Análisis
Sonata Nº1 Op. 22, primer movimiento “Allegro Marcato” Para piano por Maximiliano Soto Mayorga
Audición Comentada 3 Profesor Jorge Pepi-‐Alos Mayo 2014
Tabla de contenidos 1. Sobre este documento 2. Sobre el autor y la pieza 3. Análisis 4. Conclusiones 5. Bibliografía
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1. Sobre este documento
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A través de este documento presentamos un análisis del primer movimiento la Sonata para Piano Nº 1 Op. 22 de Alberto Ginastera. La metodología de éste está basada en la observación de la partitura (en conjunto con la audición de la pieza), añadido a la posibilidad de consultar otras fuentes de segundo grado, como son los documentos citados en la bibliografía. El objetivo de este análisis es descubrir cómo está tratada la forma sonata, en este movimiento, sabiendo de antemano que es una forma sonata, al ver cómo son tratados los aspectos melódicos, armónicos y contrapuntísticos en cada sección, como se relacionan y cómo son llevados adelante los procesos modulatorios y de desarrollo dentro de este marco formal. No es mi intención hablar uno por uno de cada aspecto de la sonata, si no más bien concentrarme en los hechos musicales más relevantes de cada sección. 2. Sobre el autor y la pieza Ginastera nació en Argentina el año 1916 y murió en Suiza en 1983. Fue un importante compositor, ícono de la música clásica latinoamericana en Europa. Estudió con Aaron Copland en Tanglewood entre los años 1945 y 1947. Luego volvería a América y formaría una liga de compositores, junto con los famosos cursos del CLAEM, donde se invitaban a profesores Europeos (cuya estética no necesariamente era la de Ginastera), para enseñar la última moda europea a un grupo de jóvenes becados provenientes de distintos lugares de Latinoamérica. La Sonata para Piano Nº 1 Op.22 fue escrita en 1952, y fue estrenada ese mismo año por Johana Harris en el Carnegie Hall y en Pittsburgh, Pensilvania el 29 de Noviembre. Esta sonata fue encargada para el Festival Internacional de Música Contemporánea de 1952, organizado por el instituto Carnegie y el Pennsylvania College para Mujeres. En 1953, la sonata fue seleccionada para ser interpretada en el Festival Nº 27 de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea en Oslo.1 1 Citado en “The Arrangement of Alberto Ginastera’s Piano Sonata Nº1 Op 22”, de Liana Pailodze.
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3. Análisis
Sabiendo que esta pieza está dentro de una forma sonata, quiero comenzar este análisis enmarcando los hitos estructurales y los centros tonales de cada sección.
Figura 12
La exposición consiste, como toda forma sonata, en dos ideas musicales (A y B) separadas por un puente. Estas dos ideas son contrastantes en carácter (la primera siendo de una sonoridad grande y densa, y la segunda mucho más ligera y delicada), pero tienen motivos melódicos en común, como también un comportamiento rítmico y de fraseos bastante similar (Figura 2).
Figura 2 a) compases 6 -‐8
b) compases 51 -‐ 54
Podemos ver que hacia el final de la primera frase de A aparece, en el soprano, el motivo melódico que luego protagonizará en B la melodía principal. El contexto heterométrico es común en ambas ideas.
En cuanto a la armonía y centros tonales de la pieza, podemos decir que la tonalidad gira en torno a “La”, este centro se sucederá entre un contexto bitonal y uno modal diatónico. Si observamos todos los finales de frase da la primera idea A, vemos que cadencia sobre un un La menor “dorio” (ya que aparece con el sexto grado alterado), que se hace evidente hacia el final de la frase, sobre un pedal de La (Figura 3a). Si revisamos la reexposición podremos ver que la segunda idea B aparece de igual manera en La menor dorio y el acorde final de la pieza también es un La, pero con la cuarta irresoluta y novena agregada (Figura 3b). 2 Cuando
aparecen los “//”, esta indicando que existe una bitonalidad armónica en dicha sección. Cuando hay secciones armónicamente modulantes o ambiguas, no se indica (como por ejemplo en “puente”, cuyo comienzo es modulante, solo se indica el centro tonal cuando ya se ha establecido (Si menor – Fa#).
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Figura 3 a) Final de la primera idea A (compases 20 – 22)
b) Inicio de idea B en reexposición (compás 184) y final.
Por otro lado, la inestabilidad armónica dentro de la pieza siempre está representada por procedimientos bitonales. Tomemos por ejemplo, el inicio de la exposición, sobre una armonía bitonal. En ella encontramos acordes llenos de disonancias, que desde una perspectiva tonal son difíciles de justificar. Podemos comprender mejor la bitonalidad si revisamos la reexposición, en que son exacerbadas las características de la exposición, y por lo tanto los acordes aparecen con las notas “que faltaban”. En el registro agudo encontramos una un acorde de La menor 7 (o bien Do mayor sobre La menor), que se bifurca por movimiento contrario (y a la vez paralelo en sus intervalos de tercera), hacia un acorde de Do menor sobre uno de La mayor. El bajo presenta una armonía de “Do” con tercera tanto mayor como menor. Es por esto que creo mejor decir que el comienzo de la exposición y reexposición se encuentra sobre dos centros tonales, La y Do, con la presencia de ambas cualidades, mayor y menor, y que hacia el final de frase cadencia en La (Figura 4).
Figura 4
La bitonalidad es creada a través de terceras paralelas ascendentes o descendentes que mantienen su relación interválica, generando la superposición de acordes independientes y disonantes entre sí.
5 El puente en la exposición es utilizado para modular desde La menor (dorio) hasta Si menor (dorio). El procedimiento modulatorio es realizado entre los compases 23 al 29, en que cadencia en Si menor a través de una intrincada sucesión de enlaces en el registro medio (Mib – Mi menor – Re – Re# -‐ Mi menor – Fa – Si menor), acompañados bitonalmente por un movimiento en el bajo hasta el V de Si (Lab -‐ Solb – Mib – Fa#). El registro más agudo lleva la melodía en una suerte de ornamentación de la melodía principal de A, llegando al final de frase pero en Si menor (Figura 5).
Figura 5
La modulación es llevada a cabo en los primeros 6 compases.
Lo que queda del puente se dividirá en dos secciones, una primera sección (compases 30 – 42) de notas repetidas en distintos registros (si), que establece más aún el polo tonal de Si, seguido por la aparición más clara de un bajo en Fa# (V grado). La siguiente será un juego bitonal entre Si mayor superpuesto a Do Mayor, que desemboca en un arpegio de acorde cuartal (sol – do – fa) con bajo en Fa#, que será luego transportado a Do, instaurando una relación por cuartas justas y tritonos que protagonizará el segundo movimiento (Figura 6). El trino final en Fa# funciona como semicadencia para continuar con la segunda idea.
Figura 6
Interludio bitonal seguido de arpegios cuartales en relación de tritono.
La segunda idea está compuesta de una fraseología simple, donde una melodía de cuatro compases es repetida dos veces, variada en sus ornamentaciones. Luego de un movimiento descendente hasta el registro más grave, se repetirán estos compases en Fa# menor, con interpolaciones añadidas entre la reiteración de las melodías. Este Fa# será utilizado como una especie de sensible, luego de una interpolación, para enlazar con el desarrollo, que comienza en Sol (Figura 7).
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Figura 7
La transportación de la melodía B hacia Fa# menor conectará con el desarrollo
En el desarrollo, dividido en cuatro secciones, más que concentrarse en un trabajo minucioso del material, variándolo y llevándolo niveles más complejos, consiste más bien en una sucesión de distintos procedimientos, como el gesto guitarrístico v/s el gesto pianístico, juegos bitonales y la aparición de temas y gestos ya conocidos en otras tonalidades. La nota repetida del comienzo (compoas 80), superpuesta a acordes cuartales, es el simbolismo de la guitarra propio de Ginastera (la nota repetida es un gesto muy idiomático en la guitarra). Este gesto es contrapuesto a su homólogo pianístico (la nota repetida en distintas octavas). La aparición de Sol menor en el compás 84 y 93 permitirá la modulación por traslación hacia Sib en el compás 99 (Figura 8a). A través de este gesto aparece la siguiente sección del desarrollo, un juego bitonal entre Mib y Do, que conduce a la aparición de la idea B en la tonalidad de Do mayor (Figura 8b).
Figura 8 a) La aparición de Sol menor permite trasladar la nota repetida hacia Sib.
b) Desde la bitonalidad (Mib sobre Do; Do sobre Solb), se llega a Sol (V de Do) para resolver a Do.
Para poder llegar a la reexposición desde una perspectiva clásica el desarrollo debe terminar hacia Mi, para utilizarlo como dominante de La. Eso es precisamente lo que Ginastera hace. El final de la tercera sección (tema B en Do mayor) bifurca hacia Solb, utilizado como Fa# para llegar a Sol (natural) en el bajo. La novena agregada en este acorde, la (que está al borde de poder ser considerado una
7 bitonalidad “diatónica”), destaca por ser una nota repetida y nos acerca a la tonalidad inicial, al desaparecer el bajo en el compás 131 para conducirnos al final del desarrollo (compás 132), con un pedal de Mi con cambios de registro, en un contexto de arpegios disminuidos. Se retomará la gestualidad del puente, superpuesto a los acordes cuartales guitarrísticos, para resolver a una potente La en el compás 138 (Figura 9).
Figura 9
El desarrollo culmina con un gran pedal de Mi superpuesto a gestos guitarrísticos.
El puente en la reexposición, como debe conducirnos a La menor en vez de a Si menor, bifurca su trayectoria melódica original en el compás 163 (Figura 10a), permitiendo así llegar a un do como nota repetida en vez de sí, y luego desde ahí bifurcar nuevamente en el compás 179, en que llega a un Mi en el bajo en vez de un Fa#. Desde ahí resolver a La menor es fácil (Figura 10b).
Figura 10 a) Comparación de ambos puentes en el momento de la primera bifurcación. El primero va a Fa# para resolver a Si -‐ El segundo va a Fa y desde ahí a Do
b) Una segunda bifurcación permite llegar a Mi en el bajo en vez de Do.
8 Cabe mencionar que en la reexposición la segunda idea aparece exacerbada en sus dinámicas, más cercana a la primera idea en carácter, para así poder terminar de una manera enérgica y densa. Se agrega una pequeña coda que cadencia en un gran La sin tercera definida. 4. Conclusiones La manera que tiene Ginastera de abordar la forma sonata es bastante clara. Incluso al tener un inicio bitonal en la primera idea, es muy claro en proponerlo. Asimismo la segunda idea hemos visto que es muy clara en sus fraseos y características. Cuando Ginastera se enfrenta a tener que realizar una modulación, lo que nos da pistas de cómo piensa los enlaces es el puente de la reexposición. Aquí vemos que su visión de enlace es moderna y simplemente con cambiar una nota en la trayectoria puede modular sin problemas, casi dan ganas de referirse a una traslación tonal más que a un proceso modulatorio. Asímismo la visión del contrapunto en esta pieza podemos verla en sus procedimientos bitonales. La independencia ya no va en una o en otra voz, sino que en grupos de voces que se comportan armónicamente independientes unos de otros. Esto es evidente en los primeros dos compases de la sonata y por eso es que podemos llamarlo bitonal. La rítmica y la confección melódica, por otra parte, están más ligadas al etnicismo al que hace referencia la música de ginastera, a los ritmos gauchos, heterométricos. No sé hasta que punto decir que el modo que elige para sus melodías en esta sonata tenga que ver con eso, o sea realmente étnico, pero la influencia es innegable al ver la relación que tienen ciertos gestos y disposiciones de acordes con las cuerdas de la guitarra. Podría decir que gran parte de los gestos en esta pieza podrían ser llevados sin mayores problemas a una versión guitarrística (probablemente para varias guitarras). Mezclando estos dos mundos nace una visión “clásica” de la música étnica, enmarcada dentro de una forma sonata. Todo un mestizaje.
