LA MOSCA DE ORO
Berlín(1) y la Primera Exposición Internacional de París se convirtieron para burguesía francesa en íconos consagratorios de una degeneración militada costa del nuevo hambre y las nuevas formas de opresión subsecuentes a destrucción final de los ideales revolucionarios que hacía no más de un siglo mundo había proclamado, aplaudido y acogido como propios.
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Berlín era el grito con que los intelectuales embriagados por el clientelismo inundaban las bocas de los ignorantes, y la Exposición un signo de esplendor que el Imperio, el segundo, al cual Marx llamó “comedia” en contraposición con la “tragedia” napoleónica de principios del siglo diecinueve, estaba obligado a aparentar. Fue lo que denunciaron Zola y sus seguidores haciendo uso del naturalismo que comenzó a abrir los ojos de una Europa adormecida por los beneficios de la primera industrialización. Discusión ninguna era permitida, como hoy, más allá de los corrillos putrefactos del pensamiento oficial, la verdad era una sola y muy primaria, por eso, lo que pudo y se atrevió a rebatirla, fue también un ingenuísimo sesgo que, sin embargo, había de echar sus frutos unas décadas después, cuando ya seriamente y sin las ataduras de la antigua moral cristianizante, la intelectualidad comenzó a desenmascarar a aquella a favor de la demostración científica o, al menos, el rigor de la lógica. Conceptos como impregnación(2), felure(3), etc., constituyen las primeras explicaciones que abordaron al ser humano en cuanto objeto de estudio y no como intocable contratiempo de la creación. No hay forma de desacreditar a Zola por haberse valido de las herramientas que la primera ciencia puso a su disposición, ni por observar una actitud de vigilante desafío con respecto a los hechos de su tiempo y su país. La suya fue una empresa descomunal y honesta que nos permite leer Naná, (una, la más lograda y famosa, de las tres novelas en que trató la prostitución como resultado y alegoría de la hasta hoy inacabada corrupción de la sociedad europea), no como pasatiempo pornografista ni como mera reconstrucción daguerrotípica. Anna Coupeau, Coupeau, La La mosca de Oro, o Naná, son son tres definiciones definiciones de lo que que una sola sola mujer inevitablemente estaba destinada a ser tomando en cuenta el hecho totalitario de la sociedad en que había nacido y que la conminaba a depositarse en su lecho de cortesana, de diablo y devoradora de hombres.
Salvo el incidente del amor, cuando Anna, y no Naná, huye al campo convencida por lo que siente y no por los luises que ambiciona, todos los personajes están recluidos entre los muros de los palacetes parisinos o los de la casa arruinada del Boluevard Haussmann en el Montmartre, para que la descripción permita al lector conquistar esa certeza sensorial de la que Zola se sirve cuando debe explicar, en función de su interés testimonial, pero también mitificante, en el mejor, y no en el buen, el mejor sentido de la palabra, cómo los humores pueden impregnar también al lector haciendo aborrecibles los ámbitos donde la burguesía discute su realidad, haciendo consecuentemente aborrecibles sus ideas, y sus actos. Toma partido el autor, y este es el de la alegoría lógica, la mirada inteligente (hacía poco Baudelaire había cantado a la descomposición, celebrado la corrupción de la belleza cotidiana, había sonreído frente al alegato anónimo de la multitud impotente cuando torturaba al albatros soñándolo redimido por su esencia metafísica y no por su libertad de ave) y, es hora de decirlo, decide construir a Naná, no con las humanas miserias de una prostituta acorralada por el hambre y que no encuentra otro camino para conquistar la utopía prometida por los cánones de bienestar de su época que el comercio carnal, sino con las ridículas excrecencias de una dictadura sostenida por medio del soborno, y la transformación de la historia colectiva en sórdida opereta irrealizable –Zola detestaba a Offenbach(4)-, que encontraría inmerecida masacre cuando la última resistencia es aplastada por las tropas de la recientemente unificada Alemania, y muy merecido escarmiento por parte de Juárez, aquí, al norte, en el México que tanto se nos parece aunque los peruanos más bien hayamos usado muy a gusto la fallida fórmula del napoleonismo de comedia. Dice Zola que ante el palacio que residía Irma d’Anglers allá en el campo, Naná sólo supo suspirar como una niña: es el pueblo de cuando la Revolución Francesa, me parece, el que está huyendo del abandono de la dignidad hacia el amor que no exige nada, salvo lo necesario e imprescindible, el que suspira; Zola demuestra implícito orgullo por esas décadas de acierto heroico, y por sus protagonistas, finalmente es pueblo(5), como Etiénne, el hermano de Naná, lo que Zola rescata de su mundo y tiempo, salvo que Naná ha sido convertida en otra cosa, lo único que de ella como pueblo continua existiendo es la encantadora reminiscencia infantil que suspira ante un símbolo -de poder o economía- que no sabe entender, símbolo que la mueve a ambicionar, no la materia sino el arreglo, la conveniencia de una cama-trono en función de lo que ella se ha visto obligada a ser, a representar.
Me he permitido esta ruptura de la cronología de la novela para acomodarla a la que, otra, me parece una vez más, nos trata de sugerir Zola. Volviendo a la Exposición Internacional, Zola nos presenta a La Rubia Venus (con que Anna Coupeau es enterrada definitivamente), como centro del alarde de la burguesía francesa socapada por el Segundo Imperio, quedan como tácito marco los criterios
de herencia y medio ambiente a los que con rigor naturalista el autor somete a esa chiquilla, y si se me permite, con los que retrata también, fundamentalmente, a la Francia que despertó de esa primera llamarada de justicia universal (que fue la Revolución Francesa) a la pesadilla, y a la necesidad ajena de recomponer el mapa que distribuía las tierras europeas, viéndose arrastrada primero a una guerra que no supo rechazar, y luego a un régimen que no supo advertir cuando llegaba y que sus voceros, volvamos a decirlo, aclamaron a cambio de la dádiva oportuna que la burguesía, enriquecida con mano de obra antes campesina y ahora expropiada para ser convenientemente hacinada en las barriadas del carbón, el hilado y la miseria, supo distribuir acallando, como ocurre siempre, al peligroso pensador debilitado por sus necesidades (que no fue Zola sino algún perpetrador del pasquín patriotero). Así, y llegando al punto central de mi ensayo, creo ver cómo Zola nos sorprende entregándonos en medio de esa pulcritud narrativa, que la novela del siglo XX había de heredar, un artículo con el que años más tarde prefirió se definiera su novela; ese artículo es La Mosca de Oro, en el que desaparecen para mostrase como un todo orgánico el conde Muffat, Sabine, la Pomaré, ricos y pobres de esos tiempos, y Naná misma. Todo que se vale de la literatura para mostrarse, en principio como indicio y, con la muerte de Anna Copeau-Naná-Pomaré, y más tarde y ya dentro del ejercicio de la crítica literaria cuando Zola decide que La Mosca de Oro sea la más certera definición de ese objeto de la literatura naturalista llamado Naná, como poderosa alegoría. La Mosca de Oro, hace decir Zola al autor-personaje de dicho artículo, va del cadáver del que se ha alimentado a los salones de la burguesía infectándolos con su corrupción, y en busca de otro cuerpo qué devorar; Naná no termina jamás de derribar a los adinerados aunque su objetivo no tiene nada que ver con las gentes de quienes proviene, ella cree, ella piensa como la burguesía, apuesta por el emperador y lo que éste da como gobierno y costumbre le parece generosa virtud. Vale decir que aquella Pomaré, la que hace a Naná ver con claridad lo que le espera: la muerte y sus maneras implacables(6), arrasada por la inclemencia del populacho bien pudo haber muerto para entonces en Santa Elena, y que esa Pomaré (la reina de otros tiempos, la naná anterior y trágica) muy bien nos lo recuerda, aunque tras ella haya habido otra chiquilla lamentablemente caída en las cadenas irrevocables de una sociedad que Zola -y la Revolución- quiso mejor y no sólo exitosa, no sólo mercantil, y que dejó de serlo una vez que los ideales del pueblo, condenado a un anonimato igual al que el autor condena a ambas chiquillas, a Anna y a la que fuera alguna vez la Pomaré, fuesen traicionados. Zola creyó a Fourier y no a Marx, Trabajo, y no Germinal, fue la novela con que explicaba cómo supuso la forma acertada de redención ideológica definitiva que su tiempo necesitaba. Naná conquista la venganza y no la redención; la Pomaré y
el viejo Marx ahora andan cada uno en su ficción siendo vilipendiados por un populacho tan equivalente al de entonces que impregna, que pareciera definido por alguna tara hereditaria, alguna felure de la que hasta ahora Europa no sabe escapar como sí hicieron, pero hacia los cielos, o los infiernos, Leon Gambetta (Fourier) y Naná, ambos perseguidos por el trazo de un escritor o del pueblo al que él amaba con sus pocas o sus muchas luces de mortal iluminado por la solidaridad.
1. “¡A Berlín! ¡A Berlín!, gritaba la multitud…”, nos recuerda Zola. Una multitud que hallaba nostalgia en los años de la expansión insostenible que sometió a casi toda Europa durante las guerras napoleónicas.
2. Impregnada fue Anna Coupeau por las inclinaciones autodestructivas de un padre alcohólico y una madre adúltera. 3. Felure. Un concepto de esos tiempos que consistía en la naturaleza irrevocable de la herencia y del medio ambiente como modeladores del ser humano a pesar de sí mismo o los esfuerzos de su voluntad. 4. La rubia Venus, puesta en escena que consagra a una Naná desnuda y olorosa durante la mismísima Exposición Internacional de París, es una parodia de La Belle Heléne de Offenbach. 5.Zola diseñó un proyecto literario, del que Naná forma parte, distribuyéndolo en cuatro partes fundamentales: Pueblo, Comerciantes, Burguesía, Alta Sociedad. 6. Hay un momento en que Anna, cap. VII, se sobrecoge ante la naturaleza que la envuelve y confiesa a Georges: “…tenía miedo de morirse”. Es preciso reconocer que Zola utiliza una dialéctica que le permite retornar a Naná aun cuando, a mi entender, es Anna y no Naná quien ha huido al campo. La Naná-negación y que tuvo miedo de morir no es otra que el Segundo Imperio, el napoleonismo como discurso: fracturado ante su temporalidad, ante la verdad del carácter inevitablemente efímero de esa falsificación impuesta al pueblo francés.
