El Libro - Hacer La Impostura

Hacer la impostura 

Juan Cristóbal Pérez Paredes

Hacer la impostura 15 ensayos para pensar la obra de arte

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Hacer la impostura 15 ensayos para pensar la obra de arte

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Conceptos deshonrados o traicionados, no existe tal cosa, sino conceptos que no son “convenientes” sin su propio-impropio abandono (que no es una mera negación), aquí tenemos lo que no nos permite rechazarlos o recusarlos tranquilamente. Maurice Blanchot, La Blanchot, La comunidad inconfesable ...para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el máximo de horizontes. Charles Baudelaire, Salón Baudelaire, Salón de 1846

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 Prefacio:  Lógica de la impostura

¿QUÉ ES UN CUADRO ? ¿Tiene sentido hacer hablar a la escritura la intempestividad de un cuadro? ¿Qué dice la escritura al dirigir sus dardos tóxicos hacia el centro de una obra pictórica, escultórica o fotográfica? Preguntas difíciles, esquivas, lóbregas, demenciales. Si cuando Borges decía que el Ulises de Joyce le pertenecía a pesar de haber hecho una lectura “a retazos”, al tiempo que nosotros, por nuestra parte, ignorábamos el fondo expuesto y herido de esa actitud, ahora, en efecto, dicha actitud constituye el principio irrenunciable que se impone a cualquier índole de lectura, sea para no volver jamás a la obra, sea para pervertirla y desangrarla, o, finalmente, para desplegar el poder de una mirada capaz de negarse a sí misma y afirmar en un segundo movimiento la crueldad de la objetividad interpretativa. ¿A qué conduce el acto de mirar una obra? Seguramente a ningún lugar. Lo propio de la impostura, su íntima sinrazón, exhibe los efectos de una conciencia despedazada por una aspiración tan desmesurada como monstruosa. El Ulises de Jorge Luis Borges revela la decadencia de un rigor empeñado en consolidar la lectura más próxima a la certeza. Y que un escrito del propio Borges haya inspirado un libro como Las palabras y las cosas no es ninguna casualidad. La impostura no es tanto un concepto cuanto la irresponsabilidad de todo concepto. Mirar a la obra como se mira a una máquina, y después descubrir en ambas la “belleza del fragmento”, según la confesión de Fernand Léger, aunque en el caso del pintor se trataba de una experiencia derivada de aquella “atmósfera mecánica” y bélica de la primera mitad del siglo XX, confiere preeminencia a un tipo de rigor que expulsa de sí cualquier pretensión de establecer la verdad en pintura. Esto tendría poco que ver, al menos en primera instancia, con un deseo exacerbado de lograr la comunión del arte con la vida más ordinaria y  “natural”. Los monstruos de la razón son también las delicias de una mirada

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consagrada al arte de hacer de la impostura no un método sino una actitud frágil e inconsistente. La pregunta por la realidad, que urdiría la trama de un criterio capaz de desbrozar el terreno y erigir ahí mismo el atril de un Juez tan benigno como intolerante, se encuentra fracturada desde adentro, y la escritura simplemente nunca está al alcance para garantizar la continuidad de este reino del terror. En el reverso de toda lectura palpita la impostura más severa, la energía de un deseo de infidelidad que convierte al hecho de escribir en una función casi corporal (y no orgánica o “biológica”). La luz de la escritura es opaca, como el cuerpo, y sin embargo es una luz que haría palidecer al sol más imponente. La irresponsabilidad de un rigor originario y solar no es la irresponsabilidad de la impostura. En el primer caso, la irresponsabilidad asume e intenta expiar todos los pecados de una escritura sospechosa y depravada, pero que a fuerza de disciplinarse lograría el perdón. El descubrimiento de la belleza del fragmento formaría parte de las disposiciones de una voluntad ebria de sí misma, ebria de verdad y de rigor. No obstante, la impostura practica una irresponsabilidad de signo muy diferente. Ahí donde el Juez observa puentes y senderos seguros, la impostura construye abismos, depresiones, fosas comunes. Las vías que van de la escritura a la mirada, de la mirada al cuadro, y de la escritura a la propia escritura, están irremediablemente rotas. ¡Así sea! En alguna ocasión Nietzsche escribió que la historia de la verdad coincidía punto por punto con la historia de error. Desde esta perspectiva alegremente peligrosa, la idea de una lectura autorizada resulta risible y alentadora. Se puede ser fiel a la escritura de Heráclito, pero no alcanzamos a comprender como se puede ser fiel a Heráclito mismo. Y aun así, la escritura heraclítea parece esconder en su interior un monstruo de la razón renuente al sacrificio. Habría un animal opaco en la escritura de Heráclito, una intimidad indisponi ble que no se asemeja en nada al sentido absoluto y último de cada cosa. De ahí que la escritura siempre sea un acto de agonía abrumador, un encuentro fugaz con la muerte de lo que dice o intenta decir, sin que jamás demuestre capacidad para distinguir entre la verdad y el error porque, en definitiva, eso es lo que menos importa. El avasallamiento de la escritura (del cuerpo, de la obra de arte, de la irresponsabilidad) consiste en someterla a la ley de un código social aletargado por unos efectos destructivos, moralmente destructivos. Esta es la crítica que ha merecido la escritura de un pensador como Georges Bataille, una escritura veloz , desorganizada, arrítmica. Toda escritura es, pues, producto del simulacro y la fatalidad. Ni recurso a unas leyes que legitimarían la coherencia interna de una escritura plena de terror y odio, ni recurso a una realidad indiferente y desierta. Las palabras se suceden unas a otras, aventureras, contingentes, sin que jamás haya manera alguna de relevar los desenfrenos de la impostura. Sin embargo, resta el caso de que la escritura tal vez no tiene nada que ocultar, tal vez ni siquiera posea espe6

sor ontológico, y el simulacro reside en el hecho de guardar un secreto sin secreto, de suspender, como apunta Derrida en  Dar la muerte, la silenciosa llamada del mundo: “la literatura es el lugar de todos esos secretos sin secreto, de todas esas criptas sin profundidad, sin más fondo que el abismo de la llamada o de la destinación, sin más ley que la singularidad del acontecimiento”. Sólo entonces la violencia de la escritura mostrará que lo que importa en realidad no es interrogar al propio cuadro, al grado de subsumirlo íntegramente en el qué es de la interrogación, sino saber lo “qué puede”, repitiendo de este modo el mismo asombro con el que Spinoza descubrió un día nuestra ignorancia de lo que puede el cuerpo. Los ensayos que siguen querrían ser leídos a la luz de lo dicho hasta aquí.

22 de junio, 2004  Zacatecas, Zacatecas

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1. El hombre solitario de Giacometti

UN HOMBRE CRUZANDO LA  calle fue el tema que le bastó a Alberto Giacometti para realizar con singular maestría una de esas esculturas que desconciertan por la sinceridad de su expresión. La escultura fue ejecutada en 1949, cuatro años después de que los sistemas totalitarios que alentaron la Segunda Guerra Mundial despertaron a la posmodernidad entre sus propias cenizas. Se ve a un hombre caminando, en medio de la nada, huyendo de algo que no conocemos y en pos de un destino bastante incierto. El espacio que rodea a la delgada figura acusa su corporeidad: el espacio se vuelve personaje en la misma medida en que su ausencia pesa como un tanque de guerra. La alusión a un objeto bélico no es fortuita. No es imposible que este hombre solitario sea el producto inmediato de una revelación extrema: “Nada realmente derecho puede hacerse con el torcido tronco de la humanidad”. Kant, el moralista escéptico. La guerra es una de esas torsiones indelebles, tozudas. En sus escollos la condición humana se asfixia y, en un movimiento siempre impredecible, es ahí donde confirma, para sorpresa de todos, su esencial humanidad. Si el hombre que cruza la calle huye del vacío existencial que lo rodea, también es cierto que esa precisa circunstancia lo define en lo que es: un hombre solo. Sartre insinuó que la libertad es paradójica.1 Estamos condenados a ser libres. El hombre de Giacometti es libre en cuanto que existe, pero, sobre todo, es libre porque debe elegir. La fórmula resulta entonces equívoca: el acto de elegir es inevitable. Giacometti quiso expresar uno de los hilos de la fragilidad: el hombre suspendido en vilo, acotado por el espacio y punzado por él. Este hombre que cruza la calle también se apura. Es decir: entre la libertad como fatalidad y la circunstancia como signo de interrogación, posibilidad pura, la libertad se resquebraja. No sabemos ser libres. Para éstas y otras indicaciones véase Jean-Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo, Sur, Buenos Aires, 1973. 1

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En este no saber se aposenta la fragilidad de las esculturas de Giacometti. La guerra no coarta la libertad: la secciona, la hace rendir en todas sus posi bilidades. Soy libre de cruzar la calle porque existe la calle y la facultad de cruzarla. Pero si la calle no existe, si el hombre que cruza la calle camina suspendido, entonces se apuesta por una libertad creadora y no fatal. Es el espectador quien descubre esta contingencia, no el hombre solitario. Así, parte de la obra de Giacometti es moral: el hombre es frágil y lo habita un alma quebradiza. La guerra es sólo uno de los horizontes posibles, y por ello la inestabilidad existencial define al hombre en su más profunda esencia. Pero puede arriesgarse, como decíamos, la premisa contraria. El hombre cruza una calle que es la derivación metonímica de la felicidad absoluta. Isaiah Berlin fustigó con firmeza ejemplar la visión de un Estado perfecto y armónico. La historia nos ha mostrado con crueldad que esta visión utópica es casi siempre el pedestal en el que suelen instalarse los sistemas sociales más terribles y  nefastos.2 Al margen de esta inevitable salvedad, el hombre de Giacometti continúa sin pisar suelo firme. La calle, el Estado ideal, no resuelve en absoluto el gesto abstracto que el hombre esboza con el simple hecho de caminar: el espacio exterior aún intenta anular el exiguo espacio interior de este personaje alienado, marginal. Desde esta perspectiva, el peso existencial de la guerra es idéntico al peso existencial de la felicidad. Son ambas el espacio, la superficie y la calle que la libertad maquinó para cruzar cuando se está solo. Este nuestro hombre es una víctima crónica de sí mismo. El problema ya no es el espacio que lo punza sino él. Es entonces su cuerpo, el hueco de su cuerpo en este espacio exterior que aparece fundamentalmente como impersonal. Por eso Giacometti no ilustró la calle que va a cruzar el solitario. Cualquier escena, cualquier paraje concreto lastimaría con la misma intención y  fuerza al caminante. Esta obra, y otras, son los vestigios de una reflexión que parece desvanecerse con rapidez: la reflexión sobre el hombre como invención arqueológica (según el significado que Michel Foucault dio a estos términos). Es imposible que Giacometti previera con exactitud la índole de las interpretaciones con las que el espectador iba a tratar de descifrar a este   Hombre cru  zando la calle. Lo admirable es que la escultura nos anule por la vastedad de sus significados escépticos. Se me podrá objetar que el mismo Giacometti creó espacios en los que habita no uno sino varios personajes. Para el caso, varios hombres cruzando la calle. Aquí la experiencia no es menos reconfortante. El efecto, con propiedad, es definitivamente el menos esperado: la otredad como experiencia vital no existe en las esculturas colectivas de Giacometti. Sartre lo dijo mejor que nadie: la mirada del otro es una intrusión, una irregularidad metafísica. Los persona2

Cf. Isaiah Berlin, Árbol que crece torcido, Vuelta, México, 1992.

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  jes, como las estatuas anfibológicas de Chirico, no abren sus sentidos al exterior. Los mecanismos de su reacción al mundo de fuera son inconscientes, in voluntarios. La libertad del otro no es un límite sino que forma parte de ese espacio hiriente, acosador. La libertad, pues, encara su propia negación: es ella misma un elemento cosificador, extraño. Se comprende así la rotundidad con que la libertad se impone a la existencia humana: lo otro de Giacometti sigue siendo el espacio y no el otro. El modo de existencia del otro que es él, es ser accesorio de lo otro. Apenas fijamos la mirada en cualquiera de las figuras delgadas que caminan juntas, las otras se tornan accesorios, espacio punzante. Su función es amueblar lo espacioso, que por definición es lo vacío: el otro está  vacío, y existe en función de su apego a lo otro, al espacio en general. Pero la noción de espacio en la obra de Giacometti es mucho más compleja. El hombre o los hombres que cruzan la calle actúan también como sím bolos. Lo que se ha dicho hasta aquí sobre la libertad, el espacio y la figura humana como metáfora de la fragilidad, tiene connotaciones que convierten a la obra en el lugar de las interpretaciones más dispares. Cruzar la calle, el gesto de caminar, el movimiento sugerido de los brazos y las piernas, radicalizan el papel de la interpretación y tornan al espacio en un personaje inaprensible.  Yves Tanguy inventó un espacio, colocó imposibles en él. Giacometti fragmentó el espacio y lo hizo residir en las figuras humanas. El espacio asfixiante, en uno de sus aspectos insólitos, está supeditado a la presencia de ese hombre solitario, y también se asfixia en la garganta de su víctima. El espacio de Tanguy es inconmensurable. Giacometti ha condenado al espacio a convivir con la medida del hombre. Ese haz dialéctico de relaciones, al principio extraño, no es sino la confirmación de una idea filosófica que estu vo mucho tiempo de moda, aunque a mi parecer no ha rendido aún sus últimos frutos: el hombre no vive inmerso en el flujo de la historia, es él mismo la historia en cuanto tal. Esta escultura está suspendida en la nada no porque haya sido privada de un pasado, un presente y un futuro. Giacometti no creó una obra de intemporales. Sólo sucede que la calle que cruza ha desaparecido: la historia es él, y es ésta la que ha dejado de ser el sitio de los acontecimientos. El espacio señala e individualiza al caminante, pero al hacerlo este espacio ofensivo implosiona y amenaza con desvanecerse. El hombre que cruza la calle no cruza nada: el espacio se ha antropomorfizado. Ha nacido el hombre histórico, en contraposición al hombre en la historia. ¿Qué sino esto es el sentimiento que nos asalta al contemplar esta escultura? Se trata, así, de un hom  bre vivo, que actúa y camina, pero que ya no se parece a sus antepasados del siglo XIX. La calle se ha convertido en un indicio semántico que apunta hacia la nada: una calle, el espacio, la historia como proceso. Con todo, este aire de amargo nihilismo que se respira en la obra de Giacometti (el mismo que sopla en los parajes de la era postindustrial) tiene una solución que no está en la obra, pero que la presupone en parte. El hombre ca10

mina, intenta cruzar la calle y fijar una dirección inexistente. Su delgadez expone la presencia de su ser y lo que le es en apariencia exterior. Está solo y, por definición, da la impresión de que siempre lo estará. La circunstancia conspira contra el personaje y abre paso a una crisis de orden epistemológico: quién es quien, qué es lo exterior y qué lo interior, cuál es el sentido de la libertad entendida como horizonte. La noción de límite se revela engañosa. La libertad, que no es sino la ciudadela del límite, es absoluta. El ser histórico es fatalmente libre. Esta clase de libertad estropea la vertiente humanista y todos sus corolarios de carácter éticos y morales. Resulta ahora que a este hombre solitario no le quedaba otra opción que cruzar la calle. Es, en efecto, un prisionero. El nihilismo desemboca en una providencialidad ciega. Esta solución tiene una consecuencia importante. El  Hombre cruzando la calle es un emblema, cualidad que le viene de ser una “obra de arte”. Su expresividad, sin embargo, finge un espíritu de época que los entendidos identificaron con el nombre de  posmodernidad . El margen de las interpretaciones, desde luego, es más amplio (y habrá quienes vean en la obra un mito que ilustra la gravísima derrota de Dios en los tiempos modernos; derrota y putrefacción). A mi parecer, la escultura de Giacometti es una resquebrajadura en el friso del pensamiento actual, un inconveniente. Exhibe la falla de nuestra humana condición, y asimismo, la fragilidad de esa noción que los savants han ido elaborando, con paciencia de eremitas, desde hace siglos: la del hombre. Ernst H. Gombrich escribió: “No hay, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas”. Creo que Giacometti fue más allá al afirmar que no existe en verdad el Hombre: tan sólo existe este hombre cruzando la calle.

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2. Esto no es una pipa

ES INCONCEBIBLE, SIMPLEMENTE. LOS límites del lenguaje son insalvables, por más que los poetas digan lo contrario. Detrás y delante, diríamos con Wilkins, constituyen el fundamento de unas referencias que salvan las certidumbres propias del lenguaje, como arriba o abajo.3 No nos engañemos: Magritte le ha tomado el pelo al espectador, desea causar una inquietud por lo demás bastante sardónica. El óleo que Magritte tituló La página en blanco es eso: una blancura que   borra los límites, los fundamentos, las certidumbres. No se trata tan sólo de una paradoja visual ingeniosa. Es una burla, un deseo de mostrar lo que Deleuze llamó los efectos de superficie.4 No una reflexión sino, en primera instancia, una inflexión, no la realidad sino el revés de la realidad, o mejor: su superficie. Deleuze cita a Emile Bréhier, quien escribe a propósito de la filosofía estoica: “Cuando el escalpelo corta la carne, el primer cuerpo produce sobre el segundo no una propiedad nueva, sino un nuevo atributo, el de ser cortado. El atributo no designa ninguna cualidad real..., es, al contrario, expresado siempre por un  verbo, lo que quiere decir que no es un ser, sino una manera de ser... Esta manera de ser se encuentra en algún modo en el límite, en la superficie del ser y no puede cambiar la naturaleza de éste: no es, a decir verdad, ni activa ni pasiva,  ya que la pasividad supondría una naturaleza corporal que sufre una acción. Es pura y simplemente un resultado, un efecto que no puede clasificarse entre los seres”.5 La obra de Magritte es un verbo, una acción, una manera de ser que, para colmo, aguijonea la susceptibilidad del espectador. El pintor, incapaz de respetar la realidad, la ahueca, la desfonda y transita libremente en su superficie, organizando grumos que no cambian la naturaleza: la exhiben como un acontecimiento, y entonces el pintor puede sustituir naturaleza por naturalizar. La Cf. Umberto Eco, Los límites de la interpretación, Lumen, México, 1992, pp. 9-14. Vid. Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Planeta-Agostini, Barcelona, 1994. 5 Ib., p. 29; subrayados y supresiones de Deleuze. 3

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realidad es lo realizable y no el límite, el ser o el “hasta aquí”. ¿Qué son ento nces la Naturaleza, la Realidad, el Ser? Magritte ha pintado un paisaje nocturno en el que se contempla el tipo de firmamento que conmocionó a Pascal. Bajo este cielo constelado un caserío en penumbras se dilata silenciosamente. Hay algo del efecto de  El imperio de las luces. Pero mirar así el cuadro es una falsificación absoluta. La mirada, de manera inequívoca, se fija en un “imposible”: delante de un ramillete de hojas flotantes, una luna plena asalta nuestra observación. Contra lo que pudiera pensarse, no son las hojas sino la luna el elemento que está en el primer plano de la obra. Literalmente, el astro está sobre las hojas de hierba, delante del follaje, o lo que es lo mismo: son las hojas las que se apuestan detrás de la luna, del mismo modo en que una pared está detrás del cuadro al que sostiene. “Mi propósito es hacer visi  ble el pensamiento”, ha escrito Magritte. Pero Magritte miente: el pensamiento siempre está más acá de las cosas, de la realidad. Su pintura rebasa la realidad, como el poeta rebasa los límites del lenguaje. En La  página en blanco, el caserío se dispone debajo de un firmamento, tal y como lo exigen las reglas de los paisajistas del siglo XIX. Lo chocante es que este efecto de realidad sea usado por Magritte para estafar la mirada del espectador. Si el mismo motivo lo hubiese pintado Max Ernst, consentiríamos al instante. No es la de Magritte una pintura de pensamiento, solamente. La luna sobrepasa el plano espacial del ramillete de hojas y eso nos irrita. Péret podrá decir que “lo que crece en un campo de trigo no tiene por que parecerse a un cántaro”. La lectura de esta frase está destinada a incomodar al lector, quien de buenas a primeras descalificará el sintagma como un sin-sentido. Tal vez, una segunda lectura le revelará al poeta Péret. Pero la pintura, por ser imagen, tiende a hollar la impresión con más definición y fuerza. Y aquí surge una paradoja: podemos aceptar un poema de sintaxis y semántica intrincadas como digerible (lo que equivale a no entenderlo), pero no una pintura. El viejo prejuicio de la figuratividad temática se engasta sobre nuestra nariz igual que los anteojos. Coexisten los “estados de cosas”, sus “mezclas” y esos “incorporales” que los estoicos identifican como los hechos que “juegan con la superficie del ser”.6 El mundo real y los acontecimientos. Estos últimos habían permanecido ocultos en la espesura de los cuerpos, “ahogados en el océano”, para usar una expresión de Deleuze. El hecho de cortar no modifica la sustancia de la cosa, que permanece así invariable. La acción del verbo que recae en el sustantivo no es ni siquiera pasiva, según hemos visto. Un verbo es transitividad pura; el sustantivo un representante que está en lugar de un estado de cosas. Un representante desgarrado. Magritte ha reproducido (o fingido) un pedazo de realidad para dejar constancia de que es en la superficie del ser donde se ubica su dinamismo. El imposible no-verificable-o-real pasa a ser un acontecimiento ya6

Deleuze, o. c., p. 28 y ss.

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pintado que se agota en la transitividad del verbo. La página en blanco no sustituye (como el sustantivo) un estado de cosas; sólo inaugura una manera de ser. Poner delante es una convención que compete a los cuerpos y sus mezclas. Habla o intenta hablar de y sobre la realidad. El delante de Magritte plantea no tanto la existencia del límite como la posibilidad de ahondar en éste. La retórica  verbal aplicada a la pintura es una pura simplificación. La obra no deja de ser producto del ingenio. Magritte, así visto, no mane ja la ironía sino el humor. No el arte de las profundidades sino el arte de la superficie, diría Deleuze. La luna delante de las hojas es imposible si nos situamos en el ámbito de las profundidades, en el reino del ser. El “delante” tendría que obedecer a las categorías requeridas por Wilkins: abajo, arriba. La luna delante de las hojas tiene vida propia cuando se advierte como un acontecimiento que recorre la superficie del ser. Por obra de Magritte, la luna y las hojas, y en general todos los elementos que constituyen el cuadro, han ensanchado la superficie de los entes que representan o designan. Una vez más: este ensanchamiento no modifica la sustancia del ser, pues el delante  y el detrás tienen aquí la función de abrir un mundo posible, un mundo con otras expectativas. Ese subir a la superficie al que alude Deleuze es, después de todo, un hacer visible lo invisible, lo solapado. Magritte  va más allá de un mero hacer visible el pensamiento (que sería algo así como un poner sobre la tela sus asociaciones más disparatadas); de lo contrario descu  briríamos con asombro que  La página en blanco es una expresión de la profundidad de su propio autor, y que entonces apunta contra él la burla que en principio creíamos exclusivamente destinada a nosotros, los espectadores. El acto de pintar, en términos estrictos, tiene que ver ya con la lógica del acontecimiento. Magritte explora una superficie (la del cuadro), y es de esta suerte que el pintor despliega una cierta profundidad : la de los efectos de superficie. Magritte trabaja delante y sobre el cuadro. Finalmente, la osadía del artista se reduce a la repetición de un acto insalvable: la del pintor que pinta; la del pincel, la espátula, el tubo o la mano que se aplica en la superficie del cuadro. Si la luna ha sido colocada sobre las hojas es porque da lo mismo delante que detrás, arriba o abajo. Habrá que admitir entonces que los poetas tienen algo de razón. La obra de Magritte no es tampoco un exabrupto de la imaginación, o al menos no se reduce a ello. ¿Estaríamos tentados a admitir, con Deleuze, que esta luna es un objeto imposible, un ejemplar que ilustra la paradoja del absurdo, como la montaña sin valle o la materia inextensa? ¿Una proposición sin designación? No el ser real ni el ser posible, sino una especie de extra-ser que insiste, que está ahí, vuelto hacia la superficie de las cosas, donde persevera y se obstina. Un objeto que es absurdo, y por lo tanto sin significación e insignificante: “objetos sin patria”, en palabras de Deleuze.

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Es verdad que jamás asistiremos a la contemplación de un fenómeno semejante al que el artista pintó. Este “jamás”, sin embargo, resulta sospechoso. Como “luna” y “hojas”, es una palabra. Ni duda cabe que es muy arriesgado fijar con alfileres, a manera de insectos disecados, esos objetos imposibles a los que alude el filósofo francés. Lo posible y lo imposible son nociones escurridizas. La luna, de hecho, se ha puesto sobre las hojas, y eso basta. La osadía en sí ha sido todo un acontecimiento que aún insiste en la superficie del cuadro. Se comprende, pues, que la de Magritte no sea una pintura de la representación. Todo lo contrario. La fuerza de su genio consistió en dinamitar el campo magnético de la representación desde sus raíces mismas, como si de pronto el discurso de la identidad diera ocasión a una voluntad de azar cuyo grito de guerra contra el pensamiento es la diferencia. Al fin de cuentas, y esa es la gran lección de una pintura capaz de acoger al acontecimiento, siempre será el caso de que esto no sea una pipa.

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3. El rechazo de Dorothea Dreier

DOROTHEA  DREIER NO LO comprendió. Por lo demás no estaba obligada a comprenderlo. El objeto que su hermana Katherine le entregaba no ofrecía certidumbres, por lo que, en sentido estricto, no le fue dado sinceramente. Podemos aventurar que había una doble intención en el ánimo de Katherine, pero no mala voluntad. Entregar un objeto que se presume salido de las manos de un artista no tiene la garantía de despertar la comprensión del destinatario. Y entonces no es dado, no es entregado. Como la amante que da su sexo pero no su intimidad, Dorothea recibió un regalo que, no obstante, rechazó. Tenerlo era un contrasentido. Nunca lo tuvo, nunca lo hizo suyo. El objeto que Katherine entregó sin dar, alargando en el gesto una doble intención, era uno de los mejores ready-made de Marcel Duchamp. No es imposible adivinar la estupefacción de Dorothea, y la disolución de la doble intención de su hermana. La espectadora de ese extraño e inaprensible objeto sintió lejana su posesión. Aunque le fue regalado, no podía completar su compromiso de ser estancia o recibidor de lo ofrecido. Dorothea negó la hospitalidad a un objeto que le fue dado en término medio. Se descubre aquí que en ciertas circunstancias es más difícil recibir que dar. Si Dorothea hubiese decidido quedarse el objeto, en el fondo sabría que éste nunca llegaría a pertenecerle. El punto no sería importante en caso de haber recibido un descorchador tocado por su hermana, pero la particularidad es que lo que contemplaba con decepción había sido tocado por Duchamp, el artista. Heidegger afirmó que la forma del ser del útil (el martillo, el cepillo del carpintero, una aguja) es “ser a la mano”.7 El descorchador que de hecho pudo haber manejado Dorothea es, en sí mismo, un puñado completo de misterios. No importa: el misterio que encierra el ser del descorchador, y todo lo que éste implica, está “a la mano”, es manejable y útil. Se deja aferrar por las manos que lo usan. Nuestro entorno está repleto de instrumentos que esconden misterios, las más de las veces inaccesibles al profano. Para el físico, el descorchador es un 7

Véase Martin Heidegger, El ser y el tiempo, FCE, México, 1971, capítulo III, §15.

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entramado fascinante de fuerzas en juego, no para el ama de casa. Incluso el físico tiene que olvidar sus reflexiones y así abrir con tranquilidad una botella de vino. Heidegger fue claro: “Lo „a la mano‟ ni es aprehendido teoréticamente, ni es ello mismo inmediatamente tema „visto en torno‟ para el „ver en torno‟”. Lo propio del “ser a la mano” es hundirse en su ser para existir siendo “ser a la mano”. Dorothea no rechazará el descorchador que podría recibir en vez del ready-made, porque aquél le es útil, y no se preocupa por comprenderlo. El útil se retrae, deja asirse. La obra de Duchamp impuso un límite a su “dueña”. No se presentó c omo un útil, un “ser a la mano” a secas. Ocurre más bien lo contrario. El objeto artístico se ofrece, pero no retrayéndose. O al menos no deja asirse para ser utilizado, de manera que en este sentido se abre y se aleja un tanto de los modos del “para” del “servir „para‟” o “ser adecuado „para‟” a los que se refiere Heidegger. La dueña no comprendió el objeto porque no captó su “ser a la mano”. Cabe decir entonces que la comprensión, o el sentimiento de que algo se comprende, es compatible con la idea de poder aferrar aquello que se presenta para ser comprendido, o que uno se pone delante de los ojos para comprenderlo. Dorothea, olvidándose del linaje artístico de su creador, podría haber optado por utilizar el mármol, la jaula y el termómetro que componían su regalo, desechando el hueso de sepia. De esta manera, destruía el objeto incomprensi  ble para desocultar el ser de otros objetos que son con toda evidencia “a la mano”. Why Not Sneeze? de Duchamp, subvirtió la utilidad de los materiales que lo componían, dando origen a un objeto destinado para su exhibición. Esta actitud, que jamás fue nueva, contiene un elemento un poco más típico: la extrañeza. Ciertamente, lo extraño suele ser explicado en términos de incompatibilidad a propósito de concepciones y creencias. Un código tiene parámetros de desciframiento desconocidos o marginados por otro, que los deslinda como ruido. Ciertos pensadores descalifican el arte moderno por esa inestabilidad muy suya que funda en el yo individual. Ir contra la tradición equivale a negar las sólidas raíces que ayudan no sólo a confirmar el prestigio del artista sino su sustancialidad, alejándolo del precipicio. Kline está más cerca de ser vaciado por el transcurso del tiempo que el Giotto. Si bien no es éste un enfoque absolutamente aceptado. Pero hablábamos de la extrañeza. Duchamp hurgó en el mundo del “ser a la mano” para rescatar varios útiles a los que hizo negar su natural capacidad de retraimiento. El termómetro dejó su encierro conventual para acomodarse, según observábamos, a una obra que le hace trasponer en el plano profundo del escenario su “ser de útil”. Ahora grita, pero su grito es incomprensible para Dorothea, quien se muestra perturbada. Sabemos ya hasta que extremo: rechazó el objeto que le fue dado, con una doble intención, por su hermana, pues en el fondo no le fue dado nunca. No funciona aquí la posterga17

ción por desconocimiento o uso suspendido del “ser a la mano” del objeto (como quien dice que consultará un manual para aprender a utilizar el nuevo objeto, o usarlo después, en el momento oportuno). No pierde su utilidad una cornamusa por el hecho de no saber darle uso, dando pie a un habérselas con el objeto con tal de dominarlo. Pero con Why Not Sneeze? pasa otra cosa. Su dueña no le encontró el manual, y en cambio lo halló inútil. Ni siquiera lo convirtió en un objeto que a los ojos resultase útil para la contemplación. Tampoco se atrevió a restaurar a los elementos constituy entes su original “ser a la mano”. La disuadió, quizá, la ascendencia artística de su negada posesión. Menos aún lo dejó para aplicar la reflexión en una ocasión más propicia. La paradoja salta a la vista: el “ser a la mano” de los útiles se abre y se deja asir, pues existe para ser manipulado. El útil es palmario porque se amolda a la mano que lo va a usar. No interesa “ver en torno” a través de él. En cambio, conforma nuestro entorno con instrumentos diferenciables y transparentes. El objeto que Duchamp creó para ser exhibido se retrae sin gozar acaso del “ser a la mano” de los útiles. De haberlo encontrado en el sótano de los desperdicios, se lo tomaría por un accidente del azar, y el termómetro posiblemente funcionaría como en el origen, siendo un “ser a la mano”. Es interesante que esta extrañeza salvara al objeto. Uno podría cuestionarse acerca de la razón de ser de este Why Not   Sneeze? , y estaríamos repitiendo la actitud que Katherine observó en su hermana cuando ésta le entregó el objeto. Es famosa la idea de Kant acerca del desinterés que caracteriza a las cosas del arte. Parece ser que Duchamp y muchos artistas de su época exacerbaron precisamente esta cualidad. En los casos de Stefan Lochner y Roger van der Weyden, dos grandes pintores del siglo XV , los feligreses pudieron reducir a útiles sus cuadros para “ver a tra  vés” de ellos la manifestación de los misterios divinos. Había códigos estrictamente instituidos por la iglesia para asegurarse de que esto fuera así. Que además se tratara de obras de arte, mejor aún. Duchamp y sus amigos despo jan al arte de este “ser a la mano” propio del “ser del útil” para inclinarse un poco a favor de la opinión de Kant. Suprimen el interés y la utilidad de los objetos para convertirlos en obras cuya mera exhibición entraña un gran repudio hacia ese tipo de intenciones que los padres de la iglesia plasmaban en las pinturas de los devotos artistas de entonces, del mismísimo modo en que Katherine encubrió su doble intención en el objeto que entregaba a su hermana Dorothea (quien, ahora podemos decirlo con cierto dramatismo, era una reconocida coleccionista de obras de arte). El mármol de Duchamp y el mármol de Miguel Ángel ¿son distintos? Sí y  no. Por un lado, también Miguel Ángel transforma la piedra para crear una obra de arte. La diferencia estriba en que la tradición ha otorgado a las obras del artista florentino el estatus de ser entes artísticos “a la mano”. Duchamp no goza de este prestigio, pero la verdad es que lo repudia con fuerza. El arte considerado como un catálogo de cosas reputadas artísticas es el canon contra el 18

que embiste la existencia de esta “no-posesión”. Un objeto surgido de las manos del artista, propuesto para ser exhibido como una muestra de arte y que, sin embargo, refuta la idea general de arte. Podemos estar en desacuerdo con la  forma en que Miguel Ángel “representaba”, “equilibraba” o “construía”. A pesar de esto, admitimos la hipótesis de que El David es una obra de arte. Duchamp no sólo se burla de la función del descorchador (o en su caso, del termómetro y  la jaula), sino que disemina las condiciones que hacen factible la experiencia artística. Más que objetos artísticos, los ready-mades de Duchamp instauran el margen que tasa la perpleja e incómoda multiplicación de los espectros del Arte, con mayúscula. Irónicamente, un margen forzado a confinar, según hemos  visto, el dominio de los entes que gozan del ser de los útiles: el “ser a la mano”. No hay sombra de duda: el arrepentimiento de Dorothea Dreier ya está en puerta.

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4. Jackson Pollock  o la pintura rizomática

NO HAY , EN LOS cuadros de Jackson Pollock, profundidad. Su pintura no reclama la eficacia del simulacro porque no pretende crear en ningún momento efectos de verdad, estructuras, sedentaridades. En ellos “la mala conciencia del signo” ni siquiera se plantea como una cuestión de base.8 Si el ojo surge a partir de una correspondencia entre lo que se ve y lo mirado, en el supuesto de que aquél actúe como regente y cofundador de una estructura a la que se denomina “obra pictórica”, Pollock subsume las consecuencias de una violenta destrucción del ojo panóptico. El signo y el ojo están minados en tanto garantes de un mecanismo de interpretación que da ocasión y potencia al canto de la gran sirena oculta: el sentido y sus avenidas. La profundidad no vale ni como efecto ni como continente inexplorado. “A l fin de cuentas se está ante una obra”, se dirá. Lo que ocurre es que la noción misma de obra está reventada. ¿Qué es aquello que hace de La última cena y  Blanco y negro un “par” de obras de arte? ¿A qué especie de qué género pertenecen ambas? ¿Una obra pertenece? Pero tampoco se trataría, simplemente, de que el ojo se reorganice. La crisis de la representación no implica, tan sólo, un reacomodo general del concepto y su campo de influencia. El ojo como unidad ya no es factible, y si lo fuese sería cualquier cosa menos un ojo. La crítica al sentido se traduce en una crítica al ojo dominador  y seguro de sí. El espacio, aplicado a Pollock, revela toda su fuerza de concepto. Un concepto restringido. El hecho de que los cuadros de Pollock tengan unas “...no hay nada que ver, son las cosas las que le ven a usted, no huyen ante usted, se colocan delante de usted, con esta luz que les llega de otro lado, y esta sombra que surte un efecto y, sin embargo, no le proporciona nunca una verdadera tercera dimensión. Pues ésta, la de la perspectiva, es siempre la de la mala conciencia del signo hacia la realidad, y por esta mala conciencia está podrida toda la pintura desde el Renacimiento”. Cf. Jean Baudrillard,  De la seducción, Planeta-Agostini, Barcelona, 1993, p. 64. 8

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dimensiones no significa que figuren en el espacio. En su caso el ojo panóptico se convierte en una categoría fantasmal. Estrictamente, puede afirmarse que para Pollock los límites no son inmediaciones sino aperturas inmensurables: ¿dónde comienzan, donde terminan sus obras? En una palabra, la pintura de Pollock es rizomática.9 El rizoma se precisa frente al árbol y la raíz: “El árbol y la raíz inspiran una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo múltiple a partir de una unidad superior, de centro o de segmento”. 10 El rizoma no es ni árbol ni raíz, porque no aspira a ser un modelo frente a otros modelos. No es, en rigor, una imagen del pensamiento, sino aquello que destruye la posibilidad de que el pensamiento sea aprehendido por una Imagen. La arborescencia del pensamiento supone “centros de significancia y de subjetividad” que instauran la ley  de lo Uno. La multiplicidad no es inteligible, y aún más: se trata de exorcizar, precisamente, lo propio del caos o el azar.11 La raíz, como el árbol, supone la totalidad, la unidad, un Objeto y un Sujeto. Nada vale que la “raíz principal” haya sido destruida o abortada, dando lugar a un “sistema-raicilla” que, por este falso movimiento, cree introducir la multiplicidad, pues en última instancia la “unidad sigue subsistiendo como pasado o futuro, como posible”.12 De lo que se trata es de hacer lo múltiple, de hacer multiplicidades. 13 A las multiplicidades del rizoma Deleuze y Guattari opondrán, pero no en un juego dialéctico, las pseudomultiplicidades de la raíz y la raicilla. ¿Pero qué es lo múltiple? Por lo pronto, lo múltiple no deviene de lo Uno. No es lo múltiple una multiplicidad sustentada en lo Uno.14 Eso múltiple no es lo múltiple del rizoma. “El rizoma no se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple”. 15 La multiplicidad del rizoma es aquella de la que se sustrae lo Uno (n-1). Ni lo Uno de la raíz o el árbol, Para lo que sigue, vid. Gilles Deleuze y Félix Guattari,  Mil mesetas, Pre-textos, Valencia, 1994, específicamente la introducción del libro, “Rizoma”, pp. 9-29. 10 Cf. Mil mesetas, o. c., p. 21. 11 Un libro que retoma este problema desde la perspectiva del pensamiento trágico es el de Clément Rosset, Lógica de lo peor, Elementos para una filosofía trágica , Barral, Barcelona, 1976. En las primeras líneas del capítulo primero se lee: “La historia de la filosofía occ idental se abre con un acta de duelo: la desaparición de las nociones de azar, desorden y casos. Prueba de ello las palabras de Anaxágoras: „Al principio era el casos, luego vino la inteligencia  y lo ordenó todo‟”. 12 Mil mesetas, p. 11. 13 Ib., p. 12, p. 28. 14 Acaso lo contrario, que lo Uno deviene de lo múltiple, sea la expresión “justa”. En otro lugar Deleuze escribe: “La necesidad se afirma en el azar, en el sentido exacto en que el ser se afirma en el devenir y lo uno en lo múltiple”. Cf.  Nietzsche y la filosofía, Anagrama, Barcelona, 1971, p. 41. Por su parte, Clément Rosset dirá: “El caos al que se llama azar no es un mu ndo desordenado, sino una x  anterior a toda idea de orden o de desorden”,  Lógica de lo peor, o. c., p. 89. 15  Mil mesetas, p. 25. En la página 12: “Sustraer lo único de la multiplicidad a constituir: escribir a n-1. A este tipo de sistema podría denominarse rizoma”. 9

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ni lo Uno que deviene dos, tres, cuatro o cinco, de la raicilla. La multiplicidad del rizoma no tiene (una) genealogía.16 Tampoco “tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece y desborda”. 17 A esto aludían Deleuze y  Guattari cuando afirmaban, a mitad de la  Introducción, que un rizoma tiene “siempre múltiples entradas”. Rizoma-mapa. ¿No se ve aquí, de manera sugerente, la pintura de Pollock? ¿Acaso no se entra y se sale de ella sin empezar ni acabar nunca?18 ¿Dónde está el Objeto de esa obra que parece anunciar, asimismo, la inconsistencia de un Sujeto que no encuentra sino conexiones, nunca  posiciones o puntos?19 La pintura de Pollock está relacionada con el inconsciente no porque sea el inconsciente un Operador que mueve a Pollock a pintar, cuanto por el hecho de que, al ser rizomática, es la pintura la que produce inconsciente. “Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es producir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar un árbol. Lo fundamental es  producir inconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente”.20 Pero entonces las obras de Pollock son, por excelencia, obra de la seducción.21 Hay que aclarar, sin embargo, que no se habla aquí de un inconsciente que rompe el rizoma, el inconsciente-raíz del psicoanálisis.22 Este inconsciente no soportaría la  violencia de la seducción.23 Sólo así es posible arriesgar que el “método” con el que Deleuze y Guattari declaran haber escrito   Mil mesetas sea el mismo que atraviesa la obra del pintor: “Nosotros hemos escrito este libro como un rizo16 Ib.,

p. 17. p. 25. 18 Ib., p. 29. 19  Ib., p. 14. Una lectura posterior del  Bacon de Deleuze me reveló una notable indicación al respecto: “En efecto, el descubrimiento incomparable de esta pintura es el de la línea (y de una mancha-color) que no hace contorno, que no delimita nada, ni interior ni exterior, ni cóncavo ni convexo: la línea de Pollock, la mancha de Morris Louis. Es la mancha septentrional, es la „línea gótica‟; la línea no va de un punto a otro, sino que pasa entre puntos, no cesa de cambiar de dirección, y alcanza una potencia superior a 1, tornándose adecuada a toda la superficie”; cf.   Francis Bacon, Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, 2002, pp. 106-107. 20 Ib., pp. 22-23; los autores subrayan. 21 Empleo este término en el modo que Jean Baudrillard lo hace en De la seducción, o. c.  Ahí Baudrillard afirma: “…en la seducción es de alguna manera lo manifie sto, el discurso en lo que tiene de más „superficial‟, lo que se vuelve contra el imperat ivo profundo (conciente o inconsciente) para anularlo y sustituirlo por el encanto y la trampa de las apariencias. Apariencias en absoluto frívolas, sino lugar de un juego y un estar en juego, de una pasión de des viar —seducir los mismos signos es más importante que la emergencia de cualquier verdad — que la interpretación desdeña y destruye con su búsqueda de un senti do oculto”, p. 55. Lo que Baudrillard llama aquí pasión de desviar, Deleuze y Guattari lo denominarán rizoma. 22 Mil mesetas, p. 19. 23 Para una revisión más específica de este punto, véase Jean Baudrillard,  De la seducción, o. c., pp. 55-60. 17 Ib.,

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ma. Lo hemos compuesto de mesetas. Si le hemos dado una forma circular, sólo era en broma. Al levantarnos cada mañana, cada uno de nosotros se pregunta ba que mesetas iba a coger, y escribía cinco líneas aquí, diez líneas más allá… Hemos tenido experiencias alucinatorias, hemos visto líneas, como columnas de hormiguitas, abandonar una meseta para dirigirse a otra”.24 Deleuze y Guattari quieren denunciar una imagen del pensamiento que ha negado el nomadismo, el afuera. La obra de Jackson Pollock ha liquidado la legitimidad de una pintura que testificaba la preeminencia del “logos, el filósofo-rey, la trascendencia de la Idea, la interioridad del concepto, la república de los espíritus, el tribunal de la razón, los funcionarios del pensamiento, el hom bre legislador y sujeto”.25 Pollock pinta a “n, n-1”, pinta con slogans.26 No son los futuristas los poetas de la velocidad; es Pollock.27 En suma, las obras de Pollock no son creaciones. De la misma manera que el espacio y la visión privilegiada exhiben su fragilidad ante esta pintura, la experiencia de crear renuncia, derrotada, a su poder de estratificación. La noción de estrato es ajena, al menos en primera instancia, a la “obra” de Pollock. No hay nada parecido a una “unidad de composición”. 28 Desterritorialización absoluta, a esta pintura le son extraños los códigos y las territorialidades. En cambio, “Máquina abstracta”, “partículas locas o transitorias”, “plan de consistencia”, “Cuerpo sin órganos”, “intensidades libres”, “flujos en todos los sentidos”, “rizoma”, “singularidades nómadas”, son expresiones que se acercarían a una descripción no conceptual. En todo caso no es la de Pollock una  pintura correcta. ¿Puro azar? Aquí parece haber una diferencia fundamental entre la pareja Deleuze-Guattari y Clément Rosset. El plan de consistencia, este cuerpo sin órganos “atravesado por materias inestables no formadas”,29 y por lo tanto anterior a la estratificación como tal, “conserva los suficientes estratos para extraer de ellos las variables que se manifiestan en él como sus propias funciones”.30 Plan de consistencia desetratificado y estratos, multiplicidad y efectos arborescentes, no forman una dualidad dialéctica, pues del mismo modo que “En los rizomas hay nudos de arborescencia, y en las raíces brotes rizomáti24   Mil

mesetas, p. 26. En la misma página, los autores apuntan: “Nosotros llamamos „meseta‟ a toda multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos s uperficiales, a fin de formar y extender un rizoma”. Y en la página 15: “Es impos ible acabar con las hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque se destruya en su mayor parte, no cesa de reconstituirse”. 25 Ib., p. 28. 26 “¡Haced rizoma y no raíz, no plantéis nunca! ¡No sembréis, horadad! ¡No seáis ni uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la línea, no el punto!”, id . 27 “La velocidad transforma el punto en línea. ¡Sed rápidos, incluso sin moveros!”.  Ib., pp. 28-29. 28 Cf. “La geología de la moral (¿Por quién se toma la tierra?)”, en Mil mesetas. 29 Ib., p. 47. 30 Ib., pp. 74-75.

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cos”,31 así “los propios estratos están animados y son definidos por velocidades de desterritorialización relativa; es más, la desterritorialización absoluta está presente en ellos desde el principio, y los estratos son secundarios, espesamientos de un plan de consistencia omnipresente, siempre primero, siempre inmanente”.32 Y este es precisamente el problema: el plan de consistencia no se corresponde palmo a palmo con el azar de Rosset. El primero nada tiene que ver con “un caso de materias no formadas cualesquiera”. Ya lo veíamos: es ante todo un plan (o  plano) que conserva suficientes estratos para construir “continuums de intensidad”, para efectuar “conjunciones de flujos de desterritorialización”. “La máquina abstracta no es cualquier máquina”. 33 El azar de Rosset pone en entredicho las nociones mismas de construcción y creación. De cualquier manera la creación artística es una paradoja, o mejor dicho, una imposi  bilidad. Estética de lo peor, estética del azar. Toda obra de arte, si es obra de arte, es trágica. Modificar, nunca construir… agregar azar al azar. 34 Azar es, aquí, imposibilidad de sistema, límite de toda expresión: silencio.35 Ocasionalmente había que añadir que ante el azar nada se puede. Toda voluntad de expresión, de verdad, de totalidad, es, al fin de cuentas, nada. Al azar no se lo puede ordenar; tampoco se le puede pensar.36 Trabar el azar, permitir que el azar “se trabe”, es el deseo jamás cumplido de toda ciencia o filosofía. 37 Por eso la obra de arte es una “creación imposi ble”. Más aún: el artista, sí es trágico, no crea nada.38 En esto, Rosset se aproxima a Deleuze y a Guattari. Más que forjar seres, en cuyo caso la obra negaría el azar, alineándose así a la intolerante generalidad de las Ideas platónicas, el arte consiste “en la infinita posibilidad de combinaciones de formas visuales, sonoras o verbales, en fijar ciertos momentos de detención”. Aproximación ilusoria: para Deleuze y Guattari hay combinaciones, pero nunca detención, fijación de momentos. Asimismo, el azar de Rosset es incuestionable. Nada cabe preguntarle porque nada responde. Un azar siempre lejano. Deleuze y Guattari instalan la “planificación”, la “diagra31 Ib.,

p. 25. p. 74. 33 Ib., p. 75. 34 Vid. Lógica de lo peor, o. c., p. 213. 35 “Es trágico lo que deja mudo todo discurso, lo que se escapa a toda tentativa de interpretación: en particular, la interpretación racional (orden de las causas y de los fines), religiosa o moral (orden de las justificaciones de cualquier naturaleza). Lo trágico es, pues, el silencio”. Lógica de lo peor, pp. 69-70. 36 “…la „filosofía del azar‟ sería así una contradicción en los términos, pues designa el pensamiento de lo que no se piensa”. Ib., p. 146. 37 Ib., p. 65. 38 Ib., p. 208. “Si el artista es incapaz, como deplora Platón, de dar cuenta del proceso de su creación, no se debe a que crea en estado de „delirio‟, sino a que no crea. Pedirle cuentas de su „creación‟ es pedirle cuentas de nada; es injuriarle po rque, en cierto sentido, se le tributa demasiado honor”. R osset subraya. 32 Ib.,

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mación”, ahí donde la desterritorialización se supone absoluta. El plan de consistencia, origen previo a toda estratificación, “no es en modo alguno un con  junto indiferenciado de materias no formadas”.39 En todo caso, el cuerpo sin órganos tiene sus “reglas”. Ahí donde Rosset ve una infinita posibilidad de combinaciones, Deleuze y Guattari postulan que “las continuidades, las emisiones y combinaciones, las conjugaciones no se realizan de cualquier manera”. Si la obra de arte reniega del sistema, entonces participa de la “naturaleza” del azar. Obra vs creación; encuentro (azar) vs acto (obra). La obra de arte (trágica) es obra de nada. Si la obra participa de las líneas de fuga de la desterritorialización, entonces podría evolucionar en humus, en estratos, sedimentaciones, plegamientos, cuya ley es el rizoma. En definitiva, la creación imposible tendría un origen propiamente rizomático. Si bien el azar en cuanto tal no aceptaría siquiera el sistema de los rizomas, todo pensamiento que considere un azar constituyente, un azar primero, tendrá la velocidad y osadía del rizoma. Evidentemente, la pintura de Pollock no es una pintura del azar. Mucho menos una imagen, o un retrato. Pero se mueve en corrientes de desterritorialización en los que el “acto” de pintar experimenta el límite. Sin embargo, la cuestión no es tan sencilla. Pensar la pintura de Pollock es no pensar su pintura. Y en efecto, romper el silencio implica hacer rizomas, olvidar la síntesis. Como el azar, esas pinturas no dicen. Pero parece que dicen. La lección, entonces, no se antoja nada complaciente: la pintura de Jackson Pollock constituye la mejor evidencia de que, finalmente, toda pintura está siempre de más. Pintura de nada, pintura trágica. Eso, señores, es velocidad pura.

39 Mil

mesetas, p. 75.

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5. Klee

K LEE NO ES UN pintor gris. O mejor: no es un pintor de grises. Al tratar de definir la luz, la impresión de luminosidad, Wittgenstein acierta: “Lo que se ve luminoso no se ve gris. Todo lo gris se ve como si estuviera iluminado”.40 Así pues, Paul Klee no podría jamás ser un pintor de grises. Para el filósofo austriaco, “Lo que se ve luminoso no se ve gris. Pero ciertamente se le puede ver blanco”,41 y entonces Klee vendría a ser el pintor del color blanco. Esto entraña una idea que desde las primeras palabras es previsible: Klee pinta la luz. Sólo que la conclusión no deriva de premisas del todo correctas. Ahora bien, una sentencia como la que se acaba de proponer tiene mil significados. Pintar la luz, para  Wittgenstein, es pintar una impresión, la de luminosidad. ¿Ésta tiene (un) color? Por lo pronto, “No hay un gris luminoso”.42 Wittgenstein aclara el asunto: “Lo que se ve luminoso no se ve gris. Pero ciertamente se le puede ver blanco”.  Al gris, la luminosidad le viene de afuera, le es como impuesta. En cambio, la pintura de Klee es luminosa en sí misma. Se entiende que lo blanco, lo que ciertamente “puede ser blanco”, es el color de la pintura de Klee. Sin embargo, esta pintura va más allá, de la misma manera en que van más allá las anotaciones del propio Wittgenstein. “„La luz no tiene color‟. Si esto es así, lo es en el sentido en que los números no tienen color”,43 sentencia que justifica a Klee como el pintor de la luz, más que de lo blanco, lo cual, dentro de otro contexto, hace decir a Wittgenstein que “Hay un color oro, pero Rembrandt no lo usaba para pintar un casco dorado”.44 En definitiva, no es cierto que sea “un paso peculiar en la pintura el de representar un efecto de luz mediante un color”,45 al menos no en lo absoluto. Hay un color oro que Rembrandt no usó para pintar un casco 40

Cf. Ludwing Wittgenstein, Observaciones sobre los colores, Paidós, Barcelona, 1994;

III, §224.

41 Ib.,

III, §226. III, §81. 43 Ib., I, §35. 44 Ib., III, §79. 45 Ib., III, §77. 42 Ib.,

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dorado, igual que hay un color blanco que Klee jamás usó para pintar la luz, y si acaso lo blanco es un color.46 Matisse fue el pintor del color, no Klee. Ocurre que la obra del artista francés se ve como si estuviera iluminada. En rigor, no hay en los cuadros de Matisse un tratamiento de la luz. En un óleo como La muerte de la virgen de Hugo van der Goes hay un tratamiento de la luz, y por eso también se ve iluminada. A pesar de ser tan diferentes, Matisse y van der Goes son pintores del color gris. Sucede, con todo, que el segundo trata la luz y el primero no. Digámoslo de una vez: el árbol genealógico de Klee se remonta a pintores que van de Giovanni Bellini a Ticiano, de Carranci, Lorrain y Vermeer a los grandes paisa jistas europeos del siglo XIX. Nadie podrá decir que La lechera de Jan Vermeer es una obra iluminada, al menos en el sentido wittgensteiniano. Gombrich dijo acerca de este lienzo que tenía algo de “milagroso”. El milagro que Vermeer logró pintar es el de la luz. Los objetos ahí representados, el jarrón, la cesta de pan, el oro del latón y el blanco del gorro holandés que lleva la lechera, son luz. La escena toda es luz, o lo que es lo mismo: la luz es el escenario en el que la mujer y los objetos existen. A diferencia de van der Goes, que sí pinta ambientes iluminados, Vermeer legó al mundo una obra en la que el máximo protagonista es la luminosidad, y a esta sensación, a esta impresión, Gombrich la encontró milagrosa. Klee pertenece al linaje de este tipo de pintores. Es extraño que un crítico tan relevante como Gillo Dorfles hiciera notar que en la pintura de Klee “la línea es la verdadera dominante”, y que merced a ella introdujera en la trama del arte moderno un elemento verdaderamente nuevo: el tiempo. Este elemento temporal se realiza en la línea, porque ella es como un “recorrido en el tiempo”.47 Sobre la luz, ninguna palabra. A decir verdad, las observaciones de Dorfles no son luminosas sino más bien apresuradas y un tanto oscuras. Como todos los grandes creadores, Klee logrará trascender su siglo porque hay en su pincel el peso de una gran tradición pictórica. En efecto, las observaciones de Dorfles en este sentido dependen mucho de la fidelidad que le debe a su tesis sobre el “color tímbrico”, cualidad que, según él, caracteriza a mucha de la pi ntura moderna. El tono local, ese “componente atmosférico” que cede sus derechos de pureza para fundirse en un retrato, un paisaje, una naturaleza muerta, un ambiente, es puesto en tela de juicio en el siglo XX, con lo cual nace “la búsqueda del valor puramente cromático, pigmentario, de textura diríamos”.48 El timbrismo cromático se presenta como una especie de constatación de un argumento que para Dorfles es más bien obvio: “La pintura —cosa sabida— antes que otra cosa es el arte del color”.49 La gran aportación de corrientes como el 46 Ib.,

II, §52; III §214.

Vid. Gillo Dorfles, El devenir de las artes, FCE, México, 1982, pp. 95-96. p. 84 y ss. 49 Ib., p. 82. 47

48 Ib.,

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abstraccionismo o el concretismo consistió en devolverle al color su preeminencia, y en cierto sentido su pureza. “El color por el color”, puede ser la consigna de ciertos pintores modernos. Klee forma parte de esta tendencia general, excepto que se hace notar por el elemento temporal que introduce en su obra.  Yo, por mi parte, pienso que Dorfles es demasiado devoto de sus propias tesis.  Wittgenstein añadirá: “No hay el concepto del color puro”.50 A esta altura, mucho importa, y no a la vez, que el filósofo esté preocupado en encontrar la definición lógica (o la lógica) del color.51 No ignoramos que Klee fue un pintor que tuvo en gran estima el estudio de las líneas, la estructura, la dimensión, las fuerzas, los colores, y otros tantos elementos de la pintura. Sus   Padagogisches Skizzenbuch, texto que sirvió de   base para sus lecciones como maestro de la Bauhaus, lo prueban. Hasta tal punto, incluso, que en esas lecciones escritas no habla sobre la luz. Los principios que Klee sienta en capítulos como “La coloración roja- verde de la flecha” y  “El movimiento infinito de los colores”, son puestos en práctica en una de las obras más impresionantes del pintor alemán:   Farbtafel-auf maiorem Grau. Klee no lo dice en su texto, pero esos principios elementales están destinados a lograr que a la obra no le sea impuesto el tratamiento de la luz desde afuera. Un puñado de principios que, para variar, sólo Klee logró aplicar con genio inigualable en el ámbito del arte moderno. En su Tratado sobre pintura, Leonardo da Vinci anotó: “La luz original proviene de las llamas o del sol o del aire. La luz derivada proviene de los refle jos de la luz, prescindiendo de la reverberación luminosa”.52 Aquí, la experiencia que Klee relata en sus Diarios, a propósito de un fundamental viaje a Túnez, puede expresarse en un apunte que repite, a su manera, la admiración de Leonardo por el fenómeno de la luz como elemento pictórico: “El sol, de una fuerza siniestra. La claridad de los colores en el país, muy prometedora”.53 Sabemos ya las consecuencias de este periodo de iniciación. Klee declarará que el color ha tomado posesión de él, que es uno con el color.54 A pesar de que se trata de un pintor de una gran fecundidad artística, y prácticamente inclasificable dada la abundancia de recursos modernos que empleó, su obra está anclada a la historia de la pintura que arranca con la segunda mitad del siglo XV , y aun antes. La luz, el puente con la tradición. Lo que a Klee le reveló el paisaje de Túnez no fue tanto, o primordialmente, la experiencia del color. En una formulación algo arriesgada, fue el color el elemento mediante el cual la luz consiguió habitar la pintura de Klee. Este color, por cierto, no es el blanco, no solamente. Leonardo W. Wittgenstein, o. c., III, §73. II, §39. 52 Tratado  VI, §184. 53 Diarios, 926 e. 54 Diarios, 926. 50

51 Ib.,

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escribió: “Los colores quedan, en las sombras lejanas, casi imperceptibles”, 55 que es algo semejante a lo que Wittgenstein dijo en III, §224. Ahora bien, tam  bién para Klee “La pintura es una cuestión de luces y sombras entremezcladas”,56 sólo que no es el claroscuro la base para construir los efectos lumínicos de la obra. Es el color, la luz vista a través del color. Para Leonardo esto no estaba del todo vedado: “El color entre una parte en sombra y otra parte iluminada será menos hermoso que a plena luz, pues la belleza del color adquiere plenitud en los claros principales”; 57   y más adelante: “El verdadero color de un cuerpo se manifiesta con más claridad allí donde el objeto está más iluminado”.58 Ocurre que Klee no pinta cuerpos, si acaso hemos de dejar a esta palabra alguno de los sentidos que entonces tuvo para el hombre del siglo XVI. Al abandonar paulatinamente la noción pictórica de cuerpo, Klee encontró el color, y  con éste la luz. En Farbtafel-auf maiorem Grau, el blanco y los colores constituyen el fundamento de una luminosidad tan milagrosa como la que Gombrich  vio en Vermeer. Sin embargo, no se trata, en el caso de Klee, de la reducción de la pintura a un elemento significativo, la luz, en relación, claro, con el aprehensivo arte de los maestros de las épocas pasadas, vicio cuya práctica el propio Gombrich denuncia en Arte e ilusión: “No es, pues, ningún accidente el que los libros de arte de nuestro siglo tengan tanta afición a presentarnos detalles del fondo de viejas pinturas, que nos sobresaltan por la inesperada audacia de aquellos maestros. La audacia, claro, es a menudo la de los intérpretes modernos que presentan tales imágenes en aislamiento, sin la gradual transición a la que los viejos maestros no querían renunciar”.59 La obra de Klee no vendría a ser una imagen ampliada de un detalle de Ticiano o Lorrain. Aunque, mirado en pormenor, algunos han hallado en Brueghel el Viejo elementos que recuerdan a las técnicas puntillistas y expresionistas de los siglos XIX y XX, y hay quienes lo saludan como un antecesor de esas corrientes, hipótesis por lo demás nada despreciable, ello no significa que la obra de James Ensor, sus elementos plásticos, están previstos por la tradición en la forma insignificante del detalle o el fragmento. Ensor no es una fracción del arte de Brueghel. No podemos negar que mucho del arte del siglo pasado morirá de inanición. Ese abrumador deseo de crear lenguajes artísticos “liberados” de la tradición definió su esencia y su destino. Hablar del empobrecimiento de la pintura es un asunto delicado. Pero cuando la individualidad a ultranza cimienta una obra, creada con arreglo a criterios como la autenticidad y la búsqueda per se de nuevas técnicas y nuevos Tratado  VI, §186. Tratado XII, §626. 57 Tratado IX, §528. 58 Tratado IX, §530. 59 Véase al respecto, Ernst H. Gombrich, Arte e ilusión, Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Debate, Madrid, 1998, capítulo  VII, p. 81. 55

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temas, el peligro inminente es la banalización del arte y, en efecto, un empo brecimiento endémico. La pintura de Klee siempre me ha parecido una de las muestras más evidentes de la manera en que la tradición, sus logros todos, sobreviven en la inspiración de los artistas contemporáneos. Dorfles falló al explicar en función de un sistema, el suyo, la pintura de Paul Klee. De hecho, a su noción un tanto ingenua acerca de la pintura como el “arte del color”, podríamos oponer estas suspicaces palabras de Bernard Berenson: “„Color” es un término que sirve para confundir las ideas. En la pintura el color reina menos que en cualquier otro sitio. La superficie colorada hay que ir a buscarla en los paneles pintados del setecientos, en los barnices de los carruajes de principios del ochocientos; las combinaciones de los colores se encuentran en los tapetes. En la pintura el color cuenta como forma, como claroscuro, en su pasaje de la sombra a la luz”.60 La conquista del color, la restitución del reino que durante largo tiempo le fue prohibido, la lograron muchos pintores de los periodos inmediatos. La conquista de la luz mediante el color, y no el claroscuro, la restitución de una luz física, vibrante, que hace de esta pintura mucho menos la especulación imaginativa de un pintor que la presunta representación de un fragmento del mundo según las aspiraciones de los grandes maestros, entre ellos los descu bridores de la perspectiva, tal es el máximo logro de Paul Klee. Pero si Leonardo no dio la última pincelada, tampoco la dará Klee. La tradición se revela así irrenunciable, retadoramente fatal. El arte es también, y en ocasiones tan sólo, el reflejo de una memoria enfrentada consigo misma. Pascal escribió: “Al hacer una obra, lo último que se encuentra es la cosa con que hay que empezar”. Y  eso es justamente lo que Paul Klee encontró al concluir la última de sus obras.

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Cf. Umberto Morra, Coloquios con Berenson, FCE, México, 1981. p. 43.

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6. La frase y el móvil

“MÓVIL IMPULSADO POR UN motor; tubo de hierro pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 centímetros de altura”. He aquí el tipo de ambigüedad que estrangula la paciencia del lector. Imprecisión: las palabras no significan nada, no son transparentes. Llama la atención el primer interpretante: atributo de moverse impulsado por un motor. Reminiscencias de Santo Tomás, si algo arriesgamos. El esquema tomista se rompe: un tubo de hierro segmenta la impresión en un haz sin contornos referenciales. Está pintado. Esta calidad de estar pintado se antoja fútil. Da lo mismo un tubo que un tubo pintado. Habrá que admitir que el adjetivo es una sublevación sin sentido. El resto de los elementos no tiene color. El adjetivo, entonces, es desechado como partícula insignificante, pues la madera, el alambre y la cuerda manifiestan sólo su cualidad de exhibirse pintables. El tubo pintado es más bien una anormalidad, una expresión verbal vanidosa en una lista cualquiera sobre materiales para construcción. No obstante, al atender este resultado, tendríamos en puerta el problema de determinar la pertinencia “del construir”. La noción de construir o ensam blar (lo propio de la cuerda) podrá sugerir esta unidad de materiales, pero no la justificaría. Además, la palabra construcción y sus derivados no aparecen explícitamente en la frase. No absorben tinta. Si la proponemos aquí es por concomitancia semántica, como cuando se piensa en lo azul o azulino al hablar del cielo o ciertos cuadros de Magritte. Hay, pues, un móvil, un objeto susceptible de desplazarse. A éste lo conforman, según parece, un tubo, ésta o aquella cantidad inestimable de alambre  y algunas piezas de madera. La cuerda podría ser lo que ensambla el invisible bricolage, mismo que guarda además una determinada proporción en centímetros. ¿Qué número de construcciones pueden armarse con estos materiales?  Viene a cuento el viejo debate de la forma, la sustancia y sus accidentes. Aquella frase es una descripción, un vector que apunta hacia un sentido cuya actualización efectiva no poseemos. El vector disipa su sentido, mas no la dirección.  Apunta, pero ¿adónde?

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El rasgo tomista es un interpretante, un perfil del significante “móvil” que erró en el centro. Antes que transparentar la frase la convulsionó: los significantes “cuerda”, “tubo” o “alambre” niegan esa glosa, exigen su derrocamiento. A la luz de los experimentos literarios modernos, otros interpretantes reclaman derecho de paso. Los verbos “pintar” y “construir” han adquirido una relevancia similar a la del significante literario. El viso tomista que permanece en el subsuelo semántico de la palabra móvil siempre estará latente, alerta. Cualquier contexto será oportuno para mostrar su peso y, si la circunstancia lo obliga, no dudará en repatriarse al plano de los significados connotativos. Latente, porque Derrida se ha empecinado en afirmar que el centro de la frase no existe, y entonces no es posible errar.61 La frase ahora ha adquirido una dimensión enigmática:  Móvil impulsado  por un motor; tubo de hierro  pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 centímetros de altura

La descripción, otrora imprecisa por defecto, se convierte en un objeto  verbal preciso: es un poema. La ambigüedad tiene, sin embargo, otro papel. Si la frase descriptiva que abre este ensayo no significaba en cuanto que no apunta hacia un referente identificable, al menos como contenido al que rige el diccionario o la enciclopedia (semióticamente hablando), de pronto se anega en un océano de significados absolutos al tiempo que relativos.   Absolutos porque la frase fue abierta a fuerza de convertirla en un poema. Ella significa, pero no significa aquí . Los esto, aquello, allá, aquí desaparecen del proceso de significación. Relativa porque la poesía no tiene una definición que vendría a ser un al fin de cuentas. En el purgatorio de la ambigüedad poética dialogan Homero y Ezra Pound, Hagesandro y Moore. El móvil de la frase y el móvil del poema se saludan desde las antípodas. Los 102,9 centímetros de nuestra frase indican, por abstracción, un cálculo. En el poema esta literalización de las cifras es indiferente, en la misma medida en que la calidad de “estar pintado” se torna de improviso relevante. El “al fin de cuentas” que podría funcionar en la frase no funciona en el poema. La dimensión literal se  vuelve un abschttungen del objeto poético. 61

Cf. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Anthoropos, Barcelona, 1989.

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“Móvil impulsado por un motor; tubo de hierro pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 centímetros de altura”, continúa todavía: “donación de  Abby Aldrich Rockefeller (como canje de impuestos); Museo de Arte Moderno, Nueva York”. La primera cita-descripción tiene una trampa. No concluye con altura, pues la palabra es seguida por un signo ortográfico (;) que indica que la frase aún tiene más que dar. Si esta segunda parte es o no poetizable no lo vamos a discutir. Súbitamente el misterio se devela. La frase total es un pie de foto que acompaña a una ilustración del móvil Universo de Alexander Calder, en la página 584 de La historia del Arte escrita por Gombrich.62 El texto completo luce así: Móvil impulsado por un motor; tubo de hierro pintado, alambre y madera con cuerda, 102,9 centímetros de altura; donación de Abby Aldrich Rockefeller (como canje de impuestos); Museo de Arte Moderno, Nueva York.

Hay dos consecuencias: el asombro y la decepción. Un simple pie de foto. Este texto precario mantuvo en vilo, como diría Heidegger, nuestra atención, pues deseábamos saber por qué el ensayista le había dado ese lugar privilegiado. A nuestro pesar, hemos increíblemente pulsado un pie de foto como si se tratase, primero, de una descripción textual digna de un análisis semiótico y, después, acogiéndolo como un fragmento literario fundado en estructuras reticentes y connotativas. Un perfecto fraude. La situación tiene otra arista. Trataremos de ensamblar el pie de foto total con el nuevo material de construcción que hemos introducido: Universo, el móvil de Alexander Calder al que alude, en efecto, la degradada frase. En rigor, lo que al principio fue una frase verbal se convierte en una frase icónica. Dejemos la expresión “frase icónica” como está y consideremos los nue  vos descu brimientos. Universo está constituido por una plataforma circular blanca, a la manera de una basa sobre la que se yergue un fuste. El fuste tiene la forma y la posición de una gaviota abstracta que roza con un ala la superficie del mar. A la basa o plataforma se ajusta un asta horizontal cuyo empleo es determinante para que este universo funcione. La “gaviota”, el tubo de hierro pintado, se hace confinar por un óvalo (de alambre) al que sostiene otra asta (ésta vertical, más pequeña y también apoyada en la basa). El óvalo, que se mira como el contorno de una cabeza de caricatura con relación a la perspectiva impuesta por la ilustración, es rodeado por otro óvalo de igual factura que podría ser interpretado en los términos de esta descripción como una aureola que se sitúa no en el cenit de la “cabeza”, sino justo en su mitad, justo a la altura de la virtual “n ariz”, y de Ernst H. Gombrich, La historia del arte, edición a cargo de Editorial Diana y la Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1999. 62

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modo perpendicular. Una línea (de alambre fino) se desprende del ala de la “gaviota” que roza la superf icie de la basa para escarificar el “área occipital”, zigzagueando. El otro extremo de esta “línea” se vincula con el ala superior de la inexistente ave. Del asta horizontal parte un hilo de manera ascendente e inclinada que se inserta en una pequeña esfera roja que permite, a su vez, la continuación de otros dos hilos, en esta ocasión de cuerda. Se anudan ambos en el vértice superior derecho de la “cabeza”. Otros filamentos del mismo material están liados en esta parte del círculo, e incluso uno de ellos lo fracciona en dos mitades afines. Hay también una esfera blanca, algo más grande que la roja, que podría figurar como una “boca admirada”.  Al parecer se ha operado un cambio que hace surgir una nueva situación, pero no es cierto. La frase icónica tiene el mismo efecto no-transparente que la frase verbal. Veamos: Calder nos presenta un objeto que él elaboró con alam  bre, madera, un tubo de hierro pintado, cuerda y, supuestamente, un motor. Enseguida, Calder bautizó el producto final como Universo. Ante la obra, el espectador asume una actitud especial: ese nudo de materiales no es sólo eso, es ante todo un “cosmos”. Para que la cita-descripción adquiriera una expresión y  unos significados poéticos que no tenía fue necesario manipular sus contextos, engañar al lector. Las palabras “móvil”, “tubo”, “alambre” o “madera” actuaban como significantes de unos significados que no lograron convertirse en signos claros y distintos. La confusión nacía de las alianzas que unían sintácticamente a la frase, y sus divorcios semánticos. Al proponer el pie de foto como un poema, la lectura se modificó. No ocurre algo semejante con el móvil de Calder (se trata de un objeto propuesto como obra de arte), excepto si tenemos a la mano a un espectador que enganchó permanentemente su sensibilidad en las manifestaciones artísticas del siglo XVII. Dado que, como Duchamp, Calder propone este objeto para ser apreciado como arte, la cuerda, el alambre y el tubo desaparecen: subsisten en cuanto constituyentes de una frase icónica confusa, aunque este modo de existencia es precario. En la frase verbal el alambre y la madera gozaban de una existencia feliz. Eran lo que eran. Cuando la frase recibió las cualidades de un texto literario los materiales desaparecieron para ceder su lugar a una notransparencia semántica de carácter poético. Calder toma cuerda, una base de madera, dos esferas, alambre y hierro para crear un universo que es dueño de una armonía y un equilibrio que se antojan leibnizianos. No hay precariedad, hay abundancia. Lo gracioso es que si quien está frente a la obra es un incondicional de Gian Lorenzo Bernini, el escultor de El éxtasis de Santa Teresa, si bien la variedad de los materiales es aún más pobre en esta obra, ya que consta de mármol puro, verá en el móvil de Calder un fraude: hilos, hierro, madera tal cual. No hay aquí un universo, estrictamente hablando, como no hay allá una santa. Si me empeño en ver un gesto 34

de arrobamiento, rayos dorados, el cuerpo desfalleciente de una mujer, una saeta templada y un ángel en la escultura de Bernini, he de conceder que Calder nos entrega una versión (su versión) del universo. El éxtasis está soportado por una cierta manera de formar la sustancia del mármol. La cuerda y el alambre fungen, igualmente, como los ejes que trazan el horizonte de un espacio cósmico cuyas constelaciones mayores son Joan Miró y Piet Mondrian. El móvil es un móvil-universo; la cuerda una cuerda-universo. Calder se ha salido con la suya.

7. Vieja visión de un nuevo maestro 35

“L A  N ATURALEZA FUE LA  mejor aleccionadora de Giotto. Observándola con rara precisión, el artista iba sorprendiendo los secretos de sus colores y formas, copiándola tal como ella es; porque, para reproducirla con la fuerza y exquisitez que nos ofrece, es menester seguirla sin osar modificarla”. Estas frases de Giorgio Vasari bien pudieran servir de epílogo para una pintura como  La bella de los senos pesados. Lo sabemos: entre el texto de Vasari y la obra de Jean Du  buffet median cuatrocientos años. No es poca cosa. Hoy la naturaleza ya no designa esa res mecánica que, al fin de cuentas, resultaría estar cifrada en vi  brantes signos matemáticos; por lo demás una palabra como “precisión” ha perdido eventualmente toda precisión. Sin embargo, está visto que la historia de las ideas, su escritura íntima, funciona siempre de forma imprevista, legitimando las conexiones más inusitadas y sucias entre los significados y los cuerpos. A donde quiera que asome la historia asoma también la mixtura, el desenfreno total, las impertinencias de una escritura que jamás toca a la puerta.  Afirmamos, pues, que cierto Dubuffet pinta como alguna vez pintó el Giotto: observando con rara precisión a la Naturaleza, sorprendiendo los flujos subterráneos del color y la forma tal como ellos son, sin modificarlos o pervertirlos. Habría para Vasari un género de precisión abocado a captar lo dado en sí, un umbral que permite distinguir entre un arte “tosco” y “seco” y un arte que hasta en su palidez, si se retrata del natural, resulta asombroso. Y en verdad que este dictamen tendrá afortunada vigencia en artistas como Masaccio, Miguel Ángel, Leonardo, Rafael de Urbino, entre otros. Cada uno a su modo intentará habérselas con un ideal de precisión que, dentro de sí, encierra una voluntad de “exactitud naturalista” sin precedentes.63 El problema, así visto, no consiste en  pintar la Exactitud sino en pintar con exactitud . Resulta claro que la dificultad no es la misma. El juicio de Vasari dejaría entrever que el Giotto impresionó a Cimabue porque el alumno había logrado descubrir un modo de pintar que estaba destinado a sepultar sin remedio a todo un género de arte en el que predominó por mucho tiempo “lo rutinario”, fuente primera de un arte “seco” y  “sin vida”. Antes del Giotto “Hacía por lo menos doscientos años que no se pintaba así”. En efecto, la maniera greca, “estilo” que habría precedido al pintor y  63

¿Una excepción de la regla? El arte griego que va del siglo IV a. C. al siglo I d. C.

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cuyo representante más sublime llegó a ser Cimabue, se distinguía, según Vasari, por ser un arte grosero y desconocedor de “las excelencias del buen dibujo conforme a las reglas extraídas de la observación de la Naturaleza”. Por otra parte es normal que las academias históricas confundan una pintura exacta con una pintura de lo Exacto. De otra manera no podría explicarse el éxito de los preceptos y las reglas en asuntos de estética. Dubuffet, como el Giotto, pinta con exactitud, y el veredicto de Vasari describe con increíble fidelidad la situación de una obra de 1950. Sólo que la exactitud ya no es la misma. ¿Cómo podría serlo? Si Vasari reclamaba para el Giotto el milagro de la representación precisa, Dubuffet se presenta como un pintor de lo que está debajo de todo tipo de representación: la materia. En un caso se llama exactitud a la capacidad de pintar lo que se ve tal como se supone que es visto, tal como lo visto es. En otro caso lo visto en primera instancia siempre es una representación y nunca un destino neutro. La única neutralidad accesible al ojo del pintor es aquella inaccesible de hecho: la imposibilidad de romper con la representación en sí misma. Todavía la mirada de un hombre del siglo XVI seducida por los frescos de un pintor del siglo XIV  identificaba neutralidad con Naturaleza, y de ahí hacía depender categorías críticas como lo seco, lo tosco, lo muerto, lo torpe, lo rutinario, en la primera serie, y lo vivo, lo exacto, lo noble, lo sublime, lo bello, en una serie complementaria y principal. En Dubuffet priva la opacidad de todo deseo de representación sin que reniegue de ésta completamente. Con respecto al Giotto hay una inversión radical: la Naturaleza (la carta más fuerte de la representación) se funda ahora en una neutralidad siempre diferida, sucia, propensa a la mixtura infinita y desbocada. La Naturaleza del Giotto se ha convertido en un esqueleto apenas perceptible y  como suspendido en la opacidad de una neutralidad vedada, sin materia real y  sin naturaleza. La posibilidad de una Naturaleza que ofrece la ocasión para el ejercicio de una neutralidad que divide al juicio en dos series de categorías se revela no inútil pero sí desalentadora. Ocurre que cada época crea una pintura exacta que es propuesta como pintura de la exactitud, circunstancia que muy  frecuentemente no depende del capricho de los artistas. Y luego se considera a la Madonna Ognissanti situada un paso más allá de la representación, un paso más allá de una pintura que sabe morir en los ejercicios de la lectura más precisa, al menos. Desde la perspectiva del siglo XVI el Giotto es fiel a la Naturaleza,  y pensamos que, entre nosotros, existen espectadores que también lo creen así.   Vasari declaró que la Naturaleza aleccionaba al Giotto, desafiando al pintor a copiarla “tal como ella es”. Y Vasari no se equivocó. Lo extraño es que nosotros, hombres de una actualidad cumplidamente spinozista, olvidemos con regularidad que lo más fiel y noble es, a un tiempo, lo más infiel y tosco. Una vez que se considera a la naturaleza como aquello que no habla, justamente, el lenguaje matemático, como lo insuperable de hecho y de derecho, región o parte maldita en espera de ser recobrada en su virulencia e intranquilidad no cuantificable ni 37

cualificable, es Dubuffet y no el Giotto quien aparece un paso más allá de la representación. La obra del Giotto podrá parecer torpe y hasta elemental, y esto en cierto sentido es inevitable; simultáneamente Dubuffet triunfa como baluarte de la pintura exacta, aquella que accede a una neutralidad para siempre negada al artista italiano. Es Dubuffet y no el Giotto quien de verdad sorprendió en su sueño imperturbable a la materia en tanto que mixtura salvaje, en tanto que physis capaz de dar carta de neutralidad ontológica a la pintura mejor entendida en los profundos secretos de la observación y la reproducción precisa. La copia de Dubuffet es, en efecto, la única copia digna de reconocimiento, el ojo que no modifica ni pervierte. Pero entonces ya hemos tropezado con el obstáculo que desde el principio de este ensayo queríamos evitar. Habría un momento en que la representación se rompe estrepitosamente, sufre una torsión definitiva. Diremos que este tipo de representación clásica cede espacio a otras representaciones más sutiles, que saben esconder su carácter derivado a través de una presunta afirmación de la inmanencia en tanto que sepulcro de cualquier índole de totalitarismo. La bella de Dubuffet marcaría un hito culminante en esta historia de la depauperación de lo trascendente, como en su momento el Giotto emprendió una depauperación de lo rutinario con vistas a un ideal pictórico que en adelante guió los destinos de otros grandes maestros. No se trataría de reconocer la trascendencia de la tierra, proyecto que habría de colocarse en las antípodas de un pensamiento como el de Bataille,64 sino de hacer una pintura de la inmanencia en cuanto tal, desnuda, sin otro elemento que la materia misma. Que de cualquier modo la representación organice, así sea seminalmente, esta pintura de la materia intrascendente, habla  per se de la imposibilidad de pintar la Exactitud en cuanto tal. La torsión del ideal renacentista consistirá, desde luego, en presenciar el paulatino deterioro de sus conquistas más altas. En principio, el abatimiento de la ilusión tridimensional , que durante tanto tiempo pareció legitimar una especie de nivel literal de la pintura. Como parte de esta tradición, el Giotto también sucumbe y  revela su carácter artificioso y falaz. Su naturalismo es un contrasentido flagrante que deja mal parado a un espectador tan agudo como el propio Vasari. No es para menos. El desprecio de Vasari por la pintura bizantina no se explica, lo acabamos de ver, apuntalando un naturalismo absoluto o literal, puesto que algo así es imposible. El propio Gombrich nos ha mostrado la existencia de ideales, tipos y fórmulas aun en el naturalismo de la pintura italiana del Renacimiento, y respecto de la cual el Giotto es considerado como precursor indiscutible. El de Vasari sería un naturalismo pictórico animado por una irremplazable intención religiosa, la efectiva imitación de la naturaleza y la

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Lo que, de momento, haría ilegible e ilegítimo un totalitarismo de la inmanencia.

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creación de sólidos patrones de belleza.65 El hecho es que, una vez más, tal imitación de la naturaleza nunca será sensu stricto. El estudio de Gombrich está encaminado a comprobar que incluso en observadores de la naturaleza tan penetrantes como Leonardo actúa de modo subrepticio la persistencia de unos tipos aprehendidos previamente, y que funcionan tal y como Kant dijo que funcionaban el espacio y el tiempo a la hora de ir al mundo fenoménico a la caza de saber verdadero: como filtros que forman y configuran un mundo específico. Sólo que este mundo será siempre interior. El recurso a una “realidad exterior” que nos haría tomar conciencia de la falibilidad de nuestros mundos interiores,   vanamente propuestos como creencias o ideas capaces de suplantar eso real, resulta completamente inutilizable. La exterioridad nunca está a la mano, y  mucho menos como una especie de criterio de verosimilitud .66 Vasari usó un naturalismo de época para dudar del valor artístico de la pintura de otra época, imprudencia que, un siglo antes, Dante Alighieri pudo salvar con gran astucia en el comentario que dedicó a Cimabue y al Giotto en el canto undécimo del  Purgatorio.67 En resumen: la naturaleza de Dubuffet no se impone, no podría imponerse, a la naturaleza del Giotto, pero tampoco ocurre lo contrario. Cada uno pinta la naturaleza a su manera, según sus nociones de exactitud, lo que equi vale a decir que, llevando las cosas al límite, pintan nada: la nada de sus miradas aplicadas a pintar la nada de sus respectivas naturalezas, sea para reproducirla “fidedignamente”, sea para subvertirla en su concepto más o menos tradicional. La bella de Dubuffet repudiaría una estrategia de la representación de carácter renacentista, exhibiendo el lujo de una fidelidad más allá de la carne y  sus exhuberancias. Desarreglo de la representación clásica en la medida en que se atiende al cuerpo desorganizado, ese que desborda las deyecciones de la tierra sólo para desmembrar en líneas azarosas y dislocadas toda imagen dura de la realidad. Si la imitación sobrevive será a costa de sí misma, vuelta contra sus propios refinamientos veristas. Si hay una verdad naturalista en el arte de Du buffet ésta consistiría, extrañamente, en negar verdad naturalista a la representación clásica, así como toda posibilidad de una representación literal o Exacta Cf. “Ideal y tipo en la pintura renacentista italiana” en Ernst H. Gombrich, Nuevas visiones de viejos maestros, Estudios sobre el arte del Renacimiento , Debate, Madrid, 2000, pp. 89-124. 66 Ahora bien, si se trataba de mostrar que la ciencia, en tanto que mundo interior, es tan imaginaria como la filosofía, la religión o la poesía, no hacía falta traer a juicio la horrorosa contundencia de la realidad, por lo demás definitivamente inaccesible al pensamiento, pues ello implicaría que, después de todo, disponemos de un grado cero realista en virtud del cual es infalible declarar que la ciencia es imaginación y no otra cosa, situación que plantea de por sí un callejón sin salida. Para más detalles sobre esta postura véase José Ortega y Gasset,  Ideas y creencias, Revista de Occidente, Madrid, 1970, pp. 15-58. 67 Cf. el ensayo “¿Un retrato de Dante pintado por Giotto?”, que también aparece en  Nuevas visiones de viejos maestros. 65

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de la naturaleza. No obstante, decíamos, La bella no es más natural que la Madonna Ognissanti. Y obsérvese que a propósito escribimos sobre el Giotto como si éste tuviera que responder ante el tribunal de un realismo a la Dubuffet. Tal intención obedece a que no podríamos estar de acuerdo con Gombrich cuando afirma que “Somos perfectamente capaces de reconocer una buena imitación de la naturaleza cuando la vemos, trátese de una flor artificial o del retrato de un amigo”.68 Lo cierto es que ni ésta ni aquella naturaleza, ni ésta ni aquella representación, valen como punto de partida excepto en casos obligadamente específicos. Nunca hay una buena imitación de la naturaleza, en principio porque nunca hay una y sólo una naturaleza. Lo que Gombrich denomina norma del “esquema y error” funciona cuando el artista se enfrenta a un pro  blema técnico particular, pero suele ocurrir que lo que aquí es error en otro contexto es acierto, de manera que un proceso de corrección nunca es una conquista legada por los predecesores para marcar un camino definido, como “el camino de la imitación” que Gombrich menciona en su ensayo, sino, a lo más, una experiencia arrojada en los precipicios del cuerpo artístico. Sin embargo, la obra de arte sabe reír. Desanda los caminos excavados por la tradición, los transforma en campos baldíos y lisos, y traza después el enigma sin imagen de la multiplicidad. La voz “error” no debería ser tomada en su sentido más usual, pues se corre el riesgo de que la voz “verdad” se introduzca por lo bajo, lugar de sacrificio de toda verdad prestigiada. Si es obra de arte, ésta nace enferma, loca, defectuosa: “...para que el academicismo pictórico pudiese dormir sin nada que turbase su plácido sueño, era preciso que el Greco no fuese una persona sana, capacitada para rechazar algunas maneras de representar el mundo, sino un enfermo, cuyas figuras alargadas diesen testimonio, solamente, de un defecto en la conformación del globo del ojo”.69 La pintura del Giotto y la pintura de Dubuffet son artísticas en la medida en que resultan ajenas en todo punto a la búsqueda de una naturaleza absoluta cuya mayor impiedad es fingirse al alcance de un camino esperanzador, lo que no complica demasiado que, de manera particular, cada una desarrolle y cumpla un ideal inconmensurable. Lo que esas pinturas muestran es, después de todo, la irrupción de una naturaleza de nada, tan inaccesible como irrecuperable de hecho. La bella y la madonna rompen las ataduras que las unen al Ideal. En eso radicaría su índole de obras artísticas. Situadas lejos de una representación falsamente naturalista, obsesionada por llegar al asentimiento del sentido común, que por su parte apela a capacidades y respuestas innatas y por lo tanto univerO. c., pp. 122-123; subrayados nuestros. Inmediatamente después Lévi-Strauss afirma: “En este caso... se consolidaban, en el orden de la naturaleza, lo que no eran sino modos de la cultura”. Una vez más habría una e structura que descubrir, una forma que desenterrar. Para las citas véase Claude Lévi-Strauss,  El totemismo en la actualidad , FCE, México, 1980, p. 10. 68 69

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sales, pero tampoco fieles a una ruptura de la representación que las tornaría ejemplos de una naturaleza sin representación posible, naturaleza con la que, lo hemos visto, no cabe hacer decididamente nada, ambas pinturas, pues, brillan en el milagroso silencio de su verdad desprestigiada, esa que no permite revelación total y que no impone la organización definitiva de lo dado. Sólo a partir de este plano absolutamente indiferenciado, por no decir monstruoso, el Giotto y Dubuffet pueden coincidir, sólo en este sentido el texto de Vasari vale lo mismo para éste que para aquél, pues lo que se dice de una obra maestra se dice irremediablemente de todas las grandes obras; razón por la que creo también que las palabras que Vasari o Boccaccio compusieron para exaltar al Giotto le pertenecen ahora a Dubuffet, y no dudo que mañana le pertenecerán a otro.

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8. La soportable levedad

L  A MIRADA DE FERNANDO Botero se basta así misma. Descansa sobre una concepción particular, inédita entre los artistas, porque inédito es el propio Botero. Mirar, proyectar el rayo que los ojos disparan al exterior, a la realidad, es un fenómeno sobre el cual se ha escrito una montaña de textos, aunque ella, paradójicamente, no hace apenas sino la punta de un iceberg que no se deja, ni se dejará sondear fácilmente. Sin embargo, los documentos que elaboran los artistas plásticos evidencian de manera increíble la experiencia que involucra una mirada, un echar la mirada al exterior, un dejarla vagar sin motivo ni meta específicos. Al final, la obra surge para proponerse como un objeto digno de ser mirado, como una mirada materializada que representa el centro de las miradas expectantes, prestas a interpretar lo que se ve. Lo mismo puede decirse a propósito de la escultura, la arquitectura y el cine. E indirectamente, del arte en general. Ver, apreciar, percibir, observar, o como decían los antiguos griegos: contemplar, son términos que hacen alusión al acto de mirar, al acto de usar los ojos para recorrer la textura de la exterioridad, la superficie del afuera, los perfiles y frentes infinitos de la realidad que se coloca delante de nuestros ojos. La obra es también un frente, un costado, producto de una mirada realizada y am bigua. Merleau-Ponty había dicho que cada sentido tiene su mundo.70 La mirada tiene y crea el suyo propio. No es que “el mirar” invente al mundo, un mundo. La obra en sí, éste o aquél cuadro, son el resabio de una mirada que al aplicarse tal cual, quedó ahí, en los trazos y los colores, los paisajes y los persona jes. Es lícito hablar de una mirada, como se habla de una mesa o una idea. La mirada absoluta no existe sino como parámetro que cae, modelo perpetuado por la tradición y la costumbre, ejemplo entre ejemplos.   La Parábola de los ciegos es una mirada absoluta en cuando obra de arte indiscutible. Pero detrás Cf. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Planeta-Agostini, Barcelona, 1994. 70

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de esa imagen reclama derecho de autor una forma de mirar específica: la de Brueghel. El hombre es un ser de lealtades y constancias. La mirada desleal inaugura otra jerarquía, a un tiempo excluyente y, si atendemos a Heidegger, rememorante, conmemorativa. Es lícito, en consecuencia, que una mirada se remita a otras, a las que llama ejemplos, modelos, pautas. La mirada que rompe estructuras corresponde a lo que Kant y la tradición romántica confinaron en la noción de Genio, o más concretamente   Hombre de genio.71 Aun así, en términos rigurosos, toda mirada, por ser única, rompe las perspectivas, multiplicándolas hasta el infinito. La constancia, como el concepto, es una ilusión racional, una camisa de fuerza impuesta al pensamiento. ¿Pero acaso el pensamiento no es la actividad que sobrevive a merced de los conceptos y las constancias? De eso a decir que una mirada se basta así misma, hay una diferencia enorme. ¿Puede una mirada ser inédita?, ¿es factible colgarle adjetivos como el de ser inédita y peculiar? La relación entre la forma de mirar y las peculiaridades, constancias, creencias y fobias de quien mira, apuesta a favor de tal hipótesis. Como la generalidad del concepto, la autonomía radical es una utopía sistemática, un juego del intelecto. Todo mirar se debe a la mirada y su historia. Reinterpretando la fórmula de Barthes, podemos decir que la mirada inocente no existe.72 Al igual que las palabras, la mirada tal cual (esta mirada) responde a su tradición, a la memoria dada y negada que el transcurso del tiempo le heredó. La mirada tal cual (esta mirada) no puede renunciar ni a su individualidad ni a su tradición. Es ella la fortificación de todas las miradas que alguna vez exploraron la textura, y las texturas, de la exterioridad. Con todo, la mirada de Botero se basta a sí misma. Fernando Botero es creador de un mundo pictórico reconocible. Para el ojo común, reconocer un óleo o una acuarela del colombiano es relativamente fácil. Tarea de eruditos y especialistas será certificar la mano de un Perugino en el cuadro que, felizmente, el arqueólogo descubrió en las paredes de una iglesia remota. Los contemporáneos de Perugino estaban acostumbrados a las vírgenes y santas de este pintor, y reconocer su mano no les reportaba un esfuerzo muy grande. O tal vez sí. Los especialistas van más allá de la educación convencional que prepara a la mirada común para reconocer constancias e inconsistencias. Quien ha visto un Perugino sin concentrar la atención, es improbable que reconozca otro documento en el que consta una muestra de su manera de mirar y pintar. La mirada de Botero no ofrece esta resistencia. Y este es uno de sus defectos. Botero se deja atrapar en una sola ojeada. Muchas de sus obras no multiplican la mirada de Botero, pues en lugar de ello la repiten. A la mirada Para una revisión general de este concepto vid. Gianni Vattimo,  El fin de la modernidad , Planeta-Agostini, Barcelona, 1994, p. 83 y ss. 72 Cf. Roland Barthes, El grado cero de la escritura , Siglo XXI, México, 1985. 71

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convencional le está permitido aprisionar, en primera instancia, la obra de Botero, porque hay en ella la huella de la reproducción. Opera en esta forma de mirar una multiplicidad que le es propia a todo mirar. Este atributo es insalva  ble. La repetición facilita las cosas, permite construir conceptos y constancias que garantizan la seguridad de la interpretación. Ello no allana la labor de los especialistas, que ante una falsificación profesional tienen que aplicar su contemplación experta. La corrida de toros, la mujer, el licenciadillo, los clérigos, los borrachos, las prostitutas, los animales, las frutas, la calle, los instrumentos de música, Jesús de Nazaret, sus autorretratos, la Gioconda, en fin, la temática irregular y   varia de Botero, vista por su ojo, remite a una forma de mirar única, individual. Sobre esta base peculiar y múltiple, los artistas ensayan las cribas del “estilo” para erguir sobre la mirada tal cual una que dé libre curso a la expresión y la imaginación. En este sentido, Perugino y Botero, como pintores, superaron a quienes no pudieron dar este salto, los artistas mediocres. El aprisionamiento de la mirada de Botero responde a una crítica reciente, que no considera (ni puede considerar) la distancia de los años, de su transcurrir. Aun así, es indudable que Botero multiplica su mirada en lienzos y papeles (aunque también en  bronce y mármol) sin que, en esencia, aquella varíe. Debajo de la fortificación de la mirada excavan, para destronarla, las constancias del estilo leal. Identificar a un pintor por su estilo corresponde al acto de aprisionarlo, hacerlo propio a la altura de la mirada convencional. Botero se permite este lujo porque su mirada se basta a sí misma. De lo contrario, estaríamos ante unas obras (en plural) prontas a sufrir la pérdida de las connotaciones y la sugerencia. Las salva el carácter inédito de la mirada que las creó, el genio de Botero. Por otra parte, debemos subrayarlo de nueva cuenta, este es también el pecado de semejante forma de mirar: al Botero de los pinceles y el cincel lo anima la norma, el estilo. Esto que parece ser una característica lateral en otros pintores, en el arte del Botero actual tiene una importancia básica. Nos interesa que la visión del artista se dirija a una guitarra y la pinte, a una pera y la pinte, a una mujer y la pinte. Nos parece, sin embargo, que Botero ya no pinta su mirada: pinta su propia pintura, la pintura que alguna vez su mirada pintó. Concentrémonos en esta Alegoría de las bendiciones de la paz, un lienzo de Petrus Paulus Rubens. Contra lo que el sentido común dicta, excluyamos de nuestro panorama óptico a los personajes que aparecen en él. A todos excepto uno. Importa poco fijar la mirada en el recio semblante de Minerva, en la figura del aguerrido Marte, a quien la diosa destierra de este luminoso escenario con su sola presencia, o en el gesto, en gran medida desgarbado, de la Furia bélica, que evita, cobarde siempre, el advenimiento de la justicia y la paz. Ignoremos deliberadamente a las ménades, a los niños, al joven genio, a la pantera, al go44

zoso fauno que intenta asir uno de los suculentos frutos que la vista le ofrece. Menos aún nos hemos de ocupar de las implicaciones sociales de la pintura, sus significados, la densa capa temática que lo cubre como un velo. Por qué esta obra y no otra cualquiera, plantea una cuestión irrelevante por ahora. Me interesa que la mirada encuentre y contemple la figura de la mujer desnuda que ofrece su pecho, eminente y bondadosa, al niño más cercano. Es la Paz, de quien Rubens se encarga aquí de prodigamos todas sus “bendiciones”. Según los entendidos, así comienza a funcionar esta alegoría. Pero hemos prometido concentrar la atención en el personaje sin evocar afanes interpretativos. Notamos que al fin de cuentas se trata tan sólo de una mujer, un modelo que la mirada convencional calificaría de “mu jer joven”.  Además, y con ello arribamos a la lógica de la digresión, esta mujer joven es de complexión un tanto obesa. Las carnes de su abdomen lo revelan sin más; los pliegues que se forman en su costado izquierdo, efecto de una inclinación, son sumamente elocuentes y descriptivos. Rubens tomó como modelo para personificar a la Paz a una joven robusta. El óvalo de su rostro, sus brazos rollizos (y como retórica adición, la rosada tez de la piel), no dejan lugar a dudas: la mujer está pasada de peso. ¿Qué significa “estar pasada de peso”? Semejante pregunta es, efectivamente, la juntura semántica, la grieta cognoscitiva que separa al menos dos formas de mirar, dos representaciones de la Paz, aunque con Rubens asistimos a la efectivamente creada, mientras que la otra se superpone a la manera en que se mira el cuadro (a la mujer), cobrando dividendos con tal de permitirnos juzgar. La mirada se forma en la tradición y contra la tradición. Hace 350 años (nos referimos a la época de Rubens) había, como hay ahora, y  habrá después, elementos contemporáneos que influían en la forma en que se mira y se pinta. Decir que la modelo de Rubens está pasada de peso, confronta al menos dos estructuras conceptuales que tienen como eje la libertad de “juzgar” la belleza corporal de una mujer en términos de obesidad o esbeltez. De acuerdo, tales estructuras, si somos rigurosos, no existen en puridad. Las reconocemos y utilizamos en su calidad de abstracciones, lo cual no obsta para alegar que lo obeso y lo esbelto pueden actuar (y de hecho actúan) como criterios de codificación (en el peor de los casos, selección) formal. Unas veces, la balanza de la belleza del cuerpo tiende a la obesidad. O a la esbeltez, otras. Occidente  y sus binarismos. Me atrevo a afirmar que los mensajes actuales colaboran para fortalecer un ideal de belleza corporal que juzgaría impropio el ideal pintado por Rubens. La “armonía” de las masas corpóreas (su mera distribución) conforma el extremo que es necesario alcanzar, a despecho de estar desfasado con los criterios y los valores en boga. La no-conformidad puede adoptar significados extremos y vale como retiro, destierro del ámbito de los prototipos acreditados o bellos. El ser-obeso del obeso tiene cabida en un ideal femenino que de este modo expone su veleidad. Sus contenidos suelen ser diversos y hasta dispares. No importa, el código vigente dicta, desde los escritorios públicos del 45

prototipo y la pauta, lo que hay de admirable en la esbeltez y lo que hay de reprobable en la obesidad. A semejante precio, Rubens puede ser admirado. He aquí que Botero descansa sobre la grieta de este debate y se olvida de participar en él. Para el artista, que supuestamente acomete un detallado análisis visual sobre lo que pasa cuando se pinta la obesidad, las consecuencias de la  batalla dialéctica que libra la dualidad esbozada más arriba, no sin sobria arbitrariedad, están venidas a menos. Aun, ni que dudarlo, para el propio Rubens. Si bien nosotros, que ligamos suposiciones desde el punto de vista del espectador, no podemos pasar por alto las consecuencias de dicha salvedad. Botero no continúa un modelo corporal “pasado” y vetusto, muy a tono con cierta pintura que procede de miradas educadas en otros contextos. Botero acaso ve en la obesidad una manera de mirar la realidad , y no un parámetro que perora acerca de lo bello como ligereza o gordura. Hay que decirlo de una vez: Botero no pinta obesos. Si para cierta época la modelo de Rubens “está pasada de peso”, los espectadores de Botero, en cambio, no dudarán en afirmar que lo que ahí se pinta son personajes excedidos. Rubens se salva si los criterios presentan un desarrollo que va en prejuicio de una noción de esbeltez (como belleza) muy  rígida. Botero no. Lo cual, como decíamos, es un tema que el pintor considera insustancial, demasiado ligero. Los cuadros y esculturas de Botero pueden verse como un monumento a la obesidad excesiva. Admitámoslo. No obstante, esa mirada es parcial e injusta. No da cuenta de la importancia de Botero como pintor y escultor. No explicaría qué motivo hay para pintar un Cristo pasado o una guitarra “decididamente” rolliza. ¿Qué es el arte de Botero? ¿Una artesanía que elabora un mundo opulento condicionado a reconocerse en sus fueros interno y externo como tal? ¿Una crítica del cuerpo y su exceso? Estas palabras: “cierta época”, ponen las cartas sobre la mesa. A Botero no se lo puede juzgar en términos que le son insuficientes, porque el arte no se deja atrapar de manera tan franca en categorías que definen la mirada del ojo público. En el cuadro de Rubens la joven robusta no es tal: en su lugar, y para la posteridad, la Paz suplanta su condición y se muestra así al importante caudal de espectadores de todas las latitudes. Sin el código de la alegoría, no obstante, la joven robusta sería la única dueña de nuestras miradas. La Paz, como personaje, vive avasallada por el código, por la manera (o las maneras) en que una “cierta época” codifica sus mensajes y los mensajes de sus mayores. Decir que la modelo del flamenco está “pasada de peso” revela la intimidad de nuestros códigos, su inexpugnable extinción. Decir que los personajes de Botero son templos de la obesidad tout court , descubre la naturaleza de uno de los muchos tiempos que conviven en nuestra contemporaneidad. La mirada convencional se traiciona así misma: usufructúa las bondades de un código para echar por la   borda el principado semántico de otro. La consecuencia es palpable: recorremos los territorios de un código pero jamás nos elevamos sobre éstos para con46

tar con una vista más panorámica y aprehensiva. El código de la alegoría no funciona y las connotaciones desaparecen. Al final quedan los grumos y el inanimado lienzo. La Paz y Cristo se tornan materia pura. Lo que quiero decir es que hay algo más que un hombre gordo en el Cristo de Botero, del mismo modo en que hay algo más que una mujer regordeta y desnuda debajo de la Paz de Rubens. En el caso del segundo nos queda presuntamente claro, no en el del primero. Insistir sobre la adiposidad congénita del pincel de Botero subleva los códigos y los confronta. La pregunta se impone: ¿qué es, entonces, lo que pinta Botero? En un libro de ensayos titulado Contra la corriente, corriente, y donde, en cierto sentido, se caracteriza a la Ilustración como una doctrina que cree en la existencia de “verdades eternas, intemporales, idénticas en todas las esferas de la actividad humana: moral y política, social y económica, científica y artística; y  hay sólo una manera de reconocerlas: por medio de la razón”, Isaiah Berlin esescribió: “Para Joshua Reynols, por ejemplo, el „gran estilo‟ es la realización de la  visión del artista de formas eternas, prototipos más allá de las confusiones de la experiencia ordinaria, a las que su genio le permite discernir y que trata de reproducir, con todas las técnicas a su alcance, y sobre la tela o en el mármol o en el bronce”.73 Detrás del mundo habitado por obesos que pinta y esculpe Botero resuena como un eco poderoso la premisa premisa de Joshua Reynols, el “pintor inglés cuyo arte satisfizo a la sociedad elegante del siglo XVIII en Inglaterra”, Inglaterra”, según las 74 palabras de Ernst H. Gombrich. ¿Vendría a ser el arte de Botero un ajuste con la historia, un avatar que salda cuentas con los efectos de la contra-ilustración, vindicando la universalidad, la objetividad, las bases racionales, las leyes últimas e inamovibles, principios éstos que son consubstanciales al pensamiento de la Ilustración? No lo creo. Pienso, sí, que el arte de Botero cancela y sepulta, aunque no totalmente, la vorágine de un arte consagrado a los caprichos de la boga y la novedad. Como Bacón y Klee, es el suyo un arte anclado a la tradición, y no solamente como obstáculo que se sortea o niega. La obesidad, en el horizonte creado por la mirada del pintor colombiano, no presenta las cartas credenciales de la categoría o el criterio de codificación. Participa para convertir a estos abogadillos y santas, borrachos y burguesas petulantes, beatas y jugadores de cartas, amantes potentados y comensales, en exponentes de un arte clásico, diáfano, eterno. Lo cual no significa que Reynols Reynols y Botero dejaron de pintar “cierta época” para pintar la “época”. Esta mirada es, después de todo, esta mirada. mirada. Reynols supuso que el pintor debía esforzarse en plasmar con su genio temas hieráticos, graves, sublimes, nobles, porque era éste (y no otro) el camino para hacer del cuadro, el bronce o el edificio las habitaciones de un arte 73 74

Isaiah Berlin, Contra la corriente, corriente , FCE, México, 1986; p. 153, p. 77. Vid. Ernst H. Gombrich, La Gombrich, La historia del arte, arte , o. c., c., p. 464.

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realmente grande y brillante. Botero observa y escruta todas las temáticas sin excluir excluir las más “vulgares” y humildemente pequeñas. Ocurre lo en apariencia inusitado: la obesidad se deja habitar por el “gran estilo” (la mirada mirada leal) y es en él, no en sus temas, donde el pincel de Botero se une a la gran tradición pictórica evocada por Reynols. Las consecuencias de semejante sugerencia son bastas y controvertibles, sin duda. El espectador acostumbrado a Fernando Botero podrá, con derecho, rechazarla. El pintor nos parece simpático porque nos agradan sus redondos personajes, dirá. Su arte se aplica, en este tenor, a la idea de exponer la obesidad con una divertida mirada de cirujano. Nada más. Su versión de la Gioconda lo prueba. Dice más de la obesidad que de cualquier tema o pretensión iconológica alternativos. Sus colores y formas destilan humor. Esto tampoco lo niego.   Afirmo que el pintor crea sobre condiciones que hacen aparecer pueril esta forma específica de mirar a Botero. Como casi todos los pintores y escultores, Botero afianza el pincel y los cinceles; mancha lienzos, unta colores, modela arcilla y funde bronce. Subsiste, repito, una peculiaridad de consecuencias bastas: la grieta, para Botero, jamás existió. Confío en que los cuadros nos lo digan, nos lo repitan. repitan. La distancia del tiempo algo tendrá que añadir, seguramente. Por lo pronto, dejemos la tarea de pintar obesos a los artistas mediocres.

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9. Francis Bacon

“C ABEZA ”, ”, “TRÍPTICO”, “FIGURA ”, ”, A  lo más: “Estudio de cabeza humana”, “Perso“Personaje en movimiento” o “Retrato de George Dyer hablan hablando”. En los cuadros de Francis Bacon no se alude al hombre con este término, porque no figura nunca como motivo pictórico el hombre. hombre. De pronto, ubicamos personajes sobre una cama, posando en una silla o un diván, unas veces enfrentando el espacio de una habitación aséptica, siendo sumisa espacialidad, otras. Ninguna alusión a la homosexualidad, porque la afirmación de que Bacon no pinta jamás hombres  va más allá del plano moral o discriminatorio. Los retratos a Isabel Rawsthorne no son la excepción sino la regla. Aparece aquí una mujer, como allá un espejo o acá una mesa de centro. Nada más obvio. La mujer, sin embargo, no es una mujer. mujer. Esto es importante. Miramos el espejo de Figura de  Figura escribiendo en un es pejo y lo reconocemos como tal. Al menos esa constancia es una garantía que nos viene desde Jan van Eyck y Velázquez. Pero en los cuadros de Bacon ya no  vemos al hombre y hombre  y la mujer como se los ve en Reynolds o Degas. Ni siquiera, hay que subrayarlo, se los alude. Hombre alude.  Hombre escribiendo en un espejo es un título imposible para los cuadros de Bacon. Cada pintor, cada poeta, cada filósofo, forja una imagen de su realidad. Mira con ojos distintos porque distintos son él y su situación. Pero con Bacon ocurre algo que lo distingue de la mayoría de los pintores de su época. Bacon es el pintor de lo que Gianni Vattimo llamó “la disolución de la noción de sujesuj eto”.75 Esta idea filosófica (deudora de Nietzsche y Heidegger) despliega una temática singular. Nietzsche proclamó la muerte de Dios, Heidegger anunció la destrucción de la historia de la ontología y Foucault exacerbó los ánimos al ha blar de la muerte del Hombre. La ontología de la declinación prevé un debilitamiento del Ser, un ataque frontal contra el Ser metafísico, contra el Ser fuerte  y estable que se perfila desde los escritos de Platón. En esta línea de pensamiento, Vattimo sugiere que el sentido del Übermensch nietzscheano es muy otro. No hay, en rigor, una superación de índole 75

Cf. al respecto Gianni Vattimo, Más Vattimo, Más allá del sujeto, sujeto , Paidós, Barcelona, 1992.

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evolucionista o dialéctica que vaya del hombre al superhombre. La noción de sujeto en Nietzsche identifica su concepto con aquél urdido durante siglos por la metafísica, y contra el cual este autor reacciona violentamente. No es el Übermensch un “sujeto conciliado”, el efecto de superar superar el estadio habitado por el hombre. Vattimo considera que el filósofo alemán sabía perfectamente que el sujeto (el hombre) era un ente arqueológico, el vestigio de una manera de pensar que había llegado a su fin. La frase “Dios ha muerto”, ahora podemos deci rlo con propiedad, no remite a los dominios conceptuales de una imprecación irreverente: constituye el punto de partida (no alegórico) hacia un diferente “orden” de cosas. La diferencia (el hecho de que las “disposiciones epistemolóepistemológicas” varíen) implica siempre cambios vitales en el “suelo del pensa pens amiento”. Si esto en verdad ocurre (lo que es muy seguro, afirma Foucault), “entonces popodría apostarse a que el hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena”. arena”.76 Se habla de “las verdades del hombre”, del acceso a algo tan imponente como “la verdad” a partir de él. La cabal reflexión en torno al hombre tiene apenas unos siglos, y reclaman “su liberación” las filosofías filosofías que aún creen en los derechos de esa jurisprudencia tan particular. Consideran que el pensamiento posmoderno (azuzado especialmente por Nietzsche) ha establecido un per  verso complot para abatir al “sujeto”. Gracias a Platón, es la metafísica metafísica el “suelo” en el que el sujeto se ha entronizado no sin algunas peripecias. La metam etafísica afianza al Ser en cuanto inmóvil y eterno. El sujeto construye aquí “su reino” reino” y dictamina que el camino de la verdad es su propia esencia, recorrido al que no pocos consagraron toda la vida. Durante siglos Platón y la metafísica lograron que el rostro de arena perdurara como una estatua de sólido mármol, en detrimento de la acción del mar, la imagen del devenir. Así, generaciones de artistas pintaron al hombre rodeado de un universo de cosas, aunque siempre  vestido con los ropajes que le proveyó el pensamiento dialéctico. De esta manera contribuían a “antropologizar” la realidad, a “mitologizar sin desmitif icar”. No que sus obras fueran “torpes y desviadas”, no que un cuadro como Baile como Baile del   Moulin de la Galette de Reinor sea a la vez torpe y desviado. Simplemente se alimentaba de un cierto concepto de hombre que hoy ha sido declarado muerto.  A la época que Reinor vivió no podemos ahora sino dispensarle una “risa “ris a filosófica”. Foucault escribe: “A todos aquellos que quieren hablar aún del hombre, de su reino o de su liberación, a todos aquellos que plantean aún las preguntas sobre lo que es el hombre en su esencia, a todos aquellos que quieren partir de él para tener acceso a la verdad, a todos aquellos que en cambio conducen de nuevo a todo conocimiento a las verdades del hombre mismo, a todos aquellos que no quieren formalizar sino antropologizar, que no quieren mitologizar sin desmitificar, que no quieren pensar sin pensar también que es el hombre el que 76

Michel Foucault, Las Foucault, Las palabras y las cosas , Siglo XXI, México, 1998, p. 375.

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piensa, a todas estas formas de reflexión torpes y desviadas no se puede oponer otra cosa que una risa filosófica —es decir, en cierta forma, silenciosa”.77 En los cuadros de Bacon asistimos a esta muerte del hombre como noción establecida en los arquitrabes y las columnas de la edificación metafísica. Gran parte del misterio que encierra la obra de Bacon está contenido en los brillantes aforismos de un escéptico de la supervivencia del hombre: E. M. Cioran. “En el fondo, ¿qué hace cada hom bre? Se espía a sí mismo”.78 Éste que puede aparejarse con la analítica existenciaria del  Dasein, también es el método del propio Bacon. Y lo que su aplicación descubre resulta aterrador a los ojos del ingenuo: “Todo hombre es su propio mendigo”.79 No el hombre que carece o el modo de ser del ser-menesteroso, sino el ente que encuentra dentro de sí una falla insalvable: la del rostro de arena que es borrado por el mar. Insalvable por lo menos hasta que no hayan sido tomadas en serio las propuestas de Nietzsche  y el propio Heidegger. Cioran escribe que los objetos todavía sostienen al hombre para que no “caiga” (la silla, el espejo, la cama, las paredes, la res abierta en canal, una puerta), pero lo que “hay de hombre” en el hombre “se pudre en el abuso per verso del conocimiento”.80 Bacon violenta la carne, la manipula, hace pudrir en cada uno de sus personajes lo que “hay de hombre” en ellos. El conocimiento, y  no la razón, es el ácido que hace posible esta disolución extrema. Como los ob jetos, la indumentaria de los personajes cumple la función de fundamento para que el hombre no “caiga”. La ropa es también una máscara que oculta la “desnudez”, el indicio más claro de que el hombre es un ser-para-la-muerte. El experimento hombre ha fracaso según Cioran, y Bacon legitima esta sentencia. Sólo así es posible entender que Bacon no sea un expresionista tal cual. Ensor y  Munch pintaron todavía un tipo de hombre cuyos cimientos metafísicos no eran puestos en crisis. Juzgaban sus atributos, sus contextos, el carácter de su existencia, pero estaban lejos de asistir a la desmitificación pictórica del hombre metafísico. A su manera, estos pintores distorsionaron la fisonomía de sus personajes para exaltar su estulticia o enfermedad espiritual. Una obra como  La angustia sobrecoge porque los hombres y mujeres sufren la adversidad de las circunstancias. A ellos la enfermedad les viene de fuera. Es la suya una reacción deprimida y atormentada: el espacio (con todas sus connotaciones políticas y morales) los veja. En tiempos de guerra y disolución la pincelada tiende a deformar rostros y cuerpos, tiende a fundar la autoridad expresiva de lo grotesco.

77 Ib.,

p. 333. Cf. E. M. Cioran, El ocaso del pensamiento, Tusquets, Barcelona, 2000, p. 47. 79 Ib., p. 61. 80 Ib., p. 63. 78

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Bacon no desfigura al hombre. Por lo demás no podría desfigurarlo. Se limita a borrar las facciones para hacer la crítica del sujeto. Las pretendidas laceraciones que inflinge a sus personajes no obedecen a un afán excluyente de presentar interioridades psicológicas. Esto es tan sólo un efecto. Si la figura de George Dyer no cae, no es desgarrada, se explica por el hecho de que Bacon jamás opera con los métodos del expresionismo clásico. Las habitaciones asépticas aíslan al personaje del mundo, lo obligan a permanecer al margen, como éste o aquél ermitaño entre las cosas, lo cual va contra la poética de un Ensor. Laceración es aquí desnudamiento, ácida disolución de lo que “hay de hombre”, caída. Y es precisamente en los rostros donde Bacon deja indefensa a la noción metafísica de hombre: ni la indumentaria ni los objetos que, sin embargo, lo “sostienen”, impiden el asalto de la desnudez. El personaje, cuando va vestido, intenta conservar su pudor. Los espejos lo traicionan, lo traiciona el mismo Bacon. A la vista del espectador común los trípticos de Bacon resultan desagrada  bles, impúdicos. Un observador agudo descubrirá que dicho sentimiento es consecuencia de los efectos de un hacer crítico y devastador: el hacer que es un espiarse el hombre a sí mismo. En otra parte Cioran apunta: “¿Cuándo conseguiré desprenderme de mí mismo? Todos los caminos conducen a esta Roma interior inaccesible; el hombre es una ruina invencible. ¿Quién habrá vertido tanto entusiasmo en sus decepciones?”.81 Entre esta intuición pesimista y la   vereda abierta por Nietzsche y Heidegger, se debate la pintura de Bacon. Sus retratos pretenden reducir a polvo las avenidas y edificios de una ciudad en ruinas que, no obstante su carácter de despojo, se muestra “invencible”, seme jante a una inaccesible “Roma interior”. A pesar de que el hombre es una “in vención reciente”, y entonces, al contrario de lo que se piensa, “el saber no ha rondado durante largo tiempo y oscuramente en torno a él y a sus secretos”,82 es difícil, aun así, librarse de la reflexión a propósito de la noción de hombre inventada por el pensamiento metafísico, y de hecho Cioran se muestra reticente, escéptico. A los entusiasmos de la metafísica antropomórfica opone el pesimista Cioran sus irrebasables decepciones, justo donde Foucault se limita a es bozar una “risa filosófica”. Más cerca del francés que del rumano, Bacon toma las armas y pertrechos del rey Alarico y saquea una Roma exhausta. Mendiga de sí misma, la ciudad se revela falible. El hombre impúdico cede su reino a los trípticos de figuras a las que se espía sobre morbosos divanes, a los retratos de personajes posando con un paraguas al hombro. ¿Es acaso la pintura de Bacon el presagio de un nuevo renacimiento? No lo sabemos con certeza. Mientras tanto dejemos que la pregunta se borre lentamente, “como en los límites del mar un rostro de arena”. 81 Ib., 82

p. 240. Cf. M. Foucault, Las palabras y las cosas, o. c., p. 375.

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10. Obra y desterritorialización  A propósito de  José Guadalupe Posada

¿H AY UN ARTE MEXICANO ? En principio, la pregunta es impertinente. ¿Hay (una) mexicanidad? ¿Qué es lo mexicano? ¿Hay, en definitiva, (un) arte? A veces no queda sino clausurar toda expectativa para ver lo que ocurre. Éste, y no otro, es el fundamento del ensayo como género, si acaso se acepta que hay algo que pueda denominarse “fundamento” y “género”. Ver que pasa, o dejar pasar. En este sentido, lo primero que viene a la cabeza, al hablar de José Guadalupe Posada, es que se está ante uno de los artistas gráficos más importantes del México moderno, lo que es decir mucho y poco a la vez. ¿Es la obra de Posada parte de eso que la tradición llama “arte”? ¿Es un arte mexicano? Por lo pronto, parece que nadie pone en duda que esos grabados son artísticos en la medida en que, al dejarse mirar, causan una impresión im  borrable. “Dejarse” no es una palabra equívoca. El arte plantea la posibilidad de dejarse asir, una posibilidad más bien extraña, pues lo propio del arte es no dejarse, no dar nada a cambio, no abandonarse jamás. Ante los grabados de Posada la palabra presiente que invade un “terreno” abrupto. Cuando la palabra muere, el grabado resplandece con la insólita luz de lo inefable. La palabra sobra no porque la imagen, al fin, haya logrado el primado de una representación que gobierna los destinos de la lectura más sobresaltada. Todo lo contrario: la palabra se extingue justo en el momento en que la representación se agrieta invariablemente. El grabado fulmina a la imagen como representación porque nunca hace de ésta una herramienta. Así pues, no se está aquí ante la ambigüedad que la mano del hombre provoca cada vez que fabrica o produce algo: hay algo más que escapa a la mano del hombre, relegando a un segundo plano esta ambigüedad o indeterminación que da cuerpo a los artefactos y las máquinas. No sabemos cómo, pero Posada silencia a la palabra al tiempo que muestra lo que es imposible revelar. La dignidad del lenguaje está en sus momentos de silencio. ¿Qué más da si

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es un grabado mexicano? Las fuerzas inmanentes que el arte contemporáneo intentó descubrir en las texturas, las formas y las materias pusieron en crisis la idea de un arte siempre atento al cielo asfixiante de la universalidad. La depauperación hegeliana de la inmediatez, de todo lo que es propio del cuerpo, no fue refutada sino abandonada por los artistas del siglo pasado. Lo inmediato, por ser tal, no es lo más transparente, ni mucho menos. En rigor, los grabados de Posada no pueden ser mexicanos. ¿Dónde, en este paso indecible, en este acto de abismar el lenguaje para reventar sus centros y sus márgenes, se sitúa lo mexicano? La experiencia estética instala la diferencia, le da “lugar”, permite pasar. Y lo primero que desaparece como un  vapor impreciso es, en efecto, lo mexicano. Pero los grabados de Posada tampoco sobrevuelan su circunstancia. Cada uno, admitamos la metáfora, pinta la realidad social que lo “sustenta”. Antes de ser arte son testimonios, retratos psicológicos, documentos históricos, cartas de protesta, confidencias, exabruptos, relatos de hechos. Pintan la mexicanidad . Justo lo que la mirada estética no ve, justo eso que es silenciado con un lenguaje avasallado por las pasiones y  la razón. Una historia de la confidencia jamás será una estética, o lo que es lo mismo: la palabra, como tal, nunca hablará. Nos explicamos. Si “La ciudad es un discurso, y este discurso es verdaderamente un lenguaje”, un lenguaje que puede dar paso a la consideración de la ciudad como “un poema”,83 hay que admitir que los grabados de Posada, el arte en general, son el límite del lengua  je en cuanto lenguaje semántico, reciclable. Al fin de cuentas, “la realidad social” también vendría a ser una especie de discurso, un lenguaje por derecho propio, y al final “un poema”. Incluso admitiendo los efectos palpables de una semántica urbana, de un lenguaje de la ciudad en términos no metafóricos, hay  que señalar que el arte, precisamente, nunca será sino la imposibilidad de construir un “paisaje semiológico” fundado en ritmos de significación, alternancias,   yuxtaposiciones. Lo mexicano, concebido no sólo como semántica urbana por supuesto, no es algo localizable en la obra de Posada a menos que ésta sea transformada en documento. Lo mexicano no habla “el lenguaje del arte” a tra vés de los grabados en cuestión. Así, el lenguaje nunca habla lo que no puede: el límite, las regiones asintóticas. A su manera, Benedetto Croce formuló el problema con sorprendente claridad: “El contenido es, sí, transformable en forma, pero hasta que no se transforme no puede tener cualidades determina bles; de esto no podemos saber nada”.84 Naturalmente, no pensamos, como hace Croce (con Hegel), que “El acto estético es, por lo tanto, forma, y nada más que forma”; y menos todavía que el contenido se limite, o esté llamado a designar las “impresiones” y la “materia”. Sin embargo, se reconoce la indeterminaVéase Roland Barthes, La aventura semiológica, Planeta-Agostini, 1994, pp. 57-66. Cf. Benedetto Croce, Estética, Nueva Visión, Buenos Aires, 1969, p. 101 (subrayados nuestros). 83

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ción del paso, la cualidad inapropiable de eso de lo que no podemos saber nada. ¿O es que lo mexicano de los grabados de Posada es contenido? ¿Puede lo mexicano ser contenido? En términos de Croce, ¿es la mexicanidad una impresión, una materia no elaborada? Habría que admitir, entonces, que lo mexicano es, en la obra de Posada, efecto de una reterritorialización no pensada, ajena en todo punto a la determinación del artista.85 De lo mexicano, previsto como terreno fundador o urbanización discursiva, queda la huella de su desterritorialización; o lo que es lo mismo: una obra cuya mexicanidad no puede ser predicada a riesgo de impedir la experiencia de lo artístico. Queda el cuerpo del grabado, queda una experiencia desnuda y desconcertante, un fragmento de materia que afirma su propia negación. Pero el cuerpo no se extingue nunca en el horizonte de la universalidad; a lo más da de sí. El tiempo histórico de José Guadalupe Posada no allana un contenido que, después, va a imponer un tema a los grabados. Una hermenéutica de la obra de arte no tiene como propósito hacer de su tema el pretexto de lo artístico. Entre el grabado y la muerte no hay paso. Todas las vías de asunción y descenso están cerradas. Si la muerte y lo mexicano cuentan es a condición de que declaren su derrota: la superficie del grabado no anuncia una profundidad hospitalaria. En este sentido, y sólo en este sentido, el grabado  puede ser musical. La mirada de la expectativa reterritorializa los grabados de Posada en la positi vidad de los significados abiertos por lo mexicano, o, si quiere, por el tema de la muerte. Se aspira a clausurar lo mexicano para hacer posible la irrupción del grabado como obra de arte. Pensar la intempestividad es pensar, aún, la impúdica plenitud de lo artístico. Pero hagamos una breve concesión a la profundidad. Foucault escribe que en los umbrales de la época posterior al Renacimiento, “La locura no es ya considerada en su realidad trágica, en el desgarramiento absoluto, que la abre a otro mundo; se la considera solamente en el aspecto irónico de sus ilusiones. No es el castigo real, sino la imagen de un castigo, y así falsa apariencia; no puede estar ligada más que a la apariencia de un crimen o a la ilusión de una muerte”. 86 Locura, sí, pero en José Guadalupe Posada la desacralización de la locura implica la propia desacralización de la muerte. Ante un grabado como Gran fandango y francachela de todas las calaveras, las palabras de Foucault, ahora referidas a la muerte, impresionan por su sorprendente contundencia. Aunque para Posada la muerte siempre es un Para los conceptos de “desterritorialización” y “reterritorialización” vid. Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es filosofía? , Anagrama, Barcelona, 2001, pp. 69-71. 86 Cf. Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica , FCE, México, 1999, p. 68. 85

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acontecimiento pasado, un después mordaz o funesto, la intención última culmina en la presentación de unos grabados que trazan una muerte que ha perdido sus prestigios aterradores. Ahora aparece, frágil, ridícula, llena de humor, “en el aspecto irónico de sus ilusiones”. La muerte, lo mexicano, lo ridículo, lo funesto, lo irónico, etcétera, forman parte de una manera de mirar los grabados de Posada, un proyecto específico desarrollado por unas expectativas dedicadas a explorar las profundidades de aquello que lo artístico no es. La obra de arte no tiene profundidad; el cuerpo de la obra establece una falsa inmediatez a la que creemos acceder mediante el lenguaje, pero no invita a sondear precipicios y depresiones. En el subsuelo de los grabados de Posada no encontraremos lo mexicano, porque, como todas las obras de arte, ellos carecen de un subsuelo. La obra no es imagen especular de su tiempo, ni depósito exaltado de espesas capas conceptuales. No será en la totalidad donde la obra encuentre sentido y explicación porque la totalidad está encallada en los campos de fuerza del lenguaje como mecanismo o instrumento. Además, la obra no va detrás de un sentido o un significado. Así pues, ¿qué es la obra? Por lo pronto parece que la obra no es, no será, nunca ha sido; la obra invalida un qué o un para qué, disuelve los límites legitimando la imposi bilidad de ir más allá. La mexicanidad de Posada no actúa misteriosamente, ni siquiera como presupuesto. Lejos de ser un accidente, la mexicanidad de sus grabados invita a desfondar las inconsecuencias de la superficie (lo artístico) para apropiarnos la obra, para disponer de sus causas y efectos, sin advertir que, en última instancia, es nuestra mirada la que se descubre atrapada en las redes de su propia ilusión. La mirada que apunta hacia la obra supone una arqueología de la forma de mirar: será en los márgenes de dicha arqueología donde la experiencia de lo artístico surgirá en la intempestividad de un cuerpo condenado al fragmento y al destierro absoluto. No hay camino de regreso para la obra (repatriación). Expuesta a la mirada, la obra no permanece fija a una tierra que le da vitalidad y consistencia. Los grabados de Posada no son propiedad de una fecha o una época; la suya no es la condición de la pertenencia. “Objetos sin patria”, sus grabados no responden, no murmuran, y no revelan nada. El decir de la mirada dice a pesar de sí misma, funda con movimientos erráticos la memoria y la significación, cuando de lo que se trata es de exigirle a la mirada que aprenda a olvidar. ¿No es la obra el efecto deliberado de la memoria y la representación? Decir “obra” es decir sistema, totalidad. Acaso sea la desaparición de la obra condición necesaria para asistir a la “emancipación” de la mirada como mirada de lo artístico. Esta soberanía de la obra de arte involucra una crítica del lenguaje como fundamento definitivo de la mirada transformada en lengua. En efecto, obra es una palabra de resonancias históricas que se confunden en el abismo de los patrimonios y los hábitos. Una palabra. A estas alturas, la pregunta ya es inevita-

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  ble: ¿qué es lo que la desaparición de la obra de José Guadalupe Posada nos permite descubrir? La inminente fractura de lo mexicano, por lo pronto.

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11. Elogio de la tradición  La pintura de Luis Y. Aragón

EN LA MEDIDA EN que un artista logra crear obras de mérito, en esa misma medida participa de las excelencias de la tradición, fuerza capaz de arrasar las promesas más brillantes de una actualidad indefinida por impostergable. Porque de lo que se trata es de crear a la altura de los maestros antiguos, olvidando la excesiva pretensión de hacer que el pasado compadezca en los juzgados positivos de la última modernidad. La primera vez que tuve ocasión de contemplar en una reproducción el Concierto en agua para cien puertas de Luis Y. Aragón, de manera inmediata me vino a la mente el recuerdo de un retablo del gran Matthias Grünewald. Me refiero al Retablo del altar Isenheim, cuyo Concierto de los ángeles es una obra que durante mucho tiempo me mantuvo en vilo. Evidentemente, no hay aquí sino una evocación personal y desinteresada. Sin embargo, no puedo dejar de pensar en los modos que tiene el arte de propagarse a través de las obras particulares, como si un espíritu poderosamente creativo multiplicara infinitamente su tiempo y sus habilidades para pintar aquí y allá, en este tiempo y en aquél, con diferente tema e inspiración, pero dejando delicada constancia de que, en resumidas cuentas, hay uno y sólo un Espíritu intemporal. 87 Pero afirmar que esta pintura de Aragón remite al insondable cuadro de Grünewald, no implica traer a desmesurada colación la potencia del pintor alemán con afán destructivamente irónico. El hecho es que Aragón ha logrado crear una obra que, según creo, comparte cierto aire de familia con unos horizontes imponderables de la gran tradición. Y esto, claro, no es poca cosa. Am  bas pinturas tienen como elementos comunes algo más que ángeles, instrumentos musicales y determinado aire hierático, en un caso marcadamente religioso y en el otro casi alucinante. Lo que domina es cierta atmósfera estética 87

otros.

En su absoluta diversidad, idea cara a Plotino, a Spinoza, Hegel y Borges, entre

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que actúa como una especie de remisión al pasado, y la figura es la de un relámpago fugaz, esplendoroso, que nace en el presente y se hunde en los bosques sonoros del siglo XVI. Grünewald ilumina a Luis Y. Aragón, y éste, a su vez, lo descubre lleno de reminiscencias y símbolos fascinantes. Habría un modo del arte que privilegia la mirada penetrante y retrospectiva, y que en el acto de darse taladra el radio de la mera actualidad para permitir que los espectadores sean expuestos a la seducción de la condición nocturna del Espíritu. La obra resulta iluminada al mismo tiempo que la noche transpira en ella. De esta forma es posible entregarse a una verdadera experiencia de la alteridad en el seno del arte contemporáneo, sin que dicha experiencia devenga en virtud de la imitación servil o la reinterpretación estilística ejercida a ultranza. Luis Y. Aragón no repite a Grünewald: lo descubre e ilumina. A su vez, Grünewald introduce la noche en esta pintura de Aragón, recibiendo así la potencia de una luz que difícilmente palicede por efecto de los reflectores de la moda. En realidad, considerada en su totalidad, la obra pictórica de Aragón nos revela un espectro artístico que va desde el Giotto y Grünewald hasta Giorgio de Chirico, Remedios Varo y Rufino Tamayo, razón por la que, en un mismo gesto, el tratamiento casi físico de las texturas y los escurrimientos aparece como el significante de una cargada imaginería proveniente de fuentes tan vastas e inconmensurables como el atardecer prehispánico, el catolicismo ritual y erótico, el neoplatonismo renacentista, la magia insomne y el ethos posmoderno. Cuadros como Ángel dormido y En la fiesta de cumpleaños del arcángel  destilan la candidez de una religiosidad profana, corporal, que sugiere la inversión de unos rituales referidos a una divinidad trascendente que odia la carne y  sus palpitaciones convulsivas. El cuerpo brilla en toda su presencia, sin cortapisas, con un barroquismo digno de Chagall. Estos ángeles constituyen, de hecho, un homenaje al erotismo de los cuerpos, y desde esta perspectiva no priva aquí la inocencia infectada de trascendencia religiosa, sino la inocencia de la vida misma, por más que ésta ofenda las buenas maneras del Ley. Que Aragón pre  vea la posibilidad de unos seres cuya divinidad ha dejado de abrevar directamente de la liturgia religiosa, tomando ese hieratismo ya mencionado de su re verso profano, compone una relación de paulatinos descubrimientos, semejante, acaso íntegramente, a la relación que su pintura establece con el cuadro de Grünewald. Una relación ajena a todo avasallamiento, para dejar, en cambio, que una obra reciba parte de su claridad directamente de la tradición. Este simbolismo es inflamado por el arte prehispánico con singular efecto. Aunque la faceta escultora del artista es la que mejor muestra este benéfico influjo, aquí y allá aparecen, apenas veladas, las figuras que todos hemos visto en la piedra tallada de los antiguos mexicanos. Esto es particularmente cierto en obras de inspiración casi abstracta como Danza para recibir el alba, Danza del jade o la hermosa Danza ritual en turquesa. Una vez más, el carácter ritual de la pintura no emana en cuanto tal del mundo estético prehispánico, sino que 59

sus elementos reciben la factura de una imaginación capaz de reinventarlo todo. De otra serie de pinturas destaco dos que me parecen ejemplares: Espíritus ensayando malabares y Peregrinos sobre la sacra silla testimonial . El variado cromatismo de la paleta aragonesa ha dejado lugar al claroscuro clásico. El dibujo, de gran pericia, sorprende por la complicidad que establece con el ritmo sincopado de los sueños, y entonces ya no es Grünewald la referencia más apropiada. Este es el espacio de la alquímica Remedio Varo, y en los momentos culminantes, del mórbido e inquietante Chirico. Pintura de arquetipos, los habitantes de este mundo detenido en las inmediaciones del tiempo hablan el lenguaje del firmamento inmóvil. En esta hora perpetua la revolución surrealista (la revolución social) se opone a la rotundidad marmórea que el sueño sa  be comunicar a sus hijos pródigos. Estructuras inverosímiles, poética geometría: ni las sombras son sombras, ni el viento sopla en estas planicies sin tránsito. Sin embargo, no puedo dejar de pensar en la proximidad que creo observar entre Luis Y. Aragón y un surrealista como Paul Delvaux, cuya pintura de 1938,  La ciudad dormida, resulta a mi juicio un argumento de suyo elocuente a este respecto. Si Aragón es surrealista lo es por razones que hubiesen causado la ira del comunista André Bretón. El auténtico surrealismo será revolucionario como la poesía, o no será.   Advierto entre  Se tocó la melodía para las estatuas de las viudas y  La ciudad dormida ciertas afinidades, aunque por razones que ambas obras no comparten del todo. En Aragón las estatuas resplandecen con un erotismo casi ingenuo y justamente angelical, lo cual no entraña la continencia de las fuerzas indómitas del cuerpo vivo y onírico, en tanto que Delvaux somete la vitalidad de sus mujeres a la tensa rigidez de la pesadilla: mujeres ideales, mujeres iluminadas por la luz de una luna inveterada y cruel. No abundaré en las similitudes entre Aragón y la obra de Remedios Varo. Baste decir que detalles aparentemente nimios como la  pierna-laberinto-torre de Babel de El agua curativa de un coro de rinocerontes, serían inconcebibles sin los hallazgos etéreos de la pintora española. Pienso sobre todo en la Remedios de  Bordando el manto terreste y Tránsito en espiral . La música de algunos cuadros conspicuos de Aragón es, en definitiva, la de Remedios Varo, cuyo pincel, a su turno, sabría rendir tributo al gran monstruo de la pintura flamenca de los siglos XV  y XVI: El Bosco.  Y a qué dudar: el ángel de  El agua curativa… es una transmutación milagrosa del extraño personaje de Armonía, cuadro que Remedios pintó hacia 1956. Chirico, a mi parecer, es la otra referencia inevitable. En 1914 el gran artista pinta El regreso del filósofo. Se trata de una obra tan enigmática como inquietante. Y son precisamente estos adjetivos los que, a la manera de Chirico, conviene sorprender en el cuadro   Entre fragmentos de ángeles en la piscina del Latae. El nexo entre la obra y el título de la obra es un aspecto de Chirico que siempre me ha interesado; el contacto de ambos elementos produce des60

cargas de poesía inefable. Si bien Aragón es conciente de la belleza de este tipo de asociaciones, las suyas son menos poderosas y extrañas. Su perfección radica en que, a diferencia de las de Chirico, las alianzas entre título y obra son efectivamente eso: alianzas, conexiones que actúan como dos espejos enfrentados entre sí, y no cadáveres exquisitos exentos de toda posibilidad de significación. De nueva cuenta: la relación entre Aragón y Chirico obedece más a la correspondencia espiritual que a la del influjo elaborado y vigilante de la academia o el canon. Se es enigmático de carne y hueso, o no se es. Encuentro a Tamayo a nivel del pigmento y las texturas. Creo que Y las violas sumergidas afinaban sus azules, Hubo piruetas para sacralizar toros y   Danza de crines y cabelleras para Tepóraca, no contradicen esta apreciación. Huelga decir que la “mexicanidad” de Tamayo y Aragón es universal, lo que de paso me da ocasión para señalar lo siguiente. Es increíble que la consabida disputa entre regionalismo y cosmopolitismo (eco de la que suele entablarse entre provincia y urbe) continúe enervando el ánimo de críticos y artistas. El arte verdadero, lo apuntó en sus días Octavio Paz, no conoce geografías físicas ni espirituales. Y me parece que Aragón ha logrado crear pintura memorable al margen de las discusiones al uso, demostrando que la tierra más recóndita no está reñida con el fulgor de las estrellas más encumbradas.88 Si he citado aquí los nombres de Grünewald y Chirico, Remedios Varo y  Tamayo, ha sido porque la pintura de Luis Y. Aragón me los sugirió de manera espontánea, inmediata, como quien sale de casa y encuentra, afuera, un cielo nocturno de belleza singular. Y si el lector piensa que este ensayo le insta a contemplar la obra que aquí comento, entonces habré logrado lo que Aragón logra con prodigiosa fecundidad: individualizar la potencia de la tradición genuina, darle rostro a la inexpugnable poesía de la imaginación.

Un comentario que, desde luego, evoca la consonancia que el Renacimiento establecía entre microcosmos y macrocosmos. Con todo, la consonancia no acaba ahí. Ciertos cuadros de Aragón remiten a la experiencia estética de un maestro como Miguel Ángel, genio de la monumentalidad y la vastedad, epítetos que no resultan exagerados cuando se aplican a pinturas como Un chelo de piedra emitió el acorde de anunciamiento y Contorsiones amatorias en lo profundo del principio. Pero la exploración de esta intuición rebasa ya los límites de nuestra tentativa. 88

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12. De cómo no poner el espacio  Las fotografías de Gregorio Muñoz 

ES INNEGABLE QUE LA  poética del objeto encontrado no inauguró nuevos derroteros para el arte. En rigor, como alguna vez presumió Pablo Picasso, el arte es, fundamentalmente, hallazgo, encuentro, salida al paso de lo intempestivo. “Encontrar” no guía o traza el camino definitivo; al contrario, impide la posibilidad de que haya algo parecido a un camino. La cámara de Gregorio Muñoz a eso apuesta: al instante indiferenciable, impreciso, sí, pero por ello mismo vigoroso, perturbador. La paradoja brilla con una luz clarísima: a la impresión del instante se anuda la técnica de una composición arquitectónica. ¿Es posible? De un lado, el amor al fragmento, a la sinécdoque visual; del otro, la pasión por el espejeo impertinente de un espacio y un tiempo ficticiamente determinados: lo que se ve no es lo que se retrata sino lo que ha quedado sin retratar. Gregorio sabe que la fotografía no es un aspecto de la realidad, un testigo objetivo, un vestigio que en el mejor de los casos se afirma como proposición. La verdad de la fotografía linda con la verdad de un ojo que privilegia una voluntad de fragmento, un lance sin centro ni punto de vista definitivos. El espacio es una metáfora descompuesta. Composición de la descomposición, pero también arquitectura desconstruida. Para la cámara no hay un centro, y por lo tanto la noción de margen desaparece: lo significativo deja de ser lo significativo. “La plaza de San Pedro” es el título de un sólido conjunto de columnas; un callejón sinuoso está en lugar de la ciudad de “Toledo”. En este sentido, la relación de la fotografía con su título es importante: acentúa y repliega una lógica del fragmento que abunda en imágenes sin rienda y palabras vanamente absolutas. Entre el “espacio” y la fotografía priva el mismo abismo que disuelve el nexo entre la fotografía y la palabra: pérdida de las referencias; delirio de la referencialidad.

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Sin embargo, la propuesta de Gregorio Muñoz va más allá de un mero abuso sinécdotico de la imagen: la descomposición del espacio puede implicar una preeminencia del espacio como referencia y centro. El detalle, súbdito indigno, es magnífico porque anuncia la totalidad. Para Gregorio el detalle revela una superficie cuya complejidad anula la profundidad del Todo. Las columnas de “La plaza de San Pedro” no anuncian la “plaza”, ni mucho menos. Lo ausente vale como límite fatuo de este detalle. En otras palabras: la parte no significa o remite al Todo precisamente porque la parte fisura cualquier pretensión de imponer el dominio de un significado vertical y profundo. Henri Cartier-Bresson comentó que su mirada fotográfica debía mucho a su “pasión por la geometría”. Basta ver su obra para comprobar los efectos de esa pasión. Gregorio Muñoz, a su manera, profesa una pasión por el espacio que se traduce en una crítica del espacio como referencia vertical. Y esta pasión, en ocasiones, es geométrica. Si el espacio es geométrico, la mejor forma de desmontar el “espacio total” es indagar la intimidad de sus geometrías. Más cerca de Leibniz que de Descartes, la fotografía de Gregorio capta momentos de fuerza, instantes que se anudan como puntos de apoyo infinitesimales. Entiéndase: es la mirada, y no el motivo, la región de potestad del fragmento. Al detalle no lo truncan los límites físicos de la fotografía. De otro modo, cualquiera sería un fotógrafo del detalle a priori . La mala fotografía casi siempre coincide con las prácticas del tajo y la mutilación. No obstante, en Gregorio Muñoz el elemento inhabitual es que quien está detrás de la lente no percibe el “espacio” sino la intimidad de los espacios: el ojo es un pacto no firmado, de la misma manera en que el “espacio” es una convención. No tener una forma de tomar fotografías es el reto más urgente del fotógrafo contemporáneo. Con esto no se propone resucitar el viejo mito de la mirada inocente o primordial. Al contrario, se trata de asumir las consecuencias de la convención en serio. Durante mucho tiempo, la fotografía apeló a unos   valores que le dieron dignidad y prestigio: la luz, la recreación del espacio en cuanto continente y referencia, el escorzo, los claroscuros, su estatus de imagen especular de la realidad o efecto de una mirada que retrata aquí y ahora, etcétera. ¿Pero cuáles serían las intensidades de una experiencia de la fotografía que es creada sin forma o modo, o mejor dicho, independiente de ésta o aquella forma de fotografiar? Fotografía sin objeto ni sujeto, carente de toda relación entre un motivo y un ojo motivado. No se trata de liquidar la individualidad del artista; tampoco de encontrar la alquimia de un arte fotográfico puro. Si algo es el arte, es individualidad e impureza. Ni la fotografía del centro, ni la fotografía del margen: la fotografía. La obra de Gregorio Muñoz parece estar animada por éstas y otras intenciones. Sus imágenes cautivan porque no aspiran a con63

cretar unos significados precisos. La arquitectura vale como pretexto, no como fundamento. En realidad, nunca hubo un ojo complacido en su propia identidad. En 1961, Umberto Eco escribió: “…la cámara fotográfica, que hasta ahora había hallado escenas y acontecimientos „figurativos‟, se ve impulsada ahora a hallar ocasiones informales, manchas, inscripciones, tramas materiales, metales fundidos, garabatos, desconchaduras, secreciones, tártaros, estrías, lepras, excrecencias, microcosmos de todo tipo dispuestos al azar sobre una pared, so bre la acera, en el fango, en la grava, sobre maderas de puertas viejas…”. 89 La experiencia sólo aparentemente es la misma: encontrar. La verdad es que hay  un desplazamiento. El propósito no es hallar un objeto para que el sujeto lo fotografíe; el propósito es asumir las convenciones de la mirada para verificar su disolución en la dimensión sin espacio ni tiempo del acto mismo de fotografiar. Esta disolución no es informalismo, desde luego. ¿O es que acaso la estría y la inscripción carecen de “figura”? Podemos construir una desconchadura para oponerla a la figuración, porque pensamos que la desconchadura no tiene figura, no funciona sino como “soporte” de un realismo observable en grados de abstracción superior. Como se ve, el problema de lo figurativo y lo no figurativo no es heterogéneo. En cambio, romper las categorías de un sujeto y un objeto en la fotografía involucra otro nivel de discusión. Concluyo con una pregunta que en realidad debía estar al principio de estas páginas, y cuya “legibilidad” descansa, justamente, en la pertinencia o impertinencia de los rodeos anteriores: ¿qué queda (y no “qué nos queda”) hacer con el (del) espacio?

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Cf. La definición del arte, Roca, 1990, Barcelona, p. 192; cursivas del autor.

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13. La musa y la mirada del animal

 Ahora conoces lo Otro que nos rechaza en cuanto lo atrapamos en la oscuridad  Rainer Maria Rilke,  El libro de las imágenes

 Y  A SE SABE: NO hay nunca una senda privilegiada para llegar a la obra de arte. Y  por demás está decir que si la obra se da, es invariablemente en el modo de la indisponibilidad más radical. Sólo a partir de la reflexión que permite esta paradoja es posible entender la gran proliferación de lecturas que provocan un poema o un cuadro, todas ellas vacilantes y finitas. La muerte siempre ríe como un eco en la voz del discurso, ya para dotarlo de unos sentidos de suyo precarios, ya para hacer exhibir en toda su fuerza lo que el discurso nunca podrá alcanzar. Una de esas obras totales que hacen pensar en lo anterior es la que Giorgio de Chirico pintó durante las primeras décadas del siglo pasado, y que los críticos calificaron como pintura metafísica. Chirico es, pues, un pintor. No sé si es un “pintor metafísico”. De cualquier forma, toda pintura siempre tendrá algo de metafísica, y entonces los jueces del discurso podrán privilegiar éste o aquél sentido; pero la pintura tiene también algo que la metafísica ignora esencialmente. En un primer sentido, Chirico podrá ser enfilado en el ejército de hombres que, en palabras de Emerson, están llamados “a domesticar y ordenar el caos”. La musa metafísica, cuadro de 1917, tendrá, en todo caso, el toque del mundo oscuro, elemental y sensual de los sueños. Hasta podría decirse, con cierta perspicacia, que lo que allí aparece es un retrato de la célebre estatua que alguna vez sedujo la imaginación de Condillac. Mundo elemental desde semejante perspectiva. Como si la  Au fklärung se demorara en llegar, aviso de un nuevo y contundente iluminismo. Sin embargo, lo humano respira en ese cuadro por todas partes y hace patente su sensualidad primera, su vitalidad contenida. En otra época yo pensaba que Chirico había hecho una pintura de la soledad absoluta, justo aquella especie de soledad que resultaba inimaginable y aun repugnante para un filósofo como el obispo Berkeley. Soledad inhumana en sentido estricto, pintura de cumplida 65

refutación del principio esse est percipi . Ahora me doy cuenta de que el verdadero drama de esta musa solitaria es que, finalmente, está llamada a sufrir. Habría un modo de ser de lo humano indisponible para el humanismo metafísico, una dimensión humana irremediablemente perdida, pero que sin duda continúa respirando. El animal deviene conciencia, pero no muere en el devenir mismo: Hegel, Bataille. Lo humano no coincide punto por punto con el humanismo. Aunque la idea de una soledad cósmica sobrecogió a la escritura pascaliana, la idea de una soledad imbuida en el corazón de lo humano servía de sustento al sobrecogimiento que sentimos ante aquella. Chirico no está más allá de la physis. O mejor: está más allá de la physis, siempre que ésta sea una ela boración domesticada y ordenada por Dios. La musa sufre. Y aquí puede radicar la gran hazaña de Chirico. Acaso quien sufre no es la musa sino el espectador. Lo que ha pintado Chirico es la mirada del animal, la mirada animal disuelta y conservada en lo humano. Pero vamos por partes. En un pasaje esencial, Bataille escribe: “Lo que el acto de amor y el sacrificio revelan es la carne. El sacrificio sustituye, por la convulsión ciega de los órganos, la vida ordenada del animal”.90 Aquello que la carne no es, aquello que siente repulsión por la carne, teme en un mismo movimiento a la violencia. El animal, opuesto a lo humano, es aquél que permanece abierto a la violencia absoluta.91 En cuanto el mundo del trabajo domestica al animal, convirtiéndolo en cosa,92 el horror parece ceder. La visión de la carne es ahora negada y retardada. La muerte puede morir. Ante la feroz y agitada corrupción de los órganos, la fría luz de la conciencia. Matar al animal para hacer surgir sobre su cadáver todo un mundo, esa es la especificidad que mejor define lo humano: “el hombre es el animal que no acepta simplemente el dato natural y que lo niega. Cambia así el mundo exterior natural, saca de él herramientas y objetos fabricados que conforman un mundo nuevo, el mundo humano”.93 Reconocemos aquí el trabajo de lo negativo postulado por Hegel. La pintura de Chirico sería efecto de este mundo propiamente humano, repleto en su amplitud de herramientas y signos, ciencias y mitologías. Es la carne lo que aquí se disimula. El organismo introduce luz en la eterna convulsión de los órganos, que de otra manera constituirían un grave atentado contra el dominio de la conciencia de sí .94 Chirico, decíamos, no es sino una oleada que nace y se extingue en las azulinas superficies de un mar creado por Dios. Georges Bataille,   El erotismo, Tusquets, México, 1997, p. 129. Bataille subraya (en adelante, la totalidad de palabras subrayadas en el cuerpo de las citas son autoría del mismo Bataille, excepto indicación contraria). 91 Ib., p. 117. 92 Ib., p. 208. 93 Ib., p. 296. 94 “El trabajo es también la vía de la conciencia, por la que el hombre salió de la animalidad”, ib., p. 224. 90

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En este momento, el horror se apodera de nuestra musa metafísica. Ella sufre, pero estamos en condiciones de decir que su sufrimiento no es sino una nostalgia de la sangre. Lo inquietante es que, como espectadores, participamos de esta conmoción. Rodeada de objetos y cosas que recuerdan la huella de lo humano, la musa llora en la soledad más indigente. Lo más humano es, a un tiempo, la negatividad más pura. Ello implica que lo negado, por ser tal, permanece adormecido, en espera del ensordecedor colapso de los totalitarismos laborales. No se trata, según parece, de una soledad inhumana, cósmica, objeti va. Pero la musa sólo llorará cuando la vida de lo humano sea expuesta a la violencia del “dato natural”. El espectador es obligado a despertar lo que hay de animal en la silenciosa humanidad de la musa, pues después de todo Chirico es consecuencia de un mundo que niega a lo sagrado. El verdadero despertar de la musa advendrá cuando su espectador sienta nostalgia por la sangre, pero no la sangre que infla las venas del organismo despótico, sino la sangre violenta de los órganos, la sangre convulsa y espesa del animal. Como espectadores, Chirico nos conduce a un plano alejado en todo punto de la metafísica más estricta. Mirar como el animal mira, o llorar por una piedra (la estatua, la musa) inmanente al género de vida que se empeña en escapar del “juego excesivo de la muerte”.95 El sacrificio del espectador en tanto que humano devolvería a la musa la vida auténtica, no avasallada, soberana hasta la más elemental violencia. Paso de una musa que llora por la vida buena a una musa que llora por su piedra; paso de un humano que juega a ser espectador a un espectador que descubre, a través del simulacro mortal provocado por la obra de arte, el juego del animal que reclama un espacio no estrangulado por la conciencia de sí . Pero este juego, precisamente, suscita horror. La obra de arte no ofrece garantías de restitución porque ella misma es un abismo voluptuoso. Aquél que muera por la obra no será reparado por obra de la obra de arte.  Ahora sé que cada vez que contemplaba La musa metafísica de Chirico algo moría en mí. Pero también algo resucitaba. El horror cósmico que antaño experimentaba en ocasión de estos cuadros era engañoso. La pintura de Chirico, en muchos casos, es una experiencia de la muerte de la mirada demasiado humana. Lo que pase en el interior del espectador, aquello que muere y aquello que resucita, la pintura no lo restituye nunca. El vigor de esos maniquíes y esas estatuas radica en que muestran una vía de acceso fantástica (en el sentido literal del término) a la violencia, una apertura radical a la violencia que corroe perpetuamente el trabajo de lo humano. Aquello que resucita no es nunca el animal en cuanto tal. A lo más, aquello que resucita se nos ofrece como la transgresión del mundo erigido sobre el cadáver del animal (el mundo del tra bajo, de los interdictos) con miras a tender puentes, invariablemente rotos, ha95 Ib.,

p. 116.

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cia esa animalidad maldita que toda gran obra deja entrever. Un cadáver que, sin embargo, se estremece en la excesiva contundencia de “esos órganos llenos de vida”.96 ¿Cómo es que un objeto artístico, específicamente esta musa metafísica, expresa la conversión de la mirada humana del espectador, mirada que pre viamente habría surgido de la negación de los límites de todo objeto, en mirada de una animalidad incipientemente conservada?97 Me parece que esta divergencia les comunica a las grandes obras toda su profunda fuerza, toda su temeridad. La cuestión es si nosotros estamos a la altura de esa provocación. En caso de asumir el riesgo, y sólo en tal caso, la musa metafísica podrá despertar y  reclamar, para sí, la potencia y la fragilidad de la vida: ¿Quién hay que me ame tanto que repudie su vida, tan querida?  Cuando en el mar se ahogue alguien por mí  yo seré redimida de la piedra y volveré a la vida, a la vida. ¡Tengo tanta nostalgia del correr de la sangre; la piedra es tan callada! Yo sueño con la vida: la vida es buena. ¿Nadie tiene el coraje de hacerme despertar?  Y si vuelvo a la vida alguna vez, que todo lo dorado me dará, … ……………………………

lloraré en soledad, lloraré por mi piedra. ¿De qué me servirá mi sangre si madura como el vino?   No puede con su grito hacer brotar del mar a aquél que más me amó. 98

“…es el mundo humano que, formado en la negación de la animalidad, o de la naturaleza, se niega él mismo y, en esa segunda negación, se supera sin volver, no obstante, a lo que había negado primero”, ib., pp. 118-121. 97 “Estamos ante esa paradoja: ante un objeto significativo de la negación de los límites de todo objeto…”, ib., p. 180. Yo subrayo. 98 Rainer Maria Rilke, “La canción de la estatua”, del  Libro de las imágenes, Hiperión, Madrid, 2001. 96

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14. Artur Zmijewski O de cómo hacer de la fotografía un CsO

 A CASO EL S  ATURNO DE Francisco de Goya puede causar repulsión, dado el moti vo de la pintura (pintura de la antropofagia, en primera instancia, pero lo que ahí se pinta es a un dios que devora a su propio hijo), aunque lo cierto es que Théodore Géricault llegó más lejos. Su cuadro Los decapitados, de 1818, es perturbador. Se trata de dos cabezas segadas, ambas en primer plano y ambas terribles. El azar quiso que la cabeza de una prostituta y la cabeza de un bandido terminaran reunidas en el mismo lecho mortuorio: una sábana de desconcertante pulcritud. Por lo pronto, habla la trascendencia. El cuadro de Goya es irreverente. Espía con sórdida brutalidad las confidencias de un dios temeroso de expiar la suerte que, a su vez, él mismo infligió al padre: la deposición del trono universal conjurada por los propios hijos (escena de alcoba, recámara secreta). En cualquier caso, el Urano griego saciaría su sed de venganza, al tiempo que las erinias legitiman su poder. Sin embargo, el velo mitológico del cuadro desaparece apenas el espectador da cuenta de lo que Goya se ha atrevido a pintar. No un dios que devora a un hijo sino un cuerpo que devora otro cuerpo prójimo. El tabú de la antropofagia eclipsa la posibilidad de que el cuerpo se vuelva una boca capaz de comerlo todo, incluso un cuerpo que es carne de su carne. La inmediatez del cuerpo no se niega a sí misma. La sensación es aún más terrible: la inmediatez dibuja un Ouroboros que dice no pasarás. El mismo cuerpo es una ficción. Tal vez la última filosofía nos ha acostumbrado a soportar la idea de una trascendencia devorada por la inmanencia, al extremo de no saber “lo que puede el cuerpo”. 99 Semejante olvido de lo inmediato suplanta el olvido (menos urgente) del  Sein heideggeriano, circunstancia que abisma el problema a depresiones más allá de las posibilidades del pensamiento: no pasarás. Quizá no haya ni siquiera paso. Pasar continúa la ilusión, y la destierra más allá de los límites que una época le impone. Lo Este aspecto de la filosofía de Spinoza ha sido destacado por Gilles Deleuze en  Spino za: Filosofía práctica, Tusquets, Barcelona, 2001, pp. 27-40. 99

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inmediato devorado por lo inmediato, ¿será el efecto de una trascendencia resentida? No, ciertamente. Lo inmediato no cae con la trascendencia; lo inmediato no es lo aparente (Nietszche dixit ). El juicio de la trascendencia hacia la canibalidad de lo inmediato se traduce en repulsión. Oculta o ignorada su calidad de dios, Sarturno aparece como repugnante en virtud del juicio que ve en la antropofagia un tabú. Lo inmediato es intolerable a menos que la trascendencia diga lo contrario. Con todo, lo inmediato siempre es insoportable. Si la mediación de Dios no vale, valdrá, en definitiva, la mediación poética. Finalmente Goya es un artista; finalmente, el Saturno devorando a un hijo es una obra de arte. Desde esta perspectiva la obra de Géricault resulta incómoda. El arte pudo hacerse cargo de la “antropofagia divina”, pero parece que no hay nada que hacer con las cabezas del ladrón y la prostituta. Aquí el arte cede su lugar al  juego “terrible” de lo inmediato. O lo que es más: lo inmediato manifiesta una cara imprevista a través del arte de Géricault, lo que no aclara mucho el pro blema de las relaciones entre lo inmediato y el arte. El arte observa las reglas del cuerpo porque la potencia de éste es casi inmensa. En otras palabras, lo propio del cuerpo es ser insoportable. De un Dios intolerable a la vista, 100 el viraje anuncia un cuerpo al que no se soporta de ninguna manera. No es casual que una de las mejores anti-utopías del siglo pasado, Un mundo feliz , exorcice la práctica del sexo carnal. A la vista, un cuadro como Los decapitados revienta la clásica distinción entre las formas y los fondos de la obra de arte. Otra vez la figura del Ouroboros:  fondo-forma,  forma-fondo. La reversibilidad no salva, por cuanto es puesta en crisis definitiva. Géricault tensa el uso de categorías que de pronto se revelan huecas y estériles. La sobreabundancia del fondo, su patética prodigalidad, hace de la forma una radiografía siniestra. La forma toma por asalto las insurrecciones del fondo para convertirlas en el patíbulo de lo trascendente, en el objeto de un juicio temeroso que, no obstante, tiene el poder de condenar. El Juez es, ante todo, un maniático. La aberración no es pintar lo que Géricault pintó; la aberración es dejar hablar a la repugnancia (a la perturbación) a propósito de Los decapitados. De lo contrario, lo que habla es el cinismo de quien cree hacer de su cuerpo la expresión de lo inmediato.101 Ex. 3, 6. Deleuze y Guattari han dejado constancia del tipo de experiencia que es hacerse un cuerpo sin órganos: “¿Tan triste y peligroso es no soportar los ojos para ver, los pulmones para respirar, la boca para tragar, la lengua para hablar, el cerebro para pensar, el ano y la laringe, la cabeza y las piernas? Por qué no caminar con la cabeza, cantar con los senos nasales, ver con la piel, respirar con el vientre, Cosa simple, Entidad, Cuerpo lleno, Viaje inmóvil,  Anorexia, Visión cutánea, Yoga, Krishna, Love, Experimentación”. Cf.  Mil mesetas, o. c., pp. 156-157 y ss. Así pues, ¿por qué no dejar hablar a lo cándido, a lo divino, a lo encantador, a lo amable, a lo tierno, a lo primoroso ante Los decapitados?  100 101

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Será en el siglo XX cuando la imponente mirada de Géricault sea llevada a situaciones inesperadas. Hombres como Edvard Munch, Oskar Kokoschka, Giogio de Chirico y especialmente Egon Schiele, entre otros, harán una pintura que no evitará habérselas con las catástrofes de la inmediatez. El suplicio que el cuerpo le impone a la pintura (Goya, Géricault) va contra la esperanza de un arte ideal. El cuerpo deseoso de supliciar a otro cuerpo abre la fractura por la que lo inmediato (y no, seguramente, la idea o imagen de lo inmediato) desaparece, acontecimiento que propicia una experiencia de la muerte que haría de ésta lo más inmediato a la vida. 102 La desterritorialización del cuerpo será en todo caso el objeto de una pintura menor. El gran signo de esta apuesta continúa siendo, sin sombra de duda, la obra de Francis Bacon. En este contexto, y sin que lo inmediato contenga, al menos en un primer momento, connotaciones específicamente políticas, la fotografía asume las características de una pintura menor en la serie que Artur Zmijewski ha dedicado a los cuerpos de los mutilados. Para este fotógrafo polaco la sentencia del juicio es brutal: peligra lo artístico. Ya a mediados del siglo XIX Baudelaire saludaba el nacimiento de la fotografía con sobrado escepticismo, relegándola a la condición de “sirvienta de las ciencias y de las artes”. 103 Sólo que el peligro ya no tiene que ver nada con las aprensiones de Baudelaire. La situación es otra. Lo que estamos tratando de decir es que Goya y Géricault estarían anunciado la historia de una pintura menor, incidencia que ocasionalmente arrojaría luz en el trabajo de fotógrafos como Zmijewski. Cabe decir, una historia moderna que se remonta más allá de Brueghel El Viejo, con sus ciegos, leprosos y mendigos, y el mismísimo Bosco. ¿Y cómo se desterritorializa al cuerpo? Primera restricción: si no sabemos lo que puede el cuerpo (cuerpo-problema), hay que partir del hecho de que el cuerpo fotografiado y el cuerpo pintado no son el cuerpo. Segunda restricción: siempre que el cuerpo es hablado (percibido-imaginadosoñado-sentido), éste se transforma en palabra, idea, imagen, sensación, o en el peor de los casos, sujeto.104 ¿No radicará aquí el secreto de La crucifixión que Grünewald pintó en 1515? ¿Pintar un Cristo cuyo cuerpo exhibe mil flagelaciones, ulceras, laceraciones, sangre coagulada? Grünewald o la terrible contundencia de hacer vivir a lo divino la insoportable descomposición de lo inmediato. 103 Otras declaraciones que Baudelaire escribe en su Salón de 1859 son aún más feroces: “…la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios…”; y más adelante: “…pero estoy  convencido de que los progresos mal aplicados de la fotografía han contribuido mucho, como por otra parte todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artístico francés…”. Para más detalles vid. Charles Baudelaire,  Salones y otros escritos sobre arte,  Visor, Madrid, 1999, pp. 229-233. 104 “El cuerpo sin órganos no es el testimonio de una nada original, como tampoco es el resto de una totalidad perdida. Sobre todo, no es una proyección; no tiene nada que ver con el cuerpo propio, o con una imagen del cuerpo. Es el cuerpo sin imáge nes”. Véase Gilles Deleuze 102

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Desterritorializar al cuerpo es ir contra la idea del cuerpo-organismo, lo que en primera instancia podría crear confusiones lamentables. El Cuerpo sin Órganos (CsO), en términos estrictos, es una expresión que originalmente remite a un Cuerpo sin Organismo. Los mismos Deleuze y Guattari lo aclaran así: “Poco a poco nos vamos dando cuenta de que el CsO no es en modo alguno lo contrario de los órganos. Sus enemigos no son los órganos. El enemigo es el organismo”.105 Organismo es aquí estratificación, captura, capas, oclusión.106 Falla la interpretación (sobra decir la interpretación  psicoanalista). El cuerpo no es un sistema, un programa, un árbol de significaciones. Contra toda intención semiótica, la interpretación no le va. Es el juicio ( El Juicio de Dios) quien dictamina que un estrato del CsO, el organism0, se imponga a fuerza de instaurar “formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, trascendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil”. Dios (a través de su máxima figura estratificada, el sacerdote: sacerdote-filósofo, sacerdote psicoanalista), impone sentido y utilidad al cuerpo, evento que implica hacer de lo inmediato el altar de la trascendencia. Vale lo contrario: el organismo (este General despótico) acaba siendo una línea de fuga, un rizoma insignificante del CsO. Así, lo inmediato (lo que Deleuze llama el campo de inmanencia) es fundamentalmente lo depravado, lo desviado, lo vagabundo. 107 Pero también lo inútil, lo improductivo.108 Deleuze recupera sus estudios spinozistas: “¿no sería la Ética el gran libro sobre el CsO?”.109 El juicio, pues, es lanzado por el organismo, nunca por el CsO: “Hace falta conservar una buena parte del organismo para que cada mañana pueda volver a formarse; también hay que conservar pequeñas provisiones de significancia y de interpretación”. Sencillamente “No se puede alcanzar el CsO, y su plan de consistencia, desestratificando salvajemente”. La piedad tiene un nombre: Cuerpo sin Órganos. Si hay algo peor que estratificar al cuerpo (atándolo, sujetándolo) es vaciarlo definitivamente de sus órganos; por tanto “Mimad a los estratos”.110 Desterritorializar un cuerpo es  y Félix Guattari, El anti-edipo, Capitalismo y esquizofrenia, Paidós, Barcelona, 1985, p. 17. Llaman los autores cuerpo sin órganos a lo que nosotros llamamos lo inmediato (el cuerpo). 105 Cf. Mil mesetas, o. c., p. 163. 106 Ib., p. 48. 107 Ib., p. 164. 108 Vid. El anti-edipo, o. c., p. 17: “El cuerpo sin órganos es lo improductivo…”; “El cue rpo lleno sin órganos pertenece a la antiproducción”. 109  Mil mesetas, p. 159. Ahí mismo se añade: “Los atributos son los tipos o los géneros del CsO, sustancias, potencias, intensidades Cero como matrices productivas. Los modos son todo lo que pasa: las ondas y vibraciones, las migraciones, umbrales y gradientes, las intensidades producidas bajo tal o tal tipo sustancia…”. Ya en  Spinoza: Filosofía práctica, Deleuze apuntaba: “…si somos spinozistas, no definiremos algo ni por su forma ni por sus órganos y  funciones, ni como sustancia o sujeto”, p. 155. Para la definición que da Spinoza del cue rpo, cf. p. 150. 110 Mil mesetas, p. 165.

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encontrar nuevas tierras, hallar en las tierras viejas más de mil mesetas. El hartazgo del cuerpo por sus órganos (órgano-organismo) tiene una frontera: el caos indiferente, la desestratificazión absoluta. Acabar con el Juicio de Dios (Antonin Artaud) jamás supone deshacer (matar) el CsO. Cuerpos hipocondríacos, cuerpos paranoicos, cuerpos esquizofrénicos, cuerpos drogados, cuerpos masoquistas: continuuns de intensidades, flujos, líneas de fuga, nomadismos por los que se escurre el Organismo, no los estratos y las sedentaridades (órganos-flujo). “Rico o pobre, cualquier lenguaje implica siempre una desterritorialización de la boca, de la lengua y de los dientes. La boca, la lengua y los dientes encuentran su territorialidad primitiva en los alimentos. Al consagrarse a la articulación de los sonidos, la boca, la lengua y los dientes se desterritorializan. Hay pues una especie de disyunción entre comer y hablar…”. 111 El lenguaje y la anorexia son dispositivos de desterritorialización de la boca, que lo mismo  puede ser un órgano parlante que un ano.112 El cuerpo niega la trascendencia, los dictámenes del juicio, las articulaciones dialécticas de la forma y el fondo: “El cuerpo sin órganos no es Dios…”.113 El cuerpo masoquista no es un asunto de Dolor sino de intensidades de dolor, de ondas doloríficas.114 Corrupción de lo inmediato, pretexto para el arribo de la repulsión: “…el masoquista se hace coser por su sádico o su puta, coser los ojos, el ano, el uréter, los pechos, la nariz; se hace inmovilizar para detener el ejercicio de los órganos, despellejar como si los órganos dependieran de la piel, sodomizar, asfixiar para que todo quede herméticamente cerrado”.115 Repulsión del Organismo por el CsO (espectador de Goya, espectador de Géricault), y repulsión del CsO “por la acción de un Dios que lo chapucea o lo ahoga al organizarlo” (pintura de antropofagia, pintura de degollados, fotografía de mutilados).116 Habría que distinguir, pues, entre una poética del cuerpo masoquista y una poética del cuerpo mutilado. Si Goya y Géricault enfrentaron su pintura a la terrible inmanencia del cuerpo mutilado, Zmijewski abrió la posibilidad de que el propio cuerpo enfrentase una poética de la fotografía destinada a la desterritorialización del Organismo. La mutilación no es un efecto de la inmanencia del cuerpo; es una de sus condiciones de existencia como CsO. La Cf. Kafka, Por una literatura menor , Era, México, 1978, p. 33. anti-edipo, p. 11: “La boca del anoréxico vacila entre una máq uina de comer, una máquina anal, una máquina de hablar, una máquina de respirar (crisis de asma)”. 113 Ib., p. 21. 114 De nueva cuenta Spinoza. El Dolor es un estrato; la onda dolorífica un gradiente del CsO. Por su parte Spinoza “desvalorizará” las nociones c oagulantes del Bien y del Mal (el sistema del Juicio) en beneficio de “las diferencias cualitativas de los modos de existencia” que introducen lo bueno y lo malo. Vid. Spinoza: Filosofía práctica, p. 32 y ss. 115 El ejemplo del cuerpo masoquista, Deleuze lo ha complicado en  Presentación de Sacher-Masoch, Lo frío y lo cruel , Amorrortu, Buenos Aires, 2001, al distinguir entre el masoquismo demostrativo del Marqués de Sade y el masoquismo suspensivo de Sacher-Masoch. 116 El anti-edipo, p. 18. 111

112  El

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fotografía de los mutilados no podía sino ser una fotografía que da carta de legitimidad a un arte de manera paradójica: arte de la repugnancia y la aberración. Después de todo, habría cosas que el arte no puede. Los límites del arte son los límites de nuestro cuerpo, o mejor dicho de la ignorancia de lo que el cuerpo puede. Se comprende que Zmijewski sea expulsado. Lo que no se comprenderá nunca es que el pensar quede intacto. Deleuze y Guattari reconocerían en ello el efecto de la inmanencia en el campo político. Una manera más de pensar lo impensable, una manera de no conservar. El cuerpo mutilado es una línea de fuga del cuerpo, una minoría en el contexto de los cuerpos colectivos.117 La presencia de una dimensión política en la obra de Zmijewski no sólo obedece al hecho de que ésta se adscriba a un arte menor que resiste los juicios de la fotografía concebida como un espacio estriado o, en términos políticos, un Estado conservador. O porque la escasez de talento haga del cuerpo mutilado una enunciación necesariamente colectiva (y por tanto no individual, como es el caso, según Deleuze y Guattari, de las grandes literaturas).118 Una y la misma cosa son el CsO y la Máquina de guerra. La emergencia del cuerpo mutilado como aparente centro de gravedad de la obra de arte siempre es correspondida con la acción de cuerpos colectivos que despedazan las simetrías del Estado. Así como hay un cuerpo mutilado, así también el Estado intenta avasallar cuerpos colectivos mutilados, márgenes descoyuntadas, minorías que habilitan dispositivos en vez juicios, agenciamientos en vez de dictámenes. La obra de arte, por el hecho de ser tal, impone rigor al pensamiento, requerimientos que van más allá del ámbito del sujeto, sea que éste aluda al individuo o a la comunidad. De pronto ocurre que los estratos del CsO se imponen, son más poderosos, y abren paso a la reterritorialización, como quien dice que Goya es un gran artista y  Géricault un pintor importante. Mutilar al cuerpo, destruir parte de sus estratos, fotografiar el suplicio de una inmanencia que ahora se exhibe en su verdad extrema, son elementos de un arte antes del arte, y por eso priva el horror, el deseo sorprendido en falta, la orfandad de la mirada estética. Peligra, entonces, lo artístico. Éste es también el problema de la fotografía y todo el arte gay, donde lo que se pone en duda es la legalidad de una voluntad de estratificación que se niega a desterritorializar un cuerpo hipostasiado en la virginidad del ano masculino, por una parte, y el rechazo a hacer del Organismo un cuerpo homosexual. El pensamiento auténticamente metafísico se revela, en el fondo, como una labor de heterosexuales.  Ahora se comprende por qué los límites del pensamiento (y no sólo del arte) se corresponden punto por punto con los límites de nuestro cuerpo. Zmijewski nos ha mostrado las consecuencias de retratar el cuerpo mutilado: pensar (el arte) es una actividad irremediablemente corporal, un efecto de la inmanencia 117 Mil

mesetas, p. 373.

118 Kafka, Por una literatura menor ,

o. c., p. 29.

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más brutal y absoluta. No podemos fingir la influencia de nuestros organismos. Ellos dirigen y deciden las líneas maestras de nuestro modo de pensar y de desear. Le tememos al cuerpo porque rehusamos desestratificar al Organismo,  y con ello desestratificar al Estado. El extravío del pensamiento no radica tanto en haber descubierto su periferia, su estrecho diámetro, sino en reconocer que no puede más, que le faltan la alegría y las fuerzas para desbordarse, aunque muy seguramente su ánimo no le alcanza siquiera para reconocer sus términos. Pero el pensador, como el artista, puede no estar interesado en los efectos de un pensamiento desdichado o un arte resentido, y se contenta con pensar, con hacer obras de arte, a despecho de no saber qué es pensar o qué es el arte, como ocurre muy a menudo. Porque, según hemos visto, no se trata de desestratificar indefinidamente. El cuerpo mutilado continúa siendo un cuerpo, pero también un organismo, y su valía estriba en tener algo que desestratificar en grado relativo. De otro modo lo que hemos llamado poética del cuerpo mutilado no sería posible. Esta inmanencia corporal no clausura las vías de acceso al mundo, a otros cuerpos, como es el caso del Organismo. No le podemos reprochar al cuerpo que sea cárcel u ojo panóptico. Lo cierto es que da ocasión para que el pensamiento y el arte rompan sus ataduras. No se trata de salir del cuerpo, de declararlo en estado de coma para ir camino de la trascendencia. El cuerpo jamás dice no pasarás, simplemente porque el cuerpo es la infalible condición del pensar. Condición, y no fundamento, pues, de nueva cuenta, el cuerpo no es un organismo. Los mutilados de Zmijewski juegan a ser obra, a constituirse como obras de arte con forma, figura y realidad. No obstante, algo sucede. Esos cuerpos se ubican justo antes del momento de la obra consumada, que no llega nunca a componerse, que se niega a sí misma una y otra vez, momento perturbador e impúdico, pero también inocente, nocturno, vertiginoso. La pregunta de Blanchot ya es inevitable: “¿acaso la obra existe alguna vez?”119 He aquí la reflexión en la que desembocan una literatura menor, una pintura menor, una música menor, un grabado menor, una fotografía menor. No existen los refugios, no existen más las jurisdicciones.120 Hay que hacer hablar a los estratos otra lengua que no sea la suya; hay que donar al cuerpo una inmanencia que interrumpa la raíz y provoque el rizoma. El cuerpo no es el cuerpo mutilado/fotografiado, ciertamente. Pero sí otra manera de hacerse cargo del CsO. Todo es cuestión de saber retratar a las minorías. Artur Zmijewski no construye Vid. Maurice Blanchot, El espacio literario, Paidós, Barcelona, 1992, p. 164; el propio Blanchot contesta: “Aun ante la obra maestra más evidente, en la que brillan el resplandor y la decisión del comienzo, también estamos frente a algo que se apaga, obra que de pronto se  vuelve invisible, que no está, que no estuvo nunca”. Por su pa rte, Deleuze y Guattari llegan a afirmar que “No sólo el arte no espera al hombre para comenzar, sino que cabe preguntarse s i aparece alguna vez en el hombre...”, Mil mesetas, p. 326. 120 Cf. Kafka, Por una literatura menor , o. c., p. 63. 119

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una poética de la mutilación en cuanto tal. Sus mutilados son, además, cuerpos desnudos. Contra lo que pudiera pensarse, Zmijewski no inaugura una mirada que sabe descubrir el erotismo de un cuerpo mutilado. Resulta más tentador afirmar que cierto erotismo se resquebraja para ampliar sus redes de significación o, en todo caso, destruirlas. Deliberadamente hemos intentado pensar el cuerpo mutilado sin relacionarlo con el cuerpo desnudo. Por ello rehusamos hablar de erotismo, aun después de haber rehusado hablar de lo artístico. Tampoco se trataría de que estas fotografías supongan una ideología de la tolerancia que reconozca una dimensión erótica, moral o estética a los cuerpos maltrechos de los enanos, los viejos y los mutilados. Lo más próximo es a un tiempo lo más lejano. El cuerpo desnudo, el cuerpo atrofiado, hacen posible el  juego de la inmanencia, terrible por su capacidad de vaciar lo lleno y llenar lo  vacío, sin que ello signifique nada. Un álbum familiar no contiene la normalidad ni más ni menos que las fotografías de Zmijewski. Da igual. Por principio, Dios no es alegre. La facultad de condenar le viene al cuerpo por el lado del Organismo, que hace de toda mirada estética el recipiente natural de sus juicios y  sanciones. No descubrir una erótica del cuerpo mutilado y desnudo refleja el pacto que media entre un cuerpo amordazado por los propios órganos, que no se conciben al margen de una voluntad de Estado, y un deseo de clausurar la inmanencia atroz. Por esta razón ni siquiera una actitud tolerante se las arregla con la obra de Zmijewski. Lo propio de una fotografía menor no es provocar el asentimiento de las cabezas. Nos han acostumbrado a juzgar la llegada de la obra, su advenimiento definitivo, pero no sabríamos que hacer ante una llegada incesante de la obra que, en sí misma, se presenta como obra de arte. “Escribir es lo interminable, lo incesante”, ha dicho Maurice Blanchot.121 Obra que es sin ser, porque entre el “es” y el “ser” privan las diferencias que existen entre el CsO y el Organismo. Imposibilidad no tanto de fotografiar estéticamente, eróticamente, cuerpos desnudos y mutilados; imposibilidad de emitir juicios, así sea desde la perspectiva de la tolerancia, a propósito de una fuerza poética que pre valece antes de la construcción orgánica de la obra: “la obra —la obra de arte, la obra literaria— no es ni acabada ni inconclusa: es. Lo único que dice es eso: que es. Y nada más. Fuera de eso no es nada. Quien quiere hacerle expresar algo más, no encuentra nada; encuentra que no expresa nada”.122  A la pregunta de ¿Cómo hacerse un CsO? , el fotógrafo Artur Zmijewski, a partir la perspectiva de un arte atravesado por las experiencias de un Goya o un Géricault, contesta: desterritorializando la obra de arte, haciendo del Organismo un cuerpo estético semejante al cuerpo frío de los drogadictos o al cuerpo esquizofrénico de los enfermos mentales. Tal es el grito de guerra de la inmanencia, tal la esperanza de un arte siempre en arribo y siempre en retirada. 121

Cf. El espacio literario, o. c., p. 20. p. 16.

122 Ib.,

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15. La crucifixión de Matthias Grünewald

DEL CUERPO NO PODEMOS hacernos cargo. No miramos, no oímos, no tocamos con él. No (lo) sentimos. La experiencia no nos da al cuerpo, porque el cuerpo no se da sin más, no se entrega, nunca está abierto a la experiencia de la donación empírica. Hacerse cargo del cuerpo es, por principio de cuentas, una ilusión. Desde esta perspectiva, la influencia del cuerpo es poderosa e indeterminada. Entre el sujeto y el cuerpo no priva la experiencia del desgarramiento. No hay algo desgarrado que, desde el sujeto, apunte hacia el cuerpo. Lo que la inmanencia sea, si es que algo es, eso no lo sabremos jamás. Lo pensable no es el Todo, tal como se halla absorbido en la corporeidad. Por eso el lado indispuesto de lo pensable es el abismo abierto por la inmanencia, que es lo dado lejano, el horizonte absolutamente próximo. En esta conciencia de la muerte desaparece la niebla disimulada de la razón, que en su retirada deja soberbias ruinas, cadá  veres insepultos, catástrofes de irresistible atrocidad... deja la tierra. Al dominio de la razón sobreviene la tierra y su corrupción inexorable. Nunca hubo un antes de la razón, o un después; aunque negado, supliciado, y hasta sublimado, siempre palpitó el corazón de la tierra, marca de la imposibilidad de todo pro yecto de restitución operado por una trascendencia solar y originaria. ¿La tierra sucumbe? Si la muerte es el límite de la experiencia, no hay, en rigor, una experiencia del morir. En cambio, hay la tierra que soporta el juego azaroso de la muerte. Muerte de la conciencia, pero no del cuerpo. Ya se sabe, el hombre es el único animal que muere, el único ser al que la muerte visita. Así pues, la muerte es nuestro límite particular, nuestro carácter único e intransferible como es pecie. Somos, en definitiva, un ser-para-la-muerte. Por lo tanto, habría un modo del ser que no es posible experimentar y para el cual la muerte es un efecto, un “efecto de superficie” según la expresión de Deleuze. Tal vez esta conciencia de la muerte como límite infranqueable (en la muerte no se puede

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nada, puede la nada) es deudora, en ciertos momentos, de un predominio fundamental de la razón que legitima la vida de la conciencia. El animal no muere. La muerte reclama una ración de lucidez que se traduce en la conciencia de sí . El loco tampoco muere: morir no es morir desde la inconsciencia. Habría, según esto, un punto de retorno de la muerte, un punto de regreso que mataría a la muerte no a partir de un recurso a la divinidad, sino desde la propia inmanencia: la tierra, el cuerpo. La muerte es algo que no le ocurre a la conciencia, por más que ésta le tema e intente conjurarla. Pero tal vez sea algo que le ocurre al cuerpo, sin que éste tome conciencia de un evento semejante. La muerte de la conciencia del cuerpo (y no la muerte del cuerpo) afecta a la conciencia, que sin embargo no podrá morir. Morir, y no estar muriendo. Mirarse morir: punto de encuentro instantáneo, impronunciable, no solicitado, entre el cuerpo   y la conciencia. El descubrimiento del cuerpo por la conciencia constituye la gran donación de la muerte para la conciencia misma, por más que aquél no se entregue en su plenitud. La conciencia de la muerte se transforma entonces en una conciencia del cuerpo, aunque en el segundo caso se trataría del límite real, del límite que está más allá de la fuerza de la muerte. Una conciencia de la muerte no nos brinda una experiencia de la muerte sino una conciencia del cuerpo, que de cualquier modo no es el cuerpo. La derrota de la muerte se abre como posibilidad al enfrentarla al cuerpo, pues la risa mortal sólo resuena allí donde se conmueve una conciencia. Cabe decir, una conciencia infectada de trascendencia. ¿Habría una conciencia infectada de cuerpo, una conciencia corpórea? Creemos que la conciencia de la muerte nos descubre una conciencia del cuerpo, que poco o nada tiene que ver con una conciencia corpórea. Excavar la tierra, remover su podredumbre y miseria, mirar de cara a la muerte, como la ardilla que mira a la serpiente que ha invadido su madriguera, no implica un dejarse morir con la fuerza del choque o la explosión. ¿Y cómo lograr que la conciencia reniegue de la conciencia de la muerte? Porque el cuerpo no experimenta miedo. De donde resulta que la conciencia es producto de un miedo que alguna vez dejó de ser instinto. La ardilla que huye de la serpiente, la ardilla que la enfrenta y lucha, obedecen a unos instintos que la conciencia habría identificado ya como instinto de supervivencia,  ya como miedo. El papel del miedo en la constitución del único ser cuya negati  vidad consiste en enfrentarse a lo dado (la Naturaleza, su naturaleza propia) fue reconocido en el siglo pasado por Georges Bataille, interlocutor explícito de estas páginas. El nacimiento de la conciencia en el ser humano es, en verdad, una cuestión eternamente vedada. Se ha afirmado que la presencia del cuerpo sin vida del otro, el cadáver en su putrefacción, puesto como destino horroroso e inevitable, estableció el despertar del ser humano en animal que pone delante de sí a la muerte. El hecho es que la conciencia de la muerte ha sido invaria  blemente la conciencia en su total y absoluta integridad. De hecho la historia del pensamiento, por ello mismo, puede concebirse como la historia de las es78

trategias que otorgan a la muerte el carácter de paso y tránsito, o que simplemente la consideran una singularidad de suyo insignificante. Extraña criatura es el hombre, cuya conciencia (en todo caso conciencia de la muerte) pretende negarse a sí misma inventándose mil paraísos artificiales, mil saberes absolutos. Animada por el miedo, la conciencia se vuelve temeraria. Ahora bien, asumir hasta las últimas consecuencias esta conciencia de la muerte implica, ya decíamos, remitirla a una conciencia del cuerpo en todo punto peligrosa. Obligar a la conciencia a hacerse cargo del cuerpo es condenarla a su desfallecimiento general. Porque el cuerpo, para la conciencia, es siempre una condena. Por eso el cadáver no está ahí para que se le soporte. Asumir la conciencia de la muerte significa comprender que el límite real es el límite impuesto por el cuerpo. Experimentar ese límite es algo imposible para el hombre. Eludir siquiera una experiencia del cuerpo, aunque ésta sea un burdo espejismo, ha sido el duro trabajo del pensamiento durante siglos. Y es que el problema de la conciencia es un hacerse cargo de todo. El principio de razón suficiente leibniziano es la mejor formulación jamás dada del miedo de nuestra conciencia ante la conciencia de la muerte. La tragedia de la conciencia radica en estar desagarrada por dentro, con una parte que se alza hacia la cumbre insuperable de la autoconciencia, orgullosa de sí, y otra parte que tira por lo bajo, aferrada a ese miedo atroz que le recuerda su execrable mortalidad. Hacerse cargo de todo, si  bien de un todo parcial, mutilado, que otorga dignidad a un puñado de ideas en desmedro de otras: idea de Bondad versus idea de humus, idea de Justicia versus idea de fluido menstrual.123 La sentencia de Bataille es rabiosamente definitiva: “Un ser humano sólo se prosterna ante Dios para justificar mejor su incapacidad de recuperar y engullir su propia mierda”.124 Desgarramiento de la conciencia, aparición (en su desaparición) del cuerpo. Al pensamiento le cuesta perdonar. La de Hegel sería una filosofía que no perdona, que mira a la muerte, a la muerte de la conciencia, pero con el propósito de extraer de ella la experiencia de la muerte de lo dado. Invariablemente, la conciencia será más poderosa que el cuerpo. A toda supresión corresponde, en la fuerza impresionante del movimiento dialéctico, una recuperación:  Aufhebung. La muerte muere donde muere la conciencia de la muerte. Ahí donde muere la conciencia, la muerte surge como un efecto de superficie de la inmanencia, sin ser definitiva ni horrorosa. Hay en la locura una ausencia más primordial que la ausencia de obra, hay la ausencia de la conciencia de la muerte. Por eso, la locura está tan cercana a la inocencia. Por eso Hegel el Viejo abrazó el proyecto de la Razón absoluta con tanto ímpetu, ese mismo ímpetu Esta es, evidentemente, la objeción que en otro tono oponía Aristóteles a la metafísica platónica; cf. también el Parménides del propio Platón. 124 Citado en Sergio Espinosa Proa, “Del cielo a la tierra, Tres aspectos de Bataille”, e nsayo inédito, Zacatecas, 2004. 123

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que Nietzsche desdeñó camino de la inocencia constitutiva. Mejor negar la conciencia de la muerte (y de paso la conciencia del cuerpo) que perdonarse el pensamiento a sí mismo. Desde la perspectiva de la conciencia una servidumbre de la muerte es ininteligible, o mejor: impensable. El cuerpo, no obstante, daría lugar a la muerte; lugar y no sentido, como si se quisiera destacar que más allá de la muerte está el cuerpo. Y dado que la muerte no es un objeto de la conciencia, entonces el cuerpo es lo que no se puede experimentar. Muerte y  cuerpo, en este punto, parecen semejantes a la conciencia, que no tiene forma de asimilarlos a su sistema. Para decirlo de una vez: la conciencia del cuerpo se le presenta a la conciencia como la muerte de sí misma, una muerte que no le ocurre a ella, y que hace que el miedo a la muerte se resuelva en una sombría paradoja. Más inaugural y violenta que la noche de la muerte, la noche del cuerpo. Lo que hace pensar que la posibilidad de una conciencia corpórea, en definiti va, y aun con la experiencia del límite como conciencia de la muerte, es absurda. Abrirse a la noche, dar lugar a la muerte no a través de la conciencia sino mediante el cuerpo, y partir a un viaje sin retorno hacia la oscuridad del cuerpo en tanto que ausencia. Algo que la obra de arte permite ver. La potencia de la obra consiste en dar lugar a la muerte en el modo del “remitir a”. Se trata de un simulacro, de una auténtica experiencia que el dar mismo deniega. La obra nada da, porque de nada es responsable; la obra nada dice en virtud de su esencial indiferencia. Hacer obra como morir: ahondamiento en el límite de la conciencia de la muerte, inminencia de lo sagrado. Aquello que permanece silencioso, el cuerpo, transfiere a la obra una indiferencia fundamental ante la muerte. La obra no muere, y sin embargo muestra el límite que dice al hombre “no podrás”. Que el cuerpo, y no la conciencia, piense; filosofar a través del cuerpo y  no a través de la razón; soñar con el estómago y reír con la espina dorsal; la conciencia en tanto que órgano mínimo del cuerpo. Ir hacia la inmanencia, inaugurar un camino que no sea exclusivamente el del pensar. Si la muerte arraiga en la médula de la obra y el pensamiento, habría que sacar la consecuencia de una mortalidad que no es cosa del cuerpo en el modo del cargo (de conciencia). Un ser-para-la-muerte que en realidad revela el horizonte próximo de un ser-para-el-cuerpo, efecto que exige el relevo de una conciencia no cínica capaz de reconocer la noche de la escritura sin invocar, en el fuero interno, la autonomía del yo. Escribir como sudar; pensar como caminar: ejercitar el cuerpo (la conciencia del cuerpo) para que el pensamiento y la escritura respiren. La muerte, al cuerpo, no le importa. Por eso Bataille pudo oponer a una economía clásica o restringida la noción de dépense. El sacrificio, la unión de los cuerpos, la proliferación irracional, el don, la depredación natural, la muerte, la literatura, motivos para pensar que ser es ser por demás. Aquello que se sustrae a la razón (y no lo que la razón sustrae), aquello que permanece impensado por la filosofía metafísica, la frustración máxima del pensamiento, 80

aparece sin solución en la obra de arte. Esta falta de solución constituye para la conciencia de sí una violencia fatal, una trasgresión comparable, a nivel del simulacro, con la muerte del cuerpo. Nueva paradoja: el desfallecimiento del dominio totalitario de la razón permite la apertura del Mal, y con ello la airada protesta de la comunidad de los espíritus, mientras que la muerte del cuerpo, en ningún momento accesible a la conciencia de sí, resplandece, neutral, serena, en la superficie de los cuerpos. La obra de arte es exceso, abundancia sin sentido, donación más allá del trabajo, desasimiento, agonía.  La crucifixión de Grünewald es una obra maestra sobre el cuerpo.   Aquí la intimidad  de Cristo brilla en la noche infinita. No se trataría, simplemente, del suplicio y la humillación de lo universal encarnado. No hay  transacción posible entre el cuerpo y lo universal. Lo que Grünewald ha pintado es la muerte de la conciencia de sí como conciencia trascendente. De cualquier manera, lo que muere en la cruz nunca podrá ser el cuerpo: el cuerpo es la cruz y todo lo demás. Expuesto en su putrefacta inutilidad, Cristo descubre con horror que no es capaz de arrancar los clavos que lo atan a la más dolorosa inmanencia. Entonces la ilusión sobreviene. Creerse abandonado es la última astucia de una conciencia de sí que insiste en revelarse contra la muerte. El lenguaje de Cristo es el del miedo a la noche abierta e inconmensurable. En el momento de la agonía, la potencia del cuerpo rompe el mutismo de una conciencia aterrada ante la neutralidad de lo sagrado. Sólo que lo sagrado, a diferencia de Dios, nunca abandona. Crucificado y exhausto, Cristo se reencuentra, por un segundo, con la formidable contundencia de su propio cuerpo, que ríe eternamente ante la imposibilidad de no poder morir. Ahora bien, la muerte de la conciencia de sí no legitima a la muerte como dominio absoluto. Ese es el problema de que el cuerpo permanezca impensado para siempre. Cristo no muere en tanto que animal. Por otra parte, tampoco muere en tanto que conciencia. Se concibe a sí mismo muriendo, pero la experiencia de morir está más allá de sí mismo. Extrañamente, lo que muere es lo universal como expresión de una conciencia de sí ajena a la inmanencia. Y lo que queda es el cuerpo en su imposibilidad de ser pensado. Con todo, insistimos en que parte de la originalidad de Grünewald fue haber pintado un cuerpo y sólo eso. Otras obras nos acostumbraron a contemplar al Redentor, al Hijo del hombre, pero lo que aquí se observa es un cuerpo exánime. La objeción ya es palpable. Tal vez la experiencia de la muerte esté   vedada para quien muere, pero no para los testigos. Sucede entonces que la muerte propia es por definición extraña, inauténtica. El testigo es quien da la muerte, pues la muerte estaría impedida para darse ella misma como acontecimiento. No obstante, esta consideración supondría la noción de una muerte comunicable. Dicho con otras palabras: yo no puedo dar cuenta de la muerte 81

del otro, no puedo hacerme cargo de su muerte. Nadie podría. Si la experiencia de mi propia muerte me está velada, la experiencia de la muerte del otro es sencillamente inaccesible. En efecto, la conciencia de sí se revela como conciencia de la muerte, lo que no significa que ella sea el fundamento de la muerte como algo que no le ocurre a nada. Mi conciencia es externa respecto del otro, que muere sin que yo pueda dar cuenta de su muerte. Queda el cadáver, queda el cuerpo sin vida: Cristo-animal, Cristo torturado, Cristo restituido a la voracidad de la tierra. El fracaso del proyecto de Dios trae consigo el fracaso del pro  yecto del pensamiento. Dios abandona a su hijo porque éste no encuentra el modo de pensar desde la inmanencia, otra manera de decir que el cuerpo es lo indisponible de hecho. El carácter limitado de la voluntad125 llevó a la divinidad al reconocimiento del animal que se agita en su interior. Dios no es el punto de llegada, Dios es el punto de paso a una intimidad en la que la conciencia muere como conciencia de sí e irrumpe como otra de sí misma. Esto es a lo que Bataille llamó soberanía. La muerte de la muerte no es resurrección. Antes y después de la muerte se agita la inmanencia, pero ello no comporta que el desinterés del cuerpo por la muerte sea una forma de poder. Así, Cristo no puede nada; aunque enclavado en la inmanencia Cristo ya es nada. Una vez que la muerte tiene lugar, lo sagrado acontece. Ni la conciencia ni el cuerpo (en tanto que conciencia) nos informan suficientemente de lo intempestivo. Sin embargo, a Cristo lo salva la alegría. Semejante condición garantiza que jamás habrá resurrección sino conservación.126 Desear la resurrección más allá del cuerpo, profetizar su sola posibilidad, pone en acción el juego de la Nada. Si la muerte es un acontecimiento (en el sentido del événement deleuziano), entonces la resurrección no es ni siquiera una posibilidad “realizable”. Y claro, visto de esta manera, muerte y r esurrección ya no se muestran tan lejanas entre sí, pues ahora resurrección daría nombre al acto de desear la inmanencia, de quererla aun antes de morir. La re  velación de la potencia del cuerpo a partir de la conciencia de la muerte abre por fin un horizonte puesto para el pensamiento sin conciencia: la alegría soberana de la tierra, el orden de la intimidad animal. María, María Magdalena, san Juan Evangelista, san Juan Bautista, no terminan por devenir cuerpos sino conciencias esperanzadas. Son expresión de la servidumbre que espera la época de los trabajos y los días, la luz del Día, la reivindicación de lo universal humillado y mortificado. Grünewald ha captado el instante inverosímil en el que la conciencia es desgarrada por la violentísima resurrección del cuerpo. Ante la presencia de un Cristo volcado hacia el firmamento, aparece el insultante cadá  ver que canta la gloria de la tierra volcada hacia su propia infección y podre125 126

Voluntad de razón, razón de la voluntad. Conservación para la inmanencia, pero acto de sacrificio para la conciencia de sí.

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dumbre. Lo que no vuelve es, precisamente, la conciencia. Esa diferencia es lo que ya constituye la tarea del pensar. El Cristo de Grünewald, a juicio del historiador del arte, es un suceso singular. No se había pintado así a una figura tan honorable. Más allá o más acá de la piadosa intención de Grünewald, el retablo marca sus distancias. El indescriptible rictus del rostro, las manos contraídas, los brazos y las piernas ulceradas... tan sólo un cuerpo expuesto a la noche. Devenir animal del cuerpo convulsionado, salvación del pensamiento en tanto pensamiento de la indiferencia del cuerpo por la muerte. La verdadera podredumbre es la de la conciencia esperanzada: al tiempo que Cristo conquista la eterna resurrección de lo inmanente, María sucumbe a la corrupción de la moral y sus espejismos. A pesar de todo, el cuerpo en absoluto engendra el resentimiento. La salvación de María le vendrá contra su voluntad, y precisamente porque Dios no sabe lo que puede el cuerpo. Un Cristo triste salvado por la alegría de la tierra: ni reivindicación de la podredumbre (que por este movimiento sería convertida en otra figura más de lo Absoluto), pero tampoco resignación total. La resignación concebida como impotencia ante la muerte exige tomarse demasiado en serio los privilegios de la conciencia de sí, cambiar el deseo por la inmanencia por un deseo fatal de sujeción.127 Estar alegre rompe la conciencia de sí y la expulsa a los confines del cuerpo, el gran piadoso. Es en este sentido en que afirmábamos la inexistencia de un desgarramiento entre el cuerpo y el sujeto, salvo para la conciencia misma. El sujeto, como quería Deleuze, es una especie de dispositivo maquínico más allá del cuerpo, una construcción a posteriori  y arbitraria. La auténtica piedad es la de la indiferencia radical del cuerpo por el mundo utilitario y productivo de la conciencia trabajadora. En definitiva, no se hace aquí ninguna condescendencia al escepticismo amargo. La tierra nunca es un valle de lágrimas. Cristo-resucitado, Cristo-sentado a la diestra del Padre: tal es el itinerario de la máxima impiedad posible. Para condenar a María basta adoctrinarla en el evangelio de la tristeza, cuyo principio fundamental decreta el no acaecer de la muerte. La alegría de la tierra termina ahí donde un Dios nos invita a celebrar alianzas. Verdadera época del terror: erigido el altar, el abandono de Dios es tan terrible como devastador, pues la única resurrección accesible no invita al paso sino a la conservación putrefacta. Dar cuenta de esta escisión y omitirla señala el advenimiento en la tierra del valle de lágrimas cristiano. Aceptar los Comentando este aspecto en la filosofía de Deleuze, José Luis Pardo escribe: “„Tomar conciencia‟ de sí mismo es, entonces, encerrar las singularidades en un „agujero negro‟ y ete rnizar el núcleo variable de circunstancias como si de una forma substancial se tratase: una forma que debe ser, no solamente cargada por los individuos convertidos en sujetos, „sujet ados‟ a ella, sino también elegida, querida, buscada”. Cf.  Deleuze: Violentar el pensamiento, Cincel, Madrid, 1992, p. 147. 127

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