Primera Jornada
ACTUALIDAD Y PERTINENCIA
Grotowski por Jerzy Grotowski
2011
e t n e n a m r e P a r d e t á C
Semblanza
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Índice
Jerzy Grotowski Grotowski por Jerzy Grotowski. Grotowski. Semblanza………………………………………………….. Semblanza………………………………………………….. 3 Etapas de la labor creativa de Jerzy Grotowski……………………………………………………..… 4 Grotowski……………………………………………………..… 4 Hacia Un Teatro Pobre. Jerzy Grotowski............................................................................. Grotowski............................................................................. 6 Cuerpo-vida / Cuerpo-memoria. La búsqueda del entrenamiento creativo del actor. Los Ejercicios…………………………………………………………………………………………………. 13 Respuesta a Stanislavski………………………………………………………………………………... Stanislavski ………………………………………………………………………………... 18 Lo que fue…………………………………………………………………………………………………….. fue…………………………………………………………………………………………………….. 24 Peter Brook y Jerzy Grotowski. Debate………………………………………………………………… Debate ………………………………………………………………… 31 De la Compañía Teatral al Arte Como Vehículo…………………………………………………..…. Vehículo …………………………………………………..…. 38 El Performer………………………………………………………………………………………………… Performer………………………………………………………………………………………………… 47 La Ausencia De Un Inocente. Entrevista A Ryszard Cieslak……………………………………… Cieslak ……………………………………… 51
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Jerzy Grotowski por Jerzy Grotowski Semblanza Nace en Rzeszlow, Polonia, el 11 de Agosto de 1933. Fallece en Enero de 1999 en su casa de Pontedera, en la Toscana, Italia.
(…) “En mi vida vida he pasado por diferentes etapas de trabajo. En el teatro de los espectáculos (el arte como representación) – el el cual considero una etapa muy importante, una aventura increíble con efectos de larga duración- llegué a un cierto punto donde me desinteresó hacer nuevos espectáculos. Así que suspendí mi trabajo de hacedor de espectáculos y seguí para descubrir la continuación de la cadena: los otros eslabones, los de después de los espectáculos y los ensayos. Y de esto surgió El Parateatro, a saber, el teatro participativo (quiere decir con participación activa de de personas del exterior). Fue una fiesta, un encuentro interhumano (…) En la búsqueda del eslabón después del Parateatro apareció el Teatro de las Fuentes, donde se buscó la fuente misma de diferentes técnicas tradicionales, aquella que «precedea las diferencias». (…) El trabajo actual, que considero para mí como final, como el punto de llegada, es El Arte como vehículo . En mi recorrido hice una larga trayectoria – la la longitud de la cadena de performingarts performingarts - como despegando de El arte como para aterrizar en El arte como vehículo (que (que estaba, por otra parte, ligado en representación para mi vida al más antiguo punto de interés). El Parateatro y el Teatro de las Fuentes se encontraron en línea de pasaje.El parateatro permitió probar un modo – esencialesencial- de parateatro permitió determinación: de develarse, de no esconderse en nada.No obstante, mi trabajo actual no es un trabajo participativo, no hay ninguna participación activa de gente del exterior. El Teatro me hizo ver sólo algo que tal vez podría ser posible. Pero se volvió claro que no de las fuentes me podemos realizar nada de lo que es posible, si no pasamos del nivel “impromptu”, relacionado con un tipo de amateurismo, hacia el nivel del trabajo sobre los detalles. Sin cortar la sed que motivó el Teatro de las Fuentes, El Arte como vehículo se orienta hacia un trabajo completamente diferente: concentrado sobre el rigor, sobre los detalles, sobre la precisión, comparable con la delos espectáculos del Teatr Laboratorium. Pero ¡cuidado! No es devuelta hacia El arte como representación; es la otra extremidad de la misma cadena.” cadena. ” De la Compañía Teatral al Arte como vehículo (Fragmento) .Revista .Revista MÁSCARA/AÑO 3 Nos. 11-12 Octubre 1992/Enero
1993. Texto basado en las conferencias conferencias de Módena,Italia 1989 y de la Universidad Universidad de California, Irvine (USA) 1990. Traducción Jaime Soriano, Soriano, Hernán Bonet y Fernando Fernando Montes. Montes. Fue rectificada rectificada y autorizadas autorizadas por el propio propio autor. ©Jerzy ©Jerzy Grotowski 1992.
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Etapas de la labor creativa de Jerzy Grotowski Etapas 1
A
Descripción
Montajes y Proyectos
1957-1960: 1957: Debuta como director.
En sus ensayos juveniles se Las sillas, sillas, de Ionesco. ponen de manifiesto, aunque Tío Vania, Vania, de Chejov. 1960: Se gradúa en la Escuela en estado embrionario, Superior de Arte de Cracovia. algunos de los elementos claves alrededor de los Fausto, Fausto, de Goethe. cuales girará toda su investigación posterior.
B
Lugar
Cracovia
Poznan
1959-1969:: 1959-1969
1959-1964: Crea su primera Compañía, Las Trece Filas Teatro Laboratorio Momento de gran aceptación internacional, gracias a algunos espectáculos memorables, en los cuales la poética del Teatro Pobre y la experimentación de técnicas del actor llegan a su apogeo.
Orfeo, Orfeo, según Cocteau. Caín, Caín, según Maiakovski. Sakuntala, Sakuntala, según Kalidasa Los antepasados, antepasados , según Mickievicz
Kordian, Kordian, según Slowaki. Wroclaw Acrópolis, Acrópolis, según Wyspianki La trágica historia del Dr. Dr. Fausto, Fausto, según Marlowe. Estudios sobre Hamlet , según Shakespeare-Wyspianki. El príncipe constante, constante, según Calderón-Slowaki. Apocalipsis cumfiguris, cumfiguris, según varios autores.
1965: Crea el Instituto de investigación sobre los métodos del actor- Teatro Laboratorio.
2 1970-1979: 1970: Para-teatro /Teatro participativo (cultura activa) Cambia el nombre a Instituto del actor- Teatro Laboratorio.
Opole
Anuncia la intención de Proyecto Montaña. La vigilia. interrumpir la actividad El árbol de la gente. teatral para dedicarse a Meditación en voz alta. investigaciones referentes a la intercomunicación y el “encuentro” entre individuos.
1975: Cambia el nombre Teatr Laboratorium. 4
1976-1982: Teatro de las Fuentes. 3
Descubrimiento del hombre en el hombre, de ciertos elementos de las técnicas, de “fragmentos de actuación”, “performativeelements” (movimientos, sonidos, voz, ritmo, uso del espacio), que probablemente ya habían existido cuando el arte no se había aún emancipado de los demás campos de la vida, y en consecuencia, no se podía hablar de géneros y categorías estéticas distintas, como por ejemplo: el teatro tratado como espectáculo.
1983-1984: Objetive drama.
Orientado hacia la solidez de Ostrowina y la técnica artística y la Brzenzinka. especializada elaboración de Haití, Bengala, cada detalle. India, Nigeria, México.
El nombre drama objetivo se puede asociar con “el inconsciente inconsciente objetivo” de los jungueanos, con el objetive correlative de Eliot, con el arte objetivo de Gurdjieff.
California
Lo fundamental en este trabajo es que “todo se hace aquí a nivel de técnica y todo está estructurado a un alto grado”, pero se manifiesta mucho más en las acciones creativas (action)
Italia, Pontedera. Centro per la sperimentazione e la ricerca teatrale. Workcenter of Jerzy Grotowski.
1984: Se cerró el centro. 4
1986: Artes rituales.
1992: F ocused ocused Research Research Pr ogram
- El arte como vehículo. Grotowski, cambia el nombre del Workcenter of Jerzy Grotowski para incluir el de Richards.
Thomas Richards, en contacto directo con el maestro, continuó su investigación personal y asumió la responsabilidad
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Después de la creación en el año ’86 del Workcenter of Jerzy Grotowski, es agregado el nombre de Thomas Richards
de una de las secciones del Workcenter. Al mismo tiempo siguió con sus estudios universitarios, licenciándose, en el año 1992, en el Departamento de arte, música y espectáculo de la Universidad de Bolonia. Dentro de esta investigación creativa en el Workcenter, trabajó muy de cerca con Grotowski, quien lo nombró su colaborador esencial , por lo que posteriormente el maestro polaco cambiará el nombre del Workcenter of Jerzy Grotowski para incluir el de Richards. Después de un largo período de colaboración y trabajo Thomas Richards, conjuntamente con Mario Biagini, miembro clave del equipo de Workcenter y actualmente director asociado, fue nombrado como único representante de su legado y obra escrita.
1999: Thomas Richards y Mario Biagini -Focused Research Program -Open Program
al del Centro, denominándose entonces como Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.
Desde el fallecimiento de Grotowski en 1999, Richards y Biagini han continuado el desarrollo de la investigación performativa del Workcenter en nuevas direcciones.
Análisis de los artículos de la revista Máscara Número Especial Homenaje a GROTOWSKI : Teatro rico y teatro pobre , de Marco De Marinis y Grotowski traza los caminos: del drama objetivo(1983-1985) a las artes rituales (1985) , de ZbigniewOsinski.Revista MÁSCARA/AÑO 3 Nos. 11-12 Octubre 1992/Enero 1993.
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HACIA UN TEATRO POBRE Jerzy Grotowski (Fragmentos)
1 “Cuando se me pregunta ¿cuál es su concepto de teatro experimental?, me pongo un poco impaciente; tal parece que la expresión teatro “experimental” implicase un trabajo tributario y lleno de subterfugios (una especie de juego con nuevas técnicas cada vez que se monta una obra). Se supone que en cada ocasión se tiene como resultado una contribución a la escena moderna (…) Las producciones de nuestro Laboratorio Teatral van en otra dirección. En primer lugar tratamos de evitar todo eclecticismo, intentamos rechazar la concepción de que el teatro es un complejo de disciplinas. Tratamos de definir qué es el teatro en sí mismo, lo que lo separa de otras categorías de representación o de espectáculo. En segundo lugar, nuestras producciones son investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público. En suma, consideramos que el aspecto medular del arte teatral es la técnica escénica y personal del actor .” “(…) No queremos enseñarle al actor un conjunto preestablecido de técnicas o proporcionarle fórmulas para que salga de apuros. El nuestro no intenta ser un método deductivo de técnicas coleccionadas: todo se concentra en un esfuerzo por lograr la “madurez” de l actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egoísmo o autorregodeo. El actor se entrega totalmente; es una técnica del “trance” y de la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de las capas más íntimas de su ser y de su instinto, y que surgen en una especie de “transiluminación”. Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo; tratamos de eliminar las resistencias que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador sólo contempla una serie de impulsos visibles. La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos.”
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“(…) Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo espiritual sino que conduce a ello (la tensión tropística entre el proceso interno y la forma los esfuerza a ambos. La forma actúa como un anzuelo, el proceso espiritual se produce espontáneamente ante y contra él. Las formas de la simple conducta “natural” oscurecen la verdad; componemos un papel como un sistema de signos que demuestran lo que enmascara la visión común: la dialéctica de la conducta humana. En un momento de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta “naturalmente”. Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo , no un gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros”
“(…) En el momento actual (1965 *) de nuestra intención artística, el problema de las “raíces” míticas de la situación humana elemental tiene un significado definitivo. Con todo, no se trata del producto de una “filosofía del arte”, sino del descubrimiento práctico y del uso de las reglas teatrales. Es decir, las producciones no surgen de postulados estéticos a priori ; más bien, como dice Sartre, <>.” “(…) Desde 1960 me ha preocupado la metodología. A través de la experiencia práctica he tratado de contestar las preguntas que me he planteado. ¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único? ¿Qué puede hacer que la televisión y el cine no pueden? Dos concepciones concretas se cristalizaron: el teatro pobre y la representación como un acto de transgresión. Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador, en la que se establece la comunión perceptual, directa y “viva”. Ésta es una antigua verdad teórica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la práctica, corroe la mayor parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la noción de teatro como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un metteur en scène ).”
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“(…) No importa cuánto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades mecánicas, siempre será inferior al cine y la televisión. Consecuentemente elegí la pobreza en el teatro. Hemos prescindido de la planta tradicional escenario-público; para cada producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectadores.Así se logra una variedad infinita entre el público y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores, poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en el drama. (…) Los actores pueden construir estructuras e incluirlos de esta forma en la arquitectura de la acción, sujetándolos a sentimiento de presión, congestión y limitación de espacio (como en la Acrópolis de Wyspianski); o los actores pueden actuar entre los espectadores e ignorarlos, mirando a través de ellos. Los espectadores pueden estar separados de los actores, por ejemplo mediante un alto corral del que sólo sobresalen sus cabezas (El príncipe constante, de Calderón-Slowaki).”
“Desde esta perspectiva miran a los actores como si estuvieran mirando a unos animales desde el ring, o como estudiantes de medicina contemplando una operación (además esta perspectiva distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un sentido de transgresión moral). (…) La eliminación de la dicotomía escenario -auditorio no es lo más importante; solamente crea una situación desnuda de laboratorio, un área apropiada para la investigación. El interés fundamental es encontrar la relación apropiada entre el lector y el espectador en cada tipo de representación y cumplir la decisión mediante arreglos concretos.”
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“41. Escenario a la Italiana. Los actores están separados del público y actúan siempre en la misma área y límite. / 42. Teatro-arena(escenario central) Aunque cambia la posición de la escena, permanece la barrera entre actor y espectador. 43. Teatro Laboratorio : Los actores y los espectadores no están separados ya. Todo el lugar se vuelve escenario y al mismo tiempo lugar de los espectadores./ 44. En las épocas de la reforma teatral de principios del siglo XX, se hicieron intentos para trasladar de vez en vez a los actores entre el público /Meyerhold, Piscator y otros). El escenario sigue siendo, con todo, el centro de la acción. / 45. Los espectadores se consideran como una unidad de participantes potenciales. Los actores se dirigen o pueden estar, ocasionalmente situados entre ellos. / 46. Teatro Laboratorio : El productor siempre toma en cuenta los dos “conjuntos” que debe dirigir: actores y espectadores. La representación se vuelve una integración de los dos “conjuntos”.”
“47. Escenario a la italiana tradicional: el espacio se explota sólo parcialmente. /48-49 : La ósmosis de actores y espectadores ocasiona que los espectadores se miren entre sí. Aquí presentamos dos ejemplos de una relación acústica y visual entre ellos.“50. : La relación entre los actores (en negro) y los espectadores. Los últimos quedan integrados a la acción escénica y se consideran como elementos específicos de la representación.”
“Abandonamos los efectos de luces y esto nos reveló una gran escalada de posibilidades para que el actor usase recursos luminosos estacionarios trabajando deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente significativo comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona iluminada, o en otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a tener un papel en la representación.”
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“Además se descubrió otro hecho: los actores, como figuras de pinturas de El Greco, pueden “iluminar” mediante técnicas personales y convertirse en una fuente de iluminación personal. Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados falsamente, todo aquello que el actor utiliza en su vestidor antes de la representación. Advertimos que era un acto de maestría para el actor cambiar de tipo, de carácter, de silueta (mientras el público contempla) de una manera pobre, usando sólo su cuerpo y su oficio.
(…) De la misma manera, un traje sin valor autónomo, que existe sólo en conexión con un carácter particular y sus actividades, puede transformarse ante la concurrencia, contrastándolo con las funciones del actor. (…) El actor transforma, mediante el uso controlado de sus gestos, el piso en mar, una mesa en un confesionario, un objeto de hierro en un compañero animado, etc. La eliminación de la música (viva o grabada) que no haya sido producida por los propios actores permite a la representación misma convertirse en música mediante la orquestación de las voces y el golpeteo de los objetos. Sabemos que el texto per se no es teatro, que se vuelve teatro por la utilización que de él hacen los actores, gracias a las entonaciones, a las asociaciones de sonido, a la musicalidad del lenguaje. La aceptación de la pobreza del teatro, despojado de todo aquello, que no le es esencial, nos reveló no sólo el meollo de ese arte sino la riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artística.” “¿Por qué nos interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras, sobrepasar nuestras limitaciones, colmar nuestro vacío, colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de pronto transparente. En esta lucha con la verdad íntima de cada uno, en este esfuerzo por desenmascarar el disfraz vital, el teatro, con su perceptividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de provocación. Es capaz de desafiarse a sí mismo y a su público, violando estereotipos de visión, juicio y sentimiento; sacando más porque es el reflejo del hálito, cuerpo e impulsos internos del organismo humano. Este desafío al tabú, esta transgresión, proporciona el choque que arranca la máscara y que nos permite ofrecernos desnudos a algo imposible de definir pero que contiene a la vez a Eros y a Carites.” “Como director, me he visto tentado a utilizar situaciones arcaicas que la tradición santifica, situaciones (dentro de los reinos de la tradición y la religión) que son tabú. He sentido la necesidad de enfrentarme a esos valores. Me fascinaban y me llenaban de una sensación de desasosiego interior, al tiempo que obedecía a un llamado de blasfemia. Quería 11
atacarlos, trascenderlos o confrontarlos con mi propia experiencia, que a la vez está determinada por la experiencia colectiva de nuestro tiempo. Este elemento de nuestras producciones ha sido intitulado de muy diversas formas: “encuentro de raíces”, “la dialéctica de la burla y la apoteosis” o hasta “religión expresada a través de la blasfemia; el amor que se manifiesta a través del odio”. Tan pronto como mi percepción práctica se convirtió en percepción consciente y cuando el experimento nos condujo al método, me vi obligado a echar un vistazo nuevo a la historia del teatro, en relación con otras ramas del saber, especialmente la psicología y la antropología cultural. Tuve que revisar racionalmente el problema del mito. Entonces advertí con claridad que el mito era a la vez una situación prístina y un modelo complejo con existencia independiente en la psicología de los grupos sociales, y que inspira tendencias y conductas de grupo. Cuando todavía formaba parte de la religión, el teatro era ya teatro: liberaba la energía espiritual de la congregación o de la tribu, incorporando el mito y profanándolo, o más bien trascendiéndolo. El espectador recogía una nueva percepción de su verdad personal en la verdad del mito y mediante el terror y el sentimiento de lo sagrado llegaba a la catarsis. No es una casualidad que la Edad Media haya producido la idea de la “parodia sagrada”. La situación actual es muy diferente, sin embargo. En la medida en que los grupos sociales se definen cada vez menos por la religión, las formas tradicionales del mito cambian, están desapareciendo y reencarnándose. Los espectadores están cada vez más individualizados en su relación con el mito, como verdad de la corporación o modelo de grupo, y creer es a menudo un problema de convicción intelectual. Esto quiere decir que es más difícil decidir cuál es el tipo de choque que se necesita para llegar a las profundidades psíquicas que ocultan la máscara vital. La identificación del grupo con el mito – la ecuación de la verdad individual personal con la verdad universal- es virtualmente imposible hoy en día. No es posible citar de nuevo con precisión las fuentes racionales de nuestra terminología. A menudo se me habla de Artaud cuando menciono la “crueldad”, aunque sus teorías estaban formuladas sobre premisas diferentes e iban en otra dirección. Artaud fue un visionario extraordinario, pero sus escritos tienen poca significación metodológica porque no son producto de investigaciones practicadas a largo término. Son una profecía impresionante, no un programa. Cuando hablo de “raíces” o de “alma mítica” se me pregunta sobre Nietzsche; si me refiero a la “imaginación de grupo”, aparece Durkheim; si hablo de “arquetipos”, le toca el turno a Jung; pero mis formulaciones no se derivan de las disciplinas humanísticas aunque pueda utilizarlas para un análisis. Cuando hablo de la expresión de signos de un actor, se me pregunta acerca del teatro oriental, particularmente del teatro chino clásico, y en especial cuando se sabe que estudié allí; pero los signos jeroglíficos del teatro oriental son inflexibles, como un alfabeto, mientras que los signos que nosotros usamos son las formas medulares de la acción humana, la cristalización de un papel, la articulación de la fisiología y la psicología particular del actor.
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No pretendo que todo lo que hacemos sea completamente nuevo; estamos destinados consciente o inconscientemente a tener una influencia de las tradiciones, de la ciencia y el arte, aun de las supersticiones y presentimientos peculiares a la civilización que nos ha moldeado, tal como respiramos el aire del continente particular que nos ha dado vida. Todo esto influye en nuestra tarea, aunque a veces podamos negarlo. Hasta cuando llegamos a ciertas fórmulas teóricas y comparamos nuestras ideas con las de algunos predecesores que ya mencioné, nos vemos obligados a realizar ciertas correcciones retrospectivas que en sí mismas permiten ver más claramente las posibilidades que se abren ante nosotros. Cuando enfrentamos la tradición general de la Gran Reforma que en el teatro han realizado Stanislavski y Dullin hasta Meyehold y Artaud, nos damos cuenta de que no hemos empezado de la nada sino que estamos operando en una atmósfera especial y definida; cuando nuestra investigación revela y confirma algunas de las intuiciones rápidas que tenemos, nos llenamos de humildad, nos damos cuenta de que el teatro tiene ciertas leyes objetivas y que la realización es posible sólo dentro de ellas, o como lo expresó Thomas Mann: “dentro de cierto tipo de alta obediencia”, a la que debemos otorgar nuestra “atención dignificada”. Hay algo incomparablemente íntimo y productivo en el trabajo que realizo con el actor que se me ha confiado. Debe ser cuidadoso, confiado y libre, porque nuestra labor significa explorar sus posibilidades hasta el máximo; su crecimiento se logra por observación, sorpresa y deseo de ayudar; el conocimiento se proyecta hacia él,o más bien, se encuentra en y nuestro crecimiento común se vuelve la revelación. Ésta no es la instrucción que se le él ofrece a un alumno, sino una apertura total hacia otra persona en la que el fenómeno de “nacimiento doble o compartido” se vuelve posible. El actor vuelve a nacer, no sólo como actor sino como hombre y con él yo vuelvo a nacer. Es una manera muy torpe de expresarlo pero lo que se logra es la total aceptación de un ser humano por otro.
(Hacia un teatro pobre . Fragmentos. Artículo publicado en Odra (Wroclaw, 9, 1965) Fue extraído del libro Hacia un teatro pobre , de Jerzy Grotowski, XXI Siglo veintiuno editores /17ª edición en español, México D.F 1994. Fotografías extraídas de la misma p ublicación. / ©Jerzy Grotowski)
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Cuerpo-vida / Cuerpo-memoria La búsqueda del entrenamiento creativo del actor
LOS EJERCICIOS Jerzy Grotowski (Fragmentos)
1 “(…) En el caso del teatro clásico oriental el entrenamiento es bastante evidente. Es necesario desarrollar también su extrema agilidad. Sobrepasar los límites de la gravedad y del espacio. Este mismo aspecto de los ejercicios existe en la pantomima. Podemos hacernos la pregunta: ¿este método de trabajo desarrolla los impulsos vivos del cuerpo? No. Es muy interesante el hecho que muchos extraordinarios actores de pantomima tienen la voz bloqueada, porque en un trabajo de este tipo el uso del movimiento “artificial”, estructurado, bloquea los impulsos del cuerpo. La voz es la prolongación de los impulsos del cuerpo. En el teatro clásico oriental los actores en realidad pueden servirse de la voz, y a la perfección, pero allí la voz es artificial. Por otra parte, en este tipo de teatro se trata de un hecho consciente, intencional, en el cual hay una gran honestidad profesional . (…) El teatro oriental es como el modelo del teatro del alfabeto . La pantomima europea, dentro de ciertos límites, también. Son aquellos géneros de las artes espectaculares en los cuales los actores alcanzaron una relativa perfección profesional y en los cuales los grandes actores dan la impresión de magos. (…) Al mismo tiempo sucede, a veces y de sde un cierto punto de vista, que esto sea estéril. Se pueden cambiar las combinaciones de los signos, las letras de este alfabeto, pero de tal modo no se manifiesta la personalidad humana, quiero decir: el actor como ser. Ahora bien, los actores europeos. ¿Qué cosa es la preparación para el trabajo en el llamado teatro dramático ? La mayoría de los actores aquí no hacen nada; o sea: ensayan y luego actúan. La falta de un entrenamiento diario fue atacada por Stanislavski, quien proponía ejercicios preparatorios que él llamaba “training” . Eran, por un lado estudios de actuación, y por otro, ejercicios que desarrollan ciertas cualidades del cuerpo, de la voz y de las articulaciones. Stanislavski estaba convencido que el actor debería practicar diferentes tipos de gimnasia, hacer esgrima, hacer un poco de acrobacia. Afirmaba, y tenía razón, que quien vacila en la carrera hacia una difícil evolución, una evolución acrobática que contiene un cierto riesgo, ha vacilado en el momento precedente al punto culminante del papel. Stanislavski proponía a los actores ejercicios que prolongasen las acciones cotidianas . Por ejemplo el trabajo con un objeto inexistente: escribir con una pluma sin pluma, escribir 14
sobre un papel imaginario, escribir una carta con una pluma inexistente sobre un papel inexistente con toda la precisión necesaria. (…) Si el actor ha estudiado en detalle esto sin el objeto y después con el objeto, actúa con precisión. No pierde ninguno de estos detalles casi microscópicos y finalmente da la impresión de algo expresivo, lo que en la vida existe por sí mismo. (…) Todo esto para desarrollar la precisión de las actividades cotidianas.”
2 “(…) no estoy de acuerdo con esos géneros de entrenamiento en donde se cree que diversas disciplinas aplicadas al actor, pueden desarrollar su integridad. (…)El actor puede danzar, es cierto. Puede danzar de manera moderna o clásica. Puede efectuar movimientos de danza más o menos disciplinados. Si tiene que danzar en escena, de hecho puede danzar. Pero de este modo no crea su propia danza. (…) Pero observen que para este fin se utiliza siempre una cosa que no es el resultado del proceso creativo , que no es algo personal, sino una cosa trasplantada, en forma preparada, de otra disciplina. (…) Se le dice que debería hacer gimnasia. Hace gimnasia. (…) Esto puede ser aplicado en una esfera muy concreta: los saltos, la ejecución de los saltos mortales, la carrera, alzar pesas. (…)La gimnasia no libera. La gimnasia encierra el cuerpo en una cierta cantidad de movimientos y de reacciones perfeccionados. Si sólo algunos movimientos están bien perfeccionados, entonces todos los demás no están desarrollados suficientemente. El cuerpo no es liberado. El cuerpo está amaestrado . (…)Lo que hay que hacer es liberar el cuerpo y no amaestrarle distintos sectores. Dar al cuerpo una posibilidad. Darle una posibilidad de vida.”
3 “(…) Existe una falsa idea del gesto: que los gestos son movimientos expresivos de las manos. Así: es falso que existan movimientos de la mano que de por sí sean expresivos. Si la reacción comienza en la mano y no dentro del cuerpo, en efecto es un “ gesto ”. De hecho es así que los actores hacen. Pero… es falso. Porque si la reacción es viva, comienza siempre en el interior del cuerpo y termina en las manos.Pienso que en todos los géneros de ejercicios, el mal deriva de esta opinión errada, en la cual parece posible desarrollar diversos sectores del cuerpo y a través de esto liberar el actor, su expresión. No es verdad. No hay que “entrenar”. La palabra misma “entrenamiento” no es exacta. No se tiene que entrenar gimnasia, ni acrobacia, ni danza, ni gesto. En este tipo de trabajo, que es distinto a los ensayos, se debe confrontar al actor con aquello que es el germen creativo. Tomemos ahora el ejemplo de los ejercicios que hemos practicado, sus dos tipos fundamentales: los ejercicios tradicionalmente llamados “plásticos” y los ejercicios tradicionalmente llamados “físicos”. Son nombres tradicionales; la esencia es otra.
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Al comienzo, cuando – bajo la influencia de Delsarte – nos ocupábamos de los así llamados ejercicios plásticos , buscábamos de qué manera diferenciar las reacciones que parten de nosotros hacia los demás de las reacciones que llegan a nosotros de los demás: extravertis-introvertis. No dio grandes resultados. En definitiva, después de aplicar diversos y bien conocidos sistemas de ejercicios plásticos: de Delsarte, de Dalcroze y otros, paso a paso comenzamos a descubrir los así llamados ejercicios plásticos en cuanto conjunctio oppositorum entre la estructura y la espontaneidad.
Aquí, en los movimientos del cuerpo, son fijados los detalles que podemos llamar formas. El primer punto consiste en fijar una cierta cantidad de detalles y en hacerlos precisos .El siguiente – en encontrar los impulsos personales, que pueden encarnarse en los detalles y – encarnándose – transformarlos. Transformar, pero no hasta la destrucción. La pregunta es ésta: ¿cómo improvisar al comienzo únicamente el orden, los ritmos de los detalles fijados, para cambiar después el orden, los ritmos, la composición de detalles – cambiar no en el sentido de alguna premeditación, sino del flujo dictado por su propio cuerpo? ¿Cómo encontrar esa línea de la “espontaneidad” del cuerpo que se enca rna en los detalles, los abraza, los supera, pero que al mismo tiempo mantiene su precisión? Es imposible, si los detalles tienen el carácter de gestos, o sea si mueven sólo los brazos y las piernas, en cambio de estar arraigados en la totalidad del cuerpo. (…) La reacción auténtica comienza en el interior del cuerpo. Lo que es exterior, el detalle o el “gesto” es sólo la conclusión de este proceso. Si la reacción no nació en el interior del cuerpo, es un engaño. Está muerta, falsa, artificial, rígida. Pero precisamente: ¿Dónde comienza la reacción? (…) En “la cruz”, o sea en la parte inferior de la columna vertebral, pero con toda la base del cuerpo hasta la base del abdomen comprendido. Allí comienzan los impulsos. Se puede ser relativamente consciente de esto para desbloquearlo, pero no para manipularlo durante los ejercicios, y nunca jamás durante la acción porque no es una verdad absoluta. Todo nuestro cuerpo es memoria y en nuestro cuerpo-memoria se crean diversos puntos de partida.Si durante el proceso creativo nosconcentramos en la cruz, bloqueamos toda la memoria del cuerpo, el cuerpo- memoria .Pero,porque la base orgánica entera de las reacciones físicas es en cierto sentido
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objetiva, si se la bloquea durante los ejercicios, se la bloquea al mismo nivel durante la acción. Este bloqueo abarca entonces todos los demás puntos iniciales del cuerpo-memoria .” “(…) Paso a paso elegimos un cierto número de ejercicios llamados plásticos que nos daban la posibilidad de la reacción orgánica, enraizada en el cuerpo y que encontraban su cumplimiento en los detalles precisos. La corriente espontánea del cuerpo encarnada en los detalles – conservados a pesar de la espontaneidad. Es por eso que con los actores buscábamos la precisión del detalle, porque si esta no existe, nada puede ser cumplido, o se hace únicamente algo “plasmático”. En la vida todas nuestras reacciones son precisas en los detalles. Sólo que – en la creatividad como en la vida- es esencial no limitar la cantidad de los detalles. Todo lo que se hace hasta el fin es preciso. (…) Si nos ejercitamos y en eso no existen detalles precisos, inmediatamente se cae en el “plasma”.”
“(…) El cuerpo-memoria . Se cree que la memoria sea algo independiente de todo el resto. En realidad no es así, por lo menos para los actores. No es que el cuerpo tenga memoria. Él es memoria . Lo que hay que hacer es desbloquear el cuerpo-memoria. Si se ordena así mismo: “ahora tengo que bajar el ritmo, cambiar el orden de los detalles…”etc., no se libera el cuerpo-memoria. Exactamente por esta razón, que nos ordenamos. Lo que actúa entonces es el pensamiento. Pero si – conservando la precisión de los detalles – se le permite al cuerpo dictar diferentes ritmos, cambiar continuamente el ritmo, cambiar el orden, tomar como del aire otro detalle, entonces ¿quién dicta? No es el pensamiento. Pero Tampoco la casualidad. Esto tiene relación con la vida. No se sabe siquiera cómo: pero fue el cuerpo-memoria . ¿O el cuerpo-vida ? Porque esto sobrepasa a la memoria. El cuerpo-vida o cuerpo-memoria han dictado qué hacer en relación con las experiencias de la vida.” “(…) Naturalmente, existe una función de los ejercicios que se podría llamar “biológica”. Si el actor no está vivo, si no trabaja con toda su naturaleza, si siempre está dividido, entonces – digamos- envejece. En el fondo de todas estas divisiones que nos han sido impuestas por la educación y la lucha por la cotidianidad, en el fondo de esto existe – hasta cierta edad- la semilla de la vida, la naturaleza. Pero después ya se comienza a descender en el cementerio de las cosas. No es la muerte definitiva, sino aquella a la que nos damos paso a paso. Si el trabajo en el espectáculo, la creación, los ensayos, empeñan al actor hasta la totalidad de su 17
ser, si creando devela su propia entereza, no desciende todavía al cementerio de las cosas. Pero en los otros días – si. Por eso en los períodos que no se ensaya o cuando no se actúa (en el sentido: cumplir el Acto), son necesarios los ejercicios. Los ejercicios son también la consolidación de los valores, que a la vez es la consolidación de nuestra fe y confianza. Estos no son slogans, sino algo vivo que cada vez hay que confirmar de nuevo. ¿Por qué estoy en contra de la concepción de los e jercicios como “perfeccionamiento”? Quien presupone perfeccionarse, en realidad retarda el Acto. Quien dice: “me perfecciono éticamente –cada día voy a mentir menos”, afirma en efecto que va a mentir. Si pensamos en categorías de perfeccionamiento, del desarrollo de uno mismo y similares, confirmamos nuestra tibieza hoy. De hecho esto significa el deseo de evitar el Acto, de evitar lo que debe ser cumplido ahora, hoy. La presencia de la técnica no es idéntica a la presencia del Acto. La técnica puede ser (en igual grado) un síntoma del sucedáneo del Acto. Si cumplimos el Acto, la técnica existe por sí misma. Se puede desarrollar la consciencia de la técnica fría, solamente que la consciencia de la técnica fría sirve para evitar el Acto, para cubrirse, para esconderse. La falta de técnica es entonces el síntoma de la falta de honestidad, porque la técnica emerge del cumplimiento. Sólo existen experiencias, no su perfeccionamiento. El cumplimiento es el hic et nunc . Si existe el cumplimiento, nos conduce hacia el testimonio. Porque ha sido real, sin defenderse, sin esquivar…”
( Los ejercicios . Revista MÁSCARA/AÑO 3 Nos. 11-12 Octubre 1992/Enero 1993 A finales de los setenta, Grotowski decidió hablar sobre los ejercicios para el actor, con becarios de distintos países que habían asistido en ese tiempo al Teatr Laboratorium. Este texto, fue elaborado con base en el material grabado de sus respuestas en dicha conversación. Versión de LeszekKolankiewicz. Traducción: ElkaFediuk con la colaboración de Carla Pollastrelli y Fernando Montes. ©Jerzy Grotowski 1979. Las fotografías que acompañan este texto han sido seleccionadas del libro Hacia un teatro pobre, para uso de este cuadernillo.)
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RESPUESTA A STANISLAVSKI Jerzy Grotowski (Fragmentos)
1 “Ciertas preguntas no tienen sentido. ¿Stanislavski es importante para el nuevo teatro? No lo sé. (…) ¿Por qué preguntan si Stanislavski es importante para el nuevo teatro? Da tu Respuesta a Stanislavski - que no se base en la ignorancia de la cosa, sino en su conocimiento práctico. O eres creativo o no. Si lo eres, de algún modo lo superas, si no lo eres, eres fiel, pero estéril. Es prohibido pensar según estas categorías: “¿Es importante hoy?” Si es importante para ti, pregunta: ¿por qué? En vez de preguntar si es importante para los otros o para el teatro en general. “¿ El trabajo del actor sobre sí mismo es un libro actual incluso hoy en día?” Esta pregunta no tiene sentido por el mismo motivo. ¿Qué cosa es el trabajo hoy en día? Significa precisamente que existe el trabajo hoy que, por la fuerza de las cosas, es diverso del trabajo de ayer. Pero ¿el trabajo de hoy es el mismo para todos? Existe tu propio trabajo. Entonces puedes preguntarte si este libro es importante para ti en tu trabajo. No se puede responder en lugar de alguien.”
2 “Uno de los malentendidos preliminares relativos a esta problemática deriva del hecho de que para muchas personas es difícil diferenciar la técnica de la estética. Es así: considero que el método de Stanislavski ha sido uno de los más grandes estímulos para el teatro europeo, en particular en la formación del actor; al mismo tiempo me siento lejano de su estética. La estética de Stanislavski era el producto de su tiempo, de su país y de su persona. Todos somos el producto de la asociación de nuestras tradiciones y nuestras necesidades. Se trata de cosas que no es posible trasplantar de un lugar a otro sin caer en los patrones, en los estereotipos, en algo que ya esté muerto en el momento en el que se lo llama a existir. Y lo mismo sucede en el caso de Stanislavski, como en el nuestro y en el de algún otro.”
3 “En el sentido profesional me formé en el Sistema de Stanislavski. Creía en cierto modo en el profesionalismo. Ahora no creo más. Hay dos tipos de velos, dos géneros de fuga. Se puede huir en el diletantismo llamándolo “libertad”. Se puede huir también en el profesionalismo, en la técnica. Ambas cosas pueden servir como pretexto para la absolución. En un tiempo creía en la profesión. En este campo Stanislavski era para mí el ejemplo. Cuando comencé mi trabajo, mi punto de partida era su técnica. Pero una base “sui generis” para mí era también su actitud que lo impulsaba a descubrir de nuevo cada fase d la vida. Stanislavski estaba siempre en camino. Hizo las preguntas fundamentales en el campo de la profesión. Si se trata de las respuestas, entre nosotros descubro más bien las diferencias. Pero le tengo un gran respeto, y pienso en él frecuentemente cuando veo qué confusión se puede crear. Los alumnos. . . Pienso que me haya sucedido también.
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Los verdaderos alumnos no son jamás alumnos.Un verdadero alumno de Stanislavski era Meyerhold. El no aplicaba el “sistema” escolásticamente. Daba su propia respuesta. Era un rival, no un “alma buena” que protesta un poco por no estar de acuerdo. Tenía convicciones, era él mismo. De esto pagó el precio. Un verdadero alumno de Stanislavski era Vajtangov. No se opuso a Stanislavski. Sin embargo, cuando aplicó el “sistema” en la práctica, eso fue tan personal y tan definido por las relaciones entre él y sus actores (`pero también por el influjo de la época, por los cambios que habían sucedido, por el modo de ver de la nueva generación. . .) que los resultados fueron muy diversos a los espectáculos de
Stanislavski. Stanislavski era un viejo sabio. Entre los alumnos, al que más aceptaba era a Vajtangov. (…) Sabía que Vajtangov había hecho como él anteriormente, había dado una respuesta propia a las preguntas que imponía la vocación, a las preguntas que tenía el coraje de hacerse, evitando al mismo tiempo los estereotipos, incluso los estereotipos del trabajo de Stanislavski. Por tal motivo, cuando tengo ocasión, repito que no quiero tener alumnos. Quiero tener compañeros de armas. Quiero tener una hermandad de armas. Quiero tener personas afines, incluso aquellas que están lejos y que, tal vez, reciben impulsos de parte mía, pero que son estimulados por su propia naturaleza.”
4 “En el fondo, puedo únicamente – así como los otros hasta ahora- revelar mi propio mito de Stanislavski, sin saber además en qué medida aquellos otros mitos han sido construidos sobre la realidad. Cuando inicié los estudios en la Escuela de Arte dramático, en la Facultad de actores, fundé la base entera de mi saber teatral sobre los principios de Stanislavski. Como actor estaba poseído por Stanislavski. Era un fanático. Pensaba que fuese la llave que abre todas las puertas de la creatividad. Quería comprenderlo mejor que los otros. Trabajaba mucho para llegar a saber lo más posible sobre aquello que había dicho o que había sido dicho sobre él. Esto me llevó, según las reglas del sicoanálisis, del periodo imitación al periodo de rebelión, es decir al intento de encontrar mi propio lugar. Para tener respecto a los otros el mismo rol en la profesión que él había tenido respecto a mí. . . Después comprendí que era peligroso falso. Comencé a pensar que tal vez se trataba sólo de una nueva mitología. Cuando llegué a la conclusión que el problema de la construcción de mi propio sistema era ilusorio y que no existe ningún sistema ideal que sea la llave de la creatividad, entonces la palabra “método” cambió para mí de significado. Existe el desafío al cual cada uno debería dar una respuesta propia. Cada uno debería ser fiel a la propia vida. Esto no tendería a excluir a los otros, sino al contrario, los incluiría. Nuestra vida consiste en las relaciones con los otros, y los otros son precisamente su campo de acción. Y el mundo viviente. Hay en nosotros diversos géneros de necesidades y diversos géneros de experiencias. Nos esforzamos por interpretar estas experiencias como un mensaje dirigido hacia nosotros por el destino, la vida, la historia, el género humano o la trascendencia. . . (todos estos nombres no tienen importancia). En todo caso la experiencia de la vida es la pregunta, mientras la creación en verdad es simplemente la respuesta. Comienza en el esfuerzo de no esconderse ni mentir. Entonces el método – en el sentido del sistema- no existe. No puede existir de otra manera que como desafío o llamado. Y no se puede jamás prever exactamente cuál será la respuesta de algún otro. Es muy importante 20
estar preparados al hecho que la respuesta de los otros será diversa a la nuestra. Si la respuesta es la misma, entonces es casi seguro que esta respuesta es falsa. Es necesario comprenderlo, es el punto decisivo. También el concepto de profesionalismo es limitado. Tal vez, en el fondo del teatro está el lugar para alguna actividad pura. Pero esto no es a tal punto esencial como para sacrificarle toda la vida. Pero si verdaderamente se desea hacerlo, es necesario ir con todo nuestro ser; sin embargo, ¿el teatro es a tal punto esencial? Pienso que se debería tratar al teatro como a una casa abandonada en el presente, algo inútil; algo que verdaderamente no es indispensable. Aún no queremos creer que sea tan sólo ruinas. Por tanto puede aún funcionar. Pero hay ahora otros campos de acción de la actividad humana que ocupan el puesto del teatro. No sólo el cine, la televisión o music hall. El punto es que va desapareciendo la función del teatro que era evidente en el pasado. Actúa más el automatismo cultural que la necesidad.” “(…) En el primer período de mi actividad autónoma como director comprendí que el velo detrás del cual huye el actor para evitar la sinceridad tangible y concreta es el diletantismo. No hace nada, pero se tiene la convicción de que se hace algo. No he cambiado de opinión al respecto. Sólo que también la técnica puede servir de velo. Podemos dominar con el entrenamiento varios sistemas de capacidad, de recursos, podemos ser grandes maestros y hábiles como malabaristas en este ámbito para mostrar la técnica, pero no revelarnos a nosotros mismos. (…) Paradójicamente, es necesario superar el diletantismo y la técnica. Diletantismo quiere decir falta de rigor. El rigor es el esfuerzo para escapar de la ilusión. Cuando no se es sincero, aunque se imagine que se cumple el acto, se hace solamente algo inarticulado, magmático. Debemos tomar de la técnica sólo aquello que desbloquee los procesos humanos”.
5 “Nutro por Stanislavski un grande, profundo y multiforme respeto. Este respeto está fundado en dos principios. El primero fue su autoreforma permanente, su continuo someter a discusión en el trabajo, sus etapas precedentes. “(…) El segundo motivo por el cual respeto mucho a Stanislavski es por su esfuerzo en pensar sobre la base de lo que es práctico y concreto. ¿Cómo tocar lo que no es tangible ? Quiso encontrar vías concretas hacia lo que es secreto, misterioso. No los medios – contra esto luchaba, los llamaba “clichés”-, sino las vías.”
6 “El método de las acciones físicas: la nueva y al mismo tiempo última etapa donde Stanislavski puso en duda muchos de sus descubrimientos anteriores. Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el método de las acciones físicas. Pero solamente en aquel periodo realizó descubrimientos que considero una especie de revelación: que los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. En la fase precedente esto no era aún claro para él. Buscaba la famosa “memoria emotiva”. Seguía creyendo aún que el recurso del recuerdo de diferentes sentimientos en el fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto había un error – la fe en el hecho que los sentimientos dependen de la voluntad. No queremos amar a alguien, pero lo amamos. O bien al contrario, queremos verdaderamente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes y precisamente por este motivo Stanislavski en el último 21
período de su actividad prefería, en el trabajo, poner el acento en lo que está sujeto a nuestra voluntad. (…) En la segunda fase puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Porque lo que se hace depende de la voluntad.”
7 “Con toda su vida en el arteStanislavski dio el ejemplo que es nec esario estar preparados para el trabajo; precisamente él formuló la necesidad del trabajo de laboratorio y de los ensayos en cuanto procesos creativos sin espectadores. También la obligación del entrenamiento para el actor rindió grandes servicios de esta manera. En el entrenamiento del actor, en los ejercicios, se puede encontrar todavía una falsa satisfacción que permite evitar el acto de sinceridad personal. Se puede torturar por años y años. Se puede creer que los ejercicios de por sí tienen un gran valor. Se pueden tratar los ejercicios como absolución por el hecho que en la acción no se va hasta el fondo. Al contrario en otros contextos culturales frecuentemente era subrayado el adiestramiento común.” “(…)Stanislavski creía que un entrenamiento positivo, indispensable para los actores, debería componerse de ejercicios de distintos tipos, relativamente diversos, ligados únicamente por un fin común. Pienso que fue verdadero y exacto en la perspectiva de su experiencia y su idea de eficacia. Al contrario, en la perspectiva de la superación del profesionalismo existe sólo el acto que involucra la integridad del hombre. Si nos basamos en la superación del profesionalismo, en la plenitud humana, debo admitir que en este punto no podremos evitar una cierta antítesis alógica . Porque frecuentemente nos parece que hacemos algo, mientras en realidad estamos haciendo otra cosa.”
8 “(…) Todos los ejercicios mantenidos por nosotros eran dirigidos sin excepción al aniquilamiento de las resistencias, de los bloqueos, de los estereotipos individuales y profesionales. Se trataba de ejercicios-obstáculo. Para superar los ejercicios, que son como una trampa, es necesario descubrir el propio bloqueo. En el fondo todos estos ejercicios tenían un carácter negativo, servían para descubrir qué cosa no se debería hacer. Pero jamás: qué cosa y cómo hacerla. Y siempre en relación con nuestro propio camino. Si los ejercicios eran ejecutados con excesivo dominio, se cambiaban o bien se abandonaban. Si se continuase, comenzaría la técnica por la técnica, el saber cómo . Cuando sentíamos que las fuentes no actuaban en nosotros (o: sobre nosotros), que las resistencias se bloqueaban, se cerraban, que “el proceso creativo procedía”, pero era estéril, entonces volvíamos a los ejercicios. Y encontrábamos las causas. No las soluciones sino las causas.”
9 “(…) Aquella contradicción entre espontaneidad y precisión es natural y orgánica. Porque ambos aspectos son los polos de la naturaleza humana, por este motivo cuando se cruzan estamos completos. En un cierto sentido la precisión es el campo de acción de la conciencia, la espontaneidad – en cambio- del instinto. En otro sentido – al contrario- la precisión es el sexo, mientras que la espontaneidad es el corazón. Si el sexo y el corazón son dos cualidades separadas, entonces estamos desmembrados. Sólo cuanto existen juntos, no en cuanto a unión de cosas, sino como una cosa única, entonces estamos enteros. En los instantes de plenitud, lo que en nosotros es animal no es únicamente animal, sino es toda la naturaleza. No la naturaleza humana, sino toda la naturaleza del hombre. Entonces resulta actual, al 22
mismo tiempo, la herencia social, el hombre en cuanto homo sapiens. Pero no se trata de un dualismo. Es la unidad del hombre. Y entonces no actúo “yo” –actúa “esto”. No el “yo” cumple el acto, “mi nombre” cumple el acto. A la vez yo mismo y el genushumanum. El entero contexto humano – social y de cualquier otro tipo- inscrito en mí, en mi memoria, en mis pensamientos, en mis experiencias, en mi comportamiento, en mi formación, en mi potencial. Cuando se habla de espontaneidad y de precisión en la misma formulación quedan aún dos conceptos contrapuestos que dividen injustamente.”
10 “(…) En un tiempo usamos la palabra “confesión”: confesión con el cuerpo. La confesión en la cual no me escondo ni detrás de los estereotipos comunes, ni detrás de los detalles cotidianos, ni detrás de algún refugio, ni siquiera entendido literalmente. La cotidianidad enseña a esconderse, a ser pícaros y a mentir. Cada uno puede averiguarlo. En cada cultura funciona diversamente.
11 “Cuando el actor está ya sobre la vía hacia el acto (en el espectáculo por ejemplo), pero no sabe qué cosa debe hacer, piensa continuamente, porque se siente observado. Y por este motivo Stanislavski – justa y objetivamente- exigía que el actor tuviese una línea de acción preparada que lo liberase de este problema. Consideraba que debía ser la línea, la partitura de acciones físicas. Personalmente, prefiero una partitura basada, por una parte, sobre el fluir de los impulsos, y por otra sobre el principio de la organización. Esto significa que debería existir algo como el lecho del río. Las orillas del río. “(…) Cuando yo trabajaba con el actor no reflexionaba ni sobre el “si” ni sobre las “circunstancias dadas”. Existen pretextos o trampolines que crean el evento del espectáculo. El actor apela a la vida propia, no busca en el campo de la “memoria emotiva” ni en el “si”. Recurre al cuerpo-memoria, no tanto a la memoria del cuerpo, sino justamente al cuerpomemoria. Y al cuerpo-vida. Entonces recurre a las experiencias que han sido para él verdaderamente importantes y hacia aquellas que aún esperamos, que aún no han llegado. Algunas veces el recuerdo de un instante, o un ciclo de recuerdos en que algo queda inmutado. (…) Estos recuerdos (del pasado y del futuro) son reconocidos y descubiertos por eso que es tangible en la naturaleza, del cuerpo y de todo el resto, o bien el cuerpo-vida. Allí está escrito todo. Pero cuando se hace, existe aquello que se hace, lo que es directo hoy, hic et nunc .” “(…) Y en aquel momento se libera siempre lo que no se ha fijado conscientemente, lo que es menos aferrable , pero en cierto modo más esencial de la acción física. Es aún física y ya pre-física. Esto lo llamo “impulso”. Cada acción física está precedida de un movimiento subcutáneo que fluye del interior del cuerpo, desconocido, pero tangible. El impulso no existe sin el partner . No en el sentido del partner en la representación, sino en el sentido de otra existencia humana. O simplemente: de otra existencia. Porque para alguien puede tratarse de una existencia diversa de aquella humana: Dios, el Fuego; el Árbol. Cuando Hamlet habla de su padre, dice un monólogo, pero está en presencia de su padre. El impulso existe siempre en presencia de. Por ejemplo, proyecto la existencia que es el fin de mi impulso sobre el partner como sobre una pantalla”...
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12 “No es necesario escuchar los nombres dados a las cosas – es necesario sumergirse en la escucha de las cosas mismas. Si se escuchan los nombres, entonces lo que es esencial se desvanecerá y quedará solo la terminología. En el pasado usaba la palabra “asociación”. Las asociaciones son acciones que se enganchan a nuestra vida, a nuestras experiencias, a nuestro potencial. Pero no se trata de juegos de subtextos o de pensamientos. En general no es algo que se pueda enunciar con palabras, por ejemplo diré: “buen día señora” (fragmento de la parte), pero pensaré: ¿por qué hoy está así de triste?” Este subtexto, ese “pensaré” es una tontería. Estéril. Una especie de adiestramiento del pensamiento, eso es, he ahí todo. No es necesario pensar en esto. Es necesario indagar con el cuerpo-memoria, con el cuerpovida. No llamar por nombre.”
13 “Stanislavski creía que el teatro era la realiza ción del drama. Stanislavski ha sido tal vez el más grande – el más puro e indiscutible- profesional en toda la historia del teatro. El teatro fue para él, el fin. No siento que el teatro será el fin para mí. Existe sólo el Acto. Podría suceder que este Acto fuese bastante cercano al texto del drama en cuanto base. Pero no puedo hacerme la pregunta: ¿era o no era la realización del texto? No lo sé. No sé si le era fiel o no. No me interesa el teatro de palabra, porque está basado sobre una visión falsa de la existencia humana. No me interesa tampoco el teatro físico. Porque ¿qué es lo que quiere decir? ¿Acrobacia sobre la escena? ¿Gritos? ¿Rodar sobre el suelo? ¿Prepotencia? Ni el teatro físico, ni el teatro de palabras – ni el teatro, sino la existencia viva en su revelarse. Stanislavski dijo un día: “Las palabras son la cumbre de las acciones físicas”. Sucede que la lengua hablada sea sólo un pretexto.”
14 No creo que mi trabajo en el teatro pueda ser definido con el nombre de nuevo método. Se puede llamar método, pero es una palabra muy limitada. No considero siquiera que se trate de algo nuevo. Pienso que este género de investigación haya existido más frecuentemente fuera del teatro, aunque alguna vez haya existido en ciertos teatros. Se trata del camino de la vida y el conocimiento. Es muy antiguo. Se manifiesta, viene formulado según la época, el tiempo, la sociedad. No estoy seguro que aquellos que realizaban las pinturas en la gruta Trois Frères quisiesen sólo hacerle frente al pavor. Tal vez…pero no sól o por eso. Y pienso que ahí la pintura no fuese el fin. La pintura era la vía. En este sentido me siento mucho más cercano a aquel que pintó ese diseño rupestre, que a los artistas a los cuales les parece crear la vanguardia del nuevo teatro.”
(Texto basado en la grabación de la conferencia de Grotowski en la Brooklyn Academy de New York, el 22 de Febrero de 1980. El texto original fue después reelaborado por el autor. La versión polaca fue preparada por Laszek Kolankiewicz. Traducción de MargheritaPavia con la colaboración de Fernando Montes. Revista MÁSCARA/AÑO 3 Nos. 11-12 Octubre 1992/Enero 1993.
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LO QUE FUE Jerzy Grotowski (Fragmentos)
Este encuentro es un encuentro singular y se sitúa en un momento singular de mi vida. En su mayoría, ustedes son considerados ser, como se dice, hombres de teatro, pero de hecho ninguno de ustedes es un profesional, y ustedes mismos se preguntan si aquí se puede, en estas condiciones que son las suyas, hablar de profesionalismo. En mi vida en un momento crítico. Eso que desde hace años, se inclinaba en mí hacia otros horizontes – viene de culminar. Si entré en el profesionalismo, no es para volver ahora al diletantismo, pero parece que no es tampoco para quedarse. Lo que fue investigación en el teatro, en la “técnica”, aun en el profesionalismo (en la m anera en que lo concebíamos – como una vocación) me queda para siempre querido. Pero respiro ya otro piso y otro llamado aguijonea mis sentidos. Allá voy. Escucho voces. Sus preguntas sobre el teatro. Vuelvo la cabeza hacia ellas, hacia el teatro. Les hablo de lo que fue, de lo que buscaba en aquella otra vida.
1 (…)
Los estímulos Pienso que no se puede avanzar así, en general, que hay estímulos que son buenos y otros que son malos. En los años en que nos ocupábamos de esas investigaciones buscábamos simplemente estímulos eficaces. Para uno era la música, para otros el ritmo, para un tercero un recuerdo, o una asociación casi surrealista, o aún el retorno a cierto paisaje, por ejemplo a la arena al borde del mar, y hacer en el piso de la sala las cosas que uno hace en la playa. Y cada vez era otra cosa que se volvía un estímulo. Los buenos estímulos eran aquellos que nos hacían actuar (o más bien nos lanzaban al acto) con todo nuestro ser, los malos – aquellos que disociaban en nosotros la conciencia y el cuerpo. ¿Qué era para nosotros un estímulo? Algo que nos ayudaba a reaccionar. Era algo que – independientemente del ámbito del cual lo sacábamos- nos ayudaba cuando recurríamos a él, a actuar dentro de nuestra totalidad. No buscábamos para ello una definición verbal precisa. No había nada de científico en nuestra gestión. Habíamos comprendido en seguida que si había un saber, era el de un ensalmador que podía no concordar forzosamente con el saber de un científico. Este punto probó muy pronto ser esencial, porque aún aquel que dirigía nuestro trabajo lo hacía de manera fecunda – él también- sólo cuando actuaba dentro de la “identidad” del consciente y del inco nsciente. Por el contrario apenas tomaba una actitud científica sólo actuaba su consciente. Si les parece, todo lo que acabo de decirles, era una cuestión de práctica, era “pragmatismo”.”
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2 ¿Existe una contradicción fundamental entre la puesta en escena y el trabajo creador del actor? Incluso esta terminología me parece extranjera. Pero responderé tomando como ejemplo el trabajo de uno de sus grupos, aquí, que me presentó una escena de Romeo y Julieta con actores actuando desnudos. Sucede que, cuando un director encuentra dificultades en su trabajo con los actores, sea propenso a rebuscar efectos un poco llamativos, persuadido que ésta es la única manera de salvar su espectáculo. La escena que ustedes presentaron debía culminar (era lo que ustedes querían, me imagino) en un acto de verdad absoluta. La verdad es algo que se agarra del hombre entero, su cuerpo se vuelve un torrente de impulsos tan mínimos que son casi imperceptibles separadamente. Así sucede cuando el hombre no quiere esconder más nada: ni sobre la piel, ni la piel, ni bajo la piel. Pero ustedes (ustedes mismos me lo dijeron) buscaban un efecto, un medio que podría “transmitir la sinceridad”. Se trataba entonces de “medios de expresión” apropiados, de una puesta en escena. Y su desnudez se volvió un efecto, pero no un hecho. Y ustedes actúan esta escena desnudos, pero ahí faltan esos pequeños impulsos, eso que es casi invisible, imperceptible, pero que distingue la desnudez puesta en escena de la desnudez verdadera, desarmada, humana. En ustedes la piel desnuda desempeña el papel de un traje. Resultado: una rica puesta en escena. ¿Y entonces? ¿Para qué sirve eso? ¿Para qué les sirve eso? Pero supongamos que no es un efecto llamativo pero que portados por la verdad que está entre ustedes, por el deseo de transgredir el miedo que sienten el uno del otro, por la voluntad de echar abajo las armas, por rechazo de todo escondite, de toda especie de asilo, ustedes improvisan esta escena desnudos. No hay nada más de interesado en esta historia, nada bajo, ningún “medio”. Entonces, y eso se hace por la fuerza de las cosas, esos impulsos al límite de lo invisible dan vida a toda su piel, a su ser todo entero, están todos enteros en el despojamiento, un frente a frente del otro. Por la fuerza de este encuentro total, tan desarmado, ustedes se reenraizaron en su propia vida, en eso que son ustedes de más palpable, eso que está lo más cerca de la verdad absoluta, lo verdadero del ser todo entero. Y después – un día- cuando esos impulsos, este acto sean como innatos en ustedes, si un apremio objetivo se los prescribe, podrían hacerlo vestidos y hasta de los pies a la cabeza y – a pesar de la ropa que les fue impuesta, agregada- esta desnudez humana, verdadera, desarmada, buena, translucirá. Es posible precipitarse, la cabeza de primera, en lo que es más íntimo, lo más secretamente personal, y hasta hay que actuar así, pero nunca por interés, a la búsqueda del efecto, de “medios de expresión ricos” (se les podría calificar de “pobres”, es la misma cosa). No se puede permitir de manipular esto, pues ello conduce a rebajar, envilecer al hombre. Tal sería mi respuesta. Pero, repito, veo todo esto hoy desde otra perspectiva, porque parto del hombre tal cual es, y que no tenga que esconderse, todo entero. Y ese problema sobrepasa en mucho las dimensiones de esta respuesta, y de su pregunta y del ejemplo concreto del que me he servido aquí.
3 Diferencias entre trabajo individual y trabajo colectivo Aquí, tengo la impresión que tocamos un malentendido que es comúnmente bastante difundido. Este malentendido comienza a partir de una cierta concepción del trabajo colectivo. Vi aquí un grupo que quiere cultivar la creación colectiva. No hay allí nada de personal. Cuando se trabaja sobre un texto, se tiene que hacer un mínimo de trabajo individual que les está impuesto por el texto del papel que ustedes deben representar. Pero 26
si se hace creación colectiva, sin tener conciencia del hecho que todo hombre tiene primero su campo individual, si sólo se hacen improvisaciones colectivas, si en todas esas empresas colectivas reaparecen siempre los mismos elementos, todo lo que podemos hacer surgir será la muchedumbre. Todo lo que allí encontrarán serán las reacciones de muchedumbre. Y renunciarán a todo lo que compone el campo individual del hombre, puesto que ni siquiera puede haber reacciones de grupo, si no hay primero una reacción del hombre. Una reacción tal puede evolucionar hasta una fase colectiva, puede ser entonces muy bella y hasta capital, pero únicamente si el grupo existe de veras, o sea si cada uno en el grupo existe de veras. Aún durante las improvisaciones colectivas cada uno debe atravesar su propio campo de encuentro, el campo de si encuentro con el otro, tú, su compañero, y no reducirse uno mismo a las funciones de una especie de fantasma colectivo, que por otro lado es siempre ficticio, más o menos. No se puede entran en contacto con alguien si no se existe primero en sí mismo.
4 El texto escrito. La palabra Es absolutamente certero que el texto en cuanto a recitación lógica entra en contradicción con lo real. En la vida, en efecto, no hablamos nunca de manera lógica. Hay siempre, entre lo que decimos y lo que hacemos, como una especie de lógica paradoxal. De todas formas, sin embargo, si vivimos eternamente, la palabra nace de la reacción del cuerpo. La reacción del cuerpo engendra la voz, la voz engendra la palabra. Si el cuerpo se vuelve un torrente de impulsos vivos, no hay ningún problema en superponerle una cierta estructura de frases. Porque las impulsiones las agarrarán inmediatamente, las atraparán de un bocado sin cambiarlas. En este caso la cuestión de la interpretación del texto ni siquiera se plantea; lo que pasa con ustedes lo interpreta suficientemente. Si la palabra es indispensable y el hombre actuante no tiene esos impulsos vivientes, porque no ha hecho más que repetir unos movimientos cualquiera, el momento en que tenga que hablar será un momento de una gran resistencia, porque su vida es aquí ilusoria. Porque trata su cuerpo como un mimo, o es como una conciencia que mueve la memoria de su cuerpo. La palabra no puede ser atrapada de un bocado por algo así, como tampoco puede nacer de tal actitud.
5 La concentración y la enfermedad ¿Improvisar es hacer cualquier cosa? ¿Alcanzar un estado psíquico excepcional? ¿Despertar alguna emoción en sí mismo y observarla? ¿Practicar la introspección sin encerrarse en sí mismo? Nada de eso. No sería más que un medio de violar su propia naturaleza, cosa que por otro lado, en el caso de personas hipersensibles, puede producir sus efectos. Ustedes me han hecho la pregunta de saber si el abuso de concentración puede conducir a la enfermedad. Si, si se entiende la improvisación como una manera de forzar y de observar sus propias emociones. Esto conduce – tarde o temprano- a la histeria, y si entonces no se interrumpen estas prácticas, pueden conducir a crisis graves. Por este medio, los hipersensibles exploran en ellos mismos un mundo desconocido, un mundo no ilusorio, un mundo que existe verdaderamente y que sin embargo no pertenece a la vida corriente. Pero lo exploran sin red de seguridad, si puedo decirlo – y en lugar de meter un tigre en el motor, abren jaulas a los tigres. Es un derrapaje muy peligroso. Si alguien se compromete consigo mismo con buena voluntad y sin falsos motivos, no para jugar a la comedia, esto puede querer decir también que está listo para ir en busca de la plenitud, de 27
la totalidad. Es entonces un punto crítico. Nos encontramos frente a la derrota o frente al umbral a sobrepasar. Como si un timbre de alarma resonara: puede tocar a muerto o a la victoria, la conquista de su totalidad o al contrario la puerta para siempre cerrada que comunica con las fuentes, la inundación de los sótanos, la destrucción de los subterráneos. ¿Dónde está esa frontera que se trata de superar? El que se mete en busca de su totalidad se parece a un aventurero. Penetra un territorio inexplorado donde es difícil de descubrir, de reconocer, de distinguir lo que es ilusorio de lo que no es. En ese caso, es indispensable sentir bajo nuestros pies el suelo que nos soporta. Un punto donde podríamos poner el pie en forma palpable. Frente a algo que se parece a la locura, es importante conservar toda la razón, el sentido común. Sólo una locura lúcida puede llevarnos a la plenitud. Una locura lúcida. El sentido común exige tener puntos de orientación palpables, concretos, que permitan distinguir de una manera muy simple lo real de lo irreal. Este campo de lo palpable está constituido por nuestra vida. Si digo nuestra vida todavía es un término abstracto, pero existe un ámbito que es nuestra vida según un modo evidentemente no abstracto – ese ámbito es el cuerpo.
6 El cuerpo-vida Hay que darse cuenta que nuestro cuerpo es nuestra vida. En nuestro cuerpo, todo entero, están inscritas en la piel, bajo la piel, desde la infancia hasta la edad madura, y aún tal vez desde antes de la infancia hasta la edad madura, y aún tal vez desde antes de la infancia y desde el nacimiento de nuestra generación. El cuerpo-vida es algo palpable. Cuando en teatro se dice: trate de acordarse de un momento importante de su vida y el actor trata de reconstruir un recuerdo – su cuerpo-vida se queda como en letargo, inanimado, aunque camine y hable... Porque es puramente conceptual. Se vuelve a los recuerdos, pero el cuerpo-vida permanece de mármol. Si ustedes permiten a su cuerpo que busque eso que es íntimo (en lugar de realizar la imagen del recuerdo íntimo evocado precedentemente en el pensamiento), él busca el encuentro y en el encuentro él busca: toco, mi respiración se detiene, algo se detiene en mí – sí, sí, hay siempre un encuentro ahí adentro, siempre el otro… y entonces aparece lo que llamamos los impulsos. Imposible aún de restituir eso en palabras. Y cuando aquí digo el cuerpo digo la vida, digo yo mismo, tú, tú entero, digo. Sucede que la asociación se aferra, sin saberlo, a un momento crucial de nuestra vida, un momento demasiado importante para hacerlo sujeto de niñadas de cabaret, pero ante todo, y aún en una asociación como esta, lo que cuenta es el encuentro aquí y ahora, del otro, en grupo, esa presencia viva; y el retorno al cuerpo-vida exigirá entonces el desarme, la desnudez entera casi inimaginable, imposible. Frente a un acto tal toda nuestra naturaleza despierta. ¿Qué es lo que entonces es indispensable? Algo que no sea buen mercado. Un don. No osaré definirlo más exactamente; por otra parte, no se trata de eso. El que conozca esta aventura extraordinaria, descubrirá cosas completamente inesperadas. Primero: que sabe mucho más después que antes; descubrirá cosas que ni siquiera se le habían ocurrido antes. Segundo: que aún después de un largo trabajo extenuante está menos cansado que antes de emprenderlo. El acto del cuerpo-vida implica la presencia de otro ser humano, la comunión entre personas. E incluso nuestros recuerdos no son verdaderamente importantes sino cuando nos unen a otro, cuando evocan los momentos donde hemos vivido intensamente con los 28
otros. Estos están inscritos en el cuerpo-vida, ya pertenecen a su naturaleza. Y si con su cuerpo-vida usted toca a alguien, su alguien aparecerá en lo que usted hace. Y habrá tal vez al mismo tiempo la presencia de aquel que está ahí, aquí y ahora, su compañero, y de aquel que contó en su vida y de aquel que contará en su vida y El será uno. He ahí porque, entre otras razones, eso no puede acomodarse a la introspección, a una actitud encerrada en sí mismo. Lo que es muy difícil es pasar de esta experiencia bajo su forma primera, original, a algo que ya es un hecho reconocido, limpio, sobre el cual poder asentarse – sin arruinar todo. ¿Qué hay que conservar cuando volvemos a esta experiencia por segunda o tercera vez? ¿La asociación o el movimiento? Si usted dice que es la asociación, es porque usted existe separadamente, independientemente de sus asociaciones. Usted está descuartizado. ¿Qué es lo que prevalece, la conciencia o el movimiento? Usted está dividido. El cuerpo-vida no es ni asociación ni movimiento. Cada vez que se vuelve a él se lo siente de manera cada vez más palpable. Si le ocurre entonces al actuante olvidar algo, aquel que le sirve de ayuda – antes hubiera empleado aquí la palabra director- debe ayudarlo, no por una descripción exterior de lo que había sido logrado la primera vez, sino por una palabra que fuese capaz de despertar de nuevo la vida en aquel que debe actuar. El hace algo de este género, difícil de describir… y el cuerpo-vida vuelve a la existencia. No hay que apurarse mucho con el montaje de secuencias. Volver continuamente a ese momento del primer ensayo, continuamente a lo verdadero de la carne, preciso en el acto, que no retrocede, y sin embargo es otro – aquí, hoy, ahora, contigo presente hoy, con ustedes hoy- y solamente después tomar los eslabones – que son como islas de este continente- y reunirlos entre ellos para que formen conjuntos coherentes, un poco como un film. Pero lentamente, lentamente. Para que eso que está vivo allí no muera – para que eso pueda vivir plenamente- en libertad.
7 Luz del hombre, luminosidad Se pueden utilizar todos los efectos de luz. ¿Por qué no? En cuanto a mí, desde hace tiempo renuncié a todos los juegos de luces. Primero estuve demasiado absorbido por el fenómeno del actor todo entero, luego por el del hombre todo entero, pero no está del todo excluido que un día me ponga de nuevo a utilizar los efectos de la luz. ¿Por qué no? Nada aquí debería tener fuerza de dogma. Pero cuando un día hice la observación que el actuante podía dar la impresión que le emanaba luz, que era como luminoso, pensaba en otra cosa. Di el ejemplo de El Greco, cuyos personajes dan la impresión de ser luminosos. No hay que tomarlo en forma sentimental, un poco mística. Digamos que hemos tomado tanto la costumbre de escondernos en la vida de todos los días, que el hecho de no esconderse, absolutamente, ya nos parece casi milagroso. Este fenómeno produce en el hombre una sensación parecida a aquella que se experimenta saliendo de una caverna oscura en pleno día; es como si alguien estuviera escondido durante años en un rincón, un sótano, un subterráneo y de repente saliera. Cuando él deja ese lugar oscuro y sale a plena luz, reacciona, sin ni siquiera saberlo, a esa luz, y aquel que lo ve cree que la luz emana de él. Es una reacción natural cuando se dejan las tinieblas, natural cuando uno se desarma. Para qué tratar de explicar este hecho mediante factores paranormales, si todo hombre que ha conocido en su vida aunque sólo fuese un momento de amor verdadero ha podido observarlo sobre el cuerpo y la cara del ser amado.
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8 El tema como trampolín Hablar de sinceridad de si no puede agotar todos los problemas. Hablamos de algo que es como una fuente pero la fuente no es todavía el río, así como la raíz no es todo el árbol. Pues en seguida surgen otras preguntas. Comenzando por el problema de la coherencia, el de la estructura, también el de no fracasar en el plasma, lo informe. El caos destruye el acto. No se puede aportar testimonios en general . Todo lo que existe en general es abstracto. Todo aquello en lo que creemos, que venimos a testimoniar, debe inevitablemente referirse a algo. ¿A qué? Si nos ocupamos de algo por casualidad, quiere decir que no tenemos verdaderamente necesidad de ese algo. Luego, aquí se nos impone lo que llamamos a veces el tema, el motivo o hasta el trampolín. Si hacemos algo de manera especulativa, siempre será artificial o árido. Pero si para un grupo humano hay algo que parece flotar en el aire, algo que lo inquieta o lo tienta, eso será algo relacionado con la vida de ese grupo, con nuestra propia vida que no está nunca encerrada en una torre de marfil, sino que tiene sus prolongaciones en el exterior, fuera de los muros en los cuales actuamos, fuera del laboratorio en el cual efectuamos nuestras investigaciones; es una causa humana, viva también para otros, no solamente para nosotros. Por consiguiente, es siempre más o menos social, aunque no pensemos en ella. Diría que es en regla general común a todos los hombres. Tenemos entonces absoluto derecho a ocuparnos de ella para nosotros flota en el aire que respiramos. Es muy fácil chismear en el café sobre la tragedia que viven otras gentes, es mucho más difícil afrontar la tragedia cuando ella se entremezcla con nuestra vida.
9 ¿Cuáles son los resultados de eso que llamé un día la falsa mística del actor? Todo lo que el actor cumple en ese estado supuestamente extático es generalmente muy poco concreto. Y privado de todo orden, informe. Él consagra la mayor parte de su tiempo a buscar estados psíquicos excepcionales, empuja sobre el pedal de las emociones. Cuando uno lo mira piensa en histéricos o en devotos.
10 ¿Qué es para mí el teatro-laboratorio? Al inicio era un teatro. Luego un laboratorio. Y ahora es un lugar donde espero poder ser fiel a mí mismo. Es un lugar donde cuento con que cada uno de mis compañeros pueda ser fiel a sí mismo. Es un lugar donde el acto, el testimonio dado por un ser humano será concreto y carnal. Donde no se hace gimnasia artística, trucos. Donde nadie sueña con dominar un gesto para “expresar” lo que sea. Donde se tienen ganas de ser descubierto, revelado, desnudo; verdadero de cuerpo y de sangre, con toda la naturaleza humana, con todo eso que ustedes pueden llamar como quieran: espíritu, alma, psique, memoria, etc. Pero siempre en forma palpable, también digo: carnalmente, pues de forma palpable. Es el encuentro, el salir al paso del otro, el bajar las armas, la abolición del miedo de los unos frente a los otros, en toda ocasión. He aquí lo que querría que fuese el teatro laboratorio. E importa poco que se le llame laboratorio, importa poco si se continúa llamándolo teatro. Un
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lugar tal, un sitio tal es indispensable. Si el teatro no existiera, hubiéramos encontrado otro pretexto.
11 ¿Cómo ejercitar la concentración? La concentración existe cuando no se busca. Cuando se está atrapado por lo que se debe hacer. ¿Cuando ustedes aman a alguien y le hacen el amor, piensan en concentrarse? Eso que se hace, hay que hacerlo hasta el fondo. Hay que darse entero, franqueando las barreras admitidas, de manera palpable, de veras. Entonces hay concentración. Cuando hay don, hay concentración.
12 Lo verdadero en la búsqueda de lo pleno Si usted tiene la intención de hacer teatro, debería hacerse la pregunta: ¿El teatro le es indispensable para vivir? No en cuanto a teatro. No en cuanto a institución; sino en cuanto a grupo y lugar. Y en efecto, puede ser indispensable para vivir si uno busca en él un lugar donde no se miente con su cuerpo. Donde uno no se esconde, donde uno es como es, donde lo que hacemos es lo que es, sin buscar parecer otra cosa, un lugar en suma donde no estemos divididos. Si nosotros cumplimos el acto todo entero, como en el verdadero amor, llega un momento en el que no podemos decir si actuamos conscientemente o inconscientemente. Cuando se es activo y perfectamente pasivo – al mismo tiempo. Cuando la presencia del otro se manifiesta por sí misma, sin que se la busque. Cuando toda separación entre el alma y el cuerpo desaparece. En ese momento podemos decir que no estamos divididos. ¿Qué es, esta plenitud? Comienza aquí: no ser tibio. Si queremos ilustrar algo, una concepción planteada de antemano, todo lo que hagamos estará dividido entre concepción y acto, aún en el momento en el que actuemos. Como en el amor cuando se practica algo así como gimnasia sexual: entonces uno es descuartizado entre la conciencia y el cuerpo que ejecuta las órdenes de la conciencia. Y de nuevo se vuelve a la separación entre alma y cuerpo, consciente e inconsciente, sexo e intelecto – se podría multiplicar estas separaciones hasta el infinito. Pero lo que queda, en definitiva, es la experiencia de actuar solamente con una parte de nosotros mismos. Y aquél que actúa solamente con una parte de sí mismo vive igualmente con una parte de su naturaleza. Su vida entonces es parcial. En el fondo, los dos problemas: no esconderse y no estar dividido, nunca han sido más que uno solo.
(Colombia, Verano 1970, Festival de América Latina. [Traducción: Fernando Montes]. Texto corregido por el autor.) ©1973 Jerzy Grotowski/Revista MÁSCARA/AÑO 3 Nos. 11-12 Octubre 1992/Enero 1993.
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PETER BROOK Y JERZY GROTOWSKI DEBATE Moderador Georges Banu Taormina, 1989 (Fragmentos)
1 “GEORGE BANU. (…) Así que la primera pregunta (…) sería cómo se plantean el tema del cuerpo y de la voz en su trabajo… JERZY GROTOWSKI. – El trabajo sobre la voz… ¿Qué significa? Se dice que la voz es algo separado, pero eso sólo ocurre en algunos ejercicios, y, además, hay que señalar que la voz separada es algo muy peligroso para el futuro de un actor. Así que cuando pienso en el trabajo sobre la voz, pienso en el trabajo sobre el cuerpo, del cual la voz emerge. ¿Y qué significa el trabajo sobre el cuerpo? Yo mismo me he ocupado de ello, durante muchos años, a través del trabajo sobre las grandes obras clásicas. Sin embargo, todo el mundo decía que yo hacía teatro físico, cuando en realidad trabajaba en el campo de las relaciones entre las acciones y el texto. Ese juicio no era peligroso para mí, porque yo trabajaba sobre el texto; pero para los que pudiéramos llamar mis discípulos fue un desastre, porque sí cayeron en el marco de un teatro físico. Veamos: la voz está en el cuerpo. Pero por eso, ¿qué quiere decir? ¿Qué es lo que hace este cuerpo? En primer lugar, hay algo que pasa a través del cuerpo, los impulsos y las acciones; y ahí surge el problema de hacer que pase el sentido. Pensad que hay mucha gente, en la vida cotidiana, que os dice cualquier cosa, pero esa cosa no pasa. Las palabras están en su sitio, la voz suena, pero el sentido no pasa; es como si no existiera el esfuerzo para hacer pasar ese sentido. Si se hace con cierta gracia o encanto, tenemos una bella conversación francesa en un café. Ningún sentido. Las palabras, tan claras, el virtuosismo del ingenio, todo eso está ahí. Pero el sentido no pasa. Para el trabajo sobre la voz es necesario que el cuerpo intente hacer pasar el sentido. Entonces, entre la voz y el cuerpo que hace el esfuerzo de hacer pasar el sentido, están las palabras. Ahí están las dos cosas: la voz y el sentido. Y el problema no está en acentuar las palabras de modo lógico, sino en cómo conseguir que se carguen con la energía. Y de esta energía, cargada por el sentido y, que, a su vez, carga la palabra, surge la vibración sonora. En el texto de Peter Brook sobre “Orghast ” aparece una consideración muy importante. Cuando habla de la lengua del “Avesto ”, donde hay un cierto modo según el cual deben ser pronunciadas las 32
palabras, donde existen ciertas indicaciones al respecto, que, si son respetadas, es la sonoridad misma la que transporta el sentido. En esta lengua ritual, sagrada, la vibración sonora de las palabras lleva en sí misma el sentido. Esa es la esencia del problema en el ritual. Así que tenemos la voz. Pero ésta no puede ser separada de la palabra. Como no podemos separar la voz del cuerpo. O separar el cuerpo de los impulsos y las acciones. O separar estos impulsos y acciones del sentido. El sentido es hacer pasar el sentido. Y para ello es necesaria la energía que carga las palabras. Es preciso aplicar la energía-voz, la energía-palabra, la energía cuerpo-voz, la energía cuerpo-voz-palabra.
2 (…) Os acordaréis, a buen seguro, de una expresión de Brecht en la que decía que, en efecto, el origen del teatro es ritual, pero que el teatro comienza allí donde el ritual ya no existe. De esta consideración, se discute la segunda mitad. Se acepta, en cambio, la primera, que, a mi modo de ver, no es indiscutible. El ritual sólo es una de las fuentes del teatro; yo veo, al menos, otras dos fuentes del teatro de enorme importancia. Una, son los juegos, el instinto en los juegos que aparece ya en los niños. Y la otra, es el narrador de cuentos o historias. Recordemos el ejemplo que yo he citado al comienzo y ha retomado Peter Brook sobre las conversaciones de café. En efecto, las gentes, en esos lugares, se hablan y son graciosas. Sus palabras son lógicas, su presencia es viva y real, pero el sentido de aquéllas no pasa. Sencillamente, porque no es necesario. Si en el teatro aparece la imagen del café, donde las gentes hablan entre sí llenas de vida y de gracia, y el sentido de las palabras no pasa, en el plano de la narración de la historia ésta sí se transmite. Nos cuenta precisamente la falta de sentido de una conversación de café. Ahí está la primera diferencia entre la vida y el teatro. Y ahora vemos el problema de la puesta en escena, totalmente vinculado a esta capacidad de narrar. Y creo que ése debe ser uno de los primeros puntos en el aprendizaje de la dirección. Está muy ligado al desplazamiento de la atención del espectador. Podemos tener un espectáculo, en el que todo sea perfecto y no transmita ningún sentido narrativo, porque el espectador debe ver cómo yo realizo una determinada acción, pero en ese momento otro actor se mueve para arreglar el micrófono y se lleva la atención del público. Nadie ve mi acción, y aun cuando se ajusta perfectamente a la narración de la historia, pasa inadvertida. Porque otro actor hace otra cosa en el mismo espectáculo. Digamos que Hamlet está ocupado por una acción y que en el momento de una reacción esencial, Ofelia comienza a temblar. Entonces, todo el mundo mira a Ofelia, y no capta un detalle necesario en la reconstrucción de la historia. Existe todo un dominio del montaje, al nivel más alto y complejo, ligado a la dirección de la atención del espectador. Quiero decir que, en un determinado momento, el espectador debe mirar hacia algo concreto, y, después, hacia otra cosa igualmente precisa. Y, ¿qué es lo que capta la atención en primer término?, ¿la sonoridad, el movimiento, o qué? Se trata de tener, con cada detalle, una cámara invisible que se mueve. El director de escena trabaja con una cámara invisible, y con ella indica a los espectadores, a través de la cualidad de la acción, de sus hechos dominantes, dónde deben mirar, qué deben escuchar, cuándo debe desplazar su atención. En el cine se hace eso en el montaje a través del paso de la atención de un detalle a otro. Es, pues, todo un itinerario de la atención del espectador lo que debe crearse. Porque el espectáculo real existe en la mente 33
del espectador, sólo allí, que es donde se realiza su montaje. Hay, pues, que conducir los elementos de manera propicia. ¿Y dónde está el montaje? ¿Dónde está, digamos, el fenómeno? En el ritual, no está en la mente del espectador, sino en la mente de las personas que lo realizan. Esa es la diferencia entre el teatro y el ritual, su distinto lugar de montaje. Si funciona el espectáculo teatral, la mayor parte de los espectadores captarán un mismo o muy parecido montaje en su mente. Es lo q ue sucedía en “ El príncipe constante”. Por ejemplo, Richard no interpretaba el príncipe constante del pasado, sino el que había dentro de una historia personal; pero los trajes, la luz, el arreglo del espacio, el modo de contar el texto calderoniano, la relación entre el texto y las acciones, determinó que en la mente de la mayor parte de los espectadores apareciera la historia del príncipe constante, un prisionero de los moros, que fue martirizado y murió sin rendirse espiritualmente. Pero es en la mente del espectador donde hemos conseguido establecer este montaje de la historia. Como antes señalaban, si un espectáculo funciona, son muchos los espectadores que hacen el mismo o parecido montaje. En el ritual, si, por ejemplo, participan cincuenta personas, todas ellas deben hacer exactamente el mismo montaje, sin referirse a la mente de los espectadores como lugar donde conseguirlo, sino a la suya propia, en tanto que realizadores del ritual. La diferencia está, pues, como decía al iniciar el tema, en el lugar del montaje. Hay un hermoso libro, Los tres mosqueteros , de Alejandro Dumas. En él, uno de los tres mosqueteros, Aramis, quiere ser sacerdote, e incluso comenzó sus estudios en un Seminario, pero es un soldado perfecto. Sólo cuando habla con sus amigos, cuando analiza la acción militar, se expresa siempre como un teólogo. En la otra novela de Dumas, Veinte años después, Aramis se ha convertido ya en un cura, en un buen padre jesuita; sus amigos le visitan y ven por la habitación pistolas, sables y pinturas militares; el buen padre jesuita emplea ahora un lenguaje crudo, de soldado, y dice a sus amigos que desde que es cura habla como un mosquetero. En mi caso, cuando yo hice mis espectáculos, en ese período, me he expresado siempre con un lenguaje propio del ritual; en cambio, ahora, desde que, hace años, comencé mis estudios precisos del ritual, lo hago totalmente con la mentalidad de un director de escena. Mi modo de analizar las cosas, lo veo claro, es el que corresponde a un director. Es como si el ritual, en lugar de ser analizado por un etnólogo lo fuese por un director. En ese sentido, yo soy como Aramis. Cuando el trabajo alcanza los dominios del ritual y del espectáculo, aparte de que en el ritual – y eso no debe olvidarse – hay muchos elementos de la narración, surge de inmediato el problema de la competencia técnica de los actores o de los que realizan un ritual, que son parecidos. Por ejemplo – y con ello vuelvo a la pregunta inicial de George Banu – , en el ritual trabajamos el problema de la voz, porque cantamos. Y aparece enseguida el problema de los occidentales cantan según anotación sonora, porque están acostumbrados al sistema de notas escritas o al magnetófono. El canto vivo, en cambio, es la calidad vibratoria. Los occidentales se sujetan a las notas como si no advirtieran la diferencia de las cajas de resonancia, como si no percibieran la diferencia entre una misma melodía interpretada al piano o por un violonchelo. Dicen los occidentales que, al principio, no son especialistas. Pues bien, al principio, eso es lo que deben descubrir, que el canto es la melodía, pero que ésta no es todo el canto, y que el alma del canto está ligada a la calidad vibratoria y no a la melodía. Con la danza, los occidentales, al inicio, confunden siempre cómo poner el pie en el suelo con bailar. Cuando, en realidad, la danza 34
es lo que ocurre con los pies en el aire. Los occidentales que bailan golpeando el suelo con los pies pueden hacerlo de una forma muy precisa, pero pronto se descubre que ahí no hay ninguna danza; marcan las notas de los pasos. Y en cuanto a los orientales, no tienen ninguna noción sobre la organicidad, no saben lo que es eso. Así que, al comienzo, con ellos son otras las dificultades. Volvamos ahora al tema del cuerpo como energía y la voz. Brook hablaba antes del canto gregoriano. Preguntémonos por la significación de la inmovilidad de los cuerpos de sus intérpretes. Algunos dicen que cuanto más se reprimen el cuerpo los monjes más surge la voz angélica. Eso equivale decir que el rechazo total del cuerpo, pecador, desventurado, permite su transformación a través de la voz; y, en tanto que tenemos una necesidad instintiva del cuerpo, pasemos ésta a la voz. Así que la inmovilidad de los coros gregorianos no es mecánica; es un rechazo que hace que el cuerpo se transforme en el canto angélico. O sea que es otra historia. Es como aquellas personas que se preguntan si es moral o inmoral comer carne. Pero que no se hacen la única pregunta práctica, la referida al resultado. Si damos, durante un largo período a un pollo sólo carne – y cabe hacerlo ofreciéndole pequeños insectos y gusanos – , su pico se transformará en el de un ave carnívora; si trabajamos con los simios, como hace en Italia un grupo teatral, descubriremos que conviene alimentarlos con bananas y cosas semejantes, puesto que la carne los vuelve muy agresivos. O sea, que la cuestión no está en el problema moral de comer carne, sino en el tipo de energía que necesitamos. Si necesitamos un tipo de energía más belicosa, necesitamos comer carne; si nos hace falta una energía más serena, comamos verdura. Es lo mismo que ocurre con el celibato. Hablo de los monjes que cantan el gregoriano. No se trata de saber si es moral o inmoral; el problema está en satisfacer sus necesidades energéticas, en saber qué energía debe ser transformada en qué otro tipo de energía. Estamos siempre ante el problema del tipo de energía y de cómo provocar la subida o el descenso del nivel energético que aparece. Y sólo una segunda observación a propósito de los actores jóvenes, llenos de gracia, y que leen los libros que yo considero adecuados. Son como los zapateros. Y es importante decir esto en Italia, donde existen infinitos grupos de jóvenes. Es a estos jóvenes actores de jóvenes grupos a los que yo me dirijo ahora. Habéis sido como zapateros muy jóvenes, a los que todo el mundo miraba, celebrando vuestro entusiasmo y vuestro modo de trabajar. Pero nadie miraba la calidad de los zapatos. Dentro de cinco años todos observarán los zapatos, porque habréis perdido la flor de la juventud de la que habla el poeta. Ya no seréis fascinantes, interesantes, y, de un modo u otro, os arrojarán al cubo de basura, si, para entonces, no habéis aprendido a hacer buenos zapatos. Dentro de cinco años nadie mirará vuestro encanto sino la calidad de lo que seáis capaces de realizar. Atención, pues, al momento que vivís, en el que más que vuestros zapatos se celebra el interés con que los hacéis. Es como si dispusierais de una beca y debierais, durante el tiempo que dure, aprender, descubrir los problemas técnicos, los secretos del oficio, es decir, conquistar la flor del oficio para que sustituya a la flor de la juventud. Si perdéis este tiempo, la misma gente que os glorifica os atacará u olvidará. Eso no quiere decir que debáis aceptar, de un modo conformista, los zapatos de la sociedad; haced los zapatos contra la sociedad, otros, pero con maestría. 35
3 (…) BANU. – La segunda parte de este debate, he pensado que podía desarrollarse en torno a una cuestión que liga a Brook con Grotowski. El primero, en un momento determinado de su vida, abandonó la gran institución, tras un período en el que había conseguido crear una situación alternativa, es decir, un grupo de investigación en el interior de la Royal Shakespeare Company. Hasta que dejó esta institución y salió de Inglaterra, produciéndose así una doble ruptura. Jerzy Grotowski, a su manera, ha hecho algo parecido. Abandonó primero el Teatro Estable de Cracovia para crear su propio Laboratorio, y luego dejo el teatro para realizar diversas experiencias. Existe, pues, en su trayectoria, un elemento común. Justamente, el que glosaba Brook en “El espacio vacío” : la relación entre el interior y el exterior del teatro. En este libro Brook decía, en primera persona, “nos hemos quedado en la linde d el bosque” . La pregunta, pues, que yo quisiera hacer a Brook y a Grotowski es por qué, en un momento dado, se han producido estas rupturas, qué es lo que esperaban de ellas y, también, por qué permanecer en los bordes en lugar de adentrarse lo más posible en el bosque. (…)GROTOWSKI. – si se va demasiado lejos, incluso con maestría, y la fuerza resulta demasiado grande, se aleja a los espectadores. Entonces, ¿qué hacer para explorar ese terreno de juego de grandes fuerza? Entonces debemos realizar la experiencia en el bosque, para no poner en peligro a los demás. Ese es un aspecto del tema, al que volveré dentro de un momento. Veamos otro aspecto. Un día, hace años, Brook me dijo, contándome uno de sus viajes a Afganistán, algo que me golpeó profundamente. Para encontrar la tumba de un santo que, según la leyenda, hacía milagros, era necesario descubrir el mercado más floreciente, porque los comerciantes abren sus tiendas cerca de las tumbas de los santos, ya que ello trae suerte. Pero luego está el otro aspecto del tema; la tumba del santo es invisible, y lo único que vemos es el cambio de objetos, la fiebre del mercado, en el sentido positivo – y no de prostitución – del término. Así que tenemos la vida cotidiana, la vida normal, y, detrás de esta realidad floreciente, visible, se encuentra la tumba escondida de un santo, es decir, una verdad interior, si queremos interpretarlo como una metáfora. Esto es el gran teatro. Consideremos ahora un tercer aspecto. Hay un texto de Jung, si yo recuerdo bien, encontrado después de su muerte, que supone la primera tentativa de de formular un texto a propósito de la individualización. Jung ha dicho que el yo social, que es una máscara, es necesario para integrarse en la sociedad; pero que para encontrar la unidad completa del hombre, como ser indivisible – y ése es el origen de la palabra individuo – , hay que orientarse en una dirección que no sea la del yo social. Entonces, por necesidad, se hace una investigación que tiene una apariencia totalmente antisocial. Sobre esto, Jung ha dicho: “Si alguien emprende este tipo de aventura, será destruido por la sociedad considerándole enemigo, lo cual será justo si no entrega nada a la sociedad.” Si yo hago la búsqueda del individuo en mí mismo, debo pagar a la sociedad curando a los enfermos. En ese caso se produce un equilibrio entre mi empeño personal y el hecho de que hago algo por la sociedad. Creo que eso es muy importante. Antes hablaba de la existencia de la actitud de 36
Aramis dentro de mí, recordando que ahora, cuando trabajo sobre motivos tradicionales, cercanos al ritual, uso más y más el lenguaje de un director en escena. Pero yo creo que eso no es sólo el juego paradójico de Aramis, sino la expresión de mi deseo de que las conclusiones de los estudios que ahora hago sirvan al teatro, y que las personas con las que trabajo aprendan los elementos del oficio del arte del espectáculo. Y, al mismo tiempo, esta ausencia en el mismo centro de la creatividad teatral – que corresponde a mi ausencia – debe servir a la presencia de los demás. Cuando me pregunto cómo veo esta situación, veo siempre el ejemplo del viejo Zósima en <>. Un día, Aliosha pregunta a Zósima qué es lo que tiene con la gente mundana y con los campesinos; su vida es distante, porque “tú has elegido una vida de ermitaño, destinada a la oración” . Zósima le responde que no tiene razón, que su apreciación no es justa, porque él hace lo que hace en lugar de los demás, y porque sabe que alguien tiene que hacer ese trabajo cuando otros no lo hacen. Entonces, si mi ausencia de los lugares de creación teatral sirve a la presencia en esos lugares de otros, no en el sentido metafísico o metafórico, sino en el sentido del oficio, en ese caso el hecho de desaparecer en el bosque está justificado. En otro caso, no sería justo. BANU. – (…) la pregunta que yo hago (…) sería cómo se explica, en su largo camino, su actual atracción por el anonimato, por aquello que no lleva la marca inmediata de la subjetividad, sino, por el contrario, por las obras que aparentemente carecen de firma. GRTOWSKI. – Se dice que el autor de la biblia es el Espíritu Santo. Pese a que si tomamos una serie de fragmentos de la Biblia, advertimos la presencia de sus distintos y supuestos autores, yo creo que es mejor considerarla una creación del Espíritu Santo. Se puede incluso contemplar como una enorme biblioteca. En cuanto a Shakespeare, existe un individuo preciso, pero también la sospecha de que muchos de los dramas que se le atribuyen han sido escritos por otros. Por Bacon, Marlowe, o algún otro. ¿Por qué esta preocupación? No creo que sea por la simple duda suscitada por el hecho de que un actor haya llegado a ser tan gran dramaturgo, sino, más bien, porque Shakespeare es como la Biblia, y resulta evidente que el Espíritu Santo es el autor de estas obras. Así que con Shakespeare se produce algo molesto. No se dice que es el Espíritu Santo el que tomó el pseudónimo de Shakespeare o Dostoievski, cuando es innegable que fue así. Cuando Dostoievski ha escrito como Dostoievski, como él mismo, es decir, como periodista, era horrible. No era sólo terriblemente reaccionario – y eso puede parecer a algunos, en el mundo de hoy, una virtud – sino que sus artículos periodísticos merecen sin más, la calificación de estúpidos. Es obvio que sus novelas las ha escrito otra persona, utilizando su nombre como pseudónimo, que el autor es el mismo que el de la Biblia. Es decir, que aquello que advertimos en la cima de la creatividad, aunque no exista el anonimato, es la presencia de una fuerza impersonal. Lo cual también se da, y pido perdón por decirlo, en determinados aspectos de la creatividad de Brook. En esto es un maestro, que alcanza un nivel de creación casi impersonal. Vayamos ahora con el segundo punto. Sí: yo trabajo ahora con antiguos cantos y formas de la danza tradicional, y sobre algunas otras cosas ligadas a la técnica del oficio. Pero voy a hablar sólo del canto. Digamos del canto que el pueblo ha creado, lo que supone el olvido del autor, o que éste apenas ha existido. Tenemos, simplemente, el canto. En el canto tradicional pleno, 37
en la calidad vibratoria, si está perfectamente realizada, sucede lo mismo que con el Avesto : no hay ninguna necesidad de traducir las palabras. La vibración, por sí misma, comunica el contenido. No se trata del problema de la melodía, que debe ser perfectamente mantenida para que todo funcione. Sino de un aspecto de la cualidad vibratoria, que actúa como lenguaje directo. Pero eso no es todo. La gente, cuando trabaja en algo ligado a las viejas tradiciones, imagina de inmediato que debe colocarse en situaciones extrañas; así, por ejemplo, se dicen que es necesario buscar el trance de la posesión. Lo cual conduce siempre a tonterías. Cuando se trabaja un nuevo canto, no es en la posesión de sí mismo en lo que hay que pensar, sino en acercarse al canto como una persona. Somos cinco y cantamos diversos cantos antiguos; no debemos buscar ningún trance de posesión de nosotros mismos; debemos buscar el descubrimiento del canto como si se tratara de una persona. Al comienzo, las preguntas pueden ser muy intermedias. Por ejemplo, ¿es un canto masculino o femenino? ¿Es un canto casi humano o casi animal? ¿Corresponde a una persona vieja o a otra extremadamente vieja? Evidentemente, entre ambos registros, existen numerosas posibilidades. El autor es anónimo, pero existe la personalidad del canto, la persona-canto, que no es la persona que canta, ni la persona que la cantó por primera vez, ni la persona que ha creado el canto, y esa persona, cuya identidad es el canto, es la que yo, como cantante, debo descubrir. A eso se llega como meta de una extraordinaria maestría, y lo mismo sucede con la danza tradicional, y con lo que Stanislavski llamó las “acciones físicas”. Y ahí se ve que trabajando sobre cosas totalmente antiguas, se llega, por fin, al problema fundamental del oficio artístico. No existe ninguna posibilidad de acercarse a la cualidad tradicional de un modo amateur. Ninguna posibilidad. No es un teatro de participación, no es el para-teatro, no es un teatro de las fuentes, no es esto. Es necesario resolver todos los problemas de la precisión técnica y llegar a un punto, semejante a esas radicalidad de fuerzas tensas y peligrosas de la que habla Brook. Peligrosas, en el sentido de que no pueden ser directamente útiles al espectador, que más bien las rechaza, pero que sí pueden servir a los actores, a las personas que trabajan en el arte. Entonces, si se trabaja en esa especie de extraño monasterio como es el centro de Pontedera, que si no es un monasterio religioso sí lo es en relación con el teatro, cabe preguntarse de inmediato, ¿dónde está la religión? Pregunta que equivale a la de ¿para qué sirve el arte?, ¿es quizá un vehículo para nuestro desarrollo interior? Cuestión ésta que se plantea por igual en el centro de las actividades públicas que en el laboratorio.
(Fragmentos del debate entre Peter Brook y Jerzy Grotowski , moderado por Georges Banu. Primer Acto, cuadernos de investigación teatral/Separata del n° 229 Brook’ 89 /Taormina, durante el mes de Mayo, con ocasión de la entrega a Peter Brookdel Premio Europa. Se han extraído sólo las respuestas de Grotowski.)
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DE LA COMPAÑÍA TEATRAL AL ARTE COMO VEHÍCULO Jerzy Grotowski (Fragmentos)
I “Cuando hablo de «compañía teatral» me refiero al teatro de grupo, al trabajo a largo plazo de un grupo. A un trabajo que no se relaciona en particular con ningún concepto de vanguardia y que constituye la base del teatro profesional de nuestro siglo, que comenzó a finales del siglo XIX. Pero también podemos decir que fue Stanislavski quien desarrolló esta noción moderna de la compañía como base del trabajo profesional (…)” “(…) ¿Qué había antes del teatro de grupo? Podemos imaginarnos, en el siglo XIX, sobre todo en Europa central y del este, familias (…) Estas familias tenían un tiempo cortísimo de ensayos, unos cinco días, para preparar un nuevo estreno. Los actores de ese tiempo desarrollaban una memoria prodigiosa: se aprendían un texto con gran rapidez y en pocos días eran capaces de decirlo de memoria. Pero como a veces titubeaban, necesitaban un apuntador. Cuando observo este período desde una distancia, pienso que no era tan malo el trabajo de aquellas gentes. Ellos no podían elaborar cada detalle del espectáculo, pero sabían que los detalles no podían faltar. Además, conocían las situaciones dramáticas que se requerían y, ante todo, sabían que hay que conseguir siempre estar vivo mediante el propio comportamiento. (…) cuatro o cinco semanas es muy poco tiempo para preparar la verdadera partitura de la actuación y demasiado para tratar de captar la vida únicamente improvisando. ¿Y durante cuánto tiempo hay que ensayar? Depende. Stanislavski frecuentemente ensayaba una obra durante un año y hasta llegó a ensayar durante tres años. También Brecht ensayaba durante períodos largos. Pero existe así como una duración media. En Polonia, por ejemplo, en los años sesenta, el tiempo normal de ensayos era de tres meses.” “(…) Ciertos directores, al parecer experimentados, admiten que al final del período establecido de cuatro semanas ya no saben qué hacer. He ahí el problema. Hace falta un saber de lo que es el trabajo con los actores y sobre la escenificación. Si se quiere obtener en un mes los mismos resultados que antes las familias de actores obtenían en cinco días, es lógico que pronto no se sepa sobre qué más trabajar. Los ensayos se vuelven más y más someros. ¿Cuál es la razón de esto? La comercialización. Las compañías teatrales 39
desaparecen para dar paso a la industria del espectáculo; sobre todo en Estados Unidos, pero también cada vez más en Europa. Los teatros se convierten en centros de contratación que alquilan el director, quien a su vez -solo o con un director para la distribución de papeles (director de casting) escoge a los actores para la obra prevista, entre decenas o centenares de candidatos, y después se empiezan los ensayos, que duran algunas semanas. ¿Qué significa todo esto? Ecológicamente es como talar el bosque sin plantar árboles. Los actores no tienen la posibilidad de encontrar algo que sea un descubrimiento artístico y personal. No pueden. Así que para salir adelante tienen que usar lo que ya saben hacer y que les ha dado éxito -y esto va en contra de la creatividad. Porque la creatividad es más bien descubrir lo desconocido. Éste es el punto clave acerca de por qué las compañías son necesarias. En ellas hay la posibilidad de renovar los descubrimientos artísticos. En el trabajo de un grupo de teatro se debe buscar la continuidad a través de las obras sucesivas durante un largo período de tiempo, y con la posibilidad para el actor de pasar de un tipo de papel a otro. Los actores deberían tener tiempo para la búsqueda. De esta manera no se tala el bosque, sino que se plantan las semillas de la creatividad. Esto empezó con Stanislavski. Según las «leyes naturales», la vida creativa de una compañía no dura mucho tiempo. Entre diez y catorce años, no más. Después, la compañía se deseca, a menos que se reorganice e introduzcan nuevas fuerzas; de otra manera, morirá. No hay que ver a la compañía teatral como una meta en sí misma. Si la compañía se convierte únicamente en un lugar seguro, llega a un estado de inercia: poco importa entonces que hayan o no victorias artísticas. Todo se establece como en cualquier empresa burocrática: se mantiene, se mantiene y se detiene en el tiempo. He aquí el peligro.”
II “(…) Muchos profesores trabajan en nombre de Stanislavski (buscando cada uno a su modo lo que Stanislavski indicó, afirmando «desarrollar» lo que Stanislavski propuso). Y aquí estamos frente a una absurdidad. ¿Cómo es posible estudiar a Stanislavski dos o tres años y preparar un espectáculo en cuatro semanas (…)? Stanislavski nunca lo hubiera aceptado. Para él, el tiempo mínimo de trabajo sobre un espectáculo era de varios meses; y el estreno se hacía cuando los actores estaban listos.” “(…) Hay muchos elementos vinculados al oficio que exigen un trabajo a largo plazo. Y esto sólo es posible si existe una compañía. Si se trabaja en nombre de Stanislavski, hay que comenzar por lo mínimo que él pidió: tiempo para los ensayos, la elaboración de la partitura de actuación y el trabajo en grupo. De lo contrario, vuelvan a las familias de actores y preparen el espectáculo en cinco días. Esto tal vez será mejor que sus tibias cuatro semanas.”
III “(…) En teatro tenemos un eslabón visible: el espectáculo, y otro casi invisible: los ensayos. Los ensayos no son únicamente la preparación del espectáculo, son, para el actor, un 40
campo de descubrimiento sobre sí mismo, sobre sus capacidades y sobre las posibilidades de rebasar sus límites. Si se trabaja seriamente, los ensayos son una gran aventura. (…)Fleming no buscaba la penicilina. Él y sus colegas buscaban otra cosa. Pero la investigación era sistemática y entonces apareció la penicilina. Se podría decir algo semejante a propósito delos ensayos. Buscamos algo de lo que tenemos una idea inicial, un determinado concepto. Sibuscamos con intensidad y concienzudamente, tal vez no encontraremos precisamente eso,pero puede aparecer alguna otra cosa que podrá reorientar todo el trabajo.” “(…) Hemos hablado de tres eslabones de una cadena que es muy larga: el eslabónespectáculo, el eslabón-ensayos para el espectáculo, el eslabón-ensayos no exactamente para el espectáculo... Esto en un extremo de la cadena. En el otro extremo hay algo muy antiguo, pero desconocido en nuestra cultura actual: el arte como vehículo -el término que Peter Brook utilizó para definir mi trabajo actual. Normalmente, en el teatro (es decir, en el teatro de espectáculos, en el arte como presentación) se trabaja sobre la visión que debe aparecer en la percepción del espectador. Si todos los elementos del espectáculo son elaborados y perfectamente montados (el montaje), en la percepción del espectador aparece un efecto, una visión, una historia; en cierto modo, el espectáculo no aparece en el escenario sino en la percepción del espectador. Ésta es la particularidad del arte como representación. En el otro extremo de la larga cadena de «performingarts» se halla el arte como vehículo , que no busca crear el montaje en la percepción de los espectadores sino en los artistas que hacen: «los actuantes». Esto ya existía en el pasado, en los Misterios de la Antigüedad.”
IV “En mi vida he pasado por diferentes etapas de trabajo. En el teatro de espectáculos (el arte como representación) -que considero una etapa muy importante, una aventura extraordinaria con efectos a largo plazo- llegué a un cierto punto en que perdí el interés por hacer nuevos espectáculos. Así que suspendí mi trabajo de hacedor de espectáculos y seguí para descubrir la continuación de la cadena: los otros eslabones, los de después de los espectáculos y los ensayos. Y de ahí surgió el parateatro, es decir, el teatro participativo (o sea, con participación activa de personas del exterior). Dentro, como medio oculto, se hallaba el «Día santo» [Holiday, thedaythatisholy], la Fiesta, humana, pero casi sagrada, ligada al «desarmarse» -totalmente, recíprocamente. ¿Cuáles fueron las conclusiones? En los primeros años, cuando esto era trabajado a fondopor un pequeño grupo durante meses y meses, y después venían del exterior solamentealgunos nuevos participantes, sucedían cosas al límite del milagro. Sin embargo, cuandodespués, a la luz de esa experiencia, hicimos otras versiones con vistas a incluir a másparticipantes -o bien cuando el grupo de base no había pasado, antes, por un período largo detrabajo intrépido-, algunos fragmentos funcionaban bien, pero se degeneraba un 41
poco haciauna sopa emotiva o hacia una animación. Del parateatro nació (en tanto que eslabón-después) el Teatro de las Fuentes, donde se buscaba la fuente de diferentes técnicas tradicionales, deaquello que «precede a las diferencias». En esta investigación, la aproximación era más biensolitaria. Solíamos trabajar en el exterior y buscábamos, sobre todo, lo que el ser humanopuede hacer con su propia soledad, cómo puede ser transformada en una fuerza y una relacióncon lo que denominamos el medio natural. «Los sentidos y sus objetos» (thesenses and their objects)", «la circulación de la atención» (thecirculation of attention), «la Corrientevislumbrada cuando se está en movimiento» (theCurrertt «glimpsed» byonewhile he is inmovement), «en el mundo vivo, el cuerpo vivo» (the living body in the living world) -todo esto,en cierta manera, se convirtió en la consigna de trabajo. Con el Teatro de las Fuentes llegamosa procesos fuertes y vivos, incluso si, por así decir, no sobrepasamos la etapa de pruebas: nosfaltó el tiempo necesario para seguir adelante, pues el programa se vio interrumpido (tuve que exiliarme).
Parateatro y Teatro de las Fuentes pueden conllevar una limitación, la de quedarse fijados enel plano «horizontal» (con sus fuerzas vitales, sobre todo corporales e instintivas) en lugar dedespegar desde ese plano como de una pista de aterrizaje. Esta limitación puede evitarse siprestamos mucha atención, pero es lícito mencionarla, pues el predominio de lo vital puedebloquearnos en el plano horizontal: eso significa que no permite pasar a la acciónpor encima de este plano.El trabajo presente, que considero para mí como final, como el punto de llegada, es el artecomo vehículo . En mi recorrido he hecho una larga trayectoria -tomando el camino del artecomo representación para llegar al arte como vehículo (que, además, está vinculado con misintereses más antiguos)-. El parateatro y el Teatro de las Fuentes se hallaban sobre la línea deesta trayectoria.El parateatro permitió poner a prueba la esencia misma de la determinación: no esconderseen nada. El Teatro de las Fuentes reveló posibilidades reales. Pero era evidente que no podíamos llevarlas a cabo totalmente, si no íbamos más allá de un trabajo «impromptu» , relacionado con un tipo de “amateurismo, hacia el nivel del trabajo sobre los detalles. Nunca rompí con lased que motivó el Teatro de las Fuentes. Sin embargo, el arte como vehículo no está orientadosegún el mismo eje: consciente y deliberadamente, el trabajo tiende a pasar por encima delplano horizontal con sus fuerzas vitales, y este pasaje se ha convertido en el punto principal: la«verticalidad». Por otra parte, el arte como vehículo se concentra sobre el rigor, los detalles, laprecisión comparable a la de los espectáculos del Teatro Laboratorio. Pero ¡cuidado! No es unavuelta al arte como presentación – es el otro extremo de la misma cadena.” V “(…) Podemos decir «el arte como vehículo», pero también «objetividad del ritual» o «artes rituales». Cuando hablo de ritual no me refiero ni a una ceremonia ni a una fiesta, y todavía menos a una improvisación con la participación de gente del exterior. No se trata de una síntesis de diferentes formas rituales de diferentes lugares del mundo. Cuando me refiero al ritual, hablo de su objetividad: es decir, que los elementos de la Acción son, por sus impactos directos, los instrumentos de trabajo sobre el cuerpo, el corazón y la cabeza de los «actuantes». Desde el punto de vista de los elementos técnicos, en el arte como vehículo todo 42
es casi como en las artes teatrales; trabajamos sobre el canto, los impulsos, las formas del movimiento; aparecen incluso motivos textuales. Todo ello se reduce a lo estrictamente necesario hasta crear una estructura tan precisa y terminada como en un espectáculo: la Acción.
Entonces podemos preguntarnos: ¿cuál es la diferencia entre esta objetividad del ritual y el espectáculo? ¿Acaso la diferencia radica únicamente en el hecho de que se invita a un público? Es una pregunta legítima. Quiero dar algunas premisas que pueden aclarar la diferencia entre el arte como representación (el espectáculo) y el arte como vehículo. La diferencia, entre otras, está en la sede del montaje. En el espectáculo, la sede del montaje está en la percepción del espectador. En el arte como vehículo, la sede del montaje está en los actuantes, en los artistas que hacen . Quiero dar un ejemplo de sede del montaje en la percepción del espectador. Tomemos el Príncipe constante de RyszardCieslak en el Teatro Laboratorio. En el trabajo sobre el papel, Cieslak, antes de trabajar con sus compañeros, trabajó durante mesesy meses sólo, conmigo. En su trabajo no había nada ligado al mártir, que es el tema central del personaje del Príncipe constante en el drama de Calderón/Slowacki. El torrente de vida en el actor estaba ligado a un recuerdo muy alejado de cualquier oscuridad, de cualquier sufrimiento. Sus largos monólogos estaban ligados a las más pequeñas acciones, de acciones e impulsos físicos y vocales de aquel momento rememorado. Era un momento de su vida relativamente corto, algo así como unas decenas de minutos, cuando era adolescente y tuvo su primera gran, enorme, experiencia amorosa. Hacía referencia a esa clase de amor que, como sólo puede suceder en la adolescencia, carga con toda la sensualidad, todo lo que es carnal, pero al mismo tiempo, detrás de eso, carga con algo totalmente diferente, que no es carnal, o que es carnal de otro modo, y que es mucho más como una plegaria. Es como si, entre estos dos aspectos, se creara un puente que es una plegaria camal . Este momento al que me refiero estaba libre de toda connotación tenebrosa, era como si ese adolescente rememorado se liberase con su cuerpo del cuerpo mismo, como si se liberase, paso tras paso, del peso del cuerpo, de todo aspecto doloroso. Y sobre el río de los más pequeños impulsos y acciones relacionados con este recuerdo, el actor dejó fluir el texto de los monólogos del Príncipe constante. Sí, el ciclo de las asociaciones personales del actor puede ser una cosa y la lógica que aparece en la percepción del espectador otra. Pero entre estas dos cosas diferentes ha de existir una relación real, una sola raíz profunda, aunque esté muy oculta. De lo contrario, todo se convierte en fortuito, en cualquier cosa. En el caso del trabajo con RyszardCieslak sobre el Príncipe constante, esta raíz se relacionaba con el hecho de haber leído (antes de empezar el trabajo) el Cántico espiritual de san Juan de la Cruz, que se religa a la tradición bíblica de El cantar de los cantares . En esta referencia oculta, la relación entre el alma y la Verdad o, si se prefiere, entre el Hombre y Dios, es la relación de la amada con el Amado. Es esto lo que condujo a Cieslak hacia el recuerdo de una experiencia de amor totalmente única que se convertía, de hecho, en una plegaria carnal . El contenido de la obra de Calderón Slowacki, la lógica del texto, la estructura del espectáculo que envuelve al actor y se vincula a él, los elementos narrativos y los otros personajes del drama, todo esto sugería que él era un prisionero 43
y un mártir al que se intenta destrozar y que se niega a someterse a las leyes que no acepta, manteniéndose fiel a su verdad hasta el final. Y a través de esta agonía del martirio alcanza su cima. Para el espectador, ésta era la «historia», pero no para el actor. Alrededor del Príncipe constante, otros personajes vestidos como los procuradores de un tribunal militar, provocaban en los espectadores una asociación con la Polonia de la época. Pero naturalmente, la clave no residía en esa alusión. La clave del montaje se hallaba en la narración (alrededor del actor que interpretaba al Príncipe constante) que creaba la historia de un mártir: la dirección, la estructura del texto escrito y, lo más importante, las acciones de los otros actores, quienes, por su parte tenían sus propias motivaciones. Nadie intentaba interpretar, por ejemplo, a un procurador militar. Cada uno tenía temas propios, relacionados con su vida, estrictamente estructurados y puestos dentro de la forma de esta historia «según Calderón-Slowacki». Entonces, ¿dónde apareció el espectáculo? En cierto sentido, esta totalidad (el montaje) apareció no en la escena sino en la percepción del espectador. La sede del montaje era la percepción del espectador. Aquello que el espectador captaba era el montaje deseado, mientras que lo que hacían los actores… eso es otra historia. Crear el montaje en la percepción del espectador no es el deber del actor, sino del director. El actor debería más bien buscar liberarse de la dependencia del espectador, si no quiere perder el germen mismo de la creatividad. Hacer el montaje en la percepción del espectador es la tarea del director y es uno de los elementos más importantes de su oficio.” “(…) En cambio, cuando hablo del arte como vehículo, me refiero a un montaje donde la sede no está en la percepción del espectador sino en quien hace. (…) El arte como vehículo es como un ascensor muy primitivo: es como una gran cesta con una cuerda de la que uno mismo tira y con la que el actuante sube hacia una energía más sutil, para descender después con ella hasta nuestro cuerpo instintivo. Esto es la objetividad del ritual. Si el arte como vehículo funciona, se produce esta objetividad y la cesta se mueve de un nivela otro para los que realizan la Acción. Diversos elementos de trabajo son comunes en todas las «performingarts»; no obstante es justamente en esta diferencia de ascensor (un ascensor para los espectadores y otro, primordial, para los actuantes), es decir, en la diferencia entre el montaje en la percepción de los espectadores y el montaje en los actuantes, donde se encuentra la distinción entre el arte como representación y el arte como vehículo. En el arte como vehículo, el impacto sobre el actuante es el resultado. Pero este resultado no es el contenido: el contenido es el tránsito de lo tosco a lo sutil . Cuando hablo de la imagen del ascensor primordial, es decir, del arte como vehículo, me refiero a la verticalidad. Verticalidad, el fenómeno es de orden energético: energías pesadas pero orgánicas (vinculadas a las fuerzas de la vida, a los instintos, a la sensualidad) y otras energías, más sutiles. La cuestión de la verticalidad significa pasar de un nivel digamos tosco -en cierta manera podemos decir entre comillas «cotidiano»- a un nivel energético más sutil o incluso a la alta conexión.
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Alcanzado este punto, añadir algo más no seria justo, me limito a indicar el tránsito, la dirección. Ahí existe también otro tránsito: si nos acercamos a la alta conexión -es decir, en términos energéticos, si nos acercamos a la energía mucho más sutil- se plantea todavía la cuestión de descender llevando de vuelta consigo esa cosa sutil a la realidad más ordinaria, relacionada con la "densidad" del cuerpo. No se trata de renunciar a una parte de nuestra naturaleza. Todo debe tener su lugar natural: el cuerpo, el corazón, la cabeza, algo que se halla «por debajo de nuestros pies» y algo que se halla «por encima de la cabeza». El todo como una línea vertical, y esta verticalidad debe estar tensionada entre la organicidad y theawareness . Awareness quiere decir la conciencia que no está ligada al lenguaje (a la máquina de pensar), sino a la Presencia . Podemos comparar todo esto con la escalera de Jacob. La Biblia cuenta que Jacob se durmió, con la cabeza sobre una piedra, y tuvo una visión: vio, de pie sobre la tierra, una gran escalera y percibió las fuerzas o, si se prefiere, a los ángeles que subían y bajaban. Sí, es muy importante si se puede hacer, en el arte como vehículo, una escalera de Jacob, pero para que esta escalera funcione, cada peldaño debe estar bien hecho. Si no, la escalera se rompe. Todo depende de la competencia artesanal con que se trabaja, de la calidad de los detalles, de las acciones y del ritmo, del orden de los elementos. En lo que a oficio se refiere, todo debería ser impecable. Habitualmente, sí alguien busca en el arte su escalera de Jacob, se imagina que depende simplemente de su buena voluntad. Busca entonces algo amorfo, una especie de sopa, y se disuelve en sus propias ilusiones. Lo repito: la escalera de Jacob debe ser construida con una credibilidad artesanal. ”
VI “Los cantos rituales de la tradición antigua dan un soporte en la construcción de los peldaños de esta escalera vertical.” “(…) me gustaría precisar algunos aspectos ligados al trabajo del cuerpo. La cuestión de la obediencia del cuerpo se puede resolver con dos enfoques diferentes. (…) El primer enfoque sería poner el cuerpo en estado de obediencia domándolo. Podemos comparar esto al enfoque en el ballet clásico o en determinados tipos de "atletismo". El peligro de este enfoque es que el cuerpo se desarrolla como una entidad muscular, y por lo tanto no lo suficientemente flexible y «vacía» como para ser un canal abierto a las energías. El peligro más acuciante de este enfoque es que el hombre refuerza la separación que existe entre la cabeza, que dirige, y el cuerpo, que se convierte en una marioneta manipulada. Sin embargo, hay que destacar que los peligros y los límites de este enfoque son superables si se es consciente y si el instructor en este campo es lúcido. A menudo se encuentran ejemplos en el trabajo sobre el cuerpo practicado en las artes marciales. El segundo enfoque sería el de desafiar al cuerpo. Desafiarle dándole deberes, objetivos que parecen sobrepasar las capacidades del cuerpo. Se trata de invitar al cuerpo a lo «imposible» y de hacerle descubrir que lo «imposible» puede ser dividido en pequeñas partes, en pequeños elementos, y convertirse en posible. En este segundo enfoque, el cuerpo se vuelve obediente sin saber que debe ser obediente. Se convierte en un canal abierto a las energías y encuentra la 45
conjunción entre el rigor de los elementos y el flujo de la vida («la espontaneidad»). De esta manera, el cuerpo no se siente como un animal domado o domesticado, sino más bien como un animal salvaje y digno.” La gacela perseguida por un tigre corre con ligereza, una armonía de movimientos increíbles. Si observamos a cámara lenta en un documental, esta carrera de la gacela y el tigre da la imagen de la vida plena y paradójicamente gozosa. Los dos enfoques son plenamente legítimos. No obstante, en mi vida creativa siempre me ha interesado más el Segundo enfoque.”
VII “Si nuestro objetivo es el arte como vehículo, la necesidad de llegar a una estructura que pueda ser repetida (de llegar, por así decirlo, a la obra) es aún mayor que en el trabajo sobre un espectáculo destinado al público. No es posible trabajar sobre uno mismo (para utilizar la fórmula de Stanislavski) si no se está dentro de algo estructurado que sea repetible, que conste de un inicio, un desarrollo y un final, donde cada elemento ocupe su lugar lógico, técnicamente necesario. Todo ello determinado desde el punto de vista de esta verticalidad hacia lo sutil y su descenso (de lo sutil) hacia la densidad del cuerpo. La estructura elaborada en los detalles (la Acción) es la clave. Si falta la estructura, todo se disuelve.”
VIII “¿Es posible trabajar en la misma estructura performativa sobre los dos registros: sobre el artecomo representación (para hacer un espectáculo público) y al mismo tiempo sobre el arte comovehículo?Es lo que yo mismo me pregunto. Teóricamente, veo que debe de ser posible. En la práctica,he hecho estas dos cosas en periodos diferentes de mi vida: el arte como presentación y el artecomo vehículo. Pero ¿es posible hacer los dos en la misma estructura performativa? Si setrabaja el arte como vehículo, y si al mismo tiempo se quiere utilizarlo como algo espectacular,el acento puede desplazarse fácilmente y, por lo tanto, además de los otros problemas, el sentido de todo esto corre el riesgo de volverse equívoco. Se podría decir, entonces, que es unacuestión muy difícil de resolver. Pero si yo tuviera la fe de que, a pesar de todo, puederesolverse, ciertamente estaría tentado a hacerlo, lo admito. ”
IX “(…) En mi trabajo actual se da una paradoja. Nos ocupamos del arte como vehículo, que por supropia naturaleza no está destinado a los espectadores, y sin embargo hemos confrontado eltrabajo con decenas y decenas de grupos teatrales, y sin incitarlos a abandonar el arte como representación; al contrario, con la perspectiva de que deben continuarlo. Esta paradoja es sóloaparente. Esto ha sido posible porque el arte como vehículo plantea en la práctica preguntasligadas al oficio como tal, válidas en los dos extremos de la cadena de las «performingarts», cuestiones artesanales. En el Workcenter existe también un aspecto de formación. Al comienzo de la sección Vmencioné que uno de los polos del trabajo en el Workcenter tiende hacia la educaciónpermanente en el terreno de la actuación (aunque entre nosotros varios de estos elementos estén ligados también a las formas rituales). Los jóvenes artistas que están en el Workcenter (por un año como mínimo, y a veces mucho 46
más) y que toman parte en este tipo de trabajo lohacen desde la perspectiva de su oficio, el oficio de actor; y utilizo las posibilidades delWorkcenter para ayudarlos en este ámbito. Al mismo tiempo, no me tapo los oídos ante la pregunta: ¿el oficio como tal puede indicarles alguna cosa del trabajo sobre sí mismos? Pero es una pregunta extremadamente delicada y prefiero evitar cualquier adoctrinamiento. Me ha sidodada la oportunidad de hacer aparecer en el Workcenter el otro polo del trabajo, el que searraiga en el arte como vehículo: como una tradición y como una investigación. Esto no englobadirectamente a todos aquellos con quienes trabajo. En cuanto a las personas implicadas directamente en el arte como vehículo, no pienso en ellas en tanto que «actores» sino en tanto que«actuantes» (los que hacen), porque su punto de referencia no es el espectador, sino elitinerario en la verticalidad.En el Workcenter, lo que va hacia el arte como vehículo ha sido confrontado con grupos deteatro visitantes. E incluso sí han podido aparecer conclusiones prácticas para alguien, el mismohecho de la corta duración de estos encuentros no permite que nadie dé por supuesto que setrata de «mis discípulos». Con el arte como vehículo, somos sólo el extremo de la larga cadena, yeste extremo debe permanecer en contacto, de una manera u otra, con el otro extremo, que esel arte como representación. Los dos extremos pertenecen a la misma gran familia. Tiene que serposible que alguna cosa pase, los descubrimientos técnicos, la conciencia artesanal... Todo estodebe poder pasar si no queremos ser completamente cercenados del mundo.(…) En la historia del arte (y no sólo del arte) se pueden encontrar un sinfín de ejemplos de cómo una influencia buscada o bien muere rápidamente o bien se convierte en una caricatura, en unadesnaturalización tan radical que a menudo es difícil reencontrar en la imagen propagada lahuella misma de lo que fue su fuente. En cambio, existen influencias anónimas. Los dosextremos de la cadena (el arte como representación y el arte como vehículo) tienen que existir: eluno visible, público, y el otro casi invisible. ¿Por qué digo «casi»? Porque si está completamente escondido no puede dar vida a las influencias anónimas.Por lo tanto, debepermanecer invisible, pero no completamente. ”
http://es.scribd.com/doc/53695992/14/De-la-Companía-teatral-al-arte-como-vehículo-de Jerzy-Grotowski. Por Thomas Richards del texto Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas.
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el Performer Jerzy Grotowski 1987
elPerformer , con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte del otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas. Yo soy Teacher of Performer. Hablo en singular. El teacher, es alguien a través del cual pasa la enseñanza; la enseñanza debe ser recibida, pero la manera para el aprendiz de redescubrirla, de acordarse, es personal. ¿Cómo es que el teacher conoció la enseñanza? Por la iniciación, o por el hurto. El Performer es un estado del ser. Al hombre de conocimiento se le puede pensar en relación a Castaneda, si se ama su color romántico. Yo prefiero pensar en Pierre de Combas. O hasta en Don Juan descrito por Nietzsche: un rebelde que debe conquistar el conocimiento; que aún si no es maldecido por los otros, se siente diferente, como un outsider . En la tradición hindú se habla de los uratias (las hordas rebeldes). Un uratias es alguien que está sobre el camino para conquistar el conocimiento. El hombre de conocimiento dispone del doing, del hacer y no de ideas o de teorías. ¿Qué hace por el aprendiz el verdadero teacher ? El dice: haz esto. El aprendiz lucha por comprender, por reducir lo desconocido a conocido, por evitar hacerlo. Por el mismo hecho de querer comprender opone resistencia. Puede comprender sólo si hace. Hace o no hace. El conocimiento es un problema de hacer.
el peligro y la suerte Si utilizo el término de guerrero, se piensa de nuevo en Castaneda pero todas las Escrituras también hablan del guerrero. Se le encuentra en la tradición hindú como africana. Es alguien que es consciente de su propia mortalidad. Si hay que afrontar los cadáveres, los afronta, pero si no hay que matar no mata. Entre los indios del nuevo mundo se dice del guerrero que entre dos batallas tiene el corazón tierno, como una joven doncella. Para conquistar el conocimiento lucha, porque la pulsación de la vida se vuelve más fuerte, más articulada en los momentos de gran intensidad, de gran peligro. El peligro y la suerte van juntos. No hay gran clase sino con respecto a un gran peligro. En el momento del desafío aparece la ritmatización de las pulsaciones humanas. El ritual es un gran momento de gran intensidad. Intensidad provocada. La vida se vuelve entonces rítmica, El Performer sabe ligar el impulso corpóreo a la sonoridad (el flujo de la vida debe articularse en formas). Los testigos entran entonces en estados intensos porque, dicen, han sentido una presencia. Y esto, gracias al Performer que es un puente entre el testigo y algo. En este sentido, el Performer es pontifex, hacedor de puentes.
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La esencia: etimológicamente se trata del ser, de la seridad . La esencia me interesa porque no tiene nada de sociológico. Es eso que no es recibido de los otros, aquello que no viene del exterior, que no es aprendido. Por ejemplo, la conciencia (en el sentido de theconscience, la “conciencia moral”) es algo que pertenece a la esencia, y que es del todo diferente del código moral que pertenece a la sociedad. Si infringes el código moral, te sientes culpable, y es la sociedad la que habla de ti. Pero si haces un acto contra la conciencia, sientes remordimientos – esto es entre tú y tú mismo, y no entre tú y la sociedad. Porque casi todo aquello que poseemos es sociológico, la esencia parece poca cosa, pero es tuya. En los años cincuenta, en Sudán, había jóvenes guerreros en los pueblos Kau. En el guerrero en organicidad plena, el cuerpo y la esencia pueden entrar en ósmosis y parece imposible disociarlos. Pero esto no es un estado permanente, dura sólo un breve período. Es, según la expresión de Zeami, la flor de la juventud. En cambio, con la edad, se puede pasar del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la esencia . Esto resulta de una difícil evolución, evolución personal que, de cualquier modo, es la tarea de cada uno. La pregunta clave es: ¿Cuál es tu proceso? ¿Eres fiel o luchas contra tu proceso? El proceso es como el destino de cada uno, el destino propio que se desarrolla (o: que simplemente se desenvuelve) en el tiempo. Entonces: ¿Cuál es la cualidad de tu sumisión a tu propio destino? Se puede captar el proceso, si lo que se hace está en relación con nosotros mismos, si no se odia lo que se hace. El proceso está ligado a la esencia y, virtualmente, conduce al cuerpo de la esencia. Cuando el guerrero está en el breve tiempo de la ósmosis cuerpo-y-esencia debe captar su proceso. Cuando nos adaptamos al proceso, el cuerpo resulta no-resistente, casi transparente. Todo es ligero, todo es evidente. En el Performer el performing puede resultar muy próximo al proceso.
el Yo-Yo Se puede leer en los textos antiguos: Nosotros somos dos.El pájaro que picotea y el pájaro que mira. Uno morirá, uno vivirá. Embriagados de estar en el tiempo, preocupados de picotear, nos olvidamos de hacer vivir la parte de nosotros mismos que mira. Hay entonces el peligro de existir sólo en el tiempo y en ningún modo fuera del tiempo. Sentirse mirado por la otra parte de sí mismo, aquélla que está como fuera del tiempo, otorga la otra dimensión. Existe un Yo-Yo. El segundo Yo es casi virtual; no está en nosotros la mirada de los otros, ni el juicio, es como una mirada inmóvil: presencia silenciosa, como el sol que ilumina las cosas y basta. El proceso de cada uno puede cumplirse sólo con el contexto de esta inmóvil presencia. Yo-Yo : en la experiencia la pareja no aparece como separada, sino como plena, única. En el camino del Performer, se percibe la esencia durante su ósmosis con el cuerpo, entonces se trabaja el proceso desarrollando el Yo-Yo. La mirada del teacher puede a veces funcionar como el espejo de la conexión Yo-Yo ( esta conexión no estando aún trazada). Cuando el enlace Yo-Yo es trazado, el teacher puede desaparecer y el Performer continuar hacia el cuerpo de la esencia . El que se puede reconocer en la foto de Gurdjieff viejo sentado sobre una banqueta en París. De la imagen del joven guerrero de Kau a aquella de Gurdjieff está el camino del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la esencia.
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El Yo-Yo no quiere decir estar cortado en dos sino ser doble. Se trata de ser pasivo en la acción y activo en la mirada (al contrario de lo habitual). Pasivo quiere decir ser receptivo. Activo está presente. Para nutrir la vida del Yo-Yo, el Performer debe desarrollar no un organismo-masa, organismo de músculos, atlético, sino un organismo-canal a través del cual las fuerzas circulan. El Performer debe trabajar en una estructura precisa haciendo esfuerzos, porque la persistencia y el respeto de los detalles, son el rigor que permite hacer presente el Yo-Yo. Las cosas por hacer deben ser exactas. Don´t improvise, please! Hay que encontrar acciones simples; pero teniendo cuidado que sean dominadas y que esto dure. De otra manera no se trata de lo simple, sino de lo banal.
eso que recuerdo Uno de los accesos a la vía creativa consiste en descubrir en sí mismo una corporeidad antigua a la cual se está unido por una relación ancestral fuerte. Entonces uno no se encuentra ni en el personaje ni en el no-personaje. A partir de los detalles, se puede descubrir en sí a otro – al abuelo, la madre. Una foto, el recuerdo de las arrugas, el eco lejano de un color de la voz permite re-construir una corporeidad. Al comienzo, una corporeidad de alguien conocido, y después más y más lejos, la corporeidad del desconocido, del ancestro. ¿Es verídica o no? Tal vez no es como ha sido, sino como hubiese podido ser. Puedes llegar a un pasado muy lejano como si la memoria se despertase. Es un fenómeno de reminiscencia, como si uno recordase al Performer del ritual primario. Cada vez que descubro algo tengo la sensación que es eso que no recuerdo. Los descubrimientos están detrás de nosotros y es necesario hacer un viaje hacia atrás para llegar hasta ellos. ¿Con la irrupción – como en el regreso de un exiliado- se puede tocar algo que ya no está ligado a los orígenes pero – si oso decirlo- al origen? Creo que sí. ¿Está la esencia tras la memoria? No sé nada. Cuando trabajo muy cerca de la esencia, tengo la impresión de actualizar la memoria. Cuando la esencia está activada, es como si fuertes potencialidades se activasen. La reminiscencia es tal vez una de estas potencialidades.
Hombre interior Cito: Entre el hombre interior y el hombre exterior existe la misma diferencia infinita que entre el cielo y la tierra. Cuando me tenía en mi causa primera, no tuve Dios, era mi propia causa. Allí nadie me preguntaba hacía dónde tendía ni qué era lo que hacía; no había nadie para interrogarme. Eso que quería, lo era y eso que era lo quería; era libre de Dios y de todas las cosas. Cuando me salí (fluí) todas las criaturas hablaron de Dios. Si me preguntaba: -Hermano Eckhart, ¿cuándo saliste de casa? – Estaba allí tan sólo hace un instante. Era yo mismo, me quería a mí mismo y me conocía a mí mismo, para hacer al hombre (que aquí abajo soy).
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Por esto soy no-nato, y según mi modo de no-nato no puedo morir. Eso que soy según mi nacimiento morirá y desaparecerá, porque eso es devuelto al tiempo y se pudrirá con el tiempo. Pero en mi nacimiento nacieron también todas las criaturas. Todas prueban la necesidad de elevarse de su vida a su esencia. Cuando regreso, esta irrupción es más noble que mi salida. En la irrupción – allí- estoy por encima de todas las criaturas, ni Dios, ni criatura; pero soy eso que era, eso que debo permanecer ahora y por siempre. Cuando llego allí, nadie me pregunta de dónde vengo, ni dónde he estado. Allí soy eso que era, no crezco ni disminuyo, porque allí soy una causa inmóvil, que hace mover todas las cosas.
Nota: Una versión de este texto (basado en la conferencia de Grotowski) fue publicada en mayo 1987 por ART-Presse en París, con la siguiente nota de Georges Banu: “No es ni una grab ación, ni un resumen lo que propongo aquí, sino unos apuntes tomados con cuidado, lo más próximo posible a las formulaciones de Grotowski. Sería necesario leerlos como indicaciones de trayecto y no como los términos de un programa, ni como un documento terminado, escrito, cerrado. Los ecos de la voz del ermitaño pueden llegar hasta nosotros aunque sus actos permanezcan secretos”. Los subtítulos (excepto el último: “hombre interior”) son de la redacción de ART -Presse. Este texto ha sido elaborado y ampliado por Grotowski. Grotowski habla aquí de su más alto designio. Identificar “el performer” con los participantes del Workcenter of Jerzy Grotowski sería un abuso. Se trata más bien de la cumbre, del tipo de aprendizaje que, en toda la actividad del “teacher of Performer”, no se presenta más que raras veces.
( Texto original en francés. Traducido al español a cargo de Farahilda Sevilla y Fernando Montes, autorizada por el autor) © 1987 Jerzy Grotowski.Revista MÁSCARA/AÑO 3 Nos. 11 -12 Octubre 1992/Enero 1993.
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LA AUSENCIA DE UN INOCENTE Entrevista a Ryszard Cieslak Por Constantino Themelís Traducción Costa Palamides
Apéndice
Prólogo:
Era un joven recién graduado de la Escuela Superior de Arte Dramático sin ninguna experiencia cuando ingresó en 1961 al Teatro de las 13 filas que dirigía, desde 1959, un desconocido director llamado Jerzy Grotowski, en la ciudad de Opole en la Polonia suroccidental. En cinco años se convirtió en un fenómeno de la actuación del siglo XX. Era en 1965, con el papel de El Príncipe Constante . Tenía 28 años. Se convirtió en un actor-leyenda, y tres años después repitió el milagro. Esta vez en el rol de Ciemny (el Oscuro) en la función Apocalipsis cumfiguris . Los dos papeles fueron encarnaciones escénicas de Jesucristo. Y en los dos “papeles” resplandecía encima de su cabeza, la aureola de la Gracia Divina. Eran el ejemplo definitivo del método de trabajo de su maestro, Jerzy Grotowski. Su maestro abandonó el teatro después de Apocalipsis . Él no. Trato de compartir sus experiencias enseñando a actores y alumnos de todo el mundo. Años después, en 1985, interpretó al Rey Ciego del Mahabarata de Peter Brook. Su corazón dejó de latir el 15 de junio de 1990, en Nueva York. Solo tenía 53 años. “Más que un hombre, más que un actor, era un santo”, dijo de él su maestro. Ryszard Cieslak vino a Grecia por primera vez formando parte del elenco del Mahabarata de Peter Brook. Siguieron otras tres visitas para seminarios en Atenas en los años 87, 88 y 89. Formó parte del elenco del Teatro Kimbri de Dinamarca en el Peer Gynt de Ibsen. También estuvo en los ensayos de Encuentro con Dionisos en el verano del 89 pero la obra no se llegó a representar. Terminando su contrato con Peter Brook viajó de París a Nueva York para enseñar en la Universidad de Nueva York. En 1988, en el segundo seminario en Atenas, el cual yo seguí, nos reunimos una noche a las 10:00 pm para una entrevista. No para una revista sino para mí. La conversación traspasó los límites de una entrevista y se convirtió en una confesión personal del gran actor. Cuando supo los motivos por los cuales le entrevistaba, me contó situaciones conmovedoras. La atmósfera se tornó emocionante y a las 6:00 am, después de una noche entera, nos detuvimos a escuchar lo que habíamos grabado. Nos pusimos de acuerdo para una nueva jornada pero eso no sucedió nunca. Escogí algunos fragmentos de esa confesión. Escogí 52
aquellas que según mi opinión, después de su muerte, pueden ser publicadas porque ya toman un carácter de testamento espiritual. “I hate theatre” (¡Odio el teatro!) lo escucho decir. “Odio el teatro porque ha condicionado mi vida entera. Porque no puedo ocuparme con ninguna otra cosa que no sea el teatro”. Se fue sin poder hablarme de su amistad con otra gran leyenda del teatro, el actor ruso Vladimir Wisotski. Se fue sin poder decirme sobre su combate cuerpo a cuerpo con un lobo blanco en Canadá que se lo pidió un maestro suyo. Se fue. Un inocente se fue. 24 de Junio 1990
Entrevista de Constantino Themelís a RyszardCieslak Constantino.- Entraste en la Universidad de Lodz para ser un ingeniero. ¿Por qué razón?
Ryszard.- Por ninguna razón especial. Constantino.- ¿Y después?
Ryszard.- Permanecí allí por dos años y después pasé un año en Cracovia porque quería ser piloto- por ninguna razón especial también. Después pensé que había llegado el momento de hacer algo, algo en mi vida. Entonces, apareció una persona – ha muerto ya- quien me dijo: “Ryszard, pudieras probar en una Escuela Superior de Arte Dramático”. Ha muerto ya, se suicidó. “Te pudiera enseñar algo, un poema, un texto, etcétera”. Lo hizo, y así pude entrar en la Escuela Superior de Arte Dramático. Al mismo tiempo me inscribí en la misma universidad para hacerme cirujano. En los exámenes de ingreso a la Escuela Superior de Arte Dramático me dijeron: “Cieslak, eres muy bueno, estás aprobado”. Me dije entonces que no daría exámenes para ser médico. Dejé esa idea, pensando en que no tendría éxito en eso. Al mismo tiempo creía que me iba a ir mejor si estudiara cine. La historia es grande. Ese mismo tiempo comencé una película con un amigo, el cual también ha muerto ya. Quisiera decirte una cosa: Todos aquellos que conocí en mi vida y nos hicimos amigos, están muertos. Eran mis mejores amigos. Quizás yo sea un vampiro. Mi amigo, un director de cámara, uno de los mejores de Polonia y muy famoso porque había trabajado con Wajda. Era Sigmund Samociup. Murió… Constantino.- ¿Cuándo?
Ryszard.-Mucho después. Yo ya estaba en Nueva York cuando supe la noticia. Te diré de qué, pero guárdalo para ti…Era mi mejor amigo. Terminamos la misma escuela y nacimos en la misma ciudad. Constantino.- ¿Cómo se llama la ciudad?
Ryszard.- Kalisz. Se encuentra cerca de Poznan. Esa es la verdad. Mi mejor amigo…un gran director de cámara…hizo las mejores películas de Wajda. Lo puedes investigar. (1) 53
El tono de su voz me lo asegura…pero quisiera preguntarle cómo se sient e ante esta ausencia…
Ryszard.- Siento que soy el siguiente. ¿Le parece claro? Espero mi turno. Wisotski murió. Samociup…..Stacziek (2)….ese gran actor de Grotowski…Se suicidó. Era grande. Era el mejor de nosotros. Tus preguntas son increíblemente personales. La vez anterior no fue así… (3)
(Notas a pie de página ) (1) (En efecto, se trata del director de cámara o fotografía de la películas de Wajda: “Persiguiendo a las moscas” (1969), “Paisaje después de la batalla” (1969) y “El bosque de los abedules” ( 1971). (2) Era el nombre de pila del gran actor StanislavCierscki que formó parte del grupo en 1964. (3) Había una grabación de una entrevista anterior la cual fue decomisada por el representante oficial del grupo de Brook en sus presentaciones en Atenas. Por eso Cieszlak le concede a Constantino Themelis esta segunda entrevista.
CONTINUACION DE LA ENTREVISTA
Constantino.- En aquel momento tenía otras preguntas en mente. Ahora me interesa el actor Cieslak. Lo que es ahora. Quiero preguntarte lo que piensas ahora, lo que sientes, lo que estás proyectando….
Ryszard -Lo que siento ahora es muy fácil de decir. Espera. Decidí hacer este trabajo con Peter Brook porque quería mostrar al mundo que lo puedo hacer. Absolutamente. Para demostrar, repito, tal como Grotowski demostró que podía hacer un nuevo trabajo, que yo también podía hacer algo nuevo. De que no soy solo un actor de Grotowski, que puedo existir con otro rostro. Pero también, decidí algo más, también: que en un momento de mi trayectoria debería buscar un nombre. Pudiera haber sido Bergman, o Brook. Lo decidí a conciencia. No con alguien cualquiera, con un director reconocido. Y así, cuando Brook me ofreció este trabajo que era una actuación muy difícil porque tenía que hacer del rey ciego, dije que sí. “Sí, de acuerdo”, le dije. Ahora tengo una respuesta de mi vida porque mis ojos están casi destruidos. Constantino.- ¿De qué?
Ryszard.- Por las luces. Yo sin embargo, insisto, si quieres saber. Constantino.- ¿Por los reflectores del teatro? ¿Cómo pasó?
Ryszard.- ¿Cómo pasó? Cuando actúas nueve horas un ciego con los ojos abiertos, no me preguntes como pasó. (Pausa) Pasa. (Pausa) ¿Quieres que te muestre mis lentes?... (Cieslak se va a su cuarto y retorna con dos pares de lentes. Me los muestra) 54
¿No son bonitos? Estoy obligado a usarlos pero…si me comprendes un poco podrás entender lo que siento. (Pausa). Mira, Constantino: Mi trabajo siempre fue increíble. Te lo tengo que decir. Me diste tu texto sobre Tarkovski y recordé su trabajo. Es una de las obras más grandes del mundo. Comparo la mía con la suya y me pregunto si estoy a su altura. Quizás sí, quizás no. Lo amaba mucho y lo amaré por siempre. Absolutamente. Quizás yo haya hecho algo en mi vida que se encuentre en ese mismo nivel. Constantino.- ¿Hablas de tu trabajo en conjunto?
Ryszard -Sí. Un día desapareceré de este mundo. Constantino.- ¿De la memoria del ser humano?
Ryszard -Desapareceré para los seres humanos. No habrá nada por lo cual llorar, como haces tú ahora. Quizás. Tal como sucedió con James Dean, su accidente de auto. Quizás me suceda lo mismo, no sé. Quiero decirte una cosa. Esa cosa funciona (pregunta por el grabador de cassette). Es una cosa de locos. Cuando entré en el grupo de Grotowski fue como un sueño para mí, un sueño continuo. El más bello sueño de mi vida- actuando en “El príncipe constante”, actuando en “Apocalipsis”. Fue lo mejor de mi vida. Lo mejor. El encuentro con Grotowski. Y debo decirlo: Grotowski fue para mí, mi maestro, mi amigo, mi padre, mi hermano. Constantino.- Quisiera que regresemos al problema de tus ojos para cerrar el capítulo. ¿Cuándo piensas parar?
Ryszard.- Después de esta gira. Cuento los días como un prisionero. ¿Sabes cómo los cuentan los prisioneros? Con un carbón rayando la pared. Así estoy yo también. Constantino.- Después ¿qué harás?
Ryszard.- Seguiré trabajando enseñando dirección teatral. Constantino.- ¿Por qué?
Ryszard.- Creo que debo compartir mi experiencia, dar lo que he recibido de la vida. Mi vida no fue fácil y quiero compartirla. Compartir el hecho de que hacer funciones no es un asunto fácil. No es sólo el hacerte una carrera. No es sólo el teatro. Si alguien quiere hacerlo debe darse a sí mismo. Debe estar dentro, verdaderamente dentro de lo que hace. Constantino.- La Escuela Superior de Arte Dramático estaba en el Escuela Nacional Superior de Teatro de Cracovia. De allí te graduaste en 1961. Grotowski ya se había encargado de la dirección del Teatro de las 13 Filas en Opole. Opole estaba muy lejos de Cracovia. ¿Cómo conociste a Grotowski?
Ryszard.- Lo tuve como profesor en el segundo año. No le simpatizaba. Había trabajado unos textos muy diferentes entre ellos y no sabía qué hacer. Un día me dijo: ¿Por qué no los unes bajo la visión de un solo personaje? Fue sorprendente. 55
Constantino.- ¿Y después?
Ryszard.- Nada. Hasta que cuando me titulé, vino y me encontró y me propuso – con un contrato en la mano- una colaboración. Y así me fui de Cracovia a Opole. Entré a un lugar que parecía un muelle portuario. No había un alma. En un momento entró un tipo borracho… Constantino.- Era Jerzy Gkurawski, el arquitecto.
Ryszard.- -Sí, ¿cómo lo sabes?… Le dije quien era. El me dio una silla y me senté a esperar. No llegaba nadie. Constantino.- La función del “Doctor Fausto” de Marlowe fue aquella que hizo conocido, por primera vez, al grupo de Grotowski fuera de Polonia. Sin embargo, tú no eras el protagonista de la obra. Era ZsbigniewChienkutisz quien hacía de Fausto. Después del “Fausto”, en 1963 hicieron “Ejercicio sobre Hamlet”, una función que fue la llave del trabajo de Grotowski con el grupo. Sin ella no se hubiera hecho “El príncipe constante” ni “Apocalipsis”. Dime, ¿cómo lograste tener el compromiso de actuar “El príncipe constante”?
Ryszard.- Por un tiempo, mientras hacíamos “Akropolis”, “El ejercicio sobre Hamlet”, después de los ensayos, Grotowski y yo, permanecíamos en el teatro y trabajábamos. Hasta ese entonces era solo mi director. Hasta ese entonces, cada año que se terminaba mi contrato, yo le decía…“Me iré ¿Qué otra cosa puedo hacer en este teatro”. Hasta ese entonces, yo le hablaba de Usted, aunque tuviera cuatro años trabajando en el grupo. Es algo que se acostumbra en Polonia. Un día, Grotowski me dice: “Sr. Cieslak, le tengo que proponer a usted algo”. Nos citamos, no en el teatro, ni en su casa, sino en un café. Allí Grotowski me habló de “El príncipe constante”. Y queriendo probarme, me dijo: “Al final de la obra, el Príncipe tiene que quedar tres minutos dentro de un auténtico fuego sin quemarse”. Le dije: “De acuerdo, que se quede” . Constantino.- ¿Cómo reaccionaron los otros actores?
Ryszard.- Ludwig Flaszen le dijo a Grotowski: “¿Pero a ese actor de palo le vas a dar ese papel tan importante?” Constantino.- Barba, que había sido asistente de Grotowski en el “Doctor Fausto” y que s e marchó a Noruega donde fundó el Teatro Odin y te vio en Oslo haciendo “El príncipe constante” escribió un texto sobre tu actuación y la impresión devastadora que sintió. ¿Lo conoces?
Ryszard.- Recuerdo a Barba. Era un hombre muy terco. Cuando quiere lograr algo, lo logra a como dé lugar. Constantino.- Ensayaste seis meses separado de los otros actores. Quiero que recuerdes algo muy especial de aquel período.
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Ryszard.- Era la Noche de Navidad. Toda Polonia festejaba. Grotowski y yo estábamos en el teatro y ensayábamos. Improvisaba por diez horas enteras sin parar ni un momento. Durante diez horas enteras Grotowski no me dijo ni una palabra. Sólo miraba. Constantino.- Con “El Príncipe constante” conseguiste una enorme fama. ¿Eso te hizo daño?
Ryszard.- Es una pregunta importante. (Pausa) Está bien, digamos, que soy famoso – yo no pienso eso-. Pero digamos que lo soy. El que lo sea, algunas veces me hace daño. Porque a veces sólo queda mi nombre, el nombre de Cieszlak, no soy yo realmente sino un nombre; por otro lado, está el hecho de que Cieszlak es un miembro del grupo de Grotowski, lo cual me hace todavía más famoso. Es una de las razones por las cuales he decidido no usar más el nombre de Grotowski, sino solamente decir que soy Ryszard Cieslak – sin decir que fui miembro del teatro de Grotowski. Constantino.- ¿Hay algo que te falta en la vida?
Ryszard.- Sí, y lo podría tomar del teatro. Por eso hago teatro. Pero pienso que ahora no lo busco actuando sino dirigiendo, porque así puedo expresarme mejor que actuando. A través de otro. Y estoy seguro de eso. Constantino.- Sé que quieres trabajar en Grecia, dirigir en Grecia. ¿De dónde te viene ese deseo?
Ryszard.- Mi amor por Grecia aparece desde el tiempo en que estuve en España, es algo muy extraño, pero creo que es la misma sensación, Grecia y España son la misma música. Y creo además que Grecia es el primer país donde sentí que podía hacer un verdadero teatro. Pienso que Grecia tiene una cultura mucho más grande que la de Polonia, por ejemplo. Me atrae el hecho de que pueda hacer teatro aquí, porque ustedes hacen mucho teatro clásico, muchísimo teatro clásico. Así que tengo ganas de hacer un “Andrei Rubliov”. Esa es mi idea. Nadie lo ha hecho. Constantino.- ¿La historia que filmó Tarkovski?
Ryszard.- No, y eso es parte del problema. Es mi visión, no la de Konchalovski, no la de Tarkovski, sino la historia de “Andrei Rubliov” según Riszard Cieslak. Constantino.- ¿La verdadera historia de Andrei Rubliov?
Ryszard.- Exactamente. Constantino.-¿Lo puedo publicar en la entrevista?
Ryszard.- No, porque existe también la posibilidad que haga algo basado en Dostoievski. Así, que no lo publiques. Cierra eso por un momento… Ryszard.- Antes que todo no soy un mago. Cuando trabajo, lo hago con otros y así nunca sé qué es lo que quiero exactamente. Esa fue mi primera lección con mi maestro Grotowski. No sé lo que quiero si no me he encontrado antes con las personas con las cuales voy a 57
trabajar. Solo cuando los conozco, entonces sé. Yo no soy un maestro. Yo les pido cosas a ellos. Les pido respuestas, si se las he dado yo desde el principio, entonces los estoy engañando. Constantino.- ¿Cómo has podido permanecer, hasta hoy, como un niño?
Ryszard.- Te entiendo. Para mí las cosas son así: Si dejo de ser un niño…en mi vida antes que todo, no fui un niño – me siento como de 120 años- pero si dejo de ser un niño dejaré de hacer lo que hago, debo sentir eso, debo sentir que soy un niño, que soy un inocente, cada día, buscándome a mí mismo desde cero, porque dentro de mi cabeza soy muy viejo, sé muchas cosas. El único camino para mí es empezar desde cero, cada día. Constantino.- De todas las emociones que has sentido que son vitales en el alma de una persona, ¿cuál es la que te asusta más?
Ryszard.- Me asusta, en primer lugar, el hecho de que yo, como otro ser humano, me engañe a mí mismo. Cuando engaño a los demás, tengo vergüenza. Cuando me engañan los otros, sufro. Es como hacer el amor, entregarte y que el otro finja el jadeo, la respiración, el susurro. Es como darse a alguien que no es verdadero. En el teatro sucede lo mismo. Uno se entrega y después sientes la respuesta. Si la sientes, la próxima frase o lo que hagas, será tuya. Auténticamente. Eres tú. ¿Qué se puede decir entonces?
FIN DE LA ENTREVISTA
(La ausencia de un inocente , conversación con RyszardCieslak. Periodista Constantino Themelís. Editorial Atenas 2001. Traducción Costa Palamides.)©2001 Constantino Themelís.
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