Brokeback Mountain

Brokeback Brokeback Mountain, el cuen cuentto y la pe pelí lícu cula la::

la familia como infierno

Márgara Averbach Dra. en Letras. Prof. Adj. de Literatura Norteamericana, carrera de Letras, FFyL, UBA

1. Fielder, Leslie, The Return of the Vanishing American, can, Nueva York, York, Stein and Day, 1968.

146

ESPACIOS

Este trabajo trata de de analizar la forma en que el cuento cuento de Annie Proulx Proulx y la película de Ang Lee Lee presentan a la familia tradicional tradicional como fuente fuente de infelicidad, infelicidad, prejuicio y desdicha desdicha para el amor verdadero y prohibido de los dos protagonistas. Así, en lugar de plantear la aparición de familias diferentes como un triunfo, cosa que suelen hacer las comedias de cine con temática homosexual, esta película trágica mira el problema desde el punto de vista contrario y se atreve a exponer a la familia tradicional, entendida como única opción de vida, como una herramienta de represión que destruye vidas y asesina a los diferentes. diferentes. Esta visión feroz de la institución pilar de la visión del mundo tradicional que se transmite en las películas de Hollywood tal vez explique que esta no haya ganado el Oscar y que el guionista haya sentido que debía recuperar un poco la visión de la familia al final, cosa que no sucede en el cuento. A primera vista, tanto el cuento como la película parecen típicos wes-

terns contemporáneos y son, en realidad, antiwesterns, antiwesterns , según según la clasificaclasifica1 ción de Leslie Fiedler. Por otra parte, la relación de película película y cuento con el género western no significa que no haya en ellos elementos típicos de otros géneros (historia de amor o melodrama), y estos elementos producen una torsión, una deconstrucción del western cuyo centro es el análisis de la familia. Imagen de la familia En ambos la familia tradicional, nuclear (padres, hijos) está representada como el lugar de la represión, la angustia y la muerte. Aunque el marco de la narración es diferente en película y libro (en el cuento, toda la narración es un flashback , y esto esto no es así en la película), en los dos la familia nuclear aparece relacionada con ambientes interiores y relativamente urbanos y, en cambio, el lugar del “amor verdadero”, el amor homosexual entre Ennis Del Mar y Jack Twist, Twist, es el cielo abierto y enorme, la naturaleza, las montañas, los ríos. ríos.

Desde lo visual, el filme explota el contraste entre las imágenes patinadas, bellísimas de Brokeback Mountain y los otros lugares “salvajes” a los que se retiran los dos amigos para proteger su amor ilegal, por un lado y, por otro, las imágenes desnudas, desoladas de las casas (las cuatro casas de Ennis, incluyendo el trailer  del final; la casa de Jack, rica y cargada de tensiones; la de los padres de Jack al final; el trailer  de Aguirre al principio). Cada vez que están en un entorno urbano, los dos personajes se sienten ahogados, y ese ahogo tiene que ver tanto con lo visual como con lo sonoro: los berridos y mocos de los chicos, los gritos de las mujeres, la desnudez de las paredes, los silencios mismos contrastan en cuento y película con los ruidos bellos de Brokeback Mountain y los lugares que la reemplazan. Para entender mejor lo que dicen ambos relatos sobre la familia tradicional, hay que tomar en cuenta que algunas escenas de tipo familiar están más desarrolladas en la película que en el cuento y dos no existen en la narración original de Annie Proulx. Dos de esas escenas “familiares” son comidas de Acción de Gracias, una en la casa de la familia de Jack y otra en la de Ennis, presentadas en montaje alternado. Hay que notar que Acción de Gracias es el único momento en que la cultura estadounidense acepta una idea más extendida de familia, es decir, una que incluya a abuelos o tíos o padres o madres separados y sus hijos o hijas. Las dos situaciones alternadas de la película terminan en peleas y las dos se dan alrededor del pavo tradicional. En la que corresponde a Jack, totalmente inexistente en el cuento, lo que se narra es la afirmación de ese personaje como jefe real de la familia, lugar simbólico que lo lleva a enfrentarse con su s uegro, un tejano cowboy 

que lo desprecia. El símbolo de esa lucha es el acto de cortar el pavo: para el suegro, eso debe hacerlo “el macho dominante”,2 es decir él mismo. La escena –que lo es por escenarios simbólicos– termina con el triunfo de Jack y tiene un tono positivo que no existe en el cuento. La que le corresponde a Ennis existe en el cuento pero la película la amplía: empieza con una toma cercana de un cuchillo eléctrico que corta el pavo. El que maneja el cuchillo es el segundo marido de Alma, ex mujer de Ennis. Lee lo trata como a una copia del típico hombre urbano del Este en los westerns, es decir, un pusilánime, un débil. Aquí, el nuevo marido se queda sentado sin intervenir en medio de la pelea que hay entre Alma y Ennis. Por otra parte, como en los westerns, este es un hombre apoyado en la tecnología: no podría cortar el pavo (ser el “macho dominante”) sin el cuchillo eléctrico. Ese hombre es un “foil” o contraste para Ennis, y también para Jack, que monta toros. La pelea real en esta escena es la de Ennis y Alma, que vio a Ennis besarse con Jack y cada vez que lo recuerda, su reacción es no solo de dolor lógico sino también de histeria y completo pánico frente a la otredad. En estas escenas y en todas las que se relacionan con las familias, la figura familiar más atacada es la del padre, es decir la autoridad familiar en la visión tradicional. El cuento y la película colocan al “padre” como jefe y ejecutor de la represión más violenta, tanto física como psicológica. Ese padre represor es el que lleva a Ennis a ver el cadáver del homosexual muerto a golpes en la zanja. En el cuento, la escena es un recuerdo que se confía a un amigo, a Jack; en la película está planteada como un corto flashback , y muestra al padre como un hombre altísimo que lleva a los hijos a ver el castigo que él considera

2. Esta frase aparece en el cuento pero no dentro de esa escena.

Letras

147

Brokeback Mountain, el cuento y la película: la familia como infierno

 justo a quienes rompen la idea social de “pareja” y “familia”. Es el recuerdo de ese padre el que impide a Ennis aceptar el plan de Jack para vivir juntos. Ese padre es recuerdo porque ya murió. El padre de Jack está vivo en el momento de la acción. Ennis lo visita después de la muerte de Jack  y este se niega a permitir que Ennis lleve las cenizas de su hijo a Brokeback Mountain, como Jack quería. Ese detalle, tanto en el cuento como en la película, es un símbolo esencial de la lucha central de esta historia: el padre retiene a Jack en el cementerio de la familia como la sociedad lo retuvo en la familia durante toda su vida. La familia es, de nuevo y en la muerte, una prisión que impide que su hijo descanse en la libertad de su amor, en Brokeback Mountain. Nuevamente, el padre representa la familia, lo social y sus reglas y Brokeback, el sitio de la naturaleza donde la única felicidad verdadera parece posible. El tercer padre en juego, el de Lureen, pareja de Jack, repite la actitud del padre de Jack y lo desprecia profundamente. Ese personaje, el tejano del pavo, representa directamente a los “hombres”, los “machos dominantes”. En la película, sabe casi instintivamente que Jack no pertenece a ese grupo. En el cuento, ese desprecio es tan visceral que Jack quiere aprovecharlo haciéndose pagar para desaparecer y no hay nada en el cuento que reivindique a Jack como la escena del pavo en la película. En ambas historias, los representantes extremos de la “familia” como represora y de los deseos verdaderos de los “padres” son los asesinos que –para honrar el binarismo clásico del western– aparecen dos veces: matan al homosexual de la zanja en la infancia de Ennis y luego –probablemente en el cuento, con seguridad en la película– matan a Jack en el camino.

148

ESPACIOS

Esta represión salvaje tiene resultados concretos en la psiquis de los protagonistas, deja marcas. En Ennis, se dan en vida. En Jack, por lo menos en la película, es la muerte misma. Por esa marca y ese peso social, Ennis y Jack eligen casarse con mujeres y llevar una vida aparentemente típica. Jack es el que menos se deja dominar por el “mandato” social, pero cuando Ennis no lo acepta, él también decide casarse y busca a Lureen. En el cuento, dice directamente que eso no era lo que quería hacer y esa opción, negada para siempre, es símbolo de su ideal y de su independencia; en la película, está siempre decidido a separarse y construir su propio modelo de familia: solo espera que Ennis lo acompañe. Como diría Howard Zinn, el problema esencial de la película, y del cuento en particular es que, en una película o un cuento que apoyaran la lucha para defender modelos alternativos, Jack y Ennis deberían recorrer parte del camino hacia esos modelos. Aquí, eso no sucede: la muerte de Jack, probablemente provocada por su opción, parece una prueba de que ese tipo de amor es imposible. El cuento, que deja en un suspenso relativo la posibilidad de un accidente, es un poco más abierto en ese sentido. Ennis no se rebela excepto en el secreto, en la clandestinidad. Recibe el mandato de su padre y lo obedece. Desde sus palabras (“yo no soy marica”) en Brokeback Mountain hasta sus ataques de violencia, no consigue aceptar del todo lo que siente por Jack, aunque es capaz de ataques de celos incluso, y eso muy al final de la historia. El miedo a ser lo que su padre le mostró en la forma de un cadáver violado y maltratado le impide aceptar la eterna propuesta de su amigo. Alma y sus hijos no le interesan, menos todavía en el cuento que en la película.

 Márgara Averbach

En el cuento y en la película la familia tradicional  nuclear está representada como el lugar de la represión, la angustia y la muerte.

Los reproches de Jack en el último encuentro tienen mucho de cierto: como dos amantes frustrados en una tragedia de amor, lo único que tienen los dos es el recuerdo de Brokeback  Mountain. Lo demás es apenas un manojo de pequeños momentos robados a la sociedad en lugares ocultos. Es cierto que el tiempo, para Jack y Ennis, “nunca es suficiente”. Y es cierto que Brokeback Mountain hit us hard , frase a la que volveremos al final. También es cierto que Jack y él están stuck. Para este análisis es esencial notar que el lugar en el que están stuck  es la familia tradicional. Como la ciudad, en el western y en esta película en par ticular, la familia tradicional es un mal lugar. En ese contraste –ciudad-naturaleza–, Brokeback Mountain parece un western: la naturaleza es el sitio de la amistad verdadera entre dos hombres, capaces de domar toros, enfrentar osos, dormir con frío y vivir en soledad, hombres verdaderos y solitarios. Como en el western clásico, la ciudad y la mujer representan los límites impuestos por la sociedad. El matrimonio y los hijos, las responsabilidades “adultas”, son enemigos del héroe (estas responsabilidades son las que evoca Ennis cuando Jack lo acusa de ser tan difícil de

ver como el Papa y a esto también volveremos al final). Dentro del esquema del género, Jack es más héroe que Ennis: está dispuesto a cumplir con su propio código de vida, que la sociedad no acepta; dice directamente (en el cuento) que no quería hijos; es capaz de imponerse incluso al dueño del dinero (su suegro); y sigue siendo, hasta el final, un adolescente impulsivo (es un impulso lo que lo lleva a México). Ennis, en cambio, es el que se rebela menos contra la sociedad y el que acepta su rol de padre (esto, sobre todo, en la película), el que más entra en el ritmo de vida de la adultez y el trabajo del hombre maduro con obligaciones. La película cruza estas características con la visión de su rol en el sexo que es pasivo en Jack, activo en Ennis. Pero como ya dijimos, además del western, la película y el cuento juegan con algunos códigos de las “historias de amor”. Lo hacen desde una atmósfera seca, inexpresiva, típica del western, sí, incluso en la película donde esto se desdibuja un tanto, pero aún así, en ambos relatos hay marcas de historia de amor: el vómito de Ennis cuando se separa de Jack después de Brokeback Mountain; su rabia cuando sabe que Aguirre, el

Letras

149

Brokeback Mountain, el cuento y la película: la familia como infierno

empleador, los quiere abajo antes de fines del verano; la alegría y el llanto en los viajes de ida y vuelta de Jack  después del divorcio de Ennis; la escena de la última discusión en la que la pasión está a flor de piel; las camisas guardadas durante años primero por Jack y después, por Ennis, el  Jack, I swear... (Jack, te juro…) de Ennis del final. Todos esos son momentos en los que el amor entre Jack y Ennis se plantea como el  correcto, según el código de las historias de amor. Según ese código, es el amor “que debería haber sido” y que no triunfa, a la Romeo y Julieta. Dentro de este segundo género involucrado, la familia aparece nuevamente como el enemigo central del amor verdadero, el mayor de los obstáculos, al estilo de los melodramas. Aquí también hay un encuentro inicial que marca el único amor y, después, un exilio eterno que termina con la muerte de uno de los miembros de la pareja, una muerte probablemente violenta a manos de quienes quieren impedir ese amor. En ese sentido, la montaña, Brokeback, es el sitio de la pasión, donde se quisiera descansar en la muerte, un lugar en franca oposición binaria con los panteones familiares a los que su padre y su esposa confinan a Jack. Géneros El final de la historia, tanto desde el punto de vista del western como de la historia de amor, es profundamente negativo, y esto es así más en el cuento que en la novela. El amor de Ennis y Jack es imposible, así como en el western era imposible que el héroe siguiera encontrando su lugar en una naturaleza “virgen”: él mismo había cavado la tumba de ese tipo de vida ayudando a la sociedad occidental a trasladarse hacia el Oeste. En ese sentido, la adolescencia y el “heroísmo” de Jack son inútiles y

150

ESPACIOS

también lo es la cautela de Ennis. Los que se atreven a hacer lo que quiere hacer Jack, mueren: el vaquero que ve Ennis al principio del relato; y al final, seguramente Jack también. La opción de Ennis –clandestinidad y tiempo insuficiente– se castiga con una constante sensación de infelicidad: por eso es que Jack dice con frecuencia que Ennis no tiene vida. En la historia de amor, la lucha por el cariño que une a estos dos hombres está marcada desde el cuerpo. Ese es un rasgo moderno de las historias de amor, pero en cambio fue siempre un rasgo en el western, género en el que suelen mostrarse cicatrices como medallas de honor y por eso los dos géneros se encuentran en este rasgo. La frase de Ennis: Brokeback Mountain hit us hard  (“Brokeback  Mountain nos golpeó con todo”) es clave: todos los golpes existen y son tanto reales como simbólicos. El vómito y la sangre en las camisas son algunas solamente. En el cuento, también hay marcas relacionadas con la vejez y con la mala vida de la que habla Jack. Brokeback Mountain no ganó el Oscar. Los premios principales la esquivaron. Si hubiera planteado una reafirmación de la ideología principal del western, su cercanía con el género esencial del mito estadounidense la hubiera favorecido en lugar de perjudicarla, como sucedió en el caso de Los imperdonables y Danza con lobos . Pero no y las razones son evidentes. A pesar de que a cierto nivel, tanto la película como el cuento repiten casi sin cambios ciertos pares binarios básicos del mito –esencialmente naturaleza (+) vs. sociedad  (-); filosofía masculina individualista ( +) vs. filosofía femenina social (-)–, en realidad, Brokeback Mountain (el cuento sobre todo, en un grado menor, la película) es una representación revulsiva del mito, una deconstrucción que pone al

 Márgara Averbach

descubierto las contradicciones internas de la historia misma y que está construida en un tono no humorístico ni satírico sino ceremonioso y serio, lo cual es peor, porque ese es el tono tradicional de los westerns clásicos. El mito básico del western propone un héroe solitario y masculino que lleva hacia el Oeste una sociedad que odia y de la que huye constantemente hacia su buen lugar, la naturaleza, en la que el código es algo estrictamente individual. 3 Este héroe individualista tiene un amigo, otro hombre (generalmente de una raza diferente a la blanca), 4 pero en el mito es la apoteosis de la masculinidad. La proximidad de los dos hombres ha provocado representaciones cómicas del mito, en las que se insinúa la homosexualidad del héroe, por ejemplo, en la película The Singing Cowboy  con Tom Berenger, pero nunca se había llevado esta visión a este planteo en particular. Por otra parte, el antiwestern existe hace ya mucho tiempo: las novelas y cuentos de Van Tilburg Clark 5 son un ejemplo: en ellas, la filosofía hiperindividualista del mito empieza a verse como destructiva y esencialmente injusta, es decir, se invierte el par binario de lo simbólicamente masculino como positivo vs. lo simbólicamente femenino como negativo; o de lo individualista como positivo vs. lo social como negativo. Pero Brokeback Mountain no utiliza esta metodología para enfrentar al mito. Al contrario, postula una filosofía muy semejante a la del western clásico y la destruye a través de los héroes mismos, porque estos demuelen la relación de esa filosofía mítica con la “masculinidad” tal como la define la sociedad estadounidense. En esta historia, Ennis y Jack son héroes no porque sean hombres solos y valientes sino por el amor  físico y verdadero que sienten el uno por el otro.

El modelo de familia que podría hacerlos felices y completarlos como seres humanos no es la no familia del héroe clásico (que no se casa nunca, que no debe casarse) sino una familia alternativa en la que la pareja estaría compuesta por dos hombres. Eso deconstruye la contradicción esencial del mito básico, la pone totalmente al descubierto. En el mito del western, la familia se considera un grave error para el héroe pero es, en cambio, el destino de todos los demás personajes, los “pioneros” que llevan el país hacia adelante: en este mito mesiánico, el héroe es el guía pero si no lleva a las familias de otros atrás, no puede cumplir con el Destino Manifiesto, que es poblar el país de un océano a otro. Esas familias a las que el héroe lleva no s on heroicas (no tienen ni la valentía ni el código del héroe), pero lo siguen y así construyen el país.

Brokeback es el sitio de la pasión, donde se quisiera descansar en la muerte, un lugar en franca oposición binaria con los panteones familiares (...).

Brokeback Mountain se atreve a poner a la familia “pionera” como enemiga directa (no oculta ni simbólica) de los héroes de su historia, es decir en la posición simbólica exacta en que la encuentra el análisis de Fiedler. En el centro de este relato (cuento o película) hay dos figuras femineizadas, despreciadas por el mito, que reservaba las palabras relacionadas con ese tipo de figura (marica, mujercita) para los hombres del Este, los pusilánimes que no sabían empuñar un arma (o necesitaban un cuchillo eléctrico). Y la

3. Ver Fiedler, Leslie, op. cit. y también Love and  Death in the American Novel , Nueva York, Stein and Day, 1960, 1966; y No, In Thunder! , Nueva York, Stein and Day, 1972. 4. Es interesante que el más rubio de los dos personajes (en el cuento y en la película) tenga un apellido no inglés: Del Mar, y el morocho, un apellido decididamente anglosajón y simbólicamente clave como “Twist”. 5. Entre otros, “The Wind and the Snow of Winter”, publicado por primera vez en 1944, y “The Ow Bow Incident”, Random House, Nueva York, 1972, que también tuvo su versión cinematográfica.

Letras

151

Brokeback Mountain, el cuento y la película: la familia como infierno

deconstrucción es todavía más completa cuando los verdaderos cowboys que hay en ella –es decir los padres y los violentos homofóbicos– aparecen del lado negativo del par binario, como los “malos”. En este punto, hay que volver a reflexionar sobre el problema del cine de Hollywood (Brokeback Mountain es una película de alto presupuesto con un director famoso y actores conocidos). A pesar de que, en general, la película de Ang Lee (que no es estadounidense de nacimiento, eso es importante, creo yo) sigue el cuento (escrito por una mujer, no un hombre, otro detalle importante) muy de cerca y se preocupa por respetar sus ideas básicas, hay un cambio crucial que responde a la necesidad de la industria por dar un final un poco menos

desdichado y subversivo a un producto para consumo más o menos masivo. La escena final del guión, esa conversación casi esperanzada entre Ennis y su hija, que está por casarse, no está en el cuento –como no estaba la de la afirmación de Jack como hombre de la casa–: ese momento deja una luz encendida para Ennis y es el único detalle del guión de Larry McMurty y Diana Ossana que reivindica a la familia y la recupera como lugar de refugio y no de represión o encierro. En el cuento, en cambio, lo único bueno que le queda a Ennis son las camisas, la foto de Brokeback  Mountain y los sueños sobre Jack, es decir, un lugar que corresponde nuevamente a lo no social, al individualismo absoluto: a la intimidad propia y al inconciente.

Referencias bibliográficas Brokeback Mountain. Director: Ang Lee. Guión:

Lefebvre, Martin, “La représentation de l´indien

Larry Mc Murtry, Diana Ossana sobre el cuen-

dans le cinéma americaine”, en Recherches

to de Annie Proulx. Productores: Diana Ossa-

 Amerindiennes ou Quebec , vol. XVII, 3, 1987.

na y James Schamus. Productor ejecutivo: Alberta Film Entretainment. Fotografía: Rodrigo Prieto, ASC. Edición: Geraldine Peroni, Dylan Tichenor, Ace. Música: Gustavo Santao-

Proulx, Annie, “Brokeback Mountain”, en Close Range: Wyoming Stories. Nueva York, Simon and Schuster, 1999. Schein, Harry, “The Olympian Cowboy ”, en The

lalla. Intérpretes: Heath Ledger; Jake Gyllenhaal;

Western Story. Fact, Fiction and Myth, Philip

Linda Cardellini; Randy Quaid. Casting: Andy

Durham y Everett L. Jones (eds.), Harcourt Bra-

Kaufmann.

ce Jovanovich Inc., New York, 1975. Warshow, Robert, “The Westerner”, en The Western

Feldman, Simon, Cine, técnica y lenguaje, Buenos Aires, Ediciones La Aurora, 1979. Fiedler, Leslie, Love and Death in the American Novel, Nueva York, Stein and Day, 1960, 1966. —————, The Return of the Vanishing American, Nueva York, Stein and Day, 1968. —————, No, In Thunder! Nueva York, Stein and Day, 1972.

vich Inc., New York, 1975. Westbrook, Max, “Conservative, Liberal and Western: Three Modes of American Realism”, en The Literature of the American West , J. Golden  Taylor (ed.), Colorado State University, 1971. —————, “The Archetypal Ethic of ‘The OxBow Incident’”, en The Literature of the American West , J. Golden Taylor (ed.), Colorado State

Georges, Albert Astre y Hoarau, Albert-Patrick, El 

University, 1971.

1976. Gubern, Roman, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 1971.

ESPACIOS

Everett L. Jones (eds.), Harcourt Brace Jovano-

French, Philip, Westerns, Buenos Aires, Ediciones  Tres Tiempos, 1977. universo del western, España, Fundamentos,

152

Story: Fact, Fiction and Myth, Philip Durham y