SERIE MUSICA PERUANA - VOLUMEN I
CHARANGO
Charango: Ricardo Garc\u00eda N\u00fa\u00f1ez, Guitarra: Marino Mart\u00 Tr\u00edo Los Cholos, Texto: Chalena V\u00e0squez. Incluye tablaturas y partituras para charango en PDF de Ricardo Garc\u00eda y
. R a o ch O l ei n a D : o t o F
Charango, gemido cholo, todo llovido de quejas: te llevo junto a mi pecho como un p\u00e1jaro de penas. Tu vida es como mi vida mezcla de risa y de l\u00e1grima; wayno serrano que siempre nos va creciendo en el alma. Pero t\u00fa naciste alegre como un domingo de \ue000eria, con toda esa risa linda de picard\u00eda cholera. Luis Cholo Nieto
\u2026\u201ces para m\u00fasica de quebrada; no es para esos waynos de o desesperados; es para canto dulce; y cuando es de tristeza, no es tan trem tocarla \ue000uerte, como para que lo oigan todos los pueblos que hay en l quebrada repite el wayno; y junto al r\u00edo, en medio de los maizales o d cabecean, moj\u00e1ndose en el agua, no hay necesidad de gritar tanto, ni pena ni para cantar la alegr\u00eda o el amor que nace\u201d
Jos\u00e9 Mar\u00eda Argu
El CEMDUC, Centro de M\u00fasica y Danza de la PUCP, presen volumen de la serie M\u00fasica del Per\u00fa.
El trabajo contenido en este disco se inicia hace varios a\u00f1os, de tablaturas para Charango de un amplio repertorio de m\u00fas latinoamericana que el pro\ue001esor Ricardo Garc\u00eda N\u00 clase.
Un trabajo minucioso compartido por Ricardo Garc\u00eda con E Espinoza dio por resultado que ejercicios y piezas escritas en tabl tambi\u00e9n transcritas a partituras con un objetivo did\u00e1c instrumento.
Las tablaturas y partituras en \ue001ormato gr\u00e1\ue000co PD se podr\u00e1n imprimir sirviendo para la pr\u00e1ctica musical d m\u00fasico que desee acercarse a este interesante repertorio de
Esta propuesta did\u00e1ctica exige intensa pr\u00e1ctica auditiv e interiorizaci\u00f3n de la m\u00fasica a interpretarse. Tanto las p grabaciones \u201c\ue000jan\u201d la m\u00fasica de cierta mane convertir\u00e1 dichas \ue001ormas en cultura viva, en la medida q aprehendida, cantada, bailada, vuelta a interpretar; resultando siem experiencia distinta y hermosa. De esta manera se va desarrollando personal y colectivo que est\u00e1 a\ue000rmando la propia esenci se est\u00e1 de\ue001endiendo el Derecho a la propia Cultura.
Las tablaturas, partituras y grabaciones que se o recen en este tra al conocimiento, al dis rute de nuestra música, promoviendo y anim persona a asumir la de ensa de su propio derecho al arte; derecho a rmarse tanto de manera contemplativa y/o auditiva, como de ma y vivencial al acercarse a tocar un instrumento musical.
Esperemos que estos materiales contribuyan al ortalecimiento de corrientes artísticas y culturales de los pueblos peruanos, latinoam mundo en su diversidad.
Si bien la práctica de la tradición oral se undamenta en la memori es posible que jóvenes y cultores aprendan la escritura o notación m occidental, enriqueciendo su conocimiento. Así, mientras el músico oral aprende una orma de escritura, al músico académico de tradi toca aprehender la estética de la música andina, que como cualquie musical tiene sus propias características, sutilezas y secretos… qu imposible plasmar en una partitura.
Agradecemos a Marino Martínez, quien acompaña con la guitarra la interpretadas en Charango por el pro esor Ricardo García Núñez. A agradecemos a Gomer Valverde y Henry Guevara, intérpretes de gui del Trío “Los Cholos” por ceder cinco piezas musicales de su producc “Música y canto popular peruano” que se incluyen en la presente s Agradecemos a toda persona que escuche este disco por permitirn práctica intercultural, tan necesaria en el mundo contemporáneo Chalena Vásquez Lima, noviembre 2007
Foto: Daniel Ochoa R.
El Charango en el Perú Chalena Vásquez incorp La llegada de los españoles a Am érica oración en el desarrollo de las signi có la introducción de los culturas musicales americanas, tanto en espacios del culto eclesiástico, instrumentos de cuerda descono cidos en los de la cultura popular: la hasta entonces, por los pueblos como nativos, vida cotidiana, estiva y del trabajo en en este continente. general. La adopción de los instrumentos de Arpa, violín, bandurria, vihuela, cuerda durante la época colonial, iniciada a mediados en el siglo guitarras… adoptados y adaptados por pueblos americanos llegan hasta XVI, ue sistemática, paulatinalos y de nuestros días en una gran variedad sedimentación progresiva, tal como de ormas, sonoridades y a naciones puede apreciarse en documentos escritos, dibujos y láminas de laconstituyendo parte undamental de la construcción de identidades culturales época, en iconogra ía de edi caciones, nacionales, regionales y locales. entre otros testimonios de dicha
Criollos y criollas. Fiesta. Lámina de Felipe Guaman Poma de Ayala
La guitarrilla renacentista y barroca aparece tempranamente en los Observamos una guitarra de cuatro documentos históricos de la épocuerdas, ca de cuerpo plano, pulsada colonial como se puede apreciardirectamen en te sin plectro, en la cultu la lámina de Guamán Poma de Ade yalaCriollos y Criollas, según el mism (1536 – 1616) cronista indica.
Danza del Chimo Lámina E 151 Martínez Compañón Trujillo, Perú.
Así también en las láminas, pintinstrumen adas tos de cuerda diversidad de en acuarela entre 1782 y 1785, danzas, de la incluyendo las de procedencia extensa obra “Trujillo del Perú”indígena, del como la Danza del Chimo, Obispo Martínez Compañón, sede puede origen Mochica, que aparece apreciar cómo, durante el Virreynato acompañada con arpa y violín. (Lámina del Perú, se acompañaron con E 151 Martínez Compañón)
s cio l b a i d e d za n a D
. ú r e ,P lol ij u r T n ó ñ a p m o C z e n tír a M , 5 4 1 E a n i m á L
cuyos sentidos han cambiado sustancialmente en interesan resigni caciones de la danza. los diablos,
Los instrumentos de percusión ompañantes son identi cados en En la Danza de Diablicos, (Láminaac E-145 tualidad como parte de la cultur de Martínez Compañón) se obserla vaac una steña danza masculina, en la que se reprceosen tana roperuana: la cajita (que s lleva colgada al cuello y es percutida varios diablos y un arcángel. abriendo y cerrando la tapa) la quijad dedanza burro (tocada con un hueso o palo Impuesta por los españoles, esta raspador y por sacudimiento) y una continúa en el Perú y en otros lugares guitarrita. Este cordó ono acompañ de América, bajo el nombre diablos, diablada, diablicos, diablitos o son deen la Danza de Diablicos, tendría
ocho cuerdas, a juzgar por las puntas dibujadas con claridad,aunque estuviera preparado para usar hasta 10 cuerdas, como se puede observar en el clavijero. Esta guitarrilla, posiblemente de 4 órdenes dobles, se aproxima a la orma y tamaño del Cuatro que se usa en Venezuela y Colombia en la actualidad. También podría haber usado 10 cuerdas en cinco órdenes dobles, como una de las ormas de la guitarra barroca. Recordemos que uno de los usos más comunes del Charango en la actualidad es de 10 cuerdas: 5 órdenes dobles.
1 4 1 E s. or g e N e d za n a D
5 8 7 12 8 7 1 ú r e ,P o lli j u r T . n ó ñ a p m o C z e n tír a M
En la Danza de Negros, (Lámina E 141 Martínez Compañón) se observa una danza de a rodescendientes que tocan un interesante instrumento de percusión, especie de tambor probablemente hecho de calabaza, usando dos baquetas que golpean una al lo y otra en el parche o membrana; este instrumento caplano yó en, en orma de guitarra, de cuatro órdenes desuso en la costa del Perú, al igual que dobles, a juzgar por los 8 sujetadores de las cuerdas dibujados las marimbas y los tambores de par che. en el clavijero; se ejecuta con los dedos El otro instrumento acompañan te de directamen te sin plectro. No se señalan esta Danza es un cordó ono detrastes cuerpoen el mango o diapasón.
bailándose en parejas que imitaban, además, el emparejamiento de aves especí camente de la pava aliblanca de origen prehispánico.
En esta lámina, observamos un Indios bailando en la chichería. cantante haciendo Lámina E 61 Martínez Compañón Trujillo, Perú. palmas y una Indios bailando en la Chichería. guitarrilla similar a la de la El baile, de pareja libre, independien te,lámina E 61 con 10 nos evoca al “baile de tierra”, “golp e cuerdas como posibilidad, qu de cinco órdenes dobles, a juzgar p ´e tierra” o “tondero”, recordando clavijero, donde se ven 10 puntos de que en la costa norte del Perú se encordadura y uno en la parte supe celebraba hasta mediados del siglo XX, la esta de la Chicha de Jorapara colgar el instrumento.
Danza de las Pallas
En la lámina E 152 de MartínezCompañón, se observa una guitarra y un violín que acompañan la Danza de las Pallas.
Danza de Pallas. Lámina E 152 Martínez Compañón Trujillo, Perú.
Obsérvese los 10 puntos y el ori cio central para colgar el instrumento; aunque las cuerdas no son dibujadas La guitarra acompañante es un en su totalidad en el diapasón, esta guitarrilla estaba preparada para usar cordó ono de cuerpo plano, de cinco órdenes dobles, a juzgar por loshasta 10 10 cuerdas; como la guitarra barro ca de cinco órdenes dobles. puntos señalados en el clavijero .
CRIOLLIZACION Y ANDINIZACION
La nueva tecnología que o recían los instrumentos de cuerda, durante la época colonial, es adoptada por los pueblos nativos americanos, generando peculiares ormas, técnicas y estilos musicales, en arpas, violines, bandurrias, laúdes. Así, la guitarrilla (de cuatro y cinco órdenes dobles) gracias a la práctica popular devino en: Jarana en México, Cu a t ro en Venezuela y Colombia, Tre s en Cuba y Centroamérica, Tiple en Colombia, Socavón en Panamá, Charango en Perú y Bolivia, entre otros.
Iglesia San Cristobal de Rapaz en Oyón Departamento de Lima - Siglo XVIII
val A sé o :J to o F
La di erencia tímbrica y de altura del Charango, en comparación a otros el trabajo melódico, la armonía, la rítm instrumentos latinoamericanos,los nos timbres y balances instrumentale lleva a indicar que en el caso del Tres, sin tetizan principalmente elementos el Tiple, la Jarana y el Cuatro, las culturas culturales de hispano descendientes musicales de sus respectivos países a ro descendientes. pre rieron un timbre medio, criollizando el instrumento, con un repertorioEs que se te que la guitarrilla de orig eviden desarrolla dentro del sistema music al tista y barroco en el Perú y renacen occidental diatónico. De tal manera que Latinoamérica, también ue tocada
criollos hispanos y a rodescendien El instrumen tes to musical, llamado en la época colonial, como hemos indistin visto tamente charanga o charango, en las láminas de Martínez Compañón; es mencionado en Tradiciones de allí que la voz changango hayaPeruanas sido de Ricardo Palma (1833 utilizada para nominar a una guitarra 1919) acompañando la danza indígena criolla, como cita Ayestarán. “cachua”, en una esta popular o jarana con características de orgía en las que participaba un cura que luego ue “Una publicación uruguaya de 1823, castigado por el obispo de Huamanga: recogida por Ayestarán, menciona un cordó ono del siglo pasado “el changango, para cantar é aficción ”. Éste “Los huamanguinos han sido y son los anota seguidamente: más uriosos charanguistas del Perú. No hay uno que no sepa hacer sonar las “Obsérvese un detalle notable: en elcuerdas de ese instrumentillo llamado con que se acompaña primer verso se habla de changangocharanga, , que el monótono zapateo de la cachua actualmente no es más que uno de los tradicional. (...) nombres del charango, aquella guitarrita de cinco órdenes de cuerdas dobles Paseando una tarde López Sánchez por la cuya caja de resonancia la constituye el calle (…) detúvose sorprendido a la puerta caparazón de armadillo, en la Argentina. Sin embargo, hace más de cien añosde un tenducho con honores de chichería. llamábase changango a la guitarra La cosa no era para menos. Cinco o seis criolla. Hilario Ascasubi (...) lo explicacholas, de las de mantita corta y aldellín con indiscutible autoridad: ‘changanalto, go: ormaban rueda agarradas de las guitarra vieja y de mala construcción’”. manos. Cuatro o seis voces aguardentosas (Ayestarán 1977:17, citado pocantaban r Julio coplas obscenas, y al compás Mendívil 2002) de un mal charango y de una pésima
los luthieres grecorromanos. Existe una guitarra zapateaban las mujeres una cachua abominable. En el centro de laclara alusión a la unción social y musica rueda, y con la sotana hecha un asco, desela guitarra en el Renacimiento al encontraba un clérigo conocido por llamarla Yaga- “guitarra morisca latinizada”. Pipinco” (…) (Ricardo Palma, Tradiciones E ectivamente esto se debe a que la peruanas, tomo III, pág 123) vihuela era instrumento de la nobleza y se le llamaba “la guitarra del músico” La práctica de las guitarrillas mientras que la guitarra se utilizaba por rasgueadas bulliciosamente, málos s plebeyos en sus festas y jolgorios, que punteadas, en contextos estiv oslo que se le denominaba “vihuela del por pro anos no eclesiásticos, comopueblo” señala (Pujol 1934:35 citado por E
el investigador cubano E raín Am ador, Am ador, 2005) para el caso del Tres, en atiza el carácter Por popular del instrumento en manos deotra parte es muy interesante observar gente mestiza de diverso origen y credo: que los vocablos Charango Charanga, Changango, tienen su u criollos a ricanos, hispanos, musulmanes original en el Kikongo, idioma a rica e indígenas, que ueron gestando (vigente en la República Democrátic nuevas identidades sociales y culturales del Congo y otros países) como seña a través del arte, en tierras americ anas. el musicólogo cubano Rolando Pérez
“Evidentemente la guitarra morisca se tocaba con un plectro y tenía“Con un respecto a la voz “charango”, esto fondo abombado por la costumbre deconvencido de que proviene del verbo construcción heredada del laúd, mientras kikongo “sala” con el sufjo “anga”, que la latina se podía tocar con los dedos característico de la denominada voz o con un plectro, y tenía el ondo plano, habituativa. “Salanga” signifca moverse herencia que llega a España a través de habitualmente de manera rápida o
vigorosa, y se le añade el prefjo “n” para sustantivarlo. La palabra resultante “nsalanga” designa lo que se mueve rápida y vigorosamente de un lado a otro. Es ésa la razón por la cual en España “charanga” signifca tanto ”buhonero” y “barco de cabotaje que navega por el río Guadalquivir”, como “música callejera”, “murga”, (según la Enciclopedia Espasa Calpe) Lo que las tres acepciones tienen en común es obviamente el movimiento.” Foto: Daniel Ochoa
“Desde el punto de vista onético, la combinación inicial de consonantes”ns” Las necesidades estéticas de culturas se convierte en “nts”, y de ahí pasa adistintas y las posibilidades del medio “ch”, palatalizándose y eliminando geo la grá co, así como las circunstancias sociopolíticas en las que se desarrollan, “n”. Es muy signifcativo que el verbo van per lando a través de la historia, la chalanguear se use entre los “paleros”, vade riedad de ormas de los instrumentos es decir, los sacerdotes de la religión musicales, tanto en la mor ología origen congo en Cuba, con el sentido (dimensiones, orma y estructura de trabajar (hacer trabajo de brujería). del cuerpo de resonancia o caja, del Porque el verbo kikongo “sala” quiere diapasón y la colocación de trastes, uso decir “trabajar” además de “moverse de maderas que cambian el peso y la intensamente”, “vivir”, “latir” (el corazón). En suma sí creo que la voz charangovibración del instrumento, materiales usados es de origen a ricano (Pérez, Rolando , en las cuerdas ) como en el comunicación personal, set. 2007) asunto de la cantidad de órdenes y
cuerdas, sus anaciones y sus técnicas Los usos sociales y las pre erenc de ejecución (rasgueo, pulsación, estéticas en la ejecución de Charango, nos muestran una orma punteos, adornos, etc.) de indigenización o andinización
rea rma patrones culturales de debemos considerarque las unciones sociales decadainstrumenor to,igen quechua y aymara; asunto que se en atiza, reiteramos, con el repe el repertorio interpretado y su sistema eminentemente pentatónico que se escalístico, los conceptos armónicos y rítmicos, que inciden en estilos interpreta tanto en Perú como en Bo regionales, locales y las peculiaridades Sin embargo cabe preguntarse, ¿p personales de cada instrumentista. qué si los criollos y a rodescendien El Charango presenta un timbre mucho en la cultura musical costeña de Per más agudo que las otras guitarrillas usaron los cordó onos anteriores latinoamericanas, e ecto que seadestac a la guitarra clásica, luego optaron mucho más en el Chillador o Walaycho, por ésta, es decir la guitarra de seis pequeñísimo Charango en el quecuerdas, descartando paulatinamen además se pre ere las cuerdas de demetal. su práctica los otros instrumen de cuerda? Uriel García presenta un interesante a rmación: Es importante señalar que las cuerdas al aire en el Charango contienen los dos acordes básicos de la bimod“La alidad plenitud social de la guitarra, como más usada en este tipo de repertorio instrumento de uso cada vez más andino. (do mayor y la menor, para la generalizado y como vector del lirismo llamada “a nanación en la” , ésta es de sectores, coincide con el de grandes la primera a la quinta orden: MIadvenimiento - LA al poder de la burguesía MI- DO-SOL ) nacional, desde la Emancipación. Y en s Además,
encomenderos y catequistas, de corregidores y prelados. Más ahora, la sexta, cuya aparición (y su di usión en América) es simultánea con el cambio político que da in al dominio de la España monárquica, permite a la guitarra sumarse a la democracia triun ante y expresar la arrebatada pasión del pueblo, del pueblo que no obstante sigue anal abeto y sometido”
(García Uriel, 1949: pág 112-113)
Pensamos que para ese momento, principios del Siglo XIX, el Charango como otros instrumentos de origen europeo, ya había sido indigenizado, Pintura: “La jarana “ de Ignacio Merino. S. XIX es decir que se había incorporado misma estructura técnica recibe unin salto tegralmente a la estética andina, con cualitativo, revolucionario: la invención usos y unciones precisas tanto en la y añadidura de la sexta cuerda, a partir vida cotidiana, como en los calendarios de 1800. estivos, la celebración y el trabajo. (…) La todavía señorial vihuela del José María Arguedas, observa esa coloniaje, de sólo cinco cuerdas, indisoluble relación entre la técnica con todo, su ría como las demásde ejecución, la estética y el mundo mani estaciones del arte popular, a ectivo y social que se expresa a través la presión religiosa y política de de la música en los Andes:
Los indios más bravos y cantores del socavón Perú, de la mina; del yanacona , siervo los cuatreros y jinetes de Pampacangallo de la hacienda y del telar doméstico; y del Kollao, llevan el charango amarrado del su rido pongo, que cuida la puerta a la cintura. Y en la cárcel, o en la pampa, de la mansión señorial y abastece la el charango es la voz del k´orilazo ococina del hidalga; del artesano, en fn, que chuco kollavino y del morochuco, miedo en su tugurio arrabalero se queja y ama, y orgullo de los pokras, el ayllu mástrabaja y canta. Del hombre y de la mujer musical del Ande. que siguen adelante, pese a todas sus desgracias históricas. Forma expresiva d El charango es ahora el instrumento unmás contenido nuevo; arte de clase de todo querido y expresivo de los indios y aún los desposeídos. (García, Uriel, 1949) de los mestizos. Cada pueblo lo hace a En la memoria popular, sin embargo su modo y según sus cantos; le miden dice que el charango es una burla a el tamaño, la caja, el cuello, y escogen guitarra española, y que los indígen el sauce, el nogal, el cedro según las optaron por abricarla en pequeñísi regiones. (Arguedas, José María 1949)
tamaño para así poder ocultarla ya q Y Uriel García ubica la práctica su delpráctica estaba vetada para ellos Luego de aclarar que el charango no charango respecto a los sectores proviene sociales durante la colonia y al inicio de de la guitarra clásica, y qu existe una construcción de la histori la república: del charango en la cultura andina, Ju Mendívil interpreta las versiones de “Tal guitarrilla indígena, el charango, tradición oral diciendo: responde, pues, suelto y dócil, al lirismo
de estas clases dominadas y desposeídas. Es ahora la orma de expresión del “La memoria colectiva mestiza no mien sentimiento del mitayo, encadenadoen alsu apreciación.Para ella el charango só
con el desarrollo de una técnica y puede explicarse como la trans ormación estilos musicales precisos, sino que es de una derrota, la conquista musical, en orada a los propios conceptos una victoria mesiánica que presenteincorp al culturales andinos, a su mitología, a la indio como el eje del sincretismo cultural usos y unciones de la vida cotidiana, andino en el presente. El charango se estiva y del trabajo. convierte así en un símbolo cultural del mestizaje, en un rebasamiento simbólico En el siguiente relato del Walaycho del aporte europeo a su con ormación.
y la melodía del Tuytunki, se puede observar cómo el poder cultural y simbólico otorgado al instrumento Entonces, es posible constatar que , musical radica en comunicar mundos proveniente de las guitarrillas españolas distin os. renacentista y barroca, el Charango estel resultado de un interesante proceso de adopción de una tecnología oránea (las Lo paradójico es que esta comunicación cuerdas en instrumentos musicales) por se establece a través de un instrumento la estética andina cuya gestación, de como cuerda de origen español que, sin parte del alto grado de desarrolloembargo de las , sabe sintetizar vertientes culturas prehispánicas en nuestrculturales as tierras, distintas, y que, en el decir de provenía de muchos siglos atrás en Arguedas, ha sido indigenizado. instrumentos de viento y de percusión. (Mendívil, Julio 2002)
Como todo elemento cultural que se “indigeniza”, en el decir de José María Arguedas, la guitarrilla de procedencia española se “andiniza” y no solamente para brindar una sonoridad especial
los hombres enamorados deciden competir tocando el charango para que ella escogiera al mejor.
La hermosa melodía conocida como Tuytunki que tocó uno de ellos, dejó prendada a la joven quien decide escoger como el pretendiente que, además, debía pasar tres pruebas especiales para casars con ella. La primera prueba consistía en subir un cerro y encontrar el paso hacia el otro lado, hacia otro valle. o d n o d e rr A d er :F o t o F
La segunda consistía en esperar en la plaza del pueblo, la noche de luna llena, en la que aparecería un Cóndor que lo conduciría a la tercera prueba.
La tercera prueba consistía en cruzar un extensa laguna, montado en su caballo, EL CHARANGO, tocando el charango y cantando. MEDIADOR ENTRE DOS MUNDOS
Cuentan que una vez, en las alturas El decharanguista enamorado pasa la Apurimac, vivía una joven y hermosaprimera prueba sin mucha difcultad y espera al Cóndor, que lo lleva hacia la campesina de quien estaban enamorados laguna para pasar la tercera prueba. muchos jóvenes de su comunidad y de Entonces cuando están en pleno vuelo, otras vecinas. A pedido de la muchacha,
o d n o d rer A d er :F to o F
Cóndor le dice:”toma una de mis plumas y cuando tengas difcultades cruzando la laguna, escribe con la pluma el nombre de tu amada, así te salvarás de ser devorado por las aguas”.
o d n o d rer A d er :F o t o F
El charanguista agradece la recomendación la muchacha, que le permita salir a y cuando está cruzando la laguna, un de gran encontrarse con su hija. Ante la persistente remolino lo envuelve y en su a án de nadar negativa, el charanguista toca cada día y hacia la orilla, olvida escribir el nombre de cada su amada. Al llegar al ondo de la laguna senoche la melodía del Tuytunki. Con esta melodía logra convencerlo y desde encuentra con una aldea. esa vez, todas las noches de luna llena, se escucha la melodía del charango en la Para sorpresa suya, el je e de esta aldea laguna de las alturas, cuando los amantes sumergida era el padre de su amada y se encuentran. (Avendaño, Gloria. En Wi ala, se entera además de que ella vivía en la Cusco 1981) tierra cumpliendo un castigo. El charanguista explica y suplica al padre
Las cuerdas pueden ser de tripa, n o metal. La colocación oblicua de la mano izquierda implica una aplicación
técnica distinta a la posición que se emplea para tocar la guitarra y que usa para tocar el charango en Chile, Argentina y Bolivia.
Estas características generales varí de acuerdo a cada región, estilo, e Marino Martínez y Ricardo García. Foto: Oscar Chambi. intérprete, de manera que la orma ejecución, el número de cuerdas, la a nación, el uso de órdenes dobles a Características mor ológicas y técnicas unísono o a la octava, varían, resulta de ejecución del Charango en el Perú. en sonoridades sorpresivas, sugeren y de una riqueza inacabable. En el Perú el Charango es una guitarra pequeña, que puede tener el cuerpo Elsin charango ayacuchano, en atiza el combado como se usa en Bolivia; trémolo realizado en dos cuerdas, embargo también hay una pre del erencia mecanismo que ayuda a prolongar en varias regiones de nuestro país, por latipo duración de las notas para que se el uso del charango de cuerpo plano guitarra. El charango en el Perú usa aprecie mejor la línea melódica. U serie de adornos, apoyaturas, glissan cinco órdenes, que pueden ser de una, ormas dos y hasta de tres cuerdas en cada una.del rasgueo completan el est interpretado. La a nación usual es mi-la-mi-do-sol.
Formas musicales interpretadas en el presente Disco Compacto.
Wayno. Forma musical que se canta en todos las regiones de nuestro país. Es el
único baile andino de pareja mixta independiente pues la mayoría de danzas andinas son de parejas interdependientes. Su práctica se encuentra en estas celebraciones durante todo el calendario anual, interpretándose en diversida conjuntos vocales e instrumentales. Sus textos abordan diversa temática, sien expresión del pensar y el sentir en cada región, dando testimonio histórico de sucesos a través del tiempo. El wayno tiene nombres propios de acuerdo a la r y el estilo: es Chusc ada en Ancash, Pa n d i l l a o wayno Pandillero en Puno, Se rra n en la costa, etc.
Carnaval. Fiesta, música y danza colectiva, que se conjuga con el Puqllay, “juego” en
quechua, celebración de origen indígena con la que se rinde homenaje a la er y la vida. Se le llama Carnaval, aunque los nombres del género varían según ca región, provincia, localidad y hasta barrio. Wayllacha, Cilulo, Pum pin, Chuta chuta, Chimaycha, Wi ala, Puqllay, Matarina, o simplemente Carnaval de tal o cual lugar.
Yaraví. Es uno de los pocos géneros cantados que no se bailan. Su carácter mestizo se a rma por sus dos posibles orígenes: el harawi, canción indígena que se canta s
acompañamiento y la estructura poética del cancionero de origen hispano. El ya una intensa práctica durante el siglo XIX y primera mitad del siglo XX, interpretá en todo el país. En la actualidad su práctica es mayor en el centro y sur andino
Toril. Canciones, música y danza, que acompañan las aenas de crianza y marcación
del ganado. Su nominación proviene de “toro,” animal de procedencia europ se aclimató a los Andes y se incorporó al trabajo y la cosmovisión nativa.
Marinera. Género musical y coreográ ico que proviene de la Z amacueca. Es
baile de pareja independiente intensamente practicado en el siglo di unde desde el Virreynato del Perú hacia Chile, Argentina y Bol donde devino en Cueca (chilena, boliviana, argentina) y en Zamb ines del siglo XIX, luego de la Guerra del Pací ico entre Perú y C y político Abelardo Gamarra propone el nombre de M arinera para pareja, en homenaje a M iguel Grau, al monitor Huáscar y a la M del Perú. La Marinera se asume en el Perú como expresión de iden desarrollándose estilos diversos en cada región. En el área andin se le agrega un Wayno.
Haylli y Atipanakuy. “Haylli” es voz de triun o, “Atipanakuy” es contrapunto
géneros musicales de canto y danza que se interpretan para la Navid peruanos. Esta esta católica de origen hispano, se conjuga con otras indígenas que en la época prehispánica se presentaban durante el Qh o Gran Festival al Sol por el solsticio de verano, el mes de diciembre. E muchas ormas del canto y del baile, celebran en la ciudades y en el c nacimiento de Cristo como el nacimiento del primer ruto del maíz
Wasichakuy. “Hacerse una casita”. Es una aena /
esta colectiva, en la que l amilias y amistades de los novios terminan la construcción y celeb casa que protegerá a la utura amilia. La casa pasa a ser parte tam La ceremonia invoca a los dioses tutelares de las montañas y otras d propiciar el bienestar de la pareja y su nueva casa.
“Punchawnikipi”. “En tu día”. Vals andino, compuesto por el cusqueño Ba
Zegarra Pezo, pieza para dar serenatas y celebrar los cumpleaños.
“Cerquita del corazón”. Wayno al estilo ayacuchano,compuesto por Chalena Vásquez,
dando testimonio de hechos trágicos ocurridos en Ayacucho a nes del siglo X
“Sinkay sinkay”. Signi ca caminar en zigzag. Wayno al estilo chumbivilcano, (Cusco)
especialmente compuesto para charango por Julio Mendívil.
ragmento de la Zarzuela o Boceto dramático del mismo nombre, compuesto hacia 1913. Los textos pertenecen a Louis Boudin y la música al huanuqueño Daniel Alomía Robles. La obra se re ere a la problemática de los m en un asentamiento en Cerro de Pasco. El cóndor es símbolo de libertad y “pasa vez que hay un movimiento de liberación de los trabajadores. El ragmento que di undió mundialmente corresponde al Pasacalle y la Qashwa con la que se celeb el matrimonio de una pareja de campesinos a la que acuden los mineros, saliend socabón; originalmente dichas partes de la obra no tuvieron texto.
“El cóndor pasa”,
Nota sobre la orma de trabajo: Las versiones para Charango escritas por Ricardo
García previamente en tablatura, ueron transcritas en partituras (Programa Sibelius) por Edgar Espinoza, en sesiones de trabajo conjunta, teniendo como grabaciones de charango solo.
Una selecciòn de dichas piezas transcritas ueron posteriormente grabadas p Ricardo García Núñez y Marino Martínez. De las versiones o arreglos musica adaptados para Charango que el pro esor García realiza, (partiendo a su vez repertorio di undido por di erentes maestros y cultores de la tradición oral) Martínez ejecuta el acompañamiento musical de guitarra, cuyos patrones est corresponden a los estilos regionales o locales a los que cada pieza pertenece versiones transcritas y las grabaciones en este disco compacto, presentan alg variantes propias de la práctica de la música de tradición oral.
Re erencias bibliográfcas
• Amador, E raín Universalidad del Laúd y el Tres Cubano Instituto Cubano del Letras Cubanas. La Habana Cuba. 2005 • Arguedas. José María “El charango” en Indios, Señores y Mestizos. Ed. Ho 1985. “El complejo cultural del Perú” en Formación de una cultura nacional indoamericana Siglo XXI editores. 1975 • Avendaño, Gloria “La leyenda del Tuytunki”. En Wiala, revista del Taller d Escuela Regional de Música Leandro Alviña. Cusco. 1981 • García, José Uriel Pueblos y paisajes sudperuanos Editorial Cultura Antártica. S.A. Lim 1949 • Guamán Poma de Ayala. Facsimil del manuscrito El primer nueva corònica y (1615/1616) www.kb.dk/elib/mss/poma • Mendívil, Julio “La construcción de la historia: el charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana” Facultad de Artes, Universidad Nacional de Chile. 2007. Revista Musical Ch LVI, Nr. 198. pp. 63-78. • Palma, Ricardo. Tradiciones Peruanas. Enrique Capeletti, Representaciones Edito 2000 • Ponce Valdivia, Omar “El chillador del altiplano peruano”. En página web Charango P 2007. www.charangoperu.com • Tobón Restrepo, Alejandro. Cuerdas andinas colombianas. U de Antoquia. Colombia. 2 • Turino, Thomas “The charango an the Sirena: Music Magic and the Pow American Music Review. USA 1983 • Vásquez, Chalena: Los procesos de producción artística. Instituto Pedagógico San 2005. “El charango:mediador entre dos mundos” en Arariwa Año 2 N 4. Escuela de Folklore José María Arguedas. Lima, Perú, mayo de 2005 Páginas web: Martínez de Compañón, Baltasar Jaime: Trujillo del Perú, 2 v. M anuscritos d colecciones Reales, siglo XVIII. Biblioteca Cervantes (http://www.cervantes FichaObra.ht www.kb.dk/elib/mss/poma www.pucp.edu.pe/cemduc www.charangoperu.com www.trioloscholos.com
Ricardo García Núñez (Callao 1962) practica el charango de orma autodidacta desde 1986.
Posee una amplia experiencia como pro esor de Charango en el Museo de Arte de Lima y Escuela Abierta del CEMDUC. Ha o recido recitales, guiado talleres y participado en co seminarios en Perú, Chile, Argentina y Brasil. Marino Martínez Espinoza (Caraz Ancash 1969) cultiva la guitarra criolla y andina peruana.
Estudió con el maestro Arturo Kike Pinto. Ha estudiado Pedagogía en la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas, desempeñándose como investigador cultural institución. Ha brindado talleres y participado en recitales y seminarios en el Perú, Latino y Europa. Ha trabajado en el Archivo de la Orquesta Filarmónica del Perú y actualmente e edición de música sin ónica y de cámara peruana. Los Cholos, trío de música y canto popular peruano, ormado por Ricardo G arcía (charango)
Gómer Valverde (guitarra y canto) y Henry Guevara (vientos y canto) desarrolla una inte actividad de di usión cultural desde 1999 o reciendo recitales en diversas instituciones y el extranjero. (www.trioloscholos.com)
Las grabaciones a dúo de García y Martínez se realizaron con un charango de Antonio H y una guitarra Takamine. Los Cholos, tocan en guitarra y charango de M anuel Baca. Todos los temas ueron grabados en CHIRIBOGA ESTUDIO. Técnico de sonido: Pepe Chiriboga Fotos y diseño del olleto: Daniel Ochoa R. Textos: Chalena Vásquez
CEMDUC, Centro de Música y Danza Peruana de la Ponti cia Universidad Católica del Perú, en 1992, trabaja en tres áreas: Grupo o elenco permanente de la PUCP en el que participan est de diversas Facultades y otros miembros de la comunidad universitaria; Escuela Abier ta, en la imparten cursos libres, de instrumentos musicales y danzas peruanas y latinoamericanas, di la comunidad universitaria y al público en general; y Proyectos Especiales de estudio, promo di usión de la música y la danza en diversos contextos socioculturales. Directora: Chalena Vá Contacto:
[email protected] web: www.pucp.edu.pe/cemduc
Ricardo García (Charango) - Marino Martínez (Guitarra) 1. Tuytunki 2. Angel de mi vida - Wayno de Ayacucho 2:22 3. Cilulo - Carnaval de Cajamarca 1:38 4. Carnaval - Carnaval de Arequipa 2:20 5. Adiós pueblo de Ayacucho - Wayno de Ayacucho 2:21 6. Gentil gaviota - Yaraví de Ayacucho 2:59 7. Coca K´intucha - Wayno de Ayacucho 2:20 8. Cerquita del corazón - Wayno - Chalena Vásquez 3:21 9. Punchawnikipi - Vals de Roberto Ojeda 3:33 10. Arriba los pañuelos* - Marinera de Ayacucho 5:09 11. Toril - Toril de Apurimac 3:04 12. Munaspaqa suyaykuway - Wayno de Cusco 2:56 13. Sinkay sinkay - Wayno de Julio Mendívil 3:40 14. El per ume de una rosa - Chuscada de Ancash 1:56 15. Haylli* - Haylli de Ayacucho 3:58 16. Atipanakuy* - Danza de Ayacucho 3:06 17. Wasichakuy* - Fiesta / Techado de casa 3:50 18. Oh Marinera y Pankarita* - Marinera de Puno 5:52 19. El cóndor pasa - Obra de Daniel Alomía Robles 3:55
*Los Cholos: Ricardo García, Gomer Valverde, Henry Guevara charango, guitarra, quena, zampoña.
