Theodor
Televisión y cultura de masas
Adorno
Introducción
E1 efecto de la televisión no puede enunciarse debidamente en términos de éxito o fracaso, gusto o rechazo, aprobación o desaprobación. Ms bien se deber!a hacer una tentativa, con a"uda de categor!as de la psicolog!a profunda " de un conocimiento previo de los medios para las masas, por concretar cierto n#mero de conceptos teóricos mediante los cuales podr!a estudiarse el efecto potencial de la televisión, su influencia en diversas capas de la personalidad del espectador. $arece oportuno indagar sistemticamente los est!mulos socio%psicológicos &ue son t!picos del material televisado tanto en un nivel descriptivo como en un nivel psicodinmico, analizar sus supuestos previos as! como su pauta total " evaluar el efecto &ue es posible &ue produzcan. 'abe esperar &ue, en #ltima instancia, este procedimiento traiga a luz una serie de recomendaciones sobre el modo de tratar estos est!mulos a fin de producir el efecto ms conveniente de la televisión. Al revelar las implicaciones socio%psicológicas " los mecanismos de la televisión, &ue a menudo act#an con el disfraz de un falso realismo, no sólo podrn me(orarse los programas sino &ue también %" esto es tal vez ms importante% podr sensibilizarse al p#blico en cuanto el efecto inicuo de algunos de estos mecanismos. )o nos compete la efectividad de uno u otro programa espec!fico, nuestro tema es la naturaleza de la televisión actual " su repertorio de imgenes. )o obstante lo cual nuestro enfo&ue es prctico. Es necesario &ue las conclusiones estén tan próximas al material " &ue reposen sobre una base tan sólida de experiencia &ue se las pueda traducir en recomendaciones precisas " hacerlas convincentemente claras para grandes p#blicos. El me(oramiento de la televisión no es concebido primordialmente en un nivel art!stico, puramente estético, extra*o a las costumbres vigentes. Esto no significa &ue de entrada aceptemos ingenuamente la dicotom!a entre arte autónomo " medios para las masas. 'omo todos sabemos, la relación entre ellos es sumamente comple(a. +a r!gida división actual entre lo &ue suele llamarse arte melenudo " arte de pelo corto es producto de una prolongada evolución histórica. -er!a romntico suponer &ue antes el arte fue puro del todo, &ue el artista creador sólo pensaba en términos de la coherencia interna de su obra, sin considerar su efecto sobre los espectadores. En especial, el arte del teatro no puede separarse de la reacción del auditorio. A la inversa, vestigios de la pretensión estética de ser algo autónomo, un mundo por s! solo, perduran incluso dentro de los productos ms triviales de la cultura de masas. En realidad, la actual división r!gida del arte en aspectos autónomos " comerciales es en buena medida, por su parte, una función de la comercialización. -e hace dif!cil pensar &ue el lema de l'art pour l'art fuera por azar acu*ado en el $ar!s de la primera mitad del siglo /, o sea, cuando la literatura se convirtió por primera vez realmente en un negocio en gran escala. Muchos de los productos culturales &ue llevan la marca anticomercial de arte por el arte presentan huellas de comercialismo por la atención &ue prestan al elemento sensacional o por la ostentación ele ri&ueza material " est!mulos sensoriales a expensas de la significación de la obra. Esta tendencia era pronunciada en el teatro neorromntico de las primeras décadas de nuestro siglo. La cultura popular más antigua y la reciente
A fin de hacer (usticia a todas las comple(idades de esta !ndole es necesario un examen mucho ms atento de los antecedentes " el desarrollo de los modernos medios para las masas &ue el &ue conoce la investigación sobre comunicaciones, la cual por lo general se limita a las condiciones actuales. -er!a necesario establecer &ué tiene en com#n la producción de la industria cultural contempornea con las formas de arte popular o inferior de otros tiempos, as! como lo &ue tiene en com#n con el arte autónomo " en &ué consisten las diferencias. 0aste se*alar a&u! &ue los ar&uetipos de la actual cultura popular &uedaron establecidos relativamente temprano en el desarrollo de la sociedad de clase media hacia fines del siglo 2// " comienzos del siglo 2/// en /nglaterra. 'onforme a los estudios del sociólogo inglés /an 3att 415, las novelas inglesas de ese per!odo, en especial, las obras de 6efoe " 7ichardson, se*alaron el comienzo de una actitud ante la producción literaria &ue conscientemente creó, sirvió " por #ltimo controló un mercado. 8o", la producción comercial de art!culos de consumo culturales se ha vuelto aerodinmica " coincidentemente ha aumentado la influencia de la cultura popular sobre el individuo. Este proceso no ha &uedado limitado a la cantidad sino &ue ha dado lugar a nuevas cualidades. En tanto &ue la cultura popular reciente ha absorbido todos los elementos " en particular todas
las prohibiciones de su predecesora, difiere de ésta decisivamente en la medida en &ue se ha desarrollado en un sistema. As!, la cultura popular "a no esta limitada a ciertas formas como la novela o la m#sica bailable, puesto &ue se ha apoderado de todos los medios de expresión art!stica. +a estructura " el significado de estas formas presenta un asombroso paralelismo, incluso cuando parecen tener poco en com#n en la superficie 9por e(emplo, en el caso del (azz " las novelas policiales:. -u producción ha aumentado de modo tal &ue se ha hecho casi imposible eludirlas; e incluso a&uellos &ue antes se manten!an a(enos a la cultura popular %la población rural, por una parte, " los sectores mu" cultivados, por la otra% "a estn de alg#n modo afectados. 'uanto ms se expande el sistema de comercialización de la cultura, ms se tiende asimismo a asimilar el arte serio del pasado mediante la adaptación de este arte a los propios re&uisitos del sistema. El control es tan amplio &ue cual&uier violación de sus reglas es estigmatizada a priori como pedanter!a " tiene pocas posibilidades de llegar al grueso de la población. El esfuerzo concertado del sistema tiene como consecuencia lo &ue se podr!a denominar la ideolog!a predominante de nuestra época. 8a", por cierto, muchos cambios t!picos dentro de la pauta de ho"; por e(emplo, antes se presentaba a los hombres como eróticamente agresivos " a las mu(eres, ala defensiva, en tanto &ue esta imagen ha sido en buena medida invertida en la actual cultura de masas, seg#n lo han destacado en especial 3olfenstein " +eites.4<5 -in embargo, ms importancia tiene el hecho de &ue la pauta misma, vagamente perceptible en las antiguas novelas " fundamentalmente conservada ho", se encuentra, a esta altura, congelada " uniformada. $or sobre todo, esta r!gida institucionalización transforma la moderna cultura de masas en un medio formidable de control psicológico. El carcter reiterativo, de ser siempre lo mismo, " la ubicuidad de la moderna cultura de masas tiende a favorecer las reacciones automatizadas " a debilitar las fuerzas de resistencia individual. 'uando el periodista 6efoe " el impresor 7ichardson calculaban el efecto de sus mercanc!as sobre el p#blico, ten!an &ue con(eturar, &ue atenerse a sus plpitos " en razón de esto subsist!a cierta latitud para desarrollar desviaciones. En la actualidad, estas desviaciones han &uedado reducidas a una suerte de elección m#ltiple entre mu" pocas alternativas. +o siguiente puede servir de e(emplo. -e supon!a &ue las novelas populares o semipopulares de la primera mitad del siglo /, publicadas en grandes tira(es " para satisfacer el consumo de masas, provocaban tensión en el lector. -i bien en general se adoptaban las providencias necesarias para &ue el bien triunfara sobre el mal, las tramas laber!nticas e interminables casi no les permit!an a los lectores de -ue " 6umas tener conciencia constantemente de la morale(a. +os lectores pod!an esperar &ue ocurriera cual&uier cosa. Esto "a no es vlido. Todo espectador de una historia de detectives televisada sabe con absoluta certeza cómo va a terminar. +a tensión sólo se mantiene superficialmente " es poco probable &ue tenga todav!a un efecto importante. Este anhelo de sentirse sobre terreno seguro %&ue refle(a una necesidad infantil de protección ms &ue el deseo de estremecerse% es satisfecho comercialmente. El elemento excitante sólo es conservado de los dientes para afuera. Estos cambios coinciden con el cambio potencial de una sociedad libremente competitiva a una sociedad virtualmente cerrada en la &ue uno &uiere ser admitido o de la &ue uno teme ser rechazado. 6e alg#n modo, todo se presenta predestinado. +a fuerza creciente de la moderna cultura de masas es realzada ms aun por las modificaciones de la estructura sociológica del auditorio.. +a antigua elite culta "a no existe; sólo en parte la "intelligentzia" contempornea corresponde a ella. Al mismo tiempo, enormes estratos de la población &ue antes no ten!an contacto con el arte se han convertido en consumidores culturales. +os p#blicos actuales, si bien probablemente son menos capaces de la sublimación art!stica generada por la tradición, se han vuelto ms listos en cuanto a sus exigencias de perfección técnica " de exactitud en la información, as! como en su deseo de servicios; " han ad&uirido una ma"or convicción en cuanto al poder potencial de los consumidores sobre los productores, sin &ue importe &ue este poder sea esgrimido realmente. También puede e(emplificarse cómo los cambios experimentados en el seno del p#blico han influido sobre el significado de la cultura popular. El elemento de la internalización desempe*aba un papel decisivo en las primitivas novelas populares puritanas del tipa de las ele 7ichardson. Este elemento "a no predomina, pues se basaba en el papel fundamental dela interioridad tanto en el protestatismo inicial como en la ms primitiva sociedad de clase media. A medida &ue la profunda influencia de los postulados bsicos del puritanismo ha disminuido paulatinamente, la pauta se ha vuelto cada vez ms opuesta al introvertido. Tal como lo dice 7iesman ... +a conformidad de anteriores generaciones de norteamericanos del tipo &ue denomino intra%dirigidos estaba asegurada principalmente por su internalización de la autoridad adulta. El actual norteamericano urbano de clase media, el alter%dirigido,
es, a diferencia del anterior, ms el producto de sus pares en un sentido caracterológico; esto es, en términos sociológicos, de sus grupos pares, los otros chicos en la escuela o en la manzana.4=5 Esto se refle(a en la cultura popular. El acento en la interioridad, en los conflictos interiores " la ambivalencia psicológica 9&ue desempe*a un papel tan importante en las primeras novelas populares " de las &ue depende su originalidad: ha cedido su puesto a una caracterización no problemtica, estereotipada. $ero el código de decoro &ue rige los conflictos interiores de las $amelas, 'larisas " +ovelaces perdura casi literalmente intacto.4>5 +a ontolog!a de la clase media se conserva en una forma casi fosilizada, pero est cercenada de la mentalidad de las clases medias. Al ser superpuesta a seres con cu"as condiciones de vida " con cu"a estructura mental "a no est en armon!a, esta ontolog!a de la clase media asume un carcter cada vez ms autoritario " al mismo tiempo vacuo. -e evita la expl!cita ingenuidad de la cultura popular ms antigua. +a cultura de masas, aun&ue no sea refinada, debe por lo menos estar al d!a %es decir, ser realista o darse humos de serlo% a fin de satisfacer las previsiones de un p#blico &ue se supone desilusionado, astuto " curtido. +as exigencias de la clase media ligadas con la internalización %como ser la concentración, el esfuerzo intelectual " la erudición% tienen &ue ser aliviadas constantemente. Esto no sólo es vlido en el caso de Estados ?nidos, donde los recuerdos históricos son ms escasos &ue en Europa; se trata de un fenómeno universal, también vlido para /nglaterra " la parte continental de Europa.4@5 -in embargo, este aparente progreso de la ilustración tiene un contrapeso excesivo en ciertos rasgos retrógrados. +a anterior cultura popular manten!a cierto e&uilibrio entre su ideolog!a social " las condiciones sociales concretas en &ue viv!an sus consumidores. $robablemente, esto contribu"ó a mantener ms impreciso &ue ho" el l!mite entre el arte popular " el arte serio en el siglo 2///. El abate $révost fue uno de los padres fundadores de la literatura popular francesa; pero su Manon Lescaut est absolutamente exenta de clisés, vulgaridades art!sticas " efectos deliberados. 6el mismo modo, a*os después " siempre dentro del siglo 2///, la Zauberfloete de Mozart estableció un e&uilibrio entre el estilo elevado " el popular &ue es casi inconcebible ho". +a maldición de la actual cultura de masas parece ser su adhesión a la ideolog!a casi intacta de la primitiva sociedad de clase media, en tanto &ue las vidas de sus consumidores estn completamente fuera de tono con esa ideolog!a. 8e a&u! tal vez lo &ue explica el vac!o entre el mensa(e expl!cito " el culto en el arte popular contemporneo. Aun&ue en el nivel expl!cito se promulgan los valores tradicionales de la sociedad puritana inglesa de clase media, el mensa(e oculto se dirige a un nimo &ue "a no est obligado por estos valores. Ms bien, el nimo de ho" transforma los valores tradicionales en las normas de una estructura social cada vez ms (err&uica " autoritaria. /ncluso a&u! ha" &ue admitir &ue también en la ideolog!a anterior estaban presentes elementos autoritarios &ue, por supuesto, nunca expresaban del todo la verdad. $ero el mensa(e de adaptación " de obediencia irreflexiva parece dominar ho" e invadirlo todo. 6ebe examinarse cuidadosamente si los valores mantenidos " &ue proceden de ideas religiosas ad&uieren un significado diferente cuando se los separa de su ra!z. $or e(emplo, el concepto de la pureza 9le las mu(eres es uno de los elementos invariables de la cultura popular. En la fase primitiva, este concepto es tratado en términos de un conflicto interior entre la concupiscencia " el ideal cristiano internalizado 9le castidad, en tanto &ue en la actual cultura popular se lo postula dogmticamente como un valor per se. $or otra parte, incluso los rudimentos de esta pauta son visibles en producciones como $amela. -in embargo, en tal nivel aparece un subproducto; en tanto &ue en la actual cultura popular la idea de &ue sólo la buena chica se casa " &ue debe casarse a cual&uier precio ha llegado a ser aceptada "a antes 9le &ue los conflictos de 7ichardson empiecen.45 'uanto ms inarticulado " difuso parece ser el p#blico de los actuales medios para las masas, ms tienden a lograr su integración los medios para las masas. +os ideales de conformidad " concensionalismo eran inherentes alas novelas populares desde el comienzo mismo. Ahora, empero, estos ideales han sido traducidos en prescripciones bastante claras sobre lo &ue ha" &ue hacer " lo &ue no ha" &ue hacer. El desenlace de los conflictos est preestablecido " todos los conflictos son puro simulacro. +a sociedad es siempre la &ue sale ganando " el individuo es tan sólo un t!tere manipulado a través de normas sociales. A la verdad, los conflictos ole tipo decimonónico %como ser las mu(eres &ue se escapaban de sus maridos, la mediocridad de la vida provinciana " la rutina% se encuentran a menudo en los cuentos &ue actualmente publican las revistas. -in embargo, con una regularidad &ue desaf!a las posibilidades de un tratamiento cuantitativo, se deciden estos conflictos en favor de las mism!simas condiciones de las &ue &uer!an liberarse esas mu(eres. +os cuentos ense*an a sus lectoras &ue ha" &ue ser realistas, &ue ha" &ue
desecharlas nociones romnticas, &ue ha" &ue adaptarse a cual&uier precio " &ue no puede esperarse nada ms de individuo alguno. l ;1 perenne conflicto de clase media entre la individualidad " la sociedad ha &uedado reducido a un recuerdo indistinto " el mensa(e es invariablemente el de identificación con el status &uo. Tampoco este tema es nuevo, pero su indefectible universalidad le confiere un significado absolutamente diferente. +a reiteración constante de valores convencionales parece significar &ue estos valores han perdido su sustancia " &ue se teme &ue la gente siga realmente sus impulsos instintivos " sus comprobaciones conscientes a menos &ue se les asegure constantemente desde afuera, &ue no deben preceder as!. 'uanto menos es cre!do realmente el mensa(e " cuanto menos est en armon!a con la existencia concreta de los espectadores, tanto ms se lo mantiene en la cultura moderna. 'abe reflexionar sobre si una inevitable hipocres!a es concomitante con el afn punitivo " con la dureza sdica. La estructura de múltiples estratos
?n enfo&ue psicológico%profundo de la televisión tiene &ue concentrarse en su estructura de m#ltiples estratos. +os medios para las masas no son tan sólo la suma total de las acciones &ue representan o de los mensa(es &ue se irradian desde esas acciones. +os medios para las masas constan asimismo de diversos estratos de significados, superpuestos los unos a los otros " todos los cuales contribu"en al efecto. 'ierto es &ue debido a su naturaleza calculadora estos productos racionalizados parecen ser ms n!tidos en sus mensa(es &ue las auténticas obras de arte, las cuales no pueden ser reducidas a uno u otro mensa(e inconfundible. $ero el legado del significado polimorfo ha sido usurpado por la industria cultural en la medida en &ue lo &ue trasmite se organiza por su parte con el ob(eto de dominar el nimo delos espectadores en diversos niveles psicológicos a la vez. A decir verdad, el mensa(e oculto pueda ser ms importante &ue el mensa(e expl!cito, "a &ue el primero eludir los controles de la conciencia, no se lo ver al través, no ser es&uivado por la resistencia a las ventas ", en cambio, es posible &ue se hunda en la mente del espectador. $osiblemente, los diversos niveles &ue ha" en los medios para las masas implican todos los mecanismos de conciencia e inconsciente en &ue insiste el psicoanlisis. +a diferencia entre el contenido superficial, el mensa(e expl!cito del material televisado " su significado oculto es en general marcado " ms bien n!tido. +a r!gida superposición de diversos estratos es probablemente uno de los rasgos en virtud de los cuales los medios para las masas son diferenciables de los productos integrados del arte autónomo, en el &ue los diversos estratos estn fusionados de un modo mucho ms cabal. El efecto pleno del material sobre el espectador no puede ser estudiado sin prestar atención al significado oculto con(untamente con el significado expl!cito " es precisamente la interacción de diversos estratos lo &ue hasta ahora se ha descuidado " lo &ue constituir el centro de nuestra atención. Esto est en armon!a con el supuesto, compartido por gran n#mero de especialistas en las ciencias sociales, seg#n el cual ciertas tendencias pol!ticas " sociales de nuestra época, en particular a&uellas de naturaleza totalitaria, se nutren en buena medida de motivaciones irracionales " a menudo inconscientes. 7esulta dif!cil predecir si el mensa(e consciente o el mensa(e inconsciente de nuestro material es el ms importante " esto sólo puede evaluarse después de un cuidadoso anlisis. 7econocemos, empero, &ue el mensa(e expl!cito puede ser interpretado con ms eficacia a la luz de la psicodinmica %es decir, en su relación con impulsos instintivos as! como con el control% &ue si se considera este mensa(e expl!cito en forma ingenua " se hace caso omiso de sus implicaciones " supuestos previos. En la prctica se ver &ue la relación entre el mensa(e expl!cito " el mensa(e oculto es sumamente comple(a. As!, el mensa(e oculto tiende a menudo a reforzar actitudes convencionalmente r!gidas " pseudo%realistas, anlogas a las ideas aceptadas &ue propaga en forma ms racionalista el mensa(e superficial. B a la inversa, se permite &ue cierto n#mero de gratificaciones reprimidas &ue desempe*an un papel importante en el nivel oculto se manifiesten en la superficie en forma de chistes, observaciones de subido tono, situaciones sugestivas " otros artificios seme(antes. -in embargo, toda esta interacción de diversos niveles apunta en una dirección definida la tendencia a canalizar la reacción del p#blico. Esto concuerda con la sospecha tan difundida, si bien dif!cil de corroborar mediante datos precisos, de &ue en la actualidad la ma"or!a de los programas de televisión se propone producir, o por lo menos reproducir, las mismas notas de presunción, pasividad intelectual " credulidad &ue parecen a(ustarse a los credos totalitarios, por ms &ue el mensa(e superficial expl!cito de los programas televisados sea antitotalitario. 'on los medios de la psicolog!a moderna trataremos de determinarlos re&uisitos previos " primordiales para programas &ue susciten reacciones maduras " responsables; de programas &ue impli&uen no sólo por su contenido sino por el modo mismo en &ue las cosas son consideradas la idea de individuos autónomos
en una sociedad democrtica libre. )os olamos cuenta con toda claridad de &ue cual&uier definición de un individuo de esta naturaleza ser peligrosa; pero sabemos mu" bien cómo no debe ser un ser humano &ue merezca la designación de individuo autónomo. B este no constitu"e el punto central de nuestra consideración. 'uando hablemos de la estructura de m#ltiples estratos de los programas de televisión, pensamos en diversos estratos superpuestos de grados diferentes de explicitud u ocultamiento &ue son utilizados por la cultura de masas como un medio tecnológico para manipular el auditorio. Esto fue expresado mu" acertadamente por +eo +oCenthal cuando acu*ó la expresión psicoanlisis al revés. 'on lo cual se est diciendo &ue de alg#n modo el concepto psicoanal!tico de una personalidad de m#ltiples estratos ha sido tomado en préstamo por la industria cultural " &ue el concepto es utilizado a fin de atrapar al consumidor tan cabalmente cuanto sea posible " a fin de ponerlo psicodinmicamente al servicio de efectos premeditados. -e lleva a cabo una n!tida división en gratificaciones permitidas, gratificaciones prohibidas " repetición de las gratificaciones prohibidas, en una forma algo modificada " desviada. $ara aclarar el concepto de la estructura de m#ltiples estratos consideremos el siguiente e(emplo la hero!na de una comedia sumamente ligera " traviesa es una (oven maestra &ue no sólo recibe mu" poco sueldo sino &ue también es incesantemente multada por su directora de escuela, persona(e caricaturescamente pomposo " autoritario. 6ebido a esto, la muchacha no tiene el dinero necesario para pagarse sus comidas " de hecho pasa hambre. +as situaciones &ue se suponen graciosas consisten principalmente en sus tentativas por conseguir dile la inviten a comer diversos conocidos su"os, pero regularmente sin éxito. +a mención de alimentos " del acto de comer parece producir risa; observación &ue puede hacerse a menudo " &ue incita a un estudio por separado.4D5 Expl!citamente, la pieza sólo constitu"e una diversión ligera &ue es proporcionada ante todo por las penosas situaciones en &ue caen constante la hero!na " su archienemiga. E1 libreto no trata de vender ninguna idea. El significado oculto surge, simplemente, por la forma en &ue el argumento considera los seres humanos; as!, se incita al p#blico a considerar los persona(es de la misma manera, sin de(arles darse cuenta de &ue est presente un adoctrinamiento. E1 persona(e de la maestrita mal pagada " maltratada s una tentativa por llegar a una transacción entre el desdén predominante hacia los intelectuales " el respeto igualmente convencionalizado por la cultura. +a hero!na muestra tal superioridad intelectual " un nimo tan elevado &ue se incita al p#blico a identificarse con ella " se brinda una compensación por la inferioridad de su posición " la de sus pares en la estructura social. )o sólo se supone &ue el persona(e central es una muchacha mu" encantadora sino &ue también esta muchacha hace chistes constantemente. En términos de una pauta establecida de identificación, el guión implica lo siguiente -i eres tan divertido, bondadoso, listo " encantador como esta chica, no te importe &ue te paguen un sueldo de hambre. $uedes hacer frente a tus frustraciones en forma humor!stica; " la superioridad &ue te confieren tu ingenio " tu agudeza no sólo te ponen por encuna de las privaciones materiales sino &ue también te ponen por encima del resto de la humanidad. En otras palabras, el guión constitu"e un procedimiento astuto para fomentar la adaptación a condiciones humillantes, a tal fin presentndolas como ob(etivamente cómicas " presentando la imagen de una persona &ue experimenta incluso su propia posición desmedrada como algo cómico, libre de todo resentimiento. $or supuesto, este mensa(e latente no puede ser considerado inconsciente en un sentido psicológico estricto sino, ms bien, callado; este mensa(e sólo est oculto por un estilo &ue no pretende rozar nada serio " &ue aspira a ser considerado tan leve como una pluma. )o obstante, hasta un entretenimiento de esta naturaleza tiende a establecer pautas para los integrantes del p#blico sin &ue éstos lo adviertan. tra comedia con la misma tesis traca la memoria las tiras cómicas. ?na vie(a chiflada redacta el testamento de su gato 9Mr. 'ase": " declara herederas a algunas de las maestras de escuela &ue figuran en el reparto permanente. +uego se descubre &ue en realidad la herencia consiste en los mez&uinos (uguetes del gato. +a trama est elaborada de modo tal &ue cada una de las herederas, al leerse el testamento, se siente tentada a actuar como si hubiera conocido a esa persona 9Mr. 'ase":. El punto culminante es &ue la propietaria del gato hab!a puesta un billete de cien dólares adentro de cada uno de los (uguetes; " las herederas corren hacia el horno incinerador a fin de recuperar su herencia. Al auditorio se le da a entender lo siguiente )o esperes lo imposible, no sue*es despierto, ha" &ue ser realistas. +a denuncia de ese ensue*o ar&uet!pico es acentuada por la asociación del deseo de dones inesperados e irracionales con la deshonestidad, la hipocres!a ", en general, una actitud exenta de dignidad. Al espectador se le da a entender esto +os &ue se atreven a so*ar despiertos, los &ue esperan &ue les caiga dinero del cielo " olvidan toda cautela para aceptar un testamento absurdo son al mismo tiempo a&uellos de &uienes uno podr!a esperar &ue fueran capaces de trampear.
A esta altura, tal vez se formular una ob(eción tan siniestro efecto del mensa(e oculto de la televisión Fes conocido por a&uellos &ue controlan, organizan, escriben " dirigen los programasG bien puede incluso preguntarse el lector si son esos rasgos posibles pro"ecciones del inconsciente de las propias mentes de los &ue toman las decisiones, conforme a la mu" difundida hipótesis de &ue las obras de arte pueden ser interpretadas debidamente en términos de pro"ecciones psicológicas de sus autores. A decir verdad, este tipo de razonamiento es lo &ue ha dado lugar a &ue se propusiera la realización de un estudio socio% psicológico especial sobre las personas &ue deciden las cosas en el campo de la televisión. )o creemos &ue con tal estudio se pueda ir mu" le(os. Al concepto de pro"ección se le ha atribuido excesiva importancia, incluso en el dominio del arte autónomo. $ues si bien las motivaciones de los autores %no cabe duda de ello% entran en sus obras, de ning#n modo son tan omnideterminantes como se supone a menudo. )o bien un artista se ha planteado su problema, éste ad&uiere cierta clase de influencia &ue le es propia; en la ma"or!a de los casos, tiene &ue adecuarse a las exigencias ob(etivas de su producto mucho ms &ue a sus propios impulsos de expresión, cuando traduce su concepción primordial en una realidad art!stica. $or cierto, estas exigencias ob(etivas no desempe*an un papel de importancia decisiva c n los medios para las masas, en los &ue se acent#a el efecto sobre el espectador en una forma &ue excede de le(os todo problema art!stico. -in embargo, a&u! el mecanismo total tiende a limitar drsticamente las oportunidades de las pro"ecciones del artista. Huienes producen el material siguen, a menudo a rega*adientes, innumerables exigencias normas emp!ricas pautas establecidas " mecanismos de controles &ue necesariamente reducen a un m!nimo el margen de cual&uier clase de auto%expresión art!stica. El hecho de &ue la ma"or parte de los productos de los medios para las masas no son producidos por un individuo sino mediante una colaboración colectiva %corno es el caso de la ma"or!a de los e(emplos &ue se ha examinado hasta ahora% es sólo un factor contribu"ente a esta condición reinante en general. Estudiar programas de televisión en términos de la psicolog!a de los autores ser!a casi e&uivalente a estudiar los autos Iord en términos del psicoanlisis del difunto Mr. Iord. Presuntuosidad
+os mecanismos psicológicos t!picos utilizados por los programas de televisión " los procedimientos por los &ue son automatizados, funcionan solamente dentro de un pe&ue*o n#mero de puntos de referencia determinados &ue son vlidos en la comunicación por televisión, " el efecto socio%psicológico depende, en gran parte, de ellos. Todos estamos familiarizados con la división del contenido de los programas de televisión en diversas clases, como ser comedias livianas, historias de va&ueros, historias de detectives, piezas a las &ue se las llama sofisticadas " otras ms. Estos tipos se han consolidado en fórmulas &ue, hasta cierto punto, preestablecen la pauta actitudinal del espectador "a antes de &ue éste se vea confrontado con uno u otro contenido espec!fico " &ue en gran parte determina el modo de &ue un contenido espec!fico es percibido. )o basta, por lo tanto, para comprender la televisión con destacar las implicaciones de diversos programas " tipos de programas. Es necesario llevar a cabo un examen de los supuestos previos conforme a los cuales funcionan las implicaciones "a antes de &ue se ha"a dicho una sola palabra. 6e suma importancia es el hecho de &ue la tipificación de los programas ha ido tan le(os &ue el espectador se acerca a uno u otro con una pauta establecida de previsiones antes de hallarse frente al programa mismo; exactamente en la misma forma en &ue el radioescucha al &ue le llega el comienzo del concierto para piano de TchaiJoCsJ" se dice K8ola, he a&u! m#sica seriaL, o cuando escucha m#sica de órgano reacciona en forma igualmente automtica con un K8ola, he a&u! algo religiosoL. Estos efectos de halo de experiencias previas pueden ser psicológicamente tan importantes como las implicaciones de los propios fenómenos para los &ue han preparado el escenario; ", por lo tanto, estos supuestos previos deben ser considerados con igual atención. 'uando un programa de televisión lleva como t!tulo El infierno de 6ante, cuando la primera toma es la de un club nocturno de este nombre " cuando encontramos acodado contra la barra a un hombre con el sombrero puesto " a cierta distancia de él a una mu(er de mirada triste " mu" pintarra(eada &ue pide otra copa, tenemos casi la certeza de &ue pronto va a cometerse un crimen. +a situación aparentemente individualizada sólo act#a en realidad como una se*al &ue orienta nuestras previsiones en una dirección precisa. -i nunca hubiéramos visto otro programa &ue El infierno de 6ante, probablemente no estar!amos seguros de lo &ue va a ocurrir; pero, en los hechos, concretamente se nos da a entender mediante recursos sutiles 9" otros no son tan sutiles: &ue se trata de una historia de cr!menes, &ue tenemos derecho a esperar algunos actos de violencia siniestros " probablemente horrendos " sdicos, &ue el héroe se salvar de una situación de l a &ue apenas cabe esperar &ue se salve, &ue la mu(er &ue. est sentada en el taburete (unto a la barra no es, probablemente, el delincuente principal pero &ue es posible &ue pierda su
vida como hembra de un pistolero, etc., etc. -in embargo, este condicionamiento a estas pautas universales, apenas si se detiene en el estudio de televisión. +a manera en &ue se hace &ue el espectador considere cosas aparentemente corrientes, como ser un club nocturno, " en &ue se hace &ue interprete escenarios de su vida diaria como lugares sospechosos donde pueden cometerse cr!menes, induce al espectador a contemplar la vida misma como si ella " sus conflictos pudieran en general ser interpretadas en tales términos.45 $arece bastante convincente la preposición seg#n la cual esto puede set el n#cleo de verdad en los anticuados argumentos contra todo tipo de medios para las masas por&ue incitan al auditorio a la criminalidad. El hecho decisivo es &ue esta atmósfera de normalidad del crimen, su presentación en términos de una previsión promedio basada en situaciones de la vida, no se expresa nunca con toda claridad pero est establecida por la apabullante ri&ueza de material. $uede afectar a determinados grupos de espectadores ms profundamente &ue la morale(a expl!cita del crimen " el castigo &ue por lo regular se saca de esos programas. +o &ue cuenta no es la importancia del crimen como expresión simbólica de impulsos sexuales o agresivos &ue de otro modo estn controlados, sino la confusión de este simbolismo con un realismo mantenido pedantescamente en todos los casos de percepción sensorial directa. As!, la vida emp!rica &ueda embebida de una suerte de significado &ue exclu"e la experiencia adecuada, por ms &ue obstinadamente se trate de reforzar la apariencia de tal realismo. Esto influ"e sobre la función social " psicológica del teatro. 7esulta dif!cil establecer si los espectadores de la tragedia griega experimentaban realmente +a catarsis &ue describió Aristóteles; en realidad, esta teor!a, desarrollada cuando "a hab!a pasado la época de la tragedia, parece haber sido una racionalización en s! misma, un intento por exponer el propósito de la tragedia en términos pragmticos, cuasi cient!ficos. -ea como sea, parece bastante seguro &ue &uienes asist!an a la representación de la Orestíada de Es&uilo o del Edipo de -ófocles no tend!an a traducir estas tragedias 9cu"o tema era conocido de todos " el interés en las cuales se centraba en el tratamiento art!stico: directamente en términos de vida cotidiana. Ese auditorio no esperaba &ue a la vuelta de la es&uina, en Atenas, ocurrieran cosas anlogas. A decir verdad, el pseudo%realismo permite la identificación directa " sumamente primitiva alcanzada por la cultura popular; " presenta una fachada de edificios, habitaciones, vestidos " caras triviales corno si constitu"eran la promesa de &ue algo emocionante " estremecedor puede tener lugar en cual&uier momento. 'on el ob(eto de establecer este marco de referencias socio%psicológico ser!a necesarios seguir sistemticamente categor!as %como serla normalidad del delito os el pseudo%realismo " muchas otras% a fin de determinar su unidad estructural " de interpretar artificios, s!mbolos " clisés espec!ficos en relación con este contexto. En esta etapa, es nuestra hipótesis &ue los contextos " los artificios particulares tendern en la misma dirección. -ólo contra telones psicológicos como el del pseudo%realismo " contra supuestos impl!citos como el de la normalidad del delito pueden interpretarse los clisés espec!ficos de las piezas de televisión. +a misma uniformación &ue indican los contextos estables produce automticamente una serie de clisés. Asimismo, la tecnolog!a de la producción para la televisión hace casi inevitable el clisé. El poco tiempo con &ue se cuenta para la preparación de los guiones " el enorme material &ue ha" &ue producir continuamente exige el establecimiento de ciertas fórmulas. $or otra parte, en piezas &ue sólo duran entre un cuarto de hora " media hora parece inevitable &ue crudamente se indi&ue mediante luces ro(as " verdes cul es la clase de persona &ue se le presenta al auditorio. )o nos interesa a&u! el problema de la existencia del clisé en s! mismo. 'omo los clisés constitu"en un elemento indispensable de la organización " previsión de la experiencia, &ue nos impide caer en la desorganización mental " el caos, no ha" arte alguno &ue pueda pasarse absolutamente sin ellos. También a&u! lo &ue nos interesa es el cambio funcional. 'uanto ms se cosifican " endurecen los clisés en la actual organización de la industria cultural, tanto menos es probable &ue las personas cambien sus ideas preconcebidas con el progreso de su experiencia. Ms opaca " comple(a se vuelve la vida moderna " ms se siente tentada la gente a aferrarse desesperadamente a clisés &ue parecen poner alg#n orden en lo &ue de otro modo resulta incomprensible. 6e este modo los seres humanos no sólo pierden su auténtica capacidad de comprensión de la realidad sino &ue también, en #ltima instancia, su misma capacidad para experimentar la vida puede embotarse mediante el uso constante de anteo(os azules " rosados. La conversión en clisé
A1 ocuparnos de este peligro es posible &ue no hagamos (usticia plenamente al significado de algunos de los clisés sobre los &ue ha" &ue tratar. )o debemos olvidar en ning#n momento &ue todo fenómeno psicodinmico tiene dos caras, a saber, el elemento inconsciente o del Ello " la racionalización. -i bien a este #ltimo se lo define psicológicamente como un mecanismo de defensa, es mu" posible &ue encierre una verdad ob(etiva, no psicológica, &ue no se puede de(ar de lado sencillamente fundndose en la función psicológica de la racionalización. As!, algunos de los mensa(es clisés, dirigidos a puntos particularmente débiles en la mentalidad de grandes sectores de la población, pueden resultar perfectamente leg!timos. -in embargo, cabe decir con ecuanimidad &ue los discutibles beneficios de las morale(as, como la de &ue no se debe ir en pos de un arco iris, &uedan ampliamente tapados por la amenaza de inducir a la gente a adoptar simplificaciones mecnicas mediante modos de deformación del mundo &ue de(an la impresión de &ue éste puede distribuirse en casilleros preestablecidos. El e(emplo a&u! elegido ha c!e indicar, no obstante, en forma bastante drstica, el peligro de los clisés. ?na pieza de televisión relativa a un dictador fascista, una especie de h!brido entre Mussolini " $erón, muestra al dictador en un momento de crisis; " el contenido de la pieza consiste en su colapso interior " exterior. En ning#n momento se de(a en claro si la causa de su colapso es un levantamiento popular o una rebelión militar. $ero ni esta cuestión ni otra alguna de naturaleza social o pol!tica entra en el argumento. El curso de los acontecimientos tiene lugar exclusivamente en un nivel privado. El dictador es simplemente un villano &ue trata con sadismo a su secretaria " a su bondadosa " adorable esposa. -u antagonista, &ue es un general, estuvo antes enamorado de la esposa; " general " esposa se siguen amando, por ms &ue la esposa se mantiene fielmente el lado de su marido. Iorzada por la brutalidad del marido, la esposa hu"e, " es interceptada por el general, &uien &uiere salvarla. El punto culminante se alcanza cuando los guardias rodean el palacio para proteger a la popular esposa del dictador. )o bien se enteran de &ue ella ha partido, los guardias se marchan; " el dictador, cu"o "o inflado explota al mismo tiempo, se rinde. El dictador no es nada ms &ue un mal hombre, pomposo " cobarde. $arece proceder con suma estupidez; no sale a flote nada relativo a la dinmica ob(etiva de la dictadura. -e crea la impresión de &ue el totalitarismo surge de desórdenes caracterológicos en pol!ticos ambiciosos " de &ue es derrocado por la honradez, el cora(e " la calidez humana de a&uellas figuras con &ue se supone &ue se identificar el auditorio. El recurso estndar &ue se utiliza es el de la personalización espuria de cuestiones ob(etivas. +os representantes de las ideas atacadas, como sucede a&u! en el caso de los fascistas, son presentados como villanos en un rid!culo estilo de capa " espada, en tanto &ue a&uellos &ue combaten por la buena causa son idealizados personalmente. Esto no sólo ale(a de toda cuestión social concreta sino &ue afianza la división del mundo, psicológicamente tan peligrosa, en negro 9el grupo de afuera: " blanco 9el grupo de adentro:. $or cierto, ninguna producción art!stica puede ocuparse de ideas o credos pol!ticos in abstracto, pues tiene &ue presentarlos en términos de su impacto concreto sobre seres humanos, pese a lo cual ser!a f#til presentar individuos como meros especimenes de una abstracción, como t!teres representativos de una idea. A fin de ocuparse del impacto concreto de los sistemas totalitarios resultar!a ms recomendable mostrar cómo la vida de gente com#n es afectada por el terror " la impotencia, en vez de encarar la psicolog!a falseada de los figurones, cu"o rol heroico es calladamente reconocido en seme(ante tratamiento por ms &ue se los represente como villanos. Al parecer no ha" casi otro problema de tanta importancia como un anlisis de la pseudo%personalización " sus efectos, el cual no se limita en modo alguno a la televisión. -i bien la pseudo%personalización denota el modo estereotipado de considerar las cosas en la televisión, también debemos destacar determinados clisés en el sentido ms estricto. A muchas piezas de televisión se las podr!a caracterizar mediante este lema una chica linda no puede hacer nada malo. +a hero!na de una comedia liviana es, para emplear la expresión de Neorge +egman, una hero!na puta 9a bitch heroine:4O5. -e comporta hacia su padre en una forma incre!blemente inhumana " cruel, &ue sólo levemente se racionaliza como alegres (ugarretas. $ero se la castiga mu" ligeramente, en el caso de &ue se la castigue. A decir verdad, en la vida real las malas acciones son rara vez castigadas, pero esto no puede aplicarse a la televisión. En este caso, &uienes desarrollaron el código de producción para el cine parecen estar en lo cierto lo &ue cuenta en los medios para las masas no es lo &ue sucede en la vida real sino, en cambio, los mensa(es positivos " negativos, las prescripciones " los tab#es &ue el espectador absorbe por medio de la identificación con el material &ue est contemplando. El castigo infligido a la bonita hero!na sólo satisface nominalmente las exigencias convencionales de la conciencia moral durante un segundo. $ero se le da a entender al espectador &ue a la bonita hero!na en realidad se le perdona cual&uier cosa por el solo hecho de &ue es bonita. +a actitud en cuestión parece indicar una proclividad universal. En otro sJetcht &ue corresponde a una serie relativa a los cuenteros del t!o, la chica atra"ente &ue es activa participante en la pandilla de
estafadores no sólo obtiene su libertad provisional tras haber sido condenada a prisión por un largo per!odo sino &ue también parece tener bastante posibilidades de contraer enlace con su v!ctima. $or supuesto, su moral sexual es impecable. -e espera &ue el espectador guste de ella a primera vista, considerndola un persona(e pulcro " modesto, " al espectador no ha" &ue desilusionarlo. -i bien &ueda al descubierto &ue se trata de una tramposa, ha" &ue restablecer o, me(or dicho, mantener la identificación inicial. El clisé de la buena chica es tan resistente &ue ni si&uiera la prueba de su delincuencia puede destruirlo; ", con mafia o con fuerza, debe ser lo &ue parece ser. 6e ms est decir &ue tales modelos psicológicos tienden a confirmar las actitudes de explotación, imposición " agresión en las (ovencitas, o sea, esa estructura de carcter &ue en psicoanlisis se conoce ho" con el nombre de agresividad oral. A veces se disfrazan estos clisés como rasgos nacionales norteamericanos, como parte del escenario norteamericano en el &ue la imagen de la chica altanera " ego!sta pero irresistible &ue le saca canas verdes a su pobre pap ha llegado a constituir una institución p#blica. Este modo de razonar es un insulto al esp!ritu norteamericano. +a publicidad con alta presión " la constante tentativa por popularizar e institucionalizar determinado tipo odioso no hace del tipo un s!mbolo sagrado del folJlore. Muchas consideraciones de naturaleza aparentemente antropológica sólo tienden en la actualidad a velar tendencias ob(etables, como si fueran de un carcter etnológico, cuasi natural. 6e paso, es asombroso hasta &ué punto el material de la televisión, incluso en un examen superficial, trae a la mente conceptos psicoanal!ticos, pero con la particularidad de &ue se trata de un psicoanlisis al revés. El psicoanlisis ha descrito el s!ndrome oral &ue re#ne las tendencias antagónicas de rasgos de agresión " dependencia. Este s!ndrome del carcter est indicado de cerca por la chica bonita &ue no puede hacer cosas malas " &ue, si bien es agresiva frente a su padre, lo explota al mismo tiempo, dependiendo tanto de éste cuanto, en el nivel superficial, adopta una actitud de oposición a él. +a diferencia entre el sJetch " el psicoanlisis consiste sencillamente en &ue el sJetch exalta el mism!simo s!ndrome &ue es considerado por el psicoanlisis como un retorno a fases infantiles de desarrollo &ue el psicoanalista trata de disolver. Hueda por verse si algo anlogo se aplica igualmente a ciertos tipos de héroes masculinos, en particular al supermacho. 0ien podr!a suceder, asimismo, &ue el supermacho no pueda hacer da*o. $or #ltimo, debemos referirnos a un clisé bastante difundido &ue, en tanto &ue se da por sentado en la televisión, resulta ms acentuado. Al mismo tiempo, el e(emplo puede servir para mostrar &ue ciertas interpretaciones psicoanal!ticas de clisés culturales no son en realidad demasiado descabelladas; las ideas latentes &ue el psicoanlisis atribu"e a determinados clisés salen a la superficie. Existe una idea mu" popular de &ue el artista no sólo es inadaptado, introvertido " a priori un poco rid!culo sino &ue también es en realidad un esteta, ra&u!tico " afeminado. En otras palabras, el folJlore sintético contemporneo tiende a identificar al artista con el homosexual " a respetar solamente al hombre de acción como hombre real, como hombre fuerte. Esta idea se expresa en forma asombrosamente directa en uno de los guiones de comedia &ue tenemos a nuestra disposición. 7etrata a un (ovencito &ue no sólo es el opio &ue aparece tan a menudo en la televisión sino &ue también es un poeta t!mido, retra!do " debidamente exento de talento cu"os poemas idiotas son ridiculizados.41P5 Est enamorado de una chica pero es demasiado débil e inseguro para entregarse a los to&ueteos &ue ella le sugiere con bastante crudeza; a la chica, por su parte, se la caricaturiza como una cazadora de pantalones. 'omo ocurre con frecuencia en la cultura de masas, los roles de los sexos estn invertidos la chica es abiertamente agresiva " el muchacho, absolutamente temeroso de ella, se describe a s! mismo como un ser mane(ado por las mu(eres cuando la chica consigue besarlo. Aparecen insinuaciones groseras de homosexualidad, una de las cuales corresponde mencionar la hero!na le dice a su amiguito &ue otro muchacho esta enamorado de alguien " el amiguito le pregunta F6e &ué est enamoradoG. Ella le contesta 6e una chica, por supuesto, " el amiguito le responde F$or &ué por supuestoG En otra ocasión fue la tortuga de un vecino ", ms todav!a, se llamaba -amuelito. Esta interpretación del artista como un ser de innata incompetencia " como descastado social 9a través de la insinuación de inversión sexual: es digna de ser examinada. )o pretendemos &ue los casos " e(emplos particulares ni las teor!as seg#n las cuales se los interpreta sean bsicamente nuevos. $ero, en vista del problema cultural " pedagógico &ue presenta la televisión, no pensamos &ue la novedad de las conclusiones espec!ficas deba constituir tina consideración primordial. A través del psicoanlisis sabemos &ue el razonamiento &ue termina con un K$ero a todo eso "a lo sabemosL, es a menuda una defensa. -e lleva a cabo esta defensa a fin de hacer caso omiso de nociones &ue en realidad incomodan " &ue nos hacen la vida ms dif!cil de lo &ue "a es por&ue agitan nuestra conciencia moral en momentos en &ue se supone &ue gocemos de los sencillos placeres de la vida. +a indagación sobre los problemas de la televisión &ue a&u! hemos se*alado " e(emplificado con unos cuantos casos elegidos al azar exige, ms &ue nada, tomar en serio nociones &ue para la ma"or parte de nosotros nos resultan vagamente familiares; " esto se consigue poniendo esas nociones en el contexto " la
perspectiva adecuados, " verificndolas con un material apropiado. $roponemos &ue se concentre la atención en cuestiones de las &ue tenemos conciencia vagamente, pero también con cierto fastidio, incluso a expensas de &ue nuestro fastidio aumente mientras avancen ms " ms sistemticamente nuestros estudios. El esfuerzo &ue al respecto se re&uiere es en s! mismo de naturaleza moral, pues consiste en encarar a sabiendas mecanismos psicológicos &ue act#an en diversos niveles a fin de no convertirnos en v!ctimas ciegas " pasivas. $odemos cambiar este medio de vast!simas posibilidades con tal &ue lo consideremos con el mismo esp!ritu &ue, seg#n esperamos, se expresar alg#n d!a a través de sus imgenes. Notas
415 Adorno se refiere a las investigaciones del profesor 3att &ue éste re#ne en su obra titulada The Rice of the o!el 9-tudies in 6efoe, 7ichardson and Iielding:, 'hatts Q 3indus, +ondres, 1O@D 9). de E.: 4<5 En su obra Mo!ies # $s%&chological (tud%, The Iree $ress, Nlencoe 1O@P 9). del E.: 4=5 6avid 7iesman, The Lonel% )ro*d, )eC 8aven, 1O@P, p. @ 98a" traducción castellana Edit. $aidós, 0s.As. 1O>:. 4>5 +a evolución de la ideolog!a del extrovertido también tiene, probablemente, su larga historia, en especial en los tipos ms ba(os de literatura popular durante el siglo /, cuando el código de decoro &uedó divorciado de sus ra!ces religiosas " ad&uirió por consiguiente, cada vez ms, el carcter de un opaco tab#. $arece probable, empero, &ue a este respecto el triunfo del cine se*alar el paso decisivo. +a lectura como acto de percepción " apercepción posiblemente lleva apare(ada una determinada clase de internalización; el acto de leer una novela resulta bastante próximo a un monólogo interior. +a visualización, en los actuales medios de masas, favorece la externalización. +a idea de interioridad, &ue se conserva a#n en la anterior pintura de retratos a través de la expresividad del rostro, cede su puesto a se*ales ópticas inconfundibles &ue pueden ser captadas de un vistazo. /ncluso si un persona(e en una pel!cula o un programa de televisión no es lo &ue parece ser, su apariencia es tratada en forma tal &ue no &uede duda en cuanto a su verdadera naturaleza. As!, un villano &ue no es presentado como una bestia debe por lo menos ser suave, " su melosidad repulsiva " sus pulcros modales indican en forma nada ambigua &ué debemos pensar de él. 4@5 'abe observar &ue la tendencia contra la erudición "a estaba presente en el comienzo mismo de la cultura popular, particularmente en 6efoe, &uien se opon!a conscientemente a la literatura erudita de su tiempo " &ue se ha hecho famoso por haber desde*ado todos les refinamientos de estilo " de construcción art!stica en favor de una aparente fidelidad a la vida. 45 ?na de las diferencias significativas parece ser &ue en el siglo 2/// el propio concepto de cultura popular %&ue en s! mismo avanzaba hacia una emancipación de la tradición absolutista " semifeudal% ten!a un significado progresivo, haciendo hincapié en la autonom!a del individuo como ser capaz de adoptar sus propias decisiones. Esto significa, entre otras cosas, &ue la primitiva literatura popular de(aba espacio para autores &ue se opon!an violentamente a la pauta establecida por 7ichardson " &ue, no obstante, obtuvieron su propia popularidad. El caso ms destacado de esta !ndole es el de Iielding, cu"a primera novela se inició como una parodia de 7ichardson. 7esultar!a interesante comparar la popularidad de 7ichardson " Iielding en su época. 6if!cilmente obtuvo Iielding el mismo éxito &ue 7ichardson. $ero también resultar!a absurdo suponer &ue la cultura popular de ho" permitiera un e&uivalente de Tom Rones. Esto puede e(emplificar el enunciado sobre la rigidez de la actual cultura popular. ?n experimento decisivo ser!a hacer una tentativa por basar una pel!cula en una novela como The Lo!ed One 9El amado: de Evel"n 3augh. Es casi seguro &ue el guión ser!a corregido " reformado a tal punto &ue nada remotamente seme(ante a la idea del original &uedar!a en él. 4D5 'uanto ms se lleva al extremo la racionalidad 9el principio de realidad:, ms tiende, parado(almente, a aparecer su fin #ltimo 9la gratificación efectiva: como algo inmaduro " rid!culo. )o sólo el acto de comer sino también las manifestaciones no controladas de los impulsos sexuales tienden a provocar la risa en los auditorios en las pel!culas, por lo general ocurre &ue ha" &ue llegar gradualmente a los besos, preparar el escenario para ellos, a fin de evitar las risas. $ero la cultura de masas no consigue nunca del todo eliminar la risa potencial. $rovocada, desde luego, por el supuesto infantilismo del placer sensual, la
risa puede ser explicada en gran parte por el mecanismo de represión. +a risa es una defensa contra el fruto prohibido. 45 Tampoco esta relación debe ser simplificada en exceso. $or mucho &ue los actuales medios para las masas tiendan a volver borrosa la diferencia entre la realidad " lo estético, nuestros espectadores realistas tienen con todo conciencia de &ue las cosas van en broma. )o es posible suponer &ue la percepción primaria directa de la realidad tenga lugar dentro del marco de referencias de la televisión, por ms &ue muchos espectadores de cine recuerdan la alienación de espectculos familiares cuando salen de la sala todo tiene todav!a la apariencia de formar parte de la trama de la pel!cula. +o &ue es ms importante es la interpretación de la realidad en términos de traslados psicológicos, la preparación para ver los ob(etos corrientes como si alg#n misterio amenazador se ocultara tras ellos. -eme(ante actitud parece ser sintónica con espe(ismos de las masas como la sospecha de peculados, corrupción " conspiraciones omnipresentes. 4O5 2éase el estudio Lo!e and +eath. # (tud% in )ensorship , por N. +egman, )ueva BorJ, 1O>O 9). del 6.: 41P5 $odr!a argumentarse &ue esta misma ridiculización expresa &ue este muchacho no est destinado a representar al artista sino simplemente al opio. $ero posiblemente esta respuesta es demasiado racionalista. También en este caso, como en el de la maestra de escuela, el respeto oficial por la cultura impide caricaturizar al artista en cuanto tal. -in embargo, al caracterizar al muchacho como autor de poemas, entre otras cosas, se llega indirectamente a &ue las actividades art!sticas " la tonter!a estn asociadas entre s!. En muchos aspectos la cultura de masas est organizada mucho ms mediante estas asociaciones &ue en términos estrictamente lógicos. 'abe a*adir &ue mu" a menudo los ata&ues contra cual&uier tipo social tratan de protegerse presentando aparentemente al ob(eto del ata&ue como una excepción, si bien por las indirectas debe entenderse &ue se lo considera un e(emplar del concepto en su totalidad.
