El Claro en El Bosque

Colecc Col ección ión Arquíthesis núm núm.. 5

El   claro en el   bosque Reflexiones Reflexion es sobre sobre   el vacío en  arquitectura

FERNANDO   ESPUELAS

A

D

Q UITECTOS

FUNDACION

El   claro

en el bosque

FERNANDO   ESPUELAS Colección Arquíthesis,   núm. 5

PATRONATO   FUNDACIÓN  CAJA DE   ARQUITECTOS

DIRECTOR DE LA   COLECCIÓN Carlos  Martí  Aris

Javier  Marquet Artola

EDICiÓN FUNDACiÓN   CAJA  DE  ARQUITECTOS Ares, 1,  08002  Barcelona Fax:  9 3.  4 82   6801 e-mail: [email protected] DISEÑO GRÁFICO Tere  Moral IMPRESiÓN GRUP 3,   S.L.

ASESORAMIENTO LINGüíSTICO Joaquina Bailarín

D.L. B-45514-99 I.5.B.N.   84-922594-6-9 ©   de

esta edición, Fundación  Caja  de Arquitectos, 1999.

Portada: Recinto del Santuario de  Ise.

PRESIDENTE

VICEPRESIDENTE

Antoni  Ubach i Nuet SECRETARIO

Filiberto Crespo Samper PATRONOS

Javier Navarro Mart ínez José Álvarez Guerra Javier Díaz-L1anos de  la  Roche Gerardo García-Ventosa López José  Yzuel Giménez Antonio  Ortiz  Leyba Federico Orellana Ortega Carlos Gómez Agustí José   Argudín   González Blanca   L1eó  Fernández José   Ródenas Mercadé PATRONO   DELEGADO Antonio  Ferrer Vega

DIRECTORA Quera lt  Garriga   Gimeno

íNDICE 6 9

 

PREFACIO, Juan Navarro   Baldeweg INTRODUCCiÓN

17

EL  VAcío   COMO

19

La  oquedad

33

El  espacio

REALIDAD   FíSICA

La  dualidad  espacio

vacio-espacio ocupado

urbano

El vacio,  atributo  de

47

la arquitectura

61

"Menos es  más" Lo f lexible, lo  mudable

73

EL  VAcío   COMO

75 87

El  claro  en el  bosque

99

El  vacío, lo pletórico

111

El  espacio

127

EL  V Ac ío   EN EL  ÁMBITO   PERSONAL

129

Rosario de  piedras

139

La   casa  de  la   ceremonia

151 165

La   ausencia

La

MEDIO

DE SIGNIFICACIÓN

significación p or  contraste

El  recinto

El vacio,

signo del universo universal

El  vacio como vehículo  d e   consciencia

El vacio como frustración La nostalgia

176 Final 179   Bibliografía 181   índice  Onomástico

PREFACIO Hay en la  naturaleza pletórica, exaltada, de la  obra de arte una condición engañosa, paradójica. La plenitud y el vacío son categorías dependientes,  se  necesitan mutuamente. La claridad se  sostiene en la oscuridad y lo lleno en el vacío. Y  así,  junto con  la  inclinación a identificar  lo que es la  obra visible como un gesto puramente afirmativo, el artista tiene o debe tener una atención alternativa enfocada a lo  que  se  niega, a lo que se sustrae.  Su  mirada ha de dirigirse y atender también a  lo  que no  está.  El  artista  sabe que  la  activación de un signo en  el  espacio,  la  excitación significativa de una variable fisica, pide negar u ocultar  el  efecto de otras dimensiones o elementos.   Exige,   en otras palabras, limpiar  el   contexto, borrar o hacer invisible aquellas variables que no   deben entrar en competencia con los elementos que han de ponerse en evidencia en la  obra o en el  lugar en la   que ésta  se   encuentra. Su  nitidez exige una forzosa actitud selectiva. Lo  q ue se   silencia,  lo que se   mantiene tras  el   velo deliberado de  la  ocultación  es  causante del aspecto rutilante y pletórico de la   obra de arte y,   en muchos casos, será este dominio de lo que falta, de lo que  se   sustrae,  el  de mayor atención y ocupación del creador. Estas reflexiones nos aclaran la virtud de la renuncia, el  ideal minimalista del "menos es  más" y que en ese   ideal concurren  lo  visible y lo invisible. Reconocemos  la  alta carga espiritual que de inmediato todos identificamos con  el  vacío significativo de  la  oquedad natural en  el  continuo de  la   corteza terrestre.  Esa  oquedad puede ser una tumba, un santuario, una casa, pero siempre un  absoluto que se  opone  al  universo exterior com o totalidad . Es un espacio que  la  mente asocia a  u n  más allá, un   lugar para habitar libremente  al   margen de contingencias, un lugar que  se  opone a  la   multiplicidad de los   seres, a la bullente vitalidad y variedad en que  se  manifiestan los procesos naturales. Y en  ese  centro se instala un ojo del espíritu que percibe  el horizonte completo de un  ensueño circular. Es una página en blanco, la condición inicial para que una mancha, una imagen, se  fije en  ella. La pintura rupestre recrea  las  figuras más fascinantes o deseadas del mundo  exterior a  la  cueva, ella convoca  su  presencia. En  las  paredes sombrías acontece la asombrosa emergencia de unas pocas presencias visuales envueltas en  el  misterio. La cámara oscura es metáfora privilegiada de u n mecanismo dual. An udando dentro y fuera, lleno y vacío, la  luz y la   ausencia de luz, la cámara oscura crea una imagen nítida, extraída del caos informe de lo existente, del ruido blanco que resulta del entrecruzamiento de las infinitas reflexiones. Ella hace posible que en  su  interior se produzca  esa  receptividad diáfana de una imagen exterior, permitiendo solo que un o  o unos pocos hilos de luz, que reflejan objetos, pasen por  la  angostura de esa   pupila construida fijándose en  su   fondo. El  filtro estricto, riguroso, es la   condición de una visibilidad no enturbiada. Toda la  arquitectura ha hecho y rehecho circunstancias y experiencias que están más allá de ella.  Es  u na

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caja de resonancia, en cuyo fondo oscuro y vacío  se  amplifican y potencian unas pocas cosas, unas pocas variables que exaltadas llenan e iluminan luego  p or  entero  el   espacio.  La  arquitectura como caja de resonancia o como cámara oscura potencia o amplifica ciertas variables naturales, elementos de  esa  casa más allá de ella, la  naturaleza entera que siempre  la  circunscribe. La  arquitectura es   cueva,

cámara oscura, caja de sombras, volum en de paredes porosas, cuerpo

construido de filtros, caja de resonancia, amplificador, es   naturaleza reducida y exaltada, paisaje de nubes y rayos de sol a  la  vez. En  el  vaivén recurrente de estas figuras y caracterizaciones  se  pueden explicar muchos objetivos  de  la arquitectura. Filtro, negación, vacío, amplificación, potenciación, lleno, son extremos de un  ir y venir, son los términos de una ecuación que  se  repite incesante en  el  quehacer atemporal de

la   arquitectura.

Este libro

se  ha

dedicado a  las  manifestaciones de lo que, tantas veces y con cierta ligereza

  irre-

flexiva, entendemos por vacío en arquitectura. Fernando Espuelas estudia  las  características y  las  razones de un   orden conceptual y unos instrumentos analíticos capaces de cercar, de defmir y comprender  el  vacío o la   ausencia y sus efectos maravillosos en la   arquitectura. Este libro es   una fascinante excursión en la   que Fernando Espuelas co n exquisita  sensibilidad   nos conduce señalando los mecanismos inherentes a  las  más memorables experiencias de la   arquitectura. Juan Navarro Baldeweg

NOTA   PRELIMINAR

Vacío y olvido no son para mí conceptos abstractos sino realidades con enorme presencia. De manera que con el tiempo que ha pasado  ya  no logro recordar cuál fue el primer motivo que dio lugar a esta rara curiosidad. A fuerza  de  ver gestos de extrañeza en tantas ocasiones, yo mismo me he preguntado frecuentemente qué me impulsó a mirar de frente el   vacío. Tal vez fuera la influencia del pensamiento oriental del que ahora en buena medida recelo, tal vez una personal tendencia al reduccionismo o, simplemente, el buscar  la  esencia de  esta disciplina tan amplia y sutil que  es la arquitectura. En cualquier caso,  el  olvido ha realizado su  traba jo eficaz y  ya no  importa  la  respuesta a  esa  continuada extrañeza sino el resultado: este libro. Algunas partes   de su   contenido no las  suscribiría ahora o, al   menos, no   de la   misma manera. No obstante, he querido mantener  la  fidelidad a la  tesis de  la  que procede,  la  cual, con el  mismo título y realizada con  la  dirección de Juan Navarro Baldeweg, se leyó en el  aula Luis Vegas de la  Escuela  de  Arquitectura de  Madrid, el 30  de noviembre de 1990, ante un  tribunal presidido por Manuel de las  Casas, catedrático de proyectos, y formado por Ángel González profesor de Historia del Arte y crítico de  arte, Javier Maderuelo, arquitecto y crítico de   arte, José María Mercé, arquitecto y Felipe Colavidas, arquitecto urbanista.

8

INTRODUCCiÓN El   vacío y la   materia construida forman la   polaridad básica de la   arquitectura. Desde Demócrito se   entiende como vacío la  cualidad de! espacio que permite el   movimiento. Más allá de la   mera penetrabilidad,  e!  vacío se   puede adjetivar y utilizar como forma de definición del lugar. Este trabajo trata de indagar  su   presencia predominante en determinadas manifestaciones arquitectónicas, estudian do su   definición formal, carga simbólica, razones técnicas y métodos constructivos. Antes de proseguir quiero hacer constar que no entraré en e!   proceloso territorio de lo conceptual o filosófico. La  arquitectura  es   una disciplina acampada en lo pragmático o, mejor dicho, en lo fáctico. Evitaré e!   vacío   como   abstracción que refleja un absoluto. La  acepción nihilista, que no  es   otra cosa que la nada teñida de fisicidad, queda fuera de nuestro campo de indagación. El   objetivo propuesto aquí  se   centra en las   concreciones arquitectónicas de lo vacío: espacios y lugares en los que en determinados estratos cognoscitivos  se   producen impresiones de vacuidad. En  su  materialización, lo vacío está ligado a lo relativo, cuando  n o directamente a lo personal. Su apreciación tiene básicamente dos fundamentos. Uno, objetivo, en e! que lo  vacío es e! resultado de un drástico contraste  po r reducción respecto a un modelo, a una experiencia acumulada o, simplemente, a  la  densidad sensorial de percepciones anteriores. Otro, subjetivo, que se   produce en la   consciencia de! espectador al   sufrir una frustración respecto a determinada expectativa proyectada sobre e!   lugar. La vacuidad,  al   igual que  e!  agua o el  humo entre los dedos, parece algo destinado a escaparse fatalmente del razonamiento. Por ello, la  tarea de construir  e!   vacío  - e!  vacío con  e!  q ue se  inquieta o conmueve, con el que se   calma o entristece, con e! que se  propicia e!   acto o se enmarca  al  ocupante, con  e!  qu e  se  ordena o   depura- tiene un innegable interés y comporta  u n evidente riesgo. Pero nunca  se   pretendió al  abordar  e!  tema que "la barca del ingenio", en palabras de Dante, navegara po r mares tranquilos o transitados. Antes bien, una de las  inquietudes al comenzar este empeño  fue  la  de llevar u n viaje demasiado solitario. Recordando a De!euze, sin embargo, sólo sobre lo  que no sabemos o sabemos mal  es   sobre lo que tenemos algo que decir. El  bagaje para afrontar  la  travesía ha consistido en un planteamiento amplio que abarcara las   más diversas manifestaciones, una estructura pautada y equilibrada con  la  que ordenar  la  progresión de los temas tratados  y,  p or último, una selección cuidada de ejemplos basada en  su pertinencia ilustrativa y en  su  valor intrínseco.

La propuesta que a partir de aquí  se  hace consiste en desvelar  el   vacío, o mejor, los vacíos que en arquitectura aportan  su  propia cualidad en diversas facetas de definición del espacio (expresivas, ordenadoras, psicológicas, simbólicas, etc.). Nos interesa, primeramente, cuál  es  la implicación de lo vacío en la concepción, en el  uso y en la   vida del lugar; en segundo término, cómo  se   ha realizado, es decir, los medios proyectuales y constructivos que  se  han utilizado; y, po r  último, la urdimbre tanto de relaciones como de sugerencias que produce o en las que interviene. Realmente, ¿habrá que decirlo?, no  se   ha pretendido agotar  el  tema. Un  destino deseable para este ensayo sería  el  de convertirse, a modo  de palimpsesto, en una base sobre  la  cual acumular otras futuras aportaciones. En fin, que la vocación que ha tenido desde  su   inicio de ser semilla, renunciando a ser guadaña,  se   haya cumplido. En el   título se   ha introducido intencionadamente la palabra Se   reivindica así  una forma de actividad intelectual. Frente  al   proceso del método positivista,  la  reflexión representa u n camino de maduración, asociación y raciocinio, liberado de un fin unívoco y de una estructura rígida. La   reflexión es un   discurrir, un   dejarse llevar po r   la corriente del pensamiento y de la sensación. Pensamiento y sensación van, así, unidos en un  vínculo indisoluble po r el  que, en palabras de María Zambrano, "pensar  es   ante   todo   descifrar lo que se  siente". La  reflexión, además, permite dejar  la   huella de quien la ejerce sobre la superficie del pensamiento. Optar por  una modalidad intelectual como   es la  reflexión, más abierta y más dúctil, no ha de confundirse con el simple abandono  al  divagar sin jalonamiento ni finalidad. Antes bien, su   mayor capacidad para abarcar los datos y destilar sugerencias tiene un   valor añadido al encuadrarse y disponerse como facetas de una figura única. Es así como el  encarnamiento  de  la propia reflexión va tomando forma sobre la estructura previa según un  método sistemático y prefijado. En el mismo sentido va la elección del título. El   claro en el   bosque es la   excepción, el lugar no ocupado por  la floresta densa, pero es también el   espacio en el  que penetra la  luz y se  recuperan las   referencias. En contrapunto con la libertad postulada anteriormente está  la  estructura del trabajo. En este caso, la estructura procede del método y llega a fundirse con  él. Se  hace  el  recorrido desde lo puramente material a  la  más radical subjetividad, pasando  p or  las   diversas estaciones en las que lo vacío se   hace protagonista de la   arquitectura como elemento generador o significante. La   estructura es,   en consecuencia, estricta, abarcan te   y pautada. Apoyados en su   firmeza se asientan los diversos casos que, con vocación ejemplar, aportan la   diversidad, la cualidad  y,  e n resumen, el  jugo que da sabor a este ensayo. Se  parte de una división en tres grandes bloques escalonados según un   proceso de concreción que arranca de la pura fisicidad del vacío como categoría espacial primaria,  se  continúa con el   uso de lo vacío como medio de significación y se   concluye con el   correlato espacial del 10

vacío como vivencia  personal. Es  decir,  el   vacío aparece como  categoría material,  como  valor  cultural y como  trasunto personal. La estructura ordena  la  forma del análisis sin forzar  la   naturaleza de  las   obras tratadas. No quiere ser una línea  de  parcelación sino  la  trayectoria  de un   plan  de   ruta. Sobre ésta  se   marcan doce puntos de observación. La adscripción de cada obra a cada uno de los capítulos por  su adecuación temática supondría, en e!  símil  propuesto, la mayor cercanía al  punto  de observa ción. Con  dicha   adscripción no  se  pretende abarcar  e!   sentido  de la  obra; la  propia  riqueza  de contenidos salta por  encima de   cualquier taxonomía. Sin embargo, entre ellas aparecen con currencias, a modo de rimas temáticas, que traspasan la  división estructural. Primera parte. El  vacío   como   realidad fisica Atiende a la   concepción de!   vacío como categoría primaria en e!  enfrentamiento con  la tarea de obtener  u n  espacio  al   servicio de!   hombre. Se  bifurca en dos apartados. En  el  primero  se  contempla  la  dualidad entre espacio vacío y espacio ocupado. La  visión que desde él se da trata  la   forma con la que  e!  hombre ha manipulado  e!   espacio vacío frente, dentro o   bajo e! sólido continuo, de  qué manera ha  modelado este magma negativo y cómo esa manipulación, esos huecos y  su   engarce van constituyendo la  forma primaria de entender lo arquitectónico y lo urbano, según se  contemple en  e!  medio natural o en  e!  edificado. En  e!  primer caso, en e!  capítulo titulado  L a  oquedad, se  elige e!   tema  de la   tumba en la Antigüedad como lugar ganado  -huecos   o burbujas- al  medio continuo e impenetrable que es la corteza terrestre y en e! que e!  hombre cifra lo esencial  de su   bagaje para  e!   reposo en e! más allá.  Ese  hueco que  se  excava o construye en  las  entrañas  de la tierra es  una casa y un seno materno. En  e!  medio edificado,  e!   vacío, que  se  contempla con  e!   título  de El espacio urbano,  es  e! lugar de la   relación y de! suceso,  e!  espacio para lo público, e!  ámbito en  e! que se   refleja una estructura colectiva y  e!   escenario de la  simultaneidad del acontecer ciudadano.

El   segundo apartado abarca lo vacío como atributo de la  arquitectura y cómo ésta  se ha valido de lo vacío para profundizar en  su  propia esencia . Se  desdobla en dos capítulos. Uno   trata de   la vacuidad como medio de   consecución de la  pureza buscada en una arquitectura, como  la de  Mies, que se  desprende de condicionantes y distorsiones ajenas para profundizar en  sí  misma. Su   título toma la  paradigmática   frase   mie siana:  Menos  es  más. El   otro capítulo se  ocupa de la  vacuidad entendida como un  conseguido instrumento para aumentar  la   valencia de un espacio cotidiano. Bajo e!   título de Lo flexible, lo  mudable se estudia la  ductilidad y la  flexibilidad conseguidas mediante la  vacuidad de!  espacio en la  casa  japonesa  y,  en paralelo, su   capacidad para ser un marco en  e! que la  presencia humana queda armoniosament e resaltada. 11

Segunda parte. El vacío   como medio   de significación Co n  este título entramos en  el  vacío no   contemplado en  el   valor intrínseco de su   fisicidad, sino como vehículo para articular contenidos simbólicos cuando no claramente metafóricos. Por tanto, pasamos de lo material a lo cultural. El primer apartado  se  ocupa de  lo  vacío cuyo valor  se  obtiene mediante  el   carácter de  excepcionalidad en ámbitos prolíficos y homogéneos. Su acción en  el   ámbito natural  se  estudia en  el capítulo denominado El  claro en el bosque,   sobre el   santuario   de Ise. El   tememos,   abierto en un denso bosque, ofrece por medio del vacío valores fundamentales de  la  religión sintoísta. El capítulo que se   titula El recinto   aborda cómo el  espacio vacío  se   convierte en elemento generador y ordenador de la estructura de los palacios minoicos y cómo, en paralelo con  ese fuerte contraste entre patio y amalgama de edificación en torno suyo,  la polifuncionalidad lúdica   y ritual de aquél contrasta con la especialización, como factoría, residencia y centro administrativo, de las distintas partes de ésta. El apartado siguiente entra de lleno en  el  vacío como  símbolo del conjunto del universo.  La potencialidad del vacío queda perfectamente expresada en  la  frase de Borges que dice: "No ser  es más que ser algo y que,  de  alguna manera,  es  ser todo". Con  esta acepción ya puramente conceptual  el  vacío  se   convierte en protagonista de espacios concebidos como símbolos  de la  globalidad. En el  medio natural, el  jardín chino es un  lugar donde el vacío como concepto soporte del Tao se  significa mediante sutiles mecanismos basados en  la  contradicción y en  la   paradoja. Se  titula el mencionado capítulo  Lo  vacío, lo pletórico. Saltando a la arquitectura, tenemos en el  Panteón de Roma el   ejemplo prístino de un lugar que, valiéndose de su  vacío interior, es   la imagen construida del universo, un  gran escenario donde los fenómenos naturales se  interpretan a sí  mismos y una   tierra  de  nadie  alrededor de la cual convergen todos los dioses, lleva el título de El espacio   universal.

1  Red  viaria de Roma. Según el Plano de Nolli (1748).

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Tercera parte. El vacío en  el   ámbito  personal Llegamos, como final, a la implicación de lo vacío en las  percepciones, vivencias y sentimientos personales. El vacío  se  convierte en catalizador que, según  el caso, atempera o inquieta, sosiega o entristece. En  el primer apartado,  el  vacío  es  considerado como activador de  la  consciencia;  es  decir, como ámbito que,  al  carecer de requerimientos perceptuales, permite  al sujeto encontrarse consigo mismo  y,   aún más, le   ayuda en el proceso de depuración de lo que  le  inquieta y le   turba. El primer capítulo de este apartado,  E l rosario  de piedras,  aborda  el  espacio vacío en correspondencia con la pasividad de  la  meditación y la  manera en que se presenta en  el   jardín zen o  jardín de piedras. El  segundo capítulo  se   orienta hacia el espacio vacío como escenario propicio en el que se  desarrolla u n  proceso a u n  tiempo activo y mental como  es  la  ceremonia del té. Su   título  es  La  casa  de  la  ceremonia.

El segundo apartado atiende a lo vacío

como percepción y vivencia, co mo frustración   respecto a  las  expectativas proyectadas sobre el  lugar. Abarca dos capítulos. El primero, La  ausencia, se centra en la  frustración esporádica que  se  produce  al  comprobar que alguien falta de un  lugar que le es  propio. Se  h an  buscado en el   mundo  de  la  pintura representaciones de  esos espacios con ausencias. En el   segundo capítulo,  la frustración tiene carácter definitivo. Se  titula "La  nostalgia" y refleja el  sentimiento que  produce la   asunción de   lo definitivamente  ido. Las   cárceles de Piranesi hacen patente,  mediante la  perplejidad, que aquellos espacios desmesurados pertenecen a unos autores que  h an  desaparecido y cuya comprensión se nos escapa. Contemplando el  conjunto de obras traídas para estudiar  el  vacío, podría parecer que  su vigencia   como   atributo arquitectónico ha estado circunscrita a épocas y lugares remotos. Evidentemente no es   así. La inclinación hacia ejemplos más primigenios obedece a que, po r ese mismo carácter inaugural, sus virtudes aparecen más depuradas mediante la decantación histórica y  p or  tanto tienden a ser arquetipos. Arquitecturas y arquitectos en todo tiempo y  lugar recurren al vacío como medio primordial. No sólo Miguel Ángel,  haciendo una  arquitectura que parece esculpida, vaciada en  un  compacto sólido original, o Boullée, con sus universos de arquitectura inasequibles a lo simplemente humano, o Nolli, que supo ver en su  plano de  Roma  el  fluido del vacío público abierto a través de un  macizo de edificación privada, sino también los arquitectos insertos en la  modernidad se valen de lo vacío como medio proyectual. Apuntemos, brevemente, algunos ejemplos. Asplund, en su  Capilla del Bosque, excava  u n   vacío simbólico en  el  que envuelve  al  muerto en su nuevo estado. A  la  manera de las cámaras megalíticas o de los   tesoros micénicos, se crea  u n  universo   restringido, doméstico, en  el  que  el  anillo compuesto por todos los deudos despide  al  difunto. Aalto se vale en ocasiones del vacío como nódulo ordenador en tomo al  cual proceder a  la  distorsión poética de las geometrías y a la agregación controlada de volúmenes dispares . Stirling y Wilford fijan por medio de un fuerte vacío central, en  el  Museo de Stuttgart, una rótula que permite articular  las  complejas relaciones de los distintos cuerpos de edificación. Francesco Venezia ha dedicado una parte de su interés proyectual a conformar vacíos excavados, edificaciones subterráneas, como  su  propuesta de acceso  al  templo de Segesta.  La arquitectura doméstica de Loas participa de mecanismos reduccionistas paralelos a los de la casa japonesa en su   objetivo de caracterizar, mediante formas puras,  u n espacio interior cuya neutralidad lo hace más fácilmente apropiable por sus moradores.  La  arquitectura de Kahn dispone ciertos espacios interpuestos, entre o alrededor de salas de carácter específico, como vacíos,   cámaras  de   descompresión,  magma de   silencio  que aísla y hace resaltar dichas   salas.  Eisenman articula, mediante la  minuciosa geometría topológica que le caracteriza, la Casa  XI  en torno a  u n vacío prismático  al  que no se tiene acceso. El propio Eisenman, en alguna de sus últimas propuestas, postula la  negación de la  escala antropomórfica, vinculándose   así,  aunque de manera conceptual y  n o   romántica, al sustrato intencional de   Piranesi; es decir, creando arquitecturas negadas al uso del hombre y por tanto, de alguna  manera, vacías.

2 Coliseo. Étienne-Louis Boullée.

13

11

Sin embargo, este análisis ha mirado más a  la   lejanía, histórica o geográfica, desde la cual  las obras aparecen serenas, despojadas de las   coyunturales adscripciones y de los enmascaramientos supersticiosos que amenazan a  la  arquitectura en  el  comienzo   de su  transcurrir temporal. La  última referencia en esta presentación ha de ser para el   lenguaje utilizado. En ningún momento se  ha perdido de vista que el  material con que se   construye este trabajo es la  escritura. La  esencia de la  obra artística, a diferencia de  la  convención semiótica, es  la inagotable capacidad para atraer ideas y arrancar emociones. Por ello no puede abarcarse con el  mero análisis. A pesar de procurar  la  claridad y la asepsia que han de presidir todo ensayo, la pluma  se  ha escorado con frecuencia hacia la expresión poética. Esa aparente veleidad no  es  sino  la  necesaria salida para reflejar la propia potencia expresiva de lo tratado. También son poéticos en su parte los párrafos que, a  modo   de estandartes, identifican los capítulos. Estas "joyas prestadas" nos sirven para presentar en paralelo con perfección y pertinencia el  contenido analizado. En fin, el   autor ha pretendido, al  margen de sus aciertos académicos, que nido en su  realización se  transmita en la  mayor medida posible a quien lo lea.

3

Capilla del Bosque. Gunnar Asplund. Planta  y sección   longitudinal. 4   Centro cultural en Wolfsburg. Alvar  Aalto. 5   Casa  XI. Peter Eisenman. Plantas  y  maquetas generadoras.

14

el  placer

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6 Altes Museum. Berlín.  Plantas sótano, baja y primera según  grabado original  d el  propio Schinkel. 7   Neue Staatsgalerie. Stuttgart. Stirling y Wilford. 8 Proyecto de acceso al templo   de Segesta Francesco Venezia.  Sección.

8

15

CAPíTULO  I

LA  OQUEDAD

  mundo   subterráneo, que   expresa   mejor que   cualquier   otro una

Un   tiro   de bueyes arrastró el sarcófago po r la   pendiente.  Con ayuda de

condición fundamental   de referencia para el   hombre, es,   en el   plano d e

cuerdas  se lo   hizo resbalar  p or  los corredores subterráneos hasta  dejarlo

la   memoria, una percepción  originaria  d el   construir. Todos y cada u no  d e

apoyado  contra la pared de roca. El   niño   de Claudiópolis descendia a la

nosotros, al pensar en una   primera   forma de   construir   pensamos en

tumba como  un Faraón, como un Ptolomeo .  Lo  dejamos solo. Entraba en

excavar.

esa  duración sin aire, sin luz, sin estaciones y sin fin,  frente  a la cual  toda

El

la   vida parece efímera; había alcanzado la   estabilidad, quizá la calma. FRANCESCO  VENEZIA'

Los  siglos contenidos en el seno opaco del  tiempo   pasarían po r millares sobre esa   tumba   sin devolverle la   existencia,   pero   sin agregar nada a  la muerte, sin   poder impedir que un día   hubiera   sido.   Hermógenes me

tomó  del brazo para ayudarme a remontar  el aire libre; sentí casi  alegría al volver a la  superficie, al   ver de  nuevo el   frío   cielo azul  entre   dos filos de rocas rojizas. MARGUERITE  YOURCENAR 2

1.  Francesco  Venezia:   "Teatros  y antros. El  retorno del mundo subterráneo a la modernidad", Quaderns   d'Arquitectura  i Urbanisme,  núm.   175,  pág.  39.

2.  Marguerite Yourcenar:   Memorias de   Adriano  (traducción  de   Julio Cortázar),

Barcelona,  Edhasa,   1982,  pág .  172.

1.1 Cámara megalítica de Newgrange (Irlanda), 3200 a.e. El  rayo solar del   solsticio de   invierno ilumina el   fondo  de la   cámara.

1. UN   HUECO   PARA LA   ETERNIDAD Al hombre le   ha sido dado vivir en la  corteza de la masa terrestre. Esta tácita  ley  natural  es transgredida p or la voluntad de   implantar una casi imposible presencia en e!  interior mismo de la Tierra. Al principio era un  simple explorar, u n vencer e!  terror para encontrarse en otro ámbito que ocultaba distintas fuerzas y leyes de  las que rigen e!  mundo  exterior. Era e!   contrapunto solitario y secreto al  espacio habitado, era  e!  lugar del sueño. Fuera  se  daban los actos cotidianos de la vigilia, dentro e!  misterio y la magia. "En las  profundidades de las   cavemas no se   ha encontrado el menor rastro de habitación humana. Eran lugares santos, aptos para la   celebración de rituales sacros  con ayuda de imágenes simbólicas dotadas de poder mágico."3 Los enterramientos en la prehistoria  se   realizan en las cuevas aunque preferentemente cerca de  las  zonas de habitación. "Tampoco  e!  hombre deja de existir después de muerto, pero requiere todavía ciertos cuidados. Los muertos siguen participando en la vida, hasta  e!  punto de compartir la  comida con los vivos. Ya e n la  era  auriñaciense hay pruebas de esta creencia que pervive hasta poco antes de!  inicio de la  época histórica.  Se  enterraba a los muertos tan cerca como  fuese   posible de! ámbito de la vivienda: dentro de los abrigos rupestres (La Ferrassie) y más tarde debajo  de! suelo de  las  chozas (Hassuna, en Mesopotamia; Merirnde, en Egipto)."4 El   neolítico supone un cambio sustancial de mentalidad. El   hombre ya no es   una especie más en e!  cosmos que  se   somete a  las  leyes de la naturaleza, sino  e!  ser   privilegiado que  es  capaz de comprenderla y modificarla en su  provecho. El entendimiento hu mano va distinguiendo y  ais-

lando los elementos y   fenómenos naturales. Aparecen  así las   divinidades que los personalizan. Entre ellas la  principal, la  que  se  repite en todo tiempo y  lugar,  es  la que simboliza  e!  principio de fecundidad: la  Madre Tierra. Enterrar supone devolver  al   difunto a  las entrañas de la  Gran Madre. El muerto es  albergado en  u n claustro don de mantiene su  menguante integridad material  y, po r tanto, su  individualidad sin   diluirse. Se  introduce la  concepción del más allá,  e!  otro mundo  al qu e Es  probable que el   seno de la Tierra  se  entendiera como e!

e! difunto ha de  nacer con  luz

útero donde  se  gestará la vida definitiva. Esta hipótesis  se  ve confrrmada por e! uso frecuente de la posición fetal de los  cadáveres en  e!  que coinciden distintas culturas. Por otra parte, deja de admitirse que  ese hueco en e!  interior de  la  tierra  sea  e!  que ésta cede de manera  natural. El  hueco a partir de entonces  se  construye  al   igual que  se  construye la  vivienda, pues  al  fin y  al  cabo  n o  es  otra cosa la tumba que  la  casa para  u n tiempo  al  q ue e!  recién estrenado pensamiento abstracto considera eterno. La   consecución de!   hueco como elemento construido  que penetra la tierra supone  la  intrusión en un medio negado al hombre, una acción innecesaria que ha de vencer las resistencias inertes de un  mundo con otra escala de potencialidad.

3.  Sigfried   Giedion: El presenle elemo: los comienzos  del arle, Madrid, Alianza , 1981, pág. 586. 4. ¡bEd. ,  págs.  540-541.

21

El   hombre se   aplica a la  tarea de obtener vacíos en la  profundidad de este medio continuo con una tenacidad y generosidad que sólo podían ser fruto de una  fe   inconmensurable.

11. EL   ESPACIO INTERIOR Co n  las  cámaras

funerarias aparece el protagonismo único del espacio interior. Estos luga res, construidos  al  margen de la contingencia del habitar en un medio inmutable y con un fin trascendente, absorben los mejores esfuerzos constructivos de los albores de la arquitectura. El  espacio que se   realiza en dichas cámaras es   de naturaleza topológicaS, pues se  define en función más de referencias de carácter sensorial y quinestésico que de un  modelo geomé trico. Son ámbitos que reproducen de manera esquemática las cuevas. Tectónicamente utilizan formas y  métodos constructivos muy adaptados a las  características de los esfuerzos que ha n de soportar y del material empleado: la piedra. El   paso definitivo en la  aparición de esta arquitectura destinada a perdurar  se   da en el salto de la cista a la cámara. Es   decir, cuando el   recipiente para acoger al   difunto pasa de ser objeto a ser arquitectura. Las   cámaras funerarias, que proliferan a partir del final del cuarto milenio, tienen una forma característica que perdura, con pocas variaciones, hasta entrar en la época histórica. Se trata, básicamente, de un   recinto de planta circular  al que se   accede por un largo corredor. La forma circular de la planta, transposición del espacio topológico de la cueva, tuvo la fortuna de su idoneidad estructural. El   sistema de cubrición evoluciona con mayores titubeos. Las  cubier tas  planas necesitaban unas losas de dimensión y peso muy considerables cuyo comportamien

5. Giedion   explica  detalladamente  este  tipo de concepción del   espacio,  inmediata   y exclusivamente sensorial, que  es  la  que  se   daba  ya  e n  el   paleolítico:  "Lo primero qu e  se  observa  del  espacio visual  es   su vacuidad, vacuidad dentro de  la   cual  los  objetos se  mueven  o están quietos  (...). El   hombre se   apercibe  del  vacío que  lo   rodea y le  presta forma y expresión. El  efecto esa transfiguración, que  eleva  el   espacio  al ámbito de  las  emociones,  es  la   concepción   del espacio. Es la  plasmación de la relación interior del hombre  c on su entorno,  el  registro  psíquico de  las   realidades que  se alzan frente a él,  qu e  le   circundan y  le  transforman . De esa manera  el  hombre realiza, por  así   decirlo,  su necesidad de habérselas  c on  el   mundo, de expresar gráficamente  su   posición" (Sigfried Giedion,  op.  cit.,  págs. 575-576). 6.  Datos tomados de  J.  Pijoan:   Historia  del  arte,  vol. 2., Barcelona,  Salvat,   1973, págs. 31-32.

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to a flexión bajo el enorme peso a soportar no es bueno. Esto obligaba a la colocación de losas verticales a manera de pilastras que disminuyeran las  luces de los vanos. La  adopción del siste ma de falsa  bóveda supone un paso decisivo para configurar un espacio geométricamente cohe rente y estructuralmente eficaz. La  forma cupular resalta la  centralidad de la  planta oclusiva al tiempo que extiende el  uso de la curva  al  plano vertical. Estáticamente  se   aprovecha el  peso, no solamente del material constructivo, sino del relleno de tierra, para consolidar  la   estabilidad del conjunto. Este relleno recubría totalmente la construcción creando una pequeña colina artificial. Normalmente eran tumbas de tipo familiar cuya entrada  se   orientaba según referencias solares. En España hay dos magníficos ejemplos de cámaras funerarias realizados con cada un o de los sistemas de construcción mencionados.  La  cueva de Menga, con un  techo arquitrabado formado por enormes planchas, tiene una longitud de  25  m por 6,5 m de ancho en  la  zona más amplia y se  compone de sólo  31  losas con un   peso estimado de unas 1.600 toneladas. No lejos de la Menga está la cámara conocida por cueva  del Romeral; consta de un a ga lería de 23 m y una cámara central de 5,20 m de diámetro y 3,90 m de altura que da paso, a través de un   corto corredor, a una cámara funeraria de 2,40 m de diámetro 6•

A pesar de las que la  falta de testimonios escritos produce,  la   incipiente teosofia de la  que los monumentos megalíticos son manifestación parece sustentarse en el  ciclo de la   germinación. El principio pasivo de la tierra (ligado a la idea de fecundidad), el activo del sol junto con el  transcurso del tiempo (concebido cíclicamente en la  sucesión estacional) son  los  elementos que integran  la   protorreligión megalítica. La cámara de Newgrange, en  Irlanda,  se  compone de u n corredor  de 18  m que termina  en tres   pequeños  edículos.  Su techo de  falsa  bóveda  va  aumentando de altura hasta alcanzar cerca  de  6 m en  la  parte más profunda.  Al   amanecer del  solsticio  de   inviernoel primer rayo solar penetra en  la  cámara y recorre  la   totalidad de la  galería hasta  el   corazón de  la misma7 .  Por otra parte, "el montículo que cubre la  galería funeraria  es  oviforme; en este huevo portador  de   vida  se  abría un largo pasadizo conducente a  la  cámara subterránea, que quizá simbolizara  el   seno materno"8.  Esta hipótesis nos lleva a ver estas construcciones como  u n escenario donde el   fenómeno natural toma el sentido de acontecimiento simbólico y ritual: la fecundación de la tierra p or  el  sol invernal que dará lugar  al nacimiento vegetal en la primavera.  Lo s hombres que construyen Newgrange creen necesaria la  existencia de u n vacío intemo que se activa con  la  penetración del flujo solar, representando  así  el  misterio del ciclo vital. La cámara megalítica  se  depura hasta adquirir en  el   área mediterránea  u n tipo característico : el ¡halos,  que está compuesto  po r un  corredor que desemboca en una cámara a la que eventualmente se  abren celdas menores. Su cubrición  es  de falsa   bóveda y suele estar recubierta de tierra formando  u n   montículo El tholos conocido como  el  Tesoro  de  Atreo (s.  XIV a .e.)  constituye u na de  las  o bras fundamentales de la  época micénica. Se  compone de un corredor de  acceso descubierto   de 36   m que penetra en la colina y termina delante de  la  f achada de la tumba, la cual alcanza una altura de unos 10,5  metros.  La   cámara abovedada tiene unos   14,5  m de diámetro y poco más de 13  d e altura. A esta cámara  se  abre otra menor donde reposaban los restos mortuorios. El espacio del Tesoro  de  Atreo está conseguido mediante  u n excelente control compositivo. El corredor avanza entre dos muros de  altura creciente.  La  entrada no  ocupa todo el ancho del corredor, sino que es  una puerta flanqueada por dos semicolumnas adosadas (ahora desmontadas). La breve galería, ya en  el  interior, que conduce  a  la  cámara es m ás es trecha qu e el  corredor y  m ás  baja que la cámara.  Tras este constreñimiento,  el  espacio se expande en  la  sala central definida  p or  u na superficie unitaria y  uniforme. La curva de la falsa bóveda arranca del suelo y fluye sin interrupción hasta  la  clave. Las  treinta y  tres  hiladas  de  piedra que  la   forman están perfectamente talladas según su  directriz. Es u n espacio purísimo en el que ningún elemento añadido turba  su   limpia integridad. Estamos ante  la  primera obra maestra del espacio exclusivamente interior concebido sin referencias o requerimientos exteriores. El aparejo  de   sillares indicando que  es  u n lugar construido y la puerta indicando que  es  accesible son los únicos aspectos que denotan  la  presencia huma na. Es  un hueco perfectamente depurado que no  precisa apoyarse en  la  imaginación simbólica, como en las   cámaras megalíticas, sino que con el   solo abandono a la  percepción sensorial produce  la  impresión de transportar a otro ámbito,  el  del misterio  de la   muerte.

1.2   Cámara megalítica de  Newgrange. Planta  y sección  longitudinal.

de los últimos investigadores de Newgrange  fue Michael  O ' Kell y, profesor de arqueología en  la Un iversidad Cork, quien,  e l2 1 de  di ciembre d e 1969, contemp ló  el   amanecer desde  el  in terior de la tumba y  lo cuenta así: "Exactamente a  l as   9:45 hora oficial británica -escribió-,  el  borde superior de la esfera solar apareció en  el  horizonte; y a  las 9:58, el  primer rayo de  l uz directa penetró  p or  la  abertu ra  y atravesó  la  galería, llegando hasta  el  límite frontero del empedrado de  la  cámara del fondo .  La   delgada línea de luz  se  fue  ensanchando hasta converti rse   en una de 17  cm de anchura, ilumina n do   de manera espectac ular la tumba y permitie ndo ver con claridad varios deta lles de  l as cáma ras, e  in cluso el   techo abovedado, gracias a la l uz refl e jada en  el  suelo. A l as 10 :04,  la  franja de lu z comenzó a estrecharse, y a  las   10:1 5 el  rayo dir ecto de jó de incid ir  en la t umb a". Varios autores coordinados  p or ] ennjfe r Westwood: de lugares   misteriosos,   Madrid, Debate, 1988. 8.  l bíd . ,  p ág. 42. 7.  Uno

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1.3   Tesoro de   Atreo.   Micenas. 1330 a.e. Planta  y sección. 1.4   Tesoro de   Atreo.  Micenas. Interior. 1.5 La  Gran Galería de la  Pirámide de Keops según Edwards. 1.6 Pirámide de Keops. Secció n según Borchardt.

1.3

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11 1. LA   CASA

DEL MÁS ALLÁ

Tanto las cámaras prehistóricas como los  tholoi prehelénicos estaban recubiertos de tierra. Estos recubrimientos tienen un  primer fin   estructural (contribuyen a  la   estabilidad de la  falsa bóveda); un segundo fin es la  ocultación en la  subterraneidad (propia del hecho de sepultar)  y, por último, un   tercer fin, de naturaleza simbólica,   es el   de evidenciar la   protuberancia del embarazo terráqueo (entendiendo la  muerte como nacimiento inverso). En cualquier caso, los montículos que ocultan este tipo de tumbas tienen la vocación de integrarse en el paisaje. Parece  que no se   quisiera  descubrir  el truco   de que no se  ha excavado, sino que se   ha construido el terreno envolvente. Al  mirar a Egipto  se   encuentra una sustancial diferencia. La   tumba emerge explícitamente. Encontramos de manera manifiesta las dos facetas: interior y exterior. El  interior, el  hueco en lo recóndito de una masa fabulosa, es  el lugar de la  intimidad donde se   recrean las  habitaciones y los objetos queridos del difunto. El  exterior, irguiéndose al  cielo, mirando la  fuente de vida que  es  el Nilo,  es  monumental, abstracto y simbólico. Giedion explica el origen de la mastaba y de la pirámide como confluencia de las  formas de enterramiento del Alto y Bajo Egipto. "Hasta el   final del periodo predinástico, las  tumbas egipcias eran simplemente hoyos o pozos circulares u ovalados poco profundos, en los cuales los difuntos eran enterrados encogidos, exactamente como fueron enterrados en largos períodos prehistóricos. (...) A esa subestructura se  añadió otra superestructura sobre rasante. Su forma era distinta en el Alto y el   Bajo Egipto.  Herbert Ricke explica esta diferencia como consecuencia de dos diferentes modos de vida. En la  fértil zona del delta (Bajo Egipto), los primeros agricultores vivían e n pequeños poblados (Fayum, Merimde). Sus difuntos eran enterrados bajo el  suelo de las viviendas o en tumbas modeladas co mo las  casas de los vivos. En el   sur (Alto Egipto) habitaban pastores nómadas que enterraban a sus difuntos en la grava, colocando encima un pequeño  montón de piedras o túmulo."9 El proceso de monumentalización seguido por la  tumba en Egipto  -que,  arrancando de las limitadas mastabas de la I Dinastía, pasa por la pirámide escalonada de Saqqara para desembo car e n las  pirámides clásicas de la  IV  Dinastía-  es  mucho más acusado en el crecimiento del volumen exterior que en el agrandamiento de los alveolos interiores. La   Gran Galería de la pirámide de Keops tiene 51  m de largo por  9  m de altura, pero sumando su volumen a los de la  cámara regia, cámara secundaria, cámara enterrada y el  resto de los pasadizos no se   alcanzan los 2.200 metros cúbicos de vacío interior. El  volumen emergente de la pirámide es sin embargo de unos 2.658.000 metros cúbicos. Es  decir, el  volumen del hueco apenas supone  u n porcentaje del 0,082% del conjunto del volumen construido. De todo ello podemos deducir que se  consideraba que el  tamaño del vacío interior debía estar dentro de unos límites y no seguir el  proceso de agigantamiento al que se   somete el  volumen exterior. El  motivo de esta limitación es el  de constituir en esos recintos internos el  ámbito privado del ka   del difunto,

1.5

1 .6

9.  Si gfried Giedi o n: Elp rese nt e et erno : los  co mienzos  d e la ar quitect ura ,   Madrid,  Ali an za,  ¡ 98 1.

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1.7 Pirámide de Keops (Giza).  Fotografía  tomada en   1895 .

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donde se  refleja la continuidad de lo cotidiano más allá de la   muerte. Sin embargo, e!  volu men aparente  es  la materialización simbólica que, en forma y dimensión, expresa  el  poder real y  su  procedencia solar. Zoser, faraón de  la   III Dinastía, hace construir como morada de ultratumba todo  u n com plejo funerario. Alrededor de la pirámide escalonada  se  disponen patios, altares, capillas, alma cenes, etc., todo ello en e!  interior de un   recinto amurallado. Este conjun to de edificaciones tenía e!   fin de completar  e!  lugar de reposo del  ka  de!  faraón con todas  las  dependencias reque ridas por  sus   funciones reales y religiosas, las   cuales había de seguir cumpliendo el   alma de! soberano tras su muerte 10. Tal es así   que, po r ejemplo, el   gran patio sur era e! lugar donde su espíritu debía continuar corriendo la  carrera ritual de Heb-Sed, el   jubileo que periódicamente se  celebraba para renovar  la  fuerza y por tanto  el  poder del faraón. En e!   complejo de Zoser se  consagra la piedra en la arquitectura egipcia. "La arquitec tura en piedra se  derivó de la inmutable convicción de que la vida en el  otro   mundo  era una continuación directa de la   vida terrena, con sus festivales periódicos y la sucesión de activi dades diarias. Pero esta continuidad dependía de muchas medidas preventivas, desde simples ofrendas  que hacían  vivir  su nombre  hasta  las  mansiones en  las  cuales  e!  difunto podía vivir para siempre."ll

Al  otro lado  de!   Mediterráneo, en Etruria, encontramos la mejor manifestación de cómo lo cotidiano puede impregnar  e!   mundo  de la sepultura. Pero si e!  aspecto de  morada  que tie nen las   tumbas egipcias está matizado  p or  la singularidad de sus   destinatarios, e!  poder sobre natural que se les   adjudica y lo ritualizado de su  estructura social y religiosa, e!   de las tumbas etruscas recrea la  inmediatez y lo genuinamente humano: el  amor conyugal, la unión familiar, los placeres de la sensualidad, los muebles y objetos queridos. Cuando toma cuerpo lo que conocemos po r  cultura etrusca, en el  momento   en que se incorporan elementos procedentes de Jonia a  la   base autóctona de la cultura de Vil1anova, la vivienda común es  la cabaña  ya  sea de planta elíptica o rectangular y cubierta "por un   techo en forma de   lomo  de  asno  sostenido por una viga central."12 La  tumba etrusca participa en su comienzo de!  tipo de cámara generalizada en todo e!  Mediterráneo, pero pronto evoluciona persiguiendo  la  reproducción de la vivienda . Como en Egipto, se  usa  la  piedra mucho más pro fusamente en  las  tumbas que en  las  casas. No obstante, la tumba excavada  es   cada vez más uti lizada en detrimento de  la  cámara construida. Exteriormente  n o se   busca e!   mimetismo natural de las cámaras prehistóricas y de los   tholoi,  sino que los elementos significativamente arquitec tónicos se  ponen  enfáticamente de manifiesto mediante puertas, escaleras, zócalos o la propia traslación de! volumen doméstico. El   espacio interior reproduce con minuciosidad e!   de la vivienda.  La  Tumba de la Cabaña, datada hacia  el  675   a.c.,  en Caere,  se  compone de un   corre dor de acceso al que se  abre una sala rectangular. La   roca excavada  se   construye en e! vaciado interior de la cabaña: talla lo   que sería la viga central, la cubierta a dos aguas y el  asiento corrido a lo largo de la  pared.  Al   fondo, menor corresponde al  tálamo de la casa, en la que, ligeramente elevado, "un  suelo de guijarros indicaba  e!  lugar de los jergones de  paja."13

1.8 Complejo Funerario de Zoser en Saqqara .  111 Dinastía.   2860  a .  C.  Vista oblicua y planta . 6

Patio de Heb-Sed.

12   Pirámíde Escalonada. 13   Cámara  mortuoria.

10 . Giedion, t ras  d escri bi r m inu ciosamente la s depend encias d e la  seg unda tumba de Zoser, la adosada al sur del recinto amur allado, dice: "Nos   hallamos en la residencia íntima d el ka: a lcob a, sala d e recibir y,  todavía en miniatura p ero lo b astant e grandes para ser acc esibles, habi taciones d es tinadas a para todas sus neces idades pe rso nales" (Sigfried G iedion,  op.  cit.,  pág.  263). 11.  [b id. , pág. 2 80. 12. Varios autores : las ciudades Pamplona,  Sa lvat, 19 86, p ág. 790. 13.  [ bid .,  p ág. 790.

27

1.9   Tumba

28

de

Cabaña". Caere (Etruria).   S.VII   a.e.

Hacia el   siglo VII   a.e. se  produce un gran salto cualitativo. A  la   sociedad igualitaria de origen villanoviano sucede otra más jerarquizada en la que existen grupos con   una posición social   destacada, lo que se  refleja en el   tamaño y riqueza de las  tumbas. Este cambio, que se debió a una mayor presión de  la  influencia griega a partir de  las  colonias del centro y  el  sur de Italia l4 , se   pone de manifiesto en cambios en la  tipología distributiva y constructiva  de las viviendas. Las  cabañas de una o dos estancias, hechas de barro, madera y ramaje, se  sustituyen por  casas de mampostería con una distribución más compleja. A su vez, este cambio se  aprecia en la forma de las  tumbas a partir de la   segunda mitad del siglo VII   a.e.  Básicamente, se componen  de  u n  corredor que desemboca en  la  cámara mayor, lo que sería  el  atrium  e n  la  casa, a la que se  abren, en la   pared del fondo, tres cámaras menores, de las que la  central  se  corresponde   en la casa con el   tablinum. En   otros casos se  disponen cámaras laterales. Lo que iba a constituir  la distribución característica de la vivienda romana estaba ya   prefigurada en la casa etrusca,  como testimonian estas tumbas. "En la casa cotidiana, la  habitación central se   utilizaba como cocina y sala de estar, mientras que en la tumba constituye la   cella  en la que se entierra al  difunto principal, el  jefe de la   familia."15 El persistente empeño en recrear lo cotidiano hace que el  tratamiento del interior alcance un   depurado realismo. El  techo imita  el   entrevigado  de madera, se   simulan ventanas, a las paredes se   adosan tronos, bancos corridos o   triclinia.   En la Tumba del Tifón (Tarquinia), tres gradas  recorren  el   perímetro de la habitación; sobre ellas  u n  grupo   defelices  difuntos  podían disfrutar  del banquete y   de la conversación representados por  las  figuras homólogas de  sus sarcófagos.   Estos espacios interiores se   caracterizaban de   acuerdo   con el oficio y los  gustos de su destinatario personal o familiar. Así, la Tumba del Cazador (finales del   siglo VI  a.e.)   representa, excavada en la toba, la tienda de campaña de una expedición cinegética: las  perdices cobradas  cuelgan  del techo, y las  paredes, indiferentes a la   estática  dureza de la   roca, simulan una tenue tela transparente y  trémula. Pintura y  bulto escultórico  se  aúnan en  la  Tumba de los Relieves (s. IV a.e.)  para representar almohadas que acusan la huella de una cabeza; cascos, espadas y escudos colgados de las paredes; objetos del  ajuar  doméstico como jarras o  tazas, y  utensilios de trabajo  como martillos, picos y cuerdas. "La  tumba (etrusca)  representa ideológicamente  la   casa del más   allá,  donde el  difunto se reencuentra n o sólo con las personas amadas, sepultadas todas ellas a su lado, sino también c on esas estancias  tan familiares para él, en las   que ha pasado buena parte de su vida."16 Las  propias pinturas narrativas son una verdadera exaltación de la   vida. Escenas amatorias,  de  caza, juegos y  competiciones atléticas, música, baile y  banquetes son representados c on plenitud de color y movimiento. El   sarcófago egipcio o fenicio  pone  de  manifiesto  al   exterior  la  hierática rigidez del difunto. Las  figuras de los   sarcófagos  etruscos  se  yerguen llenas de vitalidad; sensualmente recostadas

sobre los almohadones de los  triclinia,  esperan ofreciendo en  la  mano  el  óbolo para Caronte. Es frecuente que se   represente a parejas; de esta manera el   amor conyugal, a veces expresado con

14. "Esto sucede, según  la   tradición, gracias a  la   llegada de tres artesanos griegos, que habrían enseñado a  los etruscos  el   arte de construir. Se  trata sin duda de una leyenda transmitida  p or  las fuentes, dado que  es impensable que este fenómeno  se   verificara por obra de tres   únicos   personajes. En realidad, si se analizan sus nombres, se  v e   claramente que  el   primero, Eucheir, significa  el que tiene buena  mano;  el  segundo, Eugrammos, el que pinta bien,  y  el  tercero,  Diopos,  el  arquitecto. Así  pues. se trata seguramente de nombres   legendarios   que,

no obstante, recogen en  sí  un  fenómeno  real,  el  de un grupo de artesanos que sustituye a los  núcleos familiares individuales  e n  la  construcción,  al   menos,  d e  las   casas

importantes" (ibid.,  pág.   790). 15.  [bid. ,  pág.   790. 16.  [bid.,   pág.  790.

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1. 12

1.10 1.10   Tumba  d e  Los   Escudos.  Tarquinia (Etruria). S.

IV a .C Puede observarse cómo  se   reproduce mediante   excavación la estructura constructiva de la casa. 1.11   Tumba de  Los  Escudos.   Planta y secciones. 1.12   Tumba del Cazador. Tarquinia . (Etruria) . S.  VI a.C

1.13   Tumba Vulci (Etruria). S. IV  a. C 1. 14   Tumba  d e los Relieves. Cerveteri (Etruria). S.

IV a.C

1.15   Tumba de  Los Toros. Detalle de la  pintura

mural. Tarquinia (Etruria). S. VI. a.C 1.16   Sarcófago de  Los  Esposos   (segunda   mitad s.   VI. a.C) . Museo di Villa Giulia, Roma.

ternura, otras con sensualidad, es conmovedoramente exaltado. El   más conocido de este tipo de sarcófago   es el  de  los  Esposos,   del que escribe José Luis Sampedro : "La mujer, apoyada en  su codo izquierdo, el   cabello en dos trenzas cayendo sobre sus pechos, curva exquisitamente la mano derecha acercándola a sus labios pulposos. A  su   espalda el   hombre, igualmente recostado, barba en punta bajo la   boca faunesca, abarca el   talle femenino con su  brazo derecho. En ambos cuerpos el   rojizo   tono de la   arcilla quiere delatar un trasfondo sanguíneo invulnerable al   paso de los siglos.  Y bajo los ojos alargados, orientalmente oblicuos, florece en los rostros una misma sonrisa indescriptible: sabia y enigmática, serena y voluptuosa."l 7 1. 11

17. José Luis Sampedro:  La  sonrisa  etr usca ,  Madrid, Alfaguara,  19 85, p ág.  14.

30

Esas casas horadadas en la   roca, amuebladas con símiles tallados de los objetos queridos y decoradas con pinturas que hablan incansablemente de la vida, parecen el   espacio adecuado para cumplir  el  postulado borgiano de que el   cielo o el   infierno sólo son la   repetición ad   inji.nitum  de los actos felices o desgraciados de la  vida terrena.

31

CAPíTULO

11

EL   ESPACIO   URBANO

A nuestros raciocinios  ya  volvamos: estriba, pues,   toda   naturaleza en dos principios: cuerpos y  vado en  donde   aquellos están y  se   mueven ... lUCRECIO 1

Ve un  conjunto  q ue  es   múltiple  sin   desorden;

ve una  dudad ... J. l.   BORGEs

2

1.  lucrecio: De  rerum natura, I (418-421),  traducción  de l   abate   Marchena,  Madrid, Cátedra, 1990, pág. 108.

2.  Jorge Luis Borges:   "Historia de l  guerrero  y   de la  cautiva", en Alianza,   1971,  págs.   SO-51.

El   Aleph,   Madrid,

I 

2.1 Rom a según el   plano  d e   Nolli 1748. Zona de la  Piazza dei Popolo.

1. EL   VAcío   URBANO,   ALTA   DENSIDAD DE   ACONTECIM I ENTOS

El  presente apartado mira  y  dialoga con  el   anterior; en ambos  se  considera  el  vacío c omo la discontinuidad en un   medio homogéneo. En  el   anterior, tratado en el   medio natural, en el que ahora abordamos, en el   medio urbano. En aquel, el   hueco es   unitario, cerrado y   secreto; en éste, el vacío es   diverso, abierto y  colectivo. Se  trata del espacio público concebido como vacío urbano en  el  q ue  se   produce  el  movimiento, el  cambio, donde  se  hacen notorios  el   paso del tiempo  y  de la  acción humana. La   configuración del espacio público requiere, como primer requisito, la densificación  y agrupación de la  edificación que lo conforma, hasta que al   perder  el  carácter rural, es   decir, la identidad con el  campo circundante, adquiere su  nueva condición de calle o plaza. Luego se irá matizando con la   incorporación de elementos específicos de la vida comunal o política, como la muralla, el   templo,  el   mercado o  el   palacio. El  proceso urbanizador cambia el   papel que tiene el lugar de asentamiento haciéndolo pasar de fondo a figura, que es   además una figura definida por el vacío. El   espacio público tiene, básicamente, dos formas de generarse: la   que sigue un proceso temporal de acumulación y  modificación sin una prefiguración precisa  y  la  que  se  origina a partir de una ordenación previa  y  unitaria fruto de una voluntad planificadora. Remanso urbano, origen de caminos,  el  ágora de Atenas era un lugar configurado  p or  un a continuada  y   magmática acumulación de piezas arquitectónicas. Edificios, gradas  y  staas  se   alineaban con un  orden dúctil para ir delimitando aquella gran plaza, emblema del espíritu cívico de  la palis. Significativamente, sólo cuando los romanos privan a la  ciudad de su independencia se pierde el  hasta entonces intocable vacío central. Y desaparece no   arrasado, que hubiera sido

una forma de perdurar, sino de manera más sutil, humillante  y  definitiva: siendo llenado por la  edificación. Vespasiano Agripa, en el  siglo 1 d.C., levanta un templo dedicado a Ares y un odeón, hollando  y  profanando el  sagrado vacío cívico. Mileto pasa por estar en  el  albor de  la  planificación. En ella aparece  el   vacío urbano cebido de manera unitaria; po r   una parte como herramienta imprescindible de las funciones urbanas (ordenación, acceso, relación, ventilación, etc.) y,   por otra, como objeto de conformación c on un implícito sentido expresivo. La   fuerte formalización del espacio urbano se   aprecia como el  vaciado  de una gran figura que es, al   fin, la  imagen de la ciudad. Lo  unitario de su  configuración  y   la variedad de su espacio pormenorizado se  comple mentan dialécticamente. La   concepción de la ciudad atendiendo a  la   discontinuidad edificatoria  es la  que refleja Nolli en su   plano de Roma de 1748, en el que el  espacio urbano se  plasma como un   sistema integrado  y  fluido de lugares específicos 35

bajo el  denominador común de ser permeables al  acontecer de lo público, y cuyo vacío es un continuo, instantáneo y múltiple escenario. J

.

o

o

11. EL   NACIMIENTO DEL   ESPACIO

o

2.2

2.3

3.  Mario Coppa:   Sloria dell'urbanislica origini all'Ellenismo,   Turín, Giulio Einaudi, 1968, pág.  35 .

36

PÚBLICO

La  agrupación de cabañas  es  el  primer tipo de asentamiento edificatorio. Así, en  el  curso superior del Tigris,  el   asentamiento de  Tell  Arpasiyya corresponde a un  centro agrícola que se desarrolla entre  el   sexto y  el  quinto milenio antes de Cristo, dentro del neolítico mesopotámi ca. La  edificación está compuesta por  tha/ai  (cabañas circulares con falsa bóveda) que  se   asien tan aleatoriamente sin  más relación que la  de una relativa cercanía. El   espacio   entre   ellos no pierde el carácter de  ámbito  natural en que  surge. "El  mismo empleo aislado  de los  tha/ai con tribuye a que un  espacio  exterior aparezca sin   solución de continuidad entre  el  terreno elegido para  el   domicilio y  el  campo de lino  azul."3 Otra agrupación de   tha/ai qu e  se   puede datar  en  el quinto milenio es  la   de Khirokitia, en Chipre. Aquí  ya   aparece un   elemento estructurante que es  una línea (vía elevada sobre muro) que, tendida entre dos colinas cercanas, propició un  eje viario   sobre  el que se  agrupan en raci mo las   células de habitación. En ambos casos la   agrupación de tha/ai no   produce aún espacio urbano.  El  carácter excluyente de  la  forma circular no permite más relación que  la  contigüidad. El   espacio restante no  deja de ser el propio del medio natural, sin  perder  su  condición de fondo en el que la construcción constituye el  motivo reiterado . H6yük  es un  asentamiento cilicio,  al sur de Anatolia, de gran importancia arqueo lógica. En sus niveles  VI  y  VIII,  entre  el  quinto y el  cuarto milenio   a.e.,  encontramos una agru pación de edificaciones de planta poligonal que, como un   puzzle, cubren el espacio.  No hay espacio público propiamente dicho. El   acceso se   realizaba por  las   cubiertas. A pesar del total encaje de  las  edificaciones, cada una  de   ellas posee su propio muro medianero sin compartirlo con  la  colindante.  Se  hace dificil imaginar que esas mínimas cámaras entre muros pudieran  dar lugar a u n   sistema viario. Este   tada   edificación  sería, en un   símil cósmico, como la  masa hiper compacta que precedió al big bang. En Mersin, en zona siria, encontramos un conjunto de viviendas con dos habitaciones agrupadas según una incipiente alineación. En este asentamiento  se   incorpora  la  serie,  es  decir, la agrupación alineada de viviendas de igual tipología. Eridu ha aportado a la   historia el ya   característico primer ejemplo de templo que se remonta al   quinto milenio   a . e .   Este pequeño santuario (que no  alcanza  los veinte metros cua drados de   construcción) supone un   hito   importante   por ser, en intención y realización, un magnífico ejemplo de primitivo edificio singular. Sus muros  se  construyen  de   piedra cuando  el ladrillo secado  al  sol era  el   material común en  las  viviendas; su estructura formal es ortogonal, en contraste con las   cabañas usadas para residencia; sus muros están reforzados p or contra-

fuertes, se encuentra elevado y  su   acceso se  realizaba mediante una breve escalinata. Este míni mo templo debió de constituir un  punto generador de centralidad urbana y un importante con formador de espacio público. AJericó  se  la ha llamado,  n o  sin razón arqueológica, "la ciudad más antigua de! mundo". En  e!   séptimo milenio a.C., alrededor de su  oasis se   establece una nutrida población sedenta ria. Ya  aquella villa, antecedente de la bíblica Yeriho (ciudad del dios-luna), abarcaba unas cua tro hectáreas de planta circular u oval. Todavía en e!  neolítico precerámico e!   muro que cierra la ciudad  es  de tres metros de espesor y de al   menos cuatro de altura. "Kenyon encontró tam bién restos de una torre maciza que avanzaba hacia e!   interior de la ciudad: medía nueve metros de diámetro y disponía de una escalera interna de veinte peldaños que permitía alcan zar su cima a una altura de casi ocho metros y medio." 4 En e!   madrugador ejemplo de Jericó podemos ver cómo la muralla, al  incorporarse al   conjunto urbano con unos fundamentos inmediatos de índole defensiva o comercial, produce una rotunda separación entre e!  ámbito natural y  e!   urbano que, en este caso, además, es  una delimitación entre dos ámbitos natura les: e!   de! oasis, englobado en la ciudad, y  e!  del desierto circundante . Tras   estas muestras aurorales e!   espacio urbano va ganando complejidad, variedad y  significado. Elegimos dos ejemplos, dentro de la antigua Grecia, representativos de la  diversidad de origen y desarrollo de! espacio público urbano. El ágora de Atenas muestra de forma admi rable la  primacía de! genius loei. Es un  lugar privilegiado que destila una pletórica carga de   significados colectivos y que se   va conformando arquitectónicamente en un   largo proceso acumulativo. El  trazado de Mileto, po r  otra parte, supone  e!  prototípico nacimiento de la  pla nificación urbana en e! que se contemplan las múltiples partes y  funciones que componen la ciudad, articulándolas globalmente con vocación de  si stema.

2.7

Tell Arpasiyya (Alta Mesopotamia). milenio a.e. 2.3 Khirokitia (Chipre). V  milenio  a .e. 2.4 (Sur de   Anatolia) . Nivel VI. V milenio a .e. 2.5 (Sur de   Anatolia) . Nivel V. V  milenio  a .e. 2.6   Mersin (Siria) . Nivel XVI. IV  milenio  a .e. 2.7 Templo de Eridu (Mesopotamia). V milenio a.e. 2.2

VI -V

2.4

2.5

4.  Va rios autores:   Arqueología  de Barcelona, 1986,  pág.   264.

37

111. EL   ÁGORA DE   ATENAS

La depresión  al  este de la colina de Agoraios Kolonos ha tenido una larga tradición como lugar señalado por la  más remota población ateniense. Los restos arqueológicos arrancan del siglo XII   a.c.,   en época micénica. En su   mayor parte son   restos   sepulcrales.  Junto a la  colina estaban  tradicionalmente los lugares para el   trabajo del metal y   por ello el  templo que   allí  se levanta en   época   clásica, el   Teseion, se   dedicó originalmente al   culto de Atenea y   Hefaistos, patronos de las artes y  los oficios. Ya  en  esta época arcaica  se  tallan al  pie de la colina unas   gra das frente a la  explanada que servía de lugar de reunión desde la época micénica a  los repre sentantes de la comunidad. No obstante, los primeros restos de edificios corresponden al comienzo de la época clásica.  Aliado  oeste de la  explanada del   ágora,  justo al  pie de la colina, se  alinean la antigua sala del Consejo, el  Metroon (siglo VI   a.C.), la   nueva o  Neón Bouleterion (siglo  V  a.C.), con  el  anexo  para el  Prytaneion  (cámara  municipal), el  Skias, lugar de reuniones de  los altos jerarcas atenienses, y  el  Perybolos Eponymous  (del siglo  IV   a.c.), en   cuyo recinto, dedicado a las  diez   phi/ay   (familias) atenienses, se levantaban las  estatuas de los héroes y en

5.  Por esta vía, partiendo del vacío central del ágora, discurría  la   procesión  Panatinaica  que cada cuatro años

ascendía a la  Acrópolis con ofrendas   para  los  dioses; entre ellas  destacaba el  peplos   para  la  estatua de Atenea, que era  tejido  por cuatro doncellas  de la ciudad. Fidias dejó testimonio e n piedra de   esta procesión votiva en  el incomparable friso del   Partenón. 6.   Esta concepción de  la   necesidad de arquitectura regular  y  escenográfica en  el   cerramiento del espacio público impregna   también  el  pensamiento actual, como se   desprende del comentario de Coppa sobre este  mismo lugar: ...) pero evidentemente  el  volumen  interior de plaza no podía ser  definido por elementos heterogéneos dominados p or  un  fondo  de  colinas" (Mario Coppa,  op.  cit.,   pág. 1.148).

38

donde se  hacía pública la  información de  interés  general. Al  otro lado de  las gradas, hacia  el  norte, la línea  se  completaba con  el   templo de Apolo, la   stoa  de Zeus Eleutherios  y  la   stoa  real. Un poco más   atrás, ya en plena  colina, está el Teseion (de  mediados del   siglo  V a.c.). Más hacia el  este se  situó, en su vértice norte, en   tiempos de Cimone   (siglo V  a.c.), la   stoa   Poikile. El  lado meridional se  va   cerrando   mediante la  Heliaia (corte  de justicia) y la  stoa   sur. El  lado norte estaba delimitado po r  el   camino  de Eleusis, que debió ser  considerado por los   atenienses lo suficientemente   importante  como   para conformar el  ágora   sin necesidad de ninguna otra edificación singular. La  vía Panatinaica lo surcaba dia gonalmente de NO a  SE. Este camino unía el  ágora  con la Acrópolis, es  decir, el  centro polí tico de la ciudad c on  el  recinto religiosos. Co n estos elementos yuxtapuestos y discontinuos  se configura, mediante un tácito consenso  a  través del tiempo, el lugar que   albergó  la   más depu rada forma política de la Antigüedad: la  democracia   ateniense de la época clásica. Ya  en el  periodo helenístico empieza  a   sentirse desasosiego ante la  situación de un   espa cio tan importante sin un contexto arquitectónico con más prestancia y regularidad6. En el siglo 11   a.c.,   bajo el  influjo de las  corrientes culturales del otro lado del Egeo   (yen   concreto de Pérgamo), se  levanta la   stoa  de Attalo, que cierra completamente el  lado este. En el   lado oeste se  levanta un   pórtico que pretende unificar  el  frente de las edificaciones más meridiona les de este ala. Al  sur, la  antigua   stoa se   sustituye por otra que   cierra   de una manera más regu lar este lado, levantándose también una   stoa  intermedia que segrega una plaza  al  margen de la gran explanada central. Por  su  localización y topografia, el  ágora  se  consolida a lo largo del tiempo como  el  lugar en el que convergen los ciudadanos de Atenas para  el encuentro,  el mercado y la asamblea. Pos teriormente, allí  se   implantan, delineando sus bordes, los edificios del poder político acompa-

2.8   Ágora  d e   Atenas . Reconstrucción en  maqueta de  su   estado en el   s.1I a.e. Ala oeste . 2.9 Friso de la  Procesión Panatenaica  procedente del Partenón. Fidias . Museo de la   Acrópolis. Atenas .

2.8

39

2. 10

2. 11

ñados de las   stoas  o pórticos que dan cabida a  las  actividades más espontáneas, al   tiempo que definen la escenografía urbana. El   ágora se  convierte así  en el   espacio público que, junto con la Acrópolis, constituye la  referencia de la  vida ciudadana de los atenienses. En   él se   acumulan todas  las   funciones cívicas de la polis. Solamente en época de Licurgo deja de celebrarse la  ekklesía o asamblea para trasladarse a  la  colina del Pnyx. En él se   discuten los temas de actualidad, Sócrates enseña, se   hace justicia, se  compra y  se  vende, se  honra a los héroes, se  hacen públicas las  noticias y  las   sentencias, se   celebran procesiones y todo aquello que concierne a la vida pública de la  colectividad ateniense. Co n  la  dominación romana  se  perpetuó la desvirtuación del gran espacio de la plaza ateniense. El  vacío se  pobló de edificaciones: el   Odeón  de Agripa, el   Templo de Ares, el   Gimnasio, altares, edículos... Los romanos, con estos egregios edificios, hicieron un   regalo envenenado: habían acabado con  el   espacio amplio, libre y unitario, emblema de una singular forma de convivencia .

40

2.13

  Ágora   de Atenas  en  el inicio del s. 111  a.e. Ágora   de Atenas en el s. 11.   a.e. 2.12   Ágora   de Atenas  en el s. 11.   d.e. 2.13   Odeón de  Agripa   en el  Ágora  de Atenas. 2.10

2.11  

S.  I

d.e.  Sección   perspectiva.

2.12

explanada del ágora, su  cívico y sacro vacío central, fue como  el  mar invisible del espíritu ático que con el   transcurso del tiempo depositó en los márgenes sus sedimentos urbanos: edificios, gradas, altares. La   playa que se  creó por acumulación es   tácitamente respetada hasta la   pérdida de la autonomía a  manos de Roma. El   imperio romano procedió a rellenar aquel vacío   cívico, desecando   así el  mar de la libertad ateniense. La  gran

41

'O o

2.14

 Ciudad de los trabajadores de la   Pirámide de Sesostris   111.   (XII dinastía). S.  XIX a.e. Planta de la  cíudad excavada  y  detalle de la zona noroeste. 2.14

7.  Mario

42

Coppa,  op.  ci /. ,  pág. 1.089.

IV. EL   TRAZADO DE   MILETO

Mileto, que había sido en su origen una colonia micénica, se  convierte en los siglos VII y VI   a.e. en la   más importante ciudad jónica. La   caída del reino de Lidia a manos de Persia supone una amenaza a  la  libertad milesia que siente la presión de la tiranía propiciada por  el imperio aqueménida. En el 499   a.e.   Mileto encabeza la rebelión de las ciudades de Jonia contra la  creciente presión de los persas.  La  guerra acaba con la derrota de  la  flota jónica en  el  49 4  a.e. Como cas tigo la ciudad es  destruida y sus habitantes deportados. Los milesios tendrán que esperar aún veinte años para poder retornar. La   época de la reconstrucción de Mileto oscila entre el   479, fecha de  la victoria de Mykala  - en  la que los milesios volvieron a los restos de su   ciudad- y  el 450, con su ingreso en la confederación ateniense auspiciada por Pericles. La primera característica que tiene el   trazado que sirve a la reconstrucción de Mileto  es la de basarse en una retícula ortogonal. El  trazado regular y ortogonal  se   había utilizado con ante rioridad. En Egipto se  habían realizado barrios para alojar a los obreros de las grandes construc ciones, como los de  Tell-el Arnarna y  El Lahún. En Asia Menor  se encuentra un trazado ortogonal en Zarnaki Tepe, a orillas del lago  Van. El trazado en retícula era usual en  las  ciudades griegas de colonización en Sicilia y el   sur de Italia, como Segesta, Megara-Hiblea o Agrigento. El trazado ortogonal tiene, por tanto, una larga tradición cuando  se  utiliza en Mileto. Sin embargo aquí la retícula no agota el   gesto planificador. No es  sólo un  útil, pero único, sopor te para ordenar  el   nacimiento de una ciudad ex   novo,  ni una simple fórmula económica y efi caz de agrupar la edificación en una actuación unitaria. La   cuadrícula de Mileto no es una herramienta de agrimensor sino un instrumento de conformación urbana adaptado a las  cir cunstancias de la antigua ciudad. Por primera vez u n trazado  apriori contempla  el  espacio urba no no  como lugar residual servidor de la edificación, sino como una entidad autónoma digna de tratarse por  sí   misma. "El consenso de los historiadores sobre Mileto es  casi unánime: Wiegand y Van Gerkan, al   reconstruir el   esquema urbano, ha n subrayado los aspectos de innovación funcional, la modulación basada en la manzana tipo, la posibilidad de adaptación del módulo a la implan tación de equipamientos que requieren una superficie superior a  la   de la unidad base indivi dual (...).  Roland Martin, en una nueva apreciación del urbanismo griego antiguo, propone la correspondencia entre el   plano de Mileto y  la  teoría jónica que había individualizado las  tres funciones zonales -públi ca, sacra y privada-  en  la  implantación del nuevo plano, pero  se  reco noce también la adhesión milesia al   espíritu pragmático de los griegos  y,   subrayando el  valor sólo parcial de la   modulación, reconduce a Mileto al   ámbito de su  tesis, limitadora del papel griego en la historia del urbanismo antiguo." 7 Un  aspecto primordial del plano de Mileto es la   voluntad de globalidad. Se entiende la ciudad como conjunto en la  escala urbana y como centro de un   área de influencia en la esca-

HILETOS

.. ..

17

1

.

2.16

de Mileto. S.  Va.e.   Teatro. 3.4 Estatuas de leones que flanqueaban el puerto. 24   Ágora su r. 29   Estadio. 30   Ágora oeste. Templo de Atenea. 31 32   Restos de  ciudadela de  época arcaica. 33   Puerta sagrada. 34   Camino. La  mayor parte de estos elementos  datan de época helenístíca. 2.15  Plano

1

2.16   Mileto. Zona

central. Época clásica y helenística. Stoa del  puerto. 9 10    Delphínion. 12   Plaza 13

20

  Gymnasíum.   Bouleuterion.

24

  Ágora   Sur.

17 

2.15

del mercado.   Ágora  Norte.

25   Almacén.

43

Broadway  Boogie-Woogie.   Piet   Mondrian (1942-43).

2.17   

la  territorial. La  ciudad debía ser  unay autosuficiente.  Mileto es el   lugar donde  nace la   filosofía

como disciplina autónoma, abstracta y especulativa. La  mente (personal o colectiva) que pien sa la   nueva ciudad participa del mismo rigor racional de Tales, Anaximandro, Anaxímenes o Hekataios. El  paralelismo entre la  concepción global del universo y de la ciudad no es,   evi dentemente, casual. "Los autores antiguos insisten en que Hipodamo  fue un   planificador, pero también un teórico de  la  política y un  metrólogo, estudioso de los fen ómeno s celestes."8 ].P.Ver nant   ha señalado que la   ciudad hipodámica está influida p or el  orden cósmico planteado por Anaximandro: "En su condición de filósofo cuyo propósito es  explicar la naturaleza, Hipoda mo no   descuida la   vida cívica. Su pensamiento no   separa  el   espacio físico, el   espacio político, el  espacio urbano, sino que los unifica en una misma indagación."9

Con el   plano de Mileto se   introduce en la   historia del urbanismo la  consideración del espacio urbano como algo susceptible de conformarse a voluntad, de una vez, global yexhaus tivamente. Esta globalidad implica articulación y   complementariedad de las   distintas partes según unas reglas que hacen que el  organismo urbano tenga carácter de sistema. La   reconstrucción de Mileto inicia lo que hoy conocemos po r   planificación urbanística

de la ciudad. Se   contempla ésta de forma unitaria como objeto de previsión. Se  utiliza un  ins trumento geométrico que   es el   trazado ortogonal, pero trascendiendo el   mero recurso de agri mensor para ser base conformadora adaptada a la  topografía y a los usos. El  espacio público urbano deja de ser un simple residuo entre edificaciones y se  trata como algo con entidad en sí   mismo; su vacío se   mide, se  conforma y  se  prepara para servir de cauce adecuado al   aconte

cer ciudadano. El  trazado urbano en cuadrícula, como  el   de Mileto, su carácter afocal e isotrópico, supo

ne una puesta en valor del espacio público, en el  que todos y cada uno   de los puntos que lo componen  tienen una valencia equivalente. Se   configura  así el   soporte físico de una cualidad fundamental del fenómeno  urbano: la  simultaneidad. Cada fragmento se  convierte en un   dis creto escenario en el   que fluye la  actividad ciudadana en una   sucesión de   instantáneas   situa ciones encadenadas. Piet Mondrian, siguiendo u n  camino muy particular,  nos proporciona una imagen impagable de la  simultaneidad   urbana   en su   Broadway   Boogie-Woogie  (1942-1943). El proceso comienza con el   árbol descompuesto en líneas verticales y horizontales. En su etapa posterior,  como   si se   hubiese producido un   acercamiento óptico, las   líneas se   engrosan y los cuarteles se  aíslan mediante colores puros y planos. En  Broadway  Boogie-Woogie  las  líneas  se  h an ampliado definitivamente y  se han   iluminado po r  medio de una   segmentación de color. Una multiplicidad de acontecimientos en forma de alineaciones de cuadrados cromáticos la   reco rren,  marcan ritmos, relaciones direccionales, vibraciones de  contraste. A su vez, los cuarteles han pasado a ser  u n  fondo de color neutro y uniforme. Co n   ello consigue  una magistral tras 8.  ]oseph Rykwert: La idea  de  la   ciudad,  Madrid, Hermann

Blume,  1985,  pág.  95. 9. J. P.   Vemant:  Mylhe  el

44

París, 1966, pág.   173.

lación pictórica de la  simultaneidad que   acontece en la   ciudad. El   múltiple vacío que   propo nía el   plano hipodámico se   ve aquí germinado en la   multiplicidad instantánea de   acciones representadas po r u n  elemental código d e   colores primarios.

 

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2.17

45

CAPíTULO  111

l/  MENOS ES   MÁSI/ 

Todo es   superfluo.

El  vacío  hubiera  bastado.

CiaRAN'

Vosotros ya no   sois canteros. ¿Conocéis el  pináculo que   remata la   aguja de  la   catedral d e Colonia?   Pues   bien, no  se  puede  trepar  hasta allí y  verlo con cuidado,  pero  está   labrado  como

si

se  pudiera.   Está   hecho

para Dios. MICHAEl  MIES2

Es  curioso  q ue  todos

los  arquitectos retratamos  la   arquitectura  vacía d e

personas, sabiendo que   ha nacido para ser usada por   personas, y es  q ue la  arquitectura  es  permanente; las  personas cambian. La  arquitectura   relaciona a las  cosas  y a las personas. Entonces vemos en la buena   arquitectura, cuando   está vacía, a las  personas y las cosas   que,

sín  estar, están presentes. Al no  estar, es   porque se   renuncia a su  presencia y  la  buena arquitectura   está llena de renuncias. ALEJANDRO DE

LA   SOTA3

1.  E.M.   Cioran:  "Estragos", El   Paseante,  núm. 12,   Madrid,  Siruela,   1989. 2.  Michael  Mies,  padre  de  Mies van  der  Rohe,  citado por éste  y   recogido en  Franz Schulze:  Mies  van  der   Rohe. Una  biografía crítica,   Barcelona,   Hermann  Blume,   1986, pág. 13. 3.  Alejandro  de  la  Sota,  texto pórtico al   artículo:   "1929/1986.   Reconstrucción del Pabellón de  Barcelona",  Arquitectura,   núm.   261.

3.1

1.   IMAGEN   PREVIA Observemos los dibujos de

Le  Corbusier

para

el  proyecto

de Sainte-Baume (1948) o para

"Roq et Rob", en Cap Martin (1949). Son dibujos donde la  figura humana prolifera y es tan corpórea como la  arquitectura; ambas producen  la  misma sombra intensa bajo la  generosa

el  de

luz del Mediterráneo. Hay vistas interiores: un hombre mira una estantería, una mujer prepa ra la  mesa, un  niño

juega con

un   cochecito,

les   envuelve, se   funde

tectura con ellos. mismo para personajes y arquitectura.

alguien observa desde la planta superior.

El   temblor

complacido de

En esa misma época, Mies trabaja en Chicago en

el   proyecto

la   mano

para

La   arqui

que dibuja

el   campus

es el

del   lIT.

La

perspectiva que prepara para definir el   edificio de la  biblioteca (1944) presenta una visión com pleta del mismo desde una esquina. Está dibujado a regla, las  texturas (rayados, sombreados o   irisaciones) ponen de manifiesto edificio

se  recorta

las zonas

de ladrillo, acero o cristal. No hay sombras arrojadas,

contra  la   luz neutra del papel blanco,

sus  vidrios

desprender una difusa luz interior. Delante, para ayudar a la ilusión perspectívica, do una figuras humanas. Son siluetas negras y borrosas que la   nítida

el

no reflejan sino que parecen

se   desvanecen

 se   han

dibuja

como fantasmas ante

presencia del edificio. Estas difusas presencias recuerdan a los  kurogo   ("hombres negros")

3.3

  Biblioteca. Campus de   la liT.  Mies van der Rohe (1948). Boceto. 3.2  Proyecto residencial para Sainte Baume. Le   Corbusier (1948). 3.3   Proyecto residencial "Roq et   Rob" en Cap Martin. Le   Corbusier (1949). 3.1

3.2 49

del teatro kabuki. Totalmente vestidos de este color, son personajes a los que se  supone invisibles, pues el negro es el color de  la  noche en  la  cual  las   formas desaparecen. En los dibujos de Mies se quiere que aquellas figuras estén y  n o  estén al   mismo tiempo, se   quiere resaltar que su  presencia es  fugaz y contingente frente a  la  del edificio, permanente, invulnerable.

11. UN A   CUESTiÓN

RELATIVA A

LA   VERDAD

El  pensamiento

y la obra de Mies podrían figurarse como líneas que van confluyendo a lo largo del tiempo para acabar,  p or  la   diversa naturaleza de ambas (pensamiento y obra), siendo   asintóticas. El  pensamiento de Mies, tan enfático y  provocador en sus comienzos, desemboca en el equilibrado idealismo que emerge a través de la   pragmática envoltura de su  etapa americana. Su obra, al   margen de las   primeras casas académicas, fluye desde la emblemática potencia del o desde la expresiva fluidez de la   Ca5a de  Ladrillo hasta la  transparencia, la  Ra5caciel05 de vacuidad y  la  universalidad del Crown Hall o de la  Nationalgalerie. Esa voluntad de confluencia entre pensamiento y obra, Mies la   hace explícita mediante el  concepto de   verdad. "Yo le  pregunté a Peter Behrens, pero   no pudo   darme una respuesta. (...) Otros decían: Lo  que e5  arquitectura,   pero no   estábamos satisfechos con esta contestación; puede que no entendieran la pregunta. Desde que supimos que era una cuestión relativa a la   verdad, intentamos descubrir lo que realmente era la verdad. (...) Saber lo que es la arquitectura me llevó cincuenta años, medio siglo."4 Mies, que había leído tempranamente a Santo Tomás, lleva la  formulación que éste hace de verdad, la  adequatio reí et  intellectu5, al  campo de la arquitectura como concordancia entre la   idea y el   producto construido. Mies encuentra así   su firme apoyo con que afrontar el   desasosiego que plantean las  opciones estilísticas. Aferrado a principios que pudieran asentar la  arquitectura en bases objetivas, enc ontró en el   concepto de verdad un auténtico talismán cuya excelencia moral consistía en estar al   margen de los posibles campos abiertos a  la  opción o a la duda.  " No  hay nada más ligado a la meta y sentido de nuestro trabajo que la   profunda palabra de San Agustín: Lo bello  e5  el re5plandor  de  la verdad."5 4.  Mies van   der

Rohe,  en  Peter Carter:   "Mies van der Rohe: Occasion, This Month,  o f  his  75th Birthday",   Architectural  Design,  marzo 1966, pág.  97.

An   Appreciation  o n the 5.  Mies  van  der

Rohe:   "Discurso   inaugural   como  director

de Arquitectura del Amour Institute  o f  Technology", pronunciado  el  20 de noviembre de 1938  y reproducido en  L.   Mies van  der Rohe:   Escritos,  diálogos y discursos,  Colegio Oficial de  Aparejadores  y  Arquitectos Técnicos  de  Madrid, 1982, pág.  48 . 6.  Mies van der Rohe:   "Tesis  de trabajo"  (1923), en  op.  át., pág.  27. de la  Sección

50

De expuesto anteriormente podemos inducir  el  carácter idealista de la   arquitectura de Mies que se  manifiesta mediante diversos temas recurrentes en sus declaraciones y escritos. La reiterada negación de la   forma como opción, la concepción emblemática de la   arquitectura como expresión de la época, la negación del subjetivismo y también del funcionalismo en el hecho arquitectónico ratifican el   carácter idealista de su pensamiento. Mies rechaza  la  voluntad de inventar formas. Para  él  esa aleatoriedad  n o  es  aceptable porque la forma   es el  resultado en que cristaliza la aplicación concreta de un   sistema constructivo. "Rechazamos conocer problemas de forma, sólo problemas de construcción."6 El  hecho de

tomar  el  sistema constructivo como único paradigma conduce al  determinismo que impone  el adecuado   uso de los materiales según su naturaleza.   "Así,   cada material posee sus  propias cua lidades,  q ue se  deben conocer para trabajar con él."7  En estas palabras de Mies se   vuelve a oír el  mismo discurso que recorre la  historia de la arquitectura con distintas voces.   "Así  debe ser  la arquitectura como conviene a su  cualidad característica, a la  flexibilidad o rigidez de  las   partes que   la forman, a  la  resistencia, a  la   propia esencia  y a  la   naturaleza de los materiales que com ponen   la obra", dice Carla Lodoli en el   siglo XVIlls. "La disposición de los materiales ha de ser  la   relativa a  su   naturaleza  y al  uso de los objetos en los que son empleados", palabras de J. L.  Durand en  el   siglo  XIX9. Schulze, en  su  biografia de Mies, resalta  la  influencia de Spengler en  el  pensamiento mie siano. El paradigmático ejemplo de dicha influencia sería  el  famoso párrafo de 1923: "La arqui tectura  es  la  voluntad de la época traducida a espacio." 10 No  cabe duda de que esa personalizaáán del ciclo histórico está cercana  al  pensamiento de   Spengler. Sin embargo,  la  energía voluntaris ta contenida en este párrafo, así   como en otras manifestaciones coetáneas de Mies, difiere del determinismo spengleriano:   "(oo.)  Nuestros edificios expresarán la   grandeza potencial de nues-

  Vista de la   casa   de Mies en el   salón de la edificación de Berlín (1931). La   arquitectura se muestra como el más  sofisticado material constructivo. 3.5   Michael  y   Amalie, padres de Mies van der Rohe. Retrato tomado   en 1921. 3.4

der Rohe: "Discurso inauguraJ...",  op.  cit.,   pág. 43. S. Carla  Lodoli, recogido  por Francesco  Cante  Algarotti en "Saggio sopra !'architettura" (1956), tomado de Emil Kaufmann:  La  arquitectura de  la ilustración,   Barcelona, Gustavo Gili, 1974, pág. 116. 9. J.  L.   Durand:  "Précis" (IS09), en  La  arquitectura  de  la  Ilustración, op.  cit.,  pág. 246. 10. Mies van der  Rohe:  "Bürohaus" (1923), en  op.  cit . , pág.  25. 7.   Mies van

51

tro tiempo; y sólo un loco puede decir que no es  grande."ll Resulta palpable la   diferencia entre esta exaltada declaración de fe  y el pesimismo latente en el   Spengler que  se  lamenta así: "El hombre de  Occidente europeo no   puede tener ya   ni una gran pintura ni una gran música. No podemos remediar el  haber nacido como hombres del inicio del inviemo."12 diferencia con el escrito de Mies, pleno de una confianza en lo potencial, en  las   posibilidades latentes que constituían, en su   opinión, el  mejor bagaje con que los edificios contaban para afrontar el futuro. La  concepción de la  arquitectura como fruto de una época  le  lleva de manera inmediata a la  negación del subjetivismo: "Los templos griegos, las   basílicas romanas y  las   catedrales medievales son significativas para nosotros como creaciones de  toda una época más que como obras  de arquitectos individuales. ¿Preguntamos  los nombres de sus constructores? significado tiene la  personalidad casual de sus creadores? Estos edificios son impersonales en su naturaleza."13 La  arquitectura  es   producto necesario de una lógica de concebir el   espacio y de materializarlo mediante un sistema constructivo, por  lo que no  debe depender de la  voluntad subjetiva del arquitecto ni de  la del usuario. "La arquitectura, en mi opinión, no  es  un asunto subjetivo."14

y  por tanto  la  concibe como una disciplina autónoma,  es  decir, con  las   palabras anticipadoras de Durand, como "un art qui a un genre propre". La  arquitectura, llevada a ser la  expresión de una época, se   configura en consecuencia como entidad que se  orienta hacia un   futuro inmutable  al margen de la  comprensión que de ella se   tenga y del uso que de ella se   haga. "Las obra de arte tienen vida propia; no son accesibles a todos. Si  han de tener sentido para nosotros, debemos acercamos a ellas en sus propios términos."15 Cristalizando estos supuestos ideológicos, la  arquitectura de Mies acabará siendo su  producto necesario, neutro, imperturbable. La  nítida delineación de sus aristas, la fría superficie de sus  vidrios, la   ligera elevación sobre el  terreno, la  falta de compartimentación interior, la desatención  al  uso, son características que sugieren ante todo la voluntad de afirmación de  sí   misma. Voluntad que la hace perdurar  al  margen del tiempo,  el  tiempo discontinuo y azaroso, y no deberse a nada que no  sea  ella misma ni contener nada para expresarse a  sí  misma. Frente a los hombres, fugaces y borrosas presencias, esa arquitectura  se   manifiesta perdurable, neutra, vacía.

111.   EQUIVALENCIA, 11. Mies  van  der Rohe:   "Arquitectura  y   modernidad"

(1924),  e n  op.   cit.,  pág. 32. 12.  Oswald   Spengler: La  decadencia

vol.  [,

Madrid, Espasa Calpe, 1966, pág.  72. 13.   Mies van der Rohe:  "Arquitectura  y   modernidad",  op. cil.,  pág.  31. 14. Mies van der Rohe:  "A  Conversation with Mies" (1963), entre éste  y  Gerhart M.   Kallmann,  en  op.  cit.,   pág.  72. 15. Mies van   der Rohe:  "Crítica sobre   arte"  (1930), en  op. cil.,  pág. 40 .

52

DESMATERIALlZACIÓN, UNIVERSALIZACIÓN

En una conferencia pronunciada en Barcelona en  1983,Juan Navarro Baldeweg ponía de manifiesto la  relación entre la actividad expositora de Mies y su arquitectura. Dicha relación está basada en el  tratamiento que éste hacía de cada elemento para desplegar sus  posibilidades hasta el límite. (El t ítulo de la conferencia era "El límite de los principios en la arquitectura de Mies"). La plenitud con que  se  presenta cada elemento hace que su relación con los demás sea de equivalencia, como sucede en la   técnica   de la   exposición. "La moral de la   exposición, en cierto modo, consiste en hacer que una entidad compleja se   manifieste simultáneamente en un doble

sentido, como unidad y como parte, como parte que interviene en una totalidad pero que exige que  las  demás partes sean semejantes o equivalentes a ella."16 Con  el aliento del neoplasticismo, Mies comienza a trabajar de forma explícita en la doble línea   de profundizar en la   naturaleza constructiva de cada elemento y de romper la  relación  jerárquica   entre ellos sustituyéndola por otra basada en el  equilibrio compensatorio. La   obra ejemplar en esta línea es  la   Casa de   Campo   de Ladrillo; en ella no hay, en sentido convencio nal,   fachada,   tabiquería o ventanas, sino solamente planos, planos de ladrillo y cristal, transpa rentes y opacos, verticales y  horizontales. Se desecha la  relación de jerarquía e interdependencia en  la   que, por ejemplo, el  muro era  el  intérprete de la  extensión o la ventana el  de la figurativi dad.  Los componentes arquitectónicos, como los de  las  exposiciones, pasan a desempeñar pape les  al   mismo tiempo equivalentes e independientes. El  Pabellón de Barcelona lleva a la  plenitud esa forma de concebir y disponer los ele mentos   arquitectónicos.   Disciplinado po r la propia tarea constructiva, cada elemento resulta medido,  meditado y tratado para extraer de él  toda  su   potencia expresiva. Los mecanismos de relación   topológica utilizados entre elementos lineales y planos son la yuxtaposición y el enfrentamiento,   pero siempre buscando  un  equilibrio de presencias y superando la relación tra dicional fondo-figura. Al abordar el  problema de la disolución de la jerarquía, Mies se   alinea con una  serie  de artistas contemporáneos también interesados  p or  ese tema. "La situación tien de a  un tipo de estructura plástica que asemeja a las consideraciones que más preocupan a artis tas de esta   misma   época,   como puedan ser  Jackson Pollock, Rothko o Newman."17 "La preocupación es  desprenderse de la relación fondo-figura, la  relación que hace que una   cosa sea más pequeña que la otra o que esté  e n la otra, que la  contenga.   Preocupación preanuncia da en esa investigación larga e n el  último periodo de Mondrian  p or  hacer que las   partes se  ins talen en las  generalizaciones que van de un   lado a otro del cuadro,  de izquierda a derecha, de arriba a abajo."18 Mies da a  los   componentes de  su arquitectura valencias equivalentes, con lo que de su interacción  se  obtiene una  resultante   neutra. Se   podría  decir que las  distintas voces emitidas se  combinan para producir  u n   silencio. En consecuencia, cierto  vaciamiento  expresivo o frialdad que se   da en la  percepción   convencional de la  obra   de Mies puede deberse   a ese método compositivo. Juan  Navarro ponía de manifiesto, en la conferencia mencionada, el   carácter  de laberinto que adquiere la exposición como algo "lógico, pensando que  es  un mecanismo muy seguro para conseguir  la  homogen eización espacia!. La  exposición tiene que  valorar, en  todas sus partes,  u n nivel de  equivalencia, una cierta  simetría. Simetría en el   sentido de que los pesos de las  cosas y los  equilibrios  entre  ellas  sean ponderados."19  C on  el   paso del tiempo, el   equilibrio compensa torio  se  va  transformando en plena simetría formal y en isotropismo.  Es  decir, evoluciona hacia un equilibrio menos tenso; paralelamente, su arquitectura va perdiendo densidad y adjetivación como fruto  de los mecanismos que profundizan en esa línea  evolutiva: la desmaterialización y la   universalización.

3.6   Casa  de

campo de ladrillo. Mies van

de r  Rohe

(1923).

16. Juan Navarro Baldeweg: "El límite de los principios en

la   arquitectura

de Mies", conferencia pronunciada  el  7

de febrero de   1983  en Barcelona y transcrita en Técnica, invierno  1989,  págs.   116-117. 17. Juan Navarro hace esta alusión respecto  al   comienzo de  la  etapa americana de Mies  y,   en concreto,  al  Crown Hall  (1950-1956),   teniendo en cuenta que Pollock  comienza en   1947  a usar  la   técnica del  dripping,   Barnett Newman inicia en   1948  el tema de los  Onements  y Rothko   llega  a  su   pintura de campos de color en  el   salto de décadas entre  los  cuarenta y  los  cincuenta.  N o obstante,  la  disolución de  la   jerarquía figura-fondo, Mies la  plantea antes,  y,  como  se  ha dicho,  ya es  palpable en  el propio   Pabellón   de Barcelona. 18.   ¡bid.,   pág.   128. 19.  ¡bid.,   pág.   118.

53

El  proceso

de desmaterialización o de pérdida de densidad se   hace manifiesto, primera mente, en el  adelgazamiento de los muros y en la   menor presencia que progresivamente éstos van teniendo. Los  muros de diversos espesores (jugando con distintos aparejos) de la   Casa de Campo  de Ladrillo evolucionan hacia  el  muro de  u n  grosor único y menor. En  las  diversas pro puestas de casas-patio el   muro, propiamente dicho, queda relegado a la   delimitación del perí metro, mientras que el   cerramiento de la   edificación con el   patio se   reserva e nterame nte al acristalamiento continuo y homogéneo; simultáneamente, la   compartimentación interior se reduce en extensión y espesor, estando más cerca del panel que del muro. Ya en la  Casa Resor las  particiones son simples paneles que no alcanzan ni el   techo ni el   suelo, evitando así   rom per  la  unidad visual del espacio. En la  Casa Farnsworth, el   bloque de servicios tampoco alcan za el   nivel

del techo. En el   Crown Hall o en la  Nationalgalerie, las  particiones se   reducen a unos exiguos paneles iguales, exentos y en situación simétrica.  Juan   Navarro   pone   de mani fiesto la semejanza de la  función perceptiva que estos paneles desempeñan respecto al   cerra miento vítreo y p or  tanto a  la   luz, con una estructura compositiva utilizada frecuentemente por Friedrich, pero que también se  encuentra en ciertas obras de Schinkel. Consiste en identificar la  fuente luminosa (generalmente un   sol crepuscular) con la fuga perspectívica, mientras que las figuras (la arquitectura de una iglesia,  p or  ejemplo, en el  cuadro de Schinkel) se   interponen entre  el  espectador y  el  fondo en  el  que aparece   lafuentefuga. La disposición de los paneles ante el fondo luminoso que supone  el  cerramiento acristalado  se  inscribe en  la  tendencia a los meca nismos de presentación y ocultación que  ponen   en relación las  arquitecturas de Schinkel y de Mies. En   este sentido, los paneles que este último utiliza en los pabellones tienen una doble función de ocultación y sugerencia: "La vista de quien esté en el  recinto debe sentirse conte nida, debe producirse una resistencia a la vista, pero a la   vez, una esperanza de salir de ella, de ver otra cosa más allá."2o En  el  camino de la   desmaterialización, parece que Mies quisiera mantener siempre algún residuo de mayor densidad. Unas veces se   concreta en la   formación de la  chimenea (Casa de Ladrillo, casas-patio o casa Caine), otras veces en bloques translúcidos para iluminación. Los

20.  ¡bid.,   pág.   121.

54

ejemplos anteriores, que siguen cronológicamente el   orden con que se   han citado,   ponen de manifiesto cómo la resistencia a eliminar esos grumos de mayor densidad, que de alguna mane ra   fijan como vástagos el   espacio, se  concilia con el   proceso de desmaterialización y transpa rencia que experimenta el   conjunto de su arquitectura. Al   introducir dentro del pabellón de Barcelona un mínimo recinto iluminado e inaccesible, cerrado con vidrio translúcido, se pone de manifiesto  el  proceso de aligeramiento: el muro se  convierte en luminaria,  la  materia queda en luz. La   luz extensiva y natural, producto del proceso de transparencia de la fachada, se   contrapone al   bloque de luz concentrada y artificial en que devienen los muros interiores. En el   Crown Hall, los dos machones de luz son los únicos elementos del interior que llegan de suelo a techo.

3.8

  Catedral  dominando la   ciudad . K.  F.   Schinkel. proyecto. Mies van der  Rohe (1938).

3.7

3.8 Casa   Resor.   Maqueta  del

55

Lógicamente, en paralelo con la   disminución en densidad y extensión del muro, fue ganando importancia  el   acristalamiento. Desde  el  gótico,  el   aumento de la superficie acristala da en  la   arquitectura ha respondido a u n   deseo de desmaterialización y de mayor permeabili dad a la  luz. "En una película documental producida p or  su hija Georgia van der Rohe, a Mies, con ochenta años, se le   preguntaba qué era lo que le   gustaría construir que aún no hubiera construyó propiamente ninguna catedral, pero  sí   que uti he<:ho. Una catedral,   contestó."21 lizó los dos principios básicos del arte gótico: el   uso expresivo de la   estructura y  la   búsqueda de la luz. Luz, juego de brillos, materiales preciosos y preciados ...  Mies parece que nos remite a esa línea de arquitectura que intentaba materializar la   Jerusalén Celestial que San Juan en  el Apocalipsis describía como "de oro puro, como cristal, transparente".  La  luz en  el   pensamien to medieval (fundamentalmente analógico)  es  sinónimo de pureza. Dice Dante: "La luce divi na penetrante per I'universo secando degno" 22.   Transparencia y brillo, cualidades asociadas a la luz,  serían  así  los atributos de los objetos más cercanos a la divinidad. Dionisia Pseudoareopagita, en su   Teosofia ,  identifica  ellogos   divino con la Luz verdadera. "Dios interpo ne imágenes entre  Él  y  nosotros. Esas pantallas  son   la Sagrada Escritura y la naturaleza, que nos presentan imágenes de Dios .. ."23   Cómo   no recordar los paneles de material es preciosos en  la arquitectura de Mies que son, po r   una parte,  brillantes pantallas y,  p or  otra, resistencias inte riores a  la luz .

21. Fran z Schul ze.  op. cil.•  p á g. 309.  La  p elícula va n d er  Rohe.  producida en mencionada se titulaba 1979 y  dirigida  p or  su hija Georgia van  d er  Rohe.

22 . Dante Alighieri. "Paraí so" de la  Divina C omedia.  ca nto XXXI.  22  Y 23 . tomado  e n italiano  d e   Otto  v an  S imson: tica.   Madrid. Alianza.  1980.  La caled ralgó   23. Otto  v an  Si mson .  op. cil.• p ág. 72 . 24.  M ies va n  d er Ro he. en e nt revi sta de Eifler-C onrad s reproducida  p or  Fr anz  S chulze.  op.  cil..  p ág. 112 . 25.  Mi es van der Roh e. recogido en E scr it os, di álogos y discursos. o p. cil.• pág. 12. 26. James Mar ston Fitch. prólogo a  E senios....  op. cil.•  p ág. 12.

56

Como conclusión en  el  sentido de  la  idea expuesta al   comienzo  - la  búsqueda de la iden tificación entre arquitectura y verdad-,  se  puede afirmar que esa verdad que Mies buscaba  la vislumbró en  la   lógica estructural, en la  transparente limpieza de sus cerramientos, en la des materialización y vaciamiento de sus interiores. La   universalidad o, mejor dicho,  la   débil caracterización funcional de los espacios en su arquitectura  es  una vocación, unas veces larvada, manifiesta otras, pero detectable a lo largo de toda la vida profesional de Mies. La   escasa preocupación  p or  los programas de sus edificios en aras de  la  resolución de los aspectos fisicos de los mismos  se   hace patente en sus propias decla raciones. En los años veinte decía a su compañero de estudio, Hugo Haring: "Pero hombre, ¡haz los espacios lo bastante grandes para que  se   pueda uno mover libremente po r ellos, y n o sólo en una dirección predeterminada! ¿O  es  que estás completamente seguro de cómo  se van a usar? No sabemos en absoluto  si   la gente hará con ellos lo que nosotros esperamos.  Las   fun ciones n o son tan claras ni tan constantes; cambian más deprisa que  el   edifici024." James Marston Fitch recoge las  siguientes palabras de Mies respecto  al  proyecto del Pabe llón de Barcelona: "Era  el   trabajo más difícil con  el  que me enfrenté, porque yo era mi propio cliente. Podía decidir lo que debía ser un pabellón"25, a lo que James Fitch apostilla: "Retros pectivamente,  es   fácil decir que la grandeza del pabellón está, precisamente, en la falta de pro grama"2 6. Si el  Pabellón de Barcelona era u n edificio sin función, destinado a exhibir el  diseño y  la   tecnología alemanas, los proyectos en  el   campus del IlT plantean  ya la   universalidad del

3.9

espacio como contenedor polivalente. Según Mies, a esto  le   llevó la falta de programa inicial: "Teníamos que construir edificios escolares, y a  menudo no   sabíamos para qué serían utiliza dos. Así   que tuvimos que encontrar un   sistema que hiciera posible usar estos edificios como aulas, talleres o laboratorios"27. Evide ntemente, aquella carencia no   entorpeció la   labor de Mies, sino más bien al  contrario. Una parte no   desdeñable de la   hostilidad hacia la arquitectura de Mies se   ha debido a  la despreocupación  p or  el  programa y  la  función. El  crítico Max Berg, al  comentar la propuesta de Mies en  el   concurso para  u n  edificio de oficinas en la Friedrichstrasse, convocado en 1921, hacía patente su aprecio  p or   los valores de la  propuesta diciendo que "procura  la  máxima sim plicidad..., el  concepto más amplio..., en un   esfuerzo enriquecedor p or   dominar el problema fundamental de un   edificio e n altura"28, pero al   mismo tiempo ponía de manifiesto que la razón de su no   selección era la falta de consideración hacia las reglas del concurso en cuanto a  disposición y programa del edificio. Al  relatar este hecho, su biógrafo, Schulze, añade:   "Así  pues, ya en su primer proyecto importante de la   posguerra, Mies trataba de reducir un proble ma edificatorio a lo que él  consideraba sus principios morfológicos esenciales y de dotar a su solución de u na   aplicabilidad y un significado universales"29. Los  reproches que desde ese   momento  sufrió su tendencia a obviar los requerimientos funcionales,   los sorteó Mies como mejor pudo, pero en ningún caso dieron lugar a una des viación de su interés exclusivo por  el   proceso arquitectónico-constructivo. Incluso a raíz de su última obra, la Nationalgalerie de Berlín, tuvo que justificarse ante este tipo de críticas: "Es una sala  grande que naturalmente supone grandes dificultades para exponer obras de arte. Soy per fectamente consciente de ello. Pero tiene tales posibilidades que simplemente no puedo tener

3.10 3.9   Crow  Hall.

Imagen  exterior. Mies van (1950-56). 3.10   Crown Hall. Interior.

27.   Mies van   der

der  Rohe

Rohe: "A  Conversation  with   Mies",

op.

cil.,  pág. 70.

28. Max Berg : "Der Wettbewerb der Turmhaus Gesellschaft"   (1922), recogido en  Mies  van  da  Rohe.  Una biografía crítica, op. cil.,  pág. lO!. 29. Franz   Schulze,  op.  cil.,  págs.   101-102.

57

3.12

3.11

  Pabellón de Barcelona. Exposición Universal de 1929. Mies van der   Rohe. 3.12   Pabellón de Barcelona.   Interior. 3.13   Neue Nationalgalerie. Berlín . Mies van der Rohe (1962-68) . 3.11

A

r 3.13

58

en cuenta esas dificultades"30. posibilidades eran esas que podían hacerle pasar p or  alto las  dificultades para exponer obras de   arte  en una galería expresamente dedicada a ello? Evidentemente, la arquitectura de Mies manifiesta primordialmente una manera de apreciar  e!  espacio, de usar los materiales y  de ejercitar la lógica constructiva. Junto  a esos  aspectos de lo que sería una voluntad positiva parece intuirse otra voluntad,  negativa -u n  miedo- que le  llevaría a evitar  e!   compromiso funcional de su arquitectura. Arquitectura que es, en símil lingüístico, intransitiva, se   expresa a  sí   misma. Sus elementos  se  integran en un orden cerrado, en un   cuidado equilibrio cuyo mantenimiento no   permite la  introducción de cualquier otro elemento ajeno a la   propia  arquitectura (entendiendo  como tal también e!   mobiliario estricto que adjetiva el espacio). Ese orden acabado y  excluyente hace que funciones y   presencias parezcan   efImeras ante la perdurable presencia de! edificio.

IV.   EPílOGO La  impresión de clasicismo que  se  tiene ante la arquitectura de Mies proviene de su regularidad, equilibrio y  coherencia, pero la razón profunda que la enraíza con lo clásico  es  e!  planteamiento   de que la   obra es la   materialización de un   modelo. No es   que Mies tuviera un

arquetipo  arquitectónico prefigurado y  completo como un orden griego; pero, contaminado y a un   tiempo   sustentado po r  abstracciones como la de!  "espíritu de  la  época",  ese ideal existía y era  e!   motor de su pertinaz búsqueda. A medida que Mies   recorría e!   camino de  su obra en   pos de   aquel   borroso   ideal, se va zafando   de los condicionantes que  pudieran violentarlo (función,   ubicación, etc.). Mientras tanto, su arquitectura va desmaterializándose y regularizándose,  es  decir, se va cargando de  atributos que son  propios de los   modelos. A  su vez, e!  ideal arquitectónico, que al   comienzo no pasa de  una declaración de  principios, va alimentándose y conformándose con  la  propia experiencia proyectual. Así  es   como arquitectura y pensamiento se  acercan hasta  mantenerse a la distancia justa que   siempre separa la  idea de la  materia. El  desprendimiento   de los   condicionantes concretos le  va n  llevando hacia una  arquitectura no adjetivada, no   comprometida con lo inmediato, que se   justifica, como  e!   Pabellón de Barcelona, p or  sí  misma. Es po r esa exclusión de lo  contingente, p or lo que en su arquitectura se aprecia un fuerte  componente de  vacuidad, fruto de! proceso reduccionista que en sus últimas  obras lleva a  u na  admirable economía expresada  e n  e!   aforismo menos es  más.

30. Mies van der Rohe , cilado en  la   película de  su   hija  Rohe. Una Georgia,  ya   mencionada , en  Mies  v an biograjla crítica,  op.  cit.,  págs.   319-320.

59

CAPíTULO IV

LO   FLEXIBLE, LO   MUDABLE

No   tiene  nada mi choza en primavera. Lo  tiene   todo.

SODÓ

La   montaña y  el  jardín

penetran; la   habitación  en

verano.

BASHÓ

Bajo  el  mismo techo durmieron las cortesanas, la  luna y  el  trébol.

BASHÓ

4. 1 Elementos de  arquitectura   doméstica  japones a:

1.   ABIERTO,

DÚCTIL Y   VAcío,

EL   ESCENARIO

DOMÉSTICO

Al contemplar  el  interior de una casa japonesa se  siente que la  mirada puede des lizarse con una fluidez mayor que lo habitual.   Vaga por el  interior sin nada que reclame su atención hasta depositarse suavemente sobre  el  fondo de los planos que cierran  la  edificación. Éstos, definidos geométricamente mediante divisiones y tramas rectangulares en colores matizados (hueso y corteza),  se conjuntan en  u n  ho mogén eo silencio figurativo. Los tatami,  soji,fusuma constituyen el adecuado fondo para un doble vacío. Encontramos un interior vacío de  muebles, de objetos, que refiere al  otro vacío, el de la   ausencia humana. El   interior de la  arquitectura doméstica del Japón no   admite esos ídolos en que se   convierten muebles y objetos al   imponer su protagonismo  como sucedáneo de la presencia del hombre. El interior japonés  se  propone como una patena sobre  la  que  la  vida resalta con la máxima intensidad.  Se  descorren los paneles y la  imagen del  jardín  se  introduce sin interferencias. Entra el hombre y  el  espacio se convierte  e n un  íntimo y propicio escenario. Los movimientos pueden ser precisos, conscientes, rituales, pues  n o  hay obstáculos que evitar ni muebles que usar. Los objetos son desplegados según estricta necesidad p or la persona que los  va  a utilizar, inmediatamente después de haber cumplido con su misión son retirados hasta  la  próxima vez en que  se les  requiera. De esta manera, una vez desaparece  la  presencia personal, los objetos no  se  arrogan  el  protagonismo dado  p or  la  inmanencia de  u n  uso  ya concluido. El vacío de la casa tradicional japonesa  es la  manifestación, al  mismo tiempo asequible y depurada, de  u n  entramado cultural. Profundo entendimiento de  la  naturaleza, sentido del cambio y de  la  mutabilidad, adaptación constructiva  (al clima, a los materiales disponibles, a los fenómenos telúricos), austeridad zen y funcionalidad ritualizada confluyen para dar como resultado este tipo de espacio en  el  que  el  vacío  se  hace acogedor y sosegado, útil y flexible. En  el   espacio vacío del interior japonés  n o se instala  el  olvido; sus materiales naturales y su orden  denotan espera, vigilia. En este vacío sutil y depurado late  la   providencia.

Tatami   - suelo Shoji  -   paneles exteriores Fusuma  -   paneles interiores Hisashi  -   porche Shok i n- T ei.   Katsura.

11.   ANTECE DENTE S

En el  reverso de un  espejo de bronce del siglo IV encontrado en Samida (prefectura de Nara),  aparece un  relieve en el que se  representan cuatro alzados de casas. En esta primitiva imagen están  ya   los caracteres que serán las constantes de la  arquitectura doméstica japonesa: estructura reticular independiente del cerramiento, suelo elevado sobre el   terreno, prominentes tejados y  ligeros paramentos de entramado de madera o de trabazón de fibras vegetales. 63

La   introducción en  Japón   del budismo llevó consigo una mayor permeabilidad a la influencia de la arquitectura china. La cubierta con teja, la   policromía en columnas y vigas o la   introducción de la pagoda son ejemplos de la  influencia continental. No   obstante, la  arquitectura doméstica mantiene sus principios autóctonos en mayor medida que la   religiosa, y cuando cesa el   impacto de la   novedad se   vuelve a  la   línea evolutiva que maneja los elementos tradicionales. El  tipo originario del que se   tienen noticias históricas se compone de una zona central, la propiamente usada para habitación, llamada  moya.  Estaba delimitada estructuralmente por cuatro gruesas columnas cilíndricas de madera. A dos lados de este cuerpo se disponían unos porches   (hisashl). Co n el   tiempo estos acaban rodeando totalmente el  cuerpo central, a manera   de galería. Incluso se añade otra línea exterior de galería   (mago-hisashl).  Los materiales bási-

4.2

cos son la   madera en estructura, paredes y suelos, y la   corteza de ciprés en la   cubierta. La disposición descrita anteriormente es  la  típica del pabellón principal o  shinden,  de donde toma nombre este periodo de la arquitectura japonesa. El  conjunto residencial en estas mansiones aristocráticas se   componía de edificaciones separadas o únicamente enlazadas por   galerías. "Visualmente las   diferentes partes del jardín quedaban unidas entre sí   porque las galerías no tenían paredes laterales. Aislar y al   mismo tiempo   unir los espacios fue uno  de los conceptos fundamentales de la   organización espacial de la arquitectura japonesa."1 La convulsa Edad Media del Japón tiene su reflejo en  la  evolución de su arquitectura. Las gruesas columnas cilíndricas del cuerpo central se  sustituyen p or los ligeros soportes de sección cuadrada del   hisashi,   con lo que se  consigue la homogeneidad estructural. Este paso es muy importante pues dará lugar al entendimiento pautado y normalizado del espacio y que se   formula mediante el  concepto de ma. Las  mamparas   fijas   de compartimentación interna se  sustituyen po r   paneles correderos. Las  pesadas puertas macizas dejan paso a otras translúcidas y

ligeras de papel de arroz sobre bastidor de madera   (ShOjl). El suelo se cubre con esteras de fino entramado sobre un  breve colchón de 6 cm de paja (tataml). En la   pieza principal aparece el tokonoma,   alcoba especialmente significada, con el   fin de colocar pinturas, adornos florales y 4.3 4.2   Planta

del Kojoin de Miidera (Ozu). Ejemplo de construcción  tipo shoin.

4.3   Planta

del Riokaku-Tei. Pabellón del Templo de Ninna-Ji. Kyoto. Ejemplo de construcción naturalista en estilo sukiya. 1 Sala  principal   (hiroma). 2 Sala   para la ceremonia del té. 3 Entrada de los  invitados  (nijiri-guchl). 4 Tokonoma.

64

otros objetos singulares. Este espacio, de suelo ligeramente elevado y dotado de estantes, solía tener una ventana c on  antepecho  (shoin-mado). El  conjunto de la composición, conocida como shoin,  da nombre a este estilo arquitectónico que alcanza la plenitud en los siglos XVI y XVII. "Al contrario que en  la  amplia planta del ceremonioso estilo Shinden, los diferentes aposentos se  disponían, en el   Shoin, de manera más orgánica.   (oo.)   Aun cuando el   volumen estuviese dividido en aposentos, los paneles corredizos podían retirarse y el  espacio interior de la residencia de estilo Sho in  se  parecía al  de una Shinden."2 "Los militares imp ortantes,  al   suprimir los  refinados ritos de  la  corte imperial, habían transformado el  solemne estilo Shinden;  sus  ceremonias y el  arreglo de los salones oficiales y particulares de sus  mansiones reflejan las  estructuras y relaciones en la   sociedad  feudaL"3

I

Paralelamente  al  estilo Shoin  se  desarrolla el  estilo Sukiya. significa cabaña o pabe llón.  El   Zen toma del taoísmo el  tema del retiro solitario y cont emplativo en la   naturaleza. La cabaña taoísta se  convierte, para la sociedad aristocrática , en el  pabellón en medio de un cuida los elementos arquitectónicos, la  organización del espacio  y  el  sistema cons tructivo son similares a los del estilo Shoin ,  las  construcciones están impregnadas de una sensibilidad especia!.  La  decoración desaparece, la naturalidad prima, los materiales muestran  sus colores y texturas originales,  la integración interior-exterior es máxima.  El  espacio construido  apado  jardín.  Aunque

rece de una forma neutra . Todo aboca a  la   concentración en  la  figura humana y en  el  marco natu ral del jardín.  El  palacio de Katsura  es el mejor ejemplo del estilo Sukiya . Fruto del mismo espíritu surge  el  pabellón o  casa  de té, donde, a pesar de lo restringido de sus dimensiones  y  lo específico de su función, el estilo Sukiya llega a su máxima depuración.

4.5

4.4   Casa   Yoshimira. A.   Cocina  y   lugar  de  trabajo. Su   suelo  es  de piedra .  El   resto  d e  la   casa se  modula  c on los tatamis a  un nivel elevado. 4.5   Encuentro   entre  el  ka   (antiguo)   shain  y el shu   (intermedio)  shain .  Katsura.

4.4

1. Tomoya Masuda  y Yukio  Futagawa:]apón, Barcelona, Garriga,   1971  (Co l.   "Arquitectura Universal"),  pág.  94 . 2. Ibíd.,  págs. 95 -96. 3.   Ibíd.,   pág. 96.

65

111. LA   PAUTA

e

o

...

"En japonés, la p alabra  ma  es  u n  concepto que incorpora el   espacio  y el  tiempo, y   estric tamente en términos espaciales,  es  la  distancia natural entre dos  o más cosas que se encuentran  en continuidad, o e!  espacio  delimitado por  pilares y   mamparas ( la habitación) o, en términos temporales, la pausa natural o intervalo  entre  dos o más finómenos que   discurren  en   continuidad.  (Estas definicio

4.6 4.6  Planta

del palacio de Katsura. de Katsura. Vista aérea.

4.7  Palacio

4.   Arata Isozaki:   "Ma:  Japanese Time-Space", en  japan  Architect,  7902, pág. 70. 5.  Michael Random:  japón:  la estrategia  d e lo  invisible, Madrid, Eyras, 1985, págs. 137-138. 6.   Arata Isozaki,  op.  cit.,   pág. 72 .

66

nes provienen del  Iwanani Dictionary 01 Ancient   Terms). El   japonés antiguo no conocía e!  siste ma serial occidental de tiempo y   espacio. Ambos, tiempo  y  espacio, fueron concebidos como intervalos, y así  se  refleja en e!  Japón actual en conceptos básicos del medio ambiente y del diseño de! jardín, en  las  artes de la vida diaria, arquitectura, bellas artes, música  y  teatro . Todas estas disciplinas pueden ser llamadas las  artes del ma."4 A  su  vez, e! espacio concebido como  ma   tiene un aspecto sintáctico: es un   espacio refe rencial. "En e!  Japón, todo depende siempre de ma.  Tanto e! arte de!   combate como la   arqui tectura, la  música o e!  arte de vivir, la estética, e! sentido de  las  proporciones o la organización de un  jardín, siempre d ependen de un   conjunto de significaciones que enlazan unas con otras, y   dependen las  unas de las  otras  y  están en función del  ma. (...)  Detrás de cada cosa está  ma, e! espacio indefinible que es  como e! acorde musical, e!  intervalo justo  y su  mejor resonancia."s En e! plano arquitectónico ma  es e!  lugar donde se   vive cotidianamente, la casa. El   sentido cohcreto y   cotidiano de esa forma de concebir e!  espacio se   sobrepone, sin embargo, al   mero aspecto mensurable.  "Ma -u n   espacio donde se   vive- no  comienza a tomar sentido hasta que no   tiene indicios de vida humana."6

IV. LA   ADAPTACiÓN

"Hay ausencia de muebles en la   pieza japonesa. Únicamente una mesita baja en el centro de la habitación reúne a los habitantes alrededor durante el  día, y  se  pone  a  u n  lado cuando llega la noche, para dejar libres los  tatami  y permitir instalar  losfuton  para dormir allí."7 En  Occidente,  las  distintas piezas de  la  casa (comedor, dormitorio, salón, despacho ...) tienen funciones determinadas. Su espacio interior se  caracteriza po r   los muebles y utensilios específicos de la  función asignada. En   ausencia del habitante, aquéllos,   como si  fueran una especie de sicarios,  se  adueñan del espacio. Incluso la presencia humana  se ve a veces limitada y tiene que ceder parte de su protagonismo a  ese  mundo  de objetos.

4. 8   Tokonoma.  Tai-An 4.9

7.

(Myoko-An). Palacio de Katsura. Detalle de acceso.

  Arata Isozaki ,  op.   cit.,  pág. 73.

67

El   espacio interior de la   casa tradicional japonesa es un   marco neutro que no se   activa sino con la  presencia personal. El   mobiliario propiamente  dicho es  muy escaso, e!   resto   de los utensilios  se  guardan en armarios, e!  tatami es e!  lecho  extensivo para sentarse. La  jerarquía de las  habitaciones no responde a criterios funcionales sino de situación y tamaño. Su dimensión, así  como la ambientación, pueden ser totalmente variables. Los paneles móviles interiores   lfusuma)   permiten incorporar varias piezas contiguas. Los   shoji   o puertas correderas exteriores permiten prolongar visualmente  e!  ámbito de la  pieza. Superficie, luz y apertura son perfectamente controlables, adaptándose a  la   voluntad y necesidad del residente. Si   bien no hay jerarquías funcionales en la casa, sí   existe un lugar especial. Es e!   tokonoma, e!  lugar privilegiado que se   dispone en una parte de la pieza. En esta especie de mínima alcoba  se   cuelga una pintura  y  a  su  pie  se   coloca un arreglo floral; alIado, en una estantería,  se exponen objetos señalados o especialmente queridos. "A  menudo esos objetos eran importados de varias partes  de!   mundo, pero  se   conjuntaban según unos principios determinados, conformando un   microcosmos que  se  parece, en algunos aspectos, a  la  manera en que eran citados en la literatura clásica china y japonesa en sus tradicionales formas poéticas como e!   waka (poema de treinta y una sílabas) y el  haiku   (poema de diecisiete sílabas)."8 4.10   Interior  japonés.   Tatami  y  pequeño 4.11

El  pabellón

armario. central del palacio de Katsura

desde el jardín.

8.   Héléne Cornevin: E.  Grech,   1984. ,  pág.  51.

68

Guía Delta",   Madrid,

4.12   Interior-exterior.  El   paisaje   penetra   bajo  los soji. Kohon-an de   Daikotu-ji . (Kyoto)

v. EL   MARCO La  estrecha

relación que tiene la   cultura tradicional japonesa con e!  mundo  natural hace que  se  consideren  las  realizaciones humanas como prolongaciones de aquél.  La  casa y sus materiales  -madera,  corteza, caña, pape! de arroz ..., utilizados con sus colores y texturas originalesse entienden como una traslación metamorfoseada  de!  paisaje circundante. Dentro de esa actitud de integración en  la   naturaleza,  las  ordenaciones repetitivas o simétricas son rechazadas por exceso de rigidez, por  n o   reflejar la   compleja fluidez de lo vital. Por ello,  la  disposición de planta de  la   casa japonesa (especialmente  la  aristocrática)  se  organiza con una gran libertad en e!   engarce de sus cuerpos, buscando e!  efecto no   predecible y e!   mayor contacto posible con e!  exterior. Los espacios intermedios entre e!   exterior y e!   interior siempre han proliferado en la arquitectura de Japón. Aleros y porches  (hisashz)  suponen una sutil incorporación de!   interior al   entorno. En e!   estilo Shoin, con la  introducción de los cerramientos correderos   (shojz) , la 69

4.13 4.14

  Hisashi estilo sukiya. Shokin-Tei de Katsura.   Interior-exterior. Shokin-Tei de Katsura.

4 .14

70

penetración del paisaje en  el  ámbito de la habitación  es  completa. Aunque es c on  el  Sukiya con esta presencia de lo natural, gracias a  la   vaciedad del espacio interior y a la esencialidad de sus paramentos, alcanza una intensidad que trasciende lo puramente sensorial para transel   que

formarse, siguiendo

la  inspiración

del budismo zen, en una experiencia de carácter místico.

La  luz del sol que penetra po r  el   perfecto rectángulo del  shoji  descorrido va marcando la variación de la   jornada. La   luz intensa del mediodía deslumbra la   escena, desdibuja los entra-

y van haciendo aún más oscuro el   color de la  madera de paredes y techo. El   sol declinante penetra en la   habitación manchando el   tatami  con luz cribada por  los árboles. El   color fulgurante del jardín en primavera o en  otoño   hace aún más átonos los crudos colores del interior (marrone;, nácares y ocres); entramados geométricos e isótropos ofrecen un  desvaído contraste con el  rugoso y jugoso, brillante y pormenorizado jardín. convierte en silencioso marco de   la escena natural. Dentro, dos estilizaciones de la naturaleza, la   pintura y  jardí n com o solistas en una inte rpre taci ón polifóni ca.

El  espacio

el   arreglo

de

la  habitación se

floral, dialogan con

el

VI. LA   PRESENCIA La   arquitectura tradicional japonesa supo imbuir a los interiores el   sentido de lo incompleto. En   Occidente, un interior  n o   habitado puede resultar autosuficiente en su   quietud. El  interior de la casa japonesa está tratado para parecer vacío cuando está vacío.   Cuando se  produce la   ausencia

de personas

se   sume

en un silencio figurativo total.

En  una habitación cerrada, la vista resbala por   paredes y techo, pues ningún mueble se erige en protagonista, sin encontrar interlocutor. Sólo el  tokonoma es  una reserva, es otro ámbi-

punto  de extraordinaria condensación al   margen del escenario. Es   un espacio, el   del interior japonés, que no se   activa más que con la   presencia humana. La   inestabilidad estática marcada por el  vacío se   convierte, con la   presencia, en plenitud dinámica.  Espera y acción constituyen las   dos formas, una latente y otra actual, del continuo cambio. to;

es  un

El   vacío,

po r  tanto,

tectura japonesa.

es   un

valor primordial en

Tal es así  que   sukiya  quiere

el  entendimiento

del espacio de la arqui-

decir, etimológicamente, "casa del vacío."9

"El espacio japonés siempre está unido a  la  sublimación del vacío. En efecto, para vivir en  un espacio con la mayor libertad es  necesario de antemano crear  el  vacío. Después, el  vacío será   ocupado de alguna manera. Pero la   vibración del vacío y su   presencia   deben permanecer sensibles."lo

9. "S uk.i   expresa el   sentido  de   apertura,  el   espacio vacío

(Suki-Kun);  designa un gusto especial por  la  disposición

de los objetos.  E n  las   artes  marciales suki  designa  el  vacío cerebral, el  momento  de  la   inacción.!I   Michael Random, op.  cit.,   pág.   201. ID. Ibíd.,  págs.

138·139. 71

CAPíTULO V

EL   CLARO EN EL   BOSQUE

5.1   Vista

aérea del

  recinto  d e Ise   enclavado

en el

bosque.

1.   ESCENA INICIAL

Amanece sobre Uji. La  luz  inaugural palpa la tupida superficie de! bosque en busca de! lugar sagrado. El claro que se recorta en la compacta selva de   sakaki 1 está vaciándose de sombra. Los guijarros de!  kodenchi2 se  iluminan. Amaterasu posa sus pies suaves y calientes en e! recinto vacío. Es  la víspera de!  shikinen   sengu3  o sagrada renovación de! Kotai Jingu4 de Ise. Arnaterasu pasea despacio por   la vacuidad de ese lugar donde mañana germinará e! nuevo templo. En su  inconmensurable memoria, Arnaterasu recuerda todas las  shikinen  sengu que allí  se  han sucedido. Antes, recuerda e! primitivo iwakura s que una piadosa y remota alma intuyó como el lugar  p or  ella elegido para su   reposo. Recuerda  e!  himorogi6  y cómo fue agrandando e!  recinto, cómo se  sustituyó la cuerda por  la primera empalizada y alrededor de ésta se  levantó otra y otra y otra más. Amaterasu calienta con sus pies los guijarros. Lentamente llega al   shin no mihashira7  y recuerda la estatura de todos los anteriores "pilares sagrados de!  corazón" y  junto a cada uno de aquellos postes ve la  imagen de!  emperador de! que era medida. Sonríe al   pensar en las múltiples interpretaciones que los hombres de  Nihon  habían dado a aquel simple tronco erecto: la lanza celestial que Izanaki e Izanami 8 usaron para crear la Tierra;  e!  esqueje  de!  que nacerá  u n   nuevo organismo de arquitectura  sagrada; e! pilar que soporta la  nación y cuya estatura es  la de!   emperador; e!  ombligo que une e!   mundo  de las presencias y e!  de las ausencias. Arnaterasu piensa en todo esto  y sonríe por la inocencia de los hombres que necesitan buscar significados a las  cosas y también sonríe por  e!  fervor con que se  entregan a esa necesidad. Arnaterasu avanza hacia e!   shoden9 , su  mirada ilumina la ajada madera que   pronto se ofrecerá al   shikinen  sengu. En e!  exterior se  oyen voces. Hay un  grupo de personas. No tienen  aspecto de turistas al  uso. Un o  de ellos es oriental. Es  quien habla en  este momento, se  llama Arata Isozaki y es arquitecto: "La clave que ha tenido e! hombre para la  percepción de! espacio ha sido la  naturaleza visible, y la manera en esta interpretación ha sido hecha ha dependi do fuertemente de las distintas visiones de la naturaleza y el cosmos que han prevalecido en   los distintos periodos de la historia humana. El   antiguo japonés se   valía probablemente de la naturaleza en sus esfuerzos por dar corporeidad visual y forma a  las  divinidades  (kaml),  y  e!   modelo imaginario abarcaba e! universo entero para simbolizar a esos  kami. Contemplado como un  modelo de todos los   kami, e!  sol en su  movimiento determinaba los conceptos de tiempo y espacio y daba lugar a la consabida serie de oposiciones como

1.   Ciprés  japonés. 2. Área  qu e  ocupó  el   templo  anterior  e n  la  renovación periódica. 3.   Renovación  periódica  de  los  templos  sintoístas. 4.   Recinto del santuario. 5.   Primitivo  santuario   natural   compuesto  por un  grupo de  rocas  en  el  bosque. 6.   Recinto  q ue  delimita  el  espacio de  u n compuesto  po r  cuatro  postes y  u n  cordel   tendido  entre ellos. 7. "Primordial pilar del corazón",  soporte   central  e n el que se  apoya el   Shoden  o santuario  que  se   mantiene al desmontarse  el   templo  e n   las renovaciones periódicas. 8.   Pareja  de  hermanos  a  los  q ue  se   debe la   primigenia creación de  dioses y tierras. 9.   Pabellón   principal  donde  se guarda el  objeto  sagrado en el caso  d e  Ise  el  espejo  d e  Arnaterasu. "Por lo  q ue  se refiere a la relación entre  el  pilar y el emperador, el  Gyokusen-shu,  libro escrito  p or  Tamaki Shoei, de la  escuela sintoísta Suika,   muerto en  1736, revela la siguiente  costumbre  tradicional, transmitida oralmente:  e n  los tiempos antiguos  el   tronco  para el  shin estaba a cargo del   daiguji  (sumo   sacerdote), no que  en su calidad de  administrador  jefe lo talaba más  o menos  a  la  medida,  l o  colocaba  en una  caja y lo llevaba  a la  capital. El   emperador  lo  sacaba  d e la  caja, marcaba en él la  medida de  su estatura y  l o  devolvía a   Ise. Entonces el   daiguji  cortaba  personalmente  el  leño según las medidas indicadas y  lo  transformaba  e n  u n  shin  no mihashira."  Taryo Obayas;: !zumo,  Madrid, OrbisMontena,   1985,  págs.   44-45.

77

10. Arata isozaki: • Ma: Japanese Time-Space",  e n  japan  Architecl,  7902, pág. 70. 11.1bfd.,  pág. 71. 12.  Ibfd.,  pág. 77.

78

día y noche, luz y sombra,  mundo divino y mundo terreno (el mundo del hombre). El antiguo  japonés descubrió indicios  de  estas divisiones en  su  entorno natural. Montañas sagradas, rocas y árboles tenían connotaciones de divinidad, y en ellos creía como portadores de  abundantes elementos de espiritualidad, creía que también eran   kami y que habían descendido a  la   tierra de acuerdo con sus específicas características. Los lugares santos  (yorishiro)  eran a veces delimi tados  p or  el  levantamiento  de  cuatro postes, uno en cada esquina del recinto y delimitando el área con una simple cuerda. Creían que los  kami descendían dentro de dichos recintos, los cua les  estaban generalmente vacíos. Los propios actos de  preparación de este espacio y de espera al descenso del  kami tuvieron una inmensa influencia en  las  posteriores formas de concepción del espacio-tiempo."lo Ahora señala el área del   kodenchi  que pronto ocupará el nuevo templo renovado y con tinúa: "El espacio era concebido como un vacío  -como el vacante lugar sagrado- y los conta dos objetos concretos eran concebidos para estar dentro de  ese vacío.  Se  creía que  los kami des cendían para sentir esos vacíos con fuerza espiritual  (chz). La percepción del instante en que esto sucedía fue siendo decisivamente importa nte para los empeños artísticos. El espacio era perci bido identificándolo con los sucesos o fenómenos que en  él  ocurrían; esto  es,  el  espacio  se  per cibía solamente en relación con  el  fluir del tiempo."ll Se ha vuelto hacia  sus  acompañantes y mira sus rostros mientras prosigue: "Ma  es  la  forma de indicar  el  lugar donde descienden los  kami.  Cuando los fieles querí an invocar a los  kami,  preparaban un lugar sagrado   (himorogz) po r  el  sencillo medio de  situar cuatro postes en  las  esquinas  de  u n rectángulo vacío alrededor de  la  columna en  la  que  se  creía que podía residir  la  divinidad. A menudo este rectángulo vacío estaba encerrado por una sim ple cuerda tendida entre los cuatro postes. Ésta  es  la  simple y original manera japonesa  de  deli mitar  el  espacio. Esta forma de delimitar el espacio se extendió a  la  arquitectura tradicional, así   como el uso de grava blanca o guijarros como suelo en  la  zona sagrada evolucionó hacia los llamados  jardines secos (kare-sansuz),   compuestos únicamente  p or  arena y piedras para simbolizar  la  pre sencia del  agua."12 Por un momento se hace el silencio; mientras, miran  el  suelo de piedras encendidas  p or la luz  de la  mañana. Después la voz prosigue su explicación: "Originalmente  la  palabra  utsuroi significaba  el  momento preciso en  el  que  el del kami sentía  el  vacío. Más tarde pasó a significar  el  momento en  el  que la sombra del  kami apa recía desde  el  vacío.  La  idea de  kami está en  la  base de las expresiones estéticas japonesas sobre los cambios de  la  naturaleza.  El  envejecimiento de  las  cosas,  el  marchitarse de  las  flores,  el  fluc· tuar del pensamiento,  las  sombras cayendo sobre  el  agua o sobre  la  tierra son los tipos  de  fenó menos que más profundamente impresionan al japonés.

El  gusto por e!   movimiento en estos fenómenos impregna la   concepción   japonesa de! espacio arquitectónico en  e!   que, po r ejemplo, u n paramento de tablas puede parecer transparente  al  permitir la penetración de  la  luz y de líneas de visión.  Se  percibe en este espacio la fluctuación de las   sombras, un   momentáneo cambio entre los mundos de la   realidad y de la irrealidad. Ma  es  e!  vacío momento de espera para ese  cambio."13 Vuelve  el   silencio. Parece que ha terminado e! tiempo de la explicación y comienza  e!  de la  observación. El   grupo se  aleja desplazándose junto a la empalizada mientras contemplan  el interior  de!  recinto; cruje la grava bajo sus pies.

11.   SINTOíSMO La   sensibilidad de!   sintoísmo hacia la naturaleza es   extrema. Los   kami   pueden tomar forma de río, de piedra o de ciprés. La  única razón suprema es   la de la  vida. "Shinto sólo se interesa po r  la vida y po r  todas las  edades de la  vida. La  vida terrestre es un  acontecimiento feliz, una satisfacción que desea e!  espíritu divino."14  La   manifestación de esa razón vital  es  "e! sentimiento de que todas  las  cosas son como  las  olas de un  océano que simboliza la eternidad; sobre ese  fondo inmutable todas las  cosas aparecen y se   expresan e n una constante evolución"15. "La consciencia de la impermanencia de las  cosas da e!   sustrato a la escatología japonesa, según la cual  e!  hombre debe adaptarse a vivir  e!   momento por  e!   momento sin esperar la  salvación de la inevitable catástrofe."16 Todos los seres llevan en sí  un   proyecto vital (de naturaleza animal, vegetal o mineral). La plena consecución de esa potencia es   objeto de reverencia, y  e!  ser que se   realiza en plenitud es  digno de convertirse en un   kami.  El   lugar que ocupa  se   rodea con una cuerda sujeta a cuatro postes formando un   cuadrado .  El   recinto así delimitado, un  simple enmarque de!  elemento natural,  es  e!   santuario primigenio,  e!  himorogi.  Entre los más primitivos santuarios naturales se encuentran los  iwakura ,  consistentes en grupos de rocas en continuidad natural con  e! resto del entorno y en los que se  creía que moraban los  kami. El carácter panteísta de esta epistemología religiosa  se  hace patente en la fiesta en la  q ue un espejo es   llevado en procesión  p or   campos y pueblos; sucesivamente, po r  ese espejo, en e! que  se  identifica  la  divinidad, pasan árboles, rocas, rostros, animales. El sintoísmo "es una re!igión inmanente, es   decir, que se  basa en la manifestación de las  mil y una formas de la realidad que constituye  e!  espejo de lo divino"1 7. Los tres elementos esenciales de la  liturgia sintoísta son la purificación, la ofrenda y la invocación. La   purificación simboliza la  constante renovación, así   como la eliminación de todo lo que pueda recordar a la muerte. Purificar  es  restablecer la   armonía primitiva.

5.2   Santuario

Natural.   (Yorishiro) .  Hibara (Nakurai). 5.3    Gohei   (rogativas en   papel)  y  gavillas votivas de arroz en la   empalizada (Tono Tamagaki) .  Ise .

13. !bid.,  p ág.  78. 14. Michad   Random:]apón:  la  es tr at egia  de  lo invisible , Madrid, E yras,  19 85,  p ág.  120 . 15. A rata is oz aki,  o p.  ci t. , pág.  79.

16. Michael R and om ,  op.  cit.,  p ág.  124 . 17. ¡bid. ,  pág. 120.

79

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5.4

18. Arata Isozaki,  op.  cit.,  pág.  75. 19. Taryo Obayasi,  op.  cit.,  pág. 11.

80

Mediante  la  ofrenda  el fiel  comparte con  el  kami  los bienes recibidos. La ofrenda  más  tra dicional es  la  gavilla  de  arroz, que  se  cuelga del cordel sagrado del   himorogi o  de la  empalizada del santuario.Ju nto a las gavillas, o  p or  separado, los fieles escriben en pequeños papeles  (gohel) sus deseos, sus dudas o  sus  faltas. La invocación  es  la  llamada  al   kami  para que abandone el reino de las sombras y  se  pre sente en  el  recinto sagrado. Sólo  se  dan palmadas y  se  repite  su  nombre. "Dar palmadas y reci tar  el  nombre  de  los  kami.  Dar palmadas ante  el  altar del santuario significa hacer oír  el  sonido del ser de quien  las  da. No  se  reza ninguna oración a los  kami;  basta con recitar  sus  nombres. Es  una forma de entrar en comunicación con ellos, que saben que los necesitamos."18 "Los rituales tenían como objeto invitar a los   kami  a  la  tierra; he ahí  el  origen  de  las  ceremonias que dieron lugar a  las formas de teatro Noh  y Kabuki."19 La atávica religión delJa pón tiene consciencia  de  sí   misma cuando  se  pone a prueba te al   budismo. La  propia denominación   Shinto  procede del siglo VI,  siglo en que penetra el budismo en Japón, y significa "la vía  de los dioses". La presión budista hace que, además, se recopilen, seguramente enriqueciéndolas,  las leyendas y los mitos que explican  la  génesis de los dioses, de los hombres y  de la estirpe del emperador. Son dos, ambas del  siglo VIII, las obras que recogen estas genealogías y mitos: el Kojiki (narración de los sucesos antiguos), compi lado en  el  712  po r  Ohono Yasumaro, y  el   Nihon  Shoki (crónica del Japón), del príncipe Toneri, que data del  720. Las   recopilaciones citadas, así   como el  ascenso a rango institucional del Ise Jingu (gran templo de Ise) y  la instauración de  la  Itsuki no miko  (sacerdotisa real) y del  shikinen sengu  (recons trucción periódica), tienen lugar bajo el reinado del emperador Temmu. Todas estas operacio nes tienen como fin último explicar  el origen del país y legitimar  al emperador en  su  pertenencia a  la  estirpe divina. El  panteón sintoísta está compuesto por espíritus personalizados, con un importante papel en la mitología nipona, y por los  kami,  encarnados en los elementos naturales. Los  kami son innumerables, como los aspectos de la  inabarcable naturaleza. Izanaki e Izanami forman la primera pareja, hermano y hermana, descendieron a  la  isla primordial de Onogoro, donde  se  casaron  y,  después de haber girado danzando en torno a  u n pilar, engendraron a  las  islas y a los  kami.  Vendrían a ser Padre-Cielo y Madre-Tierra. Izanami muere  al  dar a luz a u n dios del fuego y su esposo  va  a buscarla  al  mundo  de  los muertos  (Yomi no-kum). No  consigue devolverla a  la  vida y de  regreso se baña en un río para purifi.carse del contacto con  el  mundo de ultratumba.  A l  lavarse el ojo izquierdo dio vida a Arnaterasu Oho mikami, diosa del sol. Al  lavar  el  derecho engendró a Tsukuyo mi  n o  Mikoto, divinidad de la luna. Por fin, cuando se lavó la  nariz nació Takehaya Susano-wo no  Mikoto, divinidad   de las tempestades. Ésta  es  la  versión que da  el  Kojiki  sobre  el  origen de  las  tres deidades principales, pero según  Nihon  Shoki  nacieron de  la  unión entre Izanaki e Izanami. La rivalidad entre Arnaterasu y Susano-wo acaba con la  voluntaria reclusión de la  diosa solar, llena de ira, en la  gruta celeste (Arnano Iwaya), por lo que el   país se sumió en la  total

5.5

oscuridad.  "Ocho millones de divinidades se   reunieron  e n  e!  lecho de! Río Celeste para encon trar  e!  modo de hacer salir a la diosa de! Sol."20 Se recitaron liturgias  y  Ameno Uzume  se   exhi bió  e n   una danza  lasciva  q ue   provocó la risa de los presentes. Al oír la risa, Amaterasu, presa de  curiosidad, se  asomó a la boca de la caverna,   viendo  su imagen reflejada e n  u n  espejo colo

5.4   Planta del recinto del santuario  d e   Ise. A.-  Shoden.  Sobre él los  hoden   cerrando el recinto las   cuatro  empalizadas. 5.5   Vista aérea del   shoden  y  los  hoden  d el santuario  d e   Ise. 5.6   Empalizada exterior  (ltagaki)  de l   Naiku.   Ise.

cado   ante e!   umbral. El   instante de desconcierto fue aprovechado po r  Tajikara-wo (divinidad masculina de la fuerza de las manos) para sacarla fuera. Así  es   como  volvió la luz. Susano-wo fue expulsado de!  mundo  celeste  y  volvió a reinar  e!   orden. La   tradición más verosímil fija  e!   comienzo  de! proceso de fundación de! santuario de Ise

en  e!  reinado del   emperador Sujin  (s.   IV).  Este  emperador saca de palacio  e!  lugar de culto. Pri

mero se funda e!   Himorogi   de Shikataki. Después (bajo el reinado de su sucesor, Suinin) la princesa Yamato parte a la búsqueda de  u n lugar estable para e!  culto de Amaterasu. "En Ise se le  aparece Amaterasu que le  dice:  Ésta  es  la provincia de ¡se,  del viento  divino, bañada por las aguas

del mundo de  la eternidad.  Es  una región aislada pero de

belleza y  aquí elijo mi  morada. "21

20. !bId.,   pág.  31. 21. [bId.,   pág.  40. 81

5 .8

5.9

El santuario  de Ise se  compone de dos recintos: e! Kotai Jingu (Naiku o templo interior) y  e!   Toyouke Dai Jingu (Geku o templo exterior). El  Naiku está consagrado a Amaterasu y e! Geku, a Toyonke Ohokami (gran diosa de  los cereales). Para nuestro estudio elegimos e!  Naiku. El  templo está rodeado de un espeso bosque compuesto por cryptomeria y  po r  cipreses de! Japón. El edificio principal es  e!   shoden.   Dentro del recinto hay otras dos edificaciones que son los haden o tesoros, donde se  guardan las   ofrendas imperiales. El   shoden  guarda  e!  espejo sagrado que representa a la  diosa. El   santuario está delimitado por   cuatro vallas de madera de distinto tipo, llamadas -d e interior a Mizugaki, Uchi Tamagaki, Tono Tamagaki e Itagaki. Son e!  resultado de la evolución de los primitivos cordeles sagrados que delimitaban los sencillos himorogi  de los bosques.  Las  dos empalizadas más interiores recogen únicamente e!   shoden  y los  haden. Entre la  tercera y la cuarta están e!  pabellón de Okihama  n o  Kami y los pabellones de guardia (septentrional y meridional). Adyacente a este recinto, e!   kodenchi  o área de!  templo precedente ocupa una superficie similar, aunque vacía. Según Tokukuni Kimura, estudioso de la historia  de la  arquitectura japonesa, los  pabellones de Ise  derivan de!  prototipo de   granero o almacén. Son edificios totalmente construidos en madera, con cubierta vegetal. El apoyo central de! shoden,  justo debajo de donde reposa e! espejo sagrado de Amaterasu,  es e!  pilar principal llamado shin no  mihashira. Al  desmante!arse e! templo en las  renovaciones periódicas, este pilar permanece, construyéndose para albergarlo una mínima cabaña de madera. Cada veinte años se  produce una renovación de  templo; se   construye uno exactamente igual en  e!  kodenchi y  se  desmonta e! templo viejo. Este sistema de   reconstrucción periódica se llama   shikinen   sengu . La   costumbre se   instaura con el   emperador Temmu y se   aplica con la emperatriz Jito en  e!   año 690. "Noboru Kawazoe, un   experto de! signo que asistió a las  ceremonias   de la   sexagésima construcción, afirma: 'La sorprendente diferencia entre e!   edificio viejo y nuevo asume e!   significado de un renacimiento de! Hasta la   siguiente renovación, e!  kodenchi se   mantiene vacío, con la mínima y solitaria reconstrucción que envuelve e!  shin no mihashira. "En e!  espacio vacío de! santuario sintoísta de Ise  aparece, bajo un pequeño techo en miniatura,  e!  inmutable pilar   delcorazón. En Ise, cada templo consta de dos emplazamientos: uno vacío, e!   de la  ausencia, e!  kodenchi,   y otro lleno, e! de la   presencia. Lo   divino se   manifiesta como presente y ausente a la vez. 'El   inmutable pilar   del corazón   que está clavado en e!   centro de! dice Tadao Takemoto, 'representa la clave  de ese   símbolo. En efecto, podríamos compararlo al  ombligo. De este punto cero surge lo sagrado'."22

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5 .1 1 5.7    Kodenchi  o   "recinto del   templo

anterior" con la  cabaña   oi-ya  que protege   el pilar principal o shin  n o   mishashira . 5.8   Viejo pabellón  frente  al recién construido en el  momento  de producirse el  shikinen sengu  o reconstrucción periódica. 5.9   Vista aérea del  kotai  jin gu  o   "recinto actual". En  la  parte  superior de  la   imagen aparece kodenchi  o   "recinto  en espera".   Ise. 5.10   Exterior del   hoden  de   Ise. 5.11   Shoden.   Plantas  y  alzados. 22. Michael Random, op. cit .,  pág.  142.

83

111.   EPílOGO

5.12   Plataforma de madera de un  templo sintoista q ue  refleja el paso del tiempo  y la necesidad de renovación material. 5.13   Vista aérea del "claro   en el   bosque" del templo de   Ise.  En  la parte superior  el  vacío del

kodenchi.

84

La cultura japonesa -y ,   en concreto su  tradición sintoísta- proporciona una de las  con cepciones más ricas del vacío. Su   cualidad consiste en proporcionar un   marco espacial a fenó menos espirituales, resaltando con  ese   sabio uso del vacío una peculiar forma de trascendencia. Su   carácter excepcional sirve con fortuna a  la   sacralización postulada para un lugar. En  el tupido bosque de Ise,  el  claro alberga  el  vacío de intención humana,  el   hueco recortado y acota do geométricamente por unos sutiles y refinados mecanismos simbólicos de apariencia natural. Se  da allí una excepcionalidad en primera instancia, la del claro respecto  al  bosque y otra excep cionalidad en segundo nivel: la del   kodenchi   dentro del santuario. En lo natural se  abre paso lo humano y en lo humano  se  deja un hueco para el  futuro. Lo vacío aparece en tres sentidos distintos: como marco que destaca  u n lugar o  u n ser; como demanda   que indica, con entropía negativa, dónde se   invoca a una deidad, y como   espera  qu e representa la continua renovación del universo. En  la  exposición realizada nos encontramos con tres elementos que utilizan lo vacío para expresar contenidos gnoseológicos e ideológicos: en primer lugar,  el   espejo sagrado de Amaterasu, cuya superficie vacía, sin identidad, aísla a cada ser  al   que refleja enmarcándolo como manifesta ción divinidad. En segundo lugar,  el  himorogi o recinto  es  un simple enmarque formado por cuatro postes y un cordel. Dentro no  hay nada  añadido. Su  función  es  la  de evidenciar una inten ción. Tanto  el  espejo sagrado como  el  himorogi   tratan de capturar  la  mirada distraída. A través de ellos, la mirada debe cargarse de penetración para sentir  al  kami que  se  esconde en  u n ser o  se  intu ye en  u n vacío.  y,  por último,  el  shikinen  sengu  (la reconstrucción periódica) nos proporciona  el  ter cer vacío, el del kodenchi,  el  lugar que ocupó  el templo precedente y que ocupará  el posterior, pero que en  su  estado actual  es  u n vacío en espera.  El reverenciado sentimiento hacia  la constante reno vación de la naturaleza tiene un  perfecto correlato en este ritual edificatorio.  La  fuerza dinámica de la  norma vence  así   a la tentación de adherirse al  aparente perdurar de la materia. El   santuario sintoísta se   compone tanto del recinto edificado con todos sus elementos (pabellones, empalizada y puertas) como del recinto vacío que a  su  lado espera. Se trata de una explanada con suelo de guijarros en cuyo centro  se  levanta un   simple fuste, el shin  no  mihashira, de la  altura del emperador. Este magnífico símbolo de la inmanencia y  la  espera  es  el  centro germinal que preside la dormida vacuidad y que después sostendrá  el  santuario en  el  preciso lugar en el  que descanse el   objeto sagrado (shintaz). Es  inmediato ver  el  templo de Ise   como el conjunto de construcciones y espacios que se levantan en ese  lugar. Este santuario, sin embargo, puede entenderse no   tanto como un  objeto material y actual, sino como una serie.  Así,  el  templo de  Ise  se  compondría de todos los templos de Ise edificados y derruidos que hasta ahora han sido. En un lentísimo adecuado por ejemplo  al  tiempo geológico, Amaterasu puede ver desde lo alto esa intermitencia de edificaciones en un   claro del bosque.

85

CAPíTULO  VI

EL   RECINTO

Ni   Troya ni la   ciudadela de Pérgamo habían sido levantadas aún. Los nuestrós vivían en el  fondo   de los valles, cuando de Creta nos   vinieron

la  Madre, la  diosa del   monte  Cibeles, y  el   bronce de los Coribantes, y el nombre  de Ida   dado  a nuestros bosques. De   Creta nos   llegó  también el firme  silencio  ante  los Misterios. VIRGILlO'

Mínos consultó un oráculo para saber cuál sería  la  mejor forma  d e  evitar el escándalo y  ocultar  la deshonra de Pasifae . Ésta  f ue la   respuesta: -iOrdena a

Dédalo  q ue  t e   construya  u n   retiro   en Knosos!

Así lo hizo Dédalo, y Minos pasó el resto de  sus   días en el   inextricable Laberinto, en cuyo seno   ocultó  a Pasifae y  al   Minotauro. ROBERT GRAVES2

1. Virgilio: La   Eneida,  tomada  d e Obras Completas,  Madrid, Ibérica, 1968, pág. 311. Graves: Los   mitos   griegos,  Barcelona, Ariel, 1984, pág. 100.

2.  Robert

1.   UNO,   GRANDE,   VAcío

Mito e historia, arqueología y leyenda confluyen sobre  e! palacio de Knosos para dar sentido a uno de los conjuntos de restos arquitectónicos  más   sugerentes  de  la   Antigüedad. Encontramos allí un complejo palaciego edificado en torno a un patio o plaza central. Este espacio vacío  es  no sólo centro, sino también  e!  origen generador de! conjunto de  la   arquitectura que lo envuelve. Posee dos cualidades que lo distinguen  de!   resto de la  edificación: su   gran tamaño  respecto  al  relativamente modesto de  las   salas y habitaciones, y que  es   único frente  al   considerable número  de   dependencias que comprende  e!   palacio. La   arquitectura en torno a un patio era habitual en  las   culturas coetáneas del área mediterránea y  de!   Oriente Próximo. En los palacios cretenses, sin embargo, e!  patio es   prioritario; parece como si  surgiera antes y  al  margen de! resto  de  la   edificación y que ésta  se  adaptara a  él sin forzarlo, conse rvando su  singularidad. En Mesopotamia o en Egipto el   patio tenía asociada una determinada capacidad  de  generar espacio construido, lo que suponía que aparecieran nuevos patios a medida que la   necesidad de   producir edificación sobrepasaba esa capacidad. La   premisa  de  unicidad provoca que la arquitectura  de   los palacios minoicos tenga que valerse  de   largos y tortuosos pasillos para acceder a  las   piezas más alejadas y  de   patinillos para iluminar y ventilar las   áreas interiores. En Creta e!   protagonismo de!   patio en la   ordenación formal de! espacio es  exclusivo, pues exteriormente no hay muro que prefije figurativamente su perímetro y éste es  e!   mero resultado  de la  pura mecánica acumulativa de los espacios según criterios funcionales, de orientación y de orografia. Parece confirmado que  e!   palacio minoico  n o  era solamente  la  residencia del príncipe era además un  centro productivo, albergaba dependencias administrativas y tenía un   carácter de espacio público en actos religiosos y lúdicos (que seguramente  se   fundían en las  ceremonias). De todas aquellas funciones únicamente los ritos y juegos públicos serían exclusivos de! gran hueco central. El  mito que talla en material poético tantas y tan complejas verdades  se  ha ocupado generosamente de esta isla, de sus   reyes y de su  arquitectura. Creta es e!  refugio donde Zeus niño es  ocultado  de la   voracidad infanticida de  su  padre Cronos; allí  es  trasladado y criado en secreto por  su  abuela, Gea  (la   Madre Tierra). En Creta  es  abandonada Europa tras su rapto. Minos, su   hijo,  es  e!  legendario rey que acoge a Dédalo,  e!   fantástico artesano ateniense a quien encarga   construir un edificio para esconder  e!   fruto de las   relaciones entre Pasifae, su esposa, y  e! toro de Poseidón. Aque!  ser,  Asterión, e! Minotauro, quedará indisolublemente unido a  la  desconcertante edificación:  la  Casa  de!  Labrix,  el   Laberinto. Nace  así  e!  arquetipo de origen arquitectónico que habría de tener la   mayor fortuna como símbolo de la   desorientación, de la búsqueda inquietante y,  en fin, de la  propia vida.  El  centro de! laberinto  es e! lugar prometido

Palacio de Festos. Gradas. de Sargón 11   en Khorsabad.  Imperio Asirio. La  edificación se  ordena en   torno  a múltiples  patios de tamaño dispar  y  carácter diverso. 6.1

6.2   Palacio

89

de la satisfacción y del descanso. Retrotrayendo  el  símbolo a su  origen,  ese  lugar central y secreto es  un espacio vacío, donde  se  reencuentran  las   referencias  (el  cielo azul  y el  sol brillando en él)  que reconfortan de tanta y tan agobiante arquitectura. No parece casualidad que en  la  civilización cretense tenga la   mujer un destacado papel. El  mito reúne en torno a esta cultura dos arquetipos femeninos primordiales que resultan, a un tiempo, diversos y  complementarios: Cea, la ancestral fuerza germinadora de la Tierra,  y  Europa,  el  origen de una civilización  con valores   específicos que  serán   los distintivos de la  cultura de todo un   continente. No es así   extraño que el  centro, el   recinto fundamental que plasma espacialmente su esencia, sea un  gran   hueco femenino,  vital y recóndito,   casi  secreto.

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1

1.   Cortile centraJe   Cortile occidentale

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4.   Magazzini occidentali 5. 6.

oriantali

7.   lngresso  meridionala 8.   Ingresso settentrionale

9.   Ingresso sud-orientale 10. 11  Kemos  11.   PoIythyron  12. ¡postila 13.   Cortila della Torre 14.   Santuario 15. La Loggia

6.3

90

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6.4

11. LA   ISLA

QUE ACOGiÓ A EUROPA

Virgilio pone en boca de!  troyano Eneas: "Yérguese en m edio del mar la   isla de Creta, que pertenece  al  gran Júpiter, y en la que  se   alza  e!   monte Ida, cuna de nuestra raza . Cien ciu dades poderosas  la  pueblan, que son otros tantos Estados." 3 Co n la  visión empañada en la   niebla de tiempos oscuros, la antigua Grecia tiene cons ciencia de que allí está la "cuna de su  raza". El   mito sustituye a la historia como medio más desenvuelto para manifestar que hay una  savia en el   alma griega que procede de la gran isla mediterránea; Allí llevó Gea a Zeus para preservarlo de  su  padre Cronos,  allí lo escondió en  la cueva de Dicte y allí creció cuidado  p or la ninfa Adrastea y alimentado por  la  leche de la cabra Amaltea 4 •  Creta es e!  lugar donde Zeus deposita a Europa tras raptarla   -convertido en un  toro   blanco-  y transportarla en su lom o cruzando  e!  Mediterráneo. En Creta alumbró a los hijos que había engendrado con e!   padre de los dioses: Minos, Radamantis y Sarpedón . C on la maestría poética de! mito griego se  pone de manifiesto  el   reconocimiento de aquella cultu ra como lo que realmente fue   la primera cultura histórica europea .  Los griegos se  sentían sus tancialmente diferentes a los otros pueblos contemporáneos de Oriente y de! norte africano . Ellos son Europa, la Europa que arranca de la Creta minoica.

6.3  

Palacio  minoico de   Mallia. Planta baja. Palacio  d e   Festos. Plantas del Primer Palacio (minoico medio)  y  del Segundo Palacio (minoico reciente). El   extremo  sur del   gran   patio  se   abria sobre la llanura de Mesara. 6.5   Damas de   Azul. Fresco del Palacio de Knosos. 6.6   Columpio  hecho d e  barro. Procede de Hagia Triada (Creta). 6.4  

3.  Vi rgilio,  op.  cit.,   pág. 3 11. 4. Robert Gr aves,  op.   cit.,  p ágs. 12- 13 .

91

Creta   estuvo poblada desde el   neolítico. El   desarrollo   de la   navegación y el nacimiento de!  intercambio comercial la  primó por su privilegiada situación. Naves cretenses surcaban regularmente e!   Mediterráneo de Assur a Sicilia,  de la  Tracia a Egipto. La   cronología más aceptada divide e!   ciclo de   la cultura insular en los siguientes periodos: prepalacial,  aún dentro de!  neolítico, desde e!  2500  al   2000 a.C.; e!  de los  primeros palacios, que comprende desde e!   2000 al   1700  a.C.; e!   de los  segundos palacios, que va desde el   1700 al 1400   a.e., y  e!  pospalacial,   que va desde e!   1400 al   1100   a.e. y en e!   que ya príncipes aqueos gobiernan la  isla, desarrollándose en paralelo con  la  cultura micénica. La   riqueza agrícola de la  llanura de Mesara y  su  estratégica situación geográfica, ace!eraron los procesos de acumulación económica y desarrollo técnico y social que cristalizan en la temprana aparición de!  fenómeno urbano.  Al   norte se  encontraban Knosos, Gournia y Mallia; al sur, Faistos, Gortín y Hagia Tríada; al  este, Zakros. Desde su formación y durante buena parte de   su historia, estas ciudades debieron de   ser cabeceras de señoríos independientes, como lo prueba la  existencia de importantes palacios en Faistos, Mallia y Zakros, además de!   de Knosos.   Sólo en la  última etapa de!  esplendor minoico, Knosos se  convierte en e!  centro administrativo de   toda  la   isla. La   isla  de

6.7 Fresco del Salto de l   Toro o   Taurocatapsia . Knosos. S. XV a.e. 6.8   Fresco  de   figura   femenina llamada  La 

Parisién.   Knosos. S. XV.   a.e.

92

Entre los rasgos distintivos de la  civilización cretense destaca el del predominio de lo civil sobre lo militar y lo religioso. Las   ciudades carecen de murallas y tampoco hay templos pro piamente dichos, pues el  culto se   realizaba básicamente en santuarios naturales en las monta ñas. No existe estatuaria monumental; el único relieve que podría representar un desfile militar es el   llamado "Vaso de los segadores", cuya denominación da idea de lo equívoco de la  repre sentación, que no se  caracteriza precisamente por  su   marcialidad. Otro rasgo que le  da personalidad propia es la   concepción no   hierática ni rígida de la vida. Su  reflejo  es el carácter naturalista del arte, en el  que los rasgos convencionales en el   tra tamiento del tema son vulnerados para favorecer la  expresividad. El   dinamismo y  la   agilidad del fresco del "salto del toro", la   estilizada tensi ón   de la   escultura del "acróbata" (sobre el mismo tema), la  suave elegancia del fresco del "príncipe", la   desenfadada charla del de   "las mujeres de azul", la frecuente representación en relieves de animales amamantando a sus crías, dan cuenta de una cultura que se  recrea en el  vitalismo dejando a u n lado otras consideracio nes  de  índole ideológica. En la   cultura minoica la  mujer tiene un fuerte protagonismo. Comenzando por  la   reli gión:  la  Madre Tierra  es  deidad fundamental y eran sacerdotisas las encargadas del   culto. En el palacio de   Knosos  las   habitaciones de  la  reina tienen una importancia semejante a las del rey. En  el   arte, la   figura femenina está tanto o más representada que la  masculina; frescos como el de las "mujeres de azul" o "la parisién" son obras maestras que rezuman gracia y hasta coque terías; desde las estatuas de carácter religioso que representan a la  deidad empu ñando serpien tes hasta  las  figuritas de sabor popular representadas en danzas o columpios, la   figura femenina aparece reiteradamente. La   mitología griega ratifica, por otra parte, esa influyente impront a femenina reuniendo, en torno al   ciclo minoico, un conjunto de personajes que abarcan dis tintas facetas de lo femenino: Gea, la  gran Madre; Europa, el origen de una cultura de  la que arranca una forma de  ser en la  historia; Pasifae, la  pasión carnal que se sobrepone a cualquier prejuicio; Ariadna, la  ingenuidad tan ciega como mal pagada. Los vestigios  de   esta cultura ponen de manifiesto un apreciable grado de sofisticación y hedonismo. El  cuidado por el   cuerpo, el  gusto por el  juego,  el  deporte y la  danza, y  la  búsque da del confort expresan una civilización autocomplacida, empapada en lo inmediato y lo vital, y que, en múltiples aspectos, es  un adelanto precoz de la  Grecia clásica.

111. EL   PALACIO DEL   LABRIX

La   ciudad de Knosos estaba situada al  norte de  la   isla, a unos cuatro km   del mar. A  sus pies pasa el  río Katsaba, que  los  antiguos llamaron Kairatos. Allí confluían la   ruta  proveniente de la   costa oriental con la   que desde el sur llegaba desde  la  fértil llanura de Mesara. No  lejos, el  monte Luktas proveía a  la  ciudad de agua y misterio.

6 .8

5.  -Por preparados que estemo s con leyendas y descubrimientos, aquella vista de  la  platea del fresco de Knosos  es  más de lo que podíamos esperar ver: un  grupo numeroso de doncellas minoicas que comentan el espectáculo del Minotauro .  Se  ha dicho que son  las primeras mujeres verdaderamente europeas que aparecen con cuerpo y alma; se ha lanzado hasta  el  epíteto de  parisienses para calificarlas:  tal  es   su aspecto coqueto y mundano." Varios autores :

 arte,   Barcelona,

Salvat,  1970.

93

El  primer palacio, cuyos restos se  incorporan en la   fábrica del nuevo, data de comienzos del segundo milenio antes de Cristo.   Tras la  destrucción de aquel primer palacio,  al  parecer por causas sísmicas,  se  levanta el nuevo hacia  el  1700  a.e. Su  época de esplendor llega hasta el 1400 a.e.   A partir de ese   momento, seguramente coincidiendo con el   comienzo de la   dominación micénica, se   enfrenta a   una época de decadencia que desemboca en el   abandono definitivo

69

6. Al  proceder a  la  excavación, este tipo de piedra -procedente de  las  vecinas alturas  de  Gipsades- era rápidamente erosionada por la acción atmosférica, lo que,  junt o c on  la   fragilidad de  las  carbonizadas columnas y vigas de madera, debió producir  la  exasperación de Evans al  ver cómo su descubrimiento  podía quedar  desvirtuado por  continuos derrumbamientos.  Esto   dio lugar  a que tomara  la   decisión de reconstruir   rápidamente  lo encontrado de  una manera un   tanto precipitada,  lo que ha sido objeto de numerosas críticas.  El   mismo Evans  se  justifica: "La única alternativa era sustituir  los soportes de las  estructuras superiores por otros permanentes".   Varios autores: las  Knosos, Pamplona, Salvat, 1986,   pág. 383. 7.  Aparece  aquí  la   utilización de  la  columna cuya acabada definición  estilística  no   disimula  su   función  constructiva, al   contrario  de lo que sucedía en Egipto.  Así  lo hace notar Giedion:   "Las   columnas  imitando  papiros, terminados en capullos o  flores,  no  representan  un  andamiaje de apoyo como lo  hacen  las  columnas de Grecia". Sigfried Giedion:  Los la arquitectura,  Madrid,  El Alianza, 1981,  pág.  479. 8.  "El  diseño minoico  celebraba  las  formas del paisaje incluso cuando  no  podía derivarse de  él  un aprovechamiento  práctico. La   armonía  de una ladera, la falda  de  una  colina,  las  hondonadas de un  valle, etc., quedaron  solidificadas en arquitectura." Spiro  Kostof: la arquitectura,   Madrid, Alianza,   1988,  pág.   191. 9. El  uso  emblemático de  la  columna exenta   habría de tener una   pródiga fortuna, desde  el   dintel de la "Puerta de los leones" de   Micenas  al   proyecto  de   Loas para  el  Chicago Tribune:  "La  gran columna  de   estilo griego,  dórico,  será construida.  Si  no  en  Chicago, en otra ciudad.  Si  no para  el Cbicago   Tnbune,  para  cualquier otra entidad. Si  no  por  mí, por  cualquier otro arquitecto".   AdolfLoas,  citado en Javier Cenicacelaya: "Los concursos  de  arquitectura. Transcendencia de  una idea",  Arquitectura, núm.  266.

94

entre el   1200 Y elllOO  a.e. Lo  que fue el  gran complejo palaciego de Knosos tenía una extensión de unos 15.000 m 2 (sin  contar  el  pequeño palacio y el   graderío exterior) . El   centro lo ocupaba el   gran patio rec tangular. La organización arquitectónica  seguía criterios  fundamentalmente funcionales. Al oeste se  disponían la entrada principal o propylon, co n su  explanada delantera, el   corredor pro cesional, la escalera monumental, la  sala del trono y  otras dependencias de uso  n o  determina do. En la  zona situada al   este se  encontraban las   habitaciones del rey y  de la   reina, la sala de las  dobles hachas y  el  santuario, así   como talleres y el bastión que protegía  la   bajada  al  valle del Kairatos. En el   norte había otra entrada que daba a la  sala hipóstila  (octal) y  numerosas piezas de pequeño   tamaño (probablemente   habitaciones para los  servidores   del palacio), así   como almacenes  de uso doméstico. En el sur se   encuentran  los restos de una rampa   cubierta en la que desembocaba la ruta proveniente del interior de la   isla,   además de las   habitaciones de la sacerdotisa, corredores y salas de  orden  menor. Por su   parte, el  patio, c on   unas dimensiones de 54 y 27   m, tenía su   lado mayor e n la   dirección norte-sur y el   menor en la  este-oeste.   Conec tando el   intrincado conjunto de  salas,  galerías, almacenes y habitaciones, se  extendía una red interminable de corredores y variadas escaleras que unían las  diversas plantas de la  edificación (dos  e n la  zona norte, sur y oeste, posiblemente tres o más en la  depresión este). La  organización espacial, que se  podría denominar orgánica, responde a  un  proceso cen trífugo. Se  parte del patio como elemento originario, y alrededor de   él se   disponen las   diversas dependencias según necesidades dimensionales, de  situación y salubridad (aireación y solea miento) de   cada   tipo de local. La   falta de   criterios formalistas y   holísticos no comporta una ausencia  de pautas organizativas, tanto en lo concerniente al  espacio como a  la   construcción. Así, las  salas y  habitaciones se  agrupan por zonas   según los diferentes usos: la   de almacenes y bodegas, la del trono, la de la   residencia real, la  de talleres, etcétera. Estas zonas diferenciadas no  suponen volúmenes independientes, pero sí   distintos criterios de disposición, forma, altu ra   o diafanidad. Una mención específica merece lo que es   una original aportación minoica: la columnada alrededor de un patio de luces  cuya base servía de aljibe o baño lustral. El   sistema constructivo se   componía de fuertes muros de mampuesto de piedra yesífera 6 y techos planos con viguería de madera. Asimismo eran de madera  las   peculiares columnas con fuste en tronco de cono invertido y capitel tórico 7 . En resumen, la arquitectura de los palacios minoicos tiene las   siguientes características. El  origen de su  disposición es un  patio de grandes dimensiones a partir del cual, con un senti-

6.11

----,

6.10

6.10   Palacio de Knosos. Planta principal   yala oeste de  la   planta superior. A -  Acceso occidental. B -   Acceso meridional. e - Acceso  oriental.   o - Acceso septentriona l. 4 -  Propileos occidentales.   10.-  Patio. 11 -   Propileos meridionales. 12 -  Escalera principal. 14  -   Santuario de "Las  Tres Columnas". 15 -  Almacenes.

17  -  Gran   Sala.

18  -  Santuario.

20/21 -  Sala  del Trono. 22  -Santuario. 23 -   Gradas. 24  -  Santuario

parietal   tripartito.

35/36  -  Megarón del   Rey.

  Megarón d e  la   Reina. de  la   Reina. 51 -  Sala  hipóstila. 53  -  Escalera con aljibe lustral.

37  -

38  -  Baño

do centrífugo, se  distribuye la  edificación. La  ordenación  sigue criterios funcionales, de orien tación y de orografia 8 .  Prima el  espacio interior sin premisas monumentalistas ni unitarias en lo referente a los volúmenes y al   conjunto de la  imagen. Se   cuida la  iluminación y la ventila ción mediante patios de luces con las   zonas interiores y galerías columnadas en las   plantas superiores. Aparece una multiplicidad de pisos que se  comunican mediante escaleras de gran riqueza en su   diseño. Se   inicia el uso  sistemático y emblemático de la  columna, que pasará al mundo  griego a través de los aqueos 9.  Se  prescinde sistemáticamente de  las  murallas. Aparecen lugares públicos expresamente concebidos para espectáculos.

6.12

6.9   Vista del  patio  del Palacio de Knosos en la actualidad. tomada   desde el lado  sur. 6.11   Salón del  trono  y gradas desde el  patio central. Palacio de Knosos. 6.12 Acceso septentrional al patio  del Palacio de Knosos. Aparecen las prototípicas columnas minoicas.

95

IV.

6.13

10. "El  corazón,   caso de haberlo, sería  e!  patio polifuncional." Spiro Kostof,  op.   cil.,   pág. 191. 11.  La  doble  hacha minoica es  un  símbolo q ue  permite suponer  un  múltiple  origen:   cornamenta de  toro, estilización de  la   luna, solidificación arbórea. En   Roma encontramos una   doble derivación:  p or  un a   parte  como y  p or  otra,   como   deidad, Jano, símbolo objetual, e!   dios de  las   puertas, qu e   mira simultáneamente  a  ambos lados de! espacio  y  contempla  los dos abismos de!  tiempo.

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EL   CENTRO DE LA   CASA DE   ASTERIÓN

En el palacio de   Knosos, un recinto vacío de 1.460 m 2 es el   centro de un complejo de más de 110  salas y habitaciones, en general  de  pequeño tamaño  (la mayor,  la  sala hipóstila,  n o supera los 220 m 2). Mientras que se  han podido determinar los usos  de las   piezas que componen  el   conjun to edificado, el  patio aparece como un lugar funcionalmente no  etiquetado 10.  En planta baja su lado oriental es   ciego, mientras que el   occidental  es  abierto (salón del trono, dependencias representativas y gradas); los lados norte y sur solamente estaban horadados  p or   puertas en  las que desembocaban corredores que  de   forma bastante intrincada comunicaban con  el  exterior. Lejos  de la  zona  de   almacenamiento y con accesos tortuosos,  n o  parece que fuese el lugar idó neo para actividades mercantiles, que eran más fácilmente realizables en  la   explanada occiden tal inmediata  al   conjunto  de  bodegas  y   almacenes. Por otra parte, la  abundancia  de   vestigios sobre  la  celebración  de   juegos y   deportes indu ce  a pensar que éste sería  el   lugar idóneo para este tipo de actividades.  El  propio Homero rati fica la identidad de lugar y fiesta: "Una vez Dédalo construyó un lugar para bailar en  la  vasta Knosos, para Ariadna  la de  las   rubias trenzas". En la   zona central del lado oeste del patio existía una especie de santuario parietal tri partito en que la columna podría ser un símbolo estilizado de  la   Diosa Madre.  Lo  que ratifica que este espacio era propicio para los ritos religiosos . Podemos ver en  el  gran patio  la   traslación del primitivo santuario natural  de la  montaña. Aquí también hay un amplio espacio abierto que tiene cielo, donde corre  el   aire, brilla el  sol  y vuelan los pájaros. Están todos estos elementos naturales, pero apresados e n la   inextricable construcción. Aquí también estarían las   dobles hachas, que miran simultáneamente a ambos lados del espacio y del tiempoll. Significativamente, la  columna ha sustituido al  árbol como símbolo de la  divinidad. Esencialmente es  como los anteriores recintos, pero  el  paisaje  ya no es el natural sino la arquitectura. El  patio minoico establece una relación dialéctica con  el   conjunto  de la  construcción. En el   caso de   Knosos esta relación entronca con el   arquetipo del laberinto, el  lugar del descon cierto, de  la  falta de referencias. Las dos notas que lo caracterizan son  la   indiferenciación y  la multiplicidad. Ambas  se  dan en el palacio del Labrix. Naturalmente, en ambos -en  el  arqueti po   y su modelo construido- hay un centro. En aquél, es el lugar del sosiego y de  la . dicha tras las  tribulaciones de   un penoso recorrido; en éste, homólogamente, es  el   lugar del juego y del rito frente a los del poder y del trabajo albergados a  su  alrededor. El  palacio de Knosos ofrece una inmejorable conjunción entre lo singular y lo múltiple. Los inn umerables edículos, salas y pasillos frente al   recinto único y abierto. Hombres y toro. Las  innumerables  habitaciones serían para los hombres múltiples, pero el  patio singular sería para el  toro único.

de  las   serpientes, Knosos. S.   XVII a.e. del Toro.  Knosos. S XVII a.e. 6.15   Una de  las más  antiguas monedas romanas conservadas. nene el rostro de Jano, el dios de  las puertas qu e  ve simultáneamente a ambos lados del espacio y del  tiempo  (el pasado y el  futuro). 6.16   Colección de dobles hachas (Labrix) reproducidas como joyas de oro. 6.13   Diosa

6.14   Rhyton

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 j"   "

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6. 15

6.14

En  estas  imágenes (dioses, toros, dobles hachas), se puede rastrear la  línea iconográfica  qu e desemboca en la   figura  del dios Jano.

616

Los griegos  fundieron en su  memoria  las   pródigas   generaciones minoicas con  e!  toro en un ser singular,  es  decir, en un monstruo l2 .  En  ese  centro estaba  la  reclusión de  lo natural, preso pero  n o  sometido; allí  se   encontraba lo singular, lo masculino:  solo toro. A  su  alrededor bellas damas,   desde lo alto de las  galerías, compartían, con displicencia, admiración y deseo, la fuer za que  se  derramaba en aquel recinto. "Todas  las  partes de  la Casa están muchas veces, cualquier lugar  es  otro lugar ( ).  La  casa es de!  tamaño  de!  mundo; mejor dicho  es e!  mundo ( ). Todo está muchas veces, catorce veces, pero   dos cosas hay que parecen estar una sola vez: arriba, e!  intrincado sol; abajo, Asterión. yo he creado las  estrellas y  e!   sol y  la  enorme casa, pero  ya no   me acuerdo."13 Esclare cidas   palabras de  Borges. El   palacio de Knosos fue   una gran fruta porosa con sus  salas, logias y aljibes,   pero des huesada en  su   vacío   recinto   central. Si la   arquitectura  tuviera  géneros, la casa de! Labrix  sería del  femenino.   Su más recóndi to interior  es   un hueco para lo  excepcional, por   donde discurría e! placer y  e!  juego. La cultu ra  minoica, en  e!  interior de  sus  palacios, parece haber querido   simbolizar  e!  útero en  e!  que  se habrían de gestar  las   múltiples   generaciones con  las que  se  inaugura la   Europa histórica.

12.  Estos seres  miticos que participan de humanidad y animalidad repugnan  al   espíritu griego, que los incluye en  el  concepto de lo  monstruoso. Otras  culturas  antiguas, como  la   egipcia, los utilizan para representar  a  las divinidades, como por ejemplo Horus o Amón. 13. Jorge Luis Borges:  "La  casa de  Asterión", en  El  Madrid, AJianza-Emecé,   1971, pág. 71.

97

CAPíTULO VII

EL  VAcío, LO   PLETÓRICO

Si   deseas las  palabras

de t u   poema

sutiles  y  milagrosas, nunca  t e  canses   de vacío  y  quietud: quieto  se  puede  entender el  movimiento

de  las cosas   inmutables, vacío  se   puede recibir diez mil mundos. SU  TUNG -P'O'

El ser y  el no  ser

se engendran   mutuamente.

LAO-TSE 2

1.  Su Tung-p' o,   "Poema al   monje  budista Ts'an-Liao", en Luis Racionero:

Text o s de estética taoísta ,  Madrid,  Alianza, 1983, pág .   224. 2. la o -Tse :  Tao Te   Ching,   Madrid ,  Morata,   1961 , cap .  11 , p ág . 30 .

1. LO QUE   LATE   BAJO LA   NIEBLA El vacío es  el  concepto predilecto del taoísmo. Su sentido no es  unívoco sino que,  al  mati za rse desde distintos puntos de vista,  se  abre en varias acepciones:  el vacío ontológico que se  asim ila a  la  inabarcable potencialidad de donde las cosas visibles proceden y a donde van una vez cu mplido  su   ciclo vital; el  vacío psicoético -e l o  no-acción-,  que propugna la no   resis te ncia  a  las   leyes de la   naturaleza y por cuyo medio  se   entra en comunión con el conjunto del universo,  y,  por último, el   vacío dialéctico que aparece como forma recesiva   dentro de la  dico Todas   estas variantes de vacío se  ponen de manifiesto en el   jardín taoísta. La  naturalidad es una constante en  el  entendimiento del jardín chino desde su origen his tórico. En un   principio, jardín es  casi sinónimo   de lugar   acotado en un   medio   salvaje,   donde su singularidad se   produce más por la intención que por la manipulación. Con el   paso del ti empo  la  noción de naturalidad deja de ser única.  Se  bifurca, en  u n sentido, com o pura espon-

7.1   Juego de presencias  y  sombras. Bambúes sobre un muro. Jardín en Nanking. 7.2   Imagen que  representa  el monasterio budista de  Yang-Chou,   usado como palacio   temporal  d el emperador   (Bibliothéque Nationale de Paris).  La edifícación  se   ordena racional  y  geométricamente, mientras  qu e  el jardín  (a la  izquierda) sigue criterios naturalistas.

7.2

101

taneidad  y,  en otro, como seguimiento de las  leyes de la   naturaleza. Mientras que el   primero propugnaba simplemente la no  intelVención, el  segundo defendía la  necesidad de actuar para encauzar o acentuar  las manifestaciones espontáneas, las cuales podían  n o  responder  al  plan de la  naturaleza (entendiendo esas desviaciones como enfermedades al   aplicarles el   homomorfis mo con  el  cuerpo humano en el que se  basaba  la  geomancia china o feng-shul). El jardín  es   adoptado por  el  taoísmo como su  ámbito emblemático. La capacidad expre siva inmediata a  su   propia fisicidad se  entrelaza con sutiles mecanismos semánticos. El   jardín simboliza el   universo entero mediante un  lugar pequeño en su tamaño y per fectamente acotado en sus límites, pero cuya disposición impide ser abarcado visualmente de una vez. El  borde  se  marca con un   muro tratado para ser entendido más como fondo evanes cente que como barrera drástica. En muchos casos lo que aparece remite a lo que no   está, lo presente a lo futuro. Metáforas y paradojas que manifiestan  el  carácter místico del taoísmo. El esencial vacío taoísta, inaprensible, potencial e ilimitado, encuentra su ámbito significativo en el   jardín, sensorial, prolífico y escueto. En suma, el  jardín   chino, de  filiación   taoísta, transmite tres formas de   vacío. El   propio del Tao, creador y providente, neblinoso origen  y  destino de todas las cosas. El  vacío  personal de la   no-acción  que está en  la  actitud de adaptación  al  lugar mediante  el  paisaje prestado  o  el to  encontrado. El vacío yin que se  manifiesta en las  oquedades de las  rocas, en las sombras de los tallos, en  el  lecho  de  los arroyos.

11.   TAO, EL   VAcío

QUE   TODO   CONTIENE

La  tradición nos presenta a Confucio y   Lao-Tse  como coetáneos (siglos  VI-V  a.C.).

Co n

ello se   subraya, ya desde su  existencia fisica, el   paralelismo de estas dos figuras cuyas respecti vas doctrinas  se  presentan co mo  las   facetas complementarias del alma china.  El  confucionismo es  esencialmente ético, social y racional. El taoísmo  es  sin embargo místico, individual e intui tivo. Mientras aquél refleja el  espíritu del norte, frío, seco y mesetario; éste, el   del sur, cálido, húmedo y boscoso. El  taoísmo, a pesar de ser más que una filosofia, no es   en sentido estricto una religión. No hay divinidades personificadas (está más cerca del panteísmo), ni una liturgia canónica y

3. "El Tao que puede ser expresado no  es  el  Tao eterno." Lao-Tse,  op.  cit.,   cap.  1,  pág. 29. 4.   Ludwig Wittgenstein:   TrtUtatus   Logico-Philosophicus, Madrid, Alianza,  1973.

102

dogmática. . Tao significa "camino" y  se  puede entender como  el  espíritu universal, en cierta manera asimilable   allogos  griego. El Tao se  considera inabarcable e inexpresable 3 .  Su acceso no se da por  la   racionalidad sino por  la   vía mística, como anotó Wittgenstein: "Hay ciertamente cosas que no se   pueden expresar. Se  muestran a  sí   mismas, son lo místico"4. La   literatura taoísta, como ocurre en la  literatura mística de   Occidente, se   vale del uso continuado y emblemático de la   paradoja  (vía   oppositionis).   Sin embargo, los términos antinó-

micos se   recogen en una esencia unificadora de complementariedad. El   mundo se   divide en una estructura dual regida po r   los principios del y in   y del yang, a la  vez opuestos y comple mentarios.   Elyin, lo  oscuro, lo   suave,  lo bajo, lo fluido, lo femenino, se   define po r  contrapo sición,   pero también por  complementariedad, con el yang,   lo luminoso, lo duro, lo alto, lo sólido,  lo masculino. La   dualidad yin-yang cualifica el   carácter de todos los elementos de la naturaleza como manifestaciones del Tao. El  ideal taoísta es el del acercamiento  directo a lo natural; el  sabio elige un retiro en un lugar intrincado  donde  la   fuerte presencia del paisaje le  abstraiga de otras preocupaciones hasta comulgar c on  él  en un latido común. La  literatura taoísta está cargada de continuas referencias a los fenómenos   naturales como pauta ética de las   actitudes humanas. El   vacío se  asocia con  el  Tao para indicar lo inexpresable e inabarcable de su esencia. El vacío se   entiende así   como la   continua potencialidad de donde todas las   cosas proceden y adonde   todas las  cosas van. Constituye la  unidad extensiva del  conjunto de lo existente. "El Tao es  vacío y nunca puede llenarse. Profundo es el   origen de todas las   cosas."5 El  vacío,  como atributo del Tao, no se   puede confundir con la  nada "sino que lo vacío es  aquello que no   podemos nombrar, definir o concebir. Es  decir, las  construcciones lógicas e

intelectuales no   pueden llenarlo"6. Además del vacío,  potencial y creador,  el  taoísmo concibe otro vacío, qu e  se  puede tomar como  la   correspondencia del  principio yin,  q ue  es  pasivo y receptivo, y que se  instala en  el  inte rior del hombre. se   puede entender  el  movimiento de  las  cosas inmutables, vacío  se  puede recibir diez mil mundos."7

111.   HUECO,

SOMBRA, LECHO

El  proceso civilizador tuvo en China una fuerte incidencia respecto a  la  modificación del paisaje a causa  de lo  intensivo de los procesos productivos  agrícolas. El   jardín se   entiende, sin embargo, desde  las   primeras noticias que de él nos han llegado, como un ámbito  natural, espon táneo, salvaje. "En  la  temprana obra que es  el  1 Ching, se  relaciona  más el  jardín con la naturale za  salvaje que con  la  cultivada cuando habla del placer de  encontrarse en montesyjardines."8  Para  la  primitiva religión animista  el  espacio natural intocado, en esta originaria acepción del jardín chino, era el   lugar en donde se  hacían presentes las   fuerzas sobrenaturales. "La  pri-

5.   Lao-Tse,  op.  cit.,   cap. IV, pág. 32. 6.   Félix  Ruiz de  la   Puerta:  La  concepción de! mundo

e! Taoísmo   (tesis doctoral), pág. 220. 7.  Su Tung-p'o,  op. cit.,  pág. 224. 8.   Maggie Keswick: The Chinese Garden:  History, Art and   Architecture,   Londres  y Nueva  York,  Acaderny E. Sto Martin's   Press, 1978,  pág. 31.

103

"

7.3

7.3  El   historiador   Ssu-Ma

Kuang en  su   retiro   hecho  con  las   propias plantas   del bambú .   Pintura de Chiu-Ying  (s . XVI). 7.4   Montes  entre   nubes sobre el curso de  u n  rí o . Pintura de Mi  Yu-Jen (1074-1153) . 7.5   Primavera temprana .  Pintura de  Kuo-Hsi  (s.   XI).

7.4

104

mera descripción de  u n  verdadero jardín de   placer  se  da  en un poema de posiblemente el  siglo IV  a.c.,  escrito en el   sur, en la   región de Ch'u, y más tarde recopilado en el   Ch'u Tz'u o   Canciones  de   Ch'u.   Está directamente relacionado con la  religión chamánica, que juega un impor tante papel en esta zona, y aunque es   un jardín imaginario, la   descripción que hace el poema sugiere una depurada tradición en el   diseño del jardín."9 La ambigüedad existente entre el  espacio salvaje y el  jardín  se  da de forma manifiesta en los parques de caza. "Al  final del periodo Chou   (1066-221   a.c.), el  estado de   Ch'u   fue destrui do, y con él  la   sofisticada cultura que había producido, no sólo los poemas de  Ch'u  Tz'u sino también los primeros jardines chinos, como nos evocaron los cantos de los chamanes. Después de esta destrucción, la  evolución del jardín siguió el cambio de poder, que había pasado del sur al norte, donde  la  vida era más austera y menos sofisticada. Allí encontramos la  descripción de grandes parques de caza convertidos en símbolos del poder real."lO El   jardín fue tomando un creciente carácter simbólico. A las   facetas lúdica y religiosa se añadió la política, por  la q ue  se   reflejaban en él las diferentes partes del imperio.   "Uno  de los primeros emperadores que dio este sentido al  parque de  caza fue Chin Shi Huang, quien en el 221   a.C. conquistó los últimos de los antiguos reinos y los  reunió por primera vez en  el  impe rio chino. Duro conquistador, expulsó a los príncipes vencidos y a sus  familiares, destruyendo posteriormente sus palacios. Después, los reconstruyó alrededor del suyo como trofeos de gue rra.  Además, fuera   de la ciudad, acotó una vasta reserva de caza, el  parque de Shang-lin, en el que fue reuniendo ejemplares de animales, pájaros y árboles procedentes de  los estados vasa llos. Con   ellos, la concepción del parque como el   microcosmos del imperio comienza a aña dirse al  anterior uso como reserva de  caza."1l El   jardín de los taoístas prescinde de estas connotaciones ligadas al   poder. El   taoísmo, desde su   aparición, buscó en la   naturaleza la  fuente de  inspiración de su doctrina y el   ámbito que expresara sus principios y,   por tanto, el  refugio para sus seguidores. "Durante la época de las  Seis   Dinastías y los T'ang, el taoísmo, que entonces ocupaba una posición predominante, desarrolló el concepto del jardín como lugar de intimidad y sosiego proyectado para reflejar el Cielo sobre la Tierra.  El   jardín  se  convirtió así  en  u n  símbolo del Paraíso, donde toda forma de vida era respetada y protegida. El   parque, que había estado presidido p or  lo grandioso y artifi cial, lo extravagante y lujoso, que había sido entregado al   cazador y  al  depredador, se  convir tió, en cuanto jardín taoísta, en un lugar de naturalidad y sencillez, refugio para el  sabio, el artista y el  amante de la  Naturaleza."12 La  "Tabula Smargadiana" de Hermes Trimegisto expre sa  e n  la   tradición esotérica occidental una concepción similar: "Como es   arriba, es  abajo". Hay una característica común en todas las  distintas modalidades de jardín en China hasta aquí expuestas: la  naturalidad, que constituye la nota genuina que debería cumplir el  jardín en cualquier caso. En contraste, la  casa (perfectamente reglada en configuración, situación, usos y sistemas constructivos) y el   campo de cultivo agrícola suponían formas de  lo artificial, de lo manipulado .

9. ¡bid.,  pág. 31. lO. /bid.,   pág. 32. 11. ¡bíd.,  págs. 33-34. 12. J. C.  Cooper: "Simbolismo del jardín taoísta",   Cielo y Tierra,  Barcelona, primavera / verano 1986, pág.  47.

105

7.6   Coronación

de  muro  de jardín figurando u n

dragón. 7.7   Bambú   entre  las   rocas.   Pintura

de Zeheng Xie o Zeheng Banqiao   (1693-1765).

13. CaD Xueqin:

roca),   Granada,

 pabeUón  rojo  (Mtmorias

una

de Granada, 1988. 14. Kenneth  S.   Cohen:  "La   ciencia del viento  y  el   agua", op. cit.,   pág. 24. 15. Charles ]encks:   "Meanings  o f  Chinese Garden",  e n op. cit.,   pág. 195. 16.   Maggie Keswick,  op.  cit.,   pág.  76.

106

Inmediatamente se   plantea qué  es  lo que  se  entiende por  naturalidad. La novela  Sueño  en el pabellón  rojo, de Cao Xueqin 13,   recoge las  dos actitudes que se  dan en China ante esta cues tión. Mientras que Jia Zheng,  el  padre, la entiende como la  inmediata y acrítica espontaneidad, Baoyu, su hijo, la  entiende como la acomodación a las profundas leyes de la   naturaleza, aun que esto signifique la  intervención humana para alcanzar esa consonancia. La  ancestral cosmogonía china concebía la   naturaleza como un sistema de   elementos materiales regidos por una fuerza o aliento vital,   Ch'i,   y entendido como un  homomorfismo del cuerpo humano. "Los taoístas contemplan al  hombre y  la   tierra como organismos vivos, cada uno  es  reflejo del otro y gobernados ambos  p or las mismas leyes. Así   como  el  cuerpo tiene vasos sanguíneos y meridianos, la  tierra tiene corrientes y ríos. El  cuerpo tiene corazón, fuen te de  vida, calor y espíritu; la  tierra tiene el   sol para calentarla. El   cuerpo tiene piel; la   tierra tiene también su cobertura.  El   cuerpo tiene pelo; la tierra tiene árboles y hierbas. El cuerpo tiene huesos;  la   tierra tiene piedras y minerales. El cuerpo tiene genitales; la  tierra tiene valles y mon tañas. Según una leyenda taoísta, el  mundo  fue realmente formado del Hombre Primigenio."14 La  geomancia es el   cuerpo de  conocimientos que descifraba el  comportamiento   de un lugar  en aras de p roponer indicaciones para el   correcto asentamiento humano; en chino se  denomina  feng-shui   (viento-agua). "El ser natural entendido  p or  el  taoísmo consistía en ponerse u no mismo en concordan cia con el   subyacente ritmo de las  estaciones, de las  plantas, del universo, para que de esta manera no  existiera discrepancia entre el  sentir interior y  la   realidad exterior."15 El   concepto de   jardín taoísta tendrá como reto el   conciliar el  principio de   wu-wei   ("no acción"), entendido como no intervención, con  la  necesidad de  expresar otros principios básicos propios del ámbito emblemático de lo taoísta. A todo ello vino a añadirse  la cada vez mayor limi tación del espacio como resultado de  la  extensión del gusto, entre amplias capas sociales, por  la tenencia  de   jardín, lo cual, en un principio, había sido algo exclusivamente reservado  al  empera dor y a los  grandes señores. Entramos así  e n  el  jardín taoísta como lugar para la   conciliación de contradicciones. "El Tao es   sugerido a través de  aforismos y paradojas: para ganar debes ceder, para retener debes dejar  ir,  para triunfar, perder.  Los  jardines chinos (taoístas) están diseñados con la  ayuda de un juego similar de  contrastes:  el   método para la  construcción de jardines está basado en  la  evocación y en la  sugestión más  que en una fórmula  precisa."16 El  jardín se   situaba aprovechando el   fondo panorámico como fondo compositivo en lo que  se  ha llamado "apropiación del paisaje" o "paisaje prestado". En  el  tratamiento del propio  jardín no se  debía aplicar unas normas rígidas sino que había de compenetrarse con el  lugar, "escucharle" para potenciar sus tendencias naturales y eliminar las interferencias que se   pudie ran opone r a esa vocación. La labor de creación del jardín debía ser un cauce y  n o   una presa. El  aprovechamiento de características propias del lugar  es   lo que ha dado lugar  al   denomina do "efecto encontrado", verdadero protagonista del jardín taoísta. Al   respeto por la  vocación del lugar  el  jardín debía unir la  búsqueda de ciertas caracte rísticas inherentes a lo simbólico y a lo utilitario.

El  conseguir  el  sentido de universalidad obliga a plantearse  el  problema  de  los límites. En primer lugar hay que evitar  la  captación del tamaño, para lo cual  n o  debe ser abarcable visual mente de   una vez.   Como la   pintura  shan-shi  c on su  planteamiento de  punto   de vista múltiple (propiciado  p or  el   propio soporte en rollo), el jardín precisa una contemplación secuencial que requiere el  movimiento del espectador. Se   niega la  visión lejana, mientras que los recorridos han de ser sinuosos e imprevisibles. "Por pequeño que fuera el   espacio utiliza do, el   jardín nunca estaba trazado como una extensión llana en  la  que todo pudiera ser contemplado de un solo  golpe de vista. La   supresión de los límites definidos que ello sugiere creaba una sensación de  profundidad, de expansión, ritmo y ausencia de   límites en el  espacio y en el   tiempo."17 En segundo   lugar, el   borde, que solía ser un muro ciego, no se  significa como límite sino como fondo. Plantas y rocas, elementos brillantes, variados, de  bien dibujadas formas, tom an  el  papel de   figura, mientras que el  muro, apenas vislumbrado entre la   vegetación, desempeña el   papel de   fondo nebuloso. La   misma realización   de las   tapias propiciaba esa forma de percepción: estaban  perfectamente guarnecidas, pintadas en la   mayoría de   los casos de blanco y muchas veces  enceradas. El   paño neutro y evanescente así   conseguido se   remata frecuentemente con un ondulante tejadillo que en algún  punto se  erguía con cabeza de  dragón y cuyo color oscu ro y  densa textura se   destacaba sobre la  difusa blancura sumida en la   humedad del ambiente, como  si  fuese una aparición flotando en  la   niebla. De nuevo la paradoja,  el  límite pasa a enten derse, a manera de   niebla   de la  pintura paisajística, como el  vacío que une las   formas visibles y que guarda, en su   potencialidad, las aún no evidentes. El jardín debía poner  de  manifiesto lo mudable del mundo; por tanto, los recorridos tení an  que ser imprevisibles y las   plantas  evidenciar el  crecimiento y los cambios de color, olor y textura según  las  horas del día  y  las   estaciones del año. La noción del cambio  se   articula con  la  de  la  complementariedad en  la  dualidad yin-yang, principios que se  oponen y  se  completan en continua evolución. El   jardín  es el  ámbito idóneo donde   estas   características  afloran en plenitud. En la pintura de paisaje esa oposición se  repre senta mediante dos elementos básicos: la  montaña y el   agua. "La unidad es el  orden derivado de la   caótica diversidad de la  naturaleza, mientras que  yin y yang  son fuerzas opuestas que se necesitan mutuamente para completarse. (...) Por analogía, se  creía que cada dualismo posible era la   expresión de esta relación cósmica. Y en pintura paisajística   se la   denominaba  pintura de montaña-agua,   implicando los dos elementos básicos."18 En el  jardín, el  principio  yang  lo asu men principalmente las   rocas, cuya disposición se   inspira en las   montañas que aparecen en la pintura  shan-shui.  "Estas rocas eran cuidadosamente seleccionadas según  su  color, textura, rugo sidad   y forma; algunas eran verticales y elevadas; otras, más vo luminosas en la  parte superior que en la  base, daban la  impresión de desaparecer entre las   nubes; otras, tumbadas, tomaban formas de  animales fantásticos; algunas emitían una nota cuando   se las   golpeaba, otras perma necían mudas. En ocasiones  las  rocas formaban grutas, pero cualquiera que fuera su forma, apa recían   siempre naturales en su colocación y tan semejantes a los riscos y montañas como era posible, transmitiendo la sensación que en la  propia Naturaleza, indomable y caprichosa, sus-

7.6

7.7

17. J. C.   Cooper,  op.  cit.,  pág.  48. 18. George Rowley:  Principios  de  la pintura china,   Madrid, Alianza, 1981, pág.  79.

107

-

7.8

108

citan."19 El  principio yin se  da en el  lecho de los arroyos y estanques, en las   oquedades   de las rocas o en los rincones umbríos entre tallos. Ahí  es   donde aparece la  traslación del vacío en forma pormenorizada: en lo oscuro, en lo oculto, en lo fluido. El jardín taoísta, que  es  en primera instancia una forma específica de jardín, denso, sinuo so, variado, inabarcable visualmente, es   además un medio de   expresión de la   globalidad del universo y de los valores del Tao, para lo que utiliza sutiles y elaboradas figuras semánticas basadas en la representación del todo por  la  parte o de una cosa por  su   contraria. Charles ]encks analiza acertadamente el   modo  en que el   jardín taoísta afronta su  papel simbólico: "Pero esto da origen a  u n   problema: si bien  el   jardín trata de   representar  el  conjunto del mundo y  la  idea de todo lo cognoscible, también queda claro que rechaza la  comprensión literal e intelectual de ese conocimiento. El   modo   en que el   jardín resuelve este indisoluble dilema es   doble: trata de incorporar un  fragmento de  cada experiencia dentro  de  un escaso espacio, y oscila sin cesar entre los polos opuestos  yin-yang,   sólido-vacío, o lo que   Plaks  ha señalado como otro modelo arquetípico, los cinco elementos significando  multiplicidad   en general. En lo inmediato, el   jardín simboliza el universo a través de   convenciones formales. Esto explica parcialmente lo que es  tan caracterís ticamente extraño para nosotros del jardín chino: su  saturada densidad de   significados en un muy pequeño espacio, su   apretado conjunto y su incesante variación de aspecto. Tan cambian-

7.10

7. 11

tes son las  disposiciones y las   vistas que se   escapan a la   expresión en términos estéticos. Un conocido pasaje de  5hen Fu, escritor de! siglo  XIX,  relaciona la  motivación estética con  la  sim bólica: 'Al disponer en  e!  jardín torres y pabe!lones, edículos y paseos cubiertos,  al   apilar rocas como montañas o plantar flores para dar forma a un   efecto determinado, e!  propósito es hacer ver lo  pequeño en lo grande, lo  grande en lo pequeño,  l o   real en lo  ilusorio, lo  ilusorio en lo real'20.

En otras palabras, cada cosa  es  u n sustituto o símbolo de otra; cada parte de! jardín quie

7.12

re   representar una extensa parte del universo. Un  conocedor de cada simbolismo podría apre

ciar de qué manera cualidades ausentes son representadas por otras, cómo signos otoñales expresan la   próxima primavera, cómo cada cualidad visible  -rocas,  vacíos, colores- indica su contrapunto  -agua,  cuerpos,   monocromía-.   Este simbolismo de negación es   un tema recu rrente, como hemos visto en las  actitudes de emperadores, literatos y  pintores: todo tiene un bien desarrollado gusto, lo otoñal, e! viejo  árbol o e!  neutro vacío, y  parte de su   razón de ser está  en que todas esas cualidades negativas simbolizan a sus opuestas"21. Es así   como  e!  jardín taoísta, que  es  reducido en  su  tamaño, acotado e n sus límites y  qu e

está compuesto p or  contados elementos, se  configura como   ámbito en e! que se  representa e! universo inabarcable, ilimitado e inexpresable. Para ello utiliza mecanismos c omo tomar la parte por  e!  todo, manifestar lo ausente mediante lo   evidente, indicar  lo  potencial mediante lo actual, o lo futuro mediante lo presente. Los distintos matices y acepciones del vacío taoísta tienen cabida en su jardín. El  vacío ético de la  no-acción, e! wu-wei,   está en e! principio de no interferencia respecto a  las  leyes de la naturaleza, en  e!   respeto por  la  vocación de! lugar o simplemente  la   receptividad por el  "efec to encontrado". El   vacío como magma de lo incognoscible, de la infinita potencialidad, se sugiere, en primer lugar, por oposición  -mediante un  lugar acotado, pródigo en presencias-, y despúes, conceptualmente  -como   proyección de! origen y destino de esas presencias vivas-o Por último, el  vacío como cualidad perteneciente al   principio yin   aparece físicamente concre tado, por   ejemplo, en huecos, sombras y lechos.

7.8   Paisaje  invernal. Pintura de Li  Gongnian (s.  XIII). 7.9   Paisaje de   montañas  sobre el ri o Li,   cerca de Kheilin. 7.10   Combinación   de rocas, plantas  y  muro, elementos esenciales del  jardín chíno.  Wang   Shih Yuan. Suchou. 7.11   Rocalla. Sombras y   oquedades  presentan el vacío  del principío  yin. 7.12    Tallo  y   flor   de loto.   Pintura de Zhu-Da (s.  XVII).

19. J.  C.   Cooper,  op.  ci/.,  pág. 52.  Allegory  in  Ihe Dredm of  20.  Andrew   H. Plaks:  Archerype  Ihe Red  Chdmber,  Princeton,  Princeton University   Press, 1976, pág. 168. 21.  Charles Jencks,  op.  cil. ,  págs.   196-197.

109

CAPíTULO  VIII

EL   ESPACIO   UNIVERSAL

Con misterio acaban En   filos

de cima,

Sujeta a una línea Fiel a  la   mirada,

Los   claros, amables Muros de un misterio, Invisible   dentro Invisible Del   bloque   del aire.

Su

luz es   divina:

Misterio   sin sombra. La   sombra

desdobla

Viles  mascarillas.

Misterio  perfecto,

Perfección   del círculo Perfección Círculo   del circo Círculo Secreto del Secreto  del cielo

Misteriosamente Refulge  y  se  cela . JORGE   GUlllÉN'

1.  

Jorge  Guillén: "Perfección  del  círculo", en  Cántico,   Barcelona,   Seix   Barral,   1984, pág. 1984,  pág.  77.

8.1 El   interior  de  de l  Panteón.  G .  P.  Panini.1750.

1.   UN

TEMPLO

DE   TEMPLOS,

UN   TEATRO   CÓSMICO

Contados edi edifici ficios os en la la   arquitectura h arquitectura  h an   sido  llamados  llamados a  a originar arqueti la   historia de la  pos, el  Panteón de Roma  es un o de de ellos.  ellos. La  centralidad espacial, la   plenitud de la la cúpula  cúpula y la y  la La centralidad monumentalidad  del  espacio interior  se  concilian para constituir el constituir el soporte  soporte físico de una de  una depu rada   metáfora del   universo. Su  idoneidad   como   lugar sagrado lugar  sagrado lo ha convertido en modelo de necesaria referencia a lo a lo   largo de la la   historia. Platón ponderó la la   excelencia del círculo, de lo que infirió "el movimiento circular, per fecto y uniforme" de  los   astros. No obstante, la obstante,  la  considera  consideración ción del cielo como bóveda en la en la qu  qu e aquellos se   mueven es  de origen mesopotámico. Eudoxos de Knido planteó que sus trayecto rias se   inscribían en esferas concéntricas girando alrededor de distintos ejes. Estas concepcio ness probablemente formaron parte del bagaje ne bagaje teórico con que se   afrontó  el   proyecto definitivo del Panteón en un periodo, como  es el   de Adriano, fuertemente helenizado. La planta La  planta de  de   forma circular  n o  carecía de antecedentes. Los tholoi  griegos, los templos de  tholoi griegos, la   planta circular, pero se  puede establecer un Vesta o las  construcciones neronianas utilizan la antecedente aún antecedente  aún más ajustado: el   skias   de Atenas que tenía asimismo planta circular, y en el que   celebraban banquetes los dignatarios atenienses.  religión romana es, griega, a, acumulativa y disp dispar. ar. Par Paraa corregir en La religión La es,   a diferencia de la la   grieg alguna  medida estos rasgos se  generan dentro de  la   propia religión mecanismos de agrupación de   deidades. La de Lass  tríadas, las   imágenes pantheas imágenes  pantheas  o los banquetes divinos responden esa tenden cia reduccionista. cia  reduccionista. No obstante, fue el el   establecimiento del Imperio lo que acentuó la la   orienta ción  unificadora. La La   reforma de Augusto restringiendo los cultos extranjeros y la implantación del rito del  rito heliotrópico por Nerón son manifestaciones de esta tendencia, que culmina con la ini ciativa   de dedicar un  templo a todos los dioses. ciativa dioses . la   casa del dios; dentro, su su estatua  estatua domi El  templo, tanto en Roma como en Grecia, era la naba el  espacio  espacio   de la   cella. En la   idea del Panteón, los dioses individuales son sustituidos por el por  el trasunto de trasunto  de  su   globalidad: el  universo, que  se   manifiesta en el en  el  orden puro y  explícito  explícito de  de  la  arqui tectura. Su   número se   limita y limita  y  la   jerarquía desaparece, plegándose a  las  necesidades de la propia composición   arquitectónica. arquitectónica. En su   multiplicidad es   como si sus poderes particulares y  sus   distintas   procedencias se  contrarrestaran diluyéndose en el tintas en  el   gran vacío central.   Así,  los edículos son entendidos  como emblemas de templos, convirtiéndose por tanto en lo   que podríamos llamar a  las estatuas  estatuas se  relegan al al   perímetro, negando de nuevo la la jerarquización  jerarquización y metatemplos  y junto a las subrayando el el   carácter convergente de las las   virtudes divinas en detrimento de su su   afirmación indi vidual. Los naturales ales   -luz,  air  airee y lluvia-, res resalt altado adoss en lo   vacío del   espacio, ya no Los   elementos natur dependen  del  poder de determinada de  determinada deidad  deidad sino que aparecen como integrantes escogidos de u de u n orden superior orden  superior que  la   asamblea divina mantiene con su con  su  actitud providente. 113

El espacio interior del Panteón se   entiende como un teatro cósmico cuyo escenario es  su compacto volumen vacío, en el   que los protagonistas son elementos de la   naturaleza: el disco de luz solar recorriendo bóveda, tambor y suelo, el  recortado haz de lluvia cuya caída mide la altura, el  aire que vibra, el azul y las  estrellas asomándose al  estricto óculo y,  eventualmente, el hombre.

11.   DIOSES,

2. Jean Bayet:  La romana,   Madrid, Cristiandad, 1984, pág. 131. 3. lbld.,   pág. 134. 4.  N o sólo  deidades que se   integran en el  sistema teológico oficial, sino religiones  O  cultos conviven con aquél, a veces tolerados, a veces auspiciados y  a veces perseguidos (mazdeísmo,  el  culto  de Mitra,   orfismo pitagórico, etc.). 5. Jean  Ba yet, op. cit.,   págs. 54-55.

114

TODOS

LOS   DIOSES

La heterogénea procedencia de  sus dioses, así   como otros factores de naturaleza geopolí tica, dan lugar a que el panteón romano carezca de  la  coherencia del olimpo griego. "La men talidad  antigua de  los romanos  n o  parece haber imaginado una asamblea limitada y homogénea de dioses comparable a la  del olimpo homérico, al que  las relaciones familiares y pasionales dan una vitalidad que se   distingue de la humana a  la  vez que la comprende."2 "Pero el  número de los dioses no   dejaba de  crecer, no   sólo por el   análisis cada vez más detallado de los  numina   que regían  la  vida cotidiana, sino también por el   deseo de  adoptar los poderes divinos de fuera."3 Al  contingente de   deidades  de  origen griego debidamente latiniza das -Marte, Diana,Júpiter Latiaris- se  van sumando divinidades, primero sabinas, luego etrus cas,   más tarde las   procedentes de Asia Menor. La   religión romana propiciaba también la divinización de   lugares o animales. El  espíritu de la propia ciudad era  objeto de  culto. El poder de   Roma  se  consolida mediante su  imposición a  los pueblos  vecinos. Su ción se  realiza sobre la  base de   resaltar las  diferencias, de  manera bien diversa del espíritu pan helénico que compartían las  ciudades griegas, incluso a pesar de  sus las  frecuentes disensiones. La  prepotencia en lo político, sin embargo, no tuvo su   correlato en lo religioso, bien al contrario; los romanos, tal vez p or   una fuerte tendencia a la superstición,  adoptan fácilmente deidades importadas de  los países sometidos. Esto es  algo que sucede continuamente hasta el del Imperi04• El proceso de que siguen las primitivas creencias indoeuropeas es, en que en  la   griega. Sea po r el conservadurismo la  religión romana, menos completo y que latía en lo más profundo del espíritu latino, sea  p or la continua asimilación de  nuevas dei dades, sea  simplemente por su  marcado carácter pragmático, la perfecta definición de dioses, de  sus características y  de sus  roles no  se   da en Roma.   Como   consecuencia  (o  quizá como fun damento), n o  existe un acervo mitológico tan completo como el  de  la religión griega. "La men talidad romana es  antimítica, en el  sentido de que el  bagaje mítico indoeuropeo aparece, ya en el  estadio latino más antiguo, en un grado de desintegración extremado; la   remitizacián   tardía de la  religión romana fue puramente y sin alcance religioso."s La promiscuidad  de   dioses de  diversas procedencias, con distintos grados de  personifica ción y diversa importancia litúrgica, hizo "necesario buscar entre los propios romanos un prin-

cipio de orden teológico"6. Aparecen entonces las  agrupaciones de dioses que profundizan en un  cierto carácter sectorial de la  religión romana y que se   manifiesta también en la existencia de los colegios sacerdotales. "M.G. Dumézil parte de la   única base litúrgica segura, el orden de preeminencia de los sacerdotes, para afirmar la primacía de los tres grandes dioses servidos  p or f1amines mayores -Júpiter, Marte, precedidos por Jano, dios inicial (...) y seguidos por Vesta."7 A esa primera tríada representativa de lo más antiguo de la  religión romana vinie ron   a sumarse la formada por   Júpiter-Juno-Minerva, de origen etrusco y dedicada a la volun tad, y la de Ceres-Liber-Libera, dedicada a la fertilidad e instituida en los primeros años de la República. Otra forma de síntesis consistía en "dar a un dios el  epíteto de otro dios, del que se reco nocía dependencia: po r   ejemplo, Hércules y Venus dependen de Júpiter (Hércules Iovius, Venus Iovia)"8. Estas sub ordin acione s no  suponían relación familiar entre deidades, sino que eran  de origen cultural. Una   variante de la anterior formulación es   la que consistía en colocar en   forma de epítetos ciertos   numinas  particulares Guppiter Fulgur, Juppiter F1aginus, Juppiter Juvenalis ...) o incluso deidades individualizadas que marcaban aspectos específicos del dios principal Guppiter Liber o Juppiter Sol). El   propio banquete sagrado  (epulum)   evoluciona hacia una cada vez mayor concurrencia de  dioses en sus celebraciones. En principio, se   limitaba a la tríada capitalina. En el 300 a.e., a causa  de una epidemia, se ofrece  u n  lectisternium o banquete "acostado" a tres parejas divinas (Apolo y su madre Latona, Hércules y Diana, Mercurio y Neptuno). En el 217   a.e.   el desastre de Trasimeno impulsó a los romanos a celebrar uno, que duró tres días, en   honor   de los doce dioses  del panteón griego. Otra  forma de unificación era la que consistía en concertar en una misma imagen atri butos   de varias divinidades. Las   pantheas,   como se   denominaban, acumulaban atributos de varias  deidades y  extendían su eficacia al conjunto de los poderes de todas ellas. Lo expuesto hasta aquí pone de manifiesto la  tendencia a la proliferación dispar de divi nidades  e n e!  mundo  romano, que se intenta frenar con distintos mecanismos de jerarquización y agrupación.   Sin embargo, son factores de tipo extrarreligioso -y  concretamente polít icos- los que favorecieron   decisivamente la   visión unitaria de! conjunto de dioses romanos, en lo que empezaba   a ser una latente necesidad de unidad o, tal vez incluso, de monoteísmo. La implan tación  de! Imperio, con todo lo que implicaba, acrecentó esa tendencia unificadora. En el   aspecto fáctico, Augusto llevó a cabo una reforma tendente a cohesionar el  entra mado re!igioso y a institucionalizar  la  figura de! emperador  como  eje de la  vida religiosa roma na. En e! primer sentido, hace una restauración de los cultos nacionalistas en detrimento de los de   origen oriental. En e!   segundo, vinculó la figura del pontífice a la de! emperador, dando comienzo al   proceso de divinización de la institución imperial. Jean Bayet recalca cómo "la fidelidad al   politeísmo se   mezcla, en una aspiración casi inconsciente, con la   unidad de la  voluntad divina"9. La   aparición de la figura del emperador

8.2   Augusto

como pontífice.

S.   I a.e.

6.   lbíd.,   pág. 132. 7.  lbíd. ,  pág.   132.

8.   lbíd.,   pág. 134. 9.   lbíd.,   pág.   179.

115

Aurea.   Sala   octogonal y  habitaciones anexas. Planta. 8.4   Domus Aurea.   Maqueta.   Vista  desde la fachada   sur.   Museo della Civilitá Romana. 8.5   Domus Aurea.  Interior de la   Sala   Octogonal. 8.3   Domus

apoyará decisivamente esa tendencia unificadora.  Así, ya  en el albor del Imperio (en la época de Augusto),  se  concibe  la  idea de erigir un templo a todos  lo  dioses. Agripa, ministro de aquél, se   encargó de hacerlo levantar, como aún figura en el   frontispicio que ha llegado hasta nuestros días. En aquel   momento  ya  se   habían implantado en Roma cultos astrales, de influencia griega y oriental. Se  hace corresponder  el  sol con la figura del emperador. Nerón avanza en  el  sentido de la adoración heliotrópica, pero al   fin "no llevó hasta sus últimas consecuencias su tentativa de apolonismo solar teñido de mazdeísmo iranio, y  su  sueño de monarquía cósmica no sobrevivió a su   muerte y a  la   destrucción de la   Casa   Aurea"¡o.   No obstante, sus aportaciones arquitectónicas, inspiradas por esas doctrinas, nos acercan decisivamente a la configuración del Panteón.  Las  fundamentales son la forma centralizada, la adopción del círculo por  su carácter de figura perfecta y  preeminente y la  instauración de la  bóveda como representación del ámbito celeste. Adriano, cosmopolita y  helenizante, teniendo como prioridad la   razón de Estado, abunda en la fórmula del templo para todos los dioses. Bajo esta advocación cabía cualquier posibilidad, desde las deidades mayores al   modesto   numen  latino o al   exótico dios de provincia. Sin embargo, lo genérico de la denominación corresponde con lo unitario de la  forma arquitectónica en la intención de trascender  la   simple adición de individualidades divinas. Adriano llega así  al   punto  de equilibrio entre la   diversidad latina original y  el   excluyente monoteísmo de las  postrimerías del Imperio. Lo  diverso se   integra en lo unitario, el  supremo   lagos,   que da el  sustrato coherente a  las   diversas manifestaciones divinas y tiene su  correspondencia en un soberbio edificio.

111.   ORBIS   ROMANUS 

10.  ¡bíd., pág.

116

201.

Las   cámaras megalíticas ya   suponían un   intento de control del espacio interior que desembocó en la cubierta cupular (estructuralmente, falsa cúpula), en la  qu e se  daba una feliz interacción entre idoneidad constructiva y contenido simbólico. El   tipo de cámara funeraria mediterránea tiene en los enterramientos micénicos, conocidos como   tesoros,  su  máximo grado de depuración. Por su parte, la cabaña circular da lugar, en la   cultura helénica, al  edificio denominado planta tholos.  En la propia Roma se   dedican a Vesta, la diosa del fuego doméstico, templos circular que eran similares a los   tholoi   griegos. El   templo dedicado a esta diosa que hoy se encuentra en la   Piazza della Bocca della se   guardaba el fuego de la  ciudad, custodiado po r seis  sacerdotisas llamadas, por ello, vestales. El  antecedente inmediato del Panteón  es  la  Domus Aurea levantada por Nerón entre  el  64 ye l  68  d.C. Este emperador, imbuido de apolonismo solar, intenta plasmar sus ideas de   monar-

,

¡

,

8.4

8.3

quía  cósmica  en

el   magno palacio que ocupaba el   lugar donde hoy está el   Coliseo y sus alrede dores.   En un vasto vasto dominio  dominio  de cerca de cien hectáreas, jardines y pabellones reproducían los

más   significados lugares del Imperio, había un  lago artificiaPI y  el  palacio contaba  c on  un gran más  número   de habitaciones. De ellas, la  sala octogonal, una de las  principales, estaba cubierta con número una  cúpula de unos 16 m de luz, en cuyo centro  se  abría  u n  óculo.   Como  su nombre indica, la "Casa   de Oro" era

el  palacio

del sol, que

se  identifica

con

el   emperador l2 .

En

la  metáfora

del

universo que universo  que era  la  Domus Aurea,  la  cúpula  se  utiliz  utilizaa como reproducción del firmamento; según la   tradición,  aquella

sala de banquetes "circular giraba constantemente, día y noche, como los cielos"l3.  Este edificio se   despega de todos los posibles antecedentes en un fundamental salto cualitativo  y abre

el  camino

que culminará espléndidamente  el   Panteón.

11. Precisamente 11.  Precisamente lugar ocupado lugar  ocupado  p or lago   será lago que  posteriormente levantó Coliseo. 12.   "Entre 12. conjunto  (la   Domus Aurea) Domus  Aurea)  y foro había una  estatua Nerón  como   dios-sol 36   metros 36 altura..." Spiro altura..."  Spiro Kostof:   Historia  de  la  arquitectura, Madrid, Alianza, 1988, vol. 1988,  vol. 1,  pág.   362. 13.  lbid.,   pág.  364.

117

8.6   Panteón.

Pórtico. 8.7   Panteón. Hemisección según Palladio. 8.8   Panteón.  Planta   general.

De! Panteón originario, e!  primitivo templo de Augusto, que se   consagra en e! 27   d.C. (como figura en su en  su   frontispicio),  se  conservan pocos elementos.  El  edificio que hoy conocemos se   fecha aproximadamente entre e! 118 y  e! 127 127   d.C.; se  levanta a instancias de Adriano, atri buyéndose la autoría  al   arquitecto Apolodoro de Damasco. En la idea de este edificio se   funde e!   pórtico tradicional de!  templo grecorromano con e!  cuerpo circular de! circular  de!   tholos,  dotando a  su   espacio interior de una sorprendente monumentali dad. La   cúpula esf esféri érica ca de más de  43  m de luz (igual a su altura) supone un  salto especta espectacular cular en esta forma constructiva. Su disposición estructural, protorreticular y con decreciente espe sor en sentido ascendente,  la  hacen perfectamente idónea. Está construida con fábrica de ladri llo y hormigón  (e!  opus incertum  de Vitrubio) consistente en un conglomerado de piedra, restos cerámicos y mortero de cal. Tras  e!  inmediato problema de salvar la luz  se  presenta  e!  de soportar los empujes.  Al   que rerse un edificio exento, no  puede utilizarse  e!   recurso que supone e!  contrarresto de estructu118

• •

•

•

8 .8

8 .7

119

ras contiguas. Todo ello dio lugar a engrosar e! muro para que su peso compusiera con  el  empu  je  una resultante estable. El muro tiene con  ese  fin un  espesor de 6 m, pero interiormente está sabiamente horadado; edículos y cámaras se  abren combinando perfectamente los requeri mientqs simbólico-funcionales con  las  exigencias estructurales y constructivas. Es evidente que  e!  Panteón  es  un edificio cuya vocación es la globalidad. En este sentido se  dispone una serie de mecanismos de diversa índole. Un o   es el   de acumulación. Exteriormente e! frontón de la  portada se  superpone a otro retranqueado, marcando el  paso entre e! pórtico columnado y  e!  apéndice masivo que lo une a la rotonda. El  muro exterior está dividido en tres franjas separadas por sendas cornisas que producen una impresión de desdoblamiento ascensional. La  tersa curvatura de la  cubierta se contrae en su parte baja mediante  u n  escalonamiento. Estos efectos que dan una sensación de

8.9

120

edificio desdoblado sobre  sí  mismo y cuyos elementos parecen vibrar entre los distintos planos en los que se   reproducen. En e!   interior se alternan cuatro edículos de planta cuadrangular y tres absidales, todos ellos columnados e incluidos en e! grueso de! muro; entre estos edículos, ocho tabernáculos más pequeños sobresalen de!   perímetro interior. Sobre este cuerpo bajo, completando  e!  tambor en  su  franja superior,  se  dispone una serie de ventanas ciegas. Este tra tamiento -consistente en una sucesión alternada de fachadas, controladas en  su  diversidad  p or las necesidades compositivas- remite a  la  diversidad de los dioses, diversos en  su  origen, poder y función, y a la   diversidad de!   mundo   de los humanos, diversidades representadas por las variantes sobre e! codificado orden arquitectónico. Otro  mecanismo  es  e!  de extensión. Co n él  se  propicia  el  espacio como ámbito abarcan te con la   configuración, monumentalidad y dimensión física precisas para corresponder a la universalidad que  se  propone significar.  La  primera decisión orientada en este sentido  es  la elec ción  de  la esfera como figura geométrica matriz .  El hecho de que  e!  diámetro sea igual a la altu ra   permite percibir su  gran vacío interior como una enorme burbuja a la que la fábrica ciñe como un  gran manto. En este   punto es  pertinente hacer un escueto repaso de la concepción de la esfera como figura ligada a lo ontológico y a lo divino. "Seis siglos antes de la era cristia na, el rapsoda Jenófanes de Colofón, harto de los versos homéricos que recitaba de ciudad en ciudad, fustigó a los poetas que atribuyeron rasgos antropomórficos a los dioses y propuso a los griegos un  solo dios, que era una esfera eterna. En e!   Timeo  de Platón, se lee que la  esfera es  la figura más perfecta y más uniforme, porque todos los puntos de la  superficie equidi stan de! centro. (...) Parménides repitió la imagen  (e!  Ser  es  semejante a la masa de una esfera bien redondeada, cuya fuerza es constante desde  e!  centro en cualquier direcciÓn). (... ) Parménides enseñó en Italia; a pocos años de su muerte, e!  siciliano Empédocles de Agrigento urdió una laboriosa cosmogonía; hay una etapa en que las partículas de tierra, de agua, de aire y de fuego integran una esfera sin fin,  e!  Sphairos redondo,  que exulta en  su  soledad circular." 14  Ya  en  e!  siglo XII d.C. Alain de Lille concibe que "Dios es  una esfera inteligible cuyo centro está en todas partes y  la  circunferencia en ninguna"15.

"

8.10

8.11

8.9  

Panteón.  Dibujo  analítico del sistema estructural d e  muros y arcos de descarga. 8.10   Panteón. Planta con pavimento. 8.11  Panteón. Semiplanta (derecha) del nivel superior del tambor. Semiplanta  (izquierda) d el nivel de arranque de la   cúpula.

121

Sección   longitudinal  según Desgaodetz, 1779.  Se  aprecian los cuerpos diferenciados de  tambor  y  cúpula. 8.13   Panteón. El   disco de luz solar  se   desplaza recorriendo la  cúpula de casetones. 8.14   Panteón. Alzado   donde  se   puede observar el  juego   de duplicaciones y   desdoblamientos. Sección con el circulo de la  esfera   virtual matriz de la cúpula. 8.12   Panteón.

I

8.12

14.  Jorge Luis Borges:  "La   esfera  de Pascal",  e n

inquisiciones,   Madrid-Buenos   Aires,  Alianza-Emecé, 1960, págs.   13-14. 15.  [b id.,   pág. 14.

122

El  edificio del Panteón condensa los contenidos de estas teorías al  querer ser una  imago mundi.  El  cielo es, como propugnó Platón, una bóveda esférica. El   mundo  inmediato  es  arqui tectura (pórticos y edículos).  La  cornisa que separa cúpula y tambor  se  convierte en horizonte. No hay ningún vínculo figurativo de  continuidad entre cúpula y tambor. Es   como   si se   qui siera destacar la  independencia de ambos e inducir a imaginar un movimiento ilusorio de la primera al  margen de la  fijeza del segundo. La cúpula de   casetones estratificados  se   manifiesta como una superposición  de  esferas recortadas.  Lo  cual consiente  la  asociación con  la   teoría de Eudoxos de   Knido, quien en el  siglo IV  a.e.  postuló un cosmos compuesto por esferas con céntricas girando alrededor de distintos   ejes. Por su   parte, el   óculo, única comunicación per manente en luz y visión con el  exterior, convi erte el   edificio en una cámara óptica. El disco luminoso proyectado  p or  el   haz solar recorre la  bóveda simulando el  movimiento orbi tal del propio sol.   Como   una gran pupila,  el   óculo (el ojo) mira al  cielo  al  mismo tiempo que él es,   también, cielo, otro cielo. Los  fenómenos naturales, luz o lluvia, se  transforman en   signos de  sí   mismos al penetrar en el  interior ceñidos por  el  aro de bronce. Nos encontramos, por tanto, con un organismo que pretendió, como símbolo, ser un mundo completo y que lo consiguió como edificio. Mundos dentro de mundos. "Demócrito

8 .14

123

8.15 8.16

Panteón. Detalle de la  cubierta.   Panteón. Aspecto   exterior  del óculo.

8.15

16. Jorge Luis Borges, "Pascal ",  en  op.   cit.,   pág.   lO!. 17. "Vaya  pintarle no solamente  el   universo visible sino la inmensidad   concebible de  la   naturaleza, en  el   recinto de este compendio  de   átomos. vea en  él  una infinidad   de universos,   cada uno con  su firmamento. sus planetas, su   tierra,  en  la misma proporción  qu e  e n  el mundo  visible, en esta tierra, animales  y  finalmente cirones, en  los   cuales encontrará  lo  que  h an  dado  los anteriores: y  al   encontrar  todavía en  lo s   otros  la  misma cosa sin fin y sin reposo, que se pierda  e n   estas maravillas.  tan pasmosas en su   pequeñez   como lo  s on  las

otras por su extensión... ".  Bias Pascal:   Pensamientos.

Madrid,  Austral,  1940 , pág.  22. 18.  Jorge Luis Borges, "De alguien a  nadie", en  op.   cit., pág.   144. 19.   Ibíd.,   pág.   145.

124

pensó que en  e!  infinito se dan  mundos  iguales, en los que hombres iguales cumplen sin una variación destinos iguales; Pascal (en quien también pudieron influir las   antiguas palabras de Anaxágoras de que todo está en cada cosa) incluyó esos mundos parejos unos dentro  de   otros, de suerte que no   hay átomo en e!  espacio que no encierre universos ni universo que no sea también un   átomo.,,16,  17

El   tercer mecanismo  es e!  de negación. Planta circular, cubierta en cúpula; toda la construcción refiere a u n   centro, pero  ese   centro está vacío, como vacío  es e!  resto de! espacio ceñido po r  muros, cúpula y suelo. Este vacío es, a u n  tiempo, sustantivo en su carácter unitario y aglutinante de la   diversidad. La intuición que relaciona a Dios con la nada  (y,  p or  tanto, en su correspondencia espacial, con e! vacío) no es   nueva. "Juan e!  irlandés, para acude a la palabra   nihilum, que es   la nada; Dios es la   nada primordial de la   creatio ex nihilo, el   abismo en que se   engendraron los arquetipos y luego los seres concretos."18   Al mismo tiempo, sin embargo, es e!  ámbito de la infinita posibilidad. Solamente en un   vacío, un  hermoso vacío, podía caber todo, se  podía significar todo. "Ser una cosa es   inexorablemente no  ser todas las otras cosas; la intuición confusa de esa verdad ha inducido a los hombres a imaginar que no ser  es  más que ser algo y que, de alguna manera, es  ser todo."19

8.16

125

CAPíTULO  IX

ROSARIO DE   PIEDRAS

La  primera   sección

del  Sutra  del  del  Sexto  Sexto Patriarca  es el   relato  de Hui Neng

El   Patriarca  expresó  públicamente  su   aprobación

sobre cómo llegó a  comprender el  Zen; así  nos cuenta que él era un ven-

secretamente a Shi Shin n Sh Shan an que

dedor   de leña  analfabeto   y que un día, día, mien mientras tras

comprensión su   comprensión

del verso,   pero le le   dijo era er a supe superfic rficial ial y que

se   encontraba   traba-

antes de poder de  poder   permitirle ser permitirle  ser  el  Sexto Patriarca tenía  q ue  escribirle  escribirle otro.  otro.

taller, alcan taller, alcanzó zó a oír que   alguien recitab recitaba a un   pasaje pasaje del

Mientras tanto  Hui Neng había leído el   verso, y dándose cuenta de  q ue

Vagrakkhedika  en la   calle. calle. Instantáneamente   logró   una comprensión

algo  andaba mal le  pidió  pidió a  a  u n  amigo que escribiera que  escribiera  otro  aliado  del pri-

 jan do en

su  

intuitiva de

su   significado,

y descub descubrió rió que la   persona que   recitaba el

mero, que él   habría de dictarle. dictarle .  El  suyo  f ue   éste:

Sutra venía del  monasterio   donde el donde  el  Quinto   Patriarca,   Hwang  Van  Van,, estaba instruyendo a una   comunidad   de unos mil   discípulos. discípulos . De   inmediato, Hui Neng salió en busca del Patriarca, y al llegar  al  monasterio lo pusieron a   trabajar   en los establos po r un   periodo   de ocho me mese ses s .   Un día Hwang Van, Van, dándos dándose e cuenta de que todos

sus   discípulos

y les   dijo que

su

fi n   estaba estaba cercano, convocó a

sucesor su   sucesor

debía se serr   nombrado   allí

No  h  h ay  ni árbol  Boddhi    Boddhi 

ni  tampoco un brillante   espejo;  dado  q  q ue  ue  en   en    realidad  todo    todo  es   un vacio, ¿sobre qué  puede    puede   caer  el   el polvo? 

mismo,   confiriéndole ese   privilegio  a aquel  q ue  fuera  capaz de escribir  el El   Patriarca

verso que verso  que mejor  sintetizara la   enseñanza Zen.

vio  d e  inmediato  q ue  había alguien que  entendía la  vacui-

dad de las  simples concepciones y analogías, y temeroso de los celos de En ese  tiempo  el   monje   principal,   un

tal   Shin Shan, un  hombre que tenía que  tenía

los otros monjes designó secretamente a Hui Neng como sucesor, entre-

una cabal cabal comprensión intelectual del Budismo, Budismo,   pero  que no  había lle-

gándole el   manto y la   escudilla de mendicante que

gado a gado  a percatarse de la  verdad esencial, sabía   íntimamente que  su  cono-

originariamente ente al pertenecido originariam  al mismísimo Buda.

se   suponía

había

cimiento  era solamente superficial, y tenía   miedo de miedo  de presentarse  ante el maestro y  y   entregarle  personalmente el verso .  Resolvió,   por tanto,   escribirlo en la   pared   fuera de la   habitacíón del maestro, de  modo que

AlAN  W.   WATI5 1

si se

lo aprobaba declararía ser el   autor.  Fue así   como en las   sombras de la noche escribió el   verso siguiente:

  cuerpo  es  semejante   semejante  a  Boddhi  y  y   árbol  Boddhi  El  cuerpo   a l  árbol    brillante .  a  u n  cuerpo  la  mente  a   cuerpo  brillante  Cuidadosamente los  limpiamos  los  limpiamos  hora   hora tras hora   hora   temiendo  que el polvo  caiga   caiga sobre ellos.

1.  Alan  W.  Watts:

El   espíritu  d  d el  el  Zen   Zen ,,  Bueno  Buenoss  Aires  Aires,,  Dédalo,

1979,, págs. 43-45. 1979