" , t,lt),s, una dinámica cronológica de desplazamientos y movimientos a , , r"' llpQrlas indicados o señalados, otras veces descritos con detalle y

,

¡

'r, , r,,itin.

iI I INTERNO/ESPACIO EXTERNO

I I

dramático del texto. Ahora estoy en Ia rue du Temple,la recorro y llego a la esqttirr,r,le la rue de Bretagne, donde está el square du Temple, un jardín ¡"rlt,lil rt' como un cementerio [...] En la rue Vielle du Temple, después dt'l ' t e con la rue Barbette, hay extrañas tiendas con lámparas eléctricir:' I l¡ .'lá' mí no me engañaban [...] ¿Por qué estoy aquí? ¿Busco,una rcsl)rrt No, quizás só-"lo quiera alejarme del Conservatorio... (El péndulo tl' 1"" cault, ed. castellana, Pág. 545).

,r ,

I '

nlterior categoría

se hace

imprescindible en la organización

',tt:io: ia relación entre espncios intentos y externos. Diferenciación

i,:('sencia determina el funcionamiento semiótico del texto. Juri , i lros hizo notar la efectividad de esta relación en el interior de un t,¡tulógico más amplio, en el momento de describir y comprender . io de los textos producidos por las culturas (Lotman,7975,745lrferencia y percepción entre Io interno y Io externo es una catego,'rrguaje espacial muy profunda, de carácter constitutivo a nivel ,llle determina la producción de sentido de una multiplicidad , ,rrtísticos. El texto novelesco se funda también en esta diferen1,r cual se desarrollan los programas narrativos, los desplazarnovimientos de los personajes (Cavicchioli, 7996 y Mangieri, ' :)

r Rocco ivlexcmru

|, r \

\lIRADAS, TRES STJETOS

287

tr-a situación del protagonista de La iskt del dís de nntes es muy intere!nte por cuanto puede ubicarse constantemente en espacios de trnnsición

' lirrr) lo interior y lo exterior como la atbierta o las uentanillas del barco ¡r,'peÍfiliten desde ailí rnirar el mundo circundante. La nave dispone 't'' ntúltiples espacios internos estratificados y serniocultos que serán pro',r,';ivamente conquistados por Iloberto de la Grive. La novela narra, ,1,''-;rl€ el comienzo, este proceso de ocupnción (tensiva) del es¡tacio interno t, | lurco. El personaje parece necesitar un lugar propio de localización y '1,,r'rvación antes de poder aery mirnr efectivamente el mundo que le , ,,

lt'.1.

,'

!,lttzmniento tt cruzsmiento de esytncios limítrofes de diferente naturaleza

r

Casi toda la narración de EI nombre de ln rosa se desenvuelve a partir del acceso al espacio interir:r de la abadía benedictina. se trata además de una suerte de penetración y accesibilitlnd progresiua hacict zortüs más itt

los eriores del espacio arquitectónico: desde los edificios visibles hacia los pasadizt-rs biblioteca, la (ei osario, el laberinto de espacios no-üsibles el Finis Africae,la cripta que guarda las santas reliquias y testr f

selretos,

ros, etc.). Evidentemente la relacion internof externo se relativtza y puedt' itt avanzar en una suerte de encnie narrnliuo: así, por ejemplo, an espacio

lin Baudolino eI protagonista vive constantemente una actividad de

'¡, .rlL'S¡ imaginarios, hornogéneos, heterogéneos, etc.) sin configurarse ,lr'n.url€r1te como un morador o habitante de espacios interiores (Boll¡ -[!//Q). ,,, ,ii', Si bien accede y describe, dando vida ficcional a una serie de ' l,,rt'ios internos (la basílica de Santa Sofía, la Torre Genovesa, el castillo i, \zrirouni y otros), se definiría más cotrlo un sujeto textual y personai, n, |\,'e]esco construido sobre elespncio exterior, sobre la travesía que enI r , l¡19¿¡gg. t ;rsaubon en El péndulo de Foucsult es un ejemplo notable de aersati,l,t,i ,tl rnulti¡tlicidttd de relaciones entre espncios internos y externos. CasauI' ¡n t's un personaje-narrador que construye la historia a partir de la desr r¡ ', qljn y narración múltiple de espacios arquitectónicos y urbanos.

I

, 'lr' una suerte de partiturn espncial cuyo orden tiende más bien a dar-

'

i.i imagen de un cartografía de varios mapas superpuestos: ciudades rles y de provincia, paisajes y jardines, espacios urbanos y edificios, t' ,, irrs íntimos y públicos. La narración concluye entre Ia interiaridsd i, rir,r casa rural y el espacio de un ttmbrnl: una ventana abierta que ,,,, i,r c'olina del Bricco (Zubiaurre, 2000, '104-732). ',

t'l terior de primer niuel (el espacio de la abadía al atravesar el muro y perspectit'tt atra desde exterior espacio en tmtbrnl d" u.."ro) se convierte (cuando Adsg y del sujeto obseraador y enotro mom"ttto d" ia narración Guillermo se encu*nttu.t en la nave de la iglesia abacial lo exterior t':' todo el espacio que rodea la iglesia)'

,

¡

,rl

,

i

IIABIERTO/ESI'ACIOCERRADO

I 'r,l siguiente F

,'

inis Afric ae (la Biblioteca-Laberinto)

La Mole La abadía

El entorno

'l

,,

oposición, tan relevante como las anteriores, es la que entre espncios nbiertos y cerrndos (Marchese,7997,707-725 y "lrrce rrre, 200A, 15-20). I{esulta evidente que la percepción de la condi' ' ¡tg(ttura o cerramienio de un espacio debe también relativizarse a I 'l cambio y organtzación de la perspectiva clel sujeto observador :r-rtor. Un espacio descrito (sentido, pensado, soñado o creído) , ¡¡iio en un rnomento del relato puede convertirse en nbierta y vil)e la rnisma manera una sola condicién espacial de cerrsmiento 'r'l"lrt&rlecer constante a 1o largo de todo el relato y convertirse en

I

Rocco MANcIERI

288

las uarisciones del un tipo de localización única que debe hacer posible sobre el mundo percipunto de ztistüde los personaje, y ,.,, valoraci'ones

bido de la narración.

la posibilidad

der

según Lo abierto y lo cerrado pueden d.eterminarse de la posibilidad cr partir a también movimiento o desplazamiento Pero ruirsdrt más allá conla imposibilidad d.itiror a trrtaés ie, de poder tr-nspñsnr y de localización' Volvemos ende los límites a"i"rpu.io de observaéión que se establecen entrc tonces sobre las reláciones textuales y cuiturales novelas de Eco debe1uJ En la interior y Io exterior y lo nbierto y b íerraclo. ia.interpretamos considerar sobrJtodo (ya que son significantes qara o sensori¡l uisuctl él cor/ora{ ción) tanto \a npertura y elo"'ini'nto :9^o de l¡ Roberto antes de dín del isin Ln (Zubtaurre, 2000, 354). En efecto , en en a, apatlir de su arribo como náufrago en ei Dnphne' Grive ," certtcon nunca "n..r"rlt, condición de cerrruiúehto t¡ de conffunción.Irlo-sabremos y dirigirse hacia la Isla del díir za si logra finalmente abindonui el barco de antes o hacia otro lugar' Estabaaúndesnudo,desdequehabíaempezadoamorirtransftll trrálrdoseenpiedra.Desnudoinclusodelaamarraqueya...olimitaríastt

i ,. MIIADAS, TRES

sLUETos

2Bg

irrcida un espa{io que se le muestra incompleto y obstrttido.por otra {r', el sistema de lentes del periscopio terminan " 'tr en una imagen refle_ 1 ,' i,r difusa y borrosa. pero, ar mismó tiempo, en ese espacio de cont'ina_ 'ttt ttl.o adquiere una clara conciencia narraiiva y autorreflexiva. Es allí ' l, '¡rrf e comienza a recordar y a ualorn! *,ír objetiiamente, aunque sea por '|i'{}'jrrentos, la exacta significación de| plan secreto de los Te*pla.ior. i iruevo tenemos la situación de un cerrarniento "" físico aurladó a una ,l '( r'tLtra cognitiva3.

'

¡

Y en efecto advertí que en el rincón de la derecha, contra una ventana, estaba ia garita del periscopio. Entré. Me encontré frente a Lrna placa de vidrio, como un cuadro áe mancro, en la ciue veía moverse las imágenes de{na película, muy desenfocaclas, la sección verticai de una ciuda9 D:rp"Ís comprendí gr". la imagen era proyectada por otra pantalla, situada encima de micaberu, upui"cía inverti_ cla y que esa se¡;unda pantalla era el ocular "iruqr" de un rudimentario periscopio ["'J captaba las imágenes del exterior (El ¡tértdulo de Foycsult, ed. castellana, pág. lB).

| ,' 1 1 nombre de ln rosn, Guillermo de Baskerville, en algunos de los "' 'llr{'ntos más conflictivos del relato, decide aislarse espaclalmente para

viaje,habíabaiattoalmar$ttislatletdíadt;ttntes,trad'castellana'pág'401)

Irero este cerramiento espacial es casi exclusivamente físico--corpot'tl desarrollar prrr pues, al mismo tiempo, este personaie ¡e 11:::?"'"por sensorinl en stl y tríctil aisual, gresivame.te una eitraordinarin competencia dest.' Universo Un le que interacció,., p",."ptiva con el mundo lo'd"u. Robt'r'kr anterior' enciclopedia su nocido que debe describir utilizando transusfanciociótt y transfigtrrir de Ia Grive finalmente experimenta una metamorfosea en sustalrt l'tq se mientras ción semiótica de su cuerPo: humana' sobre la ¡t.t marinas enuncia filosofemls sobre su condición para ntit'tt cepción del munrlo. se sirve también de prótesis-instrumentos

elmundo(catalejos,lentes,etc')quecrean(almenoslailusión)de¡rr" y percibido como lt'i'tttrr ximidnd y acercum'ientocon aquello^que es-vivido de óír-y escuchnr pu,tu artr¡'l¡ e innccesible.L)tt¡zaal rnáximo ,r, .ápucidad imagen de ese mundo fltrt'\ n ficar su esfera perceptiva y config.r.át.rttu purá¿ó1icáente, Robertó de la Grive' a partir 'p misterioso y u'*Oti.á. de máxima apertura s('tr'¡tl rfii Cerraffiiento espacial desariolla un estado de disolución corl't 't¡l rial que incluso lo coloca en un estado voluntario celeste' t't'tt lá infinitud la de e integración con el universo,le partículas el platt' ll'rt rodean' le que variedad de sustancias orgánicas y marinas los corales,las conchas,los moluscos' etc' voluntariamentt'r'rr l¡ En El péndulo de Fo,ttcattlf, Casaubon, aislado de una perspectiv¿l r,,t''tt¿l garita del conservatorio, describe a través

_-*:_

;

" ,l! v razonar, para enlazar las conjeturss

'r

de su investigación. 'Este

¡'r r'[.ul]iento espacial resulta p9.o comprensible pu.uidro, el jo_ ,r 'rt'^diz que da forma aI bildungrro*orr. Toda iu '¡ 'rrlbién como una serie t.tp"tpn"sta de itinerarios "o"urá-p""a" entre sityacio' t't't"0triento y a¡tertura espncial: el acceso al espacio interior de i ' ( 'riillermo marca también el inicio_ del proceró d" apertura y di_ 'lcl Kosmos medieval. La iglesia abaciáL, centro geométrico-cotll;,'i cs¡tncit:s un signo de equilibrio entre ro abiÉrto ,' ' ' lo vertical y lo horizontal. Er misterioso edificio y lo cerra_ ociogor.,ut ttu rlir.¡g¿ el espacio de la bibrioteca v erFinis Africae:"ri^.io ,r_ r ', ,, ('\celencia, inaccesible y secreto. Thmbién el viejo Adso Melk ' I \ (' v narra toda su historia desde una celda rnonacal, de un espa_ ',,,t i'-rinuto e íntimo a partir clel cual, se hilvana el silencio de

\'¿r ¿r1 final de mi vida de pecaclor; mientras canoso y decrépito ''l' :l Tyrldor espero er moménto de perderme en el abismo sin fon',it'l¿r divinidad desierta y silenciosu '

esta celda del querido I...1 Melk [...] medispongo a crejar "r-, constancia sobre p".de los hechos asombrosos y terribres que me fue dado"it" p."r".,_

'¡r'r:;teLio de

riri. t

l.l

ttontbre de la rosa, ed. casteila na, pág. i9).

T Rocco lv{eNcIsnl

290

EspaCIO

SUPERTOR/ ESPACIO INFERIOR

Una ulterior división del espacio en superíor e inft'rior permite introducir otra categoría relevante para el texto. Igualmente relativizadas de acuerdo al modo de organización de ia perspectiva, lo que se encuentra hncia nrribs o 1o que se encuentrahacia abnjo constituyen los puntos extremos de una oposición que admite gradaciones. Establecidos sobre {a dimensión aerticnl de la espacialidada, estos términos permiten cLeterminar las cartografías de localización espacial dt' los sujelos textuales y casi siempre están correlacionadas, al igual que las anteriores categorías, con ualores y axiologías. Mirar el mundo o los objetos en un cspncio superior o desde un lugar' más elevado que otro supone una variación del contenido de las expr('siones o los enunciados óonstruidos por los personajes v los narradores. El espacio narrativo considerado en su orgnnización rterticnl puede llegar a ser un eje fundamental del texto ai localizar y modificar sobre esta cli rnensión ias descripciones que provengan de la actividad exploratoria y t1e los protagonistas y narradores. perceptiva ^ En El ttontbre it: In ross tenemos un btten ejemplo de división del espl cio de localización o espacio tópico en un espncio supe.rior (el espacio do¡r de se organizaarquitectónicamente la Abadía) y un espacio inferior (el o"rr rio,losp"asadizos s^ecretos ylaui1ttns de las reliquias). Este espacio inferior' es arlemás no-visible desáe h superficie y su accesibilidnd sólo es posibh' disponiendo de un código de acceso que es revelado únicamente a al¡¡rr ,rou d" los personajes (el giUhotecario y Jorge de Burgos). Desde el tu mienzo, la perspectiva del protagonista establece una diferencia signili cante entre la visión de la aiquiteitura de la Abadía ubicada en lo nlto dd panorama visual y la ruta de acceso que desde abajo permite vislumbrarl,r Mientras trepábamos por la abrupta vereda que serpenteaba ¿tlr,' dedor del monte, vi la abáctía. No me impresionaba la muralla qttt'l,r rodeaba, similar a otras que había r¡isto en todo el mundo cristiilttrr' sino la mole de io qüe después supe que era el Edificio [...] cuyos ll,l,'n

meridionales se erguían sobre la meseta de la abadía... (El nombrc ,1,'l't rosn, ed" castellana, Pág. 33).

En E/ péndulo de Foucattlf nos encontramos también con una separll( r'rt (':'/"' significante entre un espaci o o mundo de la -quperftcie y un mundo o 1r¡""' dos estos de ció profundo e interior.La presencia y uso semiológico de'espacio asume en esta novela una función narrativa más llrl1,trl,r p¡ 1t,'¡ttotrars. Tánto a nivel de la misma reconstrucción delPlnn fls qrra "t-r

; lil:S MiRADAS,

I liFS :;LjETOS

297

rr'rventado por Casaubon y sus colegas de la editoriai Garamond, como ¡ rrivel de ia organización narrativa del texto, se dispone con regulariclatl 'lt't'sp{tcios su¡teriores tt superficisles que se articuian continuamente con cshrferiores t¡ profundos. Según el Plan de| Provecto Líermes tra configu'.,rrr-in de los mundos y espntíos subterrtíneos donde se ocultaron y conti-

/r ¡r'r{)s

r.'rron su labor hermética los templarios y sus seguidores; la teoríq de lrts cuya red se moviliza misteriosamente en una trt'rLe de inframundo espacial, y la teoría de la tierra hueca u Hólzweg.

rr: I

tt:'i'ztt teluricas subterrtíneas

',',!Útn la narración del protagonista: la constante referencia /',r, ir)s

I,

subterrdneos de las ciudades de París v

y uso de esMúnich (en la profundidad

minas del Deutsch Museum); las constantes citas enciclopédicas a subterrríneos como las del abate Athanasius Kircher (Kircher, ''. lr' r()), y la experiencia con la Crela de Dionisios en el castillo iurinés don, 1,' 51-' realiza la ceremonia druida. lr¡ Ln islct tlel dío de ntttes esta relación espacial asurne otros sentidos rr¡, trlados más bien con la actividad exploratoria de apropiación ctrel lu'r tlc Roberto de la Grive a bordo delDaphne: su misión és la de ¡trofunir ,rt tl ncceder progresiaamente desde ln su¡terficie del nouío hacis los espacios r/¡ I rrrr?-S.,Este tipo de desplazarniento le permitirá una apropiación defi¡l ¡,¡ 99] 9?tu.io y la delimitación de una verdadera tmrutelt o burbt.tjn ¡',i, rtrl (Bollnow, 7970 y Moles, 1965). De esta forma la exploración, aml' r, ititt de los límites y conformación de un es¡tncio 1 ¡tro¡tio de obserunción, lri.r l1r ser leído al mismo tiempo como la configuracién de un senticltr '

I¿s

l,

,r r¡l

1¡7¡1¡1flss

,i ,rLlc)

del cuerpo de los personajes.

I tt lJttudolino, se producen situaciones narrativas y descriptivas clonI | , rt'l¿rci6n supert'icielprofundidad o superior/inferioq, es de ,-rbtable inteI r) tlna secuencia de la novela, Baudolino junto a su interlocutor-es,'l', \ir-eta coniate, desciende a través de un pasaje dispuesto en la I rl¡.,r rle Santa Sofía (en Constantinopla) a las cisternas subterrtíne¿ls de ' rr¡r I r,l. Es una bellísima secuencia donde el lector accede a una suert, ,'t!rilrnl inaertidg que contiene las aguas, en forma de enormes y ,1r r1 ,11,s depósitos para toda la ciudad: Por fin llegaron a los pies de una escalera [...] recorrieron un largg ('ollLfucto hasta que Baudoiino vio el rrientre mismo de Constantinopia, ,rilí tlonde, casi delrajo de la Iglesia más grande del mundo, se extenctría ( )( rrlta a la vista otr¿i basílica, una selva de columnas que se perclían en I I oscuridad como árboles de una fioresta lacustre que surgía de las ,r1!r.rr'ts. Basílica o iglesia colegial completamente invertida... (Bnudolhn, r r,rrl. casteilana, pág. 26).

¡'

l,r rlarración oral de Baudolino se inicia efectivamente desctre il r'r'¡li bíforas de una torre eleuttdn de la ciudacl, ante Ja escuch¿r

I rtrrs

vmaDAS,

TRES

suIETos

293

'rtt'nt& de Niceta, el traductor-escriba. Desde esta condición de un espacio t.r¡t¡visv que permite además vislumbrar el panorama urbano (la ciudad en 11,¡rnas y saqueos), el protagonista inicia su relato.

l,t',\cro coNTrNluo/Espacro

I

DrscoNTrNUo:

t,,\cro EprsóDrco

Otra diferencia se establece entre la configuración de efectos de espattts Cotltinuos o discontinuos. Identificaremosén principio al espacio coitir///r) con la noción abierta de

'

espacio narrativó propiamentó dicho: la ' rt',tción textual de espacios (visuales, táctil"r, ri.r"rtésicos, olfativos o ',trt)ros) donde se producen fenómenos de transición y gradación en la "'ttt'ntenación o progresión sintagmtítica de enuncindos es¡tac\otemporales cu, ,,'. referentes sean de naturaleza arquitectónica, u^ti"r,tal u objetual, "rro €l atravesar una plaza o la nave de una iglesia, viajar de uílugar r , rl¡-1; o descender a un lugar inferior a partir dé un lugai superior. lil texto literario puede ser visto, at igual que ocurrJe.t la arquitectu, r l.s_espacios urbanos, como una oscilacién y una combinac]ón gra_ ' ' l¡ ¡' rt l.r dj: efectos espaciales fuertemente narratiaos y de efectos espaciales"e¡ti,

(Benévolo , 1992; Aymonin o, 1980;Argan, 1969'y choay, 1976). En ¡" tiltimos las descripciones como pro."*r de inteia cciói sujeto-obje-

' / /r r )s

'

l'¡

' rr.s ¡slecan frente a configuraciones espaciaies que, sin dejai de ape_

i rr .r ilr'ra ¡

''

r' itrs

imagen global, se articulan individual o autónomamente como alavez unitarios y separados por límites o fronteras de demar-

t, l, ¡ll.

contrario de lo que ocurre en la organización semiótica del espar'rativo como tal, donde no podemos hablar de límites o fronteras r' ' ¡ ¡¡,is bien de umbrnles. Si la noción de límite remite ala detención y el {l,trnfual o durativo, instantáneo o procesual) de un estado de trrín_ 1' .,.ible entre espacios, la figura der umbrnl apoya su sentido en la iI

''

'

,r,

r,

' ttir, el intercambio y la superposición graduadá de espacios adhe_

,,tolindantes. | " / / tutmbre de Ia rosa los límites son transformados y convertidos en "'r ,i.'s de transición por la actividad cognitiva y piug ática de los ' 'l r",,nistas. En E/ péndulo de Foucnul/ caéaubon secoñvierte, dentro r t rl rrro narrativo que acrecienta su tensividad, en un transgresor d.e ' i ('rltre espacios reales e imaginarios: en el conservatorio, en la I ' i'' [3ahía, en las travesías por la ciudad de Milán . En Ln isla det clía ' l(oberto construye visualmente la ciudad amurallada de Casale ' I I r'spácio continuo y orgánico de lugares concéntricos y articulaI \ ('s de los desplazamientos internós. El itinera rio de Bct4dolino

Constantinopla (grabado, siglo xvt)

-5.

l

l-nss

Rocco MaxctnRl

294

entre

vnaDAS,

Ante ia entrada, que a primera vista parecía un solo gran arco, destacaban dos columnas rectas v puliclas de las que nacían dos alféizares [...] Cuando por fin mis ojos se acostumbraron a la penumbra, el mudo discur.qo de la piedra iristoriatla, accesible como tal, de forrna inmediata a la vista y a la fantasía de cualquiera (porque picturn est lnicorttm literntura) me deslumbró de golpe, sumergiéndome en una visión que aún hoy rni lengua apenas puede expresar (El nombre de la rosa, ed. castellana, pá9.62).

tivo global). p,s, ESPACIos T'RANSICIoNALES

categorías.coTo polos extremos que

"ttT gradacionei q una mutti,pliciaía

aY

sifuncioies intermedias' debe-

permiten p."s.ncia de un término espacial memos aI mismo ailñ indicar la es decir, los signos.espaciales de diador: u,nurut^átrrpo", transiclonnl, (Gandelm an, 7984; Lynch' 1970; Lety' "t conexión y nrcdiación'de sentido 1981 y ván Gennep' 1909)5 rr espacialmente como otganrzlt. Los umbrales se pueden disponer y ""P1t':ll::.^: aquí menclonaoposiciones las elemento, ir-rr".tu¿á, .r, cualqúiera dó de configurnciórt tipos divórsos das adquiriendo en la superficie textual entre 1o abierimaginario' lo y objetunl:fronteras o límités entre 1o real 1o proexterno' 1o y to v lo .".rudo,l;;"t;1"' y 19 inferior'i: il^t:i"" conexión o articuespacio de fundo y to ,t'p'-tficiit' Un úmbral es un

Igual importancia tendrá el descubrimiento del código de acceso al I tril; Africae, centro oculto de la biblioteca, a través de la puerta-espejo. l rr esta primera nol'ela, el hecho de atravesa4 de ssber y poder otraztesqr ,rrrrbrnles, cualifica gradualmente los personajes y su hacer semiótico. En El pendulo de Foucaulf Casaubon decide finalmente arriesgarsey cru-

laciónquedejaVeryp"Tll"eltránsitod'eunespacio?.9t'ocontodas que esto puedé significar en las n.las connotaciones

ve1as6.

i

ri^Uotismos

1--^.^1^^.' de acuerdo con las circuns Los umbrales adquieren sentidos diversos de verosimilitud de los Mulr tancias y contextos, iis tácticas semióticas históricas del género' clt' cos Posibles. son relevante, tu, .o¿iritotiones aceptat" de autor' Una novela puede estiLo, de tendencia o las poéticas funcit' 1os usos semiológicos y las

tit lns lronterns que dividen espncios fttmiliares de espncios desconocidos (,'\(iticos, intrigantes, ocultos, soñados, etc.). Es un itinerario de varias t'lrre tf uueltas que finalmente concluye en una suerte de extrnaío o pérdil,r c¿rsi involuntaria de coordenadas. Es la imposibilidad de uoh¡er ntrrís !r,¡r'ia ei espacio familiar y el estado de confinr.tmiento en un último lugar l,' observación y reflexión. otros lugares del texto, el protagonista hace énfasis en determinagsp¿6ios transicionales que separan y conectan a Iavez lo interior de l, ,'rterior, lo superficial de 1o profundo, lo abierto de lo cerrado: la esta' f:-n

l,

inaccesibLes. nrquite.ctónicos de la a['"r En El nombre de ln rosn,casi todos los turtbrgles espacio de la bibliott't '¡ al acceso día son sccesibJesexcepto el umbral de último 'l'l utp ncio ¡t.rohibitlo'-eI umbral y; yendo n'rás hacia el interiot J"i adquisiciórr la oculta t-bició,nque 'l'' Finis Africne.La existencia cle "rtiprk los p€rsoririr"''

de un saber, prod.uce el movimientá y desplazámientoasesinatos' Adso' lgs de i"*u el ''lt que progr"ri'u*"nte se entrelaza cá., llil" la de urnbrai ei ante encuentra los primerou r¡,oÁ*ntos del relato, se representa no solamente l¡ 'r' sia abacial y su descripciór-t .arraiivizada rrrt e informatirta provisional' conl() quisición a".l1r-ru competencia visual asrrrrrt' clue (Barthes, 1985), sino un segmento informante o ntdicio textual gnt óe catdllsls' La visión inédita delportnl I

''.

l r, I rle Cramme que conecta misteriosamente Saint-Martin-des-Champs

,'l subsuelo áe París y permite que Casaubon escape del conservaumbral del Museo de Múnich entre la superficie y la profundiI r, I t nsi abismal, el espacio intermedio o pasadizo que conecta inesperal,r¡r('rlte las dos editoriales (Garamond y Manunzio), la enigmática y ' ¡r itectónrca Oreja de Diorúsios que permite escuchar desde un sótano, ,

mediar o trur-rs"gr"ái, .o*i1"to*.r,te puede organiz'arse complet'r nes de estos espacios trrtnsicittruilis.fJntexto umLrales y eipacios accesibles il mente sobre la relación semiótica entre

plenas r.rr-,.i.r-r"r'ks-n/icleo:y

Z9S

o funcionará para el protagonista como un texto premonitor y un códi,io de lectura de los acontecimientos que se producirán a 1o iargo de los riete días

lrqrJn*

Si optamos por pensar

suJETos

,

espa-

relaciones de tránsito parece más l'rien diseñado a partir de il.ustradas que conforman iios episódicos (al estilo de un libt'o de imógenes en un universo narraarticulados nnu.rdos rrrrrdory a la vez están

LlMs n¿t

TRES

,,r

r' ¡,

!(,, ei

r

I

,

'

rtridos, los n-ridos y las conversaciones herméticas que se producen en

i 'rqos superiores del Castillo, los mismos jardines escalonados (al estilo

t' | ¡ lttrftts Pnlatinus de Heidelberg) que articulan un universo simbólico in,, ,, ,,'or1 otro superior y donde, a la manera de un recorrido hermético-ini' , , ei sujeto debe ascender para pod er aer y adquirir el conocimiento | ¡r,rr.Jo: la subida de Casaubon es una suerte de ascenso iniciático. ' t 1,fl isls del dís de Antes,los umbrales y fronteras se representan ,,rI

'i ottivñmente ya a partir de la historia del asedio de la ciudad forrle Casale: el resguardo y la importancia de los límites sirnbólicos ' ,nbate, de los límites de la ciudad asediada; los juegos territoria-

i,

I

i rilrs MIRADAS, TRES

Rocco M¡xcmnt

296

i ,)r]-to

i;;á""d;

d.ebería

la dimensión acústica y sonora, o la dimensión olfntiun y la sines-

Los personajes hacen uso de otros sentidos en su proceso de consAunque la dimensión de la aisuslidod es la variable , l( )nlinante, existen, sin duda, situaciones relevantes en las cuales el sut,'lt: ttbserasdor se dispone más bien como unstleto acústico,:unsujeto de l,t ;'scLtCha, o incluso un sujeto olfatiao o ttíctil que logra darnos una forrrr,r significante del espacio a través de descripciones narrativizadas ,l.nd€ los otros sentidos se disponen en un nivel coordinador del acto I'r l'ceptivo. En uno de los momentos decisivos de El nombre de la rosa,Adso de \lt'lk se encuentra a la escucha del canto gregoriano del Sederunt en la ,r, r ve central de la iglesia abacial. Después de esta escena, la abadía pro,',tt'sd aceleradamente hacia el caos y el desorden final. Toda la organizar, r¡i dgl espacio y los juicios de valor del personaje giran alrededor de la ¡ ', rt'epción acústica y sonora del canto coral y las transformaciones que ' l ',onido sugiere a 1o largo de todo la macrosecuencia: t

lss longitu-

definitivamente eI mapa de permitiría no unicamente lrazar el umtodo,;r;;;; "1 punto frlo deluniverso, y des d,elglobo ,i^", ,"ure armarrum ..1r, misterio del unguentum bral o fronternque_se vincula "l con la creación del mundo' Baudolinoeseltípicoprotagonistaquemodelizae|desplazamientoper. desde el momento del en-

.*o ¿" uÁUr"l"" ;;;^i"tut' Barbamanentey "fel bosque neblinoso #'h frg"Iu d."l mítico Federico haci¿r en cuentro regreso de este' el hacia rroja, lrasta ,u'Jrffi;; Ñ"^.ihorirorit" rpazia' En estos tránsi ir., ^^udirlTu el espacio imaginario de *.d; explícitos o implídiverias: uaq,riuii ñ*.io""t reatosy cruces losirmbrales Las fronteras entre espacios

t ttt:ción del espacio.

Con la primera sílaba,

s¿, comenzó un lento y solemne coro de dey decenas de voces, cuyo sonido grave inundó las naves y aleteó por encima cle nuestras cabezas, aunque al mismo tiempo pareciese surgir del centro de la tierra. Y mientras otras voces empezaban a tejer, sobre aquella línea profunda y continua una serie de solf'eos y melismas, aquel sonido telúrico no se interrumpió: siguió dominando y se mantuvo durante el tiempo que necesita un recitante de voz lenta y ca-

cenas

actualizadoJp";;il"otr'

y el texttr .o" uof".ión de continuidad de mundos' les e imaginar;;; d"rcrlÉ"rl trdnsito *ur.u, de diferenciación entre elrlemsrcctción diflna dr diluye ru, de una

citos deben ser

ñuuhrse "r."rlrr* De tal modo que en Bnudolinopoariu j; i; ;;;;ri*l1y-a . Los esp n cios de t r ansici ó t perspectiva imagi u mbr nt esdesde la comg acontecimientos esperados' entre mundospareien sucederse fabulatorio de Bnudolino' nados p.".riuil"^te en el universo t

j,',ff ';ffi

297

: '::icn.

lesylassalidasyreglesosconstantesdesdee!espaciofamilinr;elcasi ut interior de la ciupermane,'te desfl;'iTilt" 9:' il:1'9:"]:.1:.*:''' que se define textual un sujeto dad. Roberto oe la Grive es tamtién atravesamiento el por y el iesplazcmientq sustancialmente w;;- r;i; concluye viaie extenso.po,.iitttu y mar Este de espacios y fronteras. desde el leerse' incluso podiia con el arribo alDaphtte. Toda-la "t;;il intrincnd, como ln nbsurdn e punto de vista deí plano del contenidó, tn espacio transicional ;*u,nl, y otrnnrJ^ir- ui auentu* cte ln búsqueda 'ri ese lugar topográficamente define ¡"Ji aá dín de antes que por excelencia: utÓptco de pasar el meridisno utópico_geogrry;o

suJETos

denciosa para repetir dos veces el Ave María... (El nornbre de ln rosa, ed. castellana, pág.589).

; :l la misma novela y en otra secuencia en la cual Adso encuentra y ,,¡ in-n€ una relación carnal con una joven desconocida, toda la descrip'' ' .'sp&cial y ambiental de la cocina se entreteje con percepciones olfa, Irs la configuración de un espncio ttíctil y olfatiao. La cocina es un es, ,'iilido , térmico y erótico al mismo tiempo. i , Fll péndulo de Foucaulf existen muchas situaciones narrativas y des, ¡ ,i¡ , ,rg basadas en la percepción acústica y en la percepción táctil y ol, i ¡ , f irr varias ocasiones Casaubon debe recurrir a una percepción cor-

:ls:$"1$""::""i:?L'lii'lll"

}:,",¿Hi:n'#f; .n" que s9 podían t'rt a" ost.r.io para evita' u io'hunos' prodigios hicieron me dejaba llev.rt Yo de millas y millas. contrar por doqui", ",.,.,,.,.u¿io pág.3'. castellana, @ou¡nt¡'i,trad. Los seguía, pensaba "";;;-

', t; sinestésicct para poder ubicarse y determinar las coordenadns

pnRcgpctÓN: ESPAclos vFUALES V¡KaSI-ES DE LA YESPACIOsecÚsrtcos/ESPACIOSOLFATIVOSYESPACIOSTACTILES

,,

, r,s €r1su travesía nocturna ,

por las grandes salas de exposición del ,,'trtorio. El Bar de Pílades, suerte de conmutndor espacial de los des-

.,r'ntos del protagonista, es percibido en varias oporfunidades ir espacio múltiple donde lo aisunl,lo ncústico t7 Io tdctil se entrei t'ontinuamente.

otrasunricfulesdelapercepciónp,,"q"1.'ercreadasporlosprotitli.' Ia ntrt't ,',árrátiias del texto' Si orientamos del r':'¡"t nistas o por las instan.iu, i" ru configuración textual t" da hacia la descripción y;;il dil;;i"nes de la ónfiguración del esp.' cio uisual"p;;;;rl otras -4*_

I rrrrs H¿n¡DAS, TITES slrjETos

299

Pero será, sin duda, en su itinerario por los espacios exóticos de lir.rsil (Bahía, Río de Janeiro, etc.) donde ta percepción espacial se ' trttstruirá fundamentalmente a partir de los )lores,^Ios ruidos,los sa/','¡ri's y los ritmos del entorno. El tugar ceremoniai dei Llmbandnal cual ( )n tnvlta invitados por el misterioso señor Aglié tanto Casaubon como \!irparo/ expenmentan nuevas sensaciones y percepciones. Este es_ r',rt.icr del relato es descrito a partir de ,nu ú-ensién más corp oral, l,rr til y sonora: Aglié nos hizo señas de que entrásemos. Si el exterior era humilde, el interior era una explosión de colores violentos t...] el altar atra_

el seguida mi atención: pretos velhos, caboclos cán plurnas multicolores, santos que hubieran parecido esculpidos en pun", de azúcar [...] En el estrado los atabaques ya a alborotar, con gol"rrlp"rubun pes sordos, mientras los iniciados estabán entonando un canto propiciatorio dirigido a Exu ¡z a la pomba Gira [...] Empezaror-,los sañume_ jo

rios, que el pai-de-santo hizo con un turíbulo, Ln un impenetrable olor a incienso indio... (El péndulo cle Foucault, ed. castellana, pági_

nas 190-191).

l':¡ La isln del día de nntes, Roberto de la Grive explora eI Daphne y t t'ib€ con intensidad los olores y sabores de los ilimentos y sustan"brisa ,'t ' tlL'scoltocidns que encuentra en el vientre del navío,

l'

de la

¡'r

que

''1 ¡¡11s de la isla y=del espacio marino. En los capítulos finales de la no-

' I r lirberto describe el espacio circundante y su cuerpo a partir de ' !'| ".r('iones y percepciones táctiles y sinestésióas" Describe y ,ru.ru ,,, t ,, l. pírsional y su localización espacial a través de e.unciáaos y me¡r' ¡r,*i corporales y tímicas. se muestra como la imagen de un óurrp, " \\ lltiope (y en efecto Roberto padece de una fotoiobia progresiva) ''¡ r' ¡lusta al nuevo lugar a través de movimientos v tácticaícorpo_

t t' ilnndolino, el protagonista debe hacer uso de una clrnLletencia | ;, tt rf ttíctil en su travesía por los espacios imnginarios. Espacios y ,1, '- rrolllo Bacanor,_salopatana, Iambut, se aor-rfigrrur, ao*o espa_ i't' tí|rc r¡ olfntí^aor.Fr ejemprar la travesía atraiés de la densa y ',, . iriebtra de Abcasia: una zona que sól'puede ser atrar¡esada hal' r ,'rso orniso de la visualidad y tratando de orientarse a través '" r" rrridos y los sonidos producidos por extraños nativos invisi' r,t t/és de ht t{tctilidad del cwer¡to ettitrclto en In níebls. Asímismo, 'ittroenus donde Baudoiino encuentra a su amada rpazía es un ir'itl¡\vss, espacios rítmicos y de musicalidades des^cclnocidas.

LaorejatleDiottistos(A.Kircher)'EspaciocitadoenElpéndulodeFoucnull

4l-

Rocco MeNciPru

Ln uslÓN ost- PÉNPulo: pE Snnvr-MAKtIN-DES-Cseups BAJo LA cÚpula espacial Descripti o y organización de la perspectiaa Fue entonces cuando vi el Péndulo' CeseueoN

Alcomienzod.eElpéndulodeFoucault,e|protagonista(Casaubon), su historia a partir de un espanarrador autodiegético que reconstruye

ciodelaenunciaciónaúnnofiguratiúzado,describee|Péndulo. E|PéndulodelConservatori.odeParisesundispositivodiseñadoPor tx con el t.'ui ittt"tttaba demostrar León Foucault u *áiudos del tiif'o obvertical que atraviesa los Polos' El la rotación de Ia tl*u sobre,.rr, "¡É aparente la por tanto person3je jeto ejerce unpoii-ii fascinnción'sobreel estético y hermético que el'mis.terió por c.omoprírr.iplg ,r, simplicidad de Casaubon' f-'u descriptio -que construye encierra * *o.rir,'iento rítmi.o. una tiempo mismo al entrelaza móvil, extasiado a los p[, d"f artefacto Geninas' y ruiirti,ooúe (Cavicchioli' 1996 mirada objetiaaníef,r^u mirqda geo' ulmismo tiempo las propiedades ca, 1984).t-u ¿"r.r{;ió" ;*1 u'| tiempo' Al mismo métricas de una competenaa enciclopédico-cient{ftca' enunciadosvalorativosyexpresrvgsconnotanTill:l^t:t':::,3:i-:.I per a un reciente aceriamiento del

";::ffi?r"""::1"1,:"*i.4íiü+a

Plan de Provins' !á""1. uio, códú;;herméticot ¿"t podido percibirlo en la magia Sabía,aunque cualquiera hubiese en ,"ffiti0"1 q"."."l.q:r?odo obódecía a la relación

aquella plácida

raraucuadrada d5i"

b";ítü¿ a"r r'lo y ese "úT:l?l-T:::f:::

divina razón vincula necesariamen para las mentes ttUf""átEs' por p de todos 10s círculos posibles, áiáÁ"tto la circunrerencla .;;;i e polo otro y uno entre esfera lo que el compás Aá"'" vagarde una intemporales de las mtl más las de er efecto d.e una ";.;;;j;ra lu dua'dád de una dimenslt das,la unidad del punto de suspen"J"' n' el tetrágono secreto delaraiz' abstracta,la naturále zatetnariade Foucaulí, ed,. castellana , pá8'1 de p,endulo perfección del circillá*(H

Ladescripciónsedeslizasobredetallesymicromorfismosdelobi

t"

]11t11i:1:l::Xt*tl partes invisibles v 'luto'u?ezaÁecánica' ;:;;ffiiirlJri)rord" det obieto dándonos a ver sus revelando al lector

causasdesumovimiento.Sinembargo,elobjetomantieneSuCaril( inafigura actoral: antropomorfo y es construido como


vi el Péndulo...,

r l(ES

Rocco Mr¡'¡cmnt

NIII{ADAS, TI1ES SLTETOS que ello-< habtan hecho entre unn q otrn

Tárnbiénsabíaqueenlaverticalclelpuntodesuspensión,eniabase,

ficio introducido

sóloeracornpatibleconlaleydeiPéndulo'sinoque'precisamente'hacítt punto rnaterial posible su manifestación, porqr-le en el vacío' cualquier y sin peso, que inextensible cle un hilo i"r^¿., ,"rf""á.1. del ex;eÁo punto t".to:su con fricción tuviera ni del aire

Después de marcar texfualmente y con exactitud el tianpo del enuncisclo cuatro de la tarde del día 23 de junio...") el objeto continúa cargándo,' tle propiedades y rasgos oscilantes entre el saber geométrico-mecdnico y el ,tl,rr hermético. Casaubon está percibiendo las cosas a través de un sistema ,l. valor esotérico y de un sistema de creencias y expectativas conformadas , r,n aflt€rioridad: su activa participación en el rediseño y organización del t ttt f la reescritura de una suerte de cartogofía historioydficn hennétics basa,l,r :;upuestamente en la inr.ención del proyecto de los ,
r

no sufriese la resistencia

térr,habríaos.ilaau"',formaregularportodalaeterniclad.(E/péndulodt Foucnult, ed. castellana, Pág' 1')

Perolaprimerasecuenciailescriptivahl'si{odecisivaymarcaunadc

sentido del objeto: una maiestnd isrí Ias isotopía, zur1au*entales que fijan'el universtr

sippo perteneciente al cr*na.La metafo touir1naet pen,iuto como intempotu] .Ll esfera, como cuerpo terde una realezay una nobleza nrcanae del campo de la percepción: minal de una fir',"u árional, es la figura central

Laesfera,móvileneiextremodeunlargohilosujetodelabóveclir

nlcntr¡lrtt

su jetopercept:lp,t:,11".i1 ifti::"';'ii:rir{rá;;;;É'posicionalesdef der mismo mundo_posible:

"si :lHl,,oi;.J,'i';;;ilJ, "i "ii"."rior húmeda de arena capa una como antaño, su punta hubiese rozado r

-,^-- ^ L.'.*,-'f

a EX ¡¡w

tendicla sobre el pavimento del corg"'>l

ij;" """ ili{;i:,rrerdrdes esencirtes del objeto es la misteriosa *":T1:l ,";;;"ilfi L. vvorvu t "d;;JáJl**a"'ql:Ti1:,::::":1"í:!::ly"'#I:,::, elcentro del mundO,lastrazas que C()ll ticóy secretoque

seña1a

ñte implícitamel

r _^_^-^;r^ ^,,,,. ñ1\,r\ nnnocimient. i:;íJ#i;;;'*';á."".''ip^*":::.T:Í:?Y":12,:T;#il-'' universo: conrrol robr" las corrientes telúricns del

;.!#il;ffi"r*,"

r

Sabía que la Tierra estaba girando, y yo con ella, y Saint Martindes-Champs y toda París conmigo y que juntos girábamos bajo el

el

Péndulo, cuyo plano en realidad jamás cambiaba de dirección, porque allá arriba, en el sitio del que estaba suspendido, y en la infinita prolongación ideal del hilo, allá en 1o alto, siguiendo hacia las galaxias más remrftas, permanecía, eternamente inmóvll, el Punto Quieto. La Tierra giraba, pero ei sitio donde estaba anciado el hilo era el único punto fijo del universo. (El péndulo de Foucault, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

rozado una capa de arena lrrr Si, como antaño, su punta hubiese coÍo, con cnda oscilsciótt lutl'tt't meda extendida sobre el pavimento del surco' nl cambutr infnitesirrnrl el inscri.toun leve surco sobre el suelo' y ensanchándose hasta l.r ido habría merúe de dirección o-iodn instante ,

marunasuertedehendidura/oclefoso,dondehubierapodido'atlrr,t nalseunasimetríaradial,settejnntealnwnazótttleunnmdndo'lg,l|'t rosn místict ' N"

a una estrella, a una vastedad de un desierto, dc lrrt,' la en lr^uuaa miletmrias tttt""t" errantes caravanas. Historin de lentas, Mt't' el1 sll tt'¡r't= crnúinente del Attdntidas los así lns de

estruct,r, inuisible de un pentnculinT, más bicn, u iu

,r."rii",

lias de infinitas, ciones; quizrí furcrnt y posesivo vagaf,osciiando

r

,rrr lrtid€i>r. El personaje focaliza la rnirada sobre esa figura enigmática ,tu(' se mueve rítmicamente "[...] describiendo una elipse achatada rclt u rrlo alredeclor de su propio centro corl una velocidad angular unifor* ,,r(' l)roporcional al seno de la longitud..." Se pregunta de qué forma habría rotado el ¡téndulo colgado de ltt círptti t ,li"l'entplo de Salotnón y duda al preguntarse si en verdad la Iglesia aba,, 'l ,lL' Saint-Martin-des-Champs será el aerdndero templo. Sabe, sin embar,, (lLre científicamente la experiencia del Péndulo habría sido perfecta 'l.rrrrente en el Polo, el único lugar en el cual el pr-rnto de suspensión se , !,, r('rltra sobre la prolongación del eje de rotación terrestre.

Múltiplespropiedadessonenca jadas"tl:*O::*t:,2Y::?;:Y^::,:::,::, topotógicos' l^*

,r las

'I

con isócrona majestad' 0bít]') del coro, describía sus amplias oscilaciones

entorno, rass}s geométricos v

glncinción,y quizá aún seguían ha-

ciendo, ahora como mensajeros de los Señores; quizá en el travecto desde Samoa a Nueva Zernbla la punta razaba, en su posición de equilibrio" Agarttha, el Centro del Mundo. (El péndulo de Foucatilf, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

undispositivo*og,'éti.o,conrunicandosuestímuloauncilinclrooculttl la coristancia del movimie'to' artien el corazón de r" pues nt) "ti"á'garantizaba pu.u.n'riarrestar las resistencias de la materia'

,ió,:;;';,Yii,íl,i!'';i;;;;;';'ri"t

303

I I r r[rjeto se vuelve finalmente Ia figttra del misterio de Ia inmouilidad l,r, aQuello que ,,No se Mueve Jamásrr, la ,.Garantía Supremarr. Un (Juerpo, sin Figura, Forma, Peso, Cantidad ni Cualidad, un no'n in objeto atemporal, el único h-rgar estable del Cosmos, 1o indeci' I .isno supremo Ce la certeza>.

(l Tasmania a Groenlandia, del Tiópit 'l' I'r las a 'rl Eduardo Príncipe Capricornio al ¿e óir-,."r, d" la Isla clel I' f iempo hnrfo contr¡¡¡¡l1t ult en ytsrrrtbn ntreanntente rrard. Ln purtta repetín, e1e

-4__

T I lilrS MIRADAS, TITES SUJETOS

305

hI sujeto obserasdor engloba el Péndulo en la figura arquitectónica del ',liiicio. Aquí, todo el espacio y los elementos arquitectónicos son descrilr rs Cofilo soPortes y elementos de servicio en la configuración de un rstema de soporte del Péndulo. Toda la morfología del edificio parece , lrsponerse en función de la existencia misma del Péndulo: ,

Trnté entonces de npartnr In uistn siguienclo la curva que, desde los capiteles de las columnas dispuestas en semicírculo, se ¡trolongnbn por las netz,ndrtrns de In bóaeda hasta la claue, re¡titiendo el misterio de ln ojiun, que se npoys en una mtsurcin, suprffin hipocresía estóticn , y n las coluntnns les hnce creer qr4e empt tjm t hacia arribn lns nristas, mientras que n éstas, rechnzndqs por la claae,las persuade de que son ellas quienes afirman las columnas contra ei suelo, cuando en realidad la bóveda es todo y nada, efecto y causa al mismo tiempo. Pero comprendí que descuidar el Péttdulo, péndulo de la bóaeda, pnra ndminr ln boueda, era como abstetrcrse de beber en eI manantinl pnra ntbriagarse en ln fuente. EI coro de Saint-Martin-des-Chnrnps sólo existía porque, en virtud de

Planta baja

la Ley, podía existir el Péndulo , y éste existín porque existía aryLé\. No se ehtde ttn infinito, pensé, huyendo hncin otro infinito, no se elude la revelación de lo idéntico eludiútdose con ln posibilidnti de encontrnrse cotl Io tlistinto. (El péndulo de Foucnulf, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

Rue Sarnt

Martln

\

|t

;

ttdn subjetiaante f mirndn objetiuante

lil desarrollo de este proceso textual pnmera

de Artes y Oficios de Paris Plano del Conservatorio Nacional (Piantas baja Y Primera)

,

es de mucho interés para nospor lo que respecta a la efectividad del modelo de espacialización

,rtr ¡s

t'r()[)uesto que se basa en la asignación de dos centros tópicos de organizn,,,,t rl(l espacio perce¡ttiuo. El primero trazado a partir del hacer visual y , rr'"trrial deIsujeto y el segundo instalado temporalmente en eIobjeto a ¡ ' 'r iir del cual se van construyendo otro tipo de coordenadas de naturaler r,o corporal o tímica. Se trata de la misma dinámica que se produce , ¡rrl,' L|eícticos, nndforns y cattíforns. ltl nqui del sujeto que irradia el sentido a partir de un punto o una red or* r't.)d? de su campo perceptivo y el nlld o mtís alkí de los objetos informaL ' ' icrcalizados y valorizados a lravés de enunciados de lenguaje, accio, { ' gestos que se apoyan en olro tipo de categorías y coordenadas de la i t tc ión espacial (cfr. Ceninasca, 7984, 4-72) . El nILí puede o no inscribirse 1'rilir del centro tópico del sujeto observador (Mangieri,7999). ri efecto, eIPénduIo es, en al¡;unos momentos del relato, el centro tó¡tico , t't:cl de coordenndas cósrnicns o cosmológicss (denafuraleza verosímilmenI 'inótica y cabalística) o nmbientnles y geogrtíficas a gran escala que esca¡ , r'entro tópico del sujeto: términos como < o como , irracional a las mentes sublunares>. Estos enunciados definen un es, , r'r() referenciado a partir del lugar tópico del sujeto y en cambio abren ,

t

f Rocco lr'{¡xcisnt

306

trnad.imensiónr¡ásexternaapartirdelacualelobjeto.pareceimponerun tmo¿ut y aspectual)' narrair;; y una.iirr'rer-,sió" á"f discurso progÉama

Siendonadamásynad'a.,-,",.'o,Q}eel.,únicoprrntofijodeluniverso''y punto superior del árbol se-

rig{"tyi"d1K:l"tilu.oror',u, que la deócripción 1o dibuia firótic' clel código cabalísti.nl, "r"i'-'á"áuUle Hay totlo el^moaimiento del utúuerso'

la representación

N

ltES MIRADAS, TRES SLIJIITOS

tictre en su interior una serie de sub-espacios encajaclos, los cuales a su ' cz disponen en su interior de una rnultiplicidad v heterogerneidad de , rrtefactos cuya disposición, aparentemente casuai y desordenada, debe .rn duda responder a la organización oculta de un rliscurso herrnético. I s la semiosis ¿r la deriva, arrastrada por el síncirome de la sospecha: Así es c{fmo se entra, en efecto, al Ccnservatorio de Artes y Oficios en París; después d¿ hober ntritrtesado tm pntio del siglo xvttt, penetramos en ln aieju iglesin nbncinl, engastrtdn en e.dificios tnós tardíos como nntes lo lmbín estttdo en el primitiuo priornto. Nacla más entrar nos deslumbra la confabulación entre el universo sr-rperior de las celestes ojivas y el mur"ldo atónico de los devoradores de aceites minerales. Sobre el piso se extiende una procesión de vehículos, bicicletas y coches de vapoq, desde arriba amenazan los aviones de pioneros, en alqunos citsos los objetos están íntegros, aunque desconchados, corroít\os por e.l tiernpo, t¡, ut Ia arnbigun luz, en parte natural y en parte eléctrica, se prescttfurt todos cu.biertos ¡tor unn ptítinn, un bnrni- de aiolítt aieio;en otros casos sólo quedan esqueletos, chasis, desarticulnciones de bielas y maniuelas que amenazan indescriptibies torturas, V uno se imagina ya encadenado, inmovilizado en esas especies de lechos donde algo podía empezar a moverse y a hurgar en nuestra carne, hasta arrancarllos la confesión. (El péndulo de Foucgult, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

d'e cnsí como elcentra üutónama y stryrün\ este instanqué puesto:c!'rpa en el texto notar (y un momento es relevánte obiettul r¡ nrrytitectónics' váz la cuya figuft ulto*t es a te) en el cuai el 'bjeto, d;; sistema de valoies y de coordenadas prtisajísticn*, ¿"rJfitu;fir..ü. superpon(' sujeto. Pero, en seguida, el suieto t'l espaciales qr" *J,ár., ¡rrrndel persPectiun httmnnn y cubre s) a enunciados y términos colresPondientes desconet' logran infonnaciones a'licionales que objeto de modalizaciones e cómplil'' CÁaubonhnce utopía' y r.r"il lá t't'td'u¿itur' átitora tarlo de geometrut "ru **.a''ito del artefaóto, dt su aparente n! lector¿"f zu^.io'rá*iur",to ambas miraáas' recuperancl. una suertu a" outlt,y uort "'''t" "q.,itiU'io "r-r"intersubjetividad espacial' de

;;i

""'*"e1

Los objctos y c!

rs¡tncia

i r

- r^ r^

^,;

itecful.,rr

Apartirdelafocalizacióndelaclg,ucdelacuptrla,puntoarc-lu:

pén.l,",io, el suieto de apoyc, del

emprend:::

i":%T3i#:r:1il is :"p.J:i'

en su menrorta' rn del Óonservatorio confiando se c.tr .oi[oaos de los techos y.las paredes nr't:' tos e invenciones tecnológicu, simbólica va rnucho de la snbidttríl cvlra fu1ci9rn

vierten ert nrctáforns alládelaparentepretextodrdáctico'^ti1l..la,'promenadedescriptiva:¡' (una figura muy utiliz'r construye sobre el iuego retórico

c1e

la enumerncitín

claporU.Eccl)ylosobjetostecrroiógi.'*'1:.:errrantizádosbajolac|¿tr,.' y zoomot:ftcos' ' a, itaigo, fisonómiccts, nntropotnórficos Retrocedíporlaanrplianave/hacia}louertadeentrada,}Otfar't.', prehisfóricrrs de tela raítl'r r

p"rJ;;:,b,

.Áinquetto'., n rrr,rorn,lores páittios

alambre,aqtreliasmtiligttcstibétutnsqtleunelvoiuntacloctrltahabí.rlr. sa1"''" Adivinaba que eran met¿iforas cho col¡;ar d.cl techo o" iu r-ro.r". tli'l'r" pre-texto el que 1o d^e mucho más slgnifüivas y alusivas ,l ciales,

strgerir. Vueio'de

|,os objetos ffiuseogrtíficos recben sucesivamente una serie de valores o ¡ 'r,rpriedcldes que se superponen a la imagen de los artefactos purarnente t, , rrulégicos. Es Lnla opüLlción enciclo¡tédica en la cual el térnrino adquiere t , ti ,t tlos según la variación del contexto introducida por ei obsenrador (Eco, I rr; l, I77-772).Al mismo tiempo, es una operación descriptir.'a que oscila entr, i,¡ prácticcl, lo mítico, lo frrncional y lo axiológico (Hamon, 1981, 101). !'¿rra el protagonista, la función-sentido de los espncios arquitectótticos I ' ios innumerables objetob^ que guarda en su interior,no puede ser en l' , jirto la de convertirse en unsim¡tle museo turístico. Esta es su funcio, ,lr i¿tl rnás npnrente. La arquitectura del Conservatorio solicitaba al ob, , , , r!1or un diálogo secreto del cual no posee aún la claue ouiltn: Pero no, no, Saint-Martin-des-Champs había sido concebido primero como priorato y después como museo revoiucionario, como florilegio de archisecretos arcanos, y aquellos aeroplanos, aquellas máquinas automóviles, aquellos esqueletos electromagnéticos estnban t¡llí ynrn mnnten€r Lnt diñlogo cttr¡a fórmttkt ntut se tne escnpnbn. (Ibíd.) (la cursiva es nuestra).

ll7st't1,,.

cálico hubiera q.,e,iao, *ngañc.,áamente, .'' "' d iu' largas rnigraóione's-"1T,::*dtt rep tires iurísicos,ul"goría " emanaclones perv('r "'r'' l

arcontes, tu,r,.o*fendiandó sobre el suel', la1sci.s picos de arqueoptérix'

*i, con sus el d"e Eánault"' "h;;r¿ ,.pt;;;* Br"g,rut, "i;;'Bi;tiot, (la cursiva es nuestra)'

y

¡rbatían oour"

r'l 't'

(El péudwlo tt( t""

l'' 'out't,'"a-"¡cu't"ttor-lo) t'trganizaptogresivamt'trl'' A partir de este nrornento eI obserrtntlor y el t's¡"r' t"

*á

ho*ogéneo

visual m1rada en la forma de un ..*¡mi" cle un espncio englobnnte Qtlt't.tt el'carácter dei Clonservatorio ad.quiere

307

-r jeto establece una relación intersubjetiva entre la finalidacl sei 'l proyecto del Conservatorio y el Templo de Saiomón: para Ca, ,.'!i, er¡idente la profunda analogía con la descripción que Francis rt'rece en su texto de ia I,{ueus Atkítiidn\. i

|

'

T Rocco Maxcmnt

30S

i titrs MIRADAS, TRES ST ETOS

" tra suerte de mensaje cifrndo, un mensaje reiterativo construido sobre un ,iligo secreto qLre sLtsltrrn otros núsferios por debajo de la aparente mues,r'.r de larazón moderna:

Intentandoescapardelafascinacióndellugar,Casaubonnecesrtasaá. ,", visá. Busca unlugnr de obserber en qué lugar podría "r.o'rdurr. ver la ceremonia se*etn que seguraaaciónseguro, dJsde el cual pueda .ip"ru de 1a lglesia de saint-Martin' El mente iría a producirse bajo ru muerto>

vivó en un vehículo objetivo de Casaubon es el de ""r.t,-td"rse ttna reuelncitin ahora el espacomo y si antes el espacio era interpretado tio la fuente de una tnfornracron' trilogía significante entre ei Templo "t La analogía está planteada. .,^u dei'at-tóis Bacon y el actual Conde Salomón, la ¿;#de 1a Sabiduría expuestos de este momento los obietos allí servatorio purirri.r". Apartir e inartefactos los Todos ilnalizado' son leídos a través de un prog.u*u

La sala Lavoisier del Cor-rservatorio es una confesión, wt mensnjt. cifrndo, un epítome de todo illuseo, burla de la arrogancia de la razón moderna, susLn'ro tle otrn clase de misterios.Jacopo Belbo tenía razón, la Razón estaba equivocada. [...] Estaba penetrando en el centro mismo de tm scUeto en forma de Theatmm racionalista, deprisa, deprisa, ya exploraría después, entre la hora de cier:re y la medianoche, aquellos objetos tlue a la oblicua luz del ocaso rneklfoo:1 su uerdndern rostro, figtrns, no insfrrunuttos. t...1

ventosextrañossonvistosComoposiblesobserantoriosprotectores: Estabaenunmuseoyteníaqueserdramáticamenteastutoylúcique:t1g"3,1?obre mi

Toda la arquitectura del Conservatorio es para Casaubon la imagen del

despertabanagradablesrrostalgias'..HispanoSuizaTg32,belloyacoEl demasiado cerca de la caja t"'l gedor. No meier.rio porjr" ;*!1 CitrÓenC64de193isóloseexl.ribíaensecciónvertical,excelentemtldeloescolar,Peroridículoescondite.Niquéhablarclelamáqttirradt' intert' ioda ella caldeia o marmita [.'.] muy Vapor de Cugnot, ["'l alcoba' una ".,-,'¡*", buhardilla, sante, en cartrbio, ei alto ú.rg"ot !g09,una guar los de uno estaba justo enfrente Irero era difícil subir u et, por-qre tiempo' Ningtrno de lo's nto'tores podíl dianes t"'l No me quedaúu mltt^'o c1o a

D".ú

,"gtit.oaaante'

A medida que iba descubriendo, o intuyendo, el sentido de aquellas

secuencias, me invadía la ansiedad de no encontrar a tiempo un escondrijo desde donde asistir a la revelación nocturna de ia ocultá razónde todas ellas. (El púñultt dc Foucnult, ed. castellana) (la cursiva es nuestra).

u üs o"'oplanos do. Eché una miradu to'lhuáu automóviles explestos a mi alrededor iot J" cabeza ["'] Los nombres

saruirrne rlc refttgiof ...l

309

|

',i )ceso que transforma Iaplenitud del ¡n'imer ¡trinciytio (simbolizado por la

fi-

';'r¿r

Sáh de la iglesia doblan

ulril de Gramme v metiéndome por la izquierda junto u iu "rtot".ra (la cursiva es nuestra) castellana) ed. Gl pénduto ¡, eorrriitf,

del Péndulo de Foucault) hacia elreino cóstnico del Mnl de tal modo que 't, iiinernrio espacinl desde un esptncio destinntnrio o un espncio destínsdol se con' r"r'fe en una suerte de viaje iniciático que le permitiría ver el mundo como r' tltnente es. Finalmente, ve la gar:ita del Periscopict y accede a eila. El sujer' ',r.r encuentra delante de una ¡trótesis de la oisión, es la descripción narrati' ' rda de un encuentro aparentemente forbr-rito entre el sujeto observador y ,

,

,:rctrunrcnto-nctnnte de la uisión:

galería.

\a nngrtsfin y el tunor clttt' por c()rr artefnios.incom¡trensibles' Se esfuerza

Pero eI personaje no puede desprenderse prodtrce lu

tiriá^

aá uq.réU os

c1e

Vencerseasrmismod.eqtreSeencuentraenuninofensivomuseodelatir del error de un demir'rr'

,"r"r producto nica y no en un depósito dinbóIicoJ" .u};1fu".L',", inorgánicas se desplegaríatrt'tt go, un reino de instrumentos de Convencerse de que Se encuentra durante Ia noche. Casaubon traia tramada por su amigo Jacopo Belbo' tocj.o caso en una trnmpn alucittitorlap".iscopió (su ú1timó y seguts vefa'1irtl Antes de alcanzar la garit" á"i la Sala Lav.t las estratageffiss simbólicas de el sujeto deberá transitai por catóptricos t' tentros utqlimi.o'", de sier, luga. ¿g-"inconfesaclo, uiiur", se('r(' debían que artefactos áe fermentación de la magia de los espeios, de Demiut'¡i' un de ' malignamente errónea tamente aludir a la disposición realid'acl' en ocultan' ''l dél vino que de las máquinas de feimentación este es,(t( tt' unhomtrnculus' Para el personaie proyecto d" ;;:tcción,de fir-rutt'''"nte a la percepiión del de transiciórr, quele conduc"

pterisco¡tirt '

e

Y en efecto advertí que en el rincón de la derecha, contra una ventana, estaba la garita del Periscopio. Eniré. Me encontré frente a ulla placa de vidrio, corno un cuadro c1e mando, en la que veía moverse las imágenes de una película, muy desenfocadas, la sección vertical de una ciudad. Después comprendí que la imagen era proyectada por otra pantalla, situada encima c'le mi cabeza, en la clue aparecía invertida [...] Reconstruyendo ei trayecto que había recorrido al subi4 me di cuenta de que el periscopio me permitía ver el exterior como si mirase desde las vidrieras superiores del ábside de Saint-Martin-des-Champs. Como si mirase colgando de.l Péndulo, írltima visión de un ahorcado. (Ibíd.)

sujeto enuncia al mismo tiempo las coordenndas de su locnlizncíón esMira y describe ias calles y esquinas de París virlesde la garita y luego se explica a sí mismo la presencia y ubicari'l Periscopio en ese lugar como la predisposición de un plan, i'()n la lógica del texto hermético. rr"rterna y externa.

T I-Rss

Rocco Merucrunt

310

E|

espacio de obserrlnción, que

más que etegido o seleccionado parece rrurrutirro dé un destinador oculto' temi-

nsigncloa través de un programa narratiao que induce ble o clesconocido, se reconvierte en untnicroespacio y eventos del pasado lejano y al recuerdo, a }a ,"o.d"rlación de hechos prolongación,T::iiT: y cacercarlo. E! espacio de obseraación, prótesis' de peque¡.o featrino de ln metóptricntlel sujeto, se desdobla en una suerté ntorin (Yates, tg66 y Draaisma,1998): LadeCOsaSqueseteocurrencuandoestássoloyclandestinaellunpe-

boclega de un barco para emiriscopto.Debe de ier como ocultarse en la finaÉería la estahra cle la Ligrar a tierras iejanas. Y de hecho,la meta

bertadconeldioramadeNuevaYork.Podríaadormecerme,quizá

tarde"' fuera lo mejor' No, Y si me despertaba demasiado ordenndos. Los recuerdos de precisos, ttíiidos, recuerdos, los Revivieron los de los dos últimos años, mezclalos tres frenéticos rrltimos aiu,, t'"go 10s había encontrado al curventaíños,talcomo dos con recuerclos rle hnce (y recorda-

de Jacopo Belbo. Recuerdo irrr-rmprr en el cereb.o "I".t,ó'.,ico nuestra creación equivocada' ba) para dar algún sentido al desorden de periscopio, me.retraigo en un el en tarde la otra nn.r", al ígual que (El meitepara emanar una historia io*o el Péndulo'

pu,to remotto rllla péndtllodeFoucnulf,ecl.castellana)(lacursivaesnuestra).

vnaDAS,

TRES

suiETos

Lo

calizsció n espacinl t7 narratiui dad

i'1

trabajo semiótico

377

:

d.el Ttersonaje

- Ei espacio arquitectónico del Conservatorio y más específicamente la iclesia de Saint-lv{artin-des-Champs es el lugar de inicio del¡troceso de ob'crrtación y de explorflción, es un espacio tópico del relato. Una actividad serniótica de observación que implica al mismo tiempo una valoración clel rrbjeto percibido y,una iruplicnción emotiaa y afectivá. Al mismo tiempo, el ,,bieto informador distribuye en el discurso unas condiciones de percep,'ión, la traza virtual de un programa narrativo que a menud o sl irtpone tt dispone sobre la acción y el desplazamiento defpersonaje. El espacio le rtf em.orizA,le inscina e induce o interroga para elaborar cletermin aáas infet t'ttcias y abducciones. La forma del espacio le motiva para ejercer un trabnr(t semiótico.' reconocimientos, réplicas, invenciones, etc. iasaubon debe :Ltstraerse ala ttscurn t'ascinación del lttgar para poder pensar con calma el '.itio desde el cual, debidamente oculto, podrá ver ló que posiblemente t,currirá a los pies del Péndulo. A la descripción inicial, vista como un extenso proceso figurativo (

lLre

dota al objeto de su nivel actancial y actoral dentro de la historia, si-

rirre lá descripción de los elementos arquitectónicos y de todo el edificio

un soporte simbólicamente orientado a ia única función de remarpresencia del Péndulo como figura central de la interpretación. !a Si el texto comienza con un punto que organizay aprisiona el campo ,lt'la percepción, es decir, con el péndulo de Foucault como t'igura de crur't)111o

un espacio de ln enuncisciórt Toda la narración se procluce a partir de pelo coordenadas süs :t todavía del cual conienzan a estiblecerse

unAqtlíyAhornnofigurativizadoplenamenteaniveldeldiscurso.El su vez envuela'Yt

biá se desarrolli en el Periscopio es n ,"..r"rá;;gl"bante del sujeto "". "t_":pacio,cleuentarla lil.taciórr hacia el

acto del recuerdo si

ro en

y la

"l dicho áe la ,',orr.1u' lu'.uru de propiamente y constru:ye toda ls historfu' paisaje, Iugar descle el cual el suieto remelnora escenanarrante de una es El lugar de lo;;;Ñ"mos denominar como con asombrosos deta critura diferida. Casaubon narra todo lo ocurrido virtual: noaelescaposible' es*iturn lles descriptivos y nu." *ención a una Bel^bo

Mehubieragustadoescribirtodoloquehepensadodesdeestatitt

iitaentarían otra teoría siniestm tt de hasta ahora. Pero si Elltts Io let¡esen se t't descifrat' el mensnje oculto de mi histot se pasarímt la etcnúdad tratantTo ie (ibíd.) (la cursiva cs nuestra)'

,

,rr

' t'

trtciclopédico de múlti1tles códigos, el sujeto emprende luego un despla"hacia atrásr>, u:na promenade arquitectónicn enh Cual la miráda ,' clirige fundamentalmente hncia lo alto del espacio de las naves, para ,

rrrriento

lrrt'go dirigirse al plano de tierra ,' r,'c--ánicos

y describir los innumerables objetos

allí dispuestos.

[,a narración sigue aproximadamente un itinerario espncial y nrquitec't¡ur(o como ei siguiente: Debajo de la cúpula de la iglesia de Saint-Martin-des-Champs. Recorrido por la nave principal del Cclnservatorio. En el Coro de Saint-Martin-des-Champs v el Ambulacro. Nuevo rectrrrido ptrr la nave principal.

Nuevo recorrido por el Ambulacro. Salida de la iglesia y acceso a la sección de ios ferrocarriles. Acceso a ia sala Lar.oisier: la sala de los espejos; máquina de fermentación. Claiería de los clispositivos eléctricos. Sala del vidrio. Carita clel Periscopio.

I IiES MIRADAS, TRES SUJETOS

313

Durante todo el desplazamiento eI aer se entrela za cor. eI creer y el snConservatorio sea un
t ctídigo.

un nqtí del cual el discr,rrso no ofrece aún figuras (la casa del ^Desde 'irr Carlo, centro deíctico como tal de la novela), el narridor reorganízay {'construye la historia de un encuentro uisunl: el encuentro entre un stLjé, y .r-" obieto que nos indica la aparición de una figura neta en el campo 1

.'

I

i-sual que hasta ese momento no se recortaba dei conjunto con esa inli rrsidad significante. El enunciado que abre el relato, marcado a través r it' ür1 n^yít'ora, puntualiza espacialmente el objeto de esa primegenia y rr-ragnífica" visión:
r,'ión (Eco, 7975, 285-305). La descripfzo enciclopédica que sigue, así como casi todas las demás, r '! ,lrelaza los rasgos científicos, los filosóficos, los herméticos y esta part,

rtlár dualidad es sostenida durante toda la exploración uísuil del lúgar 1& breve excepción del segmento de la búsqueda de un escondite. El l' ". io nos induce a suponer que Casaubon se detiene a los pies del arteI i' itr incorporado a un éxtnsis en ei cual es imposible sepaiur la ndmira, ' : f e cnológica dela fnLtulnción gnósticn. El tránsito semántico por la enciI tredia ya está bloqueado. Esta suerte de hiptnosis se debería prolongar por un tiempo largo: al r¡r"i.tros ése es el efecto de sentido logrado por el texto a nivel del tiémpo ¡ exige Para la lectura y el ordenamiento y valoración cle los rasgos. | ' I lll€ €n efecto caracteriza como dispositivo de temporalización este 1 ,,r jc esla durgtiuidad o la prolongación de ese primer momento de en',' rNro por contacto visual entre el sujeto observador y el objeto inforr,, lor: ut1 encuentro rer.'eladoq, casi iniciático. rrt

Los 10 sepl'rirot cabalísticos

,

,,n

I

'

i

' ,,

sujeto, después delprimer impacto uisual con el objeto,describe el es€r el interior de un estado de fusión corporal y pnsionaL Este electo de rmidad emotiva crece a medida que las deécripciones del Péndulo i{'cn más generosas y detalladas y, sobre todo, por el con.iunto d.e varle- orden filosófico que Causabon introduce- La densíaaa y com-

i ,l I

,

Tn¡s umeDAS,

Rocco Maxcmni

314

ala udmirnción subliine, cadenados:

"i

rrr-ta cascada

incontenible de sentidos en-

*á:."?

Atrapado en esta conjurn narrotizrrz ei sujeto debe hacer u¡ notable esfuerzo para reorientar su rnirada. Debe sab'er y poder aer denllevo los obletgs cglo,artefnctos fitnc-ionales y no ya como entidades producto >. La necesidad le obhgá a esconderse. Irero antes que.nada el sujeto se presenta a sí mismo"implícitamer-rte, como eI espectador necesario de una ceremonia secreta y reveiadora. El acceso a 1a garita.del-Periscopio le provee de un adeclado e inesperado yunto de uistct sobre los acontecimientos.

castellana).

un iugar de observación aparentemente fijo-y referenciado en el plnno horizittal, el sujeto gira viriualmente, con toda la arquitectura del edificio y los objetós, aliededor del Péndulo. lR.etrocede luego sin dejar dc mirár Ia figira, parareiniciar su itinerario arquitectónico a través de las naves.

El sujeto observaclor narra desde una precisa localización espacial y un d.esplazamiento i rebours por los espacios restantes del "*p..nde Conservatorio Nacional de Artes y Oficios' A medicla que se aleja (para dóspués volver sobre sus pasos) las descripciones adquieren un carácter diverso: los objetos y]os artefactos pa recen narrar progresivamente (a partir de la cúpula de Saint-Martin-des Champs) ,r.ti hiétoria temer arta-del mal, de lo oscuro, de lo diabólico- Avt objt' ces, Cásaubon parece extraviarse o no reconocerse en la maraña de su en y obstruido Purr tos que ve y deicribe" Es un sujeto deslocalizado to de vista. El espacio circundante que rodea y engloba el especfáculo gnóstico clt'l péndulo configura una dmtin centrít'ugay centrípetn de señales e indicaclt'

res mecánicos y neumáticos, artilugios demoníacos, errores del I)t' miurgo. Todos estos artefactos son espectadores y operadores de tltt ,,grañrelato> que sólo se revelaría ante Ia mirada de un verdadero intit clo. Los restantes elementos arquitectónicos y los artefactos contenitloq

un Sran dis¡tositiao heterogénea orquestado ¡tnrn acompnñar su ritmico

c infinito uaiaén.

Y ahora yo participaba en aquella experiencia suPrema, yo, que sin embargo rnemóvía con todo y con el todo, pero era capaz de verAquello, lo Ínmóvil, la Fortaleza, ia Garantía"' (El péndulo de Foucaulf' ed'

Es interesante observar de qué manera (en forrna explícita) el texto configura un sujeto oscilante enlre la admiroción, el éxtqsis, el temor y la re,rrrníir. El objeio se carga de atributos que son descubiertos y reuelados y no se trata tanto de un t"-t'ttido dado,.onstntido Por el sujeto (por ejemplo, a través de csdenas inferenciales y abductivas). En todo caso,las objetivaciones se producen por un sujeto competente en grado de poder atribuir a ese objeto .,rrrp."*oi, .r^u t"ti" de rasgos que contiene de antemano a la manera de .rr-ru g.ur-t figura enciclopédica hipercodificadae. pltirión deaociónnl bajo el misterio de la figura, CasauColocado "n bon debe snber escuchar los susurros y las cifras secretns que se entremezclan sabiamente con los datos mecánicos y geométricos de la razón mod,erna. Éste es un momento narrativo muy relevante en la novela. Desde

315

están allí para narrar posiblemente la historia misma del péndulo, su itinerario y sus enigmáticos trazados sobre ia arena. El verdadero centro del espacio es el Péndulo. En este mornento para Casaubon, todo lo cle-

plejidad de estos juicios perceptivos y valorativos alcanza estados simr-

iur",

TRES sLüETos

Casattbon ha pasado en el arco de dos segmentos narrativos (los dos

primeros subcapítulos de la novela) desde uñ punto de vista horizontal e tnferrcr a un nuevo punto de vista enrterticnl y xtperio1 ascencliendo en la Llímensión aerticnl. Pero antes de esto ha transitado horizontalmen te y hacin atrrís respecto al espacio hncio tlelante marcado positiva y eufóricamen[e en las descripciones.

En realidad, se trata del cambio dinámico entre dos espacios de observación construidos en función del plano uerticsl del espaáio. Lo interesante es que si desde el primer punto de vista el sujeto un s{tber uer "p.." v un ql'rerer uer con su mirada y su cuerpo, en el segundo punto de vista Itr hará a través d_e una prótesis uisual, in dispositíuo cntopiríco, una serie .le espejos que reflejan la imaS;en hasta la superficie cle una pantalla. El ;rrjeto pasa desde una visión directa no meáiada (un poder'aer no abst|r.rido) hacia una visión mediad a y pnrcialmente obstruidn (las irnágenes r,lesdibujadas" de la pantalla del periscopio) y,por tanto, también hacia l,r escópica del aer sin ser uisto llandówski, 19g1 y N,fangieri, ¡9sffón tt)97, 43-44). Es una condición espacial y perceptiva análoga a otras noI t'las de Eco y característica general cte ia ionstiucción dellunto de vist'¡ tle los personajes, como le ocurre a Roberto de la Grive ó Baudolino. Ei personaje ha pasado desCe un lugnr abierto que permite una relati' 'r libertad de desplazamiento a un lugnr cerrndo y ergcrnómicamente esitr'iltl, incómoda, que restringe el ntouilnienio del ó.,*ifo, ,,obligando' al "i'servador a colocarse en ptosición de periscopict, generando se-nsaciones '

f

.' angustia y restricción de movimiento, situacién espacial que recuer-

I t lit penitettcia de E/ nornbre de ln rosso también la columna dei estilita en

,

,t¡tk¡lino.

Lo más peiigroso cra sucumbir a una crisis de tmgustia:esa certeza un instante gritarás. Periscopio, suinergible, e¡calla-

cie que dentro de

I l

T Rocco M¡xcmnt do en el fondo, qutzá ya aletean a tu alrededor los grandes Peces nefaltando el gros de los abismo r,y"t6no los ves, y sólo sabes que te está áir"... Gl péndulo de Fottcnult, ed. castellana) (la cursiva es nuestra)'

I

El espacio tópico de la macrosecuencia es la cúpula de SaintMartin-des-Champs de cuya clave pende y oscila el Péndulo de Foucault. Podríamos también arriesgarnos a prefigurar como espacitr utópico la dimensión definida por Ia uerticnl del Péndulo que debería indicar, a través de un mapa estratégicamente colocado, el punto fijo desde el cuai los Superiores Desconocidos podrían gobernar el origen y movimiento de las corrientes telúricas y del universo. La ceremonia misma forma parte como espncio utópico de esta prueba glorificante-definitiva que convierte a Jacopo Belbo er-t ,-tt-ra suerie de

de lahistotrnbnjo sem;óüc'abductivo, de reconocimiento y otganización disfóriaparentemente y clnustrofóbico casi ria. Es en este espacio restringído,

partir del cüal Casaubon recuerda: una importante analogía con la

localización espacial del sujeto de la enunciación, que también recuerda' ..Escribe> la hiitoria desde la ventana de la casa de Jacopo Belbo:

Recuerdo (y recordaba) para dar algún sentido al desorden de nuestra creación equivocadu. Ahotu, al igual que la otra tarde en el

i::':T:i?,HJ:Til:'"i?"fi

héroe trágico. El Conseraafoire es, como espacio arquitectónico complejo y compuesto de varios edificios conexos, un primer nivel del t'spncio heterotópico pues el protagonista los explora antes y despué.s cle la observación de la ceremonia final. Por otra parte son espacios que con-

ii:lH::iiJi:Jlff lHffi "':Ti;El

primera sefirah es Keter, la Corona, el origen, el vacío primordial. donde creó primero un punto, que se convirtió en el Pensamiento, (la nuestra). (ibíd.) es cursiva dibujó todas las figuras...

Esta contracción a nivel de la forma del contenido se corresponde de la forexactamente con la contrrtccitin del espacio del cuerpo a nivel un put1de figura la de mental ma de la expresión. Es la determinación elecomo punfo, el relato: del figura isotopía es plena en esta

La mento g"o..téttl.ó de la conce.ti.ación máxima, casi absoluta' se redupliJa en la condición espacial envolvente y centrípeta del submsun rino-gnrita, er: la postura corporal recogida -deI person-aie, alcanza ema' y origen de suerte deIPéndulo, central figura g.adó máximo "ilu un ínción simpática de esá ptrntualidad, pata finalmente resumirse en suorigen figural
memorialo.

Aquí se prefigura textualmente la analogía que establece Casauborr canónico de los sephirot y la figura del Pénentre él "rq.r"*alabalístico dulo de Foucault. D esplaznmientos, lu gnr es de obsertt ación y explo

r n ción

El sujeto experimenta una transición entre dos posiciones relativ¿r el oscilil mente estáticasila posición de pie y desde abajo y lateralmente arri desde del péndulo, y 1a pbsición finaftambién de pie y lateralmente

377

!,.t mediada por instrumentos catóptricos o prótesis: un dispositivo de

la cual es paradójicamente en esta postur(t clrporal incómoda en Un dicho' propiamente rei:memornción de personalé micia un proceso

co a

TRES SUIETOS

{'spejos similar a los utilizados en los submarinos pero donde las imágent's s€ reflejan algo borrosas y difusas:

l'ero

el

lilrs MIRADAS,

tribuyen a definir el lugar significante del Péndulo como centro renl del espacio (dentro de la creencia de Casaubon). Junto al conjunto del Conseruntoire d'art et métiers el espacio heterotópico se amplía n todo el espncio de la ciudnd de Pnrís efectivamente nombrado o sugerido en la noveia.

A lo largo de toda la novela personajes y narradores nos hacen tran,iar por un caleidoscopio de espacios. E/ péndulo de Foucnttlf es un buen ( l('mplo de la relevancia de la organización del espacio perceptivo y ar, ¡rritectónico como verdadero teatrino semiótico de la memoris del texto y rra l& realización del mismo trabnjo semirítico de los personajes los cua" lr "'; se configuran y pueden verse como una suerte de figura interpretanr, tle ese metalector implícito de la enciclopedis de Eco: espa cio tntLltidi' 1' ttsionol, caleidoscópico de los signos, nebulosa y niebla de diferencias, ,,r.ilogo en cierta forma aIa mríqtrinn digitalis de Kircher pero también al 1

,¡n1put?dor Abulnfia.

Un diagrama o despliegue de los espacios y lugnres construidos o ret, I iclos en la novela nos muestra el juego de localizaciones e itinernrios pro',rrnados por el texto pero también, al igual que Syluiede Nlerval,la prolr¡'-'ción de ciertos efectos de des-ktcnlizoción espacial y temporal son tan

' rr'()s al autor Porque posiblemente dan cuenta a través de la ficción de I irrrposibilidad de trazar un mapa global de la interpretación y al misI " r fig¡¡po redefinen en las novelas r indeterminación del texto.

ese rasgo estructural de la apertura

Tnns vmaDAS,

rcoffi

[,a Casa de tío Carlo (la ventana hu"tu

"l

Tracernos un cuadro que pueda agrupar las diversas organizaciones textuales del espacio aquí abordadas. Nuestro trabajo podría trazar el maPa de futuras investigaciones cuya meta es la de relacionar la teoría semiótica de U. Eco con la producción de su obra ficcional. En Kant y el ornitorrinco el autor insiste al comienzo y en el apartado dedicado al Ser, en la frontera existente entre una estétics cle ln reuelación a

El Castillo y ei espacio del Rito druida

Cor'.servatorio e Igiesia de Saint-Ma rtin-des-ChamPs

exteriores ingreso Safas de exPosición Sala SaIa Sala Sala

1

2

reslismct órfico

3

y utla estétics de la interrogación y Ia hermenéutica. Mientras

la primera mirada se funda en la idea de que únicamente a través de c'iertos procedimientos y eventos (el arte y las poéticas) el serse rnanifiesta a través de una rertelnción donde lo inefable,lo incognoscible se nos aparece como la verdad de atrgo que está completamente fuera de nosotros: como verdad que aparece quasi per tubum y donde .,el ser dei ente alcan¡aIa estabilidad de su aparecer" (Heidetger, 1950,25-30),la mirada interrogativa y hermenéutica (que no selecciona el arte como espacio abso-

Lavoisier

Iglesia d" Sui"t-14urt'*4:*-9l3tp' Nave princiPal Coro Bóveda y clave

Ambulacro Espacio urbano

379

Espncios de lrt reaelaciónf espacirss de Ia conjetura y ln abducción

pgll]9

TUltÍN (alrededores) PARÍS

TRES suJETos

Subsueio, c¿rÍierías

Metro Bar, bistrot Rue Saint-Martin

Iutamente originario de este acto) nos propone en cambio que "el

rliscurso de los poetas no sustituye nuestra interrogación sobre el Ser sino que más bien la sostiene y la promuevs', (Eco, 7997,23):

Rue aux Ours

Beaubourg

Ilue des Lornbard Saint Merri Rue de Bretagne Rue Vielie du T'emPle

Nos dice c1ue, destruyendo nuestras sólidas certezas, reclamando una reconsideración de ias cosas desde un punto de vista inesperado, inaitdudortos nl choque con lo ctnrcreto, nl impacto con lo indiaiduol en el cuttl frñgil estructura de nuestros unieersnles, a través de esta ccintinua reinvención del lenguaje los poetas nos invitan a retomar a cada

Marais Piace des Vosges Rue de Birague

se deshace lo

Tour Eiffel

instante el trabajo de la interrogación y de la reconstrucciór'r del mundo, del horizonte de los entes en el cual creíamos continua y tranquilarnente vivir. (Bco,7997,23) (la cursiva es nuestra).

Forum des Halles

Orly

MILÁN Apartamento

cle

iacoPo Belbo

Dentro de esta perspectiva, quizás un bel poco pero clue nos parece iciente para trazar un final provisional de nuestro trabajo, hemos in' rt¡rdo al lector a ver eLhacer de los narradores y personajes colocados en ¡n cspectro de escenarios espaciales y nrquitectónicos como si fuese la repre,'rrtación ficcional de un sujeto que debe sumergirse en eseLuto con il

Bár Pílades

Oficinas Garamond

r¡f

Editorial M¿rnunzio Apartamento de Casaubon Espetcios urlranos

1

ó;;; á"üii;

,,t¡(rcto, con ese im¡taito dell'indiaitlunle, con el Objeto dinrimico o sustancia

Casa d-e Lía Y Casaubor-r

l,' l.r semiosis cuya existencia v sentido sólo cobra forma a través de

Taller del taxidermista

ALEMANIA (Múnich)

Museo Arqueológico cle

tsRASIL Río de Janeirtr

'#:;i;;,

PORTUGAL

d" euhít (ceremonia Umbanda) El Castillo de Tornar Coimbra

ln

it'ttlcción de un it'rtérprete que reconociérLdose ril misnto tiempo cotlto signo en, ltts signos reconoce y reinaenta el Mundo.

\tunich

I '

Ibdos los trayectos cartográficos, las travesías y la organización tex-

ri

r1e los diver sos uonotopos espnciales (paisajísii.or, Jbl"tuales, etc.) 'rr frltestos en escena como nrtit'icios semióticos y topológicos en los cuales

fnEs vrRaDAS, TRES sLTETos

Rocco MeNcmnt

321

320

el nnte translta' re-conoce Y crea y a través de los cuales el stieto interptref de la EncicloPedin. modelo teórico-epistemológico ir'il;;gn" "r

)tt{t, Lrna verdad que se escurra por debajo de la abducción. El momento ile la revelación suprema se contrapone a un momento individual y con,'reto donde el sujeto (sabiéndolo o no) se topa con la realidad semióíica de Irs objetos d inrímicos:

El roPos oxIMoRICo:

Lo he comprendido esta noche: el autor debe morir para que el lec-

tor descubra su verdad.

LA DNÁMICA DE LOS CONTII"ARIOS

La obsesión del Péndulo, que había acompañado a Jacopo Belbo durante toda su vida de adulto, había sido como las señas perdidas del sueño, Ia imagen tle nquel otro momento, registrndo q luego relegndo, en que realmente hctbín tocado la bór,eda tlel mundo. Y aquel momento en que había congelado el espacio y el tiempo al disparar su flecha de Zeñón no había sido un signo, un síntoma, una alusión, una figura, una signatura, un enigma: ern lo que ern,lo que no estabn en lugnr de ningutta otra cosn;

Enungranmarcosemiótico-estéticopod.emosredibujarlaestrategia ela;;;;;!lttu del oxímoron desde laOpe' espacial del ctutor y -d'el.textt q": ausentey teJricas"como La estntcturn boración de los títúlos de obra!

-*-nplrtro

Los límites de la interpretnción' kt rosn a partir d.e El n,ffibre de La condición oximóricn der"r futronajes a novela antes' de dín má, ult o enLa)stn del es notable y alcanza su punto recientemila de y repres.:ntativa nuestro modo de ver más significativa e fitosofin der ringuaggto y en semíoticn en resumiáa d" E.o

cl mortento en el que yn nttdn rentite tt nntJn... (El péndulo de Fottcnult, ed. cas-

tellana, pág. 810) (la cursiva es nuestra).

rada teórica

*"tnt!r!iííl!r'{r',,'ii;ico

que manifiesuna estraregia retórica del texto eI suindica'lugiere' llropone'qt tllXdo ta trna nttentio auctoris;el texto esta de espacio limítrofe jeto se dispone cá'o" '¿"' rundor-p,er*f!': ^:un naturaleza(interior/exterior'abierto/cerrado'superficial/profundo' proceetc.) es posible desarrollar real/imaglr1u.lo);Lárrrr"¡inaccesible, sígnicn tn'terpretatirta y tiodos de producción sos semióticcls de cooperficl,l1 ostensióny la elrecónocimiento,pasando por que prog."ri ro*"r-ri", ¿"r¿ " a rediménsionar ias enciclopedias la ré¡tlicnhasta Ia ütuettción, conllevan su relocal y pnrcinl,lo- absoluto muestra culturales: Io universal se torna a tratransforma ciertas nociones se latividacl y fatsatitidatl, la ftiezade del caos y del nznr' vés de tu u."piutión de las leyes temprano' a lo largo de la narración bien Algunos personajes ejgr;el (Roberto de la i,iirrrngrrió,, herntenét'tfña novelesca, esta semiosis a, to mientras que Baskerville) Guiliermo de Grive, Baudoiino di Gagliaudo, autoconfinan se y tírJ" á" ,,, pertinencia otros ," p"r..ta., demaiiu¿o Bautambién y péndtilo a" en un espacio receptor tl""l.f:iS*i"U"" ,EI tensiaidnconritmosy otros prosiguen dolino en la columna d.el estilita)' reaelsciótt efectó de una semiosis de la uro*o-áut un des cliversas, desde que Adso del asornbrada la mirada lrasta |a semtosis nbrluctiu, v to,nt, "s no ya y que del Portal de la Iglesia abacial se exfnsínante la iconografía esy viejo séptim;;ity mucho *á^ot cuando ya es la misma al final del critor regresa al lugar delos acontecimientos' cuando vi el péndulo" $elCasaubotr EI contundente u"' fue "'-tto''ttát de signo suprem() ante Ia reaelación deuna suerte e_s

Itiptrotiznd, y

"*ürlado

einterplretnnterlelosinterpretytltu,setransformaalfinalenunenunciac]tl y supr( de alcanzar una aerdnd rettelada donde se reconoce la imposibüdad

Finalmente, se puede trazar los contornos de un cuadro sinóptico en lorrde se intente correlacionar los diversos cronotoltos a nivel delinuncis,/rr v dg la enunciación-enuncindn con un topos destinador que limita con lo , rtratextual (y q.te rodea al autor como ente autobiográfico). Este ..lista,lo'> crollotópico puede homologarse y proyectarse a su vez sobre un ,,rir1po de modos de producción sígnica que reconfiguran la imagen de ,

Ir

linciclopedia semántica:

Rocco Mexcmnt

CnoNoroPos exploraciól1 q recortocimiento

lopos oRrcINARio

Espacios de

versus

Er

esPacios de ln

Espncia de salida tt destinndtn'

ret'tlación

Rccortocinúentof Ostertsiónf RéPIicnl Inztenciótt

Semiosis nbdttcttrtn

Procesos de decriP-

La Abadía benedictina

l-u flUtio,".

ay

elFinis

^Afticne

Regiórt pinmontesa

TRES

sL[ETos

323

conviene efecLuar otra lectura y verlo como urra estrategia textual que reconduce al lector a la imagen de unpüsonaje que,hablándonos al nismo tiempo del sutor enmascarado, indica oblicuamente (como al final de Baudolino y de La isla del día de nntes) los necesarios y razonables límites locqics de una Enciclopedia semántica: todos provienen de un mismo topos trriginario, todos deambulan, inventan y reconocen itinerarios y mundos pcsibles, pero todcls ellos como en la escena final de Casaubon frente al l)anorama nocturno del Bricco, vuelven a mencionar; indicar o describir de nuevo aquel o aquellos lu¡;ares donde encontraron o reencontraron .rl¡5una traza de plenitud existencial: el recuerdo de sensaciones olvidadas l-rero fundamentaies, contactos con eso que la teoría semiótica y la filosofía del lenguaje denominan la contundencia empírica de los objetos dindtiticos a partir cle los cuales se generan los signos y la semiosis.

Mooos DE PRoDUCCioN v / o nr r¡nEnPnrr,qctÓtrl

NroN{sRE DE LA RosA

Esp. erutnciado:

l-nEs unaDAS,

tio y descodificación de códígos secretos.

sp. enunci n ci ó n- enunci a d a: La celda de Adso en Melk Las ruinas de la abadÍa"'

E

Er r,ÉNpuro on Foucnutr

Cooa

APERTA

Semiosis herméticn

Eso. enunciado:

El Conservatorio y Saint Martin-des-Champs Furis, gattia, el Castillo turinés"' E sp

. enunci

a

ci ón- enunci

ibid'

miento e fnvención

Parafraseando a Lacan podríamos decir que los espacios representa'.los en las novelas de Eco son escenarios donde el sujeto finalmente se trrterrogn (o se percata de que ha debido interrogar más que esperar Llna reveiacién) nqttello que esti nhí y que se nos impone como motor de una seiniosis abductiva e inferencial en el mismo sentido otorgado por Charles $¿rnders Peirce. El sujeto interpretante de Eco ttsc.t el espacio como una i'lntnforrna espacial cle reconocimiento del mundo y de autorrecuncimiento.La , lialéctica de este encuentro hermenéutico está dada sobre todo por los ,,lriefos dinrímicos como materia que solicita el trabajo del signo y del có-

moderada'

,

Procesos interPretativos guiados Por la ,,invención> degenus.

a cl a :

La casa de Tío Carlo, colinas clel Bricct'r La rsr¡. Pnr oÍe

DE ANTES

Semiosis nbdtrctiaa Y

uso de la Teorín de

Esp. enumciado: ElDaphne,la Isla... Monferrato, Casale, París"'

la

nrcttífora. Reconoci-

', ,

B¡.upotrNo

;

Esp. enunciado: La Frascheta, Aleiandría Los itinerarios imperiales e imaginarios L,a torre genovesa. Constantinopla E sp. enunci aci ón' enunci

a d a

ligcl.

Los espacios representados en los mundos de ficción

Esp. enunciación enunciada: Un aquí, marcaclo pero no identificado

Se¡niosis abductiuct

Teoría de Mundos sibtes

y

Ptt'

Teoría de la

falsificnción.

:

Un aquí no marcado y no identificado

localización originaria.del prr' La recurrencia de un mismo f¡lposde etc') no es meramente el result'r tagonista (Piamonü, Af";uL9ría, úrín' de algo incontenibie que r€a¡t'1 do de vnapulsión nuíobiográfica:es el signo j.tpo.t" algo más o al menos ltttr rece siempre en el textó norrelesco.

¡

y en que se

¡ue\¡en los personajes (en su condición oximórica), dejan de ser lugares

it' r€v€l&ción del sentido para transformarse o señaiar oblicuamente su ,,rfencialidad como lugares de descubrimiento y de exploración. Para ello, si fuese necesario, el texto conduce a los personajes ha,,i situaciones límiie de reclusión, nislnnúento y confinamienta que para1t riicamente, como ocurre enLa isla del dín de antes, hacen posible que el i;icto jnteractúe semióticamente con el mundo y experimente con las ',

rsibilidades creadoras del lenguaje

y de la percepción. De alguna

con intensidades y con procesos nspectuales anriables, con juegos I ,'orsos entre lo tópico,lo heterotópico y lo utópico, ert todas las novelas 'L [ico se escenifica o se señala esa oposición fundamental entre una ,;itcn de lq reaelnción y de la interrognción. [Jna polaridad gradual que 1 ''¡¡¡r como escenario espacial y arquitectónico Ia configuración de lur,,r'rr1€r¡

,'.;-axhnoron.

Rocco MexctlRt

324

y el paraíso terrestre, se corresy elFinis Af iponden con otros interpretantes como el cosmos medieval malongitudes las de cálculo cae, elunguenturn or*oiiumy elsecreto del La

rosa, el péndulo, el meridisno secreto

Cada uno de rinas, eI mapamÍtico de Cosma y las reliquias de los santos' y lugares espacios de estos grupos o itinerarios encicÍopédicos-requiere desde semiótico, untrabajo realizan definidos en los cuales los personajes moderadas' o radicales el reconocimiento hasta hJinven.io."s esPacios cuyo En El nombre de la rosa es la abadía cisterciense y sus El péndulo de En laberinto' su y biblioteca la centro de localización será paisaje familiar de Foucault,la garita del Periscopio y Ia aeniana hacia ei eI Daphne la casa de Belbo. EnLn isln del^día de sntes,el navío abandonado' Torre genovey Jp"r"je de la Isla exótica inalcanzable. En Baudolino,la la torre del estilita' áu q.r. se eleva sobre el incendio de Constantinopla, la iiebta enuolaente de Abcasia' escenario donde esta dimensión Quizás sea El pénclulo de Foucaulf el pero no deja de asume su rostro más intenso, polémico y dramático entre el existente transparentarse, por ejempto, 9n la oposióión espacial abaIglesia la de homogéneo y articulado Torreón o.togor,át y "í"rpu.io y_claustrofóbiasfixiante cial de EI nombre de ln rosa,o entre la"sensaóión más abierta ca del Conservatorio, del castillo turinés y la espacialidad El péndulo en Pílades d"lBár de los itinerarios de Éahía y las incursion"é enciclodiferenclas' de nttbes os, de Foucctulf . Espacios neblinosos, laberíntic los siginterconectar e abducir pafa pédicos. Hay que entrecerrnr los oios nos que Promueven.

detalle y acuciosidad todos aqueQuedaría por profundizatcon más teaYtzan a través de los espaque semióticos IIos modo, y piorriimientos -s: de semióticrt y de Knnl cios de lu, .rorrulus siguiendo las pau ias d'elhatndo mirada ntr y el ornitorrinco. Nosótros hemos pretendido, dentro de una investigaciofufuras restringida a un solo enfoque, abrii este camino Para y constituir al interéJheurístico enorme d" i", poatiu" nes que ..u"r.,o, dedicada al mismo tiempo rr^u upo.tación a la semiótica contemporánea narrativos' textos valor del espacio y s.rs modos de organizaciónen los

Nor¡s tr'r 1 La dimensión sinestésica, entendida como la percepción integrada y sustitutiva a reievante en las novelas de Eco y 'r rol un cobra hurnanos, sensoriales canales los vés cle islo del Llín de nntes y enBaudolino nuestro modo de ver alcanza niveles de densidad enLa z Remitimos a la diferencia conceptual que Eco establece entre intentio nuctoris, texltut I págs' 124-128: "Cuando se embotella un tcxlr Iis y lectorisen su Los límites de la interpretación, razt'rr la de Crítica la con también sino nariativa esto sucede no sólo con la poesía y la concreto sino Para tllr'r -y Dura- es decir, cuando ," prodrr." un texto no para un destinatario

Tr<¡s tr¿naDAS, TRES STIETOS

325

t'omunidad de lectores, el autor sabe que será interpretado no según sus intenciones sino según una compleja estrategia de interacciones...> (Eco,1992,7ZE). 3 Veremos como, casi todos los escennrios espacinles cuyo desplazamiento los señala ( ()mo terminativos o se pueden considerar retóricamente como oxúnorttn topoló"finaleso

qlcos. a Consideraremos, en principio y sólo a los fines de la construccrón teórico-metodolólica del modelo, que la t¡erticalidnd asume un papel coordinador y *dominante, de la espa_ , ialidad de localización inicial. Aunque luego podrá comprobarse, por ejemplo, que la verticalidad se contrasta o se opone a las dimensiones más exploraiorias y cinéticas de la Itorizontnlidnd. Por otra parte, no hacemos sino seguir las obseivaciones dá la antropología ( tlltural y la semiótica con respecto a la morfología y sintaxis de los esquemas ,lc las culturas humanas (cfr. Cardona,7994,66-77; Cardona, 1985; Brown,7976;"orporJ", Toporov.

Violi, 199i) s Los umbrales podrían ser definidos dentro del nivel aspectual como indicadores de ,¡ccesibílidndlinaccesibilidad a un espacio que se supone ..final,' o intermediario en el lapso ,lc una travesía o movimiento exploratorio del sujeto observador. En principio un umbrál se ()nsidera { enciclopédicamente (como unidad cuitural) desde variosientidos: el texto deli_ It)83 y

nrita su interpretación bien como signo de tenninntíztidnd no sccesibilidnd,biencomo signo V lr'.rnsicional de accesibilidad a un espacio. Por otra parte, habría que considerar si los uml'r¿tles están instalados en el texto con una cloble función de prohíbician o permisiaiclnti: hay r¡mbrales que impiden el tránsito físico pero no el visual o acústico y esto asume valor signiiicante en la literatura y en las artes visuales. n Aunque cercanos a la noción de conector espacinl hay que establecer una cliferencia, \,r tlue consideraremos que mientras los umbrnlas parecen adquirir generalmente una figur'rtivización mucho más vinculada a lo terminativo y la imagen vertical del corte espacial o ' ()rte dos zonas del cuaáro. 7 La antropomorfización de los objetos descritos asume en este momento c1e la novela I r ' limensión de un escenario orquestado previamente c1e actores y figuras narrativas que t r rirt'ionan como metáforas y motivos retóricos de la significación del Pian y del péndulo. s En la New Atlnntis de Francis Bacon se describeá Bensalem cuya institución más iml"'r'lante es la Casa de Salomón. En su interior se guarda la preciada Historia Natural del l'' r Salomón de la cual se habla en I Reyes, 4, 33. Er-r Bensalem proliferan las magníficas in' ¡t.iones del ingenio y de la razón: submarinos, helicópteros, máquinas voladoás, plantas lr '|(' crecen sin semillas. Sus habitantes piensan que la naturaleza ei el lenguaje de Dios y la " i.'ia el intérprete de la naturaleza. Todas las doctrinas religiosas narr siAó objeto de un ' "lisis racional y se ha abandonado el relato bíblico de la Cieación (Ma¡uel, iuadalupi. '

r rr tt

i. U4-85).

"

Tánto para el lector como para el personaje, el péndulo funciona como un

semetno,

' i I rrnidád cultural virtualizante que se expande continuamente remitiendo el movimien-

,' la interpretación a cadenas cuasi-infinitas de interpretantes. ') Sobre las nociones cabalística s cLe concentrnción y autoconcentrnción o contrnccíótt es re' I lt' la síntesis expuesta por Gershom Scholem. Keter, representaría entre otras cosas. ¿/ i

I

Rocco Merucmru

J¿O

de In diainidad a partir del cual se genera la pttnto figural de Ia concentrkción y Ia cantracción como una gran melaf.oJl herméti,,cascada, de los otros-sefnirot."Si ta cábala puede verse del fsimtsum' el principio-movimiento del fijura una es Keter ca de la creación del mundo, corno seEn efecto' Universo' el crear al signo de autocontracción y autolimitación dé Dios parte de sí mismo?, para ello tuvo fuera n9 que Dios aigo .r"u, p.rdá ñala Scholem, ¿cómo una limitacién de su propia existencia' gracias qne haberse contrnído'y ,.tlu¡", :li.*.djl" algtín ser que no sen Dios' (scholem' 2001' 1B)' a la cual

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INDICE lxrRoouccrórrl.-[,n

N4lRAr)A SL,MrOl'rCA: DEL SUJETO CURIOSO

y

DEL SUIETO

TRANSDISCIPI-IN,,\R "fREs

tr,,rmapAs, TRES suJETOS:

7

Eco, I-oru¡x, Gr
1a IJ

Enciciopeclias, islas,laberintos: Teoría semiótica y estética en la obra de

Umberto Eco .......... Umberto Eco: de la semiírtica a la literatura y viceversa ................... La continuidad de una búrsqueda teórica: hilos de Ariadna en el laberinto de los signos El problema estético El "insoportable" prir-rcipio de indeterminación Los efectos de la comunicación de masas Ei Signo: vida, pasión y muerte de una noción semiótica EI sujeto se'micitico como sujeto inmerso en una red tipológica de si¡;nos: el sujeto como signo y viceversa ............... Un modelo tetradimensional Una pequeña carto¡;rafía ....."... Una teoría de la mentira ............. Los límites del campo semiótico .............. Información-comunicación-significación: tres procesos imbricaclos . La teoría de los códigos La función sígnica

Driblnr el signo La falacia referencial El significado como unidad cultural El interpretante y la semiosis ilimitada La estrucfura del espacio semántico: desestructurar las estructuras La teoría de la producción sígnica El texto y el Lector in fnbuln: el rol del intérprete La interpretación y sus límites La utopía de las lenguas perfectas Laberintos, enciclopedias, islas El texto de los textos, la enciclopedin ............

Deriva postmoderna, deriva hermético-hermenéutica: péndulos

13

IJ 15 76 77 10 L/ 1n z-u

22 )A

LA

26 28 29 30 30

JI ó¿ aa JJ

.

34 34 36 a.a J/

49 53 55 56 58

tnauas u IJ

67

Ixotcr Elsujetosemiótico:reconocimientoeinvención.Unaestéticadela abducción

las estructuras ""' Disolución-Nebulización: el dulce naufragio de

Bibliografía'.......... " " y el sujeto de la traLa miratla desde ia frontera: el Modelo Lotman ducción Lotman, un desconocido Por conocer """"""' cultura El Modelo Lotman como cosmología de la Relaciones-conexiones: Lotman-Prigogine

Lotman-AshbY '...."' Lotman-Eco ......'"... " El Modelo Lotman

Unamiradasobrelacuituracontemporánea:elsujetoaccesiblea las memorias digitales Rasgos Bibliografía ..'......'.."'

"""""""'

de la experiencia esDesde la fascinación del sentido hasta lo indecible Greimas tética. La mirada semiótica de Algirclas Julien El problema semántic o: la cenicienta en el desadn semiótico Desde Ia semántica estructural hacia el proyecto como sistema lenguaje el La estructura elemental de la significación: de diferencias .....""" hacia el nivel del disLa isotopía: desde el modelo lógico-semántico curso El recorrido generativo """"""' Actantes Y dramatis Personae dramdtico El sujeto semiótico greimasiano como suieto

aersus sociedad moLa nostaigia del bttín salaaj¿: sociedad aicaica derna. Verdad aersus eficacia del discurso greiLo indecible ile la experiencia estética: el otro masiano aersus minimnlismo coLa dimensión estética de la espera: dandysma

tidiano

Tresmiradasconfrontadas,tressujetossemióticos'"..'.......... Bridge ooer troublcd waters

EITéseomoderno,elJardinerojaponésyelExtranjero.....'.... Bibliograf ía ...'..... " "' LrcroxlNL/RBIsjESPACIOURBANOYESTRATEGIASNARRATIVAS....'.....

La ciudad como texto Y discurso Lector in Fabula-Lector in Urbis fu erte Imposicion / disposi cton: d isp ositio débll' dispositio

De cómo el texto-ciudnd prevé al lector La ciudad como lugar de las estrategias '-'."-":""" & Borges) El mapa no es el territóri o (remember Korzibski

INorcp

331

Tácticas y estrategias urbanas: movimientos cooperativos del actor urbano Imaginarios urbanos, enciclopedias locales Visible/legible: las previsiones del lector in urbis Ideologías de lo urbano ............ El texto ciudad como campo semántico global: dela isotopín y eI topic a la enciclopedia ......... Los límites: las móviles y delgadas fronteras dei texto-ciudad Lector in urbis,lector liminar Frarnes enciclopédicos e hipótesis textuales: rutas oficiales y atajos "..... Mundos posibles, Mundos de referencia: Mundos construidos/Mundos nombradcls Lector in tribus: Las ,,nuevas tribus>. Rituales urbanos v sienificación ........ ...............: Aventuras de frontera ............... Mundos apuntados y rituales de demarcación urbana

62 65 66 67 67 69

70 72 75 77 B4

87 89

Bibliografía 90 90

Frec l'nssroN o ncA

91

93 96 9B

100

............... MoRrR poR LA pATRlA.

rotg

..........

1l'l

Cromático/Eidético

121

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7M

749

752 756

1.ltl

120

740 743

Una cuestión de types y articuiaciones ........... La bandera como función sígnica. Banderas transfiguradas ..................

Zoomorfismos ......... La mirada, el lugar del espectador Acumulación, superposición

Lll

138

749

Ejes ..........

1ta

736

151

11.5

113

135

¿Quién anda ahí?

113

112

732 734

Sírnbolos de identidad .............

EI cnzador de la lnnza

10e

732

(PreuEña coNTRTBUCTóN A le ssl¿ró-

DE LAS rcoNoGRAFÍAS NACToNALES) .........

Naturaieza y Cultura: el espacio de ia indeterminación La bestia: zoomorfismos especulares Catástrofe de capLura, catástrofe de percepción ........... Ramificaciones ......... Predadores pre (n) dados Temporalidad, narratividad Actantes, roles, lugares .............

105

t29 131

747

Las cac¡nÍas DE RUBENs: ¿QurÉrrr :AZAA eurÉN?

101

726

757 757 759 160

763 766 767

768 768 169 770

.........

Los objetos ................

770 772 772 773 775 776

Correspondencias Permanencias ........... La trilogía animalescn como dispositivo simbólico ............... Notas

181

Bibliografía

782

...............

778

Ixptcn

332 ANS rO¡¡C¿

TT1LILLTS

BREVIS:

i85

IE TIR¡NÍE PEI ÍTUIO EN LA OBRA DE ARTE

185

La mirada sobre el títuio: fronteras, bordes y títulos Paratextos Aires de familia Sintaxis y semántica del título

786 787 797 797

El sintagma nominai Títulos lbi"r't formados'> : gramaticalidad y agramaticalidad Tipología general del título

Derivaciones ...'..'...". Títulos principales, títulos secundarios El título como tema ........

792 793 794

"""""""

Operadores ...........'... Titulos, nombres y designadores rígidos Untitled Series, objetos, repeticiones ..."""""'

FTcuN¡S DE LA MENDICIDAD SEMIÓTICA Y POÉTICA DEL I-OS MAGNÍFICOS ALBORES DEL SIGLO XXI ......."."

Introducción

Semiótica elemental del cuerpo mendicante """"""" Semiótica regional del mendiSo """""" El trabajo r"i-rióti.o del mendigo urbano y-del transeúnte La presencía de dos grandes regímenes textuales y discursivos bl.rr"tpo de la misericordia y el cuerpo lúdico

255

258

Alteridades, desdoblamientos peligrosos No regresión y estados alterados ................ El lenguaje ............... Monstruos y designadores rígidos: monstruos diftrsos... Estrategias de la veridicción: monstruos ,,verdaderos, y monstruos

259

274 277 219 223 224

CUERPO MENDICANTE EN

227 277

....... "....

Bnnvp Rr-osopÍa DEL MoNSTRUo, METAMoRFosrs y TRANSFTcuRACToNES

252

Monstruo, mostrnre..

21,0

""

253

...............

797

207

La tiranía del título Notas Bibliografía

Bibliografía

257

196

204

Topologíás: los títulos en el espacio de las obras de arte el lenguaje t-o p"tO.t iao y lo nombrado: la reflexión sobre el objeto y

247 249

795

200

"""""""'

Lugar y no-lugar De nuevo, Ia inntoailidnd Dios salve eI fhesaunts... ............. Poética del cuerpo mendicante

El cine y el monstruo: el espectáculo de la transformación Monstruos de pose y monstruos aleatorios .............. La metamorfoiis monstruosa: la pasión por el monstruo .......................

198

Estrategias retóricas (Wmt is this title doinghere?) ZQué háce ese título ahí?

.'raJJJ

lworcE

255 257 257

267 267 262



263

Ambientes fuera de control: [...] ¡sálvese quien pueda! El monstruo entre el caos y la catástrofe .......... El exceso, la invasión Itinerarios regulares del monstruo: de la exciusión a la admisión ........ Mitología, teratoiogía Los monstruos sin alma: monstruos de primera y de segunda generación

264

265 267

268 270 277

CorupwavlENTos, oBSERVAToRIos y ABDUCCIoNES: LA sEIr¡tórtca DEL ESpACIo EN I,AS NoVELAS DE UMBERTo ECo

273

Preliminares: el espacio en el texto Un modelo de localizacióny espacialización El espacio como fondo y como figura Espacios reales/espacios imaginarios

273 274

228

"""""'

Estático/Dinámico juegos ópticos: mostrarse, exhibirse La espera y ei silencio La inmovilidad

Ritmos y temPoralidades El arte de la estatua ...'........ Invasiones, desencuentros Juegos proxémicos ..'......'...'.. Lo sagrado,lo lúdico,1o estético """""" Intertextualidades de la osEl trabajo del mendicante como modo de producción sígnica: ..........' invención la tensión a Un itinerario imaginario ¿Es aquello un mendigo? del mendigo Fisonómica Étqr"*ot iconográficos.

228 230 231 231 z_J l 233 234 234 235 236

Espacio Espacio Espacio Espacio Espacio

284 285

abierto/espacio cerrado

287

superior/espacio inferior continuo/espacio discontinuo: espacio episódico

L+,) ^ ^a

244 245

Mirada subjetivante/mirada objetivante ................ Los objetos y el espacio Localización espaciai y narratividad: el trnbnjo semiótico del per-

23e 241

24t,

287

fijolespacio móvil; espacio dinámico/espacio estático interno/espacio externo

Umbrales, espacios transicionales ............ Vanables de la percepción: espacios visuales y espacios acústicos, espacios olfativos y espacios táctiles La visión del Péndulo: bajo la cúpula de saint-Martin-des-champs .... DescriTttio y organización de la perspectiva espacial ............

23tl

280

sonaje

290 293 294 296 300 300 305 306 311

INUcE

334 Desplazamientos, lugares de observación y exploraciÓn ...'...'.....'.... Espacios de la reveiación/espacios de la conietura y la abduc-

ción

.'...'..

El topos oximórico: la dinámica de los contrarios Coda aperta Notas

Bibüografía

..............

""""""

376 379

320 323 324 326

COLECCIÓN BIBLIOTECA OTRAS EUTOPLAS Uruvos rÍTULos puBlrcADos Cristina Müller: Ingenio y melancolía.l.Ina lechtra de Huarte de San luan. Luis Ángel Abad: ílock íontra Ctiltura. jenaro Thlens: Negociaciones. Edición de SusanaDíaz. Gonzalo Navajas: Ln modernidad como crisis. Juan Paredes: Pnrn una teoría del relqto. José Antonio Pérez Bowie: Realismo teatrul y realismo cinematogrrífico. Justo Serna: Pnsados ejemplares. Historin y nñrrnción en Antonio"MíLnoz MoIina.

Mireia Llorens: Autobiograftn y ficciórt

épica. Lecturs de T. E. Lnrurence.

María José Sánchez Montes: E/ cuerpo como signo. Ln transformación de lct

textualidad en eI teatro contemporáneo. Federico !óP2t Silvestre: EI paisaje uirtusl. El cine de Hollyzuood v el neobnrroco digital. Susana Díaz: (Per)uersilnes y conaergencins. Psra una poéticn de conaergencia.

Cabriel Cabello Padial: Ls aids sin nombre. La lógica del

espectrículo según

Daaid Lynch. Valeria Wagner: Literatura y uidn cotidinns. Ficción e imnginario en

lqs

Atné-

rrcas.

Santos Zunzunegui: Las cosas de Ia uida. Lecciones de semiótica estructurol José Flancigcg Ruiz Casanova: De poesía y traducción. Jesús 4,"g:l Baca Martín: La comunicscióit sonora. Singulnridad y carncterizsción de los procesos auditiaos. f

avier Escudero Rodríguez La narrntiua de

Rosa

Montero. Hacia una éticu

de ln esTteranza.

Antonio Carcía Gutiérrez: Fijaciones. Estudios críticos

sobre políticas, culturas y tecnologías de ln memoria. Kwang-Hee Kim: El cine y ln nouelísfica de lwn Marsé. Cermán Gullón: ht modernidad silencinda. La cultura española en torno s N1A. llocco Mangieri: kes miradas, tres xjetos. Eco, Lotmán, Greimas u otros ensaqos semiéticos.