TEORÍA DEL TEXTO E INTERPRETACIÓN DE TEXTOS
Cuadernos del Seminario de Poética 8
WALTER MIGNOLO
Teoría del texto e interpretación de textos
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO . INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS
México, 1986
p 302.
. 1'-f~.y.; Para Andrea y Alejandro
17K"IP
Primera edición: 1986 DR© 1986. Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria. 04510 México, D.F. DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES Impreso y hecho en México IBSN 968-837 -458-X
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PREFACIO
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l. Este libro podría llevar, como subtítulo, el de" Algunos capítulos que le faltaron a Elementos para una teoría del texto literario". En efecto, los capítulos contenidos en él, son el resultado de una reflexión comenzada después de terminado aquél y como consecuencia de ello. Si aquí los capítulos son cinco hay, sin embargo, tres tópicos fundamentales que lo sustentan: l. El de la constitución de un saber (teórico) que difiere de (aunque parte de) la experiencia literaria. Este tópico se elabora en dos capítulos (1 y 5). En el primero se trata de justificar la distinción entre comprensión teórica (constitutiva de un saber) y comprensión hermenéutica (constitutiva de la experiencia literaria). En el capítulo 5, se trata de sostener una distinción entre explicación e interpretación de textos. La primera corresponde a la constitución del saber; la segunda ala manifestación de la experiencia. He encontrado con posterioridad ala redacción de estos capítulos -en el libro de Luis Villoro, Creer, saber, comprender, México: Siglo XXI, 1982- una fundamentación filosófica (y por lo tanto general) de las distinciones que he tratado de elaborar desde una perspectiva semiótica. He encontrado, también, en la lección inaugural de Antonio Alatorre, dictada en el Colegio Nacional y publicada en Universidad (8, 1981), una necesaria y convincente defensa de la experiencia literaria. He encontrado, finalmente, en la "Respuesta a Antonio Alatorre", de Luis Villoro, publicada en el mismo número de Universidad, una idea que -elaborada por Villoro en relación al saber y a la experiencia literariano comparto: no creo, como lo cree Villoro, que la expresión o manifestación de la interpretación constituya un saber intersubjetiva y que, sobre esa base, se pueda erigir una ciencia literaria. Las interpretaciones (experiencia literaria), no son falsables como sí lo son las hipótesis del saber teórico. La interpretación es una actividad participativa; la teoría un puesto de observación. La teoría se sitúa en otro "juego", participa en otro "juego": el de la configuración
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de un saber sobre el lenguaje y, por ende, sobre el hombre y la cultura. 2. El de la ficción y de la ficción literaria. La atenta relectura del libro de F. Martínez Bonati (1960, 1981), me convenció de que mis juicios sobre la obra de R. Ingarden Y del propio Martínez Bonati habían sido un poco apresurados en Elementos para una teoría del texto literario (1978: 37-38). Si bien sigo creyendo que ni la estructura óntica de la obra ni su reelaboración fenoménica en el libro de Martínez Bonati resuelven el problema de la especificidad literaria; encuentro, por el contrario, la necesidad de incorporar en las reflexiones teóricas el concepto de obra (elaborado por Ingarden), cfr: capítulo 5 y el componente ficcional elaborado por Martínez Bonati. Tampoco creo, como este último, que la especificidad literaria resida en la ficción o en la propiedad del lenguaje de producir pseudofrases que representan frases imaginarias. Sin embargo, estoy convencido que el componente ficcional al igual que la función poética del lenguaje ya no pueden estar ausentes de nuestras reflexiones sobre el fenómeno literario. El tópico de la ficción ocupa, así, la sección 111 del capítulo 2 donde se discute paralelamente a la función poética del lenguaje. El capítulo 4 está destinado a analizar, a partir de una hipótesis sobre la ficción literaria sostenida en el capítulo 2, y recuperada en la primera parte de aquel, la configuración semiótica de -en términos de Martínez Bonati- la "situación comunicativa imaginaria". En la ficción literaria esta configuración semiótica ("semantización de la ficción literaria'') se elabora sobre dos principios básicos: la ficción es poSible merced a una convención (de ficcionalidad) linguística; lo literario es posible merced a un conjunto de normas institucionales que conducen a una determinada manifestación del universo ficcional. El tema se recupera en el capítulo 5 Y se incorporan, a la configuración de la situación comunicativa imaginaria, otros niveles constitutivos del universo ficcional: el "mundo representado"· el tip? _de discurso que profiere el narrador que, por lo gene: ral, difiere de aquel que produce el escritor de ficciones-literarias; y el de la textura de la frase imaginaria representada por la pseudofrase. · 3. ~1 ~e los géneros li~rarios y de la tipología textual. E.~ top1co o~pa,_en su mtegridad, los capítulos 2 y 3. El t?~1co de la htetar~edad es,_ ob~~mente, un problema tipolog¡co Y es por eso que la d1scUs1on sobre literariedad y fic10
cionalidad se incorpora en el capítulo 2. Algunos principios que rigen lo sostenido en este capítulo siguen: l. "Género" es un término de la comunidad hermenéutica que no puede ser definido teóricamente; se necesita, en cambio, un concepto teórico (vacío de significados en la comunidad hermenéutica) que permita reconstruir aquello que ésta entiende por género; 2. Las clasificaciones genéricas son sólo un aspecto del fenómeno tipológico: los textos se clasifican por modos de decir, por su carácter literario, por su carácter ficcional y, finalmente, por géneros; 3. Las clasificaciones por el modo de decir y por el carácter ficcional, dependen de propiedades del lenguaje; las clasificaciones de textos por sus propiedades literarias o genéricas dependen de normas institucionales; 4. Finalmente, la tarea de la tipología textual (comprensión teórica) es la reconstrucción racional de los criterios empleados por los participantes en actividades comunicativas para clasificar textos. El capítulo 3 es una "puesta a prueba" de estos principios. En él se trata de reconstruir los criterios empleados, en distintos momentos, por la comunidad interpretativa para clasificar "literatura fantástica" y "realismo maravilloso". En estos tres tópicos se confirma y se amplía la hipótesis fundamental de Elementos para una teoría del texto literario: a saber, que la especificidad de un conjunto de textos, de cualquier conjunto de textos, es imposible de determinar sin contemplar los principios establecidos por la comunidad hermenéutica; de la comunidad que participa produciendo e interpretando esos textos. Se establece así, paralelo a aquellas estructuras que nos permiten producir o comprender un texto, un conjunto de enunciados que formulan los principios generales del hacer al cual el texto pertenece (metatexto ). Aún mejor, la especifidad no la determina la teoría sino la propia comunidad hermenéutica. La teoría sólo puede reconstruir los criterios empleados en las decisiones de los participantes en determinado "juego de lenguaje". Agregaría ahora que el concepto de "formación · discursiva" (introducido por M. Foucault, 1969), puede recuperarse semióticamente. No como un modelo al que hay que aplicar a la manera de una receta y buscar, para aquellas formaciones discursivas que no analiza Foucault, cuáles serían los equivalentes del dominio de objetos, de formación de conceptos, de modalidades enunciativas Y de estrategias discursivas; sino como un concepto general
su~ere u~ programa de investigación para dar respuessatisfactonas a aquellas preguntas, inquietantes, que m~agan sobre el o los principios en los que residen esas ~mdades que llamamos la medicina, la historiografía o la ~1teratura. ~stas reflexiones, llevadas adelante en otros trabaJOS (W. M1gnolo, 1979, 1980, 1981a; C. González, 1981), se recupe~ en el capí~lo 2, y los conceptos fundamentales se defmen en el apendice correspondiente. 11. Se corrigen aquí algunos de los conceptos fundament~es ~mpleados en Elementos para una teoría del texto lzterarzo, a la vez que se amplían y especifican. En primer lugar, "metalengua literaria" se ha convertido ?.espués de .~m trabaJo 8:13terior (W. Mignol~, 1979b) e-d m~tatexto ; denommacwn, que por lo demas, es la originana en J. Lotman (1976). Aunque ninguno de los dos términos me,enorgull~e consid~ro, sin embargo, que el segundo es mas apropiado. ¿Que comprende exactamente el "metatexto "? es el resumen de una pregunta que se me ha hecho mu~has veces. El "~etatexto" es un término general que se define por un conJunto de enunciados en los cuales los practicantes de una disciplina~ la definen, trazan sus bor: des externos e internos y sus rutas interiores. Es por lo tanto enunciado metatextual todo aquel que, independiente de su "contenido", afecte los criterios que definen una actividad disciplinaria. Los enunciados metatextuales pueden tener como objeto o, si se prefiere, como configuración semántica, la función del sujeto disciplinario (poeta escritor historiador, filósofo, ~t<:étera)!la_de.fini~ión de los principio; gen~rales de una actiVIdad disciplinaria, la de los géneros pertinentes, la de los conceptos y estructura de discursos pert~e~tes a la disciplina y a l?s. géneros; en las disciplinas teo~c~, las normas metodologiCas y los principios epistemologiCos. En fin, todos enunciados en los que . . . , aquellos d la d ef m1c1on e una activ¡"dad disc1p reconocemos · 1·mana · . son enunciados metatextuales. El conJ"unto de e t · d fi finalm s os enunCia os ~on . gu~, , ente1 un "conceptodex"(literatura ~osof1a, h1Stonograf1a, etcetera). Ahora bien u b ' J!lnto de _los enunciados metatextuales se especfn~ ~n conli~ro, baJo el concepto de "marcos discursivos" L' este ciados metatextuales que con figuran marcos •discu os enun· . ~~~os son todos aquellos en los que: a) Se def generales de la disciplina· b) d fin me~ 1os pnnc1p1os siones, en las disciplinas p'arasle e en sus generas (o divit" . . ascua1es 1os género un VIgencia mayor)· e) se defi sno 1enen ' men 1as estructuras discursivas 12
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fundamentales (o los conceptos que, en las disciplinas teóricas, reemplazan las estructuras discursivas). En fin, ''marcos discursivos" agrupa a todo aquel conjunto de enunciados que expresan, y en los que se acumula, un conocimiento asociado a los principios, las divisiones y los géneros, las estructuras de discurso o los conceptos. En segundo lugar se introduce el concepto de "semantización", para especificar las operaciones que, en el libro anterior, se resumían bajo el concepto de "semiotización". Esta corrección y especificación está ligada a una modüicación en la definición de "semiosis" o proceso de "semiotización". En Elementos . .. la definición más general de semiosis se resumía en este esquema: Ps 1)SP------------------~ss
El cual se leía de la siguiente manera: Las estructuras verbales del sistema primario (SP) se consideraban semiotizadas cuando éstas ingresaban en configuraciones linguísticas del sistema secundario (SS) (pp. 62 y ss; para los conceptos de SP y SS; pp 56-57}. Vistas así las cosas, no hay ninguna razón para no considerar también "semiosis" el proceso que estructura el sistema primario (SP). La limitacióti de esta definición es la de haber estado demasiado apegada a una falsa creencia: la de que las manifestaciones de la "lengua", de la "competencia linguistica" o de las "reglas regulativas" encuentran en los "discursos naturales" (SP) su manifestación "normal", y todo aquello que escape a estas manifestaciones son "desviaciones" que deben definirse por su aspecto negativo. Es lo que ha ocurrido, en general, con las consideraciones de la poesía y de la ficción. Para escapar a estas restricciones, y para hacer más específicos los conceptos de SP y SS, me refiero, en primer lugar, a . 'universos primarios de sentido" y a "universos secundarios desentido"(UPS y USS, respectivamente); y he reservado el concepto de "semiosis" y de "proceso de semiotización" (que son sinónimos) para la inscripción de una acción y de un objeto verbal en UPS y USS. De tal modo que si consideramos una entidad abstracta común a todos los hablantes (sea esta la lengua, la competencia o un conjunto de reglas regulativas o también, si se quiere, una semántica y una sintaxis fundamental) la manüestación en discurso necesita no sólo de las estructuras sintácticas y semánticas que canfor-
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--------------------------------------------------~-man esa entidad abstracta común a todos los hablantes sino que son también necesarias ciertas estructuras pragm¿ticas (e.g. contexto. de si~uación) y ciertas estructuras cognitivas (e.g. marc~s _diScursivo~): Son estos dos últimos componentes (pragmatico y cognitivo) los que permiten hablar de UPS Y de USS. De tal manera que por semiosis se entenderá como ya se dijo, pero ampliado con estas últimas observ~cio nes, toda acción y todo objeto verbal inscripto en UPS o e~ USS. Llamemos, adoptando los términos de E. Benvems~ (1969), nivel semiótico aquel nivel que corresponde al signo o a la capacidad común a todos los hablantes de u_na lengua ~ara producir y comprender oraciones o secuenCI~ _de ~rac10~es. Llamemos nivel semántico a la manifestacton d~curstva de esta capacidad. La "semiosis" podrá esquematizarse, entonces, como sigue: 2) Nivel semiótico
S.emiosis
Nivel Semántico
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,/ UPS
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Semiosis
USS
. Ahora bien, cuando hablamos de "texto" nos referimos a la semiosis e~ USS. De tal modo que, en USS, la semiOSis p~e~e ser d~ pnmero, de segundo o de tercer grado. En la sem1oSis de pnmer grado un discurso, que se identific~ como miembro de USS, se considera texto. En la semioSlS de segu~d
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texto, lo es en relación a una configuración que éste adquiere en el proceso de su construcción. A este proceso, le llamamos proceso de semantización. Es así que se emplea el concepto en el capítulo 4 y en el capítulo 5. El proceso de semantización nos entrega el significado (o los significados) de los textos. Así concebida la semiosis, la teoría del texto literario es un teoría específica y dependiente de la teoría del texto. En ésta deberíamos encontrar los fundamentos para toda teoría específica de aquellas grandes unidades, sobre cuyos criterios de unidad M. Foucault (1969) se preguntaba qué son la medicina, la gramática, la literatura, la historiografía, etcétera. La pregunta sobre aquello que hace de un ''mensaje verbal" una obra de arte podría, quizás, reformularse atendiendo a nuevos criterios de distribución y clasificación de objetos verbales. (C. González, 1981). ITI. Este libro lo debo a la confianza y gentileza de José Pascual Buxó. Sin su invitación para dictar un seminario en el Instituto de Investigaciones Filológicas (junio-agosto de · 1981), en el cual tuve oportunidad de discutir con los miembros del Seminario de Poética, los temas fundamentales que lo constituyen, su conclusión se hubiera visto posiblemente postergada por la dispersión que nos imponen las tareas y los inconvenientes universitarios. Debo mucho también a los participantes en el curso. Estoy endeudado con la paciencia y el interés de Helena Beristáin, Tatiana Bubnova, Patricia Villaseñor, Cecilia Rojas, Jorge Alcázar Bravo, José Tapia, Luis Sendoya, Luis Carreña y, especial· mente, con César González y Eduardo Pérez Fernández. En todos ellos encontré aquello que un seminario de investigación puede ofrecer: la pasión por el saber y la especulación. Finalmente, mi reconocimiento hacia la Universidad Autónoma de Puebla, en cuyo Centro de Ciencias de Lenguaje Y como miembro investigador de él encontré el tiempo Y la tranquilidad necesarios para concluir esta empresa. México, junio·agosto de 1981; agosto-diciembre de 1982.
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CAPÍTULO 1
COMPRENSIÓN HERMENÉUTICA Y COMPRENSIÓN TEÓRICA
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El sentido que se le'· atribuye al vocablo teoría,· en los es túdios literarios, dista de ser homogéneo; O, mejor, si ei sentido tiene cierta homogeneidad; no la tienen sus expresiones. No creo arriesgar demasiado si' reduzco la complejidad del vocablo a un sentido y a dos expresiones: · ·' ·' · · ·l. l. Por teoría se entiende una reflexión sobre los principios generales del fenómeno literario (R. Wellek,l963, 1-20); ·•· ·· ·a) Teoría se emplea para hacer referencia a la!l reflexiones _que los propios escritores hacen sobre la literatura;Es co, mún hablar de la "teoría" o "poética" de un escritor. En · general, el vocablo así empleado parece hacer referencia· a definiciones esenciales de la literatura y que sirven de base para la interpretación. Es así como, en este nivel, puede justificarse la estrecha interrelación que R. Wellek concibe. entre la interpretación (e.g. crítica de obras particulares) y)a teoría (é. g. reflexión sobre los principios generales de la literatúra); b) Teoría se emplea como derivación del ·paradigma de la ciencia, para designar una activida~ (e.g. ciencia teórica-empírica del texto literario) que tiene por objetivos la formuláción, refutación, y modificación de hipótesis y de teorías. En este paradigma; elvocablo está ligado á la explanación de los priÍlcipios generales .de la li, teratura (no a su definición) y a laexplicación de textos particulares ·( e.g. reconstrucción nacional), · peró no a la interpretaci(m , (S. Schmidt, 1978, .l980b; ,W. Mignolo . · ..• _. .. . .· .... 1978a; 1978b; 1978c):' , , · .• . ,. Intuyo que estos dos, niveles. requieren elucidación. Mi tesis es que,- en· el primer caso, teoría es sinónimo de definiciones esenciales y se emplea en el paradigma de la comprensión hermenéutica; en el segundo caso, es sinóniriló de sistema interrelacionados de conceptos, y se emplea en el paradigma de la cómprensión teórica. Elucidar esta distinción, y señalar su importancia para los estudios literarios, es ~1 ,Propósito d~ las páginas que siguen., '19
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11. COMPRENSIÓN, PARTICIPACIÓN, OBSERVACIÓN 11 •.1. ~a distinción propuesta afecta al campo general de las Cienci~ humanas Y recupera el viejo dilema planteado P~~ W. Dilthey (1900) al distinguir entre Verstehen y Erklaren. Con es~ oposición, Dilthey buscaba lo específico de la com~rens10n (Verstehen) de los fenómenos humanos, que opoma a la explanación (Erkliiren) de los fenómenos n;:ttu:Wes. La oposición no puede hoy mantenerse en estos térmmo~ p~esto que ella no hace justicia al hecho de que -e~ 1~ Ciencias natural~~ también se "comprende" y,-en las Cienci~ hum~a~ tambien, de alguna manera, "éxplana". , Pero, SI los termmos de la oposición han perdido vigencia no la han . perd.Id o -muy por el contrario- las razones que ~~ motivaron. ~~ dist~n~ión entre comprensión hermenéutica y ~omprensiOn teonca es, en última instancia, una reformulaciOn. a la qu~ nos ha conducidO, la oposición postulada por W. Dilthey. - .. . · · . 11.?. Max· Weber representa, en la h~toria reciente de l~s Ciencias humanas, la ~ndencia subjetiva en sociología; en · tanto .q~e .!?: Durkh~Im, ,representa la tendencia objetiva. Esta distmci~n, comun en el marco de los estudios sociales . es un ~laro ejemp.lo de la vigencia de los dos paradigmas es: tab!ecidos por Dilthey. Pero lo curioso es que ambos paradi~as coexisten. Se trata, pues, de pensar en una ten~en~Ia "comprensiva" (e.g. interpretativa) y otra "explanatlva en el seno. de las primeras (cfr. Charles Taylor, 1971). L,as consecuencias de este desplazamiento son de gran inte_res para aclarar algunos de los dilemas que nos enred los estudios literarios. .· · an en Una de las formulaciones que le ha valido a M -W b el mote de "subjetivista" es la siguiente· "L .~he er n a es soci"al en . 1a medida . en que la signifi . a acciOn ·• · .urna. que el individuo 0 los individu tu cacion SUbjetiva · · os ac antes le asignan acciOnes, tiene en cuenta el comportamie t d . . a sus ~ecta el cu~o de la acción" (M. Weber f9~7·e 1osotrosy •s10nes semejantes se han interpretad ' · 88). Exprela introducción de la subjetividad ~· como, la defensa de Alfred Schutz, quien ha dedicad en a teona sociológica. la formación de conceptos y teorÍ una tx~nsa .reflexión a ·~ h,a ocupado también con ciert:d~~as Ciencias sociales, solo para corregir y actualizar algu e de M. Weber; no sino también para corregir al no~ de sus conceptos, nes de su posición con respe:on:f e9u~vocas interpretacioruve. que le corresponde
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a la subjetividad en las ciencias sociales (cfr. A. Schutz, 1967; 3-47, 1954: 257-273). Schutz, contrario a Dilthey, otorga a las ciencias humanas el mismo rango que a las ciencias naturales: en ambos casos, sostiene Schutz, las teorías se elaboran para describir y explanar regularidades. En ambas, la generalización es un requisito obligado. Pero las ciencias humanas deben enfrentarse con un aspecto que es enteramente ajeno a las ciencias naturales: el hecho de que los fenómenos humanos, analizados por el sociólogo, estén siempre mediados por la comprensión que de ellos tienen los participantes en la acción social. Esta formulación le permite reinterpretar la expresión "significación subjetiva" de M. Weber. Schutz distingue entre una "comprensión de primer grado" y una "comprensión de segundo grado". La primera corresponde a Verstehen; la segunda, un constructo teórico del sociólogo que trata de dar cuenta de la primera, corresponde a Erkliiren. De esta manera se ha establecido una nueva distribución metacomprensiva. Y a no sólo se trata de dos tendencias en las ciencias sociales, sino también de dos niveles de comprensión. La distinción de Dilthey tampoco se corresponde con la comprensión de primero y de segundo grado: en ambos niveles hay algún tipo de comprensión; y en ambos hay alguna especie de explanación. Podríamos hablar de comprensión hermenéutica y de interpretación, para la comprensión de primer grado; y de comprensión teórica y de explanación para la comprensión de segundo grado. El primer nivel correspondería a Verstehen y aAuslegung (exégesis, interpretación); el segundo a Verstehen y a Erkliiren. Pienso que esta redistribución mantiene la inquietud de Dilthey al mismo tiempo que hace justicia al nivel de mediación (comprensión hermenéutica) introducido por A. Schutz: la contemplación de un nivel explanativo en las ciencias humanas tiene en cuenta las similaridades entre éstas y las ciencias naturales y se acepta que teoría significa en ambas la formulación explícita de determinadas ~laciones e~tre un conjunto de variables sobre la base de las cuales una amplia clase de regularidades empíricas puede ser explanada (A. Schutz, .1954: 261). Podemos . . resumir lo dicho en el diagrama que sigue:
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Fenómenos humanos
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Comprensión hermenéutica · · · (de primer gra.do, particiP.ación) . ,¡
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Comprensión teórica
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· 11.~.1 ¿Es pertinente hablar de ' · . · :. , ' · · · ···: ,_cias ~turales? K. Popper (lS7l: :~~f:Sn)siOn.en lasal ciensemeJanzas entre la ., sug¡ere gunas nos 1 . . , comprensiOn de los fenómenos humaa comprensiOn de los fenómenos naturales Su argu m . .e?; dase ·~oya en ~a o}>sen:aci?,n de Einstein en ~na e~ dirigí . .a om.. Dice Emstem·· Vd cree·en n· JUega a los dados~ yo creo en hts perfectas re;! d~o:a ¡ue ~~ mun:o de alguna realidad objetiva, las cuales tra: a apar .. e una manera altamente especulati " p . ;a. . opper concluye_ que. el propósito de. Einstein no comprender .. la naturaleza.e infiere --,le e~o af'?que ~,1 de cuatro semejanzas entre comprensión de 1 . rrmaciOncomprensión de los fenómenos humanos ~tu~e~a Y manera que comprendemos al otro sostien~ p. . e miSma :compartimosconél nuestra humanidad tamb. ?Pper' porque . :rnos 18 naturaleza porque somos parte de e ~en compre~dé manera que comprendemos al homb lla,2. DelallllSma de la racionalización que hacemos re Y sus ~ctos en 'virtud comprendemos- la naturaleza. en ~~s ;cc1ones~ tam?ién de las leyes naturales implícitas en . e la racionalidad el mundo natural en los mismos· té ell.a, 3. Comprendemos mos una obra de arte: como ere .~os que comPrendea partir de la referencia a Dio aCio~ (mferencia realizada 4. Tanto las ciencias humanas s en carta de Einstein)· están destinadas a un fracaso como'las ciencias naturales' · • úitima · con respecto a una comprenSion de los fenómenos natural ,es o de los fenómenos humanos. Popper concede n que el tipo de comprensió~ cllrlodr¡a ser de otra manera Aunque no especifica la diferen~:e ~n uno Y en otro caso: la, mtuyo que ella ....md 22 ~~~ e
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fundamentalmente en 2). Y -este es el aspecto al que contribuye A. Schutz. .. . . . . 11.2.2. La comprensión. de las leyes que rigen los fenó~ menos naturales necesita de hipótesis y teorías, que son fenómenos humanos. De tal manera que la comprensión de una teoría implica un proceso cognoscitivo distinto al proceso .. cognoscitivo por medio del cual comprendemos la naturaleza. Cuando pisamos este terrÉmo estamos ya en un ámbito común al de las ciencias humanas. Ahora bien, cuando un filósofo de la ciencia trata de comprender una teoría científica del pasado, ¿debemos concebir su com· prensión en términos de comprensión hermenéutica o de comprensión teórica? Popper habla de comprensión histórica de una teoría que ilustra con el análisis de la teoría de las mareas de Galileo. La comprensión histórica requiere una situación analítica (S 2 ) desde la cual se reconstruye la situación original (S 1 ) en. la que ha surgido la teoría.lLa situación analítica establece unos parámetros en los cuales se contemple la comprensión de la estructura de la teoría, la base contextua! que la motiva y el marco de referencia teórico que fundamenta su estructura. Popper sostiene que el marco teórico de la teoría de las mareas de Galileo es la teoría heliocéntrica de Copémico; y que la base contextual que la motiva es la de probar, por la teoría de las mareas, la validez de la teoría general de Copérnico. De tal modo que estructura de la teoría, base contextua! que la motiva Y marco de referencia teórico, son los parámetros de 8 2 , los cuales permiten reconstruir y comprender ·históricamentes S 1 • Ahora bien, en la medida en que Popper concibe la reconstrucción racional en ~, en un nivel más "elevado" que·el-de S 1 , podemos afirmar que toda comprensiónhis· tórica realizada mediante la reconstrucción racional (situa· ción analítica) de la situación original, es un modo teórico de comprensión. Esto es, éorresponde a una posicion·de observador y no de participante, puesto que sus objetivos son los de comprender una teoría y no de corroborarla o refutarla. . ·. . . . .·', ... . . ' ' La corroboración o refutaCión de teorías científicas 8e realiza en el nivel de comprensión.hermenéuticade la·CO· munidad interpretativa científica; El de la comprensión histórica de una teoría (que no intenta validar'o refutar, sino comprender) es una reconstrucción racional y, por l,o tanto, una comprensión teórica (ver apartado IV, para mas ~etalles). Volveremos sobre este aspecto en nr y Em IY~>:,
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11.2.3. La contribución fundamental de A. Schutz es la de haber puesto de relieve la comprensión de primer grado de los fenómenos humanos. Las objeciones surgen con respecto a la vía adecuada para acceder a ellos desde la comprensión de segundo grado. Schutz se apoya en E. Husserl para elaborar una fenomenología de las ciencias sociales y se encuentra en la difícil situación de tener que transponer una fenomenología de la mente a una sociología de la conciencia (cfr. M. Schapiro, 1980: 102 y ss, para estas objeciones). A pesar de que A. Schutz distingue cuidadosamente el proceso de la acción y del acto realizado (1967: 57 y ss ), su énfasis· en la comprensión del proceso de la acción Y del fluir de la conciencia (1967: 45 y ss) lo acercan a un tipo de comprensión hermenéutica que propone como modo de comprensión teórica. Esta posición sería no sólo objetable sino también contradictoria con su propia expresión del sentido de teoría que acepta como base de las ciencias empíricas (i.e.. la formulación explícita de determinadas relaciones entre un conjunto de variables sobre la base de las cuales una amplia clase de regularidades empíricas puede ser explanada, 1954: 261).Habiendo subrayado uno de los aspectos más controvertidos de· la posición de Schutz (para más detalle, ver Schutz, 1967: 215-250), nos interesa rescatar dos instancias de su fenomenología del mundo social. · · ·· l. En primerlugar, su teoría de comprensión intersubjetiva se funda en una semiótica (1967: 118 y ss) y ello le lleva a con~ebir la compre~sión de los actos realizados (y no ya el flurr d~ la conci~ncia en e~ ,curso de la acción) en términos semeJantes a la comprens10n de los signos. · . Al ~ar estepas?; Sch~tz _dis~ingue el objeto del producto (e.g. signo). 4 diferencia mcide en la atribución de sentidos a uno y a otro: el producto no sólo establece una relación ~pn un contexto significativo para el intérprete sino tambien, P~ el produc~r. ~e a~uí_que,otra versión de la hermeneut1c:7la herme~e~tica filosofica (i.e. la teoría de la ~?mprensu;m hermene?b~a de primer grado) enfatice la fuSion de honzontes del mtérpreU: ~on el del productor (H. G.~GadaiiJ.er, 19~0; 28~ y ss) Fuszon de horizontes que hab~za que concebzr n~ solo en. términos temporales sino de . mveles de. comprenszon. . ·.0 2. En ~gund_o _lugar, ¿cuáles son las fronteras entre la comprension teonca Y la comprensión hermenéuti ? E ca. n el mundo de~· las· ciencias humanas la segund ' a presupone 24
siempre la primera. La respuesta de Schutz, consciente de las dificultades,. es la siguiente: la ciencia es siempre un contexto objetivo de sentido construido a partir de un contexto general y subjetivo o particular y subjetivo de sentido (1967: 223). La distinción tiene repercusiones inmediatas en los estudios literarios en donde la "crítica" se concibió · en relación con lo particular y la teoría en relación con lo general. La distinción de Schutz redistribuye estas relaciones al otorgar al contexto subjetivo de sentido tanto la dimensión de lo particular como de lo general. De tal manera que si, por un lado, hacemos corresponder contexto objetivo con comprensión teórica y contexto subjetivo con comprensión hermenéutica, nos quedaría por resolver, en ·los estudios .literarios,· en qué consiste la comprensión hermenéutica de lo singular y de lo general. Pero antes de ello debemos elucidar la comprensión hermenéutica de lo literario. 111. COMPETENCIA LINGÜÍSTICA Y UNIVERSOS DE SENTIDO lll. l. ¿Es posible formular distinci?n~~-sU:Uilares para el caso de la literatura? Mientras que la lmguisbca estructural proponía un objeto de estudio (la lengua) independiente de los participantes, la lingüística generativo-t~sforma cional se orientó hacia el conocimiento de la capacidad que tienen los hablantes para producir y· reconocer frases ~~en .formadas y secuencias ordenadas de frases. La. pam~~ca generativa es, en última instancia, una comprens10n teo~ca de la comprensión hermenéutica que poseen los pro~l_!)S hablantes de una lengua. De ahí que resulte una conjunc1on feliz el acercamiento que lleva a cabo J. H~bermas (1979) entre conceptos· introducidos en la fllosofia de la men~ (G. Ryle, 1949) para formular relaciones entre el· conocimiento de la lengua qúe tienen los particip8;fites Y e~ conocimiento que tiene el lingüista: el saber como ~esigna la habilidad de un hablante competente para producrr o comprender una frase; el saber qué, es el conocimie~~ de saber cómo. Ambos conocimientos los posee el participante, e_s decir, el hablante. Si queremos capturar el tipo de conoci~ miento que posee. el lingüista, será necesario ha?lar ~~ saber cómo de segundo grado. Aquello que algu1~n ~Ignifi· ca, al producir una oración, y aquello de que el mtérprete entiende es, al mismo tiempo un saber como Y un saber 25
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qué de segundo grado. Para ello, ya no le será suficiente el
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· conocimiento de la lengua, sino que necesitará otro marco de referencia (e.g. teoría) que le permita "traducir" el primer nivel en el segundo. J. Habermas concibe esta segunda operación en términos de ~'comprensión reconstructiva"; esto es; en términos de_una reconstrucción racional de las estructuras que subyacen a la producción de formaciones simbólicas (Habermas, 1979; 12-13). ll1.2. Intuyo que esta formulación de Habermas para la .lingüística, es equivalente a la "comprensión de primero Y .de segundo grado" que introduce Schutz para los actos so•ciales. La ventaja que tiene recurrir a la lingüística es la de situamos en un terreno más afín al· de los actos literarios. Ambos. comparten .un rasgo que nos permite definir una clase más amplia de actos sociales: los actos señaláticos, es decir, aquellos actos que consisten en la producción de señales cuya función es la de transmitir mensajes. Sin duda que la generalización "mensaje" no conviene estrictamente a la literatura como.conviene a las señales ruteras; 'como tampoco conviene al mito o a la leyenda que se cuentan, en grupo, los miembros de una tribu. Pero, sin duda, si •se cuenta· una leyenda o un mito es para que alguien la es.cuche. ·Pienso que, de la misma manera, quien escribe. una obra literaria tiene la secreta esperanza de que se publique y de que sé lea. Los actos señaláticos (o sémicos) son actos sociales y no individuales; y su función es la de producir la ·interacción de los individuos sobre la base de las convenciones y normas que rigen la producción e interpretación de señales. En la medida en que los actos literarios suponen .un códigp. específico (el ~güístico), preciso será especifi•car la utilidad que la noc1on de competencia y de saberes ··de· los participantes puede prestar a la elucidación de la comprensión hermenéutica de la literatura. .., . . ., .• La n?~ón de comp~tencia se extendió de la lingüística .a la poetica (T. van DiJk, 1972, 95 ss). Las consecuencias :de. tal transposición pueden resumirse en el diagrama siguiente: . , •. . ... . , ... . . ').
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Diagráman , Subgramática a1 · Subgramática Gt . ,; .~ Sub8ramáticaGP
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(G) representaría ·una gramática de un alto ~vel de a~s- · tracción a partir de la cual unaserie de subgramaticas ,P?drían derivarse: una gramática de la frase (Gf); u!la gramatica del discurso (Gt); una gramática poética (Gp)· mt~yo que,~stas transposiciones que mantienen· en general la Idea de -~~s viaciones" en el discurso poético, identific~, la ~ ICa · (conjunto abstracto de reglas para la produc~Ion e ~te~re¡ tación de anunciados), con una de sus manifestac10~es. e llamado lenguaje o discurso natural. Aceptar esta 1 ea es la única manera posible de compre~der que una ~engu~ tenga varias gramáticas y no una, es mas, que teng~ diferen · tes gramáticas para diferentes empleos del lenguaJe. De tal . manera que un ·hablante de español tenga que. ~nten~er otra gramática para escribir o interpretar textos literanos (W. Mignolo, 1978a: 160-176; ~e Silva~ ~ 980 • para una crítica del concepto de competencia en p~tllin~a) ... , t" ·· Ahora bien . si aceptamos que la competencia . guiS Ica • (e.g. gramatic~) es una y ella nos pefi!lite prod?crr YJ~: prender frases y secuencias de frases, mdependie~te ecir situaciones en las que se produzcan (lo cual no qwe~ d d que la situación no desambigüe, con;tplemente, exe:Oc~ etcétera, la producción Y la comprension), ~ com~ d 1 · .. , ti anifi"esta al menos en tres mveles. e1 e a linguis ca se m • • · (d estructura de la frase; el de la estructura del d~curso ~~; de se deben contemplar estructuras ve;b~;s mas comJ?!eJ que la de la frase, tales como la descnpcu:~n, la ~arr~t;~n Y la argumentación) y el nivel del empleo figuratJVO e enguaje Resulta obvio, según estudios realizados ,en e1 c~po de la ·literatura del folklore, de la historiografia, de la filo-· sofía, etcétera 'que las estructuras verbales que corredis~on' . lin gui .. 'stica Pueden emplearse en · ver-. den a la competencia sas clases de discurso. . niversos de Es decir, que pueden emplearse en. d~vers?s u un lado sentido. De tal manera que debemos distm~rr! por ~ las estructuras verbales que podemos descnbrr .~n sus co: ponentes lingüísticos; y por otro lado! la functon de laem: tructura verbal en el universo de sentido en el que se rtas nos lleva hasta las pue Plea· Una . gramática narrativa "d 1 cuales se producen Y . sala estruc~ de los umversos de sentí o en ?s comprenden relatos. En éstos no solo no~ ,mtere ·vertura del relato sino también su correlacion con los um 1 tanto debemos sos de sentido en los que se narra. P or 0 te ' diante· saber. cómo determinar los criterios relevan sd me . . . te determina os umver·. los cuales operan los partíc1pan s en
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sos de sentido, asumiendo, desde el principio, que la competencia lingüística es lo común a todos ellos. Necesitamos conocer, en suma, los marcos discursivos que establecen los participantes para identificar y actuar en un universo: de sentido. De esta manera, el "discurso natural" no puede ya constituir el punto de referencia sobre el cual se identifican las "desviaciones poéticas", sino que es también él, entre otros, un universo de sentido. Pero, si es así, ¿cómo capturar la diferencia que intuimos en el empleo de la len-, gua (e.g. de la competencia lingüística) en nuestras transacciones cotidianas en tanto miembros de una comunidad y nuestras transacciones como miembros de una comunidad, disciplinaria (literatura o arte, ciencia o secta)? Intuimos: que si bien, en todos estos casos, nuestro conocimiento de la lengua es común y necesario, la diferencia reside en la importancia de los marcos discursivos y de los marcos conceptuales. Como miembro de la comunidad social, dispongo de una comprensión del concepto de moralidad o de derecho. Como miembro de la misma comunidad, dispongo de un conocimiento de las situaciones comunicativas y de los registros adecuados que debo emplear en ellas. En cambio, como miembro de una comunidad disciplinaria, no sóló dispongo de conceptos sino también de una tradición y de ciertas reglas disciplinarias para su empleo. Como miembro de una comunidad disciplinaria, no sólo dispongo de un conocimiento de situaciones comunicativas sino de marcos discursivos en los cuales se "expresa" ei conoci~iento o 1~ interacción disciplin~. Si soy filósofo, por eJemplo, mi concepto de moral podna coincidir -en su naturaleza--- con el concepto de moral que tengo como miembro del grupo social; pero además, dispondré' de una serie de conoc~~entos disciplinarios que me serían ajenos si no fuera filosofo. Por otra parte, si debo hablar sobre la moral, la disciplina me impondrá determinada manera de pr~eder en mi discurso, de las cuales estoy exento como nnembro de una comunidad lingüístico-social . ~.3. Si lo. anterior es válido debería ser posible distingul! entre,..por un la~o, un sa~er cómo y un saber qué en umversos , natura~es de sentido de un saber cómo y un saber que en umversos "disciplinarios" de sentido L s segund~s no son una "desviación" de los primeros. Por~~ c?n~?J ~bos .son empleos "paralelos" de la competenc1ta .lin~Istica. VISualizado podría dar un esquema como e Siguiente: 28
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Diagrama 111
Gramática deL (Competencia lingüística)
~ Universos ''naturales" · Umversos ''d""li." IScip nanos . de sentido de sentido El concepto de "desviación" para captur~ cie~os fen~ menos lingüísticos percibidos en los text~s hterano~, sena así una expresión metafórica que resll:ltan~, nec.~san~~n te, del postulado inicial en el cual se Id~ntifica gr8.II':atic~ de L" con universos naturales de sentido. En cambio,- SI modificamos este principio, no se tra~ de desviaciones, sino de empleos pertinentes de la gramatica ~e L de acuerdo con las normas y las convenciones de un ~IVerso de sentido (disciplinario) que identificamos como ht~ratura o poesía. Esto es, la gramática de L es una. y 1~, misma. Lo. _que varía no es la gramática sino su actualizaciOn, en relac10n a los universos de sentido en los que se emplea. . 111.4. Entiendo que la distinción estableci~a e~ el diagrama 111 es una nueva formulación de aquella mtuidad por J. Lotman (1970) entre sistema primario y sistema secundario de modelización. (cfr. W. Mignolo, 1978a;_nota 9). De, tal manera que si la distinción es válida, debenamos poder establecer la validez de un saber qué de primer grado par~ los universos primarios de sentido (UPS) Y _un saber que de segundo. grado para los univers_?s sec';lndanos de sentid~ (USS). La dificultad aparece de mmediato: los Cf8_S, con trario a los UPS existen debido a un concepto b~slCO (e.g. filosofía, literat{¡ra, historiografía, medicina, ~tcetera) que los configura. De tal manera que si el saber como pre~po ne un aprendizaje y un ent~enami~nto para desempe[jSSe en la disciplina, el_ saber que de pnmer grado, en _los d • presupone el concepto básico que configura el umverso. e sentido en cual actúa el individuo. O, si se prefiere, ~1 SUJ~ to de la disciplina en USS. Es notable, toma~do un eJe~p de M. Foucault (1966 ), que Linneo no S?_lo sep~ ~~{:e~ describir las plantas sino que sepa (tamblen) ~~e ' manera. La h"Ipo'tesiS, · tambiendeFoud describirse de tal o cual cault (1971) de que las disciplinas son , una fo~a. e control de la producción de discursos podria -metafonc~- ._ mente- extenderse a los USS y proponer que el saber que, 29
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en éstos, es ~ saber de ~os _Participantes y, por lo tanto¡ una comprenszon hermeneutzca del universo de· sentido en el cu~ se ~ctú~. Una comprensión teórica de la historia na· tural unphca s1tuarse en otro universo de sentido desde el cual, .Y con otro marco de referencia, se describe y explica el pnmero. ~ero, en este caso y opuesto a lo que ocurre con las relac10nes en~e las teorías lingüísticas y los discur· sos naturales, 1~ relac,u~nes entre comprensión hermenéuti· ca Y comprens10n teonca se mantienen en el dominio de USS Y no en la relación cruzada entre UPS (los discursos natural~s) Y USS (las teorías lingüísticas). En suma, el sa~ ber que, en USS, es siempre más "sofisticado" que el saber que en UPS..""! este, es, precisamente, el problema básico en la co~prens1on, t~orica de la literatura. Para que la com· prens10I?- ~ea teonca es necesario distinguir los objetivos de los_ participante~ (productores e intérpretes) del juego lite· rano, de lo~ ~bJetivos de los observadores: si en el primer caso los obJ~t1vos están dirigidos a construir y a interpretar · ~~ndos ficc10nales literari?~ y a establecer las reglas ~el J go tanto para la producc10n como paralainterpretacion; en _el segundo los objetivos están dirigidos a reconstruir =onal~ent~ la estructura de los objetos producidos en . com1tanc1a con las recomendaciones para producirlos e mt~rpretarlos. Como en el caso de la "arqueología" de la bis· tona na~ral, la comprensión teórica de la literatura requiere ~tr~ umverso de sentido (el de la ciencia el de la teoría) ~~liel qu~ se elucide la estructura de los productos cultu· tabl teranos en C?~comitancia con las reglas del juego que _es . ecen los participantes. Pero este difícil problema re· qu1ere un tratamiento , d,etallad o.EniVnosocuparemos de ., mas se ~dcomprens1on hermeneutica en el universo literario de ci~nt'fio. Edn N d~ la comprensión teórica en el universo . . .. 1 co e sent1do. IV. COMPRENSIÓN LITERARIA•.. ,
H~RM~NÉUTI~AY CO~UNIDAD. ·
hasta tanto no hayan sido confirmados y legitimados por otros miembros de la comunidad científica. Royce acota que tal manera de proceder implica la creencia en la existencia de la comunidad. Tal creencia no se basa en datos expuestos a la observación científica de los ~e1:,Ilbros de la comunidad puesto que, concluye Royce, nmgun observador de la naturaleza ha descubierto jamás que, por medio de los métodos empleados para conocer la n~ural~za, pueda también sostener la existencia de la comumdad científica. Si esto es así debemos aceptar dos cosas: a) Que los miembros de la co:nunidad emplean determinados instrumentos para conocer su objeto (teorías) y por medio de ellos obtienen, de él, una comprensión teórica; b) pero la comprensión de la propia actividad y el juicio sobre el d~scu brimiento o las hipótesis avanzadas por uno de sus m~em bros, no es teórica sino hermenéutica. Lo cual nos devuelve a la relatividad de los roles de participantes y de observador: los miembros de una comunidad científica son observadores con respecto a su objeto de estudio, pero so~ participan~s en la actividad que realizan. Y la comprension de 1~ 9:ct1V1· dad en la que participan es hermenéutica pero na U!onca.
JV .2. Se Ruele hablar de la "poética" de un escrito,r o de su "teoría de la literatura". Poética le conviene mas q.~e teoría, si reducimos el sentido de ésta a la re~onstruc~1on racional (sustentada en la lógica o en la filoso!m de la cle!lcia). Entiendo que por ejemplo, El arco y la lzra ~': OctaV1o Paz no puede co~pararse con "Lingüística Y poetica'~, por ejemplo de Roman Jakobson. Los objetivos q'!e perslgu~ uno y otro al "teorizar" sobre la lírica es ~bvmme';lte diStinto. Cuando, por lo demás, Jakobson adVIerte lo mapropiado de hablar de "crítico gramatical" de lamislll9:manera que se habla de "crítico literario" y, al hacerlo, s1tua; .los objetivos de la poética separándola de los fines de la cnti~a, creo que la observación se funda en una intuición q~e ~ tingue comprensión teórica y comprensió';l h~~neutl':: En efecto la crítica en el sentido de descnpc1on, mterp , tación y ~valuación de obras literarias, se corresponde ~~ con la comprensión hermenéutica que con la compre~d¡on te'onca. · La mo d eml"da d , sm · embargo • ha contnbUl a . ·· , otica confundir estos niveles. En la medida en q~e la ~8'!!.8 Y la semiología inyectan veleidades de raclo~aclon etirn los estudios literanos, · la pnm·era .consecuencm es vesde . ·bilidad odres viejos con ropajes nuevos e mtUlf la posl
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una "crítica científica y objetiva" Entiend las cosas de esta . . · o que ver la comprensió~~:~unl?li~a la contradic~ión de mantener tiempo, que sea tam ~l_leu Ica pero. _quen~~do, al mismo común encontrar bien comprensiOn teonca. Si bien es al fantasma de la ~n u~~-parte de la crítica contemporánea tradicional y usarl mtuicion en la que se manejaba la crítica el lugar distinto a como marco de referencia para asentar creo también ue ~~e le corresponc!e a la "nueva crítica", se trata de confrapon~l~te? es. erroneo. Y lo es porque no menéutica a compren r! )e~qu~cam~nte, comprensión her· de distinguir sus nivel SIOn oz:¡ca smo, todo lo contrario, a desi·gnar es operativos. El vocablo crítica pasó ' en 1a modernida d • una manera de conversar sobre la literatura bre de comentarioq{~.;:..n {_a e~~d clásica llevaba el nomlaso o de Gón ora · os co~entaristas" de Garcisayo", es un m~do)d; el co~entario, como luego el "enratura y sobre las obra~~f~esi~n, de conve;sar sobre la lite· lo hacen los autores al ranas, de la misma manera que fiestas sus conceptos ~xpresar, en ensayos, cartas o maníca de la actividad litepo~tiCos. La c?mprensión hermenéutimen~utica de la activ~r:· ~ 0~~~o a_ la c~mp~nsión her"poetica" en la que se a , m1'ustica, unplica siempre una En esa poética se encu reune a comunidad interpretativa. Y los principios de lectt!ntrand ~ normas del hacer literario Si a esas 'ti a Y e mterpretación m os olvidarp;:e ~:c~fcemos llamarle~ "teorÍas" no debeque la constituyen so ter es t;tormatlvo y los enunciados orientan la producción y~ ~n~ciados. ~ecomendativos que _IV .3. La obra literaria a m rpretac10n de obras literarias. potesis científica es tamb· ~omo el descubrimiento o la hi· en que necesita la sanci, Ie~ d~person~zada en la medida Este principio establece~n e . .co~urudad interpretativa. ducción y la recepción. ur: diStmcion tajante entre la prolas regulaciones del unÍvers:~tor pr~duce, de acuerdo con c~ptuales vigentes en la e. sentido Y los marcos conCionaimente, se conform comurudad, una obra que, inten~es de la literatura. La s:n:~gunos de los principios genesm ~mbargo, al autor, sino Ion de su val?rno corresponde, a la comurudad. Decir que se escnbe de conformidad terario de sentido no imco~ 1as regulaciones del universo tiautores literarios o artis~ca desconocer el hecho que los co~sponder con las norm:: gene~ se complacen en no etcetera. Todo ello tiene ' ~n. VIolar las convenciones, sus hmites: para que la obra in-
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grese y sea aceptada en la comunidad literaria, ella debe conformarse a las exigencias (expectativas) de la comunidad en cuestión. De otra manera la obra quedaría o bien relegada o bien se produciría con la intención de inscribirse en un universo no literario de sentido(filosofía, historia). Ahora bien, este criterio que establece diferencias entre las intenciones de producción y las sanciones de la comunidad interpretativa, tiene importantes consecuencias para comprender lo que ocurre cuando los miembros de ésta encuen- . tran valores literarios en una obra que no se produjo con la intención de corresponder al universo literario de sentido, sino, por ejemplo, al historiográfico. Esta posibilidad nos indica que los principios vigentes en la comunidad literaria varían, aunque la comunidad se reconozca en el sustantivo (literatura, poesía) que la identifica. Estas variedades entre criterios de producción y de recepción muestra, además, que la comunidad opera en una multiplicidad de paradigmas que obligan a aceptar que literatura sea un concepto abierto. En consecuencia, una definición universal que recupere su esencia es lógicamente imposible. De ello se infiere que la comprensión teórica encuentra su lugar en la necesidad de reconstrucciones racionales que pongan de relieve los criterios generales que guían, en la comunidad literaria, la producción y la interpretación de obras. Al proceder de esta manera, la comprensión teórica no se circunscribe al universo literario de sentido cuyo "control" efectúa la comunidad en su comprensión hermenéutica, sino que su tarea es la de reconstruir las condiciones bajo las cuales se forman los universos de sentido. La comprensión teórica de la literatura es así una teoría regional. Sus fundamentos se encuentran no en la literatura, sino por ejemplo, en la semiología en la medida en que ésta se asigna, como dominio de estudios, la formación de universos de sentidos en los cuales los seres humanos interactúan mediante la producción e interpretación de señales. IV.4. Si aceptamos la validez general de la comunidad interpretativa y de la despersonalización de la obra en la medida en que ella es obra de arte o monumento por la sanción que establece la comunidad, nos interesará especificar cuáles son los criterios sobre los que opera la comunidad. Tomo un par de ejemplos: . . l. Pedro Díaz de Ribas (1624) se propone limpiar a Góngora de 11 objeciones. Cuatro de ellas están ligadas al concepto de "estilo nuevo"; (1. las muchas voces peregrinas
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que introduce; 2. los tropos frecuentísimos; 3. las muchas transposiciones; 4. la oscuridad de estilo que resulta de todo esto. Las restantes afectan a la naturaleza general de la poesía: 5. dureza de algunas metáforas; 6. la desigualdad del estilo en algunas partes; 7. el uso de palabras humildes entretejidas con las sublimes; 8. la repetición frecuente de algunas voces y frases; 9. algunas hipérboles y exageraciones grandes; 10. la longitud de algunos periodos; ll.la redundancia o copia demasiada en el decir. ¿Qué sustenta estas objeciones? O, cambiando el polo de la pregunta, ¿comó procederá Díaz de Ribas, para refutarlas? Pues, necesita de una definición esencial de la poesía que le permita fundar sus contraobjeciones, de la misma manera que la necesitaron los oponentes para formularlas: después de enumerar las objeciones Díaz de Ribas reconoce que "será menester zanjar algunos principios, como la explicación de el fin de la Poesía y la nobleza y sublimidad de el ingenio poético, etcétera". He aquí la definición que acepta De Ribas: Varios fmes asignaron los autores a la Poesía; unos, el enseñar, otros, el deleitar; otros, el enseñar y el deleitar juntamente•.• Algunos modernos dicen que, aunque pretende deleitar la poesía, su Principal rm es enseñar; a quién no asiento, porque el fin de un arte, por quien se distingue de las otras, no ha de ser común a ellas: y la Retórica enseña, la Historia y la Filosofía. Y si la enseñanza es como género a muchas artes, el fin especial de la poesía será enseñar deleitando, y el de la Retórica enseñar pemuadiendo. De lo cual confirma mucho el atribuirle casi todos los autores al Poeta el deleitar.
No solo Díaz de Ribas establece el principio, sino que lo legitima con las autoridades que configuran una tradición de la comunidad interpretativa (cita a Platón Aristóteles, Cicerón, Quintiliano, Hermógenes) en su refe~cia al poe~ aunque sabemos que el "deleite" proviene de Horacio (Antonio Gareía Berrio, 1977: 80). Los principios no sólo delimitan un universo de sentido (el de la poesía) sino que lo delimita en relación a otros (la retórica la filosofía la historia). De tal modo que obvio es decirlo, defensa de'tas ~cturas Verbales que sustentan las objeciones, se realiza'!- en concomi~cia con el principio general. Como partiCipantes de la literatura tenemos dos opciones: vindicado o refutarlo. Como observadores del proceso literario tenemos
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una: reconstruir racionalmente el modo de operar de la comunidad interpretativa. . . La comunidad interpretativo-literaria necest~ de.defiruciones esenciales de la literatura o de la poesta. Sm ellas no podrían establecerse los criterios necesarios para tomar decisiones con respecto a la ,adecuación de .una obra a un universo de sentido, ni podnan tampoco asignarse .valores. Las definiciones esenciales son, entonces, necesanas para la comprensión hermenéutica: toda escritura de '!na obra las presupone, como también las presupone la mterpretación. Las deímiciones esenciales dan las pautas . ?el concepto de literatura de un escritor o de una g~neraCion. Estas no pueden ser refutables teóricamente; q~uenes pueden refutarla y de hecho lo hacen son los esc~to~ o .l?s intérpretes puesto que encuentran eJ?- ella la JU~tficacton de su escritura y la justificación de su IDterpretacton. Tomo un ejemplo de V. Huidobro: La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio, el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en. el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en ~enommar /as cosas sino en no alejarse del alba. Su vocabui~J?O es infin to, porq~e ella no cree en la certeza de todas sus poSibles combina· clones. Y su rol es convertir las probabilidades en certezas. Su v... lor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a , o que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro (La poesta, 1921).
Si bien toda deímición esencial postula lo universald~o deímido también es cierto que lo postula desde una b .r' . . • Para cualquier observador resulta o VIO minada poSlClOn. •te aJ C'""1 textura de la definición misma nos remt con -r apoesía que el propio Huidobro_ practica Ycf!tue -:: comitante con el conc~pto ~e poestatat9ue de~ciones guardia En la comumdad IDterpre tva, · esenciaies estipulan las nonnas viget;t~~ Y:. para~. comuru: dad ID . terpretativa toda nueva deímtcton supera ~.e alteó~ ' b 1· la comprenston na manera el .P~0 •esen Encial cames ?• fundamentalmente ID rica las deírmctones ~escosas: fin.. esencialeso~ l. En la sincronía, las de t~on~ d entido un ''paradigma" en el universo li~~o~ s. nes ~ciales 2. En la diacronía, las sucesivas e cto
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cronológica de los confronteras del . . po~sla, a 1a vez que mantienen las umverso 1Iterarlo de sentido· .3 · Para la comunidad interpretativa Ía literatura es un :~~~~~~.~~~~ue conviven múltiples :'paradigmas henneen e1 mundo contemporáneo de los practicante ' s, como en el mundo de sus ante asad ~onserva como el "tesoro" (o la t d' ., ) dp os, qu.e se ra Icwn e la comumdad mterpretativa. IV.5. Muy distinto es el d . . ~ caso e 1B:B defimcwnes esenciales cuando ésta te, · s se onnulan en el mvel de la comprensión n::::ca y no en el de~~ COII~p~ensión hermenéutica. Si asig1 cion~~aen~ec~~~~~~:~n :onc~ la ~ea de reconstruir racomunidad interpretati e ~ro uccion Y. ~~epción. en la los observadores ued va, mnguna defimcwn esencial de ticantes. En el u~vers~ r::ó:fc/~ar a la ~e los propi~s prac0 e sentido, las definiciOnes son conceptuales y ope t' to ra Ivas pero no esenciales Est La te e ~pec . 10 ha delineado claramente M Weftz (1956) ona, sostiene Weitz ha sid . . . la filosofía del arte Sus ' . . 0 Sle;m~re fundamental en siguen siendo la d~tenn ?bJe~~vos pnncrpales Y declarados mediante una defini . , maci~n de 1!1 naturaleza del arte c~mtinúa Weitz, tienc~~nl:~o~~ el. Tal~s definiciones, ciados que postulan las p . d de un conjunto de enunrias y suficientes de ropl~ a es Y condiciones necesatulan, según Weitz 101 ~~e se efine. Estos enunciados posnaturaleza 0 esen~ia d~l ~s ~erdadero o falso respecto a la tingue al arte de toda t e' Y' por lo ~nto, de lo que disción del modo de proc~: ~~~a. ~espu?s de esta constatapregunta si es realmente posibt filosotef1a ~el artet Weitz se bida en ténninos de defin. . e una . or1a estética concenegativa. Las razones fun~~ne~~senciales. La respuesta es tales como arte tragedia lit en es son dos: a 1 ) Nociones abiertos y, por io tant ' :atura constituyen conceptos finibles. Weitz mu tr 0 ' con ~temente refutables y redelet (1964) que la e:ra;e~fa la h:t~ria ~e la crítica de Hamque haya criterios precisos se a efimdo Y redefinido sin necesarias y suficientes de~~ e~bl~er las propiedades q.ue permitirían establecer la d {-~~nos, por otra parte, Clones tales como arte t diae ~cton verdadera: a 2 ) Nopor imposibilidad d ' rage • literatura no son definibles suficientes, sino ~b~tablecer con~iciones necesarias y .las condiciones nece~~ pyorq~e. es Imposible establecer . su Icrentes que sustenten tal
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definición. Los conceptos, al ser abiertos, llevan en 1a posibilidad de nuevas condiciones que sustenten nuevas definiciones; de que el sentido se integre en nuevas expresiones (Weitz, 1977: 49-89). En consecuencia, las definidones esenciales no son sólo empíricamente düíciles sino, lógicamente imposibles. De esta manera Weitz mo~fica la dirección y los objetivos de las teorías estéticas. Estas no deben concebirse en término de obtención de definiciones esenciales, sino deben dirigirse a elucidar los conceptos empleados en la conversación sobre el arte o la literatura, puesto que si no hay respuestas definitivas a la pregunta "qué es una tragedia" o "qué es literatura" (aunque sí pueda haberla a la pregunta, de distinta naturaleza, "qué es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte"; aunque la respuesta no sea necesariamente formulable en términos de propiedades lingüísticas), ello no impide el empleo pertinente de estos conceptos: si no puede haber condiciones o propiedades necesarias y suficientes, hay sin duda (la experiencia lo suaiere), t:o· condiciones de similaridad que permiten, entre los lniembros de una comunidad interpretativa, hablar de novela, de tragedia o de literatura. En consecuencia, concluye Weitz, si tomamos las definiciones esenciales en ténninos de fonnuladones teóricas, todas fracasan. En cambio, si las reconstruimos en función de su variabilidad y de ser serias y bien fonnuladas recomendaciones para interpretar obras de arte o literarias, las definiciones estéticas son fundamentales en nuestra conversación y en nuestra compresión hermenéutica: "Para comprender la función de las teorías estéticas es preciso leerlas como resúmenes de bien fundadas recomendaciones para alcanzar de detenninada manera algunas de las propiedades relevantes que atribuimos al arte o a la literatura" (1956: 35). IV.6. He tratado de bosquejar el nivel de comprensión hermenéutica en la actividad (o práctica discursiva) literaria. Las razones que la motivaron están ligadas a sus cansecuencias. El paulatino crecilniento de la convicción Y de la necesidad de una ciencia teórica-empírica de la literatura que se corresponda con el modelo sulninistrado por la filosofía de la ciencia (tanto de las ciencias naturales como sociales) ha tenido como resultado el menosprecio, por parte de sus practicantes, de la hermenéutica. Una de sus formuIaciones más radicales, en mi conocilniento, es la siguiente: 37
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La te~is h~~enéutica en las humanidades es incapaz de establecer una situacion co~osci~~va basada sobre la distinción sujeto-objeto, f:mpar~le a la situaciOn cognoscitiva en las ciencias físicas, bajo premisa. de q?e ~~sentido, que es un producto humano es el ObJeto de mvest1gac1on y no los objetos naturales Esta tesis olvi· da la necesaria _distinción entre la "experiencia c~mprensiva" de un texto a _traves. del proceso individual de recepción y los objeti· vos de un mvesbgador de la literatura que consiste en: a) inter· pretar los textos ~e. manera sistemática sobre la base de gramáti· cas textuales expliCitas y recurriendo a enunciados tipo-leyes tal como ocurren en las ciencias físicas y sociales (111) y b) h~cer del pro~so de la."experiencia comprensiva" el objeto de las in· vestigaciones empuicas (S. Schmidt, 1976, 252).
.E~ta formulación bosqueja un programa de comprensión teonca•. al mismo, tiempo que lo propone como alternativa a la. tesiS hermeneutica. Creo que el razonamiento es falaz. !n!Iendo, P~: el co~trario, que la hermenéutica filosófica ~ refleXIon de segundo grado" sobre el proceso com· preriSivo ~~ lo~ part~cipantes en interacciones sociales y su ~o~prens1on · de pnmer grado". Esta reflexión que es sin u a una comprensión hermenéutica-teórica no es ni se ~~opone ser una comprensión científico-teóri~a en el sen,0 en que !o e~tiende Schmidt. Pero, aún mk, plantear :::,_ 1~ ~osas Implica desconocer, indebidamente la imporcia ~darn~ntal de la comprensión hermenéu'tica en los procesos Iteranos y artísticos Es d • ) L . de la actividad lite · art, •. ~Ir: a a mayor nqueza néutico de com za:t.a Y Istica re~Ide ~n el proceso hermetra part· . . preriSIOnenlacomurudadmterpretativa Nuesción _ICipac10!1 en la comu?idad literaria, y la parlicipatera~as r~ec~c.a que consiSte en la "eriSeñanza" de la lilos u a . mas . a de fmes académicos y curriculares a q e Irremediablemente conduce la .al. . • tanto de la literatura comerc1 IZacion mental para la ~om_o de las profesiones), es fundaexpenencia hermenéutica que Gadamer resume e cación) Crn el .~oncelpto de Buildung (educación edifieaciOn ectura interpr ta . , ' , . son las actividades ~ e c1on, conversacion en las actividades art~~ te J:ls c~ales participamos que sostiene la com~~d~as Y liteFas: las actividades literatura un lu ar sin Y que e dan al arte y a la b 1 La lingu··1'sti g 1 guiar en la experiencia humana· -' h ' ca Y a antropolog' configuración de univers d Ia ~os an enseñado que la condiciones (si no unive os e sentido re~ponden a ciertas ~.mtaenos SI gene~es) de la producción simbólica. guiS • el antropologo o el 38
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semiólogo se proponen coriStruir teorías que contribuyan á. "representar" las propiedades y las condiciones de universos regionales de sentido. La comprensión teórica de la literatura es una actividad que participa en la actividad teórica en las ciencias humanas y desde la cual obseroa la literatura. La empresa hermenéutica y la empresa teórica no son dos alternativas de la comprensión literaria. Son dos modos (complementarios) de comprensión. Verstehen se antepone, pero no se opone, a Erkliiren. ' V. COMPRENSIÓN TEÓRICA Y COMUNIDAD CIENTÍFICA
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V.l. H. von Wright (1971) divide la actividad científica en dos grandes sectores: por un lado, las ciencias cuyos fines son el descubrimiento y la confirmación de datos, que llama ciencias descriptivas; por otro lado la actividad científica destinada a la formulación de hipótesis y a la coriStrucción de teorías, que llama ciencias teoréticas. Esta división no tiene en cuenta, como es de suponer, los estudios literarios, a pesar de que los vocablos "ciencia" y "teoría" se introducen en la disciplina hacia finales del siglo XIX y hacia comienzos del XX. No obstante, la distinción trazada por von Wright puede ser válida para caracterizar el campo de los estudios literarios. En efecto, parece sensato periSar en una ciencia empírico-descriptiva de la literatura cuyo fundamento metodológico se encuentra en la filología y en una ciencia empírico-teórica de la literatura cuyo fundamento metodológico se encuentra en la filosofía. E. R. Curtius (1948) describía a la primera en estas palabras: Si la literatura europea sólo se puede ver como un todo, su inves· tigación no puede proceder sino de manera histórica. Pero ciertamente no en forma de historia literaria. Una historia que relata y enumera nunca puede ofrecer sino un conocimiento de hechos ca~o gados; deja la materia intacta, con la forma casual que antes ten~a. La consideración histórica, en cambio, debe esclarecer esa matena, debe penetrarla; debe también crear métodos analíticos, esto es, métodos que "disuelvan" la materia (como disuelve la química ~s reac· tivos) y poner de manifiesto sus estructuras. Los puntos de VISta que guíen esta labor sólo se p~ obten.er de un examen comp&l!l~ivo de las literaturas, es decir, solo podran hallarse d~ ~odo emp!~co. Sólo una ciencia de la literatura que procede histónca Y fllolog¡ca· mente podrá estar a la altura de su tarea.
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Por su parte, Boris M. Ejkenbaum (1928), se refería a la segunda en estos términos: No aprendemos todos los hechos al mismo tiempo; no es siempre el mismo hecho el que destacamos, ni la misma correlación entre hechos la que destacamos, ni la misma correlación entre hechos la que necesitamos establecer. No todo lo que sabemos o podemos llegar a saber se conecta en nuestra mente en relación a algún sig· no conceptual; esto es, no todo lo que sabemos pasa de la mera . contigencia a un hecho que adquiere algún sentido particular. La inmensidad del pasado, almacenado en documentos y papeles personales, encuentra su camino hacia la página impresa sólo gra· dualmente (Y 1_10 siempre como el mismo material), en la medida en que la teor1a no otorga el derecho y la posibilidad de incorporar una parte del material almacenado en un sistema de algún sig· no conceptual. Sin teoría ningún sistema histórico sería posible, pue~to que no habría ningún principio para seleccionar y concep· tu aliZar ~os h~chos. (.•• ) Toda teoría es una hipótesis creada por nuestro mteres en los hechos mismos: la teoría es esencial para clasificar los hechos pertinentes y para ordenarlos en un sistema -es para ésto y nada más.
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. Las dos orientaciones resumen, a mi entender, las acti· VIdades fundamentales de la comunidad científico-literaria. En consecuencia, la comprensión teórica de la lireratura no s~ confund~ ~on la ciencia literaria, sino que se reduce a un tipo de a~tlVldad destinada a la formulación de hipótesis Y d~ teor~as que den cuenta de la complejidad del fenómen? ~1terano. Ambas, ciencia descriptiva y ciencia teórica, se distmguen a .su vez de ~ "crítica", vocablo que -en una de sus acepciones remite a la comprensión hemenéutica (de. participación) del fenómeno literario. En este sentido, s~na ~eno~ confuso hablar de "interpretación" de las obras literanas, ligando el vocablo "interpretación" al dominio conc~p~al de su gestación: la hermenéutica. La ciencia desc.:Iptiya en ~ambio, es una actividad que no se sitúa en el miS~o mvel d~l "juego literario" (al cual corresP0J?-~e la mü;rpretacion y la participación), sino que su actiVIdad -mas cercana a la ciencia de la hist · · . ta hacia la tru . • . ona se or1en . . . recons cc1on racional de acontecimientos lite~o~, smgulares o generales, del pasado. Por su parte Ciene1a te'onca, · · · la comprensión teórica' se onenta hacia d:e lo~ aspectos generales y repetibles del fenómeno litera~oh Sihaceptamos esta distinción debemos aceptar también e ec o fundamental de que literatura y ciencia son acti40
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vidades cuyas oficinas están en distintos edificios. En un edüicio se encuentran las oficinas de la actividad literaria y de las actividades artísticas. En otro lado las oficinas de las "ciencias humanas", entre ellas, la ciencia descriptiva y teórica de la literatura. No obstante esta separación, se sobreentiende que todo habitante del edüicio científico es (y debe ser) un miembro participante de la actividad literaria; de la misma manera que el lingüista debe ser, primero, un hablante antes de ser un científico. Si mantenemos esta distindón no sólo ahorraremos inútiles polémicas con las inevitables objeciones que resultan del enfrentamiento de la "musa" con la "razón", sino que ganaremos también en claridad pedagógica (transmisión de la "experiencia" literaria en tanto participantes de la comunidad interpretativa y transmisión del "saber" literario en tanto participantes de la comunidad científica). Aprender a "leer" y aprender a ''razonar" no son tareas incompatibles, pero sí requieren distinto tipo de entrenamiento. Ciencia, filosofía, teoría son -por lo tanto- los vocablos nucleares para bosquejar el tipo de actividad que trato de conceptualizar como "comprensión teórica" de la literatura (cfr. César González, 1982, Cap. 1). La c~encia es una actividad social destinada a formular, corregrr, transformar nuestro conocimiento del mundo natural y social. Las teorías, por lo tanto, son sólo un aspecto de la ac~ivi dad científica. Por su estructura, las teorías son un conJunto de proposiciones que interrelacionan ~n conjun~o de conceptos. Teoría, en sentido fuerte, implica que las .mterrelaciones se establecen de manera deductiva; teona, en sentido débil, implica que las interrela?iones se establecen de manera sistemática, pero no deductiva. El estado actual de los estudios literarios corresponde a la segunda alternativa. De tal manera que el empleo del vocablo "teoría'~ _en ellos supone el sentido déb~ del té~ino; ~or su func~on, las proposiciones de las teonas son hipotéticas y contribuyen a resolver problemas que se presentan o se crean en un campo de investigación. . . . En este sentido se puede afirmar que el fm de la Cie~CI_B es resolver problemas (K. Popper, 1971). Las caracte!Isticas de su función evitan -por o~ parte- co~fu.ndrr las teorías con el conocimiento cient1fzco. El conoc1m.1ento es información adquirida y legitimada por la _co~u?Idad; en tanto que las teorías organizan un campo hipotético d~ conocimiento que deberá ser sancionado por la comumdad
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científica para dejar de ser hipotético y ser considerado verdadero conocimiento. Finalmente, no sería exacto limi· tar la actividad teórica a la actividad científica (en sentido estricto) y entender por tal el modelo ofrecido porlas cien· cias naturales. También la mosofía es una "ciencia", en el sentido amplio de constitución de un saber. De tal manera que por comprensión teórica de la literatura deberíamos entender una actividad de orden filosófico destinada a la comprensión del fenómeno literario. En tanto que la com· prensión hermenéutica (en el sentido expuesto en liT) es una actividad de orden literario destinada a la comprensión del sentido de las obras y a la recomendación de pautas de lectura y de escritura. V.2. ¿Qué comprendemos con la ayuda de las teorías? Esta pregunta tendría dos posibles respuestas: 1. Las teorías deben co~?ucÍ! a una mej~r (más objetiva, más adecuada) comprens10n, mterpretacion de las obras literarias; 2. Las te_onas d~ben ~ntregarnos una mejor comprensión del fenomeno hterano en su generalidad. . Puesto que la interpretación pone de relieve el sentido smgul~ de una o_bra (o sus ~ntidos), la primera respues~ es equiVoca. La mterpretacion de las obras literarias sera siempre un problema de comprensión hermenéutica; aun en el caso de que la interpretación se enmascare con conceptos prestados de l_as teorías. Por otra parte, la interpretación de u!Ul obra _P~cular, requiere mucho más de lo que una teoria especifi~a puede ofrecer. Las interpretaciones desbordan la_;s .~onas (cfr. cap. IV). ¿De qué se ocupan, entonces, Y que forma" tienen las teorías?
~-2.1. El mundo natural como el mundo cultural, son fenomenos complejos. Las teorías no dan cuenta de su total complejidad, sino de aspectos parciales. No dan cuen· ta, pues, de ?n ref~~nte sino de un objeto teórico. El con· f;pto ~e obJeto teonco remite pues a aquello sobre lo cual teo!Ia habla. ~odas las teorías de la literatura tienen, por ~ecesidad, ~l fenom_eno literario por referente. Pero no todas e~ miSmo obJeto teórico. De otra manera sería difícil d~entinen lS • sem10 · l'og~ca · de una fenomenológica ' dguuunate ona y, aun ,e?tro ?e ambos marcos de referencia, entre teorías especificas divergentes entre ellas (cfr. V 3 2 ) D tal do . ., · · · . . e mo que una · pnmera _generaliZacion podría proponerse teniend o en cuenta lo dicho: 42
l. Toda teoría literaria supone un objeto teórico que se manifiesta en la forma de un objeto-modelo (enumeración de las propiedades relevantes que la teoría trata de describir y/0 explicar; e.g. la función poética de R. Jakobson); de un diagrama (configuración de un objeto por sus pro~Ie~ades, funciones y relaciones, e.g. el texto, el texto artistico, el texto cultural de J. Lotman); o mediante la formulación de un sistema hipotético-deductivo (representación de un objeto mediante un sistema formal; aunque no disponemos de tal alternativa, podemos ver que los esfuerzos de S. Schmidt (1980) se dirigen en esta dirección.
2. Toda teoría literaria, en el sentido expuesto en _1 es una teoría específica (es sobre una def:erminada e_specze de objetos) y tiene por marco de referencia _una teoria ge~eral (teoría sobre un genero de objetos) que mcluye a la pnmera y en la cual aquella encuentra su fundamento. El postulado 2 pone en evidencia que la co~prensión teórica es "exterior" a la literatura. La comprension he~e néutica en cambio es ·'interior" a ella puesto que Jos pnncipios generales (o 'los marco~ de re{erenc_ia. <;tENERIC~S, en el sentido del genus literanum) son defmiciOnes e~~cm les mediante las cuales los participantes regulan la actividad de la comunidad "creativa" e interpretativ~. La c,o~pren sión teórica, tiene por marcos de re{e~encza ~e~encos, el . género de objetos que constituye el obJeto teo~co de ~!la teoría general (e.g. la comunicación humana, la m~racc10n simbólica, la esencia de determinado género de obJetos, etcétera). V.2.2. El fenómeno literario, al i~~ que to~o fenómeno natural o social, es también compleJo. No s'?l? lo ~ec tan entramados lingüísticos, comunicativos Yesté_tico_:;, ~mo también toda una red de variables sociales y pSicolo~cas. Es imposible, para una teoría, dar cuenta de la compleJI~ad vivencia! de un fenómeno natural o human_o. Las teonas, o los conjuntos de teorías, nos van descubnendo aspec¡os parciales de una región o dominio mate~a! ~ nos v~ ~n regando (al igual que las investigaciones hiStón_co-íilol~gtcas), un conocimiento cada vez mayor, pero, siempre ~com pleto, del dominio en cuestión. Las teonas (o sus erma43
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nos menores, los modelo-objetos y los diagramas), configuran un espacio en el cual se pueden formular preguntas y plantear problemas; un espacio en el cual se elaboran las técnicas y procedimientos adecuados para responder las unas y resolver los otros. De tal manera que un dominio teórico de investigación se configura en dos niveles: uno de "contenido" y otro de "estructura". El contenido es una cuestión de configuración. Establece el alcance y los límites _del modelo-objeto, del diagrama o de la validez de las proposiciones hipotético-deductivas de una teoría. Sitúa, en suma, el modelo objeto o diagrama en relación al referente Y lo distingue de modelos-objetos de otras teorías. L~ estructura, es una cuestión de complejidad y de integraczon. La complejidad destaca las relaciones internas entre los ~oncept~s y las proposiciones de una teoría específica. La mtegrac10n, establece relaciones entre el contenido y la estructur~ _de la, t~oría específica con la teoría genérica. La comprens10n teonca de la literatura es en consecuencia una actividad que comprende a 1ravés de la construcció~ de teorías, modelos-objetos o diagramas. V..3. Tod~ teoría, pues, se elabora para dar cuenta de det~n_nmados s1st~m~ o estrusturas (sistemas biológicos, sociologiCos, comumcabvos, etcetera). El estudio de las teorías que estudian sistemas, es, en realidad una metateoría en el modes~o sentid_o. de que es una co~prensión teóric~ de co~prens10ne_s ~ancas. De la misma manera que toda filosof~a hermeneubca es metahermenéutica en la medida en que reflexiona sobre la comprensión he~enéutica de los participantes en, interacciones socioculturales. La diferencia en?"e metateo~1a y metahermenéutica es que mientras la pnmera reflexiOna sobre construcciones de segundo grado, la segunda lo hace sobre la comprensión de primer grado. ~n suma, para comprender la función de las teorías literanas es necesario situamos en un metanivel en el cual pod~os establece;, más específicamente, aquello que todas t1enen en comun tanto en el nivel del "contenido" como en el de su "estructura''. -. _Y.3.1. El ~ontenido de toda teoría literaria puede resunurse en el diagrama IV:
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Diagrama IV
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Marco de intercomprensión
agentes productores (t1 , t ... tn)
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Agentes receptores ___J!w-t 2 ••• ~)
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El diagrama puede especificarse como sigue: Las teorías de la literatura (o comprensión teórica de la literatura) tienen por "contenido" algunos (o la interrelación de algunos de los) componentes del sistema de interacción literaria: obras, recepción, producción y marco de intercomprensión. a) Las teorías que intentan dar cuenta de la naturaleza de las obras literarias producen un "simulacro" (objeto o diagrama) de los componentes fundamentales de toda obra literaria. b) Las teorías que intentan dar cuenta del proceso de producción, deben producir un "simulacro" en el que se contemplen las intenciones, los motivos, las razones, las pulsiones, etcétera, de la creación literaria. e) Las teorías que tratan de dar cuenta del proceso de recepción, deben producir un "simulacro" en el que se contemplen las expectativas, los conocimientos previos, las orientaciones, las pulsiones, de la lectura literaria. d) Las teorías que intentan dar cuenta del sistemadeintercomprensión deben producir un "simulacro" en el que se contemplen las condiciones suficientes y necesarias por las que se atribuyen propiedades literarias a un discurso; las condiciones bajo las cuales se atribuye la propiedad ficcional a un discurso; las condiciones bajo los cuales se atribuyen propiedades genéricas a un discurso. Cualquiera de las teorías puede construir su "simulacro" en un nivel sincrónico y /o diacrónico. Las teorías describirán y explanarán diacrónicamente los cambios (entre el tiempo t 1 , t 2 • • • tn) de la configuración estructural de las obras, de la producción, de la recepción o del sistema de intercomprensión. En lo sincrónico, describirán y explanarán los rasgos particulares de un corpus determinado bajo premisas teóricas.
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V.3.2. La estructura de las teorías (complejidad e integración), pueden analizarse tomando como base la noción de paradigma (Th. Kuhn, 1974). En su sentido más general, un paradigma es la imagen fundamental por la que una actividad científico-teórica organiza su campo de reflexión. Tiene por función definir lo que debe estudiarse, determi· nar qué tipo de preguntas son pertinentes, qué tipo de reglas deben seguirse para interpretar los datos y evaluar las respuestas obtenidas. El paradigma es, en suma, el marco de referencia más amplio aceptado por la comunidad científica. Ahora bien, mientras que en las ciencias físicas -que analiza Kuhn- el paradigma sirve para señalar el momento en que el paradigma "normal" es reemplazado por un paradigma "revolucionario", lejos estamos de tal situación en los estudios literarios. Por otra parte, la concepción de Kuhn supone un proceso lineal en el que el paradigma A se ve reemplazado por el paradigma B. Quienes han continuado en la línea de reflexión iniciada por Kuhn han propuesto la posibilidad de pensar en paradigmas paralelos en vez de sucesivos (e.g. los "programas de investigación" de l. Lakatos ). Esta alternativa corresponde más de cerca con la situación en la que se encuentran, hoy, las teorías literarias. El "hoy" equivale a un lapso temporal que ocupa casi todo el siglo XX, y abarca desde el momento de introducción de la reflexión teórica (cfr. Ejkenbaun, 1927) h~ta la actualidad (1982). No podría decirse que haya habid~, ~n este lapso, ~n paradigma dominante que ha sido sustituido por otro; smo tal vez debemos aceptar la coexistencia de varios de ellos. ' Si aceJ?tamos, por el momento, que un paradigma es el ~arco teorico ~e referencia más amplio, podemos bosqueJar cuatro paradigmas coexistentes en los estudios literarios. Un paradigma, por otra parte, puede generar varias teorías. Este es el caso particular de los estudios literarios.
A. Paradigma semiológico. Si bien no podemos decir que este sea el paradigma "normal" en los estudios literarios, ha sido quizá el más "popular". Sus fundamentos se ~ncuent~, por un lado, en la estructura conceptual u~trod~c~da po~ SB:ussure _( e.g. lengua/habla; sintagma/parad!~a · diacroma/smcroma) y, por otro, en la versión semiologi~~ !JUe nos entre~a .Ch. Morris de un aspecto de la semzotzca de Ch. S. Pe1ree, reducida a su esquema del "proceso de semiosis·' (sintaxis/semántica/pragmática; intérpre46
te/interpretante) (Ch. Morris, 1939). Morris introduce__el modelo comunicativo para ordenar el campo d~ refl~x10n de la semiología. En este paradigma se pueden mclmr dos tipos de teorías. 1. Teorías lingüístico-literarias. Estas teorías se fundan, en la transposición del modelo saussureano (Jakobson Y Tinianov, 1917) y, en segundo lugar, en la fusión de_ é.s,te con el de Ch. Morris que lleva a Jak.obson a la propoSicion hipotética de la función poética del lenguaje introducien~o, sobre la relación sintagma/paradigma, el modelo comumcativo (R. Jakobson, 1960). Esta teoría trata de dar ~uenta de la especificidad literaria sobre la ~ase de de~~madas estructuras lingüísticas .en su funcion comumcabva. La transposición del modelo de la gramática generativa ha llevado, por otra parte, a poner énfasis en la relación ~ntre la estructura de la obra (o del texto) con el marco de. m~r comprensión acudiendo al concepto de "competencia literaria" (T.A. ~an Dijk, 1972). La producci~n ~el ~:Ct~ literario fue abordada transponiendo la teor1a lmguistica de los actos de habla (cfr. R. Ohmann, 1971, M.L. Pratt, 1977). Finalmente, la transposición del modelo lingüístico funci<;»nal (M. A. Halliday, 197 8) ha llevado a pensar una te o na literaria que trata de fusionar el paradigma semiológico con el paradigma sociológico en la versión de R. Fowler (1981). 2. Teorías del texto literario. Estas teorías se caracterizan (y se diferencian de las anteriores), por a~eptar, como premisa, un doble código en el objeto texto. Este se considera, por un lado, como una configuración lingüística que responde a las reglas de la gramática y, por otro, como una configuración que responde (se estructura y se comprende) a "reglas" no lingüísticas. Para J. Lotman, el texto artístico se organiza relacionando dos sistemas: uno el de la gramática; el segundo, el de otra estructura en la que confluyen varios sistemas culturales (1970). S. Schmidt (1973: 147, 1980b: 77), distingue el texto de la textualidad. El primero designa una entidad puramente lingüística, la segunda permite proponer la siguiente hipótesis: textualidad es la designación de una estructura bilateral que puede ser considerada desde el punto de vista . d~ los aspectos del lenguaje como desde el punto de VIsta social. Ambas versiones de la teoría del texto pueden en algún momento acercarse, puesto que ambas contemplan la actividad comunicativa y el aspecto cultural involu47
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erado en la noción de text ( fr . diferencia entre ambas 1 e · W. M1gnolo, 1978a). La ciencia empírico teóric e(ta acentuada tendencia hacia una fía de la ciencia) en la a 0 ~~do como m_?delo la filososemiológica de la pnm· segun a, Y la base mas propiamente era.
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B. El paradigma fenome ¡· .. dos tipos de teorías u .no ogzco. Este para~a genera en la fenomenologíaqd! ~enen ;us bases, respectivamente, · usser Y en la hermenéutica de Heidegger. l. Teorías de la estru tu • Husserl renuncia a la d"c t• ra. «;>ntologica de la obra literaria. fenómeno: sólo los fen ~ InCion kantiana entre nóumeno y se manifiesta su esenci~nrnos .son los qu~ se. dan Y en ellos en esta premisa es la · a ~~era teona literaria basada cuatro estratos conoci a estructura de la obra en 1981) La segu' pdropuesta por R. Ingarden (1965· E n a, que toma en•cuenta Y modifica · ' ·la pn-. ' mera, ·es la propuesta La estructura ontoló~~~ ~e~artmez-~onat~ (1972; 1980). este caso, en la estructura f a obra literana se apoya, en (descriptivo-narrativa) y enurd~ental de. !a frase mimética modelo comunicativo a mcorporaciOn corregida del Ambas premisas específi~:puest~ Por K. Bühler (19S4). entre lenguaje y literatu permiten proponer una relación c~cterizada por su ser :: en .la c';lal ~a segunda quedaría m~ar la literatura por su d~l:nagp¡ana .Y, .al serlo, deternahdad de lo enunciad ( caracter ficcional: la ficciodad de la enunciación (a~tomund~ narrado) y la ficcionali2. Teorías ·de la recep . .narra vo). de las bases de estas te CI
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ción", o de la descripción fenomenológica de la "comprensión . C. El paradigma sociológico. En este paradigma las teorías intentan resolver los problemas y responder a las preguntas que suscitan las relaciones entre el texto y la estructura social. El concepto nuclear es el de ideología. Es posible encontrar también en este paradigma dos tipos de teorías: aquellas que focalizan las relaciones entre laestructu · ra del texto y la "estructura significativa" (L. Goldmann, 1962; l. Ferrera, 1972) y aquellas que ponen énfasis en la práctica discursiva y en la producción del texto (P. Macherey, 1966; T. Eagleton, 1974; F. Jameson, 1980). La filosofía que alimenta las teorías de este paradigma es el marxismo. D. El paradigma psicoanalítico. Las teorías de esteparadigma encuentran su fundamento en la lectura de S. Freud que desarrolla J. Lacan. La formulación teórica más consistente se encuentra, en mi conocimiento, en la primera parte del libro de J. Kristeva, La révolution du langage poétique (197 4). El concepto nuclear es el de "sujeto" y la teoría trata de articular el proceso de la significancia que, en la práctica poética, se establece en el recorrido del "nivel semiótico" al "nivel simbólico". En suma, se trata de una teoría general del "sujeto en la cual se inscribe una teoría del sujeto poético". Si bien la teoría intenta incorporar aspectos del paradigma sociológico (cfr. 111 parte del citado libro de J. Kristeva), la teoría del sujeto domina y controla la articulación de las relaciones entre el texto y el mundo social.
V.4. El rápido recorrido anterior nos enseña dos cosas: 1. Toda teoría inscrita en un paradigma puede tener relaciones con las teorías de otros paradigmas; 2. Toda teoría se caracteriza por su dependencia de un paradigma fundamental. Esta segunda constatación nos permite inferir, además que las teorías literarias no son fundamentales •. en ~1 sentido en que lo son los paradigmas en los cuales se mscnben. Dicho de otra manera, toda teoría literaria es una teoría específica (teoría de una especie de objetos, Te) !ncluida en un marco de referencia (paradigma) Y en teor1as genéricas (teorías de un género de <;>bjetos, Tg). El paradigma semiológico por eiemolo, no solo ofrece un marco de referencia teóri~o para las teorías lingüístico-literarias Y 49
del texto literario sin cas dependen de ,o que, a su vez, estas teorías específiel Primer e . ~nas generales: teorías del lenguaje, en mación oda:_o, teonas del texto, en el segundo. Igual afirT Y T Pen liamosthacer con respecto a las relaciones entre N g e os res antes parad· ticularidad de las te , rte Ig_ntas. o obstante, esta parinterpretarse como onas. 1 ranas no debe necesariamente que -si bien es "hij ~~a me,cuperable inf~rioridad puesto queza y su inde en~en ~spues de ~~a teona general- sú ticategorías cultu::Ue ~~ se manifiesta en la diversidad de objeto teórico especÍGe mentes P~ la configuración de un referente de toda T ~so(~· Marg?~· 1979: 566). Si bien el su correspondiente ji tam~. ~estrm~do que el referente de ficar y enriquecer tanÍ' m Ie~ es Cie!}o que Te debe modiel alcance de los e o configuraciOn del referente como de la obra literaria oenc~p tes d!l ~ (e.J!. los cuatro estratos concepto husserlianonda ñ O~Ia e lnl!arden, en relación al cación de las gramática: t!n~~no Y de esencia; la modifitas estructuras domin x es Para dar cuenta de ciarPero es tiempo ya de ~te~ en los text~s literarios, etcétera). bre las relaciones entre ;ciS~ estas pnmeras intuiciones so- . . e Y J!· V.5. Toda teoría e ta d cual se habla) y de u ons b e ~n referente (aquello de lo t.rucción de sus propnov.o~a ulario en el que se basa la cons~ · SICIOnes fund tal . Clones contienen los atrib t ame~ es. Las proposides del objeto El 0 b. t (u os que designan las propiedarente: todas las. te 1e 0 .t 0 modelo-objeto) no es el refe~ , onas 11 erarias ti enomeno literario· pero el b" enen, Por referente, el 0 determina su estructu ~eto de cada una de ellas lo conceptual J!enérica ;a ~oncep~al específica, la estructura Es_ Precisamente esta dis~· P~diJ!ma en el cual se inscribe. ~~1?n la que nos permite postular múltiples -ParadiJ!mas rio sería aceptar la P~s~~. ~pies teorías. Pensar lo contraque cubra exactamente I ad de un mapa de Inglaterra Inglaterra. ' Punto por punto, la geografía de Las teorías de la rece e., . ceso de re~epción pero ~ Ion tienen, por referente, el promente está constitu"d modelo-obJeto u objeto simplepara una estructura ~:n"teor los d~t~s aue son relevantes ~anera que las relaciones :'e~al teonc~ específica. De tal g/Te, por otro, PUede res ere?te-obJeto, por un lado, y postulados (M. BunJ!e 1974 )~ID!rse en los dos simientes l. Las teorías geneneas ! · · (T· ) rte . g , pe necJentes a un Para 50 -
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digma, tienen por objeto teórico objetos de un género g, definido por las propiedades genéricas que los predicados de Tg atribuyen a los objetos del género g. Estos predicados constituyen la base primitiva (B) de la teoría genérica (Tg)· Es decir, (B(Tg))· Las propiedades genéricas se establecen a partir de un axioma de base (A(Tg)), que permite derivar (en las teorías en sentido fuerte) o inferir (en las teorías en sentido débil) la base primitiva (B(Tg))· Los axiomas definen el paradigma; en tanto que la base primitiva, las Tg de un mismo paradigma. 2. Las teorías específicas (modelos o diagramas) (Te) pertenecientes a un paradigma, tienen por objeto teórico los objetos de una especie e, definido por las propiedades específicas que los predicados de Te atribuyen a los objetos de la especie e, del género g. Estos predicados constituyen, la base primitiva (B) de la teoría específica (Te); es decir (B(Te))· Las propiedades específicas se estable~ cen a partir de un axioma de base (A(Te)) que permite derivar (en las teorías en sentido fuerte) o inferir (en las teorías en sentido débil) la base primitiva (A(Te)). Los axiomas de Te conectan Te con el paradigma; en tant? que la base primitiva (B(Te)) la conecta con la base pnmitiva de la teoría general (B(Tg)). llustremos estos postulados. Supongamos el axioma: Ag: La vida social está reguladaporelintercambiodesignos · entre los miembros de una comunidad. De este axioma, que prefigura un paradigma, se puede inferir una base primitiva (B) de una teoría genérica (Tg). B(Tg): La lengua es un sistema de signos en el cual todo intercambio está regulado por las equivalencias que permiten realizar una selección de los componentes del sistema y combinarlos en un sintagma. Esta base primitiva de T g permite, a su vez inferir la base primitiva de una Te que presupone, a su vez el Ag del cual se infiere un axioma específico: Ae: Un subsistema de signos que intercambian·los miembros de una comunidad tiene, como rasgo específico, su ser signo poético. - . . , Se puede inferir, así, la base primitiva (B) de una teona específica (Te) que desarrolle Ae: · B(Te): El signo poético proyecta el principi~ de ~-quiva lencia del eje de la selección al eje de la combmac10n. Que Ag permite inferir otras B(Tg) y, subsecuente~~n~, otras Te, resulta claro del hecho de que la base pnm~tiva
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'puede estar constituida ejemplo, el par si . por o~a ~structura conceptual: por constituida se m· ~e~i!icantefsigmficado. De una B(Tg) así ~~ nna una rr que d • . Cidad del signo poético .e cu~nta de la especifi. el significante Y el si ffi.en e conocido diagrama en el cual vez, es significante de~n ~udo f~nn!l un signo el cual, a su 1970). evo Significado (cfr. J. Trabant,
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VI: EPÍLOGO
La comprensión teórica d li · cuyos objetivos difieren edi1aal teratura es una actividad hermenéutica y partici . ra e mente _de. la comprensión hemos visto una tea ,Pativa. Toda teona literaria es, como co ajeno al quehace/~~qu~ de~:nde_deunparadigma teóriteórico, en la compren . ~ho. equivalente del paradigma ston ennen • ti , . eu ca, J?odri~os denominarlo paradigma hermené t. P_or axiomas de los u e se . u zco. Este ~tá c_onfigUrado no Clones esenciales de~ rte ~eren teorias, SinO por definímas de producción y d~ a de 1~ cuales se infieren norLos Paradigmas herrnené . rpretac10n ~el texto literario. conceptos de literatura uticos no son mas que los distintos toria y que la historio~: se suceden a lo largo de la hisceptos tales como "rom:t~onstruye atribuyendo conEsta distinción acarrea d . IciSmo", "barroco", etcétera. respecto a la conceptuali~~P¡~ntes co~encias con l. La Primera consecue ?n e os estudios literarios: d~~ión entre teoría (eS:I~ es la nece_sid~d de revisar la Y c_rll~ca (interpretación de ~<>,:!e los pnncipios generales) san~ Interrelaciones (no ha ,P~Icu!a_res), .Y SlfS neceteona, R. Wellek, 1963) • Y ~ona sm Critica ru cntica sin como estudio de los "prfu4 ~e debemos entender por teoría entender por crítica Cipios ~en eraJes"?¿Y qué debemos ¿y por qué la una de:~ estu_dzo de las obras particulares? lo!o encuentro, en las obras~amente presuponera la otra? tisfactoria a estas preguntas 1e R. Wellek, una respuesta sa(no necesariamente crítica)· ntuyoquetodainterpretación (e.g. no interpreto de la presupone Principios generales ~r P~ncipio que es histo::,ISfr!a manera un texto, que sé, bte~o ). La inversa sin e grabargfico, que otro que sé que es ~tudiar l~s Principios gen~ .0 no ~ necesaria: puedo 0 ras Particulares: puedo est ~- sm necesidad de interpretar la naturalista o de la novela ~ Iardlos Principios de la nove52 eca ente, de la lírica de van-
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guardia, a través de manifiestos, ensayos, cartas, etcétera. Ahora bien, toda aplicación de los principios generales para la interpretación de una obra es, necesariamente, una comprensión hermenéutica, en tanto que t<1do estudio de los principios generales presupone una comprensión teórica. De tal modo que la "crítica" (e.g. interpretación) no pre· supone necesariamente "los principios generales de la comprensión teórica" (axiomas, y base primitiva de teorías específicas y generales sino los "principios generales de la comprensión hermenéutica" (e.g. defmiciones esenciales de la literatura). En consecuencia, no deberíamos confundir la interpretación (inferencias sobre el sentido de una obra a partir de los principios generales de la literatura establecidos por la comunidad interpretativa) con la explicación (infe· rencias sobre la significación de determinados procedimientos o estructuras a partir de los axiomas y la base primitiva de una teoría específica). El primer caso es el que normalmente entendemos por crítica y sus objetivos se dirigen a la comprensión de una obra o de las obras de un autor. En el segundo caso, la explicación es una operación analítica cuyo fundamento es una hipótesis teórica que el análisis explicativo de determinados aspectos de un texto contribuye a fundamentar (volveré sobre este aspecto en los capítulos 11, IV y V). La crítica se independiza así de la teoría en la medida en que ella es un aspecto de la comprensión hermenéutica, a su vez, la teoría se independiza de la crítica en la medida que encuentra en la explicación el necesario análisis de laboratorio para contrastar la validez de sus hipótesis empíricas. 2. Si las teorías quedan liberadas de la obligació!' de forjar instrumentos para la interpretación de o?ras. ¿cuál es, pues, su función? Mi respuesta es que las teonas.ttenen ~or función explanar los aspectos generales del fenomeno l~te rario. ¿Cuáles? Precisamente aquellos que se_han re~~do en las teorías pertenecientes a los cuatro paradigmas teóncos fundamentales: el acto de producción literaria en general, y no la producción o el acto literario x; el acto de lectura, Y no la lectura de la obra x; las condiciones necesarias Y suficientes para clasificar textos en clases, Y n~ el géne~. específico de la obra x·las condiciones necesanas Y suftctentes para que una metá.Íora se considere literaria o un discurso ficcional literario, y no la ficcionalidad del texto x o la J!le· táfora del texto y. Un segund_o mom,e.nto corre;sponderta a las explicaciones. En una teona empmca de la bteraturase·
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ría necesario explicar -en un corpus textual determinadocuáles fueron las condiciones necesarias y suficientes para definir un género; establecer criterios de pertinencia para el empleo de determinados procedimientos; establecer determinados criterios para distinguir un texto literario de un texto no literario; cómo y por qué en una época se emplea determinada ·medida versal; se construye determinado tipo de personajes; se enfatizan determinadas organizaciones temporales, etcétera, etcétera. Para responder a estas preguntas son necesarias las teorías, y no para interpretar obras; éste es el nivel que le corresponde a la comprensión teórica. Estos son los niveles, en fin, sobre los que podemos distinguir dos actividades con distintos objetivos: por un lado la teoría del texto orientada hacia la comprensión teórica de la literatura; por otro la interpretación de textos, orientada hacia la comprensión hermenéutica de la literatura. La distinción no implica jerarquías. Nada más natural que ser gato o ser liebre; nada más molesto que se quiera hacer pasar gato por liebre.
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CAPÍTULO 2
GÉNERO LITERARIO y TIPOLO GÍATEXTUAL
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l. INTRODUCCIÓN
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La hipótesis central de este capítulo es la siguiente: el término "género" es un término empleado en la comunidad hermenéutica para clasificar textos en un determinado nivel. El concepto de tipo discursivo es el equivalente en el nivel de la comprensión teórica. Tipología, a su vez, designa una actividad teórica orientada a reconstruir racionalmente los criterios empleados en la comunidad hermenéutica para clasificar textos en clases. De tal manera que las clasificaciones genéricas son sólo un aspecto del problema tipológico. ' Sobre la base de esta hipótesis se especifican los diversos niveles de clasificación y se trata de determinar los criterios bajo los cuales se clasifican textos por:
1. El modo de decir; . 2. Su carácter ficcional; 3. Su carácter literario (historiográfico, filosófico, etcétera). 4. Su carácter genérico. Una distinción fundamental se establece en los criterios que operan en las clasificaciones 1 y 2, por un lado, y 3 y 4, por otro. En las dos primeras los criterios tienen su base en ciertas propiedades "inmanentes" del lenguaje (el caso de 1) y. en ciertas ''reglas regulativas" para su empleo (el caso de 2). En cambio, las clasificaciones establecidas en los niveles 3 y 4 no parecen basarse en propiedades del lenguaje y en reglas para su empleo, sino en normas de carácter institucional y disciplinario. Se desprende de lo anterior que la tarea de la tipología textual no consiste en proponer definiciones ni establecer clasificaciones, sino en comprender (teóricamente), mediante la reconstrucción racional, los criterios empleados por la comunidad hermenéutica para definir y clasificar (W. Migriolo, 1980, 1981a, 1982b; B. Rollin, 1981). ·
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ciente y deliberada de las formas estéticas (pp. 68-69. itálicas agregadas).
Finalmente, para agilizar la argumentación, los conceptos fundamentales empleados en el capítulo se definen en el apéndice que lo acompaña.
Pienso que la distinción de Genette se establece en _los justos términos. Podría agregarse, a los fines de este capl~ lo, que las "formas naturale;;" se semiotizal} e!l c<:mcm::~u: tancia con una práctica especifica que es la practica ~ter~, y esa pclctica se concepy;ualiza en ,el _metatexto hte~o. Esto es, en la comprension hermeneutlca de la_ com';lmdad interpretativa. De tal manera que s~ ,los modos litera!los son parte del marco de intercomprensi?n en la comumdad, l? son en la medida en que la co~~mdad re~~a lo;; ?rocedimientos y elabora el concepto (hnco,dramatiCo,epic
11. MODOS FUNDAMENTALES DE DECIR Y MODOS LITERARIOS
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11.1. G. Genette, en un estudio aparecidoenPoétique(1977) y luego recopilado en sulntroduction al' architexte (1978), señala de qué manera la modernidad ha erigido una clasificación genérica tripartita (lírica, épica, drama) y le ha atribuido esta repartición a Aristóteles. La tarea que se impone Genette es la de mostrar que esta clasificación no pertenece a la antigua Grecia sino que es muy posterior (finales del siglo XVIII y principios del X IX) y, además, se impone la necesidad de distinguir entre modos .y géneros. Dejaré el aspecto histórico de lado aceptando, como bien lo sabían los tratadistas del renacimiento (cfr. Torrelli, Trattato de la poesía lírica, 1594; A. García Berrio, 1977). que Aristóteles no consideró la lírica entre sus "especies" o "partes de la poesía. Me interesa la distinción entre modo y género. Genette sugiere distinguir, en las páginas que Platón y Aristóteles dedicaron al tema, los modos de enunciación (que afectan a todo decir) de los géneros (que afectan, fundamentalmente, al "decir literario"). Así, sostiene Genette, los géneros propiamente dichos se repartían entre los modos en tanto que estaban ligados a tal o cual actitud enunciativa. Más específicamente: Toda la cuestión reside en saber si la clasificación de "formas na· turales" puede todavía ser legítimamente aplicada a la tríada lírica/ épica/dramática redefinida en términos genéricos. Los modos enunciativos pueden, en rigor, ser clasificados de "formas naturales". Al menos en el sentido en que se habla de "lenguas naturales": el usuario de la lengua; dejando de lado toda intención literaria, debe elegir constantemente, aun de manera inconsciente, entre las actitudes de locución tales como el discurso y la historia (en el sentido de Benveniste), la cita literal y el modo indirecto, etc. La diferencia de.estatuto entre los géneros y los modos es esencialmente esta: los géneros son categorías propiamente literarias, los modos son categorías que provienen de la lingüística o, más exactamente, de lo que hoy se llama pragmática. "Formas naturales", en sentido relativo y en la medida en que la lengua y su empleo aparecen como un fenómeno natural frente a la elaboración cons-
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Objetos y Relaciones
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Este modelo ~ orga!lon, en el decir del propio Bühler, resume.las.~res dimensiones fundamentales del signo en la com~rucac10n hu~ana: la dimensión representativa, la expreszva y la apelatzva. · Bühler des~izó 1~ idea, de ~anera un tanto marginal, de que las. tres d1p1~ns10nes podnan ser el origen de tres modos ~e. decu: el epiCo, basado en la función representativa; el hnco, bas.~do en la .función expresiva, y el retórico, basado en la func10n apelativa. En términos del propio Bühler:
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guaje ·en oposición a la independencia y originalidad de cada ~na de ellas supuestas en el modelo de Bühler. La segunda objeción consiste en señalar la falta de distinción de las relaciones "externas" del signo (que sí las contempla Bühler) de las "relaciones internas" (que no contempla). ~n la concepción de Martínez Bonati el lenguaje (en sus relaciOnes externas) "sirve" para indicar acontecimientos, para expresar el estado del hablante y para altera: el estado. del oyente. Pero la realización de estas tres funciOnes es posible gracias a las dimensiones semánticas in temas d~l h~?lar: ,la producción de un signo lingüístico configura laszgmf~cacwn del hablar como situación comunicativa y como umdad de pensamiento. En otras palabras, las relaciones externas configuran la dimensión comunicativa ~el si~ o; ~n ~to 9ue las relaciones internas configuran la d1mens10n szgmfzcatzva. La importancia de la dimensión interna o significativa importa en la medida en que antes de manifestar ~as re~!lciones e~ ternas, el signo lingüístico "conlleva una szt~acw.n comumcativa inmanente, justamente aquella que ~magmaJ!lOS espontáneamente cuando comprendemos ~?a f~-eJemplo como 'aquel animales blanco' (1980:115). Esdec~q~euna frase concreta es frase en virtud de nuestro reconocimiento, en ella, de la generalidad de una clase de frases: el significado específico de una oración como "Aquel animal es blanco" es posible gracias al significado gener.al de ~na frase como 'Aquel animal es blanco'. Las relaciOnes mtemas del signo suponen, entonces, la distinción ~ntre type .Y t?ken. Esta segunda objeción co';l_?uce a M_artm~ Bonab ~ m~ro~ ducir las nociones de accwn y de sztuacwn comumcatzva. La frase dicha es momento constitutivo de una acción del hablante. La frase caracteriza a la acción como fiCción comu~ica_tfva, Y ésta, a la situación presente como situacion de com~mcac1on. ~a acción del hablante está dirigida al oyente y es relativa a un obJe· to del campo común de percepción. La frase dicha es producto Y medio de la acción comunicativa (1960: 106).
11.4. Me he detenido en las correcciones de Martíne,z B
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los que la acción comunicativa produce una frase auténtica real. La "frase auténtica real" es, para el autor, "aquella que, como producto sensible de la acción comunicativa del hablante (emisor de signos) hace efectiva la comunicación caus~do en el oyente (destinatario) la percepción y aprehensiOn, de ella como signo comunicativo". Ahora bien la frase real auténtica puede hacerse presente directame¿te por medio de la acción del hablante o por medio de la repr~sentación que el hablante puede hacer de ella. Para el pnmer caso tendríamos a alguien que pronuncia la frase "Ped~o es mi. ami~o". Para el segundo, a alguien que pronuncia, ~n ~stilo drr~;to: "Juan dijo: 'Pedro es mi amigo'". En. esta ultJ?la. ~cas10n el hablante, empleando el posesivo (mz) no esta d~ezendo que Pedro es su amigo sino que está r~presentando una frase real auténtica de Juan. Más especificamente, el hablante, en el segundo caso produce una frase real inauténtico o pseudofrase que repr;senta una frase real auténtica proferida por Juan. "La virtud de la pseudofrase (p!o~one Martínez Bonati) es hacer presente una- frase autentica de otra circunstancia comunicativa (real o _imaginaria). Comprender la frase así representada (es _decrr, ~ace~e cargo de sus dimensiones semánticas), equiv~e. a ~agmat su situación comunicativa, a imaginarla en su situaciOn comunicativa" (p. 129). , ~distinción entre frase auténtica real y frase real inautentica o pseudofrase hace posible inferir la posibilidad de que las pseudofrases representan no sólo frases auténticas reales si!lo también frases auténticas imaginarias. Tal es, para Martmez Bonati, el fenómeno literario. ¿Qué ocurre, entonces, con el organon de la situación comunicativa cuando nos encontramos no con la producción de frases reales autént!cas sino con la producción de pseudofrases: Esto es, ¿que o~rre con la "comunicación ficcional-literaria "? ¿De que tipo de "comunicación" se trata? He aquí la respuesta q.e Martínez Bonati: La situación concreta de la lectura literaria puede ser definida como u!la situación concreta de ':lenguaje" o comunicativa, en la que solo hay pseudofrases. ¿Es esta una situación comunicativa? Lo es, pero no es una situación comunicativa lingüística El lector no es destinatario de las frases del autor, sino de pseudo frases. Las frases autén~c~ imaginarias representadas por éstas, no son, como frases auténticas, frases del autor, en el sentido de que no son productos sensibles de acción comunicativa suya ( ...). Lo
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que el autor nos comunica, no es una determinada situación(...) a través de signos lingüísticos reales, sino signos lingüísticos imaginarios a través de signos no lingüísticos. Es decir, que el autor no se comunica con nosotros por medio del lenguaje, sino que nos comunica lenguaje.
II.4 .2. Si esto es así lo es debido a que las frases imaginarias representadas por las pseudofrases crean, a su vez, una situación comunicativa imaginaria. En consecuencia, las dimensiones o funciones del lenguaje contempladas en el organon de Bühler se desplazan de la situación comunicativa lingüística a la representación de una situación comunicativa imaginaria. El mundo ficcional no es solamente mundo representado sino fundamentalmente, representación de una situación comunicativa imaginaria. Es este fenómeno al que he llamado, desde una perspectiva semiológica, "semiotización de la ficción literaria" (cfr. Cap. 4). De todo ello es posible inferir que los modos literarios de decir se constituyen mediante la semiotización ficcional-literaria de situaciones comunicativas "reales" para las cuales son válidas las dimensiones o funciones del lenguaje que fundan los modos de decir. En palabras del propio Martínez Bonati, ."los modos literarios son diversos tipos fundamentales de sztuaciones comunicativas imaginarias" (p. 180): . · · a) Lírica es la situación comunicativa del hablar en soledad en la cual no predomina lo dicho (o la dimensión representativa) ni la apelativa, sino la expresi~a: "El decirde~s_ta situaciones una afirmación del ser propio, unarestauraCion de la armonía interior: es expresión como reordenación superior del ser íntimo a través del conocimiento del_p~pio estado, que, puesto de manifiesto en el acto comumcativo, se objetiva" (p. 181). b) Épica es la ·situación comunicativa n~t~":a y, en e~a, · domina la función representativa. Esta situaciOn narrativa "genérica" da origen a do~ "especies de ~i~aciones Y_de obras literarias: la narracion oral a un publico colectivo (épica en el sentido estricto) y la narración escrita.?e un. individuo solitario a una audiencia ausente y tambien solitaria (la novela). • e) Drama es la situación comunicati~a ~e re~eda_ las situaciones dialogales cotidianas. Las Situ~ciones Imaginarias dramáticas se düerencian de las antenores por carecer de un hablante o narrador básico y, por consigu!ente, los hablantes se sitúan todos en el mismo plano. Ademas, los
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~liscursos_ de los hablantes imaginarios en el drama no son ~formativos en la s!t~ació_n comunicativa épica; ni expresiy-o, com~ e~ la hnca, smo que constituyen, en tantos discursos rmag¡n~o~, acc~ones esencialmente pragmáticas. 1!.4.3. La teona hterana de Martínez Bonati ofrece una clara hipótesis Y argumen~?s convincentes que nos permi~n comprender lfl generac10n de los modos literarios a partu de los modos fundamentales de decir. Este pasaje de los 11:nos a l<;>s ~tros_ se e~plana mediante la hipótesis que ~onc~be _la ficcion literana como situación comunicativa I~agmana.. Esto . es,, c~mo fic~ionalización (o semiotizaCIO?-• en mi termmologia) de tipos de situaciones comunicativas real~s .. ~os modos de decir literarios generan, a su vez, _1~ ,PoSibilidad de conceptualizar géneros. Ellos son c?_ndiCIOI_l_necesaria pero no suficiente. La conceptualizaCIOn ge~enca, que. agrupa clases de textos sobre la base de determmadas propiedades de estructura o de contenido no se establece sobre la mera base de los modos de decir ~ino -::om? lo veremos más adelante- sobre una serie de determmaciOnes. que _afectan al concepto mismo de literatura de una comurudad mterpretativa. El aspe~to positivo que encuentro en la teoría de Martínez Bonati es el de arrojar debida luz a la intuición de G. Genette: los modos de decir son "formas naturales" en ~to q~e los modos, literarios corresponden a la elaboraCIOn deliberada Y estética de un tipo especial de actividad ~
l!I. PICCIONALIDAD, FUNCIÓN POÉTICA y LITERARIEDAD
III.l. La organización de textos -tanto en el nivel de los
~<;>do~ ~omo e~ el nivel de los géneros- presupone una cla-
sificaciOn preVIa: la clase de, textos literarios Pero tr 0 parte Y más específicamente los modos lite·ran,·os' cpor b!i d os en térmmos · · ' I· de, situaciones comunicativas im once . arias presuponen, en cuanto tales, el reconocimiento~ clase de textos como los ficcionales. La autobio~í:~:
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una clase de textos (e.g. género) cuyo reconocimiento como clase no requiere de la ficcionalidad puesto que no se funda en situaciones comunicativas imaginarias. Pero sí lo requiere aquella clase de textos que se reconoce y agrupa bajo el término de "autobiografía ficticia". Para Martínez Bonati, tal como se desprende del apartado anterior, ficcionalidad y literariedad son uno y el mismo fenómeno; al menos se presuponen. Mi hipótesis, contraria a la primera, es que son distintos los criterios bajo los cuales aceptamos un texto como ficcional y como literario; si bien, en muchos casos, ambos se intersectan y lo literario se construye sobre lo ficcional. N os encontramos en estos casos con la "ficción literaria" propiamente dicha. Veamos, entonces, los criterios que permiten clasificar textos por su carácter ficcional y por sus propiedades literarias. III.2. Ficcionalidad. Pienso que la hipótesis de Martínez Bonati sobre la frase imaginaria y la consecuente situación comunicativa imaginaria que ésta genera, es aceptable para explanar el carácter ficcional de un discurso. Pienso, en cambio, que no es condición ni necesaria ni suficiente para determinar las propiedades de un discurso literario. Para que lo fuera deberíamos disponer de una hipótesis fuerte y previa en la cual se propusiera que sólo es literatura aquel tipo de discurso que es también ficcional. Pero esta hipótesis no convendría ni a nuestra experiencia literaria ni al hecho de que reconozcamos el carácter ficcional en discursos no literarios como en prácticas significantes no verbales. De aquí la necesidad de elucidarlas convenciones que hacen posible la ficción y las normas institucionales que hacen posible la literatura. El famoso dictum de Sidney ("The poet nothing Afirmeth ") es comunmente aceptado. Aceptación que nos enfrenta a un doble problema: a) ¿Cuál es la descripción más adecuada del discurso ficcional que permite sostener la intuición de que "el poeta no aÍirtna y por lo tanto no miente"?, y b) ¿Cuál es la explanación más adecuada de esta intuición?: Veamos primero qué es lo que presupuestamente "debe ocurrir" (es decir, cuáles son las condiciones) para que un discurso sea aceptado como ficcional. · III.2.1. Varios concurren en aíirmar que el productor de un discurso ficcional simula: Conan Doyle, al escribir las aventuras de Sherlok Holmes, simularía ser Watson., Una versión más sofisticada (cfr., la teoría de los actos de habla),
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sostendría que lo que hace el productor de discursos ficcionales es simular la ejecución de actos ilocutiuos de tipo representativo (J. Searle, 1975b). Para Martínez Bonati, co. mo ya lo hemos visto, el productor de un discurso ficcional produciría pseudofrases que representan frases imaginarias (véase también Martínez Bonati, 1978b). El problema, frente a estas dos posiciones, parece residir en los conceptos de simulación y de representación y en aquellos coherentes con el tipo de teoría en cuestión. Para el primer caso, el concepto de simulación de actos ilocutivos de tipo representativos hace necesario postular que el productor de un discurso ficcional, al simular, tiene que producir "realmente" ciertos enunciados por medio de los cuales sea posible concebir la simulación. Esto es, en la expresión de Searle, el productor de un discurso ficcional produce realmente ZfUeran_ce acts por medio de los cuales simula producir lllocutJonary acts. Para el segundo caso, en cambio, el productor de un discurso ficcional produce pseudofrases que representan frases imaginarias. La descripción de Martínez Bonati me parece más satisfactoria por lo siguiente: distingue, por un lado,· situación comunicativa real de situación comunicativa imaginaria y, pór otro, distingue la diversidad del estatuto lógico del discurso del narrador y del habla de· los personajes. De esta manera se evita la incómoda conclusió!l (gen~ralme~~ calla~a por los sostenedores de la hipótesiS de simulacwn ), segun la cual el productor de un discurso ficcional simula ser el narrador pero no simula ser los personajes. El concepto de situación comunicativa imaginaria Y de diversidad lógica del decir permite dar cuenta de esta incongruencia que acarrea el concepto de simulación. Si aceptamos que Doyle simula ser Watson ¿por qué no aceptar también que simula ser Holmes? , Si aceptamos, entonces, el concepto de representación para describir el carácter de ficcionalidad de un discurso debemos especificar el doble sentido que adquiere este c_oncepto. En un sentido, representación se emplea para deSignar el acto de representar una situación comunicativa im~aria; esto es, de representar frases imaginarias por ~edio de pseudofrases. En un segundo sentido para describir el hecho de que las frases imaginarias, representadas por p~u~?frases, representan mundo. De tal modo que la descnpcwn de las propiedades ficcionales de un discurso debe contemplar: 66
a) La configuración delespaciodelasituación comunic!ltiva imaginaria. Es~, aspecto l_o ~~sal"!ollar~~~s en el capitulo 4 ("Semantizacwn de la ficcion h~rarm ), . b) El estatuto ontológico de las entlda?e~ (accwnes, acontecimientos) que habitan los mundos fiCcwnales representados; · . d · e) El acto imaginario de hac~r re~ere!lcia ~no~brar, esc~ bir), en una situadón comum<:ati~a rmagmarm, a las entidades que habitan los mundos fiCmonales. • El denominador común, de los aspectos a) y b) es tanto la necesidad de una adecuada ontología que dé cuenta de las entidades existentes y no existentes como de un~ adec~ada teoría que dé cuenta del acto de hacer referencia en Situaciones imaginarias. · 111.2.2. Comencemos por la teoría de la referencia Y c~m las posibilidades de resolver el problema del acto referencial en situaciones comunicativas imaginarias. J. Searle (1975b) sostiene que Tolstoi, al simular la producción d~ un acto ilocutivo de tipo representativo no hace referencia a Anna Karenina sino que la crea: ¿De qué manera !esuelve, p~es, la diferencia· entre el acto de hacer referencia en actos ilocutivos "serios" y en actos ilocutivos "simulados"? De la siguiente manera; Una de las condiciones para la exitosa realiza~ón del acto referencial de lenguaje es que tiene que existir un obJeto ~ que e~ hablante pueda hacer referencia; de esta manel'l_l! al fm~ o sunul~ el acto de hacer referencia se finge tamb1en que eXIste u.n.objeto al cual el hablante se refiere. En la medida en qu~ partiCipe~os del fingimiento nosotros también fmgimos que ,existe un temen: te llamado André Chase White viviendo en Dubhn en 1916 [Aqu1 Searle habla de la. novela de l. Murdoch, EJ rojo Y el verd_e 1-. La referencia fingida crea el personaje de ficcion Y crea el f~gunien) to compartido que nos permite hablar acerca del personaJe (. · • · Fingiendo referirse a (y recontar la;; aven~~ de) una persona, Murdoch crea un personaje de ficcion. Adv1~rt~ que ella no se refiere a un personaje ficticio porque no ex~tla ~tes un personaje real que se ,llamara así; más bien, al fmgrr refenrse a una per. sona, ella crea una persona ficticia (Searle, 1975b: 47). .
En esta afirm~ción deSearle hay, a mi modo de ~er, dos proposiciones imbricadas: el acto de crear a An~e Chase White ¿es un acto ilocutivo de tipo representativo o un 67
ac~o ilocutivo de tipo referenc"al· . . ¿slJllula, en otras palabras real· 1 l. El_ autor de ficciones o ambos? Pero s¡· segu;.,..: lZlar o pnmero o lo segundo .....os re eyen d o 1a cita, · vemos que' las condiciones 'necesarias no son sólo las prop . . para el acto referencial simulado objeto o entidad sin~s¿~zr;::biue .c~~an al nombrarlo, el mutuo" del jueg~ de len . exiS U: ,un "conocimiento to mutuo entre autor raje en c~estion: el conocimienle permit;, a éste Últi~o e~r ~e d~cursos ficcionales que persona llamada André Cb g¡r~ ~Imular que existe una este aspecto líneas más b . ~ Ite. Volveremos sobre retener la idea de ue : aJo. ~r el momento nos interesa d_o el autor crea entid~~~~ucrr un a~to referencial fingictonales, y no hace, propiamen~ue habt~ los mundos ficV olvamos a la dt" t" . , ' referencia a ellas. . . . s mcton entre acto il t· renctal. Hacer referencia (referr· ) ocu Ivo Y acto referr:zg es un acto de habla que consiste en identificar 1 particular. Toda expresi6nse ~cc~onar_ ~n objeto o entidad cosa, proceso o acontecimiq ~Identifica cualquier tipo de una expresión referencial en . es, para Searle (1969:27) los actos ilocutivos d ti(refemng expresions ). En cambio al hablante en Variad e po representativo comprometen pronunciad~ Si el acotos grare.,dos, aialla verdad de la expresión · representa ti ~erenc1 1·d en., tif"tea, el acto ilocu· t·Ivo de tipo ma, asevera) algo sobre vo ~s a ~xpres10n que dice (afirmete al hablanteenlarespe~~~bJ~ I~e~tificado, Y compro1976). Si aceptamos esta dif 1 ~ e su decir (J. Searle, de lenguaje debemo tarlerencm .~n los actos "serios" ción de ellos en si:Uac~p a tambten en la ficcionalizay e ll d aciOnes comunicativas im
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que no lo es? Los objetos ficcionales ¿son objetos no existentes? Si aceptamos que Holmes y Londres son habitantes de un mundo ficcional tenemos que aceptar también que los mundos ficcionales están habitados por ambos, objetos no existentes y objetos existentes (cfr. R. Howell, 1979). Pero, entonces, ¿cuál es la diferencia entre objetos no exis. tentes y objetos ficcionales? La intuición de que la "poesía" (en el sentido clásico) habla de cosas que podrían haber ocurrido en tanto que la historia habla de cosas ocurridas, se remonta a Aristóteles. La versión moderna sostendría que la literatura no tiene referente (T. Todorov, 1972). La justificación racional de esta intuición se encuentra en la teoría de los objetos, esbozada por Meinong (1904) y retomada por. T. Parsons (1974, 1980). Una de las preocupaciones de Meinong era la de fundar una epistemología adecuada que diera cuenta de la diferencia entre una entidad como Londres y otra como Pegaso. Como fenomenólogo, Meinong no podía despegarse del principio de que a todo pensamiento corresponde un objeto. Su solución, a grandes rasgos, fue la de decir que entidades como Londres existen y entidades como Pegaso subsisten. Una primera aproximación a la intuición ficcional literaria nos llevaría a decir que los referentes de éstas son referentes que subsisten pero que realmente no existen. O que los referentes en la ficción serían entidades subsistentes. Pero todavía el problema no sería zanjado. Parsons (1980:49) quiere ver una diferencia entre objetos no existentes y objetos ficcionales. Objetos no existentes (o subsistentes) serían objetos tales como la "montaña dorada" (ejemplo de Meinong), Pegaso, el Unicornio, etcétera. Pero Sherlock Holmes sería un objeto ficcional puesto que, para Parsons un objeto ficcional es un objeto que ocurre en la ficcion. Consecuentemente, Parsons debe hacerse cargo de algunas propuestas corrientes en la teoría literaria y no encuentra nada mejor que tomar lo dicho en el libro clásico de Wellek y Warren (1948): "El personaje de una novela difiere de una figura histórica o de una persona en la vida real. . . El personaje está construido sólo con oraciones que lo describen o de palabras que el autor pone en su boca" (p. 25 ). Parsons acepta, indirectamente que "ocurre en la ficción". es sinónimo de "ocurre en ·la literatura". Pero vayamos por partes porque acabamos de esbozar dos problemas: uno el de carácter ontológico de 1!18 entidades que habitan los mundos ficcionales; el otro, 69
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b~~ resolve! la distinción entre objetos no existentes y o ~e os o entidades que habitan los mundos f" . al Parsons (1980) d · t · ICCion es, vos Y ob ·et . IS ~ngue, en la ficción, entre objetos nati~ IJ os mmzgrantes: Holmes es un objeto nativo creado por Doyle; Londres es un objeto inmigrante puest~ qu~noHes creado de la misma manera que Holmes. Por su par. ' olmes puede ser un objeto inmigrante de t h" tonas no creadas D o ras IS· naje '.A , por oy1e, en la que ingresa como perso·H¿ que nos conduce esta distinción? A comprobar que o1mes es en pri 1 . subsiste te ' mer ugar, un obJeto no existente o n y, en ~gundo lugar, es un objeto ficcional porque ocurre en un discurso ficcional. El problema entonces no es. ta?to el d~ la ontología de los habitantes de los mun: do:.JI~IOnales smo el del discurso capaz de "crear" tales en I a es. y estos no son únicamente literarios. Aborde;!~~ ~~ hparocebrlerme.ca ent:t~~lema s~ desplazó, así, de la posibilidad de denotar ·ob: h967~o1~~~te)nte~ ~ de hacer refe~~ncia a ell?s· L. Linski . sugmo que la confusion provema de la falta d dis . . , et t~czon entre ~lacto d.e hacer referencia y otros tipos de ~ o;, . um,~os;, Mas precisamente, distinguió entre "acs Isicos y actos mentales": no es posible por e ·em ~lo, ~orear a. un hombre inexistente, en tanto ~cto f). ero SI es posible nombrar y describir el acto de ah ISico. un hom?re inexistente o subsistente. Claramente h orear a referencia a Pegaso y al Unicornio. Pero ·e acemos esto lo que ocurre en el discurso ficcional ¿os exactame~te Pegaso Y el Unicornio "subsisten" d hay algo mas? Y po emos hacer re ferencia a ellos. De igual . manera Sherlock H 1 p Doyle ¿hace referencia a Holmes o li o mes: ero acto? Según Searle, la respuesta co rea za, otro .tipo de nombrarlo Y describirlo lo crea Pe rre~ta ,sena decrr que al son cuando nombra a Holmes y.d ro.[;iue ocurre con Wat.: crea o hace referencia a él? Mi reescn sus ~v~nturas? ¿Lo pótesis del doble carácter ·del d. spuestaf.es? hgada a la hi-· Iscurso Icctonal (ver, cap: 70
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4) y ligada, obviamente, a la hipótesis de Martínez Bonati en la que se concibe la ficción o el discurso ficcional en términos de situación comunicativa imaginaria. ¿De qué manera? Podemos decir, en cierto sentido, que sí, efectivamente, Doyle crea a Holmes y a Watson al nombrarlos y describirlos. Pero, en la situación comunicativa imaginaria creada Watson hace referencia, propiamente, a Holmes. Esto es, la situación comunicativa imaginaria se constituye, entre otros elementos, mediante la ficcionalización del acto de hacer referencia. Si esta hipótesis es correcta, podemos dar respuesta satisfactoria a la distinción, por un lado, entre entidades no existentes y entidades ficcionales (i.e. que ocurren en. la ficción) y a la distinción, introducida por Parsons, entre entidades nativas y entidades inmigrantes. Podemos resolver lo primero diciendo que las entidades ficcionales son aquellas a la8 que se hace referencia en un discurso ficcional, es decir, en el discurso que aceptamos como producido en una situación comunicativa imaginaria (e.g. Watson narrando las aventuras de Holmes). Pero las entidades son ficcionales no desde la perspectiva de Watson (para la cual Holmes existe en el mismo nivel que Londres), sino desde la perspectiva del sistema de intercomprensión entre el productor de la situación comunicativa imaginaria (e.g. Doyle) y su audiencia. Así podemos decir que, ficcionalmente, Watson hace referencia a los habitantes de su mundo narrado, en tanto que Doyle no hace referencia sino que crea una situación comunicativa imaginaria en la que se hace referencia a entidades (para Doyle y para nosotros) no existentes. Si aceptamos esta conclusión debemos aceptar también que la distinción entre entidades nativas y entidades inmigrantes es válida para los marcos de intercomprensión en los que estamos envueltos Doyle y nosotros, puesto que no habría tal distinción para la perspectiva de Watson. En otras palabras: la intuición que nos lleva a agrúpar una clase de discursos por su carácter ficcional no involucra solamente nuestra intuición de mundos habitados por entidades no existentes sino, también y quizás fundamentalmente, nuestra aceptación de una situación comunicativa imaginaria y la subsecuente aceptación de la ficcionalización del acto de hacer referencia. IIT.2.3. Sólo me ha interesado, en el apartado anterior, presentar de forma suscinta algunos de los problemas involucrados en nuestra manera de clasificar, intuitivamente, la clase de discursos ficcionales. La presentación de estos 71
P!!>blemas se h~ realizado bajo el principio de que la funCion de la teona es la de elucidar y reconstruir racionalmente los fundamentos de esa intuición. Intuición que se resume en el dictum de Sidney: los poetas nada afirman, Y por lo tanto no mienten. Quisiera, en este apartado, dar mayores fundamentos a la intuición de que la ficcionalidad es, en última instancia, un problema más semiótico que literario. Es decir, que nuestra intuición no se apoya exclusivamente en una ''experiencia literaria" sino en nuestra aceptación de cierta convención en el empleo del lenguaje. Es necesario, pues, elucidar la diferencia entre nuestra in· ~ic~ó~ de los m.od?s fundamentales de decir y nuestra mtuicion de la ficcionalidad de un discurso. Los modos de decir están enraizados en la estructura misma del lenguaje. O, en términos de Martínez Bonati los modos de decir s~m ~nmanentes al_empleo dellenguaj~ en situaciones c~~~mcativas. No habna, de-acuerdo a esta hipótesis, poSI~ihdad. de emplear el lenguaje. sin poner en ejercicio, al ~usmo tiemp.o, sus tres dimensiones: representativa, apelativa Y ~xpresiva; Es decir, no habría otras alternativas posi· b!es. SI la habna, en cambio, para el caso del discurso ficcw~al. Podemos sostener que, el empleo del lenguaje está reg¡do al menos, por dos convenciones: la convención de veracidad y la convención de ficcionalidad ·. La diferencia· que trato de capturar,. entre, por un lado, mod~s fundamental~~ de de~ir. y, por otro, convención de veraci?ad Y convencion de ficcionalidad, puede expresarse, aproxxmadamente, como sigue. Aceptamos, con J. Searle (1969: 33-37) que los distintos idiomas son distintas mani· ~estaciones de cie~as .reglas constitutivas de todo lenguaje: la estructura ~m~bca de un lenguaje puede ser considerada como realizacion convencional de una serie de conjuntos de reglas constitutivas subyacentes ( ... ). Los actos de habla ~on actos característicamente realizados mediante el enunciado de expresiones de acuerdo con estos conjuntos ~e reglas constitutivas". Estas reglas, de contenido semántico Y pragmático, las formula Searle de la siguiente manera (Searle, 1969, cap. 111; 1975b): L Regla esencial: el que hace la afirmación se compromete a la verdad de la proporción. ~· ~eglas prepara_torias: el hablante tiene que estar en la posicion de P:~I?orcionar la evidencia o las razones de la ver· dad de la posicion expresada. 3. Regla de contenido proposicional: la proposiciónexpie· 72
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sada no debe ser obviamente verdadera para el hablante Y el oyente, a la vez, en el contexto de enunciación. 4. Regla de sinceridad: el hablante se compromete a la creencia en la verdad de la proposición. Si concebimos las reglas constitutivas en estos términ~s podemos inferir que, "previo" a ellas, se encuentran las di· mensiones inmanentes del lenguaje. En otras palabras, las reglas constitutivas las presuponen. O~ aún mejor, las reglas constitutivas serían las que regulan el Juego de acuerdo con las posibilidades que ofrece la "materia". Ahora bi~n, si la "estructura semántica del lenguaje puede ser considerada como una realización convencional de una serie de conjuntos de reglas constitutivas subyacentes ...", ¿cuál ~s l.a diferencia entre convenciones y reglas? Esta: las dzstmtas lenguas serían realizaciones convencionales de _las m_ismas reglas constitutivas básicas. Pero si esto e~ asi, sena entonces cuestionable, al menos, la regla esenclal Y la re~la .de sinceridad en tanto reglas constitutivas puesto que SI bien puede ser cierto que hablemos conformándon?s a ambas, también parece ser cierto que la regla esencial ~ la: de sinceridad no pueden sólo ser interpretadas en térmmos de "compromiso con la verdad" (regla esencial) Y de "cre· encia en la verdad de la proposición expresada" (regla de sinceridad). La convención de {iccionalidad sería una alternativa. Cuando produzco un discu~o. ficcion~ no me ~om· prometo a la verdad de mis proposicione~, s~o ~ c~ctA:r ficcional de ellas y a la situación comumcabva Imagmana en la cual deben ser comprendidas. Tampoco creo. en 1~ verdad de la proposición expresada, aun
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tal como las enuncia Searle; y la convención de ficcionalidad en la cual es conocimiento mutuo, entre los partici' de la interacción verbal, que el hablante m. se_c?_m- , pantes promete a la verdad ni cree en la verdad de la propos1c1o~. En el primer caso, la dimensión inmanente del lenguaje establece los modos fundamentales de decir; en el segundo, la ficcionalización de los modos fundamentales de decir. De qué manera la literatura aprovecha _de esta posibili~~d del funcionamiento mismo del lenguaje, es una cuestlon que dejamos para el apartado siguiente (e.g. literariedad). Si la hipótesis es correcta, ya no· deberíamos ver el empleo ficcional del lenguaje como un empleo "parásito" ni, consecuentemente, tendríamos necesidad de sostener que el productor de un discurso ficcional "simula". Por otro lado, podríamos dar cuenta del acto referencial en la ficción sin recurrir a una hipótesis negativa (i.e. el discurso ficcional suspende las reglas horizontales que une los actos ilocutivos con el mundo) sosteniendo que en el discurso ficcional se ficcionaliza el ~cto de hacer referencia. Además, esta formulación nos permite comprender que la hipótesis de Searle para dar cuenta de la ficcionalidad de un discurso,. proviene de la sinonimia implícita que se establece entre reglas constitutivas y convención de veracidad. De otra manera no podría comprenderse su distinción entre "la conversación en el mundo real (normal real world talk) de las formas parásitas del discurso, tales como la ficción, la actuación representativa, etc." ¿Por qué suponer que las re. glas constitutivas son sólo constitutivas de los "actos serios" de lenguaje y que las "formas parásitas" no dependen de reglas constitutivas sino de desviaciones de ellas? Al proceder de esta manera, Searle hace también sinónimas la regla de sinceridad con la convención de veracidad. ¿Acaso no son también sinceros los poetas "que nada afirman y por lo tanto no mienten"? ¿Acaso no son también constitutivas las reglas que regulan la convención de ficcionalidad? 111.2.4. He tratado de esbozar algunos de los problemas que están involucrados en nuestra intuición y aceptación intuitiva de discursos ficcionales. He tratado de esbozar también· algunas de las tentativas teóricas que tratan de dar cuenta racional de esa intuición. Espero que la exposición precedente haya sido lo suficiente clara para dejar sentado que ·Jo ficcional implica una caracterización tipológica de los discursos. Mi intención, en el apartado siguiente, será bi de esbozar los problemas involucrados en nuestra acep- ·
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tación intuitiva de discursa's literarios y de algunas tentativas teóricas de dar cuenta de esa intuición. La literariedad presenta un aspecto de la tipología textual que sitúa en un nivel diferente tanto al de los modos de decrr como al de la ficcionalidad. 111.3. Literariedad. J. Searle ( 197 5b) sostiene que la decisión sobre la ficcionalidad de un discurso corresponde a su productor, en tanto que la decisión sobre la literariedad de un discurso corresponde a los receptores. Aunque Searle no adelanta argumentos para explanar por qué las cosas pueden ser así, se puede intuir que su distinción se base e~ el hecho de que la ficcionalidad es un problema de convenczones del lenguaje en tanto que la literariedad es una cuestión de normas institucionales o, mejor, disciplinarias: la clasificación de discursos en literarios y no literarios parecería depender de las normas establecidas por los propios participantes en la actividad disciplinaria. De tal manera que si el productor de un discurso intenta que su producto sea considerado literario, la intención necesita de la sanción comunitaria para que se considere en el reino de la literatura (cfr. Cap. 1, IV): En cambio si el productor de un discurso intenta que su discurso sea considerado ficcional y se conforma a la "regla de sinceridad" la sanción contraria del receptor será un problema de mala ~omprensión que no anulará la "intención sincera" del hablante de conformarse a la convención de ficcionalidad. Puesto el problema en estos términos, las teorías .que tratan de. explanar la literariedad deben tomarse como teorías que tratan de dar cuenta del criterio empleado por los participantes (oporlacomunidadinterpretativa) para decretar la literariedad de un discurso. Si las teorías de la literariedad no operan de esta manera, sus objetivos son parejos a sus presuposiciones: es decir, se acepta que hay "algo" en los textos que les da su carácter literario y el objetivo de la teoría es el de "descubrir" ese algo. El resultado de estas teorías son definiciones esenciales de la literarie~ dad. Tal el caso de la teoría de R. Jakobson (1960, 1973 "Postscriptum"). , 111.3.1. La hipótesis de R. Jakobson que trata de dar razón de la especificidad de la clase de discursos literario~ ~a sido criticada básicamente, por el hecho de que la func10n poética no se 'encuentra sólo en éstos ~o. también en ot~ clases de discursos tales. como los folkloncos (cfr. las obJeciones de P. Werth, 1976 y, por otra parte, la defensa de L. Waugh, 1980; García Berrio, 1981). · ·
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No es éste, sin embargo, el problema fundamental puesto que el mismo R. Jakobson sostendría que la función poética no se encuentra sólo en los textos literarios y /o poéticos. El problema me parece residir en las relaciones entre el concepto de función poética y el de literariedad; y las relaciones entre poética (concebida como subdisciplina de la lingüística) y semiótica literaria concebida, también por R. Jakobson (1960), como una subdisciplina de la semiótica general. Consideremos esta cita: . La poétique peut etre définie comme l'étude linguistique de la fonction poétique dans le contexte des messages verbaux en géné' rol et dans la poésie en particulier. La tendence "a dé fin ir un énoncé poétique comme anormal" bien qu'attribuée aux linguistes par le critique, n'est en realité qu'un cas anormal, rare et passager au .cours des millénaires que dure et s'accroit la science du langage. . La "Iittérarité" (literatumost) autrement dit, la transformatwn de la paro le en ouvre poé tique, et le systeme des procédés qui e~fectuent cette transformation, voilá le theme que le Iinguiste 'developpe dans son analyse des poemes (1973).
Me equivoco al decir que Jakobson mismo podría apoyar la objeción de que la función poética no es privativa de la poesía. El mismo lo dice: "la función poética en el contexto de los mensajes verbales en general y de la poesía en p~icu~"· Pero ¿~uál e& la relación entre función poética Y llteranedad? ¿Que debemos entender por "transformación delhablaenobrapoética"?: Entiendo que Jakobsonserefiere al empleo de la función poética (particularidad del lenguaje en general) en un juego institucional que llamamos literatu~- La literariedad_ sería. el empleo de _la función poética en un determmado JUego de lenguaJe. Si, a partir de esta interpretación del concepto de literariedad releemos la frase inicial de la cita, podemos comprender!~ al menos de dos maneras: a). La poética, c~mo disciplina, tiene por objeto la función poebca del !~nguaJe en ge!leral. Es decir, la función poética es una funci?n dellen~aJe y no .d~l "lenguaje literario" (si algo as1 pudiera concebuse ). Qmzas la confusión provenga de ~aber tomado el vocablo "poética'' (ligado al estudio de ~- !i~ratura) P~ concebir una apertura en la ciencia lingu¡-~tica: el estud1o de~~ función "suplementaria" (en relaclOn al ~quema de Buhler y a las funciones inmanentes del lenguaJe), como es el C()ncepto de función poética; ,76 '
J.•
b) La función poética en la poesía (e.g. Literariedad), que es una transformación de la función poética del lenguaje en un juego institucional particular, es también de incumbencia de la poética como disciplina. · · Ahora bien si los trabajos de Jakobson, en especial sus análisis de po;sías, muestran con detalle en qué consiste la función poética del lenguaje (Pascual Buxó, J., 1978) son menos claros con respecto a la transformación de la función poética en literariedad. . , Pienso que los puntos a y b resumen todo lo que la hipotesis de Jakobson intenta abarcar. En su clásico artículo de 1960, deja también sentado con claridad que la p~ética no abarca todo lo concerniente a la literatura. La poetlca como disciplina, dejaría así lugar al estudio de otr~s aspectos (que serían literarios pero no poéticos en el sentido de b, y que corresponden al dominio de la semiótica general Y de una semiótica literaria en particular). El problema que se presenta en esta posición ~s el de la redu~c_ión de_ 1~ literariedad a la transformac10n de la func10n poetlca del lenguaje en la institución literaria. Del tal manera que si bien hay otros aspectos de la literatu_ra que caen fuera del. d<_>minio de la poética éstos no senan, de !'lcuer~o a l~ hipotesis esbozada en a y b, problemas de lzteranedad smo de literatura puesto que la especific~dad de lo liter~o residiría, según Jakobson, en la aduci~a tr~sformac10n d~ la función poética de} lenguaje· en l~terar1edad .• ~ es precisa· mente esta reduccion el punto mas problematico de !a posición sostenida por R. Jakobs_?n. En efec~1 deb~r~amos preguntamos si la traD:S~'?rmacion ~e la fu~c~on poetlca en la literariedad es condicion necesaria y suficiente para dar cuenta de la "idad" de la literatura. Deberíamos preguntamos, en otras palabras, si la función poé?ca del lenguaje es una función inmanente (como lo senan la rep~sen tativa la apelativa y la emotiva) o si, por el contrario, es un "~plemento" que se agrega a las funciones inmanentes del signo lingüístico. · ' Quizás podamos encontrar p~s~~les respuestas a estas preguntas si confrontamos la poSlCion de R. Jako~son con la sostenida por Martínez Bonati (1978a). Martt~ez B~ nati se pregunta cuál podría ser el lugar de la func10n poetica del lenguaje en relación con las tres fundamentales Y concluye que no. podría agregarse, a las segundas, una función más porque estas son, precic;ame~te. fundamen~les. Ahora bien, en la medida en que la obJeclOn de Martmez 77
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Bonati a Jakobson supone el hecho de que el segundo trata de encontrar la función poética en "actos lingüísticos reales", su tentativa no tendría éxito puesto que, para Martínez Bonati, la poesía consiste, precisamente, en "actos lingüísticos imaginarios". La objeción de Martínez Bonati a Jakobson es también objetable por la simple razón que el primero no tiene en cuenta la distinción entre los niveles a y b, entre función poética y literariedad, que esbozamos más arriba. Es por esta razón que concibe como erróneo camino comenzar por preguntarse qué es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte puesto que, en su teoría, el arte verbal no sería precisamente un mensaje. En la medida en que Martínez Bonati concibe la poesía/litera.tura como ficcionalización de situaciones lingüísticas (y en ello residiría la literariedad, en la transformación del acto real en acto ficticio de lenguaje), la literatura no sería precisamente mensaje, si por mensaje entendemos el producto de una situación comunicativa real, o como un "acto serio de lenguaje", en la terminología deSearle. De talmanera que, concluye Martínez Bonati, si consideramos la poesía como mensaje, como comunicaCión real, como frase auténtica, la poesía no es atrapable puesto que ésta no consiste en un acontecimiento verbal sino en una representación· de un acontecimiento verbal; esto es, en una situación comunicativa imaginaria. Y si, por el contrario, concebimos la poesía como un acontecimiento verbal, ésta no sería un mensaje, sino un objeto imaginario ofrecido a la contemplación (Martínez Bonati, 1978a). ' La objeción de Martínez Bonati a Jakobson~ aunque parcialmente equívoca en mi entender, contribuye a elucidar el hecho de que el problema no reside en definir la función poética en situaciones comunicativas reales (puesto que la función poética es, precisamente, una función de lenguaje), sino definir la poesía (o la literariedad) en términos de situaciones comunicativas imaginarias.· Parte del maridaje que ha desatado la propuesta de Jakobson se debe quizás, en parte,· al nombre. elegido para la función del lenguaje que quiso poner de relieve. Lázaro Carreter (1976:73) sugirió hablar de función estructurante en lugar de función poética. ¿Qué ganaríamos con el cambio de nombre? Recordemos· una · de las características ·que definen la función poética: ésta no está dirigida ni hacia lo dicho (función representativa) ni hacia el polo del emisor ni del receptor {función expresiva y apelativa), sino hacia el mensaje mis-
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mo. :Pero entonces, ¿la función poética es "equivalente" a las tres fundamentales o una función "suplementaria" de ellas? Si digo "1 like lke" implica "1 am telling you that 1 like D. Eisenhower as presidential candidate". Las tres funciones fundamentales están claramente manifiestas en el mensaje: "1 am telling you (funciói?- ape~ativa) tJ;lat 1 like (función expresiva) D.E. as pres1de~tial c~didate (función representativa). Si "1 like Ike", d_Jce lo miSmo, Y la función poética se localiza en una p~ticular estructura "del enunciado", entonces se puede decrr que de lo q1;1e se trata es de una función estructurante y suplementana en relación a las tres funciones fundamentales. O, dicho de otra manera, la diferencia entre las dos manifestaciones del mismo mensaje ("The ADDRESSER sends a M~SSAG~ to the ADDRESSEE", Jakobson, 1960, 353) reSide prec~a mente en la estructura lingüística de ambos. Y es prec~.a mente en este nivel donde Jakobson captura la func10,n poética. Si así son las cosas, entonces Jako~~on agregarla un nivel no contemplado en el esque~a de Buhler:. ~l. de la estructura misma del signo. Ahora bien, e~~ peti;1~>n de principios presupone que, si hay una fu~c10n poetica. (o una función estructurante y suplementaria del mensaJe), hay también una función no poética o "grado ce~o" en la organización del mensaje. Y este grado cero seria, en. el esquema comunicativo propuesto. por el au~r, las ~clO nes referencial expresiva y conativa; es decir, que el grado cero" del 'mensaje coincidiría, precisame~te,· con las tres funciones fundamentales del ,01yanon de ~uhl~r .. Las dos restantes funciones, fatica y metalinguisti~a, no afectarían el esquema fundamental puesto que ~a pnmera define un tipo de comunicación y la segunda tiene co~o objeto (habla de) el mensaje mismo. Esto e~, la funcwn metalingüística es reductible a las tres funciOnes funda· mentales en un acto lingüístico en el cual el "referente" (dimensión representativa) es el mensaje m!smo (cfr. _Martínez Bonati 1978a). O podríamos, todav1a, con~~brr e~ . otros términos "el grado cero" que supone 19: func1on poetica. Y este sería el prip.cipio de equiValencm.9ue ~e~~· sintagmática y paradigmáticamente, toda .~cci~n lin~Is tica. El "suplemento" de este "grado cero se_r1a, p~Isa mente, el desplazamiento del princ~pio .~e equiValencia del eje de la selección al eje de combmacwn. Es este desplazamiento el que agrega el "suplemento" a la estructura del mensaje. y es precisamente este aspecto el que trata de 79
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capturar Lázaro Carreter al afirmar que "la llamada función poética [que] no es tal, sino función estructuran te". lll.3 .2 Otro de los aspectos que inquietan en la hipótesis de Jakobson es el carácter "universal" que otorga tanto a la función poética del lenguaje como a la función poética del lenguaje en poesía; es decir, a la literariedad. La primera puede ser definida con mucho más facilidad que la segunda. La hipótesis de Martínez Bonati pone en evidencia que también la ficcionalidad (propiedad de los usos lingüísticos) puede ser un criterio para conceptualizar la !iterarledad. Y ello queda plenamente demostrado en la explanación de los modos· de decir y de los modos literarios de decir. Ambos, función poética del lenguaje y ficcionalidad, pueden ser criterios necesarios para definir la literariedad, pero ellos {como lo muestra la historia literaria, su conceptualización en la comunidad interpretativa) están sujetos a criterios "regionales" más que "universales". Los argumentos de Jakobson no parecen convincentes para sustentar la universalidad de su hipótesis sobre la literariedad. Y los numerosos análisis de poesías dan muestra cabal de que es posible hablar de la función poética del lenguaje en la poesía, pero no son igualmente afortunados- para sostener la hipótesis de la especificidad literaria centrada en ella. Un contra ejemplo sería la fuerza de los siglos que han sostenido la especificidad literaria sobre la base de la ''función representativa" del lenguaje. Las hipótesis de Jakobson y de Martínez Bonati tienen esto en común: ambos se esfuerzan por encontrar criterios universales para explanar el fenómeno literario. Es decir, criterios para determinar las propiedades necesarias y suficientes para clasificar una clase de textos como literarios. Ambos parten de ciertas propiedades generales del lenguaje que, semiotizadas en la disciplina literaria, nos entregan la especificidad de la poesía o de la literatura. Para Martínez Bonati esa semiotización adquiere la forma de una ficcionalización de situaciones comunicativas reales y su conversión en situaciones comunicativas fn1aginarias. Para Jakobson, el proceso de semiotización adquiere la forma de una t~~nsfo"!'~ción de la f~ción poética del lenguaje en funcron poetica en la poesta. Este proceso, dijimos, es precisamente su concepto de literariedad. Ambos fracasan a mi entender, al transponer el carácter universal de un~ propiedad del lenguaje {ficcionalidad y función poética) al
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carácter regional de su semiotización en un universo de ' sentido: la práctica poético-literaria. ll1.4. Si las conclusiones del apartado anterior son válidas, entonces estamos en condiciones de especificar distintos órdenes y distintos niveles clasificatorios. Tendríamos, por un lado, la clase de los textos que comparten la prc;>pie~~d de ser ficcionales. La condición necesaria para la atrtbuc10n de la propiedad ficcional a un grupo de textos. es que se conformen a la convención de ficcionalidad (cfr. mfra). Por otro lado tendríamos la clase de textos que ~omparte lB; ~-x tualización de la función poética dellengua.Je. La condic10n necesaria para la atribución de la propiedad "~nción poética del lenguaje" a un conjunto de textos es que esta se e,mplee en un determinado universo de sentido. Es por esta razon que la clase de textos que comparten esta propiedad fo~an una clase que es independiente ~«:1 unive~o de sentid~ en el cual se inscriben. Si, en relac10n al umverso de sentldc;>, ~os textos publicitarios, literarios o folklóricos forman diStmtas clases, todos ellos o al menos parte de ellos pueden fo:mar otra clase compuesta por aquellos textos que textuallzan la función poética. En tercer lugar, la clase de t~~tos literarios tiene como condición necesaria para su clasl~Ica ción, el que esos textos .se confo~en a las no~as estipuladas por la comunidad mterpretatlv~ para clasü~car texto.s como literarios (cfr. infra). Ahora bien, las ~onas de~~ terariedad pueden construirse sobre. ~n conJunto ~e hipotesis que tratan de capturar las condiciones ~ece~as Y suficientes para que un texto sea considerado literariO'! forme parte de la clase de textos literarios. Las dos .te~nas .examinadas hacen de la función poética y de la ftcc10nalidad esa condición necesaria. De tal modo que, sobre la base de lo dicho, podemos trazar el siguiente esquema:
T 1 : semiotización de la función poética del lenguaje = literariedad ., · nalidad T 2 : semiotización de la convenc10n de ficcto literariedad . En el apartado anterior hemos tratado de elucidar las r~. ' poe't·ICa del lenguaJe laciones entre el concepto de functon . · lite y su empleo en el umverso rari· 0 sentido • Es decrr• su transformación en ''literariedad". . En el apartado siguiente trataremos de elucidar las rela-
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cio~es entre convención de ficcionalidad y normas de literarzedad. ITI.4.1 A~eptemos, como principio, la universalidadde las ~es funciOnes ~el lenguaje propuestas por Bühler y co· rreg¡das por_ Mart_mez Bonati. Supongamos que, además de l~ tres dimensiones del lenguaje podemos considerar la , · dondnecesidad , de que el " SI·gn o " (como concepto genenco l e se re~.men las tres dimensiones del lenguaje y al hacerlo co~tituyen como "sign_o"), ~~ga una estructura particu1ar. _,amemos a esta d~menswn, provisionalmente dimenswn estructurante · La "funcion ·' poe'ti'·ca " de Jakob o función , son sena un aspecto de esta dimensión. Si supone~os ~ntonces esto, debemos aceptar que todo acto comu~cativo p~esupone las cuatro dimensiones y por lo tanto e as son ·~manentes". Pero esta formulación no nos dice dda, t<;>davia, con respecto a la configuración de universos e sen~zdo. Para que éstos se configuren es necesario que el 1engua•e · fundamentales se emplee en " .' en sus dim enswnes concomitancia con ciertas convenciones y c~n ciertas normas. Supongamos que el nivel de las dimensiones inmanen~ ' ~~~~uno el mismo con_ el nivel de las reglas constitutivas nguaJe. Y que el mvel de las convenciones y de las no~as correspo~de al nivel de las reglas regulativas. Los :Iversos de sentido se configurarían en mi hipótesis mean~ las reglas regulativas. En ella~ a través de ell~ los Particip~tes en situaciones comunicativas regularían las c~m~encwnes y las normas que rigen sus act li ·· ' ti SI bien esta h · , t · os nguis cos. lin .. , t• Ipo esiS general sería válida para toda conducta gu.Is lea, en el caso específico de este apartado las convez!Jc:des son las que nos permiten dar cuenta de Ía ficcionda 1 . en :tanto que las normas nos permiten dar cuenta e 1a 11terarzedad. Pero ¿qué e~~iendo, ~~ pre:isamente, por convención Y por convencwn de ficcwnalzdad? Comencemos p el concepto de convención: or
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e es una convención en una comunidad G a e ~~~e d" . , d
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a) Todos sus miembros se conformen a C· b) Todos los miembros de G esperen queÍosotr . , bros se conformen a C· os miemc) e sea una condición d~ equilibrio en G.
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La definición de convención, en su generalidad, es aplicable a cualquier tipo de interacción social. Si queremos especificar qué tipo de convenciones regulan los actos de lenguaje, debemos interpretar la definición general para un caso específico de interacción social. Supongamos que la convención fundamental que regula toda conducta lingüística es la convención de veracidad. Ello nos lleva a suponer que, los interlocutores, en todo acto de lenguaje, convienen en aceptar lo dicho como la verdad del caso. Esto es, el receptor acepta que el emisor sabe o cree (para los enunciados constatativos) cuál es el caso; o desea (para los interrogativos y comendativos) saber algo o que se realice una acción. Los interlocutores, por lo tanto, al aceptar una afirmación aceptan que la proposición enunciada informa sobre la verdad del caso. El receptor acepta que el emisor, al interrogar, tiene genuino interés por saber lo que pregunta. Y acepta también que al ordenar tiene genuino interés para que se realice lo que ordena. Ahora bien, aceptar la convención de veracidad como una regla regulativa fundamental no implica necesariamente aceptar la creencia en un sujeto honesto que dice la verdad, siempre la verdad y nada más que la verdad. Sabemos, por el contrario, que -por un lado- todo enunciado es a la vez deficiente y exuberante (dice menos de lo que intenta e implica más de lo que dice) y -por otro lado- que no podríamos explicar la mentira y el error si no aceptáramos la convención de veracidad como regla regulativa fundamental del hablar. En la mentira, el emisor viola la convención puesto que su intención es que el receptor crea que se conforma a la convención de veracidad cuando él sabe que no lo hace. En el error, el emisor se conforma a la convención de veracidad pero el receptor tiene evidencias de que lo dicho no se corresponde con lo que él sabe que es el caso. Esta es una de las razones por las que los tratadistas de la historiografía distinguían la "verdad moral" (la creencia genuina del hablante de qtie su proposición representaba la verdad del caso) y la ''verdad objetiva" (la posibilidad del receptor de comprobar que la proposición no se corresponde con los hechos o, mejor, con lo que el receptor cree o sabe que es el caso). El ya citado dictum de Sidney puede encontrar ahora su explanación. Si los poetas nada afinnan ni tampoco mienten ni se equivocan es porque no se conforman, en sus actos de lenguaje, a la convención de veracidad sino a otra conven-
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ción que llamaré de ficcionalid d s· ción de ficcionalidad ace tam a · 1 ~:eptamos la convenP os ~b1en que las afirmadones, preguntas órd directamente a:umid:es, en~~. diScurso ficcional, no son discurso sino por una fli 0~ e d autor'~ (productor) de ese En la narración lite . en e e enuncmción distinta de él. rrador" para indi ~ se e~plea el concepto de "naacto ficcional de~~ la a~stancla de. enunciación de todo acepta por lo tant gu J • En los discursos ficcionales se deram;nte ficcionald.~f ~o~le ~isc(urso: un disc,urso verdatende decir nada o 1 p o uc or puesto que este no preun ddisclurso ficciJn~l~e~t~~d~de~~e::~nf:setaneq~ivf~ca~ y c1a lCClO· nal e a enunciación ( ue t al menos en la ficción J'te s .O qu~ los ~arradores ficcionales, cap. 111). Dicho de otro :na, dzcen Siempre la verdad (cfr. conforma a la convención anera: ~1 act? de lenguaje que se que la convención de ficcio~~~c~o:t:nalldad es posible parcos de intercom ren . , a orma parte de los mar· participantes enpsitu:~~J~d:~ con~c~iento mutuo) de los en cambio, no se basa en los m~mca lva:s. ~.literariedad, convención de ficcionalidad rrrsmos. ~~ClplOs. No es la situaciones comunicativas . Y . a J?OSlbilidad de construir el cómo se construyen esasrm~~as lo que la funda, sino s! aclOnes comunicativas imaginarias. Para ex 1 venciones. Nece~t:Oar es:c mvel no son suficientes las conpor normas? Lo siguie~~:as normas. Pero ¿qué entiendo N es una norma en una comumdad . · G ·a condi ., d ab)) Tenga un carácter recomendativo: cion e que Todos los miembros de G reconocen el caracter recomendativo de N. . . c) N.sea una paut~ recomendativa de la a . , mmadas situaciones. cc1on en deterLa cuestión siguiente es la de d gares" sobre los que la norma se ~o er determinar los ''!usentido común nos permiten arm:Jerce. La exp~riencia y el gula su propia actividad ba·o unosar ~ue .t~da diSciplina reneral: entre ellos la defini~i' d rnnciplOS de orden geplina, la definició~ de sus finon e .a I?-aturaleza de la discide los criterios que permiten aes Y ob~etlvos, la especificación (en este caso, la literariedad) :si ffilem~~osjuzgarla "idad" zan en su seno y de los discu as actiVIdades que se realia sus normas. Llamemos a e~s ?U~ sel producen conforme 84 . mve e de los principios de
la formación discursiva. En ciertas disciplinas, fundamental pero no únicamente la literatura, se pone cierto énfasis en las "formas" a la que deben conformarse los discursos. El "enmarque" (W. Mignolo, 197 8 a) es aquí relevante puesto que estas formas se caracterizan no solamente por la presencia o ausencia de determinados elementos, sino fundamentalmente por su ordenación. Es precisamente éste el lugar de los géneros;· o, mejor, el lugar donde la norma se ejerce para recomendar criterios que permitan identificru un género y diferenciarlo de otros próximos (cfr. apartado IV). El vocablo "género", por otra parte, es el término mediante el cual la comunidad interpretativa (i.e. comprensión hermenéutica), designa este nivel. En el plano de la com· prensión teórica hablaremos de tipos discursivos. De ello se infiere que la norma no sólo se ejerce en los criterios generales, en el establecimiento de los principios de la for· mación discursiva, sino también en el de los tipos discursivos que se consideran legítimos en y para la formación. Finalmente, la norma se ejerce en el nivel de las estructuras discursivas. Todo momento histórico estipula una serie de criterios para distinguir y especificar qué clase de personajes corresponden a qué tipo discursivo, qué medida versal es pertinente para tal o cual forma estrófica o composición lírica; cuándo es o no pertinente una metáfora, una oximo· rón, un léxico culto o popular, etcétera. En fm, la norma, en este nivel, estipula cuáles son las estructuras discursivas pertinentes para cada tipo literario y pertinente también para los principios en vigencia de la formación discursiva. En el apartado siguiente (IV) tendré oportunidad de desarrollar con más detalles las ventajas que ofrece la distinción entre convención de ficcionalidad y normas de literariedad; y los fenómenos que permite explanar. Por el momento me contentaré con algunas generalidades. Quien e~ecuta un acto de lenguaje tiene, con respecto a las convenclOnes, al menos dos opciones: o bien se conforma a la convención de veracidad (y quedan abiertas las posibilidades del error y de la mentira); o bien se conforma a la convención de ficcionalidad. Si el ejecutante de un acto de lenguaje se conforma a la convención de ficcionalidad y, además, ejecuta tal acto de lenguaje para que, además de ficcional, sea considerado literario deberá, al mismo tiempo, conformarse a las normas de literariedad. "Conformarse" se debe entender aquí como un acto marcado de alguna manera o basado en presuposiciones operantes en los mar-
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cos de intercomprensión. Decir que se hace "antiliteratura, o "antipoemas" es quizás una de las maneras más explícitas de conformarse a las normas literarias invirtiendo normas literarias ~gentes en los tres niveles: en el del os principios general~s ( z.e. "antiliteratura "); en el de los tipos discursiv?s ( z.e. "antipoemas") y en el de las estructuras discursivas (z.e, los Artefactos, ci,e Nicanor Parra). La hipótesis que se esboza en estas hneas es la siguiente: el ejecutante de un acto de lenguaj~- ficcional-literario se conforma, por .un lado,, a _la conv~cron de ficcionalidad lo cual le otorga c~cteristlcas particulares a la dimensión pragmática de su discurso; por otro lado, la configuración específica del discurso ficcional x estará determinado por las normas de lite~edad ~ue el ejecutante acepta o trata de modificar. Conformidad con las normas de literariedad''quiere decir, entonces, que el acto de lenguaje se propone dentro del universo literario de s~ntid? y no necesariamente que se aceptan las ?ormas en VIgencia puesto que, como lo hemos visto en el ejemplo de la "antiliteratura", la conformidad a las ·normas de literariedad implica una oposición a ciertas normas especí~~as vigen~s. (c(r. W. Mignolo 1978 a: 160 y ss.). J:.:l convencron de ficc10nalidad, en suma, permite clasificar diSCursos en relación a ciertas propiedades para el empleo ·d~ la lengua. Las normas de literariedad permiten clasificar · .~ursos en ~!ación a ciertas propiedades en la configura;·cxon de un discurso. En ambos casos, las propiedades no son ''inmanentes" al discurso en cuestión, sino que se determiri~ en relación ~ l_os marcos de inter_comprensión que le pe~te, a los participantes en determmados universos de · sentido, comprender en un nivel la ficcionalidad y en otro la literariedad. · · . ~V,~MARCOS DISCURSIVOS Y CLASIFICACIONES GENÉRICAS
IV.L Al final del ~partado ~1 sugerimos las relaciones entre los modos de dec~ y los generos literarios. El análisis del · a~~do 111 permite comprobar que las clasificaciones gen~!"cas no solo presuponen los modos literarios sino tambxen de ~xtos li~rarios. Esto es, los géneros son , en r~, , especzes del genero literario. En cuanto a· funcion de la propiedad de un texto en las las"fi . ' · . ed e 1 cac10nes ;:~~~~ P~ e ya resulaltar clara: ciertos géneros consideranos, como autobiografía y el ensayo, no re-
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quieren de la propiedad ficcional. En cambio otros (novela épica, etcétera) la presuponen. Por otra parte, silo ficcionai puede ser una propiedad necesaria para una clasificación genérica, no es una propiedad suficiente para considerar un género al conjunto de textos que la implican o manifiestan. La repartición más general entre la clase de textos ficcionales y su complemento, la clase de textos no ficcionales, puede configurar un "universo de discurso, (en sentido lógico), pero no un género o un "universo de sentido" (en los términos expuestos en el capítulo 1). Con el propósito de especificar la ''lógica de las clasificaciones génericas", tomaré dos ejemplos. El primero, es el caso de la épica y el romanzo; el segundo, el caso del ensayo literario. IV.l.l. El caso de la épica y el romanzo. Cuando Ariosto pública su Orlando Furioso se desata una polémica, conocida por los demás, en tomo a la pertinencia del poema a la "especie, épica y al "género, poético. Los detractores apuntan un serie de objeciones que recoge G. Batistta Pigna en su Lettera ove egli chede al Signare Gira/di la ragione della poesía dell 'Ariosto (1554). La lista de objeciones es:
1. El título del poema no corresponde con lo que ocurre en él; 2. El principio y el ímal están desconectados, mientras que los "buenos poetas" los han hecho siempre corresponder; 3. El pasaje de un episodio a otro es "desordenado"; 4. El empleo de lo mágico y lo sobrenatural viola el uso corriente; . · 5. En vez de una acción, Ariosto acumula varias; 6. Se exceden los límites del decorum en la narración de la conducta del héroe enamorado; 7. Las digresiones son muy numerosas; 8. Los personajes bajos y humildes y los elevados e importantes, no corresponden estrictamente con el argumento; 9. El poeta que quisiera ser útil a su audiencia, como lo fueron Homero y Virgilio, no debe presentar el ejemplo de un hombre inteligente a quien el amor lleva a la locura. Todas estas objeciones cuestionan el carácter épico del poema. La primera constatación es simple: si es posible hacer una lista de objeciones que cuestionan su carácter épico 87
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es porque, previamente, se dispone de una ''idea" del gén;r? épico. ¿Cuáles son las propiedades relevantes del poema epico? Pues, simplemente, la negación .~e cada una de l~ proposiciones. La segunda constatac10n es un po~o mas compleja: ninguna de las objeciones contempla propiedades "inmanentes" del lenguaje ni tampoco la ficcionalidad es punto de discordia. Las "reglas del juego"parecen ser otras. Esto es, las objeciones se apoyan sobre un conjunto de normas que recomiendan lo que debe tener o debe no tener u,n discurso para ser considerado épico. Para hacer resaltar mas el carácter recomendativo de la norma podemos imaginar la posibilidad de realizar objeciones bien sobre las dim~,n siones inmanentes del lenguaje o bien sobre la convenCion de ficcionalidad. Para el primer caso sería totalmente impertinente decir "el poema no contempla la función representativa del lenguaje", puesto que esta función es in manente a todo acto de lenguaje. Es decir, está regulado por las r~ gla8 constitutivas y no por las reglas recomendativas de tipo normativo. De igual manera sería impertinente -aunque por diferentes razones- que el poema no se conforme a la convención de ficcionalidad. Conformarse o no a la convención de ficcionalidad es una decisión en el empleo del lenguaje. Que un poema épico deba conformarse a ella es ya una decisión de tipo normativo. Decir, en última instancia, o recomendar lo que debe tener o debe no tener un poema para ser épico es una norma instituida de y para los par~ ticipantes en un determinado universo de sentido; en este caso el literario. Ahora bien, lo importante en el nivel de las normas es que los participantes en el juego literario no tienen posibilidad de decidir (e.g. recomendar) en qué consiste la función representativa o la convención de ficcionalidad. Todo lo que pueden hacer es recomendar cómo deben ser empleadas las dimensiones inmanentes y las convencio~ nes en determinado juego de lenguaje y en función de determinadas estructuras genéricas. De esta manera se puede explanar que Pigna, defendiendo el poema, llegue a proponer un nuevo género: "il romanzo". En su tratado I romanzi, 1554, expone, en el libro 1, los principios ,generales del nU<:!VO "género". En los libros n , y m se esfuerza por "encontrar", en el poema de Ariosto, los rasgos que definen el nuevo género. La mención de algunos de sus ejempios será suficiente para mis propósitos. Pigna caracteriza el género épico, en primer lugar, como aquel que tiene o debe tener la propiedad de tomar un
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acontecimiento verdadero como base de un acontecimiento posible. El romanzo, en cambio inventa su propio tema y en esto se relaciona con la comedia. En segundo lugar, los personajes del romanzo -contrario a los personajes épicos- pueden ser mixtos y juntarse aquellos bajos (pastores) con aquellos elevados (reyes). En tercer lugar, mientras que la épica presenta, la acción única de un per5onaje, el romanzo presenta varias de muchos. O, mejor, si bien el romanzo destaca un personaje entre una multitud (y en esto se asemeja a la épica), narra en cambio muchas acciones en lugar de una sola. En cuarto lugar; la épica es una narración llana y directa en tanto que el romanzo introduce digresiones, vuelve hacia atrás, interpone acciones, etcétera. En quinto lugar, y debido a este serpenteo narrativo, el romanzo puede tener una mayor extensión que la épica, restringida al relato de una sola acción y de un solo personaje. La defensa de Pigna se apoya sobre el resultado de una acción ya realizada (el poema de Ariosto). De igual manera_ había procedido Aristóteles para definir la épica. Ahora bien, el argumento de Pigna pudo muy bien haber tomado otra _ dirección: en vez de definir un nuevo género, podría haber redefinido la épica. El resultado hubiera sido, des~e ~ punto de vista lógico, el mismo. Puesto que los _cntenos para definir la épica y el romanzo no dependen m de propiedades inmanentes del lenguaje ni de conv?nciones (a~ que las suponen): los géneros son configura~IOnes normativas y "abiertas" a las decisiones de la comumdad que propo· ne, sostiene o modifica una configuración genérica..E~~ es la razón por la cual es imposible (lógi~ente) Y dif1~ (empíricamente) obtener definiciones esenciales de los generos y es más pertinente (teóricamente) comprender_ los géneros no como categorías cerrad~, sin? como un_con}unto de conocimientos que la comumdad mterpretatwa, (~er· menéutica) asocia a un concepto. L~s con~eptos genencos son conceptos que designan marcos dzscurswos q~,e regulan, normativamente, la producción y la inte~retaciOn de textos. Es por esta razón también que conviene m~ten?r separadas las clasificaciones genéricas de 1!1 ~omun~dad mterpretativa de las reconstrucciones tipolog¡co-raciOnales de la comunidad teórica. Pero avancemos un poco más en los c?~ri<;>~ que emp!ea la comunidad interpretativa para la clasificaciOn normativa de los géneros. Barni di Vemio (In defesa del ~~iosto, 1583) defiende el poema, pero no lo hace en relac10n a su perte·
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nencia o no pertenencia a la "especie" épica sino -al "género" poético. Para ello di Vernio comenzará por esbozar siete criterios que le permiten definir la "poesía" (i.e. la formación discursiva poética). Esto es, di Vernio no opera en el nivel de los tipos discursivos, como Pigna, sino en los principios generales de la formación discursiva. Para no ser excesivo en el análisis me detendré sobre dos de estos criterios o principios generales: el primero sostiene que la poesía es imitación y la que imitación es natural al ser humano. Este principio retoma el establecido por Aristóteles (Poética, 4). El séptimo y último sostiene que los poemas que imitan acciones humanas son de dos clases: o bien imitan las grandes o bien las frívolas. El problema con el que se enfrenta di Vernio es el de justificar la aparente violación del séptimo principio en relación al poema de Ariosto puesto que, de no hacerlo, el poema no podría incluirse en el genus poético~ Para trazar las correspondencias entre el principio general y el poema, se ve impelido a reinterpretar el primero y, al hacerlo, modifica en parte los conocimientos asociados al concepto de poesía (i.e. al marco discursivo). De esta manera puede sostener que el im de la imitación poética es producir placer (reinterpretación horaciana de un principio aristotélico). De ello infiere que no es necesario imitar siempre la misma cosa (es decir, mantenerse dentro de los "temas" recomendados a la épica) sino que es necesario adaptarse a los tiempos: imitar "secondo i tempi rassomigliando le cose que piacciano e dilettano". La definición de di Vernio no puede tomarse como universal, sino como manifestación de una norma que estabJPCP. los criterios para distinguir clases de textos: en este caso, la clase de los textos poéticos en el sentido clásico. En tanto que Pigna no reflexiona sobre la normatividad de los principios generales de la formación discursiva sino sobre la normatividad de los géneros. . ' · Di Vernio, al introducir el principio horaciano modifica la norma aristotélica. Pigna, al codificar el poema de Ariosto esboza un género que se distingue de los conocimiento~ asociados al concepto de épica. En ambos casos la norma m~i~ los conocimientos asociados al concepto de poesía Y de ep1ca; esto es, mantiene y modifica los marcos discursivos que permiten "interpretar" el poema de Ariosto . . IV .1.2. El caso del ensayo literario. El ejemplo anterior ha sido tomado entre los muchos que podemos denominar canónicos. Si .mi hipótesis es correcta sería posible recons-
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truir racionalmente los criterios establecidos por la comunidad interpretativa para clasificar genéricamente la selva literaria. Más complejo es el caso de aquellos géneros en vía de gestación, aquellos, en suma, cuya presencia -pero a la vez faltos de codificación-impulsa a los investigadores a buscar definiciones que le den forma de género y cabida en el edificio de la literatura. Uno de estos casos es el ensayo, en general, y del ensayo literario, en particular (Carballo Picazo, 1954; Gómez Martínez, 1976). ¿Cómo proceder si se quiere encontrar una defmición del ensayo y del ensayo literario? Podría pensarse en tres caminos; a) aceptar que el ensayo es un género; b) especificar las propiedades que le podemos atribuir a través de un rastreo etimológico del vocablo que designa a la clase y de la sistematización de ciertas intuiciones de lectura; e) decidir cuáles, entre las propiedades enumeradas en b), permiten ser consideradas necesarias y suficientes para defmir un género. Esta manera de proceder no sólo es plausible sino que es también la que normalmente se sigue. Así por ejemplo, Tomachevsky (1928, 1978) observa que la literatura viva es una constante agrupación de procedimientos que se combinan en un determinado número de sistemas; Y que éstos, a su vez, se aplican a diferentes obras. Se forman, de este modo, clases particulares de textos o géneros ya que podemos observar -para cada género- una agrupación de procedimientos perceptibles. Tomachevsky los denomina "marcadores genéricos" y agrega que éstos organizan la composición de una obra y se imponen como dominantes. De tal manera que a ellos se subordinan los otros aspectos necesarios para hacer de una obra "un todo artístico". Tomachevsky no se ocupa del ensayo sino de redefmir la trilogía canónica de géneros literarios. No obstante, sus propuestas capturan una intuición básica de las clasificaciones genéricas y por ello es necesario destacar cierta ambigüedad que se mantiene en su fo~ulación. En efecto, en un nivel aceptamos que un genero se caracteriza por la agrupación de ciertos procedimientos que. tienen la función de marcadores genéricos. En otro ruvel, interpretamos una agrupación de procedimientos Y les atribuimos un nombre. O quizás, aceptamos una clase de textos, la identificamos con un nombre y luego procedemos a "descubrir" los procedimientos que la particularizan. Procediendo de esta manera ponemos, en realidad, ~1 C3.r!O delante de los bueyes .. Los géneros literarios no están SUJe91
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tos, como las plantas, a leyes rígidas. La invención humana no sólo modifica la agrupación de procedimientos genéricos, sino que cada definición de un género puede organizarse sobre la base de la identificación de diversos procedimientos. Y, por otra parte, maneja con igual libertad los conceptos con los que agrupan un conjunto de procedimientos. Por eso insistimos en el carácter abierto de los conceptos. genéricos. De tal manera que el estudio de los géneros debería hacer explícito, por un lado, los procedimientos y, por otro y en concomitancia con ello, poner de manifiesto los criterios con los que se interpretan las agrupaciones genéricas para dar lugar a un concepto. Es decir, reconstruir la "lógica de las clasificaciones genéricas". O, dicho de otr~ manera, si los géneros se establecen en la comunidad interpretativa mediante la correlación de determinados procedimientos con los criterios que subyacen a un concepto que los define, el estudio tipológico debe describir cómo éstos llegan a constituirse. Y este es, precisamente, el criterio que subraya la organización de este capítulo. Procediendo de esta manera aceptamos como premisas: l. Que el conocimiento compartido de una lengua, entre interlocutores, permite cifrar y descifrar "mensajes"; 2. Que el conocimiento de ciertos "marcos discursivos" permite interpretar· y producir discursos en relación a una clase a la que se los hace pertenecer. El problema genérico corresponde, obviamente, al nivel 2. El marco discursivo, recordémoslo, es una serie de conocimientos relacionados con un concepto. La descripción de un concepto es la que nos provee de un cuerpo de conocimientos que empleamos para producir e interpretar discursos. Para decirlo en forma más resumida, los marcos discursivos son el producto de los sistemas de codificación que nos permiten organizar la información de clases. Si volvemos al ensayo, contemplando estas premisas, resulta obvio que no buscaremos una definición de él, sino que nos ocuparemos de trazar marcos discursivos vigentes en el momento en que se produce o se interpreta un discurso como ensayo. Puesto que los marcos discursivos no son estructuras fijas, sino cambiantes, es necesario tener en cuenta -en las reconstrucciones racionales de los criterios de clasificación genérica- los criterios vigentes en el momento de producción de un texto y los criterios vigentes en el momeni? de su interpreta~ión (i.e. recepción). N .1.2.1. SI el concepto de genero se asocia al de ensayo 92
del cúmulo de conocimientos que ~nemos Y forma pdarte . ás es preciso reflexionar, preVlam~nte, del segun o, qmz . . tos ue asociamos al pnmesobre el cúmulo de conoc~Ien. u~remos elucidar las relaro. Esta. reflexió~ es necesana s(~Ía especie "ensayo") en el ciones entre el genero ensayo l"te an"o) lit tu ( 0 en el genus I r · , . campo de la era ra 1 edad clásica, la poetlca e~ Recordemos que dur~te a géneros las especies. Mas el género Y, lo qu_e hoy_l amam~: comien~a una actualiza: tarde, quizas hacia Slgl~ XV e' redefinen los marcos dlSción de las normas hteranas ¡u de género y se establece cursivos asociados al c?~cep o los tres grandes géneros; el drama, la épica y la hnca com~ la distinción entre "gémarcos discursivos 9ue a~~~am(fr apartado 11). Pero, con neros" y "modos hteranos e : e os no las "formas na. . r más bien sus ' ' tipos . postenondad, se acep tan como gensino turales de la poesía" (de Goethet· al soneto etcétera). artísticos" (bala?a, noveladrpt~l ~~s~yo en e;ta distri~uAhora bien, ¿que l~gar ten . ~a s a la formación discursiva ción de conocimientos _aso~I~, o asegura que si el ensaliteraria? Una prime~a. ~tu~c~~n la familia literaria, yo tiene alguna posibilid~ dema de género. Comparla tiene en el nivel de la Ideadmol rasgos del modo lírico , d algunos e os . . , tina, de este mo o, . . , expresiva) pero difenna (predominancia de la ~ImensiOn( f¡ 4 1) por cuanto no del modo lírico en la hteratu_ra _e r• .11 ·ag¡naria sino real. sería una situación comu~ICat~vat rmrasgos de los géneros · , os o, mejor, compartma ~ I?edias ciersin duda que se acer~a derivados del ~odo _hnco. ~er~ s como la autobiografia más a géneros ~teran~s m~gm e comparación no es ta~ literaria y la ep1stola bterana. ~sta , tola y la autobiografl:'l poco satisfactoria ·puesto que a e~IS tes a los del ensayo hliteraria presentan problemas semeJa~nsión del ensayo denterario. Por lo tanto, n~estra comp á explícita hasta tanto tro de la familia literana !10 queda~iscursivos de la formano justifiquemos con que mar~os os ción discursiva literaria lo r~la~o(~a:fcu'il no podemos es~aEn el período de Montaign literatura se concibe Par cuando hablamos de ensayo), 1~ il"tud Por lo tanto, , . . ·' y de veroSlm 1 · en terminas de 1m1tac10n ribiera sus ensayos es difícil sup~ner q~e ~o?taign~ :s~amilia literaria. Los con la intencion de ms,cnbrrlo: :l unto de vista de la proensayos del autor frances, desd P incluye los marc?s de ducción de discursos (contextodque audiencia inmediata), intercomprensión del autor Y e su
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no pertenecen a la familia literaria. Desde este punto de vista sólo serían ensayos literarios aquellos que imitan el acto mismo de escribir ensayos (e.g. "Ensayo de una cosmología en diez lecciones", de L. Lugones). Podríamos pensar la posibilidad de que la literariedad sea concebible sólo en términos del empleo de la función poética del lenguaje en el universo de sentido literario y considerar, desde el puitto de vista de la recepción, la posibilidad de que los ensayos de Montaigne den evidencias suficientes para justificar en ellos la presencia de la función poética del len· guaje empleada con fines literarios. Pero esto, repito, sólo sería posible como una operación receptiva puesto que, por lo que conocemos de los marcos discursivos en vigencia en el período del autor francés, tal posibilidad escapaba a los marcos de intercomprensión del autor y de su audiencia. Estrechando más el círculo podríamos hacer hincapié en una norma vigente en la modernidad y considerar los ensayos de Montaigne escritura, en la medida en que en ellos se reflexiona sobre el mismo acto de ensayar. Por esta vía podríamos integrar en hi clase muchos de los ensayos de J. L. Borges y de O. Paz. Pero, desde esta perspectiva, nos quedarían fuera de la clase, ensayos como los de E. Rodó que, sin embargo, intuimos como literarios. Podríamos tomar también como punto de referencia de la caracterización de la literatura el concepto de escritura y entender.el ensayo como una escritura inteligente (expresión de Jaime Giordano ); es decir, escritura dirigida a la intelección. Pero nos quedarían fuera de la clase aquellos ensayos que no están dirigidos a la intelección sino a la persuación. Estos pocos ejemplos y contraejemplos ponen en evidencia dos cosas: 1. Si queremos justificar el ensayo dentro de la familia literaria, debemos aceptar un concepto fluctuante de literatura; o, mejor, conceptos de literatura que se forjan y se modifican en la comunidad interpretativa; 2. por esta razón es imposible definir el ensayo y el ensayo literario: las definiciones esenciales intentan capturar los rasgos fijos y universales. La noción de marcos discursivos, por el contrario, ofrece mayores libertades para capturar los criterios siempre móviles mediante los cuales se conciben tanto lo literario como el "género" ensayístico. IV.1.2.2. ¿Cómo se forjan los conocimientos asociados al concepto de ensayo? ¿Cómo se configura su marco discursivo? Veamos, a vuelo de pájaro, algunos momentos de esa trayectoria. 94
Los ensayos de Mon~gne tiene~, en. el m?m~?to e~ que se producen el interes de ser un tipo diScursiVO desen marcado" (A. Bllnkenberg 1950, H. Frie~ch, ~967): Esto es, de no inscribirse en ninguna formac10n ~ursiya Y, además, de que no haya hasta su mom?nto ~m tlp_o dJSc~ sivo que se conceptualice como tal. El tipo diScursivo se~Ia, en el decir de C. Guillen (1971: 107-34), uno no o!icial. Su oficialización comenzará quizás con los comentarios de F. Bacon o -como lo sugiere R. Colie (1973)- con las repercusiones que tiene el ensayo en el siglo xvm. La oficialización de un tipo discursivo ocurre cuando el c_oncepto se rodea de un cúmulo de conocimientos, configura un marco discursivo y el marco disc~rsivo ingresa .Y. forma parte del marco de intercomprension de los participantes en situaciones comunicativas. El concepto de metatexto, introducido por J. Lotman (1976) e incorporado, con modificaciones en mis reflexiones (W. Mignolo, 1978a; 1978b; 198la;' 1982b), sería la expresión de "superficie" que nos permite reconstruir los criterios bajo los cuales la c;:omunidad interpretativa organiza los discursos en clases (l.e. principios generales de la formación; tipo discursivo, estructuras discursivas). De tal manera que la oficialización de u':l tipo discursivo, en suma, es la incorporación -~n la ~omuru dad hermenéutica- de un concepto que organiZa ~lScu~os en clases. Además, la oficialización de un tipo d1scurs1v? permite que se incorporen al marco una serie de conocimientos por similitud que anteceden al surgimiento dE\1 tipo en cuestión. Lo que hoy llamamos "proto e~~yo" o "ensayo anterior a Montaigne" es una interpretac10n basada en la oficialización del tipo y en la acumulación que .amplía los conocimientos asociados al concepto que des1gn!l una clase. Y es, precisamente, a partir de esta conceptualización que comienza el proceso de "enmarque". Y es también por esta razón que podemos decir que el ensayo, cuando Montaigne escribe los suyos, es un tipo discursivo "deseomarcado". En efecto, si hoy podemos encont~ rasgos comunes entre el ensayo y, por ejemplo, las Eprstolas .a Lucilio de Séneca o las Epístolas Familiares de Antoruo de Guevara, todo nos lleva a suponer, también, que para la conciencia de Séneca o de Guevara (o en términos menos psicologizantes, para el sistema de intercomprensión e~ el que actuaban y para los marcos discursivos que supoman) sus escritos eran -belle et bien- epístolas (o, si se prefie~, lita1ptf}f¡ conversación): un tipo discursivofuertementecodlfi95
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cado en el momento _en que. am~os escriben (cfr. Murphy ~974). Por el contrario, la htstona del ensayo, como práctica Y no s~lo como. vocablo (M. Alvar, 1981), encuentra en Montaigne su orzgen y el comienzo de consolidación. Ello se corresponde, como práctica discursiva con las búsque~as ex~resiv~, vigentes ~n el momento de' producción, de tip?~ discursiV?s no-canonicos. Las nova reperta, en la e:cprest.on de Colie (1973), son manifestaciones de tipos discurstvos que alteran el conocimiento acumulado con respecto a un tipo o lo rechazan generando uno nuevo. El ensayo corresponde a la segunda alternativa. IV .1.2.3. El paso siguiente, una vez reconstruida la emerg~!lcia de un tipo discursivo y el proceso de su oficializacton, es ~1 de conocer las sucesivas codificaciones y el en~chamtento del marco que permite hacer reconocible e mterpretable al tipo discursivo. El proceso de oficialización del ensayo Y sus sucesivas transformaciones nos llevan a percibir _las grandes dife~enci~ entre el origen de la palabra para des~gnar ungenus d~eend1 y su posterior diversificación. . En ~~er_l~gar, el ensayo pasa a convertirse en un genus d1cend1 filosoftco. El Ensayo sobre el entendimiento humano (1690), de J: Locke ~iene, conl.osensayosde Montaigne, la mera analog1a del titulo. A diferencia del primero, el ensayo de Locke no es uno desenmarcado sino un novum reperfum en el in~rio~ de la d~ipl~a filosófica: no hay tal genero, en la hlStona de la filosofta, anterior a Locke. Y este hecho hace que el tipo discursivo incorporado a t:na formación discursiva específica, se transforme en sus es~cturas discursiva!!. ~n efecto, Locke, contrario a Mont:Ugne, procede metodtcamente. Desde el comienzo del li~ro (1, 3) ex~o~?. el m~~?o de investigación y el libro se cterra con la dlVlSl~n (dlVltlO) de la ciencia (filosofía natural, en la concepc1on de J. Locke). Sin duda que al igual que ellib~ ~~ Montaigne, el de Locke se altera y ~umenta en cada edicton. No obstante, es un libro más cercano al Tratado ~e Be:keley que a los Ensayos de Montaigne. Los ~arcos dlSC~rstvo~_del ensayo se amplían, en este caso, no s?lo por s~ mcluSion en la formación discursiva filosófica smo tambten porque el ensayo reemplaza, aunque conserva: algunos rasgos del tratado, al que pertenece el libro deBerkeley. En. e~ecto Berkeley, como Locke, procede en su trametódt~amente Y desde el principio justifica ese proe er expomendo. el fin que persigue: la illosofía no es otra cosa que el estudto del.conocimiento de la verdad. y este
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es también su objetivo disciplinario. Intención muy diferente, como se intuye, al conocimiento del "moi mesme" que persigue Montaigne. Por otra parte Berkeley, al igual que Bacon, procura la claridad expositiva y para ello apela a la rigurosa organización interna (partitio ); organización que tanto aburría a Montaigne cuando leía a Cicerón (Essays 11, X). En suma, el empleo del vocablo ensayo, en Bacon y Locke es, para el primero, una especie de "apéndice" del tratado (vocablo al cual apela todavía Berkeley) y, para el segundo, una alternativa de él. Sin lugar a dudas que el ensayo ingresa como un nuevo genus dicendi filosófico pero, por esto mismo, no se desprende de una garantía de~ saber respaldada por la disciplina a cuyo desarrollo contribuye. Es así que en Locke y en Bacon se mantiene, a través del ensayo, un sujeto del saber que es, en última instancia, epistemológico y se opone al sujeto hermenél;ltico del saber que está implícito en los ensayos de Montaigne (" Je ne démande qu'a dévenir plus sage, non plus savant ou eloquent", 11, x). La verdad es su verdad y no una verdad que debe ser controlada por la comunidad disciplinaria, como es el caso cuando el ensayo sirve de medio para la búsqueda y transmisión de una verdad filosófica. En segundo lugar el ensayo, y el vocablo (M. Alvar, 1981), han seguido en Europa otras trayectorias. A veces, con el vocablo "ensayo" se pasó a designar un tipo discursivo de otras disciplinas, y no solamente de la filosofía; otras, se designó un tipo discursivo descentrado cuya verdad no se legitima, como en el caso de Montaigne, por un sujeto hermenéutico ni como en el caso de Locke o Bacon, por un sujeto epÍste:nológico, sino por un sujetl:! ideológico. A este último campo corresponden la mayona de los ensayos, en nuestra cultura, que buscan las raíces de la "hispanidad" o de la "latinoamericanidad". Veamos estos dos aspectos por separado: a) El Essay on Dramatic Poetry (1668) ~e.D~den, es un libro que se inscribe en la poética(como diSciplina)_ Y reemplaza en tanto tipo discursivo el tratado o la ep1stola en los c~ales se expresaban las n~rmas del hacer poético. El Essay on man (1733) de Alexander Pope, se inscribe también en la poética, pero por distinto conducto: no en el del metatexto sino en el del texto. Su tema moral acorde al sistema de preferencias del siglo .xvm, no impide, ~ embargo, que se lo considere "poema", aunque se lo. d~ tinga con el adjetivo "filosófico". El Essay on the Pnncl· 97
pies ot Population (1798) de Th. R. Malthus, en donde se reflexiona sobre los peligros del crecimiento de la PO· blación para el bienestar y la subsistencia humana, se in~ cribe en una disposición del saber que comienza a con~ tuirse hacia finales del siglo XIX, del que se. desprenderan la economía y la antropología. En suma, lo que interesa en estos casos es la preposición: ensayo de, ensayo sobre que, por -un lado lo exteriorizan hacia un dominio de objetos que lo identifican temáticamente y, por otro, lo inscriben en un dominio disciplinario. Si seguimos un poco más adelante en esta dirección, podemos encontrar, en el campo hispánico esta constelación del ensayo. El hecho de que el vocablo ensayo no se popularizara, en nues. tra cultura, hasta bien entrado el siglo X1X, crea un nuevo matiz en esta trayectoria. Ignoremos, puesto que nos llevaría demasiado lejos, el hecho de que Feijóo llame a su obra Teatro y que, no obstante, se le considere uno de los mayores "ensayistas" de nuestras letras. Recordemos sola· mente, para establecer un punto de referencia cronológico de la entrada del vocablo en nuestras letras, que el Discurso . sobre el influjo de la crítica moderna en la decadencia del antiguo teatro español (1828) de A. Duran se lo traduce en francés por Essay. Por otra parte, encontramos el vocablo, ya en el siglo xvn y a principios del XIX ligado a la disciplina historiográfica (e.g. Ensayo histórico-apologético de la literatura española contra las opiniones preocupadas de al· gunos escritores modernos italianos (1782-89), del aBate Campilla o Ensayo histórico-crítico sobre la antigua legislación de los principales cuerpos legales de los reinos deAragón y Castilla (1808), de Marco Martínez Marina). Estos últimos ejemplos llevan también a pensar que los marcos discursivos asociados al concepto de ensayo permiten situarlo no de manera clara en el interior de una disciplina, como en el caso de Locke, sino relacionado con ella pero no incorpora· do de una manera específica. Es notable que, por ejemplo, L. V. Mansilla subtitulara Ensayo histórico-psicológico a su estudio sobre Juan Manuel de Rosas. Esto es, un estudio que se sitúa entre la historia y la psicología, que no pertenece estrictamente a ninguna y que se justifica mediante el nombre de "ensayo". Esta "marginalidad" del ensayo que comenzamos a ver hacia la segunda mitad del siglo XIX es quizás la modalidad que todavía pervive en los marcos dis· cursivos del género. .b) El segundo aspecto, el de la constitución de un sujeto 98
, e1aram ente la ideológico, lo encuentro. mas . , manifiesto 1 de don en José cultura hispánica. Un eJem~lt ~~e~~~: e~sayos sino que nera dicendi Ortega y Gasset. Ortega, no so 0 constantemente ha reflexionado ~o~:e ~o~;: disciplina (la (i.e. tipos discursivos)_ ~toen re ac~: ella Intuyo que la filosofía) como tambien el margen tipo disciplinariamejor caracterizacióln dfel en~~gaco:o aquellas conocidas Q ·· t . mente descentrado a o rece palabras que incluye en Meditaciones del UIJO e. . te primer volumen unos Bajo el título ~e Med~~aciones anu:c•:b~:car un profesor de filoensayos de vana lecczon, que va ("tár as agregadas). Estos 1 sofía in PARTIBUS INFIDELI l -~~ra el periódico o la ensayos son para el autor -com_? \::- una' misma actividad, política- modos diversos de eJerci . . la salida a un mismo efecto.
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. , s discursivos Ortega La cita ilustra muy bien que m~o lu ar el modüicaasocia al concepto de ensayo. En pnmer n gel 'conocido de dor de "ensayo" compara el, genus ~~yectoria la traza silva empleado por Pedro ~:~)la iac~~mparación con silva con detalle K. V ossler (1 · te ,sticas miscelánicas Y proyecta sobre el ensayo l~s cara~ narco discursivo de la poco sistemáticas que asociamos m no es para Ortega, primera. En segundo lugar, d~ end~~~ la filosofía sino una como para Locke, un genu~ Jcen l d entrada y asociada forma expresiva disciplin~amente ~scurso profesora!. En con el periodismo, la pohtlca Y el disc onu"tante con , . 'stica no es conc tercer lu~, la prac;tica edns~~~ fo ("un profesor de fllososu rol social-profesiOnal e oso suma es para fía in partibus infideliu.'?""). El ~~~ 0Jee~as disCiplinas y Ortega, un tipo discursivo T~ade una reflexión sobre apto para expresar l?s resu ~ si bien -en su casoun dominio indeternunado de _objetos, ·eto de un gran núla hispanidad se haya conv~rt~do e~;~~ta área del ensayo mero de sus escritos ensayistl~:s. ninsulares y aquellos, cabe!l tambié~ ~ serie de e~: (~;K;) ha agrupado bajo la en hiSpanoamenca, que S~ . d" . .· expresión "en busca de la ¡dentida • . nstela · • n de . , h blarse de una co cto utores esquivan el vo· En ·tercer lugar podrta a textos en la que, a pe~ar de que ~~:se consideran -en la cablo ensayo en los tltulos, ~o so serían los mejores interpretación- ~omo tales Féni: ensayo como litera· candidatos para mterp~tarde J gL Borges, L. Lima, O. Paz rio. Muchos de los escntos e ·. · 99
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los asociamos con los marcos discursivos del ensayo por ser · estos escritos, prosa expositivo-argumentativa más que de;criptivo-narrativa. Por otra parte, los con los marcos discursivos del concepto de literatura nnsma (lo cual los convierten en una suerte de metatexto) sea porque en la textura (cfr. cap. 5, V. 4) de esos escritos percibimos rasgos estructurales comunes con sus escritos narrativos o en versos. Por otra parte, también asociamos a la idea de ensayos literarios libros como Motivos de Proteo de E. Rodó o los Siete tratados de J. Montalvo. Pero los marcos discursivos actualizados, en este caso, düieren ligeramente de aquellos que actualizamos en los casos anteriores. En el caso de Rodó, su idea de "libro en constante devenir", que estampa en las primeras páginas de Motivos de Proteo, nos permite asociarlo a los criterios del ensayo practicados por Montaigne. Pero, en Rodó, no es tanto la forma de un libro abierto, sino la red tópica Y el tratamiento erudito de los temas lo que nos lleva a asociarlo, también, con los marcos discursivos generados por la obra del autor francés. La asociación que hacemos con los marcos discursivos del concepto de literatura parece provenir de las relaciones que establecemos entre la textura de su prosa y el metatexto modernista. En el caso de Montalvo, es quizás más difícil precisar nuestra intuición de "ensayos literarios", para un libro que lleva en el título el calificativo de tratado. Es posible que el título sólo sea una recuperación del pasado, básico en las reflexiones de Montalvo, a la vez que un vocablo más conveniente que el de "ensayo", en un momento en que éste no se ha oficializado en las letras hispánicas. Por otro lado, 'las asociaciones que establecemos con la literatura se deben, quizás, a los rasgos de su estilo; cuidado por el estilo que forma parte de nuestros conocimientos asociados al concepto de literatura. Y, finalmente, porque sus "tratados" no se encuadran en ninguna disciplina en particular.
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IV.2. Las constelaciones del ensayo bosquejadas hasta aquí se corresponden con nuestra intuición de lectores, con nuestra experiencia literaria, en fin, con la comprensión hermenéutica. En las líneas que siguen trataré de reconstruir racionalmen~ estas intuiciones, operando sobre el concepto ~e m~cos diScursivo. Propuse, en IV.l.I que los marcos discursivos pueden concebirse en los niveles de los principios generales, de los tipos y de las estructuras dis-
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. . . , del como género se sitúa, cursivas. Nuestra mtulClOn 1 ensayo ., entre tipo y estructuras ac10n . . • . la corre en pnmer lugar, en . t .. , n del ensayo lzterarzo se Sl•tua, discursivas. Nuestra m UlClo 1 ., entre tipo Y estructuras 1 . , d"lSCur-, en segundo u~, e.n la . corre aclOn rales de la formaclOn discursivas, y prmclplOs gene di ursivos se gestan en las siva literaria. Esto es, lo~ m:reo~o :~las dimensiones fundareglas regulativo-no~a?va ' y nvenciones para su empl~o. mentales del lenguaJe n~ ':n las c~e precisar la configuraciOn Estamos ya ~n co~diclO~es s niveles operativos. Marco de los marcos diScurSlvos y e su . de conocimientos aso. .. . des-e·· ;""a unanf'gura sene una constelac10n . , de discurswo, d1]1mos, ciados a un concepto y 1co 1Estos conocimientos, en discursos ordenados en. e as:~· distintos niveles: el de la segundo, lug~' se. orgaruzan s ti os discursivos y .el ,de ~as formacion dlScurs~va, el de lo P ta es la tercera hlpoteslS, estructuras discursivas ..A su vez, y es to se organiza, en cada el conocimiento asoclado al ~o~~Bcos semánticos Y pragnivel, sobre la base de r~g~s:1~ marco ~a de orden cognosado máticos, aunque la realzda . e ' citivo (cfr. cap. 5, III, 2 >· Dlagram
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Principios generales (formación discursiva)
Marcos discursivos
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Estructuras discursivas (o conceptos, en lugar de estructuras, ara discursos de cap rácter "abstraeto" . • que "figuratimas vo")
. en otras palabras, de cada . La reconstrucción raclO;al¡ hipótesis según la cual, en uno de los niveles, parte ~ ~nto sobre un co!lc~pto ge: cada uno de ell~s, el con~~ase de rasgos sintácticos, se nnérico se organ¡z~ ~obre mánticos y pragmat1eos. almente identificados co~~e IV 2 1 Los. textos gener discursivas argumen vosayo Privilegian las expositivas, en lugar¿ursiva que se cons¡derated ivel los se~án hay una estructura . discursivo ensayo. En es pertinenci9: p~a el tlpode mayor peso qu~ los ras~ ticos preo tiene hmltes tema rasgos sintácticos son ticos puesto que el ensayo n
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... cisos. Ahora bien el hecho d sivas se considere~ " ert· e ~?e tales. estructuras discursean "naturales" al P mentes no quiere decir que ellas ras "inmanentes" P:~~o~~o.se trata,_pues, de estructusayos que se escriben ba. q bien podnamos concebir entructuras descriptivo-na.r:t~~:. n;rma que privilegia 1~ esY no se llegue a confundir 1 te ara que esto sea posible .e , ~to con los conocimientos asociados a la crónica ciente que las narraciorfeeno;:Isb~a ~ a la historia, es sufidas a un fin expositivo ~Y escnpc10!les estén subordinaProteo). argumentativo (cfr. Motivos de Ahora bien, identific 1 mento"• "expoSicion · · • , ar as estructuras "narra · • , " discursivas "argu e~tructuras pertinentes'al ti o c~on '. descripción", como c1ente para delimitarlo P discurs1vo ensayo, no es sufi~ismas estructuras sonco=~i1~de ~xtos puesto que esas diSCurso forense a la columna en pe~~entes al sermón, al tera. Esto es, no' es suficiente pe~~dis~I~a de opinión, etcéq~e incorporemos en el co c~n ~ entificar .las estructuras discursivo, sino que es ta ~~~Imiento ~oc1~do a un tipo aquellos otros tipos que ~~~~ necesano diStinguirlo de que .las particularidades de un las ?mpl~an. Vemos así ~;'Zarse en un solo nive ~o diScUrsivo no pueden táctico-semántica sm· 1 o, meJor, en su estructura sin• , o que es ne . . 1 mve Pragmatico ·Cuál cesano contemplar el · <. es en conse · .• las tru . , es cturas argumentatÍv .c~enc~a, la func10n de c~on de un tipo discursivo? E~-~~posibvas en la conformatienen, claramente u f" . ~~curso forense Y el sermón las es tru cturas discursivas • n mPsuasono y a es.te f"m contribuyen . rt" obs~te, cierta constelació~ :~~tes al ti~o discursivo. No func10n persuasiva (i e el . nsayo tiene también una entre los Primeros y ~1· últ~nsayo Ideológico). La diferencia po~ la estructura discursiv~o : pue~~n determinarse sólo funciOn, sino que es necesano contemplar la situa . produce el discurso (i e 1Cion _comunicativa en la que se del sermón; la corte d~ j~ ~:a!idad del dis_curso judicial y fe~ ~1 segundo, etcétera). p~~c~~ara el Pnmero, la iglesia . aciOnes de ensayos tienen u f" Parte, no todas las conseJempl~~ el ensayo f"Ilosófic 0 ) n m. suasorio. Algunos (por ~ers~as1on. En este caso e pers¡gu~n la verdad y no la d~n~Ia ~ntre estructuras' e~~~~ el Pnmero, la correspon~ tie~Irse ?e aquellos discursos o~:ryume~~tiv~, deben in Por fm también la verdad ~ as pnvileg¡an Y que corporar en este caso la situa ·., uevamente, deberíamos 102 ' Cion comunicativa para dis-
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tinguir un ensayo de un discurso filosófico que se presenta bajo el nombre de ensayo. Además de estas particularidades, en el nivel sintáctico y semántico-intencional, la intuición que tenemos del ensayo está motivada por propiedades semántico-extensionales. Una de las características que es común en quienes se han ocupado del ensayo es el reconocimiento de su variedad temática. Esta característica, por sí sola, no es ni condición necesaria ni suficiente para caracterizar un tipo discursivo Y trazar sus límites. En primer lugar, porque la variedad temática sólo es válida para el ensayo disciplinariamente descentrado. El ensayo, en tanto genus dicendi de una disciplina, se limita a los temas que ésta le impone. Además, el ensayo ideológico o la constelación de ensayos que, en el título, toman la preposición, circunscriben, a través de ellas, el tema (por ejemplo, Ensayo sobre el catolicismo, lib.eralismo y socialismo). La variedad temática, sin dudas, circunscribe o bien una parcela limitada de ensayos (i.e. Simpatías y diferencias, de A. Reyes; Notas de ver y andar,, de J. Ortega y Gasset; Nuevos motivos de Proteo, de Enri· que Rodó), o' bien se quiere decir que el ensayo no sujeto a ; una disciplina, puede, como la epístola, tomar por tema c?alquiera de los imaginables. La variedad temática rescatana, en este sentido, la constelación de ensayos al margen de una disciplina, independiente del hecho de que pueda haber libros de ensayos y libros que son un ensayo. En lo que respecta al nivel pragmático, de mayor dificultad que los dos anteriores, el problema reside en esp~i!i car cuáles informaciones consideramos pertinentes en el. El concepto de contexto de situación, propuesto por la lingüística funcional inglesa (cfr. M. A. K. Halliday, 1976) simplifica lo que es común en modelos más complejos (cfr. S. Schmidt, 1973). El concepto de contexto de situación se reduce a tres niveles fundamentales. El campo, en el que se considera el contexto general en el cual se produce el. texto en concomitancia con los fines del hablante. El tema forma así parte del campo del contexto de situación Y con ello se evidencia, una vez más, la dificultad de separar sell!ántica extensional y pragmática. El modo se concibe e!l té~inos de la función que tiene el texto en el aconte
tera). Finalmente, se considera parte -y un tercer nivelde la situación comunicativa el sistema de roles. Ahora bien llegados a este punto es necesario hacer una distinción entre roles sociales en UPS y USS y recordar que el sistema de roles 'sólo nos interesa en relación al "poder" que se tiene en el grupo o la comunidad para ejercer la palabra. La diferencia que interesa señalar es que en los USS el ejercicio de la palabra está ligado a un entrenamiento y una sanción de la comunidad disciplinaria que otorga la "posibilidad de decir" a un nuevo miembro de ella. Esto es válido, sin matices, para las disciplinas fuertemente estructuradas: nadiedaunaconferencia de física o escribe una monografía sociológica sin ser previamente sancionado -por la comunidad- físico o sociólogo. Por otra parte, es muy difícil que una persona esté en condiciones de asumir el rol de físico o sociólogo sin un entrenamiento previo y específico; ni tampoco que pueda escribir ensayos sin un entrenamiento y educación general de nivel superior. Teniendo en cuenta estos aspectos del nivel pragmático podemos situar un poco mejor la función de los marcos discursivos y más específicamente los del ensayo y del ensayo literario; así como el nivel en el que operan. Si en el campo se considera el contexto general en el que se produce y se interpreta un texto, es obvio que el marco discursivo es un componente fundamental del campo. También el campo situacional es afectado por el modo. Cuando este es escrito y el productor no tiene control sobre el destino de su mensaje, el campo situacional de producción y el de recepción varían con el correr del tiempo; y varían también 1
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., d ·derarse un libro etnoPor otra parte, tambienb.~o na ~:~raque ha buscado los 1 "hombres que lo gráfico puesto que ta~ Ien no~ . detalles que han polid)0 su~~~~~fa.~ No obstante todas conocier~n.(~ Facun en su 1 1 m~cadores genéricos, estas posibih~~dl es. qfe b?fre~Ía· o:adie ha comprendido ni etencia de los biógraSarmiento P.nvi eg¡_a a" togr . · a Facundo m a Bohvar por ladcompd " y más adelante: fos que han trazado el cua?ro e su ':I :) io ~emeja a cual"Cómo es que su biografia (de ~~hva das?" Podríamos 1 quie; gen~ral. eu:¡o)eo..~~r~ .~~~ :d:~f:re el libro, la conanaltz,ar, stguten. o a , . e Sarmiento. No podemos cepcion de la bt?grafia que tie~ uiera sea su concepto de pasar por alto, sm e~bargo!, cu q lícita es la de hacer la la biografía, que su mtenc;on ,exae ella "explicar la revobiografía de Facundo y, a, raves de t~do ello tendemos lución argentina". ¿Por q~~· a pes~ libro como ~n ensayo? a considerar, en l.a r~cep.C:IOn, a es ontexto de producción, No hay ninguna m~tcac~on e~ ~n~es ue nos lleve a consini en los marcos diScursivos vig P~ro hay mucho en el derar a Facundo c?_mo .un ensa~~cos discursivos vigentes contexto de recepcton, Y ~ lo~o. el hecho de gue el motivo actuales, gue nos llev~n a acer . licar la revolución argenfundarnental de Sarmtento sea exp sas efectos y que el tina, el fin persuadir S
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guna de ellas. . dos e ·emplos que ilustren l_a Consideremos, fmalmen~, n ias clasificaciones genepertinencia de los roles sociales e que los antiguos trataricas. Recordemos, par~ co~en:;¡~ no sólo se ocupan de dos de poétic!l ~ ~e hiStonogr constitutivas para la_c?nspostular los pnncipiOS 't las regl~uena parte de sus pag¡~as trucción de textos, smo que. del poeta 0 del histonaestaban dedicadas a trazaÍ la fi.~rde la disciplina. Nuestros dor ideal. Esto es~ ~e! ro s~~~erar dos casos que afectan la .derarnos Motivos de Proteo ejemplos nos perrn1tman ~o función del r~l. ¿P?r 9le ~~~¡~ de "un libro en pe!p.et~? un ensayo, SI Ro do. so o na erspectiva inde!Imda ' 'devenir', un libro ~bt~rtobi~~~;detensayo como gene!?, Y pero no de ensayo. SI.ha marco de un tipo discurs!vo, lo podemos reconstruir como ue el ensayo --contrano a podernos hacerlo en parte porq
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cualquiera de los genera dicendi de una actividad disciplina~ ria- no exige un rol autorizado por la institución. Este aspecto es el que permite explanar la vigencia del ensayo como género disciplinariamente desenmarcado. Por otra parte, la inserción del ensayo en una actividad disciplinaria depende, muchas veces, del rol social que asume su escritura. De esta manera podemos considerar que muchos de los ensayos considerados literarios, lo son quizás por el hecho de que si bien el texto mismo, por un lado, puede manifestar ciertos marcadores sintácticos-semánticos atribuibles, en nuestros marcos discursivos, al ensayo (tal el caso de Motivos de Proteo); por otro lado, lo consideramos literario porque su autor no es sociólogo o ÍllÓsofo sino un hombre de letras (tal el caso de Rodó). IV. 2. 2. Pienso que uno de los inconvenientes con el que nos enfrentamos al considerar el problema de los géneros, es el de tratar de encerrarlos en definiciones, a convertirlos en "objetos'', en lugar de analizarlos en función de pautas de comportamientos comunicativos; de marcos discursivos que nos permiten inscribir los textos en clases y de interpretarlos de acuerdo con la clase a las que los hacemos corresponder. Tenemos, sin dudas, un "cúmulo de conocimientos" sobre el concepto de ensayo. Es menos cierto, como traté de demostrarlo, que podamos atraparlo en una definición. Ello no debe desalentarnos. La identificación y la comprensión de la estructura de los textos y de su funcionamiento social, no necesariamente depende de definiciones. En la medida en que podamos discernir el problema y elaborar modelos que nos permitan, poco a poco, desbrozar las complejidades de los procesos involucrados en las clasificaciones genéricas (esto es, de reconstruir racionalmente las reglas regulativas de la conducta verbal en los USS -universos secundarios de sentido--), habremos avanzado en elcono~imiento de las actividades comunicativas y en una de sus regiones; las articulaciones tipológicas de la comunicación literaria. Recién entonces podremos comprender mejor los avatares que sufren las clasificaciones genéricas a lo largo de su historia.
•
VI. APÉNDICE . rie de conceptos y de hiEl análisis anterior presuponde ~!la se resumo acontinuación: . pótesis asociados a ellos, que e mo Y . . .• se miosis (PS). PS es un 1. Proceso de semrotJZ~cwn. 0 .. de indice (L. Prieto, 0 10 concepto que c~ptura la ~.~pc{~s). El índice puede se~ 0 1977) en un umvers'? de sept • er caso el PS afecta espontáneo o intenc10nal. End el k:t~o a la producción de sólo la recepción, e~ ~el segun. 0 ' resa or el momento, deél corno a su recepci<~~· ~os m~e al'~ índice intencional finir PS en su dimenston 1~tenc10n · tanto, PS sólo puede es el resultado. de. una accton: _Po~estinada a producir u~a definirse en té~mos de. a~cto~ definición a las acctoindicación intenciOnaL Limttan su
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nes destinadas a producir indicaciones verbales, podemos · establecer la siguiente: DF 1 : La acción A es un PS a condición de que: a) el agente productor (destinador) tenga la in_tención de producir un índice intencional (enunciado o diScurso) en unUS; b) el agente reéeptor (o destinatario) reconozca la intención del agente de producir un índice intencional y e) reconozca el universo de sentido asociado a la producción del índice intencional; Esta defini~ión general nos permitió concebir el universo literario de sentido como una configuración en la cual se inscriben, en la producción y en la recepción, índices intencionales que reconocemos, intuitivamente, como "obras literarias". Por otra parte, este concepto nos permitió reconstruir las teorías de R. Jakobson y de F. Martínez Bonati en términos de PS: en el primer caso, pudimos hablar de semiotización de la función poética del lenguaje; en el segundo, de semiotización de la convención de ficcionalidad. En general, para que un índice intencional sea reconocido como un enunciado o un discurso inscripto en el universo literario de sentido, es necesario y suficiente que cumpla deDFt. las tres condiciones especificadas en la definición
2. Convención (C). Es un concepto que captura un conjunto de regularidades para el empleo del lenguaje en distintos universos de sentido. Su definición (DF ) fue adelan2 tada en el apartado Il1.4.1. El concepto de convención nos permitió, por un lado, distinguir la convención de veracidad y la convención de ficcionalidad, como dos convenciones básicas en el empleo del lenguaje. Por otro lado, nos permitió distinguir la clasificación de discursos por su carácter ficcional y distinguirlos así, de la clase de discursos clasificado por la propiedad "función poética" y de los discursos clasificados como literarios. Esta última clasificación está presupuesta en ~1 proceso de semiotización (PS). Dicho de otra manera, mientras la convención de ficcionalidad es la condición necesaria para la clasificación de discursos ficcionales, PS es condición neceSaria para la clasificación de dis• cursos literarios. Pero PS no es condición suficiente. Para ello son necesarias las condiciones que permiten definir una norma (cfr. DF4 ).
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, . epto cuya caracteri3. Función poetzca (~P). Es u~r~~~~ucidaciones. Hemos zación n? requdt~rt~ m~y entre función poética del f t . general d cambio la IS mcwn . . • d l fu . , poética en el US hterano. en a IZa o, lenguaje de! empleo , e. a nczon ebe or lo tanto capturar La definicion siStematica d~, F~ d p te del lenguaje: el hecho de que es una funcwn mmanen Dl<~3;
X es una FP en una comuru"dad ' CM ' a condición
de que: un conocimiento intuitivo a) los miembros de CdM dtengan do cero de los enunciados de una estructura stan ar, 0 gra lingüísticos; can sobre la base de a), la b) los miembros de e~ recorroguz.. ísticos no standard o construcción de enunctados n marcados; can ue X no ha sido resulc) los miembros de CM recon~z q sino de un uso constado de un lapsus o de un equivoco, ciente de las posibilidades de la lengua. . la hipótesis de R. JaEsta definición permite capturarero sería equivalente al kobson. Si, por UJ:?- lado, _el gra~~e~ección y de contigüidad mecanismo de eqUivalencias en d enunciado lingüístien la combinación que pre~upfne to ocimiento del desplaco, el grado marcado sena ~ alreco~o del e·ie de la selección · · · d e equ1v enc1as ~ zamiento del prmc1p1o b" n para que la fun-· 0 b" ¡· , n Ahora te ' . "dad . ·, n de ficc10nali · al eje de la com mac ción poética del lenguaje Y. la conve~~10definición de un sean condiciones necesanas. para templar el proceso de universo de sentido, es preciSo ~on a y la otra con la ~ semiotización (PS) que emplea . a de sentido literano. tención de inscribirlas en el uruve s textos clasificados 1 Dicho de otra m~e~, una co:;;~~ (~n el sentido de conpor 1~ propieda~ fzccw,n~l 0 P len aje) y una cos~ muy vencion y functon poetica. de1d ~r su pertenencta a un distinta son los textos clastfica os P . universo de sentido (US).
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. tura regularidades 4. Norma (N). Es un co~cepto qu~~ados universos de para el empleo ~e! _lenguaje en ~:en 111.4.1. Le d_ar;~os sentido. Su defimciOn fue ade~a; esupone por defmtciOn, aquí la ubicación DF4 • Todo pr sario ~definir N para N. Para capturar este hecho, es nece un US:
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DF4t; N es una norma en la "d C .. , comunt ad M a condtcJon de que: ' . a) Tenga carácter recomendativo· b) Todos los miembr d CM ' , comen dativo de N. os e reconozcan el caracter re-
do~ b~. sea pauta ~ecomendativa para los PS en determina·
enunciación cuyo reconocimiento presupone, en primer lugar, el reconocimiento de los ·modos fundamentales de decir y, en segundo lugar, su ••semiotización" en un particular US. Por otra parte, la definición MD -:-para ser completa-: debe apoyarse en las definiciones de sus tres subcomponentes: estructura, tipo y formación discursiva.
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La norma es una de 1 d" . para la conr1·gura · • d as con lCiones necesarias no sólo cton e un US s· ta b"' particiones "genéricas''. • Ino m 1en para sus re· 5. Marcos discursivos (MD) E los conocimientos que ti Í s un ~~ncepto que captura nada situación comunic ~nen os Participantes, en determi· vas (e.g. relato metáforaa dva, ~e ~) las estructuras discursib) los tipos di;cursivos ; esc~pcion, argumento, etcétera); nerales de una form . ! .g¿ene~os) Y de los principios ge· debe capturar fund~lon curSiva. La definición de MD nados US (los univers~ntalmente ~1 hecho de que determiconfiguran como form ~ secu~dano~ de sentido, USS). se una serie de princi i~~IOnes discursivas; es decir, mediante bord~~· permitiend:iden¡fr~ preceptos q?,e d~limitan sus cuestton y distinguirlas de ~ar la formac10n discursiva en ~ el hecho de que un m~ as. ~or o?"o lado, debe captuJUnto de conocimientos e? diScurstvo (MD) es un con. en la comunidad h asociados , mico , . a u n concepto taxono· ermeneut1ca: _ DFs: MDes un m d" · . . arco Iscursivo a condición de que: .anos miembros de CM dis · mtco en el que agrupan sus pong~ d~ un concepto taxonóclase de textos· · · conocimientos asociados a una b) sea un co~ocimien~ co . . . e) sea una pauta de reco ~U~Itano Y no individual· comprensión de discursos.nocimtento para la producciÓn y
El concepto de MD n · te, reconstruir la lógica ~s ha pe~itido! fundamentaimenpor definición, el canee ~las clast~cactones genéricas. Y, reconstrucción racionat de ~s tambten f~ndamentai para la Estos son, en última instan .os modos literarios de decir. cta, estructuras discursivas de la 110
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FD es en CM una formación discursiva, a condiCion de que: .. . . . .. · . . .. . · a) Los miembros de CM tengan un MD asociado a FD que configura un universo disciplinario de sentido; ' · .·. · b) Los miembros de CM tengan un conocimiento mutuo de los principios generales que regulan FD; " ;· e) Los miembros de CM puedan identificar un texto como miembro de la clase a la vez que distinguir textos que no pertenecen a ella.
...
DFs 2 : TD es en CM un tipo discursivo a condición de que: • · · . . - .·· · a) Los miembros de CM reconozcan en TD una clase de textos incluidos o pertenecientes a FD; : b) Los miembros de CM reconozc-an a TD mediante un MD asociado a características de su "fórma" o de su "contenido" o de ambos (por ejemplo, soneto,_paraelprimercaso; "literatura fantástica para -el segundo; autobiografía, para el tercero); e ) Los miembros de CM dispongan de un concepto que resume el MD asociado al TD . Si recordamos que TD es, en la comprensión teórica.',el concepto equivalente al de "género", en la comprenston hermenéutica, las condiciones para la definición de TD son, al mismo tiempo, las condiciones para 9ue u~a persona reconozca una clase de textos en tanto "genero • DFs ~ : ED es una estructura en CM, a condición de que: a) Los miembros de CM reconozcan en ED una unidad identificable en una cadena discursiva; . b) Que tengan un conocimiento mutuo de los rasgos que le permiten identificar a ED;
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e) Los miembros de CM dispongan de un concepto que re~ sume el MD asociado a ED. ·
-· 6. Marcos de intercomprensión. Es un concepto primario (primitivo, en sentido lógico) que engloba los conocimientos y creencias mutuas que penniten, a los participantes en situaciones comunicativas, interactuar por medio de la producción y la comprensión de señales. Los marcos de intercomprensión involucran los MD, pero no se identifican con ellos. El contexto de situación es también parte de los marcos de intercomprensión, así como lo es el conocimiento (e.g. la experiencia personal) que conduce al emisor y a su audiencia a actualizar de manera específica en situaciones comunicativas tipo. Los US son,. en última instancia, configuraciones de sentido que estructura una comunidad sobre la base de sus marcos de intercomprensión. Todo acto señalético que no sea integrable a US y, por lo tanto, que _ sea marginal a los marcos de intercomprensión del grupo, se lo interpreta como una conducta "a-nonnal". Los marcos de intercomprensión son, en última instancia los límites de la "locura", y el principio del "orden''.
CAPITULO 3
EL MISTERIO DE LA FICCIÓN FANTÁSTICA Y DEL
REALISMO MARAVILLOSO
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Hay dos maneras 'de circunscribk el tema: una es la de-comenzar por una definición general de "literatura fantástiéa'' (Ostrowski, W. 1964) o de "realismo maravilloso" (Andersori lmbert, 1967) y_ luego comentar, bajo la· guíá de esta definición, las obras que se conforman a _ella. La otra es la de situar,· en la historia literaria, la emergencia de un concepto· y los conocimientos que la comunidad herme._ néutica asocia a él. Esto es, reconstruir los marcos discursivos de lite:r;atura fantástica y realismo maravilloso (cfr. cap. 2, IV). Este es el camino que seguiré aquí. Lajustüicación es la siguiente: Jo fantástico y lo realista maravilloso en la literatura son nociones. que definen tendencias estéticas cuyo valor está determitiado por el que le otorga la comunidad interpretativa. Equívoco sería decir que Nodiér o Maupassant. o Borges dieron una definición errónea de lo fantástic(). O que la una es ·"mejor",- "más convenienté", "más ajustada a los hechos", que las otras. Los marcos discursivos son irreductibles, contrario a las hipótesis y las teorías. , Podemos "corregir" (proponer alternativas) a las definiciones de lo fantástico que ofrecen T. Todorov (1970) o Ana María Barrenechea (1972). Pero no podemos hacer lo mismo con las definiciones de N odier o de Borges. Y si esto es así es porque las unas corresponden a tentativas de comprensión teórica y las .otras a la comprensión hermenéutica (cfr. cap.1). En el nivel de la comprensión hermenéutica (en el de· los conceptos de literatura y de los marcos discursivos correspondientes), ·serán distintos a los conocimientos asociados a lo fantástico para un autor romántico, uno del periodo realista o naturalista o un aútor contemporáneo. En cuanto .a los conocimientos asociados al concepto de realismo maravilloso, difícil sería encontrar (en los términos en que lo construye A. Carpentier) equivalentes anteriores al año de 1940. · , Optar por las definiciones étnicas (la de la comunidad
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herm~~eutica) y tr~tar de reconstruirlas en lugar de buscar de_fimcliones analíticas (la de la comunidad teórica) (c-1!.. W 1 M1gno o 1980 para ta dist" ·• '· • mológic~. la rte t es f ,m~10n), es una decisión episte• • • 1 ra ura antástlca Y realista maravillosa se ongman cuando la comunid d h , . a ermeneutica toma conciencia de ella y f · 1 sentido lo f o~t?s conceptos que las identifican. En este principios de~i loico nace hacia finale~ del siglo xvm y el siglo xx N g h XIX Y 1.0 real m~avilloso al promediar realismo m~~l ay propiame~U: literatura fantástica ni . . oso con antenondad a estas fechas Y es ~P;I"OPio, desde el punto de vista anal 'ti "d tástlco o realista vill. · . 1 co, cons1 erar fandia o en el siglo mXaraVI . Dosdo. texltos escrito.s en la edad me. · es e e punto de · ta 'tni cambio, sí podemos justificar las. , VIS e . co, en En efecto sab anacromas., . to cuando def" emos ~ue todo_ autor, escuela. o movimien" . me sus tendencias y pre~ · , . erencias estéticas elJ.ge,· en el pasado liter .0 programa. Pero sabemo:X: • b9!1ellas que convienen a su escuela procede de esta am Ien que cuando un autor o ~ los elementos quem¡rera, ~dtrae de su.contexto ori~ estética. Sabemos or . consi era apropmdos .para su de los primeros a~t~res eJ~:plo,. ~ue Charles N odier (uno cia de lo fantástico en li~ m~esta la toma d~ concienpasado, el Asno de oro d ra!:"ra/ tiene, entre sus !dolos del mo lo veremos poco máB e d pu eyo. (14 d.C:.)·: Ncxiier, co7 corporación de lo fantás: elante, mtenta JUstificar la in~ Apuleyo, sabemos, está lejo~~ en.~ pro~a romántico. tamorfosis" se presentan e es . mtenc10nes. Sus "meción ·corta asociada al como sermone isto milesio . narra~ latín por Sisenna, en lan&~bre de Arí~tides y trad~cida al refiere también a su narra . pna centu:m antes de Cristo. Se . traducción podría ser "f¡~o"ta_c 0'f!1° fabula graecanica, cuya audiencia que presu u gnega adaptada al latín" La die . pone Apuleyo p 1 tan ·• to, es una au. ncia que no tiene la noc·, d ' or o considerará mucho máB ade~te e lo ~antástico, tal como la de ser un ejemplo de lo fantásti Nodi~r. Y si Apuleyo pue~ ~rlo después que el concepto co .en literatura, sólo puede grupo de escritores ha tomado mu!'~Zo _ha nacido; que un gres~o en la comunidad herm~~~CI~ncm de él y que ha inPodriamos explicar la ara . eutica. De otra manera no antecedente de "gé P , doJa de que El Asno de On.o sea fantiJBti· neros tan dispares c<;»mo la literatura ca Y la novela pie Podemos hacer para el cas ~f8• ?bservaciones semejantes demos ·encontrar eleme:to! ~~~maravi!Joso.Sólo po-maravillosos en los 116
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cronistas de Indias una vez que se ha tomado conciencia del concepto. Pero ello no debe hacemos olvidar que el propósito de los historiadores y cronistas indianos no es el de escribir determinado tipo de literatura, sino el de informar sobre la realidad de las nuevas tierras descubiertas. El hechb de que, para una conciencia moderna, se incorporen en estas narraciones acontecimientos cuya "realidad" es dudosa, se debe a la concepción del mundo de la época pero no a un programa estético como el que esboza A. Carpentier para la narrativa contemporánea. Finalmente, no debemos olvidar que cuando hablamos de lo fantástico o de lo realista-maravilloso, presuponemos que con estas nociones designamos ciertas propiedades de los textos literarios. Por obvia que parezca esta afirmaci?n, :no debemos olvidar que, muy a menudo, las ficciones literarias reproducen acontecimientos que provienen de narraciones sociales no literarias manifiestas ya sea en forma oral entre los miembros del grupo que también participa de la actividad literaria, o de grupos· ajenos a tales prácticas (e.g. narraciones folklóricas); ya sea de acontecimientos narra. dos, en los tratados de diabolismo, de magia, de espiritismo, etcétera. La ficción literaria incorpora, en suma, acontecimientos narrativos cuyas pautas son elaboradas por la cul·~. En ésta no podemos clasificar, obviamente, las narraCIOnes y hablar de una "magia romántica" o un "espiritismo naturalista". Pero sí podemos hacerlo en la literatura. Lo fantástico literario, en su forma más general, resulta de la asimilación a una práctica disciplinaria, de narraciones so,ciales cuya función es la de simbolizar la actitud y el sentí- . miento del hombre frente a lo desconocido, a lo extraño, al misterio. Lás narraciones sociales no literarias necesitan, para inscribirle en la formación discursiva literaria, de un proceso de semiotización (cfr. cap. 3, V) que las hace aptas para un público educado que espera, ·además del misterio, su versión ficcional-literaria (cfr.· Reisz de Rivarola, 1979; p. 146 ). Es impropio, desde este punto de vista, comparar y distinguir el género fantástico del género maravilloso, cuando el primero se ejemplifica con los cuentos de hadas, que se inscriben en el folklore, y los segundos con relatos que se inscriben en la literatura. La pregunta que justificaría la comparación sería, en cambio, algo semejante a lo siguiente: ¿cuáles son los procedimientos necesarios para semiotizar los cuentos de hadas y el sentimiento común de lo fan~ico? ¿Cuáles son las condiciones para que ambos
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pasen_ a formar_ parte de la actividad literária? Veamos más. detemdamente estos dos procesos. · . · · . ·. ' El ~~ero ilustra el pasaje de la narración folklórica transrmtida oralmente a su traducción escrita y estilizada pará Ul}a aud_iencia distinta de aquella que es originariamente ~a destmataria de tales narraciones. Los cuentos de Perrault ilustran_ este caso. En las páginas del Mercure galant (donde ~e publican y·se c~mentan_los cuentos de Perrault) el pasaJe de uno _a otro mvel es Siempre manüiesto. Cuando, durante ~1 ano 1696, se publica la Bella Durmiente, ésta va prec~d!da por una nota (presumiblemente debida a Donneau de VISe)·en la ~ual se aclara que aunque los cuentos de hadas Y ~e ogros solo pa:ecen adecuados para los niños, la Bella dunmente no dejara de· provocar cierto placer por .}a manera ~dab~e Y el "estilo conveniente a sil tema", en el que. esta escnto el cuento. El abate Villiers (Entretiens sur_ les con tes de fées,, 1699), es muy claro al respecto: los !fleJ<;>re_s cuentos_ del genero, sostiene, son aquellos que meJOr 1m1tan el· estilo y la simplicidad de las nodrizas. Y agreg~ que es~: tarea no es fácil puésto que es necesario tener c~e~ ha~ilxdad para imitar "la simplicidad de su ignoranCia · En fm, el cuento de hadas es cuento de hada literario 0 cuan~o corresponde a su.~onte:cto original {e.g._cuando as nodnzas ~uen~n a los nmos) smo cuando se "estiliZa" para una .audiencxa de·otro nivel social Y culturru (L. Vax, 1965). . . ·.. . . '• .. ;• . . ' . ~gilndo ej~mplo'proviene no del cuento de ~~das si~~ (~a: e~~~~~ populare~ en su forma: sagrada 0 profasemiotiz ' _lism~, oculpsmo ). Estas creencias pueden culto dar:;, ~n un mvel mas sofisticado Y para un público Esta. ~~iot~~a. manera que las narraciones folklóricas. de tratad0 aciO~ por ~o demás, puede adoptar la forma
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selon 'e (~.g. _DJSsertatiOns sur les malefices et les sorciers '' s pnnc1pes de la théolog· · t d 1 h. · ·· · · ' abate Vallement 17S2 ) 0 de fi re-~ / a J? ys1que! del amoureux de e' tt CCIOn lterana (Le d1ab/e ciones, sin emb az~ -~' 1772 >· De ~t~ dos manifesta-
laarg ' solo podemos atribuxr la propiedad de lo faritásti y , co a segunda Y no a la . . mas hacerlo si ace tam · Pnme~; so~o podeciertos acontecimie~tos ~s q~, con la nocxon. desxgnamos la razón, de lo verosí . arra vos q~e escapan al suelo de ~~ro, _si lo hacemos ~~ de lo?o~xble. (S. Freud,l955). cxmientos narrativo~ seme·s xa o _de terreno. Acontemaban el reino de lo ..~an vills_,ant.E;?ore~ !l Cazotte, forara oso poetxco. En su m, a 118
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necesitamos un cambio de terreno que se forja cuando se toma conciencia de que "lo fantástico" puede ser un concepto con el cual se designan en la comunidad hermenéutica, · ciertas propiedades de los textos literarios y comienza a forjarse su marco discursivo. · Intuyo la posibilidad de aceptar, en determinados mundos ficcionales-literarios, que: a) ocurran acontecimientos "sobrenaturales"; b) en a:Igunos de ellos, el narrador o los personajes manifies~
ten dudas con respecto a la raciona:Iidad del fenómeno o acontecimientos narrados; e) en algunos de ellos, el narrador o los personajes acepten el acontecimiento como "natural". : Intuyo la düicultad de aceptar que b sea una de las condiciones necesarias de lo fantástico en literatura y e de lo maravilloso. en literatura, puesto que una cosa es reconocer determinadas estructuras semánticas y modales en los relatos, y otra muy distinta es darle una interpretación que pretende capturar una esencia· genérica. Tal interpretación dependerá de los conocimientos asociados a lo fantástico y del concepto de literatura en el cua:I se inscriba. Este es el tema de los apartados 11, III y IV. ·
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11. LO FANTÁSTICO (FANTASÍA) EN LOS MARCOS DISCURSIVOS DEL ROMANTICISMO
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11.1. El siglo de las luces y de la razón, es también un siglo de la oscuridad y la sin razón. Gérard de Nerval, en su monografía sobre Cazotte, hace la radiografía de un público preparado para.recibir una ficción narrativa como
El Diablo enamorado. ·
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Los libros sobre la ~ábala y las ciencias ocultas inundaban las bi· bliotecas, las especulaciones más extrañas de la edad medí~ _resucitaban sobre una forma superficial, adecuadas para concibarlas con las exigencias de un público frívolo, mitad impío y mitad crédulo, semejante al público de las últimas épocas de Grecia y Roma. El abate Villars, Don Pemetty, el marqués d'Arges popularizaron los misterios de Aedipus AEgyptiacus. y los eruditos ensueños de los neoplatónicos de Florencia. Pico de la Mirán~ola y Marcelo Ficcino. renacieron en el espíritu m!l~oso del s1glo xvm en el Conde de Gabalis, en las Cartas Cabalzstzcas y en otras
produccione~ de !?s filósofos que tras~ndían el alcance de los sal~n.es. La s1tuac1on era tal que no se hablaba de otra cosa que de espm.tus element_ales, de simpatías ocultas, de encantamientos, de posesiones, de migraciones de almas y sobre todo de alquimiay de magnetismo. La h eroma • · de El diablo ' enamorado no es más . que uno de esos extraños demonios que describe Bekker en el Jl-!!'ndo encantado, como íncubos y súbcubos (Prefacio a 'la ediCion de 1871, de la obra de Cazotte). ·
~omo es de ~sperar, Cazotte no habla de literatura fanIca. En el rronico. "Avis de l'auteur" , se ref.1ere a su Obra eomo " nouve11e" de un "filósofo m·stru"d creto • · 1 o en 1os se. s mas Impen_etrables de la cábala" y del "genio del capaz de SJ.tuar sobre el muro de la habitación la pa (.·.)que representa un efecto sorprendente de los nuíaicos"·, N o ob stante la rroma . , del prologo , p oderes . ...._.,. es fonocu~uento comun que Cazotte era un creyente cdmo v~atestiguan las P:ofesías que cuentan sus biógrafos.'A Ner~ zo~oe se le escapo e~te hecho. Después de señalar que Cala Fon~~n recon?cido poeta de la escuela de Marot y de dos de los vi!j~f!':~ n~a:: de cuentos de hadas toma~ puesta de moda ano~ ceses Y de la fábula orlen~ dejado llevar po;~f !:ásM~ Y.~?a N~ches, apunta que se ha el de creer t .m e peligro de la vida literaria: servación d! ;e~a:i e~:notosus propias fantasías. Esta obzante de la novela o a no. con el propósito morali1 I 283) para 'la ~ dice el propio Cazotte (Oupor esta razÓn que a 1 IC~ti ons de ses concitoyens". Ek hecho de que si al os c!1 e~ no se les ha escapado el velle" según lo ~na clasificaciOn corresponde a la "noulitera~ fan • s. gen~ros en boga, no es sin duda el de la enamorado se~:e~o el del "cuento moral". El diablo del género a posteriori· ;n u~o de los paradigmas iniciales cia de lo fantástico en Íite:k: se ha ~~ado condenEs por esta razón que la edi . , : · l. Bessiere, 1974: 93). de "roman fantasti ue". cion , e 1871lleva la aclaración das, ni la una ni la oka ' catelgonW! que no fueron empleaTrayecto . . ' por e propio Cazotte , . na semeJante a la d e · clásica de la "novela ·ti , e azotte es la de la obra de H.· Walpole. La :::m~~: E~ c_a_stülo de Otranto (1765), traducción: "The Castl edicion se presenta como una Whriill_iam Marshall, Gent:. j.{!:z~nto, !' ~tory tr!'nslated by
pio traductor. Sabemos que la ficción indirectamente dice ''verdades". De tal manera que debemos tomar con cierta seriedad las afirmaciones de este prólogo. Dos párrafos merecen atención.· En la primera se hace referencia a fenómenos pretematurales (vocablo que también empleaba Poe en lugar de sobrenatural). El traductor, en este párrafo, intenta justificar ante el público la extrañeza que pueden causar ciertos hechos ocurridos, el.traductor supone, entre 1095 y 1243:
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VIamente ficticio, del pro-
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Cualesquiera hayan sido sus puntos de vista (los del autor), o cual· quiera fuera el efecto que sus motivos le llevaron a buscar, su obra ., sólo puede presentarse ante el público de hoy como un entretenimiento. Aún así, ciertas disculpas son necesarias. Los milagros, las visiones, las necromancias, los sueños y otros acontecimientos preternaturales, se evitan aun en las novelas (romances). No era ésta la situación cuando nuestro autor escribió su obra; y menos aún para el tiempo en que la historia narrada se supone haber ocurrido. Las creencias en todo tipo de prodigios estaban tan establecidas en aquellas oscuras edades, que un autor que las omitiera no ·;sería sincera con las costumbres (manners) de esos tiempos. El autor no está obligado a creer en ellos, pero sí debe representar a sus personajes como creyentes. · ' •
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Una narración fiéticia que apela a prodigios y a fenómenos pretematurales en los cuales el autor no cree, responde a las expectativas del público al cual el. traductor presenta su narración como mero entretenimiento. Pero este entretenimiento tiene sus motivos "estéticos": Un entreteni· miento que provoque, en la lectura~ terror: · · ·El terror, arma principal del autor, evita que la historia langul· dezca, y dado que muy a menudo se le contrasta con la piedad, la mente del lector se mantiene en las constantes visicitudes de interesantes pasiones.
. · Los ~ontecimientc>s pretern'atural~ narrado~. para J?ro~ ducir el efecto de terror y despertar piedad, son mgredien· tes con los que H. Walpole cree. solucionar dos tendenc.ias de la novela (romances, en su propia expresión), antenor a su obra. En el conocido prefacio, esta vez de Walpole, a la segunda edición de la obra, el autor sostiene haber fundido los dos tipos de novela, el antiguo y el modem~ (~'two kinds or romance"). El.antiguo, tiende a la fantas1a, a la libertad de imaginación; el moderno, refleja el mundo real
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y da realidad a sus personajes; Rechaza en la novela moder~ na que la fantasía haya sido menospreciada en favor de la vida real. Estas observaciones del prólogo de Walpole; no están lejos de la ironía del prólogo del ~·traductor" al observar que los fenómenos Y· acontecimientos preteniatural~s han sido expurgados de la novela. El esfuerzo por reconciliar la novela antigua y la moderna en favor de la imaginación, tiene su más clara expresión en el- siguiente párraf~: Con el deseo de dejar los poderes de la imaginación en la libertad :;.,'de expandirse por los dominios sin límites de la invención, y, en ~··, consecuencia, con el deseo de crear situaciones más interesantes, .• el autor ha intentado conducir a los personajes en su obra ("to · .: conduct the mortal agentsin bis drama") de acuerdo a las leyes ·· de la probabilidad; en suma, hacerlos pensar, hablar y actuar, de la misma manera que supuestamente lo harían simples hombres Y mujeres. en situaciones extraordinarias.
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. La introducción de un cóncepto lógico-matemático (leyes de la probabilidad), no debiera sorprender puesto que es sobre Ja ley de probabilidad que Edgar Allan Poe construye gran parte de sus cuentos, cuyo programa se encuentra en las páginas iniciales de "Los asesinatos de la calle Morgue". En el caso deWalpole, es difícil sustraerse a las enseñanzas de J. Locke. La probabilidad es lo que nos hace ·presuponer que las cosas son verdaderas antes de saber que lo son. Las bases de la probabilidad son dos: la conformidad con nuestra propia experiencia y el testimonio de la experiencia de "otros".· Cálculo probabilitario que Walpole ejerce para imaginar como actuarían, "simples hombres y mujer~s en situaciones extraordinarias", Poe. "inventa" otro camino: un misterio, un enigma cuya solución lógica aparenta ser imposible, da lugar a un juego racional que lo desmonta en sus "probabilidades" para montarlo en la red lógica que revela su naturaleza extraordinaria. Walpo]e está preocupad~ por la integración de la novela antigua Y de la novela moderna (Foster J. R., 1949). Poe está preocupado por la integración de la ciencia y de la poesía. (Poe, E. A., 1945). ¿Qué ganaríamos con clasificar estas obras en ,la literatura fantástica si no llegáramos a comprender a que obedecen sus respectivos proyectos, y la convocatoria d~ elementos p~tematurales o no naturales en la composiClOD. de s~s ficciones en concomitancia con los marcos dis· . · .· •.· · : . cursivos VIgentes?
El-diablo enamorado y El castillo de Otranto se convie;ten, quizá a·pesar de sus aut~res, en paradigmas de un "genero": Walpole puede imagmar aunque no puede saber, que su novela bosqueja una norma: ·"Pudiera haber reclamado que,. al crear una nueva especie de novela (romll?ce), estaba en libertad para imponer las reglas que considero adecuadas para ella." En cambio, Walpole ~ contenta con declararse imitador de Shakespeare. Lo cierto .es 9!-le la norma se establece y, con posteriori~ad a 1~ p~bhcac10n de las novelas de A. Radcliffe y de LewiS, el d1ano. Spectateur du Nord (mayo de 1798), da la r~ceta par_a escnbrr una novela gótica: un viejo castillo medio en rumas, un ~argo corredor, con muchas puertas y varias de ellas escon?Idas, tres cadáveres todavía sangrientos, tres esqueletos b~en embalados una anciana colgada, con · algunas punaladas e!! la g~ganta, ladrones y bandidos a discreción, una dos~ suficiente de murmullos, de gemidos ahogados Y .de rwdos horripilantes. Cazotte, · por su part~, ha recog¡do, en Veillé de la bonne femme, de las antiguas baladas~ cesas aquellos versos que cita Nerval :-en su ~~oduc~I~? a El diablo enamorado-::- y que llama lo fantástico seno · Estos versos atestiguan, a su manera, la vigen~ia. del recetario; aunque hayan sido compuestos con antenondad: Tout a:u beau milieÚ des Ardennes · · Est un chateau sur le haut d'un rocher .. Oú fantomes sont par centaines;· Les voyageuses n'osent en approcher: Dessus ses tours Sont nichés les vautours · . . · ·· Ces oiseaux de malheur. Hélas! ma bonne, hélas! que j'ai grand peur.1
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Tout l'entourde ses murailles · ·.. On croit ouir les loups-garous hurler, On entend traíner les ferrailles, · On voit des feux, on voit du sang couler, · Tout a la fois, . De tres sinistres voix Quivous glacent le coeur. · ·· 1 Hélas! ma bonne, hélas! quej!ai grand peur. ·. · ( · f a 0 protofantástica) Poco importa como designar go Ica la norma estableaquellas novelas que· se conforman
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cida por Walpole y por Cazotte: El Manuscrito encontrado en Zaragoza, de J. Potocki (1804-1805) reúne las dos tradi· ciones y ·su pertenencia a la literatura fantástica se debe quizá más al hecho de que ha sido escrita en francés y no en inglés, caso en el cual bien podría pertenecer a la novela gótica. El hecho cierto es que si· bien este conjunto de novelas incorpora aspectos sobrenaturales en sus narraciones; las motivaciones que impulsan a sus autores a escribirlas son muy distintas a aquellas que impulsan a Charles Nodier a hacer cosa semejante y a definir "lo fantástico en literatura". Lo fantástico, fantasía, se confunde en Nodier con la creación literaria misma y no con las rel~ciones entre la literatura Y los misterios que aquejan y/o entretienen a la so~iedad cu~ta a finales del xvm y principios del XIX para quienes escnben Gazotte, Walpole y Potocki. • II.2. E~, 1821. Charles Nodier publica Smarra, cuyo sub.: titulo es Los diablos de la noche". En el prólogo a la primera edición, ·N odier se presenta como traductor de un poema lírico escrito por un noble ragusano que lleva por nombre. (falso) M~me ~;nombre que ya había empleado ~1 miSmo Nodier para Identificar el narrador de sus Souve!'~r de Jeune_sse. ~ada nuevo, pues, en esta presentación clas1ca en la· h1Stona literaria y abundantemente usada en la novela gótica, después de W:Upole (E. Mac Andrew, 1979). Los hechos narrados se· sitúan en la región serbo-croata que. Nodier había visitado en 1812, como bibliotecario d~ la CIUd~d de Laybach. Previo aSmarra, el nombre de Nodier se asoCia Jean S bogar (1818), donde se cuentan las aventuras de un bandido serbo-croata, tejido sobre El Corsario deByron. . En el prólogo a Smarra Nodier emplea el vocablo fantástico,_ que desarrollará luego, en su artículo De lo fantástico !n litera~~ (~vue de París, nov. 1830); y retomará en la ~troduc~Ion a 'El hfUia de las migajas", en 1832. Smarra, dice Nodi~r. en el prologo, "es el nombre primigenio de los m~~s espm!Us a los cuales los ancianos relacionaban con el triste fenomeno · de la pesadilla"· La palabra, continua • Nodi er, expresa la misma idea en la mayor parte de los dia~ctos eslavos, ."en aquellos pueblos que son los más pasi«:s a esta homble enfermedad". Se ha demostrado que no ~X: ~l palabra Y que es completamente un. invento de d er. P~ma de Odin, afirma el traductor es la historia e. un_a ~esadilla. Describiéndolo; afirma qu~ "El artificio mas dificil del poeta es el de haber encerrado el relato de una
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anécdota sostenida, que tiene su exp'?~ición, su !'udo; su peripecia y su desenlace, en una suceswn d~ suenos extraños y donde la transición de uno a otro esta generalmente determinada por una palabra". Nota, adem.ás, que_ el relato de Odin tiene estrechas relaciones con el libro pnmero de El Asno de Oro de Apuleyo, un escritor que "floreció, dice el traductor en la mera época que separa la edad del gusto de la edadd; la imaginación". En esta simple,fórm';lla se encierra la idea de lo fantástico que desarrollara Noc;üer. Como Walpole, Nodier agrega un nuevo pn;fa~Io, a la segunda edición, en el cual, la idea de lo fantástico se hace más clara. Citemos estos párrafos: Un día me dí cuenta que los cam~os de lo fantástico, tomados en serio, serían totalmente nuevos, si es que la idea de n_?~~dad .se puede presentar bajo una acepción absolu~ en un~ cJvillz~ion desgastada. La Odisea de Homero es lo f~tástico seno~ pero tiene un carácter que es propio a las concepaones de las .pnmeras e.dades el de la ingenuidad. Sólo me quedaba, para satisfacer un ms· curioso e inútil de mi pobre espíritu, descubrir en el hombJ'! la fuente de lo fanwstico verosímil o verdadero .. Este no ~na otra cosa que las impresiones natural~s o cre«:nc1as expand1das, aun en los altos espíritus de nuestro s1glo incredulo, tan profundamente separado (dechu) de la antigua ingenuidad. Lo qu~ yo buscaba, otros lo han encontrado después. W~ter Sc?tt Y V•c:! Hugo, en sus tipos extraordinarios pero pos1~les, cll'Cil~tan . esencial que falta hoy a la realidad poetica .de Crrce ~ de Pobfemo, Hoffmann, en el frenesí nervioso del artista entuB!asta, o :;.~ ~0: fenómenos más o menos demostrados del magnetismo. S • que ha hecho surgir emociones graves y terribles de una combinatoria aún más simple que la coallsión de dos charlatanes de plaza, expertos en fantasmagoría;
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Pero ·qué es lo que buscaba Nodier? He aquf su versión más absti-acta y también más clara: La vida de un hombre organizado poéticamente se divide enaldos · series de sensaciones aproximadamente iguales, del mismo v or: una que resulta de la ilusión _de la vida de la vigilia, la otra que se forma de. las ilusiones del sueno. · ·· . ~ ~ .
En De 1·~ ~a~tástico .en literatura (1830) encontramos '' · E n ~rimer. lugar una mayor elaboración sobre este tópico. ., • Nodier 'trata.de organizar el nacimiento <3:e ~ unagm~on del hombre De manera .más o menos VIqwana, B?st:i~ne • · ' · de1 h om bre·pnnutivo que las primeras sensaciones estéticas 125
fueron 1 necesa,riamente sensibles. Pero, a medida que estas sensaciones se desarrollaron, el hombre comenzó a compararlas y a crear descripciones-~ que le permitieron atrapar el costado sensible de las cosas, y a suplantarla palabra por la figura. En una nueva etapa, se llegó a la superación de lo que el tiempo hizo hábito, y el pensamiento de elevo de lo conocido a lo desconocido; Momento en el cual se investigaron las leyes ocultas de la sociedad, los resortes secretos de la organización universal. El pensamiento, se elevó así, "en el silencio de las noches", y en "la maravillosa armonía de las esferas" e inventó "las ciencias contemplativas y la religión". En este momento, el hombre comunicó con los objetos terrestres por intermedio del santuario. Al lado de la religión se encontró así la literatura, "puramente humana", que se redujo a las características de la vida positiva, pero que no dejó, sin embargo, de perder el elemento "inspirador" (la sensación poética) de la primera edad; El hombre, en· esta segunda edad, para escapar de lruí verdades que ha recibido de su tradición, inventó la mentira. A través de ella ~ a?andonó a las ilusiones de creencias ingenuas, a las alucmac10nes apasionadas de los sentimientos todavía no abusados por la experiencia, a los sueños místicos etcétera. · Finalmente, en un tercer momento, todas estas' fantasías tomaron c~erpo. Los hechos individuales se armonizaron y se encontro, finalmente, el mundo intermedio. ¿Cuál es este mundo intermedio? Nodier resume las etapas señaladas de la siguiente manera: Estas tres. operaciones sucesivas, la de la inteligencia inexplicable que fundo el mundo material, el del genio inspirado por la divinidad que descubre e~ ~undo espiritual, y el de la imaginación que crea el mundo fantástico, componen el vasto imperio del género humano.
. Estas tres. operaciones, ímalmente tienen una nueva
?istribuc~ón terciari!l en la cual enc~ntramos el mundo
mterm~~o. En la cima se encuentra la ciencia de Dios o superstztzon que se apoya sobre "el mundo fantástico 0 superstant". En el polo opuesto y en el nivel más bajo se e!I,cu~ntra "el_ hombre puramente racional". Y, en la '~re g¡on m~rmedia de lo fantástico, imaginación o invención". Lo dicho cara~riza lo fantástico en su nivel niás abs~to Y en·relaciO!l a dominios o provincias de la·imaginaCion humana. Nodier da un paso más adelante y no sólo lo 126
sitúa en este aspecto general, sino que ~ pre~upa ~e ha~er lo en los momentos históricos que pnvlleg¡an su enfasi~ Y su resurgimiento: son los momentos de crisis, de cambio, de caída de una. civilización que desplazan la costumbre Y la razón por la invención y laimaginación. ~ m~mento.en el que Nodier escribe (la Francia posrevo~~ciOnaria) no solo que es uno adecuado sino que es tambien el fundam~nto de su teorización de lo fantástico en relación con la historia. Citemos una vez más: Lo fantástico pide a la verdad una vi~ida~ de imaginación Y de . creencias que falta a las literaturas secundanas, Y que no se reproduce en literatura más que a continuación de las grandes revoluciones cuyo acontecer renueva todo; pero entonces, cuando las
· mismas religiones, resquebrajadas_ has~~ sus verdade~os fundamentos, no le hablan más a la imagmac10n, cuando solo le apo:tan nociones confusas, es necesario que la {acult~d de produc1r_ l~ maravilloso que ha provisto la naturaleza, se ejerza sob~ un tip de.· imagina~ión más vulgar y más aproP_~~a a las nec!szdades de -.una inteligencia materializada. La apanc10n de las fábulas rec<:
mienza donde termina el imperio de las ve~ades real_es _o convem· das que prestan un poco de alma al mecaniSmo en_veJecJdo de u!la civilización. Esta es la razón que ha dado popularzdad .a ~o fa_ntas· tico en Europa en los últimos ai}os, y en re~~~ad es la umca htera: tura de la época de decadencia o de transJcJon en la que nos en contramos. ··
· de lo fantástico, . ' · · mo · perantes las · En esta concepción son . . clasificaciones que ·basan sus <:riteri~s sobr~ la ~XIStenc~ o no de la duda de la explicacion raciOnal o IrraciOnal o d la falta de expli~ación, de los fenómenos so~ren~turales.d~~ en esta línea y no en la primera, la del d~abolismo Y . , terror que p~demos situar a Hoffmann Y Nerval Y' mas adel~te, la renova~ión "lógica" de Edgar ~l~nf~táJi~~ conocimientos asociados con el concepto d r· alm te tienen así una doble vertiente que se resuelv~, ~ . en ' ' , literarias· a) el elemento fantástico mgresa 1 ~ =~ eff:~¿~~~rario p~elo a pl~teos que se formulan fuera de él (creencias, leyendas, etcetera) Y b~ el e~emen~ fantástico se confunde con el qu~hacer literario mism:;; ~ la medida en que el concepto ~e li~ratura se basa sob nociones de fantasía Y de zmagznaczon.
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/, III. LO FANTÁSTICO EN LOS MARCOS DISCURSIVOS DEL NATURALISMO
111.1. Recordemos, después de la sección anterior, nuestras premisas sobre lo fantástico en literatura. Toda definición teórica podrá ser, en el mejor de los casos, reconstrucción racional de un tipo de comprensión hermenéutica de lo fantástico. Si tratamos de evaluar, por ejemplo, la caracterización que ofrece T. Todorov (1970) en su generalidad, como una caracterización de la esencia o naturaleza de lo fantástico, mejor olvidarla. En cambio, si la consideramos como una reconstrucción racional del concepto o de los conocimientos asociados a lo fantástico durante el periodo naturalista, es sin duda un aporte teórico importante. Si aceptamos esta distinción, y aceptamos el empleo de "literatura fantástica" (siguiendo las enseñanzas de B. Croce) como una manera de hablar, podemos decir con confianza que tenemos un conocimiento asociado a la noción de lo fantástico, aunque nos sea imposible poseer una definición esencial que capture toda su variedad (cfr. cap. 1). Las teorías, recordando una segunda premisa, deben servir para ayudamos a comprender teóricamente la comprensión hermenéutica de la literatura. Una teoría que nos lleve por los intrincados caminos del fenómeno literario, no deberá confundirse con un ejercicio que intente suplantar las nociones y los conocimientos asociados a los conceptos que guían la producción y la recepción literaria en la comunidad hermenéutica. 111.2. Podemos, después de este recordatorio, pasar a los marcos discursivos asociados a lo fantástico con posterioridad a Ch. Nodier. Comencemos por la definición que ofrece G. de Maupassant (Les Gaulois, 1883): Lentement, depuis vingt ans, le sumaturel est sorti de nos imes. 11 s' est évaporé comme s'evapore un parfum auand la bouteille est débouchée. En portant l'office aux narines et en aspirant Iongtemps, Iongtemps,. on retrouve a peine una vague senteour. C'est fini. Notre pauvre esprit inquiet, impuissant, borné, effaré par tout effet dont il ne saisissait pas la cause, épouvanté par le spectacle incessant et incomprehensible du monde a tremblé pendant des
siecles sous des croyances étranges et enfantines ,.ui !ui servaie~t a expliquer l'inconnu. Aujourd'hui, i~ devine S es~~~:~~ et il cherche a comprendre, sans savolr enco~: pre!D ' , grand pas est fail Nos avons rejeté le mysténeux Q,~• !1 elst, pl~s . • Dans vm · gt ans ' la peur deblllfree 1nCréaeXlspour nous que l'mexplore. tera plus meme dans le peuple des champs. 11 sem e que. a ·e¡ tion ait ris un autre aspect, une autre figure, una autre Slgm .•c~ tion qu•iutrefois. De Iñ va certainement résulter la rm de la httérature fantastique. . d all b. diverElle a eu cette Iittérature, des penodes et es ~res len • ses, depuis 1~ roman de chevalier, !esMille et una ~~t~~~rs~::s héroiques, jusqu'aux contes de fees et aux trou an d'Hoffmann et d'Edgar Poe. •. . • . · Fantasti-
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Quand l'homme croyait sans hesltation, les_ecnvams ,, • t d. e preca · utions. pour derouler leurs supreques ne preTUJient pom d ns l'impossible et TUJntes histoires. fls entralent, du premler~o~p, ~ . blables . · t a {'"m{ini les combllUJISOnS lnVT'UISem • y demeura1ent, vanan en{anterl'épouvante. les apparitions, tou tes les ruses ~~~~.ant~~;;ns les esprits l 'art est Mais, quand la doute eut pene e en. 1 uances a rodé autour devenu plus subtil. L 'écrivain a ~h~rche ~f ntrouvé des ef{ets terridu sumaturel plutot que d~ ~n~rer. ~le en jetant les ames bies en demeurant sur la limite ~ ~ss~ t;ur indécis ne savait dans l'hésif?tio_n, dans l'ettan:,r;:::a·u dont ~e fond manque atour J?lus, perdalt pred ~o~'f::u::uement au réelpours'en{oncerenc~ ~s:~¡ =~:;,o;t:: débattre de nouveau dans une con{usion penible et en(ié~rante c_omme un c~che:a~.'Hoffmann et D'Edgar L'extraordmrure pu~an~ tem Jan articuliere de Poe vient de cette habileté savante, de cette fa~on .P n turels ou coudoyer le fantastique et de trouble~, a~ec des fruts a . ossireste pourtant quelque chose d'inexphque et de presque lmP ble (itálicas agregadas). ·
· · • con la queaofrece G. Si comparamos esta caractenz~cton de inmede Nerval sobre la socied~d del s~lo xvm, llam toa lo sodiato la atención el cambto de act1tud con respecb tural . de actitud breuatural. Y con e1 cam b10 . t• ante .. nlodesolorena fantástiel cambio de estrategia para la semto tzacto co literario: • t 1 critores fantásticos no cuando el hombre cre1~ _plename~ e~u~! sus inquietantes bistomaban ninguna precauc10n P:m. es ible y ahí permanecían ... torias. Entraban, de lleno en •mpos s es íritus el arte se hizo Pero cuando la duda hubo pe_netrabdo en~~tice; com~nzó a rodear lo más sutil. El escritor comenzo a u.scar ' sobrenatural más que a penetrar en el.
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Si lo comparamos con las palabras de Nodier notamos no tanto el c~bio de actitud frente a lo sobrenat~al, como el desplazamiento del tipo de conocimientos asociados a la noción de lo fantástico; en Nodier, lo fantástico se asocia a la fantasía, a la imaginación, al poder inventivo del hombre. En Maupassan~ a la duda frente a los hechos sobrenaturales. Se produ~e _asi una transformación o un desplazamiento de los conoc!mientos asociados a lo fantástico que generará en e~· penado, un tipo de literatura que confrontará siste~á ti~am~nte los acon~c~ientos sobrenaturales al poder exp~cativo (y a los hmites) de la ciencia. Veamos algunos . eJemplos. ~!.2.1. E. L: flolmberg (1852-1937), naturalista de profesiOn es ta~bien _un notable cultivador de lo fantástico en los marcos discursivos que bosqueja Maupassant ~n la dedicatoria de su cuento largo Nelly (Í896) a su amigo Baldmar F. Dobranich, Holmberg se descarga de los ataques qu~ le _reprocharan que su narración no fuera una obra ~octrinana. Holmberg se defiende aí~rmando que las doctrmas son para la cátedra o para el libro de otro corte Por · • • otra parte , SI· alguien es fil'ologo y profesor ello no· Impide .<.!ue no P~~?a tocar el ,Piano o leer cuentos de hadas a sus runos. Refmendose a SI mismo y a los presuntos ataque~ que confrontan su profesión con su práctica literaria sostiene; · ·
Acabas de publicar un libro, delicias de los materialistas adeptos a una escuela formidable que va derrumbando muchas informalidades de los que se glorifican de la estación bípeda y de cierta tercera circunvolución en el lóbulo izquierdo del cerebro.
El tema del cuento retoma la tradición del tópico (los autómatas, A. Belleau~ 1972) y lo elabora sobre el hecho "increíble" de que un "hombre" pueda caminar inclinado de tal manera que se desplace su centro de gravedad. Una discusión sobre este tema abre el cuento. El Burgomaestre, uno de los personajes, niega tal posibilidad. Herrman, que lo ha visto, y que trata de convencerlo, le pregunta "¿Y lo crees fuera de los límites de lo concebible?" La respuesta del Burgomaestre abre la puerta por la que se introduce lo fantástico. "Todo es concebible, sobrino, pero no todo es posible." ·Herrman insiste sobre su experiencia: Haber conocido un hombre que ha perdido su centro de gravedad: Así he oído decir más de una ~ez, pero desde que conocí el hecho, con su aterradora realidad, he llegado a comprender que existen fenómenos extraños, que la ciencia humana no explica y que tal vez no podrá nunca explicar:
. La preocupación po~ los límites de la razón húmana, hasta dónde puede llegar su poder expl~cativ~, es cons~te en los cuentos de Holmberg. Casi podna decrrse que SI hay un eje sobre el cual gira su concepto de lo fantástico es precisamente éste; Sigamos por varios de sus cuentos esta obsesión. En El ruiseñor y el artista (1876) hay do~ momentos (dos situaciones) que provocan estas refleXIones. La primera es la constatación por parte del narrador, que la presencia de Celina, la hermana de Carlos, del pintor, es un hecho inexplicable puesto que el narrador sabe que Ce· lina ha muerto hace dos a.ios. Confrontemos las palabras del narrador en este cuento, con las de Herrman en Kali· · bán:
~erédtat; desgrac!~do que por el hecho d~ haber profesado la docna e. a evoluc10n Y porque ahora lidio con rejas paredes plan-
tas Y animB!~s en el Jardín Zoológico, no he de poder asisth a una
readpresentacJOn ~el Juan Moreira o de la Verbena de la paloma? C a cosa a su tiempo. ·
de S! bien .Holmberg de~li~da de· esta manera su actividad aturalista de su actividad de escritor ello no impide · se. con · f ronte' con fenomenos , · que en in li sus abl cuentos la. ciencia . ex~ e es, que se convoque -de alguna manera:_ a la Ciencia en la constru · , d 1 . . , abal . ccion e as narraciOnes. El ejemplo ñ~;~) Efs sm ~uda e! de Horacio Kalibán o los autómatas ., . . cu~n o está dedicado a su amigo J. M. Ramos MbeJia, 'q/ubien diO a conocer su libro La neurosis de los hom·· res ce e res (1879) p ·bl -. • te al · resumi emente Holmberg se refiere a es expresar su entusia l . en el análisis del fu . ~o por os recientes progresos " n~u::>namiento del cerebro que terminan con las . libro de ~~¿s M~~la,o~~:fuytamc.~tafdísicatass"..Celebra, en el ~ Ion e es Ideas: 130
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Celina es un delirio -me dije- ; es cierto que Cárlos ~nía. una hermana de este nombre, que murió hace dos años, tem~ q~I~ce, y la· que acabo de ver en el otro aposent? represen~ diecisiete? ·Soy presa de una pesadilla ahora o lo he sido al entr~ en la casa. · Pero no; tengo la evidencia más pro{u~da d~ que Cehna ha muerto hace dos años y la más profunda eVIdencw de que he conversado con ella hace' dos horas.. Eri este momento no duermo, e~toy seguro, convencido de ello, dudar sería un absurdo; pero iS como se explica que la vida y la muerte se presenten de un modo tan fantástico? Mejor es no explicarlo.
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Poco más adelarite el d · cimiento no na . ~arra or se e~frenta a otro acontedel movimiento~~ll:Ovi~a q(u~ adqutereun.cu~droa través que desencade 1 . m.? e canto del ruiSenor ); cuadro por el deseo ~a::!~~~o~e general del. cuento mo~ivado Frente a este acontecimiento garl a dard VIda a una pmtura. • e narra or observa:
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Hay cosas que no se expr carlas. Si se admira lo zcan, po;que no se puede ni se debe expli· grande para tener al o que se Ignora, ~s necesario ignorar algo que momentos ante; h:nd~dque admrrar; Y aquel cuadro vivo, posible en espíritus hum~ si 0 centro de la mayor admiración proposición. os, era un prueba evidente de esta
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Otro de sus cuentos Nell .(189 ., .. sobre la base de dos a~ Y. . 6), 1:ambten se desarrolla rácter mismo de Nell . ontectmt~nto~, sobrenaturales: el casu vida Y Y' su co,mumcacwn con Edwin durante su regreso despues de rta . ~creto que transmÚirá a Ed . m~e , Imp~l~da por el este comparta con ella wm solo a condtciOn de que gar en el que Nell acce un momento en la tumba; único lues la aparición e~ la todea:vflarelsecreto. El otro hecho guel, del abuel~ muertorr~. e casa de la estancia de Milo, pero lo hace siempr~ Jgue .~cude al llamado del ahueva a su encuentro en estadoo:I .o. ~asta que, finalmente, abu~lo explica el tipo de VI~a: ,En ese momento el traves de sus llamado comu~ucacwn que se realiza a también tranquiliza a ~~rep~rcusu:mes del mesmerismo) y por la razón, es inexplic:~~ exp/zcando una realidad que,
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. • . observo que tu pensami t . sobre el misterio de mi e~ ~ se distrae en graves reflexiones tus ideas de füóso{o posit~~c•:n, Y ~ convulsionan con ellas ditación te sobrarán desp~~IS ~ , bandonalas. El tiempo y la meY no la expliques. Los pr~~l cupate por ahora de esta realidad p~blemas para la humanidad emas dt;_ ultratumba serán siempre filosofas que te han servJ'd d ' por mas que de ellos se alejen los o e maestros.
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Finalmente, La Casa end· bl d . un enigma policial (l za a a (1896) se entreteje sobre . , a muerte de un e 1 . PerstiCion Y el espiritismo La ~ ono SUIZo), la sublemente aquella donde · h Casa ~ndiablada es presumiad~uiere Luis Femándezse ~~ometido el asesinato y que Lws es hombre práctico Y s, a su regreso de Europa. los conocimientos cient~l en este caso, emplea la razón y 1 Icos para vencer la superstición.
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La actitud es sintomática puesto que, por un lado, los cuentos construyen acontecimientos anormales y sobrenaturales por los que la razón positivista y la ciencia se ven derrotadas. Pero, por otro lado, la ciencia se impone a la superstición. Luis Femández, hombre práctico y razonador, vence la superstición en dos ocasiones. En la primera, piensa en la manera de conseguir mano de obra para reparar la casa puesto que la superstición aleja todo contrato posible. Si bien, finalmente, lo consigue por medio del dinero, también lo hace por medio del exorcismo: la presencia de un párroco que bendice la casa. He aquí cómo razona Luis Femández: Sin grande esfueno, había despertado en su pensamiento una reflexión elemental y era ésta: toda persona que tiene una superstición cree en el poder del exorcismo. Ahora bien: como todas, o casi todas las supersticiones se engloban en los misterios del mundo invisible, Luis había pensado muy juiciosamente que la creencia en semejante mundo es un testimonio de la fe religiosa, porque todas las religiones se apoyan en lo que no se ve ni se palpa, y encadenando una cosa con otra había llegado a pensar en la necesidad de complementar la actividad de sus operarios dándoles una base religiosa, o más bien una fórmula.
En un segundo momento, la superstición no presenta un problema práctico, como en el primero, sino que revela, simplemente, una actitud ante ella. En este caso, se la vence con el conocimiento científico. En la casa se oyen ciertos ruidos semejantes al 1ic-tac de un reloj. Un negro, sirviente de Luis, atribuye a este sonido la presencia del demonio. Luis descubre que el ruido lo produce un escarabajo en celo. Luis sabe (por la ciencia natural), que "cuando suena para él la hora de las fiestas, llama a la hembra con un ruido particular que imita al de un reloj de bolsillo". Pero esto no es todo. Uno de los diarios de la ciudad, a causa del hecho, pública una larga noticia. En ella se da primero una explicación racional: "Los fenómenos de la atracción sexual se manifiestan en los animales de muy diversos modos, dignos todos ellos de llamar la atención del naturalista y del que no lo es." La noticia del periódico incluye, a continuación, la anécdota de un poeta que vivió durante muchos años aterrorizado por los ruidos producidos por los escarabajos en celo. Esta anécdota, que mezcla la superstición y el temor, le da ocasión a Holmberg para trabar, en ella, dos tipos de discursos: en uno, el de la ciencia, se citan a Darwin
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.y a Linneo; el otro (el del poeta) convoca a Gauthier, Swedenborg y Ppe. Para el redactor. del artículo, los dos discursos son simplemente dos regiones de eignificación; pero para el poeta que "vive" la situación (i.e. la superstición y cierto tipo de literatura invocada a través de los autores citados), es la región del misterio. 111.2.2. Rubén Darío (1867-1916), contrario a Holmberg, no es un científico de profesión. Darío, a diferencia de Holmberg, pertenece a otra generación: la de 1897 y no la de 1882. Si podemos relacionar a Darío con lo fantástico lo será por motivos y preocupaciones distintas a las del primero. Holmberg llega a la literatura, a través de la ciencia; Darío llega a la ciencia a través de la literatura. Si podemos relacionar a Darío con lo fantástico podemos hacerlo recordando dos palabras (enigma y misterio) y una expresión equivalente (el más allá) que transitan por su literatura. La lec~ura de su obra sugiere, sin embargo, que en estas ~xpres1ones se resumen dos estéticas: una, la modernista, tiene su mejor expresión en Azul (1888) y en Prosas Profanas (1896); la otra, se manifiesta en cuentos y ensayos que invocan la tEosofía,. el espiritismo, los sueños, el ocultismo. Esta última postula lo fantástico. En un caso, el oriente es una caja de resonancia de efectos estéticos; en e}. otro, el oriente es una caja de resonancia de misterios del universo. El humo de la pipa (1888) me parece un cuento ejemplar para ilustrar la estética modernista; Cuento de Pascuas (1911) para ilustrar la estética fantástica. Veamos algunos ejemplos de ambos. · . ·· Las heterogéneas visiones que se convocan a cada bocanada en El humo de la pipa configuran mundos imaginarios semejantes a los cuentos de Azul. El cosmopolitismo de las visiones y los objetos que habitan esos mundos no despiertan ni están destinados a crear el efecto de terror y de oscuridad, sino de luz y de encanto, Cito un párrafo: · Arrojé la segunda bocanada. · Frío: El Rhin, bajo un cielo opaco. Venían ecos de la selva, y con el rutd.o del agua fo~aban para mis oídos extrañas y misteriosas melodtas que conclutan casi al empezar, fragmentos de strausses 1~ fugas ":~erianas, o. tristes acordes del divino Chopin. Allá arnba, aparecto la luna, pálida y amortiguada. Se besaron en el aire dos suspiros del pino y de la palmera. Yo sentía mucho amor Y andaba en busca de una ilusión que se me había perdido. De lo negro del bosque vinieron a mí unos enanós que tenían caperuzas encarnadas Y en las cinturas pendientes unos cuernos de marftl.
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Tú que andas en busca de una ilusión -me dijeron- ¿quieres verla por un momento? ·
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Confrontar este cuento, y el ejemplo citado, c~n Cuent? de Pascuas (1911) escrito veintitrés áños despues del pnmero es ilustrativo. En primer lugar, los dos ~uentos se const~yen sobre la base de una situa~ión semeJante: ambos comienzan en una fiesta, y postenor a ella, el protagonista-narrador va al encuentro de la "droga" que lo trans¡ ortará a otros mundos. En el primer caso, fumando; en e ~gundo, ingiriendo una pastilla .q':le, prep~d~ con ayud~ de los alquimistas "permite perctbrr de o~mano lo que so lamente por excepción se presenta a la mrrada de !~s hom- . bres". El cambio entre uno y otro cuento son las VISIOn~;; la "historia" que prepara el momento en el que el ~arra protagonista ingerirá la pastilla. . · . · f ta En Cuento de Pascuas uno de los asistentes ~ la . !es ' Wolfhart . •ta al narrador a conversar en la habitacion de su hotel le muestra el retrato de su antepasa?o, 'fhe~ bald Woifhart, "profesor d~ la Universid~d de_!lei~elberg : Theohald Wolfhart fue; segu~ cuenta su meto, .P 0~~~:J~a te un poco brujo, pero de cierto bastante sa~n~ · . obra de Julious. Obsequens so?í:e los prodig¡os, ~presa por Aldo Manucio, y publicó un.hbr~ fam<;>so, eiProd¡g~orue~ ad Ostentorum Chronicon; un mfoho editado en Bas ea 1557". El motivo del libro es, fundamentalmente, el de un moralista.
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A\¡uel moralista empleó la revelación para combatir las c~~lda~es Y perfidias, Y expuso a las gentes, con eje.mp_l~s extrao ~~~rt~s, cómo se manifiestan las amenaza~ de lo I_DVIStble por me lO e signos de espanto Y de incomprensibles fenomenos.
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Después de comentar varios detalles de la vida d~ ~ te d W lfhart evoca fmalmente el hecho pnncip~. .. ~as~~~eso~ llegó a descubrir que el cielo y toda la ~~os· fera ·que lo envuelve están siempre lle~os ~e e~asis~~:;ó misteriosas, y con la ayuda de un su. ~Igo q~um. ue a fabricar un elixir que I~~rmite perctb~ ~e c:fC::::J~ ~elos únicamente por excepciOn se presen nde a las visiones hombres." ·El resto del cuento .corr~spo . . · salir a la del narrador, después de h~r ~g;~~~ ~~!rru~ ejemplo noche, a caminar por las e. es e trast~lo con el· párrafo de esas visiones que permtten con extraído de El humo de la pipa:
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Haciendo un esfuerzo, quise ya no avanzar sino retroceder a lasalida del jardfn y vi que por todas partes s:Uían murmullos, voces, palabras de Innumerables cabezas que se destacaban en la sombra como auroleadas, o que surgían entre los troncos de los árboles. Com? acontece en los instantes dolorosos de algunas pesadillas, pense q~e todo lo que me pasaba era un sueño, para disminuir un mr;to m1 pavor. Y. en tanto, pude reconocer una temerosa y abomm~ble cabeza asida por la mano blanca de un héroe asida de su movible e infernal toisón de serpientes: la tantas vece's maldecida cabeza de Meduza.
El co!ltraste entre uno y otro fragmento salta a la vista·: en _el pnmero, los ruidos del agua "forman extrañas y mistenosas melodías" Y dejan al narrador en un estado afectivo que se expresa en el amor ("Y o sentía mucho amor y andaba en busca de una ilusión que se me había perdido")· en el segun~o, los murmullos, voces y ruidos, provocan, e~ el protagomsta, pavor. En el primer cuento la "animación" de 1! selva corresponde al panteísmo que transita por Prosas Pro,anas ("Las c~sas tienen un ser vital· las cosas tienen raros ~pectos, m~das misteriosas; toda forma es un gesto, u~ cifra, un emgma; en cada átomo existe un incógnito estigma ( · · ·) El enigma es el soplo que hace cantar la lira")· e~ el ~gundo, corresponde simplemente a una visión deÍ mlS~eno que se opone a los límites de la ciencia y de la razon. Ángel Rama ha facilitado la lectura de los textos que expresan esta segunda preocupac1on . , d e Dar1o , al recogerlos ·en tuun sdolo volumen (El mundo de los sueños 1973) La 1 .dec 1 ra e estos ensayos • artl'cul os peno . d,1sticos . ' la mayor1a . , ~ ~ veces, ?n _los cuales se entreteje un relato que presenaconteclmlento lo e· te ' . 1 · · misterioso • puede resu-''"'""' ~""' en un socil~en:· ~ mrste~ro, el ~ás allá. _En todos ellos Darío oses . cree~cta Y la mcredulidad; pero en todos ellos ~ulegable, la sena preocupación por el tópico Uno de los art 1c osf mas tempran , . · 1895 . os en est almea (El emgma) data de y ue publica~o en La Nación. El artículo Ío firma 1 d ' reve a oramente MlSterium 10 Buenos Aires deÍ adivino 0 Yfr provoca la presencia en E , 1 dial no off. ogan_Alfa Y Omega. Alfa es incrédulo: "Hemos vist n e
n~ ~adas~~ :~=~-~~~f~~~~~e:::P:\~~otanoLaobstanlite,
Clon e ellos; he ahí todo Cre 0 : exp caen las causas que tú e · en lo que he VlSto: no creo xpones, supraterrenales o extranatu-
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rales." Omega es crédulo, cree en el Diablo. Y cree que la idea de lo misterioso no puede ser destruida en la mente humana, "ni siquiera la ciencia puede hacerlo". He aquí uno de los argumentos fundamentales de Omega para convencer a Alfa: Los grandes y verdaderos sabios, mi querido Alfa, no borran de sus diccionarios la formidable palabra: Misterio. Claudio Bernard, que lo era, asegura que al llegar a cierto punto, el sabio verdadero se deja mecer por el viento de lo desconocido, en las sublimidades de la ignorancia, y el modernísimo Fonsagrives nos afirma que el dominio de lo incognoscible permanece grandísimo, puesto que no conocemos sino una parte de las esencias, y eso en virtud de analogías. Verdaderamente, no sabemos el todo de nada, el misterio nos envuelve y no llegamos ni a explicamos cómo un fenómeno está ligado a otro fenómeno.
En otros, como "La boca de sombra", rinde homenaje, desde el título, a Víctor Hugo. En este caso, Santiago Argüello, poeta nicaragüense "que no es ciego seguidor de teorías más o menos nuevas, que tiene gran prudencia de raciocinio, que ha leído mucho sobre ciencias ocultas Y variedad de filosofías", cuenta la coincidencia entre tres golpes que sé oyen en la puerta de su casa sin que nadie los haya dado y la muerte en Panamá, el mismo día y a la misma hora, del amigo del poeta, Jorge Castro Femández. Jorge Castro "había coronado su carrera de abogado en Europa, tenía una vasta cultura, un vivaz espíritu y se había dadp mucho al estudio de las ciencias ocultas"; Castro hab1a conocido también a madame Blavatski (fundadora en 1875 y en Nueva York, de la primera sociedad teosófica). La coincidencia entre la muerte de Jorge Castro y los golpes oídos por Santiago Argüello se debe a que, cierta vez, Castro dijo a Argüello que el primero que muriese se compr~ metía a dar una señal de supervivencia al segundo. Despues de narrado el hecho como es natural en estos cuentos de . Darío se reflexiona' sobre su naturaleza y sobre sus poSlbles e~plicaciones. Así Santiago Argüello dice: Hoy la ciencia seria estudia esos misteriosos casos. Se quiere, na· turalmente quitar a todas esas manifestaciones todo aspecto sobrenatural.' Se inventa nombres de base griega 'Y aparatos de laboratorio. La psicología experimental se mezcla en el asunto. Los fanáticos de la razón y de la ciencia, como Gourmont, no quieren de ninguna manera aceptar nada que no se relacione con la fuerza y la materia conocidas. Pero sea de un modo o de otro,
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es el caso que hoy se reconocen como exactos hechos que antaño se tenían por supersticiones o ingenuas y primitivas creencias populares. No hay familia casi en el mundo en donde no se cuente algún sucedido que tenga algo de extraordnario. Tanto mejor si en vez del encogimiento de hombros, de la sonrisa escéptica o dé la cerrada negación, el estudioso, el sabio de hoy toma los hechos
en cuenta Y trata de darles una explicación que satisfaga a los se· dientos de conocer el origen de los enigmáticos fenómenos.
Se ha dicho que el movimiÉmto modernista no escapa a los principios del período naturalista (C. Goic, 1972). La preocupación de Darío por el más allá confrontada con las pos}bilidad~s que permite el conocimiento científico, parecenan confumarlo. Las diferencias con Holmberg son indi~duales o, si se quiere, generacionales. Ambos participan, sm emb.arg~, del s~~:elo (~decir de Ortega y Gasset) en el que la ciencia y la fllosofia positivista, su justificación.epistemológica, domina el horizonte del pensar. Eduardo Schure comienza su, libro (Los grandes iniciados, ·1920) constatando la todavia irreconciliable aventura de la ciencia y de !a religión: La voluminosa obra de H. P. Blavatsky es un mmens? diScurso en el que la ciencia y la religión coexisten hasta cierto punto como aliados para finalmente confrontarse como enemigos. No obstante f~era de las dos regiones de signif~~ación (ciencia y religiÓn) se extiende un campo de ~e~ex10n que no lo legitima ni la una ni la otra. La supersbciOn, los sueños las drogas etcétera son medios por l~s cuales ~1 homb~ abre las pu~rtas del risterio. Esta totalidad constituye el mundo fantástico de Rubén Darío, que Holmberg focaliza en la ciencia y más tarde Leopoldo '' · · Lugones, lo hará en la teosofía. · JII.2.3. El mundo fantásticode Daríose resume, como ~JI~!ls, en su preoc:upación por lo sobrenatural y en la mediaciOn que los suenos ofrecen al encuentro con el misterio ~e.g;, "El onirismo tóxico", "Edgar Allan Poe" y. "Los suenos ). Cuando apela a la ciencia lo hace para trazar las fronu:ras ~e la razón, más allá de ~ cual comienza la región del miSteno. Pero ninguno de sus cuentos se construye so~re la base de los conocimientos científicos. Este. aspecto, M embargo, no se le escapa a Darío y lo pone de relieve en dos de sus artíc~!os dedicados a H. G. Wells: En uno de ello~, Wells Y su Time Machine", se introduce en los mecarusmos. de este ~ipo de ficción y trae a colación la obra d~onocidl:l, preVIa a la de Wells, del españo~ Enrique Gas-
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par y Rimbaud. La novela de Gaspar y Rimbau~ tiene como personaje a un sabio español, Sindulf? G.arc1a, que reflexiona sobre el tiempo e inventa una maquma q~e lo controle. El apárato es el Ana~ronópet~ (que le ?.a b~lo a la novela), y su nombre podna traducuse como el tiempo que vuela hacia atrás". En efecto, el vocablo com~ue~t? contiene ana, que significa hacia atrás; cronos, q~e significa tiempo y petes que significa que vuela. Gracias a ~sta máquina es posible que uno pueda desayunarse ~ las siete en París, en siglo XIX; almorzar a las doce ~n Rusia .con Pedro el Grande, comer a las cinco en Madnd con MI~el de Cervantes Saavedra y luego, · desembarcar con. Colon, al . amanecer, en las playas de la virgen ~é_?ca. En este caso ya no son los acontec~~~ntos so,br~na~ra les u oníricos los que. dan lugar a la fiC~IOn fantástica, smo la ciencia. Los acontecimientos que habitan el mundo d~ la ficción ya no corresponden al orden de lo ~prenatural smo de lo anormal. Este camino es el que seguua Leopol~o .Lugones para construir una parte de ~. m~~~o fantástic~. (e.g. "La fuerza omega", "La metamusiCa .' El,pshycon .• "Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones , ~ontem dos todos en Las fuerzas extrañas, 1905). Pero, sm,duda, si Lugones restringe los múltiples intereses, de Dari,o a la base racional que ofrece la ciencia, hay en el algo mas que un interés puramente científico (Specks, P., 1976). Se ha mencionado muchas veces, en la biografía,de Lugones, ~s filiaciones con sectas masónicas y .su i~teres por e~ ?,cultiS: mo. Uno de sus biógrafos, su propio h~Jo, lo rev~la. T~da vía un adolescente, mi padre comenzo ~ es~dtar 1~ ciencias ocultas esa inagotable fuente de mdiciOs, s~nales e incÓgnitas. Entró novicio, más, tarde, en la teosof1a.' cuyo cuartel general quedaba, o está, en Madras, la India: Sus fundadores, Helena Blavatsky y el coronel Olcott, tuvieron relación con mi padre." . · · · · En efecto,Ja perspectiva "científica" que se adopta ,en v~ :rios de sus cuentos y en el "Ensayo de una cosm~gom~. · · • es cercana a la posición teosófica, que Lugones cita abi~~i" mente en 1910 en las páginas dePrometeo. En el cap1 o "Ante el sublime abismo", Lugones trata de pr~poner una ~temativa a las para él inadmisibles, conclusiOnes de la mitología com~arada. Para lle~ar. adel.ante su programa, . . . nos dice, procede de la manera siguiente.
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Mi punto de partida serán los libros platónicos, prin.cipalmente ~1 Timeo confrontados y ampliados con las especulaciones vedan ti· nas dei libro Dzyan que H. Petronia Blavatsky en la Doctrina Secreta ha tomado accesible a las mentes occidentales.
En lo que corresponde a las relaciones entre la ciencia Y las ciencias ocultas, Mme. Blavatsky sostiené que. no hay conflicto entre ambas mientras las primeras ~ manteng~ en el terreno de lo experimental y de lo observable. Pero Sl lo hay cuando las ciencias naturales pretenden sobrepasar el dominio de lo empírico y positivo y extenderse para explicar los fenómenos del Cosmos y de sus Fuerzas Vitales, atribuyendo todo a la materia (The Secret Doctrine, III, i, 1888). El "Ensayo de una cosmogonía en diez lecciones" debe leerse dentro del espíritu que confronta la racionalidad teosófica con la racionalidad científica. Por lo demás, son claras las relaciones entre el ensayo ficcional de Lugones y la "Cosmogénesis" de Mme. Blavatsky (The Secret Doctrine, I). Sin necesariamente detenemos en cada una de las "lecciones", confrontándolas con pasajes específicos de la fundadora de la sociedad teosófica, será suficiente citar un párrafo del narrador quien, al introducir al "Hombre aquel" (el exponente de la cosmogonía) advierte: Por mucho que difiera de las ideas científicas dominantes, el lec· tor apreciará su concepción profunda, su lógica peñecta, y com· prenderá que explica bastantes cosas con mayor claridad aún.
Hay, además de estas diferencias, (señaladas por el narrador-escucha), entre las ideas científicas y las del desconocido exponente de una teoría cosmogónica, otro elemento que señala el carácter "ocultista" del ensayo. El hecho, constatado por el mismo narrador, de no haber podido identificar a su casual interlocutor y llegar a la conclusión, debido a ello, que él mismo fue tomado como el "confidente" de sus revelaciones. Este mismo procedimiento se repetirá, más tarde, en sus Cuentos Fatales (1924) en donde -fundamentalmente en dos de ellos- el narrador es "iniciado" en ciertos secretos de las ciencias ocultas (e.g. "Los ojos de la reina" y "El puñal"). Pero no nos apresuremos, Y continuemos un poco más por los cuentos de Lugones que se derivan de los conocimientos científicos y se confrontan con la racionalidad teosófica. En estos cuentos "alguien", generalmente un inventor, confiesa su descubrimiento al narrador. En todos ellos, las
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informaciones que relacionan las ideas del inventor con el ocultismo son más o menos evidentes. El narrador, por lo general el auditor del informe del inventor, transmite la voz de la razón con las correspondientes sorpresas ante el invento Una ~cterística de estos cuentos, finalmente, es la a~sencia casi total de narración y su carácter básicamente expositivo-argumentativo: el in~ento! expon~, su invento y argumenta en favor de su mc1~nal1d.ad. En La fuerza omega" (todo el libro por lo demas, esta conectado por la idea de "fuerzas" que' sobrepasan la importancia de la "materia"), el narrador conoce al inventor "pc;>r la casualidad de cierta conversación en la que se trató de las ciencias ocultas". Más adelante, en la medida en que el inventor expone su teoría, el narrador interrumpe su e~po sición para observar que sospecha (y lo sospecha baJo 1~ invocación de Dios: "que Dios me perdone"), "que .~1 amigo no se limitaba a teorizar el ocultismo~ Y qu~ ~ re~ men alimenticio, tanto como su severa contmencm1 unplicaban un entrenamiento; pero nunca se franqueo sobre este punto y yo fui discreto a mi vez". La "fuerza extraña" que descubre el inventor es la "potencia mecánica del sonido", un hallazgo que compara con la onda hertziana y con el rayo Roentgen. P~ro. en es~ fuerza, el inventor aclara, no hay que buscar mn~ feno· meno sobrenatural. El efecto de la fuerza es la desmtegra· ción de los objetos, lo cual postula la de!initiva. vict<;'ria ~el "espíritu" sobre la "materia". He aqut la rac1onal1Zac10n del inventor: Todo cuerpo tiene un centro formado por la gravitación de molé· culas que constituye su cohesión, y que .representa el peso total de dichas moléculas. No necesito advertir que ese ~ntro puede encontrarse en cualquier punto del cuerpo. Las moleculas repre· sentan aquí lo que las masas planetarias en el espaci.
Si el inventor llega a este descubrimiento, se debe a su concepción del cosmos y a la creencia de que "anda por ahí a flor de tierra( ••• ) más de una fue~a tre~enda cuy~ descubrimiento se aproxima" .La creencm en fuerzas ex trañas" que dominan el cosmos se contrapone (como es 141
comú!_l ~n la doctrina ocultista y en la ~frontación que ya se~alar~os entre las ciencias ocultas y naturales) con · la racionalidad que explica el cosmos sobre la base del concepto de materia: . J?e esas fuerzas interetéreas que acaban de modificar los más só. hdos con~pt?s de la ciencia, y que justificando las afirmaciones ·de la sabidurta oculta, dependen cada vez más del intelecto hu-. :mano•.
El !inal de! ,cuento (la muerte del inventor causada por la d~s~~grac10n de su propio cerebro: suicidio o accidente· ~ dmgrr la "fuerza" hacia él mismo) agrega un efecto de orror (que repiten también otros cuentos) pero que en n~~!l mo~ica lo substancial en cada uno de ~llos: la expo- . szc!o.n '[!zsma del descubrimiento o del invento. "La meta" musica · e;xpone la posibilidad de transformar el sonido en color; ~'Vu~la Acherontia", se elabora sobre los principios de la Ciencia natural, para descubrir la vida y el "llanto" de ~ plantas. A la exposición del invento se sigue el horror: narrador, al. escuchar el llanto de las v'ioletas, recuerda la eyenda _que die~ que el llanto de la mandrágora se produce cuando .esta se nega con sangre de niños. "El psychon" po~: esce:~. un· "físico d~tingu~do, dedicado a la licuación s , el Dr. Paulin. Al Igual que el inventor de "la· fu erza gas omega" el Dr Paulin " . d . Academias" ~ •· era mira o de reoJo por las f' . · !azon es que además de ser un distinguido · Isico es reconocidamente "espiritualista": •
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El espíritu es quien rige 1 te""d , ·. lógicas porque es él . os JI os organicos y las funciones fisiovital. ' quien crea esos tejidos y asegura su facultad .
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t~:e;~a ~~em:f~i~~~a..: nsi1~.Ivos ·~;~J:f;n~~ fl~fdi~:S, iJej laciones son · · perciben. Estas exha-
azules cuand~o~d cuando emergen del. lado derecho y en los' zurdos, en d:!~~fad~n de~, lado ~quierdo. Excepto se ve de pronto alte d ocacio~ es mversa. Pero la ley una sonámbula ue s;ea por una ~egularidad: Antonia, derse · de . mi oc~ipucio u~u~expenmen~s, '~veía despren, ama amarilla, que ondulaba alargándose ha8ta t . malidad" lo lleva r:~ta~entimetrosdealtura".Esta "anor. ' aves de .nuevas observaciones a com- • .
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probar que el fenómeno lo produce la tonsura. Es más, llega a descubrir que la llama amarilla es pensamiento volatilizado. Este es, precisamente, el psychon. Hay otro grupo de cuentos, en Lugones, que no se construyen como derivaciones de los descubrimientos científicos sino sobre la historia: "La lluvia de fuego"; "Los caballos de Abdera"; "El milagro de San Wilfrido" en Las fuerzas extrañas, "Los ojos de la Reina" y "El puñal" en Cuentos Fatales. El fundamento es igual al de los anteriores: el descubrimiento de "fuerzas ocultas" que gobiernan los hechos históricos de la misma manera, y en otro nivel, que las fuerzas que gobiernan los hechos naturales. La diferencia entre los cuentos de esta índole en su primer libro y aquellos de su segundo, radica en el hecho de. que, en el primero, la narración es directa (sea en primera persona, como en "La lluvia de Fuego"; sea en tercera persona, como en los otros dos). En cambio, en los Cuentos fatales, se repite el artificio de sus cuentos basados en las ciencias físicas: la del "conocedor" (y no ya el del inventor) que revela el secreto de un acontecimiento histórico al narrador; el "medio", en otras palabras, que inicia al narrador en un secreto de la sabiduría oculta. No me he preocupado de constatar si en los cuentos de Holmberg, Darío y Lugones los narradores y los personajes, dudan o dan explicaciones racionales o irracionales de los fenómenos sobrenaturales o anormales que presencian. No los he confrontado, tampoco, con los cuentos y novelas de Walpole, Cazotte o Nodier. Me es suficiente con saber que en todos ellos los acontecimientos sobrenaturales son un desafío al poder explanativo de la ciencia. En Holmberg los acontecimientos sobrenaturales provienen de un científico que, a través de la ficción, se enfrenta a la filosofía positivista; en Darío, de un poeta que oscila entre la incredulidad y la creencia cuando acude a las ciencias ocultas, al espiritismo, a los sueños; en Lugones, el de un hombre atraído no sólo por la literatura sino también por las ciencias naturales y por las ciencias ocultas. Si de alguna manera podemos generalizar todas estas experiencias bajo el nombre de "literatura fantástica", no deberíamos perder de vista las motivaciones que, en cada caso y en cada época, alimentan la construcción de mundos ficcionales sobrenaturales o anormales. En ellas encontraremos las particularidades de un "decir lo fantástico", que le otorgan su lugar 143
en la historia literaria y, al hacerlo, desafían la "ley" que lo generaliza.
Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado que na~ie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benev?lenCia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad .•. Esa libe~d .aca~a.p~~ equivaler al pleno desorden. Por otra parte, l.anovela ps~colog¡ca quiere ser también novela "realista": prefrere que ol~lt!_emos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana preclSlOn (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil.
IV. FICCIÓN FANTÁSTICA Y ''MUNDOS POSIBLES'; IV.l. Quienes se han preocupado por la literatura fantástica coinciden en aceptar la obra de Jorge Luis Borges y de Adolfo Bioy Casares como grandes renovadoras del género; paralela, en otra línea, a la obra de Franz Kafka Y de He:iuy James. Ignoro si Darío o Lugones hubieran podido decir que sus cuentos pertenecían al género fantástico. Borges, en cambio, lo declara abiertamente. En el prólogo de Ficciones (1941), afirma que "Las siete piezas de este libro no requieren mayor elucidación. La séptima ("El jardín de los senderos que se bifurcan") es policial;[ ...] Las otras son fantásticas." En el prólogo a Artificios (1944) (que normalmente forma el volumen posterior de Ficciones), declara que "las piezas de este libro no difieren de las que forman el anterior". Podemos inferir, según lo afirmado en el prólogo de Ficciones, que "La muerte y la brújula" es un cuento policial; los restantes son fantásticos. En el epílogo de El Aleph (1949) asegura que con excepción de "Emma Zunz" y de "Historia del guerrero y de la cautiva", "las piezas de este libro corresponden al género fantástico". En "La doble muerte", contenida en este libro, el narrador constata "la falta de una o dos circunstancias para mi relato fantástico". En fin, no faltan indicaciones para aceptar que conscientemente, Borges inscribe algunos de sus cuentos en. el género fantástico. Falta saber cuál es el concepto de lo fantástico que tiene Borges, que comparte -en mi entender- con Bioy Casares. Quizá la versión más clara y completa, aunque indirecta, proviene del prólogo a La invención de M ore~ de Adolfo Bioy Casare$. En él Borges señala tres fechas: 1882, 1925 Y 1940. Estas tres fechas marcan, a través de una observación de S~ve~son y de algunas páginas de Ortega, en La deshuma~~ac~?n ~el arte, c~erta preferencia por la novela "psicolo~ca y Cierto desden por la novela de peripecias. Quienes como Bioy Casares y el mismo Borges disienten de la prioridad de la novela psicológica lo hace~, según Borges, porque prefieren el rigor de la novela de peripecias, o~uesta a ,la novela psicológica que tiende a ser informe. Cito un Párrafo del propio Borges en la introducción aludida:
Intuyo que el concepto de lo fan~~<:o en Borges es casi equivalente al de ficción y al ~e artz{lc~o; vocablos que emplea como título de sus dos pnmeros libros de re~to~. Es decir que, en una ideología posterior a la novela psic~lo gica y realista (y no anterior como el caso de Charles N~er) lo fantástico en literatura es, para Borges, el quehacer hterario mismo; su concepto de la literatura se apoya e~ los vocablos ficción, artificio, fantástico. No ~s por casuali~ad que, al situar la novela de Bioy Casares, mvoq~e preclSamente aquellos libros que se toman hoy como ejemplos de lo fantástico "moderno" (The Tum of the Screw, ~e H. James y El proceso, de F. Kafka) y que .lo so!l, al m~mo tiempo, de "lo literario"; al menos de lo lite~~? narrativ~. ·Cuáles son los procedimientos que penmtlran constrwr est~ tipo de fi~ción, al que Borge~ tam~ién alude po~ la expresión "ficcion razonada"? C:asi al ;~al del men~10nad~ prólogo Borges observa lo Slguiente: El temor mcurnr en prematuras o parciales revelaciones me prohibe el examen del argumento y de las muchas d~licadas sabid';lrÍas ~e la ejecución. Básteme declarar que Bwy ~enueva lzteranamente un concepto que San Agustín y Ong~~es refut~ro_n, que Louis Auguste Bla'!qui razon.ó y que duo con muszca memorable Dante Gabnel Rossettz:
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1 have Been here before, But when or how 1 cannot tell: 1 know the grass beyond the door, The sweet keen smell, , The sighing sound, the lights around the shore ..•
¿Cuál es, precisamente, el "concepto_ que B~oy Casares renueva literariamente"? Borges y el mlSmo B10y dan las claves en algunas de sus historias. En "Los teó~?gos~' (El aleph ), se nos cuenta que los hunos entr~on en la _biblioteca monástica y rompieron los libros mcompren~~bles Y los vituperaron o los quemaron". De esta destrucc10n per-
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manece casi intacto el libro xn de La ciudad de Dios, de San Agustín. Ese libro, anota el narrador, cuenta que "Pla· tón enseñó en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las cosas recuperarían su estado anterior, y él, en Atenas, ante el mismo auditorio, de nuevo enseñará esa doctrina". El narrador aclara, todavía, que la veneración de que gozó el texto hizo olvidar que "el autor sólo declaró esa doctrina para poder mejor confutarla". Poco más adelante, en la misma pieza de Borges, se invoca a Orígenes y se recuerda que éste, De principiis, niega "que Judas Iscariote volverá a vender al Señor, y Pablo a presenciar en Jerusalén el martirio de Esteban". A continuación se invoca un texto de Ci~erón (Academica priora} en el cual éste se burla "de q~enes sueñan que mientras él conversa con Lúculo, otros Luculos Y otros Cicerones, en número infinito, dicen pun~~lmente lo mismo, en infinitos mundos iguales". La posibilidad de pensar la repetición en mundos contiguos, es en s'!-ma, lo que refutaron Agustín y Orígenes y también Ciceron. Pero esta posibilidad es, precisamente, una de las que ha explotado con énfasis el propio Borges y también Bioy C~s. Pero, . antes de Bioy, nos recuerda Borges en el prologo, "L'?ws Auguste Blanqui (lo} razonó". Contrario a San Agustm y a Orígenes, Blanqui cree en la repetición en mundos contiguos. El resumen de las ideas de Blanqui lo ~rib~ Bioy Casares en "La trama celeste" (1948}. He aqu1la c1ta de L. A. Blanqui, extraída del capítulo final de su monografía L 'etemité par les astres:
H~rá infl:llito~ mundos idénticos, infmitos mundos ligeramente Vartados, mfm1tos mundos düerentes. Lo que ahora escribo en este calabozo del fuerte del Toro lo he escrito y lo escribiré durante la eternidad~ en una ~esa: en un papel, en un calabozo eternamente parectdos. En mfmitos mundos mi situación sera1 la misma, pero tal vez 1~ causa de mi encierro gradualmente pierda su nobleza,. hasta ser sordida, y quizá mis líneas tengan, en otros mundos, la mnegable superioridad de un adjetivo feliz. Ve
narra~vos de Borges y Bioy Casares, sobre el que se asienta :roblen el concepto de lo fantástico. Para ilustrarlo diré =o tres ~alab~ sobre la conclusión a la que llega BlanY _que ~1~ B10y. Luego, me detendré en el empleo que ace e~te ul~o del "concepto" en "La trama celeste" y en La mvenc1on de More/ (1940}. Finalmente, repasaré las
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expansiones del concepto que encontramos en los cuentos y ensayos de Borges. El 17 de marzo de 1871, L. A. Blanqui es detenido a causa de actividades políticas. Durante los seis meses de detención en el Fuerte de los Toros escribe L 'eternité par les astres. La obra se publica en febrero de 1872. Blanqui escribe esta obra con la esperanza de que su publicación atenúe su condena. El contexto que la motiva y que permite entender que un revolucionario cuyos escritos hasta ese momento fueron político-sociales (Bioy se refiere al "comunista Blanqui"), es el de su po~ición antip?siti~ista. Auguste Comte, en su juventud, hab1a escrito J1emozres sur ~a cosmogonie positive, 1835, de la cual remega poco mas tarde sosteniendo que el esfuerzo por elaborar una cosmogoní; es una concesión al ateís~o metafísico; la "s~a" filosofía, según Comte, debe aleJarse de tales te~~bvas. Blanqui retoma y reelabora el tema. Su preocupac10n !undamental es demostrar la infinitud del Universo. La pnmera oración de su tratado: "El Universo es infinito en el tiempo y en el espacio, eterno, sin límites e indivisible." El segundo párrafo recuerda un pensamiento de Pascal tan caro a J. L. Borges ("La esfera de Pascal"): Pascal ha dicho en su majestuoso lenguaje: "El universo es un círculo, cuyo c;ntro está en todru: partes '! la circunfe~ncia en ninguno.'' ¿No es ésta ac~ una.Imagen J?~ta y atractiva_ de la infinitud? Digamos, despues de el, y prec1sandola: El um~erso es una esfera cuyo centro está en todas partes y la super~c1e en ninguna.
Para demostrar la infinitud del univers~, Blanqui parte de la constitución física de los astros. El umverso se compone de una serie inílnita de elementos (64 -acaso_tOo- c~erpos simples), número conocido por la ~tronom1a de ~ ~poca. Estos cuerpos simples, que !3lanqu1 en~mera (h1drog~no, oxígeno, azogue, carbono, fosfo!o! etcete~) se combman en distintas proporciones y en distintas urudades para formar el universo. Pero, constata el autor, por elevad? que sea el número de combinaciones, ellas no aseguran DI permiten pensar el infinito: La naturaleza dispone de cien cuerpo~ simples p~ fabricar sus obras y hacerlas pasar en uua masa umforme: el ~tema p~aneta rio estelar. Cuando lo único que se delx> construir es el Sistema
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estelar y sólo se dispone de cien cuerpos simples, el trabajo es muy grande para un instrumento tan reducido. En efecto, con un plan tan monótono y con elementos tan poco variados, no es nada fácil dar a luz combinaciones diferentes, suficientes para poblar el infinito. Se hace entonces indispensable recurrir a la repetición.
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A partir de esta premisa, el argumento es complejo pero la conclusión es simple: los astros diferenciados o típicos se reducen a una cifra limitada, la infinitud sólo puede surgir de infinitas repeticiones: El universo eterno está compuPsto de sistemas estelares. Para crearlos, la naturaleza no tiene má~ que cien cuerpos simples a su disposición. A pesar del provecho ptodigioso que la naturaleza sabe extraer de estos medios y de las cifras incalculables de combinaciones, el resultado es necesariamente un número finito como finito P.S el número de elementos, para llenar la cxten~ión, la naturaleza debe repetir al infinito cada una de sus combinado- _ nes originales o tipos.
A continuación, Blanqui da un ejemplo que es, precisamente, el párrafo citado por Bioy Casares en "La trama celeste". Este cuento se organiza en una triple narración: las aventuras de Ireneo Morris que éste cuenta oralmente a Carlos Alberto Servián; el relato que Servián envía al narrador anónimo que comienza para introducir el relato de Servián y lo cierra oponiendo sus conclusiones (sobre las aventuras de Ireneo Morris) a las del primero. Ireneo Morris es un piloto de pruebas. Servián comenta: "Tanto había repetido esos vuelos de prueba, que, automáticamente, inevitablemente, llegó a ejecutar uno solo". Pero, de pron· to, Ireneo Morris modifica ligeramente su plan (introduce la diferencia en la repetición); el 23 de junio sale a probar a Breguet. En un momento de la prueba, sin saber por qué causa, pierde el conocimiento. Recuerda haber enderezado el aeroplano cuando estaba por aterrizar. Cuando recupera el conocimiento está en el Hospital Militar. Poco a poco Ireneo Mortis se va dando cuenta de· que es víctima de un complot: se le somete a un cuestionario en el cual se revela que los miembros de su propia unidad militar no lo conocen. Invoca a sus amigos, el teniente Kramer el teniente Viera, el capitán Faverio. Estos se presentan y 'aseguran no conoc~rlo. Mortis, por otra parte, agradece a Servián haber· le env1ado algunos libros que Servián sabe que no se los ha
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enviado. Hasta aquí, muy resumido, el relato de Morris. . . . Sigue la explicacifm de ~ervián. Por medio de este B10y Casares parodia las ciencias ocultas. Servián es un ~édico que comparte su profesión con la lectura consistente y metódica. Poco antes de recibir el primer llamado de Morris, había concluido cc;m la lectura de ciencias ocultas: "Me interesaban especialmente los conjuros, las apariciones y las desap~ciones." El -~echo de que Morris haya recibido entre los libros q?e Serv1arr ~o recuerda haberle enviado, las obras de Blanqu1 (que ademas, desconocía) lo llevó a indagar sobre la identidad y a com, un autor de temas pol'ü probar que era 1 cos: "Est o me complació, constata Servián: inmediatas a las ciencias ocultas se hallan la política y la sociología. Mi plan observa tales transiciones para evitar _que el espíritu se adormez~a en ~ gas tendencias." Des!?u es de la _lectura ~e B~qw, Se~ llega a explicarse que.le ocurrio a Moms "? c~~o ocumo. Para lo primero Servían encuentra la explicac1on en la lectura del párrafo de Blanqui, en el que invoca la existencia de otros mundos, paralelos al nuestro. Servián concluye que Morris despegó con el Breguet de "este" mundo y aterrizó en "otro" mundo donde era desconocido y donde existía otro Servián que ya había leído las obras de Blanqui. Si este Servián se las envía a Morris y le aconseja la lectura de determinados párrafos, es para que Morris comprenda su situación. Para lo segundo, encuentra la explicación en un diccionario, en la entrada pase: "Complicadas series de movimientos que se hacen con las manos, por las cuales se provocan apariciones y desapariciones". Infiere, ~u~ "las manos tal vez fueran indispensables; que los moVImlentos podrían hacerse con otros objetos; por ejemplo, con aviones". Concluye, finalmente. "Mi te«?ría es que el nuevo esquema de prueba, coincide con algún p~ (las dos vec~ que lo intenta, Morris se desmaya y cambia e! mun?o ). Pero esto no es todo. El narrador que transcnbe el mforme de Servián sostiene, apenas concluido éste, que su_rela· to le pareció inverosímil: "Admitamos que, por casualidad, el capitán Ireneo Morris haya caído en otro ~undo que welva a caer en éste sería un exceso de casualidad. Desde el principio tuve esa opinión. Los hechos la confirmara~.:" Las apelaciones a la ''verosimilitud" y a la "coni~rmac1on por los hechos" crean la falsa esperanza de una explicación que welva los ~'desmanes" de Ireneo Morris y d~ Carlos Alberto Servián a la normalidad. Nada de esto; s1 Ireneo
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Morris no vuelve a "este mundo" es simplemente porque no sólo hay dos posibilidades, sino infinitas. Esto es, para el narrador, los hechos que a continuación narra conímnan la multiplicidad de "Morris" que salen, el mismo día, hacia multiplicidad de mundos. El último párrafo del narrador merece citarse en su total extensión:
posibilidades funda, a su modo, la repetición y contigüidad de mundos repetidos: "No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe Vd. y no yo;ren otros, yo, no usted; en otros, los dos." "El inmortal" (El aleph) está basado sobre la idea de repetición. Es más, la inmortalidad misma, como la eternidad y el infmito de Blanqui, supone la repetición: "Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo." ¿Qué es "La biblioteca de Babel" sino el pensamiento mismo de la infinitud por la repetición?:
Alegar a Blanqui, para encarecer la teoría de la pluralidad de los mundos, fue, tal vez, un mérito de Servián; yo, más limitado, hubiera propuesto la autoridad de un clásico; por ejemplo: "según Demócrito, hay una infinidad de mundos, entre los cuales algunos son, no tan sólo parecidos, sino perfectamente iguales" (Cicerón, . Primeras Académicas, II, XVII); o: "Henos aquí, en Bauli, cerca de Pozzuol!, ¿piensas tú que ahora, en un número infmito de lugares exactamente iguales, habrá reuniones de personas con nuestros mismos nombres, revestidas de los mismos honores, que hayan pasado por las mismas circunstancias, y en ingenio, en edad, en aspecto, idénticas a nosotros, discutiendo este mismo tema?" (id., id, ll,XL).
Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infmito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes lo imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: La biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualqui~r dirección comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volumenes se' repiten en el mismo desorden (que repetido sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con esa elegante esperanza.
Finalmente, para lectores acostumbrados a la antigua noción de mundos planetarios y esféricos, los viajes entre Buenos Aires de distintos mundos parecerán increíbles. Se preguntarán por qué los viajeros llegan siempre a Buenos Aires y no a otras regiones, a los mares o a los desiertos. La única respuesta que puedo ofrecer a una cuestión tan ajena a mi incumbencia, es que tal vez estos mundos sean como haces de espacios y de tiempos paralelos.
Se reconocen, en él, las autoridades invocadas por Borges en "Los teólogos". La explicación que, al final del párrafo, ofrece el narrador, se repite en La inuención de More/: ~1 !larrador, a medida que comprende la repetición de las Imagenes gra~adas por Morel, concluye: "Puede pensarse que nuestra VIda ~s como una semana de estas imágenes y que vpt;lve a r~petirse en mundos contiguos." lnu~ dar eJemplos de La inuención de More/ que consiste, preciSamente, en una máquina para producir repeticiones: dos soles, dos lunas, un ejemplar de un libro que es "dos veces el mismo ejemplar", etc., etc. Podría también convo~~ nu~er
En 1965, cuando se publica la segunda edición de Antología de la literatura fantástica (la primera es de 1940), Adolfo Bioy Casares accede, a pedido del editor, a escribir una "postdata''. En ella aprovecha para ~nmendar el prólogo de la primera edición. Una de las enmiendas se refiere a l.o dicho sobre las ficciones de Borges, para las cuales hab1a inventado el rótulo de "fantasías metafísicas". En la "postdata" encuentra que el rótulo es admirablemente adecuado "a los más rápidos lugares comunes_ d? la crítica".• P~ro, además del rótulo Bioy Casares descnb1a las caractensticas de estas ficciones así:
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Borges ha creado un nuevo género literario, que. part!cipa _del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante mtehgenCJa Y de imaginación feliz, carentes de lan~ideces, de todo ~lemento humano, patético o sentimental, y destmados a lectores mtelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura.
Si recordamos el prólogo que e~ mis~
demos subrayar: que el "enemigo" (eh. la idea de Ortega y Gasset, al_ co~s~derar todo decir un decir "contra"), es la novela pstcolog¡CB y realista. Este hecho lo recuerda nuevamente Bioy Casares en la "postdata" a la que hemos aludido. Estos d!lt<;>s nos permiten inferir que el concepto de literatura fantasbca (o los conocimientos que asocian al concepto) se ~e~ta por un lado, en oposición a la novela realista y psicolog¡c~ Y_, por otro, se caracteriza por la "invención" de a~ontec1m1entos que postulan la alternativa de mundos postble~. ~llo _permite, al mismo tiempo, que sus narraciones fant~tiCas mcorporen conjeturas "lógico-fantásticas" sobre t;l umverso. El conocimiento asociado a lo fantástico no está hgado a la creencia o a la duda sobre los fenómenos sobrenatu:ales; Y. vuelve, por otros caminos, al encuentro de Nodter: la hte~tura es imaginación, fantasía, invención. ~ero .a P?~o mas de un siglo de distancia, las fuentes de la tmag¡nact.on son otras como también lo es el "enemigo": para Nodter lo era la razón en cambio la razón es para Bor' ges, el fundamento de lo fantástico.
vaciones ( "antipsicológicas ", "anti-realista") que alimentan las ficciones y las ideas que Borges va forjando sobre la ficción. La ideología (e.g. sistema de ideas) de su ensayo sobre la "lógica" narrativa tiene como marco de referencia la narración en general; tal es así que sus ejemplos provienen de la "literatura universal". Los vocablos "realismo mágico" y ''realismo maravilloso", en cambio, se emplean para aludir a: cierto tipo de literatura cuya ideología corresponde a la búsqueda de la "americanicidad". En este sentido, cuando la expresión ''realismo mágico" se emplea en el contexto latinoamericano, debe limitársela a su contexto de uso; de la misma manera que debe hacérselo con Botempelli quien la emplea en el contexto de las vanguardias; y con F. Roh quien la emplea hacia la primera mitad del siglo (y en Alemania), para aludir a una nueva manera de distribuir el espacio pictórico (Cfr. J. Alazraki, 1976). Es absolutamente irrelevante que en un cuento de Asturias y en uno de Borges se describan acontecimientos sobrenaturales y no naturales. Lo que importa es en qué proyecto se inscriben y a qué ideologfa responden tales acontecimientos ficcionales. En segundo lugar, me parece equívoco dar a las expresiones el valor de conceptos y, peor aún, de hacerlos conceptos críticos que adquieran el valor de características genéricas. Realismo mágico o maravilloso, igual que lo fantástico en Borges o en Nodier, son expresiones que deben tomarse como indicadoras de la estética de los autores que las emplean. "Realismo mágico" y ''realismo maravilloso" se acuñaron para expresar, en distintos autores y con distintas motivaciones, una preocupación estética común: el esfuerzo por capturar una ''realidad" americana · que, proveniente de las culturas tradicionales y del folklore, escapa a nuestro concepto de ''realidad". Se trata, en última instancia de "dos realidades": una que se esboza en "el mito del~ razón"; la otra, en la ''razón mítica" (1. Chiampi, 1980). El artificio narrativo que se esfuerza por resolver la confrontación de estas dos realidades debe abandonar, por lo tanto la narración de un observador externo que, situado en el mito de la razón informa sobre la razón mítica. Debe, por el contrario, crear, en el texto, el efecto d~ su coexistencia. El mejor ejemplo que encuentro para ilustrar esta idea son ciertas observaciones de García Márquez sobre la escrltura de Cien años de soledad (1967). García Márquez, por lo demás, no emplea ni ''realismo mágico" ni ''realismo maravilloso". Habla, en su lugar, de "fronteras entre lo real
V. AMERICANIDAD Y REALISMO MARAVILLOSO
V.l. Evito la historia de los vocablos "realismo maravilloso"• y "realis~o. mag¡co • · " . Remij;o, en su reemplazo, a los :t~ul_os ya c!astcos de Enrique Anderson Imbert (1975) y e mn Rodnguez 1\:fonegal (1975 ). Me interesa solamente, de acuerdo con los fmes de este capítulo, retener el problema que ha dado lugar a tan apasionadas discusiones tanto de sus ~efensores como de sus detractores y sobre es~ base bosqueJar los marcos discursivos asociados a ambos con: ceptos. En Primer lugar es preciso limitar la amplitud que a veces se }e otorga. Por lo dicho en la introducción de este capítulo ast como por lo que acabamos de decir con respecto al concepto de lo fantástico en J. L. Borges, es impropio in:~orar a este ~utor en los marcos discursivos del realismo omaravilloso,apesar de que escribiera en 1932 un art~ulco lC o titulado "El arte narrativo y la m ! " S b ' muy b" • ag¡a • a emos len que es 1a "logica" de la narración a la que se b , p • • a oca Borges y no a sus "te mas . orestarazonnodeberta• mos apresuramos a relacionar el vocablo "magia" con el concepto de "realismo mágico, . Hemos visto en el apartado ~terior cuáles son las moti-
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Y lo fantástico". A veces emplea "maravilloso" como sinónimo de fantástico. Es fácil ver, no obstante, que su programa estético es muy cercano al que practican y expresan Asturias ("realismo mágico") y Carpentier (''realismo maravilloso"). V. 2. En la entrevista con José Domingo, publicada en lnsula, número 259, el autor observa que el tema del libro lo había percibido desde que tuvo conciencia de lo que era un relato. Si no llegó a escribirlo antes se debió a que en sus fracasadas tentativas no creía en lo que estaba contando. Percibe, luego, que el problema técnico que debía resolver era el de "destruir la línea de demarcación que separa lo que parece real de lo que parece fantástico". Cuando logra resolver este conflicto, puede escribir Cien años de soledad: Tuve que vivir veinte años y escribir cuatro libros de aprendizaje para descubrir 9ue la solución estaba en los orígenes mismos del problema: hab1a q\le contar el cuento, simplemente, como lo contaban los abuelos. Es decir, en un tono impertérrito con una ~renidad a toda prueba que no se alteraba aunque se' les estu· VIera cayendo el mundo encima, y sin poner en duda en ningún m?mento lo que estaban contando, así fuera lo más frívolo o lo ~as truculento, como si _hubieran sabido aquellos viejos que en literatura no hay nada mas convincente que la propia convicción.
. ~tuyo q~e el. párrafo es claro con respecto a los procedumentos literanos del "realismo mágico" o del "realismo m~villoso": lograr la coexistencia de dos realidades. Dos realidades que son dos modos de contar dos situaciones co~uni~ativas. García Márquez debe "~ducir" para una aud1e~c~ culta, cuyas expectativas están formadas por su conocumento del arte y de la literatura, la manera de contar en otro contexto comunicativo. Entiéndase bien no se trata de ...m.f ormar" que en tales grupos sociales hay tales ' o cuales creencias Y se narra de tal o cual manera. Se trata de "sobreponer:• dos ~~ciones: la una que, repetimos, representa la razo!' mltica y la otra, la mítica de la razón. De su confluencia, de su coexistencia en el texto, se produce un e~ecto qu«: resume la expresión "realismo mágico". Un ejemplo m~ específico es el muy conocido episodio en el que Remedios, la bella, se eleva al cielo He aquí la versión · · de García Márquez. Había una chica q~e correspondía exactamente a la d~scripción que hago de Remedios, la bella, en Cien años de soledad. Efectiva-
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mente se fugó de su casa con un hombre y la familia no quiso afrontar la vergüenza y dijo, con la misma cara de palo, que la habían visto doblando unas sábanas en el jardín y que después había subido al cielo ... En el momento de escribir, prefiero la versión de la familia, la versión con que la familia protege su vergüenza, la prefiero a la real, que se fugó con un hombre, que es algo que ocurre todos los días y que no tendría ninguna gracia.
Si se confronta este párrafo con aquellas páginas de la novela donde se narra el hecho, se comprenderá que en la novela se evita la distinción que, en una entrevista, expresa García Márquez: en la novela no hay "dos versiones" separadas: la del narrador, por ejemplo, que da la versión de la familia y luego la suya (que se escapó con un hombre). En la novela las "dos versiones" no están separadas sino superpuestas. Y este es, repito, el procedimiento básico que sirve para "borrar las fronteras entre lo que parece real y lo que parece fantástico". V. 3. La idea de "realismo maravilloso" está asociada a Alejo Carpentier (1904-1980). Su prólogoaElreinodeeste mundo (1949), expandido luego en su artículo "Lo real maravillosamente americano" (1964), postula la idea confrontándola con su enemigo: el surrealismo. El concepto resume a la vez una estética y una ontología: el escritor latinoa~ericano 'contrario al europeo, no necesita inventar "sobrerrealidad~s", porque ellas están en la realidad y en la historia de América (González Echeverría, 1977; C. Rincón, 1975). No puedo evitar la transcripción del conocido párrafo en el que se resume esta idea (los subrayados son míos): Esto se me hizo particularmente evidente durante mi permanen~ia en Haití al hallarme en contacto cotidiano con algo que podnamos lla,;ar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierra donde millares de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes licantrópicos de Mackandal, a punt
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,-j .í la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer un recuento de cosmogonías.
Si observam~s con detención la construcción del párrafo, veremos por que sostuve que el concepto de lo real maravilloso resume .una estética y una ontología. En primer lugar, lo real maravilloso define, ontológicamente, el ser de América. Pero, en segundo lugar, ese ser da materia al escritor latino!llllericano el cual, contrario a los surrealistas, no tiene que mventar nada. En tercer lugar la exuberante ciudadela de La ~errier~ se compara con u~a obra de arte, los grabados de Puanesi. Los cuales, incidentalmente se los asocia a El Cast~llo .~e Otranto de Walpole, quien Íos menciona, con adm~rac10n, en susAnecdotes ofPainting in England (1771 ). Fm~m~nte, 1~- "reali~ad" de H. Christophe, sobrepasa cual9-U1er mvenc10n de reyes crueles" forjadas por los surrealistas. . Intuyo tres. procedimien~os básicos en la obra de Carpenti~r que conVIenen a su estética de lo real maravilloso: l. el pnm~ro, semejante quizá al mencionado en García Márquez, consiSte en aceptar la realidad de la "mirada" indígena. El cap~tulo Y~ ("El gran vuelo") de El Reino de este mundo ~? eJ~mpl~!Ica: l~ "mirada" narrativa corresponde a la de la realidad de quienes creyeron en los poderes licantrópicos d~- Mackandal;. 2. el recurso léxico- metafórico en la descripCion de un ObJeto o de un acontecimiento que sirven para resal~ su naturaleza. Cito, como ejemplo, la descripción de la cmdadela de La Ferriere:
Alza~o el puente levadizo de la Puerta única la ciudadela La Femere ' e1 prus • · ' . seria miSmo, con su independencia, su monarca,
s~ ~ac1enda Ysu pompa mayor. Porque abaJ·o olvidando los pade-
' Cimientos qu ~ hub"Jera costado su construcción los negros de la Llanura al~ar1an los ojos hacia la fortaleza, llena de maíz, de pólv~~ad de hierro, de oro, pensando que allá, más arriba de las aves, a a onde la vida de abajo sonaría remotamente a campanas y a cantos ~e g~llos, un rey de su misma raza esperaba cerca del cielo qbue es e miSmo en todas partes, a que se tronara~ los cascos de ronce de los diez mil caballos de Ogún.
Si bien es· aquí importante la """; .. d , . d' al 1 ~a a m Igena, en 1a cu setá~caliza la grandeza de la ciudadela lo son también las me J.Oras ( ' trib construI"das sobre el eje arriba-abajo) que co~ uyen a proyectar, sobre el objeto descrito, su gran-
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deza y su misterio; 3. el sincretismo histórico, tal como lo_ ilustraelpasaje -conocido también- en el que Esteban (El siglo de las luces) se encuentra frente a las Bocas del Dragón. En este caso, un mero, simple y "real" lugar geográfico se recubre ·"---en su descripción- con toda su connotación histórica, produciendo el efecto de maravillosa realidad. V. 4. El mismo año en que se publica El reino de este mundo, aparece Hombres de Maíz, de Miguel Angel Asturias. El concepto de "realismo mágico" le sirve como en el caso de Carpentier, para resumir una estética y una ontología. El contexto, sin embargo, defiere. Asturias no lo emplea para desplazar a un "enemigo" (el surrealismo en el caso de Carpentier), sino para rescatar los rasgos de una tradición: la de la novela hispanoamericana. En su conferencia "Introducción a la novela latinoamericana" (publicada posteriormente en América, fábula de fábulas, 1972), considera que si bien la novela moderna florece hacia 1920, ese florecimiento es "el producto arrastrado a través de siglos y generaciones". Asturias rastrea, en el subsuelo de ese florecimiento, el "origen" de una novela indo-americana y recupera, a través de las investigaciones arqueológicas y antropológicas como formas de relatos indígenas que considera "parecidas a la novela". Esas narraciones primitivas adquieren un carácter particular en el contacto con la cultura y la lengua castellana: en la obra del Inca Garcilaso de la Vega, Asturias percibe que "ofrece en su prosa magnífica ya no sólo.!o americano ni sólo lo español, sino la mezcla, la fuswn de las san@-es, en la misma demanda de vida y de justicia". Pero es en Rafael Landívar, jesuita expulsado de Guatemala, que publica en Italia. en 1781, Rusticatio Mexicana, donde Asturias percibe el "realismo mágico": Señala primero el amor al nativo que inunda el canto de Landívar: Canta en el indio a la raza que en todo sale airosa; pinta la maravilla de los huertos flotantes ideados por los indios ( .•.) Esta forma nueva es sencillamente la magia indígena que nos va a permitir después, a los novelistas, describir esa misma natu~eza americana dentro de lo que nosotros llamamos ahora, el realiSmo mágico.
Y emplea -luego- el vocablo para aludir ~ la ,realidad indígena. Más específicame~te, a una ~anera m~Igena de percibir el mundo. En la sene de entreVIStas pubhcadas por
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Luis López Alvarez (Conversaciones con Miguel Angel As-
turias, 1974 ), el autor alude a la costumbre de relatar que existe en el pueblo de Guatemala. Una de las particularidades, que percibe Asturias en estas formas de relato, que identifica por "realismo mágico", es esa dualidad que ya percibíamos en Carpentier: Casi todos hacen relatos y así todos transforman lo que es un hecho real en una leyenda en un hecho real. N o hay, en la mentalidad primitiva e infantil del indígena diferenciación entre lo real Y lo irreal, entre lo soñado y lo vivido, y esto va creando una mezcla que es ya la parte mágica que yo he aprovechado para mis relatos.
Encontramos otra vez la percepción de dos niveles y la necesidad de su integración. Poco importa que eso sea o no realismo mágico. Asturias emplea una variedad de expresiones: acabamos de ver, habla ~e leyenda y hecho real. En otras partes alude a los personajes de Hombres de maíz, el ciego y María Tecún, y sostiene que con ellos intenta lograr "una vivencia que va tocando cas~ siempre la realidad pero que permanece un poco en el sueno". Alude, también, al "nahualismo": creencia indígena en un animal que lo protege, desde su nacimiento: • · • en las crónicas españolas de la época de la conquista, hablan muchos de los cronistas -y aun cronistas muy serios- de haber presenciado hechos en verdad asombrosos como es herir a un tigre en un.pu!nte, y lejo~ de ahí, en otro lug~ muy lejano, encontrar a un md1gena que tiene en el hombro la misma herida que se le causó al tigre.
_ La cita,. a la vez que ilustra el aspecto que veníamos senalando, srrve de introducción para nuevas observaciones sobre el uso de la expresión "realismo mágico". Es común, una vez que. se ha tomado conciencia de un concepto, ilustrarl_o con. ejemplos del pasado, cuando aún el concepto no hab1a nacidt;>. En lo;; cronistas, no sólo se encuentran ejempl~ del realismo. m~co, sino también del maravilloso y de la literatura fantástica. Estos anacronismos no deben hacernos perder d~ vista la importancia que tiene el contexto en el cual. se fol]a el concepto, único en el cual su aplicación es ~;ünente. No veo ningún provecho, a no ser el de la ilustraciOn que un autor puede hacer su concepto de la literatura, en la extensión analítica de un concepto o de una 158
tendencia estética más allá de su marco de gestación (talcomo lo señalábamos, en el apartado 1, para el caso de Nodier y sus referencias a Apuleyo ). Tomar a Colón como un autor realista maravilloso o fantástico, o hacer de Cervantes un antecedente del realismo mágico, me parecen dudosas extravagancias. Ellas en nada nos ayudan a comprender el "decir" de Colón ni el conflicto y el desafío que lo maravilloso, en la época de Cervantes, presenta a la verosimilitud de la narración épica. Definir las nociones de realismo mágico o de realismo maravilloso, reunirlas, son tareas ímprobas, si no comprendemos el carácter de los fenómenos a los que se alude con ellas. Deberíamos darle el peso que merece el verbo en condicional que emplea Carpentier cuando introduce la expresión: "podría llamarse realismo maravilloso". Podría también llamarse de otra manera que atrape la conjunción que Carpentier percibe. Lo fundam;ntal es 1~ comprensión de la empresa y del proyecto, comun a un numero de escritores (a los cuales podría agregarse Rulfo o Arguedas quienes, en mi conocimiento, no han empleado las nociones aludidas): la interpretación de lo que se asume como la realidad de América en término de sincretismo de culturas y, consecuentemente, el empleo de esa interpretación como un principio estético. Poco tiene que ver el proyecto que se reconoce por realista mágico o maravilloso, con aquel que esboza Borges en "El arte narrativo y la magia". Si no atendemos a la ideología y al conocimiento asociado a los.conceptos, muy fácilmente podemos perdemos en labenntos de definiciones que tratan de sujetarlos a límites estrictos. Las exigencias de definiciones rigurosas valen para los conceptos de una teoría. Es equívoco tener las ~is!has ~xi gencias para aquellos conceptos que no son ~onco~ smo "étnicos" (definidos y empleados por los prop1os escntores o por críticos que difunden su posición estética): el c?ncepto o la expresión étnica debe comprenderse --contraJ?o a los conceptos teóricos- en el contexto de su uso (M1gnolo, 1981a). Si esto fuera así podríamos no sólo compren~er, en su variedad, la literatura fantástica y el realismo maravilloso, sino también evitar polémicas innecesarias y difíciles esfuerzos para definirlos.
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VI. EPÍLOGO
El recorrido anterior trata de mostrar, fundamentalmente, lo siguiente: l. las clasificaciones genéricas dependen de los marcos discursivos que la comunidad interpretativa asocia al concepto que designa un género; 2. en el caso de lo "fantástico", los marcos discursivos varían a lo largo de la historia literaria porque, como todo concepto genérico, lo fantástico es un concepto abierto (cfr. cap. I) Nodier, Maupassant, Borges se constituyen como puntos de referencia de esa variabilidad; 3. los marcos discursivos del "realismo maravilloso" están ligados a una ideología "americanista" que está ausente de los marcos discursivos de lo fantástico. Puede ser que encontremos, en obras que se inscriben en uno o en otro marco discursivo, estructuras semejantes o análogas. Su "interpretación", sin embargo, diferirá en la medida en que estas estructuras se inscriben (e.g. semioticen) en uno o en otro marco discursivo.
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CAPÍTULO 4 SEMANTIZACIÓN DE LA FICCIÓN LITERARIA
l. INTRODUCCIÓN
l. l. Aceptamos hoy el principio de que el narrador en la ficción literaria es una entidad distinta a la del autor. Tan acostumbrados estamos que pocas veces nos preguntamos qué es lo que sostiene la creencia, ya tan arraigada, de que el origen de la palabra narrativa tiene un punto de referencia distinto al origen de la palabra autoral y que, por lo tanto, nos encontremos frente a la paradoja de que leemos dos discursos que son iguales, palabra por palabra. ¿Cómo explicamos esta intuición y esta paradoja? ¿Cuáles son los procedimientos que producen este efecto? Veo al menos tres aspectos que pueden servir de comienzo: a) Aceptar un discurso en su calidad de "ficticio literario" presupone dos operaciones congnitivo-clasificatorias básicas: una que se organiza sobre la distinción de discursos ficcionales y no ficcionales; la otra, que distingue los textos literarios de los no literarios. La ficcionalidad es una propiedad que, al parecer, se atribuye a los discursos sobre la base de cierto conocimiento de convenciones en el uso del lenguaje que permite distinguir la ficción de la mentira, del error y de la verdad. La literariedad, en cambio, es una propiedad que atribuimos a los discursos, al parecer, sobre la base de cierto cierto conocimiento de normas institucionales en las que se preceptúan las condiciones que debe llenar un discurso para ser considerado literario. (Para esta distinción entre literatura y ficción, J. Searle, 1975; para la posición contraria, F. Martínez Bonati, 1960, 1980; Barbara Herrstein Smith, 1979). · En otras palabras, la diferencia entre la convención y la norma, entre la ficcionalidad y la literariedad residiría en el hecho de que mientras la primera afecta la competencia lingüística de los hablantes, la segunda afectaría no sólo a la competencia lingüística sino fundamentalmente una "competencia", que podríamos llamar literaña, si aceptáramos por literaria un conjunto de valores y normas im-
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tanto la ficcionalidad residiría en lo enunciado. Más aún, se objetaría que este es el único caso en q~~ _la propiedad ficcional es realmente pertinente. Esta posicion presupone que lo ficcional se distingue de lo "real" y se infiere, por lo tanto, que la "ausencia" de narrador nos enfrenta, en la lectura, al acontecer de los hechos narrados que reemplazan en su carácter ficcional, a los hechos reales. (K. Hamburger, 1957 (1973): 55 y ss; Y. S. Kuroda, 1976).
puestas por una preceptiva disciplinaria e institucional que, como tal, se mide y se distingue de otras actividades disciplinario-institucionales (e.g. el arte, la historia, la ciencia). No obstante, y si es cierto que podemos diferenciar entre ficcionalidad y literariedad, ambas se intersectan en algún punto. La intersección de la convención de ficcionalidad y de las normas de la institución literaria, es la que permite hablar, con propiedad de "ficción literaria" (cfr. cap. JI, III; W. Mignolo, 1982b). b) Aceptamos la ficción literaria de dos niveles: la ficcionalidad de la enunciación (i. e. concebimos un narrador ficticio, o la narración como una imitación de una situación narrativa imaginaria, o el acto narrativo como un acto ilocultivo simulado, etcétera) y la ficcionalidad de lo enunciado I (i. e. decimos que el discurso ficticio no tiene referente, o que los objetos a los cuales se refiere el discurso son ficticios, _etc~tera). Pero, claro está, esta distinción no deja de sugenr eJemplos que la desmentirían. La distinción sería válida para una parcela de ficciones literarias: aquellas que se d~~~minan ''narración en primera persona". Quedarían en htigio al menos otros dos grupos bien diferenciados: la denominada "narración en tercera persona" y la denominada "lírica" (c{r, W. Mignolo, 1982a). . e): Para el caso de la narración en tercera persona se obJetarla que no es pertinente hablar de ficcionalidad de la e!lunciac_ión puesto que este tipo de textos se caracterizana, precisament~, por la "ausencia" de narrador y, por lo 1
Esta posición es, a primera vista, insostenible. Tendremos oportunidad de volver sobre ella a lo largo del apartado III. La lírica, por su parte, presenta otro tipo de problemas y quizás de mayor complejidad. En primer lugar intuimos, en la lírica, una distinción en la que predomina el "discurso" sobre la "historia". Por otra parte, intuimos que el estatuto lógico de la palabra en la lírica es, aunque "literaria", no ficticia. Presupondríamos así que, por ejemplo, cuando leemos "Yo te amo Sol: tú sabes cuán gozoso, /cuando en las puertas del orie~te asomas, siempre te saludé" (Al Sol) es realmente José María Heredia que así se expresa y que, por lo tanto, no habría posibilidad para hablar ?e un "doble" discurso como la habría para el caso, por eJemplo, de La Vorágine donde podemos distiX:guir en~e ~1 discurso de Arturo Cova y el discurso de Jose EustasiO Rive~. En can:bio cuando leemos "Nací a los treinta y tres anos, el dia de Ía muerte de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor" (V. Huidobro, Altazor), ya es más difícil correlacionar el rol social con el rol textual, como lo hacemos en el caso de Heredia (K. Hamburger, 1973: 232 y ss; J. M. Adam 1976: 307-308). ,. Dejemos de lado, para simplificar,elproblemadelahnca y limitémonos a las formas narrativas, trat~do. sos:te~er la distinción entre ficcionalidad de la enunciaciOn Y ficcionalidad de lo enunciado.
_disti~ci.ón
Esta no es, claro está, ortodoxamente benvenistiana. Benvemste distmgue en los estudios lingüísticos el estudio del "empleo de l~s formas" y el "empleo de la lengua".'EI empleo de la len· ~a, mediante un acto individual, es lo que caracteriza la enunciación. resultado es el enunciado. O, dicho de otra manera la enunciación es el acto de Producir un enunciado (E. Benveniste, Úl70: 12-13). El empleo q_ue hago del vocablo enunciado puede concebirsE: en térmi~=t~e :~c~um _(cfr. Dictionnaire de Linguistique, Larousse) y por lo . · • 1Stmgu1r en el enunciado (dictum) las marcas (pronombres, ~err¡pos ver~ales, embragues) de la enunciación y la configuración 0 e . enu_nc¡a~o (mundo narrado, en términos más comunes en los estudios hterano~). Esta distinción me parece necesaria si queremos ~~~i~rar__la .~~nfigu~ación lingüística de la enunciación ficticia. La los ~s:c~~n rtem~ado apegada de los criterios de Benveniste en u Ios 1 eranos •. n? ha dado siempre resultados óptimos al Pasar! por alto las mediaciones de la ficcionalidad y de la Iiterariedad en os procesos enun 1· t' y· . . Adam (1976: 2 93 _350 )~ a IVos. ease, por eJemplo, Jean-Mtchel
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Il. EL DOBLE CARÁCTER DEL DISCURSO FICCIONAL Mencioné antes que si aceptamos que la narración que leemos la entrega un narrador ficticio, _debe~os dar cuenta del hecho (paradójico) que el autor, no Identificable o no corre-
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ferencial con e1 narrad or la entre t b' • 2 tener en cuenta d • ' ga am Ien. Podríamos dríamos distin ir os VIas para abordar esta situación. Poautor (utteran;;: ' ~or un lado, el mero acto de enunciar del d~l narrador (illo::tloia~ es ~)erdadero, ?el acto ilocutivo dido. (R Ohmann ac • que es szmulado o pretenEl doble ·discurso q' 1971 ; Rb. Gale, 1971; A. Tsugawa 1978). ' ue no o stante es el miSmo, . palabra se delimitar· palabra por mos a 1~ entidad n Ia ~n las respo~abilidades que atribuiy sostiene el prim arra or Y a la entidad autor: lo que dice sabilidad del segu~~~ n~ ~ l}ecesari~ente también respon(1978), que en este p~~ n~~~deczr con Martínez Bonati el novelista no sostiene re~':n~~tee ~on ~. Searle (1975) que para que lo sostenga el "d' u ~~urso puesto que, real". O podríamos'd . IScurs~ novehstzco tendría que ser lenguaje (en sentid0 eczr que SI lo sostiene como acto de ficción literaria) pe general, como acto de producir una Podemos claro ~~Ju~no. lo sostiene como acto ilocutivo. que intenté:noslo Dist! eczr muchas cosas más. De modo t«:x~uales (cfr. In: 3 . 2 )ntamos los rol_es sociales de los roles dicionan, en la comunÍ . .f!S roles S_?Ciales son varios y con· que se produce. Una c:cion, el regzstro y el tipo de discurso en su rol de padre y p rsona no emplea el mismo registro rol d_e gerente empresarial, para dirigirse a su hijo o a=~ las situaciones comunicati retaría. P~r otra parte, no todas de transacciones que la /as se realzzan en el mismo nivel etcétera. Estas transa . e padre-hijo, gerente-secretaria cciones son Slme · 'tncas · que los roles textuales ( en la medida en' que son dos: emisor y destinatario)
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El concepto de co"eferenc· l"d necesario Para capturar la fun ·'!' 1d Y de no-co"eferencialidad es fn l~s ~scursos ficcionales ;~: fi e pro~ombre de primera persona os . rmmos de E. Benveniste· .. ~ccJOn es. Recordemos, primero, térmmos de 'locución'" Lo ·al !> ~o puede definirse más que en 1 ~ l_)resente instancia de discucu s1gmfic~, "La persona que enuncia !fiV1duo que enuncia la rso .que contiene yo"; o también "el in· mstan . li .. presente mstanc·1 d d' c!4 ngufstica yo" (19 66 . a e lSCurso conteniendo la n~-fi~c1onales (y empleo discu,.;o 2e:2). ~ora bien, en los discursos tringJdo de Benveniste donde éste ds_e~tldo general y no en el res· ce u~ relación de correferencial'~e d lStingue de historia) se estable· yo Y Persona que lo pronunc· ~ a entr: la instan~ia pronominal ~e~, se establece una relación ~·en camb10, en los discursos ficcio· denclalad>:stio.Y 1~ _Persona que lo pron~:Co1.-ea oEsrretferenlcialidad entre la ins· 1 .nc1on narrad · ades a_ base , a m1· parecer, ción ficti , . or-11utor y permit Ph . c1a seconc1ba formand e, a emas, que "la enuncia· • Lejeune, 1975: 156-58· N o_parte.del enunciado del autor (cfr. ' oam 1 Tamll', 1976: 423).
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pueden intercambiarse y el destinatario-hijo puede pasar a ser el emisor, inmediatamente después de las palabras del padre. Hay otras situaciones en cambio que son a-simétricas y los roles textuales no son intercambiables (M. L. Pratt, 1977: 100 y ss; en este capítulo, ver !11.2.2.). Durante una conferencia, el conferenciante y su audiencia mantienen, a lo largo de ella, la no intercambiabilidad de roles. Si después de la conferencia se pasa al diálogo y, en este momento, la transacción es simétrica, ello significa simplemente que se ha cambiado el nivel: de la situación comunicativa "conferencia" se ha pasado a la situación comunicativa "diálogo entre el conferenciante y su audiencia". Las situaciones comunicativas escritas, sobre todo aquellas que producen transacciones a nivel disciplinario (libros científicos, artículos, novelas, etcétera), son en general a-simétricas. Un caso especial sería la carta. Su función es la de "reem· plazar" el diálogo cuando los interlocutores no están copresentes. No obstante, la función misma de la carta implica el intercambio aunque éste se retarde temporalmente. Pues bien, el tipo de discurso elegido dependerá -en las situaciones comunicativas asimétricas escritas- del rol social en su función disciplinaria: un historiador, por ejemplo, no podrá proponer una teoría científica sino más bien escribir una historia de la ciencia. Pero, además, escribir historia o proponer teorías son actividades discursivas fuertemente reguladas por las disciplinas respectivas (M. Foucault, 1970, 31-33; para la historiografía, W. Mignolo, 1981). Esto no es menos cierto para el caso de lo que llamamos literatura en donde los "géneros" imponen una fuerza de control (Cap. 2, IV; W. Mignolo, 1980, 1981). Aunque, se suele decir con razón, toda obra literaria de alguna manera escapa al género, -no es menos cierto que su producción y su recepción y se lleva a cabo sobre un marco discursivo que los géneros imponen. Pues ¿a dónde nos conducen estas distinciones? A proponer que en la ficción literaria se crea un "espacio ficticio de la enunciación". Por lo tanto, la entidad que reconocemos por el nombre de ''narrador ficticio" es el resultado de una actitud interpretativa que unifica y compone aquellas instancias por medio de las cuales se crea este espaci~. Nuestra tarea es, precisamente, la de descomponer la entidad compacta ''narrador". ¿Cómo? En primer lugar, ~eto mando la idea del doble discurso. Cuando leemos una hiStoria o un ensayo no tenemos la sensación de leer dos discursos
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f sino uno solo El rol · .• la h · t · · socm1 en unc10n del cual se escribe hist:ri ona el ensayo, y el rol textual de emisor de esa son n~::nale eseu:nsayo son correferenciales Y' porque lo soctal y el r~~ t nf :ace~os la distinción entre el rol ción literaria cot!ouL. -v,ro. s~ tomamos un ejemplo de fichamos J . a oragme, de J. E. Rivera, comprouna no.!~!. ~~;:,rv;~a, en su rol ~acial de e~critor, escribe sino un "informe" d t~a, ~n cambi~, no es~nbe una novela tanto por una rel ~~ ma o a Ramiro Estévanez motivado Cova tomada an aciOJ? pe~~>nal como por una actitud de 1972. 156-64 . ~ ~situaciOn de los c~ucheros. (C. Goic, Simplemente ~u~ se ~so, 1975). ¿Qu~ ha_pasa_do. aquí? creado una situaciOn ficticia de enunciación en 1 informe destinad: a ~ ~oe~ bogotano escribe un forme de Cova es lamrro stevanez. y al ser así el indría objetarse que ~i ~-a ve:, una. novela de Rivera. PoVorágine no podría Ien e~ 0 es Cierto para el caso de La sideramo~ ficción li~en~ralQIZ~s; par~ todo texto que congeneralizaciónes y ateran~. Uizas. EVItemos, por tanto, las son pocos donde el "~gamo~os a aquellos casos, que no cierta clarÍdad. Tal di t?bl~. diScurso" puede percibirse con mensión pragmática Ys mciOd~ pres~pone reconocer una diEn la pri una zmenslOn semántica. dades literarirn:s~:~~~r:s~~ podemos B;Ilal~~ las particularinales puesto que ambas drso en.con~uncion con las ficciointención del autor d 1 ~termma~10nes dependen de la la intersección entr'e : ~ m~rencms de la audiencia y de relato del narrador (fic~ .os). n l.a segunda, en cambio, el literario y nunca como reCio ~.0 ~I~mpre se presenta como dor ficticio es por def" 1.a~'? ·ICtlciO. El discurso del narraahora, ¿qué es' lo que hmicion~ verdadero. Si preguntamos cional?, la respuesta qu ace aUJen pr.oduce Un discurso fiel. Se conforma a la~~~: e ~l!genrse es la siguiente: n.o~as de la institución liter:n~IOn de ficcionalidad Y a las tmtiva para el recono . . na. (Cap. 2, III). La marca disvenc10n · • de ficcionalid Cimiento de la con~ormidad ~ . d a la confuente ficticia de enu:C. es_.1a n(o-correferencialidad entre la ticia .de enunciación (a~~~I~n r:_arrador) ~ 1~ fuente no-ficformidad a las normas de 1 : . m~ca distmta de la conpor conformidad debe ent!~~stituciOn literaria ( en donde de tales normas pero ue . ~rse aun el gesto de rechazo reconocimient.o. Una a~tit I~~hca a la vez su aceptación y en la medida en que "exis~e" ~rechazo sólo se comprend~ go que se rechaza) se mam-
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fiesta en la rnanera de construir el espacio ficticio de enunciación (e.g. la conformidad a las normas realistas y naturalistas harán más plausible la posibilidad de que el narrador sea un observador externo y no un agente de la acción; en tanto que una narración romántica hará más plausible la elección de un narrador participante de la acción y a través del cual puedan circular sus "sentimientos"), por la elección del "género" y por diversas instancias de la dispositio y de la elocutio del relato. En suma, quien produce un discurso ficcional literario semiotiza su acto de lenguaje inscribiéndolo en la convención de ficcionalidad y en las normas de la institución literaria. La semiotización corresponde a la dimensión pragmática. 2. Crea un espacio ficcional de la enunciación organizado sobre la base de: a) El sistema pronominal, los deícticos y los tiempos verbales; b) La caracterización de una "persona" o de una "voz" y de un contexto en el cual se enuncia; y e) Del funcionamiento implícito de las modalidades de las aseveraciones, juicios, opiniones, etcétera, del narrador. Estos tres niveles son los que ocuparán nuestra atención en el apartado I II y son ellos también los que configuran la semantización de la enunciación ficticia. La semantización, como es de esperar, corresponde a la dimensión semántica. La distinción entre semiotización y semantización puede contribuir a explicar la paradoja del doble discurso con la que nos enfrentamos en la ficción. La semantización del espacio ficcional de la enunciación produce la "ilusión" (o nos invita al juego) de un discurso "verdaderamente ficcional" en el que aceptamos la "verdad" de los enunciados del narrador; pero sabemos, al mismo tiempo, que el au~?r nos invita a interpretarlo en conformidad a la convenc10n de ficcionalidad. La semiotización, en cambio, nos invita a interpretárlo como un acto de lenguaje "ficcionalmente verdadero" mediante el cual el autor produce una situación ficcional de enunciación, y la produce sin engañar a nadie sino de acuerdo a la convención de ficcionalidad Y con las normas de la institución literaria. 3 Dicho de otra manera, 3 La semantización se entiende aquí en los términos de .E. Benveniste. Pero en el empleo de semiotización me aparto. Entiendo por semiotización la inscdpción de un discurso en una ~lase;.en este~~· en la clase de los discursos ficticios y en la de los hterar10s. El temuno vale también para el caso de la inscripción de un discurso en una
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~ttJ'lff'~'n t'
con~ención de ficcionalidad Y normas literarias son las ms·tan ctas que marcan " 1 · te . "pacto de lectura" e sts •ma ~e mtercomprensión" o el
lenguaje "ficcional qu~ guia la mterpretacion del acto de ramente ficcional" mdeln vedrdadero" del autor Y "verdadee narra or. III. SEMANTIZACIÓN DEL ESPACIO ENUNCIATIVO
Para descomponer esa ·en t"d des¡· I a d compacta que intuimos y gnamos como "narrad " 1. La semant· .• C?r . se procedera• en tres etapas: zación del con~~~on pr~mo~~no-temporal; 2. La semantinotativa y modal. o de sttuaciOn, y 3. La semantización de-
lli.L Semantización pronómino-temporal lll.1.1. Es sensato acto de lenguaje pres pensar, con E. _Benveniste, que todo d.~res de persona (yo~f-one un enuncmnte.y que los indicaClan (E. Benveniste 19 ~b-~a_:)can el espacio de la enunciaY de segunda persa~ · · Los pronombres de primera instancias del "disc a P~;den solamente identificarse como te, 1956: 251), en~~ (de la ~n~ciación) (E. Benvenisna (él Y sus derivad que el mdtcador de tercera persadistintivos los de: a)o~ el~. ellos, ellas) tiene como rasgos d~ objeto; b) No ser . 0 ~ marse. con cualquier referencia discurso; e) Compo¿~ reflex_¡vo sobre la instancia del ~inales o demostrativas· gran numero de variables pronodigma de términos refe ' 4 ~:Jo ser compatible con el para(~ .. Benveniste, 1956 : ~~~c)I Des como aquí, ahora, etcétera baSica" del sistem ·. e manera que la "estructura diagiamable como :i:~:nommal, para todo discurso, sería
tradición genérica Esta • w M;spe~Ificación corrige el empleo anterior de 0 1 un sentido generai abare!:~ j 978). Allí el vocablo se empleó en gue!l· Para los conceptos des: ?~dos. procesos que aquí se distinveruste (1969) se consultará e mio zac10n Ysemantización en E. Benon provecho J. J. Thomas (1979).
semiotizaeión (cfr.
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Indicadores de la enunciación yo nosotros
Indicadores de lo enunciado el ella ellos ellas
r reo, mrr rs rrn ser r:
Indicadores de la enunciación
tú vosotros
Esta "estructura básica" permite no sólo comprender las: formas canónicas de la distribución pronominal en un discurso, sino también comprobar las posibles "alteraciones" que sobre ella se pueden realizar. Las alternativas de la construcción pronominal ficticia interesan desde el momen~ en que los indicadores del hablante, en la estructura enunciativa, no nos remiten al rol social que enuncia sino al rol textual ficticio (e.g. el "Aquí me pongo a cantar... "nos remite a Martín Fierro y no a la enunciación de Hemández). Veamos pues algunos ejemplos del juego de alternativas a que da lugar esta estructura. 111.1.1.1. La forma canónica de la narración llamada "en tercera persona", opera sobre la relación yo-él. La forma canónica de la narración llamada "en primera persona" opera sobre la correlación yo-yo (B. Romberg, 1962; N. Tamir, 1976; S. Levin, 1976; A. Banfield, 1973; S. Y. Kuroda, 1976). De modo tal que la clasificación narrativa ("primera persona") se realiza sobre el pronombre de lo enunciado, que es el que ofrece alternativas; puesto que no las ofrece -en cambio- el de la enunciación el cual, obligatoriamente, debe ser siempre "primera persona". Por otra Pru:te• vemos que es necesario incorporar el pronombre yo no solo entre los indicadores de la enunciación sino también entre los indicadores de lo enunciado. La distinción misma entre enunciación y enunciado nos lleva a separar en una oración como '·Ayer fui a Detroit", el re ("ayer fui a Detroit") del dictum ("Yo digo ahora que ... "). Sabemos que la expresión "narración en tercera persona" es, por un ~a~? una manera equívoca de hablar puesto que, por deímtcton, no se puede narrar más que en primera persona. Por otro lado, la expresión se puede conservar si se acepta que por.ell~ se marca el agente del enunciado y no el de 1~. enunc~ciOn. En este sentido sí se podría hablar de narrac10n en P:r:tmera persona (yo-yo), narración en sepnda persona (yo:tu ), narración en tercera persona, (yo-el). G. Genette s~gtt;r~, como solución al mismo problema, llamar heterodze gehco al
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.........
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relato en el cual el narr d . . modiegético al relat 0 a 0 no Pm:,ticipa. ~e la acción y ho1972: 251 y ss). en e que SI Participa (G. Genette,
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Las relaciones prono · al , semantización ron, . mm es yo-yo o yo-el ofrecen, a la dero interés EP _?mmo-temporal, casos límites de verdalo enunciad~ Y7a~nmer_ lu~!ll" el que la simultaneidad entre malidad" en 1 1 n~nciaci<;>n sea resuelta con mayor "norto que en 1a r~ aciOn yo-el que en la relación yo-yo pues' e primer "aso la "p rs " d" . . de la que hace· en tant ' e ona que zce es distmta debe resolvers~ en un q~e en,~l segundo la simultaneidad 75-77; G. Genette 19a7 ~Is~~ persona" (M: Butor; 1960: ss). Cuando, sm embargo, se semantiza esta pa'sibTd .d "une·' al momento d~ I a • Y el. momento de escribir se nos cierta extrañeza A kacer, ~1 discurso no deja de causar. sz por ejemplo;
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1) Un día de estos en que t . apenas puedo ese "b. 1 ya es oy demasiado enfermo, y en que y estando sentad;n:~ eos sucesos de_mi vida, vino a visitarme, alrededor de ella ad ~~~~:n la orJll_a de mi cama y vosotros y que no podía esdrib. vu !enl o~.e fatigado de mis dolencias T tr mas, e dije· - oma estos cuaderno · . .. ellos después de mi d ~· p~a que _m1s hijos se aprovechen de Pensador mis comu s. ~as. n ese Instante dejé a mi amigo el rrija y anote puesn~a ~s Y estos cuadernos para que los coSarniento, Li~ardi, p. 4 ~ )~lo muy enfermo. . . (El Periquillo
7
Lo primero que corre d spon e notar es que el relato se acabe no tanto po tiva (hacer) sino rque se haya ter-?tinado la materia narraenunciante (decir) p~r{ue se ter~man las "energías" del de escribir; se escribe ss~bes, se esfcrzbe para decir que se deja escribir. Además el d , ~~ una orma de hacer que es la de entrega de los cu~de eic ~co estos .~os remite no sólo a la ~eidad de entregar~~s smo ta~b~en a la imposible simulahi que un desplaza . Y~e escnbir que se los entrega. De sea necesario ("En emie~ t a una posterioridad inmediata se ms ante ") manera los dos actos se e . , · · · , puesto que de otra 1 nos implica que no se xc. Uirian: la entrega de los cuaderescnbe·• y SI· se escrz·be que no se los en t rega. Los casos ·ta . como estos so n, sm . d uda, escasos cuant I tivamente Pero ll · . . son e os los comprender aquellos • " que nos permiten meJor , mas normal " 1 . . Ciacton y lo enunciad es en os que la enunRivera, Para dar otro o. nunca se encuentran. José Eustasio ejemplo, resuelve este mismo proble172
-~~ ------
ma de otra manera. Sabemos que, en un momento de la novela, Cova narra cuándo empezó a escribir el relato dirigido a Ramiro Estévanez. Desde ese momento hasta el final de la novela se mantiene la simultaneidad de la enunciación y de lo enunciado. (2) Hoy escribo estas páginas en el Río Negro, río sugestivo que
los naturales llaman Gauinía (La Vorágine, p. 246).
Este caso no ofrece dificultades puesto que se escribe que se escribe. Esto es, la simultaneidad no sólo se da en la misma persona sino en el mismo acto. Son pocas las ocasiones -en La Vorágine- que la simultaneidad en el presente se establece en la relación yo-yo. Más comunmente, se da en la relación yo-él: (3) Aquí va la niña Griselda, de sabrosa palabra y espíritu energético ... (p. 246).
El deíctica (aquí), que sitúa el lugar de la enunciación, relaciona la simultaneidad del decir con el hacer de la tercera persona. Sería más forzado decir "aquí voy", puesto que se daría la poco común situación de que se escribe caminando. Esta situación límite, en que la simultaneidad se realiza sobre el decir que se escribe y el acto de escribir, la registra Salvador Elizondo al comenzar El Gra(ógrafo: (4) Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir
que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo (p. 9).
III.l.1.2. Además de la incorporación del pronombre de primera persona en los indicadores de lo enunciado Y de las posibilidades que estas "transferencias" permiten en la semantización pronómino-temporal, hay otras que ha señalado hace tiempo K. Hamburger (1957: 125 y ss ). Hamburger ha demostrado de qué manera, en la ficción, se transfieren los término.>s referenciales (deícticos) de la enunciación a lo enunciado. Apoyándose en K. Bühler (1934: cap. ll), Hamburger se pregunta cómo los deícticos especiales y tempo173
rales se actualizan p d . y' por otro en la' f" or.l!n 1(a o, en los diSCursos no ficticios ' ICCion para Hambur " .. tercera persona") S h" 'te . ger, narrac10n en cen en . u lpo SIS postula que cuando aparederecha nao/:1~ las ~x::n;ones del aquí (tales como a la nos desp~amos :feiUlen ~ e, enfrente~ d~_trás, etcétera), lo enunciado agen_ de !~ enuncmcton al agente de 130) Hamb y a la ~onfiguraciOn del mundo narrado (p. · urger sosttene de esta ' manera, que los demostrativos en la f" · • lenguaje (discU:~;on es?al?~ al campo de la deixis en el simbo'!· e no ficticiOs) Y se transfieren al campo Ico. on lo cual quie d · "nivel conceptual" r~ , e~Ir, al emplear la expresión que la deixis e . c_~mo smommo de campo simbólico, dor" sino a lo~~ fiCclOn _no nos sitúa en relación al "narraDe esta m d" .• 4 d e E. BenvenistepersonaJes" (III 1 1 ) · , anera, 1a con ICion pronombre de te · · · ' se vena alterada puesto que el radigma de los tlcef!i persona se~ía combinable con el pazación pronomin~mos ~f:renciales. _Es decir, la semantique no permite el dk~rmibrta, ~n _1~ ficción, posibilidades habría que agregar a e~f: 0 go flct~~Io. Ahora bien, lo que 0 s~rvac10n de Hamburger, sería que ella es válida no sól sino también yo-yo E 0 para a relación pronominal yo-él, se combinarían sí ~o~ fste ?aso, los términos referenciales Primera persona ' ue e a P~me~ persona; pero no con la función, por lo t~to :;u.ncza, ~mo con la que actúa. Su de tercera persona: ' na equivalente a la del pronombre
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(5) A lo lejos vapores bl
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campo. El' sol ardienteancos ~taban como agua sobre el como una garza sedienta de noviembre bajaba por el cielo sobre una loma, la m ':yen~o a beber en la laguna. Cerca, sembradas por el bañ;c a gns de una manada. Acá y allá, alegre de sus colores 'SinoR, punbtas de vacas arrojando la nota ' um o, p. 281). (6) Don Sixto Gaitán h b arrugado como lor:·a ~: re seco como un bajo salitroso y chitos, datos sobre Jla es~eb~n~e, venía dándonos, de a pude cuadro. Para el lado d ~cla. ~cuarenta leguas en forma la gente baqueana alcan:a: montana, estaba el mar, que sólo rección opuesta r d a por entre los cangrejales. En direo; pero esto ~o ~s~: !ntro, ~abía buen campo de pastoencontrábamos (Don S uy retirado de/lugar en el que nos
E . egundo Sombra, 1926, p. 95 ). . , n (5) la Simple evidencia Cion del espacio no e es ~ue el centro de la organiza1 Xll, sencillo, severo, ;:ro~~o smo ~1 de un "pabellón Luis que se Introduce en la primera 174
oración del capítulo. Entendemos la distribución marcada por los deícticos (Cerca, acá y allá, A lo lejos) en relación al pabellón. Lo mismo ocurre en (6), aunque el relato sea "primera persona" (yo-yo). Desde el verbo inicial (venía en lugar de iba) el centro del espacio lo constituyen los personajes y no el narrador. Y es en relación a ese centro que se entenderían las "extensiones del aquí" (en dirección opuesta; Para el lado de la mañana, etc."). III.l.l.3. En los dos párrafos anteriores hemos visto que no sólo es necesario incorporar el pronombre de primera persona entre los indicadores de lo enunciado, sino que también éste, al igual que el de tercera persona, se combina --en lo enunciado- con los términos referenciales que en los discursos no ficticios corresponden a los indicadores pronominales de la enunciación. Simonin-Grumbach (1973: 86-7) ha percibido transferencias en la "estructura básica:• de la organización pronominal, que afectarían las clásicas categorías del "discurso" y de la "historia". La autora parte del hecho de que, para Benveniste, sería "discurso" todo texto que tiene embragues, en tanto que sería "historia" todo texto que no los tiene. De esta manera se tendría la impresión de que se puede hablar de dos tipos de textos: l. El tipo "discurso", cuya base sería el presente, la primera Y la segunda persona; y 2. El tipo "historia" cuya ~ase s~ría el pasado simple y la tercera persona. Pero la pnmera Im· presión se ve. desvirtuada desde el momento en que nos encontramos con textos que "transfieren" las categorías de un tipo al otro. Así, por ejemplo, tendríamos aquellos textos que: 3. Combinan la tercera persona con el presente; Y 4. Aquellos que combinan la primera persona c~>I~ el ~asa do simple. Lo fundamental, entonces, para diStmgurr el tipo "discurso" del tipo "historia", no sería tanto el hecho de que el texto tenga o no embragues sino que tenga o no indicadores de la enunciación. Ningún discurso podría ser "puro" enunciado, puesto que la distinción misma entre enunciación y enunciado se basa sobre el hecho ?e que ~o da oración (o todo discurso) comporta los dos tipos de mformaciones (G. Genette, 1969: 61-68). En o!fas pala_brru:; habría textos que "marcan" o que tratan de neutralizar una u otra dimensión. Lo importante de esta conclusión sería el hecho de que, en el sistema de alternativas que se le ofrece al "aut~r". un discurso ficticio, la "marca" puesta en la enunC1acton
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no dependería de que el relato fuera en "primera" o en "tercera" persona. (7) -Mund_o loco"-dijo una vez más la mujer, como remedando,"
como st lo tradujese. Yo la oía a través de la pared. Imaginé s~. boca en movimiento frente al hálito de hielo y fermenta· cton d~ ~a heladera o la cortina de varillas tostadas que debía estar rtgtda entre la tarde y el dormitorio, ensombreciendo el desorden de los muebles recién llegados. Escuché, distraído, las frases intermitentes de la mujer, sin creer en lo que decía (J. C. Onetti, La vida breve, p. 11).
Este comienzo de La vida breve no es menos "historia" q?-e una narració~ en tercera pers~na. No sólo que no hay nmgun~ referencia ~ la enunciación (no más de la que hay en el ~Jef!Iplo 5), smo que la primera frase del libro es la transcnpc10n, en estilo directo de las palabras de otro. "Normal men te" esto ocurre en 'los textos tipo "historia". Por 1 otra .parte, . . podríamos también encontrar "marcas" de a e?unc1ac10n en un relato estructurado sobre la relación yo-el. Las famosas "muletillas" de atención al lector em· pleadas por la novela decimonónica ilustran el caso· al igual que aquellas intervenciones del "narrador" tales co~o:
P«?rme~or:s que daremos acerca de estos paseos en ge eral estan _mas bte~. dedicados a los que lean esta historia y no hayan temdo ocas10n de ver a esta gloriosa capital de Chile c_uando se preparaba a celebrar los recuerdos del mes de septiembre de 1810. (Martín Rivas- Blest Gana, p. 144).
(8) Al;unos
Démosle su peso a estas intervenciones puesto que ellas nos recuerdan que estamos '·frente" a un relato tanto o más que lo e~tamos frente a individuos y situaciones ficticias de ~? enun_<:_Iado. Esta constatación nos haría reflexionar si la sensac10n de presente" (K. Hamburger· 1957· 64-98) ope· ra sobre los hechos del relato o si, por ¿1 conh-ario, ella resu1ta del hecho de que cada vez que "abro el libro" me encuentro co~ el "presente" de un acto narrativo. Pero no perda~os el hilo. Lo que nos interesa señalar sobre estas ob· dlaciOn~s son do~ C
idea de una "narración sin narrador" (cfr. K. Hamburger, 1973, A. Banfield, 1973; S. Y. Kuroda, 1976) podrían valerse tanto de una como de la otra relación pronominal para defender su posición, puesto que tal hipótesis se mantendría más por la existencia de textos "tipo historia" (en los cuales se neutraliza la dimensión enunciativa) que por la relación pronominal yo-él. III.1.1.4. Hay todavía que señalar otra importante transferencia sobre la "estructura de base": el hecho de que el pronombre de segunda persona pueda ser incorporado entre los indicadores pronominales de lo enunciado. Esto es, la semantización de la ficción literaria puede también explotar la relación yo-tú (o el relato en "segunda persona"). El hecho de que esta alternativa "existiera" pero no se "actualizara" (semantizara) ha conducido a pasar sobre ella. 4 ¿Qué particularidades ofrecería esta semantización? Escuchemos a un novelista que la ha practicado. En el relato en primera persona, nos dice M. Butor (1960:79), el narrador cuenta lo que sabe y sólo lo que sabe de él mismo. En el monólogo interior, esta posibilidad se restringe todavía puesto que -en él- se puede contar sólo lo que se sabe en el mismo momento en que se lo cuenta. Ambos casos nos enfrentan -prosigue Butor:- a una conciencia cerrada. ¿Cómo abrir, por lo tanto, esta conciencia? El relato en segunda persona sería la respuesta. El personaje que, por una u otra razón, no puede contar su propia historia sería la "situación" ficcionalizada en relación pronominal yo-tú. Sería el caso en el que el lenguaje le está prohibido o que se lo fuerza a esta prohibición. El ejemplo que en~uentra Butor es el del fiscal o de un policía quienes, en un mterrogatorio al acusado o sospechoso, reunirían los diferentes elementos de la historia cuyo agente no quiere o no puede contar. Se organizaría así un relato en segunda persona para "hace surgir" la palabra impedida (pp. 79-80). Butor nos ofrece dos vías para comenzar: una, la metáfora sobre la conciencia cerrada del relato en primera persona y del 4
No quiero abundar aquí en citas bibliográficas que, desde fin_!l· les del siglo XIX y comienzos del XX -tanto en el campo germams· tico como anglístico- han elaborado sobre los problemas relaciona· dos con el narrador y fundamentalmente con el punto de vista (Ver Van Rossum Guyon, para una visión de conjunto, 1970). En la tradición germana es en mi conocimiento, K. Hamburger (1957) quien trata de escapa'r a los aspecte»: generales del análisis (e.g. dis· tinción entre narración informativa y presentación escénica, Ludwig,
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m~ó~ogola; la otra, una posible situación no ficticia a la cu e re toen segunda persona imitaría Veamos ahora de~de la pe~p~ctiva de la estructura mis~a de la len ' qseumeancatriZ~ct~r.Isbcas Y qué posibilidades ofrece esta form!: ac10n. En primer lugar la 1 .. • . • paradigmático d 1 ~ re ~ci~n YO·f,u es qUIZas el ejemplo de la en · .• e tu:m~o diScurso puesto que las marcas los d unciaciOn estan siempre presentes en la constancia de habrí~se~:n~;;res q~e la indican. Pero ¿qué diferencia "extr - , relaciOn, tan explotada en la poesía y la h b _aneza que nos causa en el relato? ¿Qué difer~ncia a na entre (9) y (10)?: (9) Tú que de nieves eternas coronado
alzas sob!l' Anáhuac la enorme fren_te: tú de la indiana gente temtdo en otro tiempo Y venerado Gran Popocatépetl, oye benigno ' e1 saludo humildoso que trémulo mi labio dirige (Heredia, P. C., p. 184). (10) Comes mecánicamente 1 . y el tenedor en 1 ' c~>n a muneca en la mano izquierda propia actitud hi; '!~ sm darte cuenta, al principio, de tu Levantarás los o·:o tea ... <'?·Fuentes, Aura, p. 43). ;¡,~ue habtas mantenido bajos, y ella ya habrá cerrado a escucharla [ ] 1 tos, J?fro es~ palabra -volverá- vuelves do en ese mo~~~toco(Amo stla anctana la estuviese pronuncian· ura, p. 16).
lo:
in!t[~· ~~a~:~ ~'oy~·1benigno el saludo humildoso") ingenua, diría e a. . se pudiera utilizar una imagen por el hecho de~~ ,:nc;eb~mos a! des~a~o (y no sólo lo que el destinador Pico mon~oso) mmovil escuchando _ marca por el Imperativo: oye. En (10}
:a
Formen der Erzahulu 18 ~dor en relación :'fo 91 ); de la distancia espacio-temporal del
éptca (W. Kayser Inter re~u-:.cuenta, Para caracterizar la narración etdtera) y anal~ar la~ ,cwn Y análisi& de la obra literaria, 1948 del lenguaje. Van Rossu;:c~: en relación al sistema de enunciad~ bre La Modi/ication de M Bu yon (197~). en su extenso trabajo so· de 1~ Particularidades de. la to~~~ acterta a sacar mucho provecho F:'ltcarla en relación a la tradire'ó ton pronominal yo-tú y trata de ~1 ám~ito hispanoamericanoct n ~~ men:ionada (pp. 127 y as). P8rtJculandad narrativa (N Ji N. Jttnk llamo la atención sobre esta no 161? La Jlodir~eaci6n ( 1 9 ~fk! 1962) ~mando como ejemplos 0 tamb1én una novela del autor argentino que Precede a la d empleada: Sin embargo Juan Vi~ , tor en la estructura pronominal IVIa (1948), de Alberto Vanasco.
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en cambio, no sólo podemos concebir (continuando la ima· gen ingenua) al destinatario escuchando la voz que lo invoca ("comes mecánicamente ... ) sino que lo "vemos" también comiendo. Esto es, la voz del destinador no sólo instala, como es lógico en la estructura básica de la enunciación, a tú en un extremo del espectro enunciativo sino que, al mis· mo tiempo, lo intala como agente del relato. En este senti· do, la semantización yo-tú, en el relato, ofrece la posibili· dad simétrica e inversa a la relación yo-yo: mientras que en la primera la relación pronominal se establece entre el destinador y el agente del enunciado, en la segunda se estable· ce entre el destinatario y el agente del enunciado. 111.1.1.5. Finalmente habría que señalar, en este apartado sobre la semantización pronómino-temporal, que la na· rrativa moderna ha explotado la variedad de posibilidades que ofrece el sistema pronominal, más allá de las relaciones canónicas yo-yo y yo-él que había enfatizado la narrativa tradicional. El hecho de que la semantización yo-yo y yo-él ocurriera asiduamente, sabemos, ha llevado a los teóricos de la novela y de la ficción a detenerse en ellas pensando que eran las únicas. Es decir, tomando las ocurrencias más frecuentes por las únicas posibles. La narrativa de los últi· mos cincuenta años, en cambio, nos ha llamado la atención sobre la variedad que ofrece el sistema de alternativas pro· nómino-temporal. Nos contentaremos con señalar dos: 1. Una de ellas es el recurso a los procedimientos con· ducentes a "vaciar" el centro de la enunciación que, en la tradición narrativa ficticio-literaria, era ocupado por el narrador básico. Este "efecto", desde _el punto de vista de Ia semantización pronominal, se alcanza haciendo que la palabra de los diversos agentes del relato se sitúen siempre en el "mismo nivel"; esto es, la palabra de los diversos enunciantes se situaría en lo enunciado, sin que haya un enunciante (básico) que otorga o transmite la palabra de otro. El procedimiento consistiría en eliminar todas aque· llas muletillas que, por un lado, situarían al narrador bási· co y, por el otro, permitirían a éste introducir la palabra de los agentes de lo enunciado. Así por ejemplo, en Farabeuf de S. Elizondo, el relato comienza empleando ambi· guamente la estructura dialogal y la semantización yo-tú: la estructura dialogal, por una parte, produce el efecto de un intercambio de palabras entre, presumiblemente, un hombre y una mujer ("Recuerdas.•. ?"); por otra parte, se transfiere el diálogo al relato:
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(11) Recuerdas
? Es h h . · · ·· un ec 0 mdudable que precisamente en el ella motmdento en que Farabeuf cruzó el umbral de la puerta • sen hueco d a a al fondo del pas"II I o agi·1o- las tres monedas en el' e sus manos entrelazadas ... "
La semanti.zación de ·- yo-tu- es aquí sin embar. 1a re1aciOn go ' dist"m ta a 1a del ejemplo (1 O) t ' ; pues o que en (11) si bien el destinatario es t b . , dar la semant · . ~m zen el agente de la acción de recor1zac10n pro ' · 11 tinatario y agente d ~omma os separa: la mujer, des1 0 tanto que la mu·er e ac de rec?:dar se designa tú; en por el pronom~ ,dagente de la acczon recordada se designa ción (dialogal Yr~ e ;.erc)era persona, ella. Esta doble relaun recuerdo, cam~ad~~- en l.~ que se trata de reconstruir destinatario del co . rrecciOn cuando, más adelante, el destinador: mienzo (e.g., la mujer) asume el rol de (12) No recuerdo nada E
. posible recordar · ~preciso que n? me lo exijas. Me es imconvertida en al · · · oy capaz de Imaginarme a mí misma Soy tal vez el go que no soy • pero no en algo que he sido. m orla de ot' recuerdo remotísimo de mí misma en la meraque yo he imaginado ser (p. 23).
Los ejemplos (11) Y (12 ) 1.1 r básicas de la relación _ustran una de las estructuras (i.e. La "movilidad d ¡ronommal explotadas por Farabeuf llamarse) que circula e . cep.tro de enunciación" si así puede Sabemos hoy cuánd ' sm ljfar~e, por el espacio pronominal. embargo, el lugar p;: s~ en atiza este hecho. No es éste, sin lamente que este ti ~ esarrollarlo en detalle. Digamos soes paralela a las co~~e e _estructura del espacio enunciativo que se manifiesta tanfciOne: sobre la posición del sujeto, (~(r. O._ Paz, 1973; S. S~~n os enunciados metatextuales c1on teorica basada en uy, ~969), c~mo en la especula· Ferriere, 1976). e1 paradigma psiCoanalítico (D. LaDoctor no ponga usted d . esos periódicos . emasiada atención a lo que dicen para que el pa~qu:fnllfCidos en el suelo. . . Sólo están allí . o SE' manche ... (p. 18). En este ejemplo se ~ (13)
gal entre Farabeuf y ~fduce un nuevo pttercambio dialo· otros momentos a ra voz que dara oportunidad, en temancia tanto de la ~':c~~~l_Jeuf sea _el destinador. La alen el desplazamiento d Cion Y delmtercambio de voces 1 de los tiempos y lugare: (~~pronombres, como también la la ruede L'Odeon) contr"b ma 1901, una playa; la casa en 1 uyen a acentuar la movilidad de '
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los pronombres que "sostienen" la palabra en distintos momentos y espacios. El espacio "vaciado" de la enunciación que se practica en Farabeuf presupone, a mi entender, dos cosas. La primera que su comprensión como "espacio vacío", se realiza sobre el marco de la experiencia conocida: si reconocemos un "vacío", es porql¡le percibimos la "ausencia" del narrador básico. (F. Martínez Bonati, 1980; L. Dolezel, 1980). La segunda es que el espacio "vacío" de la enunciación (que no sólo elimina el destinador sino también el destinatario) se ofrece como un espacio que el lector debe "llenar". La moderna insistencia, en sus variadas formas, sobre la "hora del lector" (participación del lector; lectura/escritura, etcétera) tendría como correlato necesario, en la selección de los procedimientos narrativos, el "vacío" enunciativo que estamos tratando de señalar. Extremando las cosas podría decirse que si la expresión "narración sin narrador" tuviera sentido, lo tendría quizás en esta forma de semantización más que en la canónica relación yo-él, en la cual el "centro" enunciativo mantiene su constante "presencia" y su fuerza directiva. "Vaciar" la enunciación ("narración sin narrador") significa borrar esa fuerza directiva multiplicando y desplazando los orígenes de la enunciación en lo enunciado. Sería de este modo que podríamos explicar aquello que distingue la "ausencia" de narrador, por un lado, en El Siglo de las Luces y, por el otro, en Farabeuf. 2. Un segundo procedimiento practicado por la narrativa contemporánea no sería ya el de "vaciar" el espacio enunciativo, sino el de "descentrarlo". Esto es, el espacio enunciativo, a diferencia-del caso anterior, estaría "habitado" pero no siempre por los mismos "habitantes". En J. C. Onetti se encuentran variados ejemplos de este procedimiento. En la Vida Breve, Braussen que, como narrador, nos cuenta que está "inventando" a Díaz Grey, termina él por ser contado por Díaz Grey. En Para una tumba sin nombre, si bien el médico tendría el rol de "narrador básico", su rol estaría "descentrado" puesto que la historia que él termina por contar es una historia que se ha multiplicado en diversas narraciones (J. Ludmer, 1977). En La novia robada, el narrador que comienza la carta después de la muerte de ~oncha, cambia el yo por el nosotros para agenciarse del diScurso que todos han construido e incorporar, en ese nosotros, la carta (certificado) de defunción que escribe, t'l.l final, el médico incluyendo a todos en la culpabilidad de la
181
muerte d~ Moncha (J. Ludmer; 1977).
las "transferencias" operadas en el discurso ficticio) aquí partiremos de la "estructura básica" del contexto situacional. Si es posible sostener que el discurso ficticio imita actos de lenguaje, debería ser posible mostrar qué y cómo los imita. Vimos, en lll.l., que el "rol ficticio" de la enunciación condiciona la semantización pronómino-temporal. En esta sección, nos corresponderá ver qué y cómo se semantiza el contexto situacional puesto que si, por definición, la enunciación es ficticia, el contexto situacional tiene que serlo también. La elaboración de la noción de contexto situacional proviene de la lingüística funcional inglesa(M. A. K: Halliday and R. Basan, 1976: 19 y ss). Su introducción podría dar lugar a objeciones sobre la pertinencia de la "mezcla" de modelos lingüísticos para analizar el discurso ficticio. ¿Por qué, se dirá, no se toma uno de ellos y se lo desarrolla en lugar de tomar primero los actos de habla, luego la enunciación Y luego el contexto situacional que provienen de distintas "teorías lingüísticas"? Si ésta fuera la objeción, ella misma habría elaborado su propia respuesta: no se trata aquí de "aplicar" una u otra teoría lingüística para analizar la ficción; todo lo contrario, de "utilizarlas" en su propio dominio (el de la lengua), como punto de partida para la elaboración de modelos que den cuenta de la ficción lite~. Dicho de otra manera, si, como dijimos, se acepta la hipotesis empírica de que el di~curso ficticio ~ta actos ~e-len guaje, entonces se podrá saber mejor que es lo que zmzta Y cómo lo imita si sabemos, antes, qué y cómo se estructuran los actos de lenguaje y las situaciones comunicativas que son imitadas. Este aspecto, pues, constituye el "objetivo" de las teorías lingüísticas que centran su interés_ en ~! aspecto pragmático, más que sintáctico, de la comurucacion.
zacifó~apltul~~o, entonces, diríamos que: l. La semanti-
de alte~r~~10 ~!no:tem~oral se concibe como un "sistema ·• a Ivas diSpombles para el espacio de la enuncia ~~~~:~~itu~~o~ d~cun:os que se conforman, a la vez, a 1~ de la institu . , fict~n~dad Y a los principios legitimadores -cuando haCIOn 1 rar~. ~ audiencia, por su parte, tiene ción Y un_ cn se corresponde con la propiamente d e 1a producc10n (y a los casos en que do). Ello de·/a~i:mos habl:n-. ~e conocimiento comparti· dé indic · J rta la posibilidad de que el productor no aciOnes para que su disc d . . ficcional y /o lite . urso sea escodifiCado como tal; o viceversa (J~ot pero que la audiencia lo tome como 261 y ss) 2 La· 0 man, 1977: 122; W. Mignolo 1978: pronómin~-t~mpo:.plotación del sistema de posibilidades so ficticio · no parece encontrarse en todo discur· rarios. La'~t:ót!~aa~e~o~ que se consideran, a la vez, litehabría cierto tipo d d" · akobson (1960), según la cual, sobre el mensaje se:í 18áJ¡~os cuya función está centrada bién, otro probl~ma e~ v a ~~ es~ caso. Pero sería, taro-clasificados por su fu d~- decidir s1 a tal tipo de discursos ticos" Qwz" • , ncion -debemos denominarlos "poé. as SI, pero en tal e , argumentos en favor de 1 ~na necesario adelantar Estos dos puntos a amp ac10n de tal hipótesis. su generalidad válid que resu~en la sección III.l., son en III.2. y Ill.3., en lasos cotemo Introducción a las secciones darlos. que ndremos oportunidad de recor·
;;so.
Ill.2. Semanti · · d zaczon el contexto situacional
Ill.2.1. En el apartado
m1
5 Sabemos, sin embargo, que existen ~n~tivas_para res~lver -a partir de una teoría lingüística- la cuestion hterar1a. ~~ue!'
,
vas de semantizació · · trate de esbozar las altematipronominal en n qu~ ofrece la "estructura" del sistema •, ' COnCOID!tancia 1 t• Clon Yel tiempo de lo en . con e lempo de la enuncia0 ya nos se tratará de uncl!ld : ~n este y el apartado m. a., bien "extralingüísti ~~antiZacion ''lingüística", sino más que en III.1., emple~¿s ~r otra Parte, de la misma manera ~ básica" de los indicad~mo punto d_e partida la "estrucClon Y de lo enunciado ( rebs pronommales de la enunciaso re la cual pudieron analizarse 182
?e-
1 1
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183
11!.2.2. La noción de contexto situacional no nos remite al m~~ero indiscriminado de informaciones de la situación empmca en la_ que se realiza un acto de lenguaje, sino que, r.or el _cont~~Io, es una estructura abstracta que permite _s;lecciOnar los datos relevantes para su propia configura· CIOn conceptual. De esta manera, serían datos relevantes para. el "contexto situacional" aquellos que indican (M. A. K. Halhday and R. Hasan, 1976: 19): a) El. campo situacional: los determinantes del entorno co t" mumca Iv~ ~n el cual el discurso opera y que incluye ~to _l_os ObJetivos como el tema, y sus relaciones con la SituaciOn en la que se produce y recibe el acto de lenguaje. El campo. sit~acional, por ejemplo, de una conferencia sobr~ la hiStona de España sería inapropiado si la conferen~Ia ~ pronunciara en un parque de diversiones y la audienci~ estuviera constituida por niños de cinco años. E~to es, Interactuamos en situaciones comunicativas concomitantes con un campo situacional. b)_ El_ modo: la función del discurso en la situación comumcativa .incluye tanto el medio físico de transmisión (or~ 0 escnto)~ com'.l el "género" o "modo retórico" (narra;Ivo, pe~uas1.":o, di?áctico, fático, etcétera) .. . ) ~a dzreccwn: tipo de roles que interactúan en una SituaciOn e · t" omumca IVa y el registro que corresponde a los resp~~tivos roles. El registro por ejemplo con que la madre di · ' ' que emplea no se dmge a s h"" como madr u · IJO. es stinto del remstro ,. . ' d" . . . ,e smo en su rol de profesora, en donde pueda Ingrrse a Jovenes de la misma edad que la de su hijo. S~~re este esquema básico del contexto situacional conve~ Ia par~ nuestros fines destacar dos de sus aspectos: d · ~n pnmer lugar, la correspondencia entre la noción ~ r~gzstr?/ la de rol; y la distinción entre el rol textual Y ~f? soeza (R. Hasan, 1977: 232). Los roles textuales son, ~~camente, dos: el de destinador y el de destinatario· en di alo que los roles sociales son variados. La diferencia' rae ambos es que los primeros son intercambiables, ;~tr, 0 qye los segundos no lo son. En un diálogo entre el los ~~ Y e emp~eado, ambos asumen -alternativamenteo es de destmador Y de destinatario· en tanto que no se modifican su 1 · , • s ro es soctales de patron y empleado. Los 1 te ~~:~s :~ale~, 1 por su P~, pueden ser simétricos y asimélos r~les te ~~mplo d~ dialogo del patrón y del empleado esb_son Intercambiables y, por lo tanto, simétrico Ex s. n caro Io, en el sermón del párroco el domingo
u.::tre
184
por la mañana; en una clase magistral o en cualquiera de las situaciones comunicativas escritas (ver 2), los roles son asimétricos: esto es, no hay intercambios -en la misma situación comunicativa- de roles textuales. Ahora bien el rol textual queda, por un lado, determinado por su función de destinador o destinatario (tanto en situaciones simétricas como asimétricas) y fija su posición, además, por el registro. Halliday y Hasan· (1977 :23) lo definen de esta manera: "El registro es a la vez el conjunto de sentidos -la configuración de pautas semánticas a las que se recurre bajo condiciones específicas- y las palabras Y estructuras lingüísticas que se emplean en la realización de esos sentidos". De esta definición general podemos inferir dos niveles de importancia del registro: por un lado (ya señalado en el punto e en la definición de dirección) el registro sitúa el rol social; por otro, configura el rol textual puesto que incide en la coherencia del discurso. El hablante no sólo asume el rol textual '"destinador" sino que lo constituye -textualmente- en la consistencia de su registro. 2. En segundo lugar, corresponde hacer algunas ~bser!a ciones que especifiquen las diferencias ~el contex~o ~~tt~~ciO nal para la comunicación oral y la escnta. Esta distmc10n la sugiere, primero, el mismo E. Bényeniste (1970: _18),c~~o un aspecto relevante de su "teona de la enunciacio~ Y, segundo, se han adelantado, a partir de el~, algunas Ideas aprovechables para describir la semantizaciOn del. co!ltexto situacional en la ficción. Estas observaciones ampliaran, por un lado, lo dicho en III.1. y, por otro, abrirán el c~in<;> para la descripción de la semantización del modo ~Itu~c10nal. El discurso oral, observa P. Ricoeur (1971) stgwendo la distinción de Benveniste, es un acontecimiento que PS:sa Y no deja huella. Por esta razón es que aparece la neces1~ad de la fijación escrita. Pero ¿qué es lo que se fija en lo escn~? No el acontecimiento, responde Ricoeur,_sin~ 1? que_ se dz~e. Desde un punto más lingüístico que filosofxco SxmonmGrumbach (1973: 88-89), al abordar e~ ~ismo ~ro~~e~a, anota que la distinción entre el acontecimiento linguiStico oral y su fijación en lo escrito reside en el empleo que se hace de los embragues. Así, ~ara que se entie~da la frase escrita "llegaré mañana" es necesario que esté fechada Y firmada; esto es, que se s~pa la fecha en relación a la cual ~~ "mañana" tiene sentido y quién es la persona que lleg~. Esta particularidad del contexto situacional en la co~un~~ ción escrita lleva a la necesidad de ''verbalizar" la Situacton 185
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en!~ q~e se real_iza un acontecimiento lingüístico. Verbali-
zac!on mne~esan~ en el,oral puesto que los interlocutores están en la sltuac10n. As1, por ejemplo, si un diálogo oral se desarro_lla ~n una habitación, ésta es parte de la situación comumcativa; pero su fijación en el escrito requeriría, si el contexto es relevante, que el campo situacional se verbalice. ~y ~sos, como lo veremos en 111.2.3.1., en los quela tona que se cuenta la narra un narrador intradiegético, en tanto que el narrador extradiegético sólo "prepara" el con~xto de la situación narrativa. La historia que anuncia el h~,ulo del cuento, de L. Lugones, "'El secreto de Don ~u~ , la IJ-ru.:ra .Egu1.a y no Lugones a pesar de que éste ú.!~Imo esté ficcionalizado. Cabe siempre en la semantiza~IOn de~ rol social~ la posibilidad de sem~tizar el propio rol e escntor a traves de la inscripción del nombre del mismo auto.r en el universo ficcional. Sabemos en El periquillo · L" d"1 (el Pensador Mexicano) recibe samrento el propio 1os ~uadernos escritostzar por el Periquillo y que J E Rivera env1a 1os manuscntos · · Lugones · . de Arturo Cova al Cónsul.
~~~~~yeeeellnrom dbre de. "Lugones", en el cuento citado, y le o1 e escntor. ~~~3. El_ a.t:>~do 111.2. debería ahora reconsiderarse a
P
. la d1stmc10n entre lo oral y lo escrito, puesto que en el sup~stm.os (como lo haremos en el presente) situaciones comurucatlvas escn"tas N t . . ' . . · ues ros objetivos """"Tecordemosse · . , onen~ e~ dos direcciones: por un lado, la semantiza· ~~~n pronomm_o·te~poral y, por otro, la ·'verbalización" e contexto SituaciOnal en la ficción literaria escrita Al confrontar estos d 1 . · tamb"' os P anos debemos tener en cuenta, obliJ< I~n,. que la semantización pronómino-temporal es ci~~ ona ~ue~~o que todo discurso presupone un enunh · ~ ficcion narrativa moderna ha tratado -como emos VISto- de "despojarse" de esta obl" . , lti 1" cando las fue te . ., 1gac10n m u p I· ll ~ s de enunciaciOn en lo enunciado sin que e as sefsubd<;>rdinen a una central y directiva (e g. Farabeuf)· o con- un 1endo ( g "d , · · ' e. · ~centrando ) la perspectiva del narr d b • · situ:Ci~~alas~o ( e.g. O~etti). La semantización del contexto sino optati~a S contrano d~ 1~ ~terior, no es obligatoria sea o no verb Ifzb~mot:n últtma. mstancia, que el contexto . ·D a a o, alternativas de semantizarlo están en JUego. esde esta pers t" tam . , la pertinente ob . , pec IVa bien podemos entender el efecto de obj:;:v~c~~ de R. Barthes (1970: 149) sobre sultado de la neulVl ? .~un relat~. T~ efecto sería el retrahzaciOn de los Indicadores opcionales 186
(tanto lingüístico como extralingüísticas) de la enunciación. No debemos olvidar, como bien concluye Barthes, que si la "ausencia" es significativa se debe a que ella es el resultado de una "elección", en la estrategia discursiva, de quien (autor) semantiza el "espacio ficticio" de la enunciación. En los apartados que siguen prestaremos atención, primero, a la semantización (verbalización) de los componentes del contexto situacional; segundo haremos algunas observaciones sobre los casos en que el contexto situacional se omite. O, para ser más exactos, sobre la semantización de
su ausencia.
111.2.3.1. Es común encontrar la semantización del campo situacional en los actos de lenguaje de los personajes (en el enunciado), pero es menos frecuente encontrarla en la enunciación. La razón es simple: son menos frecuentes los casos en que la narración que se imita es una narración que se escucha. Los ejemplos de mayor pertinencia habría qu~ buscarlos en la épica, cuya versión escrita guarda las reminiscencias de las "canciones de gesta"; o en los relatos que se escriben recuperando la tradición del folklore oral (como en el caso de la "literatura gauchesca"). En la épica, sin embargo, no siempre aparece explícito en el texto lamención del momento de la narración sino más bien el relato mismo. Pero hay casos como el comienzo del Orlando Innamorato donde encontramos referencias al campo situacional (lo que R. Durling (1965) llama la intención de "crear la ilusión de una serie de recitales del poema"). El mismo narrador, en este caso, lo verbaliza: (14) Signori e cavellier che ve adunati
per odir cose dilettose e nove, stati attenti e quieti, et ascoltati la bella istoria que'I mio canto muove
La tradición épica ofrece además, modos indirectos ~e semantizar el campo: la conclusión de los cantos, el ex?dro, el tópico del cansancio serían algunos ejemplos conocidos en las maneras de indicarlo. La "literatura gauchesca", por su parte, nos da interesantes ejemplos de las posibilidades y dificultades que present;a 1~ semantización del campo situacional. La estructura canomea del espacio enunciativo, en el relato gauc~esco!, es el del encuentro entre dos (o más) gauchos. Esta sttuacion da lugar a que se cuente o se cante (o ambos e.g. Santo~ yega de Ascasubi) una historia. En ambos casos la narraciones 187
........................................~~
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J'1 1,
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1 1
(~icticiamente) oral. En la oralidad de la situación enunciativa ~e actualiza nna triple semantización: la del campo situacwnal, la del modo (oral) y la del rol social. Debido a que modo es oral, la semantización del campo situacional ~e~esita de un narrador "extradiegético" puesto que los participante~ en la situación ficticia no "pueden" verbalizar -al menos directamente- el contexto en el que se encuentran. . El "autor" de u~ relato gauchesco apela a varios procedí· mi~n~os para verbalizarel campo. Ascasubi, en su "Contreras rec!?Iend~ a Ch~o en el palenque, la mañana del25 de Mayo , comienza directamente en el diálogo entre Contreras y el Chano. En el diálogo mismo se va narrando el encuentro El car,npo situacional se configura, en primer lugar, en el tít~o (C?~~reras .~ecibe a Chano; en el Palenque, el 25 de mayo). El genero_ (e.g. modo) esfático. Del "género"fáticosepasa al narrativo donde Chano va introduciendo indirectamente (a modo de exordio), para manifestar s~ interés en el relato e introducir informaciones sobreelcampo-situacional:
e!
15) Me gu~ta, amigo, apiesé; echara un verde ... Trifón poné agua al fuego a la juria.
En 1~. estrofa si~i~nte, el campo se amplifica por la informaciOn que sumimstra un narrador extradiegético: (16) Entonces Chano se apió Y sacando el cojinillo ' la cincha en medio aflojó: luego el pingo rienda arriba Y maniado lo dejó junto al_ palenque, y después a la cocma dentro: sent~se, cruzó las piernas, Y as¡ que se acomodó recorriendo el pensa,/¡iento de esta suerte se explicó.
. Las intromisiones del narrador extradiegético producen, sm duda, una doble estructura enunciativa: aquella en la que, en este caso, el Chano le contará su historia a Contreras. Y aquella ~traen la que el narradorextradiegético le cuenta ; otro destmatario, el di~ogo-relato entre Chano y Contrer~ e ~ modo que, estnctamente, el relato "principal" en la ht~ratura gauchesca se produciría en el nivel de lo enu~~Iad? cuya enunciación pertenece al plano de la extradieg~sis .. ~or lo tanto no sería pertinente aquí hablar de semantizacwn del campo situacional del narrador puesto 188
que se trataría del de los "personajes". Todo fuerza sin embargo, en la literatura guachesca, a dejar de lado esta posibilidad y a ver el narrador extradiegético como una necesidad para completar (compensar) el campo situacional del narrador diegético y otorga a éste la función de narrador básico (Casos comunes cuando la semantización del modo oral prevalece. Recordemos la tradición de la "novella", desde Bocaccio al renacimiento). Puesto que, dijimos, la comunicación es oral y tanto el destinador como el destinatario están presentes y ellos no pueden mencionar la situación en la que se encuentran. Ni al Chano ni a Contreras les corresponde "decir": "sentóse, cruzó las piernas, y así que se acomodó .. .''En Fausto (Estanislao del Campo) se puede observar la misma aregla": el narrador extradiegético interviene en el canto I para "situar la escena" (semantizar el campo situacional) en la que Aniceto el Pollo contará su aventura a don Laguna. A partir del canto II el narrador extradiegético no es ya necesario y el eje de la enunciación se desplaza a los dos interlocutores. A esta necesidad de completar o compensar la información del campo situacional en su semantización ficticia, debemos, quizás, atribuir las "ambigüedades" del narrador extradiegético que aparece al final de la primera parte de Martín Fierro, vuelve a reaparecer en el curso de la segunda para, finalmente, cerrar el relato. En primer lugar, Hemández opta por semantizar una situación comunicativa no simétrica (el canto en vez del diálogo). En segundo lugar, la información sobre el campo situacional es, al comienzo, mínima: se reduce al aquí ("Aquí me pongo a cantar"). En cambio, tenemos una sobre-semantización del rol social "gaucho" (1, 1-288). En tercer lugar, al final de la primera parte, el narrador extradiegético se introduce compensando el campo y relegando el canto de Fierro a la diégesis: Martín Fierro no necesita decirle a sus escuchas que "busca un porrón pa consuelo", que "echa un trago como un cie!o" .Y que "ruempe la guitarra" porque sus escuchas lo estan VIendo. Puede, sí, explicar por qué rompe la guitarra que es lo que el narrador extradiegético transmite a renglón seguido en estilo directo: "Ruempo -dijo- la guitarra, pa no volverme a tentar". La estrofa que sigue inmediatamente hace (17) Y daré fin a mis coplas, con aire de relación; ... (2281).
189
explícita la doble situación comunicativa: la del canto de Fierro y la del narrador que, cantando, relata el canto de Fierro. La razón de esta ambivalencia (lo intentara o no Hemández) parece deberse a la semantización de la situa· . ción comunicativa oral y del campo que la acompaña. No se hace necesaria, en cambio, cuando M. Fierro termina su canto (ll, 1557-707): es él mismo el que semantiza el campo introduciendo sus hijos a la audiencia; la cual "presumiblemente", no los conoce. El libro, como se sabe, lo cierra el narrador extradiegétiCo y lo hace a partir del momento en que se ha "disuelto" el campo situacional indicando por el "aquí me pongo a cantar... "que lo abre; y por la introducción del cambio de enunciantes (los hijos de Fierro, de Cruz, y la payada final). 111.2.3.2. La semantización del rol social es inseparable d~, la semantización del registro. Este aspecto lo vemos tam· bien claramente en la literatura gauchesca; el rol social "_gaucho", mediante el que se presentan los agentes fictic~os del relato o del canto, es inseparable del registro lingüístico que los identifica como tales. Este aspecto vendría a re~orz_ar también la semantización del campo situacional y a JUstificar nuestras observaciones sobre el rol secundario del narrador extradiegético: el hecho de que el narrador extradiegético se identifique con el registro de los narradores ~tradi~géticos (esto es, que el registro sirva también para Identificarlo como gaucho) explicaría que lo que en "realidad cuenta" es el canto de Martín Fierro el relato de Aniceto _el P~llo o el relato de Aniceto el Gall~, pero no el campo SituaciOnal del narrador extradiegético que incluso, se "transparenta" en el registro del relato que ~uenta el narrador intradiegético. , ~a semantización del rol social y del registro no sólo es váh~a para la del_modo oral, sino también para la del modo es!!nto. Es notono -y ha sido también notado- que Fabio Caceres habla como los hombres de campo cuando su hablar co~esponde a su función de personaje. Pero su registro es ·?istinto en su función de narrador. La consistencia del regiStro del narrador queda explicada hacia el final de la novela cuando Fabio Cáceres cuenta su transformación en un "nuevo" rol social: (18) A todo esto, poco a poco, me iba formando un nuevo carácter Y nuevas aficiones. A mi andar cotidiano sumaba mis primeros inquietudes literarias. Buscaba instruirme con tesón.
Pero no quiero hablar de todo eso en esta línea de alma sen· cilla. Baste decir que la educación que me daba Don Leandro, los libros y a unos viajes a Buenos Aires con Raucho, fueron transformándose exteriormente en lo que se llama un hombre culto. Nada,sinembargo,medabalasatisfacciónpotenteque encontraba en mi existencia rústica. (Don Segundo Sombra, p. 184).
Esta "persona" de Fabio Cáceres que narra es distinta del Fabio Cáceres que actúa; y e~ta :·~ezcla" <1:e hombre ~ulto y satisfacción por la existencza rustzca, exphca la consiSten· cia del registro del narrador: sin ideJ?-tificarse con el del personaje, mantiene la riqueza perceptiva d_e un homb~ de campo ("existencia rústica") vertida a traves de un regiStro discursivo que no pertenece al primero s~o _al segundo. (''lo que se llama un hombre culto"). La V?ragme de_ E. RIVE:ra ofrece un ejemplo paradigmático de la rmpo~cia que t~e ne, en la ficción, la semantización del rol social Y del regiStro. Sabemos que Cova es "poeta" y que,~ igual que el?-,el caso de Fabio Cáceres, apreciamos su, registro en fun~~on de su rol. Múltiples ejemplos soportanan. ~sta obs~rv~c10~~ Uno, sin embargo, es particularmente deciSivo. El pnmer capítulo" de la tercer parte (p. 175-77) es una larga "confesión" sobre la vida de los caucheros: (19) Yo he sido cauchero yo soy cauchero. Viví entre fangosos rebalses en la soledad 'de las montañas, con mi cuadrilla de hombre; palúdicos, picando la corteza de unos árboles que tienen sangre blanca, como los dioses. A mil leguas del hogar donde nací, maldije los. re~erdos porque todos son tristes: el de los padres, que enveJecieron en la po· breza, esperando apoyo del hijo ausen~; el de _las hermanas, de belleza núbil, que sonríen a las decepciOnes, sm que la fortuna mude el ceño, sin que el hermano les lleve el oro restaurador ... etc. (p. 175).
Los estudiantes de literatura, al ser interrogados sobre la identificación del "hablante" en este párrafo, sugieren, primero que es Clemente Silva. Y después del silencio del instructor esperando una relectura, se corrigen diciendo que no puede ser Silva, que tiene que ser Cova. Las razones de esta comprensión no siempre saben darlas. Cuando se les hace notar que las experiencias narradas pertenecen a Cle~~nte Silva, pero que su registro (com~robado en ~u narraClan) no se corresponde con el del párrafo, comienzan a
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darse cuenta de que las "experiencias" de Silva están vertidas en el "registro" de Cova. ' E~ los casos exa~ina~?s, se podría objetar, es simple corelaci?nm:_la semantizac10n del rol social con la del registro. Pero ¿que ocu~e cuando no tenemos ninguna información s<;>~re el rol social del narrador? Respondería a esta objeción ~Ic_Iendo que lo postulado hasta el momento da lugar a inJ.enr que: a) Cuando el rol social no se "verbaliza" se supone que el narra_dor está semantizado como escritor.' Tal suposición no es !li forzada ni revelación de ningún misterio: los roles se defmen por su actividad y la actividad del narrador al con~ una historia, es la de escribir. Tan básica es esta suposiCIOn en la actividad comunicativa (i.e. no es necesario que el a~tor de _un libro de historia nos diga explicitamente que escnbe el hbro en un rol social de historiador) que los ~asos ~ue come~tamos ~ás ~ba llevarían implícita una ~a, la ~ecesidad de }Ustz{zcar la acción narrativa de quien~ pr~piamente, no estaría en condiciones de ejercerla (Mart~n Fierro.' Fabio Cáceres) o no estaría en la situación ~?rol?~ada de ~Jercerla (Cova está en la selva y no en una ha~taciO':l !Dumda con todos los instrumentos necesarios paescnbrr) Comprendemos así que cuando los soldados de la conquista escribían sus experiencias nos hacían saber que su rol de soldado no era apropiada para emprender una ::re~ que le estaba asignada al rol de letrado. ) SI, ~ceptamos, entonces, que cuando el narrador no está exphcitamente semantizado en su rol social el rol supuesto ~s el de escritor: ¿Cómo explicaríamos 1~ diferencia de reg¡stro entre una novela como Soledad de Acevedo Díaz (en la cual el registro del narrador es claramente diferencia~0 ~el _de los personajes); del de La Gloria de Don Ramiro, e t.nnque Larreta o de El Siglo de las Luces de A Car· pen Ier ya que h b ' • · res ues . ~? a na un rol social a quien atribuirlo? La . ,P ta, I~tuitiva, a esta pregunta sería que la semantiza~!on -~e(l regzstro es concomitante con los "principios estéIcos'., e.g. metatexto) que acepta el autor en su "const~cciOn:• (e.g. semantización) del narrador ficticio: En Aceve 0 Diaz, el registro del narrador marca claramente las ~~~~~ fe la generación criollista y modernista (C. Goic, co 1), a!Te?•. ha optado por un registro concomitante n °~ pnncipiOs del modernismo· Carpentier ha eleaido un reg¡stro narrat·Ivo que capture, ' a la vez sus' principios rr 192
estéticos de los "contextos" y de la "necesidad barroca" en la descripción de la realidad americana. La semantización del registro, entonces, nos remitiría a dos planos: por un lado se correspondería con el rol social del narrador cuando éste está explícitamente semantizado; por otro, se correspondería con los principios estéticos (metatexto) a los cuales la narración se "amolda". III.2.3.3. Hemos apuntado en III.2.1.b que se considera bajo la categoría de modo tanto la expresión oral escrita como el "modo retórico" (descriptivo, narrativo, argumentativo, etcétera). No analizaremos aquí el "modo retórico" puesto que este aspecto nos llevaría a problemas de la dispositio narrativa y deberíamos salimos un tanto de la enunciación. Sabemos, sin embargo, que tanto los tratados historiográficos como los historiadores renacentistas, ponían de relieve la importancia de contar los hechos tal como habían sucedido y de explicar las causas de-ellos (cfr. Cabrera de Córdoba, De historia para entenderlas y escribirla, L.ü, cap. 3, 1611). Temporalidadycausallevanaconcebirque el acontecimiento A, anterior al B, es también su causa. En el relato ficcional, por el contrario (y aunque determinadas semantizaciones produzcan este efecto), y por motivos de la convención de ficcionalidad, sabemos que A ocurre para que ocurra B y no al contrario (R. Barthes, 1966 :13). Pero lo que sí nos interesa es incorporar una nueva subcategoría en la de modo, que podríamos llamar "tipo discursivo". Lo que nos interesa rescatar con ella es el hecho de que, por un lado, todo intercambio verbal (oral o escrito) no se realiza en el mero plano de las posibilidades sintáctico-semánticas en correspondencia con el contexto situacional, sino que se presupone -fundamentalmente en los casos donde los roles textuales no son simétricos- un "tipo discursivo" en el cual se inscribe el discurso en cuestión. Podemos comprender un artículo periodístico no sólo porque comprendemos la lengua en la que está escrito, sino porque sabemos también que es un artículo periodístico Y no un ensayo erudito. Sabemos distinguir, en situaciones comunicativas asimétricas, un sermón de una conferencia. En la literatura no nos confundimos cuando leemos una novela, una elegía, un soneto o un poema épico .. Los ~pos serían así un componente fundamental de las situaciOnes comunicativas asimétricas que, como todo otro componente, puede ser semantizado: se habla así de novela epistolar, o 193
manuscritos de una odede un ~elato nove1a que se encontró en un desván· que se encontr • te· te • noce pero, nuevamente . _ara, e . e, ra. Todo ello secono tenemos mención e ' l.g~e oc~1a ~n los casos donde m os leyendo. donde xphcita d~l tipo diScursivo que estatona, de un r~lato d no se nos diCe que se trata de una bishistoria? Veo en' re~ u~a novela o de que se nos canta una semanti~aciód del tip~c~~>n a !as alternativas que ofrece la IScursivo, dos respuestas posibles: a) En los casos en los e al l .. no es explícita se tr ~~s a mencwn del tipo discursivo cada de éste N a Ia de una semantización no martal relato . ~bstant~, cualquiera sea la "forma" de un del discurs~rlccio:;¡ segun el principio del doble carácter del narrador ficticio '3ue se trata de un ''relato verdadero" en 1.1 (en este mis . 1 aceptamos, como ~o hemos hecho presupone dos situm~ capitulo) que el discurso ficcional mismo tiempo ue acwn~ comunic~tivas aceptamos, al cribe una nov~l¡ '~~r ejemplo, Jose Eustasio Rivera es~ dadero "las nota% :f ~~ro Cova escribe un relato verCayen¿ tenía sobree mi od~ea,- en el libro de Caja que el polvoriento La Vi -s~ escntono como adorno inútil y pensar que Íos rela~~~g~~e, tp. 224). Ahora bien, se podría na dificultad en ~rcera persona" presentan alguconveniente p~~ser explicados. en estos términos. Sería un relato en ''prime~~~· a teste mvel, las diferencias entre significativas. En efect Y 0 ro en "tercera" persona no son de El Siglo de las Lu 0 ' aunque el_ narrador, por ejemplo, manera que Arturo C ces no n~s diga qué escribe de igual aunque no sepamos ~a nos ~Ice que escribe su odisea; y hemos que Arturo Covifco d~nge la escribe, así como sadel Cayeno, sabemos sin a escnbe en los cuadernos de caja debemos aceptar el relato ~~bargo algo f~n~amental: que lato verdadero- un rel to e narrador ficticiO como un reocurrió en las' rela · a que nos cuenta lo que realmente -por un lado- y Vf~:s ~nt~e Esteban, Carlos y Sofía nos situamos en el un~ ug. es por otro. En cambio, si lato verdaderamen~ fi . de vista de Carpentier, y del relos y Sofía son "e tidlccdional de la novela, Esteban Car· " enti dad inmigrante" n co a es nativas " '{ v Ictor · Hughes' una del autor" (ver Ill a mo lo ~test1gua la "Advertencia 1 clones de "entidad·e; ~ ~~ este ~ms~o capítulo, para la noa la función de la "Ad: IVas e. mm1grantes"; con respecto las Luces, ver capítulo 5 ,e~~)~1a del autor" en El Siglo de
Si bien me estoy limitando a ejemplos de la novela realista-naturalista y moderna, no debemos pensar que el ar~~~nto es sólo válido para ellas. Cabría, por cierto, la poSlh~l~~d de extende~lo a la preceptiva épica y a su transposicion en la narrativa en prosa, durante el renacimiento. Sabemos que lo poco que la preceptiva poética aclara sobre 1~ que hoy llamamos "narrador", es que éste debe intervemr lo menos posible. Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero sobre todo por ser el único de los poetas que no ignora lo que debe hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas cosas; pues al hacer esto, no es imitador" (Aristóteles, Poética, 24). Aristóteles, como sabemos, ponía mayor énfasis en la imitación de las acciones humanas que en la de los actos de lenguaje. E.n el Renacimiento, el Pinciano (Philosophia antigua poétlCa, 111, 208-9) repite todavía esta sentencia aristotélica. En la transformación de la narración épica (en verso) a la narración en prosa (novela), a la que aludimos más arriba, el Persiles es quizás un ejemplo ejemplar (cfr. A. Forcione, 1970; 258 y su concepto de restrained narrator). b) Las opciones con las que el escritor se encuentra de marcar o no el tipo discursivo (ficticio) depende de su programa (W. Mignolo, 1978: 293 y ss) y de la importancia, para la significación del discurso, que pueda tener el tipo discursivo. Tanto la novela "realista", por ejemplo, como la novela "barroca" (en la concepción de Kayser, 1955:7 Y ss) como cierta novela contemporánea, no marcarían la enunciación, ni tampoco el tipo discursivo, o bien porque la marca está puesta en los hechos narrados (el ''relato ficticio" para el caso de la novela bizantina, cuyo paradigma es laHistoriaEtiópica) (E. C. Riley, 1962 A. Forcione, 1970, 11; "Heliodorus and Literary Theory), o bien porque la marca está puesta en la "elocutio" (e.g. Paradiso, de Lezama Lima). Por el contrario, el discurso que incluye, en su fictividad, elementos del contexto situacional y, fundamentalmente, el tipo discursivo, es porque este último es un componente fundamental de la configuración ficticia. Recordemos, como ejemplos, la carta y la confesión para el caso de El lazarillo de Tormes, y la "historia verdadera", tal como lo declara el narrador ficticio, para la significación de Don Quijote. 111.2.3.4. Cuando recordamos (en IIT.2.2.) algunas de las diferencias básicas entre lo oral y lo escrito, aludimos al hecho de que en el discurso ficticio escrito puede semanti-
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~arse la comunica~ión oral; vimos, además, de qué manera esta pue~e requenr la compensación del campo situacional Y de que manera tal compensación requiere también un ~am~~or extradiegético..___guando, por el cont~o, la se~an tizaciOn es de lo escrito, :ra- compensación puede omitirse por dos ra_zones: una, porque el campo situacional en el modo escnto n~ es ~ompartido por los interlocutores; y, dos, porque el tipo diScursivo no ficticio (e.g. escribir una novela) es también escrito: cuando leemos Martín Rivas (Bl~st Gana), por ejemplo, no pensamos que el narrador está co~tando ~ralm~nte su relato. Puesto que no hay marcas, la m~e~enc1a mas natural es aquella que relaciona el modo !ictic1o con el no ficticio. No obstante, esto no quiere decrr que cu~_!ldo el modo (ficticio) es escrito no tene~os compensac10n del campo situacional. Todo lo contrano, como lo vell_l~S, en el caso de Arturo Cova, quien nos hace saber! exphc1tamente, que escribe su "odisea en el libro de Caja que el Cayeno tenía sobre su escritorio"; en tanto que todos lo~ relatos intercalados corresponden al m~do oral .. De la nusma manera nos lo hace saber el "Periquillo sarm~nto" _q~ien no sólo compensa la situación en la que escnbe (VIejo, en una cama) sino también la del cam po SI"tuacwn · al en el que entrega' sus manuscritos (rodea~o de su f~milia y en presencia de Lizardi). Hice, antenormente, una ligera referencia a la "novella" que ~on~:ndría ampliarla dada su importancia para la sem~tizacwn del modo oral y del campo situacional. Es notono que uno de _los procedimientos repetidos por los segui~o~es de ~occa?c1o ~s el de la congregación de personas que ml r~blan hiStona:s. El campo situacional se delimita en ~~c1on a una cal~nudad, por ejemplo, que aflije a la ciuY que lleva _a Ciertas personas a congregarse (e.g. la peste ~n ~ Decameron, la guerra en La quinta de Laura (1649) ell ~nso del C:astillo Solórzano). Las colecciones de "no· ve as que rep1ten esta situación contextua! ficticia son nu~~~sas, en los Principales países de Europa entre 1350 ap:o~madamente. A la luz de estos datos valdría ti~~~a,l blzas, h~cer un estudio de la "gramática enuncia't· e ec~meron tanto o más que un estudio de la "gra· ma 1ca narrativa". Los modos oral •t . ..normalm te" h Y e~cn son, ~m lugar a dudas, los que rrativas f¡" et? . Ean Sido semantizados en situaciones na· e 1c1as. sto es obvio d" , , dr' • se Ira, pues ¿como po 1a ser de otro mod 0 ? 8 . • m embargo sí podría serlo puesto que,
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desde Dujardin en adelante, nos hemos acostumbrado a aceptar que los personajes no sólo hablan o escriben sino que "piensan" y que podemos "capturarlos" en el mero momento del "pensar": es lo que conocemos por "monólogo anterior" (R. Humphrey, 1954). Pues, ¿no podría acaso concebirse la posibilidad de que el "narrador básico" (si así pudiera todavía llamarse) entregue su relato a la manera de ·'monólogo interior"? No sólo que existe la posibilidad, sino que podemos encontrar ejemplos que la han actualizado. Los Peces, de Sergio Femández, se estructura sobre un "monólogo interior" que se atribuye no a los personajes sino al narrador. Debido a que la relación pronominal es yo-yo, se podría pensar que, verdaderamente, se trata de un yo narrador que escribe sobre un yo actor que piensa. Pero no son éstas las indicaciones que nos entrega la novela, puesto que las dos actividades, escribir y pensar, se estructuran de manera simultánea; tanto el escribir como el pensar son actividades del narrador (o narradora) más que del personaje. Por lo tanto, la semantización de este aspecto del modo (lo escrito y el momento anterior a lo escrito) crea nuevas posibilidades a la semantización del tiempo de la enunciación y de lo enunciado, que analizamos en III.l. Veamos tres de estas posibilidades que explota Los Peces. a) He aquí al comienzo de la novela: (20) Los pasajes en que estoy dividida me indican que ya no hay nada que hacer, que remediar. Es mediodía y comprendo que la hora en que nos encontremos puede substituirse por cualquier otra forma de intimidad. Gabriel opina que tenga paciencia, sobre todo cuando se trata de un sacerdote cuyo original, por la premura, se vuelve completamente indispensable ••. (p. 17).
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Las dos primeras oraciones nos sitúan en el presente de la generación de la palabra que leemos ("'estoy dividida"; "es mediodía"), que se mantendrá d~te todo el_lib~o. Pero, ¿podemos decir que alguien enuncia? Se nos ~nd1ca que la ·'persona" que encarna un rol social (semantizado) es una mujer, que se encuentra en Roma, en un hotel ("Y ahora desde esta ventana veo la calle" p. 18). Pero ¿quien enuncia está ahí y está realmente enunciado? Pronto esta posibilidad se desvanece. , (21) Son las tres de la tarde y por eso no e~is.~ ninguna ~dez d~l cuerpo y de la voluntad, pero lacomposzczon soy yo mJSma, rru monotonía irracional, parasitaria en cierto modo( ..• ). No pue-
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do, por estas razones d · d . tum donde me r d ' eJar e acostarme con el aquí, en Pes· ' Ien o sobre la arena( ... ) (p. 39). .
pués de la historia que se cuenta. En (24) encontraríamos por otra parte, un juego sobre la simultaneidad del pens~ (el enunciado mismo), del escribir("las sílabas que escribo") Y del hablar ("las sílabas se pronuncian"). e) La tercera posibilidad que explota la novela es la de la simultaneidad del "pensar", del "decir", y del "hacer":
El párrafo • te u• 1timo · sobre el res inicial y es se estructuran, ambos, tres de laptar~:te marcado P
(26) Llego ahora a la Plaza Navona donde tres fuentes bastan para que yo me abra a jugar a los naipes el as de basto, como remate, se derrame turbia y cálidamente. Escribo: alrededor de Clara están los gatos (p. 36).
Este ejemplo nos conduce a pensar que el "punto de referencia" es el del monólogo interior, del cual las otras dos acciones (llegar, escribir) dependen. No es lo mismo, sin embargo, la relación que el monólogo mantiene con la acción de llegar y la de escribir: "pensar que se llega" y "llegar" se perciben como actos simultáneos pero "separados"; "pensar que se escribe" y "escribir" nos invita a "reflexionar sobre las intrincadas relaciones del pensamiento y de la escritura. No sería casual, finalmente, encontrar en la narrativa contemporánea la explotación de esta posibilidad de semantización: cuando er acto de escribir y la cuestión del sujeto ocupan una buena parte tanto del metatexto como de la crítica y de la teoría ya no es suficiente -en la narrativahablar de ello (i.e., hacerlo tema del relato), sino que se hace necesario estructurarlo en el acto mismo de enunciación. Ello daría lugar a reflexionar, nuevamente, sobre la correspondencia entre estructuras particulares de los textos (semantizaciones) y los principios estéticos (metatextos) que en distintos momentos legitiman la norma del quehacer literario. La semantización del monólogo interior, en lugar del relato oral o escrito del narrador, sería interpretable como un procedimiento del discurso ficticio literario que asume -en la modernidad-- la preocupación düundida a través del concepto mismo de escritura.
b) Veamos otra serie de ejemplos: (22) Yo me oigo me b . . . grupo ente · ~ servo mcondiCionalmente vuelta hacia un de la susta:~ e pa abr~s que _en niveles están muy por encima .una mentiraCia expnmen Ciertas pi an tas . . . R elatarlo parece (p.que 23).
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(23) Quizás no son aún las
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oigo las campanas cua 0 de la tarde en este día en que fugiarme en la hist p~ro tal vez carezco de lo que me permite re· orza que tengo por contar (p. 31). (24) Yo no me quedo atr' d . bas que escribo se as Y ~ la misma manera en que las síla· sonido que pasa (p. {~~nunczan, me asigno a la causa de un (25) Ofrezco entonces d" ti
quien quiera leerla m· zs ::;s borradores de la historia para por estas calles a mi paso se fijan las gabelas. (p. 37). Ien
En estos ejemplos dü . . que por un lado se ,: ~ ~~enc1a de los anteriores en los totalmente distinto alpiensa Y por el otro se "hace" algo tana, tenderse sobre lapensar (e.g. mirar a través de la vendel ·'pensar" y d la " arena), se trata de la simultaneidad expr ·' " e saberse escribiendo) E t esiOn ~e la palabra (e.g. oírse, ra interactúan en 1~ s 0 es! m?!lologo interior y escritunos da la oportunida~~an~aciOn del modo. En (22) se que se piensa (0 u ~ Interpretar" que se escribe lo el monólogo se si~aeese piensa lo que se escribe). En (23) tura; en tanto que en (~~n) mi ome13to anterior al de la escrie monologo parece situarse des·
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111.3. Semantización denotativa y modal El doble discurso al que nos enfrentamos en la ficción está estrechamente ligado a la semantización denotativa y modal. Cuando decimos que se trata de un mismo discurso, palabra por palabra, pero que en el universo del autor los hechos n~ han ocurrido en tanto que en el universo del narrador s1 han ocurrido, nos estamos refiriendo a la semantización de-
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n~tat~va. Y ella es la base para la semantización modal. Los cntenos de v~rdad y los juicios, tanto del narrador como de los personaJes, dependen de tal semantización denotativa. III.3.l.~emantización denotativa. Se acepta comunmente q~e .la hteratura no tiene referente o, que si lo tiene, éste es fiCciOnal (0. Ducrot, T. Todorov 1972). La aceptación de ~?a o~servación que hizo Frege 'en un contexto de refleXIon aJeno a los problemas de la ficción literaria presupone, por un lado, demasiado y por otro no contribuye a esclare cer por que• puede realmente ' ' Lo que preser así. supone ~s que la afirmación no es válida para toda la lite=ra. ~m o .Pa~a una parcela de ella, fundamentalmente la ac10n ftcciOnal. J. Searle (1975) propone, en vez de ne~ar derechamente la referencialidad seguir un camino mas · • mas • rentable: puesto ' . . pero qUizas que la narrá. • largo cton ftcciOnal es un acto narrativo simulado sume.re Searle d.e ello r esuIta ' regulan ,. . que. se cancelen las reglas que otro' ttp~ de acto ilocuttvo, no simulado. La tercera alternativa serta la de pensar que en la narración ficcional se actualiza ul_l_Proceso de semantización que: a) Presupone la convencton de f tcc10n · al'd b I ad Y ) Marca la no-correferencialidad • . en tre autor y narrad or. De esta manera podnamosexphcar d entro de la m· • · que la denotación en los dis-' . tsma h'tpotests, ~u~os ~.cct<>_I'!ales es una semantización denotativa o una t~~~o~e tzacton de! acto de denotar. Por lo tanto no se . ~ acto simulado de lenguaje, ni tampoco de un d tscurso sm referente. ¿Cómo? n UI_?- rasgo_ comú!l de los universos ficcionales es que éstos 1 a~o~~~i:f!::t ha)b}~at~o~ por .entidades (objetos, personajes, os tc Ictos, smo también por entidades que nLo 1odrson (e.g. Holmes, Ana Karenina por un lado· Napoleón on es, por otro) · una Vta · postble . de maneJ·ar• esta situa-' •• CIOn es 1a de distin · • ses de en . gurr, en una narracion ficcional, dos daficticios ~n~tados: aquell?s 9ue ~rean objetos o entidades {J. Woods §~~~o~lue fzcczonallzan entidades no ficticias ss; T. Parsons, 1980: 51 y ss). La solución ~o se : puesto ue no ;¿a, ast form~lada, del todo convincente ficcional~s no d lo t!:;~ enunciados creadores de entidades ten" sino len o tan porque tales entidades no "exisdes ;eales n~u~ os ten~mciados ficcionalizadores de entidalosasid eno artan de manera "normal": ninguno de podría:~~~urren~s al ~eatro Colón, hacia1880 y 1890, Rumbo) Una ~ue an VISto a Andrés (Cambaceres, Sin · pnmera apro XImacton · ·• a la solución de esta 200
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extraña convivencia de entidades ficticias y no ficticias en un discurso, sería la de sugerir que una vez que hemos aceptado que el acto narrativo es ficticio, aceptamos también que el acto mismo de denotar es ficticio. Si aceptamos, por lo demás, como sostienen P. F. Strawson (1950) y L. Linsky {1967: 85-89) que la denotación es un problema de empleo de un enunciado (de alguien que denota) y no del enunciado mismo, el acto narrativo ficcionalizaría, precisamente, este empleo. Pero, claro, esta afirmación nos deja en las puertas mismas del problema de la existencia de las entidades ficcionales. En otras palabras: si se ficcionaliza el empleo que normalmente hacemos de los enunciados para denotar, ¿qué ocurre con los objetos que denota la ficcionalización del acto mismo de denotar? III.3.1.1. Más que en Frege es en Meinong donde quizás podamos encontrar otras vías para conceptualizar el aspecto denotativo de la ficción o, mejor, del discurso ficcional (T. Parsons, 1974; 1975). Meinong (1904) distingue, para dar cuenta del estatuto ontológico de los objetos ficcionales entre ser (Sein) y ser-tal (Sosein). Debido a esta distinción es posible afirmar que un objeto que tiene tales y cuales características, es independiente de su existencia. Podemos, en consecuencia, hacer proposiciones verdaderas o falsas con respecto a objetos que no existen, tal, por ejemplo, afirmar que Pegaso no tiene alas. Esta afirmación es falsa puesto que, sabemos que Pegaso las tiene, aunque no exista. L. Linsky (1967: 16-17) introduce, sobre esta base, ciertas especificaciones sobre el acto mismo de hacer referencia o de denotar. Debemos distinguir, en primer lugar, entre ·•actos físicos" y "actos mentales". El hecho de que np podemos estrechar la mano de Sherlock Holmes o no recibir respuestas de las cartas que le enviemos preguntándole sobre los casos que ha resuelto, no es una condición ni I_?.ecesaria ni suficiente para que no nos podamos referir a el. El acto referencial o denotativo es, por lo tanto, independiente de la existencia o no existencia de los objetos denotados (Empleo denotación y referencia como sinónimos. Se sabe, sin embargo, que ambos vocablos pueden, en s~ntido estricto, emplearse en distintos contextos: referenCia, por un·lado, se aplica al acto de producir una oración Y al acto, subsiguiente, de hacer referencia a algo con ella. Es el hablante quien hace referencia y no la expresión en sí misma. Denotación, por otra parte, se aplica a un lexema Y a la relación entre el lexema y la cosa o estado de cosas 201
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exterior al lenguaje. La referencia tiene valor de predicación y está expuesta a su evaluación en términos de verdad o de falsedad. La denotación, en cambio, es la convención por :rvedio de la cual una comunidad se acuerda en otorgar a determinados objetos determinados nombres. El acto de hacer referencia, es, en última instancia, el modo correcto o incorrecto, literal o metafórico, de emplear la posibilidad denotativa que ofrece la configuración misma de la lengua). No sólo podemos referirnos a objetos no existentes, nombrándolos, sino que también podemos hacer descripciones específicas de ellos. La descripción, sobre la base de la denotación, es también independiente del hecho de que el objeto descripto exista o no (cfr. N. Rescher, 1968: 148 Y ss). Los discursos ficcionales denotarían y describirían, al crearlos, objetos no existentes. Ahora bien, tal distinción es válida cuando consideramos el universo de la ficción en relación al autor y a su audiencia: Sherlock Holmes no existe ni para nosotros ni para Conan Doyle. ¡Pero sí para Watson! La semantización denotativa debe entenderse, en consecuencia, como la creación de una situación ficcional de enunciación que "verdaderamente narra y describe acciones ocurridas y objetos existentes". Veamos dos propuestas que traten de resolver estos aspectos del discurso ficcional . III.3.1.2. F. Martínez-Bonati propone(1960:Primeraparte, n) distinguir, estructural y ontológicamente, el discurso del narrador del habla de los personajes. El discurso del narrador se distingue estructuralmente de la palabra de los personajes porque el primero crea, mediante el conjunto de enunciados miméticos, el mundo ficticio que incluye también S: los personajes. De esta manera los personajes depende~ del diScurso del narrador y es esta distinción que hace poSIble establecer el nivel en el cual es pertinente hablar de verdad en la ficción. (Esto es, se trata del criterio de verdad "interior" al mundo ficcional y no del concepto de verdad en nuestras aimnaciones sobre los mundos ficcionales, cfr. J_. Woods, 1974.) Dado que el mundo ficticio se constituye en Y por los enunciados miméticos (narrativos-descriptivos) del narrador, son ellos los que fundan la verdad del m~.?o ficcional. De esta manera si hay contradicción o ambtguedad_ entre la mimesis del narrador y la opinión de los personaJes, tomaremos como verdaderas las primeras Y no las segundas. La distinción estructural funda como se percibe, la distinción ontológica Si aceptamos que'son moti202
nos de viento y no gigantes lo que ve Don Quijote Y, en consecuencia, aceptamos como verdadera la palabra de S~cho y falsa la de Don Quijote, es porque el nm:rador diCe (o implica) que son molinos de viento y no. g¡~~tes. Notemos, finalmente, que son los enunciados mtmetlco~ lo,s _que se someten al juicio de verdad pero no los no m!~etlcos Uuicios opiniones, etcétera) que nos entregan una Imagen ' del narrador" pero no una ...Imagen d e1 mu,ndo" . . . L. Dolezel (1980) ha propuesto unahipotest~alternabv~, modificando levemente la propuesta por Martm~z-Bonab. Básicamente Dolezel distingue entre los enunciado~ que pueden eval~arse ontológicamente (existencia 1no- existencia) de aquellos que pueden evaluarse modal~ente ~yerda.~e ro 1 falso). Para lo primero introduce la_ noc10n de func1~n autentificadora". Para Dolezello que exiSte en un mundoft~ ticio existe debido a la función autentificad orad~ cuya le__g¡timidad es responsable el narrador. Por esta raz,on Dolez~l sostiene que "una de las tareas básicas de la teor1a ~e !os SIStemas semióticos es la de dar cuenta de los proced1m1e~tos que "dan existencia" a ( call into exi~tence) posib~es _entld~: des, posible estado de cosas y posibles acontecrmtentos (1980: 10). Este "llamado a existencia" tiende a resolverlo Dolezel básicamente mediante el acto de habla d,~l n~dor anónimo (Er-fonn ), a quien se le otorga_ una autondad autentificadora" análoga a la fuerza ilocubva ~e l_os performativos de Austin. Los existentes del mundo ftcc10nal es~ rían autorizados y aceptados porque aceptamos, J?re~a mente, la función autentificadora del narrador. Los cntenos de verdad y de falsedad, por 1~ tanto, se r~!egan a la palabra de los personajes y se evaluan en _relacmn a su correspondencia o falta de correspondencia con los hechos Y entidades autentificados por el narrador. III.3.1.3. Una tercera alternativa, que tiene en cuenta las dos anteriores pero que, al mismo tiempo, trat!l de mantener el doble carácter del discurso ficcional, serta la de proponer que la creación de entidades ficcionales es pertine!l,te cuando se analiza el acto de lenguaje del autor en relac1on con su audiencia. En el "mundo actual" del autor su au~ diencia Sherlock Holmes no existe en el mismo mvel. que NapoleÓn o que el mismo Doyle. Autentificación designaría. en cambio, la operación que realiza el ~arrador no en el mundo actual sino en un mundo alternativo al nues~ro. En ese mundo, las acciones y entidades no son creadas smo que existen. Es precisamente por esto que el narrador no
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l~s crea sino que las autentifica. El problema de la existen· cxa de los objetos ficcionales puede resolverse, en este caso, con el apoyo de la teoría deíctica (indexical theory) de mundos ~ctuales y posibles. (D. K. Lewis, 1973: 85·86). Esta teorxa, que se opone a aquellas que toman como úni· co J;>unto de referencia nuestro mundo, el mundo actual, s
dad; epistémicos, a los cuales correspop.d~n las modalidades del creer del saber del ignorar; los deont1cos regulados por las modaÍidades pe~isivas, prohibitivas y obligatori~ Y, finalmente, los axiológicos, dominados por las modalidades de lo bueno lo malo y lo indiferente. Los ejemplos con los que ilustra Dolezel son los siguientes: lasecuenciadePr?~P "Prohibición-Violación-Castigo" corresponde al dominiO deóntico; el par "Falta-Terminación de la falta" corr~sp~>n de al dominio axiológico, puesto que representa la perdida y la readquisición de un valor; la funci~I?- "A?
(27) .. y víctima de las sugestiones imperiosas de la sangre de laim· sistible influencia hereditaria, del patrimonio de la raza que fatalmente con la vida, al ver la luz, le tuera transmitido, las malas, las bajas pasiones de la humanidad hicieron de pronto la explosión en su alma" (En la sangre, Cambaceres, cursivas agregadas).
Ya no se trata simplemente de los rasgos de Genaro, de sus acciones, sino de una especie de ley que, para el narrador, hacen que Genaro sea así y no de otra manera. Esto es, la ley de la herencia es, para el narrador, una verdad necesaria. No sólo se trata de lo que en la narración se n~s cuenta como ocurrido, sino de ciertas verdades que son validas no sólo para el mundo específico en que la narración tiene lugar, sino en todos los mundos a los que el narrador tiene acceso. En el mundo de Martín Rivas (Blest Gana), una verdad actual sería. "Don Fidel Elías regresó a su casa felicitándose, como dijimos, de su actividad y maestría para conducir los negocios (XX),. Pero su acción y su actitud no se comprenden en sí mismas sino en relación con otra verdad que sobrepasa sus acciones singulares: "Entre nosotros -'-prosigue el narrador- es bastante conocido el tipo del hombre que dirige a este fin todos los pasos de su vida. . . Hay en esas cabezas un soberbio desdén por el que mira más allá de los intereses materiales, y encuentran en la lista de precios corrientes la más interesante columna de un periódico." La narración clásica tiene en las modalidades de lo "actualmente verdadero" y de lo "necesariamente verdadero", dos niveles bien marcados de semantización. Concomitante con ellos se encuentra también la semantización epistém!ca ~el conocer: el narrador no sólo sabe lo que ha ocurndo smo que, no pocas veces, sabe tambiénlasrazonespor las cuales lo ocurrido llegó a ser. En cierta ocasión, Genaro Y sus compañeros de universidad, asisten al "Café de los Trt;~ Billares" a festejar la aprobación de su examen. Despues de varios brindis y discursos toca el tumo a Genaro. ,Este~ para evitar hacerlo, se finge borracho y termina, en tn~o de la borrachera de los otros, fugándose a la calle Y eVItando pronunciar su discurso. Pero el narrador no se contenta con dec~os lo que sucedió, sino que incluye las razones que exphcan la conducta de Genaro. Esto es, "el narrador sabe que es el caso que p ": (28) " ••. e~ 9ue el espectáculo de aquella franca alegría, de aquella expans10n sincera y sin dobleces entre amigos, enmedio de un
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compañerismo exento de mezquindades y miserias, le hace d_año a él ue respiraba el odio Y la venganza' en cuy~ corazon sentía sZlo que la envidia, una baja rivalidad, ción tenía cabida" (En la sangre, Cambaceres, ' agregadas).
un~~mc~~~:
m. 3 .2.2. Uno de los niveles en los cu:U~s ~1 autor c~rte~i óraneo tiende a construir sus mundos fict~cl~S ~s aque en pue estraté ·camente, sé desplazan los pnnclplos de se~an1 Y. modal decimonónicos. Por ejemplo, en :ara eu e izando, encontramos repetidos eJemplos como los que s guen:
~za~ión de~otativa
pra~tica:a tp':I 1:1~~;~; ~~
(29) Sin embargo, al dirigirte hacia aquella ven~a p~aste ~n~e a la mesilla de mármol Y la punta de tu p¡e t'?po con. a base de hierro de aquel mueble en el que habia depo~tado una bandeja con unos .algodones ensangrentad~~· pr~~~:n! 0
~"o ~~d~:mm=~c~!:r:::. ~~;~~¿ ~'=: e~ c~:ffn de aquel pasillo en el que ella •.. (p. 94).
(30)Hubieras corrido y tu pie hubiera topado accidentalmente la base de metal de la mesilla de mármol junto a 1~ cual yo gu~: daba tu contacto el roce de tu cuerpo, la posesiOn de tu m da Y tu pie, al chocar contra aquella pieza de metal_ que fi~ raba la garra de una quimera o de un grifo que retlen~ en las uñas afiladas una esfera, hubiera producido un ruido característico ( •.. ) que hubiera resonado por toda la casa (p. 114). •' Si bien (30) adopta el subjuntivo, encontramos tamJI~n
muchos casos como (29), en indic,ativo, Y ~n los que ~ "detalle" del acontecimiento var1a. Podr~am~~· adop sin do la terminología de Dolezel, hablar aqUI de mundo autentificación". ¿Cuáles son los procedimien~s Y lfs resultados que se obtienen mediante ellos~ ~n pnmer ugar~ el nivel de lo existente no se puede decidir dado que n_o encontramos con una serie de enunciados, sobre el _nus· m o acontecimiento, que son inconsistentes. ~n. ~1 miSmo "mundo" nos encontraríamos con una.~~oposlcion_tal,~o~ mo: "existe u ocurre p" y otra propoSlcion .c~ntraria, existe u ocurre p ". La copresencia de propoSlciones con~ rias sería el procedimiento básico de la ~alt;a de auten 1 • • cación. Pero, al mismo tiempo, este proced1m1en~o afec~cfu la semantización modal puesto que n.o ~-~'?~ble,~~al qué es lo que es en el mundo narrativo 1 IClo. , mente verdadero'". (Sigo a N. Rescher, 1968:24 ; vease
207 l ' Í''
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~mbién L. Dole~el, 1976b Y S. Reisz de Rivarola 1979: tu~ Y ss). En consec~;ncia, al eliminarse el nivel de'lo "ac·
"po:~~~ ;~~ad_ero se sem~~a la modalidad de lo el quiera de las posibilidades mencionadas por menarrador ~!led:, en última instancia, ser la que actuales ~:: ocurno. Fmalmente, un mundo sin autentificación .. , de1na· rrador mundo básico en el que se ha "vaciado" 1a posicion (im 1• . map:ada por la centralidad del pronombre Est% :~!~c~n~~~ICit~) ~e primera .l?ersona (ver III.1.3.5.). rán IZaciOn que practica el autor contempo· poJe~ro~one nuevas formas de lectura, puesto que ya no es "act~~m=s de qu~, hay tales o cuales entidades; o que Juan Cario verd~d lo que el narrador cuenta. semantiza . , S crnetti, .sabemos, encuentra en este tipo de dad notab~Io~ enotatiVa Y modal la matriz para una varie· otros es ";arae ;us ~entos .Y novelas. Un ejemplo entre 1977) Lo úni na mba sm nombre". (Cfr. J. Ludmer, ocurrido (exist~~(u)e P~?de autentificar el narrador como rio" ue -1 . e es la tarde calurosa en el cemente· Chiv'oq ::usmo presencia. La "existencia" de Rita y el verdadero" ;e~era los ;.elatos, ~s dudosa. Lo "actualmente que lo ocurrido ~ce am Igu?, pnmero, por la posibilidad de do, porque la mu~f¡a ?CU~dodedistintas manerasy,segun· acontecimiento plic;cion de las versiones impide que el dor quien po s:enrtera or, sea autentificado por el narra· . • r cie o es qu·e senciado el "oriaen" d' 1 h"I n .narra pero sm haber pre· t:t e as IStonas III·3 .3. La semantiz · • ·. los procedimientos b , ~cion denotativa y modal es uno de el efecto de "lo fanJ:~cos,en l_as n~ciones que produce~ mientos básicos pue t 0 co · Dig? bien: uno de los procedí· sis de estas semanti s • que no Pienso que a través del análi· global (A M B zaciOnes pueda explicarse el fenómeno 1979). Ni~ ~p:~nech;a,. !972;. ~· Reisz de Rivarola, Una idea com art" aqui mi mtencion. co es que en las~ Id~ entre los estudiosos de lo fantásti· vivencia entre 1 arraCiones que lo postulan, hay una con· entre lo normaloynf!ural Y lo supernaturai (Dolezel: 1976), De ello resulta la duc::;normal (A. M. Barrenechea, 1972). bre la naturaleza del acdelt n~dor o de los personajes so· mal (Todorov 19 70) on eciffilento supernatural o anor· entre lo norm~ y 1 la Problematización del contraste Ahora bien, este co~~rmal (A. M. Barrenechea, 1972). acontecimiento supernatun:;o res~ta de la existencia de un que mvada nuestro mundo, si-
qu:
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no el mundo del narrador. El narrador es por lo tanto la medida y el punto de referencia desde el cual se puede, en última instancia, establecer el contraste. Los procedimientos mediante los cuales esta decisión es posible son la semantización denotativa (en la cual se autentüica la existencia de objetos y acontecimientos) y la semantización modal (en la cual se distribuye, entre los objetos y acontecimientos autentificados, aquellos que corresponden o no con lo que el narrador sabe o cree que es posible o imposible en su mundo). Dicho de otro modo: la autentificación del mundo supranatural se realiza en el mismo nivel que la del mundo natural. La semantización alética (actualmente verdadero) garantiza la verdad del acontecimiento denotado; la semantización epistémica produce la duda o la problematización en la medida en que el acontecimiento ocurrido se xonsidera en el orden de lo supernatural y escapa a lo que el narrador sabe o cree con respecto al orden natural de su mundo. Tomemos nuevamente un ejemplo: En "El ruiseñor y la rosa" de L. Holmberg, ocurren dos acontecimientos inverosímiles: la presencia frente al narrador de Celina, hermana del protagonista Carlos, quien -el narrador lo sabe -ha muerto hace dos años y la "animación" que adquiere un cuadro que es por naturaleza y el narrador también lo sabe·- un objeto inanimado: (31)
Celina es un delirio -me dije-; es cierto que Carlos tenía una hermana de este nombre, que murió hace dos años; tenía quince, y la que acabo de ver en el otro aposento representa diecisiete. ¿Soy presa de una pesadilla ahora o lo he sido antes de entrar en la casa? Pero no, tengo la euidencia más profunda de que Celina ha muertohacedosaños, y la más profunda euidencia de que he conuersado con ella hace dos horas. En este momento no duermo, estoy seguro, conuencido de ello, dudar sería un absurdo; pero y ¿cómo se explica que la
vida y la muerte se presenten de un modo tan fantástico? Mejor es no explicarlo.
La autentificación de los hechos ocurridos es, como se ve, enfática: ·•tengo la evidencia más profunda"; "estoy seguro"; "convencido de ello"; "dudar sería un absurdo". Pero la autentificación pone en juego, de inmediato, lo que el narrlasador sabe o cree; puesto que el hecho ocurrido sobrepasa ~eyes de su mundo, es su marco epistémico el que se pone en Juego. Que Celina haya conversado con él sería un hecho natural si el no supiera que Celina murió hace dos años. La·
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medida del acontecimiento imposible no -es tanto nuestro mundo actual como el marco epistémico del narrador; lo que él sabe y lo que ocurre contrario a lo que sabe. · •Caso más interesante, o .simplemente más complejo, se presenta cuando la autentificación de los hechos ocurridos se confronta no sólo con el marco epistémico del narrador sino también con el de los personajes. Esto ocurre en relación .al segundo acontecimiento supernatural en el cuen~ de Holmberg. la "animación" del cuadro que adquiere mo· vimientos y produce el sonido del canto del ruiseñor. Des· pués de una detallada descripción del cuadro que se "fabri· como por arte de magia, frente a los ojos del narrador, ca", éste observa:
.
(32)Hay cosas que no se e'xplican, porque no se puede ni debe explicarlas. Si se admira lo que se ignora, es necesario ignorar algo grande para tener algo grande que admirar, y aquel cuadro vivo, que momentos antes había sido centro de la may~r admiración posible en espíritus humanos, era una prueba ev1· ·dente de esta proposición. .
. Hacia el final del cuento el narrador le pide a Carlós 'que le "autentifique" si los aconteciniientos por él presencia· dos son una ilusión. Carlos responde; "Todo, menos el cuadro". Las palabras finales del narrador· "autentifican", a su vez, las palabras de Carlos: "El ruiseñor se había helado Ya"; Narrador y personaje difie;ren en cuanto al primer acontecimiento supernaturai. Para Carlos todo es una ilusión; para el narrador Ocurrió realmente lo inexplicable: la presencia de Celina que murió hace dos años. Ambos coin· ciden en el segundo acontecimiento supernaturai: Carlo.s porque es artista y en "su mundo" en el arte todo es posl· ble. El narrador porque coincide en que hay cosas que se deben admirar más que explicar. Su actitud ante el cuadro es radicalmente distinta a la que tiene ante Celina. El lector (implícito o no) poco tiene que hacer en estas aventuras. La semantización ficcional produce mundos incompletos Y. nosotros, lectores reales, no tenemos acceso al mundo fic· Clona! Para completar la infor'mación del narrador y llegar a dife~nte con~lUSión. El lector implícito (si de alguna m;a· nera t1ene sentido hablar de esta eptidad), receptor del discurso del narrador, es silencioso. El también es incompleto e. inaccesible desde nuestro ·mundo actual y no. podemos Preguntarle qué piensa de lo que se le acaba de contar. Los !o.,!
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. •
,
de los mundos ficticios Y parte mundos Ciertos procedimientos de semantiellos son supernaturales el resultado de s~n zación denotativa y modal. IV. EPÍLOGO
· te en eada .uno los punNos hemos extendido lo suf.ICien sude repetición ara no hacer necesana gar es conveniente esbozar tos abordados como P E en forma de resumen. n su 1u • .d . las implicaciones que puede tene[ e~!e ~~~~~~das estruc1. En primer lugar, poner ~n r~:~~~enunciación ficticia" turas verbales (en este ca~o os r t• ·os) con los compoo la enunciación en los diScursos Ic_ ICI en su carácter de nentes no-discursivos que la dete~man . . nalid d los fi . • lCCIOn Y de li.teratura·• la convenciOn . · ·'de fiCCIO l•t ·a· a y . . . legitimadores de la mstituciOn I eran ' " reestructurar el concepto de narrapnncipiOs 2. En segundo lugar, . , d lo en los varios nivedor ficticio", concibiendo y analizan~ dal) en los que les (pronominal, temporal, ~o~text~ ~e~~ectiva radica, a se manifiesta. La importancia e es · tema de alternativas mi entender, en el hecho de que el ~IS ita la estrategia del que ofrece cada nivel! es .~on~e seif. eJte!c de la enunciación "autor" para la orgamzac10n s1gn Ica Iva , d . . . . , t entido no solo emerge ficticia. La significaciOn, ei?; es. e s biJn en lo que "no hae lo que el "autor ha puesto ' smo tam e lo silenciado es puesto" pero podría haberlo hecho ya qu , d . el "comParte de las alternativas que forman, por asi ecrr, s ue 1 t " (L Prieto 1966:27 y ss) de los elemento q p emen o . , . . f. t• . configuran el espacio enunciativo IC ICIO.
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CAPÍTULO 5 ,
,
TEORIA DEL TEXTO Y EXPLICACION DE TEXTOS
1 f f
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j l
1 INTRODUCCIÓN
I.l. En el primer capítulo se ha tratado de distinguir la explanación (comprensión teórica) de la interpretación (com-
1
prensión hermenéutica). Se ha insistido, por otra parte, en que la función de las teorías es la de describir y explanar el fenómeno literario, aunque no la de dar cuenta (ni servir de organon para dar cuenta) de las obras particulares o de corpus de obras literarias. Se ha insistido, por otra parte, en que esta última función corresponde a la interpretación Y se ha sugerido que ésta pueda basarse, y en general lo hace, en conceptos de literatura (e.g. definiciones esenciales) o puede hacerlo también sobre los principios y conceptos de teorías literarias de distintos paradigmas. El empleo de conceptos teóricos, y la invocación a las teorías, no garantiza, sin embargo, el estatuto teórico de la interpretación. Ha sido común en años recientes, sin embargo, promover el estatuto "científico" de la interpretación. Este equívoco no debiera hacemos olvidar que la transposición de conceptos del nivel teórico al nivel hermenéutico es, sin duda legítima; pero ello de ninguna manera otorga estatuto ni teórico ni científico a la interpretación. Ni conceptos por sí ~mos, ni tampoco los principios adoptados, definen el tipo de actividad y de comprensión. Por el contrario, es el tipo de actividad la que define el nivel y la función de los conceptos. La interpretación se realiza sobre ocurrencias; la teoría, busca las condiciones que hacen posibles las ocu~ncias. Las teorías, para emplear una metáfora, son toonas de la "lengua"; la interpretación, es siempre interpretación del "habla"; las teorías se formulan sobre regularidades; la interpretación sobre particularidades. de la literatura establecen los principios de la comprensión Y de la interpretación hermenéutica, podríamos preguntarnos si la teoría es totalmente indiferente a la manifestación fenoménica de aquellas condiciones que ella trata de establecer. O, si por el contrario, es posible pensar en algún tipo
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P:
de operación que se ocu d d e ar cuenta de algún aspecto de las obras literarias D' de saber (si ace ~ Ic o en otras palabras, se trataría literatura son eguival':' ~or u~ lado, que los conceptos de teorías, en el nivel de ~ s, en a c~~prensión ~eórica, a las el nivel de la com ren ~- compr.enswn hermeneutica) si en operación e uival~ Sion ~eonca es posible pensar en una comprensióiherm n~ a. la Interpretación en el nivel de la y la hipótesis que 1e~eu~ca. Nl!estra respuesta es afirmativa tación es el correla~o~ a sostiene qu~ :'-sí como 1~ interprelos conceptos de lite~ tn la. comprei?-siO~- hermeneutica, de en el nivel de la com a u:~. la l}JC_Pizcaczon es el correlato, ble formular 10 . prenswn teonca de las teorías. Es posilos conceptos d:~~:o :n °~ 0-~:~ntramado de relaciones: si lo general· las in ter ra e1 men Y las teorías explanan nan las deÍiniciones pretaci~nes y las explicaciones relaciolares La di4' . genera es con las realizaciones particu· . J.erencia entre int ta . • . .• . de pues en esto. m· ' tr e~re cwn Y expbcacwn resi· ticu/aridad de 1~ P:i ~ q~fla mt.erp~~tación busca la par_· dad o lo que de regul e har • a explica~IOn busca su regulan· • t· Estas d 15 · ar ay en lo particular. . . melOnes nos perm •t I en recapitular, brevemente, Y situar en relación 11 1 los anteriores El ca;-: ts2 a tarea realizada en los capítu· tado de dar ~uenta I u 0 es exp/anativo. En él se ha tra· de las condiciones 'uo de buscar ?aminos que den cuenta, cionalidad, los gén~o: ~acen posible la li~erariedad, la fic· do, al mism t' ' os modos de decrr; y se ha ocupa· tipología en~n~~:;¡o, de ?~scar criterios para fundar una condiciones que posf~~ Iecons.t~cc~
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interpretación. Dos de ellas podrían ser: ¿no es acaso también la explicación una forma de interpretación? ¿La "interpretación de los sueños" no es acaso, algo que se parece bastante a lo que aquí se trata de delimitar como explicación? La primera objeción es relativamente fácil de responder. Sin duda, interpretamos desde que nacemos y nuestra relación con el mundo se establece mediante la interpretación. También la explanación es una forma de interpretar. La distinción que se trata de establecer entre explanación y explicación por un lado e interpretación por otro de ninguna manera niega el hecho básico de que todo, en última instancia, es interpretación. Lo que funda la distinción son los criterios que permiten hablar, por un lado, de comprensión hermenéutica y de comprensión teórica. La segunda objeción, en cambio, presenta mayores dificultades, y una respuesta apropiada necesitaría un desarrcllo aparte. Arriesguemos, no obstante, algunas observaciones esquemáticas. Es notable que tanto Dilthey como Freud se apoyaran en la filología; el uno para la (re )construcción del mundo histórico (Gesammelte Schriften, 7:261); el otro, buscando un más allá del sentido convencional de las palabras para traducir expresiones que nos son ajenas en otras que nos son familiares ("The Claims of Psychoanalysis to Scientific Interest", CompletePsychological Works (Standard Edition), 13.176). El uno, sin embargo, no sólo lleva adelante un tr!l~ajo de comprensión hermenéutica sino que también y ~~Icamente busca una fundación filosófica de esa comprension._ ~l otro, en cambio, funda de hecho una teoría psicoanalitica que hace posible la explicación dP los sueños. El hecho de que S. Freud haya empleado el vocablo interpretación no debería llevar a equívocos en cuanto a la conformación y al alcance de su empresa. Estas observaciones generales que reclaman cierta autonomía y distinción de la tarea expli~ativa no podrían hacerse más €xplícitas sin una reflexión sobre el concepto de texto. De ello nos ocuparemos en el apartado siguiente.
11. EL 'IDcrO Y LOS 1EX'IOS 11.1. El texto, en el nivel explanativo, es un concepto que manifiestan tanto las reglas linlas convenciones que hacen poSible la producción discursiva en los universos secundarios
c~I?tl!ra el lugar en el que se ~nsbcas como las normas y
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de sentido (cfr ca l) D . vel textual a P~i/del · . e ~ mod? que para inferir el ni· ciente que el discurso: ruvel diScurstvo, es necesario y sufí· a) Se inscriba en un
· b) Sea recuperado e~tverso secundario de sentido; · . menéutica; terpretado por la comunidad her· e) Sea conservad0 · . en 1a memoria colectiva. · El texto, así definido d · tanto de manera ral 'pue e m_arufestarse discursivamente cativo que le atri~ . como escnta. ~or ?tra parte, el calififolklórico, filosófic~~:. al texto (hiStonográfico, literario, tido en el que se in ' ·t>!tera) depende del universo de senmencionadas. En es~r:uv j presupone las tres condiciones tramado que pone en ·ue e ' el co~cept? de texto es un enformación discursiva 1J go los pnnctptos generales de una l~s tipos discursivos Y~~rmas que ; n ella- determinan discursivas concomi~te ente, un numero de estructuras formación y los tipos s con las normas que regulan la de relaciones no nos h (cfr., cap. 2: IV). En este entramado ~s decir, cuál sería su :::Jreguntad~ c_ómo e~ un texto. ura ontologzca. Cuáles son en fm sus estructuras su . • vano recordar • · s ruve . . rta . 1es Y relac10nes mternas. No seque el texto no "~:f::~;~o el hilo de estas reflexiones, Y que nuestra experienc· era de la teoría que lo postula; El texto "existe" y se c~a e_s una experiencia de discursos. quelo postula. En la teo ~tgura como objeto de la teoría (y que fue formulada e riat que subyace a estos capítulos 1978a), · se· postula que 1: .0 ro _lu~~· cfr. Walter Mignolo, en~do de las normas ~scnpc10n ~e un discurso en el ~e senttdo es aquello ue ' as ~onvenctones y los universos lzdad (cf:. S. Schmidt,'i 97~~i; otor~levalor de textua~ la umdad en laque se . )). Astconcebido,el texto . manifiesta una formación discurstva. . ll.2. Ahora bien si el text .. . mfiesta una form~i'0 d" 0 ~la unidad en la que se maesa Unidad? ;Cuál ~ IScursiVa_ ¿cómo está compuesta u sena en fin Ell d • a ependerá, tanto co~o • su est:uc~ra ontológica? ~o anterior), de la te ~ caractenzacton general (cfr. Ptos. generales que sustenU:Ia que la postula; de los princi. St aceptamos, como lo he una formulación teórica. discu~o actualiza la len mos esta~o hru:_iendo, que todo se denvan de este Princi ~a ~n u-!la sttuacion comunicativa pto, os tipos de preguntas. Un tipo 218
podemos resumirlo de la siguiente manera: ¿qué restricciones impone el "código" (o el sistema lingüístico) a un acto enunciativo? El segundo tipo podemos resumirlo preguntando: ¿Desde dónde se habla? ¿Qué ámbito institucional sostiene ese discurso? El primer tipo de preguntas bosqueja el nivel puramente lingüístico-discursivo. En el segundo, se introducen los componentes de la situación comunicativa que podrán otorgar el valor textualidad a un discurso. Ambos tipos de preguntas nos permiten puntualizar un primer nivel ontológico del texto. Todo texto significa, en un primer nivel, mediante la configuración de la situación comunicativa; en el acto enunciativo y en los presupuestos que este acto implica. En el ámbito lingüístico, el nivel de pertinencia está marcado por los pronombres, puesto que es a partir de la distribución de la estructura pronominal en el acto enunciativo que podemos analizar este nivel (cfr., cap. 4, 111. 1). Por otra parte, el ámbito institucional en el que se ejecuta un discurso y en el que recibe su cualidad textual, está determinado por los marcos de intercomprensión y por los marcos discursivos; es en ellos y por ellos que es posible responder a las preguntas tales como ¿quién ~abla? ¿Desde dónde habla? ¿Qué ámbito institucional sostiene este discurso? . Todo discurso es sobre algo; todo discurso tiene un tópico,_ habla de algo. Se narran acontecimientos, se describen Objetos, se argumenta en favor o en contra de una hipótesis, se expresa un sentimiento, etcétera. En suma, todo texto presupone un dominio de objetos (cfr. M. Foucault, 1969:55 Y. ss). El carácter de esos objetos no depende de una espe~ cte de esencia que tendrían ellos mismos con anterioridad ~ discurso que habla de ellos; bien por el contrario, es el ambito institucional desde el cual se profiere el discurso el que le otorga sus características. De tal manera que si bien P_odemos aislar, en un primer momento, un nivel ontológico del texto configurado por los objetos sobre los cuales habla, debemos en un segundo momento, tener en cuenta el ~mbito institucional desde el cual postula el dominio de Objetos. La significación del segundo nivel ontológico del texto (dominio de objetos) surge, pues, de la relación entre el "mundo" configurado por el texto y el ámbito institucional desde el cual se enuncia. · Puesto que por definición el texto es la unidad· de una form~ción discursiva y toda formación discursiva presupone el umverso secundario de sentido, todo texto se presenta 219
de una determinada "forma". Estas formas (o tipos discursivos) tienen una vigencia mayor, por un lado, en los univ~rsos secundarios de sentido que en los universos primanos. Por otro lado, cada formación discursiva reglament.a, de alguna manera, los tipos adecuados o vigentes en ella. ~sto e~, en ~m tercer nivel, el texto significa en relación al tipo discursivo ~n el que se inscribe, acatando o modificando las normas VIgentes; y significa, también, en la medida en que ~na nueva "forma" emerge en una formación discursiva (l. e. _el ensayo en la filosofía; cfr., cap. 2, apartado IV). Es decir, en todo texto es necesario considerar una significación g~n~rica la cual, aunque no siempre marcada, no es men~s s~gmfi~ativa cuando se presenta neutralizada. E~te caso mdica, simplemente, que la neutralización del gener? se debe al hecho de que son los otros niveles los que llev~an mayor carga significativa. Finalmente, todo texto significa en el nivel de su "estructura de superficie". El entramado oracional así como la e~tructu_ra misma, d~ las oraciones, la presencia o la ausenCia d~ f~gu~ re_tóncas, configuran un nivel de cierta autonomia signific~~IVa. _Se dirá que este nivel es sólo pertinente P~ la. fo~ac10n d!scursiva literaria. Pero sabemos que, en la distrib~ci
lo interpreta: tanto la producción como la interpretación no pueden realizarse fuera ~el ámbi~ de ellos .. De tal manera que aquello que la teona bo~queJa co~o mv~!es ontológicos del texto es, para la teona, _la con_figuraci?_D de un cuerpo de categorías que hacen posible la mtelecciOn de ~u objeto. Y ello es así por definición: si el objeto de es~ud10 no "existe" fuera de la teoría que lo postula, ontologia del objeto y categorías de la teoría son las dos caras de ~na misma moneda. N o sería concebible un texto que no tuVIera tal estructura ontológica. Por otra parte, no sería _posible concebir una explicación que escapara a los Il3arcos Impue~ tos por los niveles ontológicos y las categonas. No podna decirse lo mismo de la interpretación, abierta siempre (y este es su mérito y su 1ímite) al juego flotante de las signüicaciones. II. 3. Resumamos lo dicho en el párrafo anterior, recuperando los cuatro niveles del texto: 1) Tópico del discurso; 2) Situación comunicativa; 3) Tipos discursivos invocados; 4) Textura.
Si aceptamos que todo texto significa porque ~ignüica en los cuatro niveles, sería preciso preguntarnos que ocurre cuando un discurso (con valor de textualidad) es consi?erado ficcional. ¿Tienen igual validez estos niveles para un diScurso que se conforma a la convención de veracidad que para un discurso que se conforma a la convención de ficcionali~ad? Ciertamente no si aceptamos por principio el doble caracter del discurso ficcional. Según este principio deberíamos considerar que cada uno de los niveles establecidos para los discursos no ficcionales tiene su "doble" en los diScursos ficcionales. Llamemos a este doble, imagen. Podemos así postular de manera correlativa a los cuatro niveles resumidos más arriba.
1 ') Imagen del tópico del discurso; 2') Imagen de la situación comunicativa; 3') Imagen de los tipos discursivos; 4') Imagen de la textura.
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Las correlaciones enire cada uno de los niveles no son de ninguna manera homogénea; pero todas ellas, no obstante la heterogeneidad de las correlaciones, imponen siempre una doble lectura del discurso ficcional: una lectura del acto de lenguaje ficcionalmente verdadero (puesto que, como decía Sidney, los poetas nada afirman y por lo tanto no mienten) y una lectura del acto verdaderamente ficcional (puesto que los narradores de ficción generalmente '.'dicen" la verdad). Dicho esto, veamos la naturaleza de las correlaciones en cada uno de los niveles. Los niveles primero y tercero son quizás los que permiten establecer de manera más clara el doble carácter del discurso ficcional. En efecto, tal como lo vimos en el capítulo 4, 1, (al menos para los discursos ficcionales narrativos), la nocorreferencialidad entre autor y narrador establece la distin~ ción entre la situación comunicativa y su imagen. Aunque el caso de la lírica es más problemático, también podría ~stablecerse esta distinción (cfr. W. Mignolo, 1982). De Igual manera, el tipo discursivo invocado en el discurso del narrador puede no ser el mismo (y genei-almente no lo es) que el tipo discursivo invocado por el autor. Esto es, la corz:e!ación entre el tipo discursivo y su imagen ofrece la posibilidad de distinguirlos con claridad: Cervantes escribe una novela; el narrador ficticio una historia verdadera. Si en mu~ho~ casos podemos encontrar una mayor fusión entre el tip~ mvocado en la situación comunicativa y el invocado en su Imagen, ello se debe a una decisión autora! motivada por una especial búsqueda de significaciones, que de ninguna manera anula la posibilidad de establecer con claridad el doble carácter del tipo y de su imagen. Los esfuerzos por "con-fundirlos" son o responden a estrategias discursivas que encuentran en esta distinción y en su confusión la posibilidad de significar. ' El segundo y el cuarto nivel, en cambio ofrecen un tipo Particular de correlación que se distingue del primero y del tercero. En ambos casos la imagen posterga tanto el tópico co~o la text~ra. En efecto, ¿cuál podría ser el dominio de obJetos del discurso ficcional sino aquel que configura el m~do del. n~~or ficticio? ¿Cómo podríamos establecer aqui una distmciOn semejante a aquella que es posible establecer entre el tip.? discursivo y su imagen? No se trata, pues, de. un desdoblamiento en los niveles, sino de un desdoblamlento de /~_lectura: el tópico del discurso puede leerse a la vez en relac10n al acto de lenguaje del autor y al acto de len222
guaje del narrador. Si bien esta doble lectu~ tamb_ién es necesaria en los niveles primero y tercero, la diferencia c_on.el segundo radica en el hecho de no cor~tar, en el mundo ~Icc10nal, con un dominio autónomo de obJetos como es posi?le C??· tar con un dominio autónomo de la imagen de la situ~cwn comunicativa y del tipo discursivo. Iguales observaciOnes podríamos hacer con respecto a la imagen de la textura. El discurso que se impone a la experiencia de lectura es el del narrador ficticio no el del autor. Por lo tanto, debemos leer la imagen de la textura, por un lado, en relación al carác~er que ese discurso tiene en boca o en mano del. narra,dor ficticio· en relación a su estatuto y a su rol social (Lazara es un pÍcaro, Arturo Cova unpoeta,MartínFierroungaucho); y, por otro lado, debemos leer en la imagen de la te~tura,la textura postergada del acto, no ficcional de len~aJe .. Esto es leer la textura en relacion a las normas de hterariedad q~e la justifican y la hacen comprensible como decisión autora!. De igual manera el dominio de objetos: no.es o~~ del azar que el mundo del pícaro, el del poeta de VIda diSI· pada que debe huir de Bogotá, o el del gaucho configuren, en determinado momento y en relación a ciertas normas de literariedad, el dominio de objetos de la ficción; en suma, el mundo ficcional. 11. 4. La estructura ontológica del texto que se acaba de bosquejar y mediante la cual se intenta capturar, conceptualmente, nuestra intuición de "obra literaria", es la "versión" semiológica que se presenta como alternativa a la "versión" fenomenológica. En efecto, sabemos que la teoría de R. Ingarden (1931) es quizá el primer y más sistematico esfuerzo de conceptualización. Aunque el resumen más difundido de la teoría de Ingarden no hace justicia a la complejidad de su propuesta (cfr. E. Falk, 1980) es necesario recordar, una vez más, su concepto de la "obra artístico-literaria". R. Ingarden contempla cuatro estratos Y la interrelación de ellos. El primer estrato, o inferior, corresponde a los sonidos del lenguaje. Este estrato tiene en sí mismo la posibilidad de manifestar valores literarios Y es así que lo encontramos privilegiado en la poesía lírica. Este Primer estrato es, a su vez, determinante del segundo~ el de las signüicaciones de las palabras y de las palabras organizadas en oraciones. El estrato de las significaciones es fundamental puesto que es en él en el cual se funda el mundo de los objetos, personas, acontecimientos "representados" en la obra. Esto es, el estrato de las signüicaciones es el que 223
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funda el cuarto estrato, el estrato de las objetividades. Entre el segundo y cuarto estrato median los "aspectos" o "puntos de vista"; es decir, la manera en la que· se manifiesta el estrato de las objetividades. Concebidos así los estratos y sus interrelaciones, al cuarto estrato no le corresponde una '_'función" específica; en tanto que a los otros tres les co· rresponde la fundación del cuarto. Pero, en la concepción de Ingarden, sería precisamente en el cuarto estrato donde reside la "idea" y la intuición de la obra literaria. Una rápida confrontación con los niveles ontológicos del :texto esboZados anteriormente, haría surgir, al menos, dos diferencias fundamentales con la concepción de lngarden. ·:En primer lugar, los niveles de la obra capturan lo que sería · '"esencial" a toda "obra", literaria o no literaria. La calidad literaria no podría especificarse a partir de los estratos, sino en la reJación que se establece entre los estratos y los prin· cipios generales de la formación diScursiva en la que se inscribe el texto. Dicho de otra manera la estructura onto· lógica del texto tendría validez para todos y cada uno de los textos de distintas formaciones discursivas. De tal modo que, por un lado, toda teoría es teoría del texto y de una ~!ase espec~fica de texto. En tanto que la explicación y la mterpretacion son siempre operaciones realizadas sobre los ~ext?~·- En· segundo lugar, no sería tan fácil aceptar que la mt~Icion de la obra radica en el estrato de las objetividades. Ser~a también difícil sostener lo contrario, aunque sería posible sugerir que la afirmación de Ingarden parece apo· Yarse en determinados hábitos de lectura. Tanto la lírica moderna como la narrativa han aparentemente desplazado . los. háb!tos hacia otros estratos' de la obra Ort~a y Gasset , lo mtuta con respecto a la poesía de Mallarmé. Una novela . · cor;!o Y? el Supre!"o desplaza el privilegio de "lo representa· do hacia otros mveles de! texto. Este aspecto, sin embargo, lo veremos poco más adelante. Mientras tanto recordare· ~os las obj~ciones y las modificaciones que pr~pone Mar· tmez B?nati (1972) a la concepción de Ingarden. Martme~, Bonati comienza por notar una "ausencia" en la co~cepcion de Ingarden; la ausencia de distincíones entre especies y formas fundamentales: El propio Ingarden declara que su investigación no es esencial·
men~. fenomenológica, sino ontológica, y refiere su estudio
exphcJt~ente a la obra literaria, como algo diverso e intrínseca· mente diferente de sus "concretizaciones" en la experiencia estética 224
del lector ... Coincide con esto; que Ingarden se haya propuesto (y haya podido realizar), de entrada, una teoría general de la obra · literaria sin separar primero metódicamente las especies o formas fundam~ntales: toda obra literaria es de la misma construcción óntica, pero no muestra en todo sentido la misma estructura fenoménica, la cual difiere considerablemente ( . . .) el drama, la narración y la lírica (pp. 40-41, itálicas agregadas).
Basado en la distinción entre la estructura óntica y la estructura fenoménica, por un lado; y, por otro, en la frase descriptivo -narrativa y la presencia fenoménica del narrador y del oyente ficticio (cfr. aquí mismo, cap. 2, 11, 111), Mar· tínez BonatUlega a proponer tres estratos que coinciden, por su parte, con las tres dimensiones fundamentales del lenguaje que reelabora a partir de K. Bühler:
1 En primer lugar, se encuentra el estrato d~ los signos reales (o pseudofrases) sobre los que hay que situar el estrato de las frases imaginarias representadas, icónicamente, por los primeros; · 2 En segundo lugar, el estrato de las signifi~aciones manifiestas en concomitancias con las tres dimensiones fundamentales del lenguaje: representativa, apelativa y expresiva; 3 En tercer lugar el estrato de las objetividades que es, a su vez, triple: el d~l "mundo representado", el del narrador y el del oyente ficticio. Esta formulación le permite a Martínez BonatJ ~apturar la estructura óntica y también la estructura fenomemca de la obra. Esta última radicaría, fundamentalmente, en el segundo y en el tercer estrato y estarí~ liga~a a los ~odos fundamentales de decir y a los modos hteranos: L~h?ca,la épica y el drama manifestarían diferencias fenomemcas en el segundo y en el tercer estrato. ., , Comparando rápidamente la formulacion de Martmez Bonati con la nuestra encontraríamos, en primer lugar Y al igual que en el caso de Ingarden, que al menos los estratos segundo y tercero, son válidos para todo texto Y no solamente para el texto (o la obra) literario: Aquello ~ue en cambio mi formulación recupera de Martmez Bonatx es el estrato primero: la distinción, presupuesta, entre frase real Y frase imaginaria; o entre la frase que se conforma a la convención de veracidad y la frase que se conforma ~ la convención de ficcionalidad. Pero, a diferencia de Martmez Bonati, mi formulación contempla esta distinción en los 225
cuatro niveles del te~~o. Además contempla, en el primer estrato, la ~onfiguraciOn del entramado oracional (e.g. la textura~. Fmalmente, agrega un nivel que no está contem· P!ado ~I en lngarden ni en Martínez Bonati: el de los tipos diScursiVos y su correspondiente ficcionalización. II.5. En el apartado anterior he tratado de situar mi propues~ en n;lación a aquellas que, aunque formuladas en te~mas de diferente paradigma, buscan soluciones para un miSmo pro?lema. ~n .este apartado me ocuparé de disipar algunas posibles objeciOnes a la recuperación de una unidad como la de la obra o del texto. . M. Foucault (1969} sugiere poner en suspenso un con· junto de conceptos, entre ellos el de obra el de tradición el de i~fluencia, el de intención. Sugiere, c~mo alternativa: ~ conjun.t~ de conceptos tales como el de acto y umbrales epiStemolog¡cos (Bachelard}, desplazamientos y transforma· ClOnes de c:onceptos (Canguilhem), redistribuciones recu· n:entes, etcetera. L?s primeros aseguran, esquemáticamente dicho, _un p~n~ento de la continuidad; los segundos, de la discontinUidad. Me interesa menos, en este momento, elabor~ ~obre esta distinción que situar, en el esquema, 1~ ObjeciOnes al conepto de obra. Su corta argumenta· Cion pone en claro, sin embargo, que el conepto de obra ~ que alude es aquel que remite a la reunión de un con· JUnto de unjdades heterogéneas bajo el nombre de un ~utor.. ~s asi que la obra trae aparejada ideas como la de mten~10n del ~utor, el rigor de su pensamiento, los temas obsesivos, etcetera. Foucault busca en cambio otras form~ de regularidades; otros tipos de conexion~ que le pe_rm~~ formular las regularidades recurrentes en /a des· cnpc10n pura de los acontecimientos discursivos (1969:43). La cuestió~ que pi~ tea el análisis de la lengua. a propósito de un hecho cualquiera de discurso, es siempre éste: ¿según qué reglas ha sido CO!l'truido tal enundado y, por consiguiente, según qué reglas podrian Ct?n~trulrse otros enunciados semejantes? La descripción de lOS acontecimientos del.discurso plantea otra cuestión muy distinta: ¿cómo es que ha apareCido tal enundado y ningún otro en su Jugar?(p. «)
Ahora bien, si bien es legítimo poner en suspenso el con· tepto •de. obra y de in tencton · · en relac10n .• a un proyecto ar· qu 1og¡co que se separa, a la vez, de la descripción de la len· y, por otro, las regularidades recurrentes percibidas en 1os concept~ de síntesis (obra, tradición, intención), ello . • válida • . para la recupera· ·no es nec-..... ...........amente una o b'~ec1on
gu:O 226
(
ción del concepto de obra en otro nivel. ¿Cuál? En primer lugar, el de la intuición que tenemos de la obra como unidad en la experiencia de lectura. En segundo lugar, el de la nece· sidad de conceptualizar la intuición que se manifiesta a día· rio en nuestra experiencia de lectura. En efecto, no es ne· cesarlo mantener la noción de obra de un autor para mantener la noción hermenéutica de obra. Y si reconocemos que, efectivamente, la noción de obra es esencial en la compren· sión hermenéutica cuando escuchamos o leemos; aun cuan· do leemos; un libro como La arqueología del saber, es en ton· ces legítimo preguntarse por aquello que hace posible tal experiencia y reconstruir, sistemáticamente, sus regularidades recurren tes. Si aceptamos la noción de obra, en este nivel, serían posibles otras objeciones afincadas en una "falsa" idea de unidad puesto que la obra, en realidad, se dispersaría en una red de enunciados anteriores, coetáneos y posterio· res; sería, en realidad, una red de dispersiones puesta en movimiento en cada acto de lectura y de escritura. Esta objeción no invalidaría, sin embargo, el sentimiento de "unidad" que nos entrega la experiencia de lectura de un poema, de un libro de poemas, de una novela. Es precisamente ese sentimiento, los niveles de comprensión de esa unidad, aque· Uo que trata de capturar la estructura ontológica del texto. Ahora bien, si hemos puesto especial énfasis en la estructura del texto, tampoco queremos decir que todo se resuelve en ella. Esto es, aceptamos, por un lado, que todo acto de lectura y de escritura debe, necesariamente, resolver ~roblemas en los cuatro niveles del texto. Pero, al mismo !•empo, la posibilidad de hacerlo está obviamente, en otro 'lugar" que no es el texto. Ese lugar está bosquejado por los marcos de intercomprensión y por los marcos discursi· vos que gobiernan, de alguna manera, los actos de escritura Y de lectura. La interrelación entre estos dos planos queda claramente manifiesta en el tercer nivel de la estructura del texto: el tipo discursivo en el cual se lo inscribe ( o su semantización en el caso de los discursos ficcionales) pone claramente en evidencia qué marcos discursivos y niveles del texto son estructuras que se atraviesan. No obstante ello, ~ preciso y conveniente distinguir, por un lado, las
¡ond1c1ones que hacen posibles los actos de escritura y de ~ctura (cfr. cap. 2) y por otro, la estructura de la obra realiZada. "Marcos de intercomprensión y marcos discursivos,. son los conceptos claves, en la comprensión teórica, para capturar el proceso de escritura y de lectura, de producción
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Y de recepción. "Estructura ontológica" del texto es el concepto clave para capturar, en la comprensión teórica, la no· ción hermenéutica de obra.
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III. METASEMÁNTICA Y EXPLICACIÓN III. l. ¿De qué manera el concepto del texto es fundamental, como dijimos, para elucidar la operación explicativa? ¿Qué diferencia tratamos de establecer entre el texto Y los textos? Diríamos, de manera general, que la teoría se construy~ _para dar cuenta del texto; la explicación y la interpretaclOn son operaciones que se ejercen sobre los textos. Elaboremos, de manera más específica, esta generalidad. . III.2. En su "Semiología de la lengua" (1969) E. Benvemste argumenta en favor de la idea -ya señalada por Saussure- ~~ 9ue la lengua es el más importante de los sistemas sem10t1eos. En Saussure señala Benveniste no encontramos ningún argumento q~e nos dé razones de por qué realmente esto puede ser así. El artículo tiene por objetivo ~undamentar este a~erto de Saussure. La lengua es el más ImP?rtante de los siStemas semióticos, propone el autor, debid~ a_ ~u do_ble sig~lificancia:. su significancia semiótica Y ~u signifiCancia semantica. ¿Qué entiende Benveniste, en pnmer lugar, I?or_ s_ignificancia? Y ¿qué entiende, en segundo !~g~, por ~IgnifiCancia semiótica y semántica? l::)Ignifica?cia es, en primer lugar, la propiedad que tienen todos los Sistemas semióticos de significar Estos sistemas se co~p_o!len de unidades de significancia ~ signos. La lengua Significa, comparada con otros sistemas semióticos de una manera espe~ífica. Y ello es así porque está "invesÍida d? ~a doble _si~~cancia": "la lengua combina dos modos distmtos de Significancia, que llamamos el modo semiótico, ~or un~ P~, Y el modo semántico, por la otra" (p. 67). t.En que consisten estos dos modos de significancia? . l. ~~ estudio semiótico consistirá fundamentalmente en ident~fz~ar_las unidades de un sistem~, en "describir las ~ar ~as d~s~m~I:'a8 Y en descubrir criterios cada vez más sutiles / IStmtiVIda~"- Así, el estudio de la significancia semióIca se ap.ncara en la cuestión que suscita un signo para ser r~co{koczdo a ·Partir de sus semejanzas con determinados . canh tes (ctfSa:masa) o con determinados significados sign ( casa.~ o_~a:vz~zenda). El signo, material necesario de la ~~ciacl0n,_ tiene una "vida" independiente de ésta y sigIca en e SIStema de su autonomía·
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1
2. El estudio de lo semántico, en cambio, nos lleva a considerar el discurso, pero no en el nivel de lo enunc~ad? sino en el de la enunciación. Por eso, "el orden semantiCo se identifica con el mundo de la enunciación y el universo del discurso" (cfr. E. Benveniste). Los criterios que emplea E. Benveniste para distinguir estos dos órdenes son el reconocimiento y la comprensión:
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Lo semiótico (el signo) debe ser reconocido. Lo semántico (el discurso) debe ser comprendido. La diferencia entre reconocer y comprender remite a dos facultades mentales distintas: la de percibir la identidad entre lo anterior y lo actual, por una parte, Y la de percibir la significación de un enunciado nueuo, por otra parte (itálicas agregadas).
Más que la distinción entre lo semiótico y lo semántico, es quizás de mayor relevancia la de las dos facult~des :r:t~n tales. Básicamente, como lo veremos, porque la zdentzfzcación y el reconocimiento no son operaciones que se realizan sobre los signos sino también sobre otras unidades que no son necesariamente signos. Y es precisamente en esta "ranura" donde podemos situar, sistemáticamente, el nivel de la teoría y el nivel de la explicación. . . Es curioso, en efecto, que E. Benvemste no considere la literatura entre las expresiones artísticas q~e ll;O_aliza _para establecer la diferencia entre los modos de signifiCancia de la lengua y de otros sistemas. Su conclusión de qu~ las artes son sistemas semánticos sin semiótica, nos permite preguntar cómo es posible reconocer una obra artística p~esto que el reconocimiento sería una operación correspondiente al modo semiótico de significancia. En con~ecue?cia, si n? existe este modo de significar, tampoco seria posi~le exphcar cómo llegamos a su reconocimiento. Ahora bien, si_ la literatura es una expresión artística (comparable a la pmtura o a la música, que analiza Benveniste ), sería por necesidad (ya que está construida sobre la lengua) un modo artístico distinto a los demás. Tendríamos aquí dos alternativas:
1. Considerar la literatura como la única expresión artística que posee una doble signific~cia pue.sto_ que, ~ erigi~e sobre la lengua conservaría, de esta, su signifiCancia semlOtica y su significancia semántica;
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2. Cons~<_Ierar la literatura como una expresión que, para ser ~XJ?~SIOn_ artíst~~a. y no lingüística, debe despojarse de 1~ SI~flc~cta s~m10tlca de la lengua y construir su propia stgmftcancta semantica.
IV. SEMIOTIZACIÓN Y SENTIDO DE LOS TEXTOS
CJ:eo qu~, estas dos alternativas, que se desprenden de la
co~stde_~ciOn del nivel semiótico y semántico de la lengua,
e~tán Vl~~adas por la confusión entre lo semiótico y su man~estaciOn en la lengua natural. Lo semiótico, en la tradi-
CIOn. saussureana, debería ser considerado, desde el punto de VISta metateórico (cfr. cap. 1, III. 2), en el mismo nivel que_ la compete~cia. De tal manera que la lengua natural Y la literatura senan manifestaciones en diversos universos de sentido, de lo semiótico. Es decir, y tratando de ser coherente con los conceptos de Benveniste serían dos tipos de semantizaciones. Entre el signo 0 lo ~emiótico por un lado Y su manifestación en el discurso natural o en el dis~urso literario~, por otro se interpondrían los marcos de mter~omprens10n y los marcos discursivos que regulan am· bos t1pos de semantizaciones. Visualizando tendríamos:
Nivel cognoscitivo. Manifestación
~
.s Nivel semiót(co (el signo)
Marcos de mtercomprensión; ontexto de situación
.
~
fñtscurso natural
L
(USS)
~
Marcos de t intercomprensión: marcos discursivos
~
discurso literario]
(USS)
to~e igual ~-ane~ serían. manifestaciones de lo semiótico . a forma~10n discursiva que pudiéramos considerar en el ltualgar de la literatura (filosofía, historiografía etcétera). De modo · , que SI· es post"bl e afrrmar con raza' n ' que la lengua · . ' mterpretante de 'otros sistemas des el. un·Ico Y t 0 tal siStema "ed_stgnos, no deberíamos pensar y confundir "lengua" con ·, . tabltscurso natural".· 1a re1ac10n de mterpretancia puede es· ecerse en la lengua natural (universo primario de sentí· d ) o en alguna "lengua" art"f" "al ., . o lao sac· . . 1 1c1 , como es la semiOtiCa 10 1, 0 sentid~) ~ a la hiStoJ.?ografía (universo secundario de sólo 1 · ?. ~onsecuencta, no deberíamos apostar a que los m~~~~uott~o genera lo se~ántico. También lo generan de mtercomprens10n, aunque convengamos en 230
,
IV.I. Hemos postulado en el párrafo anterior que entre el nivel semiótico y el semántico median los marcos de íntercomprensión y, para el caso de los universos secundarios de sentido, los marcos discursivos. De tal modo que la ejecución de un discurso no sólo significa en el nivel semiótico (signo) .Y semántico (discurso, enunciación), sino también en el nivel cognoscitivo (marcos de intercomprensión, marcos discursivos). De tal modo que la identificación de los textos, de las obras, es un problema de reconocimiento, como lo es el de la identificación del signo. Pero, a diferencia de la identificación el signo que requiere el conocimiento del sistema (código, lengua), la identificación de los textos requiere el conocimiento de los marcos de intercomprensión y de los marcos discursivos. Llamaremos proceso de semiotización (PS) al proceso mediante el cual la inserción de determinadas marcas (o la percepción de determinados conocimientos presupuestos en la situación comunicativa) en la producción de textos y las inferencias en la recepción, identifican a un texto como miembro de una clase. El proceso de semiotización que identifica a un texto como miembro de una clase atribuye su sentido. El proceso de semiotización tiene en común con el nivel de significancia semiótico; la apelación a la operación mental de la identificación, del reconocimiento, de la clasificación. Por eso le llamamos semiótico, porque el reconocimiento de un texto como miembro de una clase, el reconocimiento de su sentido, es lo que funda la semiosis. Pero la semiosis, como lo hemos estado sugiriendo, no se funda en lo puramente semiótico (el signo) sino también en lo cognoscitivo (marcos de intercomprensión y marcos discursivos) (cfr., cap. 2; Apéndice, DF.) En efecto, sería difícil concebir la idea de que un discurso pueda comprenderse sin identificarse como miembro de una clase. Operación que convierte a un discurso en un texto, en una obra. La identificación, en los universos secundarios de sentido, es siempre identificación en relación a una formación o a un tipo discursivo. Y éste fue precisamente el tema del capítulo 3. Aquello que nos concierne en este apartado es el análisis explicativo de un texto ;más ~pecíficamente, de los problemas que suscita la identificaClan de un texto; el reconocimiento de su sentido. Tomare-
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mos como "caso" de estudio, Yo el Supremo (1974) de A. Roa Bastos. IV.2. Uno de los problemas que suscita la obra de Roa !3astos es 1!1, de su sentido, el de su filiación genérica. La mterpretaci?n de la obra ha puesto ya de relieve los problemas que estimulan la explicación: Libro biográfico, biografía novelada, novela histórica, historia no·
vel~da. In_te,rrogantes, calificaciones posibles frente al denso, com· pleJo, pohsemico, escurridizo libro de Augusto Roa Bastos. Rompecab_ezas _para preceptistas y retóricos preocupados más por los encasdlrumentos que de la riqueza polifónica del texto (Bareiro Saguier, 1976).
~ijimos, en el cap_ítulo 1, que las interpretaciones tienen c~acter recomendativo (cfr., también, J. Ihwe, 1976;W. Migno~o, 1978 by 1978 e). El intérprete, en el caso delacita, reco'!'1en~a que se debe atender a la "densidad", a la "pohsem~~", a la "polifonía del texto". Acepta, para la interpretaciOn, un, de~erminado concepto de literatura que se ~sboza en los térmmos encomillados. En ese concepto de ht.eratura, se enfatiza_rán los principios que señalan esos térmm?~ Y se J?Ostergara aquello que se niega: la identificación genenc~., Dicho de otra manera, se postulará en la recome~daclon u~ co~cepto ?e literatura que se basa en la polifon~a! la. polisemia, etcetera:, y que deja en suspenso las clasificaciOnes genéricas. Ah~ra bien, no sólo debemos tener en cuenta las intepretaciOnes de los "críticos" sino también las interpretaciones ~el propio "autor"; lector con posterioridad de su propia obra. Transcribo partes d~ una entrevista a R~a Bastdo 1en la cual una de las preguntas apunta a la identificación e a obra: Pregunta:
~~~gura del dict~or F~cia condiciona el primer abordaje a Yo
Ly'lteo Ubica en términos aparentemente contradictorios: ¿His Ptort;mo na o 1 ratura?
Roa Bastos:
~~ne~s:::premo no es de ninguna manera una obra histórica. Si toria , -la ~Pf~ada en las referencias Y sugerencias de nuestra bisnarración h~ tó~aguay- no P~ede decirse que esta novela sea una lo largo de t~an~~1 Y.:efunos aun una biografía novelada( ... ). A VI a i tentado, asediado constantemente por
considerar no-semiótico a este nivel (cfr. L. Prieto, 1976, especialmente, la "doble concepción del sentido"). Si no aceptáramos esta idea deberíamos pensar, por un lado, que las artes establecen la signüicancia en cada obra particular· y por otro lado, que la literatura, al ·igual que las d~má~ artes, estaría condenada también a la "interioridad" signüicativa de cada obra. El primer aspecto lo formula Benveniste en los siguientes términos: Las relaciones significantes del "lenguaje" artístico hay que de~ cubrirlas DENTRO de una composición. El arte aquí no es mas que una obra de arte particular, donde el artista instaura libremente oposiciones y valores con los que j_uega con. pl~na sobe~ nía, sin tener "respuesta" que esperar, m contradiCCIOn que ehminar, sino solamente una visión que expresar( ... ). O sea que se pueden distinguir los sistemas en que la significan cía está impresa por el autor en la obra y los sistemas donde la significan cía es expresada por los elementos primeros en estado aislado, independientemente de los enlaces que pueJan contraer( ... ) ..~a significancia del arte no remite nun~a, pues, a una ~o~venci<~n idénticamente heredada entre copartiCipes ( ... ). La significancia de la lengua, por el contrario, es la significan cía m~ma ~ue funda la posibilidad de todo intercambio y de toda comumcac10n Y, desde ahí, toda cultura (p. 63).
Aceptemos que los "lenguajes" artísticos, con excepción del literario adolecen del nivel de signüicancia semiótico. De ello nos~ infiere, necesariamente, que el "artista instaura libremente oposiciones y valores", puesto que e~ oposiciones y valores, simplemente, no se comp;end~r!an ,en el nivel del "discurso" artístico; ni tampoco se ldentl{lcar~an como obra artística. Para ello es necesario contar con Ciertas regularidades recúrrentes que se establecen en los marcos de intercomprensión: las asociaciones "libres" del músico o del pintor están siempre ''reguladas"por concept?s de música o de pintura que son el equivalente, en las practicas artísticas, de los conceptos de literatura. En lo que respecta a la literatura, podríamos aceptar -basados e? ~l diagrama anterior- que su diferencia con las otras practicas artísticas reside en el hecho de ser un "sistema artístico" con significancia semiótica. Y tendría, semejante a los demás, el-nivel de los marcos de intercomprensión expresados en los marcos discursivos (principios, tipos Y estructuras). O, más específicamente, tendría semejante a los demás, el metatexto o los conceptos de literatura. Y ten-
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1
dría con los demás "sistemas" verbales, aunque no artísticos (filosofía, historiografía, sociología, etcétera), la semejanza de ser una disciplina cuyos marcos discursivos se establecen en el nivel de los principios de la formación, de los tipos y de las estructuras discursivas. III.3. Significancia semiótica y semántica y marcos de intercomprensión son problemas que se resuelven en la teoría. La semantización discursiva, regida por lo semiótico Y por los marcos de intercomprensión, no es todavía la "realización" específica de un discurso; sino las condiciones de su posibilidad. Para el caso de las ocurrencias, de los discursos realizados, E. Benveniste establece un nuevo nivel: el metasemántico: Veamos el resumen de su propuesta: En conclusión, hay que superar la noción saussureana del signo como principio único, del que dependerían a la vez la estructura Y el funcionamiento de la lengua. Dicha superación se logrará por dos caminos: En el análisis intralingüístico, abriendo una nueva dimensión de significancia, la del discurso, que llamamos semántica, en adelante distinta de la que está ligada al signo y que llamamos semiótica. En el análisis translingüístico de los textos, de las obras, merced a la elaboración de una metasemántica que será construida sobre la semántica de la enunciación (p. 69, it~icas agregadas).
El "análisis intralingüístico" es un análisis de las condiciones que hacen posible el acto enunciativo y, en éste, aquello que otorga significancia semiótica a un discurso. En cambio, el nuevo invitado (derivado de la constatación de la relación de interpretancia entre el sistema de la lengua Y otros sistemas), el "análisis translingü ístico" es un análisis de la realizaciones ("de los textos, de las obras", J. J. Thomas, 1979). Pero no es un análisis "libre" sino un analisis .al . que se le imponen, desde el comienzo, severas restncczones: tales análisis dependerán de la semántica (o del aparato !o~al) de la enunciación (Benveniste, 1970). La metasemantzca, en ultima instancia es el nivel que en la semiología (o teoría) de la lengua se l~gitima la explicación. E! "análisis intralingüistico" y el :'análisis translingüistico" difie~en. en esto: el primero es explanativo, el segundo es
explzcatzvo.
la idea de llevar a cabo este fascinante ~roy_ec~o.: con~rtir en - personaje de una de mis novelas al personaje hzstor!co mzsmo. Pero también sentí, desde el comienzo, que Ia.magn.¡t~rf de un proyecto semejante desbordaba por _completo mis posibilidades _Y, sobre todo, las posibilidades del genero novelesco. No ~oy ~as t?ue un escritor de ficciones; es decir, un autor de re~atos 1magmanos. Preferí en lugar de traicionar mi oficio de escntor de nov~Ias '{ afront~ el riesgo de distorsionar la historia, elaborar un mito _literario inspirado, eso, sí, en la enigmática figura del Supremo DICtador (... ) (Entrevista con Tununa Mercado, 1976; subrayado agregado).
Al decir que el autor es también un intérprete, no queremos decir que sea necesariamente elintérpreteyquedebamos sometemos a la verdad de su decir. Hay algo que debemos, sin embargo, tener en cuenta y que atañe al es~tut? del destinador y del destinatario en todo act
ses
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hech_o, (q~e no discutiremos aquí): leer, por ejemplo, como hterano un texto historiográfico o viceversa. "Ficci{m"? 'novela", ·'literatura", "relato imaginario" son los termmos mediante los cuales Roa Bastos "identifica" su texto; y, en consecuencia, revela la intención de su acto de lenguaje. El texto, en otras palabras, se remite así a lo~ e~que?las conceptuales de las convenciones lingüísticas (~Iccwnalidad), a los principios de la formación discursiva (hteratura) Y a los tipos discursivos de la formación (novela). Al rec~H~~cer, sin emb,argo, que su proyecto desbordaba 1~ posibilidades del ~enero novelesco (a su marco discursivo) Rc:>a ~tos está implicando, al mismo tiempo, que _1~ realizacwn del proyecto debería, de algún modo, modificar esos marcos. De ahí la ambigüedad que el texto provoca en cuanto a su identificación en los tres niveles se- · nalados: el d_~ la convención, el de los principios generales de la form~cion y de los tipos discursivos. Dejaremos el aspecto relativo a la convención para un apartado específico. ~:sarrollare~os, en lo que sigue, lo relativo a la identificacion del texto en los otros aspectos. IV.2.1. La novela nos presenta desde su comienzo largas disquisiciones sobre la oralidad, la escritura, la lectura. Por otra parte, en la ocasión de su "reflexión autocrítica" (1977), ~! P~?pio Roa ~tos titula el prime; apartado de su r~flexton Leer, escnbtr, hablar". He aqui transcrito su comtenzo: La lectura de un texto es ya una tarea difícil y compleja. Sobre todo_ ~uando se trata de un texto de ficción cuyas fuentes de producciOn de sentido corresponden a códigos múltiples y simultáneos. Frente al fenómeno textual experimentado como una rique~a Y com_o una naturaleza, dos buenas razones para sacralizarlo ~omo ~Ice ~oland Barthes--. ¿Cómo señalar, cómo extraer el pnmer hilo, co_mo desprender los primeros códigos? De qué manera y con que precau · • . • . . . crones y garantia de acierto podna realizarse el desciframiento de esta suerte de palimpsesto celoso de sus en~cruzado~ Y_superpuestos enigmas mitográficos, aún en la tentativa reducc10msta Y simplificadora m&s elemental? Todo texto nos reenuí al · · · ue a ~~Igen arcru~o de la escritura, a esa huella o trazo [ ~e ~~absor~IC? Y esfumo sin desaparecer en la transcripción e nscnp~10n fonetica Y alfabética. Y· nos reenvía al mismo tiempo ~ ~~o 1 ~ los tres grandes debates que dominan nuestra modemi· d~~se e Marx~ ~egel, el de Freud y sus antecesores y prosegui~n los domm10s de la psicología profunda y el de Saussure Y Dernda; es dec~r, idealismo/materialismo dial~ctico; ontologíaÍ
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subjetividad inconsciente, oralidadfgramatología ( Roa Bastos, 1977) ..
Si en la cita anterior se reconocía la pertenencia de la obra a una formación y a un tipo, en ésta se especifican los principios que definen a la formación y que in-forman al tipo. La tarea de la explicación, en este caso, es la de dar razón de la identificación de una obra a través de las conexiones que se establecen entre los niveles del texto y los principios de la formación. Además, y puesto que hemos aceptado, por principio, que es el productor el que tiene el privilegio de inscribir la obra en una o más clases, la tarea de la explicación es la de dar razón de la correlación entre niveles del texto, principios metatextuales e intencionalidad. Intencionalidad en el estricto campo del sentido y no necesariamente del significado; intención en el querer hacer y no necesariamente en el querer decir. Al decir que todo texto nos remite al origen de la escritura y al debate de la modernidad (y aceptando que esto se dice en relación a un texto inscripto en el espacio de la literatura y de la novela), se nos está dando, implícitamente, los principios que rigen ese hacer literario-novelesco. No sólo se acepta la literatura y la novela sino que se especifican de qué literatura y de qué novela se trata, Ello no remite a un momento del texto (que atraviesa todos sus niveles) en el que encontramos las huellas que nos remiten al acto: acto de inscripción del texto en un espacio que reconstruiremos a través de los marcos discursivos y los marcos de conocimiento. Las referencias a Freud, Marx, Hegel, Saussure, Derrida, escapan a los marcos discursivos Y abarcan marcos (más generales) de conocimiento. Los principios de la literatura se forjan en relación a ese espacio mayor del conocimiento. La novela los invocará, por otra Parte, en los diferentes niveles del texto:. en la imagen de mundo la ficcionalización de la historia; en la imagen de la situaci6n comunicativa, la remisión a la oralidad Y a la escritura; en la textura, los juegos sobre el significante; en la imagen del tipo discursivo, su proliferaci?n Y ~ixtura con la oralidad y la escritura (volveremos mas abaJO s~bre estos aspectos). Lo que nos importa rescatar de lo dicho es que la relación entre el texto y los principios generales que lo rigen no se encuentran en uno de sus niveles sin~ en t~.?os ellos; y, en segundo lugar, que la l~ctu.~a y exphcaCion del sentido de un texto es una exphcac1on de orden 237
pragmático y cognoscitivo. Esto es, del acto real o de la situación comunicativa real en la cual un texto ficcional se inscribe en la clase de lo literario y en la clase de lo novelesco. IV.2.2. Pasemos al aspecto tipológico, al de los tipos textuales, a la identificación del texto en la clase "novela". Releamos un párrafo ya citado e incorporemos otro. (1) Yo el Supremo no es de ning-una manera una obra histórica. Si bien está apoyada en las referencias y sugerencias de nuestra historia -·la del Paraguay- no puede decirse que esta novela sea una narración histórica y menos una bibliografía novelada.
(2) La.relación que existe entre el personaje histórico del doctor Gaspar Rodríguez de Francia y el protagonista de la novela es la que existe entre la historia y el mito· es decir entre la reali· dad objetiva y el mundo de la imaginación que 'a su modo, es
otra realidad, no menos válida que la prim;ra, c~yos modos de expresión y significación son diferentes (Entrevista con Tununa Mercado).
¿De qué manera leer estas respuestas? La primera es una clara identificación genérica de la obra. La segunda refu~r z~ la primera por cuanto inscribe el género en los princi· PIOS generales de la literatura. Ahora bien, más allá de las respuestas de Roa Bastos, los conocimientos asociados al término "novela" y, más específica de "novela histórica" (G. Lukacs, A. Alonso) hacen posible la identificación de 1~ obra. Aún ~ás.' la elaboración interpretativa de la com,umdad hermeneutica, ha producido la idea de una version específica de la novela histórica: la novela de los dictadores (M. Benedetti, 1976; D. Migliani, 1976). No estoy afirmando con ello que Yo el Supremo es una novela histórica, ni una novela de l~ dictadura. Estoy diciendo, simplemente, que los marcos diScursivos asociados a las nociones de no· vela Y de novela histórica, permitan reducir la incertidumbre con respecto a su filiación genérica y en consecuencia, identificarla. '
T~mbién es cierto que la comunidad interpretativa ha manifestado alguna perplejidad con respecto a tal filiación. Y ello se debe al hecJ:to de que si por un lado disponemos de unos ~ar~~s discursivos, por otro, hay "algo" en la no· vela que Justifica tal inquietud. Este es otro problema que
requiere explicación. Lo que se debe explicar, por 1? ~to, es cómo y por qué se produce ese efecto ~e amb1guedad genérica. y ello puede explicarse en dos ~uveles: el de la formación discursiva (¿literatura o histona?) Y el de l~s tipos discursivos (¿novela, biografía, novelada, no~ela hiStórica, autobiografía?). Pero este ~pecto no P?dra ser explicado sin antes haber dado razon de~~ particular c~Ill! trucción de los niveles del texto en relacwn con los PrinCIpios aceptados. Antes de ello nos ?e~dre~~s en algunos criterios generales para expli~ la IdentificaCion de un texto en tanto miembro de una cierta clase. . , IV.3. La identidad de un acto o de un ObJeto está determinada por la clase a la cual se lo hace pertenecer. La_pertenencia de una acción o de un objeto a una clase está_ determinada por las características o propi~dades q~e el, SUJeto le atribuye. No habría, entonces, propieda~es mtrm~cas que caracterizarían una acción o un objeto mdependie_n~ del sujeto que le atribuye tales propiedades o ca:ac~nsti cas. Por otra parte, para que el s~~eto pued~ atribuir propiedades a un objeto o a una accwn debe disponer d«: ,un conocimiento previo que le permita realizar tal operacwn. El conocimiento previo está constituido por los marco~ de experiencia y, para el caso de los ~iscursos correspo~dien: te al universo secundario de sentido, los marc~s d~cur sivos. Ambos, marcos de experiencia y marcos diSc~Ivo~i son componentes de los marcos de intercomprenSI_on. los marcos de intercomprensión son la base necesaria para identificar un objeto como miembro de una clase, es gracias a ellos que el objeto (fundamental~ente cuando se trata de objetos creados por el hombre) puede escapar. también al conocimiento acumulado en los marcos d? m~r comprensión y dificultar, por parte del suje~ •. la atnbucion de determinadas propiedades. Un caso especifico lo P!CSentan aquellos textos que, en la c~u~unidad inü;rpretativa, se conciben en su ambigüedad genenca (cfr. capitulo 3, ry). Para que un objeto pueda ser identificad~ co~? miembro de una clase, no es suficiente que se lo identifzque_ por medio de ciertas propiedades que comparte con los miE:mbros de la misma clase, sino que es preciso que se lo ~zfe rencie de la clase de objetos a la que no pertenece el ObJeto identificado. La identificación de un objeto por la el~ a la cual pertenece y la clase de objetos de la cual se lo diferencia, conforma el "unive~o del d~urso" so~re el que opera el sistema de clasifi~acwn (L. Prieto, 1977. 86 ). De
238 239
tal manera que podemos esbozar dos principios mínimos para el buen funcionamiento de un sistema de clasificación: el primero es lógico y el segundo empírico. El principio lógico se basa sobre la negatividad: la clase complementa· ria es la clase de todos aquellos objetos que no pertenecen a la clase a la cual pertenece el objeto identificado. El principio empírico se basa sobre "espacios de reconocimientos" que permiten elegir y dar un "contenido" a la clase complementaria. Tales espacios de reconocimiento son aquellos que tienen vigencia histórica en una comunidad en el momento de realizar la clasificación. Así, por ejemplo. los criterios para establecer la identidad literaria de un texto pueden ser aquellos que permiten diferenciarlo de los textos historiográficos (Aristóteles), de la lengua o discurso natural (la poética lingüística) o de la pintura (tratados del siglo xvm). Si un sujeto identifica un texto por supertenencia a la clase de textos literarios, podemos pensar que las propiedades que se le atribuyen para identificarlo como tal, están determinadas por el concepto de literatura vigente en la comunidad en la cual se realiza la identificación. Por otra parte, la clase complementaria será, según el principio lógico, la totalidad de textos no-literarios. Ahora bien, si la comunidad en la cual un sujeto realiza tal identificación, se establece la diferencia con la clase de textos historiográficos, el principio que rige el sistema de clasificación es empírico y no ya lógico. Ahora bien, las consideraciones realizadas hasta aquí presuponen que las relaciones entre las clases es de exclusión. O lo es, al menos, en el nivel de los principios generales de las formaciones discursivas. En efecto, si consideramos el nivel de las estructuras discursivas las relaciones podrían ser de intersección si se considera,' por ejemplo, que la narración (o mejor, el relato) es una estructura com~ a ~~tos. !iterarios e historiográficos. Pero, además de la IdentifiCacwn de un texto en relación a la clase a la cual pertenece y a la clase de la cual se diferencia, su i~e~tificac:ión c~mo tipo discursivo presupone la relación logtca de znclus10n: la identificación de un texto como novela presupone que se lo identifica incluido en la clase de los. texto~. literarios. Las relaciones lógicas de exclusión Y de xncluswn son aquellas que, desde Aristóteles en adelante, operan para_ identificar y distinguir, por un lado, la li~rat~r!l de la h_IStoria o de la lengua natural (es decir, para IdentifiCar el genero); y, por otro, para identificar y dife-
. de_ otra:'. Ob VIO · es que lasuperior identirenciar una especze t decir de orden ficación de las clases mclmdas en o ra 1 . • lóaica tr ll s se establece una re aciOn e• la en la poetica, las pn~eras guar ..;educción de la incertiexclusión. Vemos ast qule -~n l:ficación de Yo el Supremo dumbre" que presupone a 1 en I . . las ambigüedades del texto se presentan en dos mve1es.
~:e:~~~~~~~~e;i ~~ t;a;e~i~, lá~~a :n!~eé~:c:e~:cii~~~;'~~
1. La identificación del texto aplicando el princif: em( ~~ rico ue ermite interpretar la clase compl~tpen- la .'· 1: terat~a ophistoria?) en el nivel de la formaci~n ~~cursiva_, 2 La identificación del texto aplicando el prmciplO emptuna esperico . que permite, por un lado, 1"d~n t"f" I Icarlo como . . novecie del género literatura o histona (novela, bwgr~fm lada, etcétera) en donde la relación es de .~xclust~n; y .P?r otro, interpretarlo por medio de la_ relact.on. de I?c~~~~~ (novela incluida en literatura, autobwgrafta, mclmd literatura o en la historia). Estos criterios permiten explicar, por otra parte, co? qué sistema de clasificación opera un intérprete que se mega_ a clasificar un texto: operaría con dos sistemas a 1a v_ez. sm decidirse por ninguno. Remite el texto a l~s conolacil~tien· f¡a. y a 1 era. t on.ogra tos asociados, por un lado, a 1a h_1s ._ tura y por otro a varios tipos discursivos. SI esto es post ble y ~í se ha i~terpretado e identificado la nov_ela ~e R~a Ba~tos sería ya otra cuestión dar razón de las Imphcalchtoenes de ' tal proceder. De todas maneras, eu0 no .anu1a eeviacho de que la interpretación de u? tex~~ re9_~.uere, pr ne mente su identificación· Y que la Identiftcacwn presupo ' · • clastfiCatona ·· ' · exp1·IC~ ble sobre la base ~e reuna operacwn , ,. S0 n estas ' por otra parte,ta1as laciones logicas y emp1ncas. 1 que nos permiten . exp1'1car 1os pro blemas que presen a identificación del sentido de un texto. V. SEMANTIZACIÓN y SIGNIFICADO DE LOS TEXTOS
. · ( eso de identificar semiotizaV.I. Hemos defmi~? la sen_nos~b~roc ermite ción) como la operacwn que m~cri br~ ~e una cierta clase. un acto o un objeto en tanto mtem taso eraciones presuHemos dicho, p~r ~tra parte, _que es os ~e intercompren~ ponen un conoctmte~to preVIo (~are basa la identifisión y marcos discurstvos) sobre e que se
240 i
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cación. Podemos agregar, después de lo dicho en el apartado anterior, que la operación mediadora entre el texto y los conocimientos previos es la que se realiza por medio del sistema de clasificación (W. Mignolo, 1980). El sistema de clasificación es el que nos permite establecer las relaciones lógicas que proyectan el texto (objeto o acto) sobre los conocimientos previos en relación a los cuales lo identifi· camos. En este apartado nos ocuparemos del proceso C.:e semantización. Si en el primero se trata del sentido (de la identificación de un texto en su pertenencia a una cierta clase o a varias clases), en el segundo se trata del significado (de la estructura y la comprensión de la organización estructural del texto). El proceso de semantización se realiza sobre los cuatro niveles estipulados para el texto. De tal manera que podemos decir que la producción de un texto Y su interpretación, presuponen, en tanto proceso de semantización, la organización y la comprensión del texto en sus cuatro niveles y en sus interrelaciones. El proceso de semantización se concibe, así, como un proceso en el cual tanto el acto de producción como el de recepción resuelven (en la síntesis -producción~ y en el análisis -interpretación-) problemas en los niveles ontológicos del texto. Resulta obvio que el proceso de semantización es inseparabl~ del proceso de semiotización ya que la organización PartiCular de un texto y la comprensión de sus significados dependerán no sólo de la estructura interna del texto, sino también del "juego de lenguaje" en el cual se produce. Es decir, dependerá del proceso de semiotización. De tal modo que este último podrá ser mejor justificado en la medida que se avance en la comprensión de la semantización textual. En efecto, todo discurso se construye y se comprende en relación a cierto "espacio de reconocimiento". Espacio conform~do p~r los marcos de intercomprensión y por ~os ~a:cos d1Scurs1vos; por el conocimiento mutuo de los prm· ClplOs que regulan las situaciones comunicativas y por los c~>n~cim~~ntos asociados a los conceptos que organizan la distnbuc10n de discursos en una comunidad interpretativa. ~emo~ postulado en el capítulo 2, m, que la comunicación se en .las normas de literariedad y en la convenct~n f1cc1onaltdad. Podremos inferir, aceptando estos PnnctplOs, que la configuración particular de un texto '!ue a~opte la convención de ficcionalidad y las normas de litaranedad, se:CÍ comprensible y explicable en relación a ellas. Por medio de la primera podremos comprender la 242
lite~a
?e.
f~nd.a
imagen de la situación comunicativ~ e!l términos de 1~ semantización de situaciones comumcattva:s re~es .. 9• di· cho de otra manera, en términos de ficciO?~lzacl~>n de estas últimas, puesto que -con respecto a la flcc~o~alid~d la operación. de semantización se reduce a la flcc~onaliza ción de los niveles del texto que forman, en su conJunto! el "mundo ficcional ". En lo que respecta a l~s normas. de hterariedad la semantización otorga un caracter particular ~ cada un~ de los niveles. Dos textos escritos en confo~~ dad con dos conceptos de literatura (digamos, ~sq~e.mati camente uno romántico y uno realista), no difenran en cuanto ; la semantización ficcional sino en cuan~ a la semantización literaria. Esto es, en la manera particular de estructurar los "espacios" (o niveles) ficcionales. . De estos dos principios se deriva que la conformidad a la convención de ficcionalidad no sólo permitirá est:ucturar el texto en relación a los conceptos de literatura, smo también a diversos espacios de recon~c~i~nto. De tal manera que la atribución de significados difenra cuando se trate de un texto de "literatura infantil" de "literatura de masa" o de "literatura culta". El espacio de recono~en~ que funda cada una de estas prácticas marca las ~XI~enc1as que se imponen tánto al productor como al mtérprete ~e un texto. En los dos primeros casos. se. pre~~pone~ p~r div~~ razones un bajo nivel de soflSticacion, prmc1p~ debido ~ la audiencia a la cual se dirige y a los espacios de reconocimiento que se suponen o presuponen en ella._E~ la última en cambio no hay límites en el nivel de soflStl~a ción p~esto que el Juego de lenguaje, que funda los espac1os de reconocimiento, contempla la "invención" como la principal regla del juego (cfr. U. Eco, 1976): Es de es~rar, por lo tanto que la semantización literana (es dec~, ~ configuraciód del texto en relación a las normas ~ pnnclpios de literariedad) complique el desarrollo de~ JUego en cada uno de sus niveles. Nos ocupar~m'?s, suceSI~am~?te, de la imagen de la situación comurucatlva Y ~~ f¡~ 1~_?S discursivos; de la imagen de mundo y de la ficc1o_ aclon del discurso historiográfico y, finalmente, de la rmagen de la textura.
8
V.2. Imagen de la situación comunicativa (ISC) Y de los tipos discursivos (ITD)
243
Así como en la ambigü d d , . blema principal del e a genenca se presentó el pro· del compilador y su i:fc~~o de semi<:>tización, la función El Supremo, presentan ~~~on con ,el discurso proferido por semantización de la sit .I?roblemas_ fu~damentales en la 1 discursivos. En este niv~~c ~ n dc~m~.m~c~t1va y de los tipos también a lo dicho ' 1 e SigmfiCado, atenderemos el privilegio del desti~~~oa ~stos ~unq~e reconociendo cación de los significad ~ en a atnbucwn y en la expli· Y la ISC, para pasar lue~~- a l~~~cemos por el compilador, ~ · . V.2.1. Atendamos a un nos ponen en el camm· o b as rde erencias de Roa Bastos que usca o:
En (1) se hace alusión a la configuración de ISC. En (2)
~ (3) se enuncian los principios generales del concepto de
literatura que sostendrá la configuración de ISC. La noción de elaboración colectiva y de lector-escritor son los marcadores del concepto de literatura. Pasemos ahora a describir la ISC par~, luego, explicarla en relación a los principios que la sostienen. Comencemos por citar palabras del "compilador" (y no ya de Roa Bastos): (4) Ya habrá advertido el lector que, al revés de los textos usuales,
éste ha sido leído primero y escrito después. En lugar de decir y escribir cosa nueva, no ha hecho más que copiar fielmente lo ya dicho y compuesto por otros. No hay pues, en la compilación, una sola página, una sola frase, desde el título hasta esta nota final, que no haya sido escrita de esa manera (subrayado agregado).
(1) Me apoyé en esta fuente d 1
· . de los referentes h" tó . e sentimiento colectivo -además vela o narración neosl-ene~er p~a ~laborar e~ta nomuchas voces en la una lStona zmagmana concebzda de hasta desapar;cer Porq~~ la vfz ~el autor se diluye Y anula compüador. · e 0 no a fzrmo como autor sino como
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(2) Esto defme una actitud.
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una "creación original'; e_n ren~ el. hecho literario no como elaboración colectiva. y smo, mas bien como un proceso de la subjetividad social ( aq) u~ entra de nuevo el fenómeno de rresponder al autor aÍ · · · n lugar del papel que suele co· inventar una fábula ¿ ~~os en el sentido tradicional de me atrajo más -en c~ons Jr~na trama narrativa imaginaria, yecto- el papel de com ~onancJa con !os alcances de mi proy experiencias que d P ador Y selecciOnador de las vivencias guayos de todos los ~i un modo u otro han sentido los paración imaginaria. e empos, _proyectadas ahora a esta narra· simple lector. Lect~~doe ~ompilador, yo he sido también un chador de la tradición e oc~mentos reales o fraguados, escufica los hechos acontec·:lectrtiva, de es!l gran voz oral que vivi1 os ansformandolos sin cesar.
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(3) No escribí entonces esta
como uno que lee ellib novela _como autor, sino como lector: Yo el Supremo me ro 9ue Siempre escriben los pueblos.•. de mi vida de escrit:~~rco a uno ~e los hallazgos más fértües tienen importancia· · el que !os libros de los particulares no publos para que lo~ o Importa el libro que hacen los Icu ares los lean (Entrevista con Tu· nunaMercado).
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::.so:
244
.
1
La primera constatación hace resaltar que aunque lo dicho sea lo mismo (o al menos semejante), el compilador se dirige a un lector de su historia en tanto que Roa Bastos se dirige al lector de su novela. El texto transcrito en (4) Cf!nfigura ISC en tanto que en (1 ), (2) y (3) se hace referenCia a ella. En (4) se trata de un enunciado del mundo ficcional; en tanto que en (1 ), (2) y (3) de enunciados sobre el mundo ficcional. Nos encontramos así con una situación inversa a la analizada en el proceso de semiotización. Allí, las respuestas de Roa Bastos a la incertidumbre de los críticos eran claras en relación con los marcos discursivos vigentes. En este caso, la respuesta es ambigua en relación al principio de no-correferencialidad entre autor y narrador (cfr. capítulo 4, II). En efecto, la interpretación de Roa Bastos confunde a ambos y hace del compilador de la historia también el autor de la novela. Esta ambigüedad no es sólo manifiesta en sus respuestas, sino también en la estructura de la "nota del compilador". En la cita (4) el auxiliar conjugado en la tercera persona (ha), en lugar de la primera (he) superpone al discurso del compilador una instancia enunciativa distinta. En otras palabras, el verbo conjugado en tercera persona nos indica que no es el comf>ilador quien escribe la nota final (a no ser que lo expliquemos en relación al empleo de la tercera persona en Julio César; referencia sugerida por el texto mismo cuando se juega con Julio César Chávez 1Cé-
245
sar). De todas maneras la ambigüedad se mantiene por la doble determinación del verbo conjugado en tercera persona, por un lado. y la posibilidad de emplear la tercera persona para referirse a la primera. No obstante ello, la inclusión de "esta nota final" en la composición del discurso, nos ll~va a otro tipo de ambigüedad: "esta nota [mal" nos remite, por un lado, a la enunciación del compilador quien trata. de escribir una historia; pero, al mismo tiempo, puede considerarse como una afirmación del autor que interpreta la nota imal como parte de la "novela" y no de la "historia" que trata d~ escribir el compilador y que, en verdad, no llegar a realizar (volveremos sobre este aspecto al considerar la ITD). En suma, la ambigüedad que nos presenta la estructura de la nota final en relación a las afirmaciones de Roa Bas~os ~s simplemente esta: ¿debemos leer la nota fin~ Y atnbwrla al compilador o al autor? ¿La nota final es aJena al mundo ficcional y por lo tanto, es parte de la novela pero no de la historia del compilador· o la nota final e~ del compilador y, por lo tanto, pertene~e al mundo ficCional? Recordemos, para buscar algunas respuestas a estas preguntas, la "Advertencia del autor" que cierra El Siglo de las Luces de Alejo Carpentier. Todo en ella tanto el "tema" como el "tono", no dejan lugar a confusiÓn: es una nota dclaratori:'l, del_autor de la novela a sus lectores, que confirma la existencia de V. Hughes. Esa nota no la escribe el ~arrador d~l re~~to ficcional (es decir, no pertenece a ISC), smo. a la Sit~acton comunicativa real en la cual Alejo Carpentier.escnbe una novela. El estilo de la "Advertencia", contrano a_la nota del compilador, es marcadamente diferente al estilo del narrador del relato de Victor Hughes. Ni ta~poco hay, en la novela de Carpentier, un nombre que designe, a la vez, al narrador y al autor. En cambio, en la novela de Roa Bastos, el designado "compilador'' nombra, a la vez, al narrador del relato de El Supremo y al autor de la novela. Pero hay también otros momentos en que podemos detectar esta (consciente o inconsciente} ambigüedad: l. Cuando leem~s, por ejemplo, una nota del compilador como la que stgue: .
~~ 2~fien; aquí a ~uan ~llrcía .de .Cossío enviado en diciembre d_e
' te
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Po Bernardmo RIVadavJa, Jefe del gobierno porteño (etcera, p. 258). . .
Se nos invita al juego de la lectura del relato ficciona producido en ISC. Esto es, leemos, en realidad, una acla ración del narrador ficticio -quien intenta escribir uru historia·-- a los "documentos" que nos presenta. De esú manera el compilador se integra enteramente al mundo fic· cional a través de la ISC en la que se encuentra. 2. En cambio, cuando leemos, por ejemplo, a propósito de la pluma-recuerdo una nota al pie de página en la que se dice: El que quiera salir de dudas no tiene más que venir y pedirme que se la muestre (p. 215).
Debemos tomar, en primer lugar, esta invitación como una invitación del narrador ficcional a su audiencia ficcional (ISC). Pero cuando seguimos leyendo y nos encontramos con referencias al momento en que la pluma-recuerdo llegó a sus manos, la lectura anterior se complica: Me la dio Raimundo, apodado Loco-Solo. Chozno de uno de los amanuenses de El Supremo (p. 215).
En efecto la referencia indirecta a Raymond Roussell Y a su noveia Locus-Solus hace ambigua la posición del compilador puesto que nos remite al mismo tiempo, al autor de la novela. Esto es, el compilador es una instancia doble, una instancia de doble faz que cumple, a la vez, el papel de narrador ficcional de la historia (o del relato historiográfico) y del autor ("real") de la novela. Si esto es así, podrá objetarse, entonces, que la convención de ficcionalidad ha sido aquí "violada" o "superada". No, todo lo contrario: es porque la convención de ficcionalidad es una convención básica del uso del lenguaje que no puede violarse ni superarse. Y es también, porque es fundamental, que podemos explicar esta ambigüedad. La semantización de la situación comunicativa (la configuración de ISC) opera sobre el espacio que media entre la convención de ficcionalidad y la convención de veracidad; entre el relato verdaderamente ficcional del autor y el ficcionalmente verdadero del narrador ficcional. El compilador, entidad büacial, es una entidad que nos remite, al mismo tiempo, a una y a otra convención; a uno y a otro mundo. Dicho de otro modo, el estatuto que le otorga Roa Bastos al compilador, en tanto entidad del mundo ficcio247
na!, le es necesaria para modificar, en otro nivel (el de la escritura de la novela, en el del acto literario) la noción del "autor". Si hemos dicho que las afirmaciones de Roa Bastos son ambiguas al respecto es porque no se establece la distinción que podemos marcar, en el nivel de la explicación, ent:e el compilador como instancia ficcional y como instancia autora!, por un lado, y el juego que esta entidad bifacial establece en relación al principio de no-correferencialidad entre autor y narrador (cfr., capítulo 4, II). V.2.2. Si el análisis del párrafo anterior nos da razón de un primer elemento en la semantización de la situación comunicativa (ISC), el otro nivel queda configurado por las relaciones que se establecen, por un lado, entre el discurso del compilador y los discursos de El Supremo y, por otro, por la imagen de los tipos discursivos (ITD) que correspon· den a uno y a otro discurso. En el primer caso nos enfrentamos al "doble aparato formal de la enunciación (ficcional)", en el segundo, a la ficcionalización de los tipos discursivos.
V.2.2.1. La ISC es doble: por un lado, aquella que se establece en la dimensión del compilador y la audiencia a quien está dirigido su discurso; por otro, aquella que se es· tablece en la dimensión del discurso (oral) de El Supremo (y sus dialogan tes) y la dimensión del discurso (escrito) de El Supremo y su audiencia. Los matices no afectan esta es· tructura fundamental. Un matiz importante, para el primer caso, es la fusión oralidad-escritura en el dictado a Patiño; en el segundo caso, el hecho de que la audiencia de sus excritos (especialmente de su diario y de partes de la circular perpetua, sea el mismo Supremo). Entre ambas ISC (ISC1 e ISC2 ) no hay interacción puesto que están separadas por tiempo y espacio. Ambas conforman un nivel específico del mundo ficcional y, en este caso, el compilador se comprende como una instancia pertinente a ese mundo. La ISCt está configurada, fundamentalmente, en relación con la ITD. En efecto, al declarar el compilador que intenta escribir una historia se nos entrega, claramente, la ficcionalización de un tipo discursivo: la.del relato o discurso historiográfico. Esta constatación nos devuelve, al mismo tiempo, a lo dicho en el párrafo anterior sobre las diferencias y la fusión del papel del compilador: el compilador, en un nivel, se conforma a la convención de veracidad Y (ficcionaimente) escribe un discurso historiográfico. El autor, en otro nivel, se conforma a la convención de fic-
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. d s·d e nada afirma y por lo tanto 1 cionalidad Y, al dec~, e d n ~ ilador-anotador lo separa 10 no mi:nte. Su. fu~c ~, e co ::Una! deIS<; :yo, en ISC1 , tambien de la d~tnbuc~~n pronodiencia y él recupera, en su remite al compilador, a~abras podríamos decir que totalidad, la ISC2 · En ~ P una situación comunicatilo narrado po! el com~~~d3; ~~mplejidad; y sus notas s_on va, en sus vanados. gra . , icativa. Es por esta razon, anotaciones a esa s1t_uacwf c~m(~ ) que hay, en la novela, como lo veremos m~ ade an e .3l. lato un predominio ?el dlScursodsob: eu~: co~pleja estructura La ISC2 está configura ~ I? . , la ITD. En efecto, pronominal y por una mult~phcacwJ~: Andreu (1976), la y como lo ha puesto de relieve ya ·nal aparece desde el complejidad de la estruct~a p~on~=funciones gramaticatítulo. J. AnJet~vld~·~tividad la no-persona de ciación, en tanto qu~ es a 0 ~ ciado be ello se pueden la que se habla; en fm, de. lo e:~~ítulo: YO instala y afíninferir las funciones narrativas e'L se co~figura el relato, el ca el discurso; en tanto que en~ un lado YO se difetema del relato, la dictadur~. 8 PO! nes gr~aticales; YO rencia de EL en el nivel de as . _unc~ativa. Dicho de otra se identifica con EL ~,n la fun c 1~~ef narrativo, entre la permanera hay correlacwn, en e n t, n "la supremisona q~e narra (YO) Y aquella que ac ua s~ lemente nadad" (EL). Lo que en el nivel del rela~o els 4 IPII 1) en el capitu o , · · se ' prerración en primera persona (:.fr de la enunciación nivel de la estructura grama ~e al YO-EL Ahora bien, esta senta en la distanc~a pro~~mm. e un n~evo giro, gramatiestructura pronommal baslca be~ ·o' n se traslada del YO al ti enunc1act · e y narra vo, e uando"dla YO dialoga con el YiO ( pn0 al EL y el EL! convertí en o'vimiento convierte aquemero) convertido en TU. Est~, m ntre la enunciación y lo llo qu.e era, primero, se~~~ton se produce en lo en~n enunctádo en una enuncia~wn q . · de la enunciaciado y "dialo~a" con la, 1~st~~:e ~~¡:categorías gración. Dicho mas esquematic~ tinclón entre el nivel de la maticales establecen una ciar~~ la función narrativa perenunciación y el de lo enunCia '
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"?-!te que e~ nivel de l,o enunciado (convertido en enunciacwn) t~~site po~ la lmea de separación para volverse sobre ~J.ropia mstancia que lo enuncia. Es decir, EL dialoga con V.2.~:2. El párrafo anterior trata de establecer que la compleJidad de la estructura pronominal se manifiesta en ISC2 Y no en la ISC1 . En esta, como lo hemos visto, los problemas surgen de sus relaciones con la situación comunicativa "real" (fusión compilador-autor). Veamos ahora la configuración de la ITD en ISC 2. En ~~~~ el pro~ósito del narrador, ya lo señalamos, es el de, ~scnb~; una hiStoria (i.e. un relato o discurso historiografico): .; .el a-copiador declara, con palabras de un autor contemporaneo, que la historia encerrada en estos Apuntes se reduce al hec~o de que la historia que en ella debió ser ~arrada no ha sido narrada". Esta advertencia, en la nota fmal ,del compilador, garantiza lo ya establecido: su autonomia Y su no corr_efer~_ncia con el autor, por un lado; y, P?r o~ro, !a semantizacwn de un tipo discursivo (el relato hiS_tonografico) que es dominante en ISC . Así la ITD adquiere una semantización precisa en este hivel. 'En cambio ~o son t~ claras las cosas en ISC 2 . En efecto, ¿qué tipo o tipos d~ diScursos profiere El Supremo? ¿De qué manera se sem~tiza ~1 modo (cfr., capítulo 4, III) y de qué manera el tipo diScursivo? . Ante~ de_ ~llo nos es necesario precisar la distinción entre semantzzacwn del modo y semantización del tipo discursivo· En el capítulo 4, III, habíamos aceptado el modo c?mpuesto P?r dos instancias: 1 Oral o escrito, y 2 Narrativo,_ exposibvo, descriptivo, etcétera. Es necesario ahora precis~ (en 2), las estructuras narrativas que marcan lo enunczad~ (relato, descripción, exposición de las estructuras narrativas, que marcan la enunciación (diálogo monólogo, argumento). Hemos aceptado por otra parte que tanto las estl"l!ctur~ discursivas de lo e~unciado comd las estructur:as discursivas de la enunciación se manifiestan en los universo · · de sentid? (UPS) pero que, a la vez, e s pnmano~ pu den ser semantizadas en discursos inscriptos en los universos secundarios de sentido (USS). El modo difiere del tipo en tanto que las estructuras discursivas forman cuando reconocem · ' . os un t zpo, una estructura autónoma e independiente de las e~tructu,ras ~iscursivas que la componen. El II?-odo, en cambio, no Implica esa estructura autónoma y es sunplemente un concepto que recupera una serie de varia-
bies (estructuras discursivas y manifestación oral o escrita del discurso). El tipo es característico de los USS. El modo de los USP. Ahora bien, en la medida en que el discurso ficcional produce una situación comunicativa imaginaria, pueden ficcionalizarse tanto el modo como el tipo. Y ambas ficcionalizaciones las encontramos en Yo el Supremo. Veamos algunos casos: 1 Diálogo. Dos aspectos nos interesan sobre el diálogo: por un lado, el diálogo (una de las "figuras" básicas del cuadro de la enunciación, E. Benveniste, 1970 (1977)) puede semantizarse como modo y como tipo. Sabemos que la estructura dialogal se empleó para configurar un tipo discursivo empleado en los tratados filosóficos, retóricos, poéticos y -más tardíamente-- para configurar un tipo literario denominado "novela epistolar". En Yo el Supremo se semantiza el modo dialogal aunque no el tipo. El Supremo dialoga constantemente. Dialoga con Patiño, con los visitantes extranjeros, con Belgrano; y también dialoga por escrito, por carta. El diálogo absorbe la mayor parte de su discurso, pero no todo su discurso es diálogo; 2 Monólogo. el monólogo es, junto con el diálogo, una figura fundamental en el cuadro de la enunciación: El monólogo es un diálogo interiorizado, formulado en "lenguaje interior" entre un yo locutor y un yo que escucha. A veces el yo locutor es el único que habla; el yo que escucha sigue presente, no obstante; su presencia es necesaria y suficiente para tomar significante la enunciación del yo locutor (E. Benveniste, 1970(1977); 88).
La suerte que ha sufrido el monólogo, en la ficción literaria, es diversa a la del diálogo. Si el diálogo se ha convertido el! un "género" empleado más allá de la literatura, el monologo no ha llegado a ser tal y se ha convertido en una estructura discursiva privilegiada por la narración contemporánea ("el monólogo interior", en el sentido en que lo define Pujardin). En Yo el Supremo se ficcionalizan dos tiP?s de monólogos: aquel en el que el enunciador es su proPIO destinatario ("Aquí en mi cuarto, el apagado tic tac de los relojes. • . El ruidito de las polillas en los libros. El minutero taimado de lacarcomaenelmaderamen", p.183). Y aquel en el que se presupone un tú ("Continúa. Te escucho. No eras antes tan buen oyente, mi estimado Supremo. Tampoco tú eras muy conversador en tu vida de perro", p. 425). El monólogo es también, por definición, una semantización del modo.
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3 Diario. El diario es derechamente un género y no tiene, como en el caso de la forma genérica diálogo, su base en la enunciación en el universo primario. La forma genérica diario comparte unas estructuras elementales con otros géneros vecinos: la memoria, la autobiografía. Fundamentalmente, la de ser un discurso en el que el enunciador y el protagonista de lo enunciado son correferenciales. En la novela de Roa Bastos, la ficcionalización del diario se manifiesta (y lexicaliza) en el "cuaderno privado". El compilador mismo nos informa que el "cuaderno privado" se escribe en los Libros Mayores donde Hacia el final de su vida, El Supremo había asentado en estos folios, inconexamente, incoherentemente, hechos, ideas, reflexiones, menudas y casi maniáticas observaciones sobre los más distintos temas y asuntos; los que a su juicio eran positivos en la columna del Haber; los negativos en la columna del Debe (pp. 22-23).
Lo que autoriza a llamar "diario" a esta manera de decir de El Supremo es que en los libros de tesorería los asientos son "diarios". Pero al mismo tiempo, el lugar material donde se registra la escritura de aquella forma genérica que reconocemos por este nombre, introduce un ele~ento desacralizador concomitante con el programa implíCito en el concepto de literatura que hemos analizado más arriba. En el diario se semantiza un tipo discursivo. 4 La circular. La circular más que un género, es una forma de discurso que no corresponde a prácticas disciplinarias sino a regulaciones legales y administrativas. La circular, en sentido estricto, es uno de los medios por los cuales El Supremo instaura su poder. La ficcionalización de este medio de comunicación (administrativo-legal) se realiza, en la novela, aprovechando uno de los sernas implícitos en el nombre ("círculo"), al que se le agrega una lexía ("perpetua") que conviene y es coherente con el serna implícit? marcado ("círculo"). En tercer lugar, se convierte a la cJ.r~ular en una de las formas en la que El Supremo dicpa, e~cnbe o m~mologa (en el estricto sentido de monólogo mter1or, es decir, un discurso paradójicamente anterior a ~.Palabra) sobre tema del poder. Y, en cuarto lugar, la CirCular perpetua permite insertar en la novela uno de 1os .~omento ~ ~~ ' decisivos en lo que' respecta a la 'manifestacion ?el pnncipio que rige su construcción: el concepto de escntura (R. Dorra, 1978). En quinto y último lugar, la e
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definición de la escritura sobre la base de "lo /la circular", establece una analogía con la estructura del poder (esta analogía la ha percibido Perera San Martín (1976) al hablar de "el poder de la escritura y la escritura de poder'~). Veamos algunos ejemplos en los cuales se P,?~gan de relieve l?,s cinco puntos señalados con respecto a la cJ.rcul_arperpetua · La "circular perpetua" se define en el capitulo 5por llamarlo de alguna manera) en el que El Su_Premo guia lamano de Patiño en el aprendizaje de la escr~tu~, (pp. 63 Y ss~; el epilogo de la escenificación o teatral~zac10n de la escntura. Cito de corrido, pero numero los parrafos: He ahí el punto. Semilla de nuev?s-huevos. La circunferencia de su círculo infinitesimal es un angulo perpetuo. Las formas ascienden ordenadamente. De la más baja a la más alta. La forma más baja es angular, o sea la terrestre. La siguiente es la angular perpetua. Luego la espiral origen medida de las formas circulares. En consecuencia se llama circular perpetua: La Naturaleza enroscada en una espiral perpetua. Ruedas que nunca se paran. Ejes que nunca se rompen. (2) Así también la escritura. Negación simétrica de l~natu~eza. Origen de la escritura. El Punto. Unid~d pequena. De Igual modo que las unidades de la lengua escnta o hllblad~ son a su vez pequeñas lenguas. Ya lo dijo el compadreLucrec10mucho antes que todos sus ahijados: el principio d~ todas 1~ cosas es que las entrañas se forman de entrañas mas pequenas. · · La • _ escritura también. (3} Del mismo modo el Poder absoluto está hecho de pequenos poderes. Puedo hacer por medio de otros lo que esos otros no pueden hacer por sí mismos. {1)
De todas las formas de decir del Supremo,_Ia circular es la privilegiada puesto que es en ella donde mas claramente se manifiestan los principios literarios que subya~en al ha~er literario. Y el privilegio que se le otorga no reside P!;cisamente en su forma sino en su nombre. La explotac10n de las connotaciones del nombre (circular) se aprovech~ para proponer una definición de la literatura_ (como esc~tura) que nos remite (en la doble lectura del diScurso ficc10nal), al acto literario. Es precisam~nf-:e aq~Í dond~ el acto de es~ critura lleva la marca que guiara las mferenc1as de l_ectura. la circular ingresa en el mundo ficticio en los ~ec~es d~l Supremo. Además, absorbe los principios de~ d:~Ir hterano de Roa Bastos: la escritura es lugar de mediaciOn entre la naturaleza y el poder.
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V.2.2.3. Estamos ya en condiciones de caracterizar mejor el nivel de ITD, esbozado en su generalidad en este mismo capítulo (11.3.). La ISC se configura según tres instancias fundamentales: la semantización pronominal, la semantización del contexto de situación y la semantización denotativa y modal (cfr. capítulo 4). Ahora bien, la semantización del modo y del tipo discursivo es una instancia particular de la semantización del contexto de situación (capítulo 4, IV). Esta semantización se basa en dos niveles fundamentales, uno provisto por el universo primario de sentido (el modo) y otro provisto por el universo secundario de sentido (el tipo). De tal manera que podemos retomar la distinción trazada en el capítulo 2, entre modos de decir (11) y géneros (IV). En tanto que los modos son "categorías que provienen de la lingüística" (G. Genette, 1977: 69), el resultado de su semantización es un "modo de decir" que recupera los modos tal como se manüiestan en el universo primario de sentido; en tanto que los géneros son estructuras secundarias basadas sobre los modos de decir, la semantización del género recupera el nivel de los tipos de discurso tal como se manifiestan en los universos secundarios de sentido. En el "diario" del supremo y en el "relato historiográfico" del compilador nos encontramos con semantizaciones de tipos discursivos. En los monólogos y en los diálogos del Supremo nos encontramos con semantizaciones de modos discursivos. Estas consideraciones nos permiten, por otro lado, dar una nueva respuesta al efecto de ambigüedad genérica analizado en el apartado IV de este mismo capítulo. En efecto, la constatación de que se semantizan dos tipos discursivos (el diario y el relato historiográfico), la ambigüedad genérica proviene de la no distinción de los niveles en los que se realizan estos y el nivel en el que podemos hablar pertinentemente de novela: cuando hablamos de novela nos referimos, como ya ha sido dicho, a un tipo discursivo invocado en el acto literario ("real") de Roa Bastos; cuando hablamos de relato historiográfico nos referimos al nivel en el que se d~s~olla el discurso del compilador; cuando hablamos de diario nos referimos al nivel "metadiegético" (el nivel "diegético" siendo el del compilador) en el que se producen los discursos del Supremo. Podemos comprender ahora también que la ambigüedad entre literatura e historia se produce en otro nivel: por literatura entendemos los principios generales que gobiernan el hacer "novelesco" del autor; porhisto-
ria entendemos los principios generales que rigen el "relato historiográfico" del compilador. V. 3. Imagen de mundo (1M): ficcionaliz~ció'! d~ !os acontecimientos históricos y del discurso hzstonogra{zco
V.3.1. El Supremo se jacta al decir que no escribe la historia sino que la hace ¿Cómo podemos explicar esta sentencia? ¿Qué articulaciones del discurso novelesco ~a sostienen? Algunas respuestas podemos encontrarlas apartrr de una conclusión establecida en el apartado antenor, al distinguir ISC 1 de ISC 2 . Dijimos, en ese momento, que lo narrado, en ISC 1 , es una situación comunicativa: la, ISC2. Por eso es muy importante la ITD puesto que mas que narrar la "historia" de El Supremo, el compilador narra Y anota su "discurso". Pero ¿cómo?, se dirá.¿Estaafirmación parece totalmente contradictoria con la sentencia de El Supremo según la cual no escribe la hist~ria sino que la hace? V.3.2. Hemos examinado, en el capitulo 2. (lll.2.2.), la ontología de los mundos ficcionales; la distinción (~unque problemática) entre las entidades existentes y no-e~1st~ntes que lo habitan. Una consideración global (es decrr, m~e pendiente de ISC y de ITD) de Yo el Supremo nos pell?1te intuir que el mundo ficcional está habitado por ambos t1pos de entidades. El Supremo, Patiño, Belgrano, los hermanos Robertson etcétera son entidades que reconocemos como existentes.' El pasqu'ín catedralicio, en cambio, y !os ac~n tecimientos y diálágos a que da lugar _marca la d1mens10n de lo no-existente. Podemos hablar as1, en lo que respecta a lo primero, de liccionalización de entidad~s existentes para lo segundo, de creación ficcional de entidades no7X1s· tentes. Ahora bien, el hecho de reconocer una entidad existente no implica, necesariamente, re?onocerla c?mo una entidad histórica. La capacidad que .tiene ~n~ e.n?d~? o un acontecimiento de aceptar el pred1cado hiStonco , no depende de su naturaleza sino de la cultura. Est~ ~s, de la incorporación cultural de la entidad ? ~1 aconte.cn~u~nto a la categoría de entidades o acontecrm1entos hlSt~nc?~· Esta operación se realiza, fundamentalmente, por 1~ s~gnÜI· cación que una comunidad atribuye a. los acontecrm~e~tos del pasado al conservarlos en la memona. Lo~ acon~c~~en tos o entidades históricas son aquellos que tienen significación para el presente. Es en esta dimensión que debemos si-
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tuar la ficcionalización de entidades y acontecimientos existentes en la novela de Roa Bastos: en la ficcionalización fundai?ental de su ser entidades y aconteciminentos históricos. La Imagen de ~u~do, ~n la~ovela, se constituye fundamentalmente por la ficcwnahzacwn de acontecimientos históricos Y po~ la creación de entidades y acontecimientos ficcionales consiStente~ ~on los primeros (cfr. pasquín catedralicio y los acontecimientos que desencadena). . ~.3.3: ~?ra bien, si podemos distinguir, por un lado, ficci~I_tallZ~ci?n de acontecimientos y entidades y, por otro, crea~wn ficcional de ellos, debería ser posible distinguir los .t,Ipos de enunciados que sostiene; en el texto, la configu· rac1~? de la IM. El enunciado básico que tiene la capacidad de. representar" mundo (ficcionalización de entidades exist~n~s o crea~ión ficcional de ellas), es el enunciado descnJ?tiVo-narrativo. Pero, tal como lo hemos expuesto en ~~ capi~ulo 2 (1!1.2.2.), tal enunciado básico es una de las Imensi<;>nes f~_ndamentales de la lengua (la representativa) ~ e~ta d~e~~Ion fund~ental es primaria en relación a su elc~wnal1zac~on. Es decrr, la posibilidad de ficcionalizar tintida~~s existentes o crearlas presupone la capacidad que .ene e enguaje de configurar mundo a través de los enunt• . . Ciados descriptivo-o . arra Ivos. Caractememos este pnmer . , d t Ipo e enunciados como: d l. Enunciados ~onstitutivos del estado (descripción) y .e 1~ transformaciOnes (narración) de entidades y acontecimientos. M Es~ tipo de ;nunciados había sido ya caracterizado por artmez Bonati en los siguientes términos:
juveniles algunos hombres suelen sentirse inmortales." Lingüísticamente, el discurso mimético es~_í31 configurado por un despojo: el despojo de la enunczacwn (eleme_ntos deícticos y modales) y la presencia p!ena de lo enun_cza~o_, cuando lo enunciado es una afirmacion referente a mdiVlduos o grupos individualizados. • . Ahora bien si lo mimético caracteriza -en los termmos expuestos- U:nto el enunciado descriptivo como el narrativo y ambos son constitutivos de entidades y acontecimientos, la diferencia entre uno y otro radica en la posición enunciativa desde la cual se profieren y la relación temporal que establecen con las entidades y acontecimientos que constituyen. En efecto, pensemos en un "cronista ideal" que tenga la facultad de conocer todo lo que ocurre en el momento en que ocurre y tenga además la facultad de transcripción instantánea: todo lo ocurrido en el pasado inmediato es transcripto -por el cronista- tal Y como ocurrió y de la manera en que ocurrió (A. Danto, 19?2). De tal manera que todo acontecimiento ~c~~o en el pasado inmediato tendría su lugar en la cro!li~a l?eal. La cuestión es si podemos considerar ql!e tal ~romea 1de: esté compuesta por enunciados narrativos. SI e~to fue posible el historiador no tendría ya nada que decrr pu«:;sto que todo estaría incluido en la crónica id~al. Sin embargo, intuimos que la tarea del historiador es diferente a las del cronista ideal: los enunciados que el historiado~ construya para dar cuenta del pasado no pueden ser semejantes ~ los producidos por un cronista (o testigo) _idea!. Este no_tiene la dimensión del futuro que es, para el hiStonador, la ~~en sión de su pasado. El futuro, a partir de lo_s aco~~cimien tos que testimonia el cronista ideal, es la d~menswn_fun.~a mentai para la tarea del historiador y para la caractenz~c10n del enunciado narrativo. El cronista idealnopue~edecrr,e~ 1840, "Hoy muere el Supremo Dictador, que sera convertido en mito en la historia del Paraguay"; com<;> tampo~? puede decir, "Hoy comienza la guerra de los t:emta an~s • puesto que el cronista ideal no pue~e saber m lo un_o m ~ otro. Para poder producir tal enunciado, es neces~na ot. dimensión temporal. Comparemos los dos enunciados SIguientes:
Definiremos el di · ·. . . . scurso mimetJco (narrativo o descnptivo) como una especie de configuración lingu""ística que se distingue esencialmente no po t • · ni ~ . r I;Pico~ valores, contenidos ideales o sentimentales f ~rmas hteranas, smo por el tipo lógico específico de su frase ~n amentai. ··Narrar o describir es esencialmente hacera"irma1' · d" · czones re~"erent 1 ' • esa m widuos o grupos individualizados vale decir ~ ~~}: S:~~O~~ juicios singulares explícitos 0 implí~itos (196Ó
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pr!c:~unciado, ~imético se distingue, así, del enunciado ticulares vo 0 teónco. q~e. expresa juicios universales o parMart, ~ero ~o mimeticos. Diferencia que ejemplifica onati con el e~unciado ''Todos los niños callan 0 Y con el enunciado "Principalmente en los años
cal:::n.
(1) Hoy comienza una guerra; , (2) La guerra de los treinta años comenzo en 1618.
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po!~Nf~:r e~~nciad? es _descriptivo y consecuente con las
(p.·348); "Apriétala bien fuerte con toda la firmeza de que seas capaz. Quiero oírla gemir cuando rasgue el papel con mi última voluntad" (p. 435). Subrayemos que no es el empleo del presente lingüístico el que le otorga a un enunciado el carácter de un enunciado descriptivo de la "crónica ideal", sino que lo es la relación que establece el enunciante entre su enun~iación y los acontecimientos que describe. No debemos confundir, pues, el empleo del presente en los ejemplos aducidos, con el empleo del presente en casos como el que sigue:
. e_s e ~romsta Ideal. El segundo es un enunciado narratlv~ e Imposible de ser proferido por tal cronista En el enu_nc~ado (1) se describe un acontecimiento (A ) E~ el ~:u~Iado <2 >se describen los acontecimientos: el c~~ienzo
cri ci ~ ~erra (A¡ ) Y el_ c~ácter de la guerra (A2 ). La des0 n . e dos acontecimientos separados en el tiempo y susPre1ac10nes temporales · 1 ·d , • es lo . ' me UI os en un solo enunciado que caracte~~a el enunciado narrativo. Del tal modo qu~ podemos defmrr a est~ último diciendo que: . .tePara que haya enunciado narrativo es necesario y sufi cien que: a) Se establezcan en u · . entre do ' . ~ mismo enunciado, las relaciones separados temporalmente ( A 1 y A2s)·acontecimientos , b) Se determine una d" ·, · "' (A ) que 1 · "ti Imens10n temporal ., Ciacton ' la de la enun3 eg¡ ma 1a relac10n entre A 1 y A •
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¿Qué es lo que nos permite Sf!.ber que el presente de la enunciación no es simultáneo con el tiempo de lo enunciado? O bien el contexto o bien el cotexto. Cuando Juan Bautista Muños, en el siglo xvm, relata la odisea de Colón en estos términos;
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V.3.4. Hemos aceptad . es un discurso historio , ~- que e1 diScurso del compilador 0 con la intención de se gra Ico que, al menos, se presenta caso" • ("La h"lSt ona . que rlod yb ·con ' la constatación de un "frano ha sido narrada") N e ~o ser narrada en estos Apuntes pilador no puede ser· 0 0 stan.U: ,este "fracaso", el comi~eal. El problema ~!or su postcion temporal, el cronista radica en el compilicto/~esenta la nov~l~1 en este nivel, no El Supremo. En efecto ~~oden}a,posi~Ion enunciativa de El Supremo? Hay en re' ~ es e donde Y "cuándo" habla alidad, aceptando la propiedad de la temporalidad de 1 a enunciación El Supremo: en uno él al . • al menos d os d"Iscursos de Narra su pasado narr ' ~al c;¡ue el compilador, narra. ascensión al pod~r En a 1a IStorta ~e Paraguay, narra su que el cronista id y el otro, descnbe ,su presente al igual precisamente "Y~ · es _por esta razon que puede decir, evidentemen~ la e~~nes_cn?,0 la historia, la hago". Pero es absorbe la del narrad ~I~clOn de "cronista ideal" la que Pasado está en funciÓ~ d~ pasado ~e~~ato, puesto que ese posición temporal de e s':l d_~scnpc10n del presente. La cronista ideal se sitúa e~~nci~ci~>n que se asemeja a la del os ultimas momentos de su vida Y de su reinado y está conjunción del presentemarcada, a lo_la~o del texto, por la lo enunciado: "La de la enuncm,c10n y el presente de (p. 99); "una mud cara acal~verada me observa fijamente" a presencia me distrae de la modorra"
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En el fuerte de Buenos Aires, el nuevo virrey, Baltasar Hidalgo de Cisneros apronta cañones, hachas de abordaje ... Aquí, en Asunción, los acólitos realistas, los porteños disfrazados de borgonarios, gachupines, porteñistas, merodean en tomo a la sord~ra del gobernador Velasco (p. 88).
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vuélvase a empezar el camino, y a poco vuelven también los ries.gos Y trabajos en otros grupos de isletas. Porfía el almirante hasta ponerse al norte de la Isla de Pinos que nombró Evangelista.
Sabemos, por el contexto, que la simultaneidad de la enunciación con lo enunciado es un mero artificio, puesto que los viajes de Colón se sitúan entre finales del XV y principios del XVI. En cambio cuando El Supremo afirma: "La can. acalaverada me observa fijamente", tal enunciado se inscribe en un presente que está marcado desde el inicio de la novela. Cuando se descubre el pasquín catedralicio, la primera oración de El Supremo es "Dónde encontraron eso"? Los enunciados de El Supremo están situados cotextualmente. Por otra parte, El Supremosobrepasaellímite del cronista ideal en la medida en que puede situar su enunciación en el futuro; un futuro que, esta vez, puede determinarse tanto cotextual como contextualmente. Si El Supremo puede dialogar con la historia de Belgrano, escrita por Bartolomé Mitre con posterioridad a la muerte del dictador del Paraguay (información contextua!), ese diálogo se sitúa también con posterioridad al presente marcado desde el co259
mienzo del texto Y cerrado por su muerte (información
c?text~~l). Esta posibilidad de "saber" el futuro da una
~Imens10n especial a su discurso. Dimensión que hubiera neu~raliz~da si el "futuro" en el discurso de El Dicta~Ubiera Sido absorbido en el "pasado" del discurso del
Sido dor,
co~pllador. El discurso de El Supremo es aquí "paralelo"
;! di~curso del compilador puesto que una de sus mayores
n!!I<~nes es la de anotar datos que el primero no podría verosim_ilmente, saber. Discurso de El Supremo y discursd del ~o~pilador ~ re~n~n, ~n este momento, no sólo para proucrr ~na anti-hiStona" sino fundamentalmente para ~ro duc~r Ut;t "an~idiscurso", confrontado con el discurso e a hiStonografia oficial. Pero, en otro momento el discurso del co~pila_dor-historiador se opone al discu'rso del supremo croniSta Ideal. . V.3.5: R:e~omemos la caracterización general del enunczado mzmetzco acept~do que la frase descriptivo-narrati~a1es, por !laturalez~ e Independiente del carácter temporal e et;tunciado estnc~mente narrativo (cfr. V.3.4.), un e?unci~do de contemdo concreto individual Ahora bien SI consideramos los · d · ., ' ve . , . enuncia os tanto en relac10n a la conde~CI~n de vera~Idad como a la convención de ficcionalidad, f ena ser posi~le trazar una tipología a partir del tipo undamental anahzado en V.3.3. Recordémoslo:
1
(
r
i l. Enunciados const"t d 1 t· de 1 t f . u zvos el estado (descripción) y cimi~t:n;,:maciOnes. (narración) de entidades y aconte· . ,es enunciados a una u o t ra convencion De d pueden conformarse , entidades y aco'ute .ac~er 0 a e~o, seran constitutivos de cimientos, eXIStentes o no existentes. Tendríamos así:
2 .. Enunciados constitutivos del estado y de las transformaciOnes de entid d . . estos enunciados e a es Y aconte~I~Ientos existentes. En ción de "mundo" ~c;ntramos! basiCamente, la configura0 en todos aquellos d? en e~,d.IScurs? h~torio~ico como conforman a lacon ISC~os fi~tlVos ' (Gre~mas) que se 3 En un . vencion de veracidad. En el tipo siguiente macÍones ~:~~tf~~titutivos del ~st~do y de las transfor: son los que or .a ~ X acontecimientos no-existentes, por medio d~ fos e U:Utuicio~: ac~~tamos. como enunciados cionales 0 imagen d~ r:~~o~rea (constituye) mundos fíeLos enunciados del t' 3 Ipo se emplean, en Yo el Supremo,
(
.
r
f
para configurar el acontecimiento ficcional que sirve de columna vertebral a la novela; la aparición del pasquín y los esfuerzos por descubrir a los culpables. Demás está decir que el acontecimiento constituido a través de este tipo de enunciados no sólo nos entrega una imagen de mundo, sino que se configura en él un concepto de literatura. Las indagaciones para descubrir a los culpables se afincan en los esfuerzos por descubrir a quién pertenece su escritura; o, mejor, su grafía. A partir de la secuencia en la que El Supremo le pide la mano a Patiño y le enseña "el difícil arte de la ciencia escriptural que no es, como crees, el arte de la floración de los rasgos sino el de la desfloración de los sig-. nos"; hasta el momento en que se constata que la letra en la que está escrito el pasquín es de El Supremo pero que, en realidad, lo escribió Patiño (con la grafía de El Supremo), y por ello se lo condena (pp. 436 y ss), la IM se constituye a la par de la configuración de un concepto de literatura basado en el concepto de escritura. Vemos, en este ejemplo, el doble juego de la ficcionalidad y de la l!terariedad · tal como lo hemos visto en la ISC y lo segurremos vie~do en la ITD, fundamentalmente en lo que atañe a la ficcionalización del discurso historiográfico. En suma, la 1M se constituye, conjuntamente con un principio de literariedad: el concepto de escritura que, en este caso, se manifiesta en las manos encimadas que permiten, a su vez, construir una serie de enunciados derivados en los que se postula la ausencia del "origen" de la escritura. La escritura de Patiño, esa escritura que es de él sin ser de él, no se fija (no tiene su origen) tampoco en El Supremo puesto que éste ' a su vez , es también guiado por otra mano: "la mano de hierro que fuerza mi mano" (pp. 439 Y ss). lJn cuarto tipo de enunciados podemos expresarlo como sigue . 4. Enunciados ficcionalizadores de entidades existentes. Este tipo de enunciados configura, en la imag~n _de mundo (IM), el conjunto de personajes y de ~conte~tmientos que tiene fuera de IM un correlato de extstencta. Aceptamos o cre¿mos que en Yo el Supremo, el Dr. Gaspar de Francia es el correlato existente de El Supremo; que "Be1grano " , "Mi' tre", "Artigas", "los hermanos R
260 261
est~ tipo de ~nunciados? En el capítulo 2, nos referimos a ent~dades nat1vas Y entidades inmigrantes. Las primeras son posibles. merced a los enunciados del tipo 3. Las segundas,
son pos1~les mer~ed a los enunciados del tipo 4. Este tipo de ~nunc1ados ~s el q~e permite incorporar, en los mundos ~ccwnales~ entidades Inmigrantes que son sustitutos de en.tidades eXIstentes. Por otra parte, y en la medida en que se r~conoce, en la cultura, la propiedad "histórica" de estas entida.des Y acol?te?imi~ntos, podemos decir que por estos enunciados se ñcczonallza la historia y en consecuencia que 1~ IM se constituye mediante do~ subconjuntos d~ enuncmdos: aquellos que constituyen entidades ficcionales Y aq'!el!o.s que ficcionalizan entidades existentes de carácter hlStonco. Estamos ahora en condiciones de dar una explicación a la~ palabras de Roa Bastos en las cuales sostiene haber escnto, por un lado, una obra de ficción y por otro de haber · · del m un do ' ficcional ' persoempleado • en 1a cons t ruccwn nas y acontecim" t h" t' · ' . len os lS oncos. La explicación se encuentra e~ los enunciados del tipo 3 y 4: en los primeros se con~tlt.uyen. acontecimientos ficcionales; en los segundos se ficcwnal1zan entidades eXI"stentes de carac · te r h"1s t'onco. · Amb ··ed os, po~ ~tra parte, nos permiten volver sobre la ambi~ ad .genenca Y comprender, desde otra perspectiva que e. confl~cto entre "historia" o "literatura" proviene d; distmtos mv~les: lo histórico y lo historiográfico (como lo veremos de mmediato) . . "lit . , es un asunto del mundo f1ccwnal; lo erar¡o es un asunto del acto institucional-literario Nos quedaría J?Or dete:minar un quinto tipo de en~ncia dos. ~es'!lta obVIo que s1 es posible hablar de enunciados const!~ubvos de entidades y acontecimientos existentes es tamb1en p os1"bl e lnLenr · ~ · un t1po · de enunciados como el' si. guiente: . 5. Enunc!ados ficcionalizadores de enunciados constitutwos de entidades existentes. Como también existe la posibilidad de: 6 · Enun c!a · d os ,zcczona .t'" • ¡·zzadores de enunciados constitu. t IDos de entidades ficcionales. d 1E; Yo/! Supremo so.n de mayor vigencia los enunciados 1 de P.0 que l~s del tipo 6. Los enunciados constitutivos e :ntid31des existentes que se ficcionalizan son en su ma¡.ona, :lScu_rsos historiográficos o documentos historiográzcos. s asz que podemos decir que no sólo se ficcionaliza 262
la historia mediante los enunciados del tipo 4, sino que se ficcionaliza el discurso historiográfico mediante los enunciados del tipo 5. Y esta es, fundamentalmente, la "tarea" del compilador. Podemos ahora trazar otra distinción entre el discurso del compilador y el discurso de El Supremo: en el discurso del primero se ficcionaliza la historiografía; en el discurso del segundo se ficcionaliza la historia. Por eso, una vez más, El Supremo declara que no escribe la historia sino que la hace; por eso el compilador declara que su propósito es el de escribir una historia. A su vez, estas distinciones nos permiten volver sobre la ambigüedad genérica: la intuición que ha llevado a algunos a preguntarse sobre el "género" historiográfico o literario del libro tendrían, en el discurso del compilador (en su ficcionalización del discurso historiográfico) su razón de ser. Pero, claro, no deberíamos confundir la ficcionalización del discurso historiográfico y la imagen de tipo discursivo que resulta del acto del compilador con el acto literario-ficcional que construye esa imagen del tipo discursivo en la novela. V.3.6. Estamos ya en condiciones de responder a las preguntas planteadas al comienzo de este apartado y de dar razón de la óbservación del Supremo con respecto a su hacer y no escribir la historia. Ello nos permitirá, por otra parte, volver sobre las relaciones entre compilador y "autor":
1. El aserto del Supremo afirmando su hacer y no su escribir la historia se explica en relación al conjunto de enunciados que lo constituyen en "cronista ideal". La IM se efectúa en este nivel ' en la simultaneidad del decir. y del hacer; 2. El discurso del compilador (sus observacwnes, sus notas) ficcionalizan el discurso historiográfico y confluyen con aquel conjunto de enunciados a~~ibuibles al ~upr~m~ ~or medio de los cuales este "juzga · el relato hzstonográfzco (los enunciados narrativos) sobre s.u propia "historia". La IM se efectúa, en este nivel, en la diacronía establecida ~n tre el acontecimiento histórico y el enunciado narrativo que lo recupera; . ' · Para elucidar las relaciones entre el dlScurso del autor Y el discurso del compilador, conviene recordar algunas palabras atribuibles a uno y a otro:
.
a) .•. el a-copiador declara, con palabras de un autor contemporáneo, que la historia encerrada en estos Apuntes se reduce al he-
263
cho de que la h" t · -~ narrada. Is ona que en ella debió ser narrada no ha sido
1
b) ¿Cuál puede ser la actitud d
· situación seme · ~.un escritor de ficciones en una de América L1~te (pod~~ militar en los países neocolonizados dicionales) en q:;:¡ opresi~ y !epresión de las dictaduras traim<~mnación'? El ~ll!ons OSidad de larealidaddesbordatoda ...,. · · · · umco recurso posibl nes es la apropiación d 1 • t d . e para~1 autor de ficciocados en 1 . . .• e .Sis el_lla e signos codificados, petrifi· Bastos, 19~~stahzacion Ideologica de una civilización (A. Roa
1
La primera constatación ar capítulo), es que el compil~~~ r~ ~fada ~~~V (~s~~ mismo fracaso al escribirla El t r a a de hlstona Y de su Y de una ética de ia fi:~óor: en ~a~bio, habla de ficciones debe construir un escr¡"t n. qAue ~lpo de mundo ficcional 1a f ormulación de tal 't· or en • menea Latína. Ah ora b"1en, ción al "contenido" ~:~~nfdsolo ~uede explicarse en relacondiciones semióticas eas,_ smo sobre la base de las ética del hacer intelectq~ ~er:nl~en form~lar tal ética. La semióticamente en la \ . e e~ necesariamente diferir, tífica, puesto q¿e si bie~c lvidad h~eraria, filosófica o cienasemejarse, el efectivo t~bc<;>nu;~Ido de los slog!lns pueden mento en la actividad d" _aJ ? e _co encontrara su fundaética no se justifica en el ¡,cip1mana. De _otra manera, si la vacío. Ahora bien si el acer, tod~ ~eczr es un enunciado resume en la respu'esta programa et1co de Roa Bastos se mo plantea (cfr. ejempl0q(~e)-~!~~c.e ~la pregunta que él mis• ¿de qué mane;a este umcorecursoposible ... "), carse en relación al m~~gr;m~ puede justificarse y explila Yo el Supremo? E ~ lCClonal construido en la nove~osible, escribiend~ fi~ ? ras P~abras~ ¿de qué manera es Signos codificados ( ) elotes,. a~ropiarse del sistema de civilización? Pode~¿; .e~ .~ cnstaliz~ción ideológica de una dentes, lo siguiente:. m em, a Partir de los análisis prece3· La construcción de 1M · do) le permite producir una (Im~gen ficcional de m unhistoriografía oficial pe unatontra-hzstoria, en relación a la cambio de terreno.' Lar? e ectu~d~, al mismo tiempo, un produce una contra-histo~agen flcc~onal de mundo, que tra-discurso: la ficcional" a!.se efectua a partir de un conDe esta manera ficcion~~c 10~ d~l d~curso historiográfico. do el discurso historio......;4'~zan a ~~toria .Y ficcionalizan6 ........ co, puede apropiarse del sistema
°
264
de signos codificados en la cristalización ideológica de una
cultur~"· ~propiación, por el discurso ficcional, de los sig-
nos cn~~al1zados en el discurso historiográfico y en la configuraciOn de mundo producida por estos; . 4. Hemos separado, hasta aquí, el discurso ficcional del discurso ~istoriográfico. Bien es cierto que, a otro nivel, est?s se reunen: tanto el uno como el otro son modos legíti~os de comprensión del mundo Mink, 1970). La {icczon no se opone a la realidad, sino a otros discursos que se confor~an a la convención de veracidad. En consecuencia, no h~br_a _una ~posición entre la ficción novelesca y el mundo h1~tonco, smo una relación de complementariedad y de con~ICto entre la comprensión del mundo configurada en el d~curso historiográfico y la comprensión del mundo configurada en un discurso ficcionalliterario. Esta relación de complementariedad y de conflicto se efectúa aquí de una manera particular: la apropiación del discurso histórico por el discurso ficcional. V.4. Imagen de la textura V.4.1. Recordemos que, al aceptar la ficcionalidad de un universo, no sólo aceptamos la ficcionalidad del narrador, de su audiencia, de los tipos discursivos, sino también la ficcionalidad de las frases imaginarias representadas por P~udofrases (Martínez Bonati, 1981: 85-86). Por lo tanto, 1~ zmagen de textura surge de la lectura de la frase imaginana; en cambio la textura surge de la lectura de la pseudofrase en correlación con el concepto de literatura que sostiene su ser pseudofrase representativa de frases imaginarias. Esta lectura debe también distinguirse de aquella que se ocupa de los enunciados descriptivo-narrativos. Estos, tal como lo hemos expuesto en el apartado anterior, son portadores de otro tipo de información: son la base que sostiene la imagen de mundo. Ello no impide que los enunciados descriptivo-narrativos puedan también ser explicados en el nivel de la textura. Es decir, pueden considerarse no sólo como la base lingüística que sostiene la imagen de mundo, sino como frases imaginarias representadas por seudofrases. En la medida en que los enunciados de un discurso ficcional son atribuibles al narrador o a los personajes, su textura es portadora de información con respecto a su decir y a su constitución como entidades que habitan el universo fic265
cional-literario. En suma, el nivel de la textura y de la imagen la textura es, simplemente, otro nivel en el cual se conf~~ra tanto el concepto de literatura vigente en la produccwn del tE:xto como la imagen del decir del narrador y de los personaJes. ~odríamos pensar así que las hipótesis que tratan de dar r~zon d~ la__ '~e~pecificidad" literaria sobre la base de mecamsmos hn~Ist1eos y retóricos se afincan, fundamentalment_e, en. el mvel de la textura. El concepto de texto-ficcional literarw. que ~~ ha desarrollado hasta aquí introduce una nueva dun~nswi?- para la consideración de la "especificidad" del tex~o hterano; pero no la resuelve. La hipótesis básica (sostemda_e~ W. Mign_olo, 1978a y expandida y modificada ~n estas paginas), sostiene que la especificidad de todo conJUnto de t~::ctos (y no sólo de los literarios) es explicable en 1~ correlacwn entre la estructura de los textos y los principiOs generales de la formación discursiva en la que se inscriben · La con f"Iguracwn ., · · · de las formaciOnes discursiVas no es tam~oco determina_ble por el conjunto de los textos que se co_nsi?~ran x o Y, smo que es necesario contemplar: a) Los ~rm~Ipws generales que la rigen y b) La configuración inst~tucwnal de la comunidad hermenéutica que sostiene el tipo de textos x o Y como el resultado de una práctica. V.4.2. Como ya ha sido dicho, la textura y la imagen de la text~a presentan dos tipos diferentes de problemas: en uno, 1~ Imagei?- d~ la textura contribuye a la configuración del ~mverso ftc~wn~ en la medida en que atribuimos determma~as _Particularidades del decir a los habitantes del ~u?do ficcwnal; en el otro, la textura nos remite a los prin~1PIO_s generales de la formación discursiva en la que se mscnbe el texto. Veamos, a grandes" rasgos algunos ejemplos qu~ n_os I?ermitan traer algunas eviden~ias que sostengan la hipot~~lS- Por comodidad expositiva estableceremos una agrupacton de los tipos de procedimientos lingüísticos que subyacen a la configuración de frases imaginarias (imagen de la textura), en la novela que estamos explicando.
?e
V.4.2.1. Desplazamientos por equivocación léxica (1) Le cuesta (p. 23)
a Patiño subir la cuesta de contar y escribir ·ibir '
(2) Me cuentas cuentos, hago mis cuentas (p. 35)
266
.
(3)
La malicia de la milicia parece ser siempre la misma. Estigma uniforme por los signos de los siglos (p. 385);
(4) No vacilo en decirles que para este bacilo no existe contrabacilo (p. 384). Estos pocos ejemplos ilustran una regla fundamental para la producción de un conjunto bien tipificado de enunciados. Para los dos primeros ejemplos la regla que permite generarlos es ligeramente diferente a la de los dos últimos. En los dos primeros se trata del empleo de un mismo lexema en distintos contextos clasemáticos. El primer empleo de cuesta (1) es un verbo cuyo sema clasemático dominante puede ser marcado como /esfuerzo/. En tanto que en el segundo empleo, cuesta es sustantivo y el sema clasemático puede marcarse como /ascenso 1. Lo mismo ocurre en el caso (2) con el empleo de cuentas. En la primerasemifrasecuentas está empleado en el sentido de /narrar/; en tanto que en la segunda nos remite a operaciones aritméticas /sumar, restar, multiplicar/. Los ejemplos (3) y (4) necesitan de una ligera modificación de la regla bosquejada. No se trata ya de la repetición de un mismo lexema en distintos contextos clasemáticos sino de la modificación y reemplazo de un lexema, por ~tro cuyo significante se asemeja (malicia/milicia; signos/siglos; vacilo/bacilo) pero que difieren en el significado. De tal manera, podemos resumir diciendo que, en los dos primeros ejemplos, el artificio consiste en repetir un mismo significante con distinto significado; en tanto que en los dos segundos, acercar dos significantes que se ~ . asemejan. . ., V.4.2.2. Desplazamientos por derwaczon /exrca. No he podido encontrar más que un ejemplo de este caso: {1)
Inmolo aMolas, despeño aPeña (p. 8).
El verbo en ambos casos se deriva del sonido del nombre propio. No' es quizás extrafio encontrar pocos ejemplos de esta construcción dado el carácter particular de los nombres propios: ajenos rd sistema de la lengua d~icultan el juego que ésta permite; es decir, el nombre ~rop10 parece escap~ a las relaciones de semejanzas y de diferenCias que constituyen el sistema. · V.4.2.3. Distorsión léxica. Para este cas?, como para el primero, podemos encontrar dos tipos de eJemplos: 267
(1) Le cuesta a Patiño subir la cuesta del contar y escribir a la vez,
oir el son-ido de lo que escribe (p. 23).
(2} Pero construiste sobre ese laberinto otro más profundo y
complicado aún: el laberinto de tu soledad. Jugador a los dados de la palabra: Tu sola -edad (p. 109). (3) Los militones paraguayos se dejaron con-vencer (p. 116). (4) Forma una pirámide; mide una pira a la medida de su rabia
(pp. 54-55).
(5) En todo caso, debieron decir accidia, bilis negra. Palabras me-
dieva-vales. Designan mejor mis medievos males (p. 128).
Dejaré de lado el procedimiento de las alusiones, tal com? lo muestra el ejemplo (2): alusiones a Paz y a Mallarme. Sólo observaré que las alusiones son numerosísimas en la novela y que encontraríamos quizás así el "lugar" que le corresponde a la intertextualidad: esta sería un aspecto del nivel de la textura. En lo que respecta a la distorsión léxica, los tres primeros ejemplos operan sobre una distorsión del significante para hacer aparecer, en el mismo lexema, dos o más de sus significados. En el ejemplo (1) y en el (3) el lexema de base está ausente; sonido está ausente aunque implícito en la distorsión léxica que, además de los significados de sonido, incorpora aquello que implica el enunciado mismo: la dificultad de atrapar las palabras pronunciadas, su fugacidad, la fugacidad precisamente, del son-ido. Lo mismo ocurre, en el caso (3) con convencer. Su distorsión permite agregar al significado de convencer (acción persuasiva por medio de la palabra), otro de orden político-administrativo: haber sido vencidos pacíficamente, haber consentido en la derrota. El ejemplo (2) sigue la misma regla pero con algunas variantes. En primer lugar, el lexema de base está presente en el enunciado (soledad); en segundo lugar, es mayor la distancia entre el significado de soledad y el de su distorsión: sola-edad. Esta distancia en el significado es al parecer lo que exige, en este caso, que el lexema de base esté presente en el cotexto; contrario a los anteriores en los cuales el lexema distorsionado presupone el lexema de base. Los ejemplos (4) y (5) operan sobre otra regla de distorsión léxica que podemos acercar al anagramatismo. Resulta obvio que medioevos males se convierte en el contexto
. . 1es,. asi., como mide la anagramático de medzeva . · • una z"depira O sia se . t t agramatico de pzram . medzda es el con ex o .an . 'mides son lexemas que prefiere la inversa, medze?ales Y~~~o siguen. Ejemplos de reaparecen en _los enunciados novela, sino que la regla este tipo no solo abundan ~~ .: mente mencionada: "Neaparece en un momento, exp lCl a dos los casos anteso: An~rama de seno" (p. 54). . v 4 2 4 Reunión de contrarws. To . . , de "figu. . . . b .o la denommaciOn " . riores podemos agruparlo~, a~ ontrarios opera sobre f1ras de palabras". La reumon e e . guras de pensamiento".
i
. dice, . hastala verdad parece mentira (1) Frente a lo que vuecencia 9 (p. >· 16) (2) Pero existe lo que no hay (p. · "d que ha formado allí su (3) Transformada. en gente desconoci a propia ausencia (p. 23). n /o alucinante (p. 35). (4) La verosimilitud de lo real raya_e ar ( 344). (5) Mi certeza en la ley del necesariO az p. (6) Todo ha sido nada (p. 115)·
d la lengua y del sentido coLa buena ley del emp!~ 0 e "dades léxicas que conmún exige que la selecciOn de um l s unidades ausentes formarán el sintagma P':esupo~fa~ec~ del Supremo pareque conforman el paradigma.la "estructura de superficie" ce complacerse en Po_'}er en na unidad léxica hace presuaquello que la selecciOn de ? d l Supremo en consecuenponer como ausente. El decrr e en estos dos niveles funcia, "mutila" la lengua.~ m~n~~ ·Cuáles son las razones damentales. Estos son hec os . (, que los motiven? . la novela, un conjunto de V 4 3 Podemos reumr, en , si"ble comprender las · · · al s nos seria po · enunciados por los cu e atn"buibles al propio · Algunos son boca de Patiño: razones que lo motivan. Supremo. Otros aparecen en por encima de ( 1) Las palabras de mando, de au t odn"dade~palabras palabras de astucia, , transforma las palabras, seran d bajo deaslas palabras (p. 35). de mentira. Palabras por e
, una f rase fundamental: Citemos una vez mas
268 269
(2) Te enseñaré el dificil arte de la ciencia escriptural, que no es, como crees, el arte de la {/oración de los rasgos sino el de la desfloración de los signos (p. 66). · (3) Mientras escribo lo que me dicta no puedo agarrar el sentido
de las palabras ... En cuanto quiero entender lo que escucho me sale torcido el renglón. Se me traspapelan las palabras, las frases (p. 41). (4} Unicamente vuecencia sabe una manera de decir que dice por
la manera (p. 319).
Este tipo de "juicio" sobre el problema de la palabra, de la comprensión y del poder del discurso, son las que justifican y explican la manera de decir del Supremo. Este se constituye, en cuanto entidad del mundo ficcional, no sólo por su hacer sino fundamentalmente por su decir. Ese decir, como lo muestran los ejemplos (1) y (2) -y como también lo hemos señalado más arriba- opera en una doble dirección: la constitución misma del decir (escritura) y la relación del decir con el poder (ejemplos (2) y (1) ). Por otra parte, la explicación más plausible de los ejemplos en la imagen de la textura, que hemos analizado más arriba, es su puesta en correlación con la definición que entrega El Supremo sobre la "ciencia escriptural ": concebir que la ciencia escriptural es el arte de la desfloración de los signos y plasmar, en su decir, tales figuras de palabras Y de pensamiento son dos caras de la misma moneda. Por otra parte, todo lo dicho hasta aquí -retomado Y explicado en el nivel de la textura y no en el de la imagen de la textura- nos remite al "decir" de Roa Bastos y al concepto de literatura que sostiene la novela. Lo que habría que agregar, al respecto, es simplemente que el análisis del nivel de la textura puede complementar lo dicho en el apartado IV de este mismo capítulo: el análisis de la textura trae nuevas evidencias que justifican la identificación del texto como literatura en relación con una concepción Particular critura". que se afinca en la explotación del término "es-
petir que la explicación no se ~ostula com'? la única actividad digna y legítima de dar razon de un conJunto ~e aspectos de un texto; ni se postula como una alternativa de la interpretación. Ambas son actividades que corresponden a diversos niveles de comprensión. La va!idez ~~ estas propuestas estaría, a su· vez, legitimada Sl pud!eramos ~n contrar en ellas sugerencias plausibles para onentar la mvestigación hacia la constituc~ón ~e un "saber s_obre los textos, (y no sólo sobre los literanos) que c?nst1tuya un conocimiento sistemático apoyado, claro está, en nuestra "participación con los textos ...
VI. EPÍLOGO
Las explicaciones de ciertos aspectos de la novela de Roa Bastos tuvieron por objetivo dar mayores fundamentos a la distinción entre explicación e interpretación. Vale re270 271
l. Textos citados y comentados
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Prefacto . ..................................... 7 Capítulo 1 Comprensión hermenéutica y co~prensión teórica • • . 17 l. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11. Comprensión, participación, observación • • • . • • • 111. Competencia lingüística y universos de sentido • • IV. Comprensión hermenéutica y comunidad literaria V. Comprensión teórica y comunidad científica •••• VI. Epílogo • • • • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • • • • • •
19 20 25 30 39 52
Capítulo 2 Género literario y tipología textual • • • • • • • • • • • • • • • 55
l. Introducción • • • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • • • 57 U. Modos fundamentales de decir y modos literarios 58 III. Ficcionalidad, función poética y literariedad • • • • 64 IV. Marcos discursivos y clasificaciones genéricas • • • • 86 V. Epílogo ••••••••••••••••••••••••••••••• 107
VI. Apéndice • . • . • . • • . . • . • . . • . . . . • • • . • • • • • • 107 Capítulo 3 El misterio de la ficción fantástica y del realismo maravilloso • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 113 l. Introducción •••••••.••••••••••••..••••• 11. Lo fantástico (fantasía) en los marcos c:liscW1ivos del romanticismo • • • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • 111. Lo fantástico en los marcos discUrsivos del naturalismo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • IV. Ficción fantástica y ..mundos posibles,. • • • • • • • V. Americanidad y realismo maravilloso •••••••••
115 119
128
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Capítulo4 Semantización de la ficción literaria •••••••• • • • • • • 161 297
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l. Introducción . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . • . . . . . 11. El doble carácter del discurso ficcional . • . • • . . . 111. Semantización del espacio enunciativo • . • . . . . . 111. l. Semantización pronómino-temporal ..... 111. 2. Semantización del contexto situacional . . 111. 3. Semantización denotativa y modal .•.... IV. Epílogo ......................•..••....
163 165 170 170 182 199 211
Capítulo 5
Teoría del texto y explicación de textos . . . . . . . . . . 213 l. Introducción ..•.... ~ •. .' ••.•... .' •... : . . . · 11. El texto y los textos .......•.... ; . • , •• , . . • · 111. Metasemántica y explicación .• • . . . . . . . . • • • . . IV. Semiotización y sentido de los textos .•... , •.• V. Semantización y signüicado de los textos .....•. ·VI. Epílogo .•......... ; • . . . . .• • . • . ... • . • . . • • .
215 217 228 231 241 270
Textos citados y comentados • • . . . • . . . . . . • • . . . . . 273
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Teoría del Texto e Interpretación de Tex~~·~· ditado por la Dirección General de Pubhc.t· ~iones, se terminó de imprimir en Imp~e~~a Crnmoco1or, e 1 29 d e Fnl'ro · . de 1986. La edtnnn consta de 3,000 t'JI'mplart•s.
Bibliografía general . . . • . . . . • . .. . . . . . . . • . • • • . . . 276
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