Re Vista

Hydrogen Drum machine virtual vir tual disponível para download    S    N    I    F    A    & Ano 3 - Número 22 - Fevereiro Fevereiro 2016 www.teclaseafins.com.br 

Cory Henry, Shaun Martin, Bill Laurance e Justin Stanton: as lições dos tecladistas do

Snarky Puppy

E mais O uso do Kontakt no palco Dicas para os músicos no estúdio Como configurar seu setup Alma de Blues: solos e riffs Quatro arranjos: rearmonização Acorde e arpejos quartais

Wurlitzer O piano elétrico dos sonhos e dos sonhadores

   S    N    I    F    A    &

Ano 3 - N° 22 - Fevereiro 2016 Publisher

Nilton Corazza  publisher@teclaseafins.com.br  Gerente Financeiro

Regina Sobral financeiro@teclaseafins.com.br  Editor e jornalista responsável

Nilton Corazza (MTb 43.958) Colaboraram nesta edição:

Alex Saba, Alexandre Porto, Edwaldo Venturieri, Eloy Fritsch, Eneias Bittencourt, Jobert Gaigher, José Osório de Souza, Maurício Pedrosa, Rosana Giosa, Turi Collura, Wagner Cappia Diagramação

Sergio Coletti arte@teclaseafins.com.br  Foto da capa

Stella K Publicidade/anúncios comercial@teclaseafins.com.br  Contato contato@teclaseafins.com.br  Sugestões de pauta redacao@teclaseafins.com.br  Desenvolvido por

Blue Note Consultoria e Comunicação www.bluenotecomunicacao.com.br  Os artigos e materiais assinados são de responsabilidade de seus autores. É permitida a reprodução dos conteúdos publicados aqui desde que fonte e autores sejam citados e o material seja enviado para nossos arquivos. A revista não se responsabiliza pelo conteúdo dos anúncios publicados.

EDITORIAL Já que fevereiro é o mês do Carnaval, vamos fazer um pequeno exercício de percepção musical e criatividade. Ouça a bateria de uma escola de samba, qualquer uma. Perceba quantos instrumentos estão ali, tocando juntos e qual importância cada um deles tem e que espaço ocupa na textura musical. É possível perceber que nenhum deles (ou quase nenhum) ocupa o mesmo espaço, a mesma altura, as mesmas frequências... Não ao mesmo tempo! Agora imagine quatro virtuoses tecladistas juntos em uma banda de jazz fusion - ou fusion-pop, como o estilo vem sendo chamado. A tendência, seria um acúmulo de elementos, se não houvesse inteligência musical suficiente de cada um deles. Teclas & Afins   traz, na matéria de capa desta edição, entrevistas com os quatro tecladistas integrantes de uma das mais compe tentes bandas da atualidade: o Snarky Puppy. Conversamos com Cory Henry, Bill Laurance, Shaun Martin e Justin Stanton para descobrir a regra de ouro dos bons músicos. Leia e descubra você também! Esta edição também traz duas matérias mais que especiais: a história e o uso do piano elétrico Wurlitzer, e a criação de padrões rítmicos em drum machines, incusive com um software gratuito. Aprenda tudo sobre arranjo, harmonia, acordeon, blues e produção musical em nossas colunas, e fique por dentro das novidades do mercado, seja em notícias, seja em equipamentos. Boa leitura!

 Nilton Corazza Publisher 

Rua Nossa Senhora da Saúde, 287/34 Jardim Previdência - São Paulo - SP CEP 04159-000 Telefone: +55 (11) 3807-0626 4 / fevereiro 2016

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VOCE EM TECLAS E AFINS 6

O espaço exclusivo dos leitores INTERFACE 8

As notícias mais quentes do universo das teclas Vitrine 14

Novidades do mercado materia de capa 20

Shaun Martin, Bill Laurance, Justin Stanton e Cory Henry: as teclas do Snarky Puppy memória 34

Wurlitzer Por Jobert Gaigher livre pensar 42

The Phil Collins Big Band Por Alex Saba sintese 48

Padrões rítmicos em drum machines Por Eloy Fritsch

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NESTA EDIÇÃO 53 kontakt

Trocar timbres ao vivo Por Edwaldo Venturieri 56 arranjo comentado

Quatro arranjos com dificuldades diferentes Por Rosana Giosa 60 acordeon sem limites

Dicas de prática em estúdio Por Eneias Bittencour t 62 palco

Configuração básica de áudio Por Wagner Cappia 64 alma de blues

Solo n° 4 Por Maurício Pedrosa 66 harmonia e improvisacao

Acordes e arpejos quartais Por Turi Collura

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vOCE em teclas & afins

Vamos nos conectar? Adorei ver o PianOrquestra em Teclas & Afins . Um grupo como esse merece muito mais divulgação do que a que vinha tendo pela imprensa e muito mais conhecimento pelo público. Tenho a certeza de que o trabalho que faz aumenta o interesse das pessoas pelo piano. (Maria Cândida Percebes, por e-mail) Que lindo! Muito bom! Muito obrigado! (Claudio Dauelsberg, por e-mail) Curto muito as matérias sobre os instrumentos antigos. Aí a gente entende de onde vêm os nomes que existem nos sintetizadores e nos teclados. Eu não sabia o que era Clavinet até ler em Teclas & Afins . Agora fico pesquisando tudo, mas a revista facilita minha vida. (João Paulo de Oliveira, por e-mail) Gostei muito da dica do software para gravação. Esse é o tipo de coisa que agente espera encontrar numa revista gratuita. Obrigado! (Pedro Santiago, por e-mail)

Mostre todo seu talento! Não importa o instrumento: piano, órgão, teclado, sintetizadores, acordeon, cravo e todos os outros têm espaço garantido em nossa revista. Mas tem que ser de teclas! Como participar: 1. Grave um vídeo de sua performance. 2. Faça o upload desse vídeo para um canal no Youtube ou para um servidor de transferência de arquivos como Sendspace.com, WeTransfer.com ou WeSend.pt. 3. Envie o link, acompanhado de release e foto para o endereço contato@teclaseafins.com.br  4. A cada edição, escolheremos um artista para figurar nas páginas de Teclas & Afins, com direito a entrevista e publicação de release e contato. Teclas & Afins quer conhecer melhor você, saber sua opinião e manter comunicação constante, trocando experiências e informações. E suas mensagens podem ser publicadas aqui! Para isso, acesse, curta, compartilhe e siga nossas páginas nas redes sociais clicando nos ícones acima. Se preferir, envie críticas, comentários e sugestões para o e-mail contato@teclaseafins.com.br 6 / fevereiro 2016

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vOCE em teclas & afins

Leio Teclas & Afins desde a primeira edição e pude perceber que a revista tem trazido mais matérias falando de softwares, computadores e estúdio. A matéria sobre o Kontakt me deixou muito feliz e esperançoso que mais programas sejam explicados. (Maurício Forte, por e-mail) R.: Teclas & Afins tem como objetivo disseminar i nformação. Para isso, contamos com a melhor equipe de colunistas do mercado editorial musical brasileiro e com a colaboração de nossos entrevistados. Procuramos, dentro de nossa proposta editorial, variar os assuntos a cada edição, de forma a atender às expectativas de todo nosso público leitor.  Agradecemos o feedback, que atesta que estamos no caminho correto. E esperamos sempre trazer novidades. Por que Teclas & Afins não é impressa? Adoraria poder comprar e colecionar. (Antonio Pereira de Souza, em nossa página no Facebook) R.: O projeto de Teclas & Afins é digital, lançando mão das enormes possibilidades que a internet pode proporcionar, como linkar as matérias com vídeo-aulas e entrevistas, ou apresentar shows, gravações e muito mais. Além disso, a revista é gratuita e mantida  por nossos parceiros, os anunciantes que você vê distribuídos por nossas páginas. Quem  perdeu alguma edição ou quer guardar todo esse material pode adquirir o DVD com as edições de 1 a 20 que traz todas as funcionalidades da edição on-line além de material extra. Visite nosso website e conheça os produtos de nossa loja.

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fevereiro 2016 / 7

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AMBIENTE SENSUAL O currículo do tecladista grego Yanni  (nascido Yiannis Chrysomallis) inclui mais de 40 discos de ouro e platina e concertos épicos em lo cais históricos como Cidade Proibida,  Taj Mahal, Kremlin ou as pirâmides do Egito. Seu novo álbum, Sensuous Chill , já está em pré-venda e, segundo o músico, a intenção foi criar um “ambiente melodioso e sexy ao mesmo tempo”. Repudiando o rótulo “new age”, o m úsico confessa que demorou cinco a nos para criar o novo disco, descobrindo quais músicas apresentar - e como - a fim de colocar o ouvinte em um estado de espírito consistente e agradável, e mantê-lo lá. “Não é um álbum exigente. Alguém não vai saltar para fora no meio do álbum, puxar sua camisa e dizer: ouça-me, eu estou fazendo um solo!”, afirma. O CD já pode ser adquirido no site do músico. 8 / fevereiRo 2016

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RIP Paul Bley O músico canadense Paul Bley, uma das principais figuras do piano moderno e um dos primeiros a explorar as possibilidades dos sintetizadores, faleceu aos 83 anos, no início de janeiro. Aclamado como um dos grandes inovadores do jazz, Bley começou bem cedo a tocar e gravar. Em seu álbum de estreia Introducing Paul Bley , de 1953, contava com uma banda integrada por dois artistas de jazz que logo seriam aclamados: o baixista Charles Mingus e o baterista Art Blakey. Uma longa e bem sucedida carreira de mais de seis décadas o levou a partilhar o palco e o estúdio com muitos dos grandes nomes como Charlie Parker, Sonny Rollins, Ben Webster, Charles Mingus, Lester Young, Chet Baker, Don Cherry, Charlie Haden, Archie Shepp, Pat Metheny, Lee Konitz, Bill Evans, Cecil Taylor e Ornette Coleman, entre muitos outros.

MENOS DA METADE A Academia de Música Sibelius na Universidade De Artes de Helsinki acaba de anunciar que um novo piano foi desenvolvido. Criado pelo técnico Matti Kyllönen, o instrumento oferece a possibilidade de dividir uma oitava em 24 partes, ou seja, trabalha em quartos de tom. Isso significa, basicamente, duplicar a quantidade de teclas e, consequentemente, a dificuldade de execução. O projeto saiu do papel com o ap oio da pianista Elisa Järvi e do compositor Sampo Haapamäki, . O instrumento está disponível na instituição de ensino e pode ser conectado a computadores e alto-falantes. teclas & afins

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De volta ao lar Dr. Lonnie Smith, o aclamado organista, retorna à cena artística aproveitando o revival dos trios e quartetos baseados no Hammond. Aos 73 anos, está lançando seu novo álbum pelo selo Blue Note – o mais que o catapultou à fama na década de 1960. Evolution recebeu ótimas críticas, sendo citado como “o maior dos seus álbuns” e “uma das melhores contribuições ao cânon do jazz-organ”. Além do líder, o sexteto responsável pelo CD é formado por John Ellis (saxes, flauta), Jonathan Kreisberg (guitarra), Maurice Brown (trompete), e os bateristas Jonathan Blake e Joe Dyson. Além deles, há participações especiais do saxofonista Joe Lovano e do pianista Robert Glasper. Entre as faixas, clássicos do próprio organista, como “Play It Back”, “Afrodesia”, “Talk About This“ e “African Suite”, dividem espaço com “Straight No Chaser” e “My Favorite Things”. 10 / fevereiRo 2016

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LIVRO E CD Roupa Nova, a banda que contagiou gerações e marcou época, apresenta mais um projeto. Para comemorar 35 anos de carreira e a façanha de permanecer com a mesma formação desde o início, o grupo lança Todo  Amor do Mundo. O livro ilustrado foi escrito pelo baixista Nando e narra histórias dos integrantes da banda, trazendo um alterego no Brasil dos anos 60: um adolescente, que namora, usa drogas, tem o sonho de montar uma banda, se envolve em brigas e enfrenta problemas em um país sitiado pela Ditadura Militar. A obra vem acompanhada por um álbum duplo com 19 músicas da época e versões de Guess Who, The Monkeys e Marvin Gaye, entre outros, que marcaram o personagem. Ricardo Feghali, um dos tecladistas da banda, conta que o projeto levou cerca de quatro anos para ficar pronto. teclas & afins

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De 5 a 12 de março, a cidade baiana de  Trancoso recebe música clássica, bossa nova,  jazz, música de câmara, ópera e rock, no palco do Teatro L’Occitane. A programação do Festival Música em Trancoso foi feita pela presidente do Mozarteum Brasileiro, Sabine Lovatelli e conta, entre outros, com o pianista polonês Maciej Pikulski (ao lado), a Orquestra Experimental de Repertório de São Paulo regida por Bobby McFerrin, o Septeto Celibidache, da Filarmônica de Munique, e o músico brasileiro Cesar Camargo Mariano  (acima), que participará da Noite da Bossa Nova e da tão aguardada Jam Session. Depois de promover, em 2015, o encontro do tango e do samba com a música clássica, o festival terá o rock como convidado e, no encerramento, a Orquestra Sinfônica de Minas Gerais se apresenta com o maestro Wolfgang Roese, acompanhada pela Banda Rock Symphony. Mais informações podem ser obtidas aqui! 12 / fevereiRo 2016

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Conheça as publicações da

Peixinho

SOM & ARTE E D I T O R A

Em seu disco de estreia, lançado em 2011, a pianista carioca Maíra Freitas encarou o desafio de cantar e tateou suas habilidades como compositora. No álbum, uniu três composições suas com regravações de Paulinho da Viola e Chico Buarque, entre outras. Também se cercou de pessoas que sabem bem do riscado: a irmã Mart’nália, que assinava a produção do álbum, e o pai, o sambista veterano Martinho da Vila, que participou do trabalho cantando em “Disritmia”, de sua autoria. Agora, lança o segundo disco, Piano e Batucada, com a chancela da Biscoito Fino e patrocínio da Natural Musical. O álbum traz o encontro desses dois universos, do erudito e do samba, mas Maíra faz incursões em outras frentes, com abertura para a eletrônica.

INICIAÇÃO AO PIANO POPULAR Volumes 1, 2 e 3 L  A NÇ    A  Inéditos na   ME    NT   O  área do piano popular, são livros dirigidos a adultos ou crianças que queiram iniciar seus estudos de piano de forma agradável e consistente.

MÉTODO DE ARRANJO PARA PIANO POPULAR  Volumes 1, 2 e 3 Ensinam o aluno a criar seus próprios arranjos.

REPERTÓRIO PARA PIANO POPULAR Volumes 1, 2 e 3

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Trazem 14 arranjos prontos em cada volume para desenvolvimento da leitura das duas claves (Sol e Fá) e análise dos arranjos.

Visite nosso site para conhecer melhor os 3 Métodos e os 3 Repertórios

www.editorasomearte.com.br teclas & afins

Contato: [email protected] fevereiRo 2016 / 13

VITRINE

Korg Minilogue Pride Music – www.korg.com.br  O Korg Minilogue Polyphonic Analogue Synthesizer é um sintetizador analógico de quatro vozes com 37 teclas sensíveis à velocidade de toque. Totalmente programável, o sintetizador possui 200 memórias de programa, função de osciloscópio que exibe visualmente a forma de onda, além de compatibilidade com uma variedade de conexões como MIDI, USB MIDI e Sync Audio. Além disso, o sintetizador apresenta um sequenciador polifônico de 16 passos e Motion sequence, que pode ser aplicado em até quatro parâmetros. Das 200 memórias de programa, cem são destinadas a timbres de usuário e as outras vêm programadas de fábrica. Cada programa inclui o Voice Mode e os parâmetros de dados do sequenciador, e até oito programas favoritos podem ser armazenados. O sintetizador trabalha em oito diferentes modos (Voice Modes): POLY, DUO, UNISON, MONO, CHORD, DELAY, ARP e SIDE CHAIN. A estrutura de síntese consiste em dois VCO, um VCF, dois EG, um VCA e um LFO. O Minilogue também é equipado com uma grande variedade de tipos de modulação incluindo cross modulation, oscillator sync e ring modulator, assim como delay com filtro high-pass. Para comandar todo esse arsenal, o Minilogue conta com 41 controles dedicados no painel que permitem acesso imediato aos ajustes e um slider, que pode controlar diferentes parâmetros para cada programa. Além dos conectores MIDI padrão, o sintetizador possui conector de sincronização que permite ao músico conectar o equipamento a groove machines da Korg como os da série Volca, o Electribe ou o SQ-1.

14 / fevereiro 2016

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VITRINE

Roland FP-30 Roland do Brasil – www.roland.com.br  O Roland FP-30 é um piano digital compac to e acessível que traz como grande novidade o recurso Bluetooth, permitindo conectividade sem fio com dispositivos móveis.A famosa tecnologia SuperNATURAL da Roland oferece som de piano comandado pelo teclado PHA4 de 88 notas com ação progressiva dos martelos, escape e teclas com Ivory Feel, o mesmo dos modelos topo de linha da marca. O FP-30 traz sons adicionais, como cordas, órgãos, vozes e pianos elétricos, e padrões de bateria para acompanhamento, além de metrônomo, e é equipado com sistema de áudio e stéreo com alto-falantes integrados. Saídas duplas de fones de ouvido permitem qu e dois usuários, como aluno e professor, por exemplo, utilizem o piano simultaneamente.As funções Bluetooth integradas permitem aos usuários explorarem diversos aplicativos de música para smartphones e tablets diretamente do piano. O FP-30 interage diretamente com aplicativos populares como o GarageBand e muitos outros. Além disso, o equipamento tem supo rte a USB e gravador SMF.

iRig BlueTurn IK Multimedia – www.ikmultimedia.com  O iRig BlueTurn é um virador de páginas Bluetooth compacto que fornece uma maneira fácil - e com as mãos livres - de virar páginas e rolar a tela por setlists, partituras, letras, slides, apresentações e outros documentos no iPhone, iPad, iPod touch, Mac e Android. Portátil e simples, trata-se de um pequeno controlador de solo com dois botões de toque suave retro-iluminados altamente visíveis que músicos, artistas e outros podem facilmente parear com seus dispositivos favoritos para usar com uma larga variedade de aplicativos e softwares de visualização de documentos, como o iKlip Stage da IK. teclas & afins

fevereiro setembro 2016 2015 / 15

VITRINE

Yamaha Montage Yamaha Musical do Brasil – www.yamaha.com.br  O Montage , novo sintetizador da Yamaha traz a tecnologia “Motion Control Synthesis Engine” que unifica e controla dois mecanismos de geração sonora – AWM2 (baseado em sample e síntese subtrativa) e FM-X (síntese por modulação de frequência) – que podem ser livremente distribuídos em zonas ou camadas em oito partes existentes em uma performance. Cada um dos mecanismos oferece 128 notas de polifonia. A síntese FM-X traz oito operadores e timbres extraídos das séries DX e TX (notícias dão conta que um conversor DX-to FM-X está em desenvolvimento), além da promessa de bibliotecas de sintetizadores Yamaha no site da empresa. O MONTAGE também é compatível com as voices XF do Motif. Um dos grandes atributos do modelo é a memória flash de 1,75 Gbytes, responsável por alimentar o gerador sonoro de amostras de fábrica e de usuário. Motion control e m otion sequencer – semelhantes aos recursos implementados nos antigos groove box Yamaha AN200 e DX200 permitem controle dinâmico de múltiplos parâmetros para o “morphing” sonoro. O mecanismo M otion Control Synthesis “unifica” o tratamento das vozes AWM2 e FM-X por meio de zonas e camadas em uma Per formance. Oferecido com 61 e 76 teclas, os modelos MONTAGE6 e 7 trazem teclas FSX semipesadas com ação de sintetizador e aftertouch, ao passo que o MONTAGE8 apresenta 88 teclas p esadas balanceadas com ação de martelos e a ftertouch. Com nova interface com tela touchscreen colorida, o Montage é ligeiramente menor que o Motif.

16 / fevereiro 2016

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Casio PX-560M Casio do Brasil – www.casioteclados.com.br  O piano digital Privia PX-560M , da Casio,oferece 650 timbres de qua lidade profissional, incluindo amostras estéreo de pianos de cauda, 2 20 ritmos e padrões para acompanhamento de piano. Um editor permite criar e armazenar até 30 ritmos na memória, que conta também com 96 configurações de registro. O recurso de predefinição musical inclui sucessões de acordes acessíveis com apenas um toque e configurações para uma ampla varie dade de estilos musicais (305 predefinições e 100 áreas de usuário). O equipamento conta ainda com efeitos digitais editáveis - como Reverb (17), Chorus (16), Delay (6), EQ (4 paramétricos) e DSP (20) -, gravação de áudio (44,1 kHz em formato WAV/até aproximadamente 74 min por música), gravador multitrack (17 trilhas x 100 canções, ap roximadamente 50.000 notas por música), sistema de quatro alto-falantes b idirecionais para sons mais potentes e nítidos e entradas Line IN/OUT.

Studiologic MP-117  Teclacenter Instrumentos Musicais –  www.teclacenter.com.br  A MP-117, da St udiologic, traz 17 pedais de madeira maciça sensíveis à velocidade e pode ser usada como pedaleira MIDI para órgãos ou para enviar controles e informações Program Change para MI DI controlers, módulos de som etc, assim como sequencers. Permite transposição de +/- 24 semitons e transmite em todos os canais MIDI. teclas & afins

fevereiro setembro 2016 2015 / 17

VITRINE

Studiologic Numa Stage  Teclacenter  Teclacenter Instrumentos Musicais –  www.teclacenter.com.br 

O Numa Stage,  da Studiologic, combina o desempenho de um piano digital state-ofthe-ar t e um poderoso teclado controlador master. O modelo conta com mecanismo de 88 teclas premium com ação de martelo ( TP / 100LR) e triplo sistema de detecção (três contatos por tecla) que permite executar todo o tipo de música com preciso controle de dinâmica e resposta. As especificações g lobais e os sons são diretamente derivadas do Numa Concert, e traz novos sons de piano de qualidade (Concert Grand e Stage Grand) reforçados pela completa modelagem física de ondas, tábua harmônica e ressonância simpatética. Com 128 vozes de polifonia, o Numa Stage oferece 12 sons (Concert Grand, Stage Grand, E.Piano1, E.Piano2, E.Piano3, Clavi, Pad1, Pad2, Organ1, Organ2, Bass1, Bass2) com suporte de um poderoso processador DSP com quatro efeitos de modulação diferentes e três tipos de reverberações, que podem ser adicionados tanto a um som quanto separadamente em timbres em layers ou splits, com controles independentes. A geração sonora é b aseada na tecnologia Studiologic  TR S ( Tru e S ou nd ) , co m “Flo “F lo at in g Po Poin in t ” DS P in ter te r no, no , qu e o fere fe rece ce am o st ra s m ul ti sampleadas em estéreo, com filtros digitais e ressonância, bem como algoritmos de modelagem física para efeitos de pós-processamento e controles de som. O painel de controle é ergonomicamente projetado para fornecer acesso direto a todas a s funções durante a performance do músico, sem a necessidade de programação complexa, páginas de menu ou edições externas, uma vez que o banco de sons permite que ele acesse diretamente qualquer um , crie camadas ou divida o teclado. A seção MIDI controla duas zonas independentes, tanto no modo layer quanto split, com seleção direta de todos os principais parâmetros MIDI para cada zona.

18 / fevereiro 2016

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VITRINE

Kawai CA97  w ww.piano.com.br  .com.br  Pianofatura Paulista – www.piano

O piano digital Kawai CA97 possui sons autênticos e com as reais características harmônicas dos pianos de concerto da linha Premium Shigeru Kawai, com amostras realizadas com cada nota individualmente. Pianos elétricos e acústicos, conjunto de cordas, órgãos de tubos e drawbar, cravo, baixos e coral, entre outros, também tamb ém fazem parte da biblioteca de timbres do equipamento. O CA97 utiliza o novo mecanismo Grand Feel Action II ™ com simuladores “Let-off” “Let-off ” que permite a sensação de toque real de um piano acústico. Além disso, contrapesos balanceados foram adicionados na parte inferior frontal de cada tecla para tornar o toque leve quando tocado na intensidade pianíssimo.O mecanismo é construído com teclas de madeira mais longas e revestido com material sintético com propriedades semelhantes do marfim e ébano, com a intenção de absorver a umidade dos dedos e dar a sensação de tato similar ao piano acústico. O modelo utiliza uma tábua harmônica de madeira para a propagação do som. Esse exclusivo artifício possibilita a produção de um som rico, encorpado e não-direcional, tornando a experiência de tocálo muito semelhante à de um piano acústico.

 A Flau Flauta ta Mág Mágic ica a Roberto Lanznaster Design Editora

O interesse pelas histórias e pela cultura indígena desde criança, o encantamento com a flauta-doce e a ópera de Mozart inspiraram o escritor e designer Roberto Rober to Lanznaster na construção do livro “A Flauta Mágica”. Segundo o autor, Mozart escreveu uma música sublime, e incluiu na história elementos da Maçonaria, que incorporava os ideais do Iluminismo e que mais tarde dariam origem a Revolução Francesa Francesa e as ideias de Liberdade, Igualdade e Fraternidade. “Acreditei que seria interessante fazer uma versão “brasileira” “brasileira” da ópera,  juntando estes elementos com os mitos indígenas, indígenas, buscando trazer uma obra escrita há mais de 200 anos para perto da nossa realidade”, realidade”, diz. O livro teve uma primeira edição lançada em 2005. teclas & afins

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materia de capa

por alexandre porto e nilton corazza

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Queridinhos da crítica e do público e apostando no conceito new  jazz, a banda americana Snarky Puppy ficou mais conhecida no Brasil depois que uma das faixas do DVD We Like It Here começou a circular pelo YouTube, mostrando uma per formance inspirada do tecladista Cory Henry e o groove produzido pelo baterista Larnell Lewis. Mas a história de sucesso da banda começa bem antes. Formada em 2004, no Texas, o Snarky Puppy começou como um coletivo de cerca de 40 músicos, muitos dos quais alunos da North Texas University. Em 2006, o grupo lançou o primeiro álbum, The Only Constant, ao mesmo tempo em que alguns de seus integrantes se desdobravam em bandas de artistas de renome como os jazzistas Roy Hargrove e Marcus Miller, o cantor gospel Kirk Franklin e o s astros pop Erykah Badu, Snoop Dogg e Justin Timberlake. Em 2014, depois de muito tempo no underground, a banda conquistou um Grammy de Melhor Performance em R&B pela canção “Something”, gravada com a cantora Lalah Hathaway, o que catapultou o grupo ao estrelato. Liderado pelo baixista Michael League, o Snarky Puppy é uma big band que funde elementos de jazz, funk, world, soul e pop, em uma combinação que une o profundo conhecimento e respeito pela tradição musical com a inovação conceitual, de forma a agradar tanto ao público crítico quanto ao menos exigente. Nesse caldeirão que conta com três guitarristas, dois bateristas, dois percussionistas e um naipe de metais, destaca-se a presença de quatro tecladistas, responsáveis por explorar, cada um a seu modo e em sua especialidade, o grande material musical à disposição. Conversamos com um esfuziante Shaun Martin, um britânico Bill Laurance, um bem-humorado  Justin Stanton  e um sonolento Cory Henry para saber como quatro tecladistas se comportam e encontram seus espaços dentro desse emaranhado muito bem organizado de sonoridades.

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fevereiro 2016 / 21

materia de capa

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Ganhador de quatro prêmios Grammy, Shaun Martin é produtor e compositor, além de pianista e tecladista. Diretor musical e produtor do ícone gospel Kirk Franklin, se juntou à banda para a gravação do álbum Tell Your Friends.  Antes disso, Martin trabalhou co m Erykah Badu, Chaka Khan e Snoop Dogg, entre muitos outros. É responsável por trazer  para o grupo tanto a virtuosidade qua nto o conhecimento acumulado de várias experiências m usicais.

Depois de uma carreira sólida como produtor, por que decidiu se juntar ao Snarky Puppy? Adoro tocar com esses caras! Eu os conheço há muito tempo. Mas, principalmente, o processo criativo é incrível. Parecem ser boas razões, não? (risos) 22 / janeirO 2016

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Como sua experiência com a música gospel, particularmente no trabalho com Kirk Franklin, colabora com a sonoridade do Snarky Puppy? E do R&B? Nasci e cresci na música gospel. Então, no meu caso, esse é um estilo muito natural. Depois, veio toda aquela confusão de  juntar jazz , funk e gospel. De repente, tudo se tornou bastante claro para mim. Aproveitando essa história de funk e jazz  juntos, o que você acha desse novo funk, mais “buzzy”, com pitadas de pop, autointitulado pop fusion, que tem a banda Dirty loops como principal referência? Acho genial o que as diferentes gerações estão explorando. George Duke e Herbie Hancock, entre outros, começaram a mixar funk com jaz z. Mas, atualmente, não são apenas Rhodes e Clavinets: o pessoal teclas & afins

materia de capa

tem os sintetizadores e toda uma nova simplesmente funcionam e de forma linguagem, assim como no “Snarky”. variada, sem posições definidas.

O gospel foi uma fonte para este estilo? O funk veio do gospel, então muito disso caminha junto há mu ito tempo. A maioria das bandas de funk vem das igrejas. Em minha opinião, gospel e funk caminham lado a lado, assim como gospel e blues. As letras mudam, mas a base está lá. Qual o papel de cada tecladista na banda? Há uma divisão estabelecida? Não existe uma posição fixa, mas, obviamente, cada um tem um papel na banda. Isso costuma ser maleável e intercalável: enquanto um toca a melo dia, outro faz a harmonia, o terceiro fica com o groove nos acordes e assim sucessivamente. Temos uma ótima química, então as coisas

O setup é seu ou é utilizado pelos outro s? Meu setup pode ser de qualquer pessoa. Com exceção do Justin que, além dos teclados, toca trompete, o que não consigo fazer (risos), tudo é flexível. Como é ter a seu lado Cory Henry, Bill Laurence e Justin Stanton, além do baterista Larnell Lewis e tantos outros ótimos músicos? Tem sido ótimo, muitos de nós viemos da mesma escola, então nos conhecemos muito bem. Conhecemos a personalidade de cada um pessoal, o que é muito importante, e suas características musicais. Pelo fato de tocarmos muito juntos, tudo funciona sem problemas, inclusive as“doideiras musicais”.

     K     a      l      l     e      t      S      ©

 Shaun Mar tin e Cor y Henry: gospel como base teclas & afins

janeiro 2016 / 23

materia de capa

banda grande como o Snarky Puppy - onde todos os músicos são maravilhosos - você não precisa pensar tanto como quando trabalha como produtor (risos).  Produzir é uma coisa isolada. É algo que se faz sozinho em uma sala. É ter que pensar em ideias por mim mesmo. No Snarky, cada um coloca suas ideias na mesa. É uma coleção de ideias e a música as vivo traz muita energia. Produzir é muito bom, mas tem muito do O fato de o Snarky Puppy ser liderada por que é preconcebido: oito compassos que um contrabaixista é decisivo no groove viram 16 etc (risos). Mas são trabalhos diferentes que trazem prazeres diferentes. da banda? O baixo é a base de tudo em uma banda! Se o baixista e o baterista estão em E como é o preparo para tocar com sincronia, tudo flui, e o tecladista pode mais três tecladistas e três guitarristas? brincar livremente, até tocar notas longas. O groove às vezes cresce e é preciso segurar, tirar a mão. É por ai? Como é a diferença entre os trabalhos de Sim. Como você mencionou, exige muita produtor e de músico em uma big band? disciplina. Você sabe onde tem que tocar Inicialmente, quando você toca em uma e também sabe quanto já tem o suficiente acontecendo. Se você tem uma parte para tocar, aquilo esta lá por uma razão especifica, Mas se tal parte é melhor tocada por outro, que seja. É bom desfrutar de todo o conjunto, e ouvir é tão importante quanto tocar. Sempre vale a velha fórmula “menos é mais”!

Você tem uma série de vídeo-aulas na internet sobre técnica pianística, voicings etc. Qual importância dá ao aprendizado tradicional do piano e ao estudo formal? O aprendizado tradicional é muito importante porque tem muito a ver com técnica. Continuo praticando diariamente escalas e arpejos e continuo tocando peças clássicas para garantir minha técnica.

Como vê o fato de o Snarky Puppy ser apresentado como uma plataforma para o evengelismo? Como isso funciona na banda e entre os músicos? Está tudo no conceito de uma melodia forte! Fale-nos sobre seu trabalho solo, Seven Summers . Seven Summers  é meu primeiro projeto solo e demorou sete anos para ser concebido. Aprendi muito com o Snarky Puppy e esse projeto solo preenche o espaço dessa longa jornada. 24 / janeirO 2016

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Nascido no Reino Unido, Bill Laurance é multi-instrumentista, produtor e vocalista, especializado no uso de instrumentos étnicos e conhecedor de estilos musicais de todo o mundo. Com formação erudita, trabalhou como músico profissional desde os 14 anos, atuando tanto ao lado de músicos como David Crosby, Morcheeba, Salif Keita, New Mastersounds, Corinne Bailey Rae e Bobby McFerrin quanto a The Metropole Orchestra. Além disso, tem trabalhado no mundo da dança com companhias como Alvin Ailey, Ballet Rambert, Matthew Bourne’s Adventures in Motion Pictures, Phoenix Dance, Northern Ballet Theatre e o English National Ballet. Possui uma empresa de produção especializada em música para cinema, televisão e publicidade com clientes como  Apple Mac, Sky, Nokia e Hewlett Packard. teclas & afins

Você tem sólida formação como pianista e é palestrante no Institute of Contemporary Music e outras instituições. Como ocorreu a aproximação com a música pop? Quando adolescente, o que mais ouvia era Michael Jackson, “Billie Jean” (risos). Ouvi mais Michael Jackson que Miles Davis, Herbie Hancock ou John Coltrane. Um certo dia, encontrei um álbum chamado Sunlight , de Herbie Hancock, que apresentava um crossover do pop com o  jazz. Quando ouvi esse disco pela primeira vez, aos 13 anos, minha vida mudou. Era o som que eu estava procurando: uso de vocoders e sintetizadores e combinação de orquestra com solos... Enfim, Herbie Hancock preencheu minha necessidade de beber igualmente das fontes do jazz e do pop, sem deixar o erudito e minha formação de lado. janeiro 2016 / 25

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Acabei trazendo uma coisa mais europeia para a banda. E, do lado pessoal, acredito que trouxe outra dinâmica, por ser um sujeito mais calmo, o típico britânico.

Como foi a aproximação com o Snarky Puppy e porque decidiu se juntar à banda? Eu e Michael (League) temos muitos amigos em comum. Há uns 12 anos, estávamos na mesma gig na Inglaterra, tocando na mesma banda. Sempre digo que nunca se sabe quem vamos encontrar em uma gig. Foi uma questão de lugar certo e hora certa. Eu estava procurando por um baixista e Michael por um pianista. Ele me pediu para voar para os Estados Unidos para o primeiro álbum da banda e o resto é, basicamente, o que todos já sabem.

Como é esse entrosamento com os outros três tecladistas e com uma big band com três guitarristas? Somos bem específicos na distribuição de cada papel. Estamos trabalhando  juntos há bastante tempo. Ficou fácil entendermos um ao outro e saber quais espaços preencher e quais deixar. Sei que se o Shaun está tocando órgão, não posso tocar órgão, mas tenho que tentar tocar algo que o complemente. É o que sempre estamos fazendo, seja nos teclados, nas guitarras ou até mesmo nos metais. O único jeito de uma banda do tamanho da nossa não soar exagerada é cada um saber onde tirar a mão. E ser bem específico onde preencher. É necessário estar com os ouvido bem abertos e ficar atento ao que está rolando ao seu redor. E sempre lembrar que “menos é mais”.

Você sabe como cada um dos tecladistas reage em um determinado instrumento e como ele vai tocar? Definitivamente. Essa familiaridade é a chave para tocarmos juntos. Sabemos o que vai acontecer quando um membro em particular vai fazer um solo. A gente acaba adivinhando a melhor forma de Você é do Reino Unido e a maioria dos acompanhá-lo. Familiaridade e confiança músicos do Snarky Puppy é de americanos. são as chaves para a produtividade, mais do que ficar tocando várias e várias vezes. Há algum choque de culturas? É uma boa pergunta (risos).  Não tenho aquele background de jazz dos outros Pelo que pudemos ver, no Snarky você músicos. Todo mundo estava estudando é mais responsável pelas levadas e por  jazz e eu estudava clássico. Eu estava me instrumentos mais tradicionais como o formando em música clássica, escrevendo piano acústico, o Rhodes... Existe essa para orquestra, compondo e regendo. divisão? 26 / janeirO 2016

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Sim. Outra coisa é que desenvolvemos um sentido de qual o papel de cada tipo de instrumento. Com certeza, piano e Rhodes tendem a ser instrumentos mais de apoio do que o Moog, o Clavinet ou os synths. O que funciona no Snarky é o piano e o Rhodes cumprindo esse papel, a maioria do tempo fazendo o groove. É o jeito que o Michael compõe e é como uso esses instrumentos. No topo disso, está uma distribuição de papéis bem específica.

Como conciliar o trabalho na produtora e a atuação com o Snarky Puppy? É realmente complicado, mas mesmo que a gente esteja em turnê, ficamos apenas uma ou duas horas no palco por dia. Então, restam 22 horas (risos).  Os últimos três discos que produzi, foram escritos e finalizados na estrada. Sempre tenho um teclado pequeno comigo e escrevo em trens ou aviões, aeroportos, terminais... Descobri que esse movimento é muito bom porque a mudança de ambiente traz Podemos dizer que esses são seus novas ideias. É tudo questão de utilizar bem o tempo, eu acho. Há muito tempo instrumentos preferidos? Definitivamente, tudo em mim gira ao disponível e é preciso saber como usá-lo. redor do piano. É meu instrumento. Comecei no piano e gosto de tocar no O grupo é muito bem recebido por onde acústico. Depois, Rhodes, Clavinet e vai, mas parece ter uma legião de fãs na sintetizadores, nessa ordem. Europa. Atualmente, a Europa recebe melhor o jazz que os Estados Unidos? O Snarky Puppy faz um novo jazz, Não tenho tanta certeza. Sinto que se mpre repaginado...Qual o grande diferencial há uma postura muito positiva em relação do grupo? Como definiria o som do grupo ao Snarky Puppy ao redor do mundo. e explica o uso de tantas sonoridades Fizemos alguns shows na Coreia do Sul e vintage, seja nos teclados ou até mesmo encontramos fãs ardorosos. O mesmo vale para o Brasil e para a Argentina. São as nos metais? Em uma entrevista, Terence Blanchard falou melhores plateias para as quais já tocamos. precisamente sobre isso. Muitos músicos, E Santiago do Chile. Acredito que em todo hoje, não querem mais tocar como Charlie lugar que vamos sentimos que as pessoas Parker, mas em seu próprio estilo. É verdade precisam de música. que Parker teve seu tempo e agora é um novo tempo. Mas para saber para onde você vai, você tem que saber de onde veio. O Snarky está bem atento a isso e tentando ao máximo reverenciar álbuns, sons e fraseados, diálogos e composições das pessoas que nos influenciaram. Queremos realmente mostrar qual nossa formação. Essa é a nossa base, as coisas que ouvimos desde adolescentes, todas aquelas velhas gravações. Temos essas referências, mas ao mesmo tempo, queremos apresentá-las de modo contemporâneo, que seja relevante. teclas & afins

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Igualmente ativo e expressi vo no trompete e nos teclados, Justin Stanton cresceu na pequena cidade de Elizabethton, no Tennessee, e dep ois de duas graduações em estudos de ja zz, na Eastern Tennessee State University e na University of North Texas, seguiu para o Brooklyn com a maioria da banda. Excursionou pela Europa com a mundialmente famosa One O’Clock Lab Band e gravou com Kirk Franklin, Myron Butler, Trombone Short y, John Popper, Karl Denson, Ivan Neville e um pequen o projeto chamado Shake It Like A Caveman.

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banda durante a turnê. Atualmente Cory e Shaun (Martin) tem tocado mais em suas gigs particulares. Com essas mudanças, cada um de nós tem diferentes papéis, dependendo de quem está no palco.

Como seu conhecimento de um instrumento de sopro colabora para a sonoridade do grupo e para sua performance como tecladista? É uma boa pergunta. Tocar um instrumento de sopro sempre nos dá outra perspectiva em relação ao fraseado, por que você tem que respirar (risos).  Então, acredito que, Você se divide entre os teclados e o como músico de sopro, as frases ficam mais trompete. Como é definida essa prioridade? conscientes. Pelo fato de o trompete ser meu Essa prioridade muda de acordo com cada primeiro instrumento, toco menos teclado. apresentação. Por exemplo, vamos tocar na Holanda e Bill(Laurance)e Cory(Henry) estarão Você é mais responsável pelos conosco. Então vou tocar mais trompete sintetizadores do que por órgãos ou do que quando sou o único tecladista. A piano? situação depende de quantos de nós está na De novo, depende dos participantes da 28 / janeirO 2016

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gig. Por exemplo, esta noite vou tocar o Prophet6. Bill estará no palco e ele é o cara do Rhodes. Se Cory e eu estamos na gig, toco Rhodes. Cory e Shaun costumam ser mais os caras do órgão. Isso varia bastante, dependendo da disponibilidade dos músicos. Isso deixa as coisas mais interessantes, com certeza.

você aprende e faz os outros ouvirem e entenderem que tipo de som você gosta de fazer. Frequentemente, não é préplanejado. As vezes, começo a tocar um tema e os outros continuam. Em certos dias, alguém pede para tocar certa parte. Individualmente, todos nós sabemos todas as partes. Eu e Shaun normalmente tocamos as melodias e acontece de decidirmos no momento, apenas perguntando pelo olhar: Como é definido o setup de cada um? Da mesma forma, nosso setup muda “você quer?”. Se há algum problema com dependendo de quem está lá. Realmente um teclado, um “salva” o outro (risos). isso está em constante mutação. Fizemos umas turnês estranhas pelo nordeste dos É muito legal ouvir de vocês como Estados Unidos - e agora na América do funciona toda esta química ... Sul - em que eu era o único tecladista da O grande lance é esse equilíbrio entre banda. E não faço mais isso! (risos) Mas nós, essa coisa de um ajudando o outro se somente eu estiver na gig, vou mais para chegarmos a um som legal e coeso, para o Rhodes. Quando Bill está junto, ele se despindo de qualquer ego referente a cobre uma variedade de coisas como leads partes e solos etc. e baixos, Polysynth, strings e pads, esse tipo de coisa. Mas depois de tantos anos Quando ouvimos vocês, sabemos que tocando, qualquer setup funciona com existe planejamento e ensaio, mas, ele. Com o Shaun é a mesma coisa, pois visualmente, tudo aparenta ser uma ele tem tocado em tantas gigs diferentes... grande improvisação! Quando tocamos diferentes partes com É como se fosse um bate papo de amigos instrumentos diferentes, um em cada mão, que se conhecem há muito tempo: a tudo se torna cada vez mais familiar. Tento conversa vem à tona com facilidade. É isso variar e combinar diferentes coisas como que acontece com o Snarky Puppy! Tudo colocar um synth em cima do Rhodes e um gira em torno de conhecer a personalidade Moog do lado esquerdo. Ou colocar o Moog musical de cada um e saber o que cada um em cima do Rhodes enquanto faço acordes é capaz. Mas as coisas mudam também a com a esquerda e solo com a direita. Estou sempre tentando diferentes combinações, pois cada uma tem suas vantagens e desvantagens e você vai descobrindo quais delas funcionam melhor em cada apresentação.

Às vezes vocês são em quatro tecladistas, então como funciona a escolha dos timbres? Com o tempo, tocando todos juntos, teclas & afins

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cada noite, nem sempre ficam do mesmo Com o tempo você acaba conhecendo  jeito. E sempre tem alguém que está mais cada um. Essa é a regra número um. É inspirado certo dia e outro não. preciso também, como tecladista, estar familiarizado com as diferentes texturas e Como funcionam composição e arranjos? sons e quais dessas texturas vão combinar Cada um compõe individualmente. Não com as outras. É como acontece quando existe, na verdade, uma parceria na se coloca duas guitarras para tocarem composição. Cada um traz sua composição,  juntas: é um quebra-cabeças para que uma com as demais partes já escritas, e cada complemente a outra de forma harmoniosa. músico vai tocá-la do seu jeito. Quando O mesmo acontece com os teclados. Isso eu componho, por exemplo, tenho pré- significa deixar espaço para o que o outro estabelecido o que quero ouvir no Rhodes, tem a oferecer. Como compositor, com tanta a linha de baixo, os metais e assim por gente e tantas ideias, é importante permitir diante. Então, o “elemento banda” ocorre que sua composição respire livremente e durante as orquestrações e arranjos . deixar que mudanças ocorram. Não se deve O que é importante para um músico para ficar muito apegado às suas ideias . trabalhar com uma big band? E para se posicionar entre quatro tecladistas? É um grande presente poder compor A primeira regra para quem esta tocando para tantos talentos e ver sua música se numa banda como esta é: deixe espaço modificar nas mãos deles... para os outros! Você tem que aprender a Sim, claro, mas também é uma coisa difícil, ouvir o que o outro tem a oferecer. Isso não pois no processo de composição você a significa ser tímido, mas receptivo às ideias ouve muitas vezes. Aquilo fica bom em sua dos outros e encontrar espaços nelas. Claro cabeça e você tem que estar preparado para que isso não acontece da noite para o dia. ouvir mudanças em suas ideias iniciais.

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 Justin Stanton e Cor y Henry: troca de experiênc ias 30 / janeirO 2016

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Cory Henry é multi-instrumentista e  produtor, com um catálogo digno de um homem com o dobro de sua idade. Em 2010, co-produziu o álbum Larger than Life , de  Jay White. Nesse mesmo ano, lançou seu  primeiro álbum Christmas With You , que apresentou animadas interpretações de clássicos de Natal, mostrando sua habili dade como improvisador. Aos 19 anos, começou a viajar como organista com a lenda do  jazz Kenny Garrett, em uma temporada que durou três anos. Na TV, trabalhou nos  programas Sunday’s Best for BET e Jimmy Fallon Show. Entre os artistas com quem  já atuou estão Aretha Franklin, Yolanda  Adams, Sara Bareilles, Stanley Brown, Ray Chew And The Crew, Kirk Franklin, Lalah Hathway, Shaun Kingston, Boyz 2 Men, Bruce Springsteen, The Roots e muitos outros. Segue se apresentando com sua  própria banda, chamda The Funk Apostles, e com o Snarky Puppy. teclas & afins

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Seu primeiro instrumento foi o órgão. De onde veio essa proximidade com o órgão? Minha mãe tocava alguns instrumentos e, quando eu tinha 2 anos, ela me ensinou a tocar “Amazing Grace” no órgão. Com 4, eu tocava com ela na igreja! Qual a importância de ter iniciado nele? Bem o que acontece é que, naquela época, todos que iam à igreja eram familiarizados com o órgão e muitos também possuíam órgão em suas casas! Comecei bem novo a mexer nos drawbars tentando alcançar os pedais e tocar coisas que me vinham à cabeça. Qual a importância da música gospel em seu trabalho? Foi importantíssimo! No começo, eu tocava todos os domingos na igreja, via as pessoas se movendo de acordo com a música. Foi meu primeiro contato com uma plateia. janeiro 2016 / 31

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Tudo deve fluir como se fosse uma conversa em grupo: um fala os outros ouvem. Às vezes, colocam uma opinião, a conversa volta para você e depois segue outro rumo, entende? As pessoas dirigem em faixas. Na música, você tem que estar preparado para acompanhar, “tocar e ouvir “ junto. Na banda, sentimos orgulho por gostar muito de ouvirmos um ao outro.

O Snarky Puppy mistura jazz, funk, world, soul e pop, segundo a própria banda. Qual o grande diferencial do grupo? Gostamos de misturar um monte de coisas, tentar criar diferentes sonoridades. Então, fica difícil para mim colocar uma definição nisso tudo. Todos na banda tendem a ter o mesmo pensamento musical e, ao mesmo Tocar gospel foi toda a minha base e tenho tempo, todos estamos sempre tentando, a cada dia, renovar o modo como cada um e muito orgulho disso. a banda pode soar. Isso faz o “nosso som”! Snarky Puppy é considerada uma banda pop-fusion. Você se vê, às vezes, utilizando Você trabalhou com vários ótimos músicos, dos mais diferentes estilos, e em sua base de gospel nesse estilo? Hoje em dia toco o que sinto que é o certo programas de TV. Isso é importante para naquele momento particular. Não penso a formação do músico? Por quê? em recriar ou buscar uma estrutura! Não O resultado dessa grande jornada - que é desse jeito que formo minhas opiniões vem desde lá atrás, na igreja, e depois musicais. No Snarky, tento preencher os acompanhando diferentes músicos e espaços em que sinto que é necessário, trabalhando em programas de TV e no Snarky e agrega muita experiência, deixando fluir... profissionalismo e muito mais - foi aprendido Como surgiu a oportunidade de tocar com outros músicos que passaram pela minha vida! com o Snarky Puppy? Um grande amigo meu, era um dos bateristas da banda e, há 6 anos , ele Em seu álbum solo, “First Steps”, o jazz me apresentou Michael League, que me parece ser a proposta mais trabalhada. convidou para tocar em uma música Qual a relação com Giant Steps (risos)? naquela noite. Depois, acabei voltando no First Steps  é meu primeiro trabalho a ser lançado como artista solo . Tudo foi escrito e ônibus da banda. (risos) produzido por mim e feito em 12 dias. Estou Como você se situa entre os outros três muito feliz por esse projeto e espero que as pessoas o ouçam com muito carinho. tecladistas? 32 / janeirO 2016

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O som dos sonhos e dos sonhadores “When I was young, it seemed that life was so wonderful…”, a linha de abertura da memorável “The Logical Song”, da banda britânica de rock Supertramp, é acompanhada pelo som insistente, seco e rítmico de um piano elétrico, a cama perfeita para Roger Hodgson ecoar sua voz  peculiar em uma produção cristalina, em que composição musical, letra, arranjo, timbragem e performance se combinam de forma magistral  34 / FEVEREIRo 2016

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POR jobert gaigher

Supertramp, assim como Pink Floyd, eram conhecidas como bandas de audiófilos e produziram diversas sonoridades que se tornaram hits entre vendedores para demonstrar desde timbres de teclados e guitarras, efeitos e sistemas de som profissionais a, simplesmente, o poder dos alto-falantes do carro. A escolha de uma so noridade, sem dúvida, tem impacto decisivo em uma produção musical. E, muitas vezes, o timbre de um determinado instrumento passa, inclusive, a definir um estilo, como é o caso da guitarra steel no cou ntry, a Fender Stratocaster no rock, e os Hammonds no blues. Por vezes, um instrumento fica diretamente relacionado a uma com posição, ou você consegue imaginar o Clavinet Hohner sem que “Superstition” venha à mente? Muitas das produções do Supertramp são temperados por um único som: o piano elet roacústico Wurlitzer.

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O piano Wurlitzer - chamado carinhosamente por tecladistas de “Wurly” - é um instrumento eletromecânico, geralmente de 64 teclas, que se imortalizou em diversos clássicos ao longo dos últimos 60 anos. Segundo os registros, o primeiro a gravar com um Wurlitzer foi o excêntrico músico de jazz Sun Ra, em 1956. O primeiro artista de fama internacional a gravar com um deles foi nada menos que Ray Charles, em sua canção “What I’d say”, em 1959. Depois disso, artistas e bandas utilizaram - e ainda usam - um piano Wurlitzer, como John Lennon (em “How Do You Sleep”, entre outras), Paul McCartney (“Ram On”), George Harrison (“All Those Years Ago”), Ringo Starr (tocado por Jim Cox em “I Wanna Be Santa Claus”,), Queen (“You Are My Best Friend”), The Rolling Stones (“Miss You”), Pink Floyd (“Money”, “Breathe,” “Time” e “Have A Cigar”), The Archies (na famosa “Sugar Sugar”), Joni Mitchell (“Woodstock”), Bob Dylan (“Till I Fell In Love With You”), Carpenters (“Top Of The World”), The Doors (“Queen Of The Highway”), Elton John (“Lady Samantha” e “Heart In The Right Place”), e Stevie Wonder (“Love Having You Around”, “Sweet Little Girl” e “Tuesday Heartbreak”), entre muitos outros.

Clássico: Wurlitzer modelo 200A 36 / FEVEREIRo 2016

POR jobert gaigher

O mais famoso som de Wurlitzer de todos os tempos pertence ao Supertramp, e sua sonoridade é muitas vezes confundida com a da própria banda, como se pode ouvir em clássicos como “The Logical Song”, “Dreamer” e “Breakfast in America”. O Supertramp foi, sem dúvida, o principal disseminador dos pianos Wurlitzer na música pop (veja quadro na página ao lado).

O piano elétrico Wurlitzer faz parte de um conjunto de pianos eletromecânicos sem cordas fabricado e comercializado pela empresa Rudolph Wurlitzer, nos Estados Unidos. Antes de se tornar famosa pelos pianos elétricos, a Wurlitzer já era bem conhecida e respeitada como fabricante de órgãos de tubos. Embora a empresa sempre tenha utilizado o termo “piano eletrônico” para se referir aos seus modelos, atualmente é mais correto dizer que os velhos pianos Wurlitzer, assim como os Rhodes, pertencem à família dos eletromecânicos, pois “piano eletrônico” é um termo mais utilizado para tipos de pianos similares aos sintetizadores, em que o som é produzido puramente por meios eletrônicos, como, por exemplo, os modernos workstations. História

O primeiro piano elétrico Wurlitzer apareceu na segunda metade do século passado nos Estados Unidos. A ideia veio de uma invenção precoce de Benjamin Meissner que, na década de 1930, utilizou um captador eletrostático para amplificar o som de um piano tradicional. Mais tarde, nos anos 50, a Wurlitzer Company comprou a patente da invenção de Meissner e substituiu as cordas do piano por palhetas de metal. Em 1955, para diferenciar o nome da invenção original, o primeiro Wurlitzer, o EP-110, foi colocado no mercado como um piano eletrônico, seguido pelos modelos teclas & afins

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EP-111 e EP-112. Há evidências de um piano designado como modelo 100, em 1954, mas não há consenso se houve mesmo o protótipo, se foi um projeto ou se tudo é lenda. O modelo 200 surgiu em 1968 e o 200A - mais leve e portátil que os anteriores, sem pernas, sem case, amplificador e altofalantes - em 1972. A fabricação do 200A - o mais pop de todos os pianos elétricos feitos pela Wurlitzer - durou até 1982 e o modelo foi comercializado nas cores preto e verde, embora existam alguns 200A em branco, usados por Supertramp, Beach Boys e Carpenters, fabricados sob encomenda. Em 1978, surgiu o modelo 200B, que era visualmente idêntico ao 200A, mas podia ser alimentado com uma bateria recarregável de 85V. Variações de modelos

A maioria dos pianos elétricos Wurlitzer são modelos portáteis com pernas destacáveis, mas havia também modelos não portáteis, em console, que desempenharam papel importante na educação musical. Os modelos Wurlitzer 200 bege ou verde, montados sobre um pedestal com altofalante, saídas de fone de ouvido e pedal de sustain, foram fabricados com a finalidade de serem utilizados nas escolas, em que todos os alunos escutavam seus instrumentos através de fones de ouvido. O professor, que também tinha um fone de ouvido para ouvir cada aluno individualmente, utilizava um microfone para falar com eles sem que os outros pudessem ouvir. Nesses modelos não havia tremolo e alguns receberam a designação 206 ou 206A. A Wurlitzer produziu também outras versões de pianos elétricos, alguns considerados raros, feitos com acabamento em madeira para uso doméstico, geralmente com a aparência de um piano vertical. Alguns teclas & afins

PARA OUVIR Conta a lenda que “Dreamer” foi composta por Roger Hodgson em seu piano Wurlitzer na casa de sua mãe quando ele tinha 19 anos. Naquela época, ele gravou uma demo da música usando apenas um piano elétrico Wurlitzer, caixas de papelão para a percussão e um microfone. Tempos depois, no estúdio, Hodgson jogou o sinal do Wurlitzer em um pedal chorus, e esse som, juntamente com sua voz, se tornou a marca registrada da banda Supertramp. Hodgson era conhecido como “The Hammerhands” (mãos de martelo) pois, além de ter as mãos grandes, ele batia nas teclas com extrema firmeza e sabia, como ninguém, tirar o som de um Wurlitzer. Veja o que o próprio Hodgson fala sobre o Wurlitzer em uma entrevista concedida ao jornalista Nick Deriso em 2012: “Sempre tive um estilo de teclado muito percussivo. A ação no Wurlitzer realmente permite uma tocabilidade percussiva e rítmica. No Fender Rhodes, você não pode fazer isso. Assim, fiquei muito atraído pelo Wurlitzer. Houve “Dreamer”, “The Logical Song” e, na verdade, muitas outras com esse instrumento”. modelos - como o Baby Grand Butterfly, semicircular, com acabamento em madeira e alto-falantes, ou o modelo europeu, 300, que era um tipo de piano doméstico com base no modelo 200A - são considerados FEVEREIRO 2016 / 37

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POR jobert gaigher

amplificadores de guitarra, como chorus, phaser, flanger e distortion, e o s resultados dessas combinações são praticamente infinitos. O piano também tem um pedal de sustain que funciona por m eio de uma alavanca que, ao ser pressionada pelo pé, cria tensão em um cabo que desencadeia um mecanismo semelhante ao de um piano tradicional. O som

 Alicia Keys: Wurlitzer em ação

extremamente raros. Outra raridade é o único que não tinha 64 teclas, o 106p, um modelo de sala de aula com 44 teclas e caixa de plástico, sem alto-falantes e sem pedal de sustain. Esse modelo apareceu a partir da década de 1970 e estava disponível em laranja ou bege. A mecânica

A produção do tom em todos os pianos elétricos Wurlitzer é feita a partir de um sistema simples e idêntico em todos os modelos: uma tecla ativa um martelo praticamente igual aos martelos de um piano tradicional, mas menor - que atinge uma palheta de metal, que vibra e produz um tom captado por um enorm e captador eletrostático. O tremolo, presente em todos os modelos portáteis de Wurlitzer, é um elemento essencial de su a sonoridade. Muitos tecladistas gostam de fazer variações em tempo real, aumentando e diminuindo o depht manualmente, pois o instrumento vinha equipado com o efeito com “depht” ajustável. Dependendo do estilo da música e do tecladista, é comum também processar o sinal com pedais e 38 / FEVEREIRo 2016

É muito difícil descrever um som com palavras. O do Wurly é único e impossível de comparar com qualquer outro modelo. Mas, para facilitar a descrição e apenas como base, pode-se utilizar um rival da mesma idade, peso e importânc ia: o piano elétrico Fender Rhodes. Obviamente cada tecladista tem as suas próprias expectativas sobre o timbre de um piano elétrico, mas assumo o risco em afirmar que nenhum tecladista em sã consciência ficaria decepcionado com o som genuíno de um Rhodes ou de um Wurlitzer. É importante lembrar que pianos elétricos não são máquinas digitais mas instrumentos mecânicos com grande quantidade de componentes físicos que podem variar muito entre os modelos e com o desgaste do tempo. Por isso, quando encontramos um instrumento como esse, certamente ele possuirá um tom único e exclusivo, e mesmo modelos iguais irão soar um po uco diferente um do outro. A principal diferença entre o Rhodes e o Wurlitzer é o tom. Quando se compara um Rhodes a um Wurlitzer, no entanto, é importante considerar antes de tudo, que são instrumentos diferentes, com fontes tonais diferentes. Enquanto um piano elétrico Rhodes usa bastões de metal (tines) como fonte de tom, um Wurlitzer utiliza palhetas (lâminas) de metal. teclas & afins

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Tines e palhetas

Para entender o funcionamento dos tines, pense em um diapasão de metal tradicional. Ele possui a forma de um “garfo”, com dois dentes, que vibram em certa frequência ao serem percutidos. Cada tecla de um Rhodes possui um mecanismo parecido com um diapasão tradicional de metal, com um “dente” superior mais grosso, chamado “tom-bar”, e um dente inferior menor e ajustável, denominado “tine”, que absorve o impacto de um martelo de piano e vibra em uma determinada frequência. Em um Rhodes, cada tine/tom-bar tem um captador que converte as vibrações acústicas em sinal elétrico, enviado para a saída de áudio e amplificador. A maioria dos pianos Rhodes usa martelos de piano com ponta de borracha para atingir o tine. Quando pensamos em palhetas, logo vem a ideia de instrumentos de sopro como clarinetes e saxofones. A diferença é que, enquanto os instrumentos de sopro utilizam palhetas de madeira que vibram com o ar, as palhetas do Wurlitzer são de metal e vibram ao serem atingidas por um martelo de piano, de feltro, em miniatura. De acordo com o comprimento da lâmina, produzem vibração correspondente a cada tom. Ao contrário do tine/tom-bar, as palhetas são montadas em uma única e longa barra compartilhada, em vez de barras de tons individuais, e estão dentro de uma bandeja com um único captador, que converte o sinal e o envia para um préamplificador on-board. Por causa dessa diferença fundamental (palhetas/tines), o Wurlitzer tem um som um pouco mais duro e definido, enquanto o Rhodes ressoa mais como um sino, mais suave e morno. O tom do Wurly é mais enérgico, afiado, seco e agudo. A dinâmica é bem acentuada, com attack teclas & afins

extremamente percussivo quando tocado forte, causando algumas vezes uma leve e charmosa distorção. O Rhodes é mais “soft”. O attack característico do Wurlitzer pode ser percebido mesmo quando tocado suavemente. Embora Rhodes e Wurlitzer sejam teclados com timbres únicos e diferentes, tecladistas são capazes de conseguir um som relativamente semelhante em ambos os instrumentos por meio de ajustes no amplificador, na distorção e na EQ. Outro exemplo é a possibilidade de ajustar os tines de um teclado Rhodes em relação aos captadores, para mais perto ou mais longe das pickups, o que altera o tom geral e permite a personalização de acordo com a preferência de cada tecladista. O Wurlitzer oferece um pouco menos de personalização nesse sentido, já que as palhetas não são ajustáveis como os tines. Um problema com a manutenção do Wurly é o desgaste das palhetas, que pode causar distorção, desafinação e até a quebra com o passar do tempo. Alerta sobre timbragem

Assim como outros instrumentos vintages clássicos, se por um lado é difícil, mas não raro, ver um modelo original em atuação, o timbre do Wurlitzer é emulado atualmente por uma grande variedade de teclados, workstations e softwares, e continua

Wurlitzer 214A: sala de aula ainda em funcionamento em Chicago FEVEREIRO 2016 / 39

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Colorido: modelo 206A em bege

Controles: volume e vibrato à mão para fácil ajuste

totalmente ativo nas produções musicais contemporâneas. Mas cuidado! Dizem os velhos marinheiros, que antigamente os barcos eram de madeira e os homens de ferro, e hoje os barcos são de ferro e os homens de madeira. Nesse mesmo sentido, no mundo da música, se no passado os recursos tecnológicos eram escassos, sobrava criatividade e audácia para experimentar. Hoje em dia, sobram recursos tecnológicos, mas a grande maioria dos tecladistas se limita a utilizar um par de presets com timbres de fábrica. Imagine: se Roger Hodgson fosse desse tipo de tecladista, provavelmente o Supertramp e seus sons não teriam entrado para a história. É importante ressaltar que, geralmente, o som final de um Wurlitzer em uma produção está sempre processado com a combinação de efeitos como chorus, phaser, flanger, delay, reverb, distortion, compressor etc. Por isso, alguns emu ladores mais profissionais, além do timbre puro, sampleado, traz também a emulação de pedais de efeito e amplificadores de guitarra, possibilitando um controle em

tempo real e individual dessas unidades, permitindo aos tecladistas timbrar seus sons com muita personalidade, com total liberdade e pensamento mais analógico. Daí a vital importância para os tecladistas mais jovens de estudar os fundamentos analógicos que estão por traz desses sons clássicos. Seguramente, ao conhecer algumas nomenclaturas e fundamentos chave, a palavra programação deixa de ser sinônimo de tabu e passa a ser sinônimo de diversão, e, a partir daí, os presets de fábrica se tornam apenas timbres-demo, ou pontos de partida para a criação de novas sonoridades, com uma característica exclusiva, personalizada, genuína, e portanto, legítima, como foi o caso de Roger Hodgson e o timbre de seu velho Wurly conectado em um DI e um chorus, com um leve delay no topo e apenas meia gotinha de reverb para não adoçar demais. Ah, claro, um bocadinho de compressão e overdrive, afinal, that was all about rock: “A miracle, oh it was beautiful, Magical…!”

 Jobert Gaigher  Músico, compositor, educador musical, produtor cultural, blogueiro e consultor de marketing para os mercados de áudio e música, é especialista da linha NORD no Brasil desde 2008. Entre os anos de 2001 a 2003 foi gerente técnico da Quanta Service, e então mudou-se para Londres, participando de várias gravações em estúdio e performances ao vivo em festivais e eventos no Reino Unido, Espanha e Itália. Em 2008 retornou ao Brasil, quando idealizou e passou a coordenar o Sistema e-SOM para a Quanta Educacional, sistema multimídia para aulas de educação musical que foi pré-qualificado pelo MEC e incluso no Guia Nacional de Tecnologias Educacionais. www.jobert.info 40 / FEVEREIRo 2016

teclas & afins

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livre pensar

POR ALEX SABA

The Phil Collins  Big Band 

42 / fevereiro junho 20142016

teclas & afins

livre pensar

Um compositor que tem a fórmula do sucesso mundial, escreve letras simples que o público gosta, apresenta-se como se esti vesse tocando em um  pequeno night club, vende bem e faz grana, inventa uma Big Band. Para que?

Phil Collins! Diante desse nome, existem algumas reações previsíveis: a primeira (e da maioria dos mortais) seria: “Eu gosto dele. É um bom cantor, faz umas músicas bem legais”. A segunda (dos iniciados em Erodor) seria: “Esse cara já foi bom. Antes dele enterrar o Genesis com aquela ‘babapop’, até que era um bom baterista, mas depois largou tudo (...) ficou no lugar do Peter Gabriel (...)”. Bem, isso poderia continuar indefinidamente e, com certeza, chamar a atenção para o lado menos positivo do músico. Mas existe alguma unanimidade (por favor, esqueçam Nelson Rodrigues – “Toda unanimidade é burra” – um pouquinho só) em relação a Phil Collins? Phil Collins é um ótimo baterista, daqueles que conseguem ter um som próprio. Bem, essa é uma frase um tanto inadequada, pois ele andou tocando com bastante gente, incluindo aí Eric Clapton - de quem é fã declarado e produziu um discutível disco, cujo maior mérito era ter apenas um guitarrista, fazendo com que Clapton se desdobrasse nos shows, o que foi ótimo. Além disso, tocou com Jimmi Page & Robert Plant e mais um bando de gente. Bem, isso torna o som do baterista Phil Collins não tão único assim. Algumas vezes lembra Billy Cobham, outras Bill Bruford, com quem fez duos na época do Genesis – vide Seconds Out . Mas Collins é um bom baterista. “Watchers Of The Sky” é um marco, em teclas & afins

que, na introdução, há uma sutil “levada” emulando código Morse. Um primor. Mas a questão é que, desde que começou a cantar como vocalista principal no Genesis, phil Collins despertou polêmicas. Muitas polêmicas, começando pela substituição do insubstituível. Logo de cara, não deu para perceber nada. O Genesis ainda era o mesmo. Afinal de contas, havia o Hacket, o Banks, o Rutherford e o Collins. A maioria estava lá; os discos ainda eram inspirados. Mas, de repente, eles eram só três. Parece que aí a “vaca foi pro brejo”. Apesar de ainda comporem alguns temas inspirados, as outras faixas começavam a beirar a “babapop”. Foi o período de maior sucesso do grupo desde o fim do interesse da grande mídia pelo progressivo. Culminou com We Can’t Dance , uma sátira (levemente) interessante, mas que pouco lembrava a banda de Musical Box  ou Nursery Crime . Parecia que o sujeito que cantou “More Fool Me” havia tomado conta da banda. Será? A culpa recaiu pesadamente sobre Phil Collins. Mas, analisemos com calma alguns outros fatores. O primeiro - e mais importante - é o de que ele não era o líder da banda. Era o homem de frente, mas os outros dois eram tão antigos quanto ele e aceitavam o que acontecia. Aceitavam? Será que não eram os três dando um novo rumo ao grupo? Vamos por partes. Se alguém já ouviu Mike & The Mechanics ou algum disco solo de Tony Banks, sabe que fevereiro junho 2014 2016 / 43

livre pensar

 A Hot Night In Paris

nenhum dos dois fez um disco progressivo. Ambos tentavam aproximar-se de algo pop. Pegue agora os discos do Hacket. Além de boas releituras do próprio Genesis, suas composições fogem do estiloso “baba” das rádios. Seu trabalho é tão coerente com a sua saída da banda quanto são os dos dois citados anteriormente com sua permanência. O mesmo se dá com Peter Gabriel. O álbum The Lamb Lies Down... parece mais o primeiro disco solo do que um disco do Genesis. Levando isso tudo em conta, me parece que Collins não foi o único responsável pelo que aconteceu com o Genesis. Quando ele saiu e foi lançado Calling All Stations, havia uma grande expectativa, mas, apesar do disco ser razoável, não decolou e foi o fim do grupo. Ficamos, pois, com um compositor que virou sucesso mundial e que, de repente, não precisa mais dos velhos companheiros. O cara tem uma fórmula para compor, escreve letras simples que o público gosta, apresenta-se como se estivesse tocando em um pequeno night club, vende bem e faz grana. Com tudo isso, ele poderia seguir na fórmula, mas eis que ele inventa a The Phil Collins Big Band. Para que? Por quê? 44 / fevereiro junho 20142016

No encarte, Phil Collins explica: “Foi em 1966, quando ouvi Swingin New Big Band , de Buddy Rich. Todas as outras coisas que eu estava ouvindo nessa época tiveram que dar espaço a esse maravilhoso ruído que eu tinha descoberto. Saí procurando por mais e descobri Count Basie With Sonny Payne , Harold Jones and Jo Jones ... Então, Duke Ellington, e muitos mais. Decidi que, um dia, iria formar minha própria Big Band. Trinta anos depois, fiz. Em 1996, excursionei com Quincy Jones conduzindo, Tony Bennett como nosso vocalista convidado e minha banda! Eu estava no paraíso. Tendo experimentado uma vez, não podia esperar para fazer de novo. Em 1998, levei a banda para uma excursão por Estados Unidos e Europa. Gravamos alguns shows e o resultado está aqui para ser ouvido. Para mim, é um prazer: estou de volta ao meu lugar, atrás da bateria, tocando música. Espero que ela mexa com você como faz comigo. Se fizer, venha nos ver algum dia.” Modesto o rapaz. Mas ele realmente fez. O lado triste da história da vida dele foi terminar um casamento de muitos anos. Contam que o público inglês gostava dele como um superstar exatamente por defender valores etc. Enfim, o cara seria o genro que minha avó gostaria de ter. Quando ele se separou e casou com uma moça muito mais nova do que ele, se fez o drama. Como superstar pode, ele pegou suas coisas e mudou-se para a Suíça. Parece que resolvido a dar um tempo nas letras melosas das baladas formou a Phil Collins Big Band. Em um especial feito para a TV, o músico mostrava como foram feitos os arranjos. Havia uma fita gravada com outro músico tocando bateria. Phil Collins não lê partitura e muito menos sabe usar escovinhas em vez de baquetas. E tudo isso foi dito por ele mesmo. Há alguns anos, teclas & afins

livre pensar

li uma carta de um músico reclamando não ter tido créditos no disco da Phil Collins Big Band. Ele os queria por ter sido o baterista que gravou a fita guia para Phil Collins. Mas não importa, vamos ao disco. O álbum

A faixa de abertura é “Sussudio”, uma daquelas coisas animadinhas com arranjos de metais que ele fazia e estremecia os fãs mais ardorosos do Genesis. Ela abre com bateria e percussão dando o clima do que é uma Big Band liderada por um baterista. O negócio é que a música cresce muito durante o solo de sax de Gerald Albright. As intervenções dos metais são realmente de Big Band e não de grupo de soul tipo Blood Sweat And Tears. Palmas para Mike Barone que arranjou esta aqui. A seguinte é “That’s All”, irreconhecível na introdução. Na exposição do tema pelos metais, mais rápido que o original, é que se descobre qual é. Legal a exposição da segunda estrofe pelo baixo. Por sinal, Doug Richeson faz um belo Walking Bass nessa aqui. O arranjo de John Clayton Jr. logo abre espaço para o solo de trombone de Arturo Velasco. Phil Collins conduz no ride com um estilo mais Gene Krupa do que Buddy Rich, mas sai-se bem. O solo de sax tenor por Chris Collins é interessante, mas um pouco exagerado, com excesso de técnica. Quem está bem também é o pianista Brad Cole, que mantém uma harmoniosa base. A insuportável (é pessoal!) “Invisible Touch” foi completamente transformada por Sammy Nestico. Abre com trio, piano, baixo e bateria. Aqui, percebe-se que Phil Collins realmente não sabe usar a escovinhas (ou Brushes, você escolhe), pois ele não está usando e o arranjo com certeza era pra ser com elas. Após o solo de piano, Daryl Stuermer (guitarra) expõe o tema em oitavas teclas & afins

e não parece a mesma música (graças a Deus). Está absolutamente jass (com dois “s” mesmo e se quiser me escreve que eu explico). Os timbres foram escolhidos a dedo para não soar o pop que era, pois isso tocou muito na rádio. O solo de sax tenor de Larry Panella é curto e dentro do contexto de uma orquestra. “Hold On My Heart” começa lentamente com metais e baixo, prenunciando a lenta balada que está por vir. O flugelhorn de Harry Kin é suave e meloso (aqui no bom sentido), apropriado até demais. A música, com esse arranjo de John Clayton Jr ficou parecendo coisa de Chuck Mangione, muito por causa do solo, belíssimo, de flugel. Segue-se “Chips & Salsa”, uma música do saxofonista Gerald Albright arranjada por ele e Harry Kim e com solos dele (alto), Brad Cole (piano) e Luis Conte (percussão). Essa música desperta a platéia que acompanha com palmas. Não acho que o público estivesse dormindo durante o show, mas o clima foi ficando mais intimista e essa é mais pra cima, com baixo e percussão latinizados,

fevereiro junho 2014 2016 / 45

livre pensar

como se pode supor pelo título. O solo de Cole poderia ser chamado de “saudades de Michel Camilo”, mas felizmente podemos ouvir Michel Camilo ainda. A sexta faixa é “I Don’t Care Anymore”, com arranjo de John Clayton Jr. e solo de trombone de Arturo Velasco. A introdução é legal, mas o tema não funciona bem. A melodia é claramente para ser cantada. Quando os metais ficam “roucos”e duelam um pouco, a coisa melhora. O piano introduz o solo de trombone, que funciona para “acordar” todo mundo. Bem, a essa altura do disco surge“Milestones” do príncipe negro Miles Davis. O arranjador é o mesmo da anterior. Dois tenoristas solam aqui: Larry Panella e Chris Collins, logo na introdução, como gostava o próprio Miles. Quem se sai bem é o trompetista Alan Hood, afinal está solando um tema do mestre. Por outro lado, é um standard e ele tem mais é que mandar ver. Os solos voltam aos tenores, que duelam - e bem - até a intervenção final de toda a orquestra com um microssolo do líder antes do fim. “Against All Odds” é outra do band leader Phil Collins, das duas só dele que estão no disco. Arranjada aqui por David Stout e solo do saxofonista convidado do disco Gerald Albright. Um tanto previsível no começo, parece feita para agradar aos fãs do cantor. 46 / fevereiro junho 20142016

O solo segue a linha melódica, mas sem a raiva contida na letra. Certeza disso é que quando o resto da orquestra entra, a platéia manifesta-se com aplausos. O solo de Albright, logo depois, melhora a impressão inicial, pois dá o tom raivoso e irônico. Este é um daqueles arranjos que crescem no final e que você fica com a sensação de que começou ouvindo uma música e terminou ouvindo outra. Passamos para “Pick Up the Pieces”, com 12m09s de duração. Além disso, conta com a participação de convidados: James Carter (sax tenor) George Duke (piano) e Arif Martdin (arranjador e maestro). Finalmente, “is show time!”. A orquestra suinga bastante, apesar de estranhamente o líder manter uma batida mais reta e menos quebrada, coisa que ele fazia bem tanto no Brand-X quanto no Genesis. Mas temos com o que nos divertir aqui e podemos deixá-lo de lado. Carter faz um competentíssimo solo, bem próprio para o tema que está rolando por trás. George Duke fica na dele, intervindo aqui e ali, brincando em cima do improviso até que chega sua vez. Saídas de quatro entre a orquestra e a sessão rítmica dão chance para mais gracinhas. Seu solo é o que se espera. Começa tentando achar o caminho, buscando as notas mais adequadas até que teclas & afins

livre pensar

parece achar, em uma brincadeira com os baixos, o melhor caminho. Não está muito preocupado em manter as coisas dentro de um contexto muito racional e aí se perde um pouco, apelando para algumas escalas até retornar a idéia original. Mas uma convenção e uma cromática o salvam. Se você parar pra ouvir, o solo lembrará coisas melhores dele, mas se estiver dançando, nem vai perceber, até porque Carter aparece para solar e bota tudo o que se ouviu até agora no chinelo. Excelente solo, com todos os exageros possíveis. A última é “The Los Endos Suite”. No especial da TV, fiquei um pouco decepcionado. Mas não senti a mesma decepção no CD. Não sei se o som estava melhor ou o que era, caiu melhor. O arranjo é do Harry Kim, que é também o diretor musical. Abrimos aqui com um dueto de percussão e bateria. A entrada dos metais no tema, arranca aplausos da platéia. A seguir, um outro dueto (piano e baixo) na bridge, prepara o clima latino, bem a “La Fiesta” que entra com o solo de trompete de Kim, que parece estar muito à vontade. Logo após esse solo, intervenções latinas da orquestra fazem uma bela introdução para a mudança do clima, que começa com um belo rufo de Phil Collins e a repetição do tema pelos metais até tudo explodir no solo do fiel escudeiro do baterista: Daryl Stuermer (guitarra), também produtor desse disco e de muitos outros de Collins. Sendo um músico experiente que já tocou com muita gente antes de se tornar “coringa” no Genesis, seu solo é preciso. Não é um Steve Hacket, mas funciona. O alto de Albright vem a seguir, já um pouco desgastado, porque repete a idéia de todos os outros solos dele, mas, como é a última música, a gente nem percebe. Phil Collins faz umas viradas na bateria, dá um gritinho e fim. Antes da conclusão, teclas & afins

uma observação. Reparou quão pouco falei de Collins durante as músicas? Achei ótimo ele estar realmente atrás da bateria. Vale o conceito, o que o band leader tem na cabeça para a orquestra, mas isso não significa que sejam necessários solos em todas as músicas. Essa lição é tão básica que seria safadeza dizer que Phil Collins aprendeu. Nisso, esse disco é impecável. Mas vamos à conclusão, o que é sempre complicado quando se trata de um disco de fusion. “Como assim?” você me pergunta. Veja só: o band leader é um cantor que foi baterista de grupos de rock e progressivo. Só isso já é fusion. Mas deixando a brincadeira de lado, se você gosta do Phil Collins, compre porque vai gostar, apesar de não ter a voz dele. Se você é fã de big bands, esqueça. Tem muita coisa melhor por aí. Se você é fã do Genesis, procure a MP3 da Los Endos Suite que você estará bem. Agora, me perguntei porque comprei. Acho que minha busca por novidades me leva a certos desatinos. Mas não me arrependo, é um disco muito bem produzido.

fevereiro junho 2014 2016 / 47

SINTESE

POR ELOY FRITSCH

Padrões rítmicos em drum machines Em vez de somente substituir o baterista humano, a bateria eletrônica originou uma nova maneira de produzir música com base no sequenciamento, ou seja, na composição prévia de padrões rítmicos (grooves) para a posterior reprodução automática, seja ela em estúdio ou no palco

A bateria eletrônica é um dos instrumentos usados por tecladistas para criar o acompanhamento musical. Oferecendo ritmos “mecânicos” (com a possibilidade de pouco suingue e feeling), programação prévia de padrões rítmicos e a utilização de sons de percussão sintetizados (diferentes dos convencionais acústicos), esse equipamento contribuiu para a construção estilística de várias vertentes musicais que surgiram no final do século 20. As primeiras baterias eletrônicas, também chamadas de drum machines ou beat box, eram caixas nas quais os músicos podiam utilizar ritmos automáticos de

bateria. Grande parte dos fabricantes de sintetizadores, como Roland, Korg, Yamaha e Alesis, destinaram suas linhas de produção também à fabricação de drum machines. A bateria eletrônica CompuRhythm CR-78 da Roland, por exemplo, foi lançada em 1978 com 34 presets de ritmos como disco, rock, swing, rumba e tango, entre outros. O equipamento disponibilizava 14 sons analógicos de bateria e podia ser usado como instrumento de acompanhamento para órgãos e sintetizadores. Esse modelo representou um avanço para as baterias eletrônicas da época porque possibilitava criar e armazenar os ritmos. A bateria na produção musical

Baterias analógicas: Roland CompuRhythm CR-78 48 / fevereiRo 2016

Os produtores musicais que trabalham com criação de jingles e trilhas seguidamente necessitam utilizar a drum machine para criar seus próprios acompanhamentos. Atualmente, esse tipo de instrumento está disponível também em teclados eletrônicos e no computador. Teclados arranjadores possuem sistemas de reprodução de ritmos que são descendentes das drum machines. O Virtual Drum Machine, por sua vez, é um software que simula a bateria eletrônica física, como a Roland CompuRhythm CR- 78 teclas & afins

sintese

disponíveis para download e utilização gratuita no site www.vst4free.com. Ali podem ser encontrados a reTromine (que simula a Roland CompuRhythm CR-78), a TS808 (que simula a Roland TR-808) ou, então, a DR910 (que simula a Roland TR-909). Hydrogen

Bateria Virtual XLN Addictive Drums: tela principal 

e suas descendentes - TR-707, TR-808 etc -, e oferece recursos gráficos para facilitar sua utilização. Programas que simulam um baterista (virtual drummer) estão sendo muito empregados em produções de estúdio. Nessa tecnologia mais recente, os programas apresentam uma interface interativa, utilizam amostras digitais dos instrumentos de percussão e várias possibilidades de regulagem do som e oferecem escolha da configuração da bateria e arquivos MIDI com vários ritmos para executar as amostras e sequenciar os grooves em uma DAW. Alguns dos programas disponíveis comercialmente são FXpansion BFD3, Toontrack Superior Drummer 2, XLN Addictive Drums, Native Instruments Abbey Road 60s Drummer, Steven Slate Drums 4 Platinum e Ocean Way Drums. A escolha de utilizar um baterista virtual ou uma drum machine vai depender do tipo de produção musical e do resultado desejado. Para produções em que é necessário simular um baterista real, é recomendável utilizar o baterista virtual (virtual drummer), porém, nos casos em que a produção necessita de grooves mais constantes e característicos da drum machine, esta, provavelmente, será a escolha mais adequada. Vários VSTs simulam drum machines e estão teclas & afins

Uma das drum machines virtuais disponíveis para download e que pode ser usada gratuitamente é a Hydrogen (http://www. hydrogen-music.org ). Antes de criar o primeiro ritmo com a Hydrogen, é possível selecionar a opção de metrônomo conforme indicado na figura 1. Logo após, pode-se selecionar a opção Play para ouvir o pulso do metrônomo. Para programar o ritmo do exemplo no compasso binário (dois tempos por compasso) deve-se clicar com o mouse nos tempos e nos instrumentos desejados. No compasso binário, o bumbo (Kick) é executado sempre no início de cada tempo, que chamamos de tempo forte, e a caixa (Snare Jazz), no intervalo entre esses tempos, o que chamamos de tempo fraco. À medida em que os cliques são feitos, é possível ouvir o resultado sonoro. Essa forma interativa de trabalho auxilia o músico iniciante na construção dos ritmos. Para criar um ritmo ternário (três tempos por compasso), é preciso modificar a opção SIZE do software para o valor 9. Desse modo, o editor de ritmos criará uma quinta coluna para a inclusão de mais eventos. No compasso ternário, há uma batida do

 Metrônomo: seleção da opção no painel do Hydrogen fevereiro 2016 / 49

SINTESE

 Sequência: sucessão organizada de quadrados onde cada um de cor azul é um padrão

Eventos de percussão: modificação de intensidade

bumbo no tempo forte e a caixa é tocada nos outros dois tempos. Para a criação do compasso quaternário (quatro tempos por compasso) o valor do campo SIZE deve ser 8. No compasso quaternário, o bumbo e a caixa são executados nos tempos fortes. Veja no exemplo a marcação dos instrumentos feita com o clique do mouse e a subdivisão dos quatro tempos , sendo que os tempos 2 e 4 soam como um tempo fraco. A funcionalidade da interface é similar ao sistema piano roll dos sequenciadores MIDI. Logo, os usuários desses programas vão notar a familiaridade nos procedimentos. Assim como o piano roll, o Hydrogen oferece a facilidade de modificar graficamente a intensidade de cada evento de um

determinado instrumento de percussão. Para isso, é possível selecionar a peça de bateria (no caso o Ride Rock, que corresponde ao prato de condução) e clicar com o mouse nas barras que ficam abaixo de cada tempo, de maneira a reduzir a intensidade conforme indicado pela seta na figura. O Hydrogen possui uma mesa de som virtual, usada para selecionar trilhas e alterar parâmetros como volume e posicionamento estereofônico. O volume é controlado pelo movimento do botão deslizante (slider). O panorama (estéreo) pode ser alterado girando o botão circular para a esquerda (L – left) ou direita (R – right). No mixer, também se pode selecionar peças para serem ouvidas individualmente por meio do botão S (significa SOLO) e selecionar trilhas a serem silenciadas através do botão M (significa Mute). Isso permite que o usuário possa executar um ritmo completo e ouvir cada peça individualmente a seu critério.

 Mixer: seleção detrilhas e alteração de parâmetros

 Modo Song: sequências de padrões rítmicos 50 / fevereiRo 2016

 MID I: opção de exportação teclas & afins

sintese

O Hydrogen oferece dois modos de operação: Pattern (padrão), que já foi utilizada para a elaboração de padrões rítmicos, e Song (Canção), em que se pode criar sequências rítmicas. No exemplo, observe que cada quadrado azul corresponde a uma execução do padrão rítmico. Nessa tela, os padrões podem ser repetidos ou alternados. A sequência dos padrões pode ser construída em paralelo, resultando na execução de dois ou mais ritmos simultaneamente. Após concluir a organização dos padrões ritmos, é possível exportar a sequência resultante como arquivo MIDI (Ctrl + M) ou como arquivo de áudio (Ctrl + E).

Roland TR-8: modelo físico que reúne funções dos modelos clássicos TR-808 e TR-909 em um s ó instrumento.

Eloy F. Fritsch Tecladista do grupo de rock progressivo Apocalypse, compositor e professor de música do Instituto de Artes da UFRGS onde coordena o Centro de Música Eletrônica. Lançou 11 álbuns de música instrumental tocando sintetizadores, realizou trilhas sonoras para cinema, teatro e televisão.

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fevereiro 2016 / 51

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Kontakt

POR Edwaldo Venturieri

Trocar sons (timbres) ao vivo Utilizar o Kontakt em um show permite ter acesso a um grande arsenal de timbres e opções, de forma fácil e rápida

Depois de receber vários e-mails, soubemos que os leitores de Teclas & Afins  costumam utilizar o Kontakt apenas em estúdio, pois não sabem ou acham muito complicado trocar de instrumento ao vivo. Concordamos que o Kontakt é um excelente sampler, pois seus recursos são fantásticos e, além de oferecer diversos sons originais - uma biblioteca proprietária com mais de mil instrumentos e mais de 43Gb de amostras -, outras empresas produzem conteúdo para ele. Se soubermos organizar a vasta gama de sonoridades que ele oferece, podemos criar um excelente aliado ao nosso set. A troca de timbres pode ser feita nas próprias teclas musicais do teclado (Dó, Ré, Mi etc), pelo controle Modulation, utilizando um pedal switch (como o de sustain), em algum botão do controlador - ou seja, em qualquer

Figura 2: Sonar X3 teclas & afins

controle que possa enviar mensagem MIDI - ou até automaticamente em ciclos programados. E também utilizar todas essas maneiras ao mesmo tempo (que loucura!). Em 1991, padronizou-se pela primeira vez o General MIDI (GM1)  e, dentre várias normas previstas, esse protocolo define uma lista com no mínimo 128 instrumentos (timbres), que podem ser alterados por meio de mensagens MIDI Program Change . As especificações do General MIDI 1 podem ser consultadas no link acima. Como fazer

Acesse o comando Files > New instruments bank   (A) para criar um novo banco de instrumentos  (Figura 1)  e clique no botão com a imagem de uma chave inglesa (B) para visualizar a lista dos 128 instrumentos que estão à disposição, sendo que somente um deles pode estar ativo por vez, o que é indicado no cabeçalho (C). Coloque, por exemplo, um som de sanfona (D)na posição 22 (E) (apenas clicar, arrastar e soltar) e no controlador (teclado), crie um botão (atalho) que envie a mensagem de Program change #22 . Pronto! Simples e fácil. Cada Instrument Bank tem seu próprio canal MIDI (F) que permite reproduzir apenas um instrumento, mas se o controlador estiver ajustado para enviar notas em dois ou mais canais MIDI e o usuário tiver vários fevereiRO 2016 / 53

Kontakt

Instrument Bank   abertos (em canais MIDI

distintos), é possível tocar mais de um Kontakt Instrument  simultaneamente. Essa é a maneira utilizada para reproduzir arquivos de músicas MIDI em que seja necessário reproduzir sons distintos em cada canal. Ao vivo, no entanto, esse sistema depende de um controlador que permita “tocar” canais MIDI simultaneamente. Ao criar um Kontakt Instrument , deve-se pensar em utilizar cada Group  para um determinado grupo de sons (zonas). É possível ativar (ao vivo, em um show) cada Group com um determinado controle MIDI, ou seja, pode-se ter, por exemplo, um som de piano acústico e, em outro Group, um de piano elétrico e utilizar o Modulation  para alternar entre esses dois sons, em um único Kontakt Instrument . Acesse o comando Files > New instruments (A) para criar um novo Kontakt Instrument (Figura 2) e clique no botão com a imagem de uma chave inglesa (B) para entrar no modo de edição. Clique em Group Editor (C) e em Group Start Options  (D) para mostrar as configurações opcionais de ativação de cada grupo. Por padrão “always” é selecionado (do inglês “sempre”), ou seja, esse grupo estará sempre ativo. Clicar em Group Starts (E) abrirá uma lista de opções, respectivamente: “always”, “start on key” (o grupo ficará ativo apenas ao tocar uma determinada nota), “start on controller” (ativo ao receber um determinado intervalo de valor de um controle MIDI), “cycle round robin” (alternar automaticamente entre grupos que o utilizem), “cycle random” (ativar e desativar aleatoriamente os grupos) e “slice trigger” que está em desuso, presente apenas para compatibilidade com o Kontakt 2. Selecione a opção “start on key” e altere seu intervalo de valores (F) para “C1” e “C1”, que seria algo como “ativar este grupo quando a quarta nota Dó for tocada” (de um 54 /fevereiRO 2016

Figura 4: Mapping Editor do Kontakt 

intervalo disponível de C-2 até G8). Crie um novo grupo vazio (G) e também adicione um “start on key”, mas, desta vez, com os valores “C#1” e “F1” (grupo ativo quando tocar as notas entre o C#1 e F1). Esses dois Group estão vazios, então é preciso aprender a exportar e importar grupos de algum Kontakt Instrument   existente. Escolha algum instrumento dentre os vários existentes na biblioteca original, e abra-o.

Figura 2: Sonar X3 teclas & afins

Kontakt

Selecione o grupo desejado (clique em cima do grupo), clique em Edit (H) e depois em Export edited group  (I). Na caixa de diálogo que aparecer (Figura 3), em Save Mode (A), selecione “patch only” (criar um arquivo “.nkg” sem os áudios), “patch + samples” (salvar o arquivo do grupo e criar uma pasta com os áudios, podendo salvar em “.wav” ou comprimir os samples para reduzir espaço em disco, marcando a opção “compress samples”) ou “monolith” (cria um único arquivo “.nkg” contendo também os samples comprimidos). No Kontakt Instrument vazio

(Figura 2), importe clicando em Edit (H) e, depois, em Import Group  (I), escolha o arquivo “.nkg” (grupo recém-exportado) e altere seu Group start options (D) como desejado. Aguardo sugestões para juntos conhecermos um pouco mais sobre o Kontakt. Bons sons!

Edwaldo Venturieri  Pianista, tecladista, graduado em música pela Universidade Federal de Minas Gerais. Graduado também em Ciência da Computação, sendo servidor público concursado em Belém do Pará, daí a paixão pela informática. [email protected]

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arranjo comentado

por rosana giosa

Quatro arranjos com dificuldades diferentes O estudo da música popular é sempre dinâmico e já foi dito aqui algumas vezes que um mesmo tema pode ser arranjado de formas diferentes, conforme o grau de dificuldade que queremos ou podemos executar. Nesta edição, “Parabéns a Você” foi a canção escolhida para mostrar como isso pode acontecer 

A escolha de “Parabéns a Você” para esta edição foi baseada no fato de que essa música é bastante simples, tanto melódica quanto harmonicamente. É um tema que todos conhecem, além de ter apenas oito compassos que se repetem, somando 16. A escolhi também por um motivo especial: em minha vida pessoal e profissional, não há um aniversário que eu vá que não me peçam para acompanhar essa música ao piano na hora de cantá-la. Toquei-a inúmeras e incansáveis vezes, mas não conheço uma partitura dela, simples ou não, que pudesse servir de estudo para os meus alunos tocarem em suas festas. Então, escrevi quatro arranjos relativamente simples já que o tema é curto e não oferece possibilidade de fazer muita coisa. Assim, um maior número de estudantes poderá tocá-los. A canção

Falando um pouco sobre a música: foi composta por duas irmãs americanas, professoras, em 1875, com a intenção de que as crianças a cantassem ao entrar na escola. Foi registrada em 1893 e publicada em 1924 em um livro com uma nova letra e título> “Happy Birtthday to You” (Feliz aniversário para você). Em 1933, a irmã mais velha das duas professoras reivindicou seus direitos autorais e passou a receber por eles uma quantia considerável. Segundo uma revista americana, a execução comercial dessa música rende à Warner (editora que cuida de seus direitos autorais) uma média de 2 milhões de dólares por ano. Pelas leis brasileiras, a partir de 1° de janeiro de 2017 ela será de domínio público. No Brasil, em 1942, foi organizado um concurso para que se fizesse uma letra em português. A vencedora foi Bertha Celeste e a letra escolhida foi: “Parabéns a você Nesta data querida Muitas felicidades Muitos anos de vida

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Hoje é dia de festa Cantam as nossas almas Para a(o) menino(a)............... Uma salva de palmas”

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arranjo comentado

Os arranjos

Apresento aqui quatro arranjos em ordem crescente de dificuldade. Arranjo 1: é bem simples para que estudantes iniciantes possam tocá-lo. Arranjo 2: os baixos em alguns compassos estão invertidos e a esquerda se movimenta

mais. Na segunda pauta, a direita faz alguns acordes para enriquecer o arranjo. Arranjo 3 : a esquerda desce para uma região mais grave, resultando em uma amplitude e

sonoridade mais pesadas em relação ao segundo. Arranjo 4: o tema é complementado com acordes, recurso que dá uma sensação maior

de peso. Duas novas cifras são acrescentadas, no terceiro tempo do segundo e do sexto compassos, ao que chamamos de rearmonização. Quero completar dizendo que o estudante poderá escolher algum dos quatro arranjos para tocar conforme seu grau de desempenho, mas também poderá tocar dois arranjos em sequência, entrando na casa 1 e seguindo para o próximo (em vez de repeti-lo) ou para algum outro mais adiante, porém sempre em ordem crescente de dificuldade.

“Parabéns a Você” Arranjo: Rosana Giosa

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Mildred Hill e Patty Hill/Bertha Celeste Homem de Mello

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arranjo comentado

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arranjo comentado

Rosana Giosa Pianista de formação popular e erudita, vive uma intensa relação com a música dividindo seu trabalho entre apresentações, composições, aulas e publicações para piano popular. Pela sua Editora Som&Arte  lançou três  segmentos de livros: Iniciação para piano 1, 2 e 3 ; Método de Arranjo para Piano Popular 1, 2 e 3 ; e Repertório para Piano Popular 1, 2 e 3. Com seu TriOficial e outros músicos convidados lançou o CD Casa Amarela, com composições autorais. É professora de piano há vários anos e desse trabalho resultou a gravação de nove CDs com seus alunos: três CDs coletivos com a participação de músicos profissionais e seis CDs-solo. Contato: [email protected] teclas & afins

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acordeon sem limites

Eneias Bittencourt

Dicas de prática de conjunto em estúdio O objetivo desta coluna é abordar alguns procedimentos adotados para uma boa prática de conjunto, principalmente no ramo de gravações, direcionado principalmente para quem ainda pretende iniciar nessa atividade

Em primeiro lugar, falaremos de como se familiarizar com o tema a ser gravado. Em estúdio tempo é dinheiro! Portanto, sempre que possível obtenha uma amostra

do tema a ser gravado. Faça audições de temas semelhantes, dentro do mesmo estilo e gênero. Aliás, para quem grava, esse deve ser um hábito constante.

Guia: compassos, cifras, convenções e espaço para anotações 60 /fevereiRO 2016

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acordeon sem limites

Se o trabalho for dirigido por um produtor ou maestro, certamente ele lhe fornecerá pelo menos uma guia. Se não, sempre que possível escreva a guia com antecedência. Faça ajustes, repasse a guia ainda na técnica do estúdio antes de entrar na sala de gravação. Pergunte, sugira ideias e anoteas na guia. Montar a gu ia

Se você não sabe escrever uma guia, procure aprender. É fundamental, para quem grava, saber ler e escrever. A guia não é uma partitura completa, embora solos, pontes e convenções possam ser registradas. Ela contém o número de compassos, sinais de repetição, indicação das partes A ou B e Coda. Contém a cifragem da harmonia e espaço para anotações pessoais, como onde optar por uma abertura de acorde especifica ou padrão rítmico, e até anotar as partes de silêncio do canto ou instrumento solo, pois é justamente nessas partes que você terá mais liberdade. Essa preocupação prévia é muito importante e pode ser a principal razão de você ser contratado com frequência. Ajustando o set

Atualmente, aliás, já há muito tempo, a competência de um músico não se limita mais a apenas saber manejar seu instrumento. É preciso conhecimentos gerais de produção, captação de som, mixagem, noções de softwares, e

sobretudo, noções de arranjo. Com o advento do computador, que levou à disseminação dos home estú dios, basta dar um “chute em uma moita” para se encontrar inúmeros “produtores”, “arranjadores” e “técnicos de áudio”. Por isso, devemos buscar conhecimentos gerais para auxiliar nossos colegas e, também, não corrermos o risco de mancharmos nosso potencial participando de produções feitas por quem ainda não tem competênc ia. Um cuidado importante na hora de ajustar o set, é quanto à inclusão ou não dos baixos do acordeon na mixagem. Se sim, auxilie o técnico de som sugerindo no mínimo dois canais para captação. Se não, você até poderá tocá-los, mas ainda assim a captação deverá ser monitorada a fim de evitar vazamentos nos microfones posicionados no teclado. Geralmente, opta-se por não tocar os baixos no caso deles não serem bem-vindos. Ajuste bem seu retorn o, os fones de ouvido. Geralmente, boa parte da formação, principalmente os instrumentos de base,  já estará gravada. Então, busque uma mixagem agradável para você. Tente ouvir o todo, com um leve ganho no acordeon. Deslocar um dos lados do fone poderá ajudá-lo. Mas cuidado para não anular a blindagem. Confira a comunicação com o técnico de som, assim como sinais com as mãos ou com a cabeça. Verifique também o volume do metrônomo e quantos compassos de contagem existem antes da edição.

Eneias Bittencourt  Gaúcho, é escritor e editor de material didático e luthier de acordeon. Atuou como músico profissional, arranjador e produtor musical. Dedica-se a desenvolver soluções didáticas e técnicas para acordeon. Em  2007 lançou seu primeiro livro, “Acordeon sem Limites”, que dá início à retomada da produção didática  para acordeon no Brasil, então estagnada por mais de 20 anos. É proprietário do primeiro site dedicado a aulas online para acordeon no Brasil. [email protected] - www.aprendacordeon.com.br - [email protected]  teclas & afins

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PALCO

POR WAGNER CAPPIA

Hands on! (Parte 2) Conhecer termos e definições é imprescindível para o bom entendimento das configurações de áudio e das conexões entre os equipamentos

Iniciamos nesta edição uma série de vídeos para ilustrar como podemos tirar o máximo de proveito de nosso equipamento a um custo razoavelmente acessível. O que vou apresentar neste primeiro vídeo é uma visão geral sobre as configurações de hardware seguindo o setup com laptop, controlador MIDI e interface de áudio. Em resumo, como o computador cria uma conexão entre todos os equipamentos de forma bastante simples. No vídeo, cito várias tecnologias e termos e, para ficar tudo bem explicado, segue uma explicação técnica desses termos.

 Sample Rate: res olução de amostra gem 62 /fevereiRO 2016

A primeira coisa a entender é como o sistema operacional “conversa” com todos os componentes conectados. No caso do Windows, a Microsoft criou o conceito de “drivers”. Um driver é um programa (ou extensão de programa) que auxilia o sistema operacional a se comunicar com os diversos dispositivos. Os drivers são desenvolvidos por cada fabricante e acoplados posteriormente ao sistema operacional. Portanto, fabricantes de impressoras desenvolvem drivers para seus produtos, fabricantes de pen drive idem, e assim sucessivamente. A interface de áudio

    l    m    t     h  .     l    a    t     i    g     i     d _    a     /     l    a    t     i    g     i     d _    a     /    o     i     d    u    a     /    r    o    t    u    t     /    a    t    t    e    z    z    a     i     /     f    o    r    p     /    r     b  .    p    s    u  .    a    c    e  .     2    w    w    w     /     /    :    p    t    t     h    :    s    n    e    g    a    m     i    e    t    n    o     F

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PALCO

também tem um driver a ser instalado, no nosso exemplo, um driver para a interface FastTrack Pro da AVID (ex M-AUDIO). O driver da maioria das interfaces de áudio trabalha em um padrão chamado de ASIO. O Audio Stream Input/Output (ASIO) é um driver ou um protocolo para interfaces de áudio especificado pela Steinberg provendo baixa latência e, ao mesmo tempo, alta fidelidade sonora. ASI O permite o acesso a equipamentos de áudio externos de forma direta. O driver ASIO oferece processamento de áudio de baixa latência. Isso significa que, ao executar um evento qualquer, como por exemplo, tocar uma nota, o tempo de processamento, ou seja, o tempo para que o som seja reproduzido finalmente em uma caixa de som (ou fone), pode ser maior ou menor. Na prática, latência é percebida como um atraso entre o evento (tocar uma nota ou aplicar um efeito) e a percepção sonora final. Quanto menor a latência, melhor. Em áudio, latência é medida em milissegundos. Se você já conversou com alguém pela internet e observou um atraso no áudio, então sabe o que é latência.

exemplo, é de 44.100Hz. Um telefone tem um “sample rate” de 8.000Hz. Portanto, quanto maior a taxa, maior a qualidade e maior o volume de informação a processar e, consequentemente, uma tendência a ter uma latência um pouco maior. Em nosso caso, uma “sample rate” de 44.100Hz é mais do que suficiente para o que pretendemos. Além da taxa de amostragem, é preciso definir a profundidade do sinal ou também chamado de resolução do áudio. A resolução refere-se à quantidade de bits utilizados para representar uma amostra. Quando digitalizamos um áudio (voz, guitarra etc.), o sinal analógico é convertido para “0” e “1”. A resolução está relacionada à quantidade de “0” e “1” que serão considerados na conversão. Toda informação em um computador é traduzido em “0” e “1”, por isso é chamado de sistema binário. Então, toda a informação é descrita em uma cadeia de dígitos (de “0”s e “1”s), incluindo o que é apresentado na tela, textos, imagens e, claro, áudio. Um grupo de 8 bits resulta em um byte. Um conjunto de bytes compõe o universo digital. Dezesseis bits (dois bytes) significam uma informação de 16 dígitos; 24 bits (três bytes), que são 24 dígitos Sample rate binários por informação, e assim por Outro fator é a qualidade de áudio aplicada. diante. O número de bits implica em dizer Essa qualidade pode ser definida pelos o quão preciso é a informação. A resolução parâmetros das taxas de amostragem. é chamada de “bit deph”. Os gráficos da A taxa de amostragem (sample rate) é página anterior demonstram um sinal medida em Hertz. A taxa de amostragem convertido com baixa resolução (esquerda) para um áudio com qualidade de CD, por e outro com resolução maior. Wagner Cappia Iniciou seus estudos em piano clássico em 1982, com formação pelo Conservatório Dramático Musical de São Paulo. É sócio-diretor do Conservatório Ever Dream (Instituto Musical Ever Dream), tecladista, compositor e arranjador da banda Eve Desire e sócio-proprietário e responsável técnico do estúdio YourTrack. Músico envolvido na cena metal, procura misturas de estilos que vão desde sua origem natura l na música erudita até a música contemporânea, mesclando elementos clássicos e de ambiente em suas composições. Especialista em tecnologia musical, performance ao vivo para tecladistas, coaching para bandas, professor de piano, teclado e áudio. www.cappia.com.br - www.evedesire.com - www.institutomusicaleverdream.com teclas & afins

fevereiRO 2016 / 63

alma de blues

POR mauricio pedrosa

Solo n° 4 Nesta edição deixaremos um pouco a trick scale de lado  para continuarmos com os exemplos de solos utilizando a escala completa (full scale)

Temos aqui o solo nº 4. Tudo o que for encontrado neste solo, já foi visto anteriormente, mas algumas frases foram colocadas de m aneira um pouco diferente. Pode-se observar, Por exemplo, a quintina iniciando o segundo compasso. Se as notas tocadas desde o terceiro tempo do primeiro compasso até o fim das quintinas forem consideradas como um riff, percebe-se que essa frase já foi utilizada muitas vezes, porém colocada, geralmente, no segundo tempo do compasso. Pelo fato desse riff e star dividido entre os dois compassos, o efeito é bem diferente, destacando mais as quintinas. O quarto compasso é bem simples e ritmado e, quando se entra em F, pode-se utilizar a nona. Repare agora o que havíamos dito sobre a colocação do riff com quintinas: no sexto compasso, ele está col ocado em um tempo diferente do segundo, neste caso, no segundo tempo, como é mais

usual. Seguindo em C, utiliza-se a escala blues menor, com bastante ênfase, tocando em oitavas e que ficará bem mais expressiva com a aplicação do pedal de sustain. No décimo com passo, temos uma figura diferente: quatro semicolcheias que soam como se fossem quintinas. É o mesmo feel. E, finalmente, o turnaround, um pouco diferente de todos os que já foram vistos até agora (espero que você esteja colecionando estes turnarounds!). Sempre gosto de lembrar, aos que acompanham estes estudos, que façam suas próprias experiências, seja combinando frases de lições diferentes, misturando notas de um turnaround com outro, enfim, que procurem encontrar e desenvolver seus próprios caminhos e estilo dentro do blues, uma vez que ele permite. Creio que ter isso em mente é muito importante, se alguém deseja ser um bom pianista de gênero.

“Solo n° 4”

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alma de blues

 Mauric io Pedrosa Tecladista, vocalista, compositor e produtor. Foi integrante das principais bandas do cenário do rock brasileiro, como Ursa Maior, Made in Brazil, Walter Franco e R ita Lee & Tutti-Frutti . Nos anos 80 emplacou um sucesso nacional - “Só Delírio” - com a banda de pop rock Telex. Acompanhou artistas internacionais como Pepeu Gomes, Mathew Robinson, Lil’ Ray Neal, Charlie Love, Tom Hunter, Nuno Mindelis, entre outros. Em 2001, participou do Festival Internacional de Jazz de Montreal. www.reverbnation.com/mauriciopedrosa teclas & afins

fevereiRO 2016 / 65

HARMONIA E IMPROVISACAO

por turi collura

Acordes e arpejos quartais  Acordes por quar tas e frases baseadas em intervalos de quarta são muito interessantes pelo som característico que  propiciam. Nesta edição, vamos a prender alguns exercícios a serem praticados ao piano e ao teclado

Exercício 1 - Quartas ascendentes e descendentes cromaticamente

Uma prática interessante é a de defasar os intervalos de quarta tocados pelas duas mãos, como mostra o Exercício 2. Isso oferece uma sonoridade muito par ticular, que podemos identificar, em um contexto tonal, como Sus7,9. Exercício 2 - Sobreposição de dois grupos de quartas

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HARMONIA E IMPROVISACAO

Exercício 3 - Quartas ascendentes por tons inteiros (duas formas)

Podemos praticar as duas formas do Exercício 3 também por tons inteiros descendentes. Exercício 4 - Quartas ascendentes por terças menores (duas formas).

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fevereiRO 2016 / 67

HARMONIA E IMPROVISACAO

Um estudo interessante baseado em intervalos de terças menores é proposto no Exercício 5. Exercício 5 - Pattern por sobreposição de quartas dividido entre as duas mãos.

Turi Collura Pianista, compositor, atua como educador musical e palestrante em instituições e festivais de música pelo Brasil. Autor dos métodos “Rítmica e Levadas Brasileiras Para o Piano” e “Piano Bossa Nova”, tem se dedicado ao estudo do piano brasileiro. É autor, também, do método “Improvisação: práticas c riativas para a composição melódica”, publicado pela Irmãos Vitale. Em 2012, seu CD autoral “Interferências” foi publicado no Japão. Seu  segundo CD faz uma releitura moderna de algumas composições do sambista Noel Rosa. Entre outras atividades, Turi é Coordenador Pedagógico do site www.terradamusica.com.br onde ministra os cursos online de “Piano Blues & Boogie”, “Improvisação e Composição Melódica”, “Harmonia Aplicada à Música Popular” e “Linguagem e Percepção Musical”. www.turicollura.com - www.terradamusica.com.br 

68 /fevereiRO 2016

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