Botticelli La Primavera
Acerca de este libro La Primavera de Sandro Botticelli, expuesta en la galería de los Uffizi, es considerada como una piedra miliar en la historia del arte desde su redescubrimiento en el siglo XIX. Estimado como el s í m b o l o de la t r a n s i c i ó n hacia el Renacimiento, este cuadro ha sido interpretado una y otra vez, siempre bajo diferentes enfoques, como d i f í c i l m e n t e lo ha sido alguna otra obra de arte. L a r e s t a u r a c i ó n llevada a cabo hace pocos a ñ o s permite que La Primavera aparezca ahora bajo una nueva luz, y un hallazgo de fuentes certifica que casi todas las interpretaciones formuladas hasta el presente han partido de premisas falsas en cuanto a su fecha y contexto h i s t ó r i c o . Sobre la base de los nuevos datos, el presente volumen emprende u n nuevo a n á l i s i s formal y una r e c o n s t r u c c i ó n del mensaje altamente p o l í t i c o expuesto en esta pintura. La Primavera proclama una Florencia paradisiaca, pero no lo hace bajo la c o n d u c c i ó n de la l í n e a principal de los Medici, sino de los primos del c é l e b r e Lorenzo de M e d i c i , " i l Magnifico". E n su apariencia elegiaca se oculta la lucha entre las diversas ramas de la familia por la h e g e m o n í a en Florencia. S ó l o esta mezcla del sentido de é p o c a con la utilización p o l í t i c a permite comprender la a r m o n í a , pero t a m b i é n las rupturas de este cuadro singular.
Acerca del autor Horst Bredekamp se d o c t o r ó en 1974 en la Universidad de Marburgo. A c o n t i n u a c i ó n d e s a r r o l l ó actividad m u s e o l ó g i c a durante dos a ñ o s en la Liebighaus de Frankfurt del Meno. A partir de 1976 es asistente en el Seminario de historia del arte de Hamburgo, y desde 1982 es profesor de historia del arte en esa m i s m a ciudad. H a publicado trabajos sobre iconoclasia, escultura del R i n medio durante el G ó t i c o T a r d í o , miniaturas en bronce del Renacimiento, c o n c e p c i ó n de la naturaleza en los comienzos de la Edad M o d e r n a , Bomarzo, historia de las c á m a r a s artísticas e historia de la historia del arte en el siglo XIX.
Florencia como jardín de Venus
Horst Bredekamp siglo veintiuno editores
Vegetales e historia
380
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
CERRO D=L AGUA 248. ROMERO DE TERREROS. 04310. MÉXICO, D. F.
s i g l o xxi
editores,
s.a.
TUCUMÁN 1621, 7° N, C1050AAG. BUENOS AIRES, ARGENTINA
siglo xxi de españa editores, s.a. MENÉNDEZ
PIDAL 3 BIS,
28036, MADRID,
ESPAÑA
1 Medalla de Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici hacia 1500
t r a d u c c i ó n de león mames diseño y diagramación: g e r m á n montalvo y carlos palleiro portadilla: vista de
florencia
de la cosmografía de Sebastian münster,
1554
primera edición en e s p a ñ o l . 1995 segunda e d i c i ó n en e s p a ñ o l . 2007 © siglo xxi editores, s.a. de c.v. isbn 10: 968-23-1964-1 isbn 13: 978-968-23-1964-8
primera edición en a l e m á n .
1988
© fischer taschenbuch verlag gmbh título original: sandro botticelli. la primavera, florenz
ais garlen der venus derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en m é x i c o / p r i n t e d and made in mexico
¿ H a b r í a de repetirse la historia? C u a n d o Lorenzo d i Pierfrancesco de' M e d i c i (véase fig. I ) 1 r e g r e s ó a Florencia, en noviembre de 1494, tras varios meses de destierro, se d e s p e r t a r o n prometedores recuerdos; ya h a b í a o c u r r i d o , en u n a o c a s i ó n , que u n M e d i c i h a b í a t r a n s f o r m a d o su destierro de Florencia en u n t r i u n f o . E n v i a d o al e x i l i o en 1433, C o s i m o de' M e d i c i h a b í a retornado al a ñ o siguiente, en vista de la precaria s i t u a c i ó n de la c i u d a d , para iniciar una c o r r i e n te c o n t r a r i a que h a b r í a de estructurar el poderío de los M e d i c i e n contra de los A l b i z z i y de otras familias competidoras. S i n embargo, sesenta a ñ o s d e s p u é s la situac i ó n i n i c i a l se h a b í a m o d i f i c a d o . Los M e d i c i estaban escindidos en una r a m a m á s a n t i g u a y o t r a m á s j o v e n , respectivamente encabezadas por los adversarios Piero y Lorenzo d i Pierfrancesco. La lucha p o r el poder t a m b i é n se desarrol l ó c o m o una p u g n a entre las dos ramas de la familia que ambos representaban, y L o r e n z o d i Pierfrancesco fue enviado al destierro n o p o r adversarios de los M e d i c i , sino por Piero. Tamb i é n esta vez p a r e c í a vencer el desterrado: m i e n tras que el 9 de n o v i e m b r e de 1494 Piero huía de Florencia para al menos salvar el pellejo, en vista de la amenaza de una revuelta, L o r e n z o d i Pierfrancesco retornaba a Florencia pocos d í a s m á s tarde. Pero s ó l o p o d í a expresar i n d i r e c t a m e n t e sus pretensiones y expectativas, puesto que el n o m bre de los M e d i c i estaba t o t a l m e n t e desacreditado. Por ello, de allí en adelante se d e n o m i n ó " P o p o l a n o " ("amigo del pueblo"), para anunciar, mediante tal r e d e n o m i n a c i ó n , que h a b í a sido aliado de la o p o s i c i ó n republicana c o n t r a la línea p r i n c i p a l de los M e d i c i , y que en l o sucesivo se c o n t a r í a entre los p a r t i d a r i o s de ese b a n d o p o l í t i c o , que h a b í a hallado su portavoz e i m p u l s o r en Savonarola.
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E n esta s i t u a c i ó n , u n p o lít i co y h u m a n i s t a amigo, B a r t o i o m e o Scala, le d e d i c ó u n poema: De Arborihus (De los árboles). Esta p o e s í a , ya que alude a Lorenzo d i Pierfrancesco c o m o "Popolan o " , trata acerca de la u t i l i d a d , el c u l t i v o y el e n n o b l e c i m i e n t o de diversas especies de árboles, y a p r i m e r a vista nada alude a c o n t e n i d o p o l í t i c o a l g u n o . Es probable que Scala haya actualizado u n a obra ya acabada, compuesta seg ú n la t r a d i c i ó n de las antiguas p o e s í a s didácticas r e f i r i é n d o l a a la s i t u a c i ó n particular. Este ejemplo demuestra que en Florencia p o d r í a n utilizarse y entenderse p o l í t i c a m e n t e consideraciones sobre el r e i n o vegetal, s i n que de por sí expusiesen semejante c o n t e n i d o . La dedicatoria casi i m p l o r a n t e de Scala: "Pero t ú , Lorenzo, conduces mis velas p o r segunda vez", d e b í a entenderse c o m o una e x h o r t a c i ó n a asumir la cond u c c i ó n de la " c i u d a d de las f l o r e s " , Florencia. E n su poema, Scala, a q u i e n le g u s t a r í a v i v i r " e n t r e las ninfas y las deidades de los moradores del bosque", entona u n c á n t i c o de alabanza a la v i d a campestre y al m u n d o i n c o r r u p t o de bosques y vergeles. I n i c i a su d e s c r i p c i ó n de los á r b o l e s c o n el laurel, la planta del escudo heráld i c o de su d e s t i n a t a r i o , para dirigirse precisamente a Lorenzo d i Pierfrancesco en vista de la precaria s i t u a c i ó n e c o n ó m i c a de la ciudad c o m o al salvador f r e n t e a las penurias del hambre y el p e l i g r o de epidemias: "Puesto que ves esas grandes plagas, amigo del p u e b l o / te dejas c o n m o v e r , / y provees a los tuyos c o n alimentos del e x t r a n j e r o , / y n i siquiera te arredras ante los m á s altos costos, y repeles la peste.
D u r a n t e el R e n a c i m i e n t o f l o r e n t i n o , semejante i m p l i c a c i ó n del reino vegetal c o n la política c o n s t i t u í a parte integrante obvia de la retórica c o m u n a l . L o s n o m b r e s h a b i t u a l e s de Florencia, F L O R E N T I A , F I O R E N Z A o F I R E N Z E , señal a b a n , p o r su p r o x i m i d a d fonética a Flora, la * diosa de la p r i m a v e r a , y a las flores ( F I O R l ) , una
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c e r c a n í a i n m e n s a al m u n d o de los vegetales, de suerte que resultaba n a t u r a l que las consideraciones acerca de Florencia y su g o b i e r n o se sirviesen de la retórica relativa a plantas y j a r d i n e s . E n la m i s m a é p o c a en que B a r t o i o m e o Scala v i n c u l a b a su poema De los árboles c o n la esperanza de que Lorenzo d i Pierfrancesco asumiese la c o n d u c c i ó n , Savonarola utilizó a su m a n e r a la m e t á f o r a vegetal, exhortaba a F l o r e n c i a a ser florida (FIRENZE, SO FLORIDA), como lo requería su n o m b r e . 3 El h e c h o de que Scala aplicara a L o r e n z o d i Pierfrancesco la m e t á f o r a j a r d i n e r a de Florencia, p a r t í a de una cuidadosa r e f l e x i ó n . E n su c a r á c t e r de amigo y asesor de la casa d u r a n t e muchos a ñ o s , Scala s a b í a que en el palacio urbano de Lorenzo d i Pierfrancesco se h a l l a b a u n a p i n t u r a de g r a n formato, que ya en el decenio de 1480 h a b í a articulado el lenguaje de las plantas: La Primavera de B o t t i c e l l i , que a c t u a l m e n t e se conserva en los U f f i z i . Este c u a d r o ( v é a s e desplegado) y la p o e s í a de Scala sobre los á r b o les pertenecen a una m i s m a c o r r i e n t e , e n t a n t o que ambos f o r m u l a n , c o n ayuda de la represent a c i ó n vegetal, la p o s i c i ó n p a r t i c u l a r o las esperanzas de Lorenzo d i Pierfrancesco, p e r o e n t r e sus diferencias se cuenta el hecho de que es p r e s u m i b l e que la p o e s í a n o fue o r i g i n a l m e n t e escrita c o n vistas a Lorenzo d i Pierfrancesco, m i e n t r a s que la p i n t u r a halló de antemano su destinatario en el retoño de la línea m á s j o v e n de los M e d i c i . La i n v e s t i g a c i ó n p r á c t i c a m e n t e n o ha reparad o en la r e l a c i ó n c o n el c o m i t e n t e de la o b r a , 4 porque el rango de este cuadro, que h i z o é p o c a , p a r e c í a r e q u e r i r dimensiones s u p r a h i s t ó r i c a s ; desde t a l h o r i z o n t e , los interrogantes acerca de la o c a s i ó n c o n t e m p o r á n e a que le d i e r a o r i g e n p a r e c í a n m á s b i e n mezquinos. L o que e s t á fuera de toda d i s c u s i ó n es que La Primavera, c o n sus dimensiones de 203 x 314 c m , j u n t o c o n El nacimiento de Venus (véase f i g . 12), se c u e n t a
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entre los primeros cuadros de gran formato en los que se representaban sin temor dioses clásicos en t a m a ñ o casi n a t u r a l y diosas desnudas o s ó l o ligeramente vestidas. 5 Sin embargo, s i g u i ó d e b a t i é n d o s e si La Primavera lleva al arte mediev a l a su ú l t i m a c ú s p i d e y c o n ello a la superac i ó n , o si s ó l o representa el t r i u n f o del renacim i e n t o de la A n t i g ü e d a d . 6 A d e m á s de las amplias grietas en su ordenam i e n t o dentro de la historia del arte, esta abst r a c c i ó n histórica t a m b i é n ha provocado graves errores. Por ejemplo, en muchas ocasiones se c o n f u n d i e r o n los comitentes; se d e c í a que no h a b í a sido Lorenzo d i Pierfrancesco, de la línea m á s joven, sino su r i v a l Lorenzo i l M a g n i f i c o , el padre de Piero, q u i e n h a b r í a encargado la obra. Este error a ú n s e g u í a r e i t e r á n d o s e en la m á s reciente de las publicaciones relativas a La Primavera. 7 A d e m á s de su desarraigo respecto de la hist o r i a , La Primavera siempre se h a l l ó asimismo en peligro de ser sometida a una sobrecarga por parte de fuentes literarias. 8 N o cabe duda de que La Primavera es también una p i n t u r a intelect u a l en alto grado, situada en los límites de lo que es capaz de soportar intelectualmente la forma pictórica. Sin embargo, en cuanto a su contenido, tiene límites y centros de gravedad que pueden explicarse menos desde la s a b i d u r í a e n c i c l o p é d i c a de la m i t o l o g í a y l i t e r a t u r a europeas antiguas, que a p a r t i r de la c o n c r e c i ó n histórica del clima intelectual y p o l í t i c o d e n t r o del cual n a c i ó La Primavera.
Los enigmas de la apariencia La Primavera se cuenta entre los cuadros m á s discutidos de la historia del arte occidental. El hecho de que p r á c t i c a m e n t e n i n g ú n investiga-
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dor del Renacimiento haya o m i t i d o p r o n u n c i a r se acerca de este cuadro, se debe ante t o d o a la desafiante estructura e n i g m á t i c a de sus formas. Los problemas comienzan con la t r a m a de sus nueve personajes, que a c t ú a n c o m o si estuvier a n en u n escenario n a t u r a l . Quien se s i t ú e hoy en día ente este cuadro restaurado, se v e r á avasallado p o r la brillantez de la r e p r e s e n t a c i ó n pictórica de dioses antiguos, pero se s e n t i r á n o menos desconcertado por su alejamiento conceptual. Por directo que parezca el acceso a esas figuras de gran f o r m a t o , p e r m a n e c e r á igualmente insuperable la a t m ó s f e r a de u n m u n d o ajeno y distanciado. E n u n prado ovalado, que se abre c o m o u n escenario, se agrupan nueve personajes en u n a singular e s t r u c t u r a de relaciones. U n t a n t o desplazado hacia la derecha con respecto al eje central del cuadro, u n angelote que dispara u n a flecha f l o t a sobre una mujer ricamente vestida, a q u i e n puede verse de frente u n t a n t o ladeada. La m i s m a se vuelve hacia la m i t a d izquierda del cuadro, en d i r e c c i ó n de u n g r u p o de tres bailarinas ataviadas con vestidos de velos transparentes. E n el e x t r e m o izquierdo del c u a d r o , u n joven vuelto hacia el exterior alza u n a vara hacia la zona del follaje de los á r b o l e s que r o d e a n el ó v a l o e s c é n i c o n a t u r a l situado en el f o n d o cent r a l del cuadro. El g r u p o de tres figuras de la m i t a d derecha del cuadro muestra a u n a m u j e r adornada c o n flores, que marcha e n é r g i c a m e n te hacia adelante, mientras que su v e c i n a , tamb i é n ataviada con u n vestido de velos, se precipita hacia la izquierda, pero v o l v i é n d o s e hacia a t r á s , en d i r e c c i ó n c o n t r a r i a , hacia u n h o m b r e alado que intenta asirla. La c o m p a r a c i ó n entre el reino vegetal y el m u n d o de los seres humanos, m e n c i o n a d a al p r i n c i p i o y especialmente representada en la p o e s í a de Scala, halla su c o n f i r m a c i ó n en el cuadro de B o t t i c e l l i en la f o r m a de la s u p r e s i ó n de los límites entre la v e g e t a c i ó n y las personas.
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A las figuras de la m i r a d izquierda del cuadro, que se mueven erguidas, c o r r e s p o n d e n los enhiestos t r o n c o s situados d e t r á s , m i e n t r a s que los á r b o l e s i n c l i n a d o s , torcidos p o r la i r r u p c i ó n de la t o r m e n t a en el e x t r e m o derecho de la p i n t u r a , recogen t a n t o el vuelo descendente del ser alado masculino c o m o la p o s t u r a torcida de la m u j e r que huye. En f o r m a s i m i l a r se corresp o n d e la v e g e t a c i ó n c o n la m u j e r que marcha delante de la que huye. Por d e t r á s de su cabeza se c o n t i n ú a u n t r o n c o , c o m o si prolongase su t r o n c o , o c o m o si ella m i s m a , c o n s t i t u y e n d o el t r o n c o , portase la corona del á r b o l . Por ú l t i m o , la e q u i p a r a c i ó n m á s l l a m a t i v a de personas y v e g e t a c i ó n la presenta el arco que se extiende desde el r o s t r o de esa m u j e r y a t r a v é s del t r o n c o que se alza p o r d e t r á s de ella y su corona de follaje, hasta la b a i l a r i n a de la derecha. Este s e m i c í r c u l o rodea a la figura f e m e n i n a central c o m o u n dosel vegetal, cuyos soportes los const i t u y e n las mujeres que la f l a n q u e a n . E n su c o n j u n t o , á r b o l e s y arbustos n o c o n f i g u r a n en m o d o alguno t a n s ó l o u n marco, sino que se c o m u n i c a n c o n las personas, c o m o si fuesen p o r su parte seres actuantes, susceptibles de movimiento y evolución. En el f o n d o , e n t r e los á r b o l e s , resplandece una a t m ó s f e r a celeste p á l i d o , u n i n d i c i o de lontananza. Por d e t r á s de la m u j e r que huye, en la m i t a d derecha del cuadro, pueden reconocerse la línea ligeramente arqueada de u n campo y, p o r e n c i m a de la m i s m a , el azul diversamente m a t i z a d o de m o n t a ñ a s d i s t a n t e s . D e l lado opuesto, d e t r á s de la b a i l a r i n a de la izquierda, aparece una pared de roca que se yergue a gran distancia, y delante de la figura masculina en el e x t r e m o izquierdo del cuadro y p o r encima de la superficie terrestre, aparecen u n arroyo y diversos trazos de alturas, velados de azul y acum u l á n d o s e por yuxtaposición. La línea del h o r i z o n t e que puede intuirse a p a r t i r de los costados posee, a pesar de su con-
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2 Sandro Botticelli, Fragmento de La Primavera. El dios del viento, Céfiro, trata de asir a la ninfa Cloris que huye, y quien se transforma en la diosa de las flores, Flora
3 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, cabeza de Venus
t i n u a c i ó n i m a g i n a r i a en la parte c e n t r a l del cuad r o , una f u n c i ó n en cuanto a la c o m p o s i c i ó n . Su c u r v a t u r a o r i g i n a la base del f o n d o , delante de la cual se e s t r u c t u r a n , en una c u r v a t u r a m á s p r o n u n c i a d a , los estratos delanteros del cuad r o , c o n el ó v a l o de la pradera, la zona de luz que se abre e n t r e ios troncos, y la esfera de la copa de los á r b o l e s . Sin la correspondencia entre el m u n d o vegetal y las personas, y s i n esos estratos n í t i d a m e n t e definidos del c e n t r o y el f o n d o que engloban el acontecer c o m o si fuese b a j o una campana, los personajes actuantes q u e d a r í a n desvinculados. Pues p o r m u y hábilmente que se h a l l e n agrupados e n t r e sí, permanecen, no obstante, e n i g m á t i c a m e n t e aislados en u n e n s i m i s m a m i e n t o s o n a m b u l í s t i c o : el h o m b r e de la izquierda se aparta del g r u p o de las bailarinas, las cuales, como se r e v e l a r á , llev a n sendas vidas individuales a pesar de su c o n j u n c i ó n . A l g o s i m i l a r vale para la m u j e r que encabeza el g r u p o de tres personajes en la m i t a d derecha del cuadro, y que avanza saliendo del g r u p o ( v éa s e fig. 2). Su mirada intensa y franca se corresponde c o n su paso relativamente enérgico; pero t a n t o m á s curioso resulta el hecho de que, a pesar de su despierta m o v i l i d a d , n o parece a d v e r t i r la escena que transcurre en el extrem o derecho del cuadro. Pese a que, desde el p u n t o de vista de la c o m p o s i c i ó n , se halla fuertemente ligada a la m u j e r cubierta de velos y al ser alado, sigue siendo definidamente u n personaje i n d i v i d u a l , que parece haber sido insertad o en la escena, c o m o una pieza de q u i t a i p ó n , a p a r t i r de u n c o n t e x t o diferente. La e n i g m á t i c a c o n f u s i ó n de la i n t e r r e l a c i ó n de los personajes halla su c o r o n a c i ó n suprema en la a c c i ó n del ángel q u i e n , con los ojos vendados, se halla a p u n t o de disparar u n a flecha ardiente en d i r e c c i ó n de las bailarinas. Pero el c e n t r o de toda la i n d e f i n i c i ó n l o c o n s t i t u y e n el gesto y el r o s t r o del personaje p r o t a g ó n i c o que se presenta debajo de él. E l m o v i m i e n t o de su
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4 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, rostro de Venus
m a n o derecha p o d r í a dirigirse hacia el espectador, si n o indicase hacia u n costado; p o d r í a apelar al h o m b r e situado en el e x t r e m o izquierd o del cuadro, si é s t e n o se hubiese apartado, y p o d r í a estar destinado a las tres bailarinas, si n o estuviesen situadas en u n p r i m e r plano demasiado p r ó x i m o c o m o para ser las destinatarias del gesto. La f i s o n o m í a de esta m u j e r t a m b i é n aparece e n i g m á t i c a m e n t e i n d e t e r m i n a d a (véase fig. 3). A u n q u e el espectador se siente intensamente p e r c i b i d o p o r ella, t a n t o m á s queda en la indef i n i c i ó n si en su m i r a d a hay afecto, d e s d é n , d o l o r o c o m p a s i ó n , si realmente se e s t á ocupand o del m u n d o e x t e r i o r o sí, en verdad e s t á m i r a n d o hacia su p r o p i o i n t e r i o r , c o m o si s ó l o reconociese fuera de su marco el m o t i v o de r e f l e x i ó n de sus propios pensamientos. Esta m i r a d a i r r e m e d i a b l e m e n t e s i b i l i n a se o r i g i n a , sobre t o d o , e n v i r t u d del d i s t i n t o t r a t a m i e n t o de sus p á r p a d o s (véase f i g . 4). Sus p á r p a d o s superiores, que cuelgan p r o f u n d a m e n t e , llegand o a c u b r i r i n c l u s o los bordes de las pupilas, p r o d u c e n en su c o n j u n t o una singular a t m ó s f e r a n i m b a d a de m e l a n c o l í a . Pero el verdadero rasgo e n i g m á t i c o de esos ojos l o p r o d u c e n sus diferencias; c o n r e l a c i ó n a su ojo derecho, los p á r p a d o s del izquierdo, casi i m p e r c e p t i b l e m e n te subrayados p o r trazos i n t e r n o s , e s t á n m á s p r o f u n d a m e n t e c a í d o s , de suerte que el c í r c u l o de la p u p i l a e s t á m á s superpuesto en su parte superior, m i e n t r a s que en la parte i n f e r i o r , cor r e s p o n d i e n t e , el blanco del g l o b o ocular se presenta c o m o u n a estrecha l í n e a e n t r e la p u p i l a y el p á r p a d o i n f e r i o r . Estas diferencias se intensifican p o r la circunstancia de que su ojo izq u i e r d o e s t á situado a mayor a l t u r a que el derecho, c o m o si ambas mitades del r o s t r o perteneciesen a dos personas diferentes; si c u b r i m o s alternadamente una y o t r a m i t a d del r o s t r o , se p r o d u c e n , de u n a manera casi f a n t a s m a g ó r i c a , dos personas distintas c o n diversos estados de
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á n i m o . Entre las paradojas de esos ojos se cuenta la de que el derecho, m á s distante para el espectador, es m á s p e q u e ñ o , pero la mirada es m á s intensamente fija y decidida, mientras que el ojo izquierdo, m á s grande c o n su carácter m á s velado, sugiere una e x p r e s i ó n m á s bien dolorosa o cuando menos me d i t ab un d a, pasiva e i n t r o vertida. De este m o d o , esos dos ojos discrepantes entre sí generan valores propios sin por ello abandonar la u n i d a d de la f i s o n o m í a . C u a n d o se contempla el rostro de esta fi g ur a tanto m á s cree uno quedar c o n f u n d i d o por ella o por u n o mismo. El viento y la luz t a m b i é n t o m a n parte en la d i n á m i c a de s e p a r a c i ó n y v i n c u l a c i ó n que se manifiesta hasta en los rasgos individuales de las figuras. La to r me n ta que i r r u m p e desde la derecha, que abarca a la figura de la mujer que huye y que tendría que extenderse a su e n t o r n o inmediato, ya no tiene vigencia en el caso de la figura femenina que avanza; de una manera sumamente provocativa se tocan los dobleces ondulantes de sus vestiduras a corta distancia del suelo, para luego separarse en d i r e c c i ó n contraria. Así como a pesar del entramado de sus relaciones las figuras de to d o este cuadro conservan sobre t o d o su i n d i v i d u a l i d a d , y a pesar de su pertenencia al g r u p o conservan una singular a u t o n o m í a , es o b v i o que no hay una dirección del v i e n t o que los c o m p r o m e t a a t o d o s , sino tan s ó l o una especie de v i e n t o local, que halla límites abruptos m á s allá de la persona a quien afecta. A l g o semejante vale para el manejo de la luz. Por cierto que puede reconocerse en general que una luz difusa alumbra el claro desde la izquierda, pero las tres bailarinas emiten a t r a v é s de los resquicios de la luz en sus vestimentas de velos una luz propia tan centelleante, que dan la i m p r e s i ó n de estar iluminadas desde adentro. Sobre to do el velo que se i n f l a por sobre el brazo de la bailarina de la derecha, y que se i n f l a m a
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c o m o si fuese a c o nt r a lu z , suscita la i m p r e s i ó n de estar i l u m i n a d o no desde la izquierda, sino desde una fuente lu m i no s a situada p o r d e t r á s de esta figura. Por estas luces imaginarias tamb i é n parece estar a l u m b r a d o el ángel que sobrevuela la escena t o t a l , de suerte que t a m b i é n el manejo de la luz parece dispersar la e s t r u c t u r a de este cuadro. A pesar de estos rasgos casi alarmantes de autoaislamiento y de fragilidad i n t e r n a de los personajes, y de la d e s t r u c c i ó n d e l á m b i t o u n i t a r i o por el v i e n t o y la luz, éste cuadro e s t á c o l m a d o de u n a insondable a r m o n í a que debe atribuirse no s ó l o al apoyo por parte de la correspondencia entre á r b o l e s y personas y a las líneas de c o m p o s i c i ó n del c e n t r o y del f o n d o . E n vista de este f e n ó m e n o c o n t r a d i c t o r i o , el p r i m e r y desconcertante acceso a la f o r m a de La Primavera provoca la c o n f e s i ó n de que n o bast a n los ojos para develar el enigma. Por e l l o , antes de u n segundo a n á l i s i s f o r m a l d e b e n examinarse los motivos p i c t ó r i c o s en cuanto a su sentido, sus r a í c e s literarias y las condiciones h i s t ó r i c a s de su c o m p o s i c i ó n .
El contenido argumental T o d a v í a en v i d a de B o t t i c e l l i , u n a n ó n i m o habla, c o n una f i j a c i ó n u n t a n t o singular, s ó l o de "mujeres desnudas m á s bellas que cualquier o t r a cosa". 9 Pocas generaciones d e s p u é s , la m i rada a las Gracias t a m b i é n parece haber p e r t u r bado la p e r c e p c i ó n de G i o r g i o Vasari, el g r a n h i s t o r i ó g r a f o de artistas. E n el c u a d r o que se conserva en la residencia campestre de los Med i c i en Castello s ó l o ve una " V e n u s a q u i e n las Gracias a d o r n a n c o n flores para a nu nc i a r la p r i m a v e r a " . 1 0 De cualquier manera, al s e ñ a l a r esto Vasari ha d a d q la palabra clave para el t í t u l o del cuadro, La Primavera, que se ha i m -
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puesto por m u c h o que inventarios posteriores s e ñ a l a b a n otras denominaciones como El jardín de Atlas
o El jardín
de las
Hespérides.11
T a n s ó l o las investigaciones i c o n o i ó g i c a s fundadas en la tesis de A b y W a r b u r g (1893) l o g r a r o n develar que el c o n t e n i d o argumental del cuadro es u n a mezcla de fuentes literarias antiguas y de la é p o c a , cuyas raíces fundamentales llegan hasta las obras de H o r a c i o , S é n e c a , Lucrecio y O v i d i o . 1 2 S e g ú n W a r b u r g , en la forma de la imagen femenina ligeramente pospuesta que aparece en el c e n t r o del cuadro, se exhibe a la diosa del amor "Venus regiamente ataviada en su r e i n o " ; p o r encima de ella, su h i j o C u p i d o dispara u n a flecha ardiente, y a la derecha avanza la diosa Primavera a r r o j a n d o flores, mientras a u n e x t r e m o de la escena la n i n f a Flora, perseguida p o r C é f i r o , lanza las flores primaverales desde su boca. En la m i t a d izquierda del cuadro se suman al s é q u i t o de Venus las Gracias, bajo la c o n d u c c i ó n de M e r c u r i o . En esta i d e n t i f i c a c i ó n , la figura de la Primavera resulta p r o b l e m á t i c a , porque en la familia de los dioses antiguos t a l personaje era descon o c i d o , y a l o s u m o se le mencionaba como a l e g o r í a . Por ello, interpretaciones posteriores v o l v í a n sobre u n a e x p l i c a c i ó n ya formulada antes de W a r b u r g , s e g ú n la cual en la escena de la derecha ( v é a s e f i g . 2), delante de C é f i r o y de C l o r i s , q u i e n aparece n o es la Primavera cubierta de f l o r e s , sino nuevamente C l o r i s , en una nueva i d e n t i d a d c o m o F l o r a . 1 3 O v i d i o h a b í a descrito a C l o r i s c o m o una ninfa terrestre bella, pero n o obstante algo r ú s t i c a y t o r p e , q u i e n tras haber sido raptada por C é f i r o se c o n v i r t i ó en la diosa f l o r a l de la p r i m a v e r a . S e g ú n l o manifiesta la p r o p i a diosa: " O t r o r a era C l o r i s , que ahora me l l a m o F l o r a " ; 1 4 con ello se expresaba que, a la t r a n s f o r m a c i ó n del n o m b r e griego en el rom a n o , se v i n c u l a b a asimismo una nueva identid a d . C l o r i s se p r e c i p i t a vacilante y como ensim i s m a d a hacia adelante, mientras que, en su
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Encarnaciones de la trilogía de la Voluptuosidad, la Castidad y la Belleza en Céfiro, Cloris y Flora (a la izquierda) y en las tres Gracias (a la derecha). Cf. fig. 2 y 35
c o n d i c i ó n de Flora, avanza erguida y o r g u l l o s a , considerablemente acrecentada en su presencia real en cuanto esposa de C é f i r o . A la m a n e r a de u n a imagen m e d i e v a l s i m u l t á n e a , ambas f i g u ras femeninas representan a la m i s m a persona, u n a vez antes y o t r a d e s p u é s de su t r a n s f o r m a c i ó n , c o n l o cual se t o r n a explicable el h e c h o de que, pese a su p r o x i m i d a d espacial n o se advierten m u t u a m e n t e , y p o r q u é sus v e s t i m e n t a s , que se mueven en direcciones c o n t r a r i a s , f l o t a n n o obstante una a l e n c u e n t r o de la o t r a : t a m b i é n los vientos pertenecen a tiempos d i f e r e n t e s . E l d e s e n m a r a ñ a m i e n t o de la c o n f u s i ó n de los nombres t a m b i é n resuelve el e n i g m a acerca d e l concepto de " P r i m a v e r a " de Vasari. C o n este n o m b r e n o se a l u d í a a u n personaje p a r t i c u l a r , sino t a n s ó l o al f l u i d o de esa e s t a c i ó n d e l a ñ o , a la cual c a b í a v i n c u l a r c o n esta p i n t u r a . La d e n o m i n a c i ó n de C é f i r o , C l o r i s y Flora p e r m i t i ó descubrir, en el g r u p o de ios tres personajes situados en la margen derecha d e l cuad r o , u n a s u p r e s i ó n d i a l é c t i c a de c o m e n t a r i o s ; u n a discordia concors, c o m o consecuencia de la cual se o r i g i n a la belleza a p a r t i r de la interacc i ó n c o n t r a d i c t o r i a de la v o l u p t u o s i d a d y la cast i d a d : C é f i r o y C l o r i s , c o n t r a d i c t o r i o s e n t r e sí y n o obstante u n i d o s , se u n e n c o n la belleza de Flora para c o n f o r m a r la t r í a d a de Voluptas (vol u p t u o s i d a d ) , Castitas (castidad) y Pulchritudo (belleza). 1 5 E n el sentido de esta c o n c o r d a n c i a de c o n t r a d i c t o r i o s se explica p o r q u é C é f i r o apenas si se atreve a asir a la n i n f a anhelada, a pesar de su i m p e t u o s i d a d , y p o r q u é , p o r o t r o lado, C l o r i s , q u i e n se resiste, n o obstante parece hallarse a t r a í d a hacia su perseguidor. U n a t r í a d a c o r r e s p o n d i e n t e la c o n s t i t u y e el g r u p o de las tres Gracias ( v é a s e f i g . 35). E l C u p i d o ciego a p u n t a , c o n la seguridad de u n s o n á m b u l o , a la f i g u r a c e n t r a l , a la c u a l , a l volverse hacia su c o m p a ñ e r a que danza hacia ella desde su izquierda, se le ha a b i e r t o la camisa y se le ha soltado el cabello, m i e n t r a s que l a Gra-
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cia de la derecha, ataviada c o n u n o r n a m e n t o de perlas, exhibe como síntesis una seguridad en sí misma, inter na y externamente calmada. La relación c o n C u p i d o certifica que, a pesar de toda la fidelidad a las fuentes literarias, que en la danza de las Gracias tematizan la mayoría de las veces el acorde t r i p l e de Dar, T o m a r y Devolver, en este caso t a m b i é n se r e g i s t r ó interacción de V o l u p t u o s i d a d , Castidad y Belleza. E n la Gracia de la izquierda puede reconocerse una discreta i n s i n u a c i ó n de la Voluptas, en la del centro, la bailarina a la cual apunta Cupido, la Castidad, y la Belleza en la figura de la derecha. 1 6 De esta manera, la identificación con Cloris y Flora de las dos mujeres de la mitad derecha del cuadro ofrece asimismo la clave para interpretar el g r u p o de las tres Gracias. En la suces i ó n de las figuras, que cabe leer de derecha a izquierda, de C é f i r o a C l o r i s y Flora, pasando por Venus con C u p i d o , hacia las tres Gracias y hasta M e r c u r i o , se incluyen dos variaciones del acorde t r i p l e de V o l u p t u o s i d a d , Castidad y Belleza. Venus, en t a n t o personaje p r i n c i p a l acentuado por su h i j o C u p i d o y en u n plano levemente m á s elevado y r e t r a í d o , se halla acomp a ñ a d a p o r dos grupos de tres personajes que representan la dialéctica del amor, de los cuales el de la izquierda es c o n d u c i d o por M e r c u r i o , mientras que el de la derecha desemboca en la diosa de la primavera, Flora. Esta c o n e x i ó n entre e l culto a Venus y a la Primavera p a r e c í a c o n f i r m a r que La Primavera h a b í a sido o r i g i n a l m e n t e pensada para ornam e n t a r la v i l l a campestre de los M e d i c i en Castello, en la cual Vasari h a b í a v i s t o este cuadro. A pesar de los diferentes resultados a que hab r í a n a r r i b a d o , los i n t é r p r e t e s se remitían a esa v i l l a , desde que Ernst G o m b r i c h vinculara este cuadro c o n la a d q u i s i c i ó n de esa propiedad r u r a l p o r parte de Lorenzo d i Pierfrancesco en 1 4 7 7 . 1 7 A esta fecha se vinculaba la lectura n e o p l a t ó n i c a de esta p i n t u r a , efectuada por
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G o m b r i c h y recogida p o r numerosos autores. S e g ú n G o m b r i c h , en 1477 Lorenzo d i Pierfrancesco s ó l o h a b r í a t e n i d o 14 a ñ o s , y La Primavera estaba destinada a recordar al adolescente, en su recién inaugurada residencia campestre, que n o d e b í a seguir a la Venus c o r p ó r e a , sino a su m a n i f e s t a c i ó n m o r a l y espiritualizada c o m o H u manitas.
Nuevas premisas La fecha, las circunstancias y el carácter espirit u a l de La Primavera p a r e c í a n aclarados. T a n t o m á s sorprendentes r e s u l t a r o n entonces dos publicaciones del i n v e n t a r i o de todas las propiedades de la línea m á s j o v e n de los M e d i c i , elaborado en 1499. Las mismas citaban a La Primavera no e n t r e los objetos de arte de la residencia r u r a l de Castello, sino como o r n a m e n t a c i ó n para u n a pared de u n a sala situada en la p l a n t a baja del palacio u r b a n o de Lorenzo d i Pierfrancesco en la V i a Larga (hoy Cavour): " U n a tabla de madera fijada sobre el sofá, en la cual se h a l l a n pintadas nueve figuras masculinas y femeninas. Valuada en 100 l i r a s . " Puesto que bajo el cuadro se hallaba emplazado u n s o f á coincidente c o n sus dimensiones al c e n t í m e t r o , es de suponer que n o se le h a b í a colgado e n esa sala p o r casualidad, sino que formaba u n conj u n t o b i e n pensado c o n el m o b i l i a r i o . Esto permite a r r i b a r a la c o n c l u s i ó n de que, desde u n comienzo, La Primavera h a b í a sido pensada n o para la residencia campestre, sino para el palacio u r b a n o de Lorenzo d i Pierfrancesco. J u n t o a La Primavera, sobre u n a p u e r t a que d a b a a la a n t e c á m a r a , se h a b í a u b i c a d o o t r a o b r a de B o t t i c e l l i , la p i n t u r a Minerva y el Centauro,1* la c u a l , c o m o h a b r á de d e m o s t r a r l o el a n á l i s i s u l t e r i o r , guardaba una v i n c u l a c i ó n causal c o n La
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Primavera.
C o n esta l o c a l i z a c i ó n quedaba sin fundam e n t o la fecha de 1477 establecida p o r G o m b r i c h para La Primavera, y c o n la s o l u c i ó n del a ñ o de c o m p r a de la v i l l a de Castello quedaba cuestionado el hecho de si La Primavera había sido efectivamente destinada a c u m p l i r el papel de c u a d r o e d i f i c a n t e para u n adolescente. 1 9 Quedaba e x p e d i t o e l c a m i n o para establecer u n a fecha d i s t i n t a , a s í c o m o para u n a nueva d e t e r m i n a c i ó n de la c i r c u n s t a n c i a y el h o r i zonte i d e o l ó g i c o d e l c u a d r o . H u b o sobre t o d o u n a c o n t e c i m i e n t o que p a r e c í a concordar felizmente c o n la i c o n o g r a f í a de La Primavera: el m a t r i m o n i o de Lorenzo d i Pierfrancesco c o n S e m i r a m i d e A p p i a n i en 1 4 8 2 . Desde esta lect u r a , la p e r s e c u c i ó n de C l o r i s aparece como una v e r s i ó n mítica del m o t i v o r i t u a l del rapto de la n o v i a , m i e n t r a s que la exuberancia de la v e g e t a c i ó n p r o m e t e las bendiciones del m a t r i monio.20 En c o n t r a de la h i p ó t e s i s de que cada una de las flores que b r o t a n de la boca de C l o r i s , así c o m o las plantas de Flora y Venus, l o m i s m o que todas las f l o r e s del p r a d o aluden a las bodas de 1482, p o d í a hacerse valer la circunstancia de que el m u n d o vegetal no s ó l o puede referirse a u n acto n u p c i a l . L o ú n i c o que queda fuera de c u e s t i ó n es que las flores de La Primavera, con excepciones despreciablemente reducidas, pod í a n hallarse en la r e g i ó n de Florencia, y que f l o r e c í a n exclusivamente en a b r i l y mayo. N o puede r e d u c í r s e l a s a u n a m e t á f o r a nupcial, pero refuerzan el aura p r i m a v e r a l del c u a d r o . 2 1 A u n a r e l a c i ó n exclusiva y p r i n c i p a l de La Primavera c o n las bodas de Lorenzo d i Pierfrancesco c o n Semiramide A p p i a n i se o p o n e n asim i s m o las fechas. El c o n t r a t o m a t r i m o n i a l fue f i r m a d o en a b r i l de 1 4 8 1 . A u n si Lorenzo d i Pierfrancesco hubiese comisionado La Primavera en ese m o m e n t o , n o le hubiese resultado posible su e j e c u c i ó n a B o t t i c e l l i , ya que en el mes de j u l i o se d i r i g i ó hacia Roma para decorar
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la C a p i l l a S i x t i n a . Las bodas, que en p r i m e r a instancia se h a b í a n fijado para mayo de 1482, p e r o que d e b i e r o n postergarse para j u l i o p o r causa de la m u e r t e de la madre de L o r e n z o d i Pierfrancesco, de todos m o d o s n o c o n t a r o n c o n la asistencia de B o t t i c e l l i , ya que n o r e t o r n ó a Florencia sino hasta el o t o ñ o de 1 4 8 2 . B o t t i c e l l i no p u d o haber comenzado a p i n t a r La Primavera, en el m e j o r de los casos, antes de esa fecha, de m o d o que cabe descartar una c o n e x i ó n causal c o n el m a t r i m o n i o de Lorenzo d i P i e r f r a n cesco.
Modelos romanos A p a r t e de estos datos exteriores, las propias formas de las figuras de La Primavera demuest r a n que esta p i n t u r a s ó l o p u d o haber n a c i d o d e s p u é s de la p e r m a n e n c i a de B o t t i c e l l i en Rom a . E n la é p o c a de su v i s i t a a R o m a , p o d í a n verse en el j a r d í n de a n t i g ü e d a d e s de la f a m i l i a del B ú f a l o varias esculturas que B o t t i c e l l i evid e n t e m e n t e e s t u d i ó , y que en el m o m e n t o de c o m p o n e r La Primavera d e b e n haber estado para él, p o r m e d i o de d i b u j o s o a p a r t i r de sus recuerdos, suficientemente presentes c o m o para poder utilizarlas en su c o n f o r m a c i ó n de las figuras femeninas. En c a r á c t e r de m o d e l o para F l o r a , W a r b u r g ya h a b í a citado una n i n f a o t o ñ a l f l o r e n t i n a que i n t i t u l ó " P o m o n a " . 2 2 Pero en el siglo X V la mism a a ú n n o se encontraba en F l o r e n c i a , m i e n tras que R o m a presentaba una serie de figuras de este t i p o , e n t r e las cuales se h a l l a b a asimism o la variante de la c o l e c c i ó n del B ú f a l o 2 3 (véase fig. 7). E n su " F l o r a " B o t t i c e l l i se a t u v o en f o r m a relativamente fiel al m o d e l o , y s ó l o c o n las flores del vestido y los f r u t o s e n la cesta que c o n f o r m a el m i s m o - p e r m u t ó las estaciones, c a m b i a n d o el o t o ñ o p o r la p r i m a v e r a .
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U n relieve emplazado en el p u n t o donde convergen las miradas en la pared del casino, a escasa distancia de la ninfa o t o ñ a l , muestra luego a una Venus a d r i á n i c a semidesnuda en adem á n t r i u n f a l (véase f i g . 6), y resulta evidente que su postura física, su gesto de saludo y su m o d o de recogerse el vestido s i r v i e r o n de inspir a c i ó n a la Venus de La Primavera. Llama especialmente la atención el hecho de que Botticelli haya convertido el marco del relieve, que recuerda a u n dosel, en una arquitectura de naturaleza vegetal, y que hasta i n c o r p o r e los tres medallones con cabezas, situados a ambos lados y en el vértice del arco, para el enmarcado de su Venus: los dos rostros laterales h a n sido sustituidos por las cabezas de Flora y Pulchritudo (la Belleza), y en el vértice está C u p i d o , el dios del amor, q u i e n asume el lugar del m e d a l l ó n superior.
5-8 Objetos de la antigua Colección del Búfalo, que sirvieron de modelo a las figuras femeninas de La Primavera: 5 Dibujo según el relieve perdido de las tres Gracias (Codex Coburgensis, Veste Coburg), 6 Venus Victrix (Londres, British Museum) 7 Hora otoñal (Florencia, Uffizi) y 8 Hora (Florencia, Uffizi)
J u n t o a esta Venus p e n d í a el relieve de las tres Gracias (véase fig. 5), con l o cual el círculo i n t e r n o de personajes de La Primavera se hallaba constit u i d o ya como u n c o n j u n t o en la colección del B ú f a l o . A ello se suman una estatua de Venus, que hubiese p o d i d o servirle a B o t t i c e l l i c o m o sugerencia para vestir a su " V e n u s " , y u n a H o r a que, en su p o s t u r a inclinada hacia adelante parece prefigurar a C l o r i s en su h u i d a ( v éa s e f i g . 8).
Consecuencias de la restauración C o m o l o demuestra el parentesco e n t r e las hijas de Jethro ( v éa s e f i g . 9) y las Gracias, B o t t i c e l l i r e c o r d ó - c u a n d o menos en d e t a l l e - la l a b o r que él m i s m o h a b í a realizado en R o m a , pero en
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r a z ó n de la i n q u i e t u d de la c o m p o s i c i ó n de los frescos de la Sixtina, así c o m o de la incapacidad de c o n f e r i r u n r i t m o u n i f o r m e al cuadro en su c o n j u n t o y de v i n c u l a r los elementos del m i s m o en una e s t r u c t u r a , resulta difícilmente imaginable que La Primavera haya nacido e n t r o n c a n d o directamente c o n los frescos r o m a n o s . Por el c o n t r a r i o , s e g ú n su a t m ó s f e r a y la contenida r í t m i c a de sus figuras, posee una correspondencia sumamente directa con los frescos de la V i l l a L e m m i . Las coincidencias llegan hasta las yemas de los dedos; el m i s m o saludo de bienvenida con que la Venus de La Primavera convirtió el gesto t r i u n f a l del relieve de del B ú f a l o en una ambigua d i s c r e c i ó n , lo ofrece, en el fresco dedicado a G i o v a n n a degli A l b i z z i , la Gracia situada en el margen izquierdo del cuadro (véase fig. 10); y en el fresco opuesto c o n Lorenzo Tornab u o n i , la s a b i d u r í a entronizada, al igual que la p e r s o n i f i c a c i ó n de una de las artes liberales sentada delante de ella, eleva su m a n o en gesto afín (véase fig. 11). E n el caso de estos frescos e s t á c o m p r o b a d a la fecha de su c o m p o s i c i ó n entre 1486 y 1 4 9 0 , 2 4 y en el m i s m o lapso seguramente t a m b i é n se h a b r í a p r o d u c i d o la creac i ó n de La Primavera. La d e t e r m i n a c i ó n de esta fecha tardía cuenta c o n el apoyo de los resultados de la restaurac i ó n , que llevó v a r i o s a ñ o s y se c o n c l u y ó en 1982 (véase A p é n d i c e ) . La limpieza del cuadro ha reconquistado, ante t o d o , el m u n d o vegetal, que en su p r e c i s i ó n s i n fracturas, sostenida hasta en sus detalles, despliega una brillantez sin p a r a n g ó n . En c a m b i o , la r e s t a u r a c i ó n de El nacimiento de Venus (véase fig. 12), terminada en 1987 ha c o n f i r m a d o que este cuadro, creado para u n comitente desconocido hasta hace poco, no debe verse en sus causas c o m o una cont r a p a r t e a La Primavera.25 En el aspecto temático, ambas representaciones del m i t o de Venus e s t á n n a t u r a l m e n t e referidas en forma recíproca: d e s p u é s de que, e n el cuadro del Nacimiento,
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9 Sandro Botticelli, Escenas de la vida de Moisés, 1481-1482, fragmento: Las hijas de Jethro, Roma, Vaticano, Capilla Sixtina
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Venus h a b í a r e c i b i d o sus vestidos, aparece en La Primavera en el reino del Jar d ín de las H e s p é rides, j u n t o c o n su s é q u i t o , en su carácter de reina soberana. Pero a b s t r a c c i ó n hecha de las diferencias en c u a n t o a medidas y materiales, las hojas del e x t r e m o derecho del cuadro, arrojadas en forma m á s bien sumaria, y los trazos planos de sombra de los troncos de los á r b o l e s , atestiguan que e n t r e ambas obras, que a primera vista parecen haber sido creadas como una pareja, existe una amplia distancia. E s t i l í s t i c a m e n t e anterior en añ o s a La Primavera, El nacimiento de Venus seguramente debe haber sido p i n t a d o en la misma é p o c a que la
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10 Sandro Botticelli, Giovanna degli Albizzi ante Venus y las Gracias, enfre 1486 y 1490, París, Louvre
Páginas 30-31 11 Sandro Botticelli, Presentación de Lorenzo Tornabuoni en el círculo de las artes liberales, enfre 1486 y 1490, París, Louvre
Minerva y el Centauro del m i s m o B o t t i c e l l i (véase fig. 29). La r e s t a u r a c i ó n asimismo de esta p i n t u r a ha dejado al descubierto debilidades comparables en el á m b i t o de l o p a i s a j í s t i c o y de lo vegetal. Las hierbas a los pies d e l C e n t a u r o y de M i n e r v a e s t á n conformados t a n s ó l o p o r trazos sumarios, y los guijarros e s t á n f o r m a d o s por círculos u n i f o r m e s , que n o p e r m i t e n discern i r u n concepto de la naturaleza del suelo, del m i s m o m o d o en que el paisaje del f o n d o e s t á relativamente despojado de f a n t a s í a . U n a pobreza s i m i l a r es asimismo la i m p r e s i ó n que causa la c o n f o r m a c i ó n del suelo, y sobre t o d o del agua, en El nacimiento de Venus. Las diferencias con respecto a La Primavera no residen en u n a d e s v i a c i ó n gradual, sino en una p r e t e n s i ó n f u n d a m e n t a l m e n t e d i s t i n t a c o n respecto a la conf o r m a c i ó n de los elementos secundarios y periféricos del cuadro. En c o m p a r a c i ó n , el altar de " B a r d i " de Berl í n - D a h l e m ( v éa s e fig. 13), que en c u a n t o a su variedad vegetal se corresponde c o n La Primavera c o m o n i n g u n a o t r a o b r a de B o t t i c e l l i , causa la i m p r e s i ó n de ser u n precursor t e n t a t i v o . A d e m á s , su dosel de ramas de palmera sobre la M a d r e de D i o s revela una relación t e m á t i c a c o n el m o t i v o n a t u r a l del marco de La Primavera para Venus, trasladado p o r B o t t i c e l l i , a p a r t i r del relieve de del B ú f a l o , a una a r q u i t e c t u r a vegetal. Los c á l c u l o s c o n f i r m a n que el c u a d r o b e r l i n é s fue p i n t a d o d u r a n t e 1484-1485 y pagado en dos etapas. 2 6 Puesto que, en c o m p a r a c i ó n con la p i n t u r a del altar de B a r d i , La Primavera constituye la f o r m a c i ó n m á s compleja, y que debe haberse basado en estudios m u c h í s i m o m á s p r o f u n d o s , y en vista de que la p r o f u s i ó n de representaciones vegetales en La Primavera supera en variedad y exactitud a l c u a d r o de D a h l e m , es de suponer que supera el lapso de c o m p o s i c i ó n del cuadro de B a r d i . 2 7 A l parecer, el i m p u l s o p r o v i n o desde el exter i o r . El 28 de mayo se erigió en San E g i d i o , en
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Florencia el altar de H u g o van der Goes para Tommaso P o r t i n a r i , q u i e n a causa de sus fracasos fue despedido por Lorenzo i l M a g n i f i c o como gerente del establecimiento bancario en Brujas. La c o n f r o n t a c i ó n con ese altar debe de haber tenido u n efecto h u m i l l a n t e para u n p i n tor italiano. Ya anteriormente se h a b í a n apreciado y estudiado las capacidades de los primeros pintores holandeses pero lo que se m a n i f e s t ó en aquella o c a s i ó n echaba por tierra todas las normas de r e p r e s e n t a c i ó n usuales hasta la fecha, en vista de su inexorable verismo. Para los pintores f l o r e n t i n o s , a d e m á s de la i n t r a n q u i l i zadora revelación de la miseria, debe de haber tenido u n efecto desafiante, sobre todo, la naturaleza muerta f l o r a l del p r i m e r plano (véase fig. 14). Delante de una gavilla de espigas aparecen otras plantas, b r i l l a n t e m e n t e fingidas: dos azucenas, así como u n gladiolo blanco y azul, y j u n t o a ellas, en u n vaso veneciano tubular, una pajarilla y tres claveles rojos, a d e m á s de una serie de violetas yaciendo en el p i s o . 2 8 Ya quince a ñ o s antes, el p r o p i o B o t t i c e l l i h a b í a " r o b a d o " , en cierto m o d o , u n detalle particularmente difícil de u n cuadro de H u b e r t o de Jan van Eyck para su Adoración de los Reyes Magos de L o n d r e s . 2 9 E n esta o c a s i ó n , h a b r í a que concluir, e s c o g i ó la c o n f r o n t a c i ó n . La conc e n t r a c i ó n de B o t t i c e l l i en detalles vegetales, que s ú b i t a m e n t e se manifiesta, p o d r í a haber sido inspirada por la tentativa de demostrar su superioridad en u n terreno hasta entonces dom i n a d o por los holandeses. M i e n tr as que la Minerva
y el Centauro,
así c o m o El nacimiento
de
Venus, fueron presumiblemente creados entre su regreso de R o m a en el o t o ñ o de 1482 y el descubrimiento del altar de P o r ti n ar i durante el i n v i e r n o siguiente, La Primavera sólo h a b r í a sido pintada con posterioridad a esas fechas. Tal como lo demuestra el altar de B a r d i , Botticelli necesitó por lo menos dos añ o s para responder, en el terreno del verismo vegetal, al
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12 Sandro Botticelli, El nacimiento de Venus, 1482-1483, Florencia, Uffizi
altar de H u g o van der Goes; t a n t o mayor validez a ú n t e n d r á esto m i s m o en el caso de La Primavera. T o d a s las c o n s i d e r a c i o n e s e s t i l í s t i c a s a pu nt a n hacia la segunda m i t a d del decenio de 1480, es decir el lapso d e n t r o del cual m u c h o s de los investigadores h a b í a n situado La Primavera,30 antes de que G o m b r i c h t pusiese en juego la h i p ó t e s i s del a ñ o 1477. La p u b l i c a c i ó n del i n v e n t a r i o de la l í n e a m á s j o v e n de los M e d i c i y la r e s t a u r a c i ó n q u i t a r o n sustento, cada cual a su manera, a tres generaciones de i n v e s t i g a c i ó n de la historia del arte: al demostrarse que, s e g ú n todas las p r o b a b i l i d a des, La Primavera se hallaba emplazada n o en la v i l l a campestre de Castello sino en el palacio
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13 Sandro Botticelli, Altar de Bardi, 1484-1485, Berlín, Gemáldegalerie Dahlem
u r b a n o de Lorenzo d i Pierfrancesco, h a b í a n caducado las h i p ó t e s i s relativas a la fecha y la o c a s i ó n para la cual fuera p i n t a d o el c u a d r o , y al descubrirse la b r i l l a n t e z vegetal quedaba conf i r m a d o que hasta ese m o m e n t o , la fecha de su c o m p o s i c i ó n se h a b í a a n t i c i p a d o e r r ó n e a m e n t e casi diez a ñ o s .
14 Hugo van der Goes, Altar de Portinari, 1476-1477, detalle, Florencia, Uffizi. Después de su descubrimiento en 1483, probablemente naya sido inspiración de la riqueza vegetal de La Primavera
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Lorenzo di Pierfrancesco y Lorenzo il Magnifico
Giovanni di Bicci I
Fijar la fecha de c r e a c i ó n del cuadro en la segunda m i t a d de la d é c a d a de 1480 t a m b i é n concuerda c o n las circunstancias históricas. Hasta mediados de este decenio, Lorenzo d i Pierfrancesco se hallaba en graves apremios de d i n e r o , p o r lo que en 1484 fue excluido del ministerio fiscal a causa de sus propias deudas en materia de impuestos: 3 1 en ese m o m e n t o es difícil que haya t e n i d o la necesidad de incrementar sus deudas mediante la c o m i s i ó n de una obra de arte del rango de La Primavera. Pero a fines de 1485 la s i t u a c i ó n se h a b í a modificado súbitamente, puesto que u n p r o l o n g a d o c o n f l i c t o con Lorenzo i l M a g n i f i c o se r e s o l v i ó con u n éxito parcial. Tal como se h a b í a mencionado al comienzo, Lorenzo d i Pierfrancesco p e r t e n e c í a a la rama colateral de los M e d i c i (véase fig. 15). A la muerte de su abuelo, el p a t r i m o n i o de la línea colater a l h a b í a sido puesto bajo la s u p e r v i s i ó n de la rama m á s antigua gobernada por C o s i m o Pater Patriae. A l alcanzar el padre de Lorenzo d i Pierfrancesco la mayoría de edad, insistió en que se le abonase su parte, cosa que le fue concedida por el t r i b u n a l . Puesto que no tenía n i n g ú n hermano, se volvió de repente dos veces m á s rico que Lorenzo i l Magnifico, quien h u b o de compartir su patrim o n i o con su hermano Giuliano. Era evidente que el encono se hallaba prof u n d a m e n t e asentado en ambos bandos. A s í c o m o Lorenzo i l M a g n i f i c o envidiaba el d i n e r o del padre de Lorenzo d i Pierfrancesco, así para é s t e resultaba una fuente de continuos desafíos el p o d e r í o del menos acaudalado " M a g n i f i c o " . E n l o exterior, la r e l a c i ó n entre ambas ramas fraternalmente enemistadas de la familia perm a n e c i ó intacta, como l o r e q u e r í a n los lazos de parentesco y el apellido c o m ú n de los M e d i c i , pero n o obstante ello el padre de Lorenzo d i
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Cosimo il Vecchio
Lorenzo il Vecchio
I
I
Piero il Gottoso
i
'
Lorenzo il Magnifico
15 Arbol genealógico de los Medici con la medalla de Lorenzo di Pierfrancesco
. Giuliano
I
Pierfrancesco I
Lorenzo
Pierfrancesco n o d e j ó pasar ni una sola o c a s i ó n para socavar la s u p r e m a c í a de la rama p r i n c i p a l de los M e d i c i , representada p o r el " M a g n i f i c o " . A l m o r i r su padre, Lorenzo y G i o v a n n i d i Pierfrancesco t e n í a n , respectivamente trece y nueve a ñ o s , para aquellos tiempos edad suficiente c o m o para estar iniciados en las precarias relaciones e n t r e ambas ramas familiares. Pareciera que, desde u n comienzo, Lorenzo d i Pierfrancesco se hallaba en guardia. C u a n d o , e n 1476, Lorenzo i l M a g n i f i c o le a c o ns ej ó c o m p r a r la V i l l a Castello, el muchacho de 14 a ñ o s respond i ó c o n una carta n o carente de segundas intenciones, afirmando que de buena gana s e g u i r í a ese consejo ya que "creemos que n o tenéis m o t i v o alguno para acarrearnos n i n g ú n d a ñ o " . 3 2 C o n seguridad Lorenzo d i Pierfrancesco hab r á seguido de m o d o t a n t o m á s v i g i l a n t e las evoluciones ulteriores cuanto que, a d i f e r e n c i a de su padre, se d e j ó involucrar desde t e m p r a n o en los asuntos p o l í t i c o s de la c i u d a d . A raíz de la c o n j u r a de los Pazzi c o n t r a los M e d i c i c o b r ó conciencia, p o r vez p r i m e r a , de la p o s i b i l i d a d de poder gobernar los destinos de F l o r e n c i a c o m o una alternativa a "Lorenzo i l M a g n i f i c o . A l exponer las formas gubernamentales f l o r e n t i -
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ñ a s , Francesco G u i c c i a r J i n i recuerda que, ya a los quince a ñ o s , se consideraba, a Lorenzo d i Pierfrancesco capacitado para asumir el gobiern o : " E n 1478, al haber sido asesinado G i u l i a n o y estar Lorenzo al parecer m o r t a l m e n t e h e r i d o , quienes e s t á b a m o s deseosos de que continuase la s i t u a c i ó n i m p e r a n t e hasta el m o m e n t o pensamos que, en caso de m o r i r Lorenzo nos volveríamos hacia Lorenzo d i Pierfrancesco, puesto que era el m á s allegado aunque en r a z ó n de su edad él no hubiese pensado a ú n en e l l o . " 3 3 Es p r e s u m i b l e que estos acontecimientos hayan obrado sobre Lorenzo d i Pierfrancesco com o u n suceso clave que le dictase para sus acciones f u t u r a s e l secreto o b j e t i v o m e d i a t o de situarse él m i s m o en el lugar de los sucesores de la m á s antigua línea de los M e d i c i . Ya a los 17 a ños era m i e m b r o de la Balia, el ó r g a n o ejecutivo del g o b i e r n o , a los 20 embajador en Francia y a los 21 fue n o m b r a d o m i e m b r o del m i n i s t e r i o fiscal, el ó r g a n o e c o n ó m i c o m á s i m p o r t a n t e de la ciudad. Las escasas fuentes conocidas atestiguan que sus relaciones c o n Lorenzo i l M a g n i f i c o , a pesar de su s u p e r f i c i a l f a m i l i a r i d a d , d e b i e r o n haber sido e x t r a o r d i n a r i a m e n t e tensas. E n una carta sin fecha, Lorenzo d i Pierfrancesco se queja de que el M a g n i f i c o le h a b r í a denegado asistencia a su amigo A m e r i g o Vespucci en u n asunto acerca del cual n o ofrece mayores precisiones. Pero, c o m o j u g a n d o en c o n t r a , en o t r a o c a s i ó n Lorenzo d i Pierfrancesco le ofrece a a q u é l su apoyo, a pesar de sus reparos: "Pese a que creo que c o n esto i r r i t a r í a a Lorenzo [...]. Estoy t a n colérico que diría cosas que d i s g u s t a r í a n a al"34
guien. Es posible que una carta de M a r s i l i o Ficino a Lorenzo de Pierfrancesco, fechada el 18 de octubre de 1 4 8 1 , haya sido escrita c o m o consecuencia de esta discordia. E n vista de quienes estarían e m p e ñ a d o s en desencadenar, mediante sus h a b l a d u r í a s , u n c o n f l i c t o entre él y el joven 38
M e d i c i , Ficino e x h o r t a , m e d i a n t e palabras conjuradoras y en parte serviles, a la c o n c o r d i a e n t r e él m i s m o , L o r e n z o d i Pierfrancesco y A m e r i g o V e s p u c c i . 3 5 E n su c a r á c t e r de f i l ó s o f o especialmente cercano a Lorenzo i l M a g n i f i c o , es p r e s u m i b l e que F i c i n o temiese que se le considerase parcial en el c o n f l i c t o e n t r e ambos ret o ñ o s de los M e d i c i . El m o t i v o p r i n c i p a l del c o n f l i c t o , que se fue acrecentando desde 1 4 8 1 , estribaba en que Lorenzo i l M a g n i f i c o utilizaba r i g u r o s a m e n t e para sus propios intereses el capital del m e n o r de edad Lorenzo d i Pierfrancesco y del h e r m a n o de é s t e , s i n hacer p a r t i c i p a r siquiera r e m o t a m e n t e a los p r i m o s en sus empresas. A l adolecer, a causa de esto, de u n a constante escasez de diner o , en 1484 se excluyó a Lorenzo d i Pierfrancesco del m i n i s t e r i o fiscal en r a z ó n de adeudar impuestos. F i n a l m e n t e , la d i s p u t a p o r los medios de la línea colateral s ó l o p u d o resolverse en v i r t u d del arbitraje j u d i c i a l . E n su d e m a n d a , L o r e n z o d i Pierfrancesco, en amarga m i r a d a retrospectiva, f o r m u l a b a el hecho de que él y su h e r m a n o h a b r í a n prestado c o n t r a su v o l u n t a d su capital a Lorenzo i l M a g n i f i c o . " F u i m o s o b l i gados a prestarlo, y de n o h a b e r l o h e c h o a s í , s e g ú n me a s e v e r ó en su oficina, se hubiese apoderado de la herencia en su c a r á c t e r de fiduciar i o . D e s p u é s de ello le i n t e r r o g á b a m o s al respecto d í a tras día, y en la m e d i d a de nuestras posibilidades nos hemos esforzado p o r e x t r a e r d e l banco t a n t o d i n e r o como fuese factible. Per o desde hace cuatro a ñ o s nos ha i m p e d i d o esta i n t e r v e n c i ó n . " 3 6 E l c o m p r o m i s o negociado el 22 de n o v i e m b r e de 1485 n o satisfizo a n i n g u n o de ambos litigantes, pero les g r a n j e ó u n a inaud i t a ganancia de prestigio a Lorenzo d i P i e r f r a n cesco y a su h e r m a n o . Puesto que L o r e n z o i l M a g n i f i c o n o p o d í a pagar sus deudas en efectiv o , h u b o de ceder en t o t a l sesenta y seis m o l i nos, fincas y v i l l a s eh M u j e l l o , e n t r e las cuales t a m b i é n se hallaba la v i l l a m a t r i z de los M e d i c i
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en Cafaggiolo. Seguramente h a b r á sido tamb i é n p o r este m o t i v o p o r lo que, d u r a n t e los a ñ o s sucesivos, Lorenzo i l M a g n i f i c o no d e j ó de esforzarse por m o d i f i c a r en su favor la d e c i s i ó n j u d i c i a l , cosa que en parte t a m b i é n l o g r ó en septiembre de 1486 y en febrero de 1 4 8 8 . 3 7 U n suceso o c u r r i d o en 1489 arroja luz: u n joven f l o r e n t i n o h a b í a asesinado a u n esbirro de los aborrecidos " O t r o de G u a r d i a " , u n órgano de vigilancia c o n t r o l a d o p o r Lorenzo i l Magn i f i c o , siendo a p r e h e n d i d o . Lorenzo d i Pierfrancesco y su h e r m a n o i n t e n t a r o n i n t e r v e n i r ante Lorenzo i l M a g n i f i c o a f i n de lograr u n castigo leve para el delincuente. Pero Lorenzo i l M a g n i f i c o "les d i j o bellas palabras, mientras dispuso que se l o colgase en la plaza, en una ventana de Bargello". A cuatro personas que protestaron a voz en cuello, el M a g n i f i c o los hizo condenar y t o r t u r a r en su presencia hasta que e n m u d e c i e r o n los indignados espectador e s . 3 8 N o puede caber duda de que c o n esta a c c i ó n p u n i t i v a t a m b i é n quedaba expresada una advertencia a Lorenzo d i Pierfrancesco y a su hermano. T o d o esto h a b r á c o n t r i b u i d o a que Lorenzo d i Pierfrancesco lamentase la suerte "de quienes v i v e n bajo u n t i r a n o " . 3 9
Cloris, Céfiro y los laureles torcidos en el extremo derecho de La Primavera, cf. fig. 2
m o u n acto p r e ñ a d o de s i m b o l i s m o y que n o c a b í a subestimar, ya que t r a n s f e r í a e l lugar de origen de los M e d i c i , y c o n ello las pretensiones h i s t ó r i c a s , al d o m i n i o de la línea colateral. En m e d i o de esta s i t u a c i ó n se p i n t ó La Primavera. Su asombrosa concordancia e n t r e personajes y v e g e t a c i ó n revela, en p r i m e r a instancia, u n a relación ideal entre el h o m b r e y la n a t u r a leza, pero la h e r á l d i c a de la v e g e t a c i ó n i m p l a n t a sin e x c e p c i ó n en el i d i l i o u n sentido p e r s o n a l . En el e x t r e m o derecho del cuadro ( v éa s e f i g . 2) se i n c l i n a n tres laureles, mientras que todos los t r o n c o s restantes p o r t a n naranjas. El laurel, que s e g ú n Poliziano florece en el j a r d í n del amor, fue utilizado p o r todos los m i e m b r o s de la f a m i l i a de los M e d i c i que llevaban el n o m b r e de " L o r e n z o " , porque su v e r s i ó n l a t i n a de " L a u r e n t i u s " evidenciaba una relación c o n el laurel, el " L a u r u s " l a t i n o , en v i r t u d de la consonancia de ambos n o m b r e s . 4 0 E n el laurel que perennem e n t e verdea t a m b i é n se f o r m u l a b a la idea de u n r e n a c i m i e n t o vegetal c o m o esperanza de u n a nueva era, y c o n esa resonancia h í m n i c a tamb i é n se d i r i g i ó el f i l ó s o f o M i c h e l e M a r u l l o a su amigo y favorecedor Lorenzo d i Pierfrancesco, l l a m á n d o l o reiteradamente " L a u r e l " en epigramas e h i m n o s . 4 1 B a r t o i o m e o Scala, m e n c i o n a d o al p r i n c i p i o , h a b r á de v i n c u l a r la m i s m a esperanza de una nueva é p o c a al r o b l e en su De Arboribus.
Laureles y Florencia A pesar de su cercanía familiar -o acaso precisamente a causa de e l l a - los representantes de ambas líneas de los M e d i c i parecen haber estado enfrentados como a l acecho, desde que la rama m á s j o v e n había impuesto sus pretensiones e c o n ó m i c a s , p u d i e n d o cimentar asimismo, con esa v i c t o r i a parcial, sus objetivos políticos. Es verdad que c o n el veredicto de 1485 Lorenzo d i Pierfrancesco n o h a b í a asumido la conducc i ó n de los M e d i c i en su c o n j u n t o , pero la transferencia de la v i l l a familiar debía evaluarse co-
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El hecho de que en La Primavera haya que i n t e r p r e t a r el laurel c o m o una a l u s i ó n a su com i t e n t e , lo atestigua asimismo su c o n c o r d a n c i a con Flora. Las ramas d e l á r b o l delantero se i n c l i n a n como u n dosel, p o r e n c i m a de C l o r i s , sobre la cabeza de Flora, como emblema de Florencia en la f o r m a de una m u j e r b a j o u n l a u r e l . C o m o respuesta a la Flora de La Primavera, hacia 1490 Lorenzo i l M a g n i f i c o hizo aparecer a " F L O R E N T I A " c o m o una m u j e r bajo u n laurel en el reverso de su medalla, ejecutada p o r N i c c o l o S p i n e l l i . 4 2 Los l i r i o s que esta m u j e r
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sostiene en sus manos en la moneda mencionada e s t á n ausentes en la Flora de B o t t i c e l l i , pero t a m b i é n aparecen en La Primavera en u n lugar s i g n i f i c a t i v o . La c o i n c i d e n c i a de F L O R A c o n el
latín F L O R ( E N T I ) A daba p o r resultado una relac i ó n l i t e r a l t a n cercana, que Flora t a m b i é n podía convertirse, p o r i m p e r i o de la magia de las palabras, en el s í m b o l o de Florencia; en esta a s o c i a c i ó n p e n s ó a s i m i s m o Savonarola cuando e x h o r t a b a a Florencia a ser F L O R ( I D ) A , c o m o su nombre lo indicaba.43 T e n i e n d o en cuenta la h a b i t u a l v i n c u l a c i ó n de Florencia y Flora y sus fuerzas de crecimiento vegetativo, la evidente preñez de la Flora de La Primavera seguramente se h a b r á referido, en p r i m e r a instancia, a la promesa de una Florencia nueva, rebosante en su abundancia, pero n o es de descartar que en ese m o t i v o de la Abundantia t a m b i é n haya implícita una a l u s i ó n a Semir a m i d e A p p i a n i y el n a c i m i e n t o de su p r i m e r o segundo h i j o (1485 y 1488), o b i e n , en general, la esperanza de una prolífica descendencia.
Llamas descendentes Este sesgo personal de los s í m b o l o s p o l í t i c o s corrientes prosigue a t r a v é s de t o d o el cuadro. En la vestimenta de V e n u s tienen i m p o r t a n c i a , ante t o d o , sus joyas, c o n los collares de perlas que atraviesan o b l i c u a m e n t e sus pechos y los ribetes dorados (v é as e f i g . 16), provistos de una apretada s u c e s i ó n de llamas de o r o que a p u n t a n hacia abajo. Las mismas se refieren a las ardientes flechas amorosas de su h i j o , m i e n t r a s que las perlas a l u d e n a la concha en la cual Venus llegó navegando a la tierra. Los ampliamente d i f u n d i d o s naipes de t a r o t ya h a b í a n popularizado esta v i n c u l a c i ó n hacia 1465 (véase fig. 1 7 ) . 4 4 En la carta de V e n u s , la diosa del amor se alza del agua e n t r e el A m o r ciego a la izquierda
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y las tres Gracias en la o r i l l a derecha de la imagen. Sostiene u n a n i l l o de las perlas surgidas de su a t r i b u t o p r i n c i p a l , la c o n c h a . Las tres Gracias que se h a l l a n ante ella m a n i f i e s t a n , c o m o en La Primavera, tres estados del a m o r : a la izquierda, la " C a s t i d a d " , que a ú n se resiste y cubre sus pechos, pero que n o obstante se siente a t r a í d a p o r el mensaje de V e n u s ; luego la "Belleza", p r o v i s t a de flores y que ya se h a l l a en c a m i n o , y en la parte exterior su c o n d u c t o r a , o r n a m e n t a d a c o n la l l a m a de la Voluptas (volupt u o s i d a d ) . La o r n a m e n t a c i ó n del pecho de la V e n u s de La Primavera exhibe dos atributos elementales de la diosa del amor: las perlas provenientes del agua y las llamas del fuego a m o r o s o . S e g ú n los naipes del t a r o t , las perlas y las llamas se separan de i n m e d i a t o : las dos Gracias que e n c a r n a n la "Belleza" y la " V o l u p t u o s i d a d " llevan c o m o a d o r n o en el pelo cadenas de perlas, y t a m b i é n sus dijes se h a l l a n rodeados de perlas ( v éa s e f i g . 36). E n las vestimentas de M e r c u r i o ( v éa s e f i g . 22) se reiteran las llamas que, en c o n t r a p o s i c i ó n c o n el m o d e l o a n t i g u o , en La Primavera siempre f l a m e a n hacia a b a j o . 4 5 En contraste c o n los círculos celestiales de la Divina comedia del Dante, en los cuales llamitas similarmente formadas rodean o c u b r e n las esferas del Paraíso en u n continuo m o v i m i e n t o ascendente y descendente (véase fig. 18), pero en concordancia c o n la V i r g e n de M i l á n , sobre cuyo brazo aparecen haces de llamas descendentes que ya parecen independizarse ( v é a s e f i g . 1 9 ) , 4 6 las llamas del a m o r s e ñ a l a n i n s i s t e n t e m e n t e , e n La Primavera, hacia abajo, hacia la t i e r r a , desde d o n d e r e s p o n d e n los vegetales de la f e r t i l i d a d y del e r o t i s m o . La correspondencia e n t r e la c a í d a de las llamas y el c r e c i m i e n t o vegetal, así c o m o la c o n c o r d a n c i a e n t r e la flecha amorosa llameante de C u p i d o , apuntada hacia abajo, las lenguas f l a m í g e r a s de las alhajas doradas de Venus, que s e ñ a l a n asimismo en f o r m a descendente, y los haces de llamas de la c l á m i d e de
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16 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, busto de Venus
17 Maestros de los naipes de tarot, Amor, Venus y las tres Gracias, hacia 1465
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M e r c u r i o , n o atestiguan en m o d o alguno el f i n de la v i d a , 4 7 sino el sentido ú l t i m o de la n a t u r a leza en constante y renovada r e g e n e r a c i ó n . Para la c e l e b r a c i ó n personal de u n nuevo f l o r e c i m i e n t o de la naturaleza p r o d u c i d o p o r L o r e n z o d i Pierfrancesco, resulta a p r o p i a d o que la f l a m í g e r a fertilización de u n a naturaleza p r i m a v e r a l reclame al destinatario del cuadro. El m i s m o juego de palabras que ya h a b í a ejercido su padrinazgo en el caso del laurel, p r o d u j o la c o n e x i ó n : puesto que san L a u r e n t i u s , en italiano Lorenzo, h a b í a s u f r i d o su m a r t i r i o p o r el fuego, corresponde la presencia de llamas en la i d e n t i f i c a c i ó n de Lorenzo d i Pierfrancesco, f u n dada en la magia de las palabras. E l m o d e l o para el c o n t i n u o m o v i m i e n t o descendente de este fuego h e r á l d i c o seguramente l o h a b r á n sumin i s t r a d o las llamas descendentes c o n las que Federico de M o n t e f e l t r o se hizo celebrar en la biblioteca de manuscritos de su palacio en U r b i n o como sol de la s a b i d u r í a y del poder, a la manera del m i l a g r o de P e n t e c o s t é s ( v éa s e f i g . 20). T o d a v í a a mediados del decenio de 1490, y c o n ayuda de una capa sembrada de llamas descendentes, Lorenzo d i Pierfrancesco f o r m u l ó sus pretensiones al gobierno de Florencia. U n cuadro destinado al altar de su iglesia en Trebb i o , en M u g e l l o , y proveniente del taller de B o t t i c e l l i (véase fig. 21) muestra, a la izquierda, a los dos santos principales de los M e d i c i , Cosme y D a m i á n , j u n t o a santo D o m i n g o , m i e n t r a s a la derecha, entre san Francisco y san Juan Bautista, san Lorenzo d o m i n a la escena c o n e x p r e s i ó n despierta y concentrada. Provisto de u n a capa que e x h i b e haces de llamas similares a las de la c l á m i d e del M e r c u r i o de La Primavera, san Lorenzo, en su carácter de santo gemelo de Lorenzo d i Pierfrancesco y con inocultada pretensión al g o b i e r n o , tiende su m a n o hacia la m u ñ e c a del l a s t i m o s a m e n t e a t r i b u l a d o san Juan Bautista, santo patrono masculino de Florencia.
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Ya en el palacio u r b a n o de Lorenzo d i Pierfrancesco, el mensaje de las llamas no se limitaba a La Primavera. T a l c o m o asienta el inventar i o de 1 4 9 9 , el gigantesco s o f á s i t u a d o p o r debajo del cuadro llevaba pintadas, en toda su superficie, esta clase de llamas, y t a m b i é n otros muebles e x h i b í a n estos haces de llamas c o m o i d e n t i f i c a c i ó n del d u e ñ o de casa. 4 8 De esta manera, los dos dioses p r i n c i p a l e s , M e r c u r i o y Venus, ligados asimismo entre sí p o r el destacado c o l o r r o j o de sus capas, quedaban u n i d o s t a n t o e n t r e sí c o m o t a m b i é n c o n Lorenzo d i Pierfrancesco y su h e r á l d i c a personal.
18 Sandro Botticelli, Cielo de Venus de La Divina Comedia de Dante, decenio de 1490, Berlín, Staatliche Museen
Mercurio como médico y espadachín La s i g n i f i c a c i ó n de M e r c u r i o (véase fig. 22) para Lorenzo d i Pierfrancesco n o se agota en su clám i d e tachonada de llamas; al menos por moti-
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19 Sandro Botticelli, La Virgen del libro, ca. 1479, Milán, Museo Poldi-Pezzolí
2 0 Llamas descendentes del Duque de Montefeltre, entre 1472 y 1482, Urbino, Palazzo Ducale, antigua Biblioteca
f7 vos profesionales d e b í a tener una relación peculiar c o n el dios de la velocidad alada, el comercio y el tráfico. A comienzos del decenio de 1480 h a b í a fundado u n establecimiento f i l i a l en Esp a ñ a , pero el m i s m o n o f l o r e c i ó a causa del bloqueo de sus fondos p o r parte de Lorenzo i l M a g n i f i c o . S ó l o d e s p u é s de que el t r i b u n a l arb i t r a l hubiese abierto nuevos horizontes a fines de 1485 intentó una e x p a n s i ó n j u n t o c o n su h e r m a n o . Para la d i r e c c i ó n de la f i l i a l e s p a ñ o l a se c o n v o c ó a A m e r i g o Vespucci, ya mencionado en la carta citada de F i c i n o c o m o amigo de Lorenzo d i Pierfrancesco, el m i s m o que hacia fines de la centuria e m p r e n d i ó sus viajes de d e s c u b r i m i e n t o hacia A m é r i c a , y que d e d i c ó a Lorenzo d i Pierfrancesco su célebre i n f o r m e que bautizaba a las nuevas tierras con su n o m bre, " A m é r i c a " . 4 9 Puesto que el M e r c u r i o de La Primavera, en tanto dios de la iniciativa mercant i l d e b í a i l u m i n a r y proteger estas empresas, igualmente indica el m o t i v o de p o r q u é A m é r i c a lleva actualmente ese n o m b r e .
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21 Sandro Botticelli (¿taller?), Virgen entronizada con santos, 1495-1496, Florencia, Academia
Pero el mensajero de los dioses p o s e í a sobre t o d o , para Lorenzo d i Pierfrancesco, cualidades h e r á l d i c a s . J u n t o al centauro Q u i r ó n se consideraba a M e r c u r i o el a d m i n i s t r a d o r m í t i c o de la protociencia m é d i c a , y en t a l carácter de " M e d i á i s " resultaba especialmente apropiado c o m o s í m b o l o de los " M e d i c i " . E n su c a r á c t e r de "Pa-
22 Sandro Botticelli, fragmento de La Primavera, Mercurio 23 Donatello, David en bronce, hacia 1440 (V. Herzner), Florencia, Bargello. Presunto modelo para el Mercurio de La Primavera
24 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, empuñadura de la espada de Mercurio con el laurel de Lorenzo di Pierfrancesco y los lirios de Florencia
j u n t o a las llamas, en u n a serie de piezas del m o b i l i a r i o del palacio u r b a n o . 5 2 Por ú l t i m o , la espada consolida la r e l a c i ó n h e r á l d i c a con Lorenzo d i Pierfrancesco, pues n o se cuenta entre los atributos necesarios de M e r c u r i o y t a m b i é n se halla ausente en el pres u n t o m o d e l o de B o t t i c e l l i (véase f i g . 2 5 ) , 5 3 per o era requisito para el escudo de la l í n e a colateral de los M e d i c i . El padre de L o r e n z o d i Pierfrancesco la h a b í a escogido c o m o s e ñ a l dist i n t i v a personal, p o r q u e p o d í a asociarse el apel l i d o de su esposa L a u d o m i a A c c i a i o l i al acciaio, el " a c e r o " . 5 4 E n este s í m b o l o del "acero", la h e r á l d i c a de la l í n e a colateral de los M e d i c i p o d r í a hallar u n p u n t o c u l m i n a n t e a r m a d o , p o r así decirlo.
l a d í n " de la línea p r i n c i p a l de los M e d i c i , Quir ó n adornaba el patio i n t e r i o r del Palacio de los M e d i c i , 5 0 pero en el cuadro Minerva y el Centauro (véase fig. 29) h a b í a sido desnaturalizado hasta c o n v e r t i r l o en u n m o n s t r u o domesticable, de suerte que el " M e d i c u s " M e r c u r i o había de resplandecer con tanto mayor fulgor como identificación de la línea colateral. T a m b i é n por su forma, M e r c u r i o asume u n e s t á n d a r de la a u t o r r e p r e s e n t a c i ó n de la línea p r i n c i p a l . E n su indolente postura, su efigie corporal, su yelmo y sus botas provistas de alas se remonta al David de D o n a t e l l o , emplazado en el patio del Palacio de los M e d i c i como s í m b o l o de una Florencia de c u ñ o mediceico (véase f i g . 23), pero en 1476 d e b i ó c e d é r s e l o a la propiedad pública, y de esa manera q u e d ó desligado a su fijación para c o n la línea p r i n c i p a l . 5 1 A este D a v i d t a n heroico c o m o sublime lo revistió Lorenzo d i Pierfrancesco c o n su propio ropaje, para transferirle, c o m o M e r c u r i o , la identidad de la línea menor de los M e d i c i . La utilización personal del M e r c u r i o se concentra a d e m á s en detalles. Sobre la e m p u ñ a d u ra de la espada (véase fig. 24) aparecen hojas de laurel unidas, una nueva a l u s i ó n al parentesco o n o m á s t i c o de Laurus y Laurentius, y sobre sus piezas laterales se h a l l a n los lirios de Florencia, que no p o s e í a n menor v i n c u l a c i ó n con la persona de Lorenzo d i Pierfrancesco. Desde 1465, los lirios aparecen asimismo en el escudo de los M e d i c i , pero Lorenzo d i Pierfrancesco tenía motivos especiales para adoptar esta heráldica f l o r de lis francesa, ya que en 1483, en su carácter de embajador de Florencia, h a b í a asistido a la e n t r o n i z a c i ó n de Carlos V I I I de Francia; en esa o c a s i ó n e n t a b l ó v í n c u l o s políticos propios c o n la corte francesa, los que le ocasionaron el destierro en 1494. A l retornar con el s é q u i t o de Carlos V I I I , hizo emplazar de inmediato en su palacio u n m e d a l l ó n con las flores de lis del rey. Por ú l t i m o , t a m b i é n se h a l l a b a n pintados lirios,
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El paraíso de las naranjas A l volverse M e r c u r i o hacia el cielo, orienta la mirada hacia las naranjas que se extienden c o m o una especie de cúpula por todo el escenario natural hasta llegar a los laureles inclinados. E n su fulgor amarillo dorado representan las manzanas de las H e s p é r i d e s en el P a r a í s o , cuyo d i s f r u t e tiene por consecuencia no la e x p u l s i ó n , sino la j u v e n t u d eterna, el amor y la fertilidad. Consagradas a Venus, se las consideraba su signo d i s t i n t i v o ; así, Rafael proveyó a las tres Gracias de las doradas manzanas de las H e s p é r i d e s , para indicar su cond i c i ó n de servidoras de Venus (véase fig. 2 6 ) . 5 5
25 Maestro de los naipes de tarot, hacia 1465, Mercurio
T a m b i é n estos f r u t o s c o n t e n í a n u n a carga mediceica en v i r t u d de u n nuevo juego de palabras; a causa de su n o m b r e l a t i n o mala medica, las naranjas h a b í a n ingresado en el arsenal her á l d i c o de los M e d i c i . E n el j a r d í n b o t á n i c o mediceo los naranjos se cuidaban c o n especial esmero, ya que p a r e c í a n certificar que la f a m i l i a algo t e n d r í a que ver c o n el lugar de o r i g e n de esos f r u t o s , en el j a r d í n d i v i n o de las H e s p é r i -
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hacen i n e q u í v o c o el carácter h e s p e r í d i c o de ese lugar p r i m a v e r a l , y en t a n t o m o t i v o h e r á l d i c o de los M e d i c i t r a n s m i t e n la p r e t e n s i ó n de Lorenzo d i Pierfrancesco en la promesa de transf o r m a r m e t a f ó r i c a m e n t e a Florencia en u n paradisiaco r e i n o h o r t í c o l a . N o carece de motivos el h e c h o de que el p r i m e r t r o n c o l i b r e y v i s i b l e de u n n a r a n j o parezca una p r o l o n g a c i ó n de la erg u i d a figura de F L O R ( E N Z I ) A . C o m o o c u r r e asim i s m o en el caso de o t r o s signos h e r á l d i c o s , L o r e n z o d i Pierfrancesco usurpa los s í m b o l o s t r a d i c i o n a l e s de la ciudad de Florencia y de los M e d i c i c o m o i d e n t i f i c a c i ó n de u n a u t o p í a de c u ñ o personal.
des. Las esferas (palle) de los M e d i c i siempre p r e t e n d i e r o n sugerir s u b l i m i n a l m e n t e que esta f a m i l i a se hallaba en p o s e s i ó n de las m á s exquisitas manzanas de o r o que H é r c u l e s h a b í a robad o , con gran esfuerzo, de aquel legendario jard í n . 5 6 E n t a l c a r á c t e r p r o c l a m a n , con plena l u m i n o s i d a d , en los gigantescos cuadros pintados ya hacia 1450 por Paolo Uccello para el Palacio de los M e d i c i , la promesa h e s p e r í d i c a de la h e g e m o n í a mediceica en o c a s i ó n de la victoria en la Batalla de San Romano (véase fig. 2 7 ) . 5 7 Las naranjas de La Primavera constituyen una especie de techo h e r á l d i c o en la t r a d i c i ó n de U c c e l l o : en su c o n d i c i ó n de frutos de Venus
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26 Rafael, Las tres Gracias, hacia 1500, Chantilly, Musée Conde. Las Gracias sostienen las manzanas de las Hespérides.
S ó l o la estorban los velos de nubes que aparecen e n t r e las naranjas en el margen s u p e r i o r izquierdo del cuadro (véase f i g . 28). L a f o r m a cuidadosa en que M e r c u r i o aparta los velos de niebla c o n ayuda d e l caduceo se r e m o n t a o r i g i n a r i a m e n t e a la Eneida de V i r g i l i o , 5 8 p e r o en este caso no recuerda menos a u n m o t i v o de la Divina comedia de D a n t e , c o n la cual B o t t i c e l l i ha de haber estado familiarizado, puesto que h a b í a p r o v i s t o las ilustraciones x i l o g r á f i c a s , en proyecto, para la e d i c i ó n del l i b r o de 1 4 8 1 . El d í a en el P a r a í s o se inicia cuando, al despertar D a n t e , "los velos de niebla se d i s i p a n hacia todos lados", tras de l o cual se le profetiza el p a r a í s o t e r r e n a l c o m o la i n g e s t i ó n de naranjas: " L a f r u t a que a m i l ramas encamina p o r buscarla, el a f á n de los m o r t a l e s h o y será de tus hambres m e d i c i n a . " 5 9 T a m b i é n en el caso de esta c o n e x i ó n e n t r e la d i s i p a c i ó n de los velos de niebla y la perspectiva de las naranjas prometedoras del P a r a í s o resulta c o r t o el t r e c h o que va de la raíz l i t e r a r i a hacia u n c a n t o de alabanza actualizable, y es p r e s u m i ble que los observadores actuales experimenten, e n t r e la m a n i f e s t a c i ó n p o é t i c a y la p o l í t i c a , u n a c o n t r a d i c c i ó n inexistente para los contem-
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p o r á n e o s de Lorenzo d i Pierfrancesco, y por l o menos para este m i s m o . D e n t r o del marco del c o n t e n i d o h e r á l d i c o de las naranjas y de Mercur i o , los velos de niebla del cuadro p o d í a n considerarse como una p r u d e n t e c i r c u n s c r i p c i ó n de las resistencias que, desde el p u n t o de vista de Lorenzo d i Pierfrancesco, i m p e d í a n el esplend o r i r r e s t r i c t o de las palle mediceicas. Resulta
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27 Pao/o Ucello, La batalla de San Romano, hacia 1450, Londres, National Gallery. Las naranjas remiten a las palle de los Medici
s í n t o m a elocuente de su seguridad el hecho de que la a c c i ó n de limpieza e m p r e n d i d a p o r Merc u r i o se lleve a cabo cuidadosamente, p o r ciert o , pero c o n u n a facilidad que n o demanda esfuerzos. Los laureles, la efigie de M e r c u r i o y el "tec h o " de las naranjas enmarcan el p r i m a v e r a l j a r d í n de los dioses c o n las credenciales s i m b ó -
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Superación del marco de la pintura El hecho de que esta p r e t e n s i ó n tuviese efecto m á s allá de los l í m i t e s del cuadro t a m b i é n tiene, en p r i m e r a instancia, u n sentido p r i m o r d i a l mente espacial: es p r e s u m i b l e que La Primavera tuviese su límite d e l lado izquierdo n o en la efigie de M e r c u r i o , sino en el cuadro Minerva y el Centauro (véase f i g . 29). Los i n v e n t a r i o s sugier e n que ambos cuadros estaban colgados u n o j u n t o al o t r o . En ambos casos se los m e n c i o n a sucesivamente, en v e c i n d a d i n m e d i a t a : d e s p u é s de La Primavera, p o r e n c i m a del sofá, c o n t i n ú a n Minerva y el Centauro, por e n c i m a de la p u e r t a que conduce a la a n t e s a l a . 6 0 El i n v e n t a r i a d o r no r e g i s t r ó los objetos s e g ú n sus g é n e r o s , sino que es evidente que c a p t ó en sentido circular, cuand o menos, los objetos adheridos a las paredes. Por consiguiente, seguramente ambos cuadros e s t a r í a n colgados u n o j u n t o al o t r o , o b i e n estarían enfrentados en á n g u l o . A p a r t i r de las fuentes no es posible saber si La Primavera pendía a la izquierda o a la derecha de la Minerva, pero las composiciones s ó l o p e r m i t e n a menos que quiera a c h a c á r s e l e s u n grave error e s t é t i c o a B o t t i c e l l i y a L o r e n z o d i Pierfrancesco la ú n i c a c o n c l u s i ó n de que La Primavera estaba colgada a la derecha de la Minerva. licas del comitente. Por e n c i m a de las llamas que v i b o r e a n en f o r m a descendente en la ornament a c i ó n de su pecho, la figura de Venus t a m b i é n se halla i n c o r p o r a d a a esta i c o n o g r a f í a , y Flora, que avanza delante de ella, t r a n s m i t e el mensaje de u n nuevo f l o r e c i m i e n t o para toda la ciudad. E n u n solo trazo, La Primavera revela lo que Lorenzo d i Pierfrancesco se p r o m e t í a a sí mism o y a su m u n d o circundante: una nueva era en Florencia, inspirada p o r Venus, t a n placentera c o m o colmada de ideas, p o r t a d o r a de frutos y de u n a primavera eterna, bajo su é g i d a .
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28 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, caduceo con el que Mercurio aparta los velos de niebla
S e g ú n t a l d i s p o s i c i ó n , la o r i e n t a c i ó n d e l cuad r o de derecha a izquierda, c o n t r a r i a a la direcc i ó n h a b i t u a l de la l e c t u r a y que n o ha sido f u n d a m e n t a d a p o r i n t é r p r e t e alguno, se conv i e r t e en una necesidad e x t e r i o r m e n t e c o n d i cionada; en t a l caso, La Primavera estaría orientada no hacia sí m i s m a , s i n o hacia la p u e r t a situada hacia su izquierda, c o n la Minerva. T a m b i é n la f u s i ó n de ambas figuras femeninas sugiere la i n t e n c i ó n de establecer u n a conex i ó n entre ambos cuadros. A l faltarle el y e l m o , M i n e r v a carece de su m o t i v o m á s p r i m i g e n i o , p e r o el escudo y su t r e m e n d a alabarda hacen pensar, no obstante, en la diosa de la s a b i d u r í a
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b é l i c a . 6 1 U n a talla en madera de las Stanze de Poliziano, en las que presumiblemente G i u l i a n o de' M e d i c i venera a una figura femenina comparable p o r su postura y sus a t r i b u t o s armados, c o n f i r m a esta v i n c u l a c i ó n oscilante entre Venus y M i n e r v a (véase fig. 30). La diosa armada de una lanza se halla de pie sobre u n altar consagrado a Venus, lo cual i n d i c a que alude a la Venus armada de la Descripción de Grecia de Pausanias, que se hallaba en p o s e s i ó n de Lorenzo d i Pierfrancesco. 6 2 E n los correspondientes versos de las Stanze n o se venera, sin embargo, a Venus, sino a M i n e r v a , c o n la i n v o c a c i ó n : " O h , diosa sagrada, hija de J ú p i t e r . " Incluso si lo que se intentaba representar en esa xilografía fuese la Venus armada, su r e l a c i ó n con el texto demuestra que, en p r i m e r a instancia, estaba destinada a ilustrar a M i n e r v a , y o t r o t a n t o cabe suponer con referencia al cuadro de B o t t i c e l l i . 6 3 A semejanza de la t r a n s f o r m a c i ó n de C l o r i s en Flora, Venus y M i n e r v a se h a l l a n ligadas e n t r e sí, sin resolverse en una coincidencia de identidades. En este acercamiento, la p o s i c i ó n de pies y brazos, la p o s t u r a del cuerpo y la leve i n c l i n a c i ó n de la cabeza poseen el m i s m o efecto c o n j u n t o que las ramas de m i r t o que c o r o n a n ambas f i g u r a s . 6 4 T a m b i é n se h a l l a n vinculadas e n t r e sí en cuanto portadoras de la heráldica mediceica. C o n los diamantes de su alabarda y sus sencillos anillos de diamantes en forma de t r é b o l , M i n e r v a exhibe los motivos h e r á l d i c o s m á s antiguos de los M e d i c i , que n o se l i m i t a b a n a n i n g u n a de ambas ramas de la familia, sino que, s e g ú n la leyenda, se r e m o n t a b a n al padre de ambas líneas, G i o v a n n i d i Bicci. Todos los agregados incorporados a los diamantes mediceicos c o n p o s t e r i o r i d a d p o r parte de la línea p r i n c i p a l fueron meticulosamente evitados, 6 5 m i e n t r a s que el C e n t a u r o c o n su pata delantera en á n g u l o , s í m b o l o de Q u i r ó n , recuerda, por su parte, al Q u i r ó n h e r á l d i c o de la línea p r i n c i p a l . El hecho de que, en este cuadro, sea c o n d u c i d o
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29 Sandro Botticelli, Minerva y el Centauro, 1482-1483, Florencia, Uffizi. Este cuadro se halla colgado junto a La Primavera, a su izquierda
con u n a facilidad casi compasivamente indolente, e n su c o n d i c i ó n de c r i a t u r a destinada a ser domesticada, p o r parte de la d o m i n a d o r a M i nerva, atestigua las dotes de empatia c o n que B o t t i c e l l i supo f o r m u l a r las pretensiones de Lorenzo d i Pierfrancesco a fines de 1482. E n t r e los m é r i t o s incomparables de La Primavera hab r á de contarse la circunstancia de que su adven i m i e n t o n o se agota en la exclusiva c e l e b r a c i ó n de su c o m i t e n t e . E n p r i m e r a instancia, la interp r e t a c i ó n e n t r e la Venus de La Primavera y la Minerva da p o r resultado el mensaje de que, tras la c i v i l i z a c i ó n de Q u i r ó n , se i n i c i a la Edad de O r o , c o l m a d a p o r Venus, b a j ó l a c o n d u c c i ó n de L o r e n z o d i Pierfrancesco. E n consecuencia, M i nerva y Venus se h a l l a n r e c í p r o c a m e n t e v i n c u ladas e n t r e s í : así c o m o M i n e r v a representa la v a n g u a r d i a de Venus, é s t a aparece c o m o el séq u i t o de M i n e r v a . Por ú l t i m o , M e r c u r i o y las Gracias consolid a n estas vinculaciones que trascienden los lí-
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30 Giuliano de' Medici (?) ante el altar de Minerva, xilografía para las Stanze per la Giostra de Polizíano, edición de fines del siglo xv. La diosa se corresponde con la Minerva de Botticelli.
mites del c u a d r o . La p o s t u r a i n d o l e n t e de Merc u r i o se c o r r e s p o n d e c o n la d o m e s t i c a c i ó n s i n esfuerzo de Q u i r ó n p o r parte de M i n e r v a , y su espada, c o n la que h a b r á de decapitar a A r g o , 6 6 hace juego c o n el arma de M i n e r v a , que si b i e n se e x h i b e , n o tiene necesidad de ser utilizada. La o r i e n t a c i ó n de M e r c u r i o hacia la izquierda pone en claro que, en su c o n d i c i ó n de m i e m b r o del s é q u i t o cortesano de Venus y de c o n d u c t o r de las Gracias, t a m b i é n se halla o r i e n t a d o hacia M i n e r v a . Y la o r i e n t a c i ó n de dos de las tres Gracias, c o n t r a r i a m e n t e a todas las reglas, hacia la izquierda, p r o c l a m a que t a m b i é n estas c o m p a ñ e r a s de V e n u s se r e m i t e n a M i n e r v a , c o m o si quisiesen i l u s t r a r la carta d i r i g i d a p o r M a r s i l i o F i c i n o a Lorenzo d i Pierfrancesco en o c t u b r e de 1 4 8 1 , en la cual se dice que las Gracias " n o siguen las huellas de V e n u s , sino de M i n e r v a " . 6 7 Lorenzo d i Pierfrancesco transform ó el dejo m o r a l i z a n t e de Ficino en u n a m a n i f e s t a c i ó n de su v i c t o r i a sobre la l í n e a p r i n c i p a l : al seguir a M i n e r v a las Gracias crean, c o n j u n t a m e n t e c o n M e r c u r i o , el espacio para l a aparic i ó n de V e n u s . En consecuencia, la a p e r t u r a hacia la izquierda en la c o m p o s i c i ó n de La Primavera t i e n e su sentido e x t e r n o e n c u a n t o respuesta a la M i nerva. L a Primavera n o concluye en sí m i s m a , s i n o en la p a r e d rocosa del cuadro de Minerva, ante la cual se domestica a l Q u i r ó n de l a l í n e a principal.
Formación y filosofía del comitente En vista de esta capacidad de c o n f o r m a r l a ornam e n t a c i ó n p i c t ó r i c a del palacio u r b a n o , c u a n d o menos c o n referencia a los dos encargos efectuados a B o t t i c e l l i , c o m o u n c o n j u n t o , cabe preguntarse si es posible r e c o n s t r u i r , p o r parte del c o m i t e n t e , u n a f i lo s o f ía que i m p r i m i e s e su
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c u ñ o a las figuras, una v i s i ó n definible del mundo, y si c o n t ó para ello c o n el auxilio de a l g ú n asesor intelectual. La fusión de diversos motivos de la primavera en u n c o n j u n t o que no resulta t r a d i c i o n a l en la mitología clásica presupone cierta medida de f o r m a c i ó n , que con sus raíces principales en Ovidio, Séneca, Virgilio, Dante y -como habrá de verse- sobre t o d o en Lucrecio n o es t a n pretencioso como para que para ello fuese menester u n especialista como A n g e l o Poliziano. 6 8 N o es de descartar que Lorenzo d i Pierfrancesco haya intercambiado ideas c o n éste o a l g ú n o t r o humanista acerca del c o n t e n i d o de La Primavera, pero en vista de su nivel c u l t u r a l también hubiese p o d i d o desarrollar su caprichosa p e r s o n i f i c a c i ó n de la p r i m a v e r a , así como su interrelación con Minerva y el Centauro, s i n mayor ayuda y c o n j u n t a m e n t e c o n B o t t i c e l l i . Ya a la edad de catorce a ñ o s , uno de sus maestros certifica que "debemos admirar, n o menos que apreciar, sus dotes t a n t o intelectuales como naturales, porque, en efecto, en este hombre pueden verse resplandecer, reunidas, t a n t o toda la c u l t u r a griega como la latina, y a d e m á s de ello las artes l i b e r a l e s " . 6 9 O c h o a ñ o s m á s tarde atestigua Poliziano que se trata de " u n hombre extremadamente estudioso", y que en su colección de manuscritos posee, entre o t r o s , preciosos textos de Pausanias y de P l a u t o . 7 0 Poliziano estaba en condiciones de e m i t i r u n j u i c i o certero, porque Lorenzo d i Pierfrancesco h a b í a estudiado bajo su g u í a desde 1480. T u v o en cuenta una p r e d i l e c c i ó n especial de su encumb r a d o d i s c í p u l o , ya que le d e d i c ó su comentario a las Églogas de V i r g i l i o , en n o v i e m b r e de 1482, como regalo tardío de bodas. Tras algunos lugares comunes acerca del carácter a ú n no acabado de su texto, Poliziano declara que s ó l o gracias a Lorenzo de Pierfrancesco lo h a b í a sometido a la c o n s i d e r a c i ó n pública: " S e r í a u n h o m b r e de corazón d u r o si te negase esta obra, que reclamas
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c o n gran celo, a t i , que eres u n j o v e n t a n d i s t i n g u i d o como eficiente, y que te has ganado m i afecto. Por ello séate dedicado este l i b r i t o . Y t a m b i é n t ú accede a nuestro anhelo y, te l o ruego, n o nos hagas esperar p o r m á s t i e m p o los poemas de amor que te i n s p i r a n las musas vern á c u l a s . " 7 1 El hecho de que Poliziano u t i l i c e , en su dedicatoria, u n g i r o de C a t u l o , 7 2 r i n d e testim o n i o de la i n s t r u c c i ó n que da p o r supuesta Lorenzo de Pierfrancesco. Las esperanzas depositadas p o r Poliziano en este r e t o ñ o de los M e d i c i se referían, en p r i m e r a instancia, a sus dotes p o é t i c a s , pero en v i s t a del t e x t o que le fuera dedicado p o d í a a s u m i r u n c a r á c t e r m á s general. El c o m e n t a r i o a las Églogas de V i r g i l i o c u l m i n a en la p r o c l a m a c i ó n de u n a nueva "Edad de O r o " , instaurada p o r u n M e s í a s , destinada a t r a n s m i t i r nuevo f u l g o r y paz al "desgastado m u n d o " . 7 3 " N i de las Églogas de V i r g i l i o n i del c o m e n t a r i o de Poliziano hay u n c a m i n o directo que conduzca hasta el programa de La Primavera, pero en la f o r m a en que este cuadro c o n j u r a u n a esperanza t a n elegiaca c o m o v i t a l en u n trastocamiento y una reanimac i ó n de la desgastada s i t u a c i ó n , se halla dada, c u a n d o menos, una v i n c u l a c i ó n a t m o s f é r i c a . A pesar de toda su a f i n i d a d c o n e l c l i m a de V i r g i l i o y Poliziano, resulta significativo que la fuente p r i n c i p a l de los motivos de La Primavera p r o v i e n e , n o obstante, de De rerum natura, de L u c r e c i o : "Llegan la Primavera y Venus, y delante de ellas avanza el alado h e r a l d o / de V e n u s , y cerca de las huellas del C é f i r o / F l o r a , la madre, siembra p o r completo el c a m i n o / y l o c o l m a de selectos colores y a r o m a s . " 7 4 N o hay t e x t o que se acerque m á s a la compos i c i ó n del s é q u i t o de Venus que este pasaje; i n c l u y e n d o a las Gracias y a la metamorfosis o v i d i a n a de C l o r i s , se h a l l a n prefiguradas a q u í todos los personajes de La Primavera, hasta c o n su o r d e n a m i e n t o . Este r e t o r n o a Lucrecio tiene todos los indicios de una p r o g r a m á t i c a filosófi-
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ca, pues en el m o m e n t o de crearse La Primavera es evidente que el desarrollo de Lorenzo d i Pierfrancesco l o estaba llevando a convertirse en u n i n s p i r a d o p a r t i d a r i o de Lucrecio. Es p r e s u m i b l e que haya sido B a r t o i o m e o Scala, m e n c i o n a d o al comienzo, q u i e n le puso al t a n t o de la filosofía de la naturaleza de Lucrecio. Scala, u n h u m a n i s t a e x t r a o r d i n a r i a m e n t e exitoso en el campo p o l í t i c o , h a b í a trabajado para el padre de Lorenzo d i Pierfrancesco, pasando luego a l servicio de la l í n e a p r i n c i p a l , pero sin p o r ello r o m p e r c o n la línea m á s joven. Fue él q u i e n c o n d u j o las negociaciones m a t r i moniales e n t r e Lorenzo d i Pierfrancesco y Sem i r a m i d e A p p i a n i , y f u n g i ó c o m o a r b i t r o en la d i s p u t a sucesoria de 1 4 8 5 , 7 5 para en el decenio de 1490 apostar p o r completo a l b a n d o de Lorenzo d i Pierfrancesco, al quebrarse el p o d e r í o de la l í n e a p r i n c i p a l . C e n t r a d o en Lucrecio mediante u n a especie de a m o r y a b o r r e c i m i e n t o , Scala se contaba e n t r e los escasos c o n t e m p o r á neos que p r o f e s a r o n , m e d i a n t e sus propias composiciones p o é t i c a s , la v e n e r a c i ó n a este poeta o r i e n t a d o hacia e l m á s a c á . Scala, q u i e n en v i r t u d de su a c t u a c i ó n en el a r b i t r a j e de 1485 t u v o u n a p a r t i c i p a c i ó n decisiva en el acont e c i m i e n t o i n s p i r a d o r de La Primavera, había presentado precisamente en esa m i s m a é p o c a u n p o e m a d i d á c t i c o , De rebus naturalibus, a la m a n e r a de L u c r e c i o , 7 6 el cual, de habernos llegado, posiblemente hubiese p o d i d o revelarse com o o t r a fuente de inspiración de La Primavera. Es muy posible que haya sido Scala q u i e n c i m e n t ó el contacto de L o r e n z o d i Pierfrancesco c o n M i c h e l e M a r u l l o , el m á s cé le b r e conoced o r y a d m i r a d o r de Lucrecio en su é p o c a . Lorenzo d i P i e r f r a n c e s c o t e n í a ya c o n t a c t o c o n M a r u l l o a mediados del decenio de 1480, y en 1489 t r a t ó de p r o m o v e r a su " i n t i m o e cordiale a m i c o " , a t r a v é s de Lorenzo i l M a g n i f i c o , para t r i u n f a r c o n una capacidad literaria " p r o p i a " . A l no tener éxito, ese m i s m o a ñ o c o n v i r t i ó a
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M a r u l l o en f i l ó s o f o de su c o r t e . 7 7 La c o l e c c i ó n de Hymni
naturales
et Epigrammata
dedicada por
M a r u l l o a su mecenas, t e s t i m o n i a n a l o largo de t o d o su desarrollo una p r o f u n d a v e n e r a c i ó n de la naturaleza y su a n i m a c i ó n p o r parte de Ven u s . 7 8 Puesto que Lorenzo d i Pierfrancesco difíc i l m e n t e hubiese convocado a su casa a u n h u manista i d e o l ó g i c a m e n t e alejado de él, en esta i d e n t i f i c a c i ó n c o n la f i lo s o f ía de M a r u l l o reside el i n d i c i o tal vez m á s i n e q u í v o c o de su r e o r i e n t a c i ó n a fines de la d é c a d a de 1480. L o r e n z o d i Pierfrancesco se revela c o m o p a r t i d a r i o de apartarse de la esperanza cristianizada de la Edad de O r o , tal como la expone Poliziano, para volcarse hacia una c o m p r e n s i ó n t e r r e n a l de V i r g i l i o y u n r e n a c i m i e n t o de las visiones de L u c r e c i o . D u r a n t e el lapso de la c r e a c i ó n de La Primavera n o hay rastros de u n a o r i e n t a c i ó n neoplat ó n i c a . Esto n o significa que se d e s d e ñ a s e el rango filosófico de P l a t ó n ; en 1499 M a r s i l i o Ficino h a b r á de obsequiar a L o r e n z o d i Pierfrancesco su exquisita e d i c i ó n griega de los Diálogos de P l a t ó n . S i n embargo, esta t r a n s f e r e n c i a no resulta apropiada para a t r i b u i r l e a L o r e n z o di Pierfrancesco una v e n e r a c i ó n acrítica de Plat ó n ya d u r a n t e el decenio p r e c e d e n t e . 7 9 Por el c o n t r a r i o su encarnizado c o n f l i c t o c o n la l í n e a p r i n c i p a l de ios M e d i c i d u r a n t e la segunda m i tad del decenio de 1480 h a l l ó u n a f u n d a m e n t a c i ó n en v i r t u d de u n r e t o r n o a L u c r e c i o : med i a n t e u n p r u d e n t e acercamiento a la f i l o s o f í a de éste, Lorenzo d i Pierfrancesco p u d o e x p o n e r u n a v i s i ó n alternativa del m u n d o , s e l l á n d o l a p o r m e d i o de la a p a r i c i ó n de la V e n u s de Lucrecio en La
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Primavera.80
Unidad de fuerza y amor Desde esta l e c t u r a , Venus recobra su papel prot a g ó n i c o (véase fig. 31). Los primeros versos de De rerum natura invocan a Venus como "delicia de los dioses y los h o m b r e s " , gracias a la cual b r o t a toda simiente y se concibe toda v i d a , y ante q u i e n la naturaleza exhibe su rostro m á s alegre: " A n t e t i , diosa, huyen los vientos, las nubes del c i e l o / ante t i y t u llegada, a t i te envía fragantes f l o r e s / la artista T i e r r a , contigo ríe sonoramente la superficie del m a r , / y el cielo resplandece suavemente ante t i , i n u n d a d o de l u z " . 8 1 Pero el rechazo a los vientos sólo rige para las tempestades invernales y o t o ñ a l e s , pero no para el C é f i r o , q u i e n , en su c o n d i c i ó n de fiel auxiliar de Venus, inicia la r e n o v a c i ó n de toda la naturaleza en la primavera: "Pues apenas ha abierto el panorama primaveral del d í a / y, desencadenado, impera el preñ a d o soplo de C é f i r o , / l o s p á j a r o s en el aire son los p r i m e r o s que te a n u n c i a n , a t i , diosa, y t u / a d v e n i m i e n t o , c o n el c o r a z ó n c o n m o v i d o por tus poderes./Luego, fieras y animales pasan desenfrenados a t r a v é s de las u b é r r i m a s prader a s , / nadan por el arrebatador torrente: cautivado p o r t u encanto a m o r o s o / cada uno de ellos te sigue c o l m a n d o de ansias, hacia donde los g u í e s . / Por f i n , a t r a v é s del mar y la m o n t a ñ a , y a t r a v é s de arrebatadores t o r r e n t e s , / a través del f r o n d o s o hogar de los p á j a r o s y p o r las verdeantes praderas/ viertes en el corazón de todos el amor que incita con suavidad,/ y haces que, colmados de v o l u p t u o s i d a d , m u l t i p l i q u e n las razas s e g ú n sus especies." 8 2 E n la marcha t r i u n f a l de Venus aparecen, j u n t o a los espumantes ríos las praderas serenas, j u n t o a las bramantes fieras los p á j a r o s c o m o musas, y se e q u i l i b r a n mutuamente la lucha amorosa y la gracia: en la primavera, el desencadenamiento de C é f i r o no sólo engen-
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3 1
Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, Venus
d r a la paz, sino t a m b i é n el p o d e r í o del r e i n o del amor. Hechizados p o r la compleja i n t e l e c t u a l i d a d del n e o p l a t o n i s m o , los i n t é r p r e t e s de nuestra c e n t u r i a , siguiendo el a n á l i s i s de G o m b r i c h , que hizo escuela, d e s c o n o c í a n el carácter de los textos de Lucrecio, decisivos para La Primavera. E n su c o n d i c i ó n de exponente de esta corriente de la i n v e s t i g a c i ó n en busca de neoplatonismos, Edgar W i n d veía en C é f i r o y M e r c u r i o a dos a n t í p o d a s : mientras el dios de los vientos representa la i r r u p c i ó n violenta de la idea en lo proteico de la materia, M e r c u r i o reenvía a las esferas celestiales la idea revigorizada, desgajada nuevamente de l o t e r r e n a l . D e esta suerte, la a c c i ó n v i o l e n t a de C é f i r o y la p o s t u r a contemplativa de C é f i r o d e b í a n r e p r o d u c i r los puntos i n i c i a l y f i n a l del t r i p l e paso n e o p l a t ó n i c o de emanado (descenso), conversio (transformación) y remeatio (reascenso). 8 3 Por sugestivamente desarrollada que parezca esta d i a l é c t i c a , contradice e m p e r o la esencia y la apariencia de los personajes en a c c i ó n . La f u e n t e p r i n c i p a l lucreciana de La Primavera n o define la acción de C é f i r o acaso c o m o u n i m p u l s o agresivo, que somete mediante violencia al r e i n o de Venus, sino c o m o u n servicio auxiliar que garantiza su excelencia p r i m a v e r a l . L a l e c t u r a n e o p l a t ó n i c a t a m b i é n pasa por alto la r e l a c i ó n entre C é f i r o y M e r c u r i o , q u i e n , s e g ú n H o r a c i o , pertenece al s é q u i t o de Venus en su c a r á c t e r de c o n d u c t o r de las Gracias, y que en t a l c o n d i c i ó n en m o d o alguno se halla en a n t í p o d a c o n respecto a C é f i r o . 8 4 A s í c o m o Venus dispersa los tempestuosos vientos o t o ñ a l e s e invernales, m i e n t r a s estimula y aprovecha al v i e n t o p r i m a v e r a l C é f i r o , así en V i r g i l i o Mercur i o ahuyenta todas las tempestades con excepc i ó n de C é f i r o , de quien se sirve para acrecentar su v e l o c i d a d de v u e l o . 8 5 M e r c u r i o y C é f i r o rep r e s e n t a n el m i s m o salto en el t i e m p o que ya p r e s e n t a n C l o r i s y Flora: c o n el r a u d o descenso
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32 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, Cupido, el dios del amor, quien, con los ojos vendados, atestigua la todopoderosa ausencia de dirección de las flechas que dispara
de C é f i r o t a m b i é n ha descendido M e r c u r i o , per o ahora se e n c u e n t r a , j u n t o c o n F l o r a , V e n u s y las Gracias, en la segunda esfera t e m p o r a l post e r i o r a las bodas de la n i n f a terrestre c o n el viento primaveral. La circunstancia de que el f r e n a d o acto de v i o l e n c i a de C é f i r o pertenece a la d e f i n i c i ó n d e l r e i n o de V e n u s en f o r m a í n t i m a m e n t e necesar i a , l o d e m u e s t r a t a m b i é n , p o r ú l t i m o el C u p i d o que vuela sobre la escena a la m a n e r a de u n a estrella g u i a d o r a (véase f i g . 32). Por su p o s t u r a y c o n t e n i d o , asume el m o t i v o del m o v i m i e n t o de C é f i r o , para ensalzarlo hasta c o n v e r t i r l o e n el c o n c e p t o u n i v e r s a l m e n t e v á l i d o d e l a m o r .
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M i e n t r a s que C é f i r o tiene un solo objetivo para sus deseos, la acción de C u p i d o se revela c o m o de valor m á s encumbrado en v i r t u d de su ceguera sin objetivos, que acoge precisamente el m á s inservible de los objetos, la Castidad; de este m o d o representa la instancia m á s poderosa, que exhibe al amor como u n p r i n c i p i o abstract o , a n á r q u i c a y omnipotentemente, en el sentido del Omnia
vincit
amor
virgiliano.86
E n concordancia con Lucrecio, V i r g i l i o y H o racio, t a m b i é n e s t á n unidos entre sí C é f i r o , Venus, C u p i d o y M e r c u r i o en su fijación c o m ú n a la primavera. Lo que en el pensamiento cristiano de f i n de los tiempos y en el neoplatonism o se divide c o m o e s c i s i ó n entre materia y e s p í r i t u , entre sensualidad e intelectualidad, entre animalidad y racionalidad, está unido aquí como m a g n i t u d determinante c o m ú n del p o d e r de a c c i ó n de la naturaleza en el jardín de Venus, que desde su atalaya m á s elevada d o m i n a los dos grupos de su séquito que se despliegan ante ella, en v i r t u d del aura de su apariencia.
La primavera de los infiernos E n este culto u t ó p i c a m e n t e n i m b a d o de Venus, que auna la esperanza de u n a Edad de O r o descrita e n la Cuarta Égloga de V i r g i l i o con el entusiasmo p r i m a v e r a l de Lucrecio, t a m b i é n e s t á n incorporados los i n f i e r n o s . La fuerza elemental de la naturaleza se concentra en el p u n t o central secreto del cuadro, en el p r e n d e d o r en el que se engarza el r u b í (véase fig. 33). El r o j o del r u b í testimonia el color de la rosa, del arbusto que f l o r e c i ó cuando Venus d e s e m b a r c ó en la o r i l l a tras de su nacimiento. Pero la m e d i a l u n a se a t r i b u í a sobre todo a Proserpina, la diosa de los i n f i e r n o s , q u i e n pod í a presentarse en u n i ó n p e r s o n a l c o n Lun a / D i a n a . 8 7 Proserpina h a b í a sido capturada
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33 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera, ornamentación pectoral de Venus con rubí y media luna
por Plutón y llevada al r e i n o s u b t e r r á n e o , p e r o h a b í a obtenido el derecho de retornar a la tierra todas las primaveras. Tal como había sido raptada Cloris -que después de ese rapto e n g e n d r ó la fertilidad y la primavera como Flora-, así el rapto de Proserpina dio o c a s i ó n a que, en v i r t u d de su r e t o r n o en la primavera, floreciesen las ramas y brotasen las simientes; por ese motivo t a m b i é n p o d í a considerarse a Hora como r e e n c a r n a c i ó n de Proserpina, lo cual subraya, una vez m á s , el carácter primaveral de la diosa de los i n f i e r n o s . 8 8 Sin embargo y en c o n t r a p o s i c i ó n a Flora, Proserpina era la diosa m á s poderosa en su carácter de señora de los i n f i e r n o s , y en t a l p o s i c i ó n la p r e s e n t ó Poliziano en una descripc i ó n de la asamblea de los dioses en la primave-
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ra, que se acerca a la f l u e n c i a de La Primavera. E n m e d i o de las graciosas H o r a s "Se h a l l a Proserpina, t a l c o m o asciende desude su r e i n o estigio/y corre, ataviada, hacia su m a d r e . Y c o m o c o m p a ñ e r a de su h e r m a n a / llega V e n u s , y a Venus la a c o m p a ñ a n los p e q u e ñ o s dioses del a m o r , / y Flora ofrece de buena gana besos a su v o l u p t u o s o esposo,/ y en m e d i o de ellos, c o n el cabello suelto y los pechos desnud o s / baila la Gracia, h o l l a n d o el suelo c o n rít"89
m i c o paso. Si b i e n esta r e f o r m u l a c i ó n p o é t i c a publicada en 1483 nos acerca menos estrechamente al mundo vernal de La Primavera que el texto de Lucrecio, la versión de Poliziano atestigua, cuando menos, la obviedad con que se v i n c u l ó a Proserpina con la aparición de Venus en la p r i m a v e r a . B o t t i c e l l i h a b í a presentado a ambas diosas n o en f o r m a sucesiva, sino en u n i ó n personal. C o n o c í a la u n i ó n de Venus y Proserpina en la p r i m a v e r a , a m á s tardar, desde que se ocupara de la Divina
comed ia del D a n t e en 1 4 8 1 , y en una
i l u s t r a c i ó n p o s t e r i o r de la e n t r a d a de D a n t e , V i r g i l i o y Estacio en el P a r a í s o t e r r e n a l t e mati zó u n a vez m á s esta c o n e x i ó n ( v é a s e fig. 3 4 ) . 9 0 A n t e el bosque sagrado del o l v i d o y de la ausencia de pecado, u n viento primaveral sopla en t o r n o de los recién llegados, y allende el arroyo surge una hermosa mujer que recoge flores, y que le recuerda de inmediato a Dante, a la diosa primaveral de los infiernos: "Has conjurado para mí a Proserpina en tiempo y lugar." Tras esta invocac i ó n , la aparición se acerca a Dante, como si representase a una de las figuras de La Primavera: " C u a l se suele volver la bailarina, a tierra y entre sí los pies unidos, que apenas se dijera que camina, giró sobre los tallos florecidos de a m a r i l l o y c a r m í n , c o n m o v i m i e n t o de virgen, y los ojos abatidos; y al ruego que le hacían d i o c o n t e n t o . . . " 9 1
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34 Sandro Botticelli, entrada en el paraíso terrenal de La divina comedia de Dante, década de 1490, Berlín, Staatliche Museen, Colección de estampas y dibujos
Es evidente que, en su d i b u j o , B o t t i c e l l i a ú n se a l i m e n t ó de la Venus de La Primavera, la c u a l , por su parte, h a b r á c o b r a d o v u e l o a p a r t i r d e l hecho de que a n t e r i o r m e n t e se h a b í a o c u p a d o de la Divina comedia del D a n t e y del acercamient o e n t r e Venus y Proserpina que allí se describe.
Aislamiento y armonía Esta v i n c u l a c i ó n de Venus c o n la diosa i n f e r n a l de la p r i m a v e r a c o n f i r m a u n a vez m á s que n o estamos obligados a conceder a La Primavera un ú n i c o estrato sensorial forzoso. A los artistas de fines del siglo X V el pensamiento p o r c o m p a r t i m i e n t o s estancos les resultaba t a n ajeno c o m o a los humanistas, y su c a c e r í a recuperatoria s i n precedentes en p r o c u r a de los d e s c u b r i m i e n t o s y habilidades de la A n t i g ü e d a d e x p e r i m e n t a b a u n especial placer p o r el c o n f l i c t o y la s í n t e s i s .
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A este pensamiento caprichosamente sintetizador t a m b i é n c o n t r i b u y e n con su parte, precisamente, las formas, y en este proceso ha de m e d i r s e la realización p r i m i g e n i a del artista m i s m o . La apar ició n de La Primavera vuelve a r e c u r r i r a la f i s o n o m í a luctuosamente abismada de los dioses, frecuentemente descrita, que recuerda al dolce
stil
nuovo,
por m á s que el estilo
de esas figuras ya se haya apartado del verismo del quattrocento temprano. C o n su a f i r m a c i ó n en el sentido de que B o t t i c e l l i ya se c o n t a r í a e n t r e quienes "eran demasiado f l e x i b l e s " , 9 2 W a r b u r g seguramente h a b r á a l u d i d o a las Gracias excesivamente alargadas, que parecen emprender el c a m i n o de r e t o r n o hacia el gótico i n t e r n a c i o n a l de alrededor de 1400, del m i s m o m o d o en que, en general, las figuras femeninas, a pesar de su sensualidad, siguen siendo pecul i a r m e n t e inmateriales. En las superficies de los cuerpos apenas puede advertirse u n juego i n t e r n o de m ú s c u l o s , tendones y huesos; en el e x t r e m o , la mano plegada de C l o r i s muestra justamente una mala d i s p o s i c i ó n a caracterizar en f o r m a real las articulaciones. T a m b i é n las posturas de los pies, que en su caprichoso m o d o de f l o t a r deslizándose i n g r á v i d a m e n t e apenas si parecen tocarlas hojas de los vegetales, y menos a ú n aplastarlas, f o r m u l a n una d e s m a t e r i a l i z a c i ó n de los cuerpos, desarrollada desde a d e n t r o . Pero la desvitalización decisiva se desarrolla e n t r e las figuras. Si hacemos a b s t r a c c i ó n del c o n f l i c t o entre C é f i r o y C l o r i s , sobre t o d o el c u a d r o reposa el clima de una incapacidad de c o m u n i c a c i ó n francamente gélida, y este aislam i e n t o i n t e r i o r produce u n efecto t a n t o m á s intenso cuanto que, en l o exterior, los personajes se e n c u e n t r a n de u n m o d o t a n t o m á s artísticamente logrado. Esta interacción se revela com o la caracter ística esencial incomparable de La Primavera. M á s allá de los motivos mencionados en la d e s c r i p c i ó n i n t r o d u c t o r i a es posi-
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ble d e m o s t r a r l o , y ello define hasta a M e r c u r i o , q u i e n , en u n p r i m e r plano, parece apartarse p o r completo, y a las Gracias, quienes a p r i m e r a vista c o n f i g u r a n u n a u n i d a d a r m ó n i c a . En el caso de M e r c u r i o , el autoaislamiento h a sido llevado al e x t r e m o . Por o t r o lado, en su parte a n t e r i o r se v i n c u l a c o n la M i n e r v a d e l cuadro vecino, y en la posterior se c o m b i n a c o n las Gracias. E s t á f o r m a l m e n t e ligado a ellas p o r la p o s t u r a de su brazo derecho, cuyo á n g u l o se corresponde c o n el brazo alzado de la b a i l a r i n a de la derecha; el á n g u l o del codo de su brazo apoyado i n c o r p o r a el pliegue de la cadera de la b a i l a r i n a a su espalda, c o m o si pudiese encast r á r s e l o allí, y la postura de su pie configura c o n el m o t i v o del paso de esta mujer u n paralelo ligeramente variado a la concordancia de los pares de pies de las dos bailarinas de la derecha, de suerte que a su d e c i d i d o a p a r t a m i e n t o se o p o n e u n a v i n c u l a c i ó n en cuanto a la c o m p o s i c i ó n . U n a o b r a maestra, y acaso la c o r o n a c i ó n de la alternada i n t e r r e l a c i ó n e n t r e aislamiento y v i n c u l a c i ó n , la c o n s t i t u y e n las propias Gracias ( v é a s e fig. 35). La compleja r o n d a de estas tres figuras las une estrechamente e n t r e sí, p e r o a cada m o t i v o de acercamiento se sucede de i n m e diato el factor c o m p l e m e n t a r i o de u n a renovada distancia. E n p r i m e r a instancia, f r e n t e a la Vbluptas de la izquierda, la Castidad y la Belleza, a la derecha, parecen c o n s t i t u i r u n a pareja. Su p u n t o de p a r t i d a c o m ú n se describe, sobre todo, p o r sus pies, orientados hacia afuera en l l a m a t i v a consonancia. La p o s t u r a c o r p o r a l paralela de ambas figuras llega desde p o r e n c i m a de la r o d i l l a de las piernas en m o v i m i e n t o hasta por e n c i m a de la cadera, para s ó l o d i v e r g i r ligeramente a la a l t u r a de los h o m b r o s ; m i e n t r a s que la Belleza recoge la cabeza para lanzar u n a m i r a d a que s e ñ a l a levemente hacia a r r i b a , la parte s u p e r i o r de la Castidad permanece h o r i zontal, de m o d o que su m i r a d a se detiene a la a l t u r a de los ojos. Por ello, h a b i e n d o sido pre-
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35 Sandro Botticelli, detalle
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->r r J n ir s 36 Sandro Botticelli, detalle de La Primavera bustos de las tres Gracias
parado de u n a manera casi i m p e r c e p t i b l e , al d e u n m o v i m i e n t o o r i e n t a d o en i g u a l sent i d o queda u n p u n t o de referencia d i f e r e n t e . A s í c o m o la Castidad estaba u n i d a a su comp a ñ e r a de danza, a la derecha, p o r m e d i o de la p o s t u r a de los pies, así se v i n c u l a c o n la Voluptas de la izquierda p o r la correspondencia de las cabezas (véase f i g . 36). Pero t a m b i é n en este caso o b r a u n contraste separador en la u n i ó n ; en lugar de contemplarse, ambas m i r a n p a s á n dose m u t u a m e n t e p o r a l t o . E l enlace de sus brazos significa asimismo u n m o t i v o de intensa v i n c u l a c i ó n , pero t a m b i é n c o m p o r t a el c a r á c t e r de u n a s e p a r a c i ó n : el instante de mayor p r o x i m i d a d c o n d i c i o n a , al m i s m o t i e m p o , el prelud i o de u n a nueva divergencia. Estas dos figuras, que son las m á s alejadas en el suelo, son las m á s cercanamente ligadas en la zona de sus cabezas; pero así c o m o los pies e s t á n a p u n t o de acercarse en su danza, así, en el m i s m o instante, sus t r o n c o s v o l v e r á n a distanciarse. C o n singular p r e c i s i ó n , cada c o m p o n e n t e de esta danza h a l l a su c o n t r a p a r t e c o m p l e m e n t a r i a , de suerte que, puesto que las figuras c o n f i g u r a n u n a r o n d a , cada m o t i v o recibe su c o n t r a p a r t i d a de u n a manera c i r c u l a r m e n t e i n f i n i t a , para p r o s e g u i r nuevamente su e v o l u c i ó n . Hasta en las puntas de los dedos prosigue esta i m b r i c a c i ó n de v i n c u l a c i ó n y rechazo, y l o que puede considerarse la c u l m i n a c i ó n de u n a postura sensible, s ó l o i n tensificada p o r el contacto, o c o m o la t r a s l a c i ó n c o n g e n i a l de la t r í a d a de dar, t o m a r y devolver planteada p o r S é n e c a , 9 3 t a m b i é n puede leerse c o m o carencia de u n enlace verdadero y poderoso. E n todos los casos, este g r u p o c o n f i g u r a u n a u n i d a d curiosamente c o n t r a d i c t o r i a , cuyo r i t m o i n t e r i o r e s t á c o n f o r m a d o p o r tres figuras a u t ó n o m a s , relacionadas e n t r e sí c o n t a n t a mayor i n t e n s i d a d cuanto m á s t i e n d e n a separarse,
f i n a l
Y ° i u e s e aislan t a n t o m á s intensamente cuanto ] . . . . . . * s inseparablemente ligadas se h a l l a n e n t r e si. E l lenguaje c o r p o r a l constituye, t a m b i é n a q u í ,
1
m í
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u n a correspondencia c o n los rostros reunidos, vueltos hacia su p r o p i o interior, cuyas miradas, si bien apuntan en la misma dirección, n o h a l l a n u n p u n t o de referencia en c o m ú n , y que se evitan r e c í p r o c a m e n t e cuando p o d r í a n cruzarse. Por ú l t i m o , lo que las Gracias desarrollan entre sí, l o alberga Venus en sí misma. S e g ú n el c ó d i g o c o n t e m p o r á n e o del lenguaje corporal, su m o v i m i e n t o de la mano debía de entenderse com o u n "gesto de invitación y de s a l u d o " 9 4 (véase fig. 37). Puesto que, tal como se ha mencionado al comienzo, el destinatario de su gesto de bienvenida n o está claro, esta definición p o r sí sola prácticamente n o conduce m á s allá, sobre t o d o puesto que está dada la posibilidad de que entable contacto con la M i n e r v a del cuadro v e c i n o , m á s allá del m a r c o de esta p i n t u r a . E n su c o n t e n i d o y discreto lenguaje c o r p o r a l queda l i b r a d o a la d e c i s i ó n u l t e r i o r si obedece a una voz interior y alza la m a n o sin una relación exterior concreta, como si fuese por una majestad incidental y autónoma, o si posee u n p u n t o de referencia fijable.
F i n a l m e n t e , en v i r t u d d e l parentesco de sus m o v i m i e n t o s de brazos, F l o r a a ú n sigue v i n c u lada a su vecina C l o r i s desde el p u n t o de vista de la c o m p o s i c i ó n , pero su i g n o r a n c i a c o n respecto a la ninfa terrestre que huye - p o r l o dem á s , precisamente provocativa- no p e r m i t e d e s c u b r i r v i n c u l a c i ó n a n í m i c a alguna. Esto a ú n p o d r í a considerarse como una lograda t r a n s p o s i c i ó n del salto t e m p o r a l entre ambas figuras femeninas y de su cambio de i d e n t i d a d , pero el hecho de que Flora n o esté ligada a Venus n i p o r su g e s t i c u l a c i ó n n i p o r su a c t i t u d física p o n e en evidencia que reclama u n estatus a u t ó n o m o t a m b i é n en el plano del espacio y del t i e m p o .
37 Mesonero con gesto de saludo, xilografía, de Jacopus de Cessolis, Libro di giuocho delli scacchi, 1493-1494
E n todos los planos se p r o d u c e u n acto de e q u i l i b r i o entre r e l a c i ó n y a i s l a m i e n t o . T o d o s los personajes e s t á n v i n c u l a d o s e n t r e sí e n cuanto a la c o m p o s i c i ó n , pero p e r m a n e c e n aislados, y cuando se relacionan m u t u a m e n t e p o r gestos o miradas, sus v i n c u l a c i o n e s d a n la i m p r e s i ó n de una e n i g m á t i c a r u p t u r a e i n d e f i n i c i ó n . Este doble juego de l i g a z ó n y e s c i s i ó n se acrecienta y concentra en el r o s t r o de V e n u s , descrito al comienzo, cuyas mitades, a pesar de toda su a r m o n í a exterior, parecieran c o r r e s p o n der a dos personas diferentes. Las e n e r g í a s divergentes de este r o s t r o result a n contenidas y sofrenadas p o r el arbusto semicircular circundante, así c o m o , en general, la v e g e t a c i ó n , que pareciera dotada de v i d a propia, se corresponde c o n los m o v i m i e n t o s de las figuras humanas o las enmarca cada vez que n o s o n suficientes para ello las fuerzas que u n e n a los personajes. E n c o n j u n t o se o r i g i n a u n andamiaje cuya elaborada e s t r u c t u r a es, a s i m i s m o , de u n a vacuidad elegiaca, pero que pese a sus aisladores motivos i n d i v i d u a l e s crece hasta conformar una armonía global.
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La cabeza de Jano del estilo La facultad de v i n c u l a r estructuras que desinteg r a n y aislan también d e t e r m i n a , en ú l t i m a instancia, el estilo. M i e n t r a s que las figuras, habida cuenta de su carácter antiguo y de su aspecto casi desnudo en parte, se cuentan entre l o m á s audaz que se per mitía el arte de aquel entonces, m i e n t r a s que las formas de las vestimentas, dotadas de p s i c o e n e r g í a propia, c o n t i n ú a n lo que h a b í a n desarrollado los relieves de A g o s t i n o d i D u c c i o en el Templo de los Malatesta en R i m i n i 9 5 (véase fig. 38), y mientras que la brillantez del m u n d o vegetal trata de superar aun el natur a l i s m o de los holandeses, la corporeidad de las figuras retrocede por d e t r á s del v e r i s m o del quattrocento temprano, hacia el estilo internac i o n a l de alrededor de 1400, c o n sus cuerpos c o m o formados por cera, que s ó l o delatan una capacidad n a t u r a l i s t a en el detalle. Por ú l t i m o , t a m b i é n la renuncia a la perspectiva central señ a l a m á s allá de las facultades que h a b í a n sido celebradas p o r Uccello, Piero della Francesca y o t r o s , del m i s m o m o d o que, en general, la disp o s i c i ó n de las figuras delante del personaje p r i n c i p a l c e n t r a l aparece como una e v o c a c i ó n del esquema de c o m p o s i c i ó n de la Sacra Conversazione. La perspectiva de Venus resulta espacialmente restringida en una a b r e v i a c i ó n extrem a ; aunque en apariencia se halla situada en el c e n t r o d e l a n t e r o d e l c u a d r o , los entrecruzamientos de su n i m b o n a t u r a l c o n determinadas hojas de los naranjos demuestran que su lugar se encuentra m á s alejado, en el fondo de la p i n t u r a . De este m o d o , se ubica en el p u n t o en que se c o r t a n las hileras laterales de á r b o l e s , que d a n la i l u s i ó n de su arqueamiento ovalado en v i r t u d de la c o m p r e s i ó n extrema del espacio, pero que en realidad c o n f l u y e n hacia la diosa c o m o una avenida t r i u n f a l . Esta c o n t r a c c i ó n de los planos a n t e r i o r y posterior niega el m á s espectacular de los éxitos de los artistas del quat-
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trocento, el de la e s t r a t i f i c a c i ó n en p r o f u n d i d a d del espacio m e d i a n t e la perspectiva c e n t r a l . N o son los c á l c u l o s científicos, sino las reglas de la perspectiva medieval de la significación las que determinan la apariencia de ese escenario n a t u r a l , en el cual aparecen dioses antiguos en u n m u n d o
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vegetal caracterizado p o r su meticulosidad. T a m b i é n en el aspecto estilístico impera la s í n t e s i s ; los factores conservadores se combin a n sin t r a n s i c i ó n alguna con elementos iconog r á f i c o s y formales de i m p u l s o renacentista, de suerte que cualquier r e m i s i ó n conclusiva de La Primavera al M e d i e v o o al Renacimiento se queda demasiado corta, pasando p o r alto la esencia peculiar y sintética de este cuadro.
El instante y la supratemporalidad C o n los conceptos globales de M e d i e v o y Renac i m i e n t o n o es posible comprender adecuadamente las formas estilísticas de La Primavera. A n t e s b i e n , su a m b i g ü e d a d estilística se o r i g i n a en u n factor agudamente delineado de la c u l t u ra f l o r e n t i n a , en el cual las conquistas del natur a l i s m o y de la perspectiva se despiden en benef i c i o de u n a estilizaci ó n y una e s p i r i t u a l i d a d nuevas, y en u n nuevo conservatismo que halla su i m p u l s o r e v o l u c i o n a r i o en Savonarola. Todav í a diez a ñ o s d e s p u é s de La Primavera, sigue d o m i n a n d o el á n i m o de los f l o r e n t i n o s el ego sum de la muerte, que en su p o s t u r a recuerda a C é f i r o y cuyos "accesorios m ó v i l e s " a ú n se nut r e n de las v o l á t i l e s vestiduras del dios del viento y de los ruedos de las vestimentas de C l o r i s , Flora y las Gracias (véase fig. 39), y hacia 1500 B o t t i c e l l i h a b r á de llevar hasta una c u l m i n a c i ó n v i s i o n a r i a esta excitada recristianización en su cuadro n a v i d e ñ o de L o n d r e s (véase fig. 4 0 ) . 9 6 E n la danza celestial de los ángeles por encima d e l establo c o n t i n ú a v i b r a n d o la r o n d a de las Gracias en La Primavera, y t a m b i é n el claro del bosque, rodeado de á r b o l e s , recuerda a ú n el escenario n a t u r a l de aquella p i n t u r a . E n el cuad r o londinense, la renuncia a la perspectiva cent r a l resulta forzada en la figura de la Madre de Dios, la cual, erguida, descollaría lejos por encima
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del establo. La Primavera
y La Natividad
mística
están m á s intensamente ligadas entre sí de lo que permitiría esperar su diferente temática, y su parentesco estilístico hace que la f r a c t u r a e n la o b r a de B o t t i c e l l i aparezca de u n m o d o n o t a n craso. E n La Primavera se halla en c a m i n o el esplrit u a l i s m o del decenio de 1490. Se liga a ella a ú n c o m o en u n a n t i g u o paisaje a ñ o r a n t e , que depara placer al observador, pero que al i n t é r p r e t e le i m p o n e el t o r t u r a n t e deber de h a l l a r u n a respuesta a cada u n o de los estratos sensoriales que le haya arrancado. D e l é x t a s i s del P a r a í s o terren a l que La Primavera finge en p r i m e r a instancia, surgen sus contradicciones: el c u a d r o revela u n a sensualidad i n a u d i t a hasta ese m o m e n t o , que de i n m e d i a t o vuelve a desvitalizarse; i m p u l sa la reconquista de los medios figurativos antiguos y de u n nuevo n a t u r a l i s m o , pero a s i m i s m o t a m b i é n fuerza u n nuevo c o n s e r v a d u r i s m o y, por ú l t i m o , representa a personajes dichosamente insertados en la naturaleza, quienes e n su insuperable autoaislamiento v u e l v e n a ren u n c i a r a su dicha, representando c o n e l l o la e s t r u c t u r a p s í q u i c a del aislamiento que r e c o r r í a todos los á m b i t o s de la v i d a con la c o n q u i s t a de la l i b e r t a d i n d i v i d u a l y la c a p i t a l i z a c i ó n t o t a l . 9 7 La i n t e r a c c i ó n de aislamiento y e q u i l i b r i o , éxtasis y r e p r e s e n t a c i ó n , expuesto por los m e d i o s m á s sublimes, se corresponde con las a ñ o r a n z a s irreales de reinos a r c á d i c o s de pastores y V e n u s , tales c o m o los que se f o r m u l a r o n en la m i s m a é p o c a en la Arcadia de Jacopo Sannazaro, y, p o c o m á s tarde, en la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco C o l o n n a . La u t o p í a pintada de La Primavera c er t i f i c a que j a m á s h a b r á de resultar s u p e r f l u a la esperanza, en vista de la i m p r o b a b i l i d a d de su realiz a c i ó n , que en ella se r e ú n e . Su e l e m e n t o m á s g r a n d i o s o estriba en el valor de subrayar l o irrealizable del P a r a í s o terrenal, sin p o r ello a b a n d o n a r su a s p i r a c i ó n a la u t o p í a . La Primavera vive de la t e n s i ó n existente entre la o c a s i ó n
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h istórica que le dio lugar y su mensaje, n o reductible a l instante, y en esa controversia e n t r e i n t e n c i ó n i n d i v i d u a l y t e s t i m o n i o de validez universal reside asimismo la dificultad para atrib u i r l a ú n i c a m e n t e al interés de su c o m i t e n t e . Este cuadro hace que Lorenzo d i Pierfrancesco aparezca, en p r i m e r a instancia, como progen i t o r y garante de una Edad de O r o en ese j a r d í n de Venus f l o r e n t i n o , una vez llevada a cabo la d o m e s t i c a c i ó n de la línea p r i n c i p a l que se simboliza en Minerva
y el Centauro.
La
Primavera
entreteje t a n completamente el tema m í t i c o c o n la i c o n o g r a f í a de su comitente, que é s t e se halla circunstante como u n f l u i d o omnipresente, pero n o obstante en n i n g ú n m o m e n t o sucumbe al peligro de funcionar como u n mero m e d i o u n i d i m e n s i o n a l de la iconografía política. Botticel l i ha captado las pretensiones de Lorenzo d i Pierfrancesco de una manera que resulta impo39 Triunfo de la Muerte, xilografía de un sermón de Savonarola sobre la buena muerte
40 Sandro Botticelli, La Natividad mística, hacía 1500, Londres, National Gallery. La ronda de ángeles recoge motivos de la danza de las tres Gracias de La Primavera
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sible de pasar p o r alto, pero sin embargo l o hizo en f o r m a suficientemente s u b l i m e y abstracta c o m o para que la inserción de lo p r i v a d o en la a t m ó s f e r a u t ó p i c a del cuadro logre evitar toda c a r a c t e r í s t i c a penetrante. Para la h i s t o r i a del arte resulta u n hecho a f o r t u n a d o la circunstancia de que el autorret r a t o de Lorenzo d i Pierfrancesco a ú n hubiese de servirse de u n lenguaje p l á s t i c o c o n t e n i d o y susceptible de a b s t r a c c i ó n , y que el m i s m o se halle muy distante del absolutista estilo d i r e c t o con el que los duques mediceicos se h i c i e r o n celebrar en el siglo X V I . La Primavera f o r m u l a las pretensiones de su comitente, pero j a m á s se halla p o r entero a su servicio, y hasta permanece abierta a la crítica del ideal que expone. E n su carácter de u n o de esos cuadros l i m í t r o f e s en los que l o g r a n condensarse diversas é p o c a s y p u n t o s de vista, La Primavera n o tolera una d e f i n i c i ó n s u m a r i a , y no hay i n t e r p r e t a c i ó n que pueda f o r m u l a r la p r e t e n s i ó n de haberlo d i c h o t o d o . Panofsky ha s e ñ a l a d o que La Primavera se cuenta e n t r e el p e q u e ñ o n ú m e r o de obras de arte de las cuales es "de temer" que "se las e v a l ú e m i e n t r a s existan historiadores del art e " . 9 8 El autor del presente ensayo t a m b i é n está consciente de las limitaciones de su empresa. Sin embargo, espera haber m o s t r a d o , cuando menos, que n o hay motivos para el " t e m o r " citado.
Epílogo histórico Lorenzo d i Pierfrancesco m u r i ó en 1503 sin haber concretado sus objetivos p o l í t i c o s . Su legado - l a t r a n s m i s i ó n del g o b i e r n o de Florencia a manos de la l í n e a j o v e n de los M e d i c i - l o llevó a cabo de u n a manera marcial su n i e t o Lorenzo d i Pierfrancesco de' M e d i c i , q u i e n r e ci b i ó de él su n o m b r e , p e r o que i n g r e s ó en la h i s t o r i a bajo
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el m o t e i n j u r i o s o de "Lorenzaccio". J u n t o c o n u n asesino a sueldo, este "Lorenzaccio" a p u ñ a l ó en 1537 al a b o r r e c i d o p r i m e r D u q u e de Florencia, A l e s s a n d r o de' M e d i c i , en el palacio u r b a n o de su abuelo, es decir casi c o n La Primavera c o m o testigo. C o n ello se e x t i n g u i ó la l í n e a mayor de la familia. Pero esta a c c i ó n n o c o n d u j o a u n r e n a c i m i e n t o de la r e p ú b l i c a , s i n o a u n a c o n s o l i d a c i ó n de la autocracia. E n los d e s ó r d e nes posteriores al t i r a n i c i d i o , el p o d e r c a y ó en manos del p r i m o de Lorenzaccio, C o s i m o , el cual, si b i e n puso d e f i n i t i v a m e n t e a F l o r e n c i a bajo el d o m i n i o de la línea j o v e n de los M e d i c i , supo en cambio sofocar e n e m b r i ó n c u a l q u i e r asomo l i b e r t a r i o . N o es posible d e c i d i r si a Lorenzo d i Pierfrancesco le hubiesen gustado el m o d o y las consecuencias en que se f r a c t u r ó el p o d e r de la l í n e a p r i n c i p a l de los M e d i c i en b e n e f i c i o de su p r o p i a r a m a . Puesto que j a m á s l o g r ó a s u m i r el papel d o m i n a n t e en Florencia que p a r e c í a prometerle La Primavera, h a b r á de quedar c o m o materia de d i s c u s i ó n si su toma de p o s i c i ó n republicana fue una convicción o tan sólo u n m e d i o para hacerse cargo del p o d e r en Florencia. C u a n d o menos en la e v o c a c i ó n se l o consider ó el " P o p o l a n o " , y en nada p o d í a interesarle a C o s i m o que se l o vinculase a él, que en d e f i n i t i va h a b í a sido su tío abuelo, n i a su descendiente Lorenzaccio. Por el c o n t r a r i o , C o s i m o hizo t o d o c u a n t o le fue posible para e x t i n g u i r la n o c i ó n de que él m i s m o era r e t o ñ o de esa r a m a j o v e n de la familia, desde la cual se h a b í a n lanzado los ataques a la línea m á s antigua. El m o v i m i e n t o para d e r r o c a r l o se hizo m á s difícil c u a n d o en 1526 q u e d ó en su p o s e s i ó n una parte del palacio u r b a n o de Lorenzo d i Pierfrancesco y de su h e r m a n o G i o v a n n i , así c o m o la v i l l a de Castello, que Lorenzo d i Pierfrancesco h a b í a a d q u i r i do en 1477. T a n t o m á s persistente fue la e l i m i n a c i ó n de todos los recuerdos de t a l c o n e x i ó n : en o c a s i ó n de la a s u n c i ó n del cargo p o r parte de
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C o s i m o , una m u l t i t u d enardecida d e v a s t ó el palacio u r b a n o de Lorenzo d i Pierfrancesco, en el cual h a b í a tenido lugar el asesinato de Aless a n d r o , " y c o n este acto de d e s t r u c c i ó n - e l cual, si no fue tolerado o incitado p o r C o s i m o , cuando menos d e b í a de venirle m u y a p r o p ó s i t o - quedaba aniquilada la prueba arquitectónica de que C o s i m o provenía de la línea joven de los M e d i c i . Puesto que hay testimonios de que, hacia 1540, La Primavera se hallaba en Castello, es de suponer que C o s i m o la h a b í a trasladado allí en o c a s i ó n de la d e v a s t a c i ó n del palacio u r b a n o de Lorenzo d i Pierfrancesco. E n v i r t u d de esta enaj e n a c i ó n c o n respecto a su emplazamiento primigenio, La Primavera q u e d ó devaluada al nivel de cuadro carente de historia, que luego se ofrecía c o m o pieza de q u i t a i p ó n de una considerac i ó n a h i s t ó r i c a del arte. Pero al parecer C o s i m o a ú n c o m p r e n d í a su explosiva s i g n i f i c a c i ó n . Com o para d e b i l i t a r todavía m á s el t e s t i m o n i o político del m u n d o vegetal de La Primavera, aun d e s p u é s de su neutralización en la naturaleza libre, t a m b i é n e s c o g i ó las m e t á f o r a s vegetales para su p r o p i a estilización. C o s i m o se afilió entonces t a m b i é n h e r á l d i c a m e n t e a la cadena de la t r a d i c i ó n de la línea m á s antigua, y en o c a s i ó n de su a s u n c i ó n del m a n d o hizo desarrollar u n c u ñ o que muestra a Alessandro y a él m i s m o c o m o ramas del t r o n c o de los M e d i c i : mientras que una rama que cuelga hacia abajo representa al asesinado Alessandro, hacia arriba crecen nuevos y poderosos r e t o ñ o s , que i n d i can la a s u n c i ó n del poder por parte de C o s i m o (véase fig. 41). T a m b i é n Piero de' M e d i c i , quien h a b í a enviado al destierro a Lorenzo d i Pierfrancesco en 1494, pero que, p o r su parte, ese mism o a ñ o h u b o de ir él m i s m o al e x i l i o , fue postum a m e n t e r e v a l o r i z a d o p o r C o s i m o c o n la m e t á f o r a vegetal del renacimiento; en la Sala d i Lorenzo i l M a g n i f i c o hizo pintar a Vasari u n t r o n c o de á r b o l del cual b r o t a b a n ramas nue-
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vas, c o m o s í m b o l o de las esperanzas de Piero en el sentido de que el á r b o l de los M e d i c i a ú n era capaz de arrojar nuevos r e t o ñ o s . 1 0 0 M i e n t r a s que el politizado m u n d o vegetal de La Primavera h a b í a sido desterrado a Castello, y el fresco del Palazzo V e c c h i o trasladaba a C o s i m o la esperanza de la a n t i g u a línea de los M e d i c i en la f o r m a de nuevos r e t o ñ o s , quedaba definida la lucha e n t r e Lorenzo d i Pierfrancesco y Piero en la tercera g e n e r a c i ó n .
41 Cuño de Cosimo I de' Medici, de Paolo Giovio, Dialogo dell'imprese militari et amorose, 7559
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Notas
6 E n contra de la interpretación de Warburg (cf. nota 4), quien subrayaba el acto de liberación de orientación anrigüista, algunos autores de lengua alemaf^, sobre todo, como E . Schaeffery W.v. Bode, veían la herencia medieval; su portavoz fue A . Schmarsow: Sandro del Botticeüo, Dresde, 1923. E l hecho de que, al retrotraerse a Botticelli a la Edad Media, se intentaba t a m b i é n retornar a las profundidades del pensamiento g e r m á n i c o , lo formuló con certera nitidez M . Escher i c h e n RepeTtorium/úTKunstwissenscha/t, vol. 31, 1908,pp. 16, en este caso 6; este enfoque veía obrar en L a Primavera u n " e s p í r i t u de la c o s m o v i s i ó n g e r m á n i c a " que "en los tiempos sucesivos venció a la c o s m o v i s i ó n individualista del Renacimiento italiano".
El presente ensayo se basa en un curso dictado durante el semestre invernal de 1985-1986. Resultados parciales del mismo fueron presentados a la Bibliotheca Hertziana de Roma, al Museo Suermondt de A q u i s g r á n y a la Universidad de O s n a b r ü c k . Arnold Nesselrath y Christina Riebesell proporcionaron una serie de datos históricos y de la historia del arte; debo agradecerles, lo mismo que a Klaus Herding, Berthold Hinz, Ingeborg Walter, Martin Warnke y Roberto Zappcri por la lectura crítica del texto. Cabe agradecer a Raffaella Zaccari por la transcripción del poema citado en la nota 2, y la ayuda filológica de Klaus Alpers, brindada no tan s ó l o en este caso. 1 L a medalla de Lorenzo di Pierfrancesco, nacido en 1463, lo muestra a edad avanzada; presumiblemente data de alrededor de 1500, pocos años antes de su muerte, acaecida en 1503. L a misma ha adquirido celebridad gracias a su reverso que muestra un Ouroboro como signo de eternidad y perfección; cf. al respecto E . W i n d , Heidnische Mysterien in der Renaissance, Frankfurr/M., 1981, pp. 135, 307s. Acerca de la medalla, cf. G . G . H i l l , A corpus of ¡talian medals ofthe Renaissance befare Cellini, 2 vols., Londres, 1930, n ú m . 1954. 2 Bartoiomeo Scala, De Arboribus, Biblioteca Nazionale, Florencia, Magl. V i l , 1195 (Strozzi 789), fl. 1021-117v ; aqui: "Inter nimphas el numina sylvicolarum/Vivere amem (fol. 105r); Hos igilur tanlos cernens, Populane, labores/ Flecteris atque alimenta luis externa ministras/ Sumptibus haud parcens magnis pestemque repellens" (fol. 106r). 3 " O firenze, tu dowresti esser florida como tu hai el nome", G . Savonarola, Prediche sopra Aggeo (ed.: L Firpo), Roma, 1965, p. 379. Acerca de las metáforas vegetales en general, cf. G . B. Ladner, "Pflanzensymbolik und der Rcnaissance-BegrifF', en A . Buck (ed.), Zu Begriff und Probíem der Renaissance, Darmstadt.1969, pp. 336-394. 4 E s fundamental H . H o m e , Botticelli, a painter of Florence, Londres, 1906 (reimpresión, Princeton, 1980), quien en las pp. 52ss. corrige la novelesca identificación de la "diosa de la primavera" con Simonetta Vespucci por parte de A . Warburg, Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und "Fi-üMíng", citado aqui en lo sucesivo s e g ú n : ibid, Gesammelte Schriften, Nendeln, 1969, pp. 1-58. Otros ensayos de una precisión histórica: E . Gombrich, "Botticelli's mythologies. A study in the neo-platonic symbolism of this circle", en: Journal of the Warburg and Courtauld Jnstitutes, vol. 8, 1945, pp. 7-60, en lo sucesivo citado s eg ú n su reimpresión, en: ibid, Symbolic images, Londres, 1975, pp. 31-81 (cf. nota 19); R. Lightbown, Botticelli, Ufe and UOTJC, 2 vols., Londres, 1978; M . Levi d'Ancona, Botticelli's Primavera: A botanical interpretalion ¿neluding astrology, alchemy and the Medici, Florencia, 1983. 5 Precursores no tenidos en cuenta hasta el presente son los que investiga B. Hinz: "'Amorosa Visione*. Inkunabeln der Profanmalerei in Florenz", aparecido en: Stadel Jahrbuch, N . F . , vol. 11,1987, pp. 127-146.
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7 A . Parronchi, Botticelli fra Dante e Petrarca, Florencia, 1985. 8 U n ejemplo m á s rediente lo ofrece P. Holberton, "Botricelli's 'Primavera': C h e volea s'intendesse", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 45, 1982, pp. 202-210, quien sin vinculación interna alguna señala numerosos motivos de la literatura europea antigua, que de alguna manera parecen corresponderse con las figuras de La Primavera. 9 Lightbown (cf. nota 4), vol. 1, p. 157. 10 Giorgio Vasari, Le vite (ed. Milancsi), vol. 3, Florencia, 1906, p. 312. 11 Lightbown (cf. nota 4), vol. 2, p. 52. 12 Warburg (cf. nota 4), p. 44. Acerca de la c o n e x i ó n entre Mercurio, las Gracias y Venus: Horacio, Odas, I, 30; sobre la efigie de las Gracias: Séneca, De beneficiis, I, 3, 2ss.; sobre Mercurio, Venus, Cupido, Flora y Céfiro: Lucrecio, De natura rerum, I, 6 ss. y 5, 737 ss., y sobre C é f i r o y Cloris: Ovidio, Fastos, 5,195 ss. 13 W i n d (cf. nota 1), pp. 137 ss. E l análisis fundamental de W i n d se remonta a esa definición, que W . Bayersdorfer ya había expresado antes que Warburg; cf. Warburg (cf. nota 4), pp. 26 ss. 14 Ovidio, Fastos, 5,195; cf. W i n d (cf. nota 1), p. 137 y Warburg (cf. nota 4), p. 32. 15 W i n d (cf. nota 1), p. 139. 16 W i n d (cf. nota 1), pp. 139 ss.; cf. asimismo Warburg (cf. nota 4), p. 29. Sobre la triada de dar, tomar y devolver: C . Dempsey, "Botticelli's three Graces", en Journal of the Warburg und Courtauld Institutes, vol. 34, 1971, pp. 326-330. 17 Gombrich (cf. nota 4). Cf. la interpretación, que apunta por completo al culto rural, de C . Dempsey, "Mcrcurius Ver: T h e sources of Botticelli's Primavera", en Journal of the Warburg and Courtauld institutes, vol. 31, 1968, pp. 251-273. 18 J. Shearman, " T h e collections of the younger branch of the Medici", en The Burlington MagazJne, vol. 117, 1975, pp. 1227, aquí: 25, n ú m . 38; W . Smith, " O n the original location of the Primavera", en The Art Bulettin, vol. 57, 1975, pp. 31-40, aquí: 37, n ú m . 9. 19 G o m b r i c h (cf. nota 4). E n o p o s i c i ó n , Lightbown (cf. nota 4). Por último, el apartamiento de Gombrich con respecto a su interpretación primitiva en el prefacio a la tercera e d i c i ó n de
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Symbolic images (Oxford, 1985, p. ix); cf. ibid., Das symbolische Bild, Stuttgart, 1986, pp. 286 ss. No obstante ello, t a m b i é n Parronchi (cf. nota 7) con u n enfoque interpretativo neoplatónico. U n a alternativa primitiva en Dempsey (cf. nota 17).
36 Archivio di Stato, Florencia, MAP 104,48, fol. 456v; cf. B r o w n (cf. nota 31), p. 100, nota 93. 37 R. De Roover, The rise and decline of the Medici bank, C a m bridge (Mass.), 1963, p. 366; Brown (cf. nota 31), p. 100. Las actas se conservan en el Archivio di Stato en Florencia. Carta de protesta de Lorenzo di Pierfrancesco y Giovanni: MAP 104, 48, fol. 456v; disputa entre ambas ramas con Bartoiomeo Scala como arbitro: Notarile G 620 (S. Grazzini), fol. 198r; bases para el compromiso de 1485: MAP 99, 8, fol. 30-31; compromiso del 2 2 / 1 1 / 1 4 8 5 : Notarile G 620, fol. 218r225v, MAP 104, 48, fol. 454r y 469r, MAP 159, fol. 49r-62v; mejoramientos por parte deTStenzo il Magnifico en 1486 y 1488: Notarile G 620, fol. 230r-231v; MAP 1 0 4 , 4 8 , fol. 464r s.; cf. B r o w n (cf. nota 31), p. 101, nota 94.
20 Vinculación con el matrimonio: Lightbown (cf. nota 4), vol. 1, pp. 72,81; Levi d'Ancona (cf. nota 4), pp. 40-66. 21 Cf. C . Dempsey, reseña de Levi d'Ancona (cf. nota 4), en Renaissance Quarterly, vol. 37, 1984, pp. 98-102 y G . Moggi, "Piante e fiori nella 'Primavera'", en U . Baldini (ed.), Método e scienza, operativitá e ricerca nel restauro, Florencia, 1982, pp. 217-228. 22 Warburg (cf. nota 4), pp. 38 ss. 23 No está claro si la misma p a s ó luego a la Colección Mattei o Garimberti, pero su figura puede trazarse gracias a ejemplos tradicionales. A l respecto y sobre lo que sigue, H . Wrede, Der antikengarten der del Búfalo bei der Fontana Trevi (= Trier WmiceímannpTOgramme, n ú m . 4, 1982), Maguncia, 1983, pp. 1-28.
39 Gombrich (cf. nota 4), p. 40, sin pruebas.
24 Lightbown (cf. nota 4), vol. 1, p. 94. 25 D e s d e ñ a n d o a Dempsey (cf. nota 17, pp. 266 s.) confrontación de las opiniones en A . Godoli, " I I 'Palazzo' di Castello e la Nascita di Venere", en L Berti (ed.), La h¡ascita di Venere e l'Aannunciazione del Botticelli restaúrate, Florencia, 1987,
40 Cf. J. Kliemann, "Vertumnus und Pomona", en: Mitteilungen des ícunsthi'storischen Institutes in Florenz, vol. 16, 1972, pp. 293-328, aquí: 304 ss, y Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 43, quien s ó l o ve dos troncos inclinados, por lo cual llega a conclusiones falsas.
pp.3343. 26 Lightbown (cf. nota 4), vol. 2, pp. 56 s. A n á l i s i s de la simbologia vegetal en Levi d-Ancona (cf. nota 4), pp. 177 ss. 27 Cf. B . Supino, Sandro Botticelli, Florencia, 1900, p. 84, quien también fecha a mediados del decenio de 1480. 28 K. Arndt, Hugo van deT Goes. Der Portinari-Altar, Stuttgart, 1965, p. 9. Sobre el simbolismo: p. 10.
41 Michael Marullus, Carmina (ed.: A . Perosa), Zúrich, 1951; Epigrammaton libri I, 1, 23; II, 1, 29; III, 1, 47 a 52; IV, 1; Hymnorum Naturalium Ded.; II, 4, 11; III, 2. Acerca del laurel en los Medici, cf. Kliemann (cf. nota 43), p. 307.
29 G . Panhans, "Horentiner Maler verarbeiten ein Eycksches Bild", en: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. 27, 1974, pp. 188-198, aqui: 191 s. 30 C o m p i l a c i ó n en B. Marrai, " L a 'Primavera'" del Botticelli", en Rassegna Internationale della Letteratura e deü'Arte Contemporánea, a ñ o 2, vol. 5, fase. 6, pp. 365-380, aquí: 366; 378, nota 34. 31 A Brown, "Pierfrancesco de' Medici, 1430-1476: A radical alternative to eider Medicean supremacy?", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 42, 1979, pp. 81-103, aquí: 99 s. Las consideraciones siguientes acerca de la relación entre las ramas de la familia se remontan, en lo fundamental, a esta investigación. 32 Cit. según Brown (cf. nota 31), p. 99. 33 Francesco Guicciardini, Dialogo e discorsi del Reggt'mento di Firenze (ed.: R Palmarocchi), Bari, 1932, p. 165; cf. B r o w n (cf. nota 31), p. 102. 34 Esta carta se halla reproducida en Gombrich (cf. nota 4), p. 80. 35 Marsilius Ficinus, Opera omnia, 2 vols., Turin, 1962 (reimpresión de la edición príncipe de Basilea, 1576), aquí: vol. 2, p. 846; reproducido asimismo en Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 182.
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38 A . Cappelli, Lettere di Lorenzo de' Medici detto il Magnifico consérvate nell'Archivio Palatino di Modena, M ó d e n a , 1863, P . 77.
42 R. J. M . Oleson, Studies in the later vjorks of Sandro Botticelli, tesis doctoral, Princeton, 1975, p. 312; cf. Kliemann (cf. nota 40), p. 326. E n el catálogo de c u ñ o s del siglo dieciséis se dice: "Femmina figurante Firenze con giglio in mano all'ombra di un lauro" (cit. s e g ú n F. Ames-Lewis, "Early Medicean devices", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 42, 1979, pp. 122-143; aquí: 143; cf. Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 83. 43 Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 43. Sobre Savonarola, cf. nota 3. 44 J. A . Levenson/K. Oberhuber/|. L Sheehan, Early ítalian engravings from the National Gallery of Art, Washington, 1973, pp. 142 ss. 4 5 C i r í a c o de A n c o n a había t r a í d o de su viaje a Grecia el retrato de un Mercurio arcaico con una clámide sembrada de llamas, todas las cuales apuntaban hacia arriba (E. Panofsky/F. Saxl, "Classical mythology in medieval art", en Metropolitan Museum Studies, vol. 4 , 1 9 3 2 / 3 3 , pp. 228-280, aqui: 258). 46 Lightbown (cf. nota 4), vol. 2, p. 40; cf. asimismo el m e d a l l ó n de Raczynski en Berlín-Dahlem. E l dibujo ilustra "Paradiso 8". E l ciclo completo en K. Clark, Sandro Botticellis Zeichnungen zu Dantes Gótúicher Komódie, Bergisch Gladbach, 1977. 47 Cf. Wind (cf. nota 1), p. 144. 48 Shearman (cf. nota 18), p. 22; Smith (cf. nota 18), p. 35. 4 9 Gombrich (cf. nota 4), p. 65; B r o w n (cf. nota 31), p. 103. 5 0 E . S i m ó n , "Die Reliefmedaillons im Hofe des Palazzo Medici
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zu Rorenz, I I . Teil. Das humanistische Programm der Tondi", en Jahrbuch der Berliner Museen, vol. 7, 1965, pp. 49-91, aqui: 64 ss. M . Lisner, " F o r m und Sinngehalt von Michelangelos Kentaurenschlacht", en Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Floren?, vol. 24, 1980, pp. 299-344, aqui:
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319, vacila en ver a Q u i r ó n en el centauro. L a c o n e x i ó n con el resto de la iconografía de los Medici habla por sí sola. Cf. V . Herzner, " D a v i d Florentinus", en Jahrbuch der Berliner Museen, vol. 2 4 , 1 9 8 2 , pp. 63-142, aquí: 135 ss. Shearman (cf. nota 18), p. 21. Sobre el empleo del lirio, cf. Oleson (cf. nota 42), pp. 311 ss. E l mazo de naipes de tarot iconográficamente relevante (véase fig. 25) refuta a W i n d (cf. nota 1), p. 144, nota 28. L a representación de Poliziano de Mercurio con sable corvo (Sylvae, III, Ambra, 48 ss.) puede haber sido inspirada por la heráldica de la línea colateral de los Medici. Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 50, nota 79; 62 ss, nota 161. Wind (cf. nota l ) , p . 102. S i m ó n (cf. nota 50), p. 68; amplio material en Ames-Lewis (cf. nota 42), p. 128 ss., 140 y Levi d'Ancona (cf. nota 4), p. 42 s. Este y ot ros ejemplos de la equiparación de las naranjas y de las palle mediceicas en Ames-Lewis (cf. nota 42), p. 128. Sobre los cuadros de Uccello, cf. G . Griffiths, " T h e political significance of Uccello's'Battleof San Romano'", enjournalof the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 41, 1978, pp. 313-316. "Illa fretus agit ventos et t úrbida tranar/nubile" (Virgilio, L a Eneida, 4, 245 ss.; cf. Warburg [cf. nota 4J, pp. 40, 320). Dante, L a divina comedia, Purgatorio, 27, 115-117; trad. española de Angel Crespo, Barcelona, Seix Barral, 1976. Sobre otros encomios de estas manzanas paradisiacas "desemponz o ñ a d a s " , cf. H . Gmelin, JCommentar, vol. 2, Stuttgart, 1955, p. 431. C f . asimismo Warburg (cf. nota 4), p. 320. Shearman (cf. nota 18), pp. 25, 27, n ú m . 38, 39. Seguramente a causa de la ausencia del yelmo sólo en el inventario de 1516 se la designa como "Minerva", lo cual condujo a dudar tanto de su identidad como de que L a Primavera estaba referida a ella (Shearman [cf. nota 18], pp. 18 ss.; Soith [cf. nota 18J, pp. 35 ss.). C f . en cambio R. Wittkower, "Transformations of Minerva in Renaissance imagery", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 2 , 1 9 3 8 / 3 9 , pp. 194-205, aquí: 196,198.
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62 S. Settis, "Cittarea "su una impresa di bronconi", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 34, 1971; pp. 135-177; Pausanias, 3, 2 3 , 1 . 63 Angelo Poliziano, Stanze, 2, 4 0 4 3 ; aqui: 41, 1. Cf. Warburg (cf. nota 4), pp. 23 ss. 64 Crítica a la identificación de este vegetal como u n olivo en Wittkower (cf. nota 61), p. 200, por parte de Shearman (cf. nota 18), p. 18, nota 45, y Smith (cf. nota 18), p. 36. 65 Ames-Lewis (cf. nota 42), pp. 126 ss., considerada materia de d i s c u s i ó n si Giovanni di Bicci se había reservado para sí los diamantes; puesto que las fuentes del siglo X V I parten unívocamente de este supuesto, es de colegir que, hasta en el caso
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poco verosímil de que esto no resulte acertado, en la d é c a d a anterior de 1480 la leyenda ya estaba firmemente consolidada. C f . los agregados posteriores, ibid., pp. 127, 129, 137 ss. Ovidio, Metamorfosis, 1, 717-718. " Ñ e q u e re vera Veneris sunt pedissequae sed Minervae" (cf. nota 35). Esta o p i n i ó n finalmente en Holberton (cf. nota 8), p. 203. " C u i u s ipsa vel ingenii vel naturae bona non minus diligere quam admirari debemus, quippe qui omnes litterae tam grecae quam latinae, ceteraeque bonae artes i n hoc homine solum elucere visae sunt" (Giorgio Antonio Vespucci, el 8 / 1 / 1 4 7 7 ; s e g ú n A . F. Verde, Lo studio florentino, 1473-1503, vol. 3 , 1 , Pistola, 1977, p. 568). "Adulescens q u í d a m nimis quam studiosus"; cit s e g ú n P. de Nolhac, "Giovanni Lorenzi", en: Me'íanges d'archéologie et d'histoire publiés par l'école francaise de Rome, vol. 8, 1888, pp. 3-18; aqui: 15. "Ferreus sim, si tibi quid denegem, tam nobili adolescenti, tam probo, tam mei amanti, tanto denique eam studio efflagitanti. Quare habe tibi quidquid hoc libelli: A c tu quoque desiderio nostro aliquando subveni; et quae tibi musae amatoria carmina vernaculae suggerunt, ne patere, quaeso, a nobis expectari diutius" (A. Politianus, Opera Omnia, ed.: I . Maier, vol. 2, T u r i n , 1970, pp. 287 ss.) "Quare habe...": Catulo, 1, 8. Poliziano, Manto, 127. Sobre el retorno de la idea de la Edad de O r o en tiempos de Lorenzo il Magnifico, cf. E . H . G o m brich, " T h e Renaissance and the G o l d e n Age", en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 24, 1961, pp. 306309. Acerca de la c o n e x i ó n del poema de Poliziano sobre Virgilio, cf. Supino (cf. nota 27), p. 79. Lucrecio, 5, 737-740. Aqui y en lo sucesivo, libremente citado s e g ú n la t r a d u c c i ó n alemana de K. Büchner. A . Brown, Bartoiomeo Scala, 1430-1479, Princeton, 1979, p. 120. Cf. las actas de los preparativos de la boda por parte de Scala en: Archivio di Stato, Florencia, Notarile M 530, fol. 70v. Sobre el compromiso de 1485, cf. nota 40. Brown (cf. nota 75), pp. 209, 313 ss. G . Pieraccini, La stirpe de'Medici di Cafaggiolo, vol. 1, Florencia, 1924, p. 345. Observaciones sobre la relación de Lorenzo di Pierfrancesco con Marullo en B r o w n (cf. nota 31), p. 103. Sobre Marullo v é a s e fundamentalmente B . C r o c e , Michele Marullo Tarcaniota, Bari, 1938. Allí mismo, pp. 21 ss. las relaciones con la rama colateral de los Medici.
78 Esto ocurre en forma alejada de todo pensamiento cristiano y en diametral c o n t r a p o s i c i ó n con el círculo n e o p l a t ó n i c o dentro del cual quiso alistar Gombrich a estos partidarios de Lucrecio, en significativa reversión de los frentes (Gombrich [cf. nota 4], p. 66). Croce, garante de Gombrich, rinde testimonio de la filosofía estrictamente antiautoritaria y anticristiana, pero en modo alguno de simpatías n e o p l a t ó n i c a s de Marullo (cf. nota 77), pp. 33-34. U n a r e c o n s t r u c c i ó n de este clima intelectual orientado hacia Virgilio, y sobre todo hacia
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Lucrecio, se encuentra asimismo en C . Pizzi, "Michele Marullo Tarcaniota e Piero Crinito", en Rassegna Voherrana, 1952, pp. 1-15, aqui especialmente 5. 79 Acerca del tescamento: P. O . Kristeller, Supplementum Ficinianum, Florencia, 1937, 2,194 ss. Gombrich (cf. nota 4), p. 65, ha caracterizado con acierto la reorientación de Ficino hacia Lorenzo di Pierfrancesco, todavía en vida de Lorenzo il Magnifico, pero a causa de que anticipa la fecha de creación de La Primavera ha obstaculizado su propio camino como para poder aplicarla a este cuadro. 80 A s i Brown (cf. nota 31), p. 103. C o n esta tesis concuerda el hecho de que el discípulo magistral de Poliziano, Pietro Ricci, junto con el convertido Marullo y Scala, libraron, a fines de 1489, una guerra retórica contra su maestro. E n el caso de Marullo esto condujo hasta una amenaza de duelo (Brown, cf. nota 75, pp. 210 ss.; cf. Croce, cf. nota 77, pp. 22 ss.). Es posible que en este encarnizado conflicto se manifieste una revuelta estéticamente encubierta contra el poder hegemónico de Lorenzo il Magnifico. E l hecho de que Marullo haya rechazado el ofrecimiento de Lorenzo il Magnifico para una traducción -de Plutarco, después de todo- con el argumento de que una tarea semejante estaría por debajo de su categoría, habla por si solo (Croce [cf. nota 771, PP- 41 ss.).
9 3 Séneca, De Beneficiis, 1, 3, 2 ss. Cf. nota 16. 94 M . Baxandall, Painting and experience in fifteenth century haly, Oxford, 1972, pp. 67s. 9 5 Warburg (cf. nota 4), pp. 12 ss. 9 6 Xilografía tomada de J. Schnitzer, Savonarola. E i n Kulturbild aus der Zeit der Renaissance, 2 vols., Munich, 1914; aqui: 2, 818. Sobre el campo político circundante del cuadro londinense, cf. D , Weinstein, Savonarola and Florence, Princeton, 1970. 97 Esbozos de proyectos de Warburg atestiguan que en la demostración de este rostro de Jano de la épocaTcsidia u n objetivo mediato, j a m á s realizado, de Warburg; cf. E . Gombrich, Aby Warburg. Eine intellektuelie Biographie, Frankfurt, 1984, pp. 69, 72. 98 E . Panofsky, Die Renaissancen der europaischen Kunst, Frankfurt, 1979, p. 198. 9 9 Smith(cf. nota 18), p. 33. 100 Cf. M . Warnke, " D i e erste Seite aus den 'Viten' Giorgio Vasaris. Der politische G e h a l t seiner Renaissancevorstellung", en Kritische Berichte, a ñ o 5, 1977, fase. 6, pp. 5-28, aqui: 7s.
81 Lucrecio, 1,1-9. 82 83 84 85
Lucrecio, 1,10-20. W i n d (cf. nota 1), p. 148. Horacio, Odas, 1, 30; cf. nota 12. Virgilio, La Eneida, 4, 223. Holberton (cf. nota 8), p. 208, interpreta este verso, que describe el descenso de Mercurio a la tierra, como una ascensión al cielo, extrayendo de ello la conclusión, carente de asidero, de que Mercurio significaría " s u b l i m a c i ó n " . E n el mismo error incurre ya Wind (cf. nota 1), p. 148. Cf. en cambio Dempsey (cf. nota 17), p. 251.
86 Virgilio, Églogas, 10,69. 87 El comentario de Cristoforo Landino a la Geórgica de Virgilio ya había expuesto esto detalladamente; cf. Kliemann (cf. nota 40), p. 315, y en general H . A n t ó n , Der Raub der Proserpina, Heidelberg, 1967. L a indicación de Lightbown (cf. nota 4; vol. 1, p. 75) acerca de los himnos homéricos (5, 86 ss.) pasa por alto el texto-, las alhajas de Venus no están engarzadas allí en un m e d a l l ó n de media luna, sino que son sus pechos los que refulgen con esplendor lunar. , 88 A n t ó n (cf. nota 87), p. 40. 89 Poliziano, Rusticus, 215-220; cf. Warburg (cf. nota 4), p. 42, y Dempsey (cf. nota 17), p. 257. 90 Cf. en general P. Barolsky, "Bottícelli's Primavera and the tradition of Dante", en KonsthistorisJe Tidskrift, vol. 52,1981, pp. 1 -6. E l dibujo ilustra el Purgatorio, 28. Cf. nota 46. 91 Dante, La divina comedia, Purgatorio, 28, 52 ss.; sobre el viento: 6 ss. N o he podido tener acceso al articulo de J. Gillies, " T h e central figure in Botticelli's Primavera", en: Woman's Art Journal, vol. II / 1, 1981, pp. 1 2-16. 92 Warburg (cf. nota 4), p. 55.
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Biografía de Botticelli según fuentes contemporáneas
Apéndice La r e s t a u r a c i ó n ha p o s i b i l i t a d o u n a v i s i ó n pan o r á m i c a del m o d o de t r a b a j o de B o t t i c e l l i desde e l ensamblamiento de la tabla de madera hasta la capa de b a r n i z . La o b r a , cuyo t a m a ñ o es de 2 0 3 x 3 1 4 c m , consta de hasta diez capas. Sobre la tabla se aplicó p r i m e r a m e n t e u n f o n d o grueso, del t i p o de t i e r r a de estuco y de color beige, y e n c i m a del m i s m o u n a capa m á s fina, de matiz apenas m á s claro y acaso de la m i s m a c o m p o s i c i ó n . Sobre o d e n t r o de l a m i s m a ya se e n c u e n t r a n , en f o r m a de estriado o dibujos prel i m i n a r e s , las primeras huellas de las figuras y de la c o m p o s i c i ó n b u r d a , sobre las cuales se a p l i c a r o n dos fondos de diferente color: u n a capa amarillo-blancuzca para el encarnado de las figuras humanas, así c o m o u n a mezcla gris, compuesta p o r tonos blancos y negros, para los vegetales. Sobre este f o n d o de color, que e n parte p e n e t r a hasta la superficie, siguen tres estratos de color: en el caso de las figuras humanas v a r í a n , e n f o r m a superpuesta, el a m a r i l l o ocre, u n beige m á s opaco y u n encarnado que tiende hacia el rojizo, m i e n t r a s que en el caso de las plantas se h a l l a n superpuestos a manera de estratos el azul, el verde y el m a r r ó n . Por ú l t i m o , y p o r e n c i m a de ellos, siguen sendas capas de laca y b a r n i z , u n a m á s antigua y o t r a m á s nueva. Por u n a serie de detalles es posible reconocer que B o t t i c e l l i p i n t ó p r i m e r o las figuras y luego el m u n d o vegetal; aparecen así, u n a y o t r a vez, superposiciones de p i n t u r a , c o m o por ejemplo en la parte posterior d e l pie de Flora, a t r a v é s de los vegetales de color oscuro y de los tonos terrosos. Pero en general se demuestra que el p i n t o r s i g u i ó c o n g r a n seguridad el concepto de la c o m p o s i c i ó n , una vez esbozado. Cf. U . Baldini,
Der Frühling
vori Botticelli,
Bergisch Glad-
bach, 1986.
102
1444-1445 Nace, hijo del curtidor Mariano Filipepi y su esposa Smeralda. 1458 S e g ú n una declaración impositiva de su padre, Sandro es enfermizo y a ú n concurre a la escuela. D e s p u é s del p e r í o d o escolar, comienzo del aprendizaje con un orfebre. 1464-1467 Aprendiz en el taller de Filippo Lippi. D e s p u é s de 1467 posiblemente c o l a b o r a c i ó n con Andrea del Verrocchio. 1470 Alegoría de la Fortaleza para el Palazzo della Mercanzia. 1472 Miembro de la asociación de artistas " S . Luca" (hasta 1505); se menciona a Filippino Lippi como d i s c í p u l o de Botticelli. 1474 Trabajos para un fresco en la Catedral de Pisa. 1475 Estandarte de torneos para Giuliano de' Medici. 1478 Retratos infamatorios de miembros de la conspiración de los Pazzi. 1480 S. Agustín para la iglesia de Ognissanti. Tres ayudantes en su taller. 1481 Anunciación para S. Martino en V i a della Scala. 1481-1482 Purificación
de los leprosos,
de Jethro y Rebelión y castigo
Moisés
y las hijas
de los rebeldes
para la
Capilla Sixtina en Roma. 1483-1484 Retratos en un arcón para unas bodas. 1485 Cuadro de altar para la familia Bardi. Entre fines de 1485 y ca. 1487, La Primavera. Desde 1486 frescos para la villa Lemmi. 1487 M e d a l l ó n para el Magistrato de' Massai delle C a mera. 1488-1490 Coronación de M a r í a para San Marcos en Florencia. 1491-1492 Miembro de la c o m i s i ó n de c o n s t r u c c i ó n de la fachada de la Catedral de Florencia. 1491-1494 Trabajos para la Capella di San Zenobio en la Catedral de Florencia. Hacia 1495 Difamación
de Apeles.
I l u s t r a c i ó n de La divi-
na comedia de Dante para Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici. 1495-1497 Pintura de altar para Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici en Trebbio. D e c o r a c i ó n de la villa de Castello. 1496 E l San Francesco para Santa Maria de Monticelli. 1499 Ingreso en la c o r p o r a c i ó n "dei Medici e degli Speziali", abierta asimismo a los artistas.
103
1500-1501 'Natividad 1504
Cooperación
David
mística de
Cristo.
e n la c o m i s i ó n d e e x h i b i c i ó n
del
de M i c h e l a n g e l o .
Obras importantes en colecciones europeas Amsterdam, Rijksmuseum
1510 Muerte. Sepelio en Ognissanti.
Judith
abandona
la tienda de
Holofernes
Bergamo, Accademia C a r r e r a Historia
de Virginia
Berlín-Dahlem,
•*-
Museo
A l t a r de Bardi Retrato de Giuliano
de'
Medici
San S e b a s t i á n Virgen y N i ñ o , rodeados
por ocho á n g e l e s
Bruselas, M u s é e s Royauxdes
Beaux-Arts
L a m e n t o por Cristo Dresde, G a m á l d e g a l e r i e Escenas
de la vida de san Zenobio
,.
Florencia, Uffizi A d o r a c i ó n de los Reyes Magos Hallazgo Retrato
de Holofernes de un hombre
muerto con i a m e d a l l a de Cosimo
de
Medici Fortitudo Nacimiento
de Venus
San A g u s t í n en su celda San
Ignacio
Coronación Minerva
de la Virgen con santos
y el
Centauro
Virgen en la gloria de los
querubines
Virgen y Niño con cinco á n g e l e s Virgen con Niño y seis santos V i r g e n y Niño,
rodeados
por cuatro
ángeles
tos Pietá La
Primavera
El regreso de
Judith
Salomé con la cabeza de san Juan Anunciación La calumnia
de Apeles
La visión de san
Agustín
Frankfurtam Main, Stádel Retrato de mujer Leningrado, Ermitage Santo Domingo San Jerónimo
orando expiando
Londres, National Gallery Adoración Escenas
de los Reyes
Milán, Colección Crespi Retrato
104
105
Magos
de la vida de san
Zenobio
Bautista
y seis san
Fuentes de las reproducciones
M i l á n , Museo Poldi-Pezzoli Lamento
por Cristo muerto
Scala, Firenza
La Virgen del libro M u n i c h , Alte Pinakothek Lamento
por Cristo con san Jerónimo,
san Pablo y san
Pedro Ñ a p ó l e s , Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte Virgen y Niño con dos ángeles París, Louvre Presentación artes
de Lorenzo
Tornabuoni
en el círculo de las
liberales
Giovanna
degli Álbizzi
ante Venus y las
Gracias
ViTgen y Niño con cinco ángeles Virgen y Niño con s a n Juan
Bautista
Piacenza, Museo C í v i c o Virgen adorando
al Niño con san Juan
Bautista
Roma, G a l l e r í a Pallavicini Transfiguración,
san Jerónimo
y san Agustín
Roma, Cappella Sistina Castigo
de los rebeldes
Retratos de papas Escenas
de la vida de Moisés
La t e n t a c i ó n de Cristo
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Cubierta, Desplegable
Archivi A l i n a r i S . p . A , Firenze 2-4, 7, 9-12,16,19, 21-24, 28, 29 31-33, 35, 36 G e m á l d e g a l e r i e Dahlem (Foto: J ó r g P. Anders) 13 Staatliche Museen, Berlín 18, 34 C o l e c c i ó n A n d e r s o n 27 Narional Gallery, Londres 4 0 E l resto de las reproducciones fueron puestas a d i s p o s i c i ó n por parte del autor. i
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