Monografia Del Teatro

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Monogra fía de l Te a tro - slide pdf.c om

U n i v er s i d a d P e r u a n a L o s A n d e s

UNIVERSIDAD PERUANA LOS ANDES

EL TEATRO

Autor: José Edgar Abanto Abanto

Lima 4 de Julio del 2011

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A mis amigos dedicados al Arte y el espectáculo quienes me apoyaron con sus conocimientos y experiencias, gracias por su incondicional interés en el tema.

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CONTENIDO RESUMEN…………………………………………………………………………………6 INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………7 ANTECEDENTES……………………………………………………………………...…8 ORÍGENES DEL TEATRO.……………………………………………………….…….10 HISTORIA DEL TEATRO.……………………………………………………………...14 ORÍGENES DEL TEATRO OCCIDENTAL…………………………………………..15 ORÍGENES DEL TEATRO ESPAÑOL………………………………………………...27 Teatro Medieval…………………………………………………………………...28 Siglo XVI…………………………………………………………………………..28 Siglo de oro………………………………………………………………………..29 La Ilustración……………………………………………………………………..30 ORÍGENES DEL TEATRO LATINOAMERICANO…………………………………45 Argentina…………………………………………………………………………..48 Uruguay……………………………………………………………………………50 Chile………………………………………………………………………………..51 Perú………………………………………………………………………………...52 Colombia…………………………………………………………………………..52 Venezuela………………………………………………………………………….52 Cuba………………………………………………………………………………53 EL TEATRO Y LA SALUD……………………………………………………………..54 EL TEATRO A FUTURO………………………………………………………………..57 GRANDES TEATROS DEL MUNDO………………………………………………….58 Teatro San Carlo de Nápoles……………………………………………………..58 Wienner Staatsoper……………………………………………………………….61

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Teatro Bolshoi de Moscú…………………………………………………………65 Teatro Colón de Buenos Aires……………………………………………………66 Teatro de la Opera Amazonas (Manaos)………………………………………..67 Metropolitan Opera House de Nueva York……………………………………..68

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA……………………………………………….70 PREGUNTAS DE ASIGNACIÓN……………………………………………………….71 HIPÓTESIS GENERAL…………………………………………………………………72 HIPÓTESIS PARTICULARES…………………………………………………………73 OBJETIVO GENERAL………………………………………………………………….74 OBJETIVOS PARTICULARES………………………………………………………..75 LIMITACIONES…………………………………………………………………………79 ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA INFORMACIÓN………………………..80 CONCLUSIONES………………………………………………………………………...81 BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………….74

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RESUMEN

El teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado, pensado para ser representado; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretación, la producción y los vestuarios. Es una rama del arte escénico relacionada con la actuación donde se representan historias frente a la audiencia, éste arte combina discurso, gestos, sonidos, música y escenografía. Desde tiempos antiguos se buscó entretener al público en las plazas y lugares de reunión, se empezó a representar acontecimientos simbólicos en honor a divinidades, al sol, al fuego, etc. y se realizaban en festividades patronales, aunque eran muy rudimentarias son los orígenes del teatro, posteriormente lo griegos ya empiezan a construir los escenarios circulares y con graderías, se representan los diferentes géneros como tragedia y drama, hasta la actualidad en que se nota una profunda transformación de contenidos que afectan las demás artes, se observan intentos de jerarquía intelectual en busca de nuevos cauces para la obra dramática. En la actualidad la característica principal es la plena libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas dan lugar a una singular transformación del arte teatral. En el área del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permiten la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictórica proporcionada por la estructura clásica del arco del proscenio.

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INTRODUCCIÓN

El teatro como medio de comunicación y expresión, elabora y transmite un mensaje al público que asiste a un montaje escénico. Este mensaje influye en la recepción del espectador, gracias al texto dramático, director y actores como medios para comunicar el mensaje. Cuando un director, los actores y el equipo técnico realizan el montaje de una obra, tienen en la mente al público quien será el receptor de sus mensajes. El teatro es un medio de comunicación, y como tal, tiene la capacidad de persuadir, informar y entretener al espectador. presente investigación el objetivo analizar el efectoydeexpectativas los mensajesdeenlos el público,Lapara conocer si el teatrotiene influye en lasdeideas, emociones espectadores, de hecho sería imposible analizar todo en los espectáculos teatrales, por lo que se aplicó una estructura de análisis a la obra de teatro “Aquí no paga nadie” de Darío Fó, que fue realizada por alumnos de la Licenciatura en Teatro y presentada en la UDLA(Universidad de las Américas) en Abril de 2003. La revisión teórica que se llevó a cabo, incluye el análisis de los signos presentes en el espectáculo, el trabajo que llevó a cabo el director junto con los actores, los elementos que conforman el hecho teatral; así como el estudio de la recepción y percepción por parte del público respecto al montaje escénico. La forma en que realizó esta investigación, fue creando un instrumento que permitió comparar las intenciones del director proyectadas en su montaje, con el resultado obtenido de acuerdo a la opinión del público. Se aplicó un cuestionario a la entrada de la obra de teatro y otro a la salida de la misma, para comprobar si sus sentimientos habían sido modificados por el montaje y verificar si sus expectativas fueron satisfechas. Los resultados obtenidos en este estudio reflejaron que durante la obra de teatro, los sentimientos del público que ya eran positivos, se mantuvieron e incrementaron

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ligeramente; mientras que los sentimientos negativos, que ya eran reducidos, disminuyeron en un porcentaje menor. Por su parte, se encontró que algunos de los mensajes fueron comprendidos por el público, de manera similar a como el director los había planteado. La forma de interpretar los mensajes de parte de los espectadores durante la obra de teatro, no se vio influida por su edad, sexo, carrera o profesión, religión, ni por el día de la representación del montaje.

ANTECEDENTES

Lucina Jiménez (Maestra en Antropología de la Cultura) es una investigadora de teatro que durante siete años, se dedicó a estudiar lo que ocurre con el público que asiste a las salas. Utilizó los hallazgos de Néstor García Canclini, quien se ha dedicado a realizar en México, estudios sobre el consumo cultural, el uso del tiempo libre y los hábitos socioculturales de los individuos. Ante la crisis de públicos que ha sufrido el teatro en México desde hace varias décadas, los espectadores se han convertido en los sujetos de estudio más valiosos; ya que constituyen constantes no controlables. Para realizar su investigación, Jiménez utilizó diversas técnicas como entrevistas con los creadores, participación directa como espectadora para mirar al público al mismo tiempo que al hecho teatral; así como llevar a cabo un análisis de carteleras, estudios demográficos y entrevistas a los espectadores al entrar o salir del teatro (Jiménez, 2000). Marco De Marinis (1997), ha dedicado su vida a interpretar los signos que intervienen en el montaje escénico. Para este autor, existe una nueva historia del teatro, donde se considera que el enfoque histórico es completado, mediante los aportes de las nuevas ciencias del espectáculo. Además de que plantea que se trabaje en crear una perspectiva teatral, que involucre a este espectáculo desde el punto de vista de su totalidad; donde se estudie la relación que existe entre los actores y los espectadores. Tomando en cuenta que el teatro constituye un conjunto de procesos y de relaciones, es decir, un fenómeno fundamentalmente comunicativo y significativo, puede pensarse que sean las ciencias de la comunicación y de la significación (semiótica), aquellas que sirvan para tener un marco unitario. La semiótica del teatro constituye la ideología teatral de nuestro tiempo, el carácter central que presenta hoy la semiótica en los estudios teatrales está ligado al funcionamiento del teatro como fenómeno de significación y comunicación (De Marinis, 1997). Los primeros en analizar el hecho teatral mediante instrumentos semióticos, fueron los 8


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estudiosos del “Círculo de Praga”, con el fin de describir su funcionamiento en cuanto a fenómenos de significación y comunicación. Por otro lado, los estudios estructuralistas publicados entre 1930 y 1940, se ocuparon de identificar y clasificar los diferentes tipos de signos teatrales, considerando sus modalidades y la forma en que se integran como lenguaje de la puesta en escena (Bennett, 1990). En la puesta en escena, los elementos y las acciones, por el sólo hecho de ser mostrados ante otro ser humano, se relacionan en una serie de significados que permiten ser interpretados y contribuyen a establecer el sentido del espectáculo. Bettetini (1976), encontró que en el caso del teatro, se trata de una producción de sistemas de significación, que necesitan ser interpretados. Menciona a la semiótica, como aquella ciencia capaz de intervenir en el análisis del intercambio de comunicación en el teatro. Por su parte, el investigador de teatro Patrice Pavis (2000), se ha dado a la tarea de estudiar lo que ocurre durante un montaje escénico, tomando en cuenta que el público es capaz de imaginar e interpretar una obra de teatro; además de analizar la relación entre el texto, el actor y el público teatral. Para poder realizar una investigación que analice en social, las audiencias teatrales, es necesario cuenta ciertos factores sobreloselefectos ambiente económico y político donde se tomar lleva aencabo el estudio; además de la situación y características personales de quienes participarán en las encuestas o entrevistas (Jiménez, 2000). A su vez, Henk Roose, Danielle De Lange, Filip Agneessens, Hans Waege (2003), realizaron una investigación donde el tipo de público que se analizó, fue tomado de una población que asiste constantemente a eventos culturales, eran jóvenes y tenían una educación superior. Se realizaron las entrevistas en el lugar del evento cultural y no en sus casas o escuelas. Los resultados que pretendían obtener, estaban relacionados con probar un cuestionario, que pudiera estudiar a la audiencia base adesulastipo de contexto social cultural. El trabajo de Bretch es fundamental para elenestudio audiencias; ya que tomay en cuenta el poder del teatro para provocar el cambio social. Habla de una relación entre el espectáculo teatral y la ideología dominante que lo sustenta. Esta ideología no necesariamente coincide con la de la audiencia; pero la interacción que existe entre estos, constituye el centro del espectáculo (citado por De Marinis, 1997).

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ORIGENES DEL TEATRO

El teatro nace en Grecia, pero antes de su nacimiento ya existían manifestaciones teatrales en el mundo: los bailes, las danzas, que constituyen las más remotas formas del arte escénico. Estas primeras manifestaciones dramáticas son las prehistóricas danzas mímicas que ejecutaban los magos de las tribus, acompañándose de música y de masas corales en sus conjuros con objeto de ahuyentar los espíritus malignos, y otras pantomimas y mascaradas, así como las danzas córicas en honor de Dionisos, renovación del culto de Príapo, que se celebraba al pie de la Acrópolis de Atenas. La estatua de Baco era llevada procesionalmente, entre himnos al macho cabrío que era sacrificado al retorno de la procesión, en un altar colocado bajo una encina. Los himnos, entonados por sátiros y náyades que no cesaban de danzar durante el trayecto, eran de un poeta del Peloponeso, llamado Arión, que puede ser considerado el precursor de los autores dramáticos. Estos festivales fueron luego modificándose, y se introdujeron, en lugar del ya anacrónico mito, héroes y reyes, primera piedra del arte escénico, colocada casi simultáneamente por Tespis, por Epigenes y por Arión. El ballet, es, pues, la primera manifestación teatral que se conoce, y la única que existe todavía en los países salvajes o de rudimentaria civilización. Con anterioridad a Tespis, el teatro se reducía a un corifeo que narraba las aventuras de un héroe o de un dios y un coro que le acompañaba y le interrumpía de vez en cuando con preguntas y con exclamaciones de júbilo o de dolor. Tespis imaginó representar al héroe, encarnarlo. Tespis era natural de Icaria y nació hacia el año 540 antes de Jesucristo. El maquillaje en su más rudimentaria forma surge, también con Tespis, que obligaba a embadurnarse el rostro con las heces del vino a todos los componentes del coro.

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Primero hubo un solo actor –corifeo-, y sólo necesitaba una mesa junto al altar de Dionisos para dialogar con los chorentae, mesa o carro que se colocaba en el centro de la orchestra. Cuando, aumentan los actores la mesa se convierte en plataforma, y al fin la importancia de la representación requiere ya una habitación o barraca donde los actores se disfrazan. También entonces se levantan gradas de madera para el público, ya que éste aumenta cada vez más y ya no puede situarse en filas, de pie, alrededor del altar (thymele). Parece ser que un día, representándose obras de Esquilo y Pratinas, se hundieron las gradas. Ante el temor de que pudiera repetirse la catástrofe, se acordó construir, con planos de Anaxágoras y Demócrates, un teatro con graderío de piedra. Vitrubio, en su libro V, describe las tres partes principales del teatro griego: el muditorio, la orchestra y la barraca o scena. Las localidades estaban colocadas en semicírculo, apoyadas sobre la pendiente rocosa deEn la Acrópolis. del graderío existía columnataA ysudetrás continuaban asientos. el centro deAllafinal orchestra estaba el altar una de Dionisos. alrededor danzabalos el coro. La scena estaba enmarcada por tres muros. Uno de frente y otro a cada lado. El muro del centro solía adornarse con columnas, estatuas y frisos. Tenía tres puertas. Por la central, de mayor tamaño, entraban los dioses y los héroes. Las otras dos eran para los personajes secundarios. En los muros laterales había también sendas puertas. El teatro de Dionisos, cuyo emplazamiento se había perdido por completo con el tiempo, fue descubierto en el año 1765 por el investigador R. Chandler, prosiguiendo luego las excavaciones J. H. Strack en 1862 y Dorpfeld en 1886. En la época de Sófocles ya existía el telón: una cortina doble que se desplegaba hacia los lados. Los decorados -invención de Agatardo- estaban colocados a guisa de forrillos, tras las puertas de enfrente. Estos decorados -prismas (periaktes) atravesados por un eje- eran giratorios y en cada una de sus caras tenían pintado un motivo diferente conforme a los tres géneros teatrales de entonces: tragedia, comedia y sátira. Se suponía que la tragedia ocurría en templos o en palacios; la comedia, en interiores, en calles, en plazuelas, en mesones; y la sátira, en grutas o arboledas. Había también una tarima pequeña con ruedas -enkyklema- que se hacía avanzar desde una de las puertas del fondo y que servía para las escenas nocturnas, desapareciendo cuando acababa la escena. Junto al enkyklema estaban los exostras, cuyo uso es hoy desconocido, y una especie de tribuna -teologeión- en la que aparecían las divinidades. En el teatro de Atenas cabían 17,000 espectadores, en el de Dfero, 30,000 y alrededor de las 35,000 personas en el de Megalópolis. Había una silla reservada al sumo sacerdote y varios puestos de honor en torno a él. El graderío recibía el nombre de "bajo" 11


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en los lugares reservados a los altos dignatarios, "medio", el sitio que ocupaban los ciudadanos, y "alto", la parte de las gradas destinadas a la plebe. En la parte más alta estaban los "pórticos", cubiertos siempre y que se reservaban a las mujeres. En estos teatros se habían introducido ya notables mejoras y adelantos. Eran ya suntuosos y amplios y tenían abundantes recursos escénicos y decorados que aún se perfeccionaron después, sobre todo desde que Apolodoro descubrió en el año 200 antes de Jesucristo las leyes de perspectiva. Las primeras tragedias griegas ensalzaban las virtudes de los dioses. Esquilo (525456), Sófocles (496-406) y Eurípides (480-406) se inspiraron para sus concepciones en los poemas homéricos, primer cantor de dioses, semidioses y héroes. En la comedia griega se puede considerar tres etapas: antigua, media y nueva. La primera era esencialmente satírica. Los autores presentaban en escena, perfectamente descritos, con sus nombres auténticos incluso, a los jefes de Estado, a los filósofos, poetas, magistrados y generales. Muchos autores fueron castigados por sus audaces mordacidades, entre ellos el poeta Eupolis, al que Alcibíades mandó arrojar al mar. Por fin se puso coto a estos desmanes cuando cayó el gobierno de Atenas en poder de una oligárquica tiranía que empleó la censura, prohibiendo que se llevasen a la escena personajes públicos. De todos modos, no se consiguió que los autores desistieran de sus propósitos de expresar lo que libremente sentían. Continuaron sus acres censuras a los gobernantes y hombres de Estado, poniendo nombres supuestos a los personajes, pero el público los reconocía fácilmente. A este período pertenece la "comedia media". No duró mucho, sin embargo, porque, considerando que era igualmente peligrosa, fue también prohibida. Nació entonces la "comedia nueva", o de costumbres, que adquiere en Menandro su expresión más completa. Son llevados al teatro, como medio de exposición, las corrupciones y vicios de la sociedad. La comedia carece del coro y, aunque no tiene ya el cariz personal de las primeras obras griegas, conserva aún su prístico ímpetu henchido de aticismo. El público griego gozaba también con el espectáculo de pantomimas y con el "drama satírico", género bufo, cuyos personajes principales y obligados tenían que ser satíricos y faunos. Las representaciones empezaban muy temprano, poco después de la salida del sol. El precio de las localidades, el teorikón, era de dos óbolos. Desde los tiempos de Pericles el gobierno daba un óbolo para la entrada y otro para la merienda a los pobres. Los gastos de sostenimiento del teatro eran sufragados por los ciudadanos pudientes. Los que pagaban para el sostenimiento del teatro se llamaban coregas, eran elegidos por los arcontes y tenían que mantener a los individuos necesarios para componer el coro. Los coros entraban en

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concurso antes de las fiestas y al sostenedor del coro que vencía se le colocaba una corona de hiedra. Esta costumbre se fue perdiendo a medida que el coro intervenía cada vez menos en las representaciones dramáticas, quedando al cabo relegado a un papel muy secundario: danzar y cantar en los entreactos. En un principio, el autor y el actor eran una misma persona. Esquilo elevó a dos el número de actores que intervenían en la representación dramática. En la época de Sófocles eran tres ya los actores, e incluso más, ya que a veces sucedía que en alguna representación se precisaban más intérpretes. Esquilo nació en Eleusis el año 525. Fue Soldado y poeta. De él se ha dicho que su lenguaje poético es inimitable, y su estilo uno de los más vigorosos que se han conocido. Murió en Gela, cerca de Sicilia, el año 456. De las setenta u ochenta comedias que escribió, apenas quedan hoy siete conocidas:Las Los persas, Las Las euménides... suplicantes, Los siete contra Teabas, Prometeo encadenado, Agamenón, coéforas, Sófocles, nació en Colona, cerca de Atenas el año 496. Primero fue sacerdote y el año 468 se reveló como autor dramático al serle premiada su trilogía Triptolemo. Dotado de un espíritu renovador y revolucionario, su aportación dramática significó un avance definitivo para el teatro griego. Suprimió las enormes y ampulosas tiradas de versos; aumentó el número de actores y dio a sus personajes cierta humanidad. Escribió más de cien tragedias, aunque a nosotros sólo han llegado Edipo Rey, Edipo en Colona, Ayax, Antígona, Electra, Filoctetes, Las traquinias, etc. Sus obras han sido vertidas a varios idiomas y se siguen representando en todo el mundo. Eurípídes nació en Salamina, el año 480. Fue pintor, orador, filósofo, poeta y dramaturgo. Sus principales obras son: Ifigenia en Aulis, Ifigenia en Táurida, Hipólito coronado, Alcestes y Las troyanas. Poética y literariamente quizá sea inferior a Esquilo y Sófocles, pero teatralmente fue superior a ellos. En Aristófanes se puede y debe considerar al político, al crítico y al satírico. Como político escribió Lisístrata, Los acanienses, Los Caballeros y La Paz. Como crítico -duro, implacable- escribió: Las aves, Las ranas, Las nubes y Ceres. Como satírico: Las avispas y Las junteras son las más características. Escribió poco en relación con los demás y apenas queda una docena de obras suyas. Aristófanes es quizás el menos interesante de todos ellos y alguna de sus piezas, por ejemplo Lisístrata, es hoy irrepresentable a causa de la forma en que la concibió y expresó. Está escrita de un modo áspero, crudo obsceno en muchos momentos, y no se detiene ante ninguna expresión del lenguaje por fuerte y atrevida que sea, ni ante ninguna escena más o menos inmoral

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HISTORIA DEL TEATRO

Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, período o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenoménico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequívocamente en lo más profundo del rito, ha sido un patrimonio común a todos los hombres -si bien con diferencias de grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de Broadway que imita a Sir Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo común a pesar de los veinte mil años que lo separan. Necesariamente, una historia completa del teatro abarcaría varios volúmenes y exigiría la amplia colaboración de expertos en una serie de materias como la literatura, la historia y la arqueología, la sicología, la sociología, la antropología y la religión, entre otras. El propósito de este trabajo, por ende, es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visión panorámica, mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro -uno de los índices más sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes.

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ORÍGENES DEL TEATRO OCCIDENTAL Teatro griego La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad edilicia era una señal de la importancia del poblado. El teatro griego -o para ser más precisos esa forma de teatro que conocemos como tragedia- había tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a él no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se habían difundido desde Sición, en las tierras dóricas del Peloponeso donde se habrían originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto, se habían extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos. Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontaneo llamado Kefi, no es tan difícil comprender que esta primitiva danza adquirió tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberación por el vino. En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontaneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrás. Sin embargo, el teatro tuvo su

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origen en dichos ritos. Lo atestiguan los mismos vocablos, "tragedia" y "comedia". La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y ode (canción), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeños poblados, en los que sus intérpretes vestían pieles de macho cabrío e imitaban a las "cabriolas" de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representación. Aunque Aristóteles no concuerde con ello, quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein (deambular por los villorrios) lo que sugiere que los intérpretes -a causa de su rudeza y obscenidad- les estaba prohibido actuar en las ciudades. En el siglo VI, Tespis, un poeta lírico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo, organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el Ática. Dejando de lado las desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis escribió, dirigió y protagonizó fueron representaciones orgánicas de textos literarios para bailar y cantar, con acompañamiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o jóvenes. Habría sido de Tespis -o de Frínico, su sucesor- la idea de destacar a uno de los intérpretes del resto del coro, creando así la necesidad del diálogo dramático. Surgía así la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibió la aprobación oficial en el año 538 A. C. cuando el tirano Pisístrato decretó la primera competencia ateniense de tragedias. La presentación como competencia cívica, elevó esa nueva forma de celebración al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. Pisístrato aseguraría más tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad -una loma ubicada entre la zona más escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trípodes. Este terreno fue consagrado a Dionisos y hasta nuestros días se lo conoce como el teatro de Dionisos. Nada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como teatros, aunque los estudiosos basándose en fragmentos de información recogidos en varias fuentes, han logrado ensamblar las distintas partes de un rompecabezas que nos da una imagen bastante confiable de dichos edificios. Sabemos, por ejemplo, que la estructura principal del área de actuación era la orquesta circular (del griego orcheisthai: bailar), donde el coro bailaba y contaba. Es probable que las zonas circulares y pavimentadas que las comunidades rurales griegas usan todavía para trillar el grano -debido a su forma y utilidad- hayan sido las primeras orquestas (este término aún sirve para designar en algunos teatros europeos al área que, luego de quitar las butacas, puede ser utilizada para bailar.). Adyacente a esta zona, había un altar para los dioses, donde se recibían y conservaban los ofrendas y un edificio donde los actores se vestían y del que pasaban a la zona circular, reservada para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Además, según parece, el público ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en rampas de tierra dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo después, sobre esas rampas, se construyeron gradas de madera para que el público estuviera más cómodo.

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El edificio lateral que actualmente consideramos como típicamente griego, surgió de esos simples elementos. A medida que el teatro aumentó en importancia como espectáculo, el tamaño del altar fue disminuyendo, el edificio de las ofrendas se transformó en la tesorería y el edificio de los camarines se convirtió en skene o sea el lugar donde los actores representaban (en oposición a la orquesta, donde solamente podía actuar el coro). Los camarines también servían como antesala de la cual los actores salían a escena y a donde luego se retiraban. Muy poco nos ha quedado del vasto repertorio ateniense que incluía cientos de obras teatrales. Sólo nos han llegado los nombres de la mayoría de sus autores. De todas maneras no hay ninguna duda de que el teatro en Atenas fue una institución maravillosamente coordinada, cuya función primordial consistía en exaltar la cultura ateniense, En enseñar moralidad y en proporcionar a la ciudadanía su sentido de identidad. En el siglo de Pericles, en esa institución habría de alcanzar la perfección artística, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofía y la retórica como un loro intelectual superior. Durante siglos, la mayor parte de lo que sabemos del teatro ateniense nos a llegado por medio de la Poética de Aristóteles. A pesar de que fue escrita en el año 344 a. C. ochenta y cinco años después de la muerte de Pericles- es la crónica más antigua y más completa sobre el teatro griego, sobre su historia y preceptiva. La arqueología moderna y los estudios han cuestionado repetidamente la autoridad de la Poética argumentando que se trata de un trabajo muy posterior, pleno de opiniones subjetivas y comentarios de segunda mano. Sin embargo, nos ha proporcionado una gran riqueza de información en cuanto a las normas por las cuales los autores griegos se regían para escribir sus obras, a la utilización de esas normas y hasta un relato de sus orígenes e historia. Independientemente de sí las fuentes a que recurrió Aristóteles son exactas o no y si sus opiniones son validas -dejando de lado el problema aun más serio de sí su obra pudo ser mal interpretadas-, los efectos decisivos que su Poética a tenido posteriormente sobre la erudición, la crítica y el gusto teatrales de Europa occidental, son lo suficientemente importantes como para asegurarle un lugar de suma importancia en la historia del teatro. A menudo, la tragedia ateniense rendía homenaje al pasado mítico del gobierno de la ciudad, presentando aspectos de historia que ya eran bien conocidas por los espectadores. Al hacerlo, los antiguos dramaturgos griegos observaban un orden invariable de presentación, imponiendo reglas de composición para los futuros autores y ofreciendo una estructura familiar por lo cual la ciudadanía podía juzgar la excelencia de sus trabajos y su representación. Así, tanto en el teatro como en sus competitivos juegos públicos, los atenienses daban lugar a otra asamblea dinámica donde la ciudadanía participaba, juzgando el valor de lo que el gobierno de su ciudad había escogido fomentar. El orden de interpretación de una tragedia requería de la existencia de un prólogo, en el cual el autor informaba a los espectadores sobre el mito y las circunstancias particulares que él había 17


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elegido para presentarlo. Luego seguía el párodos, durante el cual el coro se adueñaba de la orquesta, interponiéndose entre el público y la acción. Luego se presentaban los episodios de la acción, cada uno de los cuales estaba ligado al otro por las intervenciones líricas del coro, llamadas stásima. La obra terminaba con el éxodo, durante el cual el coro hacia abandono de su área de interpretación. La significación histórica y social del coro -a menudo ignorada en las reelaboraciones de la tragedia griega- es una clave para comprender la función del teatro en la antigua Atenas. El coro que es históricamente el elemento más antiguo de la tragedia representada, voz conservadora de la comunidad por medio de la cual las acciones individuales de los personajes eran juzgados. El coro hacia su aparición en el espectáculo antes de que comenzara la acción anunciada, emitía sus comentarios, aprobando o desaprobando y advertía a los espectadores entre uno y otro episodio, fijando de este modo la acción de la obra, en lo que constituía decididamente un contexto social. La representación de las obras instituidas y subvencionadas por decretos civiles- Era una de las partes principales de las Dionisíacas con cuyas celebraciones Atenas honoraba a Dionisios; la asistencia a dichas representaciones era una obligación para todos los ciudadanos. Un gran carruaje en forma de barco -con lo que se conmemoraba la mítica de Dionisos desde el mar- era arrastrado a través de las calles por actores disfrazados de sátiros hasta el sagrado recinto ubicado al pie de la acrópolis. Dentro del carruaje, sentado en un trono adornado por enredaderas de vides se hallaba el actor principal, portando la máscara y atuendos de Dionisos. En la zona de actuación del sagrado recinto y a la vista de todos, se colocaba una antigua estatua de madera de la deidad. Ello servia para recordarles constantemente que Dionisos era en verdad el patrocinador de esos juegos rituales, sumamente competitivos. El público ateniense estaba formado por espectadores ávidos y pacientes. Llegaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente veían - en rápida sucesión- tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mítico. Luego seguía una cuarta obra, llamada drama de sátiros, en la cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. Sin duda, era una reacción saludable después de tanta solemnidad. Aun cuando consideremos a los atenienses una capacidad de atención mayor que la nuestra, es obvio que llegaríamos a la conclusión de que estas obras eran interpretadas con mayor rapidez que nuestras actuales versiones de las tragedias griegas. Las cuatro obras debían terminar al mediodía, ya que en las primeras horas de la tarde el brillante sol de Grecia -que los espectadores habían tenido a sus espaldas durante toda la mañana -les daría directamente sobre los ojos y aunque las Dionisíacas tenía lugar a fines de marzo, aquello era una dura prueba. Dado que el desayuno no era una costumbre griega y que las nueces, garbanzos y habas que solían masticar mientras permanecían sentados, no resultaban una 18


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comida muy sustanciosa, los espectadores abandonaban la zona sin sombra en cuanto terminaba el drama de sátiros para tomar su comida principal. Luego dormían una siesta hasta el atardecer, momento en que volvían al teatro para presenciar una sola comedia antes de que anocheciera. Las Dionisíacas, igual que la Pascua Cristiana, era celebraciones de resurrección así como la fiesta más importantes del año litúrgico. Tenían lugar en una época del año en el que la mayoría de los atenienses estaban en sus hogares, antes de la iniciación de las tareas del campo, el comercio o la guerra. Los concurrentes al teatro a Atenas desde las colonias lejanas y desde las ciudades -estados tributarios se enviaban mensajeros con regalos para el tesoro ateniense-. Multitudes de aldeanos invadían Atenas, apretujándose en sus calles y animando las tabernas y las posadas con su algarabía. En el primero de los seis días de celebración, se servía el vino nuevo y los atenienses, que por lo general fueron abstemios, bebían en gran cantidad. Sin embargo, al contrario de los que sucedía en las Leneas Reservadas a la comedia- las Dionisíacas eran celebradas con un cierto grado de dignidad. Después de todo, eran las fiestas principales en honor de la deidad más popular de la ciudad. Se ha estimado que el teatro anterior a Pericles, con sus primitivos asientos, podía albergar entre quince y diecisiete mil personas entre las cuales, las menos privilegiadas se ubicaban como podían. Con tal presión no es de extrañarse que las gradas se derrumbaran desastrosamente en algunas ocasiones. Esto dio lugar a que las autoridades de la ciudad decidieran abandonar la construcción de graderías de madera, y reemplazaran por los durables asientos de piedra que gradualmente asociamos con los teatros griegos. La construcción del teatro de Dionisos fue iniciada bajo el gobierno de Pericles hacia el 435 a. C. y terminada setenta y cinco años más tarde bajo el gobierno de Licurgo. Aunque esa estructura fue reemplazada con posterioridad, fijó las relaciones espaciales entre la orquesta circular, donde actuaba el coro, la skene, que era el dominio de los actores, y el theatai, donde se sentaba el público. Estas relaciones básicas duraron casi seiscientos años y, por consiguiente, las modificaciones arquitectónicas de los griegos y romanos posteriores son una clara señal del cambio de actitud que se produjo respecto del coro, los actores y aun del mismo teatro. Esos cambios, que se realizaron gradualmente, pueden ser fácilmente detectados al comparar el gran teatro de Epidauro donde la orquesta, la skene y el theotai ejemplificaban las relaciones aceptadas en tiempos de Pericles con las ruinas del teatro de Dionisos en Atenas, transformado por los romanos de modo tal que la skene penetró en la orquesta, y donde la misma orquesta fue encerrada por una serie de muros dobles que permitían el área para los espectáculos acuáticos. El coro, que fue el elemento más importante del teatro griego, cedió su lugar ante la creciente popularidad de los actores y, del mismo modo, las

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crecientes demandas de entretenimientos espectaculares de naturaleza netamente seglar, debilitaron la naturaleza puramente sacra de los ritos originales. Es una ironía de la historia el hecho de que la gran era del teatro griego se extinguiera antes de que pudiera construirse un edificio adecuado y orgánico para sus fines específicos. A pesar de ello el teatro de Dionisos, comenzado bajo el gobierno de Pericles, habría de convertirse en un modelo de edificio teatral tanto de su época como del posterior período helenístico. En este teatro el edificio destinado a los camarines fue construido al costado de la orquesta y funcionaba como un elaborado marco arquitectónico que servía de fondo al trabajo de los actores y como pared acústica. Los espectadores que al principio rodeaban la orquesta se aislaron tanto de los actores como del coro a través de un ancho pasillo siendo obligados a sentarse en el theatai, una gradería con asientos inclinados, dispuesta en forma de abanico abarcando más de la mitad de la circunferencia de la orquesta. El theatai en sí estaba dividido en secciones en forma de cuña, fácilmente controlada por los encargados de asignar los asientos. Los atenienses integraban un indisciplinado, muy competitivo y dado a expresar libremente sus opiniones. Cuando un espectáculo les provocaba admiración, aplaudían sonoramente pero eran capaces de patear, gritar y silbar cuando lo consideraban inferior. Era de ver el arconte, es decir del magistrado más importante de la ciudad, la organización de la competencia de obras trágicas y cómicas para las Dionisíacas. Él elegía las tres obras que consideraba de mayor valía, asignándoles un patrocinador que pagaba su producción. Desde las primeras épocas los atenienses ricos consideraban obligación cívica de su parte, el emplear sus riquezas para la mayor gloria de Atenas ya fuera construyendo barcos, equipando ejércitos, edificando o produciendo obras artísticas. Después que Tespis creó la primitiva estructura de la tragedia separando a un miembro del coro de los restantes, exigiendo así la necesidad del diálogo, sólo bastó un siglo para que la tragedia alcanzara su total desarrollo. Los años de su mayor grandeza se corresponden estrechamente con las vidas de Esquilo, Sófocles y Eurípides, los dramaturgos maestros de la edad de oro del teatro griego. De los cientos de tragedias escritas por estos tres autores y sus contemporáneos, tan sólo nos han quedado treinta y dos. Siete de ellas son atribuidas a Esquilo y siete a Sófocles; de las dieciocho restantes, diecisiete son, sin duda, obras de Eurípides. Estas treinta y dos obras nos demuestra de manera dramática la evolución de la tragedia de una forma teatral autoritaria y altamente disciplinada hasta una forma de celebración de lo individual. Los estudiosos no saben con certeza la fecha de nacimiento de Esquilo pero sí pudieron establecer que ya se lo conocía como autor hacia el año 500 a. C. De sus noventa tragedias sólo conocemos el nombre de setenta y cinco. Se piensa que Esquilo es quien fijo

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el orden y la forma de la tragedia, aunque pareciera que el orden del prólogo, coro, informe del mensajero y el lamento final de las víctimas, ya estaba establecido cuando el dramaturgo agregó al coro dos actores más. Sin embargo, durante su época, esta forma de alta tragedia, se aproximó a la perfección. Se había desarrollado desde los comienzos rituales (cuando sus diversas partes no estaban conectadas entre sí) hasta la inclusión de los elementos que hoy reconocemos como los componentes básicos de una obra: la acción, el conflicto, la caracterización y la resolución. Al leer Los persas, la más antigua tragedia de Esquilo, podemos ver cómo los ritos dionisíacos estaban dedicados a la identificación y glorificación de la civilización ateniense y al orgullo de sus ciudadanos. Sófocles, que tenía casi treinta años menos que Esquilo, le ganó a este en el año 406 a.C. y sus principales creaciones giran en torno a la leyenda de Edito. Layos, rey de Tebas, hijo de Labdaco, del linaje de Cadmos, se casa con Yocasta, hermana de Creonte. Apolo, desde su oráculo de Delfos, aconseja a Layo que no tenga descendencia, pues sería su perdición; le predice que si tiene un hijo, este le dará muerte a él, su padre, y se casara con su madre, ocasionando luego la ruina de Tebas. Layo no hace caso de estos avisos y tiene un hijo, al que pone por nombre Edipo. Sin embargo, para esquivar las desgracias que le amenazan, entrega a su hijo a un criado con la orden de que lo lleve a un bosque y allí le dé muerte. Esta cruel misión no es cumplida por el criado, y Edipo crece fuerte e inteligente lejos de Tebas. Cierto día se encuentra a un hombre por el camino, con el que tiene un altercado y Edipo le da muerte; lo hace sin saber que ese hombre es su padre, el rey de Tebas. Luego, a las puertas de la cuidad de Tebas, se encuentra con la Esfinge devoradora de hombres la cual proponía a todos los caminantes una adivinanza o enigma. Puesto que nadie sabía dar la respuesta adecuada a este enigma, la Esfinge devoraba al ignorante. La pregunta era: "¿Cuál es el animal que por la mañana anda con cuatro pies, a mediodía con dos y por la noche con tres?". Como siempre, la Esfinge hizo esta pregunta a Edipo, quien acertó el enigma y dijo: "Este animal es el hombre; por la mañana, o sea, en la infancia, anda a gatas, tiene por lo tanto cuatro pies; al mediodía en la plenitud de su vida, se sostiene sobre dos pies; y por la noche, es decir, en la vejez, tiene que ayudarse con un báculo, con lo que anda sobre tres pies". La Esfinge, vencida, murió inmediatamente. Ante esta hazaña, Edipo es recibido como libertador, siendo nombrado rey de Tebas al cazarse con la reina viuda Yocasta. De este matrimonio nacen dos hijos varones, Etéocles y Polinices, y dos hijas, Antígona e Ismene.inconscientemente Pasa el tiempo y por Apolo, ofendido doblesobre crimen de parricidio e incesto cometido Edipo, mandaporla elpeste Tebas. El adivino Tiresias anuncia que si no es vengada la muerte de Layo, Apolo no cederá en su furor. Edipo lleva a cabo personalmente las investigaciones y se descubre como culpable del crimen, averiguando su verdadera identidad. Su madre y esposa Yocasta se suicida ahorcándose, y Edipo al verla colgada desata el cinturón de la túnica de la reina y con la

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hebilla y se saca los ojos. Cede el trono a sus dos hijos, Etéocles y Polinices, que deberán gobernar alternativamente un año cada uno. Ya desde el principio surgen continuas peleas entre los dos hermanos, y Edipo, irritado, los maldice y se marcha acompañado por su hija Antígona. Llega peregrinado hasta tierras del Atica, donde muere. Cuando Antígona vuelve a Tebas, encuentra la ciudad en plena guerra; Polinices ha sido desposeído de sus derechos y ataca a la ciudad de las siete puertas, Tebas, ayudado por seis caudillos que se han unido a él. La maldición del padre se cumple, y Polinices y Etéocles mueren en una lucha cuerpo a cuerpo, el uno defendiendo y el otro atacando a la ciudad. Pasa a ocupar el trono de Tebas, Creonte, quien ordena que se celebren honras fúnebres en honor de Etéocles, el defensor de la cuidad, mandando que Polinices sea abandonado sin sepultura. Antígona se niega a aceptar la impía orden de Creonte, y da sepultura a su hermano Polinices. Los guardas la descubren y es condenada a morir, siendo encerrada en una cueva para que perezca de hambre. Hemón, hijo de Creonte, enamorado de Antígona, pide clemencia a su padre, quien al fin accede. Cuando Hemón se dirige a liberar a Antígona se encuentra con que esta se había suicidado, y él hace lo mismo. Creonte también cumple la maldición lanzada contra su estirpe y se quita la vida. Todas las obras que tratan sobre esta leyenda constituyen el denominado Ciclo de Edipo o Ciclo tebano, una de cuyas derivaciones, la tragedia de Antígona, es tal vez el tema clásico más recreado por la dramaturgia contemporánea. A este respecto podemos recordar, entre otras, la Antígona de Anouilh (1942), la de Salvador Espriu (1939), la de Bertolt Brecht (1948) y la Antígona 66 de J. M. Muñoz Pujol (1966). Entre las obras de Sófocles sobre el ciclo tebano destacan: Edipo rey, Edipo en Colona y Antígona Esta innovación, cuya inmediata aceptación indico un paso significativo en el gran cambio producido al pasar de un teatro evocativo a otro de mayores reclamos visuales, produjo en efecto, reclamos que había de crecer hasta el punto en que la poética realidad del primitivo teatro griego llego a confundirse con la realidad de la vida cotidiana. Parece acertado suponer que todas estas innovaciones estaban en el espíritu de estos tiempos ya que la sombra de Sófocles recibió la aclamación oficial y popular, así como le permitieron ganar dieciocho premios e hicieron que Aristóteles considerara a su Edipo rey como un modelo de excelencia. Eurípides, tan sólo un poco más joven que Sófocles, tenia un punto de vista más independiente e individualista. Sus obras llenas de escepticismo atacaba en forma directa y critica a las normas establecidas. Durante su vida sólo ganó cinco premios pero sus creaciones fueron las más apreciadas por las generaciones posteriores. Aun en nuestros días se representan más a menudo que las de Esquilo y Sófocles, probablemente porque el interés de Eurípides en la complejidad sicología del hombre fue semejante al de nuestra época. 22


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Como ya hemos visto, los antiguos griegos castigaban tanto la liviandad como el sacrilegio con fuertes multas o el exilio, pero supieron comprender que sus intenciones era obra de hombre y que su gobierno estaba sujeto a las debilidades propias de los seres humanos. En consecuencia conocieron y estimaron los poderes terapéuticos de la risa. La comedia perduró entre ellos mucho más tiempo que la tragedia y así como esta evolucionó también la comedia tomo el lugar que le correspondía asignado oficialmente. En realidad cada representación realizada durante las Dioniciacas culminaba con la presentación de la comedia lo que permitía que los espectadores terminaran el día riendo. En estas comedias se empleaban los mismos escenarios que en las obras trágicas y, a menudo, desmitificaban en forma cómica los mismos recursos que durante ese día había servido para los dioses en apoteosis. Así como los espectadores se sentaban en una distancia decorosa de los actores en las obras trágicas, en las comedias, los actores a menudo se adelantaban y se dirigían individualmente a algún magistrado que se hallaba entre el público, llamándole la atención sobre algún suceso político. Ni el mismo Pericles se vio libre de esta sátira pública. Si bien las comedias eran presentadas durante las Dionisíacas, las Leneas eran las verdaderas fiestas de la comedia. Dado que no era muchos los extranjeros dispuestos a desafiar a los tormentosos mares de diciembre y enero para asistir a estas representaciones, los atenienses podían atacar a sus autoridades sin escrúpulos. Lo hacían empleando tan grotesca obscenidades que a veces no se permitían la asistencia de las mujeres a pesar de que desde los tiempos más remotos, las Leneas habían sido la fiesta oficial de las mujeres. Los cuatro grandes maestros de la comedia antigua fueron Crates, Cratino, Eupolis y Aristófanes, siendo este último de mayor vis cómica y el más inteligente y audaz de todos. Sus observaciones eran tan agudas que ninguna figura pública escapó a su censura. A pesar de su amor por sátira,quelosenatenienses detestaban laAristófanes ridiculización cuando era desmesurada, de lamodo varias oportunidades pagópública cara su excesiva franqueza. Mucho después de que la tragedia griega declinara, la comedia todavía continuaba reinando en forma suprema pero luego de la muerte de Aristófanes tan sólo un autor, llamado Menandro, se destaco lo suficiente como para ser recordado. Sus obras eran completamente diferentes de las ruedas sátiras políticas de Aristófanes y tendían a ser piezas divertidas y a menudo agradablemente impúdicas, cuyos mayores recursos cómicos recibían en la complicada estructura de sus argumentos. Menandro invento al personaje del esclavo pícaro e teatral inteligente, que habría convertirse en una figura de repertorio de de la futura literatura europea. Fue el de único de los antiguos grandes dramaturgos Atenas que pudo ver terminado e inaugurado el teatro iniciado durante la administración de Pericles. En las primitivas representaciones de la tragedia, el actor desempeñaba el cierto sentido un papel similar al del sacerdote. Era designado por las autoridades para desempeñar "el papel del pueblo" así como el atleta era elegido también para competir en 23


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su nombre y para representarlo en los juegos. Esta distinción ayuda a explicar la naturaleza y función del actor en lo que Jacob Burckhardt llamó el elemento "agónico" o competitivo de la cultura griega. Para los griegos, quienes organizaron todos los aspectos de su vida personal y cultural con sentido competitivo, tanto los juegos como las obras trágicas eran situaciones muy serias. Para ellos la palabra "juego" carecía de las connotaciones tribales que tiene para nosotros. Las obras trágicas no se hacían solamente para presentarlas en una competencia oficial: los mismos elementos que la componían, los enfrentamientos del individuo contra determinados elementos - el destino, la sociedad u otras individuos dependían de una competencia y era la fuerza de esta lucha básica y penetrante la que daba sentido a cada línea del diálogo. Los actores, al igual de los atletas, tenían que entrenarse. Y aunque los antiguos teatros eran famosos por su extraordinaria acústica, la voz del actor debía ser fuerte, ágil y meliflua para que pudiera ser oída y aceptada por el exigente público ateniense. El actor llevaba coturnos (calzado con plataforma gruesa), una túnica convencional y una gran máscara que incluía en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente escondido dentro de una efigie a la que correspondía animar, moviéndose sobre sus empinados coturnos con la gracia de un bailarín y hablando a través de su máscara con fuerza y capacidad artísticas, de manera que cada una de sus palabras llegara hasta la última fila de un público formado por quince mil espectadores. El patrocinador asignado a tal fin, pagaba por las máscaras y los trajes de los miembros del coro; también debía proporcionar la comida para todo el elenco durante los ensayos y pagarle a cada integrante lo estipulado en el contrato. Sin embargo, el actor debía pagarse él sus máscaras y sus trajes. Las máscaras estaban hechas con madera, cuero o lino endurecido y a las mejores se las atesoraba no sólo por su valor, sino porque se volvían más cómodas con el uso. El actor conservaba sus máscaras en excelente estado, cuidando que fueran pintadas nuevamente con cada presentación. El vestuario y los adornos estaban diseñados convencionalmente, permitiendo que los espectadores identificaran a los personajes en cuanto aparecían; obras posteriores fueron estructuradas de modo que un actor pudiera interpretar a dos personajes con el tiempo suficiente entre entradas y salidas como para cambiar su traje y su máscara. Era considerado sumamente inapropiado entrar en escena sin máscara, aún en las obras cómicas. En las raras ocasiones en que un comediante apareciera sin máscara, solía pintar su cara para ocultar su verdadera identidad. Solamente los hombres en el teatro griego; un buen obras de tal manera que podían el actoractuar principal pudiera demostrar el dramaturgo grado de suescribía talentosusinterpretando primero un personaje masculino y luego uno femenino. En los tiempos antiguos, los actores trágicos eran ciudadanos muy respetados; los más dotados eran muy solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. Por el contrario, había poca demanda de intérpretes de comedias fuera de su propia región, debido a que la 24


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naturaleza satírica y política de la antigua comedia era sumamente localista. Como consecuencia, el comediante profesional se desarrolló después que Menandro cambió la estructura de la comedia respondiendo a demandas más universales y apolíticas. Sin embargo, muchos antes que los actores, existen mimos ambulantes, que al no tener el problema de idioma, ejercían su actividad a través del todo el mundo conocido, tanto en las plazas como en los campeonatos militares palacios y espacios libres en las aldeas. Dado que la naturaleza de su arte se aleaba con la sátira, el mismo elegía su material entre los lugares comunes de la experiencia cotidiana, señalando las debilidades de los seres humanos. Era una especie de hechicero que daba al espectador la sensación de que veía lo que en realidad no estaba allí y creaba, mediante gestos muy bien estudiados, objetos imaginarios cuya existencia era lograda por medio de la minuciosa observación que hacían de ellos. Al cambiar su apariencia física en un instante se transformaba tanto en otra persona como en un animal o un objeto. Su éxito dependía de su virtuosismo y agilidad. En el año 430, a. C., Sofrón escribió una obra para mimos, elevando este arte popular a la categoría de forma literaria. A ello siguió una época brillante para el mimo, que continuo durante toda la Edad Media. En el lapso el mismo se convirtió en una celebridad cuya aparición en los entreactos pronto fue tan necesaria para el teatro griego como la de los payasos para los circos. Los grandes mimos de la época helenística conquistaron riquezas e influencias; sin embargo siempre peso sobre sus hombros algo de su mala reputación originaria.

Teatro Romano Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos oficiales" desde el año 364 a. C. Pero la significación cultural que, por así decirlo, presidio la evolución del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmático y político que no habría comprendido los atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar de reunión conveniente para el entrenamiento y la ostentación. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la República. Los romanos también hicieron uso de escenografías pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenográfico más antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio alrededor del año 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades políticas, decretando que todas las ciudades del Imperio debían incluir un teatro en su proyecto urbanístico. Con la creación de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidían hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron. 25


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Los autores romanos Tito Plauto (254-184 a.C.) y Publio Terencio (muerto en 159 a.C.) nunca alcanzaron nada parecido a la excelencia de sus predecesores griegos pero lograron reflejar en sus obras al pueblo romano. Las comedias de Plauto son versiones más o menos libres de comedias griegas, concretamente, del repertorio de la comedia ática nueva. Sus tipos son populares, gente de conducta dudosa, emparentados de la literatura picaresca: rufianes, jóvenes ociosos enamorados, en su mayoría hijos de padres acomodados, que muchas veces resultan rivales de aquellos (Asinaria, Bacchides, Casina, Mercator), soldados fanfarrones y con abundante dinero que se enamoran (Miles gloriosus), parásitos, (Captivi, Curculio), medianeros ociosos (Curculio, Pseudolus, Poemulus, Persa, Rudens), avaros (Aulularia), dioses envueltos en la misma intriga de la baja ley en que se ven envueltos los hombres (Ansitrion), etc. El teatro de Plauto conoció una gran popularidad que ha llegado hasta los tiempos modernos. "El avaro", de Moliere, es una adaptación de la Aulularia o Comedia de la Olla, pues el avaro de Plauto guardaba su dinero en una olla, símbolo de avaricia. Jean Giraudoux ha podido titular a su versión de una de las comedias de Plauto Anfitrión 38, aludiendo al número de Anfitriones escritos desde que el tema aparece en la historia del teatro. Terencio carece de carácter populariza que anima a Plauto. Es el autor teatral que servirá de modelo a los dramaturgos de la Edad de Oro castellana. ''Lo trágico y lo cómico mezclados / y Terencio con Séneca", dice Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, aludiendo irónicamente a la receta para el éxito inmediato. Los modelos de Terencio son, como los de Plauto los autores y personajes de la comedia ática. Han llegado a nosotros seis comedias de Terencio: Andria o la mujer de Andros, Hecyra o la suegra, Heautontimorúmenos o El atormentado de sí mismo, Eunuchos o El eunuco, Phornio o Formión y Adelphi o Los hermanos. Junto a Plauto y Terencio, hubo otros cultivadores de la comedia en Roma. Son los principales, Quinto Ennio, autor de comedias, de tragedias, de poemas y de obras de índoles diversa, Cecilio Estacio y Marco Pacuvio. Lucio Accio fue el primero que cultivo la tragedia, aunque también escribiera algunas comedias. Pero el gran autor trágico esta época obrasLos hantemas llegado nosotros con son una cierta vivencia, es Lucio AneneodeSéneca, de cuyas Córdoba. de asus tragedias siempre griegos: Hércules furioso, Las troyanas, Medea, Fedra, Edipo, Agamenón, Tiestes y Hercules Eteo. También se atribuye una comedia, Octavia, cuya protagonista es la primera esposa de Nerón. De Séneca se ha dicho que su teatro es más para ser leído que para ser representado. Ejerció gran influencia en los dramaturgos posteriores, en especial

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mientras no se conocieron los modelos de los grandes trágicos griegos, y así Fedra de Racine no se inspira en la tragedia de Sófocles, sino en la Fedra de Séneca. El Coliseo, terminado en el año 80 d. C., podía contener a cincuenta mil espectadores, lo que constituía un público excesivamente numeroso como para ser entretenido por las peripecias intimistas de las obras de teatro. Ante la insistencia popular, el actor clásico desapareció para ser sustituido en una rápida sucesión por breves escenas cómicas, espectáculos de mimos, payasos, despliegues acrobáticos y volatineros. Posteriormente, todos estos números dejaron lugar a las representaciones acuáticas para la realización de las cuales se inundaba la arena. Luego se hicieron populares las luchas de animales y, por último, los combates entre seres humanos atrajeron el cambiante interés de la multitud romana, la era del teatro clásico estaba terminando, y con él desaparecía el especial significado del papel que el teatro había desempeñado durante mucho tiempo en la sociedad.

ORÍGENES DEL TEATRO ESPAÑOL El teatro medieval El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios. En España se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. La muestra más antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empezó a cultivarse como tal el género, con Juan del Encina, Lucas Fernández y Jorge Manrique, si se exceptúan los juegos juglarescos populares.

Siglo XVI 27


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Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnífico retrato de la época y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramática (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su época y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena.

Siglo de oro El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las ‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los las obras las compañías. El teatro dejaa de un acontecimiento paraautores, convertirse en unyproducto competitivo, sujeto lasser leyes de la oferta y larestringido demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega. Cervantes, el gran novelista español, no obtuvo el éxito que creía merecer en el teatro y esto se debió, probablemente, a que su teatro tenía unas características que no respondían a los gustos del público. Es, en efecto, un teatro que quiere ser ‘espejo de la vida humana’, en el que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos. los cortas años sedeletemática ha dado popular. el valor que especialmente a los divertidos entremeses,Con obras Por merece, el contrario, Lope de Vega acertó con el gusto del público barroco cuya intención al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, más que asistir a un ‘acto cultural’. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran espectáculos completos: con música, baile y, sobre todo, muchos efectos escénicos (apariciones y desapariciones, cambio de escenas, caídas y vuelos, entre

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otros). El propio Lope de Vega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en uno sus textos: Teatro: —¡Ay, ay, ay! Forastero: —¿De qué te quejas, teatro? Teatro: —¡Ay, ay, ay! Forastero: —¿Qué tienes, qué novedad es ésta? Teatro: —¿Es posible que no me veas herido, quebradas las piernas y los brazos, lleno de mil agujeros, de mil trampas y de mil clavos? Forastero: —¿Quién te ha puesto en este estado tan miserable? Teatro: —Los carpinteros, por orden de los autores. Las obras de Lope de Vega impusieron las características centrales de la comedia nueva: escritura en verso polimétrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de elementos cómicos y trágicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas características tienen un único fin: mantener al espectador interesado en la trama hasta el final. La mayoría de las comedias trataban asuntos de honra, ya que la honra, fama pública, la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del hombre barroco. Los grandes dramaturgos de la época, además de Lope de Vega (que escribió unas 1.500 obras de teatro) son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón, Francisco Rojas Zorrilla Mencióndeaparte merece la Barca, autory de algunos de ylosAgustín dramasMoreto. fundamentales la historia delPedro teatro,Calderón como Ladevida es sueño El alcalde de Zalamea, y creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental. Éste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucaristía. Se trata de una pieza didáctica en un acto que siempre tiene la función de ensalzar la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el núcleo del teatro barroco español.

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La Ilustración El siglo XVIII estuvo marcado en España, por primera vez, por la intervención del Estado en la orientación teatral del país. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustración, se creó un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernández de Moratín. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseñanza moral o adoctrinamiento cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporáneos que insistían en la fórmula del siglo anterior. Es preciso señalar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenían tintes que hoy llamaríamos progresistas. El estado de la comedia española era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratín en La comedia nueva o el café (1792), contundente ataque contra los excesos del pos-barroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligación de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intérpretes, la dignificación del poeta y la valoración de la figura del director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoyísticos tenían un protagonismo casi absoluto. Había encantos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes. Los lugares de la acción competían en exotismo. Por más que el género fue objeto de la ironía y el desprecio de los neoclásicos, que veían en él todas las exageraciones de un pos-barroquismo mal asimilado, el público respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias.

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El movimiento romántico El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparición de un movimiento que, como es sabido, tenía tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los románticos españoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afán de transgresión, que explica las frecuentes mezclas de lo trágico y lo cómico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclásicos; abandono de las tres unidades; especial atención a temáticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platónico con el telón de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos héroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trágicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el héroe romántico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romántica versión del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condición de burlador, obteniendo así el consiguiente perdón divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina. En cuanto a las formas de representación, hay que destacar que es en este período — y las ideas de Larra, que dedicó muchos de sus artículos a los problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentido— cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las técnicas de interpretación. "Es preciso que el actor" —apunta Larra— "tenga casi el mismo talento y la misma inspiración que el poeta, es decir que sea artista". La inauguración, en 1830, del Real Conservatorio de Música, fue el primer paso hacia la consolidación de los estudios de interpretación. 31


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Siglo XX A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en España la renovación del arte dramático que sucede en otros países gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chéjov o Pirandello. Aquí el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el público burgués que acude con asiduidad a las representaciones. Las compañías teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son además empresarios, están dedicadas a complacer los gustos de este público conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martínez Sierra o de la compañía de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estéticas, son excepcionales. También resultan excepcionales las aportaciones de Adrià Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programación de corte europeo. Lo corriente fue el éxito de aquellos autores que como José Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacían las expectativas del público teatral burgués. Benito Pérez Galdós, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galdós se atrevió a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente señalan el final del tono melodramático, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno. La otra tendencia del teatro español de comienzos de siglo es el teatro de carácter popular, el drama social de corte costumbrista que termina derivando en una forma estilística original: el sainete. Su mayor representante será Arniches (1866-1943), creador de la tragedia grotesca, un tipo de obras que caricaturizaban a la clase media. Aunque no se

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debe olvidar que el tipo de crítica que planteaba este teatro estaba siempre mitigada por los intereses comerciales. El caso de Valle-Inclán es, en cambio, el de un autor totalmente al margen de cualquier planteamiento comercial en la creación de sus obras. Esto le permitió una libertad creativa que sitúa su teatro muy por encima del de sus contemporáneos. El de Valle es un teatro innovador, crítico, profundamente original. Sus novedosos planteamientos escénicos recibieron el nombre de esperpentos por presentar desde el escenario una deformación estética y sistemática de la realidad. Para Valle-Inclán, como para Shakespeare, el teatro es un espejo de la realidad, pero en este caso un espejo deformante. El teatro de Valle-Inclán no recibió en su momento la consideración que merecía, como tampoco la recibieron el resto de los autores de la generación del 98: Azorín, Pío Baroja o Unamuno. Son una excepción los hermanos Machado, que obtuvieron un gran éxito de público con dramas como La Lola se va a los puertos (1929) o La duquesa de Benamejí (1932). Pronto los autores con planteamientos no comerciales buscaron otras formas de poner en escena sus obras al margen de los grandes teatros. Entre estos intentos de crear un teatro vanguardista destaca la labor de los teatros universitarios: El Búho de Max Aub y La Barraca de Eduardo Ugarte y García Lorca. Este último, uno de los grandes poetas del siglo, fue de los pocos miembros de la generación del 27 que se interesaron por el teatro. Lorca utilizó en sus obras gran diversidad de fuentes de inspiración: lo popular en Bodas de sangre (1933) o Mariana Pineda (1927); el guiñol con un matiz valleinclanesco en sus Títeres de cachiporra, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933), La zapatera prodigiosa (1930), y los movimientos de vanguardia como el surrealismo en El público (1930) o Así que pasen cinco años (1930). La colaboración de García Lorca con Margarita Xirgu permitió que la obra del dramaturgo-poeta llegase a ser vista en los escenarios de los principales teatros españoles. Entre las puestas en escena que la actriz y empresaria llegó a montar cabe destacar el estreno en Barcelona de Mariana Pineda con decorados de Salvador Dalí. El estallido de la Guerra Civil española en 1936 y el asesinato de Lorca vinieron a frustrar la carrera de un autor que aunaba un talento extraordinario y vanguardista con la difícil cualidad de gustar al público tradicional del teatro.

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El teatro durante el franquismo Después del trauma de la guerra, los dramaturgos de la posguerra se enfrentaron a una férrea censura que hacía difícil, sino imposible, ofrecer una visión crítica de la realidad. Dos son las figuras que emergen en esta sociedad cerrada desenmascarando, aunque desde perspectivas diferentes, la realidad de la que nadie quería hablar públicamente: Buero Vallejo y Alfonso El teatro Buero investiga en la condición trágica y ambigua de la libertad humana,Sastre. mientras que lade obra de Sastre, inseparable de su trayectoria comunista, concibe el teatro como un instrumento de acción revolucionaria. A fines de la década de 1950 surge una nueva promoción, la de los autores de la llamada generación perdida. Autores como Lauro Olmo, Martín Recuerda o Luis Matilla adquieren pronto, por su marginación sistemática de los escenarios públicos y comerciales, conciencia de grupo. Coinciden igualmente en sus planteamientos y temáticas: siguiendo con la línea del realismo crítico, hablan de la explotación del hombre por el hombre y de la injusticia social. A lo largo de la década de 1960 aparece un nuevo grupo de autores, tan castigados por la censura como los anteriores. Se caracterizan, en términos generales, por su rechazo del realismo y por su interés experimentalista. Su estilo teatral se integra en las nuevas formas del teatro de vanguardia, desde las del teatro del absurdo a Artaud, Brecht o Grotowski. Entre estos autores destacan José Ruibal, Francisco Nieva o Fernando Arrabal. Este último es el autor de alguna de las piezas más representativas del teatro europeo de este siglo. Es también en las décadas de 1960 y 1970 cuando se produce la efervescencia de los denominados grupos independientes, vinculados a la figura de un director o autor o experimentando, con fórmulas de creación colectiva. Estos grupos surgen con una decidida 34


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vocación de resistencia antifranquista y una actitud de búsqueda en cuanto a concepciones escénicas y técnicas interpretativas. Apartados de los círculos del teatro oficial, su labor se fue introduciendo en universidades, centros culturales y colegios mayores. Grupos como Tábano, el TEI (Teatro Estable Independiente), Goliardos, Cómicos de la Legua, Esperpento o muchos otros contribuyeron a dinamizar la vida teatral española en las postrimerías del franquismo.

La escena española actual Con la vuelta de la democracia se produjo una renovación del teatro oficial. Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados —Miguel Narros, Nuria Espert— y otros nombres nuevos, como Lluís Pascual, acceden a la dirección de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clásicos y contemporáneos y recuperando a los autores españoles del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Inclán. El énfasis en la revitalización de textos considerados clásicos se ha asociado a una crisis de producción de textos dramáticos originales. Sin embargo, los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena española. Tan sólo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidad: Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes siempre polémicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del público; Comediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes máscaras, de gigantes y cabezudos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro delictiva de espacios abiertos; o La Fura delsdelBaus, que semontajes autodefine como "organización dentro del panorama actual arte",grupo y en cuyos se subvierten todos los supuestos de la representación teatral, empezando por el espacio del público, constantemente violentado por la acción. En consonancia con las tendencias internacionales, estos grupos tienen una visión del teatro como espectáculo total, no exclusivamente textual, incluyendo en sus montajes otras formas de expresión artística como la fotografía, el vídeo, la pintura o la arquitectura.

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Teatro español Lope de Vega puede ser considerado el creador del teatro español. Nació en Madrid en 1562: hijo de un artesano que amaba la literatura, el joven Lope escribió versos a los cinco años y comedias a los diez. Enviado a una escuela jesuita, recibió una buena educación clásica y luego tomo los hábitos. Lope fue un hombre apasionado tanto en su vida como sus obrasPodía y probablemente "el en improvisador literario más grande el mundo hayaen conocido". escribir una obra dos días y, en su época más activa,que llego a realizar dos obras por semana. Realizo más de 1800 obras teatrales, de las cuales han sobrevivido 500. Su vitalidad era digna de Gargantúa: se dice que tuvo muchas aventuras amorosas y mantenía dos familias a la vez; actúo como secretario personal de cuatro nobles simultáneamente y mantuvo una fluida correspondencia con sus innumerables amigos; fue un gran viajero y visito frecuentemente los hospitales; por otra parte asistía a los servicios religiosos todos los días. No es de extrañar entonces que Cervantes se refiera a él como "un monstruo de la naturaleza". Al contrario Shakespeare -susituaciones; coetáneo –sin Lope de Vega un tienen realistaunque raras veces inquiría bajo ladesuperficie de las embargo susfue obras sentido social nunca visto en el teatro desde la época de los antiguos griegos. Ese sentido está claramente presente en su obra más importante, "Fuenteovejuna", en la cual los aldeanos de una pequeña villa se rebelan contra un injusto gobernador militar y lo matan, pero luego son perdonados por el rey.

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Lope despreciaba la mayoría de sus obras por considerarlas una manera de hacer dinero y anhelaba dedicarse a empresas literarias más importantes, pero las necesidades materiales de sus dos hogares y de sus muchos hijos naturales lo obligaban a escribir con una rapidez prodigiosa. Como Lope escribía el lenguaje popular, era generalmente rechazado por los corrillos literarios de España; sin embargo los espectadores lo adoraban. A donde quiera que iva, la gente le demostraba su incondicional admiración, semejante a la que hoy los españoles todavía demuestran a sus grandes cantantes populares y toreros. La responsabilidad de Lope encerraba contradicciones permanentes: por un lado, un sacerdote con dos familias y muchos hijos, un hombre que gozaba sensitivamente de la vida y a la vez un penitente con un profundo amor por la religión. Tal vez hayan sido esas mismas contradicciones las que lo hacían tan atractivo para su público. El otro gran autor teatral de la España de la "época de oro" fue Pedro Calderón de la Barca, nacido en 1600 y aplaudido en los escenarios de la corte de España durante 40 años. Calderón de la Barca, escritor de estilo barroco, fue un maestro incomparable del lenguaje artístico; escribió obras intelectuales, filosóficas y profundamente religiosas que, en su esencia, eran diferentes a las de Lope de Vega. Igual que Lope, recibió una educación clásica a través de los jesuitas pero en ese entonces prefirió el teatro y llevo una vida aventurera, caballeresca. Con el tiempo, se convirtió en uno de los favoritos de Felipe IV y fue elegido para escribir la pieza principal –El mayor encanto, el amor – para la inauguración del buen retiro, el nuevo palacio de Felipe. Cuando cumplió cuarenta años tuvo un brusco cambio de actitud que lo llevo a tomar los hábitos y a retirarse de la vida pública. Para esa época, Calderón ya había escrito unas ciento veinte obras, ochenta alegorías religiosas y veinte piezas menores. En su producción se destacan dos grandes obras maestras de la literatura teatral: La vida es sueño y El alcalde de Zalamea. Los autores y actores españoles del siglo XVI y XVII tenían muy poca protección legal frente a los plagios. Generalmente registraban sus obras pero aun así era casi imposible evitar que sus envidiosos competidores las usurparan y las recibieran como propias. Los empresarios acostumbraban a vigilar atentamente a los espectadores con el fin de que nadie tomara notas durante la representación pues era frecuente el robo de diálogos y escenas. Algunas campañas de actores se propusieron proteger su integridad asociándose, vendiendo acciones o reclamando la protección de los nobles o personalidades influyentes. Generalmente los autores vendían directamente sus obras a una compañía y a veces, como en el caso Shakespeare, autor compraba accionesmuy en la compañíayque producía sus obras. Las de leyes de derechosel de autor evolucionaron lentamente durante muchos años las compañías no vieron provecho alguno en hacer imprimir sus obras. Si bien se hacían libretos para las representaciones, una vez que las funciones terminaban, las obras se volvían a escribir o se perdían.

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Teatro español del siglo XVIII Los más interesantes del teatro neoclásico en España son las comedias de Leandro Fernández de Moratín, quien siguió los dictados de la moda francesa apartándose del drama nacional procedente de la escuela calderoniana, que había caído en la más vacía espectacularidad. Moratín permaneció una temporada en Barcelona, para que se olvidara con el tiempo su buena amistad con los franceses. Benito Pérez Galdós ha trazado un brillante cuadro de estreno en Madrid de El sí de las niñas, la mejor obra tal vez de Moratín. En el primer capítulo del Episodio Nacional La corte de Carlos IV, Galdós nos explica como El Si de las niñas fue recibida entre aplausos y pitos, expresión de la eterna rivalidad entre reaccionarios y renovadores. El argumento de esta obra resulto escandalosa para el pensamiento tradicional de la época. Esta comedia constituye un alegato a favor de la juventud y los derechos de las muchachas a decidir libremente su matrimonio. La protagonista, doña Paquita, se resiste a casarse con el hombre que sus padres le han designado, caballero maduro y situado. A través de una divertida trama, el galán maduro descubre que la muchacha, de quien realmente está enamorada es de su sobrino, y sede ante el espontáneo amor de los jóvenes. Hoy resulta difícil comprender que se considere revolucionario el hecho de defender la libertad de elección de esposo, pero en aquella época esto fue interpretado como una incitación a la rebeldía frente a la suprema autoridad de sus padres.

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Además de dramaturgo, Moratín fue crítico teatral (a este aspecto de su dedicación literaria responde la obra últimamente citada), historiador teatral, en sus Orígenes del teatro español, y traductor de Shakespeare y de Moliére. En 1814, su hijo, Leandro F. De Moratín, tradujo, El médico a fuerza, que alcanzo enorme éxito entre la intelectualidad afrancesada del momento. Esta obra de Moliére con su agilidad, su espíritu crítico y su perfección normal no podía menos que aparecer como modélica a Moratín. El sainete, que habría de conocer su máximo esplendor en Madrid del Siglo XIX que arranca también de esta época, con la figura de Ramón de la Cruz. Escribió algunas tragedias como Aecio triunfante en Roma y Sesostris, varias zarzuelas conocidas y tradujo a Racine, Voltaire, y a Beaumarchais. Pero su fama deriva de Los Sainete, cuyo antecedente hay que buscarlo en los antiguos pasos y entremeses. Entre los títulos más destacados de sainete cabe citar El teatro por dentro, El baile en máscara, El fandango del candil, El rastro por la mañana, Todo el año es carnaval y El pueblo quejoso; en esta última obra contesta a las críticas que de su sainete hacia otros literatos de su tiempo. El teatro catalán del siglo XVIII conoce un autor menorquín, Joan Ramis i Ramis, autor de algunas tragedias cortas según el modelo de Racine. Una de estas Lucrecia o Roma lliure, sobre el tema de la violación de Lucrecia ha sido últimamente revalorizada por la crítica especializada.

Teatro Romántico de España En los comienzos del romanticismo español nos encontramos con un autor, Francisco Martínez de la Rosa, que tiene obras como Edipo, tragedia adscrita aún a la moda clásica y otras románticas como conjuración Humeya anteriormente a esta, por lo que en su forma es La todavía clásica,de LaVenecia, viuda deAben Padilla. Fue uny escritor, como típico hombre de su tiempo, vacilante entre las formas clásicas (en aquel momento las tradicionales) y la nueva moda romántica. Mayor repercusión ha tenido la obra de Angel de Saavedra, duque de Rivas, autor de drama más característico, tal vez del romanticismo español: Don Alvaro o la fuerza de Sino, obra estrenada en 1835. En ella el héroe se enfrenta contra la sociedad en que vive y que la rechaza; a pesar de sus buenas intenciones, don Alvaro es llevado por el destino a causar la muerte, el absurdo, la naturaleza desencadenada, etc. Mariano José de Larra es el autor de numerosos escritos del satíricos firmabaúnicamente con los seudónimos Fígarohistórico, o de El Pobrecito Hablador. Dentro géneroque dramático escribió undedrama Macias. Mayor resonancia conoció la obra de Antonio García Gutiérrez El trovador, estrenada en 1836. El tema de esta obra es un ejemplo de espíritu medieval, tan típico del romanticismo, así como de su afición a todo lo que supone magia o misterio, expuesto en

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tono de declamatorio. También alcanzo gran éxito Los amantes de Teruel, de Hartzenbussch.

Teatro Actual de España La panorámica teatral contemporánea está demasiado cerca de nosotros para que podamos clasificarlas y juzgarlas. Podemos decir eso sí, el propósito de denuncia sigue, pero, como es patente en el hombre contemporáneo, la crisis de valores hace surgir un nuevo escepticismo con huidas hacia lo poético, hacia la ritual temática del teatro de la crueldad, o hacia un realismo inmediato sin exposición ideológica. En la escena europea y americana coexisten los realismos más ingenuos con el expresionismo más duros y las formas más descabelladas del teatro del absurdo. Hoy se habla mucho de crisis del teatro. Uno de los problemas que tiene plantado el teatro actual es su competencia con el gran negocio que produce el cine y los grandes festivales de la canción. Es lógico pues que se produzca una crisis empresarial y que el teatro, para sustituir tenga que confiar en las subvenciones estatales. La crisis del público no es más que una consecuencia de este fenómeno, ya que necesariamente se produce discontinuidad en las programaciones; en los locales destinados al teatro, aparece una obra y otra vez la pantalla cinematográfica, desbancado al pariente pobre que es el teatro. Vinculado al modernismo de Eduardo Marquina, ha tenido sus momentos destacados en la escena española José María Pemán. El divino impaciente escrita en 1933 de estilo fácil y con un claro propósito extraliterario en relación con el tradicionalismo 40


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religioso del autor, le conquisto el favor de amplias zonas del público español. Pemán ha llevado a cabo también adaptaciones del teatro griego, tales como Edipo y Antígona. Alejandro Rodríguez Alvarez, más conocido por el seudónimo de Alejandro Casona, se da a conocer en el año 1933 con la obra de carácter simbolista La sirena varada, galardonada con el premio Lope de Vega y que alcanzo un resonante éxito. En ella, Ricardo, un joven soñador que reúne en su casa a un grupo de amigos dispuestos a soñar imposibles; allí irrumpe una sirena que terminara por convertirse en una realidad amorosa. La misma tendencia fantástica aparece en La barca sin pescador, estrenada en el año 1945, en que nos muestra el proceso de transformación interior que redime al protagonista, Ricardo Jordán, de su pasión por el dinero. Tal vez la obra más destacada que ha salido de la pluma de Casona sea La dama del alba, drama de amor y de muerte, en la que el ambiente de su tierra natal, Asturias domina sobre meramente argumental. Otras obras conocidas de este autor son Los árboles mueren de pie, Siete gritos en el mar, Prohibido suicidarse en primavera, El caballero de las espuelas de oro, sobre la vida de Quevedo y Nuestra Natacha. En esta última obra intenta un teatro sociológico, basado en la exaltación de la libertad humana. Más que por su calidad, aunque resulte innegable en algunas de sus obras, el teatro de casona se caracteriza por el hábil manejo de los resortes que lo conducen al éxito. Prueba de ello es que muchas de sus obras han sido traducidas a diversos idiomas. El máximo humorista del teatro español contemporáneo es Enrique Jardiel Poncela, cuya obra más conocida es La siete vidas del gato. Su teatro no es exento de ingenio, se mantiene en un tono medio por su exceso de tosquedad y retorcimiento. Parte de una situación disparatada y absurda, y toda la obra consiste en justificar este arranque. Sus personajes son también absurdos, dando pie a situaciones cómicas a través de un dialogo que no abusa de los chistes. La prematura muerte de Jardiel Poncela ha dejado la escena española despojada esta faceta siempre presente en el teatro como es el humor. Miguel Mihura es una de las figuras más eminentes de teatro español actual. Estrena Tres sombreros de copas el año 1952, en París, logrando un resonante éxito; el propio Ionesco salió en defensa de esta comedia, estableciendo paralelos entre la obra de Mihura y la comicidad de los hermosos Marx o el mundo poético de Charles Chaplin. La obra había sido escrita en 1932 y publicada por la Editorial Nacional en mil 1947. Su tema amargo y desconsolado, abunda en escenas tiernas y poéticas, junto a otras hilarantes y disparatadas, dando un conjunto de gran efectividad dramática. Pero Mihura no siguió experimentando por el camino de lo poético, sino que prefirió el camino del éxito fácil, abdicado de sus naturales condiciones. Este nuevo camino queda marcado en la obra El caso de la mujer asesinadita, escrita en colaboración con Alvaro de Laiglesia. A través de estos causes, los éxitos comerciales obtenidos por Mihura han sido extraordinario, habiendo alcanzado el récord de permanencia en cartel la comedia 41


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Maribel y la extraña familia, en la que desde una situación inicial de primer orden deriva hacia la comedia sentimental; se ha hecho una versión cinematográfica de esta obra, con similar audiencia popular. Otras obras famosas de Mihura son Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, escrita en colaboración con Tono, y Melocotón en almíbar. Entre los autores llegados al teatro durante los últimos años es forzoso destacar a Antonio Buero Vallejo que cultiva con preferencia los temas trágicas. Obtuvo el premio Lope de Vega con su obra Historia de una escalera, que constituyo una verdadera revelación. En un ambiente típico de sainete, una escalera madrileña, Buero Vallejo lleva a la escena unos personajes vivos, sujetos a la acción destructora del tiempo presentando la circunstancia real de sus vidas. El éxito de esta obra, estrenada en 1949, puede tomarse como punto de partida de todo un nuevo teatro que rompe con las amables comedias de salón de los años 40, con el teatro de Neville y López Rubio de todas las historias de adulterio que sigue llenando hoy el teatro de Paso. Los mayores éxitos de Buero Vallejo son, además de la obra ya citada, Un soñador para un pueblo, Las meninas y El tragaluz. Tras el éxito de El concierto de San Ovidio, Buero Vallejo había quedado apartado de la escena, tanto que una revista ilustrada lo incluyo en un reportaje que reunía a los autores castellanos con el titulo de Los que no estrenan. Por fin, la reaparición de Buero con El tragaluz, aunque la obra no tenga intensidad de las anteriores, ha demostrado, una vez más, que Buero Vallejo posee una técnica teatral de primer orden. Alfonso Sastre forma parte del grupo de teatro realista que en 1960 intento una renovación de la escena española. El teatro de Alfonso Sastre es un teatro comprometido, de clara intención denunciadora y política. Entre sus obras más importantes podemos citar Muerte en el barrio, Escuadra hacia la muerte y Guillermo Tell tiene los ojos tristes. Como ensayista tiene una obra básica para comprender la renovación realista del teatro actual: Anatomía del realismo. El año 1960, Adolfo Marcilliach estreno la obra de Sastre La cornada, que un año después se convertiría en el filme de Bardem A las cinco de la tarde. Lauro Olmo en La camisa premio Valle – Inclán 1961, refleja con técnica fotográfica la crisis laboral de los años 60 y 61 y la forzada emigración al extranjero del trabajador español. Esta obra fue estrenada primero en sesión de cámara y después vio refrendado su éxito en el campo comercial. Otras obras de Lauro Olmo son “La pechuga de la sardina y El cuerpo” estrenadas con escaso éxito. Utilizando la circunstancia histórica de los motines cantonistas de 1873, José M. Rodríguez Méndez actualiza en la circunstancia española la fábula utilizada por Brecht en el círculo de tiza caucasiano, con la obra El círculo de tiza de Cartagena. En esta obra se hace patente el realismo del autor español, así como su verbo fácil. Rodríguez Méndez puede ser clasificado como el mejor escritor teatral de su generación. Constituye un claro

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exponente dominio del lenguaje y de la eficacia teatral de sus formulas dramáticas Los inocentes de la Moncloa, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga y Los Quinquis de Madrid. El poeta Miguel Hernández también hizo sus incursiones en el teatro. Recorriendo la intención didáctica de los autos sacramentales del barroco, Miguel Hernández busca una salida para el teatro social. El teatro madrileño actual es evidente la influencia que sigue ejerciendo la obra de Arniches. La puesta en escena de Los Caciques, ha revelado la fuerza de este autor de sainetes que siempre tuvo una amplia audiencia, pero nunca fue considerado como una personalidad relevante. En un artículo aparecido en la revista Primer acto, José Bergamín trata de esta influencia que llega a modificar la misma realidad; en este artículo titulado "Arniches o el teatro de la verdad" explica como el lenguaje pintoresco popularizado por este autor ha dado lugar a un lenguaje madrileño que no existía con anterioridad a la obra de Arniches. No podemos terminar esta visión panorámica del teatro español contemporáneo sin aludir a Alfonso Paso. Casi ininterrumpidamente se mantienen en cartel una o más obras de ese autor al que no podemos negar su habilidad para ofrecer los temas y la forma que complace plenamente a una gran masa ideológicamente despreocupada. Enumerar las obras de Paso nos llevaría una lista interminable, por lo que nos conformaremos citando algunas de sus obras como Cena de Matrimonios, Los pobrecitos, Los derechos de la mujer, etc. En la panorámica del teatro catalán actual destaca los nombres de Joan Brossa, Pedrolo, Baltasar Porcel y Ricard Salvat. en el es una mucho de las obras poéticas de Joan Brossa el más antiguo cultivador delAllí teatro debosc lo absurdo antesmás de que la mano de Becket e Ionesco dieron realce mundial a este movimiento. Brossa heredero del surrealismo, inicio su obra teatral hacia los años 40. Homes no reproduce en cierto modo el clima metafísico de Becket, pero hay en Pedrolo una preocupación por la situación concreta del hombre, por la dimensión ética y política de sus actos, que no se encuentra en el dramaturgo irlandés. La obra más destacada de Baltasar Porcel es La simbomba fosca, que incide en la temática de Ionesco, trasladándola a una proyección realista del ambiente. Ricart Salvat es el autor de Nord en ella, la única entre las obras citadas que no pertenecen al teatro absurdo. Entre los autores catalanes de la actualidad, pero que escriben sus obras en lengua castellana no podemos olvidar los nombres de Jaime Salom y Eduardo Criado. Las obras de Salom que mayor audiencia han conocido son El baúl de los disfraces y la casa de las Chivas. Esta última se basa según su autor en un hecho real ocurrido durante la guerra civil española. Plantea el conflicto de un joven aspirante al sacerdocio, que se encuentra

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luchando en las trincheras, al enamorarse de él una joven muchacha; todo se resuelve con el triunfo de la vocación religiosa del protagonista, cuya espiritualidad contrasta, a lo largo de toda la hora, con el espirituoso, tosco y bonachón de sus compañeros. Eduardo Criado alcanzó un considerable éxito con su obra bilingüe, catalán y castellano, titulada Los blancos dientes del perro. En ella expone las dificultades que ofrece la sociedad para su reincorporación a la misma de una prostituta que intenta evadirse de su mundo. Otra obra famosa de Criado es Cuando las nubes cambian de nariz, habiendo escrito también alguna obra en catalán. No puede hablarse de una repercusión mundial del teatro español contemporáneo. Aparte algunos casos aislados, el teatro español es desconocido fuera de sus fronteras. El último autor dramático español que todavía conserva su vigencia es Federico García Lorca, cuyas obras han sido vertidas a distintos idiomas.

EL TEATRO LATINOAMERICANO La existencia de un teatro prehispánico ha sido muy discutida ya que se poseen escasos datos sobre cómo pudieron haber sido las manifestaciones espectaculares de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenían carácter ritual, por lo tanto, más que espectáculos en sí, eran formas de comunión que se celebraban durante las festividades religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistían básicamente en diálogos entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano. Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal Achí, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de elementos espectaculares como el vestuario, música, danza y expresión corporal, sin ninguna influencia de origen europeo. El las resto de lasautóctonas tradicionescon rituales sobreviven al sincretismo derivado de la fusión de culturas la europea, con lodebido cual muestran hasta hoy un aspecto singular que no corresponde ni al indígena ni al español. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o la celebración del Día de los Muertos. Los esfuerzos de evangelización de los misioneros españoles se apoyaron en el teatro, que constituyó el instrumento básico para formar una mentalidad distinta a la 44


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cosmovisión indígena, así como para informar de la concepción europea. Las representaciones de los autos sacramentales se apoyaban básicamente en la música, los trajes, cantos, bailes y pantomimas que facilitaban la comunicación entre espectáculo y público que aún no dominaba el castellano. De este tipo de teatro sobreviven las "pastorelas", obras de carácter tragicómico representadas aún en México durante las festividades navideñas. La acción de todas ellas muestra las 'tentaciones' impuestas por una serie de diablos cómicos, que deben ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Belén para adorar al niño Dios. Estas obras son un símbolo del camino de la vida que tiene como meta la contemplación de Dios. En general la producción latinoamericana hasta la independencia, a principios del siglo XIX, estuvo influida en gran medida por el teatro español. A partir de finales de ese mismo siglo tal influencia se vio acrecentada especialmente por autores como Leandro Fernández de Moratín, José Zorrilla y José Echegaray, cuya influencia, junto con la de Jacinto Benavente, avalados ambos por el Premio Nobel, definió un modelo de teatro bastante antiguo en su concepción para ese momento. En el siglo XX, con la llegada del realismo y las vanguardias europeas, ese teatro latinoamericano comenzó a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias técnicas de expresión. Latinoamericano, Teatro, teatro de los pueblos de México, Centroamérica, Sudamérica y el Caribe cuya lengua madre es el español. El advenimiento de las teorías de Bertold Brecht halló un buen campo de cultivo en Latinoamérica, aquejada por problemas y con la necesidad como de concienciar a su población. De aquí han surgido teóricos políticos y dramaturgos importantes el colombiano Enrique Buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali), o Augusto Boal, en Brasil, quien ha desarrollado técnicas de teatro callejero y para obreros en su libro Teatro del oprimido (1975). Grupos como 'Rajatabla' y 'La Candelaria' se han preocupado por hacer del teatro un instrumento de discusión de la realidad social sin dejar a un lado el aspecto espectacular y estético del mismo.

Argentina El teatro argentino acusó una gran dependencia del teatro europeo (español, italiano y francés) hasta finales del siglo XIX. Entre los teatros más sobresalientes construidos antes del 1900 están el Colón, los de la Opera y Variedades, Liceo, Politeama, Nacional, Etc. desde los años (1857-1893) estos son los más sobresalientes. Juntos a ellos otros teatros de calles.

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Unos y otros poseen una característica: se hallan en manos de elencos extranjeros, particularmente españoles e italianos pero también franceses, ingleses y de otras lenguas. En unos se ofrece el gran repertorio universal, clásico y moderno, animado por lo artístico dramático y lírico de mayor fama mundial. En otros se compone las carteleras con zarzuelas, bodeviles y piezas de diversión de variado origen y, ya hacia fines del siglo, abunda en ellos el llamado "género chico" hispano. El gran teatro es mantenido por una elite para su particular necesidad cultural, regusto artístico o simple figuración social. En la escala menor también es frecuentado por dicha elite, en tren de "francachela" o entretenimiento, pero la programación se dirige y atrae a un público más popular en todo sentido. Mucho influye así mismo, por supuesto, los muchos costos de las entradas, más al alcance y la liberalidad que existe para asistir a los espectáculos. Pero, importa señalarlo, por varias décadas se carece no solo de un teatro de obras nacionales, sino también un elenco integrados por artistas criollos que pueda interpretar, sin falseamientos de ninguna índole, a los autores locales. Que nunca a faltado y por entonces ven obligados a entregar sus obras a prestigiosos conjuntosa extranjeros, españoles (como le ocurre Martín Coronado), o traducirlas otro idioma particularmente que es lo que hacen Nicolás Granadas cona dos de sus piezas, para que pueda ser estrenadas por una compañía italiana este es el panorama escénico, muy ceñido, por cierto abarca desde Caseros y llega, sin demasiadas variantes conceptuales hasta comenzar la última del siglo pasado. En 1886, el "Circo de los hermanos Carlo" encargó a Eduardo Gutiérrez la adaptación de su novela Juan Moreira (1879) para ser presentada como espectáculo ecuestre-gauchesco-circense. El papel principal estuvo a cargo del actor José Podestá quien más tarde perfeccionó la adaptación de Gutiérrez que consistió en un mimodrama, convirtiendo Juan apoyados Moreira enenel la drama condel el cual se inicia teatro argentino temas espíritu nacional figura gaucho, que elconforma todo uncon ciclo en de la literatura no sólo argentina, sino también uruguaya. Las obras del Ciclo gauchesco sitúan su acción en la Pampa y tratan acerca de los abusos e injusticias sufridos por los gauchos, la defensa de valores sociales y los conflictos con las autoridades debidos a la desigualdad social.

El realismo se estableció con Florencio Sánchez (1875-1910), que aunque nacido en Uruguay ganó su prestigio internacional en Argentina con obras como Barranca abajo (1905). Samuel Eichelbaum (1894-1967) es uno de los autores de más fuerte personalidad en el teatro argentino de principios del siglo XX. Llevó la crudeza del naturalismo al teatro con una fuerza dramática excepcional como puede apreciarse en La mala sed (1920), Un guapo del 900 (1940) y Dos brasas (1955).

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En contraposición con el realismo se sitúa el teatro de Conrado Nalé Roxlo (18981971) con comedias como La cola de la sirena (1941) o El pacto de Cristina (1945), dramas de vuelo poético y más cercanos al simbolismo. Durante la década de 1930 se formó el Teatro del pueblo, grupo teatral que mostró gran interés por la experimentación y la búsqueda de nuevas técnicas escénicas que dejaron a un lado el teatro de autor para centrarse en la figura del director. Esto tuvo como consecuencia la formación de un nuevo público, más intelectual y menos popular, interesado por la renovación vanguardista. Surgieron entonces una serie de dramaturgos importantes como Roberto Arlt con La isla desierta (1937), obra inquietante acerca de la burocracia atrapada entre sus deseos y ansiedades y el mundo cotidiano e inmóvil en que se desarrolla su actividad. Otros dramaturgos importantes son Carlos Gorostiza El puente (1949), Agustín Cuzzani; Andrés Lizárraga. Osvaldo Dragún, muy atento a la problemática socioeconómica utiliza una vigorosa técnica expresionista y recursos brechtianos en obras como La peste viene de Melos (1956) e Historia de mi esquina (1959). Griselda Gambaro y Eduardo Pavlosky representan la renovación vanguardista surgida a partir de los años 1960, década en la cual se alcanzó una gran libertad de expresión respecto a los problemas sociopolíticos. Ricardo Monti es otro de los autores tardíos destacados de este movimiento con obras como Los siameses (1967), El campo (1968), Una noche con el señor Magnus e hijos (1970) e Historia tendenciosa de la clase media argentina (1971). El régimen militar su censura dieronLapaso a obras y simbólicas alusivas a la situación social; a estey ciclo pertenecen nona (1977)grotescas de Roberto Cosa y Telarañas (1977) de Pavlosky. Otros esfuerzos de protesta contra el régimen fueron los realizados por el Teatro abierto fundado en 1981 dedicado a representar obras de autores reconocidos y de jóvenes valores, entre los que destaca Eugenio Griffero con El príncipe azul (1982), que trata sobre los roles sociales rígidos que llevan a la traición de los más auténticos y vivos sentimientos. Con el restablecimiento de la democracia, la fórmula teatral imperante perdió su sentido y la escena volvió a ser ocupada por los autores ya consagrados como Gambaro, La mala1983 sangre Potestad (1985), Cossa Badillo, con Los compadritos. A partir de han(1982); surgidoPavlosky nuevos con nombres como Juan yCarlos Daniel Dátola, Nelly Fernández Tiscornia, Emeterio Cerro y Carlos Viturelo.

México A partir de la época colonial, el teatro se basó completamente en los modelos europeos. A finales del siglo XVII, destacó en México sor Juana Inés de la Cruz, autora de

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Los empeños de una casa, comedia de enredo con influencia calderoniana cuya acción transcurre en Madrid y con personajes típicos de las comedias de la época; Amor es más laberinto, en la cual recurre a personajes de la mitología griega y El cetro de José y El divino Narciso (1688), autos sacramentales en los cuales intervienen personajes mexicanos. Aunque nacido en Taxco, México, Juan Ruiz de Alarcón realizó sus estudios y su trabajo en España. Escrita bajo una concepción moral a la manera griega clásica, su obra se diferencia de la de sus contemporáneos en una mayor meticulosidad en la preparación de la trama y los versos, así como en la aguda observación psicológica del carácter. En sus obras los vicios son condenados, a diferencia de las comedias de Lope de Vega, en las cuales el final feliz, a toda costa, es el fin perseguido. Sus personajes no son como los de Lope, derivados de las necesidades de la trama o simbólicos como los de Calderón de la Barca. Ruiz de Alarcón construye la acción a partir del carácter de los personajes, que sirve de impulso para proyectar el mundo interior y el mecanismo de cada obra. Entre sus obras más importantes están: Las paredes oyen (1628) y Ganar amigos (1634). Varios años después de la independencia se reanuda una producción dramática digna de mención. Autores importantes de este periodo son Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851) con su obra Contigo, pan y cebolla (c.1830), comedia en la que satiriza el sentimentalismo de los románticos, y Fernando Calderón (1809-1845) con A ninguna de las tres (1849), obra muy influida por el espíritu romántico del dramaturgo español Bretón de los Herreros. De tal influencia, aunque trasladada a escenarios y personajes mexicanos surgieron autores como José Joaquín Gamboa que en la década de 1920 escribió La venganza de la gleba, obra sin embargo de temática social en la que se trata la desigualdad, la opresión entre clases y el derecho de pernada como uno de tantos abusos y formas de explotación que los latifundistas ejercían sobre los campesinos. En 1902 fue fundada la Sociedad de Autores Dramáticos que se interesó por organizar lecturas de obras de autores mexicanos. Tal circunstancia fomentó la aparición de dramaturgos que, sin embargo, tenían que competir con el teatro llegado de España. Fue en 1928, con la formación del grupo Ulises que se inició un movimiento de vanguardia y renovación teatral encabezado por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, quienes, junto con Rodolfo Usigli, se dedicaron a la traducción de obras de importantes autores contemporáneos como Henrik Ibsen, August Strindberg, Luigi Pirandello, Henri-René Lenormand, Bernard Shaw, Antón Chéjov, Eugene O'Neill y otros muchos. Más tarde en 1932 se formó el grupo del Teatro Orientación, fundado por el dramaturgo Celestino Gorostiza preocupado por las innovaciones escénicas. Fue este grupo el que introdujo las técnicas de directores teatrales como Gordon Craig, Max Reinhardt y Erwin Piscator.

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En los años 1950, Salvador Novo funda el Teatro la Capilla y presenta las obras de Samuel Beckett y Eugène Ionesco. De los trabajos de Villaurrutia, Novo y Usigli surgió más tarde el teatro universitario y la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Los tres, junto con Celestino Gorostiza, formaron importantes generaciones de actores, directores y dramaturgos y gracias a ellos el teatro mexicano comenzó a adquirir personalidad y a tratar problemas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va dirigido. El primer gran dramaturgo mexicano es, sin lugar a dudas, Rodolfo Usigli, autor de una gran producción rica en matices. Entre sus obras destacan: El gesticulador (1937), Corona de fuego (1960), Corona de sombra (1943), Corona de luz (1964), Medio tono (1937) y Los viejos (1970). La llegada a México del director teatral japonés Seki Sano, alumno de Stanislavski, supuso una influencia de primera mano del realismo como técnica de dirección y actuación. Fue su montaje de Un tranvía llamado deseo, del autor estadounidense Tennessee Williams, lo que influyó definitivamente en la formación de una generación de dramaturgos con un sólido conocimiento y dominio de la técnica teatral: Emilio Carballido, con Rosalba y los llaveros (1950) o Rosa de dos aromas (1985), que en la década de 1980 alcanzó cinco años de temporada y más de 2.500 representaciones; Luisa Josefina Hernández, Los frutos caídos (1957); Héctor Mendoza, La danza del Urogallo múltiple (1970), Oriflama y Zona templada (1991) son sólo algunas de las obras importantes de su extensa producción y Sergio Magaña con Los signos del zodíaco (1951) y Moctezuma II (1954), cuyas obras inauguraron un nuevo ciclo en el teatro mexicano y el conjunto de su obra es hoy modelo de creación, debido a su perfección técnica, libertad estructural, diversidad temática y profunda observación de su sociedad. Esta generación de autores creó la necesidad de unos directores capaces de comprender y asimilar el universo planteado en las nuevas obras. Surgen también directores innovadores y preocupados por la experimentación y el manejo de nuevos recursos escénicos, entre los que destacan: Héctor Mendoza, Luis de Tavira, Julio Castillo, Ludwick Margules, José Luis Ibáñez y Juan José Gurrola. También destacan en el panorama teatral mexicano, Luis G. Basurto con El candidato de Dios (1987); Héctor Azar, Hugo Argüelles y Vicente Leñero, cuya obra Los albañiles (1964) está basada en las técnicas del teatro documento apoyado en sucesos sensacionalistas extraídos de los diarios o de la historia del país que luego recrea eficazmente en escena. Destacan además los nombres de Óscar Villegas, hábil autor cuyas obras poseen una fuerza dramática impresionante; Willebaldo López, Pilar Campesino, Hugo Iriart, Jesús

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González Dávila, Óscar Liera, Juan Tovar, Víctor Hugo Rascón Banda, Sabina Berman y recientemente, Hugo Salcedo, ganador en 1989 del premio Tirso de Molina por El viaje de los cantores. Cada año se celebran en México dos importantes festivales artísticos internacionales en los cuales el teatro tiene un papel preponderante, el 'Festival Cervantino' de Guanajuato y el 'Festival de la Ciudad de México'. Es digno de mencionar el movimiento de teatro campesino surgido en un esfuerzo por acercar al teatro a los indígenas residentes en la selva de Tabasco. En un principio se trabajó con obras de la literatura universal. Su espectáculo más conocido ha sido Bodas de sangre (1933), de Federico García Lorca en el cual participó la comunidad entera en el montaje de un espectáculo en el que todos eran actores y el mismo pueblo la escenografía. Más tarde, autores reconocidos han escrito obras más cercanas a su realidad.

Uruguay Durante las décadas de 1970 y 1980 destacó la actividad de El Galpón, grupo que se caracterizaba por el cuidadoso trabajo de dirección y la preparación de actores. Al desintegrarse, a mediados de 1980, varios de sus miembros afincados en México fundaron Contigo América, dirigidos por Blas Braidot. El régimen militar instaurado a partir de 1973 lanzó al exilio a los dramaturgos más importantes comprometidos con la situación político-social. Tal situación paralizó casi completamente la actividad teatral del país. Autores importantes son Jacobo Langsner con obras como La gotera (1973), Esperando la carroza (1974) y La planta (1981); y Víctor Manuel Leites con Doña Ramona (1974), que alcanzó gran éxito en México representada por el grupo Contigo América, que realizó una interesante propuesta escénica llevada a cabo en la planta baja de una vivienda. Durante la representación los espectadores se situaban en butacas apoyadas en los muros, de tal manera que ninguno poseía el mismo punto de visión, lo cual daba la impresión de estar asistiendo como espectador accidental a la actividad cotidiana de los personajes. Las dictaduras militares han afectado de diversos modos a la producción teatral en Sudamérica: en algunas ocasiones la han hecho desaparecer; sin embargo, en otras, su censura ha estimulado la búsqueda de nuevos recursos dramáticos y escénicos.

Chile

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Dentro del panorama teatral chileno destacan Egon Wolf con su obra Los invasores (1963) que, escrita bajo la concepción del teatro del absurdo, resulta ser una violenta farsa en la cual enfrenta a representantes de la clase burguesa con la 'turba de desarrapados', carente incluso de los recursos más elementales, que invaden sus casas.

Otro de los autores consagrados es Jorge Díaz, inscrito también a la corriente del absurdo muy en la línea de Eugène Ionesco. El cepillo de dientes (1961) y Réquiem por un girasol (1961) son sus dos obras más conocidas e importantes. A principios de la década de 1970 la creciente actividad de creación colectiva minó la creación dramática hasta que el golpe de Estado censuró toda referencia a la realidad sociopolítica chilena. Surgieron entonces varios grupos que se encargaron de la renovación teatral. Entre los más destacados se cuentan el Teatro Imagen y el Taller de Investigación Teatral, además de los dramaturgos Luis Rivano, Jaime Miranda y Marco Antonio Miranda.

Perú Es importante resaltar el trabajo del dramaturgo Sebastián Salazar Bondy (19241965) con El fabricante de deudas (1962) y Rabdomante (1965). En todas ellas aborda temas de la realidad social de su país en tono de farsa y basado en técnicas brechtianas.

Colombia Es uno de los países donde la actividad teatral a nivel de propuestas escénicas de creación colectiva se ha desarrollado con más fuerza. Destacan los trabajos experimentales de Enrique Buenaventura (La tragedia de Henri Christophe, 1963) a la cabeza del Teatro experimental de Cali (TEC). Otros grupos importantes son La Candelaria y El Búho. Tiene gran importancia a nivel internacional el Festival teatral de Manizales.

Venezuela En este país destaca la actividad del grupo Rajatabla, así como la labor del autor Román Chalbaud; su obra Los adolescentes (1961) es ganadora del Premio Ateneo de Caracas; también destacan Caín adolescente (1955), Réquiem para un eclipse (1958) y Sagrado y obsceno (1961) que constituyen todas ellas una crítica contundente a la realidad político-social venezolana. 51


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Isaac Chocrón, quien además de dramaturgo ha destacado como empresario teatral y como profesor universitario, formó parte, junto con Cabrujas y Chalbaud, del Nuevo grupo, creado a partir de 1967. Este grupo, consideraba primordial la figura del autor y la consideración al texto dramático. Chocrón es uno de los renovadores del teatro venezolano con obras como Mónica y el florentino (1959), Animales feroces (1963) y La revolución (1972). Entre sus ensayos sobre teatro destacan: El nuevo teatro venezolano (1966), Tendencias del teatro contemporáneo (1968) y Sueño y tragedia en el teatro norteamericano (1984). La creación del Nuevo grupo fomentó la aparición de nuevos autores como Elisa Lerner, José Antonio Rial, Edilio Peña y Néstor Caballero.

Cuba En Cuba destaca la labor de Virgilio Piñera que con Electra Garrigó (1948) se convirtió en el autor más importante de su país. A estas siguieron varias obras grotescas, a la manera del teatro del absurdo, estilo que dominó toda su primera producción y que abandonó más tarde para lograr un realismo profundo y conmovedor a la manera chejoviana con Aire frío (1959). Otros autores cubanos de renombre internacional son Abelardo Estorino con El robo del cochino (1961) y José Triana con La noche de los asesinos (1966), farsa violenta y catártica en consonancia con el teatro del absurdo. En 1968 fue fundado el grupo de Teatro Escambray, que basaba su trabajo en técnicas brechtianas y cuya meta era lograr espectáculos de creación colectiva con gran carga ideológica. El gran logro del teatro latinoamericano puede ser sintetizado en la superación de las influencias culturales a los que se ha visto expuesto constantemente, pero, sobre todo, a la adecuación con su realidad social para cuya transformación ha sido instrumento puntual y constante.

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TEATRO Y SALUD El teatro acompaña al hombre desde la antigüedad y durante siglos ha constituido una de sus principales formas de expresión. Fueron los griegos los que descubrieron sus virtudes curativas y ya Aristóteles hablaba de la catarsis, una bella palabra que, tomada de la medicina, él puso en circulación con el significado ético-estético que actualmente tiene. Catarsis, ofrecía pues, dos niveles de significación: El físico-médico y el moral. En el plano físico significaba purificación, limpieza del cuerpo. En el plano moral llamaba catarsis a la satisfacción o descanso por el cumplimiento del deber y a los ritos de purificación de aquellos que se iniciaban en los misterios. El principio aristotélico de la catarsis vino a decir que el teatro era beneficioso para una comunidad porque el hecho de actuar o ver representada una obra teatral permitía liberar emociones, tanto físicas como morales. Nada de todo esto me era desconocido en el año 2002 cuando fui convocado por Irene Fuchs a la Fundación de la Hemofilia para colaborar en talleres vivenciales, pero fue muy gratificante comprobar cómo se mejoraba la

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calidad de vida no sólo de los participantes que concurrían a esos talleres, sino también a los que guiábamos eventualmente esa experiencia. Estoy seguro que eso fue posible gracias a que, desde un principio, nos propusimos como coordinadores respetar la creatividad individual y grupal ofreciendo un ambiente de reflexión y estímulos propicios para que este desarrollo fuera factible. Por mi parte, sabía que a menudo en estas actividades es, paradojalmente, el propio coordinador el que puede llegar a bloquear la expresión en lugar de respetarla y estimularla. Muchas veces el coordinador se convierte en un obstáculo para el desarrollo integral de los participantes pues puede hacerlos dependientes de su “saber”, desarmándolos así para enfrentar la realidad y responder a los desafíos concretos que esa misma realidad les presenta. Por cierto que resulta muy fácil convertirse en un docente que impone sus decisiones sin consultar al grupo o, lo que es peor, en uno que simula consultar al grupo. Eso sin mencionar al típico coordinador que, demagógico por demás, “deja hacer” sin tomar decisiones ni orientar. Así pues, opté por trabajar con un liderazgo democrático tratando de traspasarlo como modelo de comportamiento. Modelo en donde como coordinador de teatro me dediqué a sintetizar las posibilidades e intereses del grupo que conducía, compartiendo responsabilidades y tratando de canalizar productivamente las energías grupales hacia la instancia deseada: Partiendo de la necesidad de observación y experimentación de cada uno de ellos con su propia historia particular, la historia de sus compañeros y las del medio en el que se desenvolvían, traté de estimular su expresividad, respetándolo como sujeto de su propio aprendizaje; sujeto participante, constructivo y transformador. Sin embargo, debo aclarar que esto no hubiera sido posible sin el material humano con el cual me encontré para desandar esta aventura. Y esto lo remarco, pues lo mencionado más arriba es sólo una hermosa teoría que muchas veces no funciona, ya sea por prejuicio o tradición cultural o por razones de ego personal que le puede caber a cualquiera de los participantes de un grupo trabajando en equipo. Créanme que esto es algo que a lo largo de mi experiencia como docente y director de teatro lamentablemente he visto ocurrir más de una vez. Por otra parte, debo decir que para mí, una de las paradojas más interesantes de ser profesor de teatro, es haber descubierto que en realidad el teatro no se enseña, sino que se aprende, se comparte, se vive. Es un juego de ficción, ficción de la realidad que produce una nueva realidad. Pero eso no es posible sin un grupo como el que me tocó compartir en la Fundación de la Hemofilia que ha mejorado notablemente mi calidad de vida. Así pues, debo rendir homenaje a cada uno de los integrantes de HemofiliArte por su comprensión, sabiduría y humildad para que pudiéramos encarar esta tarea con éxito. Sin el material moral que ellos han aportado esto no hubiera sido posible. Es importante que

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sepan que ellos no concurren al taller sólo para divertirse, sino también para superarse. No se ha tratado pues de la mera satisfacción personal, sino un complementarse con el propio destino, modificando de él lo que puede modificarse. Han trabajado con mucha alegría, es cierto, pero esa alegría estuvo siempre acompañada de una gran responsabilidad y, sobre todo, se han respetado como personas. Respeto a sí mismos, a cada uno de sus compañeros y a los coordinadores del grupo. Con lo cual quiero volver al principio: ese principio aristotélico de la catarsis, ese purificarse, esa satisfacción o descanso por el cumplimiento del deber, sólo es posible si al hecho de divertirnos en la experiencia le agregamos la necesaria reflexión para entender qué cosa le queremos contar a un público eventual. Pero también y en igual medida, qué cosa estamos dispuestos a averiguar sobre nosotros mismos apoyándonos no sólo en el hecho teatral, sino también en la vida real, en la experiencia cotidiana. Desde este blog de salud me gustaría recordar que en el teatro, junto al componente cultural y de ocio que todos conocemos, aparece también un aspecto terapéutico y preventivo. El uso de la “dramatización” con fines terapéuticos, se utilizó por primera vez en un Servicio de Ginecología y Obstetricia de un Hospital de Londres durante la década de los 60. Desde entonces, grupos de expertos de diferentes universidades y hospitales han llevado a la práctica numerosas experiencias. Sin entrar en terapias especificas, como por ejemplo en salud mental, el teatro, de forma general, contribuye a mejorar nuestro estado de ánimo y logra que superemos problemas como el estrés, “los miedos” y la depresión. Participar de manera activa de una dramatización o representación teatral, nos permite establecer mejores vínculos de comunicación (“role playing”) y se desarrollan habilidades sociales (improvisaciones) y motoras (mímica). Además de divertirnos, conseguimos manifestar nuestros sentimientos y emociones.

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EL TEATRO A FUTURO

Cuando se aborda la cuestión de la función del arte en la sociedad, las discrepancias y la discusión, enconada o furiosa incluso, están servidas. Pero si, dentro del marco del arte en general, reducimos el espectro a lo que convencionalmente denominamos artes escénicas –ambigua definición porque casi siempre conlleva la identificación de ‘escénico' con prefijados modelos de escena/escenario y sus obligadas connotaciones estéticas, que, a su vez, obligan incluso a limitaciones espaciales y de percepción de la propuesta que se ofrece-, el problema a menudo deriva por otros derroteros que reconducen teorías y atrevimientos –ineludibles y necesarios atrevimientos- por el camino más prosaico de lo posible, lo hacedero. La condición de arte colectivo y efímero y los elevados costes de producción comparados con su amortización o rentabilización en sala, junto con los nulos o meramente testimoniales apoyos institucionales, imposibilitan casi que se pueda producir una continuidad en un trabajo de investigación y búsqueda que dure más allá de lo que la generosidad y el riesgo de jóvenes colectivos – jóvenes como colectivos y jóvenes por la edad de sus componentes- puedan establecer durante cortos períodos de tiempo. Cortos para el propio desarrollo de su trabajo; cortos para la permanencia de los integrantes del equipo artístico empeñado en la aventura, la indagación, la insistencia; y, desde luego, no cortos, cortísimos y a todas luces insuficientes para introducir en la sociedad la novedad de sus trabajos, hacérselos comprensibles, y generar públicos adictos con la suficiente capacidad para defenderlos y establecerlos. La resistencia a la innovación, como se apuntaba al principio, tampoco es nueva ni sorprendente; es consustancial no sólo con las artes, sino en general con el progreso en cualquiera de sus órdenes, en tanto en cuanto altera la apacible seguridad de lo establecido 56


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y en esa medida perturba y confunde a la sociedad que se ve sorprendida y hasta agredida en sus valores estéticos y éticos, pero también de usos y costumbres. En términos sociológicos y antropológicos, podríamos decir que esta resistencia es absolutamente coherente con la prudencia necesaria para la supervivencia que muestra la evolución de las sociedades y aún de las especies mismas. No es, pues, de extrañar lo difícil que le resulta a cualquier arte escénico en general, y específicamente al teatro, alterar los códigos de comunicación y los contenidos que pretende trasladar al público en particular y, por extensión, a la sociedad en su conjunto. A diferencia de lo que ocurre en otras artes, no se puede hablar de batallas ganadas por los artistas tras su desaparición, no existen los reconocimientos post-mortem, no caben los planteamientos revolucionarios adelantados a su tiempo. Como mucho eso se podría aplicar a la literatura dramática, que, como es sabido, solo es parte del proceso teatral – tremendamente importante y significatiba, según circunstancias de lugar y tiempo; pero solo una parte del proceso, mal que les pese a algunos autores empeñados en ser indiscutiblemente el hipocentro generador del hecho artístico-. No; el teatro, si no es solo entretenimiento y distracción del ocio, si no es solo frívolo pasatiempo –con todo lo importante que puedan resultar ambas cosas-, si se entiende como arte, es expresión e indagación absolutamente ligada a su tiempo y precisa de la conexión inmediata con el espectador, espectador que es su expectativa deseada, espectador y expectativa que luego ya no están porque el espectáculo ha desaparecido, se ha ido. Esto se entiende bien si nos referimos a cualquiera de los históricamente grandes ‘autores de teatro', entendido el término en su acepción actual de creadores de textos dramáticos; Shakespeare podría ser el paradigma en este sentido, ya que su grandeza es indiscutible y goza del raro privilegio como dramaturgo sidomoderno. capaz de traspasar las barreras tiempo sinveamos haber perdido vigencia de cara adeunhaber público Sin embargo, va a serdeldifícil que alguna puesta en escena relevante que no parta de un trabajo dramatúrgico encaminado a acercar formalmente al espectador a unos contenidos que estaban diseñados para ser captados por un público de su tiempo; cualquier otro planteamiento escénico sería tachado de reconstrucción arqueológica apropiada para estudiosos y eruditos, pero inadecuada para un público actual que pasa por taquilla impulsado por intereses más amplios. Durante largos siglos en Occidente, el teatro ha reconstruido o representado la realidad partiendo de modelos que trataban de imitar el acontecer en el mundo también real. Distintos para entenderse códigoy propuesto nombres para estainvocados re-interpretación –entre los–ismoscuales etiquetaron uno de ellosluego fue el precisa directamente el de realismo -, pero lo cierto es que ninguno terminó de romper con un lenguaje que directamente remitía a unas pautas de comportamiento de los personajes que, si bien significaban grandes rupturas en otros campos, eran reconocibles –aunque fueran rechazables- por aquellos a los que se les proponía en su calidad de asistentes al espectáculo. La agitación cultural que se produce durante todo el siglo XX, provoca la

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aparición de nuevas formas teatrales , algunas de ellas directamente vinculadas al compromiso político y por tanto deudoras siempre de un lenguaje que, aún novedoso en ciertos aspectos, estaba condenado a seguir siendo espejo actuante de comportamientos de fácil decodificación mayoritaria; otras, sin embargo, comprometidas o no socialmente – pero, de ser así, siempre desde una perspectiva más amplia de revolución cultural como motor de progreso-, indagan en los modelos de relación entre el espectador y el actor o la propuesta que se le hace –receptores y emisores-, sus posibles interrelaciones, la ausencia de mensajes, el mundo sensorial, la abolición de barreras espaciales, el subconsciente, la paradoja de comunicar la incomunicación… y u largo etcétera. Todas estas manifestaciones estaban signadas por la libertad; no, no por la libertad, sino, mucho más rotundo todavía, por el ansia y el deseo de libertad, de hacer en libertad, de buscar los límites, todos los límites. Posiblemente la pertenencia a un mundo en el que los límites eran más perceptibles provocaba un mayor anhelo de transgredirlos y llegar más lejos. Y, también por eso, entre el llamado a partir de los sesenta en España teatro comercial y el teatro independiente existían unas claras diferenciaciones que marcaban meridianamente el ámbito de cada uno. Si el arte existe es, como se apuntaba anteriormente, porque es una expresión humana ligada a su necesidad de conocer y conocerse, porque es constitutivo de su especie la curiosidad reflexiva, y porque forma parte de sus mecanismos de supervivencia la acumulación de datos y la transmisión de acontecimientos. Y dentro de estas formas de transferencia cognitiva una de las más antiguas y que más prestigio tiene es el teatro. Con lo que se quiere decir que la potencialidad vital del mismo parece estar fuera de duda, aunque a veces pueda parecer que se encuentra ciertamente aletargada y a la espera de tiempos mejores. Es difícil probar nuevas vías en el teatro. Ya se ha dicho que es un arte colectivo, que exige un esfuerzo común, que es difícilmente amortizable. También se ha dicho que el rancio teatro que menudea en las salas de programación oficial no ha contribuido a la aparición de buenos y entendidos aficionados, y más bien ha expulsado a potenciales espectadores que quedan culturalmente insatisfechos, o ha malformado a espectadores haciéndoles creer que el teatro es una prolongación de la subcultura televisiva. No se ha dicho, pero se añade, que es realmente difícil –aunque no imposible y hay buenos ejemplos de ello-, tratar de hacer teatro –bueno y malo-, en el tiempo libre, siempre escaso, siempre sin medios, casi siempre sin credibilidad ante terceros y falto de público suficiente.

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GRANDES TEATROS DEL MUNDO Teatro San Carlo de Nápoles El fervor operístico desatado entre la población del reino, a partir de la aparición de los compositores e intérpretes que configuraron la llamada "escuela napolitana", no contó durante las primeras décadas del fenómeno con un escenario verdaderamente digno de él. Tanto el teatro de San Bartolomeo, como el del Palacio Real, el dei Fiorentini, el della Pace o el Nuovo fueron salas destinadas en principio a otros fines, acondicionadas con mayor o menor fortuna para la emergencia. Esta situación varió radicalmente a partir de la inauguración, en 1737, del teatro de San Carlo construido por orden de Carlos de Borbón. La primera ópera que subió a escena en él fue Aquiles en Sciro, de Metastasio y Sarri, y a partir de entonces la sala se convirtió en el verdadero centro de actividades y de la proyección universal de la ópera napolitana. Muy dañada por el incendio que padeció en 1816, la reconstrucción del arquitecto Niccolini la dejó con el sobrio aspecto que presenta en la actualidad.

Teatro La Fenice de Venecia Fue el último de los ocho grandes teatros de ópera que se abrieron en la ciudad de Venecia durante la segunda mitad del siglo XVIII, pero ahora que coliseos tan gloriosos como el de San Cassiano o el dei Santi Giovanni e Paolo han desaparecido, la Fenice aún ofrece funciones con regularidad, aunque su breve temporada operística lo ha descolgado de los primeros puestos en el ranking de los teatros líricos (actualmente, su actividad central es el festival internacional de música contemporánea, que se realiza cada año en su sala).

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Construido entre los años 1790 y 1792, sobre planos de Giannantonio Selva, su primera y lujosa temporada fue la de 1793. Tras su elegante y severa fachada neoclásica se oculta una sala de audición ricamente adornada con estucos, tallas doradas y pinturas, que entre su patio de plateas y sus cinco pisos de palcos y galerías puede albergar a 1500 espectadores. El apogeo de La Fenice coincidió con el que se considera el siglo de oro de la ópera –el XIX-, sobre todo Lanari, durante cuando la largamenudearon administración mítico los personaje de de la lírica que fue Alessandro en de su ese escenario estrenos Rossini, Donizzetti, Bellini y Verdi. Precisamente Verdi probó en carne propia las características del exigente e imprevisible público de La Fenice: el 11 de marzo de 1851 vivió una de sus noches más gloriosas durante el estreno de Rigoletto y casi exactamente dos años después, el 6 de marzo de 1853, sufrió allí el peor fracaso de su vida cuando el público abucheó interminablemente el estreno de La Traviata. Hasta mediados de este siglo La Fenice siguió siendo uno de los principales teatros líricos del mundo, como prueba el estreno en su sala de The Rake' Progress (Las Andanzas del Libertino), de Igor Stravinski, el 11 de septiembre decomparable 1951 y bajopara la dirección autor. Y yaúnasistir hoy, actuar ella es un honor difícilmente cualquierdel intérprete, a una en representación una experiencia inolvidable para el visitante de a pie.

Covent Garden La plaza que dio nombre al barrio, y por extensión al teatro, albergó el antiguo mercado de flores y hortalizas del viejo Londres de la restauración, cuyas naves fueron restauradas totalmente en la época victoriana. En las inmediaciones de la plaza se alza St. Paul’s Church (la iglesia de San Pablo) "el galpón más hermoso de Inglaterra", según definición de su propio arquitecto, Iñigo Jones, quien la construyó en 1633 por encargo del tacaño duque de Bredford. Muy ceca se encuentra Drury Lane Royal Theatre (cuya última reconstrucción data de 1822), y su rival de toda la vida, el Covent Garden, hoy conocido también como el Royal Opera House. El Covent fue inaugurado en 1732, bajo la dirección de John Rich, y en él se estrenaron seis óperas de Haendel y varios de sus oratorios. Aniquilado hasta sus cimientos por el incendio de 1856, dos años más tarde renació de sus cenizas con el elegante diseño arquitectónico que puede presenciarse en la actualidad. Es sede de la Royal Opera Company y del Royal Ballet (fundados en 1946 y 1956 respectivamente), instituciones señeras de la música británica y que han alcanzado renombre mundial.

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Haymarket Royal Theatre En 1720 se produjo la sonada inauguración en Londres de una nueva sala teatral a la que se llamó Little Theatre in the Hay Market, denominación por la cual se lo conoció hasta que cambió su nombre por el definitivo Haymarket Royal Theatre. Una compañía de ópera presentó allí en 1732, una temporada de "óperas inglesas a la manera italiana", en la que se incluyó el oratorio de Haendel Acis and Galatea en una versión que retocaba la original de 1718, y que se presentó como "serenata en tres actos".

Wienner Staatsoper El primitivo coliseo que albergó la ópera de Viena fue el Hofburgtheater –llamado simplemente Burgtheater a partir de 1918-, fundado por la emperatriz María Teresa en 1741 y elevado a la categoría de teatro nacional bajo el gobierno de su sucesor José II en 1776, su período de mayor esplendor coincidió con los años en que fue dirigido por la mítica figura del mundo musical vienés del siglo XIX, el gran Schreyvoger (1814-1832). En 1945 sufrió graves daños causados por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, pero ya entonces había cedido su lugar como matriz de la lírica vienesa a la Staatsoper, erigida por August von Siccardsburg y Edward van der Müll sobre el antiguo teatro de la ópera de la corte, son artificiosas pero eficaces formas historicistas que evocaban la arquitectura del renacimiento. Moritz von Schwindt creó los frescos de la galería central (en la fachada principal, con escenas de La flauta mágica de Mozart") y los que reproducen escenas de distintas óperas en el interior de la sala. Los imponentes grupos de Pegaso, en la cornisa principal, así como las estatuas alegóricas de bronce de la galería, son obra de Ernst Hähnel. Como buen y orgulloso habitante de la "capital de la música", el vienés medio es capaz de hacer una cola durante una noche entera para conseguir una entrada a la ópera. Conviene que los visitantes tengan sus reservas hechas desde su país de origen, aunque si se ha descuidado este aspecto también se puede confiar en los increíbles recursos de los porteros de los grandes hoteles. La noche del baile de la Opera –toda una efemérides 61


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institucional, durante la cual los notables de la ciudad bailan valses bajo la cúpula de la grandiosa sala-, tiene su correspondencia en las calles, con una manifestación de protesta que ya ha alcanzado la bendición de la tradición.

Festpielhaus de Bayreuth Aficionados de todo el mundo peregrinan una vez al año para asistir al festival que, desde 1876, se realiza a la mayor gloria y memoria de Richard Wagner. No existe ningún otro compositor en el mundo que tenga una sala –y mucho menos de estas dimensiones- dedicada exclusivamente a su producción: desde su inauguración, y en 122 años que han transcurrido desdeque entonces ha sonado en ella una sola nota no sea no de Wagner. Para comprender el mensaje casi religioso que propone Bayreuth, hay que recordar los puntos esenciales de la propuesta wagneriana de la Gesamtkunswerk, la combinación de poesía dramática con música, y la realización de ambas en un espacio escénico que para el compositor configuraba la forma suprema del arte. En su madurez Wagner comprendió que para esa nueva forma de expresión, que difería radicalmente de la ópera –a la que los espíritus refinados no tomaban en serio en comparación con manifestaciones como la pintura o la poesía- necesitaba también un nuevo ámbito, un lugar que no estuviese contaminado por el género, como ocurría con los teatros líricos hasta entonces autor existentes. De del modo que condelaDresde, ayuda de dos Bundt), arquitectos (el elgran Goffried Semper, también Hoftheater y Karl y con inapreciable apoyo económico de Luis II, diseñó el "teatro ideal", que debía estar ubicado además en una ciudad intermedia cuyo nombre se asociase para siempre a él, para lo cual eligió Bayreuth (que significa "roturado por Baviera") en la zona boscosa entre el Fitchelgebirge y la Suiza francona. El interior del teatro, con un aforo de 1800 plazas, está pensado para modificar las costumbres hasta entonces importantes en el mundo de la ópera: no existen facilidades, sino antes bine dificultades, para el desplazamiento de los espectadores, condenados a no moverse de su sitio una vez lo han ocupado. A diferencia del tradicional teatro a la italiana, con un patioendelosplateas meroesespectador la de privilegiada acción social que se desarrollaba palcos,como Bayreuth todo él un de patio butacas extendido en abanico y que no tiene pasillos; los accesos son laterales, y una vez ubicado en su sitio el espectador no puede literalmente moverse. A más abundamiento, los asientos son deliberadamente rígidos y duros para evitar la somnolencia. Hay que decir que, pese a su rigor, este tipo de diseño hizo escuela: en la actualidad se lo conoce como "continental" y existe en muchas salas de Europa y América. La única concesión que Wagner hizo a su esquema es la existencia de un palco central, por otra parte muy sencillo, pensado para alojar a su real patrono, Luis II de Baviera. 62


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Teatro Alla Scala De Milan Situado en la Piazza della Scala de la capital lombarda, su nombre es sinónimo de ópera y se le considera el primer coliseo del mundo. Ocupa el solar en el que primitivamente estaba la iglesia de Santa María alla Scala, y fue erigido entre los años 1775 y 1778 según los planos del arquitecto Giuseppe Piermarini (1734-1808), inaugurándose en el último año citado con el estreno de la ópera Europa riconosciuta, de Salieri. Su elegante fachada está coronada por un tímpano que representa el carro de Apolo y no ha sufrido modificaciones desde su construcción, a diferencia de lo ocurrido con su interior, en el que la policromía dieciochesca original de la decoración fue sustituida en 1830 por una ornamentación dorada de estilo neoclásico. Destinada a sustituir el antiguo teatro ducal, destruido por un incendio, la Scala se caracterizó desde sus primeros años por su afán de mantenerse en cabeza de los teatros líricos, adoptando para ello las continuas reformas que traía el progreso: así, fue el primer teatro del mundo que tuvo iluminación eléctrica, en 1883; un cuarto de siglo más tarde, en 1907, hubo de hacer ingentes obras para constuir el gran foso para la orquesta, que también fue en ese momento el más amplio y cómodo que existía; sucesivas ampliaciones de aforo, por otra parte, lo han llevado a las 3200 localidades de que dispone en la actualidad. Mucho más que su teatro, la Scala fue el centro público de las actividades del Risorgimento, y aún después de la independencia y unificación mantuvo la primacía entre todos los teatros líricos italianos hasta el punto de que la mayor parte de los estrenos del siglo de oro de la ópera se realizaron en ella. También en su ámbito se ha configurado la actividad musical de las mayores editoras musicales, como es el caso de Ricordi y Sonzogno. Dirigida durante los años 20 por el genial Arturo Toscanini –tal vez el director de orquesta más célebre de este siglo-, la Scala sufrió graves daños durante los bombardeos aéreos de 1943, pero su espíritu resurgió briosamente ni bien concluida la segunda guerra mundial, y que fue el primer monumento público italiano que se reconstruyó tras la contienda.

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Opera de Paris Aunque en la Opera de París en la actualidad sólo se representan funciones de ballet (la mayor parte de los espectáculos, incluyendo las óperas propiamente dichas, han sido trasladados al complejo de construcciones de la nueva Opera Popular de la Bastilla), éste y no otro edificio es el venerable heredero de más de tres siglos de tradición lírica francesa. Todo comenzó por la ordenanza real de 1669, que permitió a los empresarios Perrin y Cambert el privilegio de explotar una Academia de Música, en la sala del Jeu de Paume de la Bouteille (emplazada en los números 42 y 44 de la actual calle de Mazarino). Lully mediante, la ópera se trasladó en 1673 a la sala del Palais-Royal, donde permaneció 90 años hasta que este fue destruido por un incendio, como le sucedería a sus dos siguientes sedes, la Sala de las Tullerías, devastada en 1770 y la reconstruida Sala del Palais Royal (erigida en el mismo sitio y con capacidad para 3000 espectadores), arrasada por un nuevo incendio en 1781. En los ochenta años que siguieron a este infausto suceso, la ópera peregrinó por siversas salas (Menus-Plaisirs, Puerta de Saint-Martin, Favart, Montansier, Théâtre des Arts y Le Peletier) antes de encontrar su definitivo alojamiento en el edificio que la alberga en la actualidad. Este fue construido por el arquitecto Charles Garnier, venciendo en innumerables dificultades, entre los años 1861 y 1874, sobre una enorme superficie de 11237 m2, de la que sólo el escenario y sus dependencias se llevan 1200 m2 (todo el edificio de la Comédie-Française podría estar en él). La sala fue inaugurada en 1876 con la hoy desconocida ópera Jeanne d’Arc, de un tal Auguste Mermet. El edificio sigue impresionando en la actualidad por su monumentalismo, su espléndida escalera de acceso y la suntuosa decoración sobrecargada de dorados y candelabros. Dentro de un estilo radicalmente distinto, la "grandeur" de la institución ha sido continuada por su heredera, la Opera Popular de la Bastille, obra del arquitecto canadiense Charles Ott. Es un edificio de hormigón y cristal cuyas distintas plantas parecen suspendidas en el aire, que en un terreno relativamente pequeño, gracias a la extraordinaria funcionalidad de su diseño, dispone de una superficie útil de 150000 m2; esta característica ha hecho que el ingenio popular lo bautizase con el apodo de "el rinoceronte en el bidet".

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Con un aforo de 2700 localidades, esta nueva ópera, la más moderna del mundo, cuenta con un escenario principal móvil, así como con otros cinco escenarios secundarios y un foso para la orquesta, igualmente móvil. Pero de momento no ha podido cumplir con la función que su nombre indica y que no era otra que el acercamiento de los espectáculos líricos a públicos mayoritarios: con un presupuesto de construcción que superó los 40000 millones de pesetas y unos costos reservados de mantenimiento igualmente espectaculares, los precios de las entradas siguen por fuerza a bolsillos pudientes, y hay ocasiones en las que la sala no alberga a más de quinientos o seiscientos espectadores.

Teatro Bolshoi de Moscú Instalado en el número 7 de la plaza Sverdiova, frente a unos amplios jardines y a una fuente con surtidores, el edificio del Bolshoi, con su famosa fachada neoclásica coronada por la escultura de una carroza, es una referencia obligada para todo visitante de Moscú. La prehistoria del más teatros rusosla se remonta acélebre marzode delos 1776, cuando emperatriz Catalina II otorgó al príncipe Piotr Urúsov el privilegio de administrar "todas las representaciones teatrales en Moscú". Su primera compañía, formada por sólo trece personas (todos ellos siervos del príncipe, que eran a la vez cantantes líricos y actores de las representaciones dramáticas) se instaló en una casa particular propiedad del conde Vorontsov, que estaba situada en la calle Zámenka. Cuatro años más tarde, en 1780, el teatro inauguró su primera sala propia, un espléndido edificio que se encontraba en la calle Petrovka (a causa de lo cual empezó a llamárselo Teatro Petrovski), donde permaneció durante un cuarto de siglo de memorables actividades líricas, hata que en 1805. El repertorio de aquélla época poco tenía que ver con el que devendría clásico de la sala desde la segunda mitad del siglo XIX hasta actualidad. Por entonces, por ejemplo, uno de los mayores éxitos de la casa fue la ópera cómica de

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Mijaí Sokolovski, El brujo del molinero, tramposo y casamentero, o espectáculos que incluían danzas folclóricas como El cuadro campestre o La fiesta aldeana. Hubo de esperar a la recuperación del imperio, tras las guerras napoleónicas, para que se inaugurase la nueva y fastuosa sala del Bolshoi, construida por el arquitecto Osip Beauvais diseño de AndréiseMijailov, cuyas dimensiones sólo eran inferiores a las dey la Scala desobre Milán. Por entonces había incorporado a la compañía estable el coreógrafo bailarín Adam Glushkovski, precursor de las grandes figuras de la danza del siglo XX, que fue quien puso los cimientos del ballet clásico ruso. Un nuevo incendio –esa plaga bíblica de los teatros de los siglos XVII al XIX- se abatió sobre él en 1853: la sala ardió durante una semana y no quedó de ella más que unos calcinados muros y restos de la fachada. Entretanto, se había producido el estreno de Una vida por el zar (1842) y de Russian y Lyumila (1846), las dos grandes óperas de Mijail Glinkam, y a continuación los de Esmeralda y Rusalka, ambas de Alexander Dargomyski, que abrieron el camino hacia la consolidación de un repertorio nacional que alcanzaría años más tarde su culminación con Godunov, Príncipe Igor, El Gallo de oro ocon Evgeni Oneguinexterno, las cimas de Boris . En 1856, no obstante, el teatro había El sido ya reconstruído enteramente el aspecto la lujosa decoración interior y el aforo de 2300 localidades que ha conservado hasta la actualidad. Aunque en Moscú hay teatros con más capacidad, la solera y grandeza del Bolshoi no se mide por cifras, sino por la riqueza de su historia y su prestigio incomparable.

Teatro Colón de Buenos Aires Hasta la inauguración de la Opera de Sidney fue el teatro lírico más grande e importante del hemisferio sur, el tercero del mundo en superficie –sólo superado por las Operas de París y Viena- y el segundo en capacidad de espectadores. Tanta desmesura y grandilocuencia para una sala alejada de los grandes centros mundiales de la ópera sólo se justifica por la verdadera pasión que los abundantes emigrantes italianos y sus descendientes tenían por el género, y por el fasto y boato que en general rodeó todos los proyectos de aquéllas décadas de prosperidad argentina (las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX), que transformaron en apenas dos generaciones la "gran aldea" en una capital de primer orden. Estaba previsto inaugurarlo para las conmemoraciones del cuarto centenario del descubrimiento de América como un homenaje de la comunidad italiana a la "tierra de promisión" que les había acogido, pero la muerte del arquitecto Tamburini, que había 66


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iniciado las obras, complicó los planes. Le sucedió el ingeniero Vittorio Meano, quien modificó radicalmente la obra y se propuso unir en ellas "el renacimiento italiano, la buena distribución y solidez de la arquitectura alemana, y la gracia, variedad y bizarría de la arquitectura francesa". La trágica muerte de Meano, asesinado por su mayordomo paralizó por segunda vez el proyecto, y el teatro no se inauguró hasta 1908, sobre planos definitivos del arquitecto francés Jules Dormal. En sus 90 años de existencia el Colón no dejo nunca de estar en la primera fila de los teatros líricos del mundo y de formar parte del itinerario obligado de las grandes estrellas de la ópera. Además de sus suntuosos salones blancos y dorados, sus aristocráticos palcos y su gran escenario con un complejo aparato para todo tipo de montajes, merecen también una visita sus dependencias anexas (talleres, salas de ensayo, escuela de danza, etc.), entre las que sobresale un completo e importante Museo de la Opera.

Teatro de la Opera Amazonas (Manaos) La ciudad fantasma de Manaos era una aldea ubicada en la confluencia de los tres grandes ríos que vuelcan su caudal en el Amazonas hasta que Charles Goodyear descubrió la vulcanización del caucho en 1844, y años más tarde Dunlop inventó la rueda neumática, lo que produjo una explosión comercial sin precedentes ni comparación con la de ningún otro producto: el precio del caucho subió como por ensalmo y la producción pasó en pocas décadas de 156 a 21000 toneladas anuales. Brasil era el vendedor del 88% del caucho que se consumía en el mundo, y casi todo él salía de Manaos o pasaba por ahí. En un fulgurante proceso que no tiene igual en la historia, Manaos se convirtió en una de las ciudades más suntuosas del mundo, una joya de la arquitectura y de riquezas de todo tipo con palacios con habitaciones de sobra que nadie ocupaba, pianos de cola que nadie tocaba y gigantescas arañas de cristalería que nada tenían que envidiar a las de Versalles. El centro y símbolo de esa opulencia fue el Teatro de la Opera, en cuya construcción se invirtió la fabulosa suma de diez millones de dólares y en el que un verdadero ejército de albañiles y artesanos de todo tipo trabajó para dejarlo acabado entre 1881 y 1896. Por las vastas aguas del Amazonas, que en la confluencia de los ríos Negro y Solimoes tiene un ancho de ocho kilómetros, subieron penosamente los lujosísimos materiales importados de Europa: hierro forjado de Glasgow para las columnas, mármoles y porcelanas italianas, 66000 azulejos franceses, cristalería y arañas de Bohemia, telones tejidos por los tapiceros de Bruselas y decenas de artistas de renombre que pintaron las decoraciones al fresco de los suntuosos y gigantescos salones interiores. Frente a la entrada principal, en el foyer que

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semejaba un templo griego, se instaló una enorme fuente de la que en los días de representación manaba sin cesar champagne francés. Cuando las plantaciones asiáticas de caucho, controladas por los ingleses, comenzaron a hacer bajar los precios en picado, justo antes de la Primera Guerra Mundial, Manaos despertó su sueño en poco de diez volvió ser sus unapalacios ciudad perdida en el corazón de de la selva másy vasta del más planeta y laaños mayor partea de fueron lentamente carcomidos por la usura del trópico. Pero la Opera, varias veces restaurada – incluyendo su espectacular cúpula de azulejos amarillos y verdes-, sigue allí y se la puede visitar, como testimonio viviente de uno de los suelos más faraónicos que haya tenido el hombre.

Metropolitan Opera House de Nueva York Entre Amsterdam y Broadway se levantan los edificios que integran el complejo artístico-musical más moderno y tecnificado del mundo: el célebre Lincoln Center, que alberga las sedes de la Filarmónica de Nueva York, del Nueva York City Ballet, de la New York City Opera y del Metropolitan Opera House. Fundado en 1883, el Metropolitan permaneció más de ochenta años en su viejo y glorioso edificio, hasta que en 1966 fue trasladado a las instalaciones actuales conocidas como Nueva Opera Metropolitana. La imponente fábrica tiene 140 metros de fondo, 54 metros de ancho (77 en escenario, incluyendo los foros) y 31,5 metros de alto, y goza de una acústica comparable a la de la Scala de Milán (tradicionalmente considerada la sala más perfecta del mundo a este respecto). Su fachada es una imponente arcada de 29 metros de altura integrada por cinco arcos de 9 metros de luz entre pilares. El lujoso interior forrado en diversas variedades de madera africana, tiene un aforo estimado en 3880 espectadores y su escenario principal (pues hay otros para ensayos y preparación de recambio de decorados y utilería) mide 34 por 30 m. En su embocadura, de 18 metros de luz, se encuentran los murales de Marc Chagall, El triunfo de la música y Las fuentes de la música, y en distintos rincones de la sala hay esculturas de Maillol, bustos de Caruso y de Verdi, un retrato de Gluck y la estatua que recuerda a Giulio Gatti-Casazzi, el hombre que más tiempo estuvo al frente del Metropolitan y que lo dirigió durante uno de sus períodos más gloriosos, entre 1908 y 1935. La Nueva Opera Metropolitana es obra del arquitecto Wallace K. Harrison.

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DATOS CURIOSOS Origen del Telón

Cuando las escenas y los actos terminaban el público permanecía observando el escenario vacío o como los tramoyistas la modificaban. En el reinado de Carlos III hacia 1660 nació en Inglaterra el teatro de la restauración y por primera vez se usó una cortina en el arco de proscenio, justo enfrente del escenario. En 1750 el telón comenzó a señalar la separación o final o inicio de un acto a partir de 1880 los hermanos Corso en su presentación en Londres usaron el telón profesionalmente para esconder los cambios de escena. El telón formaba parte de una función de categoría.

Origen de las Máscaras

Talia & Melpomene La comedia y la tragedia de la obra Stefano, el protagonista pregunta al músico Pastore: ¿Sabe quien era Euterpe? -Hay gente de Teatro que no sabe que las máscaras de teatro tienen nombre. 69


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TALIA es la musa de la comedia, presidia los banquetes por la música y el canto, lleva por atributos corona de hiedra y en la mano una máscara sonriente. MELPOMENE es la musa de la tragedia, se la representa como una matrona majestuosa y calzando coturno,deenfortalezas, una de susarmas manosysostiene y una corona, en la otra, un puñal. Se hallaelrodeada laureles un y acetro su arrogancia se une la tristeza de la soledad. Ambas representaciones se encuentran en forma de estatuas en el museo del vaticano y el Louvre.

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA El objeto de esta investigación es estudiar la interpretación que hace el público teatral del contenido de la obra, donde se analiza la forma en que es capaz de entender los mensajes que se presentan en el montaje. Así como verificar si el espectáculo logra cambiar sus sentimientos, después de abandonar la sala. Jiménez (2000), Pavis (2000) y De Marinis (1997), han encontrado que no existen investigaciones que estudien al público a profundidad, y que merece la pena, analizar lo ocurrido durante la recepción de mensajes en una obra de teatro.

PREGUNTAS DE ASIGNACIÓN Tomando a un público teatral como la base de este estudio, se realizaron las siguientes preguntas de investigación:

1. ¿Cuál es la expectativa del público, acerca de la obra de teatro, antes de verla? Muy entusiasta y con interés por verla, en general se espera que sea una buena presentación, que haya un buen desempeño de los actores y la historia sea atrayente.

2. ¿La obra cumplió con las expectativas del público después de verla? Si, ya que los espectadores salieron más animados y satisfechos, se nota que generó sentimientos de bienestar en todos. 3. ¿En qué aspectos fueron modificados los sentimientos del público durante la obra de teatro? 70


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Los cambios se dieron de un interés absoluto hasta las sonrisas y carcajadas en los espectadores.

4. ¿Cómo fue la interpretación del público acerca de los mensajes que plantea la obra, según su edad, sexo, carrera o profesión, religión y día de la función? Los mensajes fueron interpretados de acuerdo al tipo de espectador, entendiéndose claramente el mensaje, ya que en general las obras teatrales son claras y entendibles.

5. ¿Qué tan efectiva fue esta obra como medio de comunicación? Muy efectiva, por los sentimientos que se logró influenciar en los espectadores.

HIPÓTESIS GENERAL Como hipótesis general, postularía que el teatro es un espacio donde hay producción de subjetividad. Si bien el objetivo de trabajo no es realizar un análisis pormenorizado de las producciones artísticas, se parte de entender que éstas no son fenómenos puramente estéticos sino que su estética es inseparable de su ética, de su política y por lo tanto de un posicionamiento subjetivo El teatro es un medio de comunicación que influye en la recepción del público y modifica sus ideas, emociones y pensamientos.

HIPÓTESIS PARTICULARES

El público llega al teatro con una expectativa inicial sobre la obra. La obra de teatro es capaz de cumplir las expectativas del público. El teatro es un medio de comunicación que influye en los sentimientos del público. La edad, el sexo, la carrera o profesión, la religión del público y el día de la función de la obra, influyen en la forma de interpretar los mensajes. La obra de teatro es un medio efectivo de comunicación.

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OBJETIVO GENERAL El objetivo general de este estudio, es investigar los procesos de comunicación que se llevan a cabo durante un montaje escénico, desde la interpretación que el director hace del texto, hasta la creación del espectáculo. Comprobar que la obra de teatro “Aquí no paga nadie”, afecta los sentimientos y la recepción del público durante la transmisión de un mensaje.

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El Teatro es un fenómeno que ha sido problemático como objeto de estudio dada su doble naturaleza, aquella que compete a la representación y al texto literario; por ser un entramado de signos, tanto verbales como no verbales, que se interrelacionan de forma directa con el espectador. Asimismo, existe siempre el cuestionario que compete a la relación existente entre el texto dramático y la representación. Para la realización de la puesta en escena, es necesaria la labor interpretativa de un director cuya re-creación sea acorde a su contexto sociocultural. Siendo de este modo, el teatro no es solamente una cuestión de dramaturgia ni de espectáculo como un fenómeno efímero e irrepetible; sino que de una metacreación, una reinterpretación que conduce a una nueva obra artística con sus propias contingencias.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS la expectativa que de llega el público a la obra deque teatro. Conocer Determinar si la obra deinicial teatrocon fue la capaz cumplir las expectativas el público

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tenía antes de verla. Conocer los efectos de la obra de teatro en los sentimientos del público. Determinar si la edad, el sexo, la carrera o profesión, la religión del público y el día de la función de la obra, influyen en la forma de interpretar los mensajes. Verificar si la obra de teatro es un medio efectivo de comunicación.

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JUSTIFICACIÓN Actualmente en nuestro país, hay una carencia de estudios sobre el teatro, donde el público no ha sido investigado. Como consecuencia han surgido distintas investigaciones sobre el hecho teatral, que pretenden estudiar al elemento más importante, que es el espectador. Lucina Jiménez (México - 2000), aborda esta problemática, de manera específica en México, donde pretende encontrar los motivos por los que algunas personas no asisten al teatro. Por su parte, Pavis (2000) presenta ciertas pautas e instrumentos, que permiten medir el comportamiento de los espectadores en el teatro. La base de sus estudios, se centra en la capacidad para interpretar los signos que se presentan en un montaje escénico. Como en toda actividad que involucra a los seres humanos, los asistentes al teatro poseen un contexto social y cultural muy distinto. Esta diversidad presente en los espectadores, influye en su manera de interpretar lo que ocurre en el teatro. Además de cada individuo, es capaz de encontrar versiones distintas de un mismo mensaje. Los participantes en la creación del hecho teatral, transmiten su versión de los mensajes e intentan hacer lo posible, por encontrar la forma en que se comprendan mejor. Sin embargo, no cuentan con una retroalimentación clara que les muestre lo que el público piensa o siente. Los únicos factores con los que pueden medir el éxito del espectáculo, es a 72


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través de reacciones del público, como la risa, el aplauso final o los comentarios que estos hagan del montaje. La aportación que pretende dar esta investigación, es comprobar si la obra de teatro es capaz de cambiar las emociones del espectador. Además de conocer la forma en que el público comprendió los mensajes presentados en la obra de teatro. Así, quienes participan en el hecho teatral, podrán entender mejor a su público y verificar si su trabajo va de acuerdo con lo que pretenden obtener. La utilidad de este trabajo de investigación, radica en medir qué tan efectiva puede ser una obra de teatro como medio de comunicación, que logra transmitir un mensaje y cambiar un sentimiento de quienes se exponen a este fenómeno. Proponer un instrumento que mida lo que el público experimenta, permite entender el tipo de necesidades que los espectadores buscan satisfacer con este arte; y poder así, encontrar el tipo de teatro idóneo para cada uno de ellos.

LIMITACIONES La presente investigación se llevó a cabo únicamente en la UDLA, por lo que se contó en general, con un público de tipo universitario. Sólo se estudiaron tres representaciones de la obra de teatro, por lo que la aplicación de las encuestas se limitó al público asistente a estas funciones.

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA INFORMACIÓN La presente investigación desarrolla una metodología cualitativa ya que su eje central se centra en descubrir y analizar los procesos y sentidos que los actores han dado al teatro a lo largo de la experiencia. Las técnicas de investigación han sido aplicadas durante dos fases. La primera es la fase de la implementación de la experiencia propiamente dicha, en la cual se aplica la observación participante, el análisis de contenido de los cuadernos de las adolescentes, de textos escritos durante la creación de las obras de teatro y de las obras de teatro. En la segunda fase se aplica el análisis de contenido de comentarios espontáneos de las adolescentes una vez presentadas las obras y la entrevista en profundidad. La interpretación de toda la información recogida de desarrolla a partir de un análisis interpretativo (construcción de matrices para el vaciado de información) y la triangulación (contraste de información).

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CONCLUSIONES La conclusión más general e importante de la investigación es que el teatro a partir de los procesos creativos que propone, junto a otras características que le pertenecen para su realización, logra que las adolescentes desarrollen sus capacidades expresivas de tal manera que logran crear y comunicar un discurso que responde a sus necesidades y características particulares. Esta experiencia contribuye tanto a su proceso socio-educativo como a su futura vida en libertad.

BIBLIOGRAFIA

Tomado de El Teatro y su Historia de Jean Jonvent.

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El Mundo de la Cultura – Historia del Espectáculo (Teatro) – Fascículos

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9 y 10 – VISCONTEA

El Teatro Universal – M.Aurelia Capmany – Colección Si-No – ED.

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BRUGUERA (vía web). La Historia de la Literatura Argentina – Colección Capítulo – Fascículo 30 – CENTRO EDITOR DE AMERICA LATINA. Las Grandes Religiones Ilustradas – Volúmen I – Fascículo 1 al 18 – ED. MATEU RIZZOLI Enciclopedia Encarta 98 – Microsoft Home – MICROSOFT

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Monografia Del Teatro

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