Alejandra Castillo
Imagen, cuerpo
Castillo, Alejandra. Imagen, cuerpo. - 1a ed. - Adrogué : Ediciones La Cebra 2015. 96 p. ; 21,5x14 cm. ISBN 978-987-3621-18-5 1. Filosofía. I. Título. CDD 190
Editor Cristóbal Thayer © Alejandra Castillo
[email protected] www.edicioneslacebra.com.ar
Esta primera edición de 500 ejemplares de Imagen, cuerpo se terminó de imprimir en el mes de agosto de 2015 en Gráfica Suimpres, Tucumán 1480, Ciudad Autónoma de Buenos Aires Queda hecho el depósito que dispone la ley 11.723
ÍNDICE
Prefacio 1. Alteridad, mutación y contagio 2. La Virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina 3. Política de la alteración postpornográca La alteración postpornográfca
El fetiche, la muñeca 4. Imagen, cuerpo 5. Performance: arte y vida Fuego, cenizas Limpieza colectiva La lectura como subversión 6. Los aparatos de la memoria Procedencia de los textos Bibliografía
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PREFACIO
No hay prácticas sin discursos, no hay cuerpos sin técnica. Incluso aquellas prácticas asociadas a los juegos de lenguaje de la “identidad”, de la “interioridad” y de la “intimidad” ponen en acto un conjunto de tecnologías del “yo” delimitadas por un “archivo”. Michel Foucault es muy preciso en este punto: “el archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares”1. De ahí que podamos armar que no hay cuerpo sin inscripción que lo narre, no hay cuerpo sin una norma que lo describa. Es frente a este archivo que impone los posibles e imposibles de un cuerpo que las prácticas artísticas y políticas contemporáneas en América Latina, en especial aquellas vinculadas a los feminismos y la disidencia sexual, aunque no exclusivamente, asumen la compleja tarea de visibilizar dichos archivos de dominio, ya sean sexuales, raciales y sociales, precisamente desde el cuerpo. La consiga parece sencilla: 1. Michel Foucault, La arqueología del saber , Buenos Aires, Madrid, Editorial Siglo Veintiuno, 2002, p. 219. 7
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si el cuerpo es el reejo de un orden patriarcal, racial y heteronormativo es el propio cuerpo el lugar desde donde se debe interrumpir dichos órdenes de opresión. Las formas de interrupción han sido múltiples. Sin em bargo, la performance, la fotografía y el vídeo han sido los medios más frecuentemente utilizados. El cuerpo y la técnica, una vez más. La técnica gurando y desgurando un cuerpo que se resiste a la descripción de la identidad. Pensemos en aquella performance Trasplante de vello facial (1972) de Ana Mendieta, en la que se retrata en una serie fotográca luciendo una masculina y frondosa barba. Tal vez, podríamos creer que lo que a Ana Mendieta le interesa es, simplemente, posar “simulando ser hombre”. Distinto a ello, podríamos señalar —y en esta dirección van dirigidos el conjunto de los ensayos reunidos en este libro— que mediante el dispositivo de reproducción técnica que es la fotografía (el vídeo, la imagen) se intenta desestabilizar el lugar del original y el de la copia; el lugar de la esencia y la materia. ¿Dónde situamos, entonces, el cuerpo? Más que responder esta pregunta este libro aborda los modos en que las prácticas artísticas y políticas en América Latina ponen en evidencia, e interrumpen a la vez, órdenes de dominio y opresión desde la performance, la fotografía y la imagen.
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1. ALTE RI DAD, MUTACIÓN Y CONTAGIO
Extrañeza, incomodidad e ironía, tres palabras que no hablan de deniciones o de certezas, sino más bien de desplazamientos, distancias e intervenciones. Es aquí, en esta incertidumbre y corrimiento de sentidos donde me gustaría situar la relación entre arte, feminismo y contemporaneidad. Debe ser advertido desde el comienzo, el malestar con la propia noción de lo contemporáneo, por aquello que esta noción hereda del juego metafórico de la diferencia sexual. Engendramiento, matriz, vida, compenetración o invaginamiento son solo algunos de los conceptos o categorías que proviniendo de la diferencia sexual dan forma a cierta retórica de lo contemporáneo. De ahí que intentando interrumpir la matriz de esta diferencia, buscando desestabilizar lo contemporáneo desde aquellas guras que se resisten a la lógica de la totalidad y de un tiempo propio, interrogaré el trabajo de aquellas autorías feministas que en el campo del arte tracan con huellas de contagio y mutación, de mismidad y alteridad. 9
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Destaquemos que el feminismo se ha escrito desde siempre con los signos de la polémica y el desacuerdo. La diferencia de sus disputas ha dado lugar a múltiples escenas de interrupción que tendrán como trasfondo el enjuiciamiento y rechazo de cierto discurso universalista de la política que, paradójicamente, naturaliza la violencia de la exclusión. De algún modo, la política de las mujeres emerge en la polémica, en la crisis del sentido común compartido. Que no lleve a equívocos la locución “política de mujeres”. Con ella no quiero designar solo a una política de reivindicación, sino que a cierta manera de desorganizar las evidencias sensibles que nos hacen ver, al mismo tiempo, la existencia de un mundo en común y las divisiones que denen los lugares exclusivos para cada uno de los sexos. Esta división de las partes y de los lugares, en palabras de Jacques Rancière, se funda sobre una división de los espacios, de los tiempos y de las ocupaciones que determinan la propia manera en la que lo común es entendido y visto1. En este sentido, feminismo es el nombre de una política de mujeres caracterizada por un complejo juego entre lo excluido y lo incluido, entre lo particular y lo universal. La lógica de movimiento de esta política se organiza desde los márgenes en pos del centro, con la intención de transformar y re-inventar la cultura. Es por este ejercicio continuo de re-invención y transformación que el arte y la política feminista puede ser caracterizada bajo la forma polémica de la “ilimitación”, de un paso más allá capaz de desanudar y reanudar monstruosamente el juego de las identicaciones y las identidades sociales. La historiadora del arte Linda 1. Jacques Rancière, La partage du sensible , Paris, La fabrique, 2000. 10
1. Alteridad, mutación y contagio
Nochlin nos expone a la ilimitación de este paso cuando se pregunta y nos pregunta: ¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?2 De igual modo, la crítica de arte Lucy Lippard nos advierte que todo movimiento hacia la ilimitación en el mundo del arte supone un primer paso de posicionamiento y de visibilización de la mujer en ese mundo. Marcas de este posicionamiento son, por ejemplo, su libro From de Center. Essays on Women’s Art (1976) y su participación en el periódico de arte feminista Heresies (1977). Siempre excediéndose, siempre saliendo de sí, el arte feminista se presenta como un arte de la ilimitación y del movimiento. Fiel a este paso, la artista estadounidense Mary Kelly se negará en los años ochenta a denir el “arte feminista”. Las preguntas que imponen las luchas del momento, escribirá, son aquellas que tienen por objetivo cuestionar la institución arte. ¿Cuál es la problemática para una práctica artística feminista?, se pregunta Kelly. Pregunta, cabe señalar, que busca volver extraña la tranquila normalidad de la cultura visual al cuestionar la constitución social de la diferencia sexual. Pequeños pasos fuera del hogar, se dirá. Pequeños pasos que como la paloma niescheana traen de la mano lo monstruoso y lo nuevo. Quizás ha sido Cindy Sherman la artista encargada de gurar la alegoría de estos desplazamientos. Por ejemplo, en la serie de treinta y cinco retratos titulada History Portraits en la
2. Linda Nochlin, “Why Have There Been no Great Women Artists?”, Vivian Gornick & Barbara K. Moran (eds.), Woman in a Sexist Society , New York, Basic Books, 1971, pp. 480-511. 11
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que Sherman posa la pose de lo femenino tal como ésta ha sido narrada y retratada por la historia del arte 3. Lógica del exceso que no duda en exponer el cuerpo de la mujer con el propósito de interrumpir las retóricas dominantes del “ocultamiento femenino” de la razón patriarcal. Ejercicio de exposición que invierte el signo negativo con el que se había constituido a “lo femenino” en el espacio de las cosas comunes. Bien podría decirse que este momento de exposición, de salida del cuerpo femenino de la protección de la casa paterna, se articula a partir de tres fases fuertemente interrelacionadas: el cuerpo/ lo cotidiano/ la diferencia. Momento que calza, por ejemplo, con las pinturas del cuerpo grávido de Alice Nell (1967); con la obra de Eva Hess Contingent (1969), descrita como mínima, personal y privada4; con Jeane Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), la película que lma Chantal Akerman sobre la cotidianidad de una mujer durante tres días; y, por supuesto, con las paradigmáticas perfomances Vagina Painting (1965), de Shigeko Kubota, Red Flag (1971), de Judy Chicago, Interior Scroll (1975), de Carolee Scheemann y Silueta de Nieve (1977) de Ana Mendieta. El cuerpo, lo cotidiano y la diferencia se articulan en torno en la alteridad de lo “femenino”. “La alteridad se realiza en lo femenino”, nos recuerda cierta tradición losóca. Todas estas guras parecen hablarnos de lo “absolutamente otro”, de lo venido de un lugar no descifrable, tal vez más allá de lo “humano”. Estas guras 3. Rosalind Kraus, “Cindy Sherman: Untitled”, Bachelors , London, October Books, 2000, pp. 101-159. 4. Rosalind Krauss, “Eva Hesse: Contingent”, Bachelors , op. cit., pp. 91-100. 12
1. Alteridad, mutación y contagio
de la alteridad, como sabemos, han estado presentes a la hora de describir a las mujeres. Figuras informes, monstruosas, ovoides o fálicas como aquellas de Louise Bourgeois. Cuerpos abiertos, expuestos, abatidos como el de Hannah Wilke en su performances What does this represent? What do you represent? (1978), o en la serie Intra-Venus Series II (1993). Cabe destacar que estas obras no hacen sino re-marcar aquella traza de extrañeza, aquella alteridad absoluta con la que ha sido narrada la mujer desde antiguo. Recordemos, por ejemplo, dos de las primogénitas del hombre, dos que quizás hayan dado paso al malentendido de la mujer: Gorgona y Pandora. Nombres del fármaco, y la fórmula. Nombres del remedio, del experimento, de la invención. Nombres que pese a permanecer ocultos, en la ambivalencia de una etimología ya olvidada, persisten en hablar a dos voces, anudando la salud y la enfermedad, los remedios y los venenos, el cuidado y el desorden, la quietud y la experimentación. Nombres de la mujer, que a la manera de anatemas han sido suprimidos o gurados en míticas criaturas fantásticas, violentas y llenas de articio, que encarnan en sí la prohibición o la ofrenda engañosa. No está de más recordar que desaado el límite, transgredida la prohibición, aceptada la ofrenda, parece abrirse siempre la misma puerta: la alteridad. Nombres de la mujer, entonces, como lo otro. “La alteridad se realiza en lo femenino”, recuerda la losofía. Sin lugar a dudas, una de las más notables criaturas del bestiario fantástico de la imaginería masculina es la Gorgona, también conocida como Medusa, la que lleva la muerte en sus ojos . Nombre terrible, doble, que anuda en sí lo humano y lo animal, la mujer y el hombre, la 13
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juventud y la vejez, la belleza y la fealdad, la mortalidad y la inmortalidad. Nombre que, como se ha dicho, no es solo la mezcla de géneros sino que también, y por sobre todo, el quiebre de las certezas de lo conocido y lo habitual. Esto es la Gorgona: gura femenina de la monstruosidad que representa el oscurecimiento sistemático de todas las categorías que distingue el mundo organizado y que, en ese rostro, se mezclan e intereren. También temprano en la historia de la misoginia occidental hace aparición otra de las hijas claro-oscuras de la mirada masculina: Pandora. Si la Gorgona es la confusión de las categorías en el mundo, Pandora será el articio por excelencia. Tres son los nombres que la constituyen: la técnica, el intercambio y el engaño. Si hemos de creer en el mito, Pandora —nacida de la arcilla y de la habilidad de Hefesto— es la primera criatura “humana” que tiene por nacimiento la fabricación y no la autoctonía (antiguo deseo griego por la auto-procreación). Recordemos que el mito nos dice que antes de la creación de Pandora, los hombres nacían de la tierra, no conocían la muerte y vivían mezclados con los dioses. Mujer y muerte nacidas del mismo articio de humedecer la tierra con agua. Tierra y agua transformada en una joven virgen dotada de voz, de la fuerza de un ser humano, de un espíritu impúdico, de un carácter articioso y de la belleza de una diosa inmortal. Figura semejante en belleza a las diosas, pero he aquí una vital diferencia: igual a lo que aún no existe, “una mujer”. En este sentido se ha aclarado que Pandora, primera gura de la joven virgen entre los humanos, se establece por y con semejanza a esa que debe ser ella misma. De algún modo, la identidad es desplazada y proyectada en búsqueda de lo que se debe ser: eso de ser una mujer. Si bien Pandora es un articio, de naturaleza derivada, no 14
1. Alteridad, mutación y contagio
es una representación —una imagen— es, por el contrario, la plena actualización de la idea. Pandora es el nombre de la creación y de la derivación, sin embargo, también es el nombre de la mortalidad, esto es, de lo humano. Será con ella, en su excepción, que surgirán las mujeres y con ellas una nueva forma de nacimiento: al igual que Hefesto, los hombres depositarán su simiente en el vientre de la mujer, y como escultores imprimirán su marca —su gura— en la arcilla femenina. En este intercambio, en este don de sí, tal como nos indica el mito, Pandora, y por extensión las mujeres, otorga la vida, pero también la muerte, he ahí el engaño. Gorgona y Pandora nombres femeninos de la perdición. Luego de ellas cabe la pregunta: ¿Qué lugar hay para la mujer? Shirin Neshat, artista visual palestina, en su obra fotográca Speechless (1996) revisitará aquel “no lugar de la mujer”. Volverá a los mismos lugares claroscuros, ambivalentes, en los que ha sido narrado lo femenino, pero con una variación, una mutación. En Speechless , Neshat presenta a una mujer islámica que al levantar el velo que cubre su gura deja a la vista un rostro completamente escrito. Sin embargo, en un costado, casi simulando un pendiente, es posible reconocer el cañón recortado de un arma que apunta directamente a la mirada que la narra en una diminuta y atiborrada caligrafía. Esta mujer porta-huella de la mirada masculina tendrá en la obra de Ana Mendieta otro lugar esencial. La tierra, el cuerpo femenino (su propio cuerpo), y el vacío/vaciado de esa representación modelada en la tierra, encontrará en la obra de Mendieta la luz de una ferocidad y de una mirada extraviada. Pensemos, 15
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por ejemplo, en Rape Scene (1973) donde el cuerpo de la artista se deja ver ensangrentado y semioculto entre arbustos, tierra y malezas. Y no obstante, la tierra tam bién es matriz, alianza. De esta otra liación dan cuenta aquellas performance de Mendieta que buscan destacar la ligazón entre lo femenino, la vida y la naturaleza. El lazo de esta liación puede ser observado en obras como Silueta de nieve (1977) o “Sin título” de la serie Árbol de la vida (1977) en las que la artista explicita cierta “magia”, o quizás un articio, contenida en la naturaleza. En este sentido, señala: “decidí que, para que las imágenes pudieran tener cualidades mágicas, tenía que trabajar directamente con la naturaleza. Tenía que ir a la fuente de la vida, a la madre tierra” 5. Explorando este ambiguo entre dos, la artista visual cubana Tania Bruguera hace de su cuerpo el lugar privilegiado de resistencia y cuestionamiento de la violencia social. Haciendo mutar la forma de su cuerpo en Destierro (1998-1999), Bruguera cubre su cuerpo de lodo y clavos simulando ser portadora y prisionera de un cuerpo que le es propio solo en la simulación de otro cuerpo: el cuerpo de Nksi-Nkonde, fetiche sagrado de una antigua religiosidad africana. Bruguera en Destierro, en un particular exilio/insilio como ella misma lo llama, caminará por la Habana, portando este cuerpo volviendo extraños el referente y la referencia, la culpa y el castigo. Asimismo, la artista visual guatemalteca Regina José Galindo, haciendo explícito aquello del retorno de 5. Ana Mendieta, “Azufre”, citado en Jane Blocker, “Tierra”, Karen Cordero e Inda Sáenz (comp.), Crítica feminista en la teoría e historia del arte , México, Universidad Iberoamericana, 2007, pp. 377-378. 16
1. Alteridad, mutación y contagio
lo real, narrará la historia de la violencia en su propio cuerpo en cada una de sus performances. En Perra , performance realizada en el año 2005, su cuerpo será el lugar de la inscripción del insulto y de la violencia patriarcal. Mediante una escritura sádica, y echando mano de una alada cuchilla, Galindo actualiza y duplica la violencia del estigma en la inscripción de cada una de las letras de la palabra perra en su pierna. De igual modo, en su performance Lo voy a gritar al viento (1999) , Galindo se colgará del Palacio de Correos de Ciudad de Guatemala para leer poesía con la voz impotente de un habla femenina que es llevada/borrada por el viento. En esta línea de intervención que no sueña con lejanas tierras femeninas sino que, por el contrario, asume intensa y complejamente la trama patriarcal, podemos señalar las intervenciones artísticas de Natalia Iguiñiz, artista visual peruana, quien en su intervención perra@ habla (1999) exalta la normalidad, la corrección, el pre juicio, las justicaciones y violencia de frases como: “si caminas por la calle Y TE GRITAN PERRA, tienen razón porque te pusiste una falda muy corta y traicionera” 6. Ejemplar en este ejercicio de trabajar en el “entre dos” de la voz patriarcal y la voz de la resistencia, ha sido la teórica feminista Judith Butler quien con el término queer ha logrado hacer factible la pregunta: ¿cómo una palabra que indicaba degradación pudo ser enunciada evocando otros signicados hasta el punto de dislocar
6. Juan Vicente Aliaga, “Vidas violadas. La cuestión del cuerpo en el arte de acción y en el feminismo en las últimas décadas del siglo XX”, Orden Fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX , Madrid, Akal, 2007, pp. 257-298. 17
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dicho sentido común primario?7 Nominación feminista difusa, si se quiere, que en las pinturas de Jenny Saville desafía la representación del cuerpo femenino gurado por la trama patriarcal. Tomemos, por caso, su pintura Matrix (1999)8. En ésta, Saville interviene el cuerpo femenino, explorando el cuerpo transexual, con marcas que vuelven difusa la propia distinción de lo masculino y lo femenino. En liación con este tipo de perspectiva, es posible mencionar igualmente el conjunto de tres fotografías Take Your Top O (1993) de Gillian Wearing. En cada una de ellas, Wearing se retrata desnuda en la cama junto a personas que “se encuentran en estadios distintos de transformación sexual”9. Imágenes que a pesar de ser registro de algo ya sido, no dejan de poner en evidencia cuerpos que en la quietud de sus poses solo delatan un movimiento controversial con aquello que llamamos nuestra “identidad”. Notemos que la construcción y transformación de la diferencia sexual avanza veloz en la incorporación de las tecnologías de la información y de la comunicación como herramientas válidas para “transformar nuestro sexo, nuestro género, nuestra identidad” 10. Una modulación de la “diferencia” en las prácticas artísticas contemporáneas está signada por la palabra “contagio”. El 7. Judith Butler, “Critically Queer”, Bodies That Maer. On the Discursive Limits of Sex , New York, Routledge, 1993, pp. 223-242. 8. Peggy Phelan, “Estudio”, en Helena Reckitt (ed.), Arte y feminismo , op. cit., p. 46. 9. Ibíd., p. 188. 10. Ana Martínez-Collado, “Cyberfeminismo-activismo y creación en la red. Reflexiones contemporáneas sobre mujer, arte y tecnologías”, Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual , Murcia, Cendeac, 2005, p. 275. 18
1. Alteridad, mutación y contagio
contagio como una lógica de la inltración de un cuerpo que se describe, tal vez, como un código, extendido y abierto sobre sí mismo; que resiste y desiste; activo y pasivo; pliegue interno y externo; abstracto y concreto. Lejos de la separación, la conjunción o la superación, el cuerpo se presenta siempre en términos antitéticos. Tal vez como un virus que se ha hospedado en un cuerpo y que a la manera de Metis , aquella diosa griega que podía metamorfosear su forma a gusto, pasa de la gura del “parásito” que vive gracias a la proximidad de su alimento a la gura del virus que se inltra, se disemina y contagia. En esta lógica viral del contagio, el cuerpo se ubica tanto en el lugar de la disidencia como en el de la creatividad, de la mutación y la resistencia. En otras palabras, el cuerpo se establece en tanto zona fronteriza, intermedia —entre la hospitalidad de quien recibe y el hospedaje de quien llega. Dos movimientos que vuelven ambivalente las estructuras de sentido y referencia, destruyendo el espejo de la representación y revelando a la vez la imagen del cuerpo como supercie y código abierto y en expansión. Cuerpo entonces, en tanto lugar irrepresentable en sí mismo. Esta modulación de la diferencia sexual puede ser inscrita en las intervenciones de VNS Matrix , colectivo de artistas y activistas creando en el año 1991 y conformado por las australianas Francesca da Rimini, Josephine Starrs, Julianne Pierce y Virginia Barrat. Con el provocador paneto Bitch Mutant Manifesto, VNS Matrix asumirá la contingencia en la construcción de las identidades sexuales e intervendrá el ciberespacio con la introducción de “sexualidades polimórcas en juegos virtuales y entornos virtuales”. Cabe destacar que la emergencia del arte ciberfeminista coincide con 19
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la aparición del Net Art cuyas principales guras son las artistas Jenny Holzer y Julia Scher. Net Art tendrá un papel protagónico en la organización de la Primera Internacional Cyberfeminista en Documenta X en Kassel (1997). Las guras aquí enumeradas y las palabras clave de las prácticas artísticas del feminismo contemporáneo, no tienen otra tarea que la de exponer los límites del tiempo presente. Estos límites son los del orden de la diferencia sexual y de lo contemporáneo. Las pesadas herencias normalizadoras de los nombres paternos demandan con urgencia ser contestadas. El desafío es abrir un espacio en el seno de contemporáneo a lo radicalmente otro. Este espacio no puede ser el de la diferencia (la diferencia sexual), y de ningún modo puede ser el de la “humanidad” del humanismo. Las prácticas artísticas feministas que he presentado bajo la lógica de lo contemporáneo, es decir, bajo el supuesto de que forman parte de un tiempo y lugar que es al mismo tiempo nuestro tiempo y lugar, dislocan la época que busca reunirlas. De ahí que los nombres que reivindican para sí estos trabajos y guras del feminismo posthumano, no sean otros que los de la alteridad, la mutación y el contagio.
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2. LA VI RGEN B ARROC A Y LA S PRÁCTICA S ARTÍSTICAS EN AMÉRIC A LATINA
En un pequeño libro titulado Arte y estética en la encrucijada descolonial , Walter Mignolo nos presenta la palabra estética unida a una genealogía que nos lleva tan lejos como a la acepción griega de aiesthetikos , cuya primera denición remitiría al mundo de los sentidos, para luego asociarla a las reexiones que Kant desplegara en el opúsculo Observaciones sobre lo bello y lo sublime en el año 1776. La estética, descrita en el arco que marca esta genealogía, se describiría principalmente en tanto una tecnología del yo necesaria para el despliegue de la subjetividad moderna. En este sentido, Mignolo con acierto vincula estética, razón y subjetividad. La función que esta relación tiene en el orden moderno colonial se maniesta, en primer lugar, en el desarrollo de un espacio subjetivo secular y burgués (separado de todo misticismo); y, en segundo lugar, en el establecimiento de una suerte de diagrama de la creatividad sensorial de civilizaciones no occidentales 1. Ambas 1. Walter Mignolo, “Prefacio”, en Zulma Palermo (Comp.), Arte y estética en la encrucijada descolonial , Buenos Aires, Ediciones del Signo, 2009, p. 11. 21
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funciones no solo tienen la misión de evaluar, distinguir, jerarquizar sino que también visibilizar e in-visibilizar a los propios sujetos. Evaluar lo que es moderno de aquello que no lo es; distinguir las bellas artes de aquellas otras prácticas que solo pueden ser descritas como folclóricas o artesanales; jerarquizar la belleza; y visibilizar o invisibilizar los cuerpos. En este último aspecto, la estética también podría ser descrita como el dispositivo encargado de visibilizar las formas en el espacio de lo común: esto es, como un dispositivo visual. Si bien, la estética nos dice del “mundo de los sentidos” en general, no es menos cierto que el sentido por excelencia que congura el sensorium de occidente es el sentido de la vista. Este otro énfasis en la denición de la palabra estética busca explicitar la continuidad y preeminencia de la visión en la estructuración de la razón occidental que bien podríamos llamar, siguiendo en esto a Martin Jay, de ocularcentrista2. La razón moderno colonial, entonces, descansaría en el más noble de los sentidos: la visión. Cuatro serían las fuentes de esta nobleza: primero, la verdad. Pronto en la historia de la producción de conocimiento, la perfección se vinculó a lo visible, estable y demostrable. De ahí que no cauce extrañeza que las palabras teatro, teoría y teorema provengan de la misma raíz que evoca “a una mirada contemplativa”. Segundo, la luz. Si la verdad tenía que ver con lo que se presenta ante los ojos, la luz será el vehículo que propicia el acto de ver. Tercero, lo eterno. La verdad se dice en la permanencia. Y cuarto, la visión parece captar lo estable en lo simultaneo generando la cción de la preeminencia del espectador 2. Martin Jay , Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid, Akal, 2007. 22
2. La virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina
frente al hecho observado. En este sentido, Martín Jay indica: “La propia distinción entre sujeto y objeto y la creencia en la aprehensión neutral del último por parte del primero, distinción crucial en gran parte del pensamiento posterior, fue propiciada por el ocularcentrismo griego (…) de esta distinción procede toda la idea de theoría y de verdad teórica”3. Así, de antiguo se comenzó a narrar verdad y razón en el haz de luz que se proyectaba en el ejercicio reexivo de salir, ver claramente y volver a sí. El péndulo especulativo que ahí se abre no solo se describe bajo la metáfora del “ojo de la mente”, que no es otro que la razón, sino que desplaza, incluso, a los dos ojos, que no son sino la alegoría del cuerpo. Es por ello que no es una contradicción sino una armación de esta lógica ocularcentrista que los grandes visionarios y videntes de las narraciones míticas y fantásticas del mundo greco-latino sean ciegos. Desde esta lógica especular que la mirada instala, no es de extrañar, entonces, que el cuerpo comience a ser descrito bajo las señas de lo inestable, de la confusión y de lo falaz. El cuerpo como el resultado de las pasiones y como ellas poco cona bles. Tarde en la era cristiana y retomando esta herencia griega, San Agustín arma que “el cuerpo no es malo si, sin embargo, siempre constituye la parte animal del hombre, a diferencia del alma inmortal o de la mente, presente en sí misma como fuente de conocimiento, amor, voluntad”4.
3. Ibíd., p. 28. 4. Cita tomada de Roberto Esposito, El dispositivo de la persona , Buenos Aires, Amorrortu, 2011, p. 65. 23
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Si la estética tiene que ver con los modos en que las formas se visibilizan en el especio de los común, bien cabe preguntarnos cómo son visibilizados los cuerpos de hombres y mujeres bajo este orden ocularcentrista. Siguiendo esta pista de trabajo, Luce Irigaray en su libro El espéculo de la otra mujer iluminará la escena platónica de la especulación losóca desde la perspectiva de los cuerpos sexuados5. Hombres y mujeres son parte de la cción losóca propuesta por Platón, sin embargo, los hombres serán los portadores de la luz, la razón, y las mujeres serán las portadoras del cuerpo. Ellas, cual vasijas, contendrán lo que no generan. Histeria, útero, es la mejor manera de denirlas. Ahí está el Timeo para recordarlo. La vocación diurna de la losofía parece volver impropios los cuerpos de las mujeres describiéndolos en el desorden, la oscuridad y la mentira. La salida anti-ocularcentrista propuesta por Luce Irigaray será cuestionar la lógica especular, la mirada masculina en el cuerpo de las mujeres para así poseer nuestros cuerpos buscando recuperar la diferencia sexual descrita desde lo femenino. Con acierto Judith Butler en Cuerpos que importan ha señalado que si bien Luce Irigaray de un modo formidable devela la lógica ocularcentrista que subyace al discurso losóco, su salida no será sino la mímesis del gesto platónico, esta vez, descrito desde lo materno femenino. Buscando salir de la representación de los cuerpos descritos en el binomio masculino/femenino, Butler preferirá poner en escena aquellos cuerpos que se describen por fuera del dos del orden patriarcal6. En este sentido, Judith Butler busca cuestionar el orden ocularcentrista haciendo ex5. Luce Irigaray, El espéculo de la otra mujer , Madrid, AKAL, 2010. 6. Judith Butler , Cuerpos que importan , Buenos Aires, Paidós, 2009. 24
2. La virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina
plícita una política de los cuerpos. Opondrá a la lógica especular regida por la razón (que no es otra que la razón heteronormada del orden moderno colonial), la materialidad de los cuerpos en tanto una corpo-política signada por el exceso y la transgresión. La verdad, la luz y la presencia no se dicen en femenino, salvo cuando esa presencia es lo sucientemente insustancial y des-corporizada como lo es la gura de la Virgen María, guración potente de disciplina y control del cuerpo de las mujeres. A pesar del discurso normalizador y la fuerza en la imposición de un deber ser de las mujeres, la gura de la Virgen pareciera no ser más que eso: luz, resplandor y, por sobre todo, adorno. Así ha sido, en su aspecto más espectral, abordada por diversas intervenciones artísticas contemporáneas en América Latina. Pensemos en la performance Aparición (2007) del peruano Giuseppe Campuzano. Un cuerpo en metamorfosis y travestido. Campuzano dene el gesto travesti como un acto relacional con una identidad previa (mestiza, colonizada) y su posterior cuestionamiento y transformación. De ahí que lo propio de toda identidad, según su denición sea la inestabilidad. La máscara travestida en identidad y ésta en máscara, experiencia sin n del desajuste barroco como un “estado de furia, una economía de la acumulación extravagante, una amenaza a la administración racional del lenguaje” 7. Asumiendo estas marcas que la colonialidad y la religiosidad barroca dejan en los cuerpos latinoameri7. Adrián Cangi, “Prólogo del humor al gozo”, en Roberto Echavarren, Performance. Género y transgénero , Buenos Aires, Eudeba, 2000, p. 13. 25
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canos, en la performance Aparición (2007), Campuzano se trasviste de Virgen María no tanto para denunciar el dominio que la religiosidad católica ejerce en Perú. Tampoco este gesto travesti intenta solo visibilizar los modos en que la religiosidad mariana normaliza constantemente los cuerpos de hombres y mujeres. Distinto a ello, Campuzano se trasviste de Virgen María para dar luz al propio gesto paródico, de oropel, de máscara y de vestuario que constituye la representación de la virgen. Máscara en la máscara que más que hablarnos de la simple realidad de las cosas nos sitúa en la abertura de un cuerpo que se escenica una y otra vez en sus “apariciones”. La Virgen María, entonces, como guración por antonomasia del travestismo. Vestuario, adorno, color y máscara constituyen un “cuerpo” parece indicar Campuzano. El cuerpo, a pesar de la extrañeza, siempre sería excéntrico a sí mismo. En este sentido, Michel Foucault arma: “el cuerpo es el punto cero del mundo, allí donde los caminos y los espacios vienen a cruzarse el cuerpo no está en ninguna parte: en el corazón del mundo es ese pequeño núcleo utópico a partir del cual sueño, hablo, expreso, imagino, percibo las cosas en su lugar y también las niego por el poder indenido de las utopía que imagino”8.
Aquí una vez más la máscara cubre otra máscara y el adorno realza un cuerpo que en la exposición se desposee, se desdobla volviendo difusos, casi traspasables, los límites de lo que caracteriza, escenica, cada sexo. Pero no solo eso, sino que también expone en la reite8. Michel Foucault, El cuerpo utópico , Buenos Aires, Nueva Visón, 2009, p. 16. 26
2. La virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina
ración paródica del original la aparente universalidad de la historia del arte constituida bajo una organización colonial y patriarcal. La máscara, sin duda, cubre, obstaculiza la mirada. No obstante ello, también hace visible lo que paradojalmente está a plena luz. Gesto barroco de multiplicación de presencias, de luces y cuerpos. Insistiendo en la sobreexposición, en el adorno y en la máscara, la performer mexicana Rocío Boliver, conocida como La Congelada de Uva , pondrá en escena a una particular guración mariana en Santa tentáculo en la que se cubre totalmente el cuerpo, a la manera de una túnica, con tentáculos de lo que podría ser un pulpo. Un cuerpo sobre otro cuerpo, sin duda. Un cuerpoanimal que cae desde la cabeza, como si fuese un velo. Una virgen-medusa que opta por el resto, la sobra, lo monstruoso. Boliver casi como la medusa enfrenta la mirada del espectador desde la alteración y provocación de la carne buscando desaar la pureza incorpórea del universal femenino que describe a las mujeres desde el relato mariano. La virgen-medusa como un gesto polémico con el hombre pero también por sobre todo con la mujer en tanto sujeto universal. Mujer-tentáculo que se re-apropia de su cuerpo, de sus placeres, de sus deseos exorcizando desde esa guración monstruosa la estructura superyoica en la que una y otra vez las mujeres son descritas en la culpabilidad. En este sentido, Hélène Cixous indica en La risa de la medusa que la mujer es “culpable de todo, todas las veces: de tener deseos, de no tenerlos, de ser frígida, de ser demasiado “caliente”, de no ser lo uno y lo otro a la vez, de ser demasiado madre y no lo suciente: de tener hijos y de
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no tenerlos”9. Virgen-medusa como sura de la imagen demasiado plena, demasiado culposa pero también como multiplicidad del cuerpo. En el mismo gesto barroco es posible señalar el tra bajo fotográco Recuérdame al morir con mi último latido de la fotógrafa chilena Zaida González. En un conjunto de 37 fotografías se dan citan diversas escenas familiares evocando estampas bautismales, las habituales fotos de los recién nacidos plácidamente durmiendo en cunas adornadas con cuidado con juguetes y ores; madres o parejas con sus hijas o hijos en brazos e incluso vírgenes maría con su hijo en el regazo. Imágenes que de un modo o de otro reconocemos como parte del álbum familiar del siglo veinte latinoamericano. Sin embrago, con una alteración. Esta alteración cabe ser descrita como una “degeneración”. Así, al menos, se describe esta exposición en el texto que da inicio a su catálogo: “Justicación para una exposición degenerada”. Degeneración como crecimientos truncos, pero también como interrupción. Esto es, una perversión inscrita en el propio mecanismo de la reproducción del espacio familiar. Esta zona de alteraciones se evidenciará en la reiteración como una mueca de la pose, la mirada y los gestos de los cuerpos-en-familia reproducidos con pulcritud por modelos voluntarios como por la misma Zaida González. Hay algo que incomoda en las imágenes de Zaida González, sin duda. Esta incomodidad no proviene de la teatralización kitsch de escenas muy vistas del álbum familiar. Tampoco se debe a que los protagonistas de 9. Hélène Cixous, “La risa de la medusa”, en Deseo de la escritura , Barcelona, Ediciones Reverso, 2000, p. 25. 28
2. La virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina
estas imágenes sean fetos con algún grado de deformación. Lo que incomoda es la contraposición de registros: la sacralización de la vida a través de la escenicación de la muerte; la actividad inerte; el ritual de la maternidad detenida en un latido ausente; un presente congelado en un fuera de tiempo; en n, la muerte como parodia de la vida. He ahí la incomodidad. Bien podría ser dicho, y seguimos en esto a Rancière, que las imágenes de Recuérdame al morir con mí último latido de Zaida González son imágenes pensativas en la medida que ponen en tensión varios modos de representación. Esto es, designan un estado indeterminado entre lo activo y lo pasivo, entre lo pensado y lo impensado y entre el arte y el no-arte. Esta superposición de tiempos, estratos y transgresiones en las fotografías de Zaida González ha sido descrita, con acierto, como barroca 10. Estatus barroco de la imagen que en la multiplicidad intenta suspender la mirada occidental, sus categorías y jerarquías. Imagen que en la superposición de imágenes detiene la tranquila pose familiar dando luz sobre esa mueca siniestra que la constituye como en aquella fotografía en la que la propia Zaida González asume la pose de la Virgen María con su hijo. Detención de la mater dolorosa y del marianismo tan típicamente latinoamericano. Detención de la exaltación de la vida en la exhibición de la muerte que de tenerla tan cerca olvidamos que nos constituye. La imagen como espejo anamórco que nos devuelve en la distorsión y en la alteración aquello que rechazamos. La imagen, entonces, 10. ÁlvaroACC, “Recuérdame al morir con mi último latido”, texto de catálogo exposición Recuérdame al morir con mi último latido , Santiago, Edición independiente el gato de la acequia, 2010, sin numeración de páginas. 29
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como rito de impureza y de contaminación que suspende barrocamente límites, lugares y reglas. Habitualmente las prácticas de resistencia en América Latina se han descrito o bien, desde la política tradicional (orden parlamentario) o bien, desde los movimientos sociales. Muy pocas veces desde el cuerpo. Quizás esta ausencia, o irrelevancia del cuerpo en los asuntos de la política, esté vinculada a cierta manera de entender la política en la que el cuerpo no es importante. En cierto sentido, bien podríamos decir que dichas formas de narrar la política de resistencia no hacen sino reiterar el signo moderno colonial del ocularcentrismo en el que se describe la política siempre vinculada a la claridad, la estabilidad y la verdad. La claridad del mensaje, la estabilidad de los signos y la verdad del sentido. Esta reiteración del discurso moderno colonial, en lo que tiene que ver con la subordinación del cuerpo a la razón, tal vez obedece a dos motivos. Uno de ellos es la habitual reducción economicista de la política de izquierda. Ya hace un tiempo, Walter Mignolo llamó la atención sobre el problema de pensar la transformación social solo desde el discurso de las clases. Pensar de este modo la emancipación implicaría, por un lado, reducirla al escenario nacional estatal, para el caso latinoamericano y, por otro, restringir su representación al sujeto proletario. Un segundo motivo obedece a la clásica denición de “sujeto de la política” que se dice en la tajante distinción de la razón de las pasiones. En este sentido, Roberto Esposito arma que “dentro de cada ser vivo, la persona es el sujeto destinado a someter a la parte de sí misma no dotada de características racio30
2. La virgen barroca y las prácticas artísticas en América Latina
nales, es decir, corpórea o animal”11. Esta denición moderna colonial de la política vuelve irrelevantes, sino invisibles, a un conjunto de prácticas artístico políticas que buscan oponerse —e interrumpir— al orden dominante desde una corpo-política.
11. Roberto Esposito , El dispositivo de la persona , op. cit., p. 26. 31
3. POL ÍTIC A DE LA A LTERAC IÓN POSTPORNOGRÁFICA
¿Por qué el género se ha convertido en marca privilegiada de la identidad? ¿Por qué las políticas de género han reemplazado las políticas sexuales? Teresa de Lauretis
Hay un problema que ronda a Género y teoría queer , de Teresa de Lauretis. Un problema que se organiza en torno a la pregunta por la propia posibilidad de la política cuando ésta se enfrenta a la sexualidad entendida como una sexualidad perversa, polimorfa, no reproductiva 1. Una sexualidad que tempranamente en el siglo pasado Sigmund Freud asociaba a la sexualidad infantil. Y que más tarde, ya en la década de los años sesenta, Jacques Lacan ligaba al orden de lo Real. Siguiendo el hilo de estos cuestionamientos e interrogaciones, Teresa de Lauretis acentúa el elemento “anti-social” propio de una práctica sexual no reproductiva, homosexual. Cierto es que en esta otra interrogación del vínculo sexual no está sola. Homos , de Leo Bersani, ya armaba que las prácticas sexuales gay no constituyen comunidad, no son identitarias y tienden a la autodisolución 2. 1. Teresa de Lauretis, Género y teoría queer , conferencia dictada en el mes de septiembre del año 2013 en la ciudad de Buenos Aires. 2. Leo Bersani, Homos , Harvard, Harvard University Press, 1996. 33
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De igual modo, en No Future3 Lee Edelman se interroga en qué sentido la política queer puede describirse como una política de la pulsión de muerte. ¿Cómo entender estas otras formulaciones de lo político?, se pregunta Teresa de Lauretis. ¿Quizá, cómo ese fuera de la ley que Bersani creía advertir en las guras de la “desafección” (Genet), la “destitución subjetiva” (Proust) o la “traición” (Gide)? Bien podría ser dicho, acaso, que si hay alguna política inscrita en estas guras no es otra que una política del fracaso o de la sustracción: fracaso o sustracción de la identidad, de la comunidad y de la propia política entendida en términos de eciencia y productividad. Así lo sentencia al menos Bersani, al descorrer el velo que oculta la intención queer de estas escrituras, que no es otra que la armación de una política del fracaso y del desecho 4. Una política no reproductiva, sin duda. Una política de la sustracción. No olvidemos que estas otras guras de la sexualidad buscan alterar la descripción y el mandato paterno que fuerza la organización del deseo bajo la ley de lo heterosexual. Y por tanto, se piensan, necesariamente, en oposición al orden reproductivo establecido por Freud y la teoría sexual psicoanalítica5. El psicoanálisis es una teoría del género, arma Teresa de Lauretis. Y sí, en parte lo es. Toda vez que el género es una forma de organizar cuerpos y sexualidades en el espacio de lo común. Desde el punto de vista 3. Lee Edelman, No Future: Queer Theory ant the Death Drive , Durham, Duke University Press, 2008. 4. Leo Bersani, Homos , op. cit. p. 198. 5. Para una exposición de los límites heteronormativos del psicoanálisis, véase, Michel Tort, Fin du dogme paternel , Paris, Aubier, 2005. 34
3. Política de la alteración postpornográfca
del género, bastaría recordar el escrito que Freud pu blicó bajo el título de Tres ensayos para una teoría sexual . Es justamente en este texto, en un texto que se autoriza a partir de la “investigación cientíca”, donde Freud busca establecer los límites de las prácticas sexuales6. Bajo el velo de la objetividad que parece aportar una mirada serena y juiciosa, se describe el deseo sexual como un deseo que se orienta entre el objeto sexual y el n sexual. La línea recta parece ser la metáfora maestra que guía todo movimiento, toda expansión. Entre ese “objeto” y ese “n” se traza lo normal de una sexualidad. Una traza, cabe advertir, sin desviaciones. A primera vista, podríamos pensar que este “n sexual” quiere indicar solo la búsqueda de la satisfacción de las necesidades sexuales gatilladas por el deseo sexual, que, como sabemos, Freud denomina líbido. Una mirada más atenta, sin embargo, advierte que, en primer lugar, lo que busca establecerse con la distinción entre objeto sexual y n sexual es cierta idea de desarrollo y madurez del cuerpo sexuado. En segundo lugar, la distinción entre objeto sexual y n sexual supone una adecuación entre anatomía y deseo. Por último, la distinción busca inscribir el orden del deseo sexual en el orden de la reproducción. En síntesis, la linealidad del deseo proyectado entre objeto y n no busca sino la adecuación entre un deseo sexual llamado “normal” y unos cuerpos heterosexualmente narrados. En palabras de Lauretis, esta peculiar teoría del género implica no solo la normalización de los cuerpos bajo la cifra de la heterosexualidad sino que supone también el establecimiento de un límite entre las prác6. Sigmund Freud, “Tres ensayos sobre la teoría sexual”, Obras completas , Vol. 2, Buenos Aires, El Ateneo, 2008, pp. 1172-1194. 35
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ticas sexuales que importan y las que no. Las primeras son descritas como aquellas asociadas al orden de la reproducción, mientras que las segundas son representadas bajo las guras de la perversión (homosexualidad, lesbianismo y sexualidad infantil), o las paralias (fetichismo, exhibicionismo, sadismo, masoquismo, entre otras). Debe ser advertido que tiempo antes de que esta ley del género fuera reconocida por los estudios queer , ya había sido denunciada por psicoanalistas y lósofas. Recordemos que al poco tiempo de haber presentado públicamente sus “hallazgos cientícos” relativos a la sexualidad, Freud ve con inquietud cómo un grupo importante de mujeres psicoanalistas se levantan en su contra. Así al menos lo atestigua la revuelta contra el padre que temprano en la historia del psicoanálisis tomó lugar en la institución. El mismo Freud se encargará de hacer explícita esta soterrada contienda contra la ley paterna en su conferencia La femineidad , dictada en el año 1932. En ella acusa a las psicoanalistas de cierta miopía al no querer aceptar el lugar que el análisis estaba describiendo y prescribiendo para las mujeres. Relatando este episodio, Sarah Kofman advierte que Freud “no falto de ironía, subraya que cada vez que aparece un punto desfavorable a la mujer las psicoanalistas mujeres sospechan en los hombres prejuicios masculinos fuertemente arraigados que les impedirán mostrarse imparciales”7. Esta protesta contra la ley del padre se manifestará en dos ejercicios simultáneos: el desplazamiento de la preeminencia del Complejo de Edipo en la estructuración del inconsciente, y el cues7. Sarah Kofman, El enigma de la mujer. ¿Con Freud o contra Freud? , Barcelona, Gedisa, 1997, p. 25. 36
3. Política de la alteración postpornográfca
tionamiento de la regla de la heterosexualidad descrita en la supremacía de lo masculino. En la historia del psicoanálisis del siglo veinte, estas disidencias y deserciones a la ley paterna encontrarán su lugar en escrituras y nombres como los de Sandor Ferenczi, Georg Groddeck, Imre Hermann, Melanie Klein, Nicolas Abraham y Maria Torok. De igual modo, en el orden de la losofía feminista contemporánea puede advertirse una inclinación común a cuestionar e invertir la primacía de la ley del padre en el psicoanálisis. En efecto, si atendemos solo al ámbito de discusiones de la tradición francesa, advertiremos que lósofas como Sarah Kofman, Julia Kristeva y Luce Irigaray no dudan en centrar su atención en la gura de la madre al momento de pensar otros modos de organización simbólica del orden social. Tentación, y pulsión de sustitución, ante la que ha cedido, primero, Kofman, y luego —y quizás de un modo más impetuoso— escrituras feministas como las de Kristeva e Irigaray. Pulsión de sustitución es cierto, pero no de cuestionamiento de la matriz heterosexual reproductiva inscrita en la teoría de la sexualidad freudiana. Implicación de la madre en el orden paterno que para Kofman tomará escena en el intrincado problema del orden de la liación: ¿qué es lo que antecede, a qué dar prioridad? ¿Cuál es el lazo que anuda el inconsciente? Buscando dar respuestas a estas preguntas, Sarah Kofman observa que la paternidad al estar des-implicada de la procreación debió ser reforzada por un orden social: orden que instituye la ley paterna sobre madre e hijos. “La paternidad que es una relación puramente social ha debido, necesariamente, ser reforzada desde los orígenes de la sociedad, que a medida que 37
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progresaba engrandeció la gura del padre y acrecentó sus poderes”8. Dicho de otro modo, para Kofman la “Madre” es la autoridad suprema a nivel fantasmático. En el orden de la Madre no hay castración. La Madre es fálica, andrógina. Bajo estas señas e inversiones, recuerda Kofman, la Madre es representada en la tradición occidental bajo la gura de la diosa egipcia Mut. Diosa de cuerpo y senos femeninos, más con un miembro viril en erección y una cabeza de buitre. Esta mujer fálica es también mujer de cóleras negras. Mujer que, en otros tiempos y escrituras, se ha gurado en los nombres de Demeter o Medea. Mujer toda, mujer/madre. Con acierto se ha armado que la madre “solo puede pretenderse una y toda con la condición de borrar el falo” 9. Quizás una de las guraciones, por excelencia, de esta madre ENTERA (como gusta designar a la madre Irigaray) es Medea: madre, hechicera, amante y asesina de su propia progenie. Medea, entonces, como límite y fundamento del inconsciente de Occidente10. Resuenan en esta sentencia las palabras que Eurípides puso en su momento en boca de Medea: “Y si las mujeres no son hábiles para el Bien, son, sin embargo, maestras en el mal”. Palabras que no hacen sino prescribir, una y otra vez, lo femenino-materno. En la lógica de sus oposiciones e inversiones, todos estos nombres de la mujer, todos estos oscuros nom bres11 , buscan conjurar, sin duda, la guración mater8. Ibíd., p. 87. 9. Dominique Poissonnier, La pulsion de mort. De Freud à Lacan , Paris, Eres, 1997, p. 142. 10. Ibíd., p. 150. 11. En otro lugar he analizado con más detenimiento estas figuras del bestiario femenino. Véase, Alejandra Castillo, Julieta Kirkwood. 38
3. Política de la alteración postpornográfca
na incompleta con que Freud proveía a la mujer en su teoría de la sexualidad. Para tomar un ejemplo, solo un ejemplo, volvamos por una única vez sobre El tema de los tres cofrecillos. En este escrito Freud presenta a la madre incompleta y en relación al dúo padre-hijo. La madre se encuentra en una triple relación: generadora, compañera y destructora. Al mismo tiempo, esta relación nos es presentada bajo la forma de una triple determinación: de la madre en sí misma, de la amante (que el hombre elige a imagen de la madre) y de la Tierra-madre, que acoge al hijo/hombre al n de sus días. Variación en el estilo. Insistencia en un tema. Cabe advertir las razones de esta variación, de esta insistencia. Sumariamente expuestas, podría decirse que la castración le permite a Freud exorcizar, primero, la gura de la prostituta como sustituto imposible de la mujer/madre. En segundo lugar, la castración tiene la función de bloquear la relación sexual homosexual. Relación que, en palabras de Freud, de ser dominante conduciría a la extinción de la especie humana. Asumiendo el lugar de la supremacía materna, Luce Irigaray ha introducido en la losofía el imaginario de lo femenino/maternal. Bajo la cautela y la guardia de la madre, Irigaray inscribe su relato del inconsciente en la diferencia sexual. Hay dos sexos. Ley de lo doble que en la explosiva fuerza del sentido común hará saltar por los aires toda norma universalista, toda regla de lo uno (regla de lo masculino, en su hipóstasis), para narrar por el contrario el mundo de dos en dos. Dos cuerpos, dos sexos, dos experiencias, dos mundos. La diferencia sexual constituiría el horizonte de mundos de una fePolíticas del nombre propio , Santiago de Chile, Editorial Palinodia, 2007, pp. 71-83.
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cundidad aún por advenir, sentencia Irigaray. Mundos cuyo reparto tendrá al cuerpo grávido de la mujer como límite. Dos cuerpos, dos sexos, dos experiencias: “Mi experiencia de mujer, como el análisis de las opiniones sostenidas por mujeres y hombres, me han enseñado que el sujeto femenino privilegia casi siempre la relación entre sujetos, la relación con el otro género, la relación de a dos”12.
¿Qué deja escapar este casi siempre? ¿Qué parte del reparo del mundo le corresponde a aquellas/aquellos que se restan a la relación del dos y se nombran por fuera de la normalidad del casi siempre? Es en este “casi siempre” donde me gustaría situar la relación entre sexualidad y pulsión de muerte presentada en Género y teoría queer de Teresa de Lauretis. Me gustaría, entonces, proponer que es en la propia duda de este “casi siempre” donde se detiene, agudamente, Teresa de Lauretis. Detención que se instala en la certeza que “tanto la institución social del sexo-género, como el concepto psicoanalítico del complejo de castración, que la justica y la hace cumplir (en tanto que es su “brazo secular”), tienen el efecto de reprimir, contener o refrenar lo sexual que fue el descubrimiento fundamental de Freud: la sexualidad perversa y polimorfa que es oral, anal, para-genital, no reproductiva. Una sexualidad que precede a la percepción de las diferencias de sexo y de género, y que, en última instancia, es incontenible por estas” 13. Es en esta denición de sexualidad, que se dene siempre en 12. Luce Irigaray, Être deux , Paris, Grasset, 1997, p. 34. La cursiva es mía. 13. Teresa de Lauretis, Género y teoría queer , op. cit., p. 12. 40
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excesos y desbordes, donde es posible plantear una política no identitaria, no reproductiva: una política de la alteración. Es en este punto donde tanto políticas queer y feministas se vuelven “anti-sociales”. Precisamente en el punto donde política y sexualidad se anudan en el concepto de “pulsión de muerte”. Bien señala Lee Edelman que este impulso no es otro que la energía de la compulsión mecánica cuya armadura estructural excede el objeto especíco, el contenido especíco hacia el cual podríamos sentirnos atraídos. Ese objeto, ese contenido, nunca es una “cosa” y no podría ser poseído, ni totalmente satisfecho14. De ahí que cualquier política desarrollada en nombre de la pulsión de muerte no pueda sino describirse como una política de la des-identicación. Y no es raro que así sea. Si volvemos con más detalle sobre el concepto de “pulsión de muerte” —desarrollado por Freud en Más allá del principio del placer , escrito entre los años 1919 y 1920— notaremos un cambio de camino, quizás, una contradicción toda vez que la naturaleza instintiva se describirá en la doble lógica que instala la sustracción “de” un cuerpo y la incitación “hacia” un cuerpo. Doble lógica que en la vuelta atrás, se sustrae a todo movimiento, a toda acción (incluso a lo animado que caracteriza la vida). En este sentido, Freud indica: “Si como experiencia, sin excepción alguna, tenemos que aceptar que todo viviente muere por fundamentos internos, volviendo a lo inorgánico. Podremos decir: la meta de toda vida es la muerte y
14. Lee Edelman, “The Future is Kid Stu: Queer Theory, Desidentication, and the Death Drive”, Narrative , Vol. 6, N° 1, p. 24 41
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con igual fundamento: lo inanimado era antes que lo animado”15. La pulsión de muerte, como pulsión primaria, repetiría una y otra vez una vuelta a la propiedad impropia que constituiría el yo. Esta propiedad impropia no estaría ligada a los instintos sexuales en tanto reproductores y continuadores de la vida sino a la detención, a la muerte. Esta vuelta atrás buscaría conservar una naturaleza anterior que no podríamos llamar ni identitaria, ni lial. Acto de repetición que no busca el placer, no busca la vida, sino que más propiamente la “sustracción”. Digo más “propiamente” en el sentido que entender dicha vuelta atrás como una vuelta a la muerte sería, de algún modo, estar aún en los terrenos de los instintos sexuales, la muerte como impedimento de la vida y, de tal modo, esta vuelta atrás no sería sino un momento de la lógica de la reproducción. Teresa de Lauretis vincula esta vuelta atrás con los instintos parciales no “reproductivos” y, en consecuencia, vinculados con las paralias. Esta asociación permite a Lauretis, por tanto, describir al género como una modalidad especíca del orden heterosexual vinculado a los instintos sexuales y, en consecuencia, a un orden reproductivo. Dicho orden no sería otro que un orden de la “represión” de ese tiempo no edípico que constituiría al “yo”. En ese sentido, Lauretis indica: “La paradoja es que el refreno de lo sexual, lo que Freud llamó represión, también produce sexualidad como algo más que sexo, como síntoma, compulsión, agresión”16. 15. Sigmund Freud, “Más allá del principio del placer”, Obras completas, Vol. 3, Buenos Aires, El Ateneo, p. 2526. 16. Teresa de Lauretis, Género y teoría queer , p. 14. 42
3. Política de la alteración postpornográfca
El propio orden heterosexual generaría, así, libertad y represión como momentos vinculados al orden de la reproducción. Cuestionar este orden implicaría poner atención a las fuerzas de desligamiento y desagregación que son parten también de lo común de la comunidad. Poner atención a estos des-anudamientos de lo común implica pensar en una política de la alteración (del desvío entre objeto y n sexual). Esta política de la alteración es la política del feminismo. En este sentido, el feminismo no puede ser solo, y siempre, una política de mujeres, de serlo no sería sino un feminismo maternal que debe presuponer una identidad previa a toda política. Como hemos aprendido con el tiempo esta identidad no es otra que la identidad mujer-madre, sintagma que recrea, una y otra vez, la cción de un cuerpo propio y natural. Mujer-madre, metonimia, entonces, de una comunidad reconciliada y plena. Distinto de aquello, las políticas feministas contemporáneas han adoptado más bien el complejo lugar de lo anti-social, por tomar el concepto de Teresa de Lauretis, puesto que parecen no solo cuestionar los modos tradicionales de las políticas feministas (partido político o movimiento de mujeres) sino también los modos en que son representadas bajo el signicante mujer-madre. Excepcional en estas políticas de la alteración son las prácticas artísticas feministas y de la disidencia sexual, que no solo cuestionan la linealidad y normalidad de un deseo escindido entre el objeto y el n sexual (reproductivo), sino que se plantean a contrapelo de los feminismos humanistas que acostumbran describirse bajo el signo de la “comunidad de mujeres”. En lo que sigue llamaré la atención sobre dos modos en que el 43
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arte feminista puede ser nombrado en tanto una práctica “política de la alteración”, buscando suspender, en todo momento, el signicante “mujer-madre” y, de ahí, las prácticas que intentan desplazar la ordenación reproductiva heteronormada que la sociedad impone. La alteración postpornográfca
La lógica de la “alteración” que estas prácticas despliegan no tiene temor en avanzar por caminos poco ortodoxos a la hora de cuestionar la violencia ejercida contra las mujeres en la sociedad patriarcal contemporánea, que se expresa principalmente como violencia sexual. Esta política de la alteración más que rechazar los discursos y prácticas que vulneran a las mujeres asumirán el riesgo de incorporar en sus prácticas artísticas esos mismos discursos de la violencia. Ese es el caso de la postpornografía. Es, precisamente ahí, en el polémico y problemático vínculo y límite entre las mujeres y la pornografía, donde un Ars disyecta buscará perturbar la descripción de lo femenino provista por la república masculina17. Bajo la lógica impuesta por el archivo pornográco, bien podría ser dicho que el cuerpo de la mujer no solo se oculta sino que también siempre es expuesto. Es en esta doble lógica de ocultación y exposición donde de bemos situar la representación del cuerpo femenino. La propia etimología de la palabra “pornografía” nos habla de ello: porne nos remite a la palabra “prostituta”; porneia a la palabra “prostitución”. La pornografía, 17. He desarrollado en detalle esta alteración en el arte en Ars Disyecta. Figuras para una corpo-política , Santiago de Chile, Palinodia, 2014. 44
3. Política de la alteración postpornográfca
trayendo a colación esos étimos griegos, dice, entonces, de la escritura sobre prostitutas; de la escritura de las acciones asociadas a la prostitución. Es interesante destacar que allí ya podemos ver la contigüidad, el lazo que une lo femenino, el intercambio y la exposición. Ya desde esta lejana, pero posible etimología, se habría urdido el dos de la ocultación y la exposición de la representación del cuerpo de las mujeres. La pornografía, así, narraría a dos voces la escritura pública de actos privados. De algún modo, podríamos decir que a la exposición le es consustancial el ocultamiento; a mayor exposición, mayor es también la ocultación del cuerpo femenino. Precisamente, allí, reside el juego de lo obsceno en traer a escena, a la luz, lo que debiera estar oculto, en la oscuridad. Hay un relato en las Historias de Heródoto muy explícito en este aspecto. Este pequeño cuento señala lo siguiente. “Candaules estaba muy enamorado de su propia mujer, y, locamente encendido, creía tener en su mujer con mucho a la más hermosa de todas. Se había convencido de ello hasta tal punto que, teniendo además un ministro, Giges, hijo de Dáscilo, que era su favorito, a quien conaba los asuntos importantes, le encarecía muchísimo la belleza de su mujer. Pero estaba dispuesto que al cabo de poco a Candaules las cosas le fueran mal, pues dijo a Giges lo que sigue: ‘Giges, me parece que no me das crédito cuando te hablo de la belleza de mi mujer, ya que los oídos resultan ser para los hombres más incrédulos que los ojos. Tú has de modo que puedas contemplarla desnuda’”18.
18. Heródoto, Historias , I, 8. 45
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En otras palabras, el secreto que constituye a la mujer “debe” ser expuesto; de algún modo, solo existe en la exposición de ese “objeto” que es ella misma. Entonces, pareciera no ser casual invocar las palabras “mujer” y “cosicación” en cercanía. La mujer exige ser exhibida, ser puesta “afuera”. Esto no deja de ser paradójico, si pensamos que las “mujeres son las guardianas de lo privado”, más cercanas al disimulo, a la discreción, que a la exposición. ¿Cómo conciliar, entonces, estos dos movimientos —uno orientado hacia afuera (la exposición) y otro motivado hacia la interioridad— en el cuerpo de la mujer? Tal vez una respuesta posible a esta aparente contradicción, sea señalar que la representación del cuerpo femenino se ha constituido en un fragmentario conjunto de objetos que imaginan un mundo “interior” femenino, escondido y secreto. En un complejo acercamiento a la escritura de la losofía y al lugar que la “mujer” ocupa en ella, Irigaray señala que la condición subalterna de las mujeres procede de su “sumisión por/a una cultura que las oprime, las utiliza, las ‘hace moneda’, sin que ellas saquen mayor benecio”19. Peculiar lógica de la exposición y de la transmutación del cuerpo femenino que tal vez encuentre su mejor descripción en ciertos avisos publicitarios en los que al representar al cuerpo femenino nos hacen imaginar un mundo “interior” femenino: escondido y secreto. La lósofa eslovena Renata Salecl trae a colación esos slogans para la venta de perfumes que a dos voces, y al unísono, hablan de cuerpos y objetos femeninos, 19. Luce Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un , Paris, Editions de Minuit, 1977, p. 29. 46
3. Política de la alteración postpornográfca
de secretos intuidos aunque siempre ocultos, ahí está Tresor de Lancôme para gracarlo; o de suaves y dulces venenos de mujer como los que vende Dior con Tendre Poison. Esta lógica de la transmutación, Salecl la descri be del siguiente modo: Esos nombres apuntaban a la naturaleza del objeto precioso que alberga el sujeto: este objeto se parece al aroma del perfume; no es nada que uno pueda discernir físicamente pero es al mismo tiempo, seductor y venenoso. Si antes los diseñadores de estos perfumes se preocupaban por representar la naturaleza del objeto libidinal en el sujeto, hoy en día la moda del perfume sigue la tendencia de una así llamada política de la identidad. El problema no es ahora el de representar gurativamente la esencia de ese objeto sublime en el sujeto que existe más allá de su posibilidad de comprensión; hoy el sujeto es una entidad que debe ser promovida como un todo20.
Esta lógica de transmutación es la que podemos observar en aquella performance de Marina Abramovic del año 1974 en la que el propio cuerpo de la artista se exhibe junto a una mesa cubierta de objetos de diversa índole; junto a ellos también se exhibe un texto que indica “hay sesenta y dos objetos en la mesa que pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto”. Cabe recordar que ese mismo año se publica el libro El espéculo de la otra mujer de Luce Irigaray, develando el lugar especular de la mujer en la escritura/mirada masculina. Tiempo antes, Simone de Beauvoir había advertido 20. Renata Salecl, (Per) versiones de amor y de odio , Madrid, Siglo XXI, 2002, p. 12. 47
Imagen, cuerpo
que la “mujer” siente un “especial placer en exhibir su casa, su imagen misma”. Bien podría ser dicho que tal sentimiento de placer no lo es tanto por la mera exhi bición de ésta u otra cosa sino por el propio hecho de “representarse a sí misma”. Como sabemos el placer, a diferencia del deseo, no nos habla de carencias, de necesidad, sino de plenitud, de saturación: el sujeto completamente expuesto en sus determinaciones. La mujer está expuesta y tras su mirada hay un objeto que la mira: ese objeto es la familia para Beauvoir. La familia —una tecnología del yo— no solo es la construcción de un interior, sino también su exposición: la puesta en escena de ese interior “ante los ojos de los demás”. En esta escena, nos dice Beauvoir en Le deuxième sexe , la mujer tiene que “representarse a ella misma”. En casa, ella está dedicada a sus ocupaciones; lleva ropa encima, pero para recibir invitados, sin embargo, se “viste”. Este “vestirse” tiene un doble carácter: está destinado a manifestar la dignidad social de la mujer (su nivel de vida, su fortuna, el medio al que pertenece); pero, al mismo tiempo maniesta el narcisismo femenino: es a la vez un uniforme y un adorno 21. ¿Cómo escapar de esta interpelación objetual/especular de la mirada masculina sobre el cuerpo de las mujeres? Una posible respuesta es descreer de estas “tecnologías del yo” que nos hablan de “un objeto que se reconoce en otros objetos” y soñar con un “paraíso de las mujeres” donde habitan sin mancha. Otra respuesta es aquella elaborada por algunas artistas visuales quienes trabajan deconstructivamente la relación mujer/ cosicación. Una de las herramientas en este trabajo 21. Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe , Vol. 1, Paris, Gallimard, 1986, p. 393. 48
3. Política de la alteración postpornográfca
visual es la exposición del cuerpo/objeto tal cual éste ha sido narrado por la escritura/mirada masculina. Ya en los años sesenta, hay varias artistas visuales que no solo denuncian la exposición y cosicación del cuerpo femenino, sino que además lo “exhiben” volviendo ambiguas las relaciones entre sujeto y objeto, entre lo dominante y lo dominado, entre lo activo y lo pasivo, entre lo masculino y lo femenino. Así lo hace, por ejemplo, Yayoi Kusama en su performance Kusama’s Peep Show or Endless Love Show (1966) donde se exhibe multiplicada innitamente en los espejos de una sala que simula ser un cabaret. Ella tendida en el suelo, sin recato alguno, deja que su mirada escape desprevenida fuera de la escena, dejando en su lugar, en su vacio, la mirada de los otros. Intensicando este vínculo entre cosicación y exhibición encontramos años más tarde la performance Post-Porn Modernist Show (1992) de Annie Sprinkle. En ésta, Sprinkle se masturba con un vibrador hasta llegar al orgasmo y luego tras darse una ducha, se introduce un espéculo en la vagina e invita al público a contemplar el cuello de su útero. En esta performance Sprinkle explicita la narración del “objeto pornográco” (que es ella misma) para luego desestabilizar la mirada voyerista de los asistentes instándolos a tomar parte de la performance intercambiando, de este modo, la relación entre sujeto y objeto. En un gesto similar, Elke Krystufek en su performance Satisfaction (1996) intenta desmiticar el espacio idílico de lo privado/familiar de las mu jeres en lo que tiene que ver con el “placer sexual”. En un espectáculo colectivo celebrado en la Kunsthalle de Viena, Krystufek, con la normalidad de lo cotidiano, se dará un baño de tina para luego masturbase con un 49
Imagen, cuerpo
vibrador mientras es observada ávidamente por más de una docena de espectadores. Krystufek, en un gesto doble, primero “desacraliza” el cuerpo femenino devolviéndolo al terreno de las cosas comunes, de las cosas visibles; y segundo, busca intervenir la mirada obscena que constituye a ese cuerpo interrumpiendo el relato erótico/voyerista del “secreto placer de las mujeres”. Nuevamente, aquí, el cuerpo de la mujer auto-expuesto , vuelto objeto, vuelto objeto pornográco, pero a su vez rasgando el tamiz de la mirada que la constituye en ese objeto. En esta línea de intervención, las performances de V E , “Genital Panic” (1969), ocupan sin duda un lugar principal. Siguiendo con la asociación de las palabras arte, mujer y pornografía, pero esta vez como indagaciones sobre la representación del “deseo”, cabe destacar los videos de Lynda Benglis de “ Female Sensibility” (1973), o los dibujos de Marlene Dumas, Porno Blues (1993). Al comentar esta lógica del exceso la artista visual Carolee Schneemann advirtió: “nuestra mayor evolución parte de obras que nos parecen un “exceso” la primera vez que las contemplamos” 22. Nominación postpornográca del cuerpo que en el límite intenta (des)anudar las nas tramas con que la producción de conocimientos patriarcal se ha empeñado en designar “esto es un cuerpo”. Nombre que en el desenfado de su nominación, y en la sorpresa de su armación, no hace sino reiterar una antigua sospecha vinculada tanto a la supuesta neutralidad del saber, como a la normalidad de las formas, del deseo y del cuerpo. Heridas por esta sospecha, las prácticas artísticas contemporáneas niegan la posibilidad de ofrecer 22. Peggy Phelan, “Estudios”, Helena Reckitt (ed.), Arte y feminismo , Londres, Phaidon Press, 2005, p. 51. 50
3. Política de la alteración postpornográfca
una narrativa simple y complaciente de la naturalidad del cuerpo. De igual modo, no intentan situar al cuerpo femenino en la quietud y seguridad de una comunidad mítica, reconciliada, y aún por reencontrar. Al contrario, se proponen elaborar un complejo ejercicio visual que busca detener la mirada en las constricciones heteronormativas en las que ha sido narrado el cuerpo para conjurar y descreer, así, de la quimera del origen y de lo natural. Dicho gesto no busca otra cosa que desesta bilizar los valores, jerarquías y conocimientos sobre los cuales se ha erigido la diferencia sexual. El fetiche, la muñeca
A pesar de lo extraño que podría parecer no es nueva la preocupación de las mujeres por el articio, la prótesis, el mecanismo. Notable en esa preocupación es Mary Shelley, quien con ágil escritura dará vida al más memorable de los autómatas, parte carne, parte mecanismo: Frankestein. Escritura femenina engendradora de monstruos prostéticos, en parte vivos, en parte muertos, que en su sola manifestación ponen en entredicho la propia idea de humanidad compartida. Escritura femenina, cabe insistir en ello, que retoma las huellas del feminismo radical de su madre Mary Wollstonecraft. Un poco más tarde, ya en el siglo veinte, Simone de Beauvoir será quien reviva el vínculo entre cuerpo y articio, esta vez, gurado en un peculiar objeto, “la muñeca”: cuyo contexto de descripción será el narcisismo. El narcisismo es la actitud fundamental de las mujeres sostiene Beauvoir. Este especial tipo de amor recrea la dualidad entre sujeto y objeto amoroso en la paradójica dualidad del yo y el reejo de sí. La mujer gusta de 51
Imagen, cuerpo
verse reejada. En el péndulo que traza la mirada entre el espejo y el reejo que éste proyecta se instala la particular dialéctica de separación y de re-incorporación necesaria para el amor narcisista de la mujer. Ejercicio pendular del reejo de sí que también encontrará en la muñeca una prótesis similar a la que ofrece el espejo. Es sabido que no es posible “ser para sí positivamente otro y captarse en la luz de la conciencia como objeto” 23. Este desdoblamiento que conduce a las mujeres a describirse como alteridad, incluso para ellas mismas, encuentra en las muñecas el mecanismo, por excelencia, para su despliegue. Es en este conjunto amplio de remisiones y liaciones en el que muñecas y autómatas toman escena en el arte. Es, sin duda, en las prácticas artísticas vinculadas al surrealismo donde este articio de lo femenino encontrará su mejor expresión. Excepcional en este gesto es el trabajo de Hans Bellmer y su muñeca, Die Puppe. Si para Shelley el autómata vuelve difusas las fronteras entre lo vivo y lo muerto; si para Beauvoir la muñeca es el espejo necesario para la introyección de un yo siempre cosicado; para Bellmer la muñeca implica la confusión de los sentidos: confusiones siniestras entre guras animadas e inanimadas, intersecciones ambivalentes entre formas asociadas a la castración y a los fetiches, repeticiones compulsivas de escenas eróticas y traumáticas, difíciles entramados de sadismo y masoquismo. De deseo, disfunción y muerte24.
23. Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe , Vol. 2, op. cit., p. 492. 24. Hal Foster, Compulsive Beauty , Cambridge, The MIT Press, 1995, p. 157. 52
3. Política de la alteración postpornográfca
La muñeca, entonces, como la leve apertura a la inquietud, a la posibilidad de lo imposible. De algún modo, la muñeca insiste en el ambiguo entre dos de la vida y la muerte: la vida en el mecanismo erótico que se deja entrever; y la muerte en el desmembramiento o, en su defecto, en la disfuncionalidad de las piezas que la constituyen. En esa imposible juntura, en ese entre dos, es donde precisamente, se deja ver lo siniestro, sin duda, una de las características más propias de las muñecas. Es en estos pliegues y modulaciones donde, quizás, podríamos situar el video Belleza v/s Belleza (2007) de la artista visual chilena Katia Sepúlveda 25. Pero con una insistencia, que lo vuelve extraño a las referencias antes mencionadas: el postporno. Esta descripción postpornográca de la belleza insistirá en poner de relieve el archivo tecnológico y de dominación que constituye al cuerpo, al sexo y las identidades. En esta línea de explicitación contrasexual , Beatriz Preciado advierte: el sexo, como órgano y práctica, no es ni un lugar biológico preciso ni una pulsión natural. El sexo es una tecnología de dominación heterosocial que reduce el cuerpo a zonas erógenas en función de una distribución asimétrica del poder entre los géneros (femenino/masculino), haciendo coincidir ciertos afectos con determinados órganos, ciertas sensaciones con determinadas reacciones anatómicas26. 25. Este video fue presentado en el Festival Dildo Rosa realizado en Santiago de Chile, en el año 2012 obteniendo el primer lugar en video arte post porno. 26. Beatriz Preciado, Manifiesto contrasexual , Madrid, Anagrama, p. 17. 53
Imagen, cuerpo
En Belleza v/s belleza se detiene la cámara en un cuadro, en un fragmento de un cuerpo desplegando una mirada voyerista que lo recorta. Este cuerpo pertenece a una mujer, lo sabemos. La imagen se detiene con insistencia en un fragmento de ese cuerpo: la vagina expuesta a la manera que Gustave Courbet imaginara el origen del mundo27. Precisamente ahí, el origen, la belleza y la identidad. Ahí, en un pedazo de carne recortado, desnudo, expuesto y abierto el origen en la imaginación pornográca del cuerpo de las mujeres 28. Mito del origen que en la aparente exposición total del cuerpo de las mujeres lo reduce doblemente, lo vuelve invisible doblemente. Un origen del mundo que en un fragmento describe a las mujeres en las guras de la matriz, de la madre, y la nodriza. Peculiar comienzo de mundo que en el nombre “vagina” en tanto vaina, contenedora del órgano genital masculino, hace desaparecer la sexualidad de las mujeres en favor de la reproducción de la especie 29. Bien podríamos preguntarnos: ¿dónde en la imaginación de la misoginia occidental está el cuerpo de las mujeres? Frente a ese recorte del cuerpo, pórtico y rajadura del mundo, Katia Sepúlveda sitúa a otra muñeca. Ya no 27. La relación Belleza v/s Belleza y Gustave Courbet la establece la propia Katia Sepúlveda. En este sentido indica: “En este trabajo, yo cito a Gustave Courbet y su obra “El origen del mundo (1866), en la que la vulva de la mujer es el origen del mundo y especialmente de la belleza”. Este comentario fue tomado de la página de la artista Katiasepúlveda.com. 28. No deja de ser relevante que esta pintura se haya convertido en un ícono para las representaciones del cuerpo femenino, en particular, y para el arte erótico en general. Véase en este punto a Ercole Lissardi, La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía de internet , Buenos Aires, Paidós, 2013. 29. Mithu M. Sanyal, Vulva. La revelación del sexo invisible , Barcelona, Anagrama, 2012. 54
3. Política de la alteración postpornográfca
la muñeca de carne descrita, una y otra vez, desde el relato patriarcal como si fuese una “cosa inanimada” sino que a su reejo prostético. Pero cabe indicar que ésta, la segunda muñeca-articio no es cualquier muñeca. No es la muñeca de los juegos de infancia con los que piensa el narcisismo Simone de Beauvoir; o la muñeca con la que soñaba Bellmer; sino que, muy distinta a ellas, se trata de una de las muñecas más conocidas y vendidas durante el siglo veinte: Barbie. No es nuevo decir que esta muñeca cumple con la función de contención de la multiplicidad de lo femenino en una exagerada guración blanca europea. No es nuevo, tampoco, decir que esta muñeca, en parte, recrea la cción ideológica de la unidad de las “mujeres”. En este sentido, Katia Sepúlveda enfrenta la belleza pornográca del fragmento matricial otorgado por la historia del arte con la belleza eurocéntrica vuelta global por el mercado. Frente a frente, la mujer abstracta, blanca materno/universal con la mujer-cuerpo y capital. En este juego de representaciones no solo se evidencian dominios y subordinaciones sino que también formas de jerarquizar la belleza desde un patrón colonial. Así lo indica, con acierto, Moira Millán quien señala que: “el dominador estraticó desde su sexismo y racismo la belleza de la mujer, las musas inspiradoras de toda admiración son sin duda las mujeres blancas, las mujeres negras por el contrario eran despreciadas mal tratadas esclavizadas, esos hombres alimentaban sus fantasías sexuales atribuyéndole al cuerpo de la mujer negra la tentación del pecado (…) la mujer indígena es considerada como carente de cualquier tipo de belleza hasta de femineidad
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Imagen, cuerpo
como si fuera solo una hembra mamífera responsa ble de reproducir fuerza de trabajo”30.
Frente a frente, así, la vacuidad del cuerpo femenino y su representación igualmente descorporizada. En este enfrentamiento de una duración de tres minutos, la muñeca comenzará a ser introducida por la vagina simulando ser un dildo. La ahora muñeca-prótesis en un movimiento ascendente comenzará lentamente a desaparecer. Simultáneamente con su desaparición comenzará a aparecer, de igual modo lentamente, la muñeca perversa que no solo cuestiona el sesgo colonial de las representaciones que de las mujeres poseemos sino que también de la mirada pornográca que una y otra vez las constituye. La fotógrafa y artista visual chilena, Gabriela Rivera en su performance La muñeca inable abordará, una vez más en la escena de las artes del cuerpo, la relación entre mujer y articio travistiendo su cuerpo como si fuese una de esas muñecas plásticas que son vendidas en los sex-shops para el placer masculino 31. Durante los años 2006 y 2007, Gabriela Rivera se paseará con naturalidad como si fuese una transeúnte más por las calles de Santiago de Chile, una pasajera de un autobús de la locomoción colectiva o una distraída y coqueta turista en el balneario de Reñaca; mas sin embargo, dicha naturalidad de moverse inadvertidamente como 30. Moira Millán, “Mujer mapuche: explotación colonial sobre el territorio corporal”, Karina Bidaseca y Vanesa Vásquez Laba (comps.), Feminismos y poscolonialidad. Descolonizando el feminismo desde y en América Latina , Buenos Aires, Godot, 2011, p. 133. 31. Exhibición de video performance en Muestra Fe de erratas, Mesa arte y género, Biblioteca de Santiago, 15 de marzo, 2012. 56
3. Política de la alteración postpornográfca
cualquier otra u otro por las calles busca poner de maniesto el cuerpo prótesis que describe a las mujeres desde la mirada del orden patriarcal, cuerpo-prótesis que las narra una y otra vez en la luminosidad de un cuerpo expuesto, abierto e iluminado bajo los reejos de las luces de la pornografía. Gabriela Rivera indica que su proyecto de video y performance “muñeca inable” busca hacer explícito lo articial, el maquillaje, en lo natural. Un cuerpo sobre otro. Un cuerpo, el que sin notarlo cargamos a plena luz, reejo de la mirada masculina; el otro, un cuerpo que busca subvertir la ley del género que describe a las mujeres siempre gráciles, femeninas, deseables. Sin embrago, la subversión que nos propone Rivera en su performance no busca llevarnos a la profundidad, a lo “esencial” del cuerpo de las mujeres, por el contrario, la subversión está en la supercie, en la máscara, en el maquillaje. Precisamente, ahí, en el re-doblamiento del cuerpo, en la duplicidad que niega la verdad de una descripción única de las mujeres es donde es posible cuestionar la violencia de la descripción erotizada del cuerpo femenino. Estos dos cuerpos superpuestos, en contradicción, son los que están en movimiento en la performance Muñeca Inable: “es humana y disfraz, un ser recubierto que reniega de sí” indica Gabriela Rivera32. Asimismo, la artista visual colombiana Nadia Granados asume otro cuerpo bajo la denominación de La Fulminante: este es el nombre de Granados como performer. La Fulminante pone en escena a una sensual mujer, de pequeños vestidos y prendas eróticas que 32. Cita tomada de gabriela-rivera-lucero.artenlínea.com 57
Imagen, cuerpo
por medio de aparatos técnicos y medios audiovisuales vuelve antitéticos el cuerpo femenino —diseño y delito del orden masculino patriarcal— y el cuerpo texto que proyecta en la pantalla que porta sobre su cabeza en la que plantea un discurso anticapitalista y de rebelión. Un cuerpo provocador, como las representaciones de las mujeres en los medios; un cuerpo pornográco como el de las guraciones femeninas que alimentan el orden de la violencia patriarcal; un cuerpo-subversión de una militante de izquierda sin partido, ni vanguardia; un cuerpo feminista que busca otros medios y modos para la alteración de los discursos que describen a las mujeres como la alteridad; un cuerpo público que se expone en la calle y busca intimidar al voyeur que preere, en esta ocasión, mirar para otro lado cuando el cuerpo de La Fulminante lo interpela en la vía pública. Un cuerpo prótesis que pone en evidencia la descripción y los límites que imponen los medios sobre el cuerpo de las mujeres exhibiendo frases como “Guerra al capital”, “La bella rebelión”, “En tus manos la libertad”, “Ni un paso atrás”, “orgasmo libertario”. Prácticas artísticas que describen la política y el feminismo por fuera del orden de la reproducción (que no es otro orden que el del capital), políticas “antisociales”, de la alteración de las fuerzas que ligan lo en-común.
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4. IMA GEN , CUE RPO
“La fuerza normativa de la performatividad –su poder de establecer qué ha de considerarse un “ser”– se ejerce no solo mediante la reiteración, también se aplica mediante la exclusión. Y en el caso de los cuerpos, tales exclusiones amenazan la signicación constituyendo márgenes abyectos o aquello que está estrictamente forcluido: lo invivible, lo inenarrable, lo traumático” Judith Butler
La imagen “hace algo” sobre aquellos que la observan. Toca, afecta, asevera Susan Sontag 1. La imagen devuelve en una multiplicidad de sentidos la trayectoria lineal de la mirada que se posa en ella. En el borde del límite de lo que aquella armación mienta, es donde la imagen siempre desbarata todo cierre interpretativo. Lo propio de la imagen es la indeterminación. Las imágenes enlazan y desvinculan lo visible y su signicación, palabra y efecto produciendo sentidos pero, a su vez, desviándolos2. La imagen, entonces, como falla y alteración, como apertura y performance. Lejos de la esta bilización, la imagen es la supercie en la que conuyen 1. Susan Sontag, Sobre la fotografía , trad. Carlos Gardini, Barcelona, Random House Mondadori, 2012. 2. Jacques Rancière, El destino de las imágenes , trad. M. Gajdowski, Buenos Aires, Prometeo Ediciones, 2009, p. 26. 59
Imagen, cuerpo
diversos registros. Lugar de cruces y desfases innitos en el que se encuentran, en tanto efectos de circulación, objetos, sujetos, lo expresado, lo silente, la intención, así como la falta de ella, el presente y el pasado. En ese lugar de calces y descalces es quizás donde podríamos situar la fotografía de Claude Cahun; artista visual, escritora, lesbiana e integrante del movimiento surrealista francés de la primera mitad del siglo veinte. Tal como su nombre “Claude”, su fotografía (la serie de sus autorretratos) evidencia la sutil tangencia de dos registros, uno masculino y otro femenino. Sin optar por uno, ni desechar el otro, Cahun hace de su imagen un lugar para la controversia y para la pregunta polémica sobre el estatuto del cuerpo cuando éste se sustrae a la narración del dos de la heteronormatividad. Tomemos por índice aquella imagen-enigma titulada, con acierto, Que me veux-tu ? (1928). Casi como una pregunta lanzada al ojo del espectador distraído, Que me veux –tu ? busca desordenar el reparto de los sexos en la superposición de dos imágenes, en la superposición de un cuerpo sobre otro. Claude Cahun se expone calva, simulando estar desnuda, se duplica en un abrazo cticio, irreal, en el que el/ella, simultáneamente, toma dos posiciones del movimiento circular de dos cuerpos que se enfrentan con indiferencia. Tal vez posando la pose del amor romántico, cuando éste se escenica en el dos de la pareja, Claude Cahun se duplica. La imagen se desdobla en dos rostros que se aproximan en un gesto similar al besar; pero, sin embargo, sin afecto. Los cuerpos, si bien están superpuestos, parecen no tocarse, incluso delatan lejanía en las miradas que escapan del encuadre fotográco. Que me veux –tu? [¿Qué quieres de mí ?], pregunta-enigma que no sabemos cómo responder. No 60
4. Imagen, cuerpo
obstante ello, intuimos, sabemos, que hay algo que se sustrae en la fotografía de Cahun y es, precisamente, ahí donde se instala la persistente, e inacabada, pregunta por la imagen y el cuerpo. ¿Cuál es este cuerpo que se expone? ¿Es uno, es el mismo? ¿Es ella o él quien impide aquel abrazo imposible? En n, ¿cuál cuerpo, qué género? La imagen nunca es una imagen. Pareciera ser que lo propio de la imagen es la posibilidad de interrumpir la cción de la unidad que ésta recrea. Es por ello, que la imagen es un afuera del tiempo que se expone, paradó jicamente, en el tiempo. Luego dos son sus principales deniciones: la heterogénesis y heterocronía. La primera nos remite a un complejo entramado de regímenes de expresión. Para Deleuze la heterogénesis no es otra cosa que la suspensión de la unívoca linealidad de la causa y del efecto en favor del enlazamiento de micro acontecimientos que duplican dichas linealidades. La segunda denición no es sino el anudamiento de la positividad del registro con la actualización de la mirada. De ahí que la imagen sea siempre imagen-movimiento. La imagen afecta, la imagen toca. Este poder de afectación permite descorrer y explicitar los marcos de clausura de la imagen en una interpretación, en una sola descripción. Siempre hay más de una imagen en la imagen, una que subvierte, altera, el registro de lo visible. No en el sentido de querer mostrar que hay “otros” mundos como lo parece insinuar Susan Sontag cuando descri be la fotografía de Diane Arbus, sino más bien como un índice fallido de lo que asumimos como “nuestro” mundo. En esta línea argumental se podría describir el trabajo fotográco de Dora Maar. Pienso, particular61
Imagen, cuerpo
mente, en Mannequin en vitrine (1935). De un lado de la vidriera, un maniquí femenino que mira con dulce altivez hacia la calle; del otro lado, la mirada de Dora Maar, que es, paradójicamente, respondida por la jeza del eterno femenino petricado en un molde que no es otra cosa que la cotidiana pedagogía femenina de la corrección. Una imagen del eterno femenino que como augurio anticipó los nombres con los que por mucho tiempo sería conocida la fotógrafa francesa: discípula de Brissaï, modelo de Man Ray y amante de Picasso. Pero, al mismo tiempo, una imagen como quiebra del espejo de la semejanza. La superposición del articio, la muñeca, en lugar de la representación de las mujeres no persigue solo indicar el reemplazo de lo natural del cuerpo femenino por lo articial del cuerpo prostético, sino que busca, más bien, llamar la atención de la articialidad en la propia representación de lo femenino entendida como “natural de las mujeres”. Podríamos indicar, entonces, que lo propio de la fotografía de Dora Maar será jugar con la ambigüedad dando posibilidad a otros enlazamientos entre semejanza, diferencia y articio. Imagen-metamórca ha llamado Jacques Rancière a este tipo de operación visual: “no hay naturaleza propia de las imágenes del arte que las separe de una manera estable de la negociación de las semejanzas y de la discursividad de los síntomas”3. Si bien lo propio de la imagen es sustraerse a la mostración de “una imagen”, la pregunta que podríamos hacernos en este espacio de escritura es la siguiente: ¿qué le ocurre a la imagen cuando lo que esta enseña es un cuerpo? Más aún, ¿qué sucede cuando este cuerpo 3. Ibíd., p. 44. 62
4. Imagen, cuerpo
es un cuerpo sexuado? A la propia complicación que toda imagen porta, no podríamos dejar de advertir la complicación de un cuerpo cuyo género es expresión de un orden binario que lo ja masculino o femenino; lo describe funcional y eciente bajo el par de lo normal o lo patológico; y lo visibiliza bajo jerarquías raciales que desde la dicotomía de luz/oscuridad organizan un espacio en común de dominio y, a su vez, de exclusión y de segregación. Como bien sabemos, este orden doble, que no deja de hablar a cada momento de binomios, dualidades y dicotomías no son sino señuelos y formas de lo Uno, de la propiedad, de la identidad y de las metáforas arraigadas en la voz “origen”. Por extraño que parezca la determinación de los cuerpos bajo esta voz de lo Uno —pero que siempre se dicen en el dos de la dualidad— ocurre a través de actos cuya materialidad no es otra que la del lenguaje. Curiosa materialidad ésta que a fuerza de golpes de voz, en su reiteración, modela y da guración a cuerpos propios e impropios, a cuerpos que importan y cuerpos descartables. Este poder de habla no es otro que el poder de la performatividad. En este sentido, Judith Butler advierte contra la idea de que la performatividad es la expresión ecaz de una voluntad humana en el lenguaje, para armar, por el contrario, que se debe redenir la performatividad como una modalidad especíca del poder, entendido como discurso. Es, precisamente, en este sentido que Judith Butler arma arm a que: “Para poder materializar una serie de efectos, el discurso debe entenderse como un
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Imagen, cuerpo
conjunto de cadenas complejas y convergentes cuyos “efectos” son vectores de poder”4. En el decir y en la iteración de una serie de enunciados de autoridad se “materializa”, se hace “visible”, se normaliza, un cuerpo. Esto lo sabe Diane Arbus. Cada una de sus fotografías se instala desde un ángulo que deja ver como esta voz de autoridad establece lo propio y lo impropio de un cuerpo. No estoy del todo de acuerdo con Susan Sontag cuando señala que fotograar es conferir importancia5. No al menos en lo que tiene que ver con la fotografía de Diana Arbus. El hecho de dar importancia a vidas anónimas, sacarlas, por este acto, de la serialidad indiferenciada de su cotidianidad implica elevarlas al lugar del “privilegio” y de la “visi bilidad” de la que gozan las vidas que importan. Este gesto que va desde lo bajo a lo alto, y se traza en el haz de luz que desde lo sombrío de la noche se eleva a la clarinada del día, no hace sino reforzar la distinción entre los sujetos del privilegio y los anónimos desfavorecidos. El propio hecho de “conferir importancia” implica presuponer un orden de la desigualdad. Es solo a partir de este orden que algunos pueden considerarse a sí mismos como parte de la humanidad, mientras que a otros solo les resta el nombre de parias o monstruos. De ahí que también me parezca errado el modo en que Sontag describe la monstruosidad en las imágenes de Arbus. En Estados Unidos visto por fotografías, oscuramente , estudio dedicado a la obra visual de Diane Arbus, Sontag sostiene: 4. Judith Butler Butler.. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y trad.,, Alc Alcira ira Bix Bixio, io, Bue Buenos nos Air Aires, es, Pa Paidó idós, s, 2002 2002,, p. p. 266. discursivos del sexo , trad. 5. Susan Sontag, Sobre la fotografía , op. cit., p. 36. 64
4. Imagen, cuerpo
“monstruos diversos y casos límites –casi todos feos, con ropas grotescas o desfavorecedoras, en sitios desolados o yermos– que se han detenido a posar y que, a menudo, observan al espectador con franqueza y conanza. La obra de Arbus no invita a los espectadores a identicarse con los parias y las aparentemente desdichadas personas que fotografío. La humanidad no es una”6.
No es simplemente la distinción entre belleza y fealdad lo que perturba en las imágenes de Diane Arbus. Tampoco lo es la presunta apertura a esos otros mundos, a esas “otras” vidas menos favorecidas que las nuestras como parece decir Sontag. Lo que perturba no es la otredad sino el modo en que la voz autorizada de la “humanidad” se constituye en la propia exclusión de lo privado, lo femenino, lo cotidiano y el cuerpo. Por tanto, bien podríamos decir que lo monstruoso nunca se ha opuesto a la belleza sino que implica más bien la alteración de las coordenadas que rigen nuestro sentido común perturbando, así, la propiedad e impropiedad no en aquellos y lejanos “otros”, sino en nosotros mismos. He ahí la monstruosidad, no tanto en la imagen sino en nuestra propia mirada que incasablemente reproduce el orden de jerarquías de la “humanidad compartida”. ¿Qué es lo que perturba en Identical Twins? (1967). Tal vez la duplicidad, quizás la potencial ruina del orden de la propiedad descrita en las metáforas de la indivisiindivis i bilidad, la autenticidad y la originalidad. Las Las imágenes de Diane Arbus, es cierto, son monstruosas, pero lo son menos como saltos fuera de la “normalidad”, que como índice de alteración de jerarquías, órdenes y posiciones 6. Ibíd., p. 40. 65
Imagen, cuerpo
de poder. En otras palabras, la imagen-monstruo de Arbus vuelve visible aquella dimensión performativa del poder que va rauda de voz en voz hablando de normalidad y cuerpos que importan. En este punto no parecen estar tan distantes Judith Butler y Jacques Rancière. Al menos no cuando este último describe a la “oralidad” como uno de los dispositivos de poder que hace posible establecer el reparto de identidades, actividades y espacios 7. El propio dispositivo de la voz en tanto acto sonoro autorizado da lugar a la “distinción entre los hombres de la palabra en acto y los hombres de voz ruidosa, entre los que actúan y los que no hacen más que vivir”8. Y, tal vez, dando un salto fuera del texto, o como una nota al margen, nos podríamos preguntar: ¿Cuántas veces hemos oído aquello que las mujeres son ruidosas? ¿Qué lugar, o quizás, qué, les correspondería por ello en el reparto de lo humano? A este dispositivo de orden, jerarquías y exclusión, Rancière le opondrá, o bien, la palabra muda, esto es, la escritura como lugar de alteración y falla del dispositivo de la voz9; o bien, la “imagen pensativa”, registro oblicuo, parte y no parte del orden de la representación que la imagen deja ver. Tomando distancia de Walter Benjamin, como de Roland Barthes, en lo que a la fotografía respecta, Rancière señalará, mediante dos negaciones, que la pensatividad no se reere ni al “aura” 7. Jacques Rancière, Política de la literatura , trad., Marcelo G. Burello, Lucía Vogelfang, y J. L. Caputo, o, Buenos Aires, Ediciones del Zorzal, 2011, p. 29. 8. Ibíd., p. 29. 9. Jacques Rancière, La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura , trad. Cecilia González, Buenos Aires, La Eterna Cadencia Ediciones, 2009. 66
4. Imagen, cuerpo
y ni al “ punctum”10. La imagen pensativa instaura otro estatuto con la representación que ella porta, pone en cercanía dos regímenes de expresión, en primera instancia, diversos: lo visible de la imagen y su alteración. Hay dos modos en los que la alteración toma posición: la desidenticación y lo anónimo. La aparición de cualquiera en la imagen revoca el orden de las jerarquías del régimen representativo del arte a favor de la aparición de lo femenino, lo cotidiano y el cuerpo. No es casual por ello que Rancière describa las imágenes de la fotógrafa holandesa Rineke Dijkstra como imágenes pensativas. Principalmente mujeres cuya única condición en común es estar en movimiento, a pesar de la quietud de sus cuerpos, de sus miradas: “la fotógrafa Rineke Dijkstra representa a individuos de identidad incierta (…) unos seres cualquiera, poco expresivos, pero dotados por eso mismo de una cierta distancia, de un cierto misterio, parecido al de los retratos de personajes de antaño representativos y convertidos, para nosotros, en anónimos”11.
Mujeres sin nombre, desnudas, detenidas frente al lente de la cámara. Y, no obstante, en paradójico movimiento como en la serie fotográca New Mothers (1994) de Dijkstra. Distinta al desnudo erótico o al artístico, esta serie enseña cuerpos de mujeres despojados de vestidos, sin duda, pero el hecho de estar desnudos no es el objeto de imagen. Mujeres anónimas, desnudas, que solo comparten el hecho de cargar en brazos a sus 10. Jacques Rancière, “La Imagen pensativa”, El espectador emancipado, trad. Ariel Dilon, Barcelona, Ellago Ediciones, 2010, p. 121. 11. Ibid., p. 110. 67
Imagen, cuerpo
bebes recién nacidos. Es precisamente, ahí, en el espacio intangible de dos cuerpos en recíproca transformación donde se expone la desnudez como fragilidad de un cuerpo aferrándose a otro cuerpo. Es en el propio gesto de aferrase donde nacen, paradójicamente, las madres y sus hijas e hijos. Al hecho de la intangibilidad de los cuerpos, Dijkstra incorpora otro registro de lo intangible: el tiempo. Estos cuerpos aferrados se acostumbran a la presencia del uno y del otro a una hora, un día, una semana luego del parto. Si hay alguna turbación en la exposición no está en el hecho de estar desnudos sino en volverse un cuerpo para otro cuerpo y para eso se necesita el paso del tiempo, su invisible trabajo. Habitualmente se ha dicho que Rineke Dijkstra fotografía a personas en momentos de tránsito o transformación. Más allá del valor de esa descripción, me parece que dos son los elementos más indicativos de sus imágenes: lo singular en la serie y la des-identicación. Cada una de las nuevas madres retratadas no de jan de ser mujeres con sus bebes recién nacidos, como cualquiera. Sin embargo, la detención del tiempo en los nombres Julie, Tecka y Saskia las vuelve singulares, las arrebata del eterno femenino para instalarlas en una narración que problematiza el anudamiento usual de las palabras “mujeres” y “madres”. Asimismo, el “instinto materno” se ve de pronto desplazado metonímicamente por el frágil movimiento de “aferrarse”. Más que una identidad, un gesto. Más que una imagen, un cuerpo.
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5. PERFO RMA NCE : ARTE Y VIDA
La relación entre arte y política, sin duda, es compleja. Más compleja parece ser hoy cuando la complicación proviene de las propias imágenes. Una conocida tesis del teórico del arte Boris Groys ha llamado la atención sobre la incapacidad de los y las artistas visuales de producir imágenes que logren impactar o provocar más allá de los reducidos circuitos del arte. Esta incapacidad amenaza en convertir a todo gesto radical proveniente del arte político contemporáneo en un simple gesto hedonista y de exhibición reducida. Más aún, el giro biopolítico actual de las prácticas artísticas que busca resistir al orden de dominación neoliberal desde el propio cuerpo en la forma de la performance, redoblaría tal incapacidad puesto que abandonaría, el espacio de la “representación” propia del arte para instalarse en la “presencia”, espacio por excelencia, de los medios de comunicación. Este desplazamiento dejaría de un modo inevitable a las imágenes artísticas compitiendo, y siempre perdiendo, con las imágenes de terror y violencia trasmitidas por los 69
Imagen, cuerpo
medios. Sobre todo ahora que los propios formatos de registro y exhibición utilizados en las artes visuales son los mismos utilizados por la política, el espectáculo, el terrorismo. ¿Qué imagen artística, por provocadora que fuese, podría competir con un video de Bin Laden?, se pregunta Groys1. La respuesta de Groys a esta complicación del arte y la política en los tiempos del terror es volver a la institución del arte, volver al saber “experto” de un presente que dialoga con el archivo de la tradición y sitúa contextos posibles para la realización del ejercicio crítico situado 2. Las prácticas artísticas y en especial la performance en América Latina, sin embargo, han tomado un camino diverso. Más que desconar de la imagen y conar en la institución del arte, desterritorizalizan la política desde la imagen, desde el cuerpo, interrumpiendo con ello, no solo las jerarquías del arte sino que las de la política. A continuación me detendré en tres performances que complican la relación arte y política: Ad Augusta per Angusta (2014) del artista visual chileno Francisco Papas Fritas; Limpieza colectiva como obra de arte (2014) de la performer y escritora chilena Elizabeth Neira; y 100 horas del libro “Los orígenes del totalitarismo” (2015) de la artista visual cubana Tania Bruguera.
1. Boris Groys, “Art at war” en Art Power , Cambridge, Massachuses, The MIT Press, 2008, pp 121-129. 2. Boris Groys, “De la imagen al archivo de imagen – y de vuelta: el arte en la era de la digitalización”, Alejandra Castillo y Cristián Gómez-Moya (eds.), Arte archivo y tecnología , Santiago, Editorial Universidad Finis Terrae, 2012, pp. 13-25. 70
5. Performance: arte y vida
Fuego, cenizas
Distinto a lo armado por Groys, que no hace sino nombrar, normalizar y jerarquizar lo propio y lo impropio del arte, el artista visual chileno Francisco Papas Fritas ofrece otra respuesta en su obra Ad Augusta per Angusta , nombre de la intervención artística que por varios días conmovió a las redes sociales y a los medios y que bajo el lema en latín de una universidad privada buscaba denunciar “el negocio de las universidades chilenas”, según arma el artista. Es justamente desde el nombre de su acción de arte donde Francisco Papas Fritas comienza a entrecruzar performance, video arte, política, vida, testimonio, denuncia. Ad Augusta per Angusta vuelve indistinguible lo propio o lo impropio del arte, explicitando y sobrepujando en esta confusión de registros y prácticas la escena contemporánea de las artes visuales signada por lo que se ha dado en llamar registros y prácticas “post-autónomas”. Más que rechazar la mediatización de la imagen, la intervención artística de Papas Fritas se sitúa precisamente allí: en la propia circulación de las imágenes en los medios de comunicación. Según cuenta el propio artista, Ad Augusta per Angusta es parte de un proyecto titulado COMBI que comienza a tener lugar hace un par de años atrás en su convivencia con los y las estudiantes de la Universidad del Mar, quienes se tomaron por más de un año el recinto universitario luego de la crisis económica y académica que terminó con la universidad. El relato de las acciones de arte es como sigue. Primero, hurto: la sustracción desde la universidad de los pagarés de deudas de aquellos estudiantes estafados por la quiebra de la institución superior (deuda que 71
Imagen, cuerpo
ascendería a 500 millones de dólares). Segundo, pirokinesis: la quema de dichos pagares volviendo casi imposible el cobro dicho documentos bancarios. Tercero, exposición: se exhibe un video en que se presenta el proyecto artístico Ad Augusta per Angusta en el Centro Cultural Gabriela Mistral de Santiago de Chile. El video se exhibe en una camioneta combi junto a las cenizas de los documentos bancarios quemados por el artista. Además se da conocer la autodenuncia que el artista hace de los hechos ante el Séptimo Juzgado de Garantía de Santiago; denuncia en la que Francisco Papas asume la autoría del robo de los pagarés y de su quema posterior. Cuarto, clandestinidad: el artista anuncia que pasa a la clandestinidad y comienza un juego del gato y el ratón con aquellos medios de comunicación que identica como parte de las grandes corporaciones del capitalismo neoliberal. Y quinto, espectáculo/comunidad: junto al cierre anunciado de la exposición en el Centro Cultural Gabriela Mistral el día domingo 18 de mayo del año 2014, se hace un llamado a la reapropiación de la acción de arte por parte de los espectadores. Este llamado busca desencadenar nuevas acciones. A no dudar, el orden cronológico es también parte de la cción que crea el verosímil del relato. El lugar elegido para la exhibición de su proyecto es la parte trasera de una camioneta combi blanca donde se instala una pantalla para la exhibición del proyecto artístico. Evocando/provocando, sutilmente, con una visualidad venida de videos como los de Bin Laden prófugo, Francisco Papas presenta su acción de arte como una acción que tiene como principal objetivo li berar a los estudiantes y a sus familias de las deudas
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5. Performance: arte y vida
contraídas con la Universidad del Mar 3 , y, a su vez, denunciar la educación de clases que se imparte en Chile. Todo registro, todo circulación, solo imágenes. Al igual que las imágenes del terror que circulan en los medios, las imágenes puestas a circular por el artista se inscriben en el registro de lo “verdadero” (los pagarés que acreditaban las deudas fueron efectivamente quemados, aunque, en última instancia, en este contexto, no tiene sentido el recurso a la veracidad del hecho). Sin embargo, contrariamente a lo señalado por Boris Groys, aquí las imágenes buscan alcanzar una representación que va más allá de la “realidad del hecho”. En efecto, es posible advertir en la acción de arte de Francisco Papas Fritas un deseo de alcanzar el punto ciego de la representación del archivo, aquella perspectiva que condiciona en ausencia el propio marco visible e invisible de toda representación. La reapropiación creativa de la economía simbólica de los medios de comunicación, la utilización paródica de la visualidad y de la gestualidad terrorista por parte del artista, no buscaría otra cosa que representar la propia política del terror del Estado chileno. Política de la desposesión llevada adelante por un Estado terrorista y criminal empeñado en una guerra social de clases permanente. Registro, circulación, solo imágenes. Las cenizas, el fuego, el incendio, serían los negativos sin referente de unas imágenes abrazadoras puestas a circular en la irrealidad del registro del espectáculo y la comunicación.
3. Universidad privada que entra en cesación de pagos y luego se declara en quiebra. Esta Universidad se encuentra ubicada en la quinta región del país. 73
Imagen, cuerpo
Limpieza colectiva
La limpieza es asunto de mujeres. Cual hijas de Sísifo, las mujeres se entregan ágiles día a día a las labores del barrido, del fregado y del lavado. Una y otra vez, una y otra vez. Las tareas de la limpieza parecen denir aquello del eterno femenino, circularidad que en cada giro dene a las mujeres en su sitio, idénticas a sí mismas, productoras improductivas de un orden doméstico, limpio, ordenado y puro. La limpieza: otro nombre de las mujeres. La ironía feminista de Simone de Beauvoir ha puesto de maniesto esta peculiar denición de las mujeres: “Hay pocas tareas que se asemejen más que las del ama de casa al suplicio de Sísifo; día tras día, tiene que lavar los platos, quitar el polvo, zurcir la ropa que mañana estará sucia, polvorienta, rota. El ama de casa se desgasta corriendo sin moverse de su sitio; no hace nada; simplemente perpetúa el presente; no tiene la impresión de conquistar un Bien positivo, sino de luchar indenidamente contra un Mal: es una lucha que recomienza todos los días”4.
Es, precisamente, en este tiempo sin tiempo de la limpieza donde Elizabeth Neira, artista visual chilena, da inicio a su performance e intervención urbana Limpieza Colectiva como obra de arte 5. Desplazando la limpieza de los días y afanes privados y de las actividades femeninas, Elizabeth Neira describirá la limpieza, 4. Simone de Beauvoir, “La mujer casada”, El segundo sexo , Madrid, Cátedra, 2005, p. 579. 5. Performance, intervención urbana realizada en Escalera Caracol, Cerro Larraín, Valparaíso, mayo, 2014. 74
5. Performance: arte y vida
sin embargo, como un acto social, público, a plena luz. Hombres y mujeres, voluntarios, voluntarias, decididos en tomar parte de una política del cuidado público que barre, recoge, limpia artesanalmente nuestros restos, nuestros desechos. La limpieza, entonces, como una interrupción mínima a la paulatina y silenciosa acumulación de despojos que vamos dejando, olvidando, al costado de nuestras vidas. Lo cotidiano redoblado no solo por el hecho de hacer pública una actividad que de habitual realizamos en privado, sino también por el registro visual que toma lugar simultáneo a la acción. La limpieza colectiva como performance que expone un cuerpo, no importa si es el de la artista o el de algún voluntario; sin embargo, esa exposición siempre llega tarde, llega con el registro, llega con la imagen. Es en este momento secundario, parasitario si se quiere, donde es jada tele-tecnológicamente la acción. Enmarcada por aquella denición amplia que Joseph Beuys diera del arte en tanto una acción humana, esta limpieza colectiva estará muy lejos de denirse como un movimiento reiterativo, inmóvil, para acercarse más a una acción de arte en lo que ésta tiene de intervención, fugacidad y creación. Una creación precaria, es cierto. En este punto cabría preguntarnos: ¿dónde comienza, dónde termina el arte? Quizás, ahí, en la vida, pero no en su esplendor, ni en su luminosidad sino más bien en sus pliegues, en sus restos, en sus márgenes y también, no lo olvidemos, en sus imágenes. El arte, así, demarcado por los desechos de la vida. El arte como una interrogación constante sobre los límites de lo humano, el arte como la puesta en escena de la precariedad de la misma vida. Vida y arte anudados en la fragilidad de lo que cuenta como una vida. Es, 75
Imagen, cuerpo
tal vez, cuando las voluntarias y los voluntarios de La limpieza colectiva de Escalera Caracol del Cerro Larraín en Valparaíso de Chile se encuentran con el cuerpo de un pequeño ratón muerto, el momento en que la limpieza deviene en práctica artística. Más que enviar directamente al ratón a una bolsa de basura deciden enterrarlo, deciden realizar el ritual de dar sepultura a un cuerpo, un ritual de humanidad, sin duda. Un acto, fugaz, sin consecuencias. Sin embargo, un acto que pone en cuestión los límites de lo humano en la extensión del ritual del entierro a un animal, sin rostro, alterándose, de este modo, los límites de lo humano y lo no humano. Tal vez en este tipo de acciones, en estas formas de arte, estaba pensando Donna Haraway cuando señalaba que: “la cara de la humanidad ha sido la cara del hom bre. La humanidad feminista debe tener otra forma, otros gestos; pero, creo, debemos tener guras feministas de la humanidad. Ellas no pueden ser hom bre o mujer; ellas no pueden ser lo humano como las narrativas históricas han representado el universal genérico. Las guras feministas no pueden, nalmente, tener un nombre; ellas no pueden ser nativas. La humanidad feminista debe, de tal modo, resistir a la representación, resistir a la guración literal y a la vez irrumpir con nuevos y poderosos tropos, nuevas guras de lenguaje, nuevos giros para la posibilidad histórica”6.
6. Donna Haraway, “Ecce Homo, aint (ar’n’t) I a Woman, and Inappropiate/d Others: the Human in a Post-Humanist Landscape”, Judith Butler & Joan W. Sco (eds.), Feminist Theorize the Political , New York, Routledge, 1992, p. 86. 76
5. Performance: arte y vida
Limpieza colectiva como obra de arte es una acción que no solo busca poner en tensión la quietud morticante del eterno femenino sino que por sobre todo se propone como un lugar para interrogar los límites de la vida, los límites del arte. La lectura como subversión
Es habitual describir a la lectura como un ejercicio pasivo. El cuerpo en abandono, mientras en aislamiento, la mente se aleja a los dominios de la reexión. Esta recurrencia a pensar la lectura como una tarea que es realizada por un sujeto solo a distancia de su cuerpo y de la colectividad no hace sino traer de vuelta mitos, historias y teorías basadas en la profunda distinción entre cuerpo y alma, entre materia e idea. Cuando esta distinción toma lugar en los discursos y políticas de izquierda se tiende a relevar lo material por sobre las ideas. Una materialidad extraña, debe ser indicado. Una materialidad que se describe al lado de visibilidad de la acción y, sin embargo, lejana del cuerpo. Es más, el cuerpo parece no tener lugar en la política. Esta lejanía se debe a aquella descripción del cuerpo en cercanía de los afectos, las emociones y por ello inestable y, por cierto, siempre demasiado particular, idiosincrático, como para encarnar el orden general de la política. Esta extraña materialidad se deja denir mejor como la realidad de las cosas que importan. Es por esta curiosa distinción el por qué la performance, como una política del cuerpo, ha tendido a ser descrita como irrelevante a la hora de pensar las políticas de resistencia en América Latina. ¿Qué ocurre, entonces, cuándo una performance tiene como objeto la perturbación de un 77
Imagen, cuerpo
orden político desde la pasividad de la lectura? ¿Qué ocurre si ese cuerpo que se opone ya no es el de una artista sino de cualquiera? Esta es la escena que despliega Tania Bruguera en la performance en la que invita a leer Los orígenes del totalitarismo de Hannah Arendt. La invitación es cursada a través de un correo electrónico y toma lugar durante 100 horas en El Instituto Internacional de Artivismo en la Habana, Cuba 7. De inmediato dos son las sospechas que recaen so bre la performance de Bruguera: el por qué del libro elegido para la lectura y por qué el día para su acción que no es otro que el día del aniversario de la República de Cuba. En un primer acercamiento a la performance de Bruguera, nos podría parecer que la acción política que ésta despliega solo se describe desde el orden de oposición; esto es, se lee Los orígenes del totalitarismo con el simple propósito de señalizar la falta derechos y democracia en Cuba o, tal vez, el inicio de un nuevo orden de opresión signado por la reanudación de las relaciones comerciales con Estados Unidos. De hecho así es entendida por la policía cubana que no deja de intervenir su desarrollo. Esta primera interpretación no debería impedirnos poner atención a dos elementos centrales en esta acción: la lectura y el cuerpo. En un breve texto titulado Dilemas éticos , escrito a propósito de las últimas performances que ha venido realizando Tania Bruguera, y a su supuesto boicot de la Bienal de la Habana, Luis Camnier busca llamar la atención entre el límite de la política entendida como práctica 7. La performance toma lugar el día martes 20 de mayo a partir de las 10:00 de la mañana en el Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt en la Habana, Cuba. Esta acción de arte también busca ser la inauguración del este instituto de arte. 78
5. Performance: arte y vida
colectiva y el martirio individual 8. Camnier visibiliza aquella importante distinción para la política de izquierda y que, sin duda, se extiende hacia la práctica artística: si ésta es verdadera debe ser real, y lo real no es otra cosa que la acción colectivizada. Entonces, el problema que plantea es dónde trazar el límite entre una acción individual relevante y otras simplemente egocéntricas desconectadas de las luchas del pueblo. Más aún, Camnier indica que mal entendiendo este límite es muy probable acabar por hacer del arte un lugar para una individualidad exagerada y estratégicamente inútil9. Y, sin embargo, bien podría ser dicho, que es, precisamente, ese el lugar de la performance, la exageración de un cuerpo interrumpiendo las estrategias y las categorías tradicionales de la política que no son otras que las de la claridad, el movimiento y la comunidad. Una mujer, en tranquilidad, toma un libro y lo lee, como ya no se acostumbra, en voz alta, como si descreyera de su propia comprensión silenciosa y necesitara de su voz para comprobar que ha leído o para poner en evidencia un acto. De la pasividad de la lectura silenciosa se transita a la acción de la voz a pesar de la quietud. Luego se invita a otros a tomar parte de la acción, de la lectura y también se insta al análisis. De esto solo tenemos, a no olvidar, un registro visual: una imagen. El libro leído no es uno de aquellos que se leen para pasar la tarde o por diversión, es un libro que tiene por cuestión central la democracia por más que en su títu8. Luis Camnitzer, “Dilemas éticos” en página web Colección Cisneros, http://www.coleccioncisneros.org/ 9. Ibíd. 79
Imagen, cuerpo
lo lleve la palabra “totalitarismo”. Tal vez este libro le pertenece a Tania Bruguera o lo ha tomado de alguna biblioteca, es de poca importancia saberlo. Lo cierto es que es una lectura de libre disposición, no guarda ningún secreto ni porta censura alguna. Sin embargo, la propia lectura, el hecho de leer palabra tras palabra genera una turbación. Quizás en este sentido, en esta tur bación, habría que entender aquella metáfora propuesta por Jacques Rancière en la que la letra es descrita en tanto palabra muda que como piedra inadvertidamente comienza a rodar por la ciudad visibilizando e invisi bilizando lugares, ocupaciones y sujetos. Letra errante cuya circulación avanzará “sin destinatario especíco, sin un maestro que la acompañe, bajo la forma de esos fascículos impresos que andan por todos lados, en esos gabinetes de lectura con escaparates a la intemperie, y ofrecen sus situaciones, personajes y expresiones a entera disposición de quien quiera tomarlos”10. ¿Qué es lo que perturba, entonces, en la performance de Tanía Bruguera? Una respuesta apresurada avanzaría solo en dirección de la denuncia y oposición al Gobierno de Cuba y a la falta de libertad de expresión; otra pondría también atención a los modos en que el cuerpo, la imagen y la lectura no solo se oponen a un gobierno en particular sino que a las propias estrategias y categorías que describen a la política de izquierda en América Latina.
10. Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 21. 80
6. LOS A PARATOS DE LA MEMORIA
“La fotografía argumenta a favor de que una vida sea digna de ser llorada: su pathos es, a la vez, afectivo e interpretativo. Si podemos sentirnos perseguidos insistentemente es porque podemos reconocer que ha habido una pérdida, y, por ende, que ha habido una vida” Judith Butler
Retrazar el relato es siempre hacer de la historia un terreno en disputa. Esta ha sido, sin duda, una de las tareas de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos en Chile que en la gura de su vicepresidenta, Mireya García, cuestiona el relato ocial de los derechos humanos y sus aparatos de memoria1. Desde este gesto crítico es posible establecer dos posi bles relaciones entre las palabras memoria, democracia y derechos humanos. No es de extrañar que sean precisamente los derechos humanos, o dicho de otro modo,
1. Entrevista realizada por la documentalista Luz Muñoz a Mireya García titulada: Re-trazando un relato (2011). Esta entrevista forma para de la exposición Human Rights/Copy Rigths realizada por Cristián Gómez-Moya en la muestra: Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad , Museo de Arte Contemporáneo (Julio 2011- enero 2012). 81
Imagen, cuerpo
cierta idea de humanidad la palabra maestra con la que hoy se describe la democracia. No es nuevo advertir que la idea contemporánea de democracia ha venido mutando a partir de los años cincuenta del siglo recién pasado. Esta mutación implicará el desplazamiento desde las democracias participativas o sustantivas hacia las democracias de procedimientos. Bajo la sentencia general de que ningún exceso en nom bre de la democracia puede justicar la violación de los derechos humanos y el quebrantamiento del régimen jurídico de las democracias liberales, el nuevo orden político instaurará un ideal de democracia de raíz procedimental, a la vez que sustentará ese ideal en una retórica humanitarista, en lo que Jacques Rancière ha denominado con acierto “el viraje ético de la política” 2. Es, precisamente, en este escenario donde se inscribe hoy la discusión en torno a la democracia. Es en este escenario donde se escinden dos posibles políticas, dos maneras de entender la democracia. Una, en que el relato de la memoria queda descrito bajo los signos del consenso, el aparato del museo y la lógica estatal. Sin duda, la palabra clave en esta cadena metonímica que vincula políticas de la memoria y prótesis museales de estado es la palabra o el signicante consenso; según un uso en curso, éste podría ser denido como “un acuerdo global de los partidos de gobierno y de oposición respecto a los grandes intereses nacionales”. Desde una posición que busca cortar con un pasado asociado a la lucha de clases y la división social, el consenso es ampliamente denido como un nuevo estilo de gobierno, donde la discusión racional y la negociación tienen un 2. Jacques Rancière, El viraje ético de la estética y la política , Santiago, Palinodia, 2005. 82
6. Los aparatos de la memoria
papel principal al momento de procesar los conictos y las demandas políticas. Pero, como advierte Rancière, el consenso signica mucho más: “signica un modo de estructuración simbólica de la comunidad, que evacua el corazón mismo de la comunidad política, es decir, el disenso”3. Cualquiera sea la denición elegida, ésta implicará la reducción de lo múltiple en favor de la unidad, implicará, en última instancia, denir la democracia en términos humanitarios, habilitando la cción de una comunidad reconciliada. Una de las formas en que los gobiernos de la Concertación en Chile ejercitaron esta forma de democracia del consenso fue a través de la creación de memoriales y museos de la memoria: el ejemplo ejemplar sin duda alguna es el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Insistiendo, una vez más, en la vieja fórmula de la modelación de la memoria por la arquitectónica del museo, la democracia del consenso establecerá jerarquías, estabilizará un archivo y clausurará el relato de la historia. Tal como indica Mireya García, la con junción de arquitectura y modelización de la memoria propiciada por la democracia consensual terminará por bloquear e inhibir el movimiento y “la asociación de ideas y acciones de las asociaciones de los derechos humanos”. Sin embargo, esta no es la única forma de entrelazar las palabras memoria, democracia y derechos humanos. Otra posible relación entre ellas es la que puede esbozarse desde asociaciones como la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Esta otra relación re-traza el relato de la memoria en el dispositivo 3. Ibíd., p. 28. 83
Imagen, cuerpo
fotográco, en la fragmentariedad del archivo y en la posibilidad de otra idea de democracia. Si a la lógica estatal de las democracias consensuales le es propio el aparato del museo, a la lógica fragmentaria del archivo de la memoria le será consustancial la fotografía. En un giro biopolítico la “fotografía” se constituye en un “testimonio de vida”. La vida insistiendo, paradójicamente, en la articialidad del dispositivo técnico. La fotografía como una política de interrupción a la lógica estatal de clausura de los cuerpos y sus memorias insepultas. Como si tomara distancia de aquella sentencia que lacónicamente arma que la imagen fotográca no puede “escapar del museo”, Mireya García se esfuerza en describir un movimiento o un momento de la fotografía que se posiciona exactamente al otro extremo del museo, como una forma de intervención o interrupción del espacio museal, entendido éste en tanto archivo estatal. Frente a este principio de arquitectura archival, García opone una multiplicidad de vidas, de archivos, de memorias4. La fotografía, entonces, se presenta a la vista como un archivo invisible y fragmentario, archivo que no conocemos pero que insiste a pesar de la muerte. Imagen-testigo de una vida en imagen. Desde las artes visuales y su mediación técnica, Boris Groys ha vuelto una vez más a aquella discusión abierta por Walter Benjamin en torno a la imagen y su reproductibilidad, en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica . Una vuelta más a la 4. Para ver la discusión sobre fotografía y museo véase de Boris Groys, “De la imagen al archivo-imagen -y de vuelta. El arte en la era de la digitalización”, en Alejandra Castillo y Cristian GómezMoya (eds.), Arte, archivo y tecnología , Santiago de Chile, Ediciones Universidad Finis Terrae, 2012, pp. 13-25. 84
6. Los aparatos de la memoria
discusión, demanda Groys, sí, una vuelta más, pero con una variación: lo que es imperativo interrogar en el arte contemporáneo no es ya la “obra de arte”, sino la “imagen digital”. Más que admitir, como es usual, la caducidad de la distinción entre original y copia, Groys busca reinstalar la centralidad de dicha distinción indicando que en el caso de las imágenes digitales cada copia digital necesariamente tiene como soporte una imagen original: “no puede haber copias sin un original. La diferencia entre original y copia es obliterada en el caso de la digitalización solo por el hecho de que los datos computacionales originales son invisibles. Existen en el espacio invisible detrás de la imagen”5. Asumiendo esta, quizás, problemática distinción entre archivo invisible e imagen es posible pensar la fotografía no tan solo como una imagen sino, más bien, como un archivo vivo pero invisible que solo a través del momento secundario del registro y del ejercicio mnemotécnico de recolección de fragmentos hace visi ble los contornos y detalles de una vida que se ha hecho desaparecer, primero, y se ha olvidado en el anonimato de la política museal estatal, después. Re-narrar esos archivos invisibles, esos fragmentos de vida, vuelve necesariamente a la memoria un campo de disputa donde esos archivos no se “maniestan a través de una imagen individual especíca, sino a través de toda una historia (…) tal historia es necesariamente ambigua: documenta las apariciones o intervenciones individuales de lo invisible al interior de la topografía del mundo visible —pero al mismo tiempo lo hace de tal manera que relativiza todas estas apariciones e in5. Ibíd., p. 15. 85
Imagen, cuerpo
tervenciones, evitando así la trampa de reconocer una imagen especíca como la imagen especíca”6. Ante esta multiplicidad imposible de asir en su totalidad, Groys optará por una salida s alida conservadora: la necesidad de volver al museo y a la gura y autoridad del curador. En Sobre la fotografía , Susan Sontag pareció anticiparse a una captura de las imágenes fotográcas por las arquitecturas museales al insistir, con inusitada fuerza, en la capacidad performativa de la fotografía. Para Sontag la imagen fotográca tendría el poder de “hacer algo” sobre aquellos que las observan7. Sin embargo, este poder de afectación, implicaría descorrer el marco que clausura la imagen en una interpretación, en una descripción. Implicaría, entonces, como señala Judith Butler explicitar los marcos interpretativos que detienen el carácter performativo de una imagen en “la imagen”, hacer visible el funcionamiento del marco donde el poder estatal ejerce su dramaturgia coercitiva 8. Leer la fotografía como performance y como memoria de lo múltiple es hacer de la fotografía un síntoma de una vida que resiste y sobrevive en el registro.
6. Ibíd., p. 16 7. Susan Sontag, Sobre la fotografía , trad. Carlos Gardini, Barcelona, Random House Mondadori, 2012. 8. Judith Butler, “Torture and the Ethics of Photography: Thinking with Sontag”, Frames of War. When Is Life Grievable? , New York, Verso, 2009, p. 73. 86
PROCEDENCIA DE LOS TEXTOS
1. Una primera versión de “Alteridad, mutación y contagio” fue incorporada en el libro colectivo ¿Qué es lo contemporáneo? Actualidad, tiempo histórico, utopías Es te libro del presente , editado por Miguel Valderrama. Este fue publicado por Ediciones Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile, 2011. 2. Una versión preliminar de “La Virgen Barroca y las prácticas artísticas en América Latina” fue presentada en el Congreso Modernidad, Colonialidad y emancipación en la Universidad Federal Fluminense, Río de Janeiro, 26 de marzo, 2014. Este encuentro se enmarca dentro de las actividades del grupo de investigación de Filosofía política de CLACSO. 3. El texto “Política de la alteración postpornográca” fue escrito a petición de la Revista Mora (Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, Facultad de Filosofía y letras, Universidad de Buenos Aires). El texto forma parte del dossier de la revista dedicado a la conferencia “Género y teoría queer”. Conferencia dictada por Teresa de Lauretis en Buenos Aires, en abril del año 2014. 4. La primera versión del texto “Imagen, cuerpo”, fue presentada en FOCOM. Encuentro de mujeres fotógrafas . Encuentro realizado en Santiago de Chile, en abril del 2015. 87
Imagen, cuerpo
5. En una primera versión “Performance: arte y vida” fue la respuesta a una invitación que me hiciera la performer chilena Elizabeth Neira a escribir un texto sobre s obre su performance-intervención urbana: “Limpieza colectiva como obra de arte”, mayo, 2014. 6. “Los aparatos de la memoria” es parte del textocatálogo Human Rights/Copy Rights. Archivos visuales en la época de la desclasifcación editado/curado por Cristián Gómez-Moya, Museo de Arte Contemporáneo, MAC, Universidad de Chile Ediciones, Santiago de Chile, 2013.
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BIBLIOGRAFÍA
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