Asymmetrical-Motion

NOTAS SOBRE MOVIMIENTO Y PEDAGOGÌA

Asymmetrical-Motion

Lucas Condró

Pablo Messiez

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ~

9

NOTAS *

13

EJERCICIOS \

43

Las partes y el todo /

45

Estructura y peso \

41

Columna /

47

Repercusión \

48

La curva /

48

Micro-movimientos \

50

Rotaciones múltiples / 51 Caer \

52

Espacio entre /

53

El atrás \

54

Espacio infinito /

55

Tr1d1mensionalidad \ 56 Imaginación /

57

Hábitos \

58

Potencia /

59

INTRODUCCIÓN

Asymmetrical-Motion es una investigación sobre el movimiento dentro del campo de la danza contemporánea. Hace tiempo estoy interesado en dos ideas principales. Por un lado, la lógica de la independencia y la correlación de las partes del cuerpo: mover cada una tratando de entender su singularidad, para después mover todas al mismo tiempo conservando la independencia de cada una de ellas. Por otro, las ideas de estructura y peso como dos nociones que colaboran simultáneamente para darle al cuerpo movimiento y agilidad. Estas dos ideas me revelaron en el movimiento las asimetrías del cuerpo, aquello que ya es inherente a su naturaleza y que, sin embargo, los hábitos de la formación mantenían silenciado. Entonces, decidí que el nombre de la investigación fuera Asymmetrical-Motion. Ponerle un nombre al trabajo genera inevitablemente un recorte. Conduce la mirada hacia unas zonas, descartando otras. Lo enfoca y lo hace aparecer nítidamente. Al mismo tiempo, surgió la necesidad de pensar qué cuestiones pedagógicas se habían desarrollado en paralelo con las prácticas físicas. Cuál era su especificidad, si había alguna. Y entonces apareció la idea de observar para poder entender, nombrar lo observado para poder trasformar la experiencia en herramientas y volverlas nuevamente al cuerpo. La posibilidad de generar un solo cuerpo juntos, Generar una cierta lógica de trabajo a partir de un objeto de estudio compartido. Las reflexiones que cada uno/a pueda entender serán las herramientas que permitan la construcción de ese conocimiento conjunto, de ese cuerpo común. Ahora bien, si se trata de generar un solo cuerpo, la atención no debería estar ni en quién da la clase ni en los/as estudiantes sino en ese otro cuerpo resultado de la investigación grupal. Es necesario mover la figura del maestro, disolver la relación jerárquica, para poder darle entidad a ese otro cuerpo. Entonces comprendí que ciertas cuestiones metodológicas determinan directamente los resultados técnicos que puedan surgir, que

El modo en el que yo me relacione con el material tendrá la medida exacta de lo que pueda entender de él. Comprendi que el cuerpo y las consignas son meras excusas para establecer relaciones que pondrán al descubierto cosas que desconozco, que me darán justamente una nueva relación con la cosa, un punto de vista. Lo relacional como el lugar donde se encuentra la movilidad. Durante dos años conformé un grupo llamado LAB donde nos dedicamos a investigar algunas de las ideas específicas del trabajo fuera del contexto de la clase. Esto permitió profundizar en cada aspecto y desplegar el material. Este grupo estuvo conformado por Natalia Tencer, Pablo Castronovo, Sofia Sagales, Manuela Pique, Juan de Rosa, Manuela Estigarribia, Lucas Canepa, Martina Kogan, Valeria Martinez, Paula Reyes y Paula Zacharias Por su parte, cada estudiante que atravesó el material influyó directamente en el proceso de investigación ya que el espacio de la clase funcionó siempre como laboratorio. A todos ellos/as, muchas gracias por el trabajo compartido. Dentro del proceso de esta investigación que es, a la vez, sobre el movimiento y la transmisión de conocimiento, decidí crear este cuaderno de notas. Sentar algunas bases sobre lo que he investigado hasta el momento y abrir preguntas y cuestiones que seguramente se seguirán desplegando. Para la creación de este libro convoqué a Pablo Messiez, director teatral y dramaturgo, con quien mantuve una larga colaboración conceptual para la producción de estos textos. Lucas Condró Buenos Aires, 19 de septiembre de 2015.

*

NOTAS

* Todo movimiento genera repercusiones. El movimiento viaja. * Mover una parte del cuerpo es siempre mover todo el cuerpo. * Moverse es dejarse caer por los infinitos recovecos del espacio que no tiene forma. Si el movimiento pudiera entrar en la lógica del espacio, informe por naturaleza, sería otro. Yo sería otro en el espacio. * No es posible aislar un movimiento. El movimiento es siempre en relación. Lo único que detiene al cuerpo es la tensión o la muerte. ¿Cómo sería suspender toda intención, todo saber y dejar que el movimiento en su pura abstracción sea? ¿Cuánto tiempo podría sostener eso otro que sucede y que escapa a los nombres? ¿Cómo sería que nos mueva el movimiento y no mi interpretación de él? El movimiento se expande dentro del cuerpo, sin el límite aparente de la forma. La forma que toma el movimiento es sólo una idea. ¿Qué pasaría si detuviera mi atención antes de la idea en el momento en el que el movimiento aún sin forma toca el cuerpo? * La tensión junta las partes, arma bloques. Es la negación del peso. Soltar separa y abre direcciones.

* Soltar el peso para saber de la liviandad, de lo múltiple, dela tridimensión. * Si cada pieza del cuerpo tiene su peso, entonces la estructura ósea hará su trabajo de compensaciones. El-cuerpo estará siendo sostenido por el movimiento. * Para experimentar la correlación entre las partes del cuerpo, probar su independencia. * Si muevo una mano pensando en independizarla del movimiento del antebrazo y, para hacerlo, suelto la musculatura, entonces accedo a la totalidad del movimiento de la mano y a su repercusión en el resto del cuerpo. * La acción de soltar es infinita. No puedo prever adónde irá, o hacia dónde me llevará aquello que suelto. Pura producción de repercusiones. * En la acción de soltar los músculos existe una expansión del cuerpo, un movimiento que es, a la vez, hacia afuera y en todas direcciones. * Soltar es darle espacio a un movimiento en una dirección imprevisible.

* Discernir las tensiones, dejar que los músculos hablen sin que yo los determine. Entender la vastedad del espectro entre tensarse y relajarse. * Que se' mueva todo lo que se mueve. Que aparezcan todas las direcciones, todas las voluntades, todas las simultaneidades posibles. Que cada mínima parte sea a la vez autónoma para moverse y receptiva para dejarse mover. Que aparezcan en el movimiento todos los cuerpos de un cuerpo. * ¿Y si de repente la alerta fuera tan extrema y la sensibilidad tan sutil que la quietud se revelara como retención voluntaria del movimiento continuo? Esa quietud del cuerpo vivo sería el movimiento supremo, la expresión de un deseo. Cuerpo que sabe que no puede detenerse sino retenerse.. Cuerpo que puede estar quieto porque sabe que no puede estar quieto. En el gesto inicial están todos los recorridos. * El cuerpo que entiende que no todo depende de su voluntad, el cuerpo que se deja mover por la fuerza de la gravedad, es un cuerpo entregado al movimiento. Bailar es, en definitiva, dejarse caer, es la combinación de estas dos ideas ("dejarse" y "caer"). En medio de la caída, está la danza.

Mover con dedicación y cuidado. Mover con interés. Mover como movería algo muy frágil. Mover para ser movido. Mover para que el movimiento mueva. Mover para entender, para intentar entender. Mover cada parte, las partes de las partes y las partes entre las partes. Mover lo que se nombra, lo que se ve. Mover también lo que aún no nombramos porque aún no vemos. Mover para poder ver. Que el movimiento revele el cuerpo.

* Dejar que la relajación de la musculatura me dé conciencia de un cuerpo lleno de partes que están articuladas. Unidas y separadas. Una unidad llena de partes. Romper el uno y, a la vez, ser todas esas partes en uno * Dejar que cada acción se apropie del tiempo. Dejar que el tiempo aparezca en la duración. El movimiento es en el tiempo. El movimiento hace tiempo * El presente se expande en el detalle. La atención genera presente. * Mi cuerpo gigante y sus distancias. Cuán lejos está mi pie de mí. Territorio enorme. Mapa de accidentes y relieves que están ahí, esperando visita. * ¿Cuál es el lenguaje de cada parte de mi cuerpo? * Me muevo y pienso: ¿Qué es esto? ¿Qué es esto? ¿Qué es esto? Bailar y que el movimiento sostenga la pregunta mientras afirma.

* Bailar es hacer de lo que nos pasa la materia de nuestro baile. * Poner en movimiento lo que pasa y hacer de eso un acontecimiento extravagante y subversivo. * Visualizar qué es lo que te mueve y dejarlo hacer. Convivir sin miedo con lo que sea que pase en ese encuentro. Permanecer en lo movido, moviéndose.

Que baile todo conmigo cuando bailo. Que bailen mi pasado y mi futuro. Todas las veces que no pude bailar que bailen cuando bailo. Que bailen mis recuerdos con mis huesos y que mi dolor también baile con mi dicha. Que baile todo conmigo cuando bailo.

* Sólo se baila animal. Sólo los animales bailan porque bailar es previo al lenguaje. Bailar es bestial es volverse (volver a ser) bestias. Mirar los ojos de una bestia para entender algo del mundo de la danza. * No hay cansancio, ni límite, hay movimiento. ¿Qué cosa es el cansancio sino el cuerpo asustado ante el límite? A punto de rendirse. Fuera de ese límite el cuerpo es potencia. * Dejar aparecer el cuerpo en las posibilidades de las múltiples direcciones dadas por las rotaciones simultáneas de los huesos que giran unos sobre otros. Independizar así las direcciones múltiples dadas en el cuerpo, de la dirección que ese cuerpo toma en el espacio. * Pensar en infinitos. Los micro-movimientos que componen cualquier movimiento del cuerpo son infinitos. * Controlar todo el movimiento es en sí un imposible. Lo único que nos queda es aceptar lo incontrolable.

* El espacio es lo que esta afuera. Es el aire. Pero el aire también entra y sale del cuerpo. Y, al entrar, abre espacios dentro. Es entonces el aire nuestra relacion más íntima con lo infinito. Y, a la vez, lo que nos revela ajenos a ese infinito. * Espacio de ojos cerrados. Espacio hacia el que el cuerpo se abre en todas las direcciones porque no tiene límites, ni tiempo. Espacio en donde ninguna idea es fija. * Cerrar los ojos para tener la experiencia de lo imposible: el infinito. * La mirada frente a ese cuerpo tocado por el infinito se deja fascinar por eso desconocido habitando lo conocido. Los ojos se ven frente a un animal nuevo y tienen que aprender a mirar. Habituados a las jerarquías, buscan frente y detrás. Buscan arriba y abajo ¿Adónde está la cabeza? ¿Adónde los pies? ¿Cómo come? ¿Es reptil? ¿Es ave? Ese no posarse del cuerpo (porque no hay límite del que agarrarse) termina por contagiar la mirada, que tampoco puede agarrarse a ninguna idea previa. Algo del infinito, aunque sea fugazmente, entra entonces. también, en la mirada. * Caminar como si los ojos estuvieran cerrados, con ese cuerpo que, porque no ve, no sabe y, porque no sabe, se mueve para saber. Cuerpo de ojos cerrados con los ojos abiertos.

* ¿Cómo llevar la apertura del cuerpo de ojos cerrados a la mirada de ojos abiertos?¿ Cómo conseguir ese fluir constante que no se posa en nada pero está presente en cada sitio por el que pasa? ¿Cómo abrir al espacio los ojos abiertos? * Volver a abrir los ojos es volver al terreno conocido. Entonces vuelve el cuerpo conocido. Con sus patrones conocidos. El trabajo es desconocerlos. Desconfiar de ellos y recuperar la alerta de quien no conoce. * Si el cuerpo permanece en ese espacio infinito, esa cualidad de infinito, previa y ajena al cuerpo, es iluminada por él. Ya no se ven cuerpos habitando una habitación, sino cuerpos sumergidos en un espacio que los rodea. Entonces son los cuerpos los que le muestran a-quien mira esa cualidad de infinito propia del espacio. El infinito revelado por lo finito. Lo limitado tocando, señalando, penetrando, habitando la posibilidad de lo ilimitado. * Sumergido en el espacio sin límites, el cuerpo olvida sus jerarquías. No hay arriba, ni abajo, ni frente, ni detrás. Las direcciones se abren múltiples y simultáneas a ese infinito. El cuerpo se deja pesar, sin posarse, y es como si volara. * Mi lugar en el espacio define mi espacio. Mi espacio define mi cuerpo. Moverse es ser otro.

Si lo asimétrico es lo que no está alineado, entonces todas esas pequeñas desalineaciones simultáneas, esos trayectos cortos de movimientos en diferentes direcciones y partes del cuerpo, pensados como una totalidad, le dan al cuerpo su agilidad. Si el cuerpo se pone simétrico es, entre otras razones, por la dificultad que tenemos de circular entre lo múltiple y lo global del movimiento. O bien tendemos a controlar el movimiento y, entonces, lo convertimos en un gran bloque o nos relajamos demasiado y perdemos conexión entre las partes y, por tanto, estructura. La tensión extra hace desaparecer los pequeños movimientos que permiten que el peso del cuerpo se bifurque y se equilibre. También una estructura blanda habilita el movimiento necesario para adelantarse al próximo apoyo del cuerpo, donde se volcará el peso. Como cuando doy un paso al caminar. Bailar es caminar en todas direcciones.

* ¿Dónde estamos sostenidos? Caer es siempre salirse. Por eso al caer experimentamos un estar en el espacio. El vértigo de lo que está quedando atrás en la caída, eso no es lo peligroso. Deslizarse en esa dinámica que me traslada. Me empuja. Arrojados allá afuera, completamente inestables. * Abrir el espacio con la mirada. * Mirar al cuerpo que mira. Al poner la atención en otro/a, todo el cuerpo se organiza de un modo diferente y los hábitos se suspenden. Como es el otro/a el foco de la mirada, algo se suelta en el cuerpo que mira. No hay nada que mostrar, ningún esfuerzo. Suponemos que el/la protagonista es el mirado. Quien mira alerta se olvida de sí, es pura atención en otro/a. La mirada que descubre el cuerpo del otro/a transforma, a su vez, el cuerpo de quien mira. * La mirada del otro/a mirándome pone en foco mi mirada. * Dejar de saber para poder ver. Volver a mirar para volver a saber. Dejar que el conocimiento circule en espiral entre lo que veo y lo que sé.

* ¿Que hay ahí? ¿Qué cosas está haciendo el cuerpo? ¿Qué está pasando? ¿Qué esta pasando ahora? ¿Qué está pasando aquí? ¿Cuáles son las palabras mas táctiles, las más eficaces para hacer algo parecido a tocar eso que està pasando? * Ver para nombrar. Nombrar para ver. * Ver la misma consigna en muchos cuerpos a la vez. Ver en simultaneidad cada uno de esos encuentros y cada una de sus repercusiones en su especificidad. * Alguien se mueve. Alguien lo/a mira moverse. Luego, el/la observador/a cuenta lo que' vio. Le pone nombres a la cosa para extraer herramientas que pueda utilizar y compartir. Claro que, al nombrar, recorta. Selecciona y traduce. La mirada de lo que conoce. Por eso es necesario darle tiempo a ese viaje desde la percepción hasta la palabra, para intentar limpiar la mirada de interferencias. Procurar ver qué hay ahí, qué es aquello que está sucediendo para enunciarlo luego de un modo incontestable. Que el suceso no muera aplastado por la opinión. Nombrar con dedicación ayuda a ver mejor. * Vemos el movimiento del/la otro/a desde nuestra experiencia del movimiento. Por eso se hace necesario entrenar la mirada en lo otro, en la diferencia. Y nuevamente, recordar que no es que eso otro sea mejor ni peor. Es distinto, y está ahí.

Toda mirada desea.

* Poner ojos en la espalda y en las manos. Y en los pies. Hacer del atrás el frente, y del arriba el abajo. O hacer de todo un costado. Desubicar los sitios y orientaciones. Que toda idea acerca del cuerpo sea provisional como él mismo. * Toco las formas para que me informen. Este saber táctil es un saber horizontal, un saber cuerpo a cuerpo. Dejo que la piel se entienda con la piel. La forma con la forma. Tocar el movimiento es dejarme mover, porque si está suelto, mi cuerpo se desliza en las curvas. ¿Cómo detenerse en este territorio sin rectas estables? Salvo que decida fijarme en un sitio, es inevitable que me mueva. Inevitable que caiga de curva en curva. Y la caída es infinita. * Tocar para observar las formas de un cuerpo. Tocar para ver. Todo ese cuerpo que ha sido conquistado por mis ojos es ahora reconquistado por mis manos. Mis manos que ven distinto. El cuerpo es puras curvas. Y las curvas se mueven. Son pura potencia de movimiento. Como una esfera que, aunque esté quieta, se está moviendo. Por eso, las formas que ven mis manos son movimiento. * Mirar el cuerpo desde diferentes puntos de vista. Incluir la sombra en mi danza. Aquello a lo que no tiene acceso la acción misma que estoy realizando al bailar. Lo de atrás, lo otro. Lo borroso. Saber que está iluminando mi acción al bailar es sólo un fragmento. Saberme en sombra bailando.

* Generar en la clase las condiciones necesarias para la construcción de un saber surgido de la experiencia en común. La técnica como resultado de nombrar la experiencia. * Necesidad de objetivar la experiencia en palabras. Nombrar para poder ver. Pero, ¿cómo nombrar la experiencia? ¿Cómo comunicar la sensación? Nombrar es aparecer, ponerse frente al suceso. Es decir que toda palabra nace desde un punto de vista que, inevitablemente, condiciona la mirada. Sin embargo, es necesario nombrar, llegar a acuerdos provisorios que ayuden a volver a saber acerca de la experiencia. Se trata de dar el salto de un mundo a otro. Viajar desde la simultaneidad inabarcable y caótica de la sensación hasta el orden consecutivo de la oración. La brecha es tan enorme que se hace necesario, una y otra vez, poner a prueba los nombres para que la palabra no pierda su condición de repercusión, su vínculo con la experiencia de la que nace. * Exprimir cada palabra, hacer que choquen unas con otras en combinaciones nuevas hasta que estalle el sentido para hacer temblar la experiencia. * Entregar el cuerpo a la metáfora y dejar que la poesía haga su trabajo (que es siempre tocar, como una mano).

* Podríamos dividir las consignas en dos tipos: las que piden acciones realizables y las que piden acciones imposibles. Las del primer tipo pueden estar bien o mal ejecutadas. Las del segundo, en cambio, son inmortales. No hay modo de ejecutarlas. Podemos sin embargo vincularnos con ellas por aproximación, dejando que el cuerpo dialogue con la idea, descubriendo en el camino (que es infinito) que nuevo cuerpo se revela. Ese cuerpo, el cuerpo atravesado por la metáfora, no está ni bien ni mal. Ese cuerpo está presente. * Un cuerpo tiene todas sus capacidades físicas dadas: puede ser blando, flexible, ágil, articulado, etc. Estas capacidades suelen estar inhibidas por hábitos: modos fijados de relacionarse con ellas en la cotidianidad. Cuando ese cuerpo está bajo otras circunstancias, pueden aparecer grietas en esas fijaciones que alteran el vinculo con los hábitos. Si se le pidiera a una persona “movete ágilmente”, puede que halle dificultad en encontrar la combinación de modalidades propias de la agilidad. Si le diéramos, en cambio, la consigna de “pensarse gato”, esa puntualización pondría al cuerpo en contacto con un modo de andar, una atención espacial especifica, un tono muscular, etc. En esa otredad del gato, están todas las modalidades dadas de la agilidad y mi relación con esas modalidades aparece sin juicio * Para ser Yo necesito poder pensarme Otro.

* Poner una idea en relación con un cuerpo. Observar qué es lo que aparece como resultado de esa conexión. No se apunta a suponer que la idea porta un saber que deba ser transmitido al cuerpo, sino que la puesta en relación del cuerpo con la idea haga aparecer algo nuevo. * ¿Cómo dinamizar esa relación entre cuerpo e idea? ¿Cómo actualizar la respuesta a esta consigna a cada instante? Frente al hábito de responder a consignas portadoras de un saber, entrenar el modo de encontrarse con la consigna en presente continuo. Si el cuerpo está volviendo a saber acerca de su vínculo con la consigna a cada instante, no hay lugar para la interferencia del juicio. * La opinión actúa como interferencia en la búsqueda de la relación del cuerpo con la consigna. Sin embargo, esa interferencia sólo puede referirse a lo que pasó o anticiparse a lo que va a pasar, ya que la opinión necesita algo sobre lo cual opinar. Si la atención se ocupa de ese "algo" (la relación), si se renueva la alerta en un presente continuo, no habrá lugar para la opinión. * Pensar toda consigna como infinita. Reactivarla a cada instante incluso cuando parezca que ya se ha cumplido. * Nombrar, pone en movimiento. Lo que no es nombrado, no se mueve. Ni existe.

* Las palabras son herramientas. Las pertinentes abren lo que se quiera abrir. Las equivocadas lo rompen y lo convierten en otra cosa. * Cada palabra abre un mundo. Usar sólo las que se consideren necesarias para poner en foco la experiencia que se quiera describir. * Pensemos, por ejemplo, en un cuerpo que se pone de pie. Podemos ver esa acción reconociéndola y asignarle el nombre que sabemos que tiene y que hará que a partir de ese momento, sólo veamos eso: un cuerpo que se pone de pie. Pero, ¿Qué pasaría si suspendiéramos momentáneamente ese saber acerca de la acción y la observáramos desconociéndola? ¿Qué pasaría si, en vez de ver esa acción global, viéramos todo lo que pasa, todo lo que se pone en movimiento para que esa acción sea? * Invertir la dirección. En vez de ejecutar un hacer, dejarse hacer por la consigna. Pensar la relación con la consigna en términos poéticos, como cuando juntamos dos palabras de un modo nuevo y se revela un nuevo sentido que las contiene y las excede. Que la consigna repercuta en el cuerpo como una palabra repercute en otra para generar sentido. * Responder las consignas como lo haría otro. No hay modo de escaparse de uno. Así que no hay nada que temer, porque no hay nada que hacer al respecto más que seguir haciendo versiones de uno mismo.

* Ocuparse de otro, intentar ser otro, informa al propio cuerpo acerca de sí mismo. * Proponer consigna; observar que sucede al poner el cuerpo en relación con la consigna; nombrar procurando describir lo que sucede (inevitablemente, la atención hará un recorte de algunos datos); pensar esos datos como herramientas técnicas y volver a poner el cuerpo en movimiento dejando que actúen sobre él. * Hacer circular en la clase el rol de quien mira y da devoluciones genera interés y dedicación en la mirada. Todo el grupo se vuelve responsable de la circulación de las ideas, todo el grupo está alerta siempre porque siempre está en acción. * Compartir la información observada es, también, incorporarla. * Ya que la información será el resultado de la conexión de dos factores (el cuerpo y la consigna) será siempre inesperada e imprevisible. * El cuerpo que nombro es el cuerpo que tengo. Nombrar distinto modifica el cuerpo.

* La peligrosa idea de formación. Atenuantes de la singularidad, estabilizadores del discurso único. * Los saberes previos y lo que supongo que se espera de mí funcionan como atenuantes de la posibilidad de repercusión de una idea. U Cada uno tiene una idea acerca de lo que es "bailar". Se puede "bailar bien” O “bailar mal". En cambio, no hay modo de responder "bien" o “mal” a una consigna de movimiento, porque no hay modelo. Para poder bailar habría que extirpar del cuerpo la idea que se tenga acerca de todo lo que es "bailar". * No hay moral en las consignas. Ni objetivo al que llegar. Mirar como se mira el mar o el fuego que, por saberlos siempre distintos, nos cautivan. * Probar alguna vez responder a las consignas del modo que se considere opuesto al primer impulso de respuesta. Investigar los opuestos de las asociaciones habituales. Si es frecuente, por ejemplo, asociar la idea de riesgo a la velocidad, probar entonces el riesgo de la lentitud extrema. * Ver la multiplicidad, la manifestación particular de cada cuerpo y, a la vez, pensar todos los cuerpos como uno solo. Individuo y especie al mismo tiempo.

* Jugar. Palabra problemática. Parece que con ella se quiere quitar rigurosidad a la tarea y entrar en un terreno donde todo vale en pos de disfrutar la experiencia. Pero cualquier niño/a sabe que jugar no es eso. Al menos no necesariamente. En los juegos hay reglas, se pueden modificar, toda la atención está puesta en el juego y, sobre todo, sólo juega el/la que quiere. El juego empieza y termina con la voluntad de jugar y es ese deseo puesto en movimiento el que determina toda la experiencia. En este sentido, cada ejercicio debería ser un juego en el que cada participante sepa sobre su deseo de estar allí. * ¿A qué llamamos "no pensar"? En todo caso será el pensamiento la única herramienta capaz de agujerear el cuerpo dada la distancia que puede tener en relación con un hábito físico. Podríamos preguntarnos: ¿de dónde viene ese pensamiento? ¿Desde dónde estoy generando las ideas al bailar? ¿Podemos hacer que el cuerpo o la experiencia física nos ofrezcan un "pensamiento específico? Balancearnos y desbalancearnos entre lo que se piensa, se siente y se hace para poder mover el pensamiento. Pensar encarnados. Descarnados. * Es lo mismo pensar, percibir, sentir, observar, hacer o ver un movimiento para incorporar información. Es lo mismo. * No hay ocurrencias sino acontecimientos.

* Responder a la consigna literalmente para ver qué pide. Hacer de ese pedido una pregunta y múltiples respuestas. * La acción modifica el cuerpo. La escucha de esa acción será el espacio que le demos a lo incierto. A aquello que pasa. ¿Qué es lo que pasa? ¿Dónde pasa lo que pasa? * En la duda está la rendija para ver otras zonas. Hay que bailar las preguntas. Hacer manifiestas las inquietudes. Y temblar. Bailamos a través de formas, posiciones. Desplegamos diseños. Trayectoras. Atrás están los impulsos, los sentidos, las sensaciones, las imágenes, las emociones, los pensamientos. Darnos vuelta todo el tiempo de atrás para adelante. Girar.

Esperar antes de accionar. Pensar en ese pedido. Observar antes de poner la consigna en movimiento. ¿Qué de ese pedido ya está activado? O, ¿hacia dónde llevar el foco? Ese movimiento de foco (o de conciencia} es fundamental para predisponer el cuerpo a la consigna. El movimiento del foco tiene un efecto químico/alquímico sobre el cuerpo. No bailar, sino hacer de la consigna una práctica que deviene una movilidad específica, con consecuencias inesperadas, fuera de lo común. Inhibir la voluntad de crear. Dejar que el cuerpo cree sólo para relacionarse, para alterarse. Pensar que la primera relación que establezco. con la consigna es una mera posibilidad. Probar otras relaciones posibles. Observar siempre las repercusiones. Tomarse el tiempo para hacer movimientos en esa relación hasta que los resultados sean los que percibo que me acercan al pedido de la consigna de modo más concreto. Como un científico, confrontar el cuerpo a la hipótesis para rescatar datos. Llevar a la práctica esos datos. Y así hasta el cansancio. Abrir el espectro de registro sobre lo que la consigna le provoca al cuerpo e incluir lo que pasa. Ironizar. Distanciarse. Jugar. Para volver a acercarse.

* Desmontar los hábitos es darle espacio a la posibilidad de la sorpresa. La posibilidad de aparecer. Y el aparecer de un otro es siempre conmovedor y cautivante, como un nacimiento. * Generar espacio entre la idea que propone la consigna y la acción del cuerpo. El espacio de la decisión, que nunca es única, sino una. Como tantas otras posibles. Moverse sabiendo acerca de esa posibilidad da libertad al cuerpo aún cuando permanezco en la misma idea. * Acceder a la consciencia de los elementos en juego me permite pensar en cómo los uso. La relación con cada elemento en juego es lo que parece inamovible. La relación con los elementos es donde el hábito se posa. ¿Cuál es la relación que establezco con esos elementos? ¿Qué tono muscular estoy usando? O, mejor aún: ¿qué tono muscular estoy usando en cada momento del movimiento a realizar? Poner la pregunta en el tono me permite pensarlo. Y pensarlo habilita la posibilidad de moverlo. Bajar el tono muscular o subirlo. Ese cambio en uno de los elementos afectará al otro. Por ejemplo: el cambio en el tono muscular afectara el uso de las articulaciones y el uso de las articulaciones, el movimiento del peso. Las consecuencias de un movimiento relacional son siempre indirectas. Observar lo indirecto me permite llegar a lo inaccesible, oculto por el hábito.

* El tiempo trabajando en desmontar hábitos ha generado otros, que al ser nuevos y nuestros nos son queridos. Son los que nos confirman como parte de un grupo. Son nuestro lenguaje. Pero, ¿quién soy yo en este grupo? ¿Cómo hablo yo este lenguaje? * Al sumar el modo particular de cada interés, al ver a cada voluntad poniendo a prueba a su modo las ideas, las relaciones -eso que nos hace grupo-se refuerzan. Aparece cada cuerpo y aparece el Cuerpo. El del grupo. Que como el de cada uno/a tiene en sus partes la dialéctica de la correlación y la independencia. * Al poner el foco en la autonomía, aparece iluminado el interés. Aparece la voluntad (o su ausencia). * Bailar como si se inventara el baile, como si nadie hubiera bailado nunca, porque nadie ha bailado nunca así. Nosotros, los que nos juntamos para movernos juntos, estamos descubriendo el yo nuestro de cada día que cada día es un otro. Redescubriendo nuestra danza en nuestro lenguaje. ¿De cuántos "yo" está hecho nuestro nosotros? ¿Y de cuántos otros está hecho mi yo? * Imaginar es darle al pensamiento la posibilidad de correrse hacia otro lado.

Para bailar imagino mi cuerpo gigante y microscópico. Acuático. Feroz. Desproporcionado. Partido en pedazos. Sin forma. Lo imagino cayendo. Anciano. Débil. Sutil. Hundido en sí mismo. Interno. Excitado. Exaltado. No puedo verlo tal cual está porque el movimiento estalla en imágenes su realidad.

EJERCICIOS

/ LAS PARTES Y EL TODO Mover cada parte del cuerpo. Investigar su movilidad singular. Por ejemplo, toda la movilidad de la mano. Así con cada parte. Entender la independencia de movimiento en relación con las otras partes Mover todo el cuerpo conservando la idea de independencia de las partes. Moverlas todas a la vez o combinando algunas con otras. Circular entre la independencia de las partes y su correlación.

\ ESTRUCTURA Y PESO Ponerse de pie. Percibir dónde está apoyado el cuerpo. Percibir cómo está repartido el peso dentro del apoyo. Hacer pequeños movimientos para observar cómo cualquier movimiento del cuerpo genera traslado de peso dentro del apoyo. Moverse observando el traslado de peso dentro de la estructura del cuerpo. Moverse observando cómo el movimiento de las partes del cuerpo influye en el movimiento del peso y el movimiento del peso en el movimiento de la estructura. Establecer una relación dinámica entre peso. Estructura, inercia, fuerza y desplazamiento.

/ COLUMNA Mover los dedos de los pies poniendo la atención en su articulación. Mover los pies poniendo la atención en la articulación del tobillo. Mover la parte baja de la pierna poniendo la atención en la articulación de la rodilla. Mover la parte alta de la pierna poniendo la atención en la articulación de la cabeza del fémur. Mover todas las piezas de las piernas al mismo tiempo con el objetivo de poner en movimiento la pelvis. Dejar que eso repercuta en toda la columna. Mover los dedos de la mano poniendo la atención en su articulación. Mover las manos poniendo la atención en la articulación de la muñeca. Mover el antebrazo poniendo la atención en la articulación del codo. Mover la parte alta del brazo poniendo la atención en la articulación de la cabeza del hombro. Mover todas las piezas de los brazos con el objetivo de poner en movimiento la cintura escapular. Mover el cráneo con el objetivo de poner en movimiento toda la columna. Combinar el movimiento de piernas. cráneo y brazos poniendo la atención en la repercusión del movimiento en la columna.

\ REPERCUSION Hacer un movimiento y sentir su repercusión en el resto del cuerpo. ¿Qué mueve ese movimiento? ¿Cuánto dura esa repercusión? ¿Cuáles son los recorridos de esa repercusión en el cuerpo? Observar cómo ambas movilidades (acción-repercusión) constituyen el movimiento. Aprovechar la inercia de lo que mueve el movimiento.

/ LA CURVA Rolar. Sentir las curvas del cuerpo en contacto con el piso. Soltar el peso en ese apoyo. El sostén del cuerpo está en la curva para poder rolar. Circular a través de todas las curvas del cuerpo dejando que sea la curva en contacto con el piso la que determine el recorrido. Percibir las infinitas curvas que se cruzan y entrecruzan en el territorio del cuerpo. Dejarse mover por la inercia que genera la curva. No detener el movimiento, redirigirlo.

\ MICRO-MOVIMIENTOS Hacer un micro-movimiento conn una parte del cuerpo. Hacer otro micro-movimiento con otra parte del cuerpo. Hacer un tercer micro-movimiento con otra parte del cuerpo. Hacer dos micro-movimientos simultáneos en dos partes del cuerpo distintas. Hacer tres micro-movimientos simultáneos en tres partes del cuerpo distintas. Experimentar simultaneidad de micro-movimientos en distintas partes del cuerpo. Hacer un movimiento observando la combinatoria de micromovimientos que lo conforman. Moverse a partir de micro-movimientos. Lo micro y lo macro. Dialogando.

/ ROTACIONES MÚLTIPLES Predisponer el cuerpo para tener todas las articulaciones disponibles el movimiento. I Rotar las manos. Dejar que el movimiento de rotación circule por el resto del brazo. Mantener las articulaciones relajadas para dejar pasar el movimiento de rotación. Rotar los antebrazos. Rotar la cabeza. Girar la cintura escapular de un lado a otro. Rotar los pies. Rotar la parte baja de la pierna (desde la rodilla hasta el tobillo). Rotar la parte alta de la pierna (desde la cabeza del fémur hasta la rodilla) Mover el cuerpo a partir de rotaciones múltiples. Combinar las rotaciones múltiples con cambios de planos de las partes del cuerpo. Percibir la tridimensionalidad del cuerpo a partir de estas rotaciones. Desplazar el cuerpo en el espacio y dejar que convivan las rotaciones y lo planos con el desplazamiento. Percibir lo múltiple y lo global del movimiento.

/ CAER Soltar el sostén que da el equilibro y dejar que la gravedad aplique su fuerza sobre el peso de mis piezas. Dejar que el cuerpo me mueva utilizando la inercia generada por la caída usando la musculatura para desviar las direcciones.

/ ESPACIO ENTRE Mover el espacio entre las partes del cuerpo. Mover el espacio entre mi cuerpo y otro cuerpo. Mover el espacio entre mi cuerpo y los límites de este espacio. Poner mi cuerpo a orbitar con los otros que orbitan alrededor mío. Generar relaciones dinámicas entre los cuerpos para dar lugar al espacio "entre” El espacio que puedo percibir es lo que hay entre las cosas. sus relaciones. Si puedo mover los límites que construyen mi espacialidad estaré percibiendo la tridimensionalidad. Incluir en mi movimiento el movimiento de los otros.

\ EL ATRÁS Caminar hacia atrás. Bajar al piso hacia atrás. Rolar hacia atrás. Moverse avanzando hacia el espacio de atrás con cualquier parte del cuerpo. Todas las caras del cuerpo yendo hacia el espacio de atrás. Hacer una danza como si fuera en rewind. Dar vuelta esa danza de atrás para adelante y de adelante para atrás.

/ E SPACIO INFINITO Cerrar los ojos. Moverse avanzando con las diferentes partes del cuerpo hacia el espacio. Percibir el aire. Acceder a la densidad sutil del espacio. Moverlo. Percibir el aire alrededor, tridimensionalmente. Percibir el despliegue del espacio infinito en todas direcciones. Moverse en ese espacio sin límites ni jerarquías. Abrir el cuerpo al espacio infinito.

\ TRIDIMENSIONALIDAD Tomar un zapato con las manos. Hacerlo girar 360 grados. Conseguir continuidad en el giro. Mantener todas las caras del zapato girando en el espacio en una rotación constante y, al mismo tiempo, desplazándose en ese espacio, como un astronauta. Probar la misma acción con: las manos, los brazos, la pelvis, la cabeza, todo el cuerpo.

/ IMAGINACIÓN Imaginar un movimiento. No realizarlo Imaginar otro movimiento. No realizarlo. Dejar que la imaginación imagine mi cuerpo en movimiento. Imaginar un movimiento y realizarlo, acercándome a lo que imaginé. Imaginar y moverme, imaginar y moverme, imaginar y moverme. Circular entre lo imaginado y lo realizable. Dejar que el movimiento afecte la imaginación y la imaginación, el movimiento. Que la imaginación mueva el cuerpo.

\ HÁBITOS Observar a un/a compañero/a bailar. Registrar todos los hábitos de su danza y nombrarlos. El/la observado/a vuelve a bailar inhibiendo todos esos hábitos.

/ POTENCIA Mirar a un/a compañero/a. Observar cuál es su cualidad singular, su potencia. Explotar esa potencia. Hacer de esa cualidad una danza.