Maestro - Mito Interpretación Literaria 2014

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EDITORIAL A CADEMIA DEL CADEMIA DEL HISPANISMO PUBLICACIONES A CADÉMICAS CADÉMICAS Director & General Editor Jesús G. Maestro

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EL MITO DE LA LA INTERPRETACIÓN INTERPRETACIÓN LITERARIA























M ATERIA : DS

Literatura: Historia y Crítica.

M AESTRO, Jesús G., El mito de la interpretación literaria. Nueva introducción ensayística al Materialismo Filosó!co como Teoría de la Literatura. Literatura. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2014. 84 págs.: 21 cm. ISBN: 978-84-15175-93-3 I. Jesús G. Maestro. II. El mito de la interpretación literaria. Nueva introducción ensayística ensayí stica al Materialismo Filosó!co como Teoría de la Literatura. Literatura. III. Editorial Academia del Hispanismo.

© Editorial Academia del Hispanismo NOTA B BENE Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita y sellada de Editorial Academia del Hispanismo, titular del copyright de de todos los textos impresos bajo su sello editorial, y según las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de sus publicaciones, por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamo públicos. Los autores se hacen responsables ante la ley del respeto a la propiedad intelectual, al reproducir en sus trabajos publicados por Editorial Academia del Hispanismo opiniones propias y materiales ajenos, sean ilustraciones, citas, fotografías, o cualquier otro tipo de documentación que pueda vulnerar derechos de autoría. Colección Biblioteca Dafne, 2 Ilustración de cubierta Área de diseño de Editorial Academia del Hispanismo His panismo Impresión Tórculo Artes Grá!cas, S.A. ISBN: 978-84-15175-93-3 Editorial Academia del Hispanismo Avda. García Barbón 48B. 4, 3º K

























EL MITO DE LA INTERPRETACIÓN LITERARIA

Nueva introducción ensayística al Materialismo Filosó!co como Teoría de la Literatura

Jesús G. Maestro













































Índice

I Premisas para una Crítica de la Razón Literaria · 11 · II El Materialismo Filosó!co como Teoría de la Literatura · 15 · III Del mito de la interpretación literaria · 23 · IV La interpretación, ese acceso a un Signi!cado Trascendente · 37 · V No toda forma de lenguaje es una !cción · 49 · VI Literatura, Ciencia y Periodismo,













































I PREMISAS PARA PARA UNA UNA CRÍTICA R AZÓN LITERARIA RÍTICA DE DE LA R

n apenas unos años la literatura cuya interpretación no permita la con!rmación de un dogma dogma no tendrá cabida en nuestras universidades. No es la primera vez que esto sucede, pero sí será la primera vez que algo así tiene lugar en nombre de la libertad , y dentro del seno académico de las denominadas sociedades abiertas y democráticas. Los dogmas han existido desde siempre, amparados en discursos conservadores tradicionalmente, y a los que en determinados momentos históricos se enfrentaba un lenguaje o una doctrina liberal capaz de refutación y contraste. Sin embargo, el mundo académico contemporáneo parece estar atravesando una etapa en la que este contraste entre el discurso liberal y el conservador no se aprecia excesivamente. No se perciben diferencias nítidas. Personalidades de pensamiento liberal son capaces de formular interpretaciones extraordinariamente dogmáticas sobre obras y textos literarios. Varias teorías de la literatura y de la cultura

E

























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Estas páginas pretenden ser una re"exión sobre la interpretación literaria y sobre una Teoría de la Literatura basada en el Materialismo Filosó!co. No hemos tratado de ir en contra de la interpretación literaria, ni en absoluto negarla –actitudes que respeto como si fueran tan originales hoy día como hace medio siglo–, sino simplemente desmiti!carla en desmiti!carla en favor de la obra de arte. Toda interpretación literaria debe conducir hacia la interpretación cientí!ca de una una cultura y de una literatura, es decir, hacia una Poética objetivada en unos materiales literarios: autor, obra, lector e intérprete o transductor. En su desarrollo posmoderno, la teoría literaria contemporánea ha intensi!cado, en lo referente a la interpretación de la literatura, el peso de la Ética social en detrimento de la metodología !lológica y de la Ciencia literaria. Nos han encaminado hacia una suerte de sustitución de la Ciencia por la Ética. En este proceso se observa la institucionalización de una forma de interpretar la literatura que, en realidad, no es otra cosa que una miti!cación de determinados imperativos morales, construidos a partir de una interpretación no ya tendenciosa, pues todas pueden serlo, si bien unas más que otras, sino francamente dogmática dogmática de de la literatura. El conocimiento supone siempre un conocimiento más amplio, es decir, un discurso crítico permanentemente abierto y renovado.
























son iguales, entonces, ¿qué se puede comparar?, ¿cómo ejercer el comparatismo entre términos isovalentes? Alguna respuesta polémica aventuramos en estas páginas, cuyo objetivo fundamental es servir de premisa o introducción a una crítica racionalista de los materiales literarios, es decir, a una Crítica de la Razón Literaria, basada en el Materialismo Filosó!co como Teoría de la Literatura.













































II EL M ATERIALISMO FILOSÓFICO LITERATURA COMO TEORÍA EORÍA DE DE LA L

No hay caminos reales para aprender Geometría... Euclides a Ptolomeo























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Contra las Musas de la Ira. El Materialismo Filosó!co como Teoría de la Literatura (2014)1. Como se ha expuesto en diferentes momentos y lugares, mi obra se ha escrito contra el agotamiento de lo que precisamente podría denominarse el discurso de las musas de la ira, ira, cuyo origen más decisivo encontramos en la obra de Rousseau2, y que constituye una de las dimensiones medulares de la retórica posmoderna contemporánea. Se expone así una Teoría de la Literatura basada en el Materialismo Filosó!co como sistema de pensamiento. Es bien sabido que el Materialismo Filosó!co es el sistema de pensamiento construido por el !lósofo español Gustavo Bueno. Las presentes páginas recuperan mi más temprana introducción a la interpretación de la literatura y de los materiales literarios desde las premisas del pensamiento buenisa. Este es el punto de partida que explica cómo el Materialismo Filosó!co se convirtió de forma especí!ca en una Teoría de la Literatura de naturaleza racionalista, cientí!ca, crítica y dialéctica, cuyo !n es la interpretación de las Ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios (autor, obra, lector y transductor). La Teoría de la Literatura es, en suma, el conocimiento cientí!co de estos materiales literarios. Y su !n es demostrar que la Literatura es inteligible. Así pues, este libro se hace eco de uno de los postulados


























a los que apelan las obras de arte, cuando en realidad debe ser una materialización pragmática y crítica de sus ideas, esto es, de las ideas que hacen posible el adecuado progreso de la vida humana. El mundo sigue exigiendo transformaciones, y no solo interpretaciones. Y para transformar la realidad, incluso simplemente para habitarla, es imprescindible conocer los hechos que la sustentan y hacen posible. Negar los hechos supone extraviar toda interpretación ulterior. Nuestro objetivo no es la ideología, sino la política; no es la fe, sino la razón; no son los dioses, sino los seres humanos; no son los salvajes o bárbaros, sino las personas civilizadas; no es la religión, sino la !losofía; no es la opinión, sino la ciencia; no es el dogma, sino la crítica. No hablaremos de emociones, ni de estados de ánimo, ni tampoco de derechos ni utopías. El lector no tiene en sus manos un catecismo, ni un manual pedagógico, ni tampoco un código penal. Este es un























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revisada y ampliada de esta misma obra, con el título de ¿Qué es la Literatura? Y cómo se interpreta desde el Materialismo Filosó!co como Teoría de la Literatura (2009). Literatura (2009). 3. En tercer lugar, se expone una Genealogía de la Literatura, Literatura , donde se sintetiza el origen, concepción y génesis de lo que la literatura es, a través de las cuatro estructuras o familias literarias fundamentales: la Literatura primitiva o dogmática, la Literatura crítica o indicativa, la Literatura programática o imperativa y la Literatura so!sticada o reconstructivista. La obra que desarrolla esta exposición se titula Genealogía de la Literatura. De los orígenes de la literatura, construcción histórica y categorial, y destrucción posmoderna, de los materiales literarios (2012). 4. En cuarto lugar, se da cuenta de una Ontología de la Literatura,, fundamentada en una crítica de los cuatro materiales Literatura
























7. En séptimo lugar, se de!ne el Concepto de !cción en la literatura, literatura, a partir de las nociones de existencia estructural y existencia operatoria, para concluir en que la !cción literaria es fundamentalmente una materia carente de existencia operatoria. A la cuestión de la !cción literaria está dedicado el libro El libro El concepto de !cción en la literatura (2006a). 8. En octavo y último lugar, se examina #en el libro homónimo# la Idea, concepto y método de la Literatura Comparada Comparada (2008), a partir de la !gura gnoseológica de la relación relación de de materiales literarios, como criterio y pauta metodológica fundamental en el ejercicio de esta disciplina. Aquí se dará cuenta, entre otras cuestiones, de la crítica de los metros, prototipos, paradigmas y cánones literarios. El conjunto de estas contribuciones da lugar a un sistema de pensamiento interpretativo y crítico destinado al examen racionalista























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Esta obra tendrá más detractores que lectores. Ya lo hemos dicho. La grave depresión por la que atraviesa el mundo académico contemporáneo no asegura a este libro una grata relación con sus colegas y lectores de época. Su público está mermado: la Universidad, en sus Facultades de Letras #humanidades o cultura (ibéricas, mediterráneas…), o como ahora se llamen# se queda sin estudiantes. Sus arcas presupuestarias están vacías: las bibliotecas carecen de fondos para la adquisición de títulos. El profesorado en general atraviesa una de las etapas de mayor descontento, abulia e incluso extravío laboral como no se ha conocido en décadas. La calidad de la docencia sigue en descenso. La prosperidad de la investigación está erosionada por la administración, la burocracia y la ideología as!xiante de una sociedad que #incluso académicamente# asume comportamientos irre"exivos e irracionales, con una frecuencia desmedida y difícil de comprender.
























cualquier tentativa que vaya en esta dirección. Son instituciones fatigadas, consumidas, sin expectativas ni estímulos. La Universidad actual, en materia de Letras, tanto en España como fuera de ella, carece completamente de objetivos. Con todo, y en uno de los momentos cenitales de esta depresión académica, económica y política, he querido dar cuenta en esta obra de un sistema de pensamiento destinado a la interpretación de los materiales literarios. El lector, el intérprete, el enemigo incluso de las ideas aquí defendidas, encontrarán una interpretación crítica de lo que la literatura es en todas sus dimensiones: 1) Postulados fundamentales, 2) De!nición conceptual, 3) Genealogía, 4) Ontología, 5) Gnoseología, 6) Genología, 7) Ficción y 8) Literatura Comparada. Estas páginas recuperan y actualizan la versión que, con el mismo título, se redactó en Estados Unidos en 2003, durante mi estancia como















































III























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siquiera el más excelente de los medios. La literatura, el teatro, la música y las artes en general, constituyen una fuente inagotable para ejecutar re"exiones de esta naturaleza, esto es, re"exiones operatorias. La poética La poética,, o Teoría de la Literatura, es decir, el conocimiento cientí!co de los materiales literarios, no se considerará en estas páginas como una fosilización artística de la experiencia humana, sino como una fuente de ella, formalmente objetivable en la literatura, como discurso
























Porque antes que cualquier otra cosa, antes que la poética y que la interpretación, antes incluso que la propia literatura, antes acaso que toda idea de Dios, fue la Moral (la defensa del grupo grupo ante ante el individuo individuo)) contra la Ética (la defensa de la vida del yo yo frente frente a los intereses y las normas del nosotros nosotros). ). Y no ha dejado de ser así, nunca, entre nosotros. O le damos la razón al individuo (ética) o de damos la razón a la sociedad o al lobby lobby (moral) (moral)1























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que siguen estándolo para muchas mujeres a las que las excelencias del feminismo académico, de la cátedra que marca la diferencia, no han tocado con su dedo redentor. Una pregunta es decisiva: ¿qué hay de genuinamente literario y de cientí!co en toda esta interpretación moral de la literatura? No se olvide, al tratar de buscar una respuesta a este interrogante, que la interpretación moral de la literatura ha existido #que sepamos en Occidente# desde Platón y su temible concepción


















































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que creíamos disponer de la mayor libertad como autores y como lectores de obras literarias, el poder del crítico y de sus posibilidades mediáticas para imponernos su propia interpretación es enorme. Insisto en que la teoría literaria de las últimas décadas es una doctrina construida esencialmente por intermediarios intermediarios,, y cuyo destinatario principal no es el autor (que sí estaba en la mente de los preceptistas clásicos), sino el lector. La teoría literaria moderna está destinada al lector común y anónimo #en realidad un consumidor consumidor#, #, y tiene como objetivo institucionalizar la !gura del crítico como un intermediario omnipotente y decisivo entre la literatura y sus consumidores, con objeto de promover y sancionar o!cialmente determinadas interpretaciones. El resultado es una teoría literaria diseñada para imponer al lector un canon o modelo de interpretación preexistente incluso a la obra literaria y por supuesto a posibles signi!cados no controlados. No importa lo que el autor ha querido decir (“el autor ha muerto”, nos dijo el posestructuralismo): importa lo que el crítico (intermediario o transductor) quiere que los lectores entiendan e interpreten. Dicho de otro modo: no importa lo que diga el autor, importa lo que dice Barthes. El autor es alguien que escribe y publica: el crítico es alguien que escribe, publica y sanciona sobre lo que han escrito los demás, para condicionar de este modo la opinión de nuevos receptores, con !nes diversos (económicos, ideológicos, académicos...) La hora del lector quizá ha sido en buena medida una añagaza que encubría verdaderamente el poder decisivo del crítico, quien, como intermediario (o transductor), se convierte, tras la muerte del autor —gran principio metodológico que nos libera de la autoridad del padre del padre—, —, en el principal controlador y manipulador del proceso de comunicación e interpretación literaria. En efecto, vivimos en un mundo contado, pero contado por los demás,, especialmente para demás especialmente para nosotros. nosotros. ¿Qué literato se atreve hoy día a escribir una sola obra sin salir al mercado del público escoltado por una cohorte de críticos literarios y teóricos de la literatura, de suplementos literarios y periodísticos, de números monográ!cos en revistas especializadas o incluso de intervenciones populares en congresos más o menos masivos? Ésta es la consecuencia más inmediata del poder que la sociedad moderna concede a los intermediarios intermediarios de cualquier
























masas: doxa doxa), ), y en el discurso cientí!co o cognoscitivo (episteme (episteme). ). Pensemos, en efecto, fuera del ámbito académico, en la importancia del periodismo como fuente de información, y consideremos la distancia existente entre la información información y y el conocimiento. conocimiento. Sin Sin duda la información puede existir al margen del sujeto y de la interpretación; el conocimiento, sin embargo, no. Este último solo es posible a partir de la información interpretada, es decir, de la información sometida a la experiencia de un sujeto humano. Habitualmente lo que recibimos como información, sobre todo a través de los medios de comunicación de masas, no son datos simplemente, sino que se trata ya de información interpretada —con frecuencia muy sabiamente elaborada—, es decir, de interpretación mediatizada mediatizada (conocimiento transducido), que eso es, y no otra cosa, el contenido del discurso periodístico. Entre los !nes de la semiología está sin duda el de identi!car este tipo de procesos de comunicación. Y nada más irónico que en la época de la comunicación y del Internet la semiótica o semiología sea una ciencia en franca decadencia. Es imposible concebir la decadencia de la teología durante la Edad Media europea, o la devaluación de la matemática en la cultura inglesa del siglo XVII. Y sin embargo en nuestro tiempo la semiología parece haber sido simplemente una moda moda de de los años sesenta, en lugar de una ciencia que estudia los signos y sus posibilidades de codi!cación. La hermenéutica, como teoría de la interpretación de textos en los que la escritura desempeña formalmente el medio de transmisión más relevante, guarda una estrecha relación con la transducción, como proceso semiósico de expresión, comunicación e interpretación de formas de lenguaje, que permite veri!car el alcance y la intensidad del sentido y sus cambios en cada proceso histórico de transmisión (oral, editorial, lingüística, literaria, !lológica, etc)4. La transducción actúa

4

“Mi colega y amigo el profesor R. Lapesa me hablaba en una ocasión de una reunión de lingüistas y antropólogos en la que se discutió sobre el tema de que las categorías de la lógica de Aristóteles hubieran sido otras, si en lugar del griego hubiera sido el chino o el quechua la lengua de su autor [...]. El análisis epistemológico nos permite asegurar que el saber es respuesta a una pregunta que formulamos dirigida a un objeto observado y al que preparamos de antemano para que nos pueda responder responder [...]. Esto quiere decir que ante























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como instrumento de veri!cación, es decir, como un procedimiento que actualiza y objetiva un conjunto de condiciones de comprobación para un saber más exacto. Las transducciones son interpretaciones que, debido a la evolución semántica (organicismo) y a la interacción pragmática (semiosis), reaccionan y se generan mediante una sucesión de contrastes y modi!caciones. El problema de la transducción, en de!nitiva, se genera y se resuelve en la evolución del lenguaje, como medio formal y funcional que permite (empíricamente) la normalización (intersubjetiva) de la diferencia (ontológica). La estética de la recepción advirtió la importancia decisiva de la lectura en los procesos de construcción e interpretación del signi!cado literario. Sin embargo, todos esos críticos de la recepción, educados en una atracción casi irre"exiva hacia la visión estructuralista del hecho literario, hablaron siempre de un lector impersonal, de un lector modelo, ideal, archirreceptor de todas esas categorías textuales, que sólo percibían, como hiperformalistas enfebrecidos, los estetas de la recepción. A decir verdad, hablaron de un lector irreal. Lo formularon como un sujeto pasivo de la sintaxis lingüística, como un teorema, como un sujeto único y total. Pretendieron describir la omnisciencia literaria desde la recepción de los textos. Su concepto de lector es también su principal deuda con el estructuralismo. Los teóricos de la recepción hablaron del lector, y se olvidaron del intérprete intérprete,, cuya presencia constataron sin inquirir mayores consecuencias funcionales: Todo lo que leemos se sumerge en nuestra memoria y adquiere perspectiva. Luego puede evocarse de nuevo y situarse frente a un trasfondo distinto con el resultado de que el lector se encuentra capacitado para establecer conexiones imprevisibles hasta entonces. La memoria evocada, sin embargo, nunca puede recuperar su forma original […]. Una segunda lectura de una obra literaria produce con frecuencia una impresión distinta de la primera. Las razones de esto pueden encontrarse en el cambio de circunstancias propio del lector, y con todo, el texto debe reunir unas características que permitan esta variación. varia ción. En

que aquellas que responden a nuestra pregunta, lo que signi!ca no sólo que la observación se reduce y, en consecuencia, altera el estado objetivo de la
























una segunda lectura los acontecimientos conocidos tienden a aparecer ahora bajo una nueva luz y parecen a veces corregirse, a veces enriquecerse (Iser, 1972: 220-221).

El intérprete es una realidad clave en nuestro mundo contemporáneo. El intérprete se diferencia del lector desde el momento en que el primero enuncia un discurso cuya intención y consecuencia es actuar sobre las posibilidades de recepción del segundo. El intérprete es un mediador, y la interpretación es una transducción, es decir, una interpretación mediatizada. El lector es sólo un destinatario, un consumidor. Ha de insistirse en esto: el lector interpreta para sí , el transductor interpreta para interpreta para los demás. demás. La interpretación mediatizada ha reemplazado en muchas situaciones de nuestro mundo contemporáneo a la actividad muy subjetiva de la lectura y la comprensión. La literatura es la fábula la fábula,, el mito, el concepto de acción acción,, en suma, como forma de explicación imaginaria, pero apuntando siempre, inequívocamente, a la realidad racional y humana, de la que brota. La fábula es el lugar inicial del que emana lo poético; es quizá la primera forma de conocimiento, dada al ser humano bajo la forma de una narración. No resultará ocioso recordar tales ideas, precisamente ahora, en que como nunca jamás vivimos en un mundo contado por otros; se nos cuenta lo que sucede, lo que otros han imaginado o pensado para nosotros nosotros,, etc., desde nuestra infancia hasta nuestra madurez más prosaica, a través de los cuentos, de los mitos, de cualquier forma de discurso, incluido el habitual e imperfecto discurso periodístico. El mito, la literatura después, ofrecen a cada ser humano —con frecuencia narrativamente— las primeras imágenes del mundo y del hombre, previas a cualesquiera imágenes procedentes del discurso cientí!co (episteme (episteme)) o periodístico (doxa (doxa). ). En este contexto, García Gual se ha referido a las diferentes contaminaciones que puede sufrir hoy día la experiencia de la lectura: La lectura sigue siendo —a pesar de todas las so!sticadas y cómodas tecnologías de comunicación a gran escala y largas distancias— el fundamental medio educativo, por sustanciales razones, en lo que toca a la más elevada educación. Pero incluso























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e indigerible masa de informaciones urgentes, angustiosas, vocingleras y triviales (García Gual, 1999: 45).

En la línea del pensamiento de Marcuse, se admite que la soledad es para el ser humano actual algo francamente imposible en el entorno opresivo de nuestras sociedades modernas; y no obstante la soledad es uno de los caminos esenciales de acceso a la literatura, como tránsito hacia una imaginación que nos permite un conocimiento de la realidad. La fábula y la imaginación son los ámbitos primigenios de los que brota lo literario. En esta línea de pensamiento, que advierte de la destrucción de la soledad humana como medio de acceso al conocimiento literario y personal, es decir, imaginario y real, se encuentran, además del libro de H. Marcuse One-Dimensional Man (1964), los trabajos de Steiner titulados Language titulados Language and Silence (1967) Silence (1967) y In Bluebeard’s Castle Castle (1971), (1971), y antes que todos ellos An Essay on Man (1944) de E. Cassirer. No son ociosas las palabras de Kernan Man en el capítulo tercero de su libro The Death of Literature, Literature , titulado “Autores como rentistas, lectores como proletario, críticos como revolucionarios”, donde arremete contra determinada crítica de la literatura que trata de imponer cierta visión ideológica sobre los hechos literarios, tratando de condicionar de este modo la percepción y comprensión del lector común. La interpretación mediatizada no sólo tiende a reemplazar la lectura individual, sino también la experiencia individual del del conocimiento. No hay que olvidar que información no es conocimiento. La información necesita la experiencia personal del ser humano para convertirse en conocimiento. Esta experiencia no es posible sin la educación cientí!ca. El discurso periodístico tiene entre sus consecuencias la devaluación de la experiencia del sujeto como protagonista de la realidad, la disolución del conocimiento en información, la pulverización de la verdad en la opinión. Sin duda Platón habría expulsado a los periodistas de su ciudad ci udad ideal, y muy por delante de los poetas. Concluyamos, en tercer lugar, en ese discurso periodístico, del que hemos ido adelantando algunas cuestiones decisivas. ¿Quién de nosotros puede disponer en todo momento del conocimiento su!ciente para discriminar las consecuencias reales o !cticias de un acontecimiento? ¿Cómo podemos estar seguros de que


























mayores garantías, pese a todo cuando retóricamente se vierte contra ella. Cuando estamos enfermos acudimos al médico, no al hechicero. La literatura, esa suerte de mentira atrayente y seductora, ordinariamente llamada !cción llamada !cción,, permite re"exionar sobre la realidad y la verdad de forma muy inteligente y so!sticada, al menos para quien sabe disponer racionalmente de los medios adecuados. El periodismo posmoderno, por su parte, no siente ninguna reserva a la hora de proclamarse dueño absoluto del conocimiento de la realidad y aún de la verdad. Es un discurso que se impone con la seguridad de quien desconoce la duda, de quien descarta toda posibilidad de veri!cación, y de quien no reconoce otra legitimidad ideológica que la suya propia. Es un discurso en el que la veri!cación nunca es inmediata, y si se produce, al cabo de días, o semanas, resulta completamente irrelevante. Es un discurso que anula la memoria y proscribe la nostalgia. Cuando los medios eclipsan el mensaje, las interpretaciones destruyen los hechos. Hace muchos años, acaso décadas, que la prensa escrita no dice nada nuevo, y con frecuencia tampoco nada que no sepamos y conozcamos mejor a través de otros medios alternativos. Todo lector suspicaz supone una realidad más compleja de la cuentan los periodistas. La prensa no se propone que la realidad se conozca mejor, sino que resulte más irritante. O más lisérgica. Aunque toda generalización es un desacierto absoluto, a nadie sorprenderá que se a!rme, reconociendo la audacia, que con frecuencia el periodista es el que habla de lo que no sabe. Escribe sobre todo, y cientí!camente no sabe de casi nada. El periodismo es la teatralización del espectáculo, el pedestal de las ideologías, una ruidosa tribuna publicitaria de todos y cada uno de los partidos políticos. En tal contexto, la prensa es la ramera imprescindible de la democracia. En ocasiones, su más repulida cortesana.























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en la novela, y también en la historia y en la prensa: “En la !cción, tan pronto como encontramos un ‘yo’ tenemos conciencia de una mente experimentadora cuyos puntos de vista sobre la experiencia aparecerán entre nosotros y el suceso. Cuando no n o hay un ‘yo’ [...], el lector inexperto puede cometer la equivocación de pensar que la historia viene a él no mediatizada. Pero no se puede cometer tal error desde el momento en que el autor coloca un narrador explícitamente en el cuento, incluso si no tiene ninguna característica personal” (Booth, 1961/1974: 143). La experiencia, personal o colectiva, constituyó durante siglos la materia de que se servían los narradores. La experiencia compartida es la materia de la narración. Se narra desde el espacio, cuando se realiza un viaje; se narra desde el tiempo, cuando sedentariamente se relata la vida en el pretérito. Se da noticia del tiempo, se da noticia del espacio. El narrador es siempre uno de los seres más vivos del discurso. De todos modos, es alguien que está alejado de nosotros, y que persiste en el discurso alejándose de nosotros cada vez más, piensa Walter Benjamin (1936), uno de los primeros en exponer, de forma más seductora que inteligente, a comienzos del siglo XX, que la facultad de contar, la facultad de narrar, algo que parecía inalienable, nos estaba siendo retirada. Evidentemente, se equivocó. Y con él, todos sus intérpretes. Nuestra facultad de intercambiar experiencias no se devalúa, ni se degrada. Lo que ocurre, simplemente, es que no todo el mundo saber narrar. Benjamin daba como causa de este fenómeno #el fracaso de la narración# que el interés por la experiencia decae, que decrece cada vez más. No es cierto: lo que decrece, porque no hay, porque no lo ha habido nunda, es el interés por historias sin interés. No todo el mundo es capaz de narrar historias interesantes. No es cierto, como a!rma Benjamin, que en lugar de ser más ricos en experiencias comunicables estamos cada vez más empobrecidos. Benjamin daba algunas causas,
























Existe comunicación de contenidos si hay un intérprete, pero también si hay un artí!ce de contenidos de interés. i nterés. El éxito de la comunicación reside en un interés por la comunicabilidad del contenido y la forma de la experiencia. Notamos también algunas consecuencias: adviértase por ejemplo la evolución de las formas verbales del discurso teatral. Evolucionan desde la dialéctica y la dialógica del teatro griego hacia el monólogo del teatro moderno, especialmente en Shakesperare. El teatro contemporáneo ha devaluado el lenguaje hacia las funciones más secundarias: del monólogo dramático isabelino a la larga acotación existencial, es decir, de Shakespeare a Beckett, a través de Strindberg. El !nal del trayecto es el nihilismo. La tragedia se convierte en Actes sans paroles en una larga acotación. Nadie está dispuesto a perder su tiempo escuchando el silencio del nihilismo, por muy hermoso o inteligente que este silencio le pueda parecer a su autor. En este contexto, ¿a dónde van a parar las experiencias que resultan de la refutación de mentiras fundamentales? Se introduce aquí una noción importante, la de mentira fundamental . La experiencia que no sirve. Por mucho que sepamos de economía, la in"ación destruye todas las previsiones, y las acciones de la bolsa son impredecibles e inseguras, el poder deteriora la ética y fortalece la moral del más fuerte, la guerra evoluciona mucho más rápidamente que las posibilidades para evaluar y veri!car en tiempos de paz las nuevas estrategias criminales... Lo que hemos aprendido hoy no nos sirve para mañana. Experiencia es el nombre que damos a nuestras equivocaciones a medida que vamos envejeciendo, según se atribuye a Wilde. Nuestra experiencia no interesa a nadie. No sirve para la comunicación. Pero no sirve porque, simplemente, es una experiencia inútil, aburrida y vacua. Es, en suma, el contenido de una vida antiheroica y fútil. Vulgar. No se puede contar. Porque no interesa absolutamente a nadie. No es material para























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periodístico actúa de forma determinante sobre las facultades épicas y narrativas del ser humano. El periodismo ha usurpado el individualismo colectivo de la voz del pueblo para institucionalizarla bajo el domi dominio nio con control trolado ado de un inte interés rés eco económi nómico co conc concreto reto.. El discurso periodístico ha sustituido el potencial épico y narrativo de los hombres y mujeres comunes en beneficio de una opinión publicada, publicada, es decir, de una visión codificada del mundo. Se trata, en suma, de un monopolio de información que sustituye al conocimiento. Se convierte al ser humano en un receptor, y se le impone un mundo previamente valorado y definitivamente interpretado. El discurso periodístico, sofisticado, mediatizado, es la negación más elaborada de la mitificada voz del pueblo y pueblo y del individuo particular. Con todo, el periodismo no deja de presentarse en todas partes como la voz de un pueblo. En realidad, en nuestros días éste es ya un concepto difuso: no cabe hablar de pueblo, sino simplemente de masas mejor o peor organizadas. Desde el punto de vista de la teoría de la transducción, que sirve de referencia a todas estas explicaciones, información no es conocimiento. La cultura es una transmisión (continua) de transformaciones (segmentadas o discretas). Por eso he insistido con frecuencia en que el esquema de Jakobson, desde el mismo día de su formulación, en 1958, en el congreso de Indiana, está completamente superado por la realidad. Su existencia es teórica, sistemática, formalista. Pero los estructuralistas fueron muy miopes ante la realidad. Solo veían sus propias teorías. Infalibles. Ante su teoreticismo, solo podía fallar la realidad. Su formalismo era teóricamente perfecto. Pero la realidad se mueve con algo más que elementos formales: la realidad es materia. Y desde luego exige funciones mucho más complejas que las meramente teóricas: 1) al Emisor corresponde la imagen de un mundo creado, creado,
























La realidad exige tener en cuenta cuatro términos dinámicos, y en un funcionamiento operatoriamente circular y dialéctico: autor, obra, lector e intérprete o transductor. Se cierra así la ontología de los materiales literarios, a la vez que, gnoseológicamente, se alcanza el cierre categorial de la Teoría de la Literatura como ciencia de los materiales literarios (Bueno, 1992; Maestro, 2007b). La experiencia compartida es materia frecuente de la narración, se ha dicho anteriormente. Pero también lo es la materia exótica y nunca previamente compartida, a diferencia de lo que dejó escrito Benjamin. En el mundo contemporáneo la información se construye sobre la base de la experiencia compartida, mucho más intensamente que antaño con la narración, la épica o incluso la esencia de todo lo fabuloso, porque hoy día la posibilidad de compartir experiencias es mucho más fácil que hace milenios o centurias. Hoy más que nunca el mundo del lector es con frecuencia el mundo del autor, y sobr sobree todo el mund mundoo del inte intermedi rmediario ario.. El rece receptor ptor no se defi define ne desde el aislamiento de su constitución técnica, sofisticada, consumista, silenciosa, sino desde la proximidad y la inmediatez. La uniformidad, el aislamiento y la manipulación mediáticos de las masas sólo se logran mediante el empobrecimiento de la experiencia y la desa desartic rticulac ulación ión del suj sujeto eto de con conoci ocimien miento, to, como ind indivi ividuo duo al que se le destruyen las posibilidades de educación y competencia para verificar e interpretar su propia experiencia de realidad. Hoy las masas están más unidas que nunca. No hay nada más solidario que la globalización. El receptor ve completamente incrementadas sus posibilidades de reacción y de respuesta, pues puede competir con los niveles de expresión del emisor, y dispone de la casi totalidad de los medios de interacción de masas: las redes sociales. La visión de futuro de Benjamin resultó ser ridícula. Y aún más la

























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periodismo, como en la narración, el receptor es más sensible al tiempo que al espacio. Benjamin no acierta en su idea de narrador. No somos pobres en historias memorables, y no falla la memoria: estamos rodeados de libros, de bases de datos y de textos digitales de facilísimo acceso internáutico. El crecimiento de lo inmediato no tiene como contrapartida la devaluación de lo distante: todo lo contrario, pues en una sola tableta informática tenemos a nuestra disposición la biblioteca de Alejandría. Y todo lo que se nos comunica nos llega cargado de explicaciones (la r es aquí decisiva). Cada explicación impone sus condiciones. Todo intermediario introduce su narración, sus implicaturas, sus imposiciones. Las explicaciones sí bene!cian a la narración, que es una historia jamás exenta de razones y detalles. No por casualidad una de las principales facultades de todo narrador es la competencia digresiva. El periodista o narrador posmoderno trabajar en lo abreviable y simpli!cable. Son muy numerosas las formas y recursos que en el lenguaje periodístico han logrado abreviar la narración. La prensa carece de conciencia de complejidad, que paradójicamente el mundo en que vivimos exige con una fuerza cada vez mayor. La simpli!cación es una de las características más evidentes del discurso periodístico. Y del pensamiento posmoderno. Toda simpli!cación conduce a la falsi!cación de la interpretación.
























todas las personas bien informadas saben que la verdad periodística vive de las mejores mentiras. La primera de todas las fuerzas que dirigen el mundo es la mentira. La civilización del siglo XX se ha basado, más que ninguna otra antes que ella, en la información, la enseñanza, la ciencia, la cultura; en una palabra, en el conocimiento, así como en el sistema de gobierno que, por vocación, da acceso a todos: la democracia. Sin duda, igual que la democracia, la libertad de información está en la práctica repartida de manera muy desigual en el planeta. Y hay pocos países en los que una y otra hayan atravesado el siglo sin interrupción, e incluso sin supresión durante varias generaciones […]. Las sociedades abiertas, para utilizar el adjetivo de Henri Bergson y de Karl Popper, son a la vez la causa y el efecto de la libertad de informar y de informarse. Sin embargo, los que recogen la información parecen tener como preocupación dominante el falsificarla, y los que la reciben la de eludirla. Se invoca sin cesar en esas sociedades un deber de informar y un derecho a la información. Pero los profesionales se muestran tan solícitos en traicionar ese deber como sus clientes tan desinteresados en gozar de ese derecho […]. La democracia no puede sobrevivir sin una cierta dosis de verdad […]. Hoy, como antaño, el enemigo del hombre está dentro de él. Pero ya no es el e l mismo: mism o: antaño an taño era la l a ignora ign orancia ncia,, hoy es la menti m entira ra























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“Suenan mal sin adornos las mentiras”, pone Shakespeare en boca de Isabel a Ricardo III (IV, 4, p. 167)6. Desde el pensamiento griego clásico7, en los orígenes de la civilización occidental, el ser humano ha hecho de la verdad un objetivo irrenunciable, de tal modo que todas las formas de conocimiento están organizadas en función del conocimiento de la Verdad. La posmodernidad, lejos de renunciar a este imperativo, y

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“Plain and not honest is too harsh a style” (Shakespeare, 1597/1993: IV, 4, v. 373, p. 594). 7 Platón en el So!sta el So!sta (260 (260 c 3-4) advierte que la falsedad que se genera en las palabras resulta de la falsedad que se genera en el pensamiento. De cualquier modo, la mentira sería una actividad especí!camente humana, resultado del uso de los medios de la mímesis o imitación, y nunca algo genuino de la naturaleza, y en absoluto de la realidad suprasensible. El origen de la mentira estaría en pensar y decir lo que no es. San Agustín, en De mendacio (3, 3 [año 395]) dice que “miente quien piensa una cosa y a!rma algo distinto con las palabras o con cualquier otro medio de expresión”. De un modo u otro, los griegos adoptaron ante la mentira una actitud moralmente muy "exible. En Hipias Menor (366 d 368), Platón considera la mentira como cierta habilidad, arte o destreza, sólo posible a los sabios, porque sólo ellos saben distinguir la verdad de la falacia. Ulises miente por su astucia, por su inteligencia, y es
























pese a rechazar insistentemente todo eurocentrismo, ha engendrado un modelo de ser humano que considera a la Verdad como un derecho que le corresponde de forma especí!ca: pero solo para destruirlo o negarlo. El posmodernismo ha relativizado la Verdad, la ha socializado en gremios e individualizado en !guraciones autistas y autológicas, de manera que cada cual, cada «yo», puede vivir su propia verdad , legitimándola psicológicamente. psicológicamente. Como sucede, sin embargo, que ningún uso del lenguaje ordinario corresponde jamás a la reproducción exacta del acontecimiento al que se refiere, la pista de la relatividad es absoluta, particularmente particularmente en el periodismo. Sea cual sea el modo en que un narrador llega a tener conocimiento de un hecho, verdadero o falso, se supone que miente ya miente ya por el hecho de narrarlo, es decir, por situar la “verdad” en el discurso de su lenguaje lenguaje y de su experiencia experiencia personales (White, 1981). Por eso la verdad, como la mentira, sólo existe allí donde es posible la comunicación. Obviamente, sin sociedad, sin comunicación, no puede haber un acuerdo acerca de lo que se considera como verdadero verdadero o o fals falsoo. La comunicación literaria es una suerte de mentira muy so!sticada. Ya he hablado de la !cción. Por otro lado, si todos mintiéramos al hablar, lo que en cierto modo siempre sucede inevitablemente, el lenguaje no cumpliría nunca de forma plena con su función























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Considera Almansi (1975/1996: 56) que uno de los placeres del lector de historias o sucesos está en “disfrutar de cómo la palabra transforma los peores vicios en las virtudes opuestas, los pecadores endurecidos en santos venerados, en gozar de esa sensación de falsedad absoluta, saboreando una a una las noticias falaces, cuya falsedad garantizada y genuina contrastamos con el esquema de la realidad”. Es una tesis puramente psicologista. Aunque Almansi escribe estas palabras a propósito del cuento de Cepparello, la narración que se sitúa al principio del Decamerone Decamerone,, lo que ofrece cierto estatuto de mani!esto del autor, sus contenidos son perfectamente aplicables mani!esto al lector contemporáneo de prensa escrita, al espectador, incluso, de los medios de comunicación de masas. Una de las características de la opinión pública es aceptar como verdadero lo que se dice o lo que se repite, repite, al margen incluso de que los contenidos de tal discurso sean completamente absurdos o francamente increíbles. Mil cosas verosímiles pueden aparentar una verdad necesaria, y muchas cosas verdaderas, pero distantes, distantes, y difusas, una conclusión falsa. La !cción sólo habla de realidades, pero de realidades que únicamente se perciben e interpretan desde una dimensión moral y/o ética. El lector de literatura espera siempre que su historia personal coincida con la del modelo literario. Una y otra historia resultan interpretadas desde una misma experiencia ética y/o moral. Del mismo


























de la Edad Contemporánea, en la disolución de la posmodernidad, el sujeto ha perdido formal y funcionalmente sus posibilidades de relación directa con las fuentes, causas y génesis de los hechos. Todo está en manos de intermediarios. Y, sobre todo, lo está la interpretación. No hay hechos, sólo interpretaciones, pensaba Nietzsche, negando de este modo la inderogable realidad de los hechos, y proclamando imperativamente su ignorancia. Hoy día podríamos decir que ni siquiera hay interpretaciones, sino sólo mediaciones, transducciones. Pero los hechos ahí siguen, incluso ante quien no quiere verlos, aunque sí interpretarlos. ¿Cómo se puede interpretar sobre la nada, a partir de un conjunto nulo de realidades? ¿Cómo hablar de una forma sin materia? Freud lo hizo, y parió el inconsciente, la más alta divinidad del siglo XX. La versión más adorable de la nadería posmoderna. Pura forma incorpórea. Forma sin materia. Fantasmagoría absoluta. Freud













































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