Un Dos Tres Musica

Germán A. Bardina

Un, dos, tres… ¡música! Nociones esenciales para acercarnos al mundo musical.

©Un, dos, tres…¡música! ©Germán Alejandro Bardina. ISBN papel 978-84-686-3779-2 ISBN ebook 978-84-686-3780-8 Impreso en España. Editado por Bubok Publishing S.L. E-book y edición impresa. Año: 2013. Otros libros del autor disponibles en: Mundomusica.bubok.com.ar Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio sin permiso escrito del autor.

A mi familia.

A mis alumnos, que fueron los causantes de que escribiera este libro.

Germán A. Bardina Un, dos, tres…¡música!

ÍNDICE

CAPÍTULO I. —NOCIONES GENERALES. ¿Qué es la música?..........................15 ¿Qué es el sonido?...........................18 ¿Qué son los armónicos?...................22 ¿Qué es el ruido? ¿Qué diferencia hay entre ruido y sonido?....................................25 Altura…………..………………………………………28 Intensidad……………………………………………30 Timbre………………………………………………...32 CAPÍTULO II. —CONCEPTOS BÁSICOS. El pentagrama y la clave de sol………...34 Líneas y espacios adicionales………….…36 ¿Cuándo surgen las notas musicales actuales?.................38 Las figuras musicales y su duración……40

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Germán A. Bardina Un, dos, tres…¡música! Los silencios de las distintas figuras.….42 El puntillo………………………………………………..44 El doble puntillo………………………………………46 La ligadura de prolongación…………………..47 CAPÍTULO III. —LAS CLAVES Y SU UTILIDAD. Las claves y su utilidad…………………………..51 Clave de Fa en cuarta……..…………………….52 Relación entre la clave de sol y la clave de fa……………………………………….53 Clave de Fa en tercera….……………………….55 Claves de Do en primera, segunda, tercera y cuarta………………………56 Las claves de do y su relación con la clave de sol………………………………….57 CAPÍTULO IV. —INTERVALOS. Definición de intervalo..…………………………60 Tono, semitono………………………………………60

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Germán A. Bardina Un, dos, tres…¡música! Semitono diatónico……………………….…..61 Semitono cromático……………………….….61 Intervalos melódicos y armónicos…….62 Consonancia perfecta, imperfecta y disonancia……………………63 CAPÍTULO V. —EL COMPÁS. ¿Qué es el compás?........................65 ¿Cómo se indica el compás?.............66 Compás simple…………………………………..69 ¿Qué es el metro?...........................71 Compás compuesto…………………………….71 Marcación del compás…………………………73 Compás binario…………………………………..75 Subdivisión binaria………………………………75 Compás ternario………………………………….76 Subdivisión ternaria…………………………….77 Compás de amalgama…………………………77

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Germán A. Bardina Un, dos, tres…¡música! CAPÍTULO VI. —ALTERACIONES. ¿Qué son las alteraciones?....................80 Sostenido, bemol, becuadro…………………..80 Doble sostenido, doble bemol………………...81 Alteraciones propias, accidentales y de precaución………………….82 CAPÍTULO VII. —RITMO. Definición de ritmo……………………….…………84 Síncopa………………………………………….………..84 Contratiempo…………………………………….…….86 Valores irregulares………………………….………87 CAPÍTULO VIII. —ACORDES. ¿Qué es la armonía?............................91 ¿Qué es un acorde?.............................91 ¿Qué es un arpegio?............................92 Acordes perfectos: mayor – menor….……93 Inversión de acordes (3 notas)………….….95

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Germán A. Bardina Un, dos, tres…¡música! Intervalos atractivos con su resolución obligada……………………...98 Quinto con séptima de dominante…..100 Inversión de acordes (4 notas)……….103 Acorde de quinta aumentada………….105 Acorde de sensible: semidisminuido y disminuido………………………………………..106 CAPÍTULO IX. —MELODÍA. Definición de melodía……………………..109 Comienzos de melodía: tético, anacrúsico y acéfalo………………………110 Finales de melodía: masculino – femenino. Funciones armónicas (I – IV – V)…..112 CAPÍTULO X. —ESCALAS Y MODOS. Grados de la escala: tónica, supertónica..114 Escalas mayores…………………………………...115 Escalas menores…………………………………….116

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Germán A. Bardina Un, dos, tres…¡música! Tonalidades mayores con sostenidos…..117 Tonalidades mayores con bemoles………..119 ¿Qué es el famoso “círculo de quintas”?..121 Relativas mayores y menores…………….….125 Escalas: antigua, melódica, bachiana, armónica y artificial….…………………………….128 Escala pentatónica………………………………….131 Escala por tonos………………………………………132 Modos: jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eolio y locrio……………………..…..133 CAPÍTULO XI. —TEXTURAS. Definición de textura……………………………….139 Monofonía…………………………………………………139 Homofonía………………………………………….……139 Polifonía……………………………………………….….140 CAPÍTULO XII. —MODULACIÓN. ¿Qué es la modulación?.......................141

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Germán A. Bardina Un, dos, tres…¡música! Tonos vecinos de primer grado…………….142 3 Procedimientos de modulación: Modulación por cambio de modo….…..144 Modulación por equívoco……………….....145 Modulación por cadencia auténtica (o cadencia evitada)...…………………..….147 CAPÍTULO XIII. —OTRAS NOCIONES. Ostinato……………………………………………..148 Clúster………………………………………………..148 Nota pedal………………………………………….149 Bajo Alberti………………………………………..150 Transporte………………………………………….151 Movimiento de las voces: contrario, oblicuo y paralelo………….……………………155 CAPÍTULO XIV. —ADORNOS. Mordente…………………………………………….157 Trino……………………………………………………158

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Germán A. Bardina Un, dos, tres…¡música! Gruppeto…………………………………………….159 Bordadura (superior e inferior)…………….162 Nota de paso…………………………………………163 Apoyatura……………………………………………..164 CAPÍTULO XV. —LA ORQUESTA. Su origen………………………………………………165 Bibliografía consultada……….……………….170

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CAPÍTULO I NOCIONES GENERALES ¿Qué es la música? La música, según la definición tradicional, es el arte de combinar los sonidos. Otra acepción de uso corriente es considerarla una combinación de ritmo, melodía y armonía. Murray Schafer —en El compositor en el aula— afirma que la música es “una organización de sonidos (ritmo, melodía) con la intención de ser escuchada”. Como vemos, escuchar música y estudiarla, quizás sea más sencillo que encontrar la definición exacta para ella. Es posible que esta sea una de las causas por las cuales nadie se detiene a definirla (salvo de soslayo) o, aquellos que lo intentan, probablemente no lo logran. Nosotros, sin embargo, haremos nuestro mejor esfuerzo. Si la música es el arte de combinar los sonidos, entonces, ¿una obra que fuera exclusivamente conformada por instrumentos de percusión sería música? Recordemos que los instrumentos de percusión se dividen en:

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1) Instrumentos de sonido determinado: timbal, xilofón, celesta. 2) Instrumentos de sonido indeterminado: bombos, platillos, panderetas, tambor militar, redoblante, triángulo. Si para componer música utilizáramos solamente instrumentos del tipo 2, ¿todavía creeríamos que es música o sería puro ruido? Antes de contestar, vayamos al segundo de nuestros conceptos. Sabemos que la otra definición explica que la música es la combinación del ritmo, la armonía y la melodía. Si faltara alguna de estas tres, tendríamos un problema porque quedaría incompleto el enunciado. De hecho, en la música no siempre hay melodía, y basta escuchar una obra para percusión como “Imaginary Landscape Nº2” del norteamericano John Cage. Además, por el mismo motivo, también sabemos que no siempre tenemos armonía. Por último, me inclino a pensar que el ritmo es uno de los elementos esenciales de la música, ya que aún el silencio es una parte constitutiva del ritmo. Dado que la música es un fenómeno temporal —debido a que tiene un comienzo y un fin— diría 16


que el ritmo1 (dentro del cual se incluye el silencio) es el elemento inevitable de su existencia. Ahora que ya sabemos todo esto, nos hace falta hacer una última consideración. Durante muchos años se discutió si el arte tenía o no una función social. En todo caso, sea cual fuere nuestra respuesta, la música —para ser reconocida como tal— necesita ser oída por alguien, lo cual nos obliga a necesitar de la existencia de, por lo menos, un ser vivo. En consecuencia, la música necesita ser comunicada y, en definitiva, es un fenómeno social. Es importante destacar que ese fenómeno social es diferente en cada país y desde luego, en cada continente. Esta es la razón de la gran diversidad y riqueza musical que hay en el mundo. Cada oyente —dependiendo su origen— decodifica la música de una manera determinada. De este modo, para un argentino, hay organizaciones musicales que serán puro ruido; pero para un chino, quizás esas mismas combinaciones sean la melodía más intensa y bella. De cualquier modo, el cerebro necesitará intentar ordenar esos sonidos (o ruidos) para otorgarles un significado, sea este negativo o positivo. 1

Desde luego, nos referimos al ritmo en tanto duración.

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En resumen, sabemos que la música es un fenómeno social que es codificado de diversas maneras en los distintos lugares del mundo; que se desarrolla sucesivamente en el tiempo, dado que tiene un comienzo y un final y que por lo tanto necesita del ritmo. Nos falta decidir si incluimos el ruido dentro de la música; pero, por suerte, los compositores ya han decidido por nosotros y han incluído desde sonidos de campanas y bombas, hasta máquinas de escribir en una sinfonía con resultados no poco interesantes. Por lo tanto, el ruido ya no se excluye como algo desagradable para el oyente. Entonces, ya nada nos impide dar nuestra definición: La música es un fenómeno social (porque necesariamente se comunica a alguien) y cultural (ya que su apreciación depende de factores socioculturales) que se desarrolla en el tiempo. Puede estar conformada por ritmos y sonidos o solamente por el primero de ellos y su riqueza dependerá de la combinación de estos elementos. ¿Qué es el sonido? El sonido que escuchamos cuando alguien nos habla o golpea a la puerta de nuestra 18


casa, se transmite a través del aire2. Dicho de otro modo: si no hubiera aire —o, mejor dicho, si se generara vacío— no escucharíamos nada, porque el sonido no se propaga (no “viaja”) en el vacío. ¿Por qué sucede esto? La razón es que el aire es lo que se conoce como un medio elástico, ya que vibra y por eso permite este “viaje” del sonido de un lugar a otro. Por ejemplo, si alguien golpea una campana, la misma vibra y sus vibraciones se transmiten por el aire hasta nuestro oído. Veamos el ejemplo gráficamente: (AIRE) Campana --------------------- Oído Fuente sonora o emisor 

Receptor

En el ejemplo anterior se cumplen las tres condiciones que posee el sonido: 1) Que haya un cuerpo que pueda vibrar. (En el ejemplo es la campana, que 2

Debemos tener en cuenta que el sonido también puede transmitirse por un medio líquido (como el agua) o sólido (por ejemplo, una pared).

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también se lo conoce como fuente sonora o emisor, pues emite el sonido). 2) Que exista un medio que transmita esas vibraciones. (En el ejemplo es el aire, que al ser un medio elástico permite el viaje del sonido de un lugar a otro). 3) Que alguien capte esas vibraciones. (En el ejemplo, el oído de un hombre o un animal, que es llamado receptor justamente porque recibe las vibraciones). ¿Qué sucede en el oído cuando llegan esas vibraciones? Una vez que el oído percibe las vibraciones, se encarga de transformarlas en sensaciones auditivas (lo que llamamos comunmente “sonidos”). Esto sucede en varios pasos, ya que el oído tiene tres partes que lo conforman, que son las siguientes: 1) El oído externo: formado por el pabellón de la oreja, que se encarga de concentrar o juntar las ondas sonoras en el conducto auditivo externo, que termina en el tímpano (que es una membrana). 2) El oído medio: está lleno de aire y compuesto por los tres pequeños huesos llamados “osículos”, que son el martillo, el 20


yunque y el estribo. Además, se comunica con el ambiente a través de la trompa de Eustaquio. 3) El oído interno: está formado por los canales semicirculares, el vestíbulo y el caracol, quien transmite al cerebro a través del nervio auditivo, las vibraciones sonoras, que llegan como impulsos eléctricos. En el oído externo se canaliza la energía acústica, en el oído medio se transforma en mecánica y en el oído interno, pasa a ser impulsos eléctricos. Por último, es el cerebro quien identifica al sonido como tal y lo compara con otros almacenados en su memoria. Debemos tener en cuenta que en el aire, el sonido genera cambios físicos de presión; de hecho, en nuestro ejemplo usamos una campana, pero también los parlantes de un estéreo de auto generan vibraciones en el aire, lo que es fácilmente comprobable al poner una mano encima de la salida del sonido. Los ejemplos, como vemos, pueden ser infinitos. Es importante saber que estos cambios de presión que se desplazan por el aire a 340 metros por segundo constituyen lo que se denomina onda sonora. 21


Ahora que conocemos todos los conceptos anteriores, podemos definir el sonido: 1) Desde el punto de vista físico, el sonido es una vibración que se transmite a través de un medio elástico. En este caso, el oyente puede no estar. Por ejemplo, si una alarma de un auto suena y no hay nadie que la escuche, a pesar de ello hay una vibración que se transmite por un medio elástico. 2) Desde el punto de vista de lo percibido, el sonido sería la percepción de esas vibraciones y su transformación en la experiencia de lo escuchado. En este caso es imprescindible la presencia del oyente. Por ejemplo, si una bocina de un auto suena y no hay nadie presente, entonces no habría ninguna experiencia de escucha. ¿Qué son los armónicos? Cuando escuchamos un sonido, siempre estamos escuchando un conjunto de cosas al mismo tiempo. Por ejemplo, si tocamos una guitarra eléctrica, el ruido de la púa se produce al mismo tiempo que el sonido que emite la cuerda. Entonces, estamos 22


escuchando ruido y sonido al mismo tiempo, pero a veces se nos escapa porque el ruido es de volumen menor que el sonido. Dicho de otro modo: los sonidos de una obra musical distan de ser puros. El sonido también está conformado por los armónicos, cuya cantidad depende del cuerpo sonoro (es decir, del cuerpo del instrumento) y la forma en que se lo toca. Si, por ejemplo, escuchamos el sonido más grave del violonchelo (do), en realidad escuchamos una resultante de sonidos, que son los siguientes:

Esta resultante de sonidos, es la que conocemos como serie de armónicos. Como vemos en el gráfico anterior, a la primera nota (también llamada fundamental), le sigue la octava, luego la quinta justa, cuarta justa, tercera mayor, tercera menor, etc. El orden de la serie no se altera, esto quiere decir que si empezamos la serie en cualquier otro sonido, la sucesión sera igual; es decir, empezará con una octava de 23


distancia, después una quinta justa, cuarta justa, tercera mayor, etc.3 Miremos un ejemplo empezando desde la nota sol de la primera línea de la clave de fa:

Como podemos observar, de la primera a la segunda nota sigue habiendo una octava, de la segunda a la tercera una quinta justa y así sucesivamente. Hay una manera muy usual de comprobar la existencia de los armónicos que es la siguiente: 1) Bajar una nota de la región grave del piano sin que produzca sonido alguno. 2) Tocar rápido y fuerte la nota que representa la octava inferior (mientras se mantiene baja la primera nota).

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Para aquellos que no estén familiarizados con la definición de intervalo, se recomiendo leer el artículo dedicado a estos en el presente libro antes de continuar.

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Si hacemos esto, escucharemos que suena la nota (1). La razón es que el segundo armónico (como vimos en la serie de armónicos de los gráficos) coincide con la nota cuya tecla mantenemos apretada. Si volvemos a realizar el experimento, podemos usar el siguiente armónico (el número 3 de la serie), por lo cual bajaríamos —sin que suene— la nota que se encuentra a una duodécima de distancia de la nota que vamos a tocar rápido y así sucesivamente. ¿Qué es el ruido? — ¿Qué diferencia al ruido del sonido? El ruido, a diferencia del sonido, no tiene una altura definida (por ejemplo, nunca se nos ocurriría decir que un ruido es la nota do o cualquier otra, porque, como dijimos, no tiene una altura determinada). Además, desde el punto de vista científico, el ruido presenta gráficos aperiódicos, a diferencia del sonido, que es periódico. Esto se relaciona con las funciones matemáticas; de hecho, el sonido puro —desprovisto de armónicos, como por ejemplo el sonido del diapasón— se representa con una onda sinusoidal regular como la siguiente: 25


En el caso de una flauta tocando en su registro agudo, su representación sería la de ondas que tienden a una sinusoide, pero no son exactamente iguales a esta. La razón es que los armónicos “alteran” la forma de las ondas, con lo cual ya no tendríamos un sonido puro. Hay, en general, dos tendencias para definir el ruido: 1)

2)

Para algunos, el hecho de que el ruido tenga una onda aperiódica es la causa por la cual es percibido de manera desagradable por el oyente. Para otros, que el ruido sea agradable o no depende del contexto en que se lo utilice.

La respuesta depende, en todo caso, de la postura que se adopte. Desde luego, no es nuestro objetivo adscribir a ninguna de 26


ellas, sino dejar que el lector lo haga. De cualquier manera, no debemos dejar de tener presente el hecho de que tanto el ruido como el sonido son vibraciones que se transmiten por un medio elástico. Así, por ejemplo, si golpeamos una puerta, ésta vibra y su vibración se transmite a través del aire (medio elástico) hasta nuestros oídos. Por último, otra diferencia es que el ruido carece de armónicos, por lo cual es inarmónico, mientras que, como vimos con anterioridad, el sonido posee armónicos. Las características serían, en resumen, las siguientes: 1) El ruido no tiene altura definida, a diferencia del sonido. 2) El ruido no tiene un gráfico periódico, el sonido sí lo tiene. 3) El ruido es inármonico, el sonido no lo es, porque al escuchar un sonido también estamos escuchando su resultante armónica, más conocida como serie armónica. El gráfico de un ruido sería el siguiente:

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Como podemos observar, las vibraciones no son regulares. Altura Cualquier sonido está formado por un timbre, una altura y una intensidad determinadas. ¿A qué nos referimos cuando hablamos de la altura de un sonido? Nos referimos a si un sonido es “grave o agudo”. Muchas veces, en el habla cotidiana, la palabra altura y frecuencia se usan como sinónimos. Para entender mejor el concepto, diremos, por el momento, que altura y frecuencia son lo mismo. Entonces:

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A mayor altura o frecuencia = “sonido más agudo”. A menor altura o frecuencia = “sonido más grave”. Lo que sucede en verdad, es que la altura del sonido depende de la frecuencia. Por ejemplo, si yo toco una cuerda de la guitarra y voy haciendo que el sonido sea cada vez más agudo, lo que estoy aumentando es la frecuencia del sonido. Entonces, ¿qué es la frecuencia? Es la cantidad de vibraciones que el cuerpo sonoro emite por segundo. Es importante tener en cuenta que el grosor (o mejor dicho, la densidad) y el largo de una cuerda también intervienen en la altura del sonido. Si miramos atentamente la cuerda más grave de la guitarra, veremos que es más “gruesa” que la cuerda más aguda. Por otra parte, si observamos un arpa, veremos que algunas cuerdas tienen prácticamente la misma densidad (son igualmente gruesas); pero aquí viene lo importante: las cuerdas no miden lo mismo. Las cuerdas más cortas suenan más agudo. ¿Por qué pasa esto? Porque 29


vibran más cantidad de veces por segundo; es decir, tienen mayor frecuencia.

La intensidad La intensidad está relacionada a la amplitud de la onda sonora. A mayor amplitud, mayor es la intensidad del volumen, y a menor amplitud de onda, menor es el volumen del sonido. En cierta manera, podemos decir que intensidad y volumen son equivalentes. Pongamos un ejemplo: 1) Si golpeo un tambor muy fuerte tengo mayor intensidad y por lo tanto el volumen será más alto. 2) Si golpeo un tambor muy suave tengo menor intensidad y por lo tanto el volumen será más bajo. ¿Qué es la intensidad entonces? La intensidad nos permite distinguir entre sonidos “fuertes y débiles”. Está relacionada a la amplitud; por eso se dice que a mayor amplitud de la vibración, mayor es el volumen del sonido. La intensidad depende de: 30


1)

La presión sonora. Recordemos que el sonido genera cambios físicos de presión. A mayor presión sonora, la intensidad es mayor.

2)

De la duración: Sabemos que si tocamos la cuerda de una guitarra, el sonido se irá extinguiendo hasta desaparecer por completo. Lo que sucede es que su intensidad fue disminuyendo con el transcurso del tiempo. Esto explica por qué la intensidad también depende de la duración.

3)

Del espectro de parciales: Todo sonido está compuesto por una serie de parciales, éstos incluyen a los armónicos. Hay que tener en cuenta que a veces parcial y armónico son sinónimos, pero no siempre es así. Por ejemplo, si tocamos una nota cualquiera, el primer parcial es sinónimo de primer armónico (podemos llamarlo de cualquiera de las dos maneras), que es lo que se conoce como la fundamental del sonido que estamos tocando. Al segundo parcial también coincidirá con el segundo armónico y así sucesivamente hasta que encontremos puntos en los cuales la 31


numeración no coincidirá, y por lo tanto parcial y armónico no serán lo mismo. El timbre El timbre nos permite distinguir, entre dos sonidos de igual altura e intensidad, cuál fue la fuente sonora que le dio origen a cada uno. ¿Qué significa esto? 1) Si escuchamos que una guitarra y un piano tocan exactamente la misma nota (por ejemplo, un DO) y la tocan al mismo volumen; aún así nuestro oído está distinguiendo el “timbre” de cada instrumento al reconocer que hay un piano y una guitarra. Esto se debe a que la guitarra y el piano tienen timbres completamente diferentes. Es decir que el “color” del sonido es distinto en cada uno. 2) En cambio, si dos pianos tocaran la misma nota al mismo tiempo y con igual volumen, a nuestro oído le costará (un poco más que en el ejemplo anterior) reconocer que hay dos pianos. ¿Por qué pasa eso? Bueno, la razón es sencilla: el timbre es parecido. Es decir, un piano no va a sonar tan distinto de otro piano, por 32


eso el timbre (el color del sonido) es semejante pero no igual. Muchas veces, para entender el concepto, es útil pensar que el timbre es el “color” característico del sonido. Por ejemplo, si un familiar nos llama por teléfono, enseguida reconocemos quién habla por el “color” de su voz. Observemos también que el timbre no tiene que ver con la duración del sonido, ya que si tocamos la misma nota con el mismo volumen y la misma o distinta duración en dos instrumentos distintos (por ejemplo, un oboe y una flauta) lo que nos permite distinguir entre ambos es justamente su timbre.

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CAPÍTULO II CONCEPTOS BÁSICOS El pentagrama y la clave de sol La palabra penta-grama significa “cinco líneas”. Las notas musicales se ubican dentro del pentagrama. Entonces, podemos decir que el pentagrama sirve para ubicar las notas musicales y está formado por 5 líneas y 4 espacios:

Como vemos en el siguiente gráfico, tanto las líneas como los espacios se cuentan de abajo para arriba:

Para que podamos reconocer y ordenar el nombre de las notas musicales, se usan las claves. En el caso de la clave de sol, ésta se dibuja siempre al comienzo del pentagrama y sobre la segunda línea, por 34


lo cual, la nota que se apoye sobre la segunda línea del pentagrama será llamada, justamente, SOL.

En el gráfico, vemos a la nota SOL que, como dijimos, se encuentra en la segunda línea:

El hecho de poder ubicar a una nota, nos permite ubicar a todas las demás. ¿Cómo hacemos esto? Contando alternadamente líneas y espacios. Lea atentamente y vaya comparando con el gráfico anterior: Primera línea = MI Primer espacio = FA 35


Segunda línea = SOL Segundo espacio = LA Tercera línea = SI Tercer espacio = DO

En el gráfico podemos ver que hay sonidos que se encuentran más elevados que otros, eso significa que sonarán más agudos que los que se encuentren a menor altura. Además, en el ejemplo también vimos que las notas musicales se encontraban adentro del pentagrama. La pregunta sería, ¿se pueden ubicar notas por fuera del pentagrama? La respuesta es sí, se puede utilizando los denominadas líneas y espacios adicionales. Supongamos que llenamos el pentagrama de notas de la manera siguiente:

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La única posibilidad que nos queda para seguir teniendo más sonidos es salirnos del pentagrama. Es decir, escribir sonidos por fuera del pentagrama, en lo que conocemos como líneas y espacios adicionales:

En el gráfico anterior vemos notas por debajo y por encima del pentagrama. Esas notas también reciben nombres al igual que las otras, ya que se llaman del siguiente modo:

¿Cómo nos dimos cuenta del nombre de las notas por encima y por debajo del pentagrama? Usando la misma técnica de 37


alternancia de líneas y espacios que habíamos usado para nombrar las notas que se encontraban adentro del pentagrama. Veamos un último ejemplo con notas por dentro y por fuera del pentagrama:

¿Cuándo surgen las notas musicales actuales? El monje Guido D’Arezzo (980-1050), que tan importante fuera para el desarrollo del pentagrama, fue quien le dio el nombre a las primeras seis notas que conocemos: DO – RE – MI – FA – SOL – LA. ¿Cómo hizo? Recortó la primera sílaba de cada uno de los versos de un Himno a San Juan llamado Ut queant laxis y compuesto alrededor del año 800, que es el siguiente: UT queant laxis 38


REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve poluti LAbii reatum. Sancte Iohannes. Esta estrofa que acabamos de leer y de la cual salen las primeras seis notas que conocemos, es tan sólo la primera del himno, que en total es de cinco estrofas. La séptima nota resulta de unir las letras S y I del último verso (Sancte Iohannes) para formar la sílaba SI. Como vemos, la primera nota se corresponde con UT, lo que nos parece contradictorio, porque en la actualidad la nota es conocida por nosotros como DO. Lo que sucedió en verdad fue que más adelante se sustituyó UT por DO para facilitar la lectura del solfeo (lectura entonada de las notas). La traducción del himno es la siguiente: “Oh San Juan, suelta el labio manchado de 39


la culpa para que tus fieles puedan cantar en voz alta las maravillas de tu vida”.

Las figuras musicales y su duración Con el fin de organizar el tiempo en el que transcurre la música, se han utilizado distintas figuras. Ordenadas de mayor a menor duración, nos encontramos con las siguientes: Redonda

Corchea

Blanca

Negra

Semicorchea

Fusa

Semifusa

Se dice que una negra dura un tiempo. A partir de aquí, se puede comparar a todas las figuras con la negra: Redonda = 4 tiempos de negra. 40


Blanca Negra

= 2 tiempos de negra. =1 tiempo de negra.

Corchea =1/2 tiempo de negra. Para decirlo de otro modo, para obtener el tiempo que dura una negra deberíamos sumar dos corcheas. Semicorchea =1/4 tiempo de negra. Aquí deberíamos sumar cuatro semicorcheas para obtener una negra. Fusa =1/8 tiempo de negra. Entonces, siguiendo la lógica anterior, la suma debería ser de ocho fusas. Semifusa =1/16 tiempo de negra. Por lo tanto, dieciséis semifusas sumadas = 1 tiempo de negra.

Por lo cual nos quedaría el siguiente gráfico:

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Los silencios de las distintas figuras Los silencios son signos que indican la ausencia momentánea del sonido. Hay un silencio para cada figura; es decir que el silencio de negra durará exactamente lo mismo que una negra, el silencio de blanca lo mismo que una blanca y así sucesivamente. En los siguientes ejemplos, vemos cada figura a la izquierda y su silencio correspondiente ubicado a su derecha: El silencio de redonda se ubica debajo de la cuarta línea:

El silencio de blanca se ubica encima de la tercera línea:

Silencio de negra:

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Silencio de corchea:

Silencio de semicorchea:

Silencio de fusa:

Silencio de semifusa:

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Nota: Hay que tener en cuenta que, como regla general, no se escriben más de dos silencios del mismo nombre seguidos. Por ejemplo:

Al principio vemos tres silencios de negra seguidos y luego una negra. Es más útil economizar escritura y escribir un silencio de blanca seguido de otro de negra como observamos a la derecha. El puntillo El puntillo se coloca a la derecha de la nota y aumenta a la figura en la mitad de su valor. Por ejemplo, si escribo una negra con puntillo, esta va a durar una negra + una corchea (porque la corchea vale la mitad una negra). Veamos: Negra = 1 tiempo = 2 corcheas. Negra con punto = 1 tiempo y medio = 3 corcheas. 44


Lo mismo sucede con el silencio: Silencio de negra = 1 tiempo = 2 corcheas. Silencio de negra con punto = 1 tiempo y medio = 3 corcheas.

En el gráfico, podemos observar, de izquierda a derecha qué silencio le corresponde a cada figura con puntillo: Redonda con puntillo:

Blanca con puntillo:

Negra con puntillo:

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Corchea con puntillo:

El doble puntillo El doble puntillo sirve para aumentar a la figura en tres cuarta parte de su valor. Por ejemplo: Negra + puntillo = Negra + corchea (en cuanto a duración se refiere). Negra + doble puntillo = Negra + corchea + semicorchea. Veamos un ejemplo gráfico:

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La ligadura de prolongación La ligadura es una línea curva que une dos notas. Indica que el valor de ambas notas se suma; es decir, que se prolonga la primera nota en la segunda:

2 negras ligadas = 1 blanca 2 blancas ligadas = 1 redonda. 2 corcheas ligadas = 1 negra. Es importante notar, que también se pueden ligar notas de distinto valor:

Por último, también veremos que se puede ligar de compás a compás:

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Otro ejemplo más:

Es importante destacar que la ligadura a veces puede significar lo mismo que el puntillo. Por ejemplo, si escribimos lo siguiente:

La negra está ligada a la primera corchea, con lo cual el valor de la negra sería el siguiente: Negra + corchea Por lo tanto, también podemos usar el puntillo para escribir lo mismo, pero de la siguiente manera: 48


Les dejo un último ejemplo para que ustedes ejerciten:

Es lo mismo que...

Definición de pulso El pulso es la marcación cronométrica y pareja de los tiempos de la música. No tiene acentos. Por ejemplo, pensemos en la aguja del segundero del reloj: suena siempre a intervalos de tiempo iguales; eso significa que lo hace cronométricamente. Además, el volumen con el que suena la aguja es siempre el mismo, no hay “un

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segundo” que suene más fuerte que otro; eso significa que no tiene acentos.

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CAPÍTULO III LAS CLAVES Y SU UTILIDAD Las claves y su utilidad Las claves, recordemos, nos sirven para ubicar los sonidos en el pentagrama y otorgarles un nombre que los distinga y diferencie de otros. Ya tenemos a la clave de sol, la pregunta sería: ¿para qué existen otras claves? La respuesta es que no todos los instrumentos suenan en la misma altura, por lo cual si yo quisiera escribir en un registro grave, al usar la clave de sol tendría que usar muchas líneas y espacios adicionales, mientras que con la clave de fa, por ejemplo, sería mucho más sencilla la escritura. Por ejemplo, si yo quiero que toquen una melodía como la siguiente, en clave de fa escribiría:

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La misma melodía en clave de sol, sería mucho más difícil de leer:

Desde luego, el músico eligiría la primera de las escrituras para facilitar al intérprete la lectura y ejecución de la obra.

La clave de fa en cuarta línea El nombre de la clave es la que determina siempre cómo llamaremos a la nota. En este caso, la clave de fa se apoya en la cuarta línea, por lo cual, a toda figura musical que se apoye sobre la cuarta línea la denominaremos FA.

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La redonda, apoyada sobre la cuarta línea es justamente la nota fa. A partir de aquí, teniendo en cuenta el orden de los sonidos, ya sea de manera ascendente (DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO) o descendente (DO-SI-LA-SOL-FA-MI-REDO) podemos saber el nombre del resto de las notas:

Relación entre la clave de sol y la clave de fa en cuarta Las claves están relacionadas entre sí. En este caso, veremos como se unen las claves de sol y de fa. Si descendemos usando la escala de Do Mayor, vemos que la nota de la primera línea adicional inferior de la clave de sol es exactamente la misma que la nota (el conocido como do central) de la primera línea adicional superior de la clave de fa. 53


En el siguiente gráfico, vemos como el recuadro marca la nota en común:

Es importante tener en cuenta que cualquier nota de la clave de sol puede escribirse usando la clave de fa y viceversa. Dependiendo de la nota que queramos, la escritura en una u otra clave puede resultar incómoda o no. Veamos un ejemplo:

La nota del gráfico anterior es el re ubicado en la cuarta línea de la clave de sol. Si 54


queremos escribir esta misma nota usando la clave de fa nos queda lo siguiente:

Es decir, que tenemos que usar 5 líneas adicionales para poder escribir la misma nota, lo cual nos resulta un poco incómodo o, si se quiere, tedioso. Desde luego, no siempre sucede esto, porque ya vimos que el do central es igualmente simple de escribir en ambas claves y fácil a la lectura. La clave de fa en tercera Siguiendo el mismo argumento aplicado anteriormente, vemos que la redonda apoyada sobre la tercera línea recibe el nombre de fa:

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El siguiente DO, conocido en el ambiente musical como “DO CENTRAL”:

Si quisiéramos escribirlo usando clave de fa en tercera línea, nos quedaría:

Claves de Do en primera, segunda, tercera y cuarta El nombre de las claves, como dijimos, nos determina cómo debemos llamar al sonido. Entonces, en la clave de do en primera línea, el sonido que se apoye sobre la primera línea se llamara do. En la clave de do en segunda línea, el sonido que se apoye sobre la segunda línea se llamará do, etc. Si queremos escribir la siguiente nota:

56


Usando las claves, nos queda del siguiente modo:

En todos los casos, la nota que aparece es la misma, el “DO CENTRAL”. Para que quede claro, hagamos un repaso a continuación. La relación entre estas claves y la clave de sol es la siguiente: 1) El do que se ubica en la primera línea de la clave de do en primera es equivalente al do central de la clave de sol. 2) El do que se ubica en la segunda línea de la clave de do en segunda es equivalente al do central de la clave de sol. 57


3) El do que se ubica en la tercera línea de la clave de do en primera es equivalente al do central de la clave de sol. 4) El do que se ubica en la cuarta línea de la clave de do en primera es equivalente al do central de la clave de sol.

Cuando nos referimos a que es equivalente, estamos queriendo decir que son exactamente la misma nota. Por lo tanto, si quisiéramos escribir el do central usando clave de sol, haríamos lo siguiente:

Esta misma nota, escrita en clave de do en primera es:

58


En cambio, para la clave de do en segunda, como seguramente ya se imaginarán, es del siguiente modo:

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CAPÍTULO IV INTERVALOS Definición de intervalo El intervalo es la diferencia de altura que hay entre dos sonidos de igual o distinto nombre. Todos los intervalos están compuestos de tonos, semitonos, o ambos a la vez. Pensado desde un piano, el semitono es la menor distancia que puede haber entre dos notas consecutivas. Por ejemplo si tocamos la nota “do” y luego “do#” (do sostenido):

En cambio, el tono es la máxima distancia que hay entre dos notas consecutivas. Por ejemplo entre la nota DO y la que le sigue, que es RE: 60


Semitono diatónico: Está formado por dos notas consecutivas que tienen distinto nombre. Por ejemplo:

Semitono cromático: Está formado por dos notas consecutivas que tienen el mismo nombre. Es decir, una nota y su alteración. 61


Por ejemplo:

Intervalos melódicos y armónicos En cuanto a rasgos generales, podemos encontrar dos tipos de intervalos: 1) Melódicos: Cuando los sonidos están agrupados de manera sucesiva; es decir, suceden uno después del otro. En el ejemplo, el mi suena primero y después el do.

2) Armónicos: Cuando los sonidos están agrupados de manera simultánea; es decir, ocurren al mismo tiempo.

62


En el siguiente gráfico, el mi y el si suenan al mismo tiempo:

Por otra parte, debemos tener en cuenta que los intervalos se clasifican teniendo en cuenta la cantidad de tonos y semitonos que poseen en su estructura interna: a) Justos: Son los intervalos de cuarta, quinta y octava. b) Mayores y menores: Son los intervalos de segunda, tercera, sexta y séptima. c) Aumentados: Son aquellos intervalos cuya nota superior es ascendida un semitono. d) Disminuidos: Son aquellos intervalos cuya nota superior es descendida un semitono.

Los intervalos armónicos tienen subdivisión que es la siguiente: 1) Consonancia perfecta: cuarta, quinta y octava. 63

una

unísono,


2) Consonancia imperfecta: terceras mayor y menor y sextas mayor y menor. 3) Disonancia: Todos los demás intervalos.

Por último, todos los intervalos, tanto los armónicos como los melódicos se clasifican en: 1) Simples: Aquellos que no pasan de la octava. 2) Compuestos: Los que pasan de la octava. Desde luego, los intervalos se pueden escribir usando grados conjuntos o disjuntos. 1) Conjuntos: Un grado seguido del otro en distancias no superiores a la segunda. Por ejemplo, DO-RE. 2) Disjuntos: Los grados no son inmediatos, sino que hay una distancia mayor a la segunda entre ambos. Por ejemplo, DOMI.

64


CAPÍTULO V EL COMPÁS ¿Qué es el compás? El compás es la división del pentagrama en partes de igual duración o igual suma de valores. Los compases se indican por dos números superpuestos: numerador y denominador. Numerador: Es el número que se ubica arriba. Indica la cantidad de tiempos o pulsos del compás. Denominador: Es el número que se ubica abajo. Indica a la figura que representa el pulso. Ejemplo:

En el ejemplo, el numerador (el número de arriba) es 4, lo que indica que hay cuatro tiempos. El denominador (el número de abajo) es 4, lo que indica que son negras. Lo importante es, en definitiva, sumar 4. Si nos fijamos, todos los compases suman 4.

65


Veamos por qué: Negra + negra + negra + negra = 4 tiempos. Blanca + blanca = 4 tiempos. Redonda = 4 tiempos. 2 corcheas + negra + blanca = 4 tiempos. Para aclarar esto último, veamos el artículo a continuación. ¿Cómo se indica el compás? El compás tiene dos números que indican su significado (por llamarlo de alguna manera). El numerador (número de arriba de la fracción) y el denominador (el de abajo). El primero indica la cantidad de figuras que tenemos, y el segundo cuál es la figura que vamos a utilizar. El denominador es una convención utilizada en la música para llamar a las figuras. Veamos qué significan: 2 = blanca 4 = negra 8 = corchea 16 = semicorchea 32 = fusa 66


64 = semifusa Por ejemplo: Si mi compás es de 2/4 (dos cuartos), entonces tengo que: 2 = cantidad de figuras 4 = negras Esto significa que tengo que sumar dos tiempos de negra por compás como ocurre en el siguiente ejemplo:

Cada vez que sumamos la cantidad indicada (en este caso dos tiempos de negra), separamos con una línea llamada barra divisoria de compás. Y al terminar la obra se indica con una doble barra. 67


Si revisamos compás por compás, vemos que la suma de cada uno de ellos da como resultado dos tiempos.

Si el compás fuera de 3/4 (tres cuartos), tendríamos lo siguiente:

Si mi compás, en cambio, es de 6/8 (tres octavos), entonces: 68


6 = cantidad de figuras 8 = corcheas Por lo tanto:

Esto quiere decir que tengo que sumar seis corcheas por compás.

El compás simple Los compases con numerador 2, 3 y 4 se los denomina compases simples, porque cada uno de los tiempos que lo conforman es divisible por dos. Para determinar si un 69


compás es de 2/4, 3/4 o 4/4, se deben escuchar cada cuanto tiempo se hacen los acentos.

Ejemplos: Compás de dos cuartos:

El primer tiempo, como vemos, se hace más fuerte que el segundo. El primero es fuerte y el segundo es débil. Compás de tres cuartos:

Aquí el primero es fuerte, el segundo débil y el tercero débil. Compás de cuatro cuartos:

70


Finalmente, acá el primero es fuerte, el segundo débil, el tercero semifuerte y el cuarto débil. Al compás de 4/4 se lo denomina compás de compasillo y también se lo puede representar escribiendo una C al principio del compás en vez de 4/4. ¿Qué es el metro? A esta acentuación regular de los tiempos, ya sea: Fuerte – Débil, F-D-D ó FD-SF-D, también se la denomina metro. Por supuesto, ritmo y metro no son lo mismo. Una música puede tener ritmo y no tener un metro definido. Compás compuesto Son los que tienen por numerador las cifras 6, 9 y 12. Para transformar un compás simple en uno compuesto, basta con añadir un puntillo. Ejemplos:

71


Si le agregamos un puntillo a cada negra nos queda:

Ahora tomemos el compás de 3/4:

Con puntillo nos queda:

Y por último, tomemos el compás de 4/4:

72


Con puntillo nos queda:

La otra manera de pensar la transformación de un compás simple en uno compuesto es multiplicar por 3 el numerador y por 2 el denominador. Por ejemplo, si tomamos el compás de 2/4 haríamos: 2x3=6 4x2=8 Con lo cual, nos queda un compás de 6/8. Esto comprueba que los compases compuestos son derivados de los compases simples. Les dejo a ustedes el resto de los cálculos. Marcación del compás Para el solfeo, los movimientos de la mano, son varios. En el compás de 2/4 y sus derivados (2/2, 6/8, etc.) el primer tiempo es hacia abajo, mientras que el segundo, arriba: 73


Cada número representa los acentos ya explicados. En el caso anterior, 1 es el tiempo FUERTE del 2/4, y 2 el DÉBIL. En el de 3/4 y derivados (3/2, 9/8, etc.) las direcciones son:

Aquí, los números indican F-D-D. Finalmente, en 4/4 (también 4/2, 12/8 y otros) nos encontramos con:

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Compás binario La definición de binario según el diccionario de la Real Academia Española es: “Compuesto de dos unidades o guarismos”. En principio, esta nos orienta para determinar que evidentemente el compás de 2/4 es binario, ya que tiene dos negras por compás. Pero no podemos quedarnos en esto, porque esa es sólo la definición de la palabra, pero compás binario, como bien aclara el diccionario citado, significa: “El de número par de tiempos, especialmente el de dos por dos”. Por lo tanto, el compás de 4/4 también es binario. En resumen, tanto el compás de 2/4 como el de 4/4 son binarios porque tienen un número par de tiempos por compás (el de 2/4 tiene dos negras y el de 4/4 tiene cuatro negras). Subdivisión binaria A veces, se confunde compás binario con compás de subdivisión binaria. Veamos cuál es la diferencia: Los compases de 2/4, 3/4 y 4/4 tienen subdivisión binaria, porque la figura que representa el compás puede subdivirse en grupos de dos corcheas. Por ejemplo:

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Compás ternario El diccionario de la RAE nos dice que el compás ternario es aquel que “se compone de tres tiempos o de un múltiplo de tres”. A partir de aquí nos damos cuenta de que el compás de 3/4 y el de 9/8 son ternarios, porque tienen tres tiempos por compás. Gráficamente:

Como acabamos de observar, el 3/4 presenta tres negras por compás; en cambio, el 9/8 tiene tres negras con punto por compás: 76


En todo caso, ambos presentan tres tiempos por compás, por lo cual son compases ternarios. Subdivisión ternaria Los compases de 6/8, 9/8 y 12/8 tienen subdivisión ternaria, porque la figura que representa el compás puede subdivirse en grupos de tres corcheas:

Compás de amalgama Los compases simples de amalgama tienen en el numerador, los números 5, 7 y 9. Si tenemos en cuenta que amalgamar significar unir cosas de distinta naturaleza, se entiende 77


que un compás de 5/4 une dos compases: el de 3/4 con el de 2/4.

Vale aclarar, que puede ser al revés:

En el de 7/4 se amalgaman un compás de 3/4 con otro de 4/4:

El compás de 9/4 (4/4 - 3/4 - 2/4):

También existen los compases compuestos de amalgama. Recordemos que los compases compuestos son derivados de los simples, a los cuales se les multiplica el numerador x 3 y el denominador x 2. Entonces, si realizamos este procedimiento con los compases antes utilizados tenemos que: 5/4 x 3/2 = 15/8 (formado por 9/8 – 6/8) 78


7/4 x 3/2 = 21/8 (formado por 12/8 – 9/8) 9/4 x 3/2 = 27/8 (formado por 12/8 – 9/8 – 6/8)

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CAPÍTULO VI ALTERACIONES ¿Qué son las alteraciones? Las alteraciones son signos que sirven para modificar la altura del sonido. Las más comunes son el sostenido, el bemol y el becuadro. Sostenido, bemol, becuadro Los sostenidos aumentan (suben) a la nota medio tono:

Los bemoles disminuyen (bajan) a la nota medio tono:

El becuadro hace que una nota alterada anteriormente, deje de estarlo:

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Doble sostenido y doble bemol También se puede hacer el doble sostenido, que aumenta a la nota en un tono. En la siguiente figura, el DO doble sostenido (que se indica con una x finalmente suena como un RE:

Y lo mismo con los bemoles. Se puede usar el doble bemol, con lo cual se disminuye a la nota en un tono. En la siguiente figura, el LA doble bemol, finalmente suena SOL:

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Alteraciones propias, accidentales y de precaución Hay distintos tipos de alteraciones: 1) Alteraciones propias: Son las que están en la armadura de clave. Se ubican inmediatamente después de la clave de sol y antes de la indicación del compás. Pueden tener de 1 a 7 “#” (sostenidos) y de 1 a 7 “b” (bemoles). Si en la armadura de clave el FA está sostenido, eso significa que todas las notas del mismo nombre que aparezcan a lo largo de la obra, van a estar sostenidas. Lo mismo sucede con los bemoles. Ejemplo:

En el ejemplo, lo marcado el primer redondel son las alteraciones propias y los siguientes son las notas que suenan con sostenidos. 2) Alteraciones accidentales: Son las que aparecen en un compás y duran solamente

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ese compás. Altera a todas las notas del mismo nombre dentro de ese compás.

El primer círculo, es la alteración accidental, ya que en la clave el FA está sostenido y nosotros estamos tocando un FA becuadro. El segundo círculo, también sonará como un FA becuadro. 3) Alteraciones de precaución: Son aquellas que, a pesar de no ser necesarias, se colocan para ayudar a la lectura del intérprete y evitar errores de ejecución.

La alteración accidental, marcada con un círculo, se coloca entre paréntesis delante de la nota. Como en el ejemplo los otros dos compases tocaron FA becuadro, entonces conviene aclarar (si bien la armadura de clave lo indica) que el FA del comienzo del tercer compás debe tocarse sostenido. 83


CAPÍTULO VII RITMO Definición de ritmo El ritmo, según la RAE es la “proporción guardada entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente”. La definición parece un poco confusa, sobre todo, por la palabra “movimiento”, que tantas acepciones posee dentro de la música. Para proponer otra definición, diremos que el ritmo representa la duración de los sonidos en el tiempo y puede tener, o no, acentos.

Síncopa Se denomina así al sonido que se produce sobre la parte débil del compás o tiempo y se prolonga sobre la parte fuerte. Hay distintos tipos de síncopa: 1) Síncopa de compás: Se la denomina así cuando abarca a todo el compás.

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2) Síncopa parcial de compás: Se la denomina así cuando sólo abarca una parte del compás.

3) Síncopa de tiempo: Se la denomina así cuando sólo abarca un tiempo del compás.

4) Síncopa regular: Se la denomina así cuando las partes que la rodean son iguales.

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5) Síncopa irregular: Se la denomina así cuando las partes que la rodean no son iguales.

6) Síncopa de compás a compás: Se la denomina así cuando la síncopa se prolonga de un compás a otro.

Contratiempo El contratiempo se produce o suena sobre la parte débil del compás y no se

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prolonga sobre la parte fuerte. La parte fuerte está representada por un silencio. Ejemplos:

Valores irregulares Hay dos tipos de valores irregulares, por aumentación y por disminución. Dentro del segundo grupo tenemos: 1) Aumentación: aquí tenemos al seisillo, quintillo, cuatrillo, tresillo y otros. a) El tresillo está compuesto por tres notas que equivalen a dos de su valor. Por ejemplo, si tenemos un tresillo de corcheas, equivale a dos corcheas.

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Ejemplo de tresillo:

Un tresillo de semicorcheas, en cambio, equivale a dos semicorcheas.

b) El cuatrillo es un grupo de cuatro notas que equivale a tres de su valor. En este caso el ejemplo es de corcheas.

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Aclaración: No es raro encontrar partituras en las cuales no se cumpla con la regla enunciada del cuatrillo, aunque la lógica de la regla indica lo anteriormente expuesto. c) El quintillo es un grupo de cinco notas que equivale a cuatro de su valor. En este caso, el ejemplo es en semicorcheas.

d) El seisillo es un grupo de seis notas que equivale a cuatro de su valor. En este caso, el ejemplo es en semicorcheas.

e) Siguiendo la misma lógica tenemos: El septecillo que equivale a seis de su valor. El novenillo a ocho de su valor. 89


El diecillo a ocho de su valor.

2) Disminución: aquí tenemos al dosillo, que equivale a tres de su valor. Por ejemplo, si tenemos un dosillo de dos corcheas, equivale a tres corcheas.

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CAPÍTULO VIII ACORDES ¿Qué es la armonía? La superposición de dos o más notas conforma lo que se denomina armonía. En otras palabras, la armonía se produce con el sólo hecho de que dos sonidos (o más) ocurran al mismo tiempo. Ejemplos:

¿Qué es un acorde? El acorde es un conjunto de 3 o más notas que se ejecutan de manera simultánea (es decir, al mismo tiempo).

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Como vemos en el gráfico, un acorde, implícitamente, representa una cierta armonía. Además, lo más usual, es encontrarnos con acordes en los cuales las notas se encuentran a distancia de tercera entre sí. Es decir, en el ejemplo anterior, vemos las notas sol-si-re. De sol a si, tenemos una tercera, y de si a re, otra, por lo cual el acorde está formado por terceras.

¿Qué es un arpegio? El arpegio no es otra cosa que un acorde desplegado; es decir, cuando las notas del mismo se tocan sucesivamente una después de la otra. Veamos como realizar uno utilizando el ejemplo anterior:

Otra manera de escribir el arpegio es colocar una línea ondulada delante del acorde, lo que indica que el mismo se deberá tocar desplegado:

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Acordes perfectos: mayor – menor Todo acorde formado por:

perfecto

mayor

está

1) Una 3era mayor (DO a MI) + una 3era menor (MI a SOL):

Otra manera de decir lo mismo, es la siguiente: Todo acorde mayor está formado por una 3era mayor (DO a MI) y una 5ta justa (DO a SOL).

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Todo acorde formado por:

perfecto

menor

está

1) Una 3era menor (LA - DO) + una 3era mayor (DO - MI):

Otra manera de decir lo mismo, es la siguiente: Todo acorde menor está formado por una 3era menor (LA - DO) y una 5ta justa (LA - MI).

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Hay que tener en cuenta que las notas mencionadas LA-DO-MI son tan sólo un ejemplo de acorde menor, ya que puede haber otros. Inversión de acordes tríadas Los acordes de tres notas, por ello denominados acordes tríadas, tienen tres posiciones: 1) Fundamental 2) Primera inversión 3) Segunda inversión Debemos recordar, que un acorde tríada está formado por la fundamental, la tercera y la quinta:

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(Si estoy en Do Mayor, la primera nota de la escala es DO, por lo cual el acorde construido a partir de ésta se denomina con el número romano I).

Volviendo a lo enunciado, un acorde en fundamental, valga la redundancia, tendrá a la fundamental en el bajo. Si tengo DOMI-SOL, entonces el DO será la nota más grave.

El número 2, o primera inversión, tiene a la tercera del acorde en cuestión en el bajo. En este caso, el MI.

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La escritura I6 significa “primero en sexta”, lo cual aclara que entre la tercera del acorde, el MI en este caso, y la fundamental, el DO, hay un intervalo de sexta. La segunda inversión, tiene a la quinta del acorde en cuestión en el bajo; para nuestro ejemplo, será el SOL.

La notación I6/4 puede traducirse como “primero en cuarta y sexta”, ya que entre la quinta del acorde (SOL) y la fundamental (DO) hay un intervalo de cuarta, y entre la quinta (otra vez SOL) y la tercera (MI), uno de sexta.

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Intervalos atractivos resolución obligada

con

su

En toda escala mayor entre el IV y el VII grado (es decir, entre la cuarta y la séptima nota) encontraremos un intervalo de 4A (cuarta aumentada, que tiene tres tonos) y su inversión, que es la quinta disminuida, que se escribe con un 5 tachado diagonalmente. Tanto la quinta de dominante, como la cuarta aumentada buscan reposo. ¿Por qué lo buscan? Es simple darse cuenta si los tocamos en el piano, porque sentiremos “tensión” al tocar la cuarta aumentada. De hecho, en la Edad Media, el tritono, también conocido como cuarta aumentada o quinta disminuida, estaba prohibido porque su sonoridad era conocida como “el diablo en la música” (del latín, diabolus in musica). Todo lo aumentado viene de escalas mayores, como veremos en el siguiente ejemplo:

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FA es el cuarto grado, y SI el séptimo. Todo lo disminuido, en cambio, viene de las tonalidades menores:

En este caso, SI es el segundo grado y FA el sexto. Los intervalos de quinta disminuida y de cuarta aumentada tienen una resolución obligada. La 4A menor):

resuelve

en

una

6m

(sexta

La quinta disminuida resuelve en 3M (tercera mayor): 99


Estos intervalos —tanto el de quinta disminuída como el de cuarta aumentada— no sólo resuelven cuando están solos, sino también cuando están dentro de un acorde y son conocidos como intervalos atractivos. A continuación veremos su resolución dentro del acorde de quinto con séptima de dominante.

Quinto con séptima de dominante El acorde de V7 (quinta con séptima de dominante) es un acorde de cuatro sonidos que se efectúa sobre la dominante de las tonalidades (o lo que es lo mismo, la quinta nota de la escala). Consta de lo siguiente: 3M (tercera mayor), 5j (quinta justa) y 7m (séptima menor). Es un acorde de resolución que se utiliza mucho en los finales y cadencias conclusivas y también para pasar a otras tonalidades. Resolución obligada: La séptima del acorde desciende por grado conjunto y la 100


tercera asciende por grado conjunto. ¿Por qué es así la resolución? Porque entre la tercera y la séptima está contenida el intervalo atractivo, que se conoce como la cuarta aumentada o tritono y que, al generar tensión auditiva, busca su resolución. Miremos un ejemplo en Do Mayor:

Aquí vemos la séptima de dominante de Do Mayor. Se construye buscando la quinta de DO (es muy fácil, buscamos do, re, mi, fa, SOL) y a partir de ahí, se le agregan tres terceras ascendentes: SOL-SI-RE-FA Es importante comprobar que la distancia entre las notas cumpla la condición para ser un acorde de dominante. ¿Cuál es esta condición? Que el acorde de dominante esté formado, de abajo para arriba del siguiente modo: 101


3 Mayor + 3 Menor + 3 Menor. (SOL-SI) (SI-RE) (RE-FA) Además, si miramos el ejemplo anterior, la tercera asciende y la séptima desciende, tal como habíamos dicho anteriormente. Por último, un ejemplo en Re Mayor. La quinta de Re es LA, entonces agregamos las terceras y nos queda: LA-DO-MI-SOL Ahora nos falta comprobar: 3 Mayor + 3 Menor + 3 Menor (LA-DO) Aquí ya hay un problema, porque de LA a DO hay una tercera menor, entonces ascendemos el Do poniéndole un sostenido. 3 Mayor + 3 Menor + 3 Menor (LA-DO#) (DO#-MI) (MI-SOL) Y ese es el acorde de V7 de Re Mayor: 102


Inversión de acordes cuatríadas (4 notas) Todo acorde de cuatro sonidos tiene 3 inversiones. Cuando en el bajo no tenemos la fundamental, las inversiones pueden ser: 1) Primera inversión: El quinto en quinta y sexta (V6/5) tiene la tercera en el bajo. 2) Segunda inversión: El quinto en tercera y cuarta (V4/3) tiene la quinta en el bajo. 3) Tercera inversión: El quinto en dos (V2) tiene la séptima en el bajo.

Miremos, en el siguiente gráfico el V7 en fundamental y sus posibles inversiones:

103


Las sensibles resuelven en todas las posiciones, ya sea con el quinto en fundamental o en inversión. La séptima (sensible descendente) resuelve por grado conjunto descendente y la tercera (sensible ascendente) resuelve por grado conjunto ascendente.

104


Como vemos en los ejemplos, la utilización del V7 en fundamental nos obliga a resolver en un I grado incompleto, mientras que si utilizamos el quinto con séptima en inversión, resolvemos siempre en un I grado completo. En el caso del V2, podemos observar que resuelve siempre en un I6 (primero en sexta o primero en primera inversión, que es lo mismo) gracias a la sensible descendente del V2. ¿Qué es un I grado incompleto? Es un primer grado al que se le triplica la fundamental y se le quita la quinta, ya que la tercera no se puede quitar por ser el sonido que identifica al acorde (si es menor o mayor).

Acorde de quinta aumentada Está formado por dos terceras mayores. Por ejemplo:

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Aquí se pierde la funcionalidad y direccionalidad armónica, ya que no hay una resolución estipulada para este tipo de acordes. Suelen aparecer cuando se utiliza, por nombrar algún caso, la escala por tonos.

Acorde de séptima de sensible: semidisminuído – disminuido El acorde de séptima de sensible es un VII grado con séptima, cuya estructuras posibles son: 1) 3m + 5dism + 7m O, lo que es lo mismo: 3m + 3m + 3M

En la música popular, este acorde, es conocido como semidisminuido. 2) 3m + 5dism + 7dism O, lo que es lo mismo: 3m + 3m + 3m 106


En este caso, el acorde es disminuído y se escribe con el 7 tachado.

Como vemos en el ejemplo, resolución del acorde con o sin séptima disminuida es exactamente misma, por lo que podemos decir que afecta a su funcionalidad. Por otra parte su resolución cumplir con las siguientes pautas:

la la la no

debe

1) La fundamental asciende por grado conjunto. 2) La tercera del acorde resuelve convenientemente evitando las quintas paralelas. 3) La quinta y la séptima del acorde bajan por grado conjunto.

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En el MODO MENOR se le asciende la fundamental al acorde para que siga funcionando como sensible. De este modo, queda indefectiblemente un acorde disminuído. Veamos el ejemplo:

Las voces, como vemos, resuelven del mismo modo. Además, vemos la resolución de la 3era del acorde (el SI en este caso) que asciende por grado conjunto (en este caso en particular) para evitar las quintas paralelas con el FA de la voz de contralto.

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CAPÍTULO IX MELODÍA

Definición de melodía Si bien se encuentra en el imaginario popular, la melodía no es tan fácil de definir. De hecho, la RAE intenta tres definiciones: 1. f. Mús. Composición en que se desarrolla una idea musical, simple o compuesta, con independencia de su acompañamiento, en oposición a armonía, combinación de sonidos simultáneos diferentes, pero acordes. 2 f. Mús. Cualidad del canto por la cual agrada al oído. 3 f. Mús. Parte de la música que trata del tiempo con relación al canto, y de la elección y número de sones con que han de formarse en cada género de composición los períodos musicales, ya sobre un tono dado, ya modulando para que el canto agrade al oído. 109


Está claro que la melodía está compuesta por sonidos sucesivos —y no simultáneos— que se combinan en determinados intervalos de tiempo (en otras palabras, tiene un ritmo específico que la identifica). No debemos olvidar que también puede incluir silencios en su desarrollo. El problema radica en que no hay una fórmula preestablecida —por suerte— para construir una melodía, por lo cual, hay inmensa variedad de ellas y sus definiciones lejos están de alcanzar la totalidad de posibilidades que nos permite. De cualquier modo, hemos tenido una aproximación.

Comienzos de melodía: anacrúsico – acéfalo

tético

-

La obra musical puede tener distintos comienzos: 1) Comienzo tético: es cuando la melodía comienza en el primer tiempo (tiempo fuerte) del primer compás. El final es completo, lo que significa que si el compás es de 4/4, entonces su último compás sumará 4 tiempos de negra. 110


2) Comienzo anacrúsico: es cuando comienza en uno de los tiempos débiles del compás. Lo que le falta al primer compás es completado por el último.

3) Comienzo acéfalo: es cuando falta la mitad del primer tiempo. El final es completo.

Finales de femenino

melodía:

masculino

Hay dos tipos de finales de melodía:

111

–


1) Masculino o conclusivo: Es el que termina en el tiempo fuerte del último compás.

2) Femenino o suspensivo: Es el que termina en uno de los tiempos débiles.

Funciones armónicas (I – IV – V) Las funciones armónicas son aquellos acordes que ofician como apoyo de la melodía. Las funciones armónicas básicas son las siguientes: I – IV – V. Veamos el ejemplo:

112


Aunque parezca evidente, no olvidemos notar cómo en el ejemplo, el hecho de que un acorde cambie de octava no cambia su función armónica. Es decir, si DO-MI-SOL es un primer grado (I), entonces, si yo toco DO-MI-SOL una octava más aguda, no hace que deje de ser un primer grado. Ahora veamos un ejemplo de una melodía que utiliza las funciones armónicas básicas:

Las líneas (las cuales son ilustrativas) indican que cada acorde está durando todo el compás.

113


CAPÍTULO X ESCALAS Y MODOS

Grados de la escala: tónica, supertónica y otros. A las notas de la escala se les denomina grados y cada uno recibe un nombre específico además de tener un papel especial dentro de la música. Ejemplo:

1) Tónica 2) Supertónica 3) Mediante 4) Subdominante 5) Dominante 6) Superdominante 114


7) Sensible 8) Octava o tónica

Escalas mayores Todas las escalas mayores tienen la misma estructura, que es la siguiente: T-T-ST-T-T-T-ST T = TONO ST = SEMITONO Ejemplo con la escala de Do Mayor:

Podemos comprobarlo de la siguiente manera: DO – RE = T RE – MI = T MI – FA = ST 115


FA – SOL = T SOL – LA = T LA – SI = T SI – DO = ST Nota: A la escala mayor, también se la suele denominar jónica. Escalas menores Las escalas menores poseen la siguiente estructura interna: T-ST-T-T-ST-T-T Ejemplo en La menor:

LA - SI = T SI – DO = ST 116


DO – RE = T RE – MI = T MI – FA = ST FA – SOL = T SOL – LA = T

Tonalidades mayores con sostenidos El orden en que van apareciendo los sostenidos en un pentagrama es el siguiente: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI Para conocer cuál es la armadura de clave de una tonalidad específica, debemos buscar el séptimo grado (llamado sensible). Por lo tanto, si busco la armadura de clave de SOL Mayor, cuento: Sol, la, si, do, re, mi, FA (ésta última es la sensible o séptima). La regla es que hasta la sensible, son “todos” sostenidos, por lo tanto Sol Mayor tiene: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI 117


Si buscamos la armadura de RE Mayor, hacemos la cuenta desde re: re, mi, fa, sol, la, si, DO (este es). Entonces, ahora sabemos que el DO es la sensible. Como dijimos antes, hasta la sensible (incluida) son todos sostenidos. Por lo tanto la armadura de Re Mayor es: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI

En cambio, si queremos buscar la armadura de La Mayor, la sensible es… SOL, por lo cual la armadura tendrá: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI

118


Veamos ahora la armadura de DO# Mayor (do sostenido mayor).

Tonalidades mayores con bemoles Los bemoles se organizan por cuartas ascendentes: SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA Es decir, de SI a MI hay una cuarta (si, do, re, mi), de MI a LA hay otra cuarta, etcétera. Como se puede observar, es el mismo orden de los sostenidos, pero colocado en espejo. Esto, más adelante nos va a resultar útil para entender qué es el círculo de quintas.

119


Para saber cuál es la armadura de las tonalidades con bemoles, buscamos el cuarto grado ascendente, también llamado subdominante. Por ejemplo, si buscamos la armadura de Fa Mayor, tenemos fa, sol, la, SI (éste es el cuarto grado). Y la regla es que hasta el incluído, son todos bemoles:

cuarto

SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA

Ahora la armadura de SIbM (Si bemol mayor). Buscamos el cuarto…si, do, re, MI (éste es). Como dijimos, hasta el cuarto grado incluido, son todos bemoles; entonces nos queda: SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA

120


¿Qué es quintas”?

el

famoso

“círculo

de

Sabemos que el orden de los sostenidos es por quintas justas ascendentes. Recordemos: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI ¿Qué pasaría si continuáramos desde el SI en adelante? SI – FA# - DO#- SOL# - RE# - LA# ¿Y si seguimos desde el LA#? LA# - MI# - SI#. Entonces, la gran lista de notas que nos queda subiendo por quintas justas es la siguiente: FA–DO–SOL–RE–LA–MI–SI–FA#–DO#– SOL#–RE#–LA#–MI#–SI# A esta altura, uno podría preguntarse para qué sirve subir tantas quintas seguidas. Pero si tenemos paciencia, es fácil de descubrir.

121


A la nota FA# podemos llamarla SOLb, porque en un piano son la misma nota. Entonces FA# y SOLb son dos sonidos con distinto nombre, pero que suenan igual. Y esta es la definición de enarmonía. En otras palabras, y para decirlo con propiedad: las notas FA# y SOLb son enarmónicas. Ahora sí, volvamos al círculo de quintas. Y nos tomamos el trabajo de buscar la enarmonía de todas las notas que escribimos desde el FA# en adelante: FA# = SOLb DO# = REb SOL# = LAb RE# = MIb LA# = SIb MI# = FA SI# = DO Ya que llegamos hasta acá, podemos mirar el gráfico del círculo de quintas que aparece a continuación y descubrir qué tiene en común con todo lo que acabamos de ver:

122


Si todavía no lo descubrieron, sugiero que vuelvan a mirar el gráfico. Justamente, lo que vemos son todas quintas justas ascendentes y sus enarmonías. En el círculo, partimos de Do Mayor y vamos recorriendo todas las tonalidades subiendo quintas ascendentes, hasta que aparecen la enarmonía en Solb (Fa#) y a partir de ahí vemos a las tonalidades con bemoles: Solb–Reb–Lab–Mib–Sib–Fa–Do.

123


¿No les resulta conocido? Si en vez de por quintas ascendentes, que es como aparece en el cuadro, lo ordeno por cuartas me queda: SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA Justamente, el orden de aparición de los bemoles en las tonalidades mayores con bemoles. La última duda que nos queda resolver es por qué en el gráfico del círculo de quintas hay tonalidades escritas entre paréntesis. La razón es que esas tonalidades son incómodas para la lectura y por eso casi no se utilizan. Por ejemplo, si yo busco la armadura de clave de Mi# Mayor, me queda con cuatro doble sostenidos:

En vez de utilizar semejante armadura de clave, el músico simplifica y como sabe que Mi# Mayor es lo mismo (por enarmonía) que Fa Mayor, entonces usa la armadura de clave de FaM: 124


En definitiva, ¿qué es el círculo de quintas? Podríamos definirlo como un gran resumen de todas las tonalidades que pueden aparecer en la música tonal. ¿Por qué se llama de quintas? Porque parte de Do Mayor y asciende siempre por quintas justas ascendentes hasta que aparecen, ya sea naturalmente, o por enarmonía, todas las tonalidades con sostenidos y todas las tonalidades con bemoles. Si además, quisiéramos las tonalidades menores, lo único que deberíamos hacer es buscarlas y agregarlas en el interior del cuadro debajo de su relativa mayor. Les dejo a ustedes este sencillo ejercicio. Relativas mayores y menores Las escalas menores toman prestada su armadura de las escalas mayores. Para saber la armadura de clave de una tonalidad menor, debemos ascender una 3m (tercera menor) desde la nota fundamental. 125


¿Qué significa esto? Lo primero que tengo que saber es lo siguiente: 3era menor = 1 TONO y MEDIO Otra manera de decir lo mismo es: 3era menor = 1 TONO + 1 SEMITONO. Entonces, si yo estoy en la tonalidad de LA m (la menor), entonces desde el la asciendo una tercera menor, con lo cual me queda: LA-SI-DO Entonces: LA-SI = 1 TONO SI-DO = 1 SEMITONO Con lo cual, me queda: TONO + SEMITONO = 3era menor. Con el procedimiento anterior, descubro que la tonalidad de la menor tiene la misma armadura que la tonalidad de Do Mayor. 126


LA menor = Do Mayor (en cuanto a la armadura de clave)

Busquemos ahora la armadura de FA menor. Entonces, ascendemos la 3era menor: FA-SOL-LA Acá podemos notar problema, porque:

que

hay

un

De FA a SOL hay un TONO. De SOL a LA hay un TONO. Por lo cual, me quedan TONO + TONO, lo que es mayor que una 3era menor. Por eso, recurro a un truco, que es bajar a la última nota medio tono usando el Bemol: De FA a SOL hay un TONO. De SOL a LAb hay un SEMITONO.

127


Ahora sí nos queda una 3era menor, por lo cual la armadura de Fa m (fa menor) es la misma armadura de clave que LA b M (la bemol mayor) FA m = LA b mayor (en cuanto a la armadura de clave).

Escalas: antigua – melódica bachiana – armónica – artificial

–

MENOR ANTIGUA La escala menor antigua es también llamada eólica. Se utiliza en obras de modo litúrgico. Tiene los semitonos ubicados del II al III grado y del V al VI. Sube y baja del mismo modo.

128


Estructura de la escala: T-ST-T-T-ST-TT. En otras palabras, no es otra cosa que una escala menor. MENOR ARMÓNICA Es también llamada “Turca”. Es la única que tiene 3 semitonos y estos se ubican del II al III, del V al VI y del VII al VIII. El VII grado se asciende y entre el VI y el VII se forma el tono y medio. Baja del mismo modo que sube.

Estructura de la escala: T-ST-T-T-ST-T y 1/2-ST MENOR MELÓDICA Es una escala mixta, porque sube con el VI y VII ascendidos y baja como la escala antigua. En otras palabras, al subir ascendemos medio tono el VI y VII grado y luego bajamos anulando las alteraciones.

129


MENOR BACHIANA Sube igual que la escala melódica, pero a diferencia de esta, baja igual que como sube.

Estructura de la escala: T-ST-T-T-T-T-ST

MAYOR ARTIFICIAL Es la escala mayor con el VI grado descendido. Con lo cual, entre el VI y VII grado queda una distancia de tono y medio (T + ST).

130


Estructura de la escala: T-T-ST-T-ST-T + ST -ST IMPORTANTE: Las escalas mencionadas pueden transportarse a cualquier altura siempre y cuando se respete su estructura. Escala pentatónica Está formada, como su nombre lo indica, por cinco sonidos. En la pentatónica mayor, se omiten el VII y IV grados de la escala mayor, con lo cual queda lo siguiente:

En la escala pentatónica omiten el II y el VI grados:

131

menor

se


Nótese que las notas en ambas casos son las mismas: la, do, re, mi y sol. Esto sucede porque Do Mayor y La menor son tonalidades relativas, es decir que tienen la misma armadura de clave. Lo que cambia es que en el segundo caso, al ser la escala pentatónica de La menor, la tónica es la nota LA, en cambio, cuando la pentatónica es de Do Mayor, la tónica es DO. Esta escala es muy usada en el blues, jazz, aunque autores clásicos como Ravel o Debussy también la han utilizado en sus obras. Escala por tonos La escala de tonos enteros tiene 6 tonos (por eso se la llama hexatonal). Puede construirse a partir de cualquier nota, pero, en verdad, sólo tiene dos transposiciones, ya que el resto son —por enarmonía— idénticas. Primera:

132


Segunda:

Por ejemplo, si quisiéramos escribirla a partir de RE, quedaría:

Lo cual demuestra, que proviene del primer ejemplo. Compositores tales como Franz Liszt y Claude Debussy han utilizado esta escala en sus obras.

Modos: dórico – frigio – lidio – mixolidio – eolio – locrio Los modos antiguos —también llamados eclesiásticos— son 7 y sus denominaciones provienen de la edad media y el renacimiento. 133


Utilizando exclusivamente las teclas blancas del piano nos encontramos con los siguientes: El modo jónico, que va de DO a DO y tiene la misma estructura que la escala Mayor:

Como podemos observar, las notas con la ligadura indican la posición de los semitonos. En este caso van del III (MI) al IV (FA) y del VII (SI) al VIII (DO). Por lo tanto, la estructura de la escala jónica es: T – T – ST – T – T – T - ST El modo dórico, que va de RE a RE:

Observando los semitonos, vemos que la estructura del dórico es: 134


T - ST - T - T - T - ST - T

El modo frigio va de MI a MI, por lo cual nos queda:

Estructura = ST - T - T - T - ST - T - T (Este modo es frecuente en la música popular española, el flamenco). En cuanto al modo lidio, que va de FA a FA vemos lo siguiente:

Estructura = T - T - T - ST - T - T - ST El mixolidio, por su parte, va de SOL a SOL:

135


Estructura = T - T - ST - T - T - ST - T El eólico de LA a LA (es lo que conocemos como escala antigua, es decir, para que sea más fácil de entender, un la menor):

Estructura = T - ST - T - T - ST - T - T El locrio, que va de SI a SI, es el siguiente:

Estructura = ST - T - T - ST - T - T - T Este modo se utiliza poco, ya que si construimos un acorde sobre la tónica, este presenta una quinta disminuida, lo

136


cual le otorga una cierta inestabilidad tonal:

Además, como su V grado se encuentra a distancia de tritono —quinta disminuida— de la fundamental, carece de dominante. Por supuesto, que cualquiera de estos modos, siempre y cuando mantenga su estructura, puede ser transportado a cualquier altura. Siguiendo este concepto, si queremos construir modos a partir de escalas, debemos hacer lo siguiente: Jónico: escala mayor. Dórico: escala menor con el VI ascendido. Frigio: escala menor con el II descendido. Lidio: escala mayor con el IV ascendido. Mixolidio: escala mayor con el VII descendido.

137


Eolio: escala menor antigua. Locrio: escala menor con el II y el V descendidos.

Para terminar, daremos un ejemplo. Si queremos construir un modo lidio, leemos que la indicación es “escala mayor con el IV ascendido”. Por lo tanto, estamos obligados a elegir una escala mayor (hagámoslo con Re Mayor) y debemos ascenderle el IV grado; es decir, el SOL. Entonces, tengo Re Mayor:

Si le asciendo el IV grado, me queda Re lidio:

138


CAPÍTULO XI TEXTURAS Definición de textura La palabra textura proviene del griego y significa “trama”, por lo cual podemos, análogamente, definirla como el entramado de las voces, o la forma en que las voces de una obra musical se relacionan entre sí. Las texturas básicas son: Monofonía Consiste en una línea melódica sin acompañamiento. El canto gregoriano es un ejemplo de este tipo de textura. Es muy común su uso hasta la aparición de la polifonía.

Homofonía Consiste en una línea melódica principal acompañada por acordes, líneas melódicas secundarias, ostinatos, o bloques de sonidos. Su utilización es habitual durante el clasicismo (1750-1800) en sinfonías 139


tempranas de autores tales como Haydn o Mozart.

Polifonía Consiste en 2 o más voces superpuestas con independencia melódica y rítmica. Aparece durante la Alta Edad Media y llega a un alto nivel durante el Barroco; por ejemplo, en las fugas de Johann Sebastian Bach.

140


CAPÍTULO XII MODULACIÓN ¿Qué es la modulación? La modulación es pasar, dentro de una obra musical, de una tonalidad a otra. Para que se la considere una modulación debe tener un mínimo de dos compases o, mejor todavía, más. Además, la modulación puede ser: 1) Definitiva: Una obra modula y termina en la nueva tonalidad. 2) Pasajera: La obra modula temporalmente y después vuelve a la tonalidad original o pasa a otra diferente. Se puede modular a los tonos vecinos de primer grado —o grados naturales de la escala— que son aquellos que se diferencian, a lo sumo, en una alteración de la tonalidad de partida. También podemos modular a tonos vecinos de segundo grado, los cuales presentan hasta cuatro alteraciones de diferencia y por último, a los tonos lejanos, con más alteraciones. 141


Tonos vecinos de primer grado La modulación a tonos vecinos de primer grado es la que se realiza a tan sólo una quinta de distancia. Cada tonalidad tiene cinco tonos vecinos. Por ejemplo:

En el gráfico, tenemos a DOM, que una quinta descendente tiene a FAM y una quinta ascendente tiene a SOLM. Luego tenemos a Rem que es la relativa de FAM, a Lam que es la relativa de DOM y por último a Mim que es la relativa de SOLM:

142


De aquí deducimos, que la modulación a tonos vecinos de primer grado es aquella en la cual la armadura de clave se mantiene (por ejemplo, si modulamos de DoM a Lam) o difiere en una sola alteración (por citar un caso, si pasamos de DoM a SOLM).

Para modular de una tonalidad a otra, deben aparecer las notas que caracterizan a la nueva tonalidad; las mismas pueden ser principales y secundarias. El puente para pasar de DOM a: 1) SOLM es el fa# (VII o sensible) 2) FAM es el sib (IV o subdominante) 3) Lam es el sol# (VII o sensible) 4) Rem, la principal secundaria el sib

es

do#

y

la

5) Mim, la principal secundaria es fa#

es

re#

y

la

El mismo procedimiento se utiliza para cualquier tonalidad de partida. Por eso, les 143


propongo tomar como punto de partida a LAM y que piensen las tonalidades a las cuales pueden modular armando el cuadro con las flechas correspondientes. Hecho esto, escriban las notas que caracterizan a las nuevas tonalidades; tanto las primarias como las secundarias.

3 procedimientos de modulación: 1) Modulación por cambio de modo La modulación por cambio de modo es pasar, dentro de una obra musical, de un modo mayor a un modo menor o viceversa. La tónica, en cualquiera de los dos casos, es la misma. Ejemplo de cambio de modo de “La menor” a “La mayor”:

Ejemplo de cambio de modo de “Do Mayor” a “Do menor”: 144


En el ejemplo anterior vemos como del V grado de Do Mayor hemos resuelto en el I de Do menor. Esto sucede porque el V grado, tanto en tonalidades mayores como menores es un acorde mayor, ya que en menor se le suele ascender la tercera del acorde. En otras palabras, si estamos en DO Mayor, el V grado es SOL – SI – RE, y si estamos en Do menor, es SOL – SIb – RE, pero como se le asciende la tercera, queda SOL – SI – RE (es decir, igual que en Do Mayor).

2) Modulación por equívoco En la modulación por equívoco hay que encontrar un acorde común entre la tonalidad de partida y aquella a la cual se quiere modular. En lo posible, se intenta que este acorde forme parte del grupo de subdominante de la nueva tonalidad, o —en 145


su defecto— que sea el VI, el cual también nos conducirá a una subdominante, ya que el VI grado suele dirigirse a un II o un IV. Es importante tener en cuenta, que el acorde común tiene que ser exactamente el mismo entre ambas tonalidades, ya que una sola alteración de diferencia, no permitirá este tipo de modulación. En el siguiente ejemplo, elegimos el acorde de II grado de DoM (RE-FA-LA) y lo comparamos con el IV de Lam. Como no hay ninguna diferencia entre los acordes, decimos que el II de Do M es igual al IV de Lam, y a partir de allí, seguimos en la nueva tonalidad.

146


3) Modulación auténtica

por

cadencia

En este procedimiento se parte del I grado de la tonalidad original y luego se toma el V de la tonalidad a la cual queremos dirigirnos. Por lo común, este V tiene séptima y debe tomarse en posición de fundamental, o primera inversión. Al resolver el V y luego aparecer alguna otra cadencia en la nueva tonalidad, se refuerza la modulación.

En el breve ejemplo, el segundo compás toma directamente el V de Mim, al cual le llegará la séptima como bordadura inferior del SI. Para reforzar la idea de modulación, la obra debería continuar y volver a cadenciar sobre la tónica.

147


CAPÍTULO XIII OTRAS NOCIONES Ostinato El obstinato —o su versión italiana, el “ostinato”— puede ser rítmico, melódico o ambos. Consiste en una frase que se va repitiendo y, si bien es común verla en el bajo, también puede estar situado en cualquiera de las voces superiores. Ejemplo:

Clúster Es también denominado bloque de sonidos, o bloque sonoro, ya que representa la superposición de 2 o más sonidos a distancia de tono y/o semitono. 148


Ejemplo de un cluster de 4 sonidos:

Nota pedal Consiste en una nota prolongada que puede estar situado en cualquiera de las voces, aunque lo más usual es ubicarla en el bajo. Por lo general, se construye sobre la tónica o la dominante de la tonalidad en la cual se desarrolla y dura varios compases durante los cuales aparecen diferentes armonías. Veamos un ejemplo de pedal:

Es habitual su aparición en los finales de las invenciones a dos y tres voces de Johann Sebastian Bach. 149


Bajo Alberti El bajo Alberti, es un acompañamiento frecuentemente usado en el piano durante la época clásica (en especial, en obras de Mozart). Se lo llamó así debido al compositor y pianista Domenico Alberti y es habitual —aunque no excluyente— encontrarlo en la mano izquierda.

Como se puede observar, éste bajo realiza el arpegio de un acorde —en el ejemplo elegimos el acorde de “do mayor” pero podría haber sido cualquier otro— empezando por la nota más grave (DO), luego la más aguda (SOL), la del medio (MI) y por último repitiendo la más aguda (SOL). El procedimiento se repite cuantas veces el compositor lo desee.

150


Transporte El transporte consiste en el traspaso de una obra a otra tonalidad en la cual su ejecución quede “más cómoda”. Este hecho se hace aún más claro si pensamos, por ejemplo, en un cantante al cual la obra le queda demasiado aguda. En tal caso, habrá que transportarla a una tonalidad que le quede más grave en la cual pueda cantar con mayor naturalidad. Ciertas veces, hay tonalidades que dificultan la ejecución de la obra al intérprete; por eso conviene transportar esa obra, fragmento o frase musical a una tonalidad más cómoda para su ejecución. Veamos el siguiente fragmento en Do menor:

Si queremos transportarlo una 3era menor descendente tenemos que pasarlo a La menor:

151


El procedimiento para darnos cuenta hacia dónde debemos dirigirnos es tomar la tonalidad original (Do menor en este caso) y a partir de aquí pensar una 3era menor descendente; es decir DO-SI-LA, ¿pero LA mayor o menor? Como partimos de una tonalidad menor, debemos conducirnos a otra menor. Por ejemplo, si quisiéramos transportar el fragmento una 4j (cuarta justa) ascendente respecto de Do menor, iríamos a Fa menor.

(Si la tonalidad de partida fuese mayor, entonces, para transportarla, deberíamos dirigirnos a otra mayor). También podemos realizar el transporte de las notas sin cambio de tonalidad, con lo cual las relaciones entre las notas no son exactamente las mismas. 152


Por ejemplo:

Si transporto la altura de las notas una tercera menor pero sigo en la tonalidad original me queda:

Para no tener que transcribir las notas una por una, se puede utilizar el llamado transporte mental, en el cual se piensa una clave diferente de la escrita que permita leer la obra ya transportada a la nueva altura. En nuestro ejemplo en Do menor, descendimos una 3era menor la obra, por lo cual, donde había un MI, luego del transporte tuvimos un DO, donde había un RE apareció SI, etc. Por lo tanto, para cambiar la clave mentalmente, tenemos 153


que tener en cuenta esto último. Entonces, nos damos cuenta que la clave de do en primera línea es la indicada. Ya que, como dijimos anteriormente, donde se ha escrito un MI, leemos un DO (justamente, lo leemos transportado una tercera menor descendente). La original era:

Con la clave mental queda:

154


Movimiento de las voces: contrario – oblicuo – paralelo PARALELO Las voces se mueven en la misma dirección y con los mismos intervalos.

DIRECTO Las voces se mueven en la misma dirección pero con intervalos diferentes.

CONTRARIO Las voces se mueven de manera contraria. Mientras una asciende, la otra desciende y viceversa.

155


OBLICUO Mientras una voz se mueve, la otra se mantiene.

156


CAPÍTULO XIV ADORNOS Los adornos son valores no medidos que se agregan a la melodía o frase musical. Su duración es variable y depende generalmente de la figura que le sigue, aunque a veces puede tomarla de la que le antecede.

Mordente El mordiente, conocido con su palabra italiana mordente, se ubica generalmente en el tiempo fuerte, y obtiene su valor de la figura que le sigue o, en algunos casos, de la que la antecede. El mordente superior, se indica con el siguiente signo:

El inferior, con el mismo signo y una línea vertical que lo atraviesa por la mitad. 157


Siempre se semitono:

realiza

a

distancia

de

Trino Es la ejecución rápida y alternada del sonido escrito con el inmediato superior. Se realiza a distancia de grado conjunto y se indica:

La línea ondulada que sigue a la indicación trino (tr) indica hasta dónde dura su ejecución. Si antes de comenzar el trino hay una apoyatura, su ejecución será: 158


Esta apoyatura, es también conocida como “preparación del trino”.

Grupito (en italiano “gruppeto”) Consiste en 3, 4, o 5 notas ubicadas alrededor de una principal. Esta última determina el valor de las figuras que le preceden. Puede comenzar con la nota inmediatamente superior o inferior a la principal, en cuyos casos debe respetar un orden. Si comienza con la superior: 1) 2) 3) 4) 5)

Nota Nota Nota Nota Nota

superior. principal. inferior. principal. superior.

159


Es decir:

Si comienza con la inferior: 1) 2) 3) 4) 5)

Nota Nota Nota Nota Nota

inferior. principal. superior. principal. inferior.

Es decir:

160


Hemos utilizado números para facilitar la comprensión, ya que si el grupito tiene tres notas, finalizará en el número 3 y sucesivamente. El grupeto que comienza con el sonido superior se indica con el signo y el que comienza con el inferior con el signo . La colocación de estos también es importante, ya que determina la cantidad de notas que tendrá el grupeto. 1) Si tiene 3 sonidos, deberá colocarse encima de la nota afectada. 2) Si tiene 4, deberá colocarse entre dos notas diferentes, de las cuales se tomará a la primera como la principal. El 4º sonido será igual al segundo. 3) Si tiene 5, deberá colocarse entre dos notas iguales, de las cuales, como en el caso anterior, se tomará a la primera. El 4º sonido será igual al segundo y el 5º será igual al primero.

161


Bordadura La bordadura es un adorno que se produce por grado conjunto. Por lo general ocupan la parte débil del compás y su procedimiento consiste en tomar una nota principal y después de tocar la nota inmediata superior, o inferior, regresar a la principal. Hay dos tipos de bordadura: 1) Bordadura superior:

2) Bordadura inferior:

También está lo que se conoce como “bordadura sucesiva”, la cual consiste en 162


tocar la nota inmediatamente superior y luego la inferior —o al revés— a la principal mientras se mantiene un mismo acorde. Mientras suena el acorde DO-MI-SOL de fondo, una bordadura sucesiva sobre el DO, sería:

Nota de paso Son notas que no pertenecen al acorde en el cual se escuchan. Generalmente aparecen en la parte débil de los tiempos y se mueven por grado conjunto ascendente o descendente. Pueden dirigirse a otras del mismo acorde, como en el ejemplo siguiente, o a un acorde diferente.

En el gráfico podemos ver que las notas RE y FA son notas de paso por grado conjunto del acorde de DoM. 163


Apoyatura La apoyatura o apoyadura, extraña al acorde —larga o aparece en el tiempo fuerte y grado conjunto ascendente o en la nota que le sigue.

es una nota breve— que resuelve por descendente

Para terminar, podemos observar que en el siguiente ejemplo en Do Mayor, la nota RE señalada con la flecha está funcionando como apoyatura del DO que aparece a continuación:

164


CAPÍTULO XV LA ORQUESTA Su origen La orquesta, tal como la conocemos hoy, no existió desde siempre, sino que fue desarrollándose a través de los años, incorporando y sacando instrumentos de su formación hasta llegar a establecerse. En la Edad Media (313 – 1453) la idea de una orquesta era impensada. De hecho, la música oficial de la Iglesia era el canto gregoriano, de tipo vocal. Esto no quitaba que existieran músicos que estuvieran por fuera del mandato eclesiástico. Los juglares, trovadores, troveros y minnesänger, todos ellos aparecidos entre los siglos X al XIII contaban historias acompañados por sus instrumentos. Con el Renacimiento (1453-1600), los instrumentos, además empiezan a tener un papel más independiente y dejan de ser meros acompañantes de los cantantes a interpretar piezas tales como motetes y madrigales, que originalmente eran formas vocales. Sólo para darnos una idea de las posibilidades instrumentales de la época, 165


veamos algunos de los instrumentos que habían en el Renacimiento: Bajón, antecedente directo del fagot; el cromorno, un lejano pariente del oboe, de hecho la palabra que lo designa proviene del alemán “krummhorn” (cuerno curvado). También tenemos al laúd, uno de los instrumentos más importantes de esta época y la vihuela, antecedente de la guitarra criolla. Otros instrumentos de la época eran la viola da gamba, la chirimía y el corneto, entre tantos otros. Como veremos más adelante, muchos de estos instrumentos no están comúnmente en la orquesta que conocemos actualmente. Fue durante el Barroco (1600-1750) cuando se comenzó a especificar —aunque no siempre— qué instrumentos debían ejecutar tal o cual parte. El Orfeo (1607) de Monteverdi, basado en la primer ópera escrita, la Euridice (1600) con música de Peri, Caccini y libreto de Rinuccini, fue fundamental en este aspecto, ya que el compositor, en muchas partes especificó cuáles instrumentos debían tocar. Esto, cabe aclarar, no cambió de un día para otro la mentalidad de la época. En obras de Händel, quien fuera posterior a Monteverdi, 166


indicaciones como senza oboi, que ocurren ya avanzada la obra, nos demuestran que esa línea —que al principio no aclara para qué instrumento está escrita— tiene que ser tocada por un oboe. Además, fue en esta época que empezaron a aceptarse las cantantes femeninas, ya que ni en la Edad Media ni en el Renacimiento había pasado, y de hecho, anteriormente eran reemplazadas por castrattis o niños. En vida de Bach, la constitución de la orquesta dependía de la disponibilidad de intérpretes que había. En otras palabras, no había una orquesta estable, sino que el compositor se iba adaptando a los instrumentistas que tenía a su alcance. Por lo general, las partituras muestran a las cuerdas tocando, pero los vientos, en cambio, tenían participaciones variables por las razones ya especificadas. Además, hacia 1709 Bartolommeo Cristofori, en Florencia, inventó el piano, un instrumento que en su origen no tuvo mucha aceptación porque su sonoridad no convenció a los músicos, aunque finalmente logró establecerse durante el clasicismo desplazando el uso del clave y el clavicordio, sus parientes más directos. 167


Durante el clasicismo (1750-1800), se agregaron los llamados instrumentos auxiliares a la orquesta (flautín, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot). Por otra parte, los trombones y arpas, usados hasta entonces solamente en la ópera, se unieron a la orquesta y finalmente, se llegaron a establecer en tres secciones: 1) Cuerdas (violín I, violín II, viola, violonchelo, contrabajo). 2) Maderas (2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes y 2 fagotes). 3) Metales (2 trompas, 2 trompetas y timbal). Nótese que el timbal, si bien es un instrumento de percusión, se lo clasificaba con los metales porque siempre que tocaba, lo hacía junto con las trompetas. Otro hecho trascendente, fue que hacia fines de este periodo y principios del siguiente —el Romanticismo— aparecieron los conservatorios de París, Milán, Nápoles, Praga y otros. Cabe aclarar que esta consolidación ocurrida en el clasicismo, tampoco fue la última, en los periodos sucesivos, las formaciones fueron cambiando, ya sea por 168


las necesidades económicas de la época o del compositor. Por ejemplo, el clarinete recién se incoporó a la orquesta a mediados del S.XVIII y las trompetas que usaba Beethoven para sus obras eran todavía naturales. Recién en vida de Berlioz, tendremos la construcción de cornos y trompetas valvulares. Los cambios suceden gradualmente, primero con la práctica, luego con la teoría, primero con los medios, luego con la explicación de ellos. Ni Bach ni Händel tuvieron libros de orquestación para guiarse, y de hecho, era común que transcribieran partituras de otros compositores para arreglarlas y/o estudiarlas. Bach, por ejemplo, estudió las obras de Vivaldi siguiendo este método. Hoy algunos métodos han cambiado, pero claro, han pasado varios siglos en el medio. La tecnología nos ha obligado a ceder en distintos aspectos y la música ha aprehendido sus artefactos. Sin embargo, todos sabemos que esos cambios no se han dado de repente; por lo tanto, cuando juzgamos los hechos del pasado no debemos olvidar esta reflexión insignificante, pero eficaz. 169


Bibliografía consultada

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170


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171

Un Dos Tres Musica

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