Uporaba glazbenog sintetizatora u priređivanju za ansamble - diplomski rad Janoš Feher

SVEUĈILIŠTE JURJA DOBRILE U PULI ODJEL ZA GLAZBU

JANOŠ FEHER

UPORABA GLAZBENOG SINTETIZATORA U PRIREĐIVANJU ZA ANSAMBLE Diplomski rad

Pula, 2010.

SVEUĈILIŠTE JURJA DOBRILE U PULI ODJEL ZA GLAZBU

JANOŠ FEHER

UPORABA GLAZBENOG SINTETIZATORA U PRIREĐIVANJU ZA ANSAMBLE Diplomski rad

Matiĉni broj: 045-G Studijski smjer: Glazbena kultura Predmet: PrireĊivanje za ansamble Mentor: mr. art. Bashkim A. Shehu, red. prof.

Pula, rujan 2010.

-I-

Prije svega, najiskrenije se zahvaljujem svom mentoru, mr. art. Bashkimu A. Shehuu, red. prof., na struĉnoj pomoći, dobrim vibracijama i inspirativnim konzultacijama tijekom izrade ovog rada. TakoĊer upućujem veliko hvala svim profesorima koji su bili dijelom moga glazbenog puta. Posebno hvala Massimu Brajkoviću, red. prof. na umjetniĉkom vodstvu, podršci i razumijevanju tijekom ĉitavog studija i nakon njega. Ovaj rad posvećujem svojim roditeljima, supruzi Ceciliji i mojim malim anĊelima Nikolasu i Aleksandru.

Janoš Feher

- II -

KLJUĈNE RIJEĈI

ansambl, aranţman, cimbal, ĉardaš, djeĉji zbor, glazbena škola, glazbeni sintetizator, harmonikaški orkestar, Monti, obrada, orkestracija, prireĊivanje, rapsodija, sinteza zvuka, synthesizer, zabavna glazba

SAŢETAK Glazbeni sintetizator elektronski je glazbeni instrument ĉiji korijeni seţu u daleko 19. stoljeće. Iako je njegov tehnološki napredak velik i konstantan, te posljednjih godina znatno ubrzan razvojem informatiĉke tehnologije, primjena mu se uglavnom ograniĉava na zabavnu glazbu. U tzv. „ozbiljnoj“ glazbi svoje mjesto nije našao niti nakon više od stoljeća postojanja. Jednim dijelom razlog tome je konvencionalno usmjereno osnovno i srednje glazbeno obrazovanje – kako u nastavi instrumenta, tako i u radu s raznim ansamblima. Ovaj rad glazbene sintetizatore tretira kao ravnopravne instrumente u tri razliĉita djeĉja ansambla. Za te ansamble, u okviru nastave skupnog muziciranja u osnovnim i srednjim glazbenim školama, priprema se zamišljeni koncert. PrireĊene su tri inaĉice popularne skladbe „Ĉardaš“, talijanskog skladatelja Vittoria Montija. Ĉardaš je maĊarski nacionalni ples, a kao glazbena forma samostalan je od 1840. godine. Pišu ga mnogi maĊarski skladatelji, te ubrzo ulazi i u umjetniĉku glazbu (Liszt, Brahms i dr.). No Montijev „Ĉardaš“, nastao 1904. godine, najpoznatiji je ĉardaš ikada napisan. Tehniĉki i interpretativno vrlo zahtjevna skladba prilagoĊena je razliĉitom uzrastu instrumentalista. Cilj je bio napisati motivirajuću partituru gdje će svaki izvoĊaĉ biti ravnopravni ĉlan ansambla u skladu sa svojim mogućnostima. Izbor upotrebljenih instrumenata u konaĉnici nije uopće bitan, kao ni odabrana skladba – Montijev „Ĉardaš“ samo je jedna od mnogobrojnih ideja – bitni su mladi budući glazbenici kojima je svaki dašak motivacije presudan u opstanku na njihovom umjetniĉkom putu. Tradicionalno školovanje kao temelj izvrsnosti, uz povremene nekonvencionalne izlete u nove prostore glazbenih vibracija, formirati će kompetentne i motivirane mlade umjetnike pred kojima je otkrivanje novih svjetova, nama još potpuno nevidljivih.

-1-

SADRŢAJ

KLJUĈNE RIJEĈI .................................................................................................................... II SAŢETAK ................................................................................................................................. II SADRŢAJ .................................................................................................................................. 1 UVOD ........................................................................................................................................ 3 1.

GLAZBENI SINTETIZATOR ........................................................................................... 5 1.1.

1.1.1.

Telharmonium ...................................................................................................... 6

1.1.2.

Hammond ............................................................................................................. 7

1.1.3.

Moog – prvi „pravi“ sintetizator .......................................................................... 8

1.1.4.

Digitalni sintetizatori .......................................................................................... 10

1.1.5.

Sempleri ............................................................................................................. 14

1.1.6.

Virtualni glazbeni instrumenti (VST) ................................................................ 15

1.2. 2.

3.

POVIJEST RAZVOJA GLAZBENOG SINTETIZATORA ...................................... 6

IZVOĐAĈKE MOGUĆNOSTI SINTETIZATORA ................................................ 18

MONTIJEV „ĈARDAŠ“ .................................................................................................. 20 2.1.

ĈARDAŠ KAO UMJETNIĈKA GLAZBENA FORMA ......................................... 21

2.2.

FORMALNA STRUKTURA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ................................. 22

OBRADE ZA ANSAMBLE U GLAZBENIM ŠKOLAMA ........................................... 27 3.1.

OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DVA SINTETIZATORA ................ 28

3.1.1.

V. Monti: „Ĉardaš“ – partitura obrade za dva sintetizatora ............................... 31

3.1.2.

Saţeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature .......................... 39

3.2.

OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DJEĈJI ZBOR, UDARALJKE I

SEDAM SINTETIZATORA............................................................................................... 43

-23.2.1.

V. Monti: „Ĉardaš“ – partitura obrade za djeĉji zbor, udaraljke i sedam

sintetizatora ...................................................................................................................... 48 3.2.2. 3.3.

Saţeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature .......................... 80

OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA PET SINTETIZATORA,

UDARALJKE I HARMONIKAŠKI ORKESTAR.............................................................. 92 3.3.1.

V. Monti: „Ĉardaš“ – partitura obrade za pet sintetizatora, udaraljke i

harmonikaški orkestar ...................................................................................................... 99 3.3.2.

Saţeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature ........................ 139

ZAKLJUĈAK ........................................................................................................................ 151 SUMMARY ........................................................................................................................... 152 LITERATURA ....................................................................................................................... 153

-3-

UVOD Nezaobilazan i emocionalno najintenzivniji trenutak u glazbenom obrazovanju svakog djeteta je svakako javni nastup. Solistiĉki, komorni ili kao dio školskog ansambla, zbora ili orkestra. Svaki koncert jedinstvena je avantura koja uvijek iznova povezuje male (i malo veće) umjetnike i njihovu vjernu publiku: roditelje, prijatelje, nastavnike, kolege iz razreda... Mali umjetnici proţivljavaju svoj trenutak slave, nastavnici jedinstvenu nervozu išĉekivanja, a roditelji, iako uvijek ponosni na svoje dijete, ovdje su to još malo više. Rezultati, poĉesto napornog, svakodnevnog vjeţbanja postaju konaĉno vidljivi. S prvim notama obiĉno onih najmlaĊih, sve se pretvara u jedinstvenu ĉaroliju. Redaju se razredi, instrumenti, skladbe, skladatelji. Aplauzi postaju sve jaĉi i koncert ulazi u završnu fazu. Oĉekuje se nastup najstarijih i najboljih. Virtuoza. Oni imaju stav, samopouzdanje, tehniku. Oni su „zvijezde veĉeri“. Ovdje se moram nakratko prisjetiti mojega glazbenog puta. Kao harmonikaš u osnovnoj i srednjoj glazbenoj školi, oboţavao sam slušati i gledati starije, „šestaše“ i maturante. Njihova vještina bila mi je dokaz da to mogu i ja, da postoji nešto više od beskonaĉnog ponavljanja ljestvica i rastvorbi u protupomaku1. A kad sam sâm postao „šestaš“, pa ĉetiri godine za tim maturant, nastupi su dobili posve novu dimenziju – odgovornost zbog oĉekivanja. Svi su od nas oĉekivali nešto: nastavnicima smo bili „elita“, mlaĊim kolegama uzor, roditeljima opet ponos, a publici „šlag na torti“. Uglavnom mi, najstariji, nismo smjeli razoĉarati. I nismo. Za siguran uspjeh koncerta i njegovu efektnu završnicu (uglavnom s nekoliko solista i harmonikaškim orkestrom), uz korektnu i atraktivnu izvedbu, bio je uvelike zasluţan – izbor skladbi. Koncertne obrade plesova (istarskih, španjolskih i sl.), transkripcije uspješnica simfonijske glazbe, uvertire opera i mogli bi nabrajati u nedogled. To su bili (a jesu i danas) veliki motivatori, prije svega izvoĊaĉima – djeci, a taj se entuzijazam lako prenosio i na publiku. A ĉemu koncerti ako je publika ravnodušna?

Jedna od takvih evergreen skladbi kojom se osvajala publika bio je planetarno popularan „Csárdás“ („Ĉardaš“), talijanskog skladatelja Vittorija Montija. 1

Obavezni dio nastavnog plana i programa u osnovnim i srednjim glazbenim školama.

-4Ovaj diplomski rad nastao je na tragu uvodne priĉe. Ĉardaš (Montijev) kao atraktivni glazbeni sadrţaj, sintetizator kao suvremeno i mladima privlaĉno glazbeno sredstvo i „tradicionalni“ vokalno – instrumentalni ansambli već prisutni u glazbenim školama, spojeni su u koncertnu izvedbu u kojoj će vrijedni i nadareni instrumentalisti pokazati svoje umijeće. Za razne ansamble prireĊene su tri inaĉice ove skladbe, prilagoĊene prvenstveno uzrastu uĉenika i njihovoj usvojenoj instrumentalnoj tehnici.

Rad je podijeljen u tri poglavlja:

Prvo poglavlje govori o sintezi zvuka, razvoju glazbenih sintetizatora kroz pregled najznaĉajnijih instrumenata koji su obiljeţili prošlo stoljeće, te izvoĊaĉkim mogućnostima sintetizatora. Drugo poglavlje predstavlja odabranu skladbu za naš „koncert“ – „Ĉardaš“ talijanskog skladatelja Vittorija Montija. Treće poglavlje donosi tri obrade Montijevog „Ĉardaša“ za razliĉite ansamble u osnovnoj i srednjoj glazbenoj školi. Svaka obrada detaljno je analizirana, nakon ĉega slijedi partitura. I na kraju ovog uvoda slijedi – poziv na „koncert“. „Ulaznica“ je ovdje.

-5-

1. GLAZBENI SINTETIZATOR

Sinteza je postupak kojim se razdvojene pojedinosti udruţuju u jedinstvenu cjelinu (Anić & Goldstein, 2007). Dakle, stvaranje neĉeg kompleksnog od odreĊenog broja jednostavnih komponenata (Kozar, 1998). Kod sinteze zvuka princip je sliĉan: utvrĊivanjem jednostavnih osnovnih elemenata nastaje kompleksniji zvuk. Zvuk (ton) ĉine ĉetiri osnovna elementa: visina, boja, glasnoća i trajanje. OdreĊivanjem vrijednosti prvih triju parametara, kreiramo specifiĉni zvuk. UreĊaj kome je upravo ovaj proces svrha zove se – elektronski sintetizator. Osnovna podjela sinteze zvuka je na imitativnu i apstraktnu. Prva teţi što vjernijem oponašanju postojećih instrumenata ili zvukova, dok druga teţi kreiranju potpuno novog zvuka, nepostojećeg u prirodi. Ako sintetizatoru dodamo kontrolni ureĊaj (kontroler), recimo klavijaturu, dobivamo instrument kojeg ću u ovome radu koristiti u prireĊivanju za razne ansamble: elektronski glazbeni sintetizator2.

Slika 1: Leon Theremin sa svojim instrumentom - tereminom 1920. god.

2

Izvorno engl. music synthesizer.

-6-

1.1. POVIJEST RAZVOJA GLAZBENOG SINTETIZATORA Iako povijest elektronskih glazbenih instrumenata poĉevši od druge polovice 19. st. biljeţi mnogo znaĉajnih izuma i inovacija, osobito tijekom 20-ih i 30-ih godina prošlog stoljeća (npr. teremin, izumljen 1919., vidi sl. 1), u ovom povijesnom pregledu naglasak je na one koji su direktno prethodili nastanku i razvoju glazbenog sintetizatora kakvog danas poznajemo.

1.1.1. Telharmonium 1897. godine ameriĉki izumitelj Thaddeus Cahill patentirao je elektromehaniĉki instrument koji se smatra prvom pravom preteĉom sintetizatora – Telharmonium (sl. 2).

Slika 2: Thaddeus Cahill, klavijatura Telharmoniuma................ i njegova unutrašnjost!

Telharmonium je bio polifoni instrument3 s klavijaturom osjetljivom na dodir4. Zvuk je stvarala serija brzo rotirajućih alternatora, pokretanih gomilom elektromotora koji su bili toliko buĉni da ih je trebalo smjestiti u posebnu sobu. No, teţio je oko 200 tona, zauzimao cijeli kat zgrade, za prijevoz po SAD-u trebalo je šest ţeljezniĉkih vagona, a cijena mu je bila oko 200.000 dolara. Cahillove ambicije bile su prevelike, kompanija je bankrotirala, ali ne prije no što je Cahill uspio dokazati da struja ne sluţi samo za dobivanje svjetla i pokretanje motora, već i za stvaranje uzbudljive, potpuno nove glazbe i zvukovnog svijeta.

3

Polifoni instrument – onaj koji moţe reproducirati više tonova odjednom, za razliku od monofonog koji moţe samo jedan. 4 Touch sensitive keyboard (engl.) – oznaĉava klavijaturu ĉije su tipke sposobne reproducirati dinamiĉko nijansiranje zvuka analogno jaĉini udarca kod sviranja.

-7-

1.1.2. Hammond Nikakav snimljeni zvuĉni zapis Telharmoniuma nije saĉuvan, ali na njegovoj osnovi nastale su prve legendarne elektriĉne orgulje – Hammond.

Laurens

Hammond

(1895.–1973.)

(sl.

3),

ameriĉki inţenjer mehanike po struci, kupio je 1933. rabljeni glasovir, izvadio sve iz njega osim – klavijature5. Koristeći je kao kontroler, eksperimentirao je s raznim tehnikama dobivanja zvuka, dok se nije zaustavio na dizajnu Telharmoniuma i usavršio tone-wheel generator6. Hammond orgulje patentirane su 19. sijeĉnja 1934. god., a Slika 3: Laurens Hammond

u lipnju 1935. proizveden je prvi primjerak orgulja nazvan „Hammond A“.

Elektriĉne orgulje stekle su veliku popularnost i ubrzo preplavile crkve, studija za snimanje, domove. Smatraju se prvo pravom preteĉom sintetizatora. od kojih se razlikuju u ĉinjenici da se ne mogu programirati7. Orgulje imaju veliki izbor elektronski generiranih zvukova, ali vrlo malo pristupnih toĉaka gdje bi se ti zvukovi mogli znaĉajnije modificirati. Baš takva mogućnost vrlo preciznog podešavanja kompleksnih parametara zvuka, ĉini sintezu zvuka izvorom neograniĉenih mogućnosti tonske kreacije. Ovdje ne moţemo ne spomenuti još jednu kultnu liĉnost: Don Leslie dizajnirao je zvuĉnu kutiju s rotirajućim zvuĉnikom i zatraţio od Hammonda da je ukljuĉi u proizvodni proces. Hammond je ţelio ĉisti zvuk svojih orgulja i odbio je Leslia, koji je sam proizvodio i prodavao svoje zvuĉnike. Rotirajući efekt koji je proizvodio Leslijev zvuĉnik savršeno se stopio sa zvukom orgulja i u konaĉnici postao poznat kao tipiĉan – „Hammond zvuk“.

5

Vidi str. 18. Zvuk nastaje okretanjem kotaĉa (engl. wheel) sa 91-im zupcem ispred isto toliko elektromagneta. Ako u jednoj sekundi proĊe 440 zubaca kraj magnetizirane jezgre, dobiva se ton a1. 7 Programiranje sintetizatora odnosi se na elektroniĉki proces oblikovanja i obrade zvuka. 6

-8-

1.1.3. Moog – prvi „pravi“ sintetizator 1965. godine Robert Moog (1934. – 2005.) proizveo je prvi sintetizator u današnjem smislu rijeĉi. Bio je to analogni modularni ureĊaj, komercijalno dostupan (skupi dijelovi ranijih instrumenata zamijenjeni su manjim i jeftinijim), u elegantnom i logiĉno sloţenom kuĉištu, jednostavnog naziva Moog Modular (sl. 4).

Slika 4: Moog Modular (izvor: http://www.moogarchives.com)

Šest godina kasnije Moog je usavršio svoj instrument, uĉinio ga još manjim, prijenosnim, jeftinijim i predstavio ono što će postati najpopularniji sintetizator svih vremena – Mini-Moog. To je analogni8 sintetizator koji u svojih nekoliko novijih verzija i danas (sl. 5), kao i u ono vrijeme, zazuzima vaţno mjesto u produkciji elektronske glazbe (sl. 6).

8

Slika 5: Mini-Moog Voyager (izvor: http://www.moogarchives.com)

Pod analognom sintezom podrazumijevamo generiranje valnih oblika pomoću fiziĉki postojećih, naponom kontroliranih oscilatora, njihovo filtriranje na analognim, naponom kontroliranim filtrima, pojaĉavanje na naponom kontroliranim pojaĉalima te sumiranje pomoću analognog sumatora.

-9-

Slika 6: Originalni Program legendarnog koncerta elektronske glazbe i Musique Concrète9 u tvornici Moog 1965. godine (izvor: http://www.moogarchives.com)

~♫~

9

Musique Concrète (franc.) – Konkretna glazba, tehnika komponiranja ĉiji je zaĉetnik Pierre Schaeffer (1910. – 1995.). Na magnetofonsku traku se slaţu konkretni snimljeni fragmenti raznih zvukova i spajaju u apstraktnu cjelinu.

- 10 -

1.1.4. Digitalni sintetizatori Svaki digitalni glazbeni sintetizator je u naĉelu raĉunalo. Ima iste funkcije kao i analogni sintetizator, ali umjesto elektriĉkih krugova, svaki glasovni modul je potprogram u glavnom programu sinteze. Razvoj digitalnih sintetizatora procvao je u 80-tim godinama prošlog stoljeća. Nadmetanje vodećih proizvoĊaĉa (Yamaha, Korg, Roland i drugi) dovelo je do napretka u tehnologiji, a rezulat su sve kvalitetniji, jeftiniji i po mogućnostima kompleksniji instrumenti. Osnovna razlika meĊu razliĉitim generacijama sintetizatora je vrsta korištene sinteze. Postoji mnogo tipova sinteze, no kada se usporede naĉini realizacije, sve one tehniĉki funkcioniraju na vrlo sliĉan naĉin.

Slijedi kratki prikaz najpopularnijih modela digitalnih sintetizatora, a izbor sam suzio na one koje sam i sâm imao i koristio kroz godine glazbenog djelovanja.

YAMAHA DX7 (1983. god.)

Slika 7: Yamaha DX7 (izvor: privatna zbirka)

DX7, japanske tvrke Yamaha, prvi je komercijalno uspješan digitalni sintetizator. Temeljen je na otkriću Johna Chowninga (1934.) (sl. 8) sa Stanfordskog Sveuĉilišta – FM sintezi (frekventna modulacija), vrlo dobroj u stvaranju kako harmoniĉkih (naroĉito perkusivnih), tako i neharmoniĉkih zvukova i šumova. Slika 8: John Chowning

- 11 ROLAND JUNO-106 (1984.god.)

Slika 9: Roland JUNO-106 (izvor: privatna zbirka)

Juno-106 treći je po redu u legendarnoj Juno seriji hibridnih analogno/digitalnih sintetizatora japanske tvrtke Roland (Juno-6 i Juno-60 bili su prethodnici). Sadrţi digitalno kontrolirani oscilator (DCO) za stabilnost intonacije i digitalni generator envelope uz analogne filtere. Jedinstven je to instrument po mnogim osobinama, a ponajprije jer se pojavio na trţištu kad su razne digitalne komponente po prvi put uvoĊene. Najznaĉajnija meĊu njima je MIDI (Musical Instrument Digital Interface)10.

ROLAND D50 (1987.god.)

Slika 10: Roland D50 (izvor: privatna zbirka)

Roland ovim modelom uvodi snimljenu karakteristiku instrumenata koja u kombininaciji s konvencionalnim analognim sintetiziranjem znaĉajno doprinosi realizmu proizvedenih zvukova. Izuzetno popularan instrument u kasnim 80-tim godinama 20. st.

10

MIDI – standard kome je danas prilagoĊen svaki digitalni sintetizator. To je jedini standardni protokol kojim meĊusobno „komuniciraju“ svi elektronski glazbeni instrumenti, raĉunala, i razni digitalni kontroleri.

- 12 KORG M1/ T3 (1988./89. god.)

Slika 11: Korg T3 (izvor: privatna zbirka)

Korg M1 i superiorniji T3 koriste PCM11 sintezu koja daje ĉistu i vrlo akustiĉnu zvuĉnost. To su ujedno i radne stanice (workstation) koje mogu reproducirati 8 zvukova istovremeno (multitimbral) uz 16-glasnu polifoniju, imaju mnogo gotovih zvukova – programa spremnih za upotrebu na nastupima ili snimanjima, ugraĊeni multi efekt procesor (reverb, delay, chorus, distortion, i sl.) te moćni sekvencer12.

KURZWEIL K2000 v3 (1990. god.)

Slika 12: Kurzweil K2000v3 (izvor: privatna zbirka)

Serija 24-glasno polifonih radnih stanica i sintetizatora s tada revolucionarnom V.A.S.T.13 tehnologijom sinteze zvuka. Nadogradnje softvera i modela kroz 90-te godine prošlog stoljeća osigurale su ovoj seriji epitet najkvalitetnijih sintetizatora na trţištu. U poĉetku izrazito skupi, koristili su se u najboljim svjetskim tonskim studijima za produkciju filmske glazbe zbog svog zvuka vrhunske kvalitete. 11

PCM – Pulse Code Modulation – vrsta reprodukcije snimljenog uzorka zvuka (sempla) u sintetizatoru Sekvencer (engl. sequencer) – programsko rješenje koje sintetizatoru daje mogućnost višekanalnog snimanja glazbenih dionica - sekvenci. 13 Variable Architecture Synthesis Technology (tehnologija sinteze sa varijabilnom arhitekturom) – koriste je samo Kurzweil sintetizatori, nudi korisniku veliku kontrolu nad obradom zvuka. Varijabilnost se sastoji u mogućnosti odabira putanje signala kroz razne digitalne signalne procesore (DSP). 12

- 13 YAMAHA S90ES (2005.god.)

Slika 13: Yamaha S90ES - uz njegovu pomoć je napisan ovaj diplomski rad (izvor: privatna zbirka)

Yamahina posljednja Motif serija s AWM2 (Advanced Wave Memory 2) sintezom spojena je ovdje s klavijaturom od 88 oteţanih tipki koje vjerno simuliraju glasovirsku klavijaturu i dodatnim uzorcima (semplovima) raznih tipova glasovira. Realnost „tradicionalnih“ zvukova i bogatstvo novih, sintetiziranih boja postignuta je kombiniranjem više „elemenata“ (do ĉetiri po zvuku), od kojih svaki predstavlja jednu artikulacijsku verziju instrumenta. Kako pokazuje sljedeća slika, preuzeta iz uputa ovog sintetizatora (Yamaha Corporation, 2005), zvuk glasovira ĉine elementi sviranja u visokoj lagi, niskoj lagi i poseban element kod sviranja u piano dinamici (dinamiĉke razlike snaţno utjeĉu i na boju instrumenta), uz razne sintetizatorske parametre obrade korištene za obogaćivanje, promjenu ili preciznije definiranje konaĉnog zvuka (filter, kontrola amplitude i sl.) (sl. 14). .

Slika 14: Elementi tvorbe pojedinog zvuka kod Yamahe S90ES (izvor: Yamaha S90ES Music Synthesizer Owner’s Manual, 2005)

- 14 -

1.1.5. Sempleri Uz sintezu, u generiranju zvuka koristi i tzv. sempliranje (engl. sampling)14. Razlika je u tome što se u ureĊaje (semplere) zapisuje uzorak zvuka originalnog

instrumenta

(sempl),

snimljen

mikrofonom i digitalno prilagoĊen za ovakvu vrstu reprodukcije. Zvuĉni uzorak je tako identiĉan zvuku „originala“, a daljnja obrada moguća je zavisno od samog ureĊaja. Slika 15: Fairlight CMI (izvor: http://www.vintagesynth.com)

Prvi komercijalni sempler bio je Fairlight Computer Musical Instrument (CMI), razvijen u Sydneyu (Australija). To je bilo raĉunalo s perifernim jedinicama (sl. 15) koje je u svojih par verzija izmeĊu 1979. i 1985. godine omogućavalo glazbenicima da digitaliziraju zvukove, pohrane ih u memoriju ureĊaja te kasnije reproduciraju pomoću klavijature. Danas su na trţištu profesionalne kolekcije zvukova i samostalno sempliranje rijetko se koristi. Zatreba li nam primjerice zvuk Steinway koncertnog glasovira, kompanija je autorizirala VST15 semplove tvrtke Garritan, prikazane na slici 16.

Slika 16: Steinway semplovi (izvor: http://www.garritan.com)

14

Sample (engl.) – uzorak. U nastavku teksta korisit će se izrazi sempl, sempler, sempliranje koji se inaĉe koriste u kontekstu moderne glazbene produkcije i sinteze. 15 VST – vidi poglavlje 1.1.6.

- 15 -

1.1.6. Virtualni glazbeni instrumenti (VST) Paralelni, virtualni svijet glazbene sinteze nalazi se u informatiĉkoj tehnologiji. Ubrzanim razvojem raĉunalnih sustava, isprepletenost glazbenog stvaralaštva i tehnoloških dostignuća i inovacija veća je no ikada u povijesti. Što to znaĉi za glazbenika, skladatelja, orkestratora ili izvoĊaĉa? Najveći dobitak je dostupnost najnovije tehnologije – svakome i odmah. U svom raĉunalu danas moţemo imati bilo koji glazbeni sintetizator u njegovoj softverskoj verziji. Općenito takvi se instrumenti nazivaju VST16 instrumenti. Poĉetak razvoja seţe u 1996. godinu kada nastaje jedan od prvih sintetizatora u realnom vremenu 17, naziva „Virtual Analog Synthesizer“ (VAZ). Pogledajmo još jednom dva ranije spomenuta sintetizatora i njihove VST verzije:

A. MOOG MODULAR Slika 17: Moog Modular - instrument

16

Slika 18: Moog Modular - VST verzija

VST (Virtualna Studijska Tehnologija) je integrativno suĉelje softverskih sintetizatora i raznih procesora zvuka („efekata“) s raĉunalnim tonskim radnim stanicama (DAW – Digital Audio Workstation) koje su zamijenile klasiĉne ureĊaje u tonskim i produkcijskim glazbenim studijima. 17 Virtualni instrumenti u realnom vremenu - S povećanjem procesorske brzine, postaje moguće generirati audio signal „on the fly“ („u letu“) (Jakšić, 2008). Pojavljuje se programska podrška koja svoje izlazne podatke šalje direktno na zvuĉnu karticu bez prethodnog spremanja u memorijsku jedinicu. Ovaj napredak u brzini peocesora potaknuo je i ubrzani razvoj raĉunalno temeljene digitalne obrade signala.

- 16 B. YAMAHA DX7 Slika 19: Yamaha DX7 – instrument

Slika 20: Yamaha FM7 - VST verzija DX7

Osim virtualnih „replika“, brojni su sintetizatori koji postoje samo u VST obliku i doseţu popularnost kao i „pravi“ instrumenti (npr. Reason, raĉunalni program švedske tvrtke Propellerhead Software, koji simulira skupinu sintetizatora, semplera i studijskih ureĊaja za obradu signala). VST tehnologija integrirana je od svojih poĉetaka u programe za glazbenu produkciju, jedan od kojih je Steinbergov Cubase. Tvrtka Steinberg je ujedno kreator i vlasnik VST tehnologije. Ovaj program koristim u svome radu od njegove prve verzije 1986. godine za raĉunalo Atari ST, do danas, u verziji Cubase 5. Njime su stvarane obrade za ansamble u ovoj radnji, uz korištenje VST sintetizatora i semplera „Miroslav Philharmonik“ (slike 21 i 22).

- 17 -

Slika 21: Cubase 5 - radni prostor aranţmana iz poglavlja 3.3. ovog rada

Slika 22: VST instrument sa profesionalnim orkestralnim semplovima

- 18 -

1.2. IZVOĐAĈKE MOGUĆNOSTI SINTETIZATORA Glazbena izvedba je kombinacija instrumenta i izvoĊaĉa. Njihova meĊusobna interakcija stvara glazbu, što pak podrazumijeva kontrolu instrumenta od strane glazbenika. Mnogi su naĉini na koji se ta kontrola moţe postići. Na konvencionalnom instrumentu kontrolne mehanizme odreĊuje instrument sâm. Tako, primjerice, gitara ima šest ţica, vrat, pragove, kobilicu, most, a sviraĉ ţice moţe trzati na razne naĉine i tako kontrolirati vrstu tona kojeg ţeli proizvesti. Kod sintetizatora nema zadanih kontrolnih mehanizama jer bi tako ograniĉili njegove mogućnosti. Kontrola je odreĊena fleksibilnošću korištene tehnike sinteze i njene fiziĉke primjene. A fiziĉka primjena kontrole odvija se pomoću posebnog ureĊaja – kontrolera. Kontroler je suĉelje18 pomoću kojeg glazbenik

komunicira

sa

sintetizatorom

tijekom sviranja. Sintetizator se uglavnom povezuje s najĉešće korištenim kontrolerom – klavijaturom, no danas ih ima više vrsta: puhaĉki (sl. 23), gitarski, gudaĉki, vokalni, Slika 23: Puhaĉki kontroler tvrtke Akai EWI 4000 perkusivni, pedalni itd. Klavijatura je u stvari samo niz sklopki, te je vrlo pogodna za komunikaciju sa sintetizatorom. Ona do njega šalje informacije o duljini pritiska i otpuštanja tipke (trajanje tona),

o

jaĉini

pritiska

(dinamika)

i

19

naknadnom pritisku (aftertouch) . Sama za sebe vrlo je ograniĉena po mogućnostima kontrole. Na profesionalnim

Slika 24: Kontrolni kotaĉići na sintetizatoru

instrumentima (sl. 24) obavezno su prisutni kotaĉići za modulaciju koji se najĉešće koriste za malu promjenu visine tona – pitch bender i dodavanje vibrata – modulation wheel. Njihovo djelovanje moţemo usporediti s gitaristiĉkim sviranjem gdje desna ruka trza ţicu, a lijeva klizi po vratu stvarajući svojevrsni glissando ili vibrato efekt. 18

Suĉelje – engl. interface, veza izmeĊu pojedinih dijelova raĉunalnog sustava. Aftertouch (engl.) – naknadni pritisak tipke sintetizatora kojim se moţe dodatno utjecati na karekeristiku zvuka (vibrato, tremolo i sl.). 19

- 19 Radi praktiĉnosti moguće je

podijeliti

sintetizator na dva odvojena dijela: prvi – sintetizator koji stvara zvuk i drugi – kontroler, najĉešće klavijaturu koja sama za sebe ne proizvodi nikakav zvuk, već se MIDI protokolom spjaja sa sintetizatorom (sl. 25). Sintetizator se inaĉe svira glasovirskom tehnikom. Sve dionice u partiturama iz ovog rada mogu odsvirati uĉenici glasovira, a neke i uĉenici harmonike jer je potrebna samo desna ruka na klavijaturi. Slika 25: Sintetizator zvuka i kontroler odvojeno

Za

dionice

koje

imaju

ulogu

glasovira

obavezan je sintetizator sa 88 oteţanih klavirskih tipki (vidi sl. 13), te sustain pedala koja je napravljena po uzoru na originalnu desnu glasovirsku pedalu (sl. 26). Za sve sintetizatore u ovom radu osim one koji Slika 26: Yamaha kontrolne pedale

sviraju glasovirske dionice još je jedan kontroler neizostavan – tzv. volume pedala20. To je jedini naĉin

dinamiĉke kontrole kad su obje ruke na klavijaturi. Bez ove pedale ne moţemo proizvesti npr. crescendo na dugim notama i sliĉna dinamiĉka nijansiranja (sl. 26).

Uz ovako opremljene instrumente, potrebno nam je samo još ozvuĉenje (sl. 27), kako bi sintetizatore uspješno integrirali u ostatak ansambla. Dvije zvuĉne kutije, aktivne21 po mogućnosti, na odgovarajućim stalcima, 16 – kanalni tonski mikser (svaki sintetizator zauzima 2 kanala – lijevi i desni u stereo slici, pa ako ih je sedam kao u drugoj obradi, potrebno je 14 kanala), te dodatno pojaĉalo kod pasivnih zvuĉnih kutija.

Slika 27: Prijenosno ozvuĉenje 20 21

Volume (engl.) – u glazbenom smislu jaĉina, glasnoća, koliĉina zvuĉne snage. Aktivna zvuĉna kutija je ona u kojoj je ugraĊeno pojaĉalo, za razliku od pasivne bez pojaĉala.

- 20 -

2. MONTIJEV „ĈARDAŠ“

Uz moje (zbog imena oĉite) maĊarske korijene, nastavnicu harmonike u srednjoj školi takoĊer MaĊaricu, u osnovnoj Ruskinju, vjerojatno nije ĉudno što mi je baš ta skladba, koja je spoj temperamenta i virtuoznosti, ostala u dragom sjećanju. Razmišljajući o tome što prirediti i za koje instrumentalne sastave, krenuo sam, kako to obiĉno kod svega ĉinim, unatrag: veliki aplauz u koncertnoj dvorani gdje su instrumentalisti osnovne i srednje glazbene škole upravo u vatrenom finalu završili koncert na kraju školske godine. Prije toga izvedene su najbolje skladbe iz propisanog programa. A još ranije, dok publika ulazi, postavlja se postav za harmonikaški orkestar, iza stolica nekoliko sintetizatora, udaraljke, uĉenici namještaju ozvuĉenje, publika se ĉudi (zar nastupa školski bend ?). I u tom razmišljanju kako prirediti nešto motivirajuće za ovaj zamišljeni ad hoc ansambl22, prelistao sam novi nastavni plan i program za srednju glazbenu školu. U programu za smjer glazbenik-instrumentalist harmonikaš

u svakoj od ĉetiri godine stoji sljedeća

reĉenica: „Osim navedenog programa preporuča se korištenje raznovrsne literature kao i primjerenih cikličnih, polifonih skladbi, pojedinih etida kao i skladbi po slobodnom izboru (jazz, musette, polka, mazurka, tango..., sviranje obrada hrvatskih narodnih pjesama kao i ostale popularne glazbe) koje nisu u navedenom programu u svrhu unapreĎenja redovnog nastavnog procesa, a koje u sebi sadrže tehničke elemente prema zahtjevima postavljenim u sadržaju i programu rada.“23 Izbor se reducirao na nešto izvorno, plesno, te je konaĉno, uz ohrabrenje mentora, pao upravo na Montijev „Ĉardaš“. A kako je tema ovog rada upotreba sintetizatora, izbor nije mogao biti bolji. Sintetizator se inaĉe povezuje sa zabavnom glazbom, a ova skladba je koncertni primjerak folklorne (zabavne) forme. Spoj je savršen.

22

Ad hoc ansambl – mali orkestar formiran prema prilici i raspoloţivim izvoĊaĉima, odnosno instrumentima. Nastavni planovi i programi za srednje glazbene i plesne škole, Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa, Zagreb 2008. (str. 148). 23

- 21 -

2.1. ĈARDAŠ KAO UMJETNIĈKA GLAZBENA FORMA Ĉardaš (maĊ. csárdás) maĊarski je nacionalni ples. Naziv dolazi od maĊarske rijeĉi csárda, što znaĉi gostionica. Razvio se kao brzi dio verbunkos-a24, nakon što se osamostalio kao oblik izmeĊu 1835. i 1840. godine. Sastavljen je od laganog, melankoliĉnog plesa muškaraca (lassú) i brzog, temperamentnog plesa parova (friss) u 2/4 ili 4/4 mjeri s karakteristiĉnim ritmom. Primjer br.1: karakterističan ritmički obrazac čardaša Slika 28: VojvoĊanski MaĊari plešu ĉardaš

Mnogi maĊarski skladatelji pišu ĉardaše. Jedan od najplodnijih je Márk Rózsavölgyi (1789. – 1848.), skladatelj i violinist. Napisao je preko 200 djela temeljenih na maĊarskoj tradiciji, poglavito verbunkosu i s pravom ponio titulu „oca ĉardaša“. Ĉardaš u stiliziranoj formi ubrzo ulazi u umjetniĉku glazbu. MeĊu ostalima, teme ĉardaša u svoje radove ukljuĉuju Franz Liszt (MaĊarska rapsodija br. 2, 1847., Csárdás macabre, 1882.), Johannes Brahms (MaĊarski ples br. 5, 1869.), Johann Strauss II (Ritter Pásmán, 1892.), Pablo de Sarasate (Zigeunerweisen, 1878.), Petar Iljiĉ Ĉajkovski (LabuĊe jezero, 1875.-76.). MeĊutim, najpoznatiji ĉardaš napisao je Talijan – Vittorio Monti. Vittorio Monti (Napulj, 6.1.1868. – 20.6.1922.) bio je talijanski skladatelj, violinist i dirigent. RoĊen je u Napulju gdje je studirao violinu i kompoziciju na konzervatoriju „San Pietro a Majella“. Oko 1900. godine odlazi u Pariz kao dirigent „Lamoureux Orchestra“ i tu piše nekoliko baleta i opereta. Jedino njegovo poznato djelo je „Ĉardaš“, napisan oko 1904. godine. Slijedi pogled „iznutra“. Slika 29: V. Monti

24

Verbunkos (od njem. Werbung – novaĉenje, regrutiranje), maĊarski puĉki ples i glazbeni oblik u 18. st. koji je obiljeţio cijelo razdoblje maĊarske glazbe od 1780. do 1840. godine, nazvano razdobljem verbunkosa. Verbunkos je pratio novaĉenje vojnika, odakle mu potjeĉe i naziv.

- 22 -

2.2. FORMALNA STRUKTURA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ Montijev „Ĉardaš“ najprikladnije je definirati kao rapsodičnu25 koncertnu skladbu. Sedam je razliĉitih dijelova, koji meĊusobno kontrastiraju u tempu, dinamici, neki i u tonalitetu. To su redom, s oznakama tempa koje je odredio autor: A – Andante Largo B – Allegro Vivo C – Molto Meno D – Meno, Quasi Lento E – Allegro Vivace F – Allegretto G – Molto Più Vivo Kako ne bi sve bilo na rijeĉima, primjer br. 4 na str. 25. donosi integralni notni zapis izvorne melodije. Zapisana je harmonizacija izvuĉena iz autorove glasovirske pratnje26. To je ujedno i latentna harmonija koju tvori sama melodijska linija. Analizirajući djelo ponajprije u cjelini, a nadovezujući se na izvornu strukturu ĉardaša, moţemo identificirati dvije cjeline sa po dva kontrastirajuća tempa: 1. lassú (A) – friss (B) 2. lassú (C i D) – friss (E, F i G) Spomenuli smo sedam razliĉitih dijelova. No tematski nije tako. Lagani lassú dijelovi (A i C) nov su materijal (vidi primjer br.4), dok su brzi frissovi u naravi tematski jednaki, no po mnogo ĉemu razliĉiti.

25

Rapsodija – termin je preuzet iz antiĉke grĉke poezije gdje je oznaĉavao junaĉku epsku pjesmu. Glazbena djela istog imena nastaju u vrijeme romantizma (19. st.) i po fragmentarnosti („rapsodiĉnosti“) sliĉna su fantaziji. Preteţno sadrţe u narodnom duhu pisane teme (Liszt, Dvořák, Enescu, Ravel). Radi se o jednostavaĉnom epizodnom djelu, slobodne strukture i visoko kontrastirajućih ugoĊaja, boja i tonaliteta. 26 V. Monti je „Ĉardaš“ izvorno napisao za violinu ili mandolinu i glasovir. Danas ga obiĉno izvode violinski virtuozi uz glasovirsku ili orkestralnu pratnju i omiljeni „ciganski“ zvuk, no popularnost ovog djela stvorila je ĉitavu plejadu razliĉitih solistiĉkih izvedbi, od tradicionalnih do jedinstvenih (npr. Geert Chatrou - solo zviţdanje i simfonijski orkestar: http://www.youtube.com/watch?v=yFHRXPrbzMg).

- 23 Prvi friss (B) donosi dvije glavne teme B i B1 u d – molu (primjer br.2).

Primjer br.2: prvi friss Drugi friss (E) mijenja redoslijed: poĉinje s drugom temom (E = B1), u kadenci modulira u istoimeni dur (tipiĉno za tradicionalni ĉardaš), zatim u D – duru donosi prvu friss temu (F i G = B) sa razliĉitim kadencama, u vrlo razliĉitim tempima i izrazitim accelerandom u finalu (primjer br.3).

Primjer br.3: drugi friss

- 24 Vratimo se na navedenih sedam dijelova ove skladbe. Ono što ĉini osnovnu razliku meĊu dijelovima i što svakom daje jedinstvenost, bez obzira na tematski materijal, jest – tempo. Promjene tempa ĉine djelo uzbudljivim i zanimljivim. Ĉetiri i po minute, koliko traje prosjeĉna izvedba, proĊu u trenu jer nema zamora. ProĊimo još jednom cijelu skladbu: Kreće se lagano, Andante Largo i odmah slijedi veliki skok u tempu – Allegro Vivo. Završetkom prvog frissa slijedi veliki pad u Molto Meno. Tu dolazimo do najintimnijeg dijela, još sporije – Meno, Quasi Lento. Drugi friss (E) naglo podiţe tempo u Allegro Vivace. Slijede tematski jednaki F i G, no zbog razliĉitog tempa oni i jesu dijelovi za sebe. F donosi temu malo sporije – Allegretto, kao da je ţeli utvrditi, uz lagani accelerando ulazi u G, koji pak u virtuozno brzom tempu – Molto Più Vivo i uz izraziti rubato dovodi skladbu do kraja. Mogli bi i pojedine dijelove detaljno „rastaviti“. Našli bi tu reĉenice, periode, dvodjelnu pjesmu, razliĉite kadence, modulacije i sl. Dijelovi su svaki za sebe pravilne konstrukcije, no njihovo „seciranje“ ne dovodi do konaĉnog oblika djela. Iako u ovom poglavlju govorimo o formalnoj strukturi, veliku paţnju potrebno je posvetiti interpretativnim elementima koji formu i ĉine. Upravo spoj pravilne forme, koja rezultira jednostavim temama i ĉistom strukturom, te sloţenih agogiĉkih zahvata u dinamici i tempu, daje konaĉni peĉat ovom rapsodiĉnom koncertnom evergreenu, a takoĊer i osnovnu „mapu“ kretanja kroz djelo. Ta mapa bila mi je ishodište i putokaz pri pisanju svake od priredbi koje donosim u sljedećem poglavlju. No, prije toga, slijedi cjeloviti notni zapis skladbe (cantus firmus)27.

27

Cantus firmus (lat. utvrĊena melodija) – melodija koja, neizmjenjena ili ornamentirana, sluţi kao podloga novoj kompoziciji.

- 25 Primjer br.4: V. Monti: „Čardaš“ - cantus firmus s označenom harmonizacijom

- 26 -

- 27 -

3. OBRADE ZA ANSAMBLE U GLAZBENIM ŠKOLAMA Kako se iz dosadašnjeg teksta moglo već razaznati, namjena obrada u ovom radu jest koncertna izvedba Montijevog „Ĉardaša“ uĉenika osnovnih i srednjih glazbenih škola. IzvoĊaĉki sastav je dijelom tradicionalan, ali nadopunjen glazbenim sintetizatorima u solistiĉkoj i orkestralnoj funkciji, što bi zasigurno bio dodatni motivator mladim umjetnicima u pripremi koncerta. O tome kakvi sintetizatori moraju biti da bi zadovoljili umjetniĉke zahtjeve izvedbe, te koji su minimalni tehniĉki preduvjeti koje je potrebno ispuniti da bi se obrada mogla kvalitetno koncertno izvesti, bilo je rijeĉi u prvom poglavlju. Prilagoditi ovu tehniĉki i interpretativno zahtjevnu skladbu razliĉitom uzrastu instrumentalista, netradicionalnom instrumentalno – vokalnom sastavu, te napisati svjeţe preradbe28 gdje bi veliki izvoĊaĉki korpus škole mogao biti ukljuĉen, bio je izazov koji sam prihvatio s veseljem, imajući u vidu krajnji ishod one zamišljene priĉe unatrag29. Slijede tri potpuno nova aranţmana30 Montijevog „Ĉardaša“ s podosta autorskih intervencija, zanimljivih rješenja i neobiĉnih izvoĊaĉkih uloga. Iz takta u takt fokus je uvijek usmjeren na glavne likove: izvoĊaĉe – djecu i njihove mentore – nastavnike.

28

Preradba (engl. i franc. arrangement), svako preraĊivanje glazbenog djela kojim se izvorni tekst prilagoĊuje drugaĉijem sastavu, obliku ili bilo kakvoj svrsi, drukĉijoj od prvobitne. 29 Vidi str. 20. 30 Aranţman (franc. arranger) – urediti, prirediti, izraz se uglavnom koristi u zabavnoj glazbi.

- 28 -

3.1. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DVA SINTETIZATORA

U jednom od brojnih razgovora i brainstorminga31 s mentorom u svezi konaĉnog izgleda ovog rada, iskrsnulo je pitanje: „Zašto i „klinci“ ne bi svirali ĉardaš?“. I eto, nastala je ova obrada za dva izvoĊaĉa na sintetizatorima.

IzvoĊaĉki sastav je sljedeći:

-

prvi izvoĊaĉ (Sint. 1)32 je uĉenik osnovne glazbene škole koji svira dionicu na

sintetizatoru sa registrom33 glockenspiel34-a (zvonĉići). Razred je teško odrediti zbog razliĉitog nivoa vještine sviranja kod svakog djeteta, ali recimo najbolji uĉenik 4. razreda glasovira pa na više;

-

drugi izvoĊaĉ (Sint. 2) je uĉenik srednje glazbene škole ako je moguće, u protivnom

ulogu moţe preuzeti nastavnik glasovira. Dionica je pisana za sintetizatorski registar grand piano (koncertni glasovir). Ukoliko škola nema odgovarajući sintetizator (klavijaturu s 88 oteţanih tipki) dionicu je potrebno izvoditi na glasoviru, prvenstveno zbog tonskog opsega dionice koju nije moguće izvesti na standardnoj klavijaturi opsega 5 oktava (C – c4). Iako Sint. 2 izvodi tehniĉki zahtjevnije dijelove partiture, ova obrada bi, da je pisana za standardni instrumentarij, imala podnaslov „... za solo glockenspiel i glasovir“. Problem kojeg je trebalo riješiti bio je kako da Sint. 1 zadrţi solistiĉki karakter koji mu je namijenjen, te da mladi solista izvede svoju dionicu korektno i atraktivno od poĉetka do kraja, bez tehniĉkih vratolomija za koje unaprijed znamo da nisu izvedive u njegovoj ili njezinoj fazi glazbenog obrazovanja. 31

Brainstorming ( engl.) – sastanak na kojem bez reda svaki sudionik iznosi sve što mu trenutno pada na pamet u vezi s postavljenim problemom koji valja riješiti. 32 Na ovaj naĉin će u daljnjem tekstu biti oznaĉena dionica pojedinog sintetizatora, analogno oznaci u partituri. 33 Registar – iako se kod sintetizatora radi o programu (zvukovi se programiraju, pa imamo npr. program glockenspiel), u tekstu će biti korištena analogija iz orguljske prakse gdje registar oznaĉava niz svirala iste boje zvuka. 34 U tekstu i partiturama korišteni su internacionalni (uglavnom engl.) nazivi instrumenata i sintetizatorskih zvukova (registara), kakvi su upisani i u memoriji samog sintetizatora. Tako ne bi trebalo biti zabune kod odabira zvukova pri izvedbi. Znaĉenja su objašnjena u tekstu.

- 29 Rezultat je nova solistiĉka dionica. Dijelom od originalnog tematskog materijala, dijelom od novog, nastalog kao kontrapunkt svim brzim temama koje su dodijeljene Sintu 2. Već na poĉetku imamo efektan solistiĉki ulaz: uzlazni glissando, pa silazni osminski staccato kroz tri oktave, te laganu triler – frazu u izrazito sporom tempu koja ne predstavlja tehniĉki problem (primjer br.5).

Primjer br.5: prva četiri takta obrade

Sve teme u laganim dijelovima svira Sint. 1 (primjer br.6). Sint. 2 u tim dijelovima pisan je kao standardna harmonsko – ritmiĉka glasovirska pratnja.

Primjer br.6: Sint. 1 donosi prvu lassú temu

U prvom frissu Sint. 1 donosi 4 takta teme (primjer br.7). Ĉim tema prelazi u šesnaestinski pokret, preuzima je Sint. 2, a prvi nastavlja s kontrapunktom napisanim iz motivske graĊe izvorne teme (primjer br.8).

- 30 Primjer br.7: Sint. 1 donosi prvu friss temu

Primjer br.8: novi kontrapunkt na temu frissa

U svim brzim dijelovima Sint. 1 zadrţava karakter originala, no ritmiĉka faktura teksta ostaje u maksimalno osminskom pokretu. Tu je problem tehniĉke izvedbe sveden na minimalno mogući, a nastavniku je ostavljeno prostora da se u radu fokusira na interpretativne elemente koje uĉenik mora savladati.

- 31 -

3.1.1. V. Monti: „Čardaš“ – partitura obrade za dva sintetizatora

- 32 -

- 33 -

- 34 -

- 35 -

- 36 -

- 37 -

- 38 -

- 39 -

3.1.2. Sažeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature

Ova, prva po redu, obrada Montijevog „Ĉardaša“ na prvi pogled izgleda kao partitura za solo instrument uz pratnju glasovira. No, već nakon uvodnog dijela, jasno je da se radi o dvije ravnopravne instrumentalne dionice, gdje je faktura raspisana prema didaktiĉkim zahtjevima koje smo naveli u uvodu ovog poglavlja. Izbor korištenih tekstura tako je u neku ruku bio zadan. Imamo dvije situacije: 1. Sint. 1 – tematski materijal Sint. 2 – glasovirska pratnja 2. Sint. 1 – kontrasubjekt, odnosno stalni kontrapunktirajući tematski materijal Sint. 2 – tematski materijal sloţenije fakture u desnoj i pratnja u lijevoj ruci

Primjer br. 9 prikazuje prvu situaciju, gdje nakon ĉetiri takta karakteristiĉnog ĉardaš – uvoda, imamo temu u prvoj dionici sa standardnom glasovirskom pratnjom u drugoj. To je vrlo korištena forma, pogotovo u obradama plesova. Tako vidimo odmah u primjeru br. 10 analogiju iz literature. Razlika je, dakako, u fakturi, jer se ovdje radi o koncertnom djelu, dok je naša obrada didaktiĉke naravi. Sljedeći primjeri (br. 11 i 12) pokazuju udvajanje u unisonu i oktavi, gdje se tematski materijal podrţava u obje dionice. U pravilu to su sporiji dijelovi skladbe.

Na kraju, primjeri br. 13 i 14 donose situaciju br. 2, gdje glasovir izvodi zahtjevniju dionicu kojoj kontrastira kontrapunkt prve (solistiĉke) dionice.

- 40 Primjer br.9: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, uvod

Primjer br.10: János Koessler – „Magyar Tánczok“ (Strassburg, Süddeutscher Musikverlag, 1902), uvod

- 41 Primjer br.11: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 54. takt

Primjer br.12: János Koessler – „Magyar Tánczok“ (Strassburg, Süddeutscher Musikverlag, 1902), str. 4


Primjer br.14: M. Ravel – „Tzigane“ (Paris, Durand & Cie., 1924), str. 10

- 43 -

3.2. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DJEĈJI ZBOR, UDARALJKE I SEDAM SINTETIZATORA

Osnovna namjena ove obrade je povezati u zanimljiv izvoĊaĉki korpus uĉenike osnovne i srednje glazbene škole. Za pretpostaviti je da bi se ovakva partitura mogla postaviti u školi gdje su osnovna i srednja glazbena škola „pod istim krovom“. No kreativniji voditelj komorne glazbe ili orkestra (zbora) u osnovnoj glazbenoj školi, uz par gostujućih instrumentalista (npr. bivših uĉenika škole koji su nastavili glazbeno školovanje ili ĉak nastavnika same škole, pa i pokojeg roditelja – mogućnosti su velike) mogao bi pripremiti koncertnu toĉku za pamćenje. Za ovu obradu formiran je poveći ad hoc ansambl, kojeg ĉine 12 izvoĊaĉa instrumentalista i pjevaĉki zbor. Orffov instrumentarij35 bio je ideja vodilja pri koncipiranju instrumentalnog sastava, ĉijom je nadogradnjom dobiven spoj bogatog i toplog zvuka. Ukljuĉenjem pjevaĉkog zbora, dobila se nova, stilizirana dimenzija kompozicije. Redosljed dionica u partituri nije „simfonijski“36, već slijedi drugu logiku. Formirane su četiri srodne grupe instrumenata i korištenih registara na sintetizatorima: 1. Sint. 1 – 4 (vibraphone, glockenspiel, xylophone, marimba)37 2. Udaraljke 3. Djeĉji (ili djevojaĉki) pjevaĉki zbor (troglasni) 4. Sint. 5 – 7 (sintetski zvukovi brass, strings i na kraju grand piano) Zanimljivost je i ta da prvu i drugu grupu izvode srednjoškolci, treća je poţeljan spoj zbora osnovne i srednje škole, a ĉetvrta grupa, manje zahtjevna ali jako vaţna u ukupnoj strukturi partiture, namijenjena je osnovnoj glazbenoj školi.

35

Njemaĉki kompozitor i pedagog Carl Orff (1895. – 1982.) ustanovio je za potrebe svojeg djela „Musik für Kinder“ jedinstven instrumentalni sastav. U današnjem obliku ĉine ga udaraljke (zveĉka, drvena kutija, štapići, ĉinele, triangl, tamburin, praporci, mali bubanj, veliki bubanj i timpani), melodijski instrumenti (zvonĉići – glockenspiel, metalofon sopran i alt, te ksilofon sopran, alt i bas) i basovi instrumenti (bordun – ţiĉani instr. za trzanje i gamba na kojoj se izvodi samo pizzicato). 36 Misli se na redosljed instrumenata u partituri za simfonijski orkestar. 37 Engl. nazivi za vibrafon, zvonĉiće, ksilofon i marimbu.

- 44 Slijedi detaljan pregled svih dionica:

-

Sint. 1 – namijenjena mu je solistiĉka uloga u ansamblu. U partituri je oznaĉeno da

sintetizator svira registar „vibraphone o simile“, što je naputak dirigentu: vibrafon je zadani registar, no ova dionica svira gotovo cijeli tematski materijal i konaĉni odabir registra znaĉajno će ovisiti o vrsti i mogućnostima sintetizatora koji se koristi (primjer br.15);

Primjer br.15: solo Sint. 1 (vibrafon)

-

Sint. 2 – registar je glockenspiel. Po prirodi instrumenta kojeg imitira, dionica nije

tehniĉki zahtjevna. No potrebna je preciznost udara tipki na klavijaturi i osjećaj za agogiĉke nijanse kako bi se reska boja ovog registra uklopila u zvuĉnu cjelinu. Osnovna funkcija je koloraturna, no i ritmiĉko – harmonska;

-

Sint. 3 i 4 – sintetizatori sviraju registre ksilofon (3) i marimbu (4). Tehniĉki, uz solistu, to

u najzahtjevnije dionice. Nijansirani kromatski prohodi u laganim, te britka ritmiĉka faktura u brzim dijelovima glavni su elementi ovih dionica. One su komplementarne i zajedno tvore koloraturnu i ritmiĉku osnovu aranţmana (primjer br.16). Pisane su za sintetizator, ali vodeći raĉuna o prirodi „pravih“ instrumentata, što se da vidjeti po notografiji. Zbog opsega i ĉišćeg zapisa, dionica marimbe pisana je u dva crtovlja i kljuĉa;

-

Udaraljke – to su redom: kastanjete, tamburin, ĉinele, mali bubanj i veliki bubanj.

Javljaju se u frissovima, aranţirane tako da podrţavaju u potpunosti dinamiĉku gradaciju djela. Tamburin ima glavnu ritmiĉku funkciju, a sa svojim tremolom daje i poseban „vatreni“ ugoĊaj. Kastanjete se u svojem triolskom pulsiranju stapaju s dionicama Sint. 3 i 4 (ksilofon i marimba), te zajedno tvore filigransku drveno – perkusivnu ostinatnu38 ritmiĉku potku (primjer br.16). Kastanjete i tamburin su dakako izvoĊaĉki teţe od ostalih dionica, no u

38

Ostinato (od lat. obstinatus uporan) – melodiĉki i ritmiĉki jasno odreĊena i pregledna glazbena misao koja se ponavlja kroz cijelu skladbu ili njezin veći odlomak. Po svom djelovanju moţe biti sredstvo za postizanje i isticanje pokretljivosti kada postaje ritmiĉka okosnica i daje impuls svim ostalim dionicama.

- 45 osnovi je perkusionistiĉki dio pisan lagano tako da bi i mlaĊi udaraljkaši mogli ovdje naći svoje mjesto;

Primjer br.16: ritmička faktura ksilofona, marimbe, kastanjeta i tamburina (t. 97)

-

Djeĉji zbor – na prvi pogled „uljez“ u ovom instrumentalnom djelu, no, uz odgovarajući

tretman, dao je potpuno novu dimenziju ovoj obradi i ĉitavoj skladbi. U prvom redu rijeĉ je o potpuno instrumentalnom tretmanu djeĉjeg (ili djevojaĉkog) troglasnog zbora. Drugi glas ĉesto ulazi u divisi39, tako da je zbor u podosta situacija ĉetveroglasan. Problem teksta, kojeg u ovoj skladbi naravno nema, riješen je praktiĉno: iako nije baš popularan meĊu uĉenicima, solfeggio40 je riješio problem. Slogovi solmizacije pridodani su notama, ali ne prema visini tonova, nego potrebnom postizanju odgovarajuće atmosfere ili uloge zbora. Tako su njeţni dijelovi uglavnom pjevani slogovima „LA“ ili „FA“ (Primjer br.17), a ritmiĉki frissovi slogovima „SI“ i „RE“ (Primjer br.18);

Primjer br.17: uvodni nastup zbora

39

Divisi (tal. podijeljeni) – oznaka u partituri koja oznaĉava prijelaz sviranja jedne skupine iz jednoglasnog u dvoglasno ili višeglasno, pa se dionica zbog toga dijeli u odgovarajući broj podskupina. 40 Solfeggio (tal.) – u nastavi glazbe vjeţba za usavršavanje sluha i prima vista pjevanje. Vjeţbe se uglavnom pjevaju slogovima solmizacije.

- 46 -

Primjer br.18: zbor pjeva marcato u dijelu B – Allegro Vivo (t. 25)

-

Sint. 5 i 6 – sintetski zvukovi brass41 i strings42 ovdje su kao vezivno tkivo lepršavim

dionicama vibrafona, ksilofona i marimbe. Koloraturna i harmonska funkcija ovih dionica riješena je jednostavnom fakturom, što ih ĉini, kako je već navedeno, pogodnim za uĉenike osnovne glazbene škole (od 4. razreda nadalje). U brzim dijelovima dionice su malo kompleksnije (primjer br.19): npr. desna ruka u obje dionice svira kontrapunkt teme, dok lijeva (strings) ima bas (udvaja lijevu ruku glasovira), a lijeva u (brassu) svira akordsku pratnju, udvajajući desnu ruku glasovira. U sluĉaju poteškoća ili potrebe, jednostavno se obje dionice mogu odvojiti, tako da svaku ruku preuzme jedan izvoĊaĉ. Vaţno je naglasiti da je kod oba sintetizatora neophodna pedala za kontrolu glasnoće jer je jedino tako moguće dobiti crescendo na leţećim tonovima; Primjer br. 19: Sint. 5 i 6 – desna ruka svira kontrapunkt, lijeva udvaja glasovir (t.37)

41 42

Brass (engl.) – sekcija limenih puhaĉa. Strings (engl.) – sekcija gudaĉa.

- 47 -

Sint. 7 – ovdje je sintetizator u funkciji glasovirske pratnje (registar Grand Piano).

Funkcija je ritmiĉko – harmonijska. Vaţan je bas koji je uglavnom udvojen sa Sintom 6 (strings) te ĉini harmonsku i zvuĉnu osnovu cijelog aranţmana. Faktura je jednostavna, no zbog interpretativnih zahtjeva te odgovornosti instrumenta u ansamblu, bilo bi dobro da dionicu izvodi minimalno uĉenik 6. razreda osnovne glazbene škole. Po smoj prirodi zvuka glasovira, ovo je „najmoćnija“ dionica u ansamblu po mogućnostima dinamiĉkog nijansiranja i ritmiĉkog pulsiranja u bas – akord pratnji (primjer br.19). ~♫~ Nekoliko rijeĉi i o samoj tehnici pisanja obrade. Iako se radi o ansamblu s vrlo raznolikim sastavom, instrumentalne dionice tretirane su u velikoj mjeri kao skupina solista. Svaki sa svojom jedinstvenom ulogom – kako u boji, tako u agogiĉko – interpretativnom smislu. Svaka nota u partituri podrţava neku drugu notu, svaka pasaţa43 ima svoj prostor u zvuĉnoj slici i stvara jedinstven ugoĊaj. Upravo ta ĉistoća notnog teksta odlika je ove partiture. Tako se bez suvišnih nota, iskljuĉivanjem i ukljuĉivanjem pojedinih dionica, te posebno udvajanjima u unisonu i oktavi kljuĉnih fraza dobila dinamiĉka gradacija od pp do ff, toliko karakteristiĉna za ĉardaš. Latentna harmonija je izrazito naglašena u samoj fakturi cantus firmusa (Sint. 1), što je omogućilo da velikim dijelom dionice budu prozraĉne, bez potrebe za „teškim“ harmoniziranjem. Tu funkciju u potpunosti zadovoljava Sint. 7 (glasovirska pratnja) svojom jednostavnom bas – akord fakturom, povremeno „podebljanom“ brass-om ili strings-om. Još moţda treba napomenuti da su u ovoj obradi napisani novi uvod, te novi stilizirani D – Meno, Quasi Lento, oba sa zborom u glavnoj ulozi. Slijedi partitura ove, druge po redu, obrade Montijevog „Ĉardaša“.

43

Pasaţa (od franc. passage – prolaz) – kraći ili dulji ukrasni slijed tonova u brzom tempu, najĉešće virtuoznog karaktera.

- 48 -

3.2.1. V. Monti: „Čardaš“ – partitura obrade za dječji zbor, udaraljke i sedam sintetizatora

- 49 -

- 50 -

- 51 -

- 52 -

- 53 -

- 54 -

- 55 -

- 56 -

- 57 -

- 58 -

- 59 -

- 60 -

- 61 -

- 62 -

- 63 -

- 64 -

- 65 -

- 66 -

- 67 -

- 68 -

- 69 -

- 70 -

- 71 -

- 72 -

- 73 -

- 74 -

- 75 -

- 76 -

- 77 -

- 78 -

- 79 -

- 80 -


Iako pisana za nestandardni, ad-hoc ansambl i elektronske instrumente, ova je partitura u mnogome analogna „klasiĉnoj“ partituri simfonijskog orkestra. Kljuĉna razlika je u distribuciji pojedinih elemenata glazbene teksture, što je i logiĉno obzirom da je rijeĉ o potpuno drugaĉijem orkestralnom sastavu. Puhaĉka i gudaĉka sekcija zamijenjeni su sintetizatorskim registrima „brass“ i „strings“, koji predstavljaju cijelu instrumentalnu grupu. Stoga se distribucijama u melodijskom i harmonijskom smislu unutar samih sekcija u ovoj kratkoj analizi nećemo baviti, a isto vrijedi i za obradu koja slijedi u poglavlju 3.3. No, detaljnije ćemo sagledati odnose izmeĊu pojedinih sekcija u partituri, vidjeti kako su formirani pojedini elementi teksture, te na koji je naĉin pojedina distribucija u samoj orkestraciji korištena u svrhu dobivanja ţeljene boje, ugoĊaja i karaktera ove obrade Montijevog „Ĉardaša“.

Transparentnost fakture odlika je ove partiture u svim elementima. Kako se radi o didaktiĉkom aranţmanu namijenjenom mladim glazbenicima, upotrebljena je većinom jednostavna homofona tekstura, koju ĉine tematski materijal s jedne i pratnja s druge strane.

U primjeru br. 20 tematski materijal nalazi se u dionici vibrafona (Sint.1). Pratnja je jednostavne fakture i zanimljivog kolorita, gdje perkusivni glockenspiel i ksilofon kontrastiraju toplim puhaĉima (sintetizatorskim) te glasovirskom basu i arpeggiranim akordima. Sliĉnu situaciju imamo u Brahmsovom „MaĊarskom plesu br.3“ (primjer br.21). Lepršavu temu donosi oboa, gudaĉima je dodijeljena ritmiĉko – harmonijska pratnja, a horne svojom toplom bojom podrcrtavaju karakteristiĉnu sinkopiranu figuru maĊarskog plesa.


Primjer br.21: J. Brahms – „MaĎarsi ples br.3“, (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1926-27)

- 82 U sljedećem primjeru (br. 22) moţemo elemente teksture (temu i pratnju) oznaĉiti kao elemente A i B. Nalazimo ih u sljedećoj distribuciji:

-

element A (tema):

vibrafon, glockenspiel, sint. brass, sint. strings;

-

element B (pratnja): ksilofon, marimba, udaraljke, zbor, glasovir. Iako orkestralna kombinacija gudaĉa i limenih duhaĉa (brassa) ne tvori savršen spoj,

ovdje je rijeĉ o sintetiziranim inaĉicama ovih registara. Oni, oktavno udvojeni, ĉine novi, široki i „masni“ timbar, koji je u kontrastu s perkusivnim glockenspielom i vibrafonom udvojenim u unisonu. Tako je dobiven balans tonskog spektra teme, kojem oponira pulsirajuća faktura dionica elementa B – orkestralne pratnje. Bas je u glasoviru u unisonu udvojen sa stringsom (lijeva ruka sintetizatorske dionice), što bi odgovaralo udvajanju s violonĉelima kod gudaĉa, te marimbom. Tako se bas postavio kao stabilna i koherentna osnova u boji i snazi, dok se ksilofon, desna ruka glasovira i zbor, svaki sa svojom komplementarnom dionicom, stapaju u akordiĉku pratnju svojstvenu karakteru ĉardaša. Više o tonskim i timbralnim kombinacijama bit će rijeĉi u analizi sljedeće obrade u poglavlju 3.3.2. Za usporedbu, u primjeru br. 23 imamo uvodnu temu Brahmsovog „MaĊarskog plesa br. 5“ s gotovo identiĉnom distribucijom elemenata teksture:

-

element A (tema):

klarinet I, violina I, violina II;

-

element B (pratnja): klarinet II, fagot, horne I, II, III, IV, trube II, tromboni I, II, III, viola, violoncello i kontrabas.

Tematski materijal donose violine (I i II) unisono udvojene s klarinetom: vrlo uobiĉajena i dobra kombinacija. Općenito, kad je jedan drveni puhaĉ udvojen s gudaĉima, isti sluţi kako bi uĉvrstio ton gudaĉa, navodi Piston (Piston, 1973). Kombinacijom ovih dviju grupa moţe se još postići i potpuno novi timbar ili ublaţiti karakteristiku puhaĉa (RimskyKorsakov, 1965). Pratnju ĉine sve tri grupe instrumenata (gudaĉi, drveni i limeni puhaĉi). Ova kombinacija pogodna je za vrlo glasne pasaţe ili za postizanje ĉvrstog glasovirskog efekta u orkestralĉnoj fakturi, što je sluĉaj u našem primjeru.


- 84 Primjer br.23: J. Brahms – „MaĎarsi ples br.5“, (Berlin, N. Simrock, ork. A. Parlow),1. takt

- 85 Sljedeća korištena tekstura, jednostavnija od prethodne, jest orkestralni unisono. To je tekstura koju ĉini samo jedan element, u pravilu tematska linija, distribuirana u rasponu od jednog do svih instrumenata u orkestru ili ansamblu. Više je razliĉitih situacija unisona: „pravi“, aktualni unisono (udvajanje dionica u realno jednakoj visini tona), zatim orkestralni tutti44, gdje orkestar donosi tematski materijal distribuiran u više oktava tako da svaki instrument sudjeluje u svom idealnom opsegu, te razne varijacije navedenih situacija u orkestralnoj teksturi koje ovdje nećemo opisivati. Primjer br. 24 pokazuje djelomiĉan tutti u našem aranţmanu. Moćnoj temi distribuiranoj kroz ĉetiri oktave (D – d3) oponira ostinatno pulsiranje udaraljki koje u dinamiĉkoj gradaciji dovodi skladbu do finala, te zbor koji u ĉetveroglasnom uskom slogu podrţava i kolorira naglaske u temi. U primjeru br. 25 zakljuĉna kadenca prvog dijela skladbe stapa teksturu svih triju instrumentalnih grupa iz melodijsko – ritmiĉke u markatni unisono, distribuiran kroz dvije oktave (d – d2), te u 47. taktu popunjen akordskim tonovima koji u karakteristiĉnom ritmiĉkom pokretu uĉvršćuju latentnu harmoniju. Iako se ne radi o doslovnom unisonu u svim dionicama u cijeloj frazi, ova kadenca je tipiĉan primjer teksture koju ĉini samo jedan element (tematski materijal).

Kako ovi primjeri pokazuju, udvajanja u oktavi ne predstavljaju dodavanje novog elementa u teksturi. To je proširenje tonske vertikale, odnosno vertikalnog tonskog spektra. Tu se slušno interval oktave uglavnom percipira kao unisono. Uobiĉajeno oktavno udvajanje violonĉela i kontrabasa primjer je ovog principa (Piston, 1973).

44

Tutti (tal. svi) – u orkestralnoj, a katkad i zborskoj literaturi, oznaka za cjelokupni ansambl nasuprot solistima.


- 87 Primjer br.25: J. Brahms – „MaĎarsi ples br.5“, (Berlin, N. Simrock, ork. A.Parlow), 45. takt

- 88 Moramo na kraju ovog kratkog osvrta istaknuti još jednu posebnost partiture, a to je uporaba pjevaĉkog zbora kao koloraturno – ritmiĉki instrument.

Primjenom vokalnog ansambla u instrumentalnom tretmanu (Primjer br.26), dobiven je izrazito homogenizirani timbar. Iako bi mogli i horizontalnu i vertikalnu distribuciju detaljno analizirati iz takta u takt, zadrţati ćemo se samo na osnovnoj ulozi ovog izvoĊaĉkog elementa u partituri, a to je boja.

Svaki glas zasebno uglavnom kontrapunktira tematskom materijalu, no vokalno troglasje (ĉesto ĉetveroglasje) daje koherentnu koloraturnu osnovu i, uz stabilnu dionicu glasovira, omogućuje ostalim dionicama u partituri tonalnu i ritmiĉku razigranost. Zvuĉni rezultat sudjelovanja zbora u teksturi jest spoj mistiĉno – melankoliĉnog ugoĊaja s eksplozivnim elementima zadane tematske fakture. Moţda je baš ta moć neposrednog doĉaravanja razliĉitih emotivnih stanja postavila vokalne ansamble svih vrsta, a naroĉito kompletan mješoviti pjevaĉki zbor, kao neizostavni „instrument“ u partituri skladatelja filmske glazbe (neki od kultnih filmova u ĉijoj je glazbi ljudski glas dao znaĉajan doprinos su Pasija, Matrix, Titanic, Star Wars itd.). Slijedi primjer iz umjetniĉke glazbene literature. U primjeru br. 27 prikazani su uvodni taktovi trećeg Debussyjevog „Nokturna“ pod nazivom „Sirene“. Tu nalazimo sliĉnu koloraturno – atmosfersku uporabu ţenskog zbora u partituri. Kontrastirajući standardnim instrumentalnim grupama u orkestru, ţenskim glasovima doĉaran je ugoĊaj koji je jednostavno nemoguće drukĉije ostvariti. Iako nema doslovnog udvajanja, dionica zbora je svojevrsni pedalni ton rastavljenog harmonijskog pomaka u dionicama drvenih puhaĉa (flaute i klarineta), harfe, te violonĉela udvojenog leţećim kontrabasima u unisonu.

O kompleksnijim teksturama više ćemo reći u prikazu sljedeće obrade „Ĉardaša“ (poglavlje 3.3), gdje je uporabljen sloţeniji instrumentalni korpus, a tematski je materijal orkestriran (za razliku od solistiĉkog pristupa primjenjenog u ovom aranţmanu). Podosta se elemenata orkestracije preklapa u ove dvije partiture (npr. sekundarni kontrapunktirajući materijal, harmonske distribucije i sl.), pa ćemo ih opisati u sljedećem poglavlju.


- 90 -

Primjer br.27: C. Debussy – „Nocturnes“ (Sirènes), (Leipzig, Editions Peters, 1977), prva četiri takta

- 91 -

- 92 -

3.3. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA PET SINTETIZATORA, UDARALJKE I HARMONIKAŠKI ORKESTAR

Treća i posljednja obrada Montijevog „Ĉardaša“ napisana je iskljuĉivo za uĉenike srednjih glazbenih škola. Svjeţina, polet i ushićenje kljuĉni su „emotivni sadrţaj“ partiture, dok virtuozne dionice solista i orkestra, te zanimljiva i pomalo neobiĉna ritamska rješenja45 tvore potpuno novo ruho skladbe. Ovo je orkestracija koja zasigurno moţe posluţiti za svako „revijalno“ koncertno gostovanje uĉenika. Kao i do sada, prije dubljeg pogleda u partituru, treba reći nešto o izvoĊaĉkom sastavu potrebnom u izvedbi ove obrade. Novost ovdje je harmonikaški orkestar. Harmonikaški orkestar je ansambl koji se sastoji od većeg broja harmonika, najĉešće organiziranih u ĉetiri grupe i bas. Bitna karakteristika koja ovaj orkestar razlikuje od npr. gudaĉkog,

tamburaškog

i

drugih

sliĉnih orkestara jest, što ovdje imamo više jednakih instrumenata, koji se ni po ĉemu ne razlikuju (boja, opseg tonova i sl.), osim po ulozi koja im je dodijeljena u okviru orkestra (Despić, Višeglasni aranţmani, 1981). Tako prva (I.) i druga (II.) harmonika imaju melodijsku ulogu, treća (III.) kombiniranu ovisno o potrebi u partituri, ali najĉešće (poput violonĉela u gudaĉkom orkestru) popunjava „praznine“ u zvuĉnoj slici, dok ĉetvrta (IV.) harmonika ima harmonsko – ritmiĉku funkciju. Ostaje bas harmonika, ĉija je funkcija jasna iz samog naziva. Sve harmonike u orkestru koriste samo desni manual, odnosno klavijaturu, dok ulogu lijeve ruke preuzimaju bas i IV. harmonika. IzvoĊaĉki korpus harmonikaškog orkestra varira, obiĉno je direktno ovisan o broju uĉenika – harmonikaša u školi, tako da ne moţemo govoriti o nekom standardu. Orkestar kakvog obiĉno imamo u školama i kakav bi mogao biti korišten u ovoj obradi „Ĉardaša“ imat će vjerojatno ukupno izmeĊu 20 i 40 harmonikaša. Za potrebe ovog aranţmana upotrebljen je 45

Vidi str. 44.

- 93 harmonikaški orkestar sastavljen samo od harmonika, bez elektroniuma46 ili sliĉnih elektronskih instrumenata koje orkestar inaĉe koristi. Tu ulogu će ovdje imati sintetizatori. Harmonike u ovoj, skoro simfonijskoj47, obradi zamjenjuju gudaĉki korpus, ali samo po poziciji u partituri. Harmonikaški ansambl je ovdje originalno postavljen zbog svojih konkretnih i specifiĉnih odlika u zvuku i interperetativnim mogućnostima. Sljedeći primjer br.28 jasno prikazuje tretman i uloge pojedinih dionica harmonike u okviru samog orkestra, pa onda i u cijelom ansamblu:

Primjer br.28: harmonikaški orkestar u kadenci prvog frissa (t.80) Od „klasiĉnih“ instrumenata u partituri tu su još udaraljke. Ako školski harmonikaški orkestar već ima u svom sastavu udaraljkaše, iskoristit ćemo njih, u protivnom

potrebno je oformiti „ekipu“ od sedam

izvoĊaĉa: triangl, wood blocks (sl. 30), tom-tom, tamburin, ĉinele, mali bubanj i veliki bubanj.

Slika 30: Wood blocks

Tu su i timpani, no njih u partituri svira sintetizator – Sint. III i to iz dva razloga: prvi je edukativni: kako bi se mogućnosti ovog instrumenta što više prikazale i iskoristile, drugi je praktiĉan: koristi se 6 tonova timpana (C, D, E, F, G i A), a uz ovako brz tempo preštimavanje timpana tijekom izvedbe nije moguće.

46 47

Elektronium – elektronska harmonika tvrtke Höhner koja priliĉno vjerno oponaša puhaĉke instrumente. Misli se na ansambl – simfonijski orkestar, a ne na formu.

- 94 Naravno, dionica se moţe jednostavno prirediti za ĉetiri (ili ĉak dva) prava timpana koja su zasigurno scenski efektnija. Dionice udaraljki u laganim dijelovima „bojaju“ partituru i povećavaju napetost interpretacije. U brzim pak dijelovima njihova ostinatna priroda (uzorci ponavljanja su takt ili dvotakt) u velikim rasponima tempa i dinamike zasluţna je uvelike za „vruću“ atmosferu ove temperametne obrade maĊarskog plesa. Sljedeći primjer (br.29) donosi istu frazu kao i prethodni, ovog puta u dionicama udaraljki:

Primjer br.29: udarljkaška kadenca prvog frissa (t.80)

I konaĉno, ostala su 5 izvoĊaĉa, svaki sa svojim sintetizatorom. Sintetizatori u ovoj obradi imaju „tradicionalnu“ ulogu. Pretvaraju ansambl u hibrid48 simfonijskog orkestra i ad hoc ansambla49, gdje harmonike, rekli smo, imaju ulogu gudaĉa, a sintetizatori zamjenjuju sve ostalo.

48 49

Hibrid – u prenesenom znaĉenju ono što je stvoreno kriţanjem, spajanjem razliĉitih vrsta. Razlika izmeĊu orkestra i ansambla je što je sastav prvoga utvrĊen, dok se drugi formira po prilici.

- 95 Dionice sintetizatora u partituri jesu:

Sint. I :

registar WOOD WINDS50

Sint. II :

registar BRASS

Sint. III :

registar TIMPANI

Sint. IV :

registar CELESTA51

Sint. V :

registar CIMBAL52

Sint. I: Wood winds Termin Wood winds, kako smo rekli, oznaĉava skupinu drvenih puhaĉkih instrumenata, u svim inaĉicama: flaute, obou, engleski rog, klarinete i fagote (sl. 31). Jeftini sintetizatori kućne namjene ne poznaju ovaj registar. Obiĉno nalazimo u popisu zvukova svaki od navedenih instrumenata pojedinaĉno. No, profesionalni instrumenti,

zbog

kvalitetnih semplova i napredne tehnologije, izuzetno vjerno reproduciraju boju raznih ansambala, pa tako i ansambl drvenih puhaĉa. Slika 31: Wood winds

Ansambl Wood winds je u sintetizatoru sloţen sistemom superpozicije53 (sl. 32): Slika 32: Superponirani zvukovi drvenih puhaĉa

fagoti

50

klarineti

engl.rog

oboa

flaute

Wood winds – engl. izraz za sve drvene puhaĉe. Celesta – vrsta klavira, instrument iz grupe udaraljki koji umjesto ţica ima ĉeliĉne ploĉice. Konstruirao ga je 1886. god. A. Mustel u Parizu. Zvuk je jasan i ĉist, po mekoći vrlo blizak harfi. 52 Cimbal (engl. dulcimer) – ţiĉani instrument, vrsta psaltera, naroĉito korišten u malim romskim (ciganskim) ansamblima srednje Europe, naroĉito maĊarskim. Moderni cimbalom izumio je Jozsef Schunda u Budimpešti oko 1870., a nekih 20-ak godina kasnije, cimbal je proglašen nacionalnim maĊarskim instrumentom. 53 Superpozicija – postav harmonije u ansamblu gdje se slijedi prirodni redosljed registara. 51

- 96 U program sintetizatora zapisano je mnogo informacija na koje bi morali sami paziti prilikom klasiĉne orkestracije. Tako do kriţanja54 ne moţe doći dok to ne ţelimo. Primjerice, desnom rukom sviramo u zoni preklapanja flaute i oboe. Dok sviramo tiho pa do mf, ĉuje se samo flauta. Ĉim pojaĉamo udar tipke u mf i glasnije, u zvuĉnu sliku ulazi oboa. Kod dinamike forte u pomoć dolazi i engleski rog. Ovakvim sistemom zvuĉnih slojeva (layer)55 koji se aktiviraju ovisno o dinamici sviranja moguće je postići ono što se obiĉnim zvukovima moglo dobiti samo sa više izvoĊaĉa. U našem aranţmanu na jednaki naĉin je tretiran i Sint. II (Brass), samo što se ovdje radi o limenim puhačima (trube, rogovi, tromboni, tube). Pogledajmo primjer puhaĉkih dionica u partituri (primjer br.30):

Primjer br.30: puhači – zvučna slika ovisna je o visini i jačini odsvirane note

Naravno, tehnologija izrade sintetiziranog registra pojedine instrumentalne sekcije ne rješava sama po sebi pitanje orkestracije. Neuki aranţer ili orkestrator napravit će loš aranţman u bilo kojoj „tehnici“, od olovke i papira do raĉunala i najsuvremenijih softverskih sintetizatora.

Sint. III: Timpani – vidi str. 28.

54

Kriţanje – postav harmonije gdje viši i dublji registar, odnosno instrument ulaze jedan u drugi, kriţaju se. Layer (engl. sloj) – ovdje uobiĉajeni naziv kreiranja registra preklapanjem više razliĉitih zvukova, odnosno instrumenata. 55

- 97 Sint. IV: Celesta Dionica sintetizatora je ovdje „harfistiĉki“ tretirana, takva joj je otprilike i pozicija u partituri (primjer br.31). Naravno, sve figure su tehniĉki prilagoĊene izvedbi na klavijaturi. Elegantne arpeggirane pasaţe specifiĉne boje, puno mekša od glockenspiela, bojaju visoki registar ukupne zvuĉne slike partiture i kontrast su oporijem cimbalu i harmonikama.

Primjer br.31: Celesta u „harfističkom“ pokretu na početku A dijela (t.12)

Sint. V: Cimbal Nema ĉardaša bez cimbala (sl.33), pa tako ni našeg školskog koncerta bez barem „virtualnog“ cimbaliste. Iako nije u ovom ansamblu izdvojen kao solista, u partituri uglavnom izmjenjuje solo dionice s prvom harmonikom. Rekli smo da je cimbal omiljen instrument ciganskih ansambala, a u orkestralnu partituru uveo ga je Franz Liszt (Ungarischer Sturmmarsch, 1875.). Slijedili su ga Igor Stravinski (Le Renard, 1916. i Ragtime, 1918.) te Zoltán Kodály (Háry János, 1926.). Cimbal nije samo maĊarski i ciganski instrument. Danas je sve prisutniji na sceni neotradicijske popularne glazbe sjeverne i sjeverozapadne Hrvatske i obavezno je glazbalo u glazbenim sastavima Podravine i MeĊimurja, te bjelovarskog i zelinskog kraja (Miholić, 2003). Cimbal grade temošnji samouki seljaci,

Slika 33: Cimbal hrvatskih seljaka

ujedno i njegovi sviraĉi. Dionica cimbala (Sint. V) u našoj partituri je virtuozna, pisana cimbalistiĉki, ali ipak vodeći raĉuna da se moţe izvesti na klavijaturi. Zvuk ovog instrumenta i njegove elektronske inaĉice na koju u stvari i raĉunamo, toliko je specifiĉan da daje definitivni zvuĉni peĉat cijelom ansamblu. A u spoju s raspjevanim harmonikama daje potrebnu „drskost“ u interpretaciji.

- 98 Osobnost i vaţnost ove dionice potvrĊuje i sljedeća a capriccio56 kadenca koja zakljuĉuje novo napisani uvod ovog aranţmana (primjer br.32):

Primjer br.32: solistička završna kadenca uvoda

U uvodu ovog poglavlja spomenuto je, izmeĊu ostalog, neobiĉno ritamsko rješenje u ovoj obradi. Pa prije treće partiture Montijevog „Ĉardaša“, par rijeĉi o tome. Kako se mnoge zanimljive stvari u ţivotu dogode sluĉajno ili greškom, desio se u ovoj partituri prvi friss, B – Allegro Vivo. Potpuno netipiĉno za ĉardaš, koji je u biti sliĉan polki, u maloj igri s dionicama i naglascima udaraljki, basa i IV harmonike nastao je dvotaktni obrazac nove ritamske fakture. Dobivena je svjeţina u izrazu i u novom ritmu napisan je cijeli prvi odlomak B dijela (t. 32-67). Evo toga dijela u primjeru br.33, nakon kojeg slijedi cijela partitura obrade iz ovog poglavlja. Primjer br.33:

56

A capriccio (tal.) – po ţelji izvoĊaĉa, slobodno u tempu i izrazu.

- 99 -

3.3.1. V. Monti: „Čardaš“ – partitura obrade za pet sintetizatora, udaraljke i harmonikaški orkestar

- 100 -

- 101 -

- 102 -

- 103 -

- 104 -

- 105 -

- 106 -

- 107 -

- 108 -

- 109 -

- 110 -

- 111 -

- 112 -

- 113 -

- 114 -

- 115 -

- 116 -

- 117 -

- 118 -

- 119 -

- 120 -

- 121 -

- 122 -

- 123 -

- 124 -

- 125 -

- 126 -

- 127 -

- 128 -

- 129 -

- 130 -

- 131 -

- 132 -

- 133 -

- 134 -

- 135 -

- 136 -

- 137 -

- 138 -

- 139 -


Instrumentalni sastav ove obrade Montijevog „Ĉardaša“ detaljno je opisan u uvodnom dijelu poglavlja 3.3. Ponovit ćemo da se ovdje radi o ansamblu koji sadrţi sve instrumentalne grupe analogne simfonijskom orkestru, no modificirane na naĉin da gudaĉe zamijenjuju harmonikaši, a puhaĉe elektronski sintetizatori. Uz cimbal, celestu i cijelu udaraljkašku sekciju, imamo kompleksnu orkestralnu distribuciju, te je i orkestracija u svim svojim elementima u ovoj partituri najsloţenija. Kako su duhaĉki instrumenti (limeni i drveni) povjereni svojim sintetizatorskim ekvivalentima, nepotrebno je analizirati distribucije unutar pojedinih sekcija, jer su one zadane u samom registru. Kako je rijeĉ o didaktiĉkoj orkestraciji stilizirane plesne forme, tekstura je uglavnom sastavljena od tri kljuĉna elementa:

A)

tematski materijal (zadani cantus firmus, postavljen u razliĉitim distribucijama),

B)

sekundarni tematski materijal (uglavnom stalan, pa moţemo govoriti o kontrasubjektu),

C)

orkestralna pratnja (akordiĉko – ritmiĉka).

U primjeru br. 34 elemente teksture nalazimo u sljedećoj distribuciji:

-

element A (tema):

cimbal (desna ruka sint.), harmonika I, harmonika II;

-

element B (kontrasubjekt):

brass, celesta, cimbal (lijeva ruka sint.), harmonika III;

-

element C (pratnja):

wood winds (drveni puhaĉi), udaraljke, harm. IV, bas.

Sliĉnu situaciju imamo u primjeru br. 35, gdje su dvije tematske linije kontrastirane u timbru i melodijsko – ritmiĉkoj fakturi, dok pratnja sadrţi tri akordiĉka tona. Distribucija je:

-

element A (tema):

violina I;

-

element B (kontrasubjekt):

flauta, klarinet I i II, fagot I i II;

-

element C (pratnja):

violina II, viola, violoncello, kontrabas.


- 141 Primjer br.35: W. A. Mozart – „Simfonija u Es-duru“, K.V. 543 (Ed. Kalmus), str. 36

Kako navedeni elementi teksture (A, B i C) predstavljaju osnovu orkestralne fakture, zadrţati ćemo se na njihovoj analizi u našoj partituri, uz primjere iz literature. Navesti ćemo neka osnovna melodijska i harmonijska orkestralna rješenja i postupke, dok bi svaka detaljnija analiza prešla granice i smisao ovog rada.

- 142 Prva dva elementa ove teksture jesu melodijske linije koje donose tematski ili kontrapunktirajući materijal. Nekoliko je pitanja na koja ovdje treba odgovoriti: Kako postaviti distribucije gdje će tema biti prirodno istaknuta, a da se istovremeno ne naruši balans ĉitave tonske strukture u partituri? Kojim instrumentima ćemo to postići? Kako ostvariti ţeljeni emotivni sadrţaj? Kako postaviti sekundarni tematski materijal da ne postane dominantni u odnosu na glavnu temu? Velikim dijelom odgovori se nalaze u pravilnoj uporabi odgovarajućeg timbra, dinamike i optimalnih instrumentalnih registara. U sljedećem primjeru (br. 36) temu B1 donose harmonike (harm. I), u unisonu udvojene s drvenim duhaĉima. U takvoj kombinaciji instrumenti se meĊusobno timbralno uĉvršćuju. Udvajanje u unisonu koristimo za dinamiĉko osnaţivanje dionica te stvaranje novih tonskih boja. Drveni duhaĉi, sastavljeni od vrlo razliĉitih registara, tako dobivaju na koherentnosti, dok homogenoj teksturi harmonika daju potrebnu svjeţinu. U primjeru br. 37 (ulomak iz opere „Sadko“ Rimski-Korsakova), udvojene su dionice oboe i violine u unisonu. Ovaj novi, mješoviti instrumentalni timbar podrţava pak u unisonu vokalnu dionicu, dok je kontrapunktirajuća fraza klarineta udvojena violom. Rezultat je pravilno distribuirani balans u vrlo tihoj dinamiĉkoj nijansi orkestralne fakture. Kako smo već više puta napomenuli, udvajanje moţe biti i oktavno. U pravilu tako dobivamo novi timbar, koji ne dobija toliko na snazi kao u unisonu, već na širini i voluminoznosti zvuĉanja. Širenjem vertikalne dimenzije imamo mogućnost isticanja pojedine dionice u teksturi, što je idealno za postavljanje tematskih linija u orkestralnoj fakturi. Udvajanje je moguće formirati i u drugim intervalima: tercama ili sekstama, kvintama ili kvartama, ili pak u raznim disonancama. Priroda skladbe koju obraĊujemo ovdje nalaţe udvajanje u tercama i sekstama. Pogledajmo još jednom primjer br. 34. Oktavno udvojena tema (cimbal i harmonika I) dobiva na potrebitoj snazi, dok udvojene terce i sekste (harmonika II) daju gustoću timbru, a melodiji potreban karakter. Za usporedbu, iako razliĉite fakture, u primjeru br. 38 (Ravelov „Bolero“) vidimo kako se udvajanjem u oktavama postiţe transparentnost boje. Horna izvodi glavnu temu u dinamici mf , udvojena oktavama u celesti, te s dvije piccolo flaute u visokom registru.


Primjer br.37: N. Rimsky-Korsakov – „Sadko“ (Rimsky-Korsakov, 1965), str. 84

- 144 Primjer br.38: M. Ravel – „Bolero“ (Paris, Durand & Cie., 1929), str. 19

- 145 Treći element teksture, ujedno i najkompleksniji, jest orkestralna pratnja. Dok su prva dva elementa bili uglavnom melodije ili kontramelodije, ovdje u obzir moramo uzeti više ĉimbenika: harmonijsku teksturu, udvajanja, opsege instrumenata, harmonijske progresije, ritam, pokrete u pojedinim dionicama, arpeggiranja, voĊenje pojedinih glasova u homofonim ili polifonim frazama itd. Rimski-Korsakov istiĉe da umjetnost orkestracije zahtjeva „prekrasnu i dobro balansiranu distribuciju akorada koji ĉine harmonsku teksturu“ (Rimsky-Korsakov, 1965). Stoga ćemo ovu kratku analizu obrade Montijevog „Ĉardaša“ završiti upravo osnovnim pregledom harmonijske teksture u kombinaciji s ritmiĉkom (ukljuĉujući perkusivnu). Kada kaţemo da je akord balansiran, navodi Piston, podrazumijevamo da isti tvori ravnu vertikalnu zvuĉnu sliku iz koje ne „iskaĉe“, odnosno ne probija nikakav individualni zvuk nekog instrumenta. U distribuciji akorada uglavnom koristimo troglasnu ili ĉetveroglasnu harmoniju, rjeĊe peteroglasnu. Udvajanje je ovdje neizbjeţno, osobito ako je distribucija kroz više grupa instrumenata (unutar jedne grupe moţe se sloţiti višeglasje bez udvajanja). Razlikujemo ĉetiri naĉina vertikalne distribucije tonova akorada izmeĊu raznih instrumenata: preklapanje, superpozicija, kriţanje i uokvirenje. Preklapanje (pr.39) – kad je dublji ton prvog para unisono s višim tonom drugog para instrumenata: Primjer br.39

Superpozicija (pr.40) – dva para smještena su jedan iznad drugog bez meĊusobnog kontakta: Primjer br.40

- 146 Kriţanje (pr.41) – postiţe se smještanjem dubljeg tona gornjeg para ispod višeg tona donjeg para: Primjer br.41

Uokvirenje (pr.42) – oba tona jednog instrumentalnog para nalaze se izmeĊu tonova drugog para: Primjer br.42

Dok prve dvije od navedenih distribucija slijede prirodne registre, kriţanje i uokvirenje sluţe nam kod heterogenih instrumentalnih kombinacija. To su klasiĉne tehnike gdje je teško otkriti tko što radi u partituri, te su idealne za „zavaravanje“ uha i dobivanje potrebnog balansa u timbru i teksturi, naroĉito ako se miješaju razliĉite grupe instrumenata. U prvom taktu naše obrade „Ĉardaša“ (Primjer br. 43) nalazimo dionice puhaĉa (Sint. I i II) u preklapanju (djelomiĉni unisono). Boja drvenih puhaĉa (kao i kod melodijskog elementa teksture) utjeĉe na boju limenih tako što je omekša i neutralizira. Rezultat je izrazito ujednaĉen, koherentan ton. U istom primjeru u dionicama harmonika nalazimo u prvom taktu kriţanu harmonsku distribuciju u svim dionicama. Harmonike III i IV u drugom i trećem taktu donose akordiĉko – ritmiĉku pratnju u superponiranim odnosima, jednako kao što su superponirani akordiĉki tonovi u dionicama puhaĉa (Sint. I i II). U primjeru br. 44 (Rimski-Korsakov – „Carska nevjesta“) imamo preklapanje cjelokupne sekcije drvenih puhaĉa s limenim.

- 147 U primjeru br. 45 (Rimski-Korsakov – „Antar“) nalazimo kriţanje dionica u puhaćim sekcijama, najprije drvenim, zatim hornama te trubama na kraju.

Primjer br.43: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, uvod

- 148 Primjer br.44: N. Rimsky-Korsakov – „Carska nevjesta“ (Rimsky-Korsakov, 1965), str. 146.

- 149 Primjer br.45: N. Rimsky-Korsakov – „Antar“ (Rimsky-Korsakov, 1965), str. 160

Orkestralna pratnja ne bi bila potpuna bez sekcije udaraljki. Svaki element ima svoju posebnu motoriĉku i koloraturnu funkciju, a svoj efekt postiţu ne samo zasebno, nego kao jedinstvena cjelina. Tako npr. kada više udaraljki sudjeluje u nekoj od tutti – pasaţa, svaka udaraljka sa svojom zasebnom dionicom tvori jedinstveni ritamski obrazac, koji se stapa u ĉitavu teksturu pratnje. Za kraj ovog pregleda donosimo primjer ritamske sekcije iz naše obrade „Ĉardaša“ (br. 46) i primjer iz literature sliĉne fakture (Ravel – „Daphnis et Chloé“, primjer br. 47).


Primjer br.47: M. Ravel – „Daphnis et Chloé“ (Paris, Durand & Cie., 1913), str. 307

- 151 -

ZAKLJUĈAK

Glazbeni sintetizatori ogledalo su tehnološkog razvoja društva u vremenu u kojem nastaju. Najmodernija tehnologija uporabljena je u sluţbi glazbe. Mogućnosti su gotovo beskrajne, a cijena koju za to treba platiti mali je djelić onoga što je nekada bila. Kad spomenemo sintetizator kao školski instrument, prva asocijacija je nastava glazbene kulture u osnovnim školama. Naţalost, mnogi od instrumenata koje djeca zovu sintetizatorima i koje nose na nastavu, a mogu se kupiti u papirnicama, to jednostavno nisu. To su vrlo ĉesto plastiĉne naprave koje proizvode nekakve nedefinirane zvukove, ponekad monofone i netemperirane, neuporabljive u bilo kojem vidu muziciranja. Mišljenja sam da su u tom sluĉaju puno kvalitetniji izbor melodike i blokflaute koje djeci mogu pruţiti prekrasan osjećaj stvaranja glazbe. U umjetniĉkom glazbenom obrazovanju sintetizatoru nema mjesta jer je ono tradicionalnog tipa. Uz to, sintetizator se veţe za zabavnu glazbu, kojoj takoĊer nije mjesto u školi. Kako onda iskoristiti ovu tehnologiju koja nam je na dohvat ruke? Prava „rapsodija“ poĉinje kada zaboravimo predrasude, prihvatimo izazove, savladamo zadane forme i na njih nadograĊujemo nove, neistraţene. I to radimo cijeloga ţivota. Jedan mali primjer je ovaj rad, koji je ujedinio „sukobljene strane“. Ovaj „koncert“ na kojeg smo svi pozvani („ulaznica“ je još uvijek na strani br. 4) organiziran je kako bi pruţio zadovoljstvo njegovim uĉesnicima: prireĊivaĉu, izvoĊaĉima i njihovim umjetniĉkim voditeljima i na kraju publici zbog koje glazba i postoji. Ako je u tome uspio, nagrada ne moţe biti veća.

- 152 -

SUMMARY

The electronic music synthesizer is a musical instrument with origin dating back to the 19th century. Technological progress of music synthesis is greatly accelerated due to the development of computer technology, yet the synthesizer has not found its place in so-called "classical" music even after more than a century of existence. Partly the reason for that is conventionally oriented elementary and secondary music education – both in instrument classes as well as working with various ensembles.

Music synthesizers in this work are treated equally to conventional instruments. They play various roles in three different children's ensembles, for which an imaginary concert is to be prepared. They will play three versions of popular "Czardas", written by Italian composer Vittorio Monti in 1904.

Czardas (hung. Csárdás) is the Hungarian national dance, independent as music form since 1840. Written by many Hungarian composers, czardas very soon entered the artistic music (Liszt, Brahms, etc.). But the most famous czardas ever written is the Monti's one.

Very demanding piece (technique and interpretation) is adapted here for young instrumentalists with various playing skills. The goal was to write motivating scores where each performer will be an equal member of the ensemble in accordance with his or her capabilities.

The choice of instruments used, as well as the selected "Czardas", neither is essential in this work. A young musician getting every breath of motivation possible, critical to survival in his (her) own artistic path is what matters here. Traditional training as a foundation of excellence, with occasional escapes into the unconventional new areas of musical vibrations, will both form competent and motivated artists in front of which is to discover new worlds, completely invisible for us.

- 153 -

LITERATURA

Andreis, J. (1989). Povijest glazbe (Svez. 3 i 4). Zagreb: SNL. Anić, V., & Goldstein, I. (2007). Rječnik stranih riječi. Zagreb: EPH i Novi Liber. Berlioz, H. (1882). A Treatize On Modern Instrumentation And Orchestration. London: Novello, Ewer and Co. Despić, D. (1986). Muzički instrumenti. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu. Despić, D. (1981). Višeglasni aranžmani. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu. Forsyth, C. (1920). Choral Orchestration. New York: The H.W. Gray Co. Forsyth, C. (1914). Orchestration. Macmillan and Co., Limited. Friedman, D. (1986). Synthesizer Basics. New York. Gilreath, P. (2010). The Guide to Midi Orchestration, 4th edition. Oxford: Elsevier Ltd. Jakšić, V. (2008). Sinteza virtualnih glazbenih instrumenata. Diplomski rad, Fakultet elektrotehnike i raĉunarstva. Zagreb: Sveuĉilište u Zagrebu. Jugoslavenski leksikografski zavod. (1977). Muzička enciklopedija. Zagreb: JLZ. Kennedy, M., & Kennedy, J. (2007). The Concise Oxford Dictionary of Music. Oxford: Oxford University Press. Klaić, B. (1983). Rječnik stranih riječi. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske. Kozar, D. (1998). Glazbeni sintetizatori. Diplomski rad, Fakultet elektrotehnike i raĉunarstva, Zavod za radiokomunikacije. Zagreb: Sveuĉilište u Zagrebu. Leksikografski zavod Miroslav Krleţa. (1996). Hrvatski Opći Leksikon. Zagreb: JLZ. Miholić, I. (2003). Cimbal u glazbenom životu sjeverne i sjeverozapadne Hrvatske na kraju dvadesetog stoljeća. Nar. umjetnost , 40 (2), str. 153-168. Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa. (2006). Nastavni planovi i programi za osnovne glazbene škole i osnovne plesne škole. Zagreb. Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa. (2008). Nastavni planovi i programi za srednje glazbene i plesne škole. Zagreb. Moog Chronology. (2010). Preuzeto 29. lipnja 2010. iz http://www.moogarchives.com Odak, K. (1997). Poznavanje glazbenih instrumenata. Zagreb: Školska knjiga. Pejrolo, A., & DeRosa, R. (2007). Acoustic and MIDI Orchestration for the Contemporary Composer. Oxford: Elsevier Ltd.

- 154 Periĉić, V., & Skovran, D. (1966). Nauka o muzičkim oblicima. Beograd: Umetniĉka akademija u Beogradu. Piston, W. (1973). Orchestration. London: Victor Gollancz Ltd. Rimsky-Korsakov, N. (1965). Principles Of Orchestration. New York: Dover Publications Russ, M. (2009). Sound Synthesis and Sampling (3. izd.). Burlington, SAD: Elsevier Ltd. Špiler, M. (1972). Orkestracija I, gudački orkestar. Sarajevo: Muziĉka akademija u Sarajevu. Widor, C.-M. (1906). The Technique of the Modern Orchestra. London: Joseph Williams Ltd. Yamaha Corporation. (2005). Yamaha S90ES Music Synthesizer Owner’s Manual. Hamamats, Japan: Yamaha Corporation

Uporaba glazbenog sintetizatora u priređivanju za ansamble - diplomski rad Janoš Feher

Recommend Documents