Musica Electroacustica Indescifrable

MUSICA ELECTROACUSTICA INDESCIFRABLE I NDESCIFRABLE MUSICA ELECTROACUSTICA INDESCIFRABLE

ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN 1.1 Contexto social y situación problémica 1.2 Motivación 1.3 Objetivos 2. ANTECEDENTES DE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA ELECTROACÚSTICA 2.1 Música concreta 2.2 Música electrónica 2.3 Tape music (música para cinta magnética) 3. MÚSICA ELECTROACÚSTIC ELECTROACÚSTICA A 3.1 Algunas reflexiones sobre la definición del término 3.2 Clasificaciones de la música electroacústica 3.3 La música acusmática y la escucha reducida de Pierre Schaeffer  4. CARACTERIZACIÓN DE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA 4.1 El sonido 4.2 Espacialización del sonido 4.3 Evolución de los medios de realización y

su influencia en el pensamiento compositivo 4.4 Ausencia de notación gráfica 4.5 Hibridación de los roles: compositor-intérpreteReceptor  4.6 Puesta en escena 5. EL ANÁLISIS EN LA MUSICA ELECTROACÚSTICA 5.1 Herramientas auditivas, perceptivas y analíticas en la música electroacústica 6. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CONSULTADAS 1. INTRODUCCIÓN 1.1 Contexto social y situación problémica La música electroacústica es aún, a sus más de 60 años de creada, una música bastante desc panorama de la música de vanguardia del siglo XX. A juzgar por varios trabajos[1] consultado investigación, nuestra experiencia personal vinculada a este tipo de música y sus eventos internacional, así como el diálogo con colegas compositores de diversos países, la no compren esta música realmente es y la carencia de recursos para enfrentar un análisis eficaz de la situación que afecta a receptores de todo el mundo, incluso, a un gran número de músicos prof  En nuestro país -uno de los primeros que en Latinoamérica comenzó su historia electroa gracias a la inquieta personalidad artística de Juan Blanco, su fundador- se observa el mis Factores como la dificultad para obtener información, la presencia casi nula de esta música en difusión, la tendencia de las instituciones oficiales a priorizar otras expresiones musicales teóricos concernientes a estas, la escasa producción teórica generada por los propios músico ella, han bloqueado en gran medida el acercamiento adecuado de los receptores a esta música. Específicamente en el área académica, tampoco se puede celebrar la existencia de un conoci de la música electroacústica. El apego casi generalizado a enfoques tradicionalistas e historici de dominio de sus conceptos fundamentales, han incidido desfavorablemente en la formac generaciones de músicos. En el caso especial de los compositores- grupo al que pertenece la autora-, la afectación ha s importante, porque que ha atentado contra la concientización de los elementos que deben tene en el proceso compositivo electroacústico y ha limitado la calidad de la interacción con product quehacer creativo. A esto se le suma el hecho de lo dificultosa que se torna la validación de s pues, como ya referimos, el público general tampoco cuenta con los recursos necesarios para

fundamentado acerca de ella. En todo esto, sin lugar a dudas, el peso de la tradición se hace sentir. Las expectativas que a siglos se han ido fomentando con respecto a la música parecen no satisfacerse cuando nos los códigos diferentes de la música electroacústica. ¿Por qué es tan diferente? ¿Cómo resolv de la ausencia del intérprete? ¿Hacia dónde dirigir la atención ahora? ¿De qué manera se asu si ya no se dispone de la partitura? ¿Dónde encontrar información sobre el tema? Son al cuestionamientos más comunes. Es necesario entonces que busquemos y encontremos las más aún, que teniéndolas, las promovamos. La música electroacústica no es indescifrable.

1.2 Motivación En nuestro caso particular, emprendimos este trabajo impulsados por dos motivaciones primera es inherente a nuestra condición de creadores y la segunda a la condición de prom tipo de música. Desde la perspectiva del creador , sostenemos el criterio de que un compositor tiene que alim el actor lo hace de las vivencias humanas- de toda la experiencia sonora (propia o ajena) capaz, así como de las investigaciones que se dirigen a explicar dicha experiencia. Solo así como ente portador de los conocimientos y valores musicales de su tiempo. El lenguaje musical electroacústico es para nosotros una posibilidad más de expresión artístic en nuestra experiencia profesional como propio, nos hemos visto en la necesidad de hurgarlo fin de conocerlo. En la medida que alcancemos más profundidad en su conocimient comprender mejor nuestra propia obra creativa. El hecho de que sea un terreno poco explor  aún más y también convierte a esa necesidad- intrínseca al carácter del compositor- en un reto. Desde la perspectiva del  promotor debemos referirnos a tres puntos: Las múltiples experiencias que durante aproximadamente nueve años hemos tenido vin organización de importantes eventos de música electroacústica en nuestro país. (Festival Pri Habana, espacio dedicado a esta música en el Festival Internacional de Música Contemp Habana, entre otros). El vínculo directo con los dos centros que en Cuba se dedican a la música electroacústic Nacional de Música Electroacústica y Estudio Carlos Fariñas de Arte Electroacústico Musical ( Musical y en la docencia respectivamente). Nuestra participación en el rol de compositor en múltiples conciertos. Todo esto nos permitió formular un criterio sólido con respecto al estado de conocimiento des manifiestan los receptores de la música electroacústica dentro y fuera de los predios impulsándonos a tomar partido en la contribución por un cambio positivo de dicho estado. Pa primer paso se dará en aras de proveer una base de conocimientos primordiales sobre esta mú

1.3 Objetivos Objetivo general: Establecer un acercamiento a la música electroacústica mediante elementos históricos, filosóficos, estéticos, compositivos y analíticos inherentes a ella.

Objetivos específicos: 

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Determinar sus rasgos distintivos en aras de una mayor comprensión de su esencia c musical. Favorecer la adquisición de conocimientos que respalden y ayuden en el análisis electroacústica. Promover los valores que porta y aporta esta música.

2. ANTECEDENTES DE LA MUSICA ELECTROACUSTICA “Gesang der Jünglingen”[2], obra del compositor alemán Karlheinz Stockhausen (Alemani realizada en el año 1956, se reconoce como la composición que inauguró un tipo de lenguaj historia de la música: el de la electrocústica. Al romper la división que hasta ese momento exist de materiales sonoros concretos y los sonidos generados por aparatos electrónicos, y tra escena la creación, cambios o ampliaciones de importantes conceptos, este modo de hacer p a muchos creadores y receptores. Veamos sintéticamente cómo se desarrolló el proceso que c obra catalizadora. Comenzaremos asentando que para aproximarnos al nacimiento de la música elect imprescindible remitirse a la evolución de la tecnología. El consorcio tecnología- arte no siempre se resalta, una característica privativa del siglo XX. En el caso de la música, ya en el t el francés Jean- Baptiste La Borde creaba el cl ave cín e lec trón ic o , considerado el primer  dinastía de instrumentos musicales que trabajan con electricidad.  A comienzos del pasado siglo, la producción musical occidental dejaba ver un interés cada ve incorporación de estos instrumentos en sus formatos. Imbuidos por el espíritu revolucionari arribaba a los nuevos hallazgos tecnológicos, compositores de formación académica y con u creativa afianzada en los cánones que durante siglos habían permanecido inamovibles tradicional, comenzaban ahora a matizar y enriquecer su arsenal tímbrico con instrumentos e nueva creación. Entre ellos podemos mencionar a: Arthur Honegge r [3] (su ballet “Roses de elTelharmonium o Dinamófono), Joseph Schillinger [4] (“First Airphonic Suite”, para RCA orquesta), Paul Hindemith[5] (“Concierto para Trautonium y orquesta de cuerdas”), Olivier Mes des belles eaux”, para seis Ondas Martenot). Pero son las palabras expresadas por el destacado compositor Edgar Varese allá por los años pueden caracterizar inmejorablemente la situación del pensamiento compositivo y las pretensi de esa etapa: “Rehúso someterme a los viejos sonidos que hemos escuchado siempre. Nu musical debe ser enriquec ido (…) El compositor deberá trabajar con el electricista par  Queremos instrumentos del siglo XX para hacer sonar una música de nuestra época” . (Hinojosa

Por otra parte se encuentra el futurismo, movimiento artístico desarrollado también a principio centuria. Asentándose sobre dos temas fundamentales: la mecanización y el movimiento, sus p conceptuales trascendieron la estética tradicional, ensalzaron la vida contemporánea y rep todas las ramas del arte. Su representación en el campo musical fue el r u i d i s m o  del composito Russolo, quien expresara en 1913: “ La vida de antaño se basaba en el silencio. En el si  invención de la maquinaria, el ruido había nacido. Hoy, el ruido reina y triunfa supre sensibilidades del hombre”. [7]

Consecuente con tal planteamiento, en 1916 Russolo utilizó artefactos generadores de toda cl en un importante concierto en Milán. El mismo año escribe su texto “L´Arte dei Rumori”[8], con la Estética musical como uno de los más importantes e influyentes textos del siglo XX. La obra considera- en cuanto a búsqueda de sonoridades y conceptos nuevos se refiere- antecedent que con relación a la música acontecería dos décadas después en la capital francesa .

2.1 Música concreta Con la condensación en sí misma de factores como: la necesidad creciente de los co transgredir las sonoridades producidas por los instrumentos convencionales; los replanteamien conceptuales, estéticos y sociales, exacerbados en gran medida en el contexto de posguerra, avances que en el terreno de la tecnología de las comunicaciones y trasmisiones radiales la co dejó, la ciudad de París se convirtió en el caldo de cultivo idóneo para el desarrollo y eclosi expresiones artísticas. En ese contexto, ocurre el nacimiento de la música concreta, en 1948. Pierre Schaeffer (Francia 1910-1995) -considerado el padre de este tipo de música-, pa trabajaba en los estudios de la Radiodifusión francesa en experimentos sobre la captación, tra reproducción del sonido a través de altavoces. La grabación de los más diversos sonid locomotoras, animales), le permitía modificar en el laboratorio algunas de sus caracterís duración, intensidad) usando los medios y procedimientos que la radio proporcionaba, así co velocidad de reproducción, variar su transcurso dinámico, etc. La precisión en la reprod resultados de estos experimentos y la nueva connotación que la materia sonora adquiría en c era fascinante. Esto le permitía valorar cuestiones internas del sonido, lo que provocaba u escucha diferente en él. Esa nueva forma de escuchar, vinculada directamente con la escucha de difusión masiva por excelencia durante esa etapa), se convertiría en signo de identidad de del arte sonoro y conduciría a Schaeffer a formular el interesante concepto de la escucha explicaremos más adelante. Poco tiempo después lo acompañaría en sus investigaciones el compositor también francés quien aportó y enriqueció ostensiblemente el camino iniciado por su colega, gracias a su form académica. Sin embargo, el teórico insigne de la música concreta fue Schaeffer, quien con s recherche d´une musique concrète” (1952) y “Traité de objets musicaux” (1966), dejó senta teóricas sobre las que descansarían la mayoría de las investigaciones referidas al tema electroacústica.  Así comenzó a desarrollarse una música que se concentraba en la fijación [9] de sonidos extraí ambiente, ruidos, materia sonora concreta, sonidos que originalmente podían no tener una inte La selección de ese tipo de materia sonora en particular, hablaba ya de una posición estética, propio Schaeffer explicó, con esto trataba- desde el propio término que definía la música que de oponerse a la abstracción característica de la música vocal- instrumental tradicional, exacer  en la música serial de aquellos años. Esta corriente musical legó, además de la entrada a un universo infinito de fuentes sonoras a indudables en el campo de la percepción del sonido. Igualmente, se encargó de revalorizar en la materia que compone la música, llevando al sonido a una categoría más amplia y significativ música se ponía a tono con los cambios de paradigmas que también afectaron a las otras arte etapa.  Algunos compositores que se sumaron a la nueva corriente realizando obras en el Groupe de Musique Concrete (fundado en 1951 en París por Schaeffer y Henry) fueron: Pierre Boulez (F

Olivier Messiaen, Darius Milhaud (Francia, 1892-1974) y Karlheinz Stockhausen (Alemania, 192

2.2 Música electrónica Casi simultáneamente a la música concreta, la música electrónica tiene su origen en los traba por Werner Meyer-Eppler (Alemania,1913-1960) en el Instituto de Investigación de Telecom Teoría de la Información de la Universidad de Bonn, en la Alemania Federal de mitad de siglo. estaban encaminados hacia el logro de la síntesis de sonido[10] mediante el uso exclusivo de electrónicos, asistiéndose de osciladores, grabadoras y otros equipos. Su labor teórica compositor Herbert Eimert (1897-1972), quien por propia iniciativa convoca a un grupo de trab el Estudio para la Música Electrónica de la Radio de Colonia en 1951. Allí continuaron la m investigación que había propuesto Meyer-Eppler. Partiendo de los principios físicos del sonid timbre, intensidad, duración, trataban de sintetizarlo a partir de sus componentes más simples. Pero no fue solamente la nueva materia sonora electrónica lo que caracterizó a esta música, que permitió llevar al límite las teorías sobre las que se afirmó el serialismo de Anton Weber ( 1945), de quien Eimert fue discípulo. La precisión que ofrecía el sonido generado electrónica serializar además de la altura, otros parámetros que para un intérprete eran extremadame imposibles de reproducir con exactitud. La serialización ahora era total y el control del m absoluto. Como venía sucediendo ya en la música serial instrumental, la electrónica mo preocupación por la escritura y elucubraciones formales, que por los resultados sonoros. Preci se convirtió en su sello estético, al menos en los primeros años.  Algunos de los compositores que trabajaron en esta dirección fueron: Gyorgy Ligeti (Hungría, propio Herbert Eimert y Karlheinz Stockhausen. La experiencia en las dos vertientes musical Europa (la música concreta y la electrónica) le permitió a este último po der realizar su obra hí der Jünglingen”, mencionada anteriormente, usando simultáneamente la voz infantil y sonido obtenidos a partir de la síntesis substractiva, organizados mediante un sistema serial. Otro país con una representación importante en la música electrónica fue Italia, donde se esta el Studio di Fonología de la RAI. Algunas de las obras producidas en dicho centro fueron: “The Joyce” (1958) de Luciano Berio (Italia, 1925-2003), “Musica su due dimensione” (1958) de B (Italia, 1920-1973), “Omaggio a Vedova” (1960) de Luigi Nono (Italia, 1924-1990), entre otras.

2.3 Tape music (música para cinta magnética) Esta es una corriente menos tratada en la historia de la música, quizás porque no integró el c dio lugar al surgimiento de la música electroacústica. No obstante, se le reconoce el mé propiciado el desarrollo de programas informáticos para la manipulación y creación del evolucionó luego hacia la música por computadora, variante muy socorrida hoy día por los electroacústicos. La tape music fue iniciada en Estados Unidos por  Vladimir Ussachevsky (Manchuria, 1911 Luening, en la Universidad de Columbia-Princeton, hacia 1951. El compositor  John Cage (EUA quien en su colección de obras "Imaginary Landscapes" (1939) utilizaba los tocadiscos variable, osciladores y micrófonos de contacto-, se considera uno de sus más importantes prec Es en la tape music donde por primera vez aparece el uso del magnetófono como grabador y mismo tiempo, estableciendo el efecto eco por repetición utilizando anillos de cinta (tap composiciones usaban sonidos de la voz humana y de instrumentos musicales principalment

interesante que se nota en esta etapa en Norteamérica es que al parecer, la división entre la m y la música electrónica pura fue un fenómeno básicamente europeo. Si bien en EEUU su estudios en aquella época, las distinciones estéticas allí eran de menor peso. Obras emblemáticas de esta corriente son: “Fantasy in space” (1952), de Luening, donde se como material sonoro, y “Rapsodic variations” (1953/1954), composición a cuat ro manos Usachevski, para cinta y orquesta sinfónica.

3. MÚSICA ELECTROACÚSTICA 3.1 Algunas reflexiones sobre la definición del término Una vez recorrido el camino hasta el surgimiento de la música electroacústica, se impone dete entiende por el término. El Groupe de Recherche Musicale (GRM) de París lo describe así: “Actualmente, la expresión engloba todas las músicas cuyos sonidos, provengan de ori  de síntesis, están tratados y mezclados, durante el concierto o en el estudio, y difundi  altavoces. Sin embargo, el uso de esta denominación queda limitado al campo de la aunque se empleen las mismas técnicas en el ámbito de las músicas populares”.(Alcázar 

La última observación que se realiza con respecto a las músicas populares, nos parece muy op que de no presentarse, esta definición no sería en modo alguno excluyente sino por el contrari abierta. Uno de los problemas más recurrentes en la actualidad es que s uele difuminarse esa b Dada la comercialización creciente que sufrieron los instrumentos electrónicos a partir de la d iniciada con la producción a gran escala del Órgano Hammond, la expansión de las nueva alcanzó el terreno de la música popular, incluso de la música religiosa (recordemos precisamente del Órgano Hammond en el género Gospel). Así se arriba a las últimas década donde pueden encontrarse géneros populares que trabajan exactamente de la manera qu definición antes expuesta. Citaré solo el ejemplo más emblemático: la música tecno[11]. De término música electroacústica, aquel que se guarda de preservar sus preceptos originales a niega su propia evolución, para muchos aún no está bien delimitado. La razón de más peso podría ser que las propias definiciones en su amplia mayoría enfatizan aspecto técnico de esta música y el tipo de materia sonora con que la que trabaja. Atendiendo decirse sin temor a equivocaciones que el rock clasificaría perfectamente como música elect emplear sonidos electrónicos y acústicos en su realización, modificarlos durante el concierto resultado a través de altavoces. Sin embargo, esto nos alejaría del tipo de música que realment definir. Entonces, ya que la técnica no puede ser exclusivamente el elemento determinante ¿d encontrarse los rasgos definitorios de la música electroacústica que se apega a los principios origen a mediados del siglo XX? La respuesta apunta hacia el aspecto humano. Está demostrado que las herramientas técnic sustituir jamás el ingenio y la sensibilidad del individuo. En la música electroacústica a la que en este trabajo estas herramientas son un canal- muy importante- a través del cual se lo intenciones, presupuestos estéticos, métodos compositivos, con el respaldo de todo un sistem (incluye elementos de la Psicología, la Acústica, la Fenomenología, etc.) que las trasciende a la sí misma y permite entonces la obtención de un producto artístico. La tecnología aquí, enfatiza esencia de la composición, aunque sí pudiera ser a veces un incentivo para la realización de la lo fue también para los primeros compositores de música electrónica. Al fin y al cabo, el instru

sirve para modelar la materia sonora como un alfarero trabaja el barro, pero aún la mejor  garantiza la realización de una buena obra electroacústica. En tanto, es en la concepción de las obras, las motivaciones que las generan y la plasmació ellas de un pensamiento musical más o menos elaborado (aspectos poieticos) donde se elementos que sellan las diferencias entre la música electroacústica que nos interesa enmarca los mismos medios de realización y similares procedimientos de trasformación del sonido, pero a lo popular. Otro factor que pudiera añadirse a la definición del GRM de París, a fin de contornearla un poc del público al que los creadores de música electroacústica dirigimos nuestro producto artísti trabajos que abordan el tema, se afirma que las cifras de receptores asiduos a event electroacústica son reducidas, lo cual hemos podido constatar durante la propia experienci Según investigaciones sobre ese tópico realizadas por el argentino Fabián Beltramino, básicamente, de un público de expertos, en algunos casos de un  público “de culto”, casi sie de manera directa a la producción sea en el campo mismo de la música académica o en mencionados géneros populares ”. (Beltramino: 2003,18)

Por esta caracterización del público, se confirma que a diferencia de la música de corte pop mediante implementos electrónicos (tecno, disco, entre otros géneros) la música electroacústic “culta” siguiendo la línea de la definición del GRM de París - no está dirigida a las grandes pesar de los compositores), y algo más interesante, sugiere la necesidad que la mayoría de ell atentamente escuchados (recordemos la escucha ya citada en este trabajo que motivó a Schae inicios de la música concreta). Refiriéndose a la música electroacústica enmarcada en el campo de la música culta, Antonio algo que nos parece muy oportuno mencionar a propósito del tema: "La audición de electroacústicas genera un nuevo marco de relación sonido-oyente propiciado por  características inherentes a la propia música que, a su vez, condicionan ineludiblemente el pro escucha." (Alcázar: 2008,177) Conscientes de esto, los compositores trabajan sabiendo qu

público que deberá asumir una actitud de escucha no convencional, que le permitirá ir mucho del sonido. Esto no pudiera esperarse del público de otras músicas que también hacen uso electrónicos, especialmente aquellas que son bailables.  A continuación citaremos algunos fragmentos de definiciones[12] tentativas que según el comp Polonio (España, 1941) se tratarían en el marco de la Primera Sesión de la Academia Int Música Electroacústica. Observemos, teniendo en cuenta las reflexiones planteadas ante matices que oportunamente se desprenden de ellos: a) “[…] el control auditivo y musical, por parte del compositor, de aquello que elabora ajuste continuo del crecimiento de su proyecto. Para esto trabaja solo, asumien métodos propios. La obra no deriva de una partitura escrita, sino de una práctica c  b) “Es una música hecha de sonidos reconocidos por el oído del compositor, y de fluj  de naturalezas diversas, seleccionados según su proyecto y su sensibilidad  […]   propuesta como obra a los oídos del auditor, cuya memoria forma la huella, y  traza la realidad a través del medio del altavoz”. c) “Es otro oficio del compositor, otro saber, otro campo de conocimientos basados en nuevos instrumentos vinculados y evolutivos y en una nueva conciencia social y 

música”. d) “[…] es un dominio de investigación y de experimentación sobre el lenguaje music  la utilización de tecnologías electrónicas”.

Procederemos ahora, en aras de puntualizar el tipo de música electroacústica que nos conc formular una síntesis de los aspectos más importantes que, a nuestro juicio, deberían conserva a la definición del GRM de París: - las músicas cuyos sonidos, provengan de origen acústico o de síntesis, están tratados durante el concierto o en el estudio, y difundidos mediantes altavoces. - La organización de estos sonidos en el tiempo y el espacio debe responder a una estética el compositor, usando métodos y procedimientos compositivos sustentados en la invest la materia sonora y las posibles relaciones que esta establece con otras áreas del arte, l general, del conocimiento y la sensibilidad humanas. - Establece una escucha diferente y atenta del sonido durante el proceso compositivo así co relación de escucha entre el receptor y el sonido, demandando un ejercicio más intens memoria de este.

3.2 Clasificaciones de la música electroacústica: Ciertamente es difícil establecer una clasificación definitiva y completa en el vasto mundo el Esto sucede, según expresa Juan de Dios García en su trabajo Electroacústica, “porque géneros han constituido experiencias aisladas y luego abandonadas, porque otros s hibridaciones y se encuentran en la misma frontera de la música, y otros porque sim asimilables a diversos campos” (García: s.a,5). No obstante, en el mismo texto se presenta de clasificación formulada por la importante compositora Anne Vande Gorne (Bélgica, 1946 se elabora a partir de tres consideraciones fundamentales: estética o histórica, instrumental  a) Consideración estética o histórica: música concreta, música electrónica, música música estocástica, arte sonoro, música espectral y música acusmática. b) Consideración instrumental: música para banda magnetofónica (tape music), li computer music, música interactiva y música mixta. c) Consideración de género : estudio, cantata, misa, ópera, ballet, soundscape, rep instalación, música con todo tipo de texto. En una propuesta mucho menos minuciosa, Antonio Alcázar en “Desde el altavoz: escuchas y música electroacústica”, divide a esta música en dos grandes categorías: electroacústica fijadasobre soporte o música acusmática, y la música electroacústica instru la música mixta: obras que superponen una parte ejecutada en vivo con una música sobre músicas con transformación o interacción del sonido en directo)” (Alcázar: 2008,178). Consider  tipo de clasificación, a pesar de ser muy general, resulta muy efectiva pues hace emerger  diferencias más importantes que existe en el interior de la música electroacústica, y decisivamente en la manera en que la percibimos. Por ser la que cuenta con una mayor cantidad de obras en el amplio panorama de la música ele

enfatizar una de las características más representativas y definitorias de esta, procederem resumidamente la primera de estas dos categorías, así como uno de los conceptos clave que ella.

3.3 La m úsi ca ac u sm átic a y la e s c u c h a r e d u c i d a  de Pierre Schaeffer: Técnicamente la música acusmática se define así: “[…] es un género de composición musical realizada en el estudio (mediant  sintetizadores, ordenadores y aparatos de transformación y mezcla de sonido), fijado o un soporte material (disco de vinilo, cinta magnética, CD, DVD, memoria de ordenador  a ser espacializada mediante un sistema de altavoces ”. (Alcázar: 2008,178)

Por otra parte, el vocablo acusmática[13] (proveniente del griego Akousma), alude a una escucha en donde la fuente sonora no es visible, lo que constituye el principio base de esta mú El primero en traer a colación el término en el siglo XX fue el poeta y escritor francés Jer  relacionándolo con la música concreta. Luego Schaef fer acude a él en el “Traité des objets m apoyar su concepto de escucha reducida. En la década del 70´comienza a usarse sistem término para distinguir a este tipo de producción musical en medio de las numerosas variant electroacústica que para entonces ya se habían desarrollado. Según el compositor argentino Jorge Haro, para Schaeffer la escucha reducida[14] “no semántica, es decir, que no considera al sonido como un indicio o un mensaje”  sino “ […] aquella que hace voluntaria y artificialmente abstracción de la causa y del sentido pa  por el sonido en sí mismo, en sus cualidades sensibles, no solamente en las cuantific  intensidad, etc.), además de considerar criterios morfológicos como grano, materia, etc.” (Ibídem)

De acuerdo a lo antes expuesto se puede concluir que al prescindir de estímulos visuales qu atención del receptor, esta música produce una activación y enriquecimiento en el campo de auditiva. Al incitar que afloren y se aprecien por el oyente nuevos valores vinculados a energ velocidades, gestos, también se induce a este a la conformación de un nuevo imaginario corres nueva experiencia de escucha.

4. CARACTERIZACIÓN DE LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA Como se ha ido observando, la música electroacústica trajo consigo un lenguaje musical difere mostró la música vocal-instrumental durante siglos. Consideramos necesario, en pos de cont entendimiento de su esencia, tratar algunos de los rasgos más representativos que marcan esa

4.1 El sonido Paralelamente al nacimiento de la música concreta a mediados del siglo XX, se ubica la nuev atribuida al sonido. La posibilidad de captarlo, estabilizarlo, repetirlo, lo eleva a la catego sonoro[15], en tanto se convierte en un objeto de estudio, enlazado con el método experimen científico. Con este importante concepto y despojado de la cualidad “efímera” con que había ese momento, el sonido hace su entrada al mundo de la Fenomenología. Dada la infinita gama de sonidos que entraron a formar parte del lenguaje musical electro

explotación a favor de la creación de muchas de sus cualidades hasta entonces sub-utilizada recurrir a la implementación de nuevas clasificaciones de los sonidos, ya que la típica cl sualtura usada en la música tradicional era insuficiente. Estas se refieren, por ejemplo, al sonidos, a sus características morfológicas, al contexto en el que suenan, etc.  Al citar al compositor argentino Francisco Kröpfl en su trabajo “Estrategias auditivas, perceptual en la música electroacústica”, Rodrigo Cádiz pone a relieve otro importante asunto: el de l sonido con respecto a la estructuración de las obras. Kröpfl nos dice: “Desde un punto de vist  los sonidos dejan de ser sólo soportes para las alturas o estructuras rítmicas. multidimensionalidad se torna en el factor formal preponderante y gran parte de la electroacústica se basa en el valor del sonido por sí mismo y no solamente en relaciones […]” (Cádiz, 2003, 4)

4.2 Espacialización del sonido  Aunque es un tema que se ha explorado fuera de la música electroacústica, es en ella donde tiene una importancia medular, convirtiéndose en un elemento de investigación y experim ingenieros de sonido, tecnólogos y compositores principalmente. De lo que se trata es de provocar en el receptor la sensación de tridemensionalidad que existe a través de la ubicación y movimiento del sonido a través del espacio virtual que recrean los alt actualidad, los softwares proporcionan gran variedad de opciones en ese sentido, al igual qu de reproducción y amplificación del sonido. Los compositores la trabajan también relacionada con el ritmo de la obra, la densidad de precisión en el color, los ajustes de volumen, etc. También se usa como recurso expresivo electroacústico, capaz de evocar sensaciones como: velocidad, lejanía, profundidad, frontalida así establecer planos sonoros a diferentes niveles. Este “juego” con la localización y trayectoria del sonido en el espacio estimula al receptor en l imágenes durante la escucha.

4.3 Evolución de los medios de realización y su influencia en el pensamiento compositiv Otra característica es la vertiginosa evolución que han sufrido los medios de realización de los música electroacústica, la que ni siquiera admite una comparación con la evolución de los instr  música tradicional, tan estática y anquilosada. Estos constantes cambios de tecnología, sin dudas han influido en el pensamiento c establecerse una relación directa entre ambos factores. Precisamente esa es una d fundamentales por las que en música electroacústica se torna tan complejo el intento de tipific en esa dirección y elaborar métodos de análisis aplicables a todas las obras. Coincidimos con el criterio de Claudio Zulián cuando expresa refiriéndose al tema: “ […] una ada máquinas a planes racionales preestablecidos y una adaptación a la máquina y a sus especi  los dos comportamientos básicos de la utilización de la tecnología durante toda la corta histori  electroacústica; naturalmente, se entremezclan aunque, según el medio electrónico empleado,  predomina una u otra.” [16]  Ahí pudieran ubicarse, por una parte, las obras donde la te

convierte en el fin de la composición, esas donde el compositor controla en gran medida el res y por otra, las que usan máquinas que funcionan generando sonidos por ellas mismas. En

pesar de la aparente racionalidad del compositor, las máquinas aparecen como las verdaderas del resultado sonoro. Por otra parte, el uso de ciertos aparatos e instrumentos electrónicos y softwares, pudieran rem sonoro del compositor, además de marcar su inclinación hacia una estética determina guiándonos solo por la sonoridad de las obras, pudiéramos agruparlas y definir etapas o música electroacústica, relacionados con el auge de algún instrumento o software específicos. citarse el ejemplo del sintetizador Moog en la década del 60´, que marcó un tipo de sonoridad p ámbito electroacústico, al ser usado por muchos compositores de la época).

4.4 Ausencia de notación gráfica Quizás sea este uno de los puntos más tratados en la música electroacústica, especialmente análisis. Recordemos que la mayoría de la producción de la música electroacústica prescinde d  Antonio Alcázar apunta que la música electroacústica sobre soporte propone una inversió tradicionalmente seguido por la música culta: “[…] mientras esta va de la abstracción mental a la concreción sonora, la música conc  electroacústica sobre soporte pasaría de la concreción sonora a la abstracción mental, exploración, grabación, manipulación y escucha de cuerpos sonoros en su acepción”. (Alcázar: 2088,181)

Esta situación de la no existencia de partitura ha sido un problema a resolver para el análi general, para analizar la música- salvo ciertas músicas folklóricas o las que se conocen por tra parte de una representación abstracta de esta. La partitura permite detener en el tiempo al obj y conseguir suficiente información sobre él sin necesidad de audición. La música electr  embargo, tiene que ser analizada a partir de lo que se escucha, formando y estabilizando las relaciones de los objetos sonoros en la memoria. De acuerdo con una idea de Camiller i[1 porRodrigo Cádiz en “Estrategias auditivas, perceptuales y analíticas en la música electroac pudiera parecer una desventaja, pudiera entenderse, de cierta forma, como algo positivo: un a una obra determinada a partir de la partitura- dada la inevitable subjetividad implícita en distanciamiento entre la idea del compositor y el analista. Sin embargo, cuando el análisis desde lo que se escucha  – que en el caso de la electroacústica esto es el resultado definitivo nos “acercamos” a lo que el compositor quiso expresar a través de los sonidos, sino que es e que él quiso expresar. En el caso de la música mixta, la situación cambia un poco, pues en caso de existir un instru tendrá algún tipo de partitura o guía, sin embargo, desde una posición gestáltica, entendemo tendría parte de la información, y no podemos entender el todo a través de una de sus partes manera que esto refuerza, una vez más, la idea del análisis a partir percepción auditiva. Marcando la diferencia con respecto a este tema de la notación gráfica, el compositor Denis Sm una solución a través de su teoría de la Espectromorfología, usando el recurso de los so identificar mediante ellos las cualidades morfológicas particulares de los objetos sonoros. Lo son representaciones gráficas del espectro sonoro realizadas por softwares en la compu aportan mucha información sobre el sonido ya que son- por usar un similar- como imágene resolución muy alta. Sin embargo, se genera el problema de que muchos de los detall representados en un sonograma, no son audibles para el oído humano. Esto impide e correspondencia exacta entre la representación gráfica y lo que se escucha. Por esta causa, el

obligado a decidir los elementos que cree serán determinantes para el oyente, así que r  información hasta quedarse solamente con las esencias perceptuales.

4.5 Hibridación de los roles: compositor-intérprete-receptor  Este tema de la mezcla de roles, ubicado siempre en el marco del proceso de creación, ya h por varios autores. Pero estos contemplan solo las relaciones bipartitas, no la tripartita. Sin e realidad el hecho de que durante el proceso compositivo la que se establece es esta última. E se produce, especialmente, en las músicas acusmáticas. Solo en aras de explicar mejor nuestro punto de vista, seguidamente desglosaremos esta hibrid 

Compositor-receptor: El compositor resulta ser el primer receptor de su obra, pues no tien (como en el caso de la música vocal-instrumental) por el montaje y la interpretación para darle -de alguna manera- un grado de objetividad a su idea musical. Durante el pro el compositor goza de la posibilidad de realizar un número ilimitado de escuchas críti permite un alto nivel de selectividad con respecto del material a incorporar en su obr  ensayo de múltiples combinaciones de los eventos sonoros, conformando así la estructu Igualmente, una vez concluida la obra y en la privacidad del estudio, tienen lugar varia confirmación y validación realizadas por el propio compositor. De esta manera, en música que prescinde de intérprete, el receptor se beneficia al recibir un producto estric lo que determinó el creador, dada la inalterabilidad que presenta este tipo de obra, al no desempeño de un ejecutante.



Compositor-intérprete: simultáneamente al proceso de creación, el compositor resulta se de su propia obra, ya que la verdadera interpretación de la misma se realiza en comprende generalmente un nivel importante de improvisación. Lo que realmente tiene lugar en el contexto del concierto son meras reproducciones. A técnicos encargados de esta reproducción pudieran manipular algunos parámetros (co el volumen, por citar el ejemplo más común), en la gran mayoría de los casos esto indicados por el compositor previamente a la puesta en escena o durante ella.

4.6 Puesta en escena: Los conciertos de música electroacústica se caracterizan por un despliegue significativo de tecn las características de cada obra, se necesitarán condiciones específicas para su puesta en esc En el caso de la música acusmática, por ejemplo, es imprescindible contar con una sala q mejores condiciones acústicas posibles y que no tenga ningún elemento que pueda distraer l oyente. Para describir la experiencia se crearon los conceptos de cine imaginario de Michel  para los oídos, de Francis Dhomont. En otros casos, el uso de los sistemas de reproducción y amplificación y las dimensiones concierto están ligados al concepto de espacialización. Según el compositor haya explotado es condicionarán aspectos como la distribución y el número de los altavoces, así como las di espacio de concierto. En el caso específico de los trabajos de sonorización (variante de la música electroacústica),

puesta se fija antes de la composición de la obra, lo que hace que para la realización de la mis en cuenta las características particulares del lugar de reproducción. La buena calidad de la tecnología empleada para la puesta en escena de obras electroacústic un asunto primordial.

5. EL ANALISIS EN LA MUSICA ELECTROACUSTICA Unos de los problemas más serios que se perciben con relación al análisis de esta música es q de los textos se acude a la somera descripción de los eventos sonoros de las obras; en otros, estrictamente personales relacionadas con procesos de creación, lo que limita en gra reproducción y aplicación en el análisis de otras composiciones; y por último, se encuentran aq que como ya mencionamos abordan el análisis de la música electroacústica desde los pres tradicionales, esta postura, aunque puede proporcionar cierto nivel de información sobre la ob riesgo de conducir a encrucijadas imposibles de sortear en el camino hacia su comprensión. El prisma desde el que se enfoca el análisis debe cambiar conjuntamente con el objeto a an sufrió modificaciones esenciales. Debe establecerse un sistema de códigos analíticos que se co los códigos propios del objeto en cuestión. ¿Cómo entonces debemos aproximarnos a esta música en la que los modelos tradicionale veces tan radicalmente? Coincidiendo con varios autores foráneos, el ingeniero de sonido cubano Hidalgo-Gato nos o enfatiza: “ […] los patrones clásicos para el análisis de esta manifestación no son ni pueden s que para otros tipos de música” (Hidalgo-Gato: 2008, 64), y prosigue: “ […] como se requ multidisciplinarios por el andamiaje técnico al que se debe acudir, es a todos los profesionale con esas distintas ramas a quienes, en conjunto, nos toca la tarea de perfeccionar las herrami  necesarias para realizar dichos análisis” (Ibídem). Con este llamado, Hidalgo-Gato deja cla

importante: los análisis en música electroacústicas tampoco pueden ser unidireccionales. La Fí la Informática, la Psicología, la Fenomenología, son algunas de las manifestaciones de la cie han enriquecido y aportado al conocimiento de la música electroacústica. No se debe olvidar, la utilidad de la vinculación de la música con otras ramas del arte, ya que algunos de su técnicas pueden ser transferidos con éxito al campo de la música. Otro asunto a remarcar es que al repasar un variado número de enfoques y recursos analític en la literatura, se pudo percibir que había una tendencia al uso de uno de los tres tipos d propone Jean-Jaques Nattiez en su Teoría de la Tripartitación, y que obviamente está relac ausencia de notación gráfica en la música electroacústica. En “Desde el altavoz: escuchas y análisis de la música electroacústica”,  Antonio Alcázar se r  teoría cuando explica: “El triple modo de existencia del objeto: como objeto aislado, como objeto creado por alguien y como objeto percibido por alguien abre una triple perspectiva analític  neutro, poeitico y estésico.” (Alcázar: 2008,187)

Con respecto a este último expresa que : “ […] se fundamenta en la recepción de la obra por  emplea sus testimonios para efectuar su estudio”. (Ibídem). De modo que puede observarse u importancia que se le atribuye a la percepción auditiva en el campo de la electroacústica.

5.1 Herramientas auditivas, perceptivas y analíticas en la música electroacústica La literatura especializada ofrece una serie de recursos , conceptos y temáticas clave que solucionar en alguna medida el problema del análisis en música electroacústica, y- mu nosaportan una terminología propia de este tipo de lenguaje . Basándonos en el artículo de “Estrategias auditivas, perceptivas y analíticas en la música electroacústica”, realizamos una co recoge una valiosa parte de las propuestas más recurrentes encontradas en la bibliografía, autores que las han trabajado.  A las presentadas por Cádiz añadimos la interesante idea de la escucha ausente[18] , ma compositor José Manuel Berenguer (España, 1955), que trata fundamentalmente sobre l poeticas, y la hibridación de los roles compositor-intérprete- receptor, que se explicó con anteri mismo texto. 

Material sonoro: Tres tipos de sonido (Denis Smalley, Reino Unido); Sonidos ab Windsor, Reino Unido) y Sonidos referenciales (Rodolfo Caesar, Brasil); Sonido intrín extrínseco (Denis Smalley).

Ausencia de notación y representación abstracta: (Lelio Camilleri, Italia) Hibridación de roles: compositor-intérprete-receptor (Barry Truax, Canadá) y (Simon Em Unido) Composición y análisis (L. Camilleri) Composición e improvisación (Stephen Pope, Reino Unido) Música electroacústica y su significado (Jan Mortherson, Suecia) Estrategias auditivas: Audición musical (Denis Smalley) Mari Riess Jones, EUA) y ( Canadá); Modos de audición: ecouter, ouir, entendre, comprendre (Pierre Schaeffer, Francia fondo (B. Truax); Audición reducida (P. Schaeffer); Tres modos auditivos: indicativo, reflexivo, Smalley); Conductas auditivas: taxonómica, enfática, figurativa (Francois Delalande, Fran ausente (José M. Berenguer, España). Percepción de la música electroacústica: Enfoque ecológico (L.Windsor); Paisajes s Wishart, Reino Unido); Autocentricidad y aloncentricidad (D. Smalley); Sustitución (D. Smalley) Estrategias analíticas: Objeto sonoro (P. Schaeffer); Espectromorfología (D. Smalle espectrales (D. Smalley); Arquetipos morfológicos, modelos y cadenas (D. Smalley), Análisi  conductas auditivas (F. Delalande); Sonogramas (D. Smalley); Análisis narrativo (Francesco Ligabue, Italia). 6. CONCLUSIONES En el intento de concretar los objetivos planteados al inicio de esta investigación, fue necesaria y lectura analítica de un significativo número de materiales, muchos de ellos inéditos en nu contacto con esas fuentes de información contribuyó a la identificación, en nuestra electroacústica, de muchos de los conceptos y procedimientos tratados en ella. Además, la c esos materialiares permitió la conformación de un marco teórico de referencia bastante a ubicará en los archivos del LNME y el ECFAEM para su consulta por parte de los interesados. Esta información también podría aprovecharse en la realización de conciertos didácticos, aplicaremos en aras continuar promoviendo las herramientas auditivas, perceptivas y analític que favorecen el desarrollo, no solo de su conocimiento, sino de la capacidad para disfruta

música. Por otra parte, se ha enfatizado que muchos son los temas que manejan en el ámbito electroacústica, lo que abre las puertas a posteriores investigaciones. Estas pudieran dirigirse hacia la Estética, uno de los más difíciles de tratar. ¿Cómo clasificar sus tendencias en una m principio de libertad implícito en todo arte creativo, se exacerba desde el propio materíal sonoro trabaja? Las fuentes sonoras son ilimitadas, la posibilidad de transformaciones que cada una o lo es. Entonces, ¿a qué factores responden los criterios de selección del materi transformacionesen el proceso compositor, esos que lo hacen “sonar” de una manera especí hablarse ya de estilos en música electroacústica?, pudieran ser algunas de las preguntas vin tema. Otro tópico interesante pudiera ser la relación entre sonido e imagen en las obras electroacústi produce la mezcla de estos dos elementos. Las multimedias, expresión por excelencia de est un tipo de producto artístico al que la electroacústica se vinculó tempranamente y que tendencia creciente de los compositores hacia su uso en la producción electroacústica actua recurrencia a la imagen como elemento complementario? ¿Responderá esto a la búsqueda añadidos en música electroacústica con el fin de interesar y ser atractiva a una mayor cantidad Vale reconocer que las reformas y nuevos conceptos aportados por la electroacústica al campo la composición musical, han incidido no solo en sus propios predios, sino que se han extendid la música convencional. Un ejemplo muy claro de esto es la implementación de la Espectromorfología de Smalley en la composición de obras instrumentales. De esa herenci Espectralismo, que se convirtió en un método de composición con una estética sonora muy ri dentro de la música contemporánea. Otro asunto a destacar es el de los espacios de concierto para la música electroacústica. No p la evidencia de que la música instrumental contemporánea con frecuencia fracasa estrepi escenarios tradicionales, no propicios. En el caso de la electroacústica, ese riesgo probablemente, porque los espacios usados para su difusión por lo general son frontales, pens escucha estática y representativa. Valdría la pena entonces promover y extender los principi esta música no solo al ámbito de los creadores y receptores, sino también al de sus promotor  organizadores de conciertos electroacústicos. Teniendo en cuenta todo lo recorrido hasta este punto, no quedan dudas de que el universo electroacústica es extraordinariamente vasto, heterogéneo y con varios ejes. Ciertamente abarcarlo y explicarlo en un solo trabajo, pero más allá de las limitaciones, cada intento de apr  debe entenderse como un paso más a favor de su entendimiento. Así mismo, lo que a estudiarse debe verse como incentivo para la realización de nuevos y más profundos acercamie

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[1] “Algunos problemas de la música electroacústica”  de Claudio Zulián, “La relación del público con la música electroacústica”  Beltramino, “Presencia de los medios electrónicos en la música cubana”  de Alfredo Hidalgo-Gato, entre otros. [2]Se traduce al español: “El Canto de los Adolescentes”. [3] (Francia, 1892-1955) [4] (Rusia, 1895-1943) [5] (Alemania, 1895-1962) [6] (Francia, 1908-1992) [7] Tomado de: “Russolo y las máquinas de ruido” en http//:www.ccapitalia.net/macchina/russolo.htm [8] En él, Russolo considera que el oído humano se ha acostumbrado a la velocidad, la energía y el ruido del paisaje urbano e i

apunta que esta nueva paleta sonora requiere de un nuevo acercamiento a la instrumentación y composición musical. P número de conclusiones acerca de como la electrónica permitirá a los músicos futuristas sustituir la limitada variedad de timbre procesa hoy por una infinita variedad de timbres que se encuentran en los ruidos, reproducidos con los mecanismos apropiados [9] Proviene del concepto de sonido fijado de Michel Chion, quien “(…) prefiere la palabra „fijar‟ en vez de „grabar‟ porque esta d

preexistencia de una realidad sonora que sería capturada, en oposición a „fijar‟, que sólo supone la estabilización de un sonido sin restringir su origen.” Aguilar, Ananay: “ El papel de los procesos de estructuración en el análisis de música electroacústica” , en http://sussurro.musica.ufrj.br/abcde/a/aguilarananay/procesos.pdf  [10] Síntesis de sonido, un procedimiento que permite crear sonidos puramente electrónicos mediante el uso de complicados al

matemáticos. [11] Una de las variantes de la música electrónica de corte popular. [12] Tomadas de: “Música +Electroacústica. Bodas de oro finiseculares”, en http//:www.eduardopolonio.com/bodas.html [13] La acusmática fue una técnica empleada por el filósofo griego Pitágoras durante sus conferencias. Esta consistía en ubicar 

cortinas al hablar, para que sus discípulos no se distrajeran con su imagen o sus movimientos.

[14] El término "reducida" fue tomado por Schaeffer de la noción fenomenológica acuñada por el filósofo alemán Edmond Huss [15] El concepto es creado por Schaeffer, luego Michel Chion lo define así: “Todo fenómeno sonoro que se perciba como un co

todo coherente, y que se oiga mediante una escucha reducida que lo enfoque por sí mismo, independientemente de su procede significado.” Haro, Jorge: “Arte sonoro. Liberación del sonido e hibridación artística” versión PDF, en http://www.jorgeharo.com.ar/textos/liberación_del_sonido.pdf 

[16] Zulián, Carlos: “Problemas de la música electroacústica”,

enhttp//:www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_334/a_4245/4245.html [17] Camilleri sugiere que “la falta de una partitura en este caso no es una debilidad sino una fortaleza”  Cádiz, Antonio: “Estrate

perceptuales y analíticas en la música electroacústica”, versión PDF en http//:www.rodrigo.com/publications/resonancias2003.p [18] Se sugiere la lectura del ensayo “La escucha ausente ”, del propio José Manuel Berenguer , en ACADÉMIE ACTES VII 200

VII “La diversité en musique électroacoustique. Les relations diverses entre celui qui fait musique électroacoustique et celui qui l Mnemosyne, Bourges, Mai 2007, p.34.