UMETNOST BOSNE I HERCEGOVINE 1924-1945 SLIKARSTVO »Neorealističke« tendencije dvadesetih godina Godina 1924. sa kojom počinjemo ovu izložbu, ne označava nikakvu prekretnicu u živom tkivu bosanskohercegovačke umjetnosti. U njoj se samo nastavljaju i prema krajnjim konzekvencama kreću neki procesi koji su otpočeli ranije, pod konac prethodnog perioda. »Avangarda«, čiji zenit pada negdje oko 1920-1922, a jedan od krajnjih dometa predstavljaju rijetki primjerci apstrakcije snažnog, ekspresionističkog naboja iz 1920-21, sada se stišala, zaplovila mirnijim vodama, pod blagoslovom kritike, čak i one najradikalnije, koja je veoma brzo iživjela svoju čežnju za apsolutnim i svoje »kozmičke snove«. Od kubizma do klasicizma« (1912). S druge strane, da bi označila najnovije pojave — lansirala sintagmu »objiektivno-konstruktivni pravac«, uzimajući je kao sinonim pariškog »neoklasicizma«, a »neoklasicizam primamo i volimo, prvenstveno, Pikasu, Lotu i Šumanoviću za ljubav«. BECIĆA, srećom, možemo pratiti na XVII izložbi Proljetnog salona u Zagrebu, kada za njegova tri ulja Jerolim Miše kaže da se doimlju »plehnato«, a izvjestan broj sačuvanih slika iz 1923. pokazuju da je ovaj hrvatski majstor, još u svom »blažujskom periodu«, evoluirao od sezanizma ka »neoklasicizmu«. Za razliku od Becića, MIJIĆ — čiji je snažni ekspresionizam kulminirao 1919/20. — u to doba malo izlaže, ali datirane neoklasicističke crteže možemo sresti u njegovom opusu već 1922. a držim da su u istoj godini nastale dvije izvrsne slike: Iz Blažuja i Suncokreti. U njima dolazi do izražaja gašenje njegove, još donedavno čudesno bogate palete, na što se u doista »magičnom« Bosanskom pejsažu (Jagomir) iz 1923/24 (kat. 68) nadovezuje smirivanje rukopisa i gestualnosti te zamjena dinamičkog principa statičkim, a sve skupa vodi do djela već formiranog novog »stila«, kao što su Stijene (u posjedu nasljednika arh. Dušana Smiljanića) iz 1925. godine. Domaća kritika imala je priliku da po prvi put primijeni termin »neorealizam« u jianuaru 1925, u povodu izložbe Romana PETROVIĆA (sa arh. Babićem). Pera se prihvatio dr Jovan Kršić, uz Đoku Mazalića naš najaktivniji likovni kritičar ovog perioda, koji se upravo bio vratio sa studija u Pragu. Po njemu, Petrović je »novorealista«, a »novorealizam je stil koji dolazi posle formalne anarhije i nosi sa sobom znakove stabiliteta«. Konstatacija da je Petrovićeva umjetnost »realna i konstruktivna« ukazuje na poznavanje jugoslovenske kritike i teorije umjetnosti. Precizirajući, istim povodom ali na drugom mjestu, da je »formalna anarhija« moderne umjetnosti kulminirala » u tzv. apstraktnom slikarstvu«. Ako sada pogledamo Petrovićev Autoportret iz 1924. vidjećemo da je ovaj, mada formalno još čvrst, već lišen kubističke analize (koju ćemo, doduše, još susretati u njegovom opusu), a osobito se doimlje izuzetna koloristička svježina u partiji lica, kojom je ova upečatljiva fizionomija mladog umjetnika izvrsno dočarana. Međutim, Petrovićev pariški Autoportret iz 1926. usprkos izvjesnom manirizmu, ima i neke značajke »magičnog realizma«, kao što su: ugašena i svedena paleta, prilično uklonjeni tragovi rukopisa, pomalo »idealizirana« predstava. . . Iz vremena boravka u Parizu potječe Petrovićev neoklasicistički crtež anđela iz Umjetničke galerije BiH, a i nekoliko drugih slika (u vlasništvu Jovana Vice u Beogradu) nose pečat Picassovog 1
neoklasicizma. Najranija poznata nam djela Đoke MAZALIĆA, koja se uključuju u ove tendencije treće decenije, potječu iz 1925. godine. Studija za portret supruge (iz Umjetničke galerije BiH) najavljuje novu Mazalićevu paletu, u kojoj dominiraju modro i modrozeleno, a kasnije će im se pridružiti sivo, sivoljubičasto, ugašena crvena, mrka i topli oker. Iz 1926. potječe čvrsto građeni Bijeg u Egipat sa ponešto dramatičnim osvjetljenjem, preko koga stižemo do antologijskih djela »magičnog realizma«, kao što su Na ljetovanju, Herojski kraj i Skela na Drini (u vlasništvu M. Bosenbachera u Zagrebu), podsjeća na metafizičko slikarstvo. Za razliku od Mijića, čiji je opus iz tog vremena veoma kompaktan i sav u znaku »magičnog realizma«, Mazalić je šareniji i raznovrsniji, mada je o sebi, u to vrijeme, mislio i pisao kao o »klasicističkom slikaru«. Dvadesetak njegovih do sada nađenih djela iz ove faze mahom su figuralne kompozicije: prizori iz Biblije na pozadini idealiziranog bosanskog krajolika, savremeni žanr, portreti, autoportreti i aktovi. Majstor obično radi po nekoliko varijanti istog motiva, a »trezvenost« ili »romantičnost« pogleda ponekad zamijeni sentimentalnost, pogotovo kada se prihvati tzv. socijalnih motiva, kakav je Na tuđem hljebu. Ton je, najčešće, »muzejski«, forma »zategnuta«, kompozicija statična. Prije Mazalića, a potom paralelno s njim, stvarao je MIJIĆ neveliku seriju blistavih djela. Vrhunac svođenja na ogoljelu arhitekturu predmetnog predstavlja Planinski pejsaž, istančan do krajnjih granica, sa majstorskim stepenovanjem planova u apsolutnoj kolorističkoj ravnoteži toplog i hladnog. Tu su još suvereno pojednostavljeni Portret Hilde Kuzmić i ona poema u zelenom koja se zove Drina; potom jedna kanoloovska Mrtva priroda, sa oštrobridnim lišćem, sugestivno jasna u čistoti stila i magičnom sjaju nekoliko banalnih predmeta, te kristalno čista i koloristički bogatija od ostalih Kuća Carrara u Splitskoj (u posjedu Ksenije Horvatić Baldasar u Zagrebu) i, najzad, nešto »trezvenijim pogledom« uobličen Portret moje žene, od koga se autor nije nikada rastao. Tematski registar je sužen na pejsaž (bosanski i dalmatinski), portret i mrtvu prirodu, izvedba pokazuje zavidan zanatski nivo, pa sve što smo do sada vidjeli iz ove faze podstiče na zaključak da se njome Mijić svrstao među najznačajnije predstavnike »magičnog realizma« u jugoslavenskom slikarstvu dvadesetih godina. Posebice nas uzbuđuju jezgroviti Mijićevi pejsaži, oslobođeni sitnih naplavina svakidašnjice: pripadajući jednom drugom, idealnom redu stvari, izgledaju nam kao praslike nekog svijeta zatravljene zaleđenosti, prožetog blagom, sveprisutnom melanholijom i uzdignutog do monumentalnosti. Godine 1927. mladi apsolvent zagrebačke Akademije Hinko LAAS naslikao je svoju Bistrik mahalu u pastelnim sivoružičastim tonalitetima, sa pogledom odozgor i »zaleđenim« kubusima oblika koji nas izdaleka podsjećaju na Romana Petrovića — još jedno djelo blisko »magičnom realizmu«, a ovamo bismo mogli uvrstiti i par pejsaža Teodora JANKOVJCA, također zagrebačkog đaka, u kojima je ruralni ambijent sarajevske okolice tretiran »tvrdo«, u ugašenoj sivoj, zelenoj i oker gami i čije je značajke Kršić pripisao utjecaju Đoke Mazalića. Janković će ovaj način slikanja, u djelima nejednakih kvaliteta, produžiti sve do u četvrtu deceniju. Među prve primjerke »novog realizma«, odnosno verizma »nove stvarnosti« u nas mogli ubrojiti neke listove iz mape »Crni dijamanti« Petra Tiješića i Romana Petrovića (1923), a pogotovo list Rudari, sa oštro karakteriziranim fizionomijama, ali i tragovima ekspresionizma koji, očito, dugujemo izvedbi Romana Petrovića. Sudeći po kritikama i po radovima koje sa sigurnošću možemo smjestiti u ovaj 2
period, Petar TIJEŠIĆ je nastavio da se kreće u dva smjera: tradicionalnom stazom svjetlosnih i kolorističkih usklađivanja u nizu dalmatinskih i bosanskih pejsaža i putem traganja za »solidnom formom i konstruktivnim slikanjem«, što ovom nekadašnjem sezanisti neće biti nimalo teško. Sačuvalo nam se svega nekoliko slika i par fotografija radova iz perioda 1925—1927, na kojima je posve uobličen novi način slikanja: dva stilizirana pejsaža iz Ravanice (u Galeriji Matice srpske u Novom Sadu i Umjetničkoj galeriji BiH), jedna »neoklasicistička« Mrtva priroda, sa precizno modeliranim oblicima, upečatljiv Stari mornar u tragu »verizma«, potom u istom duhu rađeni Stari rudar, sa podjednako impresivnom fizionomijom i čistim volumenom lika, te kompozicija U krčmi, sa ljepoticom noći u prvom planu i četvoricom kartaša u pozadini, ikonografski i »stilski« u skladu sa zahtjevima vremena. U godinu 1922/23. smjestila je Miroslava Gašparović tri mrtve prirode sa cvijećem Lujze KUZMIĆ MIJIĆ, uočivši da se slikarica u njima približila »neoklasicizmu odnosno muzejskom realizmu«, dok nešto kasnija slika U brdima iz 1925. (vl. Umjetnička galerija BiH) svjedoči o kretanju u pravcu geometrijski strukturirane predstave bosanskog predjela. Lujzina kolegica sa studija u Beču, Adela BER vjerovatno je pod kraj treće decenije »tvrdo« izmodelovala dva svoja autoportreta u Galeriji jugoslovenskog portreta u Tuzli, ne obogativši značajnije ove nove tendencije, što važi i za Poluakt Luke ŠEREMETA (sada u SIZ-u kulture u Livnu), u čijim ćemo, uljima tragove čvrste predmetnosti susretati sve do njegove prerane smrti na samom početku tridesetih godina. I među radovima Daniela DANILUSA KABILJA naići ćemo na poneko geometrijski stilizirano djelo (ulje ili pastel, kao što je Ulica) ali glavnina opusa ovog slikara pripada dijelom poetskom realizmu, a dijelom »anahronističkim« tendencijama bosanskohercegovačke umjetnosti. Za razliku od ovih posljednjih umjetnika, koji su se u tendencije dvadesetih godina uključili privremeno i usput. Sigo SUMMERECKER nosio je u sebi urođenu težnju za mjerom, harmonijom, redom i solidnošću, za volumenom oblikovanim škrtim ali biranim koloritom, čime se izvrsno uklopio u racionalnu klimu treće decenije, pa jedino on neće ni kasnije iznevjeriti njen duh, bez obzira na poznatu promjenu orijentacije u matici jugoslovenskog slikarstva, koje će u četvrtoj deceniji dati prednost osjećanjima spontanosti nad stegom i boji nad oblikom. Summerecker je, s vremenom, sve manje slikao a sve više izučavao tehnološke probleme, pa se od njega sačuvalo malo slika: to su, mahom, mrtve prirode i sve one nose pečat slikareve težnje za savršenstvom. Prvi uzor bio mu je, po vlastitom kazivanju, Carl Schuch, bečki slikar iz Leiblovog minhenskog kruga, poznat najviše po svojim mrtvim prirodama, no našem će slikaru tek susret sa originalima J. B. S. Chardina godine 1925. u Luvru »otvoriti oči«. Bilo bi, ipak, pogrešno izvesti zaključak da se Summerecker zadržao isključivo na »starim majstorima«: ovaj učenik Ljube Bobića očito je poznavao i volio Cézannea i, ništa manje, Picassoa. Tom linijom stigao je do »modernog klasicizma« Grupe četvorice i tu ostao. Kao što sam utvrdila u katalogu retrospektive održane u Umjetničkoj galeriji BiH 1980. godine, Mica TODOROVIĆ (također Babićev đak) ušla je u poetiku treće decenije i u našu umjetnost istovremeno — u znaku Cézannea (Kruške, vl. Umjetnička galerija BiH) da bi potom, nakon boravka u Italiji, prihvatila utjecaje firentinskog Quattrocenta (Njanja) u oblicima zatvorenim preciznom linijom, koja upravo cizelerski oštro oivičuje lik, dijeleći ga od pozadine. Zanimljivo je da se baš u opusu ove slikarice ispoljava dualizam karakterističan za evropsku umjetnost dvadesetih godina: s jedne strane, interes za »romantičnu i vanvremenu idilu« (Ljuljaška), a s druge »verizam«, u neku ruku blizak »novoj 3
stvarnosti«, koji se u Zagrebu, u okviru politički angažirane grupe »Zemlja«, ispoljavao kao kritički realizam. Ova posljednja, »veristička« tendencija, izražena je u nekim izgubljenim slikama, čije smo fotografije objavili u katalogu spomenute retrospektive (Trudna ciganka, Glava ciganke, Suzana i starac), i u karikaturama. No, za razliku od većine svojih kolega i prijatelja »zemljaša« (s kojima je kao gost izlagala u Ljubljani), Mica Todorović okrenuta je isključivo urbanoj tematici, pa joj je po tome bliži Georg Grosz od Breughela i Hegedušića, a uz to je prilično daleko od bilo kakve polltizacije svojih umjetničkih pregnuća. U njenom opusu se zapravo tijesno prepliću »dekorativno hromantično« i »veniističko«: uz lica, koja kao da su izronila iz vječnosti, susrećemo pomalo karikirane fizionomije, pa se od ljupkosti preko monumentalno-dekorativne strogosti i ozbiljnosti (Akt s ibrikom, u posjedu Dragice Babić) stiže do lucidne psihološke i tipološke karakterlzacije nekih likova (Glava ciganke, glava starca u Suzani i starcu). Slike ove faze rađene su temperom, potez je gotovo nevidljiv, »utran« u podlogu, a tonski prelazi su izuzetno profinjeni. Dominiraju zemljani tonaliteti, a slikarica ih znade majstorski oživjeti cinoberom usana, modrilom očiju ili cvijeta, bjelinom golubovih krila. Retrospektiva koju je 1976. godine pripremio Ibrahlm Krzović u Umjetničkoj galeriji BiH pokazala je izvjestan broj djela Ismeta MUJEZINOVIĆA, rađenih u duhu tendencija dvadesetih godina. Ovaj niz počinje portretima obitelji Čaldarević iz 1927, među kojima se izdvaja Portret Vladimira Čaldarevića (sada u fundusu Galerije jugoslovenskog portreta u Tuzli) zbog neuobičajene pozadine u vidu »kubistički« tretirane ulice; slijedi serija virtuozno slikanih pejsaža iz Skrada iz 1929, u posjedu Viktora Grgurića u Skradu, te jedna ljupka Djevojka s merdžanom (kod istog vlasnika), bliska nekim Mujadžićevim portretima iz tog vremena. I Portret Mate Bavlona, koji prvi put izlažemo, nosi pečat izuzetne, umjetniku i inače svojstvene lakoće u tretmanu i impostaciji mladenačkog lika, pa je prilično reprezentativan za ovu vrstu slikarevog rada. Već je Krzović utvrdio da će Mujezinovlć poetiku treće decenije protegnuti sve do u drugu polovinu četvrte, što nije čudno ako imamo u vidu da se majstor u to vrijeme bavio i modelovanjem i slikanjem. Ovamo spadaju motivi berbe, žetve, izvlačenja mreže — a svi oni nose izvjesno obilježje muzejskog slikarstva i teško bismo im mogli pripisati socijalnu angažiranost, usprkos tematici koja bi mogla da nas zavede u tom pravcu: uvid u materijal otkriva idilično i romantično shvatanje pastoralnog života. Tako se kljakovićevskosignoreliljevsko Izvlačenje mreže (u posjedu ZOIL, Sarajevo) doima isključivo kao briljantna parada slikanja ljudskog tijela — u nizu »skulpturalnih«, snažno pokrenutih polunaglh muških figura, napetih mišića. Još jedno novootkriveno Mujezinovićevo platno — Žetelice sažima neke bitne značajke ovog tipa slike: preglednu i uravnoteženu kompoziciju, »meku zaobljenost« oblika, uz znatno bogatiji kolorit nego što je to bilo uobičajeno u vrijeme procvata tzv. »konstruktivnog slikarstva«, ali je normalno, ako se ima na umu kasni datum nastanka ovog djela. Približili smo se završetku ovog našeg sažetog prikaza slikarstva dvadesetih godina u Bosni i Hercegovini, u njegovom »postavangardnom« periodu. Na početku stoji »tvrda«, geometrizirana modelaclja Karla Mljiića, Romana Petrovlća i Đoke Mazalića, a na kraju »meka zaobljenost« zakašnjelih, stereometrijski predočenih oblika Ismeta Mujezinovića. U čitavom ovom kretanju izdvaja se bogat, šarolik, i nejednakih kvaliteta opus Romana Petrovića, sa tako očiglednim ličnim pečatom, da bismo bilo koje njegovo djelo teško mogli zamijeniti sa radom nekog drugog autora: Roman je, 4
naprosto; neponovljiv, i u svojim manama, i u svojim vrlinama. Obrada njegovog cjelovitog opusa nameće se, zato kao neodložna zadaća naše historiografije, jer ćemo tek nakon toga biti sigurniji u izricanju sudova o našem slikarstvu kao zaokruženoj cjelini. — Iz Pariza se, vidjeli smo, naš slikar vratio sa djelima »neoklasicističkog« karaktera, čak i sa ponekim rađenim u duhu »magičnog realizma«. Postoje, međutim, podaci da je iz francuske metropole donio još dva značajna platna, za koja ne znamo ni gdje se nalaze. Ako je o prvome suditi po crtežu (Bourse, Paris 1926, kat. 187), a o drugome po kompoziciji pod ovim nazivom posjedu Melanije Vagman, radilo se o slikama silovitog ekspresionizma sa socijalnim predznakom, koje kao da su anticipirale neka kasnija djela bosanskohercegovačkog socijalnog slikarstva, ali sve ovo ostaje u domenu pretpostavki. O Petrovićevoj predilekciji za »kubističkoekspreslonističku sintezu« već je bilo govora: ovdje je predstavlja kompozicija »U krčmi«. Na svaki način, uz Mazalića, Petrović je i ikonografski najviše obogatio naše slikarstvo dvadesetih godina: uz portrete, autoportrete, pejsaže, mrtve prirode i aktove, susrećemo u njegovom opusu najrazličitije figuralne kompozicije, a teme naš majstor crpi ne samo iz urbanog, već i iz ruralnog ambijenta, ne bježeći čak ni od folklora i prokaženih »bosanskih tipova«. S druge strane, njegove monumentalne prikaze planinskih bosanskih pejsaža kritika ovog vremena s pravom naziva »herojskim« (vidjeti Vranače), no ne treba zaboraviti koliko je, uz to, naj nježnije lirike u njegovom opusu, i koliko saosjećanja sa ljudskom nevoljom! Pod kraj decenije, Petrović otpočinje rad na svom najvećem i najpoznatijem ciklusu »Djeca ulice«, među čija prva djela velikog formata spada Dječak s balonom (Umjetnička galerija BiH) iz 1929. godine. Njime se otvara novo poglavlje naše socijalno angažirane umjesnosti četvrte decenije. Jedno se, ipak, čini sigurnim: Bosanskohercegovački slikari bave se, doduše, i u trećoj deceniji socijalnom tematikom, ali ni »verizam« Mice Todorović i Petra Tiješića, ni ekspresionistički tretirani socijalni sižei Romana Petrovića, ni neoklasicistički dočarani likovi radnika i seljaka Đoke Mazalića, nemaju leposredne veze sa politikom i ideologijom. Da kažemo na kraju da su i neki bosanskohercegovački slikari u drugim sredinama bili aktivno uključeni u spomenute tendencije dvadesetih godina, kritika je visoko ocijenila »kubokonstruktivizam«, odnosno »osebujnu kubističku predigru« Kamila RUŽIČKE, ali budući da njegova najčuvenija djela ove vrste potječu iz 1923, ovdje ih nismo mogli uvrstiti. Umjesto njih priložili smo Pokućarca iz slikarove »zemljaške faze«, angažirane raspričanosti: ovdje je forma tretirana u duhu »konstruktivnog slikarstva«. S druge strane, veoma rafinirani, veoma razvijeni »neoklasicizam« Omera MUJADŽIĆA, koji je u ovo vrijeme dobio priznanja u zemlji i inostranstvu, ovdje je blistavo stupljen sa neuobičajeno dinamičnim Nogometom i srebreno-sivom Kolporterkom, djelima visokog dometa u svojoj vrsti. I poneko platno Ika ŠEFEROVA uklapa se u »konstruktivno« slikarstvo »neoklasicističkog« predznaka, ali mi smo ovdje dali prednost značajnijim segmentima njegovog opusa. Sudeći po zapisu olovkom (na poleđini), iz 1928. potječe Pejsaž sa Ilidže koji, po svom duhu, već najavljuje slikareve kolorističke preokupacije iz četvrte decenije. I, najzad, prema periodizaciji Josipa Vrančića, ovdje izložena Tušika Milivoja UZELCA pripada majstorovoj trećoj fazi i prvom pariškom razdoblju, u kome se dešava »dalja, monumentalnija i klasičnija razrada praško-zagrebačke konstruktivističke faze. Među bosanskohercegovačkim Beograđanima, kao i dosad, prvo mjesto jada majstoru kista Jovanu BIJELIĆU. Počev od 1923. i u njegovom opusu dolazi do »neoklasicističkog« smirivanja i kretanja prema muzejskim uzorima. Ovu fazu njegovog rada relativno dobro predstavlja naša 5
Mrtva priroda. Za razliku od njih, u opusu Bijelićevog đaka Hakije KULENOVIĆA ima značajki »konstruktivnog slikarstva« u gradnji slike i naglašenoj voluminoznosti (Djevojka, iz Narodnog muzeja u Beogradu), ali ćemo i o njemu progovoriti na drugom mjestu.
Tendencije tridesetih godina Petrović je, naime, s velikom lakoćom, transformirao svoje oblike iz »čvrstog« u »tečno« agregatno stanje i vice versa, tkao, paralelno, na više razboja, što — kako rekosmo — historičara umjetnosti stavlja pred posebne teškoće, naročito u pogledu datiranja djela, na kojima je samo u rijetkim slučajevima upisana godina. Čini se, ipak, da se ovaj slikar prvi među bosanskohercegovačkim umjetnicima, koji su pratili »savremene trendove« okrenuo boji, pa je u vezi s tim Ivan Peserle 1929. pisao da njegove zanatski nesolidne radove »spašava jedino bogatstvo boja«, a »u tome se ističe nad svim našim slikarima«. Ovo je osobito dolazilo do izražaja u akvarelima koji, »već po svojoj prirodi mekši«, daju »svežu liriku boja«. Došli smo do tačke kada nam valja progovoriti baš o toj promjeni koja se u nas šire ispoljila na prelasku iz treće u četvrtu deceniju: odvraćanje od stereometrije i kompaktnih volumena, »razmekšavanje« forme, oslobađanje rukopisa i traženje boje, o čemu smo već ponešto rekli i u tekstu Prilike i što je, vidjeli smo, najprije bilo zapaženo na izložbama Grupe četvorice, ne samo kod Romana Petrovića, već i u radovima Mijića i Mazalića, koji sada sve više poprimaju značajke poetskog realizma. Haftmann podvlači da je između dva rata, pod utjecajem stranaca iz Pariške škole (École de Paris), tendencija da se približi vidljivom svijetu i udalji od suptilne strogosti francuskog formalnog kanona rezultirala nečim što nije bilo neslično ekspresionizmu, a eksponenti ovog trenda, uglavnom, nisu bili Francuzi. Ove procese možemo lijepo pratiti i u bosanskohercegovačkom slikarstvu četvrte decenije, manje-više kod svih spomenutih umjetnika (na starim pozicijama — kako rekosmo — ostaje jedino Summerecker), ali se oni ovdje, kao što smo utvrdili u Prilikama, prepliću sa socijalnom tendencijom, kojoj se u blažoj (nikada propagandnoj) formi ispoljava i u opusima takozvanih »larpurlartista «, odnosno pristaša poetskog realizma i intimizma. No krenuti redom, znači vratiti se na dvije izložbe »Grupe četvorice«, održane, podsjetimo se, na prelazu treće u četvrtu deceniju (1929. i 1930), čime kao da su bile predodređene da pokažu — dolazim u iskušenje da kažem: simboliziraju — prelaz iz stare u novu poetiku. Kod MIJIĆA, u koga je razvoj tekao paralelno u ulju, akvarelu i crtežu, promjena je, kao i kod Petrovića, najprije zapažena na akvarelima, koje kritika prve izložbe »Četvorice« naziva »naturaustičkim«. Na drugoj izložbi Grupe Mijić je prikazao svoje najnovije motive iz Sarajeva, a među njima, po svoj prilici, i onu tako poetično shvaćenu zelenkastosrebrenu Begovu džamiju sa naše izložbe, djelo gotovo paradigmatično za ovu prelaznu situaciju. Uz Mijićeve, stoji čitav niz MAZALIĆEVIH slika, koje se upravo u času obrata iz »magičnog« u »poetski« realizam četvrte decenije uzdižu ne samo da najviših dometa ovog majstora, već i bosanskohercegovačkog slikarstva uopće. Formalno i sadržajno pomjeranje, koje je Mazalić u svoj širini ispoljio na drugoj izložbi »Četvorice«, označilo je s jedne strane, »pucanje« uglačanog, »zategnutog« tkiva slike, u čiju se fakturu sada uvlači pasta, najprije tiho i bojažljivo, prateći neke kolorističke akcente, kao što se može vidjeti u onim moćnim Starim 6
jablanovima, da bi ubrzo potom prešla u ekspanziju, zahvatajući čitavu podlogu, kao u uzbudljivom Starom gradu, još jednom djelu zrelosti i punoće koje je iznjedrila njegova nesvakidašnja ljubav prema rodnoj grudi: Bosna je, za Mazalića, bila i ostala ljepotica bez premca. Nova faza poetskog realizma može se podijeliti u dva dijela: do 1935. forma je čvrsta, pasta najčešće nanesena slikarskim nožićem. To je vrijeme delikatnih valerskih gradacija različitih okera, plavog, zelenog i sivog sa najfinijim sedefastim prelivima: ostaje se u domenu tonskog slikarstva. Formiraju se sada dva tipa pejsaža koje će majstor zadržati do kraja života: planinski krajolik Bosne i ravničarski predio Posavine. I dok se čvrsta forma dugo drži onih prvih, u drugima znatno ranije dolazi do oslobađanja i omekšavanja. Jedna od najljepših slika te vrste je Predvečerje na Savi, koja djeluje kao fino kamerno muziciranje, evocirajući francuskog majstora pikturalnog srebra — Corota. Mazalić je svoje viđenje Bosne u ovom periodu nazvao »naturalističkim«, jer se rađalo u neposrednom dodiru s prirodom. Karakteriše ga, međutim, pomjerenost (od vanjštine prema unutrašnjosti, prema smislu i značenju), a sam izbor motiva ukazuje na umjetnikovo raspoloženje: gole vrleti, pustoš kasne jeseni i ranog proljeća, tišine pred buru, olujna nebesa, potmule močvare, refleksi u vodi, iz svega što Mazalić radi izbija pritajena snaga, monumentalna i jedinstvena vizija prirode, širok zamah. Kritika druge izložbe »Četvorice« vidjela je Romana PETROVIĆA i kao »slikara-lutalicu«, tj. kao »talenat u kome se sukobljuju svi moderni i hipermoderni smjerovi slikarstva«. Još jedan prijatelj, Samokovlija, istakao je Romanove »naročite sklonosti za groteskno gledanje i ekspresiju«, pohvalio njegove akvarele »žive u bojama« i utvrdio da su njegova ranija »anarhija« i »goli intelektualizam« bili potrebni »da se konačno iz njega izvije slikarski izraz, i njegova groteska, koja će se razrešiti više u boji nego u crtežu, smiri u onoj meri koju podnosi istinski njegova ličnost«. I, eto, dok su Mijić i Mazalić zakoračili u poetski realizam, ne napuštajući tonsko slikanje, dotle je Petrović, ako ništa, a ono u svojim akvarelima, stigao, čini se, do čiste boje, koja se u ulju, barem zasada, javlja samo u nekim partijama slike. Barijeru čini neka siva ili sivkastoplavičasta »skrama« što će je Petrovićeva ulja vući kao svoj križ, otimajući joj se samo u časovima rijetkih nadahnuća svog tvorca, koji — bez obzira na sve transformacije — ne napušta široko polje ekspresionizma germanskog porijekla. A upravo to njegovo svojstvo, uz pregnantnost tematike, učiniće ga »socijalnim« slikarem par excellence. Slikajući svijet noćnih provoda po zadimljenim birtijama, kokote i njihove »mušterije«, izgladnjele prosjakinje i starmalu Djecu ulice, jezu kasapnica i tome slično, Petrović je privlačio ne samo maštu književnika, već i militantnost ideologa. Upućujući našem slikaru zamjerke zbog »formalizma«, koji se, po sudu ovog kritičara, ispoljio u »enigmatičnosti izraza«, Marcel Šnajder stajao je na sigurnim pozicijama »harkovske linije«. Od predstavnika »socijalne umjetnosti« dostojnog tog imena sada se tražila ne samo pregnantnost i aktuelnost teme, već i maksimalna jasnoća i čitljivost poruke, sve ono, dakle, što će kasnije »socijalistički realizam« ustoličiti kao neprikosnovenu dogmu poslijeratne jugoslavenske umjetnosti. Valja imati na umu da je socijalna umjetnost u svom radikalnom vidu, općenito favorizirala društvenu satiru, karikaturu i grotesku; služila se deformacijama da bi jače istakla tendenciju (pa odatle naziv »tendenciozna umjetnost«); ponovno istakla značaj i uvela primat crteža i grafičkih sredstava, prikladnih da brzo i efikasno reaguju na društvena zbivanja; i, najzad, germanski duh suprotstavila 7
francuskom — ukoliko je ovaj važio kao utjelovljenje isključivog nastojanja oko formalnih vrijednosti, dakle »larpurlartizma«. No, budući da se francuski uplivi, zbog prestiža Pariza kao svjetske likovne metropole, nisu dali izbjeći — tim prije, što je tzv. »Ecole de Pariš« bila posve internacionalizirana, čime je postala propusna čak za ekspresionizam, koji je važio kao protivnost maksimalno uravnoteženom i sređenom galskom duhu — u opusima naših angažiranih umjetnika nailazimo na dvije vrste utjecaja i dvije vrste poetika. Germanski duh preovladavao je u crtežu i grafici, a nije ga trebalo tražiti daleko. U Zagrebu je, naime, u aprilu 1932. priređena izložba Georga Grosza, najutjecajnijeg njemačkog predstavnika angažiranog krila »nove stvarnosti«, bar kada je riječ o jugoslavenskoj situaciji, što valja zahvaliti Krsti Hegedušiću i njegovoj »Zemlji«, koji su se, među prvima, uvrstili u sljedbenike Groszove crtačke manire. Potom je 1934. godine, opet u Zagrebu (u Modernoj galeriji) priređena izložba najutjecajnijeg stranog grafičara tog vremena u nas: Fransa Masereela. Mujezinović, Todorovićeva i štetio, u svojim crtežima socijalne orijentacije slijedili su onog prvoga; Vojo Dimitrijević, Danijel Ozmo i Rizah Štetić, kao grafičari, zanosili su se ovim drugim. S druge strane, germanski duh njegovao je u slikarstvu jedino Roman Petrović, naš najveći i najdosljedniji ekspresionista. Njemu će se, u drugoj polovini četvrte decenije, pridružiti angažirani koloristički ekspresionizam Voje Dimitrijevića, od druge vrste i drukčijeg porijekla, zasnovan upravo na sinkretizmu utjecaja Picassoa i Chagalla, dakle stranaca iz »Ecole de Paris«. No kao što smo u više navrata istakli u Prilikama, »socijalna« orijentacija nije bila isključivo opredjeljenje čak ni u opusima naših »najangažiranijih« umjetnika: i oni su, naizmjenično, a ponajviše paralelno s njom, prihvatali poetski realizam, intimizam, kolorizam i tome slično, već prema vlastitim sklonostima i mogućnostima. Spomenuli smo i da su, na našem tlu, rano izjednačeni pojmovi »modernog« i »socijalnog«. Pod pritiskom opće klime, kritika je tražila socijalnu umjetnost i tamo gdje je nije bilo, pa je tako u nju svrstala i Prodavačicu ribe od Karla Mijića (u Umjietničkoj galeriji BiH) koja je, zapravo, više slika »žanra« (genre) negoli »socijalno angažirano« djelo. Međutim, na Prvoj jesenskoj izložbi, održanoj prethodne 1932. godine, izlagao je svoje skulpture jedan od budućih protagonista naše »socljale«, Daniel OZMO. Đoki Mazaliću nije trebalo dugo da zaključi o čemu se tu radi. Ozmina Mati, sa »mnogo socijalnog' u sebi«, podsjetila je Mazalića »na Kolvicovu, njemačku grafičarku«, koja je bila veoma omiljena u redovima naših angažiranih umjetnika. Pored skulpture, koju će kasnije zapostaviti za račun grafike, Ozmo se bavio i slikarstvom, ali, na žalost, nismo pronašli niti jedan njegov iole reprezentativniji rad u ovom mediju, osim u periodu NOB-e. Iz Ozminog, u dobroj mjeri ratom uništenog, opusa sačuvalo se svega par ulja i nekoliko akvarela, po kojima se dade zaključiti da je slikao u tragu poetskog realizma, ali teško da možemo suditi o njegovom doprinosu bosansko-hercegovačkom slikarstvu. Na istoj izložbi 1932, na kojoj se predstavio Ozmo, izlagao je po prvi put Branko ŠOTRA, umjetnik od koga bismo, s razlogom, očekivali socijalno angažirana djela, ali takvih ako i ima u grafici, u slikarstvu nam nisu poznata. Kritika je odmah zapazila njegov »tmurni« i »zeleni« kolorit. »Sve mu je zeleno«, uzviknuo je pred njegovim slikama njegov budući prijatelj iz »Kruga« Đoko Mazalić, proglasivši ga, zbog toga, »čudakom«, i davši prednost njegovim duborezima. Do sada nam je poznato nekih tridesetak Šotrinih slika, mahom pejsaža, koji prikazuju mlinice, gorske potoke, planine, sarajevske ulice i tome slično. Slikani su jednom suzdržanom i profinjenom paletom, u kojoj ima plavo8
zelenih skladova, u duhu poetskog realizma, koji kadikad zna da pređe u nešto snažniju ekspresiju (Ulica). Još jedan budući član »Kruga« pojavio se na Prvoj jesenskoj izložbi »Cvijete Zuzorić«: bio je to Hinko LAAS, čija je znatno ranije nastala Bistrik mahala, rađena »po ugledu na staloženiji oblik kubističkog manira« privukla pažnju Elija Pincija, i Jovana Kršića. Već na slijedećoj, Drugoj jesenskoj izložbi 1933. godine Kršić konstatuje da je »Laas na putu da napusti isključivi kult forme i kubističko osećanje ... i da iz tonskog slikanja pređe na kolorističko«, što je posve u skladu sa situacijom tog vremena, mada je teško povjerovati da se radilo o kolorizmu: prije će biti da je u pitanju bilo tonsko slikanje, sa nešto jačim bojenim akcentima. Sredinom decenije, kada će se Šotra i Laas pridružiti Mijiću i Mazallću u novoosnovanoj grupi »Krug«, ova dvojica naših doajena još uvijek ostaju u granicama tonskog slikarstva. MIJIĆ koristi sive, zelene, okerne i nešto plavih tonaliteta, dok slobodno vođeni potez četke utkiva u paučinasto meku podlogu. Ikonografski, njegov interes se pomjera prema daljoj sarajevskoj periferiji, pa je u njegovom opusu sve više kržljavog, ogoljelog drveća među bijednim potleušicama nakrivljenih taraba, u kojima tavori gradska sirotinja. U isto vrijeme i kod MAZAL1ĆA se javljaju znaci izvjesne rasplinutosti oblika, ovijenih finim izmaglicama, a sva četvorica članova Grupe njeguju realističko slikarstvo, u čemu savremena kritika vidi »odjek teškog vremena u kom se živi«. Članovi Grupe uzeli su za temu svoje prve izložbe domaći pejsaž, pa odatle njen naziv »Iz naših krajeva«. Bio je to, zapravo, sažet prikaz one poetike, koja je predstavljala zajednički nazivnik članova »Kruga«: poetskog realizma, i to će ostati tako sve dok se, po povratku iz Pariza, Grupi ne priključi izraziti kolorista Monsino. Najmlađi naš slikar između dva rata, Josip MONSINO LEVI, stupio je na sarajevsku umjetničku scenu pod kraj 1935. na izložbi petorice mladih, pošto je prethodno izlagao u Beogradu sa jedva 19 godina. Ličnost široke kulture i širokog stvaralačkog dijapazona, bavio se još baletom, glumom, pozorišnom scenografijom, poezijom. Sarajevska kritika nije propustila da odmah uoči »bizarnost« njegovog kolorita i njegovu »egzotičnost«. Monsino je 1936/37. boravio u Parizu, gdje je učio kod Friesza, čime je Đoko Mazalić protumačio utjecaj Matissea i Gauguina u njegovom djelu, nakon onog ranijeg, van Goghovog. Bio je slikar urbane tematike, volio je živost i brzinu velegrada, pa se njegovi pejsaži svode na prikaze gradske arhitekture, a i njima se, po Mazaliću, počeo baviti tek od 19 3 8. U njegovom opusu apsolutnu prevlast imali su tada figuralni motivi, koje je uzimao iz svijeta spektakla, iz cirkusa i kabarea. Bile su to, sudeći po naslovima u katalozima i kritikama, balerine, glumice, mondenke, kokainomanke, bahantkinje, harlekini a uz njih i čitav niz egzotičnih likova: Tahićanin, Trio Tahiti, Marokanac, Arapin, Španjolka, Seviljanka, i toliki drugi. Usprkos svojim raznovrsnim interesovanjima, Monsino je bio veoma produktivan slikar. Samo na tri samostalne izložbe u Sarajevu (1938. i 1940) prikazao je ništa manje nego 110 radova u ulju, akvarelu i crtežu. I kada pomislimo da nam je od sveg tog bogatstva poznato samo nekoliko djela. Sudeći po njima, akvareli su mu bili nježni i transparentni, rađeni sa zavidnim osjećanjem za prirodu medija, dok su mu ulja bila žestoka u koloritu i sa izrazitim dekorativnim značajkama. Rat ga je sa 25 godina otjerao u svijet: prvo se skrasio u Parizu; onda se otisnuo dalje — na Bliski istok, u Egipat i Ameriku, a posljednja i jedina veza s njim bio nam je Đoko Mazalić. Za razliku od moderno zahuktalog Monsina, DANILUS Kabiljo bio je slikar pomalo »starinskog« kova i orijentacije, za koga je Kršić na Prvoj jesenskoj izložbi 1932. godine ustvrdio da je »tipični slikarski amater koji ima 9
dva ideala: približiti se realnosti fotografskog aparata i izneti što interesantniji folklor«, a odmah zatim — u duhu sa zahtjevima vremena — naš kritičar se donekle korigirao konstatacijom da je »simpatična . . . ipak jedna socijalna nota u izboru tih motiva«, dok iz Mazalićeve kritike saznajemo nešto preciznije: da on »ovaj put obrađuje više tipove iz jevrejskog malog svijeta«. Biće da su mišljenja kritičara obeshrabrila ovog veoma delikatnog čovjeka i on se, poslije učešća na tri prve zajedničke izložbe naših umjetnika (1931, 1932. i 1933), više nije uključivao u njihovu izložbenu aktivnost. Traganja za njegovim kvalitetnijim radovima potvrdila su ono što smo već znali: da se njegove slikarske mogućnosti daju najbolje naslutiti na malim likovnim zabilješkama izuzetne kolorističke svježine (Plast) i profinjenosti, koje stoje najbliže poetskom realizmu. A upravo su suptilnost (»kao u japanskih sanjara-slikara«) i izvanredna koloristička sloboda njegovih akvarela bile glavne značajke slikarstva Luke ŠEREMETA, Babićevog i Becićevog đaka i Meštrovićevog štićenika. Kao da je slutio svoj skori odlazak sa životne pozornice, Luka Šeremet priredio je po završetku studija, u brzom tempu, tako reći u roku od godinu dana, tri izložbe. Prvu — sa motivima iz Bosne, Hercegovine i Dalmacije — održanu u Salonu Skočajić u Sarajevu 1929, dočekali su sa neskrivenim simpatijama Hamza Humo i Jovan Palavestra, koji je na njoj našao »ne mali broj dobrih slika, prvenstveno akvarela«. Slijedila je, također dobro primljena, izložba u Salonu Galić u Splitu 1930. i, najzad, njegov prvi i posljednji samostalni nastup pred zagrebačkom publikom krajem te godine, kojim povodom je Ivo Franić, u svom inače pozitivno intoniranom prikazu, doslovce zapisao: »Uljane slike su mu slabo kontrastirane, tonovi sumorni i neizražajni, bijeli i ukočeni«. Imajući ovo u vidu, držim da nam mala kompozicija "U kafani" može potvrditi unisono mišljenje njegovih tadašnjih kritičara da je »njegovo polje rada akvarel«, toliko je njegova superiornost u ovoj tehnici evidentna. Ovaj slikar »radosne vedrine«, čiji je opus dopro do nas samo u fragmentima, nije dočekao da ode »u inostranstvo«, premda je to silno želio: umro je od sušice, već slijedeće godine. Adela BER nije imala sreću svoje mlađe kolegice Mice Todorović da bude prihvaćena od svojih kolega kao ravnopravan i rado viđen član njihove zajednice. Možda zato poslije 1921. i nije izlagala u Sarajevu — sve do 1938, kada se sa 10 eksponata (ulja, akvarela i drvoreza) pojavila na Jesenjoj izložbi »Cvijete Zuzorić«, a za neodržanu aprilsku izložbu 1941, sudeći po katalogu, bila je pripremila sedam akvarela. Bila je, doduše, prisutna i na Šestoj jugoslovenskoj izložbi u Novom Sadu, gdje su njeni radovi, uz Šainove, ocijenjeni kao »skromni i solidni«, što je, u dobroj mjeri, odgovaralo istini; potom je nastupala u Zagrebu, sa Klubom likovnih umjetnica 1935. i 1939. godine. Njeni plavičastosmeđi zimski pejsaži (u posjedu Galerije jugoslovenskog portreta u Tuzli), sa žućkastim fasadama bosanske arhitekture, bez prolaznika i bez ikakvog živog stvora, imaju nešto od metafizičke jeze. U akvarelima je i vedrija i slobodnija, a ima ih čak na rubu apstrakcije, u preljevima duginih boja. I uopće, dalmatinski pejsaži su joj znatno topliji od bosanskih i, u neku ruku, pokazuju srodnost sa hrvatskim majstorom Zlatkom Šulentićem. Pored ovoga, Berova je stvorila vrijednih djela u grafici, a njen opus također čeka temeljitiju obradu. Dvije mrtve prirode Petra TIJEŠIĆA, u posjedu Galerije Matice srpske u Novom Sadu (Voće, Tanjur s hljebom), po svom tretmanu i koloritu, prilično su srodne našoj Mrtvoj prirodi iz 1926. pa bi također mogle biti iz treće decenije. Rijetka koloristička profinjenost ove posljednje bazirana je na gradacijama muklih tonaliteta sivog, smeđeg i zelenog, dok u čvrstoj arhitekturi i zvučnoj 10
boji Mrtve prirode iz 1929. slutimo daleke odjeke majstora iz Aixa. Nešto više saznajemo o Tiješiću 1932, kada se pridružio svojim sarajevskim kolegama na Prvoj jesenskoj izložbi umjetnika Drinske banovine, sa motivima iz Vrdnika, Jajca, Sarajeva i Ziče, te slikom Gradina proklete Jerine. Ove radove Mazalić je svrstao u impresionizam, no posebno su nam dragocjeni podaci ovog vrsnog tehnologa da Tiješić sve češće upotrebljava »čistu boju s palete koja graniči sa sirovošću«. Jedna od takvih pastoznih slika, rađenih slikarskim nožićem, koje — kada se radi o pejsažima — podsjećaju na »Kako znam i umem stil« Save Šumanovića, jest i Portret oca, sav u »materiji i reljefu«. Kao i na svojim pejsažima iz četvrte decenije, pa čak i kasnije, Tiješić na ovoj slici koristi boju posve slobodno i u funkciji ekspresije, a cjelina ostavlja snažan i upečatljiv dojam. Nasuprot ovakvim slikama, stoji ona suptilna Zima u Vrdniku, sazdana sa plavičastim i svijetloružičastih tonaliteta, iz kojih se izvija koloristički akcenat jedne žute fasade kraj desnog ruba slike: to je jedan od onih zimskih pejsaža po kojima je naš majstor bio čuven već u krakovske dane. Tiješić je u Sarajevu izlagao još 1934. i 1936. (na izložbama »Cvijete Zuzorić«), ali, osim naziva eksponata u katalogu ove posljednje izložbe, nemamo drugih podataka. Na svaki način, s obzirom na nova otkrića, i pored velikog truda dr. Smiljke Šinik da doprinese osvjetljavanju njegovog opusa, Tiješić je slikar kojim će se naša historiografija još baviti. Vlado MARJANOVIĆ spada u one umjetnike o kojima i znamo i ne znamo mnogo. Bio je prilično aktivan u periodu socrealizma, kada je naslikao velika realistička platna sa uobičajenom tematikom i niz portreta naših rukovodilaca. U Umjetničkoj galeriji Bosne i Hercegovine čuva se velik broj njegovih radova, među njima i neki iz vremena kojim se bavimo, ali ništa od toga nije nam se učinilo prikladnim za ovu našu izložbu. Tek prilikom obilaženja različitih zbirki, galerija i muzeja u našoj zemlji otkrili smo Livno u kolekciji dr. Čavke u Beogradu — sliku koja je, po kazivanju vlasnika, nabavljena prije 1933. i koju, na žalost, sticajem okolnosti nismo mogli dobiti za ovu izložbu. Odlikuje je širok, slobodan potez i neobično živ kolorit, i baš to odsustvo usitnjenosti, koja ponekad dominira Marjanovićevim radovima, čini ovu sliku tako izuzetnom i podsticajnom za dalje istraživačke napore. "Izvor Dumana" također se izdvaja u nizu poznatih slika po pojednostavljenosti, izvjesnoj naivnosti i slikarskom tretmanu, pa ga, u nedostatku nečeg boljeg, pokazujemo — da upozorimo na jednog umjetnika, kojim bi se vrijedilo pozabaviti. Inače je Marjanović, po završetku slikarskih studija u Rimu, živio većinom u Livnu, bez ikakvog dodira sa sarajevskim likovnim centrom. Mica TODOROVIČ uključila se u sarajevski likovni život četvrte decenije tek na Drugoj jesenskoj izložbi 1933, i od tada je njena izlagačka aktivnost vezana isključivo uz sarajevski likovni krug. Nakon poduže pauze — koja se ispoljila na prelazu iz treće u četvrtu deceniju, kada nije ništa radila — ova umjetnica postajala je vremenom sve zrelija i sve produktivnija, a njena ostvarenja sve značajnija u relacijama bosanskohercegovačke i jugoslavenske umjetnosti. »Estetiku šutnje« prekinula je svojim poznatim ciklusom groteski, koji se danas čuva u Umjetničkoj galeriji BiH, nakon čega je prestala raditi »socijalno angažirane« teme, ukoliko ove nismo skloni vidjeti u njenom neizmijenjenom interesu za pripadnike donjih društvenih slojeva, mada je vjerovatnije ono što je sama tvrdila: da su je Cigani i Ciganke zanimali zbog slikovitosti njihove odjeće i upečatljivosti fizionomija. Da stvar bude neobičniija, ovakav njen stav podudario se sa formiranjem i konsolidacijom sarajevske »socijale«, čiji su predstavnici, odreda, bili njeni prijatelji i drugovi: Roman Petrović je usmjerio na Akademiju u Zagreb, Mujezinović joj je bio mladi kolega iz iste škole, a 11
Dimitrijević, Ozmin prijatelj sa studija u Beogradu, bio je jedan od onih sa kojima se najprisnije družila. I ovdje je ona sačuvala svoju individualnost, ne dozvoljavajući — kako je to sama znala reći — da je bilo šta skrene sa puta »čistog« slikarstva. U to vrijeme (1936—1940) usvojila je definitivno poetiku intimizma, pa je, uz Karla Afana de Riveru, bila i ostala najznačajniji predstavnik ovog slikarskog pravca u našem međuratnom slikarstvu. Lucidni Đoko Mazalić odmah je uočio nesvakidašnju profinjenost njenog likovnog jezika i odmah ju je vezao uz Daleki istok. Slikala je pejsaže, mrtve prirode, figure i neku vrstu enterijera-eksterijera, u kojima svijet izvana prodire u onaj iznutra a granice im se gube. U to vrijeme, formalno, »daje podjednaku važnost marginama i centralnoj zoni«, u čemu je bliska Bonnardu, a njeno slikovno polje tako je organizirano da posve slobodno ispražnjuje prednji (donji) pojas i onda, isključivo pomoću kolorističkih akcenata, dovodi kompoziciju u ravnotežu. Pod kraj decenije njena se gama otvara prema toplom — žutom, crvenom i narandžastom, koje onda kontrastira suptilnoj igri biranih hladnih tonaliteta. Istovremeno, njena ulja znaju biti toliko razrijeđena i »rastanjena« da poprimah prozračnost akvarela, a značaj arabeske u njenoj kompoziciji ne možemo dovoljno naglasiti. Na svaki način, formalni princip je i kod nje redovito izveden iz konkretne, vidljive stvarnosti, a u njenim rukama preobražava se u čistu poeziju. Karlu Afanu de RIVERI, koga su odmila zvali »Karletom«, Mostarci su se odužili velikom retrospektivom koju je organizirala mostarska Ekspozitura Umjetničke galerije BiH 1977. godine, a autor joj je bio Anđelko Zelenika. Riverino slikarstvo Zelenika je podijelio u dva dijela, postavivši im kao granicu 1930. godinu, u kojoj je majstor počeo davati prednost akvarelu nad svim ostalim slikarskim tehnikama. To se podudarilo sa jednom sretnom okolnošću: u Mostar je za profesora crtanja stigao prethodne godine mladi hrvatski slikar Antun MOTIKA, koji će se tu zadržati kroz čitavu četvrtu deceniju (osim višemjesečnih prekida 1930/31. i 1935. godine kada je boravio u Parizu), stvorivši niz antologijskih djela prožetih jednom specifičnom svjetlošću i bjelinom, kakva se mogla roditi samo u dodiru s Mostarom, pa smo dvije najpoznatije Motikine slike iz njegove mostarske faze uključili i u ovu našu izložbu (Cvijeće na prozoru, i Jasmina). Riveru ovo prijateljstvo s mlađim kolegom, koji se bio upravo vratio iz Pariza, pun svježih ideja i spoznaja, silno podmlađuje i podstiče na stvaranje. Nastaje niz enterijera, mrtvih priroda, portreta i autoportreta, mostarskih i dubrovačkih ulica, realiziranih sa rijetkim majstorstvom, u kojima kadikad — kao u "Interieuru sa gitarom" — Rivera gotovo posve dematerijalizira motiv, rastvarajući ga u toploj, zlaćahnoj bjelini, koja u "Zimi" iz 1944. poprima plavičaste odbljeske studeni, tuđe i daleke temperamentu Južnjaka. Riverina umjetnost sazdana je od nagovještaja i slutnji, od najfinijih treptaja, a majstor umije da nas iznenadi i neobičnim kolorističkim intenzitetom, kao na onom suvereno realiziranom "Voću", sazdanom na komplementarnom sazvučju zelenog i crvenog. Riverino slikarstvo predstavlja značajan doprinos lirskoj struji bosanskohercegovačkog slikarstva. Vojo DIMITRIJEVIĆ i Ismet MUJEZINOVIĆ našli su se, doduše, u istim borbenim redovima, a, ipak, teško je zamisliti dva različitija tipa umjetnika, pa je njihova nužna polarizacija u poslijeratnom periodu imala, gotovo bih rekla, sudbonosne posljedice po situaciju u likovnoj umjetnosti Bosne i Hercegovine. Obojica izuzetno daroviti, sa ogromnom radnom energijom i potrebom da se stvaralački iskažu, tražili su se na različitim stranama: Mujezinović — u evropskoj tradiciji od renesanse do modernih vremena; Dimitrijević — u modernim i hipermodernim tokovima međunarodne umjetničke scene, ali ga 12
je istovremena potreba za političkim i društvenim angažmanom uputila na dva velika majstora figuracije: Chagalla i, iznad svega, Picassoa. Bez pretjerivanja se može reći da je DIMITRIJEVIĆ, ikonografski i »stilski«, najviše obogatio bosanskohercegovačku umjetnost četvrte decenije. S jedne strane, imao je potrebu da razbije lokalne okvire i da iz regionalnog i nacionalnog šikne na međunarodni plan, da obuhvati aktuelne događaje i probleme vremena u kome je živio. Već sami nazivi njegovih slika: "Užasi rata, Zolin Žerminal, Crnac na pariškoj ulici, Afrika 1935, Španija 1937. Dnevna hrana" i toliki drugi od iste vrste, dovoljno govore o čemu se tu zapravo radi. Poput Romana Petrovića, imao je potrebu da se oslobodi prinude klasičnih principa u organizaciji slike, da ispretura ustoličeni red i poredak da bi dočarao košmarne vizije rata i ratnih užasa. U želji da progovori što efikasnije i što glasnije služio se svim raspoloživim sredstvima, slikarskim i neslikarskim, lijepio je na svoja platna sirov, nerazrezan krumpir i novčanice, bavio se frotažom, mijenjao »stilove« kao rukavice, ali je njegova osebujna ličnost uspijevala da svemu što je radio utisne vlastiti pečat. Njegove pariške "Cvjećarice" kao da anticipiraju neke slike osamdesetih godina: gledajući ove neobično rezane figure, slobodnu preinaku motiva, poremećene odnose veličina, neočekivane deformacije, postajemo svjesni da smo daleko od dobrog zanata koji je bio jedan od najsakrosainktnijiih ideala bosansikohercegovačke umjetnosti. A ipak, Dimitrijević umije da itekako dobro slika, u sva četiri smisla. Njegovu "Španiju 1937." s pravom smatraju paradigmom socijalnog slikarstva u Bosni i Hercegovini i značajnim djelom našeg kolorističkog ekspresionizma. Uza sve to, bio je sjajian pejsažista i ne manje dobar portretista. Njemu je Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, uz retrospektivu, izdala reprezentativnu monografiju 1970. godine, ali to je, svakako, umjetnik čijem ćemo se djelu morati vraćati. Socijalno angažirana tematika javila se u slikarstvu Ismeta MUJEZINOVIĆA tek u drugoj polovici četvrte decenije. Poznato nam je svega nekoliko njegovih ovakvo virtuozno realiziranih motiva, među kojima se izdvaja "Kamenolom" iz 1940. (Arhitektonsko-urbanistički fakultet u Sarajevu), koji bismo mogli uzeti kao paradigmu socrealističkog tipa slike. Mujezinovićeva priroda rasnog slikara vukla ga je na drugu stranu: u boju, u ritam i arabesku slobodno vođenog poteza, u mrlju koja površini platna daje vibrantnost i putenu mehkoću. Sjajan kolorista i crtač bez premca, mogao je da u jednom dahu naslika što god je htio, a ipak se opredijelio za relativno sužen tematski registar: pejsaž, figuralnu kompoziciju, portret i mrtvu prirodu. Privlačile su ga pučke zabave (pehlivani, uranci, teferiči), a volio je slikati i rad i dokolicu, napor i užitak, život i njegovo naličje, i to najljepšim bojama svoje palete. Vrijeme i prostor ne dozvoljavaju nam da se još bavimo Romanom PETROVIĆEM, čiji halucinantni "Krik", nastao u vihoru rata, predstavlja ekspresionistički pandan Dimitrijevićevim "Cvjećaricama", a pokazuje istu dozu otkačenosti od svih uzusa i pravila i nov tip slike koji nam se u svjetlu osamdesetih godina čini veoma aktuelnim. Ovo je istovremeno jedno od »najmlađih« djela u okviru ove selekcije. Stigli smo opet do bosanskohercegovačkih slikara u drugim sredinama. Već smo na drugom mjestu rekli da se međuratna slikarska Bosna ni s kim nije toliko ponosila kao sa Jovanom BIJELIĆEM, »jednim od tvoraca jugoslavenske moderne umjetnosti« (Đ. Mazalić). Onoliko koliko je Bijelić značio Bosni toliko je i Bosna značila Bijeliću, koji je u svijesti svih onih koji su upoznali njega i njiegovo djelo postao simbol čovjekove pripadnosti rodnoj grudi, bez obzira na mjesto boravka. Njegov »koloristički ekspresionizam« četvrte decenije predstavili 13
smo sa tri remek-djela: "Primorskim predjelom", "Djevojčicom u kolicima" i "Velikim bosanskim predjelom", jednim od onih značajnih pejsaža iz druge polovice četvrte decenije, »slikanih u Beogradu, u ateljeu, po sećanju, kao da dolaze iz detinjstva i iz sna«, u vrijeme kada je »Bijelić ostvario čisto slikarstvo, nadahnuto prirodom i oplemenjeno čežnjom za zavičajem, ali slobodno, verno sebi, zakonima slike i likovnim načelima slikarstva«, kako je to lijepo napisao poznavalac i poštovalac njegovog opusa dr. Lazar Trifunović. Imali smo sreću da i Nedeljka GVOZDENOVIĆA, poznatog predstavnika intimizma »beogradske škole«, prikažemo ovdje sa jednim do sada nepoznatim, ali značajnim djelom ("U ateljeu", vl. Svetlane Zec u Sarajevu) i još dvije antologijske slike, za koje je dr. Trifunović napisao: »"Meso" i "Zečija koža" predstavljaju klasičan primer transformacije motiva, kad jedna obična tema prerasta u uzbudljivu sliku koja ima svoj novi i drugi likovni svet. Sve je u ovim dvema slikama međusobno prožeto i usklađeno, dovedeno u čvrstu unutrašnju vezu. Košta HAKMAN, još jedan beogradski intimista, prikazan je na ovoj izložbi sa dva djela iz njegove prve faze: prvo je jedan do sada nepoznati "Pont-neuf" iz 1926, a drugo onaj toliko hvaljeni "Autoportret", slikan pod kraj decenije. Obje ove slike potvrđuju »osnovne vrednosti« Hakmanovog slikarstva dvadesetih godina, koje nam je Protić ovako predstavio: »Jedinstvena intonacija slike, prizvuk srebra koji se oseća u svakom tonu, siguran akord sivog i ružičastog ili okerastog, uzdržana paleta i osetljiv potez, koji gotovo miluje, oslobođen svakog vidljivog manuelnog virtuoziteta, pepeljasta svetlost i prostor, laka naivnost koja hoće da se pojavi ovde-onde, izvesno jedinstvo analitičkog i sintetičkog posmatranja . . .« O drugom našem izlagaču iz istog razdoblja, Jefti PERIĆU, Mića Popović zapisao je u katalogu njegove posmrtne retrospektive, održane u Beogradu 1969, slijedeće: »Istorijsko mesto Jefte Perića u srpskom slikarstvu ne treba tražiti u spletu i preseku velikih stilskih kretanja. Čak, čini mi se, ni njegova pripadnost sredokraći između poznog impresionizma i analitičkog realizma nije bitna i od presudne važnosti. Delo ovog slikara nudi se i nameće onim čednim i vanstilskim vrednostima koje, istina, ne rađaju naslednike i ne račvaju se u genezu, ali koje zbog toga ne moraju da imaju manju trajnost«. — Budući da ovog umjetnika nismo mogli predstaviti njegovom najpoznatijom "Mrtvom prirodom", iz Zbirke Pavla Beljanskog, odlučili smo se za "Mrtvu prirodu s ostrigama", vlasništvo Narodnog muzeja u Beogradu i naš "Stari Beograd". Ivo ŠEREMET, nemiran i buntovan duh, u to vrijeme poznat i po svom učešću u »bojkotaškim« akcijama beogradskih umjetnika, predstavljen je sa tri djela koja se uzajamno dopunjuju, osvjetljavajući različite crte njegove umjetničke fizionomije: lirici nježno posrebrenih "Vrba", kontrastiraju sočna zelenila "Trebevića", dok "Mrtva priroda" pokazuje ne male kolorističke mogućnosti ovog vrsnog majstora. Njegov međuratni opus srećom je dobro sačuvan i obrađen, što predstavlja značajan dobitak za našu historiju umjetnosti. Daleko manje sreće bio je u tom pogledu Hakija KULENOVIĆ, budući da je samo mali broj njegovih radova dopro do nas s onu stranu Drugog svjetskog rata, ukoliko predstojeća retrospektiva ne otkrije još neka, nama do sada nepoznata djela. Tri izvrsne slike na ovoj izložbi daju nam naslutiti što smo time izgubili. "Autoportret" je podjednako snažan u boji i čvrst u formi i svakako je najbliži Parizu i slikarevim pariškim iskustvima. "Andoliju" smo navikli uvrštavati u reprezentativne izbore bosanskohercegovačkog socijalnog slikarstva, a obje ove slike pokazuju Kulenovićevu sklonost ka ekspresivnom tretmanu ljudskog lika. Rizaha ŠTETIĆA predstavljamo sa tri pejsaža, budući 14
da je to najčešći motiv njegovog slikarstva, oni teško mogu dočarati sve kvalitete ovog snažnog koloriste. Od godine 1935. stajao je naš slikar pod utjecajem »zemljaša«, a od stranih umjetnika bio mu je, po njegovom vlastitom priznanju, najbliži Georg Grosz, što se dade lijepo pratiti ne samo u njegovim crtežima, već i u akvarelima, koji pružaju neke zanimljive paralele. Na svaki način, Štetić je umjetnik koji zaslužuje temeljitu obradu, a budući da njegovih djela iz ovog perioda ima priličan broj, zacijelo nam predstoje zanimljiva otkrića. Milan CETIĆ, koji je sa svojom ženom Jadvigom izlagao u Banjaluci 1936, a u Sarajevu 1939, poznat nam je po svojim plavo-zelenim kolorističkim sazvučjima i intimističkom karakteru svog slikarstva, što potvrđuju "Slikarka" i "Motiv sa Kozare" na našoj izložbi. Dvije slike Dragutina MITRINOVIĆA dobro predstavljaju umjetnika, čije je bavljenje primijenjenom umjetnošću nepravedno zasjenilo njegove neosporne slikarske kvalitete. "Pejsaž" je suptilno valerski izdiferenciran, dok "Povrće" asocira sočni put Renoirovih aktova, pokazujući fini sluh ovog autora za slikarsku materiju i njene senzualne draži. Mate ZLAMALIK pripada također beogradskom krugu slikara, a naročito se istakao svojim ženskim portretima, u kojima ponekad ide do formalnih i kolorističkih sloboda, rijetkih u našem međuratnom slikarstvu. Slike koje ovdje pokazujemo spadaju u nešto »umjereniji« dio njegove slikarske produkcije. Envera KRUPIĆA prikazujemo sa dvije slike pariških motiva, nastale 1939. god. Obje su bile zapažene i pohvalno komentarisane na izložbama u Parizu i Beogradu, a njihov rafinirani sklad nije ni do danas izgubio od svog dejstva pa nije čudno što su se njima bavili Todor Manojlović, Petar Lubarda, Pjer Križanić i drugi znalci. Ovdje predstavljena "Figura" Milene ŠOTRA, još jednog pripadnika beogradskog slikarskog kruga, svojom elegantnom i plošnom geometrizacijom ženskog lika, te vještom organizacijom slikovnog polja posve se izdvaja u sklopu ove naše izložbe, što nas neće iznenaditi ako imamo na umu da je ova slikarica Dobrovićeve pouke upotpunila kod dvojice čuvenih umjetnika i pedagoga: A. Lhotea u Parizu i A. Arhipenka u Njujorku. Kada se na Prvoj izložbi zagrebačkih umjetnika 1934. godine pojavila slika Vilka ŠEFEROVA "Djeca s periferije", dočekali su je epiteti da je »nečista, crtački iskrivljena i sablašna« kasnije je izlagana na najreprezentativnijim smotrama socijalno angažirane umjetnosti u Jugoslaviji, pa smo veoma zadovoljni što je, uz još dva primjerka pejzažnog slikarstva ovog majstora, možemo pokazati na našoj izložbi. Četvrtu deceniju u opusu Milivoja UZELCA predstavljaju ovdje "Žena s violončelom" i "Kuća u primorju", obje iz Drugog pariškog razdoblja (1928—1938) — po Vrančićevoj periodizaciji, u kome se dogodila »sretna simbioza monumentalne forme sa bojom koja kreće prema fovizmu«. I najzad, sa po jednom solidnom slikom Kamila RUŽIČKE i Tanaska MILOVIĆA zaključujemo sažeti prikaz eksponata bosanskohercegovačkih umjetnika, koji u ovom periodu nisu živjeli u ovoj sredini. Posebno izdvajamo dva trebevićka motiva hrvatskog majstora Vladimira BECIĆA, koji na ovoj izložbi ima status dragog gosta.
»Anahronisti« Naziv »anahronisti« posuđen je iz kritike i teorije umjetnosti osamdesetih godina, ne da bi se pokazala eventualna srodnost jednog dijela 15
bosanskohercegovačkog međuratnog slikarstva sa situacijom u savremenoj umjetnosti, u kojoj biti »anahronista« znači biti »u trendu«, već stoga što se ovaj termin po prvi put ne koristi isključivo u pežorativnom značenju, a dobro pristaje i jednoj grupi naših slikara koje visoko cijenimo. Ovi umjetnici su, naprosto, »otkačeni«, čak i od aktualnosti u vlastitoj sredini i uporno odbijaju da se prilagode tekućoj modi, koja u stvari, može imati veoma anahroničan ukus, kakav je bio i onaj između dva rata, kada se smatralo »modernim« tražiti inspiraciju u liniji Ingresa, u pejsažu Corota, u mrtvoj prirodi Chardina, u figuralnoj kompoziciji Poussina, ili u djelu Piera della Francesca, teško da je kome padalo na pamet da ostane vjeran Hodleru i Segantiniju, kao što su učinili ŠAIN i JURKIČ, slijedeći svoje naklonosti još iz austrougarskog doba. Premda i vremenski i svojim duhom bliža modernom osjećanju, secesija je u to vrijeme bila naprosto demodirana. Već je rečeno da planinski pejsaži Petra ŠAINA predstavljaju pravo otkriće ove izložbe pa, po našem sudu, mogu stati uz bok najboljim djelima te vrste u Petrovićevom, Mijićevom i Mazalićevom opusu — da ne idemo dalje. Nemamo pravih uporišta za njihovo datiranje, to i nije od posebnog značaja, jer evolucije ovdje zapravo i nema. Poznato nam je jedino da je "Romanija" slikana za Kraljev dvorac u Han Pijesku 1924. godine, dok za "Prenj-Sevadije" imamo komparativni materijal u jednoj reprodukciji iz 1937, i to je sve. Najjači tragovi secesije susreću se u "Zimi na Romaniji", slici suvereno ritmiziranih i čvrstih kontura, koje u "Jeseni na Romaniji" gotovo da prelaze u apstrakciju, toliko su ritam i arabeska izbili u prvi plan, potiskujući motiv u pozadinu. Pa kada se k tome doda neuobičajeni a veoma rafinirani hodlerijanski sklad plavog, smeđeg i žutog, dobije se rijetko uzbudljivo djelo. "Prvi snijeg" vizualiziran je tako da nas čak može donekle podsjetiti na hiperrealizam. S druge strane, sva u kontrastu tvrdog, ukrućenog kamenog pojasa planinskih vrhova, toliko sličnih onim Hodlerovim, i svoje »meko« slikane vegetacije u prednjem planu, slika "Prenj-Sevadije" istovremeno je i sraz i sklad mineralnog i vegetalnog. A mi smo još do jučer držali Šaina maltene slikarem anegdote i folklora, kao da je onaj sjajno stilizirani pejsaž iz Umjetničke galerije BiH, bio puka slučajnost. Već 1925, kao što je utvrdio Miloš Radić u Katalogu retrospektive, održane u Umjetničkoj galeriji BiH 1978. Gabrijel JURKIĆ prestao je da se utrkuje sa vremenom, pa čak i da izlaže sa svojim sarajevskim kolegama. Poslije impresionističke predigre i uzbudljive secesionističke avanture, okrenuo se evropskom XIX stoljeću i nazarenskom idealu »srednjovjekovne jednostavnosti« i »pobožne tišine«. U to vrijeme elaborirao je zatvoren i veoma koherentan svijet, baziran na studiju prirode, u kome svjetlost i oblaci, dva najnepostojanija fenomena, bivaju fiksirani na način dostojan slikara za koga je lijepo drugo lice dobrog i istinitog. Sve do 1934. angažovan je na ovom ambicioznom ciklusu »Večeri četiriju godišnjih doba«, koji je trebalo da obuhvati »preko trista raznih slika«. Kada ga je te godine izložio u Zagrebu, kritika mu je uputila ozbiljne zamjerke što kao pozadinu svim svojim biblijskim temama uzima Bosnu. Jurkićeva najranija djela na ovoj izložbi vežu se za prethodni period. Do sada neizlagano "More" i "Pretproljeće na planinama" koriste veoma dugačak i uzak segantinijevski format, pogodan za panoramsku viziju, koji je jedno vrijeme bio velika moda u bosanskohercegovačkom slikarstvu. "Planinski proplanak" je slika monumentalna i po formatu i po dejstvu, a u njenoj suverenoj jednostavnosti kao da se nazire dašak »stila« dvadesetih godina. Nekoliko malih formata, dematerijaliziranih do krajnjiih granica ujedno su i predstave netaknute prirode, i stanja lirski ustreptale duše. Ovom tipu slike Jurkić će ostati vjeran 16
do kraja života. Za razliku od Jurkićeve relativne izolacije u Bosni i Hercegovini, Lazar DRLJAČA, »osamljenik sa Prerija«, koji se u ove krajeve doselio 1930, bio je preko svake mjere i aktivan i produktivan, a po broju održanih samostalnih izložaba teško da mu u to vrijeme može stati uz bok i jedan bosanskohercegovački slikar. Krajem spomenute godine priredio je u Sarajevu izložbu sa do tada »neviđenim brojem radova« u ulju i akvarelu. Ulja mu još vuku secesionističku konturu, čudno su obojena i iz njih bije neka potmula snaga, a savremenike su podsjećala na »ornamentalne kompozicije narodnih vezova«. Njegovi akvareli su, naprotiv, čas lahki i prozračni, čas gusti i zasićeni u boji: predmet im je priroda, najčešće ona divlja, netaknuta ljudskom rukom. Kvalitet njegovih djela natjerao je savremenike da ga poštuju i onda kada su ga nazivali »primitivcem, u čemu ih je i sam zdušno pomagao. Čak je, i inače prema »primitivcima« strogi Kršić napisao da je Drljačina slika "Mlin i grude u Rami" »jedan od najistaknutijih naših pejsaža«. Bilo kako bilo, u historiji bosanskohercegovačke umjetnosti četvrte decenije Drljača zauzima časno mjesto. Todor ŠVRAKIČ, sa sklonošću za šareni, uljepšani kolorit, srodan »koluru od ljubice« njegovog nekadašnjeg učitelja Vlaha Bukovca, ali još više »živim bojama Slovaka Jože Uprke«, slikao je u akvarelu zadužbine po Srbiji i Makedoniji, dalmatinske pejsaže i obavezne tipove sa čaršije, sve do svoje smrti 1931. godine. Švrakićevo učešće na ovoj izložbi ne bi bilo opravdano (tim prije što je bio dobro zastupljen na prethodnoj) da nije slike "Prenj", dobrog planinskog pejsaža, koji ukazuje na njegove znatno veće slikarske mogućnosti i u ovom periodu, tek će Švrakićeva retrospektiva pokazati da li smo, i u kolikoj mjeri, imali pravo. Na izložbi »Umjetnost BiH 1894-1984« eksponate Save POPOVIĆA IVANOVA označili smo kao donju granicu kvaliteta. U međuvremenu smo u Zagrebu i Sarajevu pronašli neke plenerističke radove koji donekle opravdavaju njegov status boljeg slikara austrougarskog doba. S druge strane, kolegica Danka Damjanović je u Bayreuthu, gdje je ovaj slikar proživio veći dio života, pronašla niz podataka i otkrila veći broj njegovih radova, pa je, zahvaljujući njenim naporima, upotpunjena naša predstava o ovom skromnom slikaru, koga prikazujemo sa jednim pejsažom. Veoma žalimo što nismo pronašli ni jedno djelo koje bi dostojno reprezentovalo Vojislava HADŽIDAMJANOVIĆA. Njega smo na spomenutoj izložbi predstavili sa značajnim radovima iz 1918. godine. Koliko nam je poznato, on taj nivo više nije dostigao, a svoje skromne, plenenistički rješavane predjele i figure pokazao je na izložbama sarajevskih umjetnika 1931, 1932. i 1937. Možda je najveća šteta što ovdje nismo mogli izložiti radove Pere POPOVIĆA, banjalučkog umjetnika koji je zasluženo dobio prvorazredan tretman na našoj prethodnoj izložbi: na kraju smo, poneseni njegovim djelom, uključili i tri slike za koje smo u Katalogu rekli da su mogle nastati i kasnije, i koje nam sada nedostaju. Sigurno je da je njegova umjetnost, baš u vrijeme boravka u Sarajevu (1930—1941) doživjela opadanje, pa je on poslije 1932. prestao da učestvuje na izložbama »Cvijete Zuzorić«. Vidosava Husedžinović utvrdila je, pored ostalog, da je Popović u Banjaluci, na početku perioda kojim se bavimo, naslikao veći broj portretnih studija malog formata, na kojima se javljaju neki ekspresionistički proplamsaji u okviru ranije, impresionističko-plenerističke poetike, što se potom ispoljilo i na par autoportreta. Ipak, malo je toga ostalo što bi bilo na razini njegovih realizacija iz austrougarskog doba.
Završne opaske 17
Svi problemi koji u to vrijeme zaokupljaju jugoslavensku umjetničku scenu: od neoklasicizma i magičnog realizma do verizma bliskog »novoj stvarnosti«, koji najavljuje snažan prodor »socijalne umjetnosti« u četvrtoj deceniji. Ako ostavimo po strani ikonografiju, čija je uloga u ovoj tendenciji prvorazredna, onda možemo reći da se tridesetih godina, u djelima naših umjetnika ispoljavaju impresionistički i postimpresionistički odbljesci, poetski realizam, kolorizam, i koloristički ekspresionizam: sliku upotpunjuju djela umjetnika koje smo, u nedostatku boljeg izraza, nazvali »anahroinistima«. Nedostaju nam nadrealizam i fantastika, ali samo zato što su u ratu netragom nestali nadrealistički crteži Voje Dimitrijevića i njegove figuralne kompozicije sa prizvukom fantastike. Ali bez obzira na teške gubitke, koje je naša umjetnost pretrpjela u doba ratnih nevolja, ovo što je ostalo posve je dovoljno za donošenje relevantnih zaključaka.
CRTEŽ Crteži Karla MIJIĆA predstavljaju najljepši primjer takvog izraza. Osim toga, očuvano ih je više nego kod drugih onovremenih umjetnika pa se smije zaključiti da on i u ovom periodu kao i u prethodne dvije decenije, njeguje crtež kao jedan važan vid svoga rada i izraza. Kada se imaju u vidu i oni kasniji crteži, iz četvrte pa i pete decenije, njegov ortački opus pruža sliku svih važnijih umjetničkih pojava prve polovine dvadesetog vijeka, jer nakon akademskih i ranih ekspresionističkih, u kojima se začinje klica socijalno angažovanih, nastaju konstruktivni crteži. Ovaj geometrijski koncept zamjenjuju realističke tendencije četvrte decenije, a one se produžavaju čak i na godine poslije rata kada u takvom maniru Karlo Mijić radi crteže na Omladinskoj pruzi Samac — Sarajevo 1947. godine. Crteži nastali oko 1925. godine, pa i kasniji, najčešće predstavljaju sarajevsku okolinu, planinske predjele, čiju monumentalnost i bogatstvo oblika i reljefnu razuđenost Mijić osjeća i naglašava u svjetlo-tamnim i crno-bijelim modulacijama, izvedenim tušem i kistom kratke istrošene dlake, ("Sarajevska okolica", 1925, "Pejzaž s rijekom", 1926). Mijićevi kasniji crteži iz tridesetih godina pokazuju konačnu prevlast realističkih tendencija, a već na samom početku četvrte decenije ova promjena okarakterisana je kao revolucija forme, koja je obogaćena do jednog »novog naturalizma«. Ti kasniji Mijićevi crteži — koji opet predstavljaju motive iz sarajevske okoline, kuće, naselja pod Trebevićem — rađeni su i kistom, i perom, i trskom, a umjesto one ranije sažetosti nude nešto deskriptivniju sliku krajolika. Približno jednak intenzitet umjetničke aktivnosti pokazao je u to vrijeme i Roman PETROVIĆ. I za njega, kao i za Mijića, crtež je značajno područje 18
djelovanja, a i on — kao i njegov nešto stariji kolega — prolazi kroz iste faze. U ovim godinama Petrovićev ekspresionizam dostiže, čini se, punu snagu, samo na sve rjeđim crtežima. Osim toga, na sačuvanim primjerima stilske promjene i uticaji aktuelnih zbivanja ne slijede uobičajeni tok. (Mapa litografija "Crni dijamanti", 1923), a nedosljednosti se protežu i kasnije. U izmjeni su tri najvažnije tendencije — ekspresionizam, konstruktivizam i realizam, ali se mogu naći tragovi fantastike, apstraktnih rješenja, pa i kasne secesije i simbolizma. Jedan crtež iz tog vremena ("Bursa", 1926.) ukazuje i danas na realnost ovakvih ocjena i reagovanja. Crtež prikazuje gomilu uskomešanu i skoro izbezumljenih likova u holu neke berze. Crtani su ugljenom i kistom, čistom i laganom linijom, koja i pored svoje mekoće i lakoće sugeriše neku strašnu snagu i silu, u takvom pokretu da lomi i savija oblike, stubove i ljudske figure, izobličuje njihove likove i savija njihovu unutrašnju armaturu. Roman Petrović je tokom godina koje su slijedile bio sve bliži stavu humaniste. Pod kraj treće decenije socijalne teme postaju središnji motiv njegovih crteža, ali realističko shvatanje i forma ne potiskuju uvijek i sasvim i drugačija rješenja. Neke litografije iz mape "Bosna i Hercegovina", 1929, koje zbog prirode ove grafičke tehnike predstavljaju, u stvari, litografisane Petrovićeve crteže, sadrže odlike Petrovićevog rukopisa, konstruktivnog manira treće decenije, zatim realističke stilizacije portreta, pa čak i onu ekspresionističku dinamiku i formu njegovih crteža iz 1921—1923. godine. Ipak, od 1930. godine pa dalje, crteži Romana Petrovića najčešće predstavljaju djecu, djecu ulice, besprizorne — »djecu s očima punim tuge i beznadežnosti«, jednu novu socijalnu ikonografiju, koja pokazuje »mučan i drastičan izraz jednog prigušenog umjetničkog protesta«. Osim crteža Karla Mijića i Romana Petrovića, u trećoj deceniji susrećemo i crteže Hakije KULENOVIĆA. Sačuvano ih je malo, a nastali su za vrijeme njegovog boravka u Parizu. Dva crteža rađena ugljem "Sceaux" i "Robinson" (oba iz 1929. godine), uz drugo, pokazuju i zašto ih nema više. Hakija Kulenović je, kao đak Jovana Bijelića i pariške škole, ugljenom više slikao nego crtao i na njima zaista fluidnost tonova i valera potpuno potiskuje crtačke strukture. Crteži Sige SUMMERECKERA pokazuju drugačiji stav i ishod. On je svoje slikarstvo postepeno podredio crtežu i nekim vrlo strogim zahtjevima. Zbog izuzetne samokritičnosti usporio je rad i prorijedio djelo, stvorivši, kako je to Jovan Krišić dobro primijetio, neku vrstu naučnog slikarstva. Summerecker, za razliku od drugih, češće izlaže crteže nego slike, objašnjavajući da to čini zato što smatra da »cio život što ga u sebi kriju slike sadrži u sebi isto i crtež slikara«. Tako Summerecker vraća i postavlja crtež pred sebe kao fundamentalno i esencijalno sredstvo svog rada i izraza a i sam crtež, nekom samo njemu svojstvenom strogoćom, reducira na nužne i egzaktne komponente ("Autoportret"). Kod njega, kao kod nekog renesansnog majstora, tehnološka obaviještenost i priprema predstavljaju preduslov uspjeha: dobro zategnut i prepariran papir, razrijeđeni tuš i brižljivo zaoštrena trska, što sve omogućava da disciplinovana ruka ostavlja poteze »vučene kao iglom« ("Kućerci na Soukbunaru"). Karakterističan primjer nove orijentacije predstavljaju crteži Mice TODOROVIĆ, nastali upravo oko 1930. godine, u vrijeme drugovanja sa istaknutim ličnostima grupe Zemlja. Istina, ni Mica Todorović, ni Ismet Mujezinović, ni Rizah Stolić, koji takođe stiču obrazovanje u tom krugu, nisu postail članovi i ortodoksni predstavnici »zemljaškog« programa. Ona u cijelom svijetu nalazi društvene deformacije, ljudske slabosti ("Berta Mondenka"), licemjerstvo i oportunizam. Ona svojim crtežima ne izražava stav borbenog protivnika koji poziva na borbu a i sam ide da se bori. 19
Njena aktivnost je čisto intelektualne i umjetničke prirode, a njeni crteži sav taj svijet i njegove slabosti prikazuju ne samo kritički nego i s jednom dozom satirične duhovitosti i komike, u burlesknim scenama. Crteži kao što su "Liga naroda" ("Maskirani bal" iz 1933. godine) ili "Društveni događaj" rađeni su olovkom, uz racionalnu primjenu linije u prikazivanju figura i figuralnog mizanscena. Drugi, nešto mlađi umjetnik, Rizah ŠTETIĆ obrazovan je u istoj sredini i blizak je istim shvatanjiima. Njegovi crteži, kao i slike ili grafike, mnogo su bliže jeziku »Zemlje«. U to vrijeme on praktično i ne djeluje u Bosni i Hercegovini, a u vrijeme nakon povratka ne pravi više tako programski čiste zemljaško-grosovske crteže. Među relativno brojnim očuvanim crtežima Rizatia Štetića neki se u ovakvom shvatanju posebno ističu. Takvi su "Dvorište" koje prikazuje kućerke iz jedne mahale u Brčkom ili "Na česmi" (1935), te "Četvrta klasa u Bosni", (vlasništvo Muzeja revolucije u Sarajevu) rađeni perom i s akcentom na socijalni siže — svedeni na jedan oštar i opor deskriptivan crtež, u kojem neka rješenja, oštrina linije i deformiteti predstavljaju uticaje ekspresionizma na socijalnu umjetnost. Za razliku od Mujezinovića, Rajka MERĆEP je u Parizu, prvobitno mjestu studijskog boravka, ostala stalno, uključujući se u umjetnički život u Sarajevu povremeno. Njen crtački opus impresionira iz više razloga. Ona je crtala mnogo, ali i ostavljala i čuvala svoje crteže. Ona se bavila crtežom, ako ne više, ono barem koliko i skulpturom, koja se smatrala njenom vokacijom. Crtala je svim materijalima — olovkom, perom, kistom, krejonom, pastelima — neki put zadržavajući se na ljepoti i čistoti jednog materijala, drugi put kombinujući ih. Osim ove velike strasti ili ljubavi prema crtežu, ona ima još jednu, opsesivnu temu ženskog akta. Ljepota ženskog tijela, pokreta, beskrajne razlike u oblicima, proporcijama i stanjima ženskog tijela — za Rajku Merćep su značile isto što i za nekoga razlike u karakteru i individualnosti portreta. Nekad, u zavisnosti od materijala kojim crta, potencirane su forme, mase, skulpturalni oblici, težina; nekad su naznačeni samo obrisi tijela ili dijelovi, pa se akt poistovjećuje sa neodređenom okolinom. Nekad su pastelom samo dohvaćene putene komotne ženskog tijela, ženska priroda u nekoj mjrsnoj fizičkoj supstanci. Rajka Merćep svojim crtežima izražava jednako iskonsko zanimanje za fenomen ženskog tijela, kojemu sredina i tradicija pariškog života posebno pogoduje i čini ga osobeno umjetničkim. U cjelini gledani, njeni crteži predstavljaju primjer intimizma koji srećno ujedinjuje prirodu i senzibilitet njenog bića i umjetničko shvatanje tridesetih godina. Ime i opus Ismeta MUJEZINOVIĆA gotovo su sinonim za crtež i crtačke sposobnosti umjetnika. Dok se kod nekih umjetnika jedva nađe poneki crtež kod Ismeta Mujezinovića onih očuvanih ima više hiljada. U tom ogromnom opusu, koji se može podijeliti po temama i periodima i na druge načine, brojnu cjelinu opet predstavljaju crteži nastali u godinama poslije studija pa sve do rata. Boravak u Parizu označava prvu kvalitetnu fazu, kada se Mujezinović susreće s bogatom umjetničkom baštinom, kada svoje društvene poglede, koji su se formirali u zagrebačkoj sredini (grupa »Zemlja«) izražava najčešće crtežom. Predmete i motive svojih crteža Mujezinović nalazi svuda u oživljenom društvenom životu velikog grada, susretima s prijateljima, umjetnicima, po kafanama, gdje sve vrije od pokreta i razgovora, plesa, igre pa i orgija (Kafana I, II). U ovom vremenu Mujezinović je prošao nekoliko faza, što pokazuju i njegovi crteži. Jedna skupina pokazuje uticaje »Zemlje« i realističko shvatanje. U pariškom periodu javljaju se ekspresionistička rješenja, ponekad bliska nadrealizmu i apstrakciji a po povratku u Bijeljinu, 20
Zagreb, Split, Gradac i na kraju u Sarajevo, i radeći i izlažući s mlađim umjetnicima, izbijaju sve češće realističke ideje i motivi u prvi plan. Takvi su brojni crteži berbe grožđa, izvlačenja mreže i žetvi, prema kojima je kasnije radio slike i koji, osim tog socijalnog miljea, pokazuju recidive konstruktivne umjetnosti treće decenije. Realističke tendencije i idejni i humani stav umjetnika najneposrednije su izražene u crtežima koji pokazuju radnike na radilištima, pri odmoru i užini, prijatelje, umjetnike u ateljeima, pisce i kompozitore, ilegalce ("Moj gost Đemo Krvavac"). Ponekad, neka intimna scena, figura u enterijeru, ("Marija", "Djeca u školi", "Žene u žarovima") nude drugačija rješenja, lakši crtež i poetsku atmosferu, a varijacije se razvijaju sve spontanije u kasnijim godinama i pred rat. Crteži Ismeta Mujezinovića na osoben način odražavaju epohu i svjedoče o jednom izuzetnom talentu. Crtež je u njegovim rukama postao nešto čudesno, virtuoznost, čarolija, najkraći i najkonkretniji izraz, ali i tajna, zastrašujuća sigurnost i neuhvatljiva opsjena; nedostižna stvaralačka moć, koja je crtež uopšte, ne samo u Bosni i Hercegovini, uzdigla na najviši kreativni čin.
GRAFIKA Grafika u Bosni i Hercegovini u vremenu između 1924. i 1941. godine ima dvije karakteristične etape. Prva obuhvata grafički život i produkciju u drugoj polovini treće decenije, a druga grafiku četvrte decenije. U cjelini, grafika ovog perioda predstavlja značajnu umjetničku djelatnost koja kod nekih umjetnika postaje dominantna. Već 1931. godine za Danijela Ozmu se kaže, dok je još bio student, da se s uspjehom bavi linorezom. Iste godine prikazana je grafika Romana Petrovića povodom izložbe litografija u Salonu Skočajić. I u kasnijim najavama i prikazima izložbi pominju se grafike Danijela Ozme, a znatno su učestalije informacije i pokušaji osvjetljavanja Ozmine grafike pod kraj četvrte decenije, povodom pojave njegove mape "Iz bosanskih šuma." Ipak, tek 21
poslije rata pojavljuju se širi prikazi i potpunije se predstavlja Ozmina grafika. Po učešću s grafikama na izložbama tih i kasnijih godina moglo bi se zaključiti da je MIJIĆ aktivniji od drugih. U stvari, i on izlaže starije listove. Samo su rijetki nastali na samom početku ovog perioda. List "Isus i Magdalena", označava zapravo kraj sakralnog ciklusa, pa i kraj njegove grafičke djelatnosti. Mijiićevu grafiku u četvrtoj deceniji možemo predstaviti samo jednim linorezom, "Ribari" koji je nastao oko 1935. godine. Ovaj list, kao i sačuvane skice i pripreme za druge grafike koje nisu realizovane — pokazuju da je Mijić i u grafici, kao i u slikarstvu i crtežu, slijedio realističke tendencije, preovladavajuće u tridesetim godinama, a koje su i kod njega, i u grafici, poprimile nešto od mekoće i lične osjetljivosti. I Adela BER VUKIĆ, kao i Mijić, usporava i smanjuje intenzitet rada tokom treće decenije. Ipak, kretanje između Sarajeva, Drvara, Oštrelja i Primorja pobudilo je potrebu da se neki od tih motiva i predjela uobliči grafičkim sredstvima. Za Sarajevo su vezani linorezi koji predstavljaju stare dijelove grada, sokake i doksate, planinsku okolinu, likove žena, pojedinačno ili u skupinama, u ambijentu sarajevskih mahala, lako se inspirišu tradicionalnim motivima. Širokim rezom ostvareni su svježi oblici i plohe, crno-bijeli kontrasti, tako da je Berova u njima postigla punu grafičku zrelost. Druge grafike, inspirisane motivima iz okoline Drvara, koje prikazuju šumske vedute, stabla, vrbe — nemaju tu snagu, koja se povukla pred idiličnim osjećanjem ljepote prirode. Isto se može reći i za grafike s motivima iz Primorja ("Herceg Novi", oko 1925, "Krk", 1930) gdje su se u jedan lirsko-realistički siže zaplele i secesijske loze i grane. Adela Ber je svoje bavljenje produžila i na tridesete godine, ona izlaže sa Klubom umjetnica u Zagrebu, ali nema grafika koje bi predstavljale nadgradnju u okviru njenog opusa. Štaviše, Berova se povlači upravo kad pristiže nova generacija, koja će obnoviti grafički život. Tek poslije rata njen cijeli opus drukčije je i bolje vrednovan zahvaljujući i objavljenim radovima o njoj. Na samom početku ovog perioda, oko 1925. godine, napravio je Vilko ŠEFEROV mapu litografija pod nazivom"Bosna". I ovaj njegov rad, u stvari, predstavlja završavanje nečega što je nastalo i razvijalo se u prethodnom periodu, do 1923. godine. On je, naime, tada boravio i radio u krugu Blažujske kolonije, pa i njegovi kasniji dolasci i boravci omogućili su mu da slika bosanske motive i predjele. Tako su nastali crteži za ovu mapu, koju je izveo u tehnici litografije, od kojih većina predstavlja motive iz Sarajeva ("Begova džamija", "Ulica u Sarajevu"). Prenoseći svoje crteže ili slike litografskim krejonom na kamen, Šeferov se služio širokim tonskim modelacijama, koje predstavljaju grafičku zamjenu njegovog slikarskog rada, a istovremeno i shvatanje i naglašavanje plastičnosti oblika u duhu estetike treće decenije. Neke od ovih litografija naginju realističnijem i deskriptivnijem tretmanu, na što je možda utjecala i namjena Mape. Sličan, ali mnogo ambiciozniji primjer predstavlja poduhvat Romana PETROVIĆA. On je, naime, izdao jednu veliku mapu litografija 1929. godine, koja je nadmašila sve dotadašnje, i po formatu, i po broju listova. Najviše motiva bilo je iz Sarajeva (čaršije, starog dijela grada), ali su tu bili uključeni i motivi iz Mostara i iz nekih drugih manjih mjesta, a na kraju i jedan suncem obasjani Dubrovnik. Tu su planinski predjeli, masivi Prenja i Sutjeske, a između veduta i predjela stavljeni su listovi s karakterističnim likovima ljudi iz grada i sela. S opširnim predgovorom Nike Miličevića i ovakvim ilustrativnim sadržajem Mapa, u stvari, predstavlja jednu vrstu ilustrovanog atlasa Bosne i Hercegovine, njenih geografskih, istorijskih, urbanih, ruralnih i etnografskih specifičnosti. Crtež je, u odnosu na ranije primjere, nešto krući i suvlji, u funkciji je forme i podsjeća 22
na sezanovsku maniru građenja forme kontrastiranjem i modulacijom. Grafika Rizaha ŠTETIĆA, znatnije nego kod drugih umjetnika ove nove generacije, zahvata probleme života, životnu stvarnost, ljude i njihove sudbine, koji su tako udaljeni na neku ljudsku i civilizacijsku periferiju, zabit i zaostalost. Štetića ne zanimaju samo neki usamljeni, zaboravljeni i zapušteni predjeli Bosne. On svoje teme, motive i likove nalazi i u urbanim sredinama, skrećući pažnju na njihovo postojanje, pozivajući na osvješćenje i ukazujući takođe da zajednički fizički prostor nije za sve ljude ista humana sfera. To najbolje pokazuju grafike na kojima su predstavljeni nejaki starci koji obavljaju teške poslove, iskrivljenih i od tereta deformisanih tijela, izobličena lica ("Prosjak Ibro", "Stari testeraš"), ili djeca, sirotinja u dronjcima, gladnog i avetinjskog izraza. Početkom tridesetih godina nastajali su tako pojedinačni listovi — prvi pod jačim uticajem jednostavnijeg zemljaškog grafičkog jezika ("Dženaza", 1930.) a kasniji sadrže pažljivije komponovane grafičke odnose, zreliju izvedbu i na njima se osjeća uticaj grafike Masereeia. Kada se pod kraj tridesetih godina zaposlio bliže svome kraju, tada dograđuje svoj grafički opus i od ranijih i novih grafika formira i izdaje mapu grafika "Bosna" 1940. godine. Branko ŠOTRA, kao i drugi značajni grafičari četvrte decenije, stiče obrazovanje u beogradskoj Umetničkoj školi, u kojoj grafika i uticaj ličnosti Ljubomira Ivanovića imaju približno isti značaj kao Tomislav Krizman za zagrebačku sredinu. I Branko Šotra je prošao kroz tu Ivanovićevu veoma solidnu školu i kod njega su više nego kod drugih vidljive pouke i rezultati učiteljeve grafike, lako je Branko Šotra bio društveno i politički jedan od najangažovanijih mladih umjetnika, a zbog partijskog rada proganjan i premješten, on u svojoj predratnoj grafici skoro da ne otkriva svoje ideološke poglede. Bavi se čak i sakralnom umjetnošću. S grafikom se javlja 1934. godine i motivi koji ga privlače potiču iz Jajca, Gerzova, s Plive i Hercegovine, rodnog kraja i Stoca. Među ovim temama pojavi se i neki lik starca ("Portret Obrada Popovića", 1936, "Portret Dušana Popovića") ili lik Hercegovke, kod kojih se možda može govoriti i o nekoj socijalnoj komponenti. Ali, "Vodenice na Plivi", kao i grafike s motivima Jajca, kućama u mjestu Jezeru nemaju ništa od toga koncepta. Slične je motivske i idejne neutralnosti grafika Danilusa Kabilja, koja nema posebnog značaja ni po obimu ni po izrazu ("Motiv iz Sarajeva", 1937, Umjetnička galerija BiH). Motivi grafika Branka Šotre su crtani i rezani u jednom zakašnjelom romantičnom raspoloženju koje se, kao takvo, kasno javlja i kod njegovog učitelja Ljubomira Ivanovića. Osim toga, u nekim motivima, kao što je "Rizvanbegovića kula kod Stoca", (1935) uspijeva dinamizirati grafičke sadržaje i nagovijestiti simboliku a, kao čovjek s krasa i sunčanog podneblja, s nekim elementima tog sižea nagovještava predmet svoje kasnije intenzivne grafičke djelatnosti. U tom duhu nastavio je da radi po odlasku u Makedoniju ("Ohridski muzej", 1939), pa i poslije rata. Prije odlaska, još kao nastavnik crtanja u Sarajevu, započeo je rad na mapi "Duhan", 1937. godine, koja je trebala imati tridesetak drvoreza, a predstavljala bi »rad i muku hercegovačkog seljaka oko duhana . . .« Šotrma predratna grafika je postala značajna za razvoj grafike u Bosni i Hercegovini. Grafike Rajke MERĆEP jedva da se mogu zapaziti ili raspoznati u njenom opusu. Nema ih mnogo a tretiraju iste teme kao i crteži i rađene su sredstvima koja se na prvi pogled ne razlikuju mnogo od crteža perom i olovkom. I ovih nekoliko sačuvanih otisaka većinom su dograđeni drugim tehnikama, pastelom, akvarelom ili čak uljem ("Akt", monotipija). Stoga su čisto grafički tragovi i potezi igle — što zbog minimalnog prisustva, što zbog drugih aktivnih elemenata — jedva vidljivi u cjelini. Ali i ovako minimalno zahvatanje iglom u 23
ploču bilo je dovoljno da se postignu one vrijednosti koje su karakteristične za njen izraz i da tih nekoliko listova dostojno predstavljaju primjere intimizma u grafici Bosne i Hercegovine. Grafika druge dvojice mladih umjetnika, Voje Dimitrijevića i Danijela Ozme, ima međutim sasvim određeno usmjerenje. I Vojo DIMITRIJEVIĆ je đak beogradske Umetničke škole, a i pobornik istih društveno-političkih ideala kao i Sotra i Ozmo, koji će doći do izražaja u Sarajevu, družeći se sa Ismetom Mujezinovićem, Micom Todorović, Oskarom Danonom, Isom Rajs i drugim, kasnijim nosiocima skupnih priredbi, predstava, koncerata i izložbi u Collegiuinu artisticumu. To njegova grafika, kao i neke slike, nedvosmisleno pokazuje. Nije ih se mnogo očuvalo, ali tih nekoliko listova kao da su koncipirani i realizovani vrle smišljeno, kao da se željelo da se u njima nađe cijeli program i manifest jedne angažovane umjetnosti i jedne borbene generacije. U nekim grafikama predstavljen je socijalni siže, radnička bijeda i neimaština ("Život u kući radnika"). Glad, ljudska borba za elementarne egzistencijalne potrebe ("Pekara", "Nasušni hljeb"), teme i slike koje se mogu locirati u predratno Sarajevo, u konkretnu situaciju i okolni životni prostor umjetnika. U drugim grafikama Dimitrijević tretira opšte teme, on se izdiže iznad svoje i lokalne situacije, ukazuje na prijeteći fašizam ("Fašizam caruje"). Grafike Danijela OZME svojim kvalitetom i sižeom proširuju sliku grafike četvrte decenije. Nastale za nepunu deceniju umjetnikovog djelovanja, njegova grafika je ostala i mjerilo za cjelokupno životno djelo. Od kada je diplomirao 1934. do hapšenja 1941. i stradanja u Jasenovcu 1942. godine, bavio se skulpturom, crtežom, slikarstvom i grafikom, koja je postala glavna preokupacija u drugoj polovini njegovog kratkog stvaralačkog vijeka, potiskujući i vajarstvo, njegovu prvobitnu vokaciju. Već za vrijeme studija zapaža se da se Ozmo s uspjehom bavi linorezom i da se trudi da razvije svoj talenat. Ta pritajena i aktivnost, u sjenci važnijeg vajarstva, kao da iščekuje vrijeme konačnog opredjeljenja i iskaza, jer ovdje, u ovom mediju, nema neutralnih tema. Prve grafike nastaju na temu noćnog života, predstavljaju ljude u pivnici, u kafani, svirače i pjevače tada još s prigušenom socijalno-kritičkom intonacijom ("Noćni život", "U pivnici"). I ovi prvi Ozmini listovi, nastali do 1935. godine, kao i Dimitrijevićeve nešto kasnije grafike, nemaju nšta zajedničko s grafikom njihovog učitelja Ljubomira Ivanovića. Idilične i romantične motive zamijenile su scene društvene stvarnosti. Njihova grafička rješenja izgrađena su u drugačijem i samostalnijem shvatanju, koje je bilo bliže njemačkom ekspresionizmu i angažovanoj umjetnosti u Evropi. U isto vrijeme, Ozmo počinje da radi teme iz radničkog života, crta i u linorez prenosi razne faze nekog radnog procesa, same radnike i radilišta, fabrike i pilane. Motivi i teme su uzeti neposredno iz života. Ozmo boravi u Jajcu, Olovu, u okolnim šumama, prati radnike i živi s njima, crta njihove kolibe gdje spavaju na drvenim klupama ("U kolibi"), prisustvuje sječi, obaranju i transportu trupaca, posmatra i bilježi rad u pilani. Zanimanje za život šumskih radnika bilo je u početku jednako kao i za radnike kraj užarenih peći ("U livnici, 1200° 1200°C") ali se ta tema postepeno izdvaja i nameće svojom širinom i cjelovitošću pa je Ozmo konačno uobličava kao poseban ciklus i izdaje kao mapu grafika pod nazivom "Iz bosanskih šuma" 1939. godine. Tematika mape je autentična i prvi put se pojavljuje ovako razvijena. Za Ozmu ona predstavlja krunsko djelo u njegovom opusu i kratkom životu. Još jedno njegovo djelo zaslužuje posebnu pažnju. Njegov "Autoportret", nastao do 1937. godine, predstavlja možda i najbolje grafičko ostvarenje ovog perioda u Bosni i Hercegovini. Na njemu je Ozmo pokazao kako je znao da izrazi i oblikuje ljudski lik, njegove individualne vrijednosti, 24
kako je na jedinstven način, u tako jednostavnoj formi, ostvario spoj plastičnih, vajarskih i grafičkih elemenata. Svoj autoportret pretvorio je u uzor grafićkoumjetničkih nastojanja toga vremena, a svoj lik u simbol i slutnju bliskih dana i godina stradanja.
25
SKULPTURA Većinu ovih porudžbina predstavljaju »aktuelni spomenici po unutrašnjosti«, kralju Petru I i Aleksandru Karađorđeviću, koje najčešće izvode Ivan Ekert i Iva Despić. Od porudžbina druge vrste bilježimo samo jednu. U prvoj polovini 1927. godine, mladom profesoru Druge sarajevske gimnazije, Anti MATKOVIĆU, Društvo prijatelja umjetnosti "Cvijeta Zuzorić" povjerava da za Narodno pozorište u Sarajevu izradi biste desetorice »predstavnika naše dramske književnosti: Marina Držića, Joakima Vujića, Jovana Sterije Popovića, Dimitrija Demetre, Frane Markovića, Koste Trifkovića, Ivana Cankara, Ive Vojnovića, Branislava Nušića«, koje su otkrivene u gledalištu Pozorišta 15. septembra 1927. godine. Ove biste istovremeno predstavljaju i jedini značajniji Matkovićev angažman poslije kojeg se on, u ovom periodu, samo još jednom javlja, na Izložbi sarajevskih likovnih umjetnika u Beogradu 1937/38. godine, i to iz Tuzle gdje je 1930. godine premješten za učitelja vještina na Realnu gimnaziju. Ne znamo kako su izgledale ove biste, ali — sudeći prema pisanju štampe — najbolja je bila bista Branislava Nušića, jer »je umetniku stajao živ model« i »on je dao živo nijansiranu plastiku od vrednosti . . ,« Ostale biste rađene su po fotografijama i na njima umjetnik teži postizanju sličnosti. U tom smislu rađen je i "Ženski portret" jer potvrđuje osnovnu odliku Matkovićevog rada i realističkog izraza. Dolaskom Ante Matkovića i povratkom sa studija iz Zagreba Franje Ledera, 1932. godine, uz koje pristaje mladi i ambiciozni Dragiša Trifković, u Tuzli su koncentrisane potencijalne vajarske snage i ovaj grad formalno, uz Sarajevo, postaje drugi vajarski centar u Bosni. Međutim, sudeći prema njihovim konkretnim realizacijama, djelatnost ovih vajara ostaje u užem regionalnom okviru, bez većeg značaja za bosanskohercegovačku skulpturu ovog perioda. Franjo LEDER je u suženim materijalnim uslovima bio prisiljen da radi u vještačkim materijalima — beton, liveni kamen, a u okviru takvih skromnih mogućnosti najbolje su mu ipak figure Atlanta ("Tuzlanski kandelabri" iz 1936) na Jalskom mostu u Tuzli. Istim uslovima plaća danak i Dragiša TRIFKOVIĆ, od koga je iz tog vremena ostao sačuvan reljef pod nazivom "Porodica" (Umjetnička galerija BiH). Prva i jedina vajarska izložba u Sarajevu u ovim, za našu skulpturu kritičnim dvadesetim godinama, otvorena je u martu 1927. godine u Salonu Skočajić. Izlagač je mladi Sarajlija Branko MARJANOVIĆ, svršeni đak beogradske Umetničke škole i učenik »čuvenog pariškog vajara g. Bourdella«. Znamo još i to da Marjanović izlaže dvadesetak novijih radova. Međutim, njihova sudbina, kao i njihov izgled i vrijednost ostajiu nam nepoznati, isto kao što zasada ništa ne znamo ni o daljoj sudbini autora. U istom ovom periodu Iva DESPIĆ razvija svoju djelatnost, s tim što njena skulptura ima više odjeka u beogradskoj sredini. U njenom izrazu, međutim, nema bitnih promjena, ostaje zanimanje za iste teme, a nema ni evolucije forme. Možda ženski portret "Moderna Muslimanka" iz 1925. pokazuje izvjesno odstupanje od ranijeg lirskog realizma ka jednom reprezentativnijem karakteru portreta. Istovremeno sa ovakvim portretima, Iva Despić realizuje, kao i prije, portrete i figure u duhu lirskog i intimističkog izraza ("Akt", "Portret Milice Mojić"). Rezultat njene aktivnosti je izložba, sa preko stotinu skulptura, slika i crteža, u Oficirskom Domu u Beogradu, krajem 1927. godine. U kontekstu opštih promjena u društvu, većeg značaja Sarajeva kao centra Drinske banovine i prisustva većeg broja vajara, početkom četvrte decenije mijenja se i položaj skulpture. Istina, manje porudžbine i dalje su namijenjene 26
ovdašnjim umjetnicima. Za ove svrhe pozivaju se i umjetnici sa strane ali im se, zahvaljujući aktualiziranju jugoslovenskih konkursa, omogućava rad i na značajnijim javnim spomenicima. Tako 1930. godine Državna hipotekarna banka iz Sarajeva raspisuje konkurs za spoljnu i unutrašnju »vajarsku obradu« zgrade Banke i između osam prispjelih ponuda odlučeno je da se »definitivnu izradu ustupi« Vladimiru ZAGORODNJUKU, vajaru i scenografu Narodnog pozorišta iz Beograda. Sudeći prema i danas dobro očuvanim skulpturama koje ukrašavaju glavni ulaz u Banku možda se tog zadatka mogao prihvatiti i neki bolji vajar. Drugi jugoslovenski konkurs, za monumentalni spomenik kralju Petru I u Sarajevu, raspisan je 1938. godine. Ovo je ujedno najambicioznije zamišljen arhitektonsko-vajarski poduhvat u Sarajevu. Na Trgu kralja Petra I (danas Trg oslobođenja) koji je djelimično regulisan za te potrebe, po projektu zagrebačkog arhitekte Josipa Pičmana iz 1934. godine, trebalo je da se postavi spomenik ispred zelenog zida koji je predstavljao južnu granicu Trga. Žiri za izbor radova u kojem su sjedila najuglednija imena jugoslovenske kulture i umjetnosti: Ivan Meštrović, Niko Andrijašević, Veljko Petrović, Mate Bavlon i Šćepan Grđić, sastao se u junu 1933. i između idejnih rješenja tridesetorice umjetnika povjerio je izradu spomenika zagrebačkom vajaru Frani KRŠINIĆU. Spomenik je zamišljen vrlo ambiciozno i trebalo je da, zajedno sa postamentom iz jablaničkog granita i bronzanom skulpturom Kralja na konju, bude visok 14 metara. Spomenik je bio odliven u bronzu, dovezen u Sarajevo i već se radilo na postamentu. Međutim, Drugi svjetski rat obustavio je dalje radove, a spomeniku se kasnije izgubio svaki trag. Dolaskom vajara Marina STUDINA iz Zagreba u Sarajevo 1932. godine otvoreno je novo poglavlje u bosanskohercegovačkoj skulpturi. Početkom te godine njega je tadašnji Vrhbosanski nadbiskup dr Ivan Šarić pozvao da za sarajevsku Katedralu izradi reljef nekadašnjeg nadbiskupa Josipa Štadlera i reljef je završen i postavljen iste godine. Međutim, poslije toga Studin ostaje još nekoliko godina u Sarajevu, i pored portreta uglednih građana on radi poprsja "Matije Gupca", "Sime Milutinovića Sarajlije", "Mate Baylona", "Silvija Strahimira Kranjčevića", bistu "Moja žena" i druge. Međutim, njegov rad se ne iscrpljuje samo u tome. Studin se ogleda i na polju umjetničke kritike, drži predavanja o umjetnosti, vodi polemike u novinama i uglavnom zahvaljujući njemu u martu 1933. godine otvara se u Gradskoj vijećnici izložba trojice prijatelje: vajara Marina Studina, slikara Romana Petrovića i arhitekte Mate Bavlona. Marin Studin na njoj izlaže oko trideset i osam, uglavnom starijih ali i novih radova nastalih u Sarajevu, među njima i jednu od mnogobrojnih replika biste književnika "Silvija Strahimira Kranjčevića" iz 1932. Danas, međutim, u nedostatku drugih boljih sačuvanih Studinovih djela, ona predstavlja njegovu vajarsku djelatnost u Sarajevu, jer ovo djelo, s očiglednim uticajem secesijske modelacije, ne predstavlja poseban kvalitet, ni samo za sebe ni za bosanskohercegovačku skulpturu toga vremena. Poslije 1930. godine mijenja se i situacija sa izložbama. Opet zahvaljujući promjeni opšte klime, ali i inicijativi »Cvijete Zuzorić« da u jesen svake godine priredi veću izložbu radova svih umjetnika koji stalno žive i rade u Drinskoj banovini. Tako je već u oktobru 1932. godine priređena Prva jesenska izložba radova likovnih umjetnika Drinske banovine. Danijel OZMO je u to vrijeme još učenik na beogradskoj Umetničkoj školi, a Đoko Mazalić smatra da se » ... i po ovim prvim radovima vidi neosporan talenat«. Poslije 1934. godine, kada završava Školu, Ozmo se vraća u Sarajevo, aktivno učestvuje u našem likovnom životu i izlaže na izložbama kao skulptor, slikar i grafičar. Od 1938. 27
godine djeluje uglavnom kao grafičar, a razlozi ove preorijentacije na grafiku su uglavnom materijalne prirode. Povodom njegovog učešća na Izložbi grupe najmlađih sarajevskih umjetnika, krajem 1935. godine, Đoko Mazalić piše da je Ozmo vrlo talentovan vajar, osjetljiv za plastičnost koja ga tjera dotle da glave dobijaju kvadratične plohe, u kojima je forma detalja uprošćena, njihova veza pomno izvedena i prevedena u glavnu formu. Nažalost, njegove skulpture doživjele su sudbinu svoga autora pa se o njima ne može govoriti, a niti umjetnika predstaviti u pravom svjetlu. Na pomenutoj Izložbi najmlađih izlaže i Branko ŠOTRA, koji se još ranije javlja na izložbama, ali kao slikar. Ovaj put izlaže reljef "Sveti Đorđe", koji je zapažen pa je i za Šotru Mazalić napisao da je »rođeni duborezac«, koji »može da se popne među prve u zemlji«. I prilikom ostalih Šotrinih učešća na izložbama hvaljeni su njegovi duborezni radovi sa scenama iz narodnog života, ali i oni sa religioznim temama, koje najčešće radi po porudžbini pravoslavnih crkava u Bosni ili bogatih sarajevskih građana. Ovog mladog naprednog umjetnika, koga policija dva puta, 1933. i 1936. godine, hapsi radi komunističkog djelovanja, najbolje predstavlja reljef na jednoj ploči dvostrano obrađenoj, s jedne strane su Kosci koji ga kao tema intimno više zanimaju, a s druge strane jedna religiozna tema, namijenjena očigledno nekoj imućnoj sarajevskoj porodici (Vaskrsenje Lazarevo). Ova ikona u duborezu, kao i "Sveti Jovan Krstitelj" iz 1938. stilski su bliske svim Šotrinim radovima ove vrste. Međutim, ova dva rada najbliža su odlikama zrele secesije: na obrađenoj ravnoj plohi dominiraju izdužene ljudske figure dugih prstiju, stilizovanih detalja i gipke, talasaste linije. Početkom četvrte decenije, bosanskohercegovačka skulptura računa na još jedno ime. Mlada Bilećanka Bajka MERĆEP započinje vajarsku karijeru u Parizu. »Kada je 1930, u Salonu nezavisnih, izložila "Lik Azije", kritika ju je obasula pohvalama. . . . Isticali su jednostavnost linija i velike sintetične plohe kojima je modelovana ova glava sklopljenih očiju, ovijena tajnovitošću.« Učestvuje i na izložbama u Sarajevu, jednom pomišlja i da se vrati iz Pariza. U Pariz je otišla 1929. godine, gdje je kratko učila na akademiji Colarosi, onda kod Bourdela na Académie de la Grande Chaumière, te kod animaliste Hilberta i klesara Ferranda. Ipak, s najvećim oduševljenjem izučava sama u Luvru Antiku, gotiku, drevni Egipat i Daleki Istok a od novije evropske skulpture uzori su joj Rodin i Charles Despiau. U njenom vajarskom opusu najbrojnija su dječija portretna poprsja i aktovi meke i suptilne modelacije koji upućuju na Despiaua. Osjetljivost Rajke Merćep reaguje najprije na čednost dječijih fizionomija, na onu dječiju nesvjesnu ljepotu, a onda na materijal u kojem se stapaju i osjetljivost ruke i osjetljivost duše i manifestuje u delikatnim modelacijama, osjenčenim izrazima, u svježini fakture i životnosti materije ("Céline", 1933). "Portret Milana Rakića" Rajka radi u Parizu u vrijeme pjesnikovog bolovanja u ovom gradu. On se razlikuje od prvih, ipak anonimnih dječijih glavica, jer je modelovan snažnije i prisnije sa željom da se izrazi duhovna snaga pjesnika, ali i njegov već bolesni lik. Predstavljanjem djela i ličnosti Roberta Žana Ivanovića i Sretena Stojanovića u okviru izložbe »Umjetnost Bosne i Hercegovine 1924—1945« čini se u stvari samo homage ovim umjetnicima koji su porijeklom iz Bosne, a veći dio svoga opusa stvorili su u drugim sredinama gdje je on i vrednovan. Robert ŽAN IVANOVIĆ bavio se portretom i figurom sa simboličnim značenjem. U svojoj ranijoj skulpturi bliži je bio akademizmu i secesiji, da bi u portretu ("Karlo Mijić"), u jednom realističkom tretmanu, uspio realizovati zanimljivu realističko-psihološku studiju umjetnika. Opus Sretena STOJANOVIĆA je mnogo bogatiji i na njemu se osjećaju uticaji 28
skulpture šireg evropskog prostora. Sreten je u početku izradio snažan plastični izraz, čini se podjednako izražen i na planu portreta i figure i figuralne kompozicije. Dok se u modelaciji figure osjećaju raznovrsniji stilski elementi, kao što su elementi secesije, simbolizma, intimizma, dotle se u temi portreta Sreten Stojanović predstavlja kao izuzetno snažan psihološki analitičar ("Nikola Vulić", 1944). Pred sam rat, godine 1941. završava kiparstvo na Obrtnoj školi u Zagrebu mladi Dojčin SUČEVIĆ, koji u takvoj situaciji nije uspio ni da izlaže. Jer kratko nakon studija odveden je u logor u Bosanski Petrovac, pa pušten, da bi se već u jesen sklonio u Đurđevcu. Tu se bavi skulpturom sve do odlaska u partizane 1943. godine. Iz tog kratkog stvaralačkog i životnog vijeka sačuvane su dvije skulpture (opus mu je uništen prilikom bombardovanja djedove kuće u Bihaću 1941) "Čovjek i konj" i portret muškarca — "Bosanac", iz 1939. koga krasi i dobra modelacijia i živa forma, pa i neka robusna ekspresivnost.
29
UMETNOST NOB-a U BOSNI I HERCEGOVINI Osim slikanja ljudi i događaja koji su ih impresionirali i koje oni bilježe u svoje blokove, sveske i na listiće, umjetnici rade na propagiranju i tumačenju ciljeva borbe, na raskrinkavanju neprijatelja, šire likovnu kulturu među borcima, učestvuju u radu redakcija ratnih listova. Već 1941. godine u narodnooslobodilačku borbu odlaze Vojo Dimitrijević i Ismet Mujezinović. Iz tih prvih dana NOB-a nisu se sačuvala njihova djela. Jedan crtež Voje DIMITRIJEVIĆA "Bolničarka Rava previja ranjenike" datiran je u 1941. godinu i rađen širokim potezima ugljena, predstavlja primjer ranog stvaralaštva u kojem su likovne komponente bile jače i prisutnije od dokumentarno-istorijskih. Tokom 1942. godine Vojo Dimitrijević i Ismet Mujezinović djeluju pri tehnici Vrhovnog štaba i rade na nekim zajedničkim akcijama. Povodom Prve partizanske olimpijade, priređene u Foči 1. maja 1942. godine, s Pivom Karamatijevićem priređuju izložbu antifašističkog plakata, koju još jedanput postavljaju u selu Grandići kod Foče. Tada MUJEZINOVIĆ radi prvi portret Tita, ali do njegovog objavljivanja nije došlo jer se još nije radilo na popularizaciji Titovog lika. Zajedno su sarađivali u Driničkoj »Borbi«, opremajući list i objavljujući crteže i prve partizanske grafike. Oba slikara su sudionici istorijskih događaja u Bihaću i Bosanskom Petrovcu. Ismet Mujezmović radi dekoraciju sale za Prvo zasjedanje AVNOJ-a u Bihaću, za koju izvodi veliki portret Tita i savezničkih vođa Ruzvelta, Staljina i Čerčila. Istom prilikom Đuro Tiljak reže grb u hipovini, a Ismet Mujezmović, prisustvujući tom istorijskom zasjedanju, crta likove vijećnika, neke reže u linoleumu i objavljuje u »Narodnom oslobođenju«. Do tada, Mujezmović je bio napravio nekoliko portreta Save Kovačevića, Ivana Gorana Kovačića, Tita, Ribara, Rate Dugonjića. Za Prvu konferenciju AFŽ-a u Bosanskom Petrovcu dekoraciju rade Vojo Dimitriiović i Pivo Karamatijevića, s Mujezinovićem crtaju likove žena učesnica. Odmah zatim, Mujezinović i Dimitrijević rade dvije kompozicije "Omladina na frontu" i "Omladina u pozadini", kao dekoraciju za Prvi kongres USAOJ-a u Bihaću. Iste godine, boraveći u rodnom kraju a povodom proslave 1. maja, Branko ŠOTRA oslikava prostorije Osnovne škole na Divinu kod Stoca. Intenzivan rad nastavio se i u godinama koje su slijedile, mada su se ratni putevi ovih umjetnika za neko vrijeme razišli — sve do ponovnog zajedničkog rada u oslobođenoj Tuzli 1944. godine. Slijedeća, 1943. godina predstavlja takođe godinu bremenitu teškim borbama i velikim ofanzivama i istorijskim zasjedanjima. Te godine na teritoriji Bosne i Hercegovine, gdje se nalazila glavnina narodnooslobodilačke vojske, dolazi nekoliko istaknutih jugoslovenskih umjetnika. Marijan Detoni i Pivo Karamatijević, prolazeći slavni put četvrte i pete ofanzive, prave crteže boraca 30
u koloni, konja i tifusara, kanjona Neretve i Sutjeske, velikih poprišta bitaka. Marijian DETONI već nakon prelaska preko Neretve kistom i tušem započinje a u Kladnju završava prvu skicu "Prelaza preko Neretve", a nešto kasnije nastaje i crtež "Prenj" (1944), rađen s manje dokumentarnosti a s više likovnosti i uzbuđenja pred ljepotom i surovošću planine. Detoni je napravio čitav niz crteža na temu prelaza partizana preko rijeke: u čamcu, pomoću prebačenog konopca ili s rukama povezanih boraca ("Prelaz preko Bosne 1", "Prelaz preko Sutjeske"). Sačuvalo se i jedno izvanredno malo ulje na platnu iz 1944. s nazivom "Negdje u Bosni", napravljeno kao skica, ali snažne sugestije, monumentalnosti planinskog pejzaža, visova u čijem se podnožju naziru figure boraca. Pivo KARAMATIJEVIĆ je u petoj ofanzivi napravio takođe niz crteža, od kojih su neki dokumentarniji ("Originalni crtež sa Sutjeske") a neki slobodniji, s naglaskom na ljepoti oblika i linije u kojoj Karamatijević zna da ostvari čistotu i lakoću. S tom minucioznošću izveden je i crtež "Iz V ofanzive" (1943) a takvih ima objavljenih u njegovoj mapi "Sutjeska". Poslije velikih ofanziva, kraj 1943. godine obilježava veliki istorijski događaj — Drugo zasjedanje AVNOJ-a u Jajcu. Uređenje sale Doma kulture povjereno je Đorđu ANDREJEVIĆU KUNU. S velikim entuzijazmom i energijom Kun je obavio čitav niz drugih važnih prijedloga i rješenja, kao što su Orden Narodnog heroja i Partizanske spomenice, Orden za hrabrost i Medalja za hrabrost, a nešto kasnije, u Drvsru 1944, radio je na rješenju grba Federativne Demokratske Jugoslavije. Kun je prilikom Zasjedanja skicirao ovaj događaj, salu, govornike, delegate i grafičkim sredstvima zabilježio ambijent i atmosferu te istorijske novembarske noći u Jajcu ("Drugo zasjedanje AVNOJ-a" 1943). Kao Karamatijević ili Detoni, Kun je napravio velik broj crteža partizana u koloni, kurira i bombaša, crtao je likove Drvarčanki, ranjenike i tifusare koji su kasnije postali veoma poznati i zato što su odavali ruku velikog majstora crteža. Među ovim crtežima, koji su postali poznati i popularni već u to vrijeme, posebno je postao omiljen lik kurira Jovice, rađen u Drvaru 1944. Umjetnički i istorijski simbol Drugog zasjedanja AVNOJ-a svakako su portreti Tita, stvoreni u istom trenutku kada su postavljeni temelji nove Jugoslavije. Jedan je radio Antun AUGUSTINČIĆ, u Jajcu potpredsjednik AVNOJ-a, i ta je bista, odlivena u gips postavljena na postament iza govornice, propala kasnije u ofanzivi. Augustinčić je tom prilikom napravio još jedan Titov lik u formi jedne plakete, predstavljajući Tita u profilu, u plitkom reljefu na kojem je postigao vrlo finom modelacijom snažan Titov profil. Drugi umjetnik koji je u tom istorijskom trenutku radio Titov lik bio je Božidar JAKAC, vijećnik i član slovenačke delegacije. Tih dana Jakac je u nekoliko seansi napravio najprije skice pa onda i studije, od kojih je najbolja svakako ona koja predstavlja Titov lik u en face, a izrađen je crvenom kredom. Umjetnik je bio impresioniran snagom Titove fizionomije. Jednu noć, našavši se na spavanju u istoj prostoriji sa Kardeljom, Kidričem i Titom, nije mogao zaspati i proveo je noć radeći skice. Na istom mjestu i u isto vrijeme nastao je još jedan poznati Titov portret: Zorž SKRIGIN, autor mnogih fotografija istorijskih događaja iz NOR-a, napravio je tada Titov portret koji je naša diplomatska misija ponijela u svijet. U slijedećoj, 1944. godini, na teritoriji Bosne i Hercegovine u sastavu jedinica Narodnooslobodilačke vojske, koja je već započela strateške Dokrete i operacije oslobođenja zemlje, bilo je još umjetnika koj'i su ostavili traga o svom radu na ovom terenu. Tako je sačuvan crtež Vanje RADAUŠA "Seljak iz Kladuše" (1943/44) a zatim radovi Petra ŠIMAGE "Bosanac" (1944), "Motiv iz Bosne" (1944) rađeni perom i trskom ili kistom i tušem koji su zanimljivi i zbog 31
tadašnjeg izgleda mjesta, sela i kuća i u likovnom smislu još neki crteži, kao "Bosanski krajobraz", "Bosansko selo", "Musliman" i drugi. Neki od radova Ljudevita ŠESTICA, rađeni perom, kistom i tušem, srodni su crtežima »Šumskog«, kako se potpisivao Petar Šimaga. Istina, crtajući sela i predjele po Bosni, Šestić je znao i napustiti deskriptivnu funkciju linije, osloboditi je i razigrano spojiti ili približiti dokumentarno sa likovnim. To najbolje pokazuje akvarel "Bosansko selo" (1944/45), ali i drugi, kao što je "Bosanska krajina" iz 1944, pa "Rušuvine Kladuše". Od hrvatskih umjetnika u Bosni je u 1944. godini djelovao i Edo MURTIĆ, čiji crtež "Stolac" (1944) pa i "Bosanka" već ukazuju na jedan lični pristup i gestu koju će ovaj umjetnik razviti po oslobođenju. Jedna od tragičnih ličnosti bio je Muhamed KULENOVIĆ, slikar i likovni pedagog, koji je već 1941. godine uhapšen kao napredni intelektualac i ubijen u logoru Kerestinec. Od njega se sačuvao samo jedan crtež "Portret Lavoslava Šrajera" (1941) zatočenika s istom tragičnom sudbinom, kojeg je Kulenović predstavio pažljivo, precizno i plemenito. Istovetnu sudbinu imao je i Danijel OZMO, skulptor i grafičar koji je bio jedan od protagonista angažovane umjetnosti prije rata u Sarajevu, koji je bio već 1941. godine uhapšen i zatvoren u Jasenovcu. Prije pogibije 1942. godine, on je kratko radio u keramičkoj radionici logora, napravio je i jedan portret "Zatočenik ustaškog koncentracionog logora Jasenovac", na kojem je prisutna ona ista želja kao i kod Kulenovićevog crteža da taj portret, to lice, ostanu zapamćeni. Istu poruku i značenje imao je i "Portret slikara Slavka Brila" (Jasenovac 1942), a njegov akvarel "Pogled iz Jasenovca" slikan životno, poput Savinih "Šidskih motiva" izražava čežnju i izmiješano osjećanje života, nostalgije i bliske smrti. Crteži Mice TODOROVIĆ koje je — nakon što je preživjela strahote logora, napravila 1945. godine, na obali Save kod Beograda, dok je još trajao rat — predstavljaju izuzetno potresno viđenje i dokument o ljudskom stradanju. Radeći perom, laviranim tušem i akvarelom leševe ljudi u raspadanju, ostvarila je istovremeno autentično djelo, čija ekspresija počiva na čisto likovnim vrijednostima (ciklus crteža pod nazivom "Poslednje žrtve Jasenovca i Gradiške"). Pri krajiu rata, tokom 1944. i 1945. godine, nastali su crteži, akvareli i grafike još nekoliko mlađih umjetnika. Takva je "Borba kod Gračanice" Stojana ČELIĆA, a crteži i akvareli Vladimira VOJNOVIĆA, rađeni u proljeće 1945. ("Kuća u kojoj je boravio drug Tito", "Bunker") kao da nagovještavaju pohod slikara po slavnim mjestima revolucije. U ovim godinama, pored pomenutih umjetnika — a njima bi se mogla priključiti i imena Milene MITROVIĆ DRINKE, stradale takođe u Jasenovcu, i Nade NOVAKOVIĆ, od kojih se sačuvao po jedan rad — vrlo živu djelatnost razvili su Vojo Dimitrijević i Ismet Mujezinović, koji u oslobođenoj Tuzli 1944. godine organizuju umjetnički atelje i opremaju partizansku štampu. Tada Vojo DIMITRIJEVIĆ izdaje i mapu grafika s temama koje evociraju sjećanja na slavne događaje i bitke, a Ismet MUJEZINOVIĆ reže još jedan portret Tita, ovaj put prvu partizansku grafiku u boji. Još jedan Titov lik, izveden u grafici na parčetu gume, napravio je Branko ŠOTRA 1943. godine na Šar-planini, što je ponovio i u Sjevernoj Grčkoj. Umjetnost NOB-a u Bosni i Hercegovini u cjelini predstavlja obimno i autentično umjetničko svjedočanstvo o jednom teškom, ali slavnom i herojskom dobu. Njen značaj postaje veći ako se ima u vidu da su u jednom odlučnom periodu narodnooslobodilačke borbe, u vrijeme krupnih istorijskih događaja na teritoriji Bosne i Hercegovine, stvarali istaknuti jugoslovenski umjetnici, tako da je Bosnu i Hercegovina u tim danima predstavljala i centar 32
jiugoslovenske umjetnosti NOB-a.
33
