Niemeyer

Nuestra

 Revista del Memorial de América América Latina

Nº 25-Año 2007 

 AM  A MERICA  EDITORIAL

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Fernando Leça

TESTIMONIO

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Oscar Niemeyer

ENCUENTRO

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Marco do Valle

LENGUAJE

21

 ˜ 

ESTÉTICA 

26 GOBERNADOR 

 JOSÉ SERRA SECRETARIO DE ENSINO SUPERIOR 

 JOSÉ ARISTODEMO PINOTTI PINOTTI

REVISTA NUESTRA AMÉRICA 

Maria Isabel Imbronito

Lauro Cavalcanti

PRIVILEGIO

DIRECTOR 

FERNANDO LEÇA EDITORA EJECUTIVA /DIRECCIÓN DE ARTE

LEONOR AMARANTE

33

Fernando Fern ando Fran Frank k Cabr Cabral al

COLABORACIÓN

FUNDACIÓN MEMORI FUNDACIÓN MEMORIAL AL DE AMÉRICA LATINA 

CONSEJO CURADOR  SECRETARIO DE ENSINO SUPERIOR 

 ANA CÂNDIDA VESPUCCI  JEFE DE CREACIÓN

SERGIO KODAMA TRADUCCIÓN

CLÁUDIA SCHILLING

(PRESIDENTE)

 ASISTENTE DE EDICIÓN

SECRETARIO DE CULTURA

PRODUCCIÓN - PRACTICANTE

 JOSÉ ARISTODEMO PINOTTI PINOTTI  JOÃO SAYAD SAYAD

SECRETARIO DE DESARROLLO

 ALBERTO GOLDMAN RECTORA DE LA USP - UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO

MÁRCIA FERRAZ

TRATAMENTO DE IMÁGENES - PRACTICANTE

PROPUESTA 

COLABORARON EN ESTE NÚMERO

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 JAKSON FONTES COORDENADOR 

REICTOR DE LA UNICAMP - UNIVERSIDAD DE CAMPINAS

Castor Fernandez, Dalva Thomaz, Fernando Frank Cabral, Guilherme Wisnik, Lauro Cavalcanti, Luiz Cláudio Lacerda, Luis Eduardo Borda, Marco do Valle Valle,, Maria Cristina Cabral, Maria Isabel Imbronito, Mário Castello, Nelson Kon, Percival Tirapeli, Rogério Randolph.

REICTOR DE LA UNESP - UNIVERSIDAD ESTADUAL DE SÃO PAULO

MARCOS MACARI

 ALMINO MONTEIRO ÁLVAR ÁLVARES ES AFFONSO FERNÃO CARLOS BOTELHO BRACHER  DIRECTORIO EJECUTIVO DE LA

FUNDACIÓN MEMORIAL DE AMÉRICA LATINA 

Luis Eduardo Borda

Maria Cristina Cabral

Rodrigo Queiroz

PRESIDENTE DE LA FAPESP

CARLOS ALBERTO VOGT

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LUCIANA SANDRINI

SUELY VILELA SAMPAIO  JOSÉ TADEU TADEU JORGE

REFERENCIA 

CONSEJO EDITORIAL

 Aníbal Quijano, Bruno Aillon, Carlos Guilherme Mota, Celso Lafer, Davi Arrigucci Jr., Eduardo Chaves, Eduardo Galeano, Luis Alberto Romero, Luis Fernando  Alenc astro , Luis Ferna ndo Ayerbe, Luiz Gonz aga Belluzzo, Oscar Niemeyer, Renée Zicman, Ricardo Medrano, Roberto Retamar, Roberto Romano, Rubens Barbosa, Ulpiano Bezerra de Menezes.

EXPERIMENTO

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Rodrigo Queiroz

LEGADO

DIRECTOR PRESIDENTE

FERNANDO LEÇA  JEFE DE GABINETE

 JOSÉ OSVALDO OSVALDO CIDIN VÁLIO DIRECTOR DEL CENTRO BRASILEÑO DE ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA

ELIÉZER RIZZO DE OLIVEIRA DIRECTOR DE ACTIVIDADES CULTURALES

NUESTRA AMÉRICA es una publicación semestral de la Fundación Memorial da América Latina. Redacción: Av.  Auro Soares de Moura Andrade, Andrade, 664. CEP 01156 - 001. 001. São Paulo, Brasil. Teléfono: (11) 3823-4669. FAX: (11) 38234604. Internet: http://www.memorial.sp.gov.br. http://www.memorial.sp.gov.br. E-mail: [email protected]. sp.gov.br. Los textos son de total responsabilidad de los autores y no reflejan el pensamiento de la re vista. Se prohíbe expresamente la reproducción del contenido de la revista, por cualquier medio.

FERNANDO CALVOZO

DIRECTOR ADMINISTRATIVO Y FINANCIERO

CTP, Impresión y Acabado

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Percival Tirapeli

PARADIGMA 

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Guilherme Wisnik 

SÉRGIO JACOMINI

portada: FOTO - LUIZ CLAUDIO LACERDA/ ROGÉRIO RANDOLPH / 360 o

EDITORIAL

O

Oscar Niemeyer reúne las singularidades características de los genios.Por  su incansable perfil, se puede decir  que es para la arquitectura lo que Pablo Picasso para las artes plásticas y Herbert von Karayan para la música. Nueve meses antes de cumplir 100 años, el vigor mental todavía le permite seguir trabajando y viabilizar los proyectos solicitados por otros países.Al fin  y al cabo, todos quieren tener en sus ciudades la marca Niemeyer. Creativo y originalísimo, al punto de, todavía joven, impresionar a Le Corbusier, sin duda el gran maestro de la modernidad, Niemeyer está entre los mayores arquitectos del siglo,sobre todo por su osadía.Con determinación y entusiasmo conduce su vida personal  y profesional.Y ésta es la que sintetiza su perfil “artístico”:“Amo la arquitectura libre y audaz”.

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Niemeyer forma parte de una primera generación de profesionales que interpreta con sutileza las vanguardias europeas y legitima la arquitectura brasileña en el escenario internacional. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en Río de Janeiro, que no sólo formó a varios arquitectos ‘cariocas’ de la misma época,como también influyó sobre los demás. La escuela de São Paulo se legitimó más tarde, cuando la primera ya se había difundido por Brasil y dejado su marca definitiva en la nueva capital federal. En la obra A Apologia de Brasilia,el arquitecto Farés el-Dahdah, de la Universidad de Rice, Houston,señala que justamente en el uso de las curvas es que Niemeyer se revela más radical y de este modo atrae a una nueva generación de estudiantes e influye sobre ellos.La constante presencia de Niemeyer en el escenario de la arquitec-

tura contemporánea internacional, desde 1936 hasta los días de hoy, los premios recibidos en más de siete décadas y las ediciones especiales d e revistas de arquitectura que le fueron dedicadas en diversos países reafirman su importancia. Por ello tenemos el orgullo de dedicar la edición nº 25 de la Revista Nuestra América a este gran maestro, cuyo testimonio exclusivo abre la publicación, que reúne artículos de especialistas en su obra. Lauro Cavalcanti, director del Paço Imperial y curador de la muestra Niemeyer  10/100,que todavía está en exhibición en Río de  Janeiro, aborda algunos proyectos que Niemeyer  desarrolló durante las últimas dos décadas. Fernando Frank Cabral, que trabajó con el arquitecto en Argelia, analiza el proyecto del Memorial  y destaca elAuditorio Simón Bolívar como una de las más completas y hermosas obras de Niemeyer. Maria Cristina Cabral enfoca las propuestas para

museos y espacios expositivos, mientras Marco do Valle escribe sobre el papel del encuentro entre Niemeyer, Lúcio Costa y Le Corbusier, y el  joven Rodrigo Queiroz dirige su mirada a la iglesia de San Francisco de Asís en Pampulha, Belo Horizonte, en su opinión la primera experiencia efectiva de Niemeyer con la forma libre.A su vez, Maria Isabel Imbronito analiza cómo el arquitecto resuelve la ecuación entre monumentalidad y  programa y Luis Eduardo Borda investiga la interfaz de las obras del arquitecto con el arte moderno.Por fin,el tema de Percival Tirapeli es el papel de Niemeyer como nuestro patrimonio en el sentido más lato, en el sentido figurado de la riqueza moral,cultural e intelectual.  Fernando Leça  Presidente de la Fundación  Memorial de América Latina

   N    O    K    N    O    S    L    E    N   :    O    T    O    F

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TESTIMONIO

NIEMEYER

POR ÉL MISMO “LA VIDA ES UN SOPLO, ES UN MINUTO” OSCAR NIEMEYER

C

on la desenvoltura y serenidad de siempre, Niemeyer habla a la revista Nuestra América sobre los temas de su interés. Menciona el papel de la tecnología en el desarrollo de la arquitectura, reafirma su posición en lo que concierne a la importancia de la educación en la formación de una nación sólida e igualitaria y defiende la lucha de los pueblos latinoamericanos por su soberanía. Entre reflexiones sobre el pasado y proyecciones para el futuro, Niemeyer revela una certeza: lo que importa es “un mundo más feliz para todos”.

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   O    R    I    E    B    I    R    O    R    D    E    P   :    O    T    O    F

 Ya han pasado muchos años, pero confieso que el Memorial de América Latina es una obra que realicé con mucho empeño. Guardo buenos recuerdos de las personas con las que trabajé.Quércia me llamó y fue muy amable,me atendió en todo lo que le pedí para desarrollar  el proyecto. Sugerí la presencia de Darcy  Ribeiro, un viejo amigo, que también mostró mucha dedicación. Después apareció Cecilia Sharlach, otra amiga que ayudó mucho, con igual interés.Y hoy, ustedes están concluyendo la obra y adicionando nuevas ideas. De modo que les tengo que agradecer a todos. Me acuerdo de los primeros tiempos, del comienzo, fue difícil, todo muy agitado. Me acuerdo de la mano que hice para recordar la protesta de América Latina contra el imperio

de Bush. De modo que este trabajo me deja buenos recuerdos. Y me siento feliz al saber  que el proyecto sigue.Una obra siempre puede ser mejorada,como ahora, en que el Memorial realiza eventos exitosos, de modo que sólo puedo agradecer.  Ya pasó tanto tiempo, son tantos los proyectos, que guardo una vaga idea de cómo estudié la biblioteca y los demás bloques. Recuerdo a los que colaboraron conmigo, todos amables,pero tengo que rever el trabajo que se hizo, ¿no es verdad? Proyecté vanos grandes, generosos, pero la pasarela tenía una columna y entonces,como yo quería mantener  el mismo espíritu, resolví sacar la columna. Pero ya se había concluido y era utilizada,y por  ello la gente de la obra me decía:“Va a ser difí7

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   0    6    3    /    H    P    L    O    D    N    A    R    O    I    R    É    G    O    R    /    A    D    R    E    C    A    L    O    I    D    U    A    L    C    Z    I    U    L   :    S    O    T    O    F

Camino Niemeyer, Niterói 

cil, Quércia no lo va a entender, esto va a causar una mala impresión para el público”.Pero hablé con él y él fue generoso. Dijo:“Haga lo que quiera, saque la columna si es necesario”. No recuerdo que haya ocurrido algo similar en otra obra en la que haya trabajado.Entonces sostuvimos la pasarela,sacamos la columna y creamos un elemento externo de sustentación.El resultado realmente fue mejor. Lo mismo sucedió en lo que concierne a la mano;hice un texto,le expliqué que América Latina sufría amenazas,las sufre hasta hoy,ahora más que nunca,de modo que tendría que haber  un elemento de protesta. Me puse muy contento al poder hacer aquella mano, porque ella representa la sangre que se derrama,la lucha de  América Latina para mantenerse soberana en este mundo de amenazas de sangre.  APOYO VITAL

Quércia me llamaba para pedirme el proyecto y me acuerdo con mucho gusto que siempre fue muy gentil, siempre apoyaba lo que queríamos,de modo que la obra transcurrió sin problemas.Es una persona que admiro, por esto fue un trabajo que realicé con placer, al lado de personas empeñadas en hacer lo correcto, con buena voluntad, entusiasmo. Y  parece que la obra provoca esto que estoy  observando: interés, como también ustedes, intención de mejorar, de acertar, de implantar  nuevas ideas, atraer a más gente.Les agradezco mucho a todos. 8

GRAN COMPAÑERO

Como tenía mucho contacto con Darcy,él  venía siempre a mi oficina, era como un hermano para mí.Tenía demasiadas ideas,había que contenerlo un poco, pero su participación fue muy útil; fue muy bueno. Él era tan inteligente, pensó en todos los elementos que deberían constituir el proyecto. RESPUESTA A LAS CRÍTICAS

El espacio forma parte de la arquitectura, entonces, en el caso del Memorial, yo quería el mayor espacio, para que las piezas apareciesen mejor.Creo que eso era importante.Respecto a las críticas,pienso que el arquitecto debe hacer lo que le gusta y no lo que a los otros les gustaría que hiciese.  Y a la crítica no se responde, tantas necedades juntas, personas que no entienden nada de arquitectura.Yo tengo como principio no criticar a los colegas,los respeto.Cada uno tiene su idea, hace lo que considera mejor. La única forma de llevar adelante un trabajo con interés es con esa libertad que el arquitecto precisa. Una obra pública siempre debe mostrar el progreso de la ingeniería.Siempre explico bien ese punto de vista. Explico cómo la arquitectura ha evolucionado, cómo los arquitectos de la antigüedad no podían hacer lo que nosotros actualmente hacemos. Recuerdo que para hacer  una cúpula, ellos se limitaban a treinta, cuarenta metros;actualmente hice la cúpula del Museo de Brasilia con ochenta metros. Menciono hasta al

arquitecto que hizo el Palacio de los Dodges,queriendo hacer un vano mayor sin tener medios. Cuento cómo la arquitectura evolucionó.Cuando, por ejemplo,comenzaron a subir los edificios para reducir las distancias,lo que resolvió el problema fue el ascensor.Son aspectos que interfieren en la arquitectura, que se apropia de ello para poder  caminar. Hablo de cómo surgieron estos nuevos centros de arquitectura vertical, pésimos en su mayoría,sin la distancia lateral,horizontal que necesitan.Es divertido que yo justamente lamente que tengamos que discutir arquitectura y escuchar tantas tonterías,es tan fácil explicar. EL PAPEL DEL CONCRETO

Uno hace una arquitectura que especula con el concreto y el edificio terminado sorprende.Una obra de arte debe provocar sorpresa y emoción, porque en caso contrario no representa nada, es repetición. De modo que uno hace una arquitectura así, basándose en la técnica con mucha precisión,pero especulando en las estructuras. En este momento estoy haciendo un museo para España.Es un gran museo,con sala de exposiciones, un auditorio enorme. Podemos ver  entonces que la arquitectura que hacemos se ha difundido. Hay gente del exterior pidiendo proyectos, ahora también estamos haciendo algo para Alemania.  ATENCIÓN A AMÉRICA LATINA 

 América Latina necesita más cuidados. Estamos en un momento de amenazas y no sabe-

mos hasta qué punto la cosa va a llegar a Sudamérica. De modo que hoy hablamos de  América Latina más a menudo, recordando la  Amazonía,la cantidad de invasiones que estamos  viviendo. Creo que hoy incluso la palabra patriotismo la tenemos que usar con más frecuencia,tenemos que crecer y ser patriotas,no sirve especializarse en arquitectura, ingeniería o medicina; es necesario que el joven participe,estudie filosofía,historia; en suma,crezca sabiendo que va a actuar en un mundo tan perverso que lo espera. Durante mucho tiempo presionamos sobre este punto: adicionar a la educación superior la noción de patria,el mundo está muy malo. EDUCACIÓN PARA LA VIDA 

Si uno habla con un muchacho de Cuba,él es politizado;incluso en Europa los jóvenes tienen clases de literatura, pero también de política.Son conscientes de que tienen que defender el país, tienen que estar vinculados al pueblo. Esto me parece importante actualmente, porque el ser  humano es muy frágil, siempre receptivo, y este mundo en que vivimos no es nuestro, sólo formamos parte de él. Por esto me parece que el camino debe ser el más sencillo,lo que uno hace no es así tan importante,siempre digo que la vida es más importante que la arquitectura. Lo importante es que en el mundo sean todos iguales,que las personas se tomen de la mano,que haya equilibrio  y solidaridad. Que uno lo vea al otro.Sin pretender  descubrir defectos, pero creyendo que todos 9

Memorial Juscelino  Kubitschek, Brasília 

tienen un lado bueno. Lenin decía que “diez por ciento de cualidades ya es suficiente”. De modo que la educación debe hacer que el ser humano comprenda que nada es tan importante, lo importante es crear un mundo más feliz para todos. Lo importante es la vida, es vivir. PASADO Y PRESENTE

Uno puede volver al pasado,recuperar referencias antiguas,pero el vocabulario más práctico hoy es el concreto,con él tenemos que caminar. Dios crea todas las posibilidades para el arquitecto que las utiliza para buscar una arquitectura distinta.Pero no critico a los colegas,creo que cada uno hace lo que tiene que hacer y debe hacer lo que le gusta. 10

COLEGA PREMIADO

Digo que Paulo Mendes da Rocha lo merece, por lo demás,hay muchos buenos arquitectos en Brasil,cada uno con su propuesta.Lo que vale es la modestia, saber que nada es así tan importante,la  vida es un soplo, es un minuto. No hay razón, por  ejemplo,para creer que quien está luchando,protestando por un mundo mejor es más importante que yo con mi trabajo,porque mi trabajo lo hago con mucho empeño,en la plancheta el día entero. SOBERANÍA REGIONAL

En este momento veo que es necesario que haya gente con el coraje de Chávez, que quiere cambiarlo todo radicalmente, hacer que América Latina sea soberana,sin problemas.Lula,por ejemplo,podría estar más a la izquierda,podría ser más

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   N     E    L    O    P    O    R    C    A    A    T    S    I    V    E    R   :    O    T

Oscar Niemeyer y  Lucio Costa 

   O    F

radical,pero por lo menos no molesta,concuerda que América Latina necesita de cuidados, que el pobre es pobre,que hay miseria;él es un obrero,de modo que está del lado del pueblo, y esto me parece importante.  ARQUITECTURA PARA TODOS

Son tantos los edificios bien construidos, tantas ciudades que crecen bien.Creo que lo lo que le falta a la arquitectura es el contenido humano, tiene que dirigirse a todos generosamente. Pero no. ¿Yo trabajo para quién? Trabajo para los gobiernos,para la clase dominante.Poca gente tiene la oportunidad de hacer obras para el pueblo.Entonces un día la arquitectura será más simple,será distribuida igualmente a todos.Pero los grandes constructores,de carácter colectivo,

por contraste serán mayores,los teatros serán mayores,todo el pueblo participará de una manera más intensa. En cambio la vivienda será más sencilla, pero todos vivirán decentemente; éste es el camino de la arquitectura.Otro tema es que todo también cambia en función de la técnica que surge,que permite espacios mayores,soluciones distintas,ciudades que crecen de forma controlada.Este no es el caso de ciudades como Brasilia, que es una ciudad símbolo, la capital del país. Pero las ciudades modernas van a crecer separadas de las demás, y crecer poco a poco, otras  van a surgir envueltas por grandes espacios libres.Es una idea,y es difícil realizar las ideas.Uno hace una ciudad,ella crece, se va degradando,la circulación es mala… 11

CIUDADES IDEALES

 ARBORIZAR O NO

Me parece que las ciudades menores funcionan mejor,pero si crecen tienen que obedecer un límite de densidad. Otras ciudades que surjan cerca, no deben crecer indefinidamente, deben asegurar la circulación e implantar sus estacionamientos en la periferia.Como ya dije, es difícil hacer una ciudad.

Cuando la arquitectura debe exhibirse de manera más importante, no se puede arborizar  la plaza. Lo importante es ver un edificio, y el otro al lado, al fin y al cabo fueron estudiados para que fueran vistos en conjunto.A veces me irrito y digo:“Mire,si quiere plantar árboles vaya al jardín botánico”.

BRASILIA Y RÍO DE JANEIRO

PRESERVACIÓN DEL PAISAJE

Brasilia presenta aspectos bastante positivos, las viviendas están cerca de las escuelas, cerca del comercio local, de modo que la vida allí es más organizada.Pero,les cuento:a mí me gusta Río de Janeiro, me gusta esta confusión, asaltos, todo eso. Pero si usted le pregunta a cualquier habitante de Brasilia,ellos no quieren salir de allí,quieren quedarse, les gusta.

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El Memorial es así,se ve el conjunto,no un edificio y después el otro, sino el conjunto. Siempre digo,el espacio forma parte de la arquitectura. Es gracioso que la arquitectura sea algo tan sencillo y que uno escuche tantas tonterías.  Algunos a veces me preguntaban:“Oscar,¿cómo hiciste el museo de Niteroi?”Es tan fácil,llegué, allí estaba el terreno, el mar alrededor, las mon-

  o

   0    6    3    /    H    P    L    O    D    N    A    R    O    I    R    É    G    O    R    /    A    D    R    E    C    A    L    O    I    D    U    A    L    C    Z    I    U    L   :    O    T    O    F

Auditorio  Ibirapuera, São Paulo 

tañas de Río enfrente,era un espectáculo magnífico. Por lo tanto, había que preservar la vista. Entonces erguí el edificio. Entonces algunos lo  van a ver y después preguntan:“¿Por qué construyó el edificio?”No se imaginan,no saben que fue por esto,y es una cuestión tan simple. CONVICCIONES FIRMES

Pero el arquitecto tiene que tener con vicción,medir a veces algo que él sabe que es demasiado radical,que es difícil de hacer.Por  ejemplo: fui al Havre, en Francia. El alcalde me mostró el terreno, quería una plaza, yo miré el área y dije: “Me gustaría rebajar el nivel de la plaza cuatro metros”. Él me miró espantado, nunca nadie le había pedido para rebajar una plaza, y justo una plaza donde había un teatro. Pero él la rebajó y yo tenía

razón, ya que está a la orilla del mar y yo quería protegerla de los vientos y del frío. Entonces la plaza se rebajó y hoy está muy  bonita, es conocida y alabada. De modo que tenemos que tener el coraje de pedir y exigir, ¿no? En caso contrario, nada podremos hacer. Depoimento a Fernando Leça, presidente del  Memorial de América Latina, y Mário Lima, del departamento de Comunicación del  Memorial 

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ENCUENTRO

NIEMEYER LÚCIO COSTA Y CORBUSIER EN TIEMPOS DE PROFUNDOS CAMBIOS MARCO DO VALLE

E

l encuentro de Oscar Niemeyer con la obra y la persona de Le Corbusier, en 1936, ocurrió durante un complejo proceso de modernización de la arquitectura brasileña, ya en curso desde la primera visita de Le Corbusier a Brasil. Coincidentemente, ese mismo año de 1929 Niemeyer se matriculaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río de Janeiro. Aquel era un periodo de profundos cambios:

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Casa sin dueño, Lucio Costa. Costa, Lucio. Lucio Costa, registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p. 89 

Casa Schuwartz/Gregori Warchavchik- Lucio Costa. COSTA, Lucio. Lucio Costa, registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p 77 

con la Revolución de 1930, tomaba el poder  Getúlio Vargas, quien creó el Ministerio de Educación y Salud, cuyo jefe de gabinete, Rodrigo Mello Franco de Andrade,había nombrado el 8 de diciembre de 1930 al arquitecto Lúcio Costa como director, con plenos poderes para reformular la Escuela Nacional de Bellas Artes.La experiencia renovadora implantada por Lúcio Costa duraría hasta septiembre de 1931,cuando fue exonerado del cargo, bajo protestas de los estudiantes, que dieron inicio a una huelga. Todavía en 1931,Lúcio Costa se asocia al arquitecto Gregori Warchavchik,con el cual mantendrá una oficina hasta 1933.En ese periodo sabemos que Oscar Niemeyer,en aquel momento en el tercer año de la escuela,trabajará en la oficina  Warchavchik-Lúcio Costa como dibujante. La sociedad entre Warchavchik y Lúcio Costa fue perjudicada por la crisis económica de 1929,así como por la revolución constitucionalista de São

Paulo, en 1932. Desde 1932 hasta 1936, Lúcio Costa mantiene una oficina con el arquitecto Carlos Leão. Curiosamente, Oscar Niemeyer  eclipsó en sus memorias el periodo de trabajo en la oficina Warchavchik-Lúcio Costa, y se refiere directamente al periodo en el que trabajó en la oficina de Lúcio Costa-Carlos Leão. Relata Niemeyer: “Y a pesar de mis dificultades financieras preferí trabajar de forma gratuita en la oficina de Lúcio Costa y Carlos Leão, donde esperaba encontrar respuestas para mis dudas de estudiante de arquitectura”. Oscar Niemeyer recibió su diploma de ingeniero arquitecto en la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1934. En 1935,su primer año de graduado, inició su vida profesional en aquella misma oficina.El mismo año el anteproyecto de los ganadores del concurso de la nueva sede del Ministerio de Educación y Salud, Archimedes Memória y Francisque Cuchet, que proponían 15

un proyecto de ornamentación ‘marajoara’, no había sido aceptado por Gustavo Capanema que,por arbitrio personal,decidió dejar de lado el resultado del concurso y llamó a Lúcio Costa en septiembre de 1935 para proyectar la nueva sede del ministerio.“Lúcio Costa no asumió solo tal responsabilidad. Convocó a los arquitectos que habían presentado anteproyectos modernos

en el concurso para formar un equipo bajo su dirección:Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão y   Jorge Moreira.Ernani Vasconcellos reivindicó un lugar en el proyecto por el hecho de ser asistente de Moreira y Oscar Niemeyer hizo lo mismo por  trabajar con Lúcio Costa. Organizado de este modo, el grupo empezó a desarrollar el nuevo proyecto”. Tenemos actualmente la impresión de

Casa de Álvaro Osório de Almeida, Lucio Costa. COSTA, Lucio. Lucio Costa, registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995.p. 103 

Club deportivo, Oscar Niemeyer. Revista da Diretoria de Engenharia da Prefeitura do Distrito Federal (s/f) 

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que el Ministerio de Educación y Salud fue más importante que la Ciudad Universitaria para el proyecto del ministro Gustavo Capanema. Sin embargo, el principal proyecto del Ministerio de la Cultura y de su ministro era el proyecto de la Ciudad Universitaria, que casi se confundía con la planificación de su ministerio, según Shwartzman. En 1935 Capanema instituye una comisión y una “oficina del plano de la universidad”, al mismo tiempo que mantenía la idea de contratar el arquitecto italiano Marcello Piacentini, autor de la Ciudad Universitaria de Roma, orgullo del régimen fascista. Piacentini acepta venir por un corto periodo, a pesar de la insistencia de Capanema de que necesitaría más tiempo.“Llega a Río de Janeiro el 13 de agosto de 1935, con el pasaje pagado por el gobierno italiano y pequeños honorarios del gobierno brasileño.Retorna el día 24 del mismo mes con la promesa de volver a fines de año con un ayudante, para ejecutar los planos completos y las maquetas del gran proyecto”. Sin embargo, en aquel momento ya se

Plano urbanístico de Rio de Janeiro, 1929, Le Corbusier  PEREIRA, Margareth Campos da Silva; PEREIRA, Romão Veriano da Silva; SILVA, Vasco Pereira da; SANTOS, Cecília  Rodrigues dos. Le Corbusier e o Brasil. São Paulo. Tessela/Projeto, 1987. p.94 

armaba una pequeña tempestad. Una carta del Consejo Regional de Ingeniería y Arquitectura de Río de Janeiro al ministro dejaba de manifiesto su extrañeza por la invitación del arquitecto italiano  y recordaba el decreto de 1933,que impedía que extranjeros ejercieran profesiones liberales en el país. “Lúcio Costa, consultado respecto a Piacentini por Capanema,emitió un parecer contrario a la asignación del proyecto al arquitecto italiano,sometiendo a la apreciación del ministro el nombre de Le Corbusier como contrapartida. Gustavo Capanema acogió la sugerencia y tomó las medidas necesarias para traerlo a Brasil. Le Corbusier fue invitado a pronunciar una serie de conferencias en Río de Janeiro,lo que representó una coartada para que el arquitecto francosuizo hiciera una consultoría sobre el proyecto de la sede del Ministerio de Educación y Salud y  la Ciudad Universitaria de Brasil (CUB), sin afrontar directamente la legislación que prohibía el ejercicio profesional de extranjeros en el país”. El encuentro físico del equipo brasileño de arquitectos con Le Corbusier, en su segundo  viaje a Brasil,es relatado por Carlos Leão en una entrevista de junio de 1981:“El 13 de julio de

1936, todos los arquitectos del proyecto del Ministerio se aglomeraban en el hangar del Zeppelín, que se situaba a cuarenta y cinco kilómetros del centro de Río de Janeiro.El pésimo aterrizaje del aparato preocupó a los arquitectos,pero Le Corbusier fue el primero que bajó  y de inmediato puso a los arquitectos a trabajar” . Lúcio Costa, en este primer encuentro con Le Corbusier,tuvo la misión de informarle correctamente sobre su papel y sobre quién realmente lo había invitado.En sus memorias,Niemeyer relata el primer encuentro y describe a Le Corbusier: “Pero el primer contacto que tuvimos fue en 1936 en Río de Janeiro; presionado por Lúcio, Gustavo Capanema, ex-ministro de Educación, decidió convocarlo para una serie de charlas. Muy afectado por la incomprensión que lo cercaba profesionalmente, deseoso de mostrar su talento, Le Corbusier convirtió la tarea en dos nuevos trabajos, la sede del Ministerio de Educación y Salud y la Universidad de Mangueira. En aquella época todavía traba jábamos en la periferia de su arquitectura. Habíamos leído su excepcional obra como un sagrado catecismo, pero todavía no estábamos, 17

MESP. LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da  Educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (1935-  1945). Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.65 

Proyecto de Argelia; proyecto urbanístico de Le Corbusier  BOESIGER, Willy. Le Corbusier 1910-1965. Barcelona, Gustavo Gill, 1971. p.328 

como se pudo ver, integrados a sus secretos y  minucias”. Es significativo recodar que este primer encuentro de Niemeyer con Le Corbusier no fue un encuentro directo, sino MESP. intermediado por Lúcio Costa. LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da  Educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (1935-  Niemeyer ya había publicado su primer  1945). Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.112  proyecto,“Club Deportivo”,realizado durante el último año de la Escuela Nacional de Bellas  Artes en 1934, el cual está relacionado a las experiencias modernas de Lúcio Costa, sobre todo al proyecto de la Casa de Osório de  Almeida. Cuando le preguntaron a Lúcio Costa si Le Corbusier consideraba que Niemeyer era un MESP. LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da   joven de futuro promisorio, él respondió afirEducação: a construção do Ministério da Educação e Saúde (1935-  1945). Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.115  mando la condición de Oscar Niemeyer como un tímido dibujante talentoso y un aprendiz interesado. Hay una sustancial diferencia entre la trayectoria recorrida por Lúcio y Oscar en el periodo que separa la primera y la segunda visitas de Le Corbusier. Lúcio vivía un momento en el que,apoyado por su equipo, había madurado sus conocimientos y estudiado la arquitectura internacional en el periodo anterior, que LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da  denominó de “chômage”.Al frente de un equipo Educação: a construção do Ministério da Educação e Saúde  (1935-1945). Rio de Janeiro: de arquitectos modernos, ya había concluido el MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.155  proyecto del Ministerio.Este desarrollo personal no fue fácil para el arquitecto,pero se reveló fundamental para los caminos de la arquitectura brasileña,ya que el camino de la modernización de nuestra arquitectura y la elección del “modernismo” de Le Corbusier y de los CIAMS se cristalizaron a partir de este segundo encuentro.Abandonó lo “neocolonial” en 1930 porque no le agradaba y llegó al segundo encuentro de 18

la forma como lo relata Katinsky: “He aquí porqué consideramos el encuentro del arquitecto Lúcio Costa con la obra y la persona de Le Corbusier como la identificación de problemas y  posturas éticas comunes, un encuentro de artistas maduros y no de un discípulo torpe y un maestro incuestionable, sino el descubrimiento de una “co-naturalidad”, como dicen los pensadores medievales.Y su defensa intransigente del gran maestro franco-suizo,además de ser una cuestión de elemental justicia,no debe oscurecer  el hecho de que su aceptación de las teorías de Le Corbusier nunca fue ciega”.De las cualidades  y madurez de Lúcio Costa parece haber dependido el éxito del proceso y la forma como los arquitectos brasileños se encontraron con Le Corbusier y con él se relacionan desde entonces, dando un rumbo al futuro de la arquitectura brasileña.Niemeyer se encamina definitivamente hacia la comprensión de la arquitectura de Le Corbusier. ¿Quién era Le Corbusier en su segundo  viaje a Brasil? “Los primeros cinco años de la década de los 30 fueron de intensa actividad. Con la Ville Savoye ya en obras, Le Corbusier  empezó a planificar el Pabellón Suizo, los edificios de apartamentos Immeubles en París y de dos residencias de fin de semana. En aquel momento comenzaba a integrar materiales texturizados a su arquitectura, provocando el contraste entre superficies pulidas y brillantes .Otra forma de ver esta producción es considerarla pequeña y no patrocinada por el Poder Público, comparándola con el conocimiento teórico del arquitecto.“A Le Corbusier,suizo de nacimiento y  graduado en una pequeña facultad en su región

natal, nada más restaba sino pequeños encargos de amigos intelectuales – residencias de veraneo o ateliers, en el campo o alrededores de París. Hasta 1936,año en que vino a Brasil para su consultoría del plano de la sede del Ministerio, Le Corbusier había construido, además de ocho pequeños proyectos en Suiza – de los cuales cinco en su pequeña ciudad natal -,doce residencias en París y suburbios parisienses,una residencia y el conjunto de Péssac en el interior  francés”. Lo importante es que hasta 1936 Le Corbusier ya había producido todo un sistema arquitectónico y urbanístico.“Después de 1933, el urbanismo empezó a prevalecer en Le Corbusier, a pesar de que muchos de sus planos fueran rechazados.Los proyectos de Argelia ocuparon a Le Corbusier desde 1931 hasta 1942, y  sus otros planes de renovación urbana tuvieron su punto de partida en la reunión del CIAM, en 1933,que produjo la ‘Carta de Atenas’. Los desdoblamientos de los proyectos

MESP. LISSOVSKY, Maurício e MORAES DE SÁ, Paulo Sérgio. Colunas da Educação: a construção do  Ministério da Educação e Saúde (1935-1945). Rio de Janeiro: MinC/IPHAN/FGV/CPDOC, 1996. p.155 

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realizados en el periodo anterior a la llegada de Le Corbusier,en su presencia y después de su partida forman un conjunto de proyectos que pone de manifiesto tanto el aprendizaje del repertorio corbusieano como los nuevos temas relacionados con una arquitectura moderna brasileña. Se desarrollaron muchos proyectos: 1.El proyecto para el Ministerio de Educación y  Salud (MESP), desarrollado antes de la llegada de Le Corbusier por el equipo brasileño,posteriormente denominado de “Momia”. 2. El proyecto de Le Corbusier del MESP, para la playa de Santa Luzia. 3. El proyecto de Corbusier para el espacio previsto en Castelo. 4. El proyecto del equipo brasileño posterior a la partida del maestro Corbusier,que fue construido. 5. El proyecto de Le Corbusier para la Ciudad Universitaria de Brasil.Finalmente, 6. El proyecto de Lúcio Costa para la Ciudad Universitaria de Brasil. Al analizar en detalle cada uno de los proyectos realizados en presencia de Le Corbusier en Brasil y sus reformulaciones por los equipos brasileños, podemos percibir un conjunto de repertorios y procedimientos que estarán presentes en los desdoblamientos de cada uno de estos arquitectos. Subrayamos especialmente los repertorios de Lúcio Costa y de Niemeyer, éste extremadamente marcado por los procedimientos formales de la arquitectura de Le Corbusier: 1. El concepto de “levedad de nuestra arquitectura” comparada con la de Le Corbusier, determinado por la duplicación de la altura del cielorraso  y por distintos diámetros de las columnas,resultado de la asociación entre Lúcio Costa y Oscar  Niemeyer. 2. La incorporación a la arquitectura de Niemeyer de los estudios técnicos sobre el hormigón armado, desarrollados inicialmente con el ingeniero Emilio Baumgart, uno de los pioneros brasileños de la vanguardia internacional de esta técnica.3.La utilización del “paño de vidrio”y del brise-soleil.4.El “volumen trapezoidal”del auditorio y su interpenetración con el cuerpo del salón de exposiciones del MESP serán un procedimiento recurrente en la obra de Niemeyer. 5. Los azulejos portugueses siempre serán utilizados en su obra, así como las referencias a las “palmeras”,imperiales o no. 6. Las formas cubistas referentes a maquinaria y a “transatlánticos” de Le Corbusier están presentes de manera ambigua en el MESP, ya que los volúmenes del último piso pueden ser leídos como transatlánticos “Capanemaru”, pero los de la planta baja son referencias directas a las formas biomórficas de Hans Arp (18881966). 7. La plaza de la CUB, proyectada por  Lúcio Costa y diseñada por Niemeyer, formando grandes perspectivas, influye los grandes ejes visuales sobre Niemeyer y los ejes fenoménicos de Lúcio Costa. 8. Consideramos 20

que la plaza de la CUB de Lúcio Costa, con el edificio de la rectoría, constituye una referencia indiscutible al Congreso Nacional de 1958, incluyendo la “cúpula del planetario”.9.El auditorio del Aula Magna de la CUB de Lúcio Costa será una referencia directa al Teatro Municipal de Belo Horizonte (1943). 10. La “espiral de ángulos rectos” del Museo del Conocimiento (1936) de la CUB,de Le Corbusier,sólo se incorporó al repertorio de Niemeyer como “espiral con curvas” en la pequeña Capilla del Palacio de Alvorada (1957).En estos puntos mencionados notamos las diferencias de esa afiliación, que se encuentran en la reinvención y creación de nuevas concepciones conceptuales y formales.En el caso de Niemeyer,cuentan además con un procedimiento de rediseño e invención,formando un repertorio propio. Cuando le preguntaron a Lúcio Costa si la estancia de Le Corbusier en Brasil le había rendido algún beneficio personal, él contestó: “Bien, con aquella inmensa sensibilidad que tenía, en cualquier país siempre absorbía algo. Su riqueza era exactamente esta:era sensible al regionalismo y era cosmopolita al mismo tiempo. De modo que era una persona muy rica”.  Marco do Valle es artista plástico, arquitecto de la  FAU/USP, maestro en artes de la ECA/USP, doctor  en arquitectura de la FAU/USP con la tesis  Desenvolvimento da forma e procedimentos de  projeto na arquitetura de Oscar Niemeyer  (Desarrollo de la forma y procedimientos de  proyecto en la arquitectura de Oscar Niemeyer) (1935-1998) y profesor e investigador en artes y arquitectura en el Instituto de Artes de la Universidad de Campinas (Unicamp).

BIBLIOGRAFIA  01. SEGAWA, Hugo.Arquitetura no Brasil 1900-1990. Editora da Universidade de São Paulo:São Paulo,1997,p. 79. 02. NIEMEYER, Oscar. As Curvas do Tempo - Memórias/Oscar  Niemeyer.Editora Revan:Rio de Janeiro, 1998,p. 42. 03.SEGAWA,Hugo.Idem,ibidem,p.89. 04.SHUWARTZMAN,Simon;BOMNEY,Maria Bousquet;y COSTA, Maria Ribeiro.Idem,ibidem,p.97. 05.SEGAWA,Hugo.Idem,ibidem,p.90. 06.HARRIS,Elizabeth Davis.1987. Le Corbusier:Riscos Brasileiros. Trad.Gilson César Cardoso de Sousa y Antonio de Pádua Danesi. São Paulo,Nobel,p.80. 07. NIEMEYER, Oscar. As Curvas do Tempo - Memórias/Oscar  Niemeyer.Editora Revan;Rio de Janeiro, 1998,p. 90. 08.KATINSKY,Julio R.In GOROVITZ,Matheus.1993.Os Riscos do Projeto: Contribuição à Análise do Juízo Estético na Arquitetura. São Paulo/Brasília,Studio Nobel/ Editora Universidade de Brasília, p.22-23. 09.HARRIS,Elizabeth Davis.1987. Le Corbusier:Riscos Brasileiros. Trad.Gilson César Cardoso de Sousa y Antonio de Pádua Danesi. São Paulo,Nobel,p.38. 10.CAVALCANTI,Lauro.Preocupações do Belo.Editora Taurus:Rio de Janeiro,1995,p.71. 11.HARRIS,Elizabeth Davis.1987. Le Corbusier:Riscos Brasileiros. Trad.Gilson César Cardoso de Sousa y Antonio de Pádua Danesi. São Paulo,Nobel,p.39. 12.COSTA,Lúcio.1987.“Presença de Le Corbusier”,in Lúcio Costa: Registro de Uma Vivência.Ibidem,p. 146.

LENGUAJE

MyPROGRAMA

ONUMENTALIDAD

SORPRESA, NOVEDAD, INVENCIÓN MARIA ISABEL IMBRONITO

A

menudo, la arquitectura de Oscar Niemeyer se asocia a las palabras sorpresa, novedad, in vención. El arquitecto comúnmente confirma la preocupación en desvincular de su arquitectura características que nos remiten a los edificios que conocemos, romper con el lenguaje sedimentado en nuestra memoria y proponer algo nuevo. 21

Congreso Nacional, 1957 – Croquis  Fuente: CORONA, 2001: 751

Bolsa del Trabajo de Bobigny, 1972 – Croquis  Fuente: Revista Módulo, 1976: 41

Catedral de Brasília, 1959 – Croquis  Fuente: Revista AU, 1987: 48 

Sede del Partido Comunista Francés, 1967 – Croquis  Fuente: CORONA, 2001: 125 

Centro Cultural Le Havre, 1972 – Croquis  Fuente: Niemeyer, 1999 

Esta característica de la obra de Oscar Niemeyer  es evidente.Su consagración proviene del pleno acierto del trazo, de la fuerza calculada de la forma, cargada de una sabiduría que se traduce en algo que llamaríamos de bello. Sin embargo, el hecho de que sus obras son de tal modo impactantes y bellas tiende a ofuscar enseñanzas sencillas y preciosas sobre arquitectura. Más allá de la sorpresa que pueda causar  por su concisión y abstracción, Oscar  Niemeyer proyecta edificios.Desde este punto de vista,la materialidad de la construcción está contemplada, así como la relación entre forma,programa y estructura. En el conjunto arquitectónico de Pampulha,proyectado en la primera mitad de la década de los 40, los edificios alrededor de la laguna surgen como una profusión de formas y  combinaciones de materiales que inundan los sentidos. Esta exuberancia permite, aún ahora, revelar la materialidad de la construcción tal como la conocemos.Es decir, los materiales utilizados como revestimiento establecen una conexión entre las formas recién presentadas a nuestro imaginario y el ambiente construido

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que nos era familiar. De modo no menos importante,participan en esta percepción elementos del ambiente natural: cielo, agua, aire,  vegetación, y también las obras de arte aplicadas a la arquitectura, que guardan una cierta relación con la figuración. La revisión crítica por la que pasa Oscar  Niemeyer desde la segunda mitad de los años 50 destituye de sus obras los tratamientos superficiales abundantes y la gran cantidad de formas combinadas, en el intento de poner de manifiesto la idea fundamental de cada proyecto. Según escribe en su texto titulado Depoimento,de 1958: “(…) pasaron a interesarme las soluciones compactas, sencillas, geométricas; los problemas de jerarquía y de carácter arquitectónico; las conveniencias de unidad y armonía entre los edificios y también que ellos no se expresen más a través de sus elementos secundarios, sino por la propia estructura, debidamente integrada en la concepción plástica original”. Si,por un lado,se pierde la exaltación de los sentidos, proporcionada por granitos, cerámicas, maderas, y la alegría que estos

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espacios proporcionan, Niemeyer pasa a buscar en sus proyectos la forma concisa, que atienda a la dimensión monumental y simbólica que proviene del enfrentamiento del tema del “carácter”arquitectónico a que el arquitecto se refiere. En los proyectos que siguen tales directivas, bajo la fuerza del trazo original se presenta una estrategia de jerarquía de las formas y de acierto de los programas,con disposiciones que exaltan alguna parte del programa en detrimento de otras, preservando en programas complejos la buena solución de los planos e implantaciones.Ello puede ocurrir dentro de un mismo proyecto, en la complementariedad de la base con la forma principal en destaque, pero también en la articulación de distintos  volúmenes que componen un conjunto arquitectónico mayor.Justamente esta clara jerarquía es lo que permite preservar la forma pura y asegura la limpieza de los planos,al mismo tiempo que el aspecto funcional de los edificios se cumple de forma muy eficiente. Un ejemplo adecuado para ilustrar este procedimiento es el edificio del Congreso Nacional de Brasilia,de 1958.El edificio está dis-

puesto bajo una plataforma, cuyo piso es una plaza de la cual emergen dos coberturas. Contenido en la base del volumen/plataforma, el edificio se posiciona en un terreno rebajado respecto de las vías laterales y así se elimina discretamente de la vista, gracias al trabajo de terraplenado que establece la losa de la plaza y  sus cúpulas al mismo nivel que la Explanada de los Ministerios. La lectura del plano del nivel bajo la plaza revela la articulación entre las Cámaras de Diputados y Senadores. El plano tiene una génesis muy sencilla:un zaguán central, una Cámara a cada lado y una generosa galería de circulación al fondo, que loconecta todo.Las coberturas que emergen de la losa no son asimiladas como algo que pueda abrigar  un programa,sino como elementos totalmente abstractos y repletos de significado, lo que expresa muy bien la preocupación de Niemeyer por las cuestiones de “carácter arquitectónico” a las cuales el arquitecto hizo referencia en su Depoimento. Estas soluciones de proyecto en las que la base permite el funcionamiento de edificios que afloran puros son aplicadas por Niemeyer 

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Congreso  Nacional 

   5    7    9    1     O    L    U    D    Ó    M    A    T    S    I    V    E    R   :    S    O    T    O    F

Sede del Partido  Comunista  Francés 

en un sinnúmero de circunstancias, desde objetos arquitectónicos más simples hasta programas más complejos. En el Centro Cultural que ocupa una cuadra en Le Havre (1972), la base toma la forma de la plaza diseñada en dos niveles. La parte central rebajada de la cuadra permite acceso en el nivel inferior a los dos troncos de edificios, que emergen en el medio de las formas sinuosas de la plaza,y que abrigan el teatro y el auditorio en un volumen,y la sala polivalente en otro.Cuestiones que conciernen a los accesos secundarios, de carga, son resueltas de modo directo e independiente por  medio de la simple duplicación del nivel de piso de la plaza.El arquitecto alcanza un proyecto de pronunciada expresión, que se obtiene con pleno dominio de la forma asociada a la sencillez de las organizaciones en corte y plano, que conmueven por su obviedad y claridad. En los proyectos de Niemeyer que se caracterizan por un solo volumen puro y de perfil con-

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tinuado, muchas veces consecuencia de la extrusión radial del corte, el fuerte elemento arquitectónico que se obtiene no se asimila de inmediato como abrigo de un posible programa.  A menudo dichos proyectos recorren a una base generosa para contener los usos incompatibles con el dibujo del objeto uniforme que se pronuncia, y también ejercen el papel de diseñar los recorridos de llegada y contemplación y construir  el necesario distanciamiento para aprehender  el objeto arquitectónico en el paisaje. Podríamos mencionar como ejemplos notables el Museo de Niteroi y la propia Catedral de Brasilia. Programas más extensos permiten analizar  mejor los problemas de jerarquía de las formas que pasa a ocupar Oscar Niemeyer según su cita en Depoimento.Además de la separación y distinción base/objeto aflorado,en la que la base tiene papel menor en la composición,surge el problema de la jerarquía entre distintos elementos.  Algunos proyectos que brindan esta situación

Bolsa del Trabajo, Bobigny 

son la Sede del Partido Comunista Francés (1965)  y la Bolsa deTrabajo de Bobigny (1972).En ambos se nota la existencia de una gran área compartimentada para uso de oficinas, además de la presencia de un plenario/auditorio, tratado como espacio de excepción.El volumen construido que acomoda el área compartimentada del programa asume una expresión neutra y funciona como telón de fondo al elemento escultórico,cuyo interior abriga el espacio extraordinario, con gran efecto de contraste. La base sigue ejerciendo el papel fundamental de articulación entre los volúmenes y construye la relación entre el edificio y el entorno o paisaje,así como define los accesos e itinerarios que pueden adoptar un aire solemne facilitar el aprovechamiento del usuario.A través del rediseño de una porción del terreno, Niemeyer promueve paseos arquitectónicos, construyendo tanto la aproximación al edificio como el necesario distanciamiento para aprehender la propia arquitectura.

 Maria Isabel Imbronito, arquitecta diplomada  por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la Universidad de São Paulo. Realizó maestría y doctorado también en la FAU.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: CORONA, Eduardo. Oscar Niemeyer: uma lição de arquitetura.Apontamentos de uma aula que perdura há 60 anos. São Paulo: FUPAM, 2001. NIEMEYER,Oscar. Meu sósia e eu. Rio de Janeiro:Revan, 1999 (2ª ed.). Revista AU.Arquitetura e Urbanismo, n.15, dez 1987 / jan 1988. Revista Módulo n.43, jun/jul/ago 1976.

NOTA  NIEMEYER,Oscar.Depoimento.Rio de Janeiro:Módulo,pp.3-6,1958.

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ESTÉTICA 

ALGUNOS PROYECTOS

DE LAS DOS ÚLTIMAS DÉCADAS

PLENO USO DE L A  FORMA LIBRE LAURO CAVALCANTI

O Oca, Ibirapuera, São Paulo 

scar Niemeyer pertenece a la segunda generación moderna del siglo XX. Nacido en 1907, en Río de Janeiro, fue el primer arquitecto que previó el agotamiento del principio racionalista de que la forma debería estar subordinada a la función. En los proyectos que realizó para el Conjunto de Pampulha, en 1942  y 1943, introduce curvas y formas escultóricas. La forma libre se convierte en el principal elemento de una obra que mezcla arquitectura, arte, tecnología y paisajismo, mientras explota 26

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el uso ilimitado de las potencialidades plásticas y estructurales del hormigón armado.El arquitecto brasileño señaló rumbos alternativos a la burocracia estética que rondaba al modernismo a través de un lenguaje personal que enfrentó el racionalismo desde el interior del propio movimiento moderno y demostró nuevas posibilidades para que el modernismo lidiara conformas provenientes de la estrecha relación entre arquitectura y estructura. Desde 1984 hasta 2007,la importancia,calidad y distribución geográfica de sus obras darían renombre a cualquier joven arquitecto que las lle vara a cabo.En el caso de Niemeyer refuerzan su brillante trayectoria,reafirman principios y apuestan por la osadía,la libertad y el saber tecnológico. Fueron 187 proyectos concebidos y 65 realizados , entre los cuales se encuentran los Centros Integrados de Educación Popular (CIEPs, estado de Río de Janeiro, 1984), el Panteón Tancredo Neves (Brasilia, 1984), el Espacio Lucio Costa (Brasilia, 1992), el Conjunto del Memorial de  América Latina (São Paulo, 1988-1989), el Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi (1993-1996), el Museo de Curitiba (Paraná, 1963-2003), el Centro Administrativo del Gobierno de Minas (Minas Gerais, 2003) y el Camino Niemeyer, en Niteroi (1999-2004). En 1984 Brasil estaba en estado de ebullición con la campaña por la Diretas Já,que había tomado las calles de las principales capitales y terminó con una gigantesca manifestación en la plaza de Candelaria,en Río de Janeiro,que reunió en la tribuna a una impresionante gama de oposicionistas y a más de un millón de personas en la calle.El año anterior,nuevos gobernadores habían asumido sus cargos a través del voto popular y  Niemeyer había retornado definitivamente al país, después de un largo periodo de exilio en Francia, idas y venidas a Brasil e intensas actividades en  varios países de Europa y África del Norte. En 1983 realiza la primera gran exposición de su trabajo en el Museo de Arte Moderno de Río de  Janeiro e inaugura la Pasarela del Samba. Entusiasmado con la nueva situación del país y  sobre todo con la acción de su amigo Darcy  Ribeiro, vicegobernador de la gestión de Leonel Brizola en el estado de Río de Janeiro,Niemeyer  produce el proyecto símbolo de aquel gobierno: los centros integrados de educación – Cieps -, popularmente conocidos como “Brizolões”.En las escuelas de educación integral se tenía el propósito de apoyar integralmente al alumno. Por la mañana,clases,por la tarde,estudio,actividades físicas,culturales y atención médica.También se esperaba que el nuevo espacio introdujera nuevos hábitos y aumentara la autoestima de los estudiantes. El proyecto del CIEP fue la primera experien28

cia del arquitecto en arquitectura estandarizada.El tema de la capacidad de reproducción está íntimamente conectado a programas populares y  a la vivienda para la población de bajos ingresos, considerada como uno de los principales objetivos de los modernistas para ofrecer una justificación ética al movimiento que había abolido ornamentos, no sólo por motivos estéticos, sino para que ello permitiera solucionar a gran escala el problema de la vivienda popular. Según Le Corbusier,todos los programas de construcciones del siglo XX estaban en manos de los ingenieros, excepto los relativos a la vivienda popular. Proponía que los arquitectos la eligieran como el principal objeto y justificativa ética de su

  o

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actuación profesional.Comunista,Niemeyer siempre se negó a adoptar el tema de la vivienda popular como factor de impulso y justificación del movimiento moderno. La casa debería ser la misma para ricos y pobres,y la vivienda popular  no debería constituir un programa específico. También pensaba que debía obtenerse justicia a través de luchas sociales y jamás por medio de la “simplificación”de las formas para construir obras baratas. Argumentaba que, de este modo, no se lograría solucionar el problema estructural de la sociedad capitalista, al mismo tiempo que se crearía un nuevo obstáculo y una limitación para ejercer la creatividad inventiva.Sin embargo,subrayaba que solamente en regímenes socialistas se

 justificaría la adopción de métodos de estandarización.Coherente y con fe en la propuesta social de Darcy Ribeiro, concibió un proyecto cuyos módulos eran producidos en plantas que fueron apodados de “Fábricas de Escuelas”. En aquellas escuelas trató de concebir la arquitectura indisociable de la estructura que las caracterizara, a fin de destacarlas de los edificios vecinos. Son palabras del propio Niemeyer:“Construidos también junto a favelas,los CIEPs trataron de corregir  la equivocación que siempre existió entre nosotros: mantener en las construcciones cercanas a esas áreas una arquitectura más modesta, que parecía acompañar la pobreza que las caracteriza. Me acuerdo que los más reaccionarios

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Camino Niemeyer, Niterói 

Museo de Arte  Contemporáneo, Niterói 

decían que eran demasiado caros,sin darse cuenta de que los niños de las favelas ingresaban a ellos con mucho orgullo, como si ello constituyera el inicio de una vida mejor”. El Memorial de América Latina tuvo origen en el deseo del entonces gobernador Orestes Quércia de situar en São Paulo el más importante centro cultural del continente latinoamericano. Darcy Ribeiro fue encargado de elaborar el programa que consistía en seis edificios ubicados en dos plazas unidas por una pasarela:una biblioteca, restaurante, salón de actos,auditorio, pabellón de la creatividad y centro de estudios. Los dos terrenos se situaban en el barrio de Barra Funda,con un área total de 90.000 metros cuadrados,cerca de la estación de metro.Con el proyecto se pretendía construir una isla arquitectónica que,con sus formas albas y audaces,ayudara a rehabilitar la región gris y triste, con tráfico denso y un tejido urbano desestructurado. Por otra parte, el arquitecto vio allí la primera oportunidad de aplicar en su país los avances tecnológicos utilizados durante la década anterior, en el proyecto de la Universidad de Constantine, en Argel.En colaboración con el ingeniero José Carlos Sussekind, construyó los edificios con estructuras osadas, con destaque para la biblioteca,en la cual los dos apoyos se encuentran fuera del edificio, unidos por una viga de 90 metros y con el interior totalmente libre.Se aseguró la unidad del conjunto por  medio del uso de grandes superficies curvas,pintadas de blanco. El auditorio con tres bóvedas constituía de cierto modo una relectura de las curvas

utilizadas en la Iglesia de Pampulha. Sólo el pabellón de la creatividad, destinado a exposiciones,presentaba una estructura más convencional. La enorme plaza cívica contó con la primera escultura al aire libre del arquitecto: una mano abierta con siete metros de altura y  una llaga abierta que representa a América Latina. Desafortunadamente, la esperada revitalización de la región todavía no se ha realizado. En función de este hecho,junto con el uso tímido de sus espacios,el proyecto aún no ha sido aprovechado en toda su potencialidad. En 1996 fue inaugurado el Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi, situado en un promontorio elevado con una magnífica visión de la Bahía de Guanabara,las montañas y la ciudad de Río de Janeiro.Un apoyo central libera la construcción del suelo que de él brota como un elemento natural, lo que permite una continuidad visual entre arquitectura y paisaje.Una rampa escultural conduce a la entrada en el segundo piso, y ello hace que el visitante realice un recorrido en espiral en el que se alternan,en todos los ángulos, el museo y el estupendo paisaje.Obra de afirmación del hombre e integración con la naturaleza, un espejo de agua en su base imita las aguas de la Bahía de Guanabara,mientras su perfil exhibe el mismo ángulo del distante Pan de Azúcarr. El Museo se convirtió en un verdadero fenómeno de  visitas y sus formas fueron adoptadas como símbolo de la ciudad de Niteroi.Pocas veces una ciudad madura se identificó tanto con un arquitecto: se encuentra en vías de conclusión el Camino

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Niemeyer.Consiste en una gran plaza junto al mar, un teatro,un centro de convenciones,un memorial, la sede de la Fundación Oscar Niemeyer,una catedral y un templo evangélico. El conjunto acompaña la margen de la Bahía de Guanabara, entre el centro de Niteroi y el Museo de Arte Contemporáneo.A pesar de entrecortado por edificios ya existentes de gran escala,el conjunto se impone en la trama urbana por la unidad, albor, levedad y radicalidad de sus estructuras. La catedral es la preferida de Niemeyer:“Mi idea era crear  una gran cúpula de concreto,suelta en el aire,con un diámetro de 40 metros. Debajo de ella estaría la nave. Me puse a imaginar cómo debería mantenerla en la posición deseada. La solución que encontré es tan sencilla y osada – solamente tres apoyos – que con ella, y perdonen la falta de modestia,transformé una cúpula en la más bella y  original catedral que diseñé.” También merece destaque en Niteroi la recién inaugurada Estación de Barcos en el barrio de Charitas. Un elegante puente cubierto conduce a los pasajeros a la estación circular bajo la protección de una delgada marquesina curva. En 2002 se inauguró en Curitiba el Museo Oscar Niemeyer.Era un edificio de su autoría,construido hace 40 años,con vanos de 30 y 60 metros, fachadas ciegas e iluminación cenital.Niemeyer adicionó un gran salón,de forma elíptica, suelto en el aire,con 70 metros de largo y 30 de ancho.Está anclado en una base de concreto que abriga los ascensores y escaleras internas.Rampas suaves de acceso, al aire libre, completan la composición, dentro del

 vocabulario inconfundible del creador de Brasilia. El pabellón de la Serpentine Gallery fue ejecutado en 2003 dentro de un programa de la institución que,desde 2000,todos los veranos,invita a un gran arquitecto para realizar una sencilla construcción temporal en Kensington Gardens, una extensión del Hyde Park. Niemeyer concibió una rampa que hacía posible un paseo arquitectónico y conducía al edificio en estructura metálica blanca,suspendido a un metro del suelo para obtener una mayor  levedad.La cobertura,a la vez simple e ingeniosa, cubría y definía los espacios con una libertad plástica que es característica del arquitecto.El espacio interno contenía, por debajo del nivel del suelo, una caja de concreto y vidrio destinada a exposiciones. El minimalismo y la levedad de la estructura obedecían a los principios de Niemeyer de que todo proyecto debe poder resumirse en un pequeño “croquis”y que,después de terminado el armazón de apoyo, su arquitectura debe estar  lista.Fue enorme la repercusión del proyecto y el arquitecto brasileño fue calificado por la prensa londinense como el “Picasso de la Arquitectura”. Un auditorio para 850 personas completó en 2005 el conjunto original del Parque Ibirapuera, originalmente concebido durante los años 50.El escenario se construyó en el extremo de la obra,para que también sirviera para espectáculos al aire libre y decuplicase el número de espectadores.Su elegante forma piramidal provoca un interesante contraste con la cúpula de la Oca y la curva de la gran marquesina del parque.

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Museo Oscar  Niemeyer, Curitiba 

   O    L    L    E    T    S    A    C    O    I    R    Á    M   :    O    T    O    F

Museo Oscar  Niemeyer, Curitiba 

Lástima que el servicio de patrimonio de São Paulo se opuso a la edificación de un camino cubierto que integraría los edificios de la Oca y  del Auditorio al sinuoso camino. Si hubiera sido realizada, esta ampliación de la marquesina preservaría la unidad del conjunto y la concepción original del proyecto de 1951. El eje monumental de Brasilia estaba incompleto.La capital no poseía un museo nacional.En 1999, Niemeyer proyectó su complemento: el Sector Cultural. Desde el lado sur, el museo y la biblioteca fueron interconectados por una galería subterránea al centro musical,cines y planetarios, situados en el lado norte.En diciembre de 2006 se inauguraron el Museo y la sede de la Biblioteca Nacional de Brasilia. La luz de 80 metros de la cúpula del museo,la circulación a través de rampas externas y el sinuoso altillo sustentado por  cables colgados de la bóveda, reafirman la posibilidad de osadía estructural y capacidad de inno vación tecnológica y formal en Brasil.  Al inicio de su carrera,Oscar Niemeyer trabajó durante dos años en el Instituto del Patrimonio. Sin embargo, en lo que concierne a su arquitectura,la tradición es un punto de partida,jamás un objetivo o punto de llegada.El compromiso del arquitecto siempre fue el de construir una identidad cosmopolita brasileña. Prefiere utilizar la historia como subordinada a su línea evolutiva,en lugar de absorberla como compromiso limitador.Niemeyer busca hacer hoy  el pasado del mañana.Fiel a sus principios materialistas dialécticos,su preocupación fundamental es con la técnica como elemento de la ciencia 32

para conducir al progreso.Sin embargo,trata de asociarla a una visión poética y no mecanicista del hombre.En este sentido,la arquitectura es la creación de un momento único que debe sorprender y emocionar.Como posibilidad poética, la arquitectura inaugura el momento y reinstala la humanidad en la percepción de cada uno. La obra de Oscar Niemeyer es una celebración del saber tecnológico humano que posibilita gestos de trascendencia de lo cotidiano.No le bastarían soluciones concretas y racionales,ya que ellas no sensibilizarían al usuario. La emoción visual es,al lado del testimonio creativo del tiempo presente, la mayor función de su arquitectura que instaura hoy la tradición del mañana.  Lauro Cavalcanti es arquitecto, escritor y curador  de la muestra Oscar Niemeyer 10/100. Autor de varios ensayos y libros, entre los cuales se desta-  can Quando o Brasil era Moderno y Sergio  Bernardes: a tragédia de um herói moderno.

BIBLIOGRAFÍA  Corbusier,Le – La Maison des Hommes.París.Éditions Gonthier,1942. Cavalcanti,Lauro – Quando o Brasil era Moderno:Guia de Arquitetura 1928-1960.Rio de Janeiro,Editora Altiplano,2001. Niemeyer,Oscar – Oscar Niemeyer:Minha Arquitetura 1937-2004.

PRIVILEGIO

AUDITÓRIO SIMÓN BOLÍVAR

LA BELLEZA EN LA SÍNTESIS “Pocos temas me dieron tanta alegría al proyectarlos como el Memorial de  América Latina.Primero,por el sentido político que representaba.Reunir a los pueblos de este continente para que juntos discutieran sus problemas,intercambiando experien-  cias, luchando por los derechos de esta América Latina tan explotada y ofendida.  Después, porque se trataba de un conjunto de edificios que, bien proyectados, podrían crear lo que en arquitectura denominamos el espectáculo arquitectural”. Oscar Niemeyer 

SOLUCIONES COMPLETAS E IMPACTANTES FERNANDO FRANK CABRAL

S    Z    A    M    O    H    T    A    V    L    A    D   :    S    O    T    O    F

ão Paulo tiene el privilegio de ser, tal vez, después de Brasilia, la ciudad con el mayor número de obras del arquitecto Oscar Niemeyer. El Edificio Copan y el Parque de Ibirapuera con la cobertura y los edificios de la Bienal y la Oca se han convertido en símbolos de la ciudad. Otras obras son menos conocidas, o menos reconocidas, como la Galería California y los edificios Triángulo, Montreal y Eiffel. 33

Entre esa serie de importantes obras de la arquitectura brasileña, el conjunto de los seis edificios iniciales del Memorial de  América Latina, inaugurados en 1989, configura uno de los conjuntos arquitectónicos más impactantes,no sólo de la ciudad como de la obra de Oscar Niemeyer.Y el Auditorio Simón Bolívar quizás sea uno de sus proyectos más completos y bonitos. El Memorial de América Latina está ubicado en el barrio de Barra Funda, en un terreno con capa freática rasa, lo que dificultó, en función de su elevado costo, el rebajamiento de la avenida que lo cruza en el sentido longitudinal. De este modo, el conjunto se dividió en dos partes: de un lado, con acceso directo a la estación de metro, están la Biblioteca, el antiguo Restaurante (actual Galería Marta Traba) y  el Salón de Actos, que forman la Plaza Cívica, con piso totalmente pavimentado, sin árboles y sin jardines, destinada a las manifestaciones populares. Del otro lado de la avenida, unidos por medio de una pasarela elevada, están los edificios de la Administración, el Pabellón de la Creatividad y el Auditorio. Posteriormente se añadió el edificio del Parlamento Latinoamericano, también proyecto de Oscar Niemeyer. La volumetría de los principales edificios del Memorial de América Latina se resuelve básicamente por medio de grandes superficies de concreto y vidrio con contrapuntos verticales bien marcados.Se trata de una arquitectura sin filigranas, económica en su diseño, con un color para el vidrio,un color para las estructuras de concreto y un color para la plaza pavimentada, que no tiene dibujos en el piso para no agregar  ninguna línea al conjunto construido. Los edificios, vistos a mediana distancia,no presentan ningún detalle. Como todo artista, en el transcurso de su carrera Oscar Niemeyer desarrolló varios lenguajes. Algunos de ellos fueron retomados por él en diversas oportunidades, reelaborados en función de nuevas necesidades, técnicas y contextos urbanos.  Algunos edificios del Memorial de América Latina son ejemplos de estas retomadas, recurrentes en su obra. En el Salón de Actos, en la Biblioteca y  en el Auditorio Simón Bolívar, Oscar  Niemeyer vuelve al resultado espacial de la Iglesia de São Francisco de Assis, en la Pampulha de 1940, ya anteriormente retomado en 1969, en el edificio del auditorio de la Universidad de Constantini en 34

 Argelia: bóvedas de concreto que, desde el suelo, crean los espacios que requiere el programa. El Salón de Actos posee solamente una bóveda: con un programa simple, un espacio para actos políticos y culturales, que también abriga el panel Tiradentes, de Candido Portinari. Es el foco de la Plaza Cívica. Su entrada está marcada por  las altas columnas interconectadas por la gran viga y el parlatorio que se sitúa en el espejo de agua. La Biblioteca está formada por dos bóvedas apoyadas en una viga central. También es un edificio con programa relati vamente sencillo, resuelto con la misma levedad y gracia que la Iglesia de Pampulha. El Auditorio Simón Bolívar es el mayor y el más complejo edificio del con junto. En primer lugar, por los grandes espacios necesarios para abrigar las diversas actividades previstas en el programa. Después, por la complejidad de los accesos y las circulaciones internas resultantes de esta diversidad. El edificio posee dos plateas, con 1600 butacas,para espectáculos de música,danza  y la realización de congresos y convenciones. Sus principales espacios – foyer, plateas y escenario – han sido creados por  medio de tres bóvedas sucesivas de concreto, dos de ellas apoyadas en una gran viga, también de concreto. Sin que hubiera la posibilidad de rebajar el escenario, solución adoptada por Oscar Niemeyer, por ejemplo, en el Teatro Nacional de Brasilia, la solución espacial y al mismo tiempo estructural de las sucesivas bóvedas permitió la creación de un amplio espacio interno sin aumentar la altura del edificio, lo que comprometería la escala del conjunto en la explanada. Resueltos los grandes espacios para foyer, plateas y escenario en el cuerpo principal del edificio, se diseñaron, para servir de anexo, dos áreas de apoyo específicas para artistas y congresistas: dos volúmenes, adoquines neutros, semienterrados, sueltos, visualmente aislados, uno de cada lado del Auditorio.  Aunque la volumetría de las sucesivas bóvedas nos remita a la Iglesia de São Francisco de Assis en Pampulha, diseñada casi 50 años antes, los dos edificios son distintos: el programa y los espacios del  Auditorio son mayores y sus circulaciones más complejas. Por lo tanto, la solución de las bóvedas tuvo que rediseñarse para que

respondiera de forma adecuada a las nuevas necesidades. En la Iglesia de Pampulha, el espacio principal, nave y altar, ha sido creado por la  junción de dos bóvedas interconectadas longitudinalmente. En el Auditorio hay una inversión del sentido del plano:los espacios principales – foyer, plateas y escenario – son creados por la junción de las bóvedas puestas lado a lado, dos de ellas apoyadas en una gran viga de concreto que sobrepasa los límites del espacio interno y cuyos apoyos están en el exterior del edificio. Los accesos del público, tanto en la Iglesia como en el Auditorio, son resueltos de forma sencilla, al mismo nivel de la explanada, indicados por las marquesinas, sin ningún elemento arquitectónico espectacular. No tienen la larga pasarela que cruza el lago, como en la Editorial Mondadori, en Milán o en el Palacio de los  Arcos,en Brasilia. No posee la rampa sinuosa

ascendiente como la del Museo de Arte Contemporáneo de Niterói. En el Auditorio, el paseo arquitectónico se lleva a cabo en el interior del edificio: la sorprendente llegada, a partir del pequeño “túnel”, al foyer duplicado por los espejos, la subida por la rampa o por las escaleras de acceso a las plateas. En el foyer, los espejos y vidrios de los marcos amplían, de modo casi mágico, los espacios externos e internos del edificio. Los vidrios oscuros reflejan, externamente, el paisaje durante el día. Por la noche, internamente, reflejan el foyer iluminado.  Además, en el foyer, el efecto del reflejo del espejo que ocupa toda la pared que lo separa de la platea es sorprendente. Con la “eliminación” de la pared y el reflejo del ambiente, el resultado es la replicación del espacio de 1400 m2, duplicado con todos sus elementos arquitectónicos. Cuando el foyer está repleto, lleno de gente caminan35

Accesos resueltos de  manera sencilla 

Foyer: visión  impactante de las  escalera de acce-  so al auditorio 

do por las escaleras y la rampa, el resultado es todavía más impresionante. Los complejos problemas de circulación del Auditorio, dos plateas, foyer y  anexos de artistas y congresistas, fueron resueltos de manera simple y sintética. A  partir del foyer el público se divide: quienes se dirigen a la platea mayor suben la rampa central y llegan a su nivel más ele vado, bajando luego rumbo al escenario por los corredores entre las butacas. Quienes van a la platea menor, posterior, al otro lado del escenario, suben por las escaleras helicoidales laterales y alcanzan las dos galerías que circundan el edificio, 36

una de cada lado, también en su nivel más alto. Esas galerías se desarrollan de forma paralela a los marcos, entre los vidrios y las paredes internas del auditorio. Diseñados como volúmenes independientes, una pasarela y bloque de escaleras de concreto se conectan a la bóveda posterior, resolviendo la salida de emergencia sin romper la unidad formal del edificio. Tanto artistas como congresistas tienen accesos internos a los respectivos anexos, que se comunican internamente con el escenario, ligeramente elevado respecto de la explanada, a través de un túnel algo rebajado que los interconecta. En

Arquitectura definida   por las estructuras 

el túnel también se ubican el foso de la orquesta y otros espacios destinados a ser vicios técnicos. Oscar Niemeyer suele decir que desde Brasilia su arquitectura pasó a ser definida por la estructura. Incluso antes de Brasilia encontramos edificios proyectados por él en los que la arquitectura está definida por  la estructura: la Iglesia de São Francisco en Pampulha, sin duda, es uno de ellos. En el proyecto del Auditorio Simón Bolívar, esta característica se repite: el espacio del edificio está claramente definido por la estructura formada por las tres bóvedas de concreto. Los ambientes

son completados por las paredes laterales de las plateas y por los marcos de las galerías y del foyer. Los espacios creados por las bóvedas apoyadas en el suelo son por naturaleza muy fluidos porque integran, en una sola superficie, las paredes y el techo. En las sucesivas bóvedas del Auditorio esta fluidez es todavía mayor, porque las cáscaras se multiplican y crean espacios inesperados, como si estuvieran apoyadas las unas en las otras, en un equilibrio aparentemente inestable. En las plateas dobles esa fluidez se resalta a través de las bóvedas pintadas internamente de negro y por las paredes 37

Galerías laterales  conectan las dos   plateas 

Espacios principales  creados por medio de  tres bóvedas 

laterales revestidas con una moqueta azul oscura. El resultado es un amplio espacio, más intuido que visto. Como ya observamos, al retomar resultados y lenguajes elaborados y desarrollados anteriormente, Oscar Niemeyer no los repite. Las soluciones son renovadas, rein ventadas, demostrando su excepcional control de los programas complejos, de los espacios, recorridos y perspectivas. Siempre experimentando y creando lo nuevo con su capacidad de invención aparentemente inagotable. En el Auditorio Simón Bolívar, Oscar  Niemeyer logra una vez más la síntesis característica y recurrente de su obra: solucionar 

los problemas técnicos y funcionales del programa, espacio y estructura, por medio de una solución formal que crea belleza y, con ella, la emoción indispensable en la arquitectura.  Fern ando Fran k Cabral es arqu ite cto , habiendo realizado maestría en la  FAUUSP (Fac ultad de Arqu itectu ra y Urbanismo de la Universidad de São  Paulo ) y profesor de la Facultad de  Arqu ite ctura y Urb ani smo de la  Pontificia Universidad Católica (PUC) de Campinas. Formó parte del equipo de  proyecto de Oscar Niemeyer en Argelia.

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REFERENCIA 

VÍNCULO DE LA FORMA INVESTIGACIÓN SOBRE LA INTERFAZ DE LA OBRA DE NIEMEYER CON EL ARTE MODERNO

LOS ORÍGENES DE LAS LÍNEAS SINGULARES LUIS EDUARDO BORDA 

E

l Arte Moderno siempre constituyó, ésta es mi hipótesis, una importante referencia para las formas de Oscar Niemeyer. Esto ya lo había observado el artista plástico Max Bill, durante su visita a Brasil en 1953. Refiriéndose a la línea ondulada y a los planos de contorno sinuoso (“formas libres”) que había observado en su arquitectura, Bill señaló: “En el arte de hoy (esta forma libre) fue introducida primeramente por Kandinsky  40

   N    Ó    I    C    A    G    L    U    V    I    D   :    S    O    T    O    F

en sus cuadros, aproximadamente en 1910.En su forma contemporánea,ella es la expresión típica de Hans Arp,que después de decenas de años todavía la practica en sus esculturas y relieves (…) armoniosos. La aplicación de esas formas en la decoración,los productos textiles, la publicidad,en los stands de exposiciones (…) es algo que se encuentra a cada instante en Europa”.(Bill,1953,p.14). Sin embargo,la observación de Bill no era un elogio. Más bien se trataba de una dura crítica al uso de tales formas en la arquitectura,uso considerado por el artista constructivista como algo “decorativo”, gratuito y que no tenía nada que  ver con una “arquitectura seria”. (Idem).

 A  pesar del carácter  duro de la crítica, la obser vación de Bill era acertada: las formas de Niemeyer podían comprenderse a partir de su vínculo con una determinada vertiente del arte abstracto, y los planos sinuosos de Kandinsky,Matisse o Hans Arp eran importantes referencias para entender el diseño del arquitecto. En mi opinión, la observación de Bill también fue importante porque a partir de ahí se ampliaron las posibilidades de entender la obra de Niemeyer. Es decir, la arquitectura de Le Corbusier o de Mies van der Rohe dejó de constituir la única posibilidad de comprender su obra. Es interesante observar,por otra parte,que si hasta 1953 (año de la crítica de Bill) Niemeyer se caracterizó por el vínculo con determinadas expresiones del arte moderno,después de esto su arquitectura pasó a tomar un rumbo preciso:a partir de ese periodo,una determinada vertiente de la escultura

moderna comenzó a aparecer en la concepción de sus formas,una escultura vinculada a la misma vertiente de la pintura que sirvió de base para la arquitectura que había realizado hasta entonces. En mi trabajo de Doctorado que se tituló El Nexo de la Forma. Oscar Niemeyer: del Arte Moderno al Debate Contemporáneo,discutí los vínculos de su obra con el arte moderno,precisando los puntos de contacto,incluso a partir del contraste con determinados temas del arte contemporáneo. En este breve artículo pretendo señalar algunas de las conclusiones de ese estudio que se llevó a cabo desde 1999 hasta 2003 en la Escuela d e

Unidad  Tripartida, de  Max Bill 

Comunicación y   Artes de la Universidad de São Paulo. Como lo señaló Max Bill, la arquitectura que Niemeyer realizó hasta los años 50 se caracterizaba por el vínculo con una determinada vertiente del arte moderno,no con el Constructivismo, corriente de arte defendida por  Bill.La posición del artista suizo se insertaba en la polémica establecida desde los años 30 entre concretistas y abstraccionistas (Seuphor, 1957. Cocchiarelli, 1987). La discusión empezada por  Theo van Doesburg y reanudada por Bill ponía de manifiesto diferencias básicas entre una y otra concepción estética;por un lado (Concretismo),el veto radical a las referencias figurativas (naturaleza).Para esta corriente el único punto de partida debería ser  la imaginación o las formas creadas por el espíritu humano. Se asociaba a ello la búsqueda de integración entre arte e industria, la valorización de la 41

Metamorphosis,  Jean Arp 

técnica, así como la utilización de la superficie (plano) y no del volumen como elemento de definición de la plástica (Doesburg, 1925). Por otra parte,para los abstraccionistas,no había ninguna restricción al hecho de tomar la naturaleza como punto de partida de la creación. En este caso, la abstracción consistía en verter tales formas a través de un procedimiento intelectual en el que la forma, lejos de crear una mimesis,se afirmaría como producto de la imaginación.  Ahorabien,esto era exactamente lo que caracterizaba la arquitectura de Oscar Niemeyer: un deseo deliberado de tomar la naturaleza (la silueta de las montañas o el cuerpo de la mujer) como punto de partida de la creación. Pensemos, por  ejemplo,en la pequeña iglesia de Pampulha (Belo Horizonte,1943),las curvas de la cobertura que evocan el perfil de las montañas de Minas Gerais; el dibujo del piso:una forma sinuosa referida a la laguna de Pampulha, algo similar a los planos sinuosos de Hans Arp o a los recortes de Matisse;  y también el propio panel azul y blanco de Portinari, con toda la representación figurativa referente a la vida de San Francisco de Asís. Otro ejemplo es la residencia del arquitecto en la Estrada das Canoas (Río de Janeiro, 1953).En este proyecto,aunque la referencia sea el raciocinio espacial constructivista, la referencia a la naturaleza o el modo en el que se configuran los planos están lejos de la abstracción radical que se ve,por ejemplo,en el dibujo de Mies  van der Rohe para el Pabellón de Barcelona. La subversión de la lógica constructivista está primeramente en el dibujo sinuoso de la losa de cobertura o en el contorno ondulante de la piscina, evocando ambos las formas naturales. Pero también está en el deseo deliberado de asegurar la lectura integrada de la forma y el espacio. Los planos que determinan los balcones son huecos y su altura jamás alcanza la losa de cobertura.Siendo así,es posible perseguir con la mirada la línea sinuosa que define la cobertura, al mismo tiempo que se tiene una visión integrada del espacio.Tampoco el fragmento de roca,presente en la composición, bloquea la mirada. Comparece como un elemento que emerge del suelo,pero no lo suficiente como para obstruir la visión e impedir una lectura unitaria del todo. De este modo,aunque el plano sea la directi va espacial,lo que demuestra el entendimiento de Niemeyer sobre la lógica constructivista,el resultado espacial y formal es singular.Niemeyer utiliza el plano y concibe el espacio no exactamente del mismo modo como lo hace Mies van der Rohe (seguramente el diseño del Pabellón es una referencia para el diseño de tal residencia) o Vladimir Tatlin en su Corner Relief (1915), por ejemplo. Mientras en ellos el espacio surgía como sorpresa,Niemeyer  siempre trataba de asegurar una aprehensión uni42

taria del objeto y el espacio.Aún más:se alejaba del rigor geométrico de los constructivistas, así como del veto radical a la naturaleza al tomar las propias formas naturales como base de la creación.  Ahora bien, esto era lo que provocaba la reacción de Max Bill. La afinidad de Niemeyer  no era con la radicalidad constructivista, sino con el post-cubismo y con aquella vertiente abstracta (Arp,Matisse,etc.).  A partir de principios de los años 50 la arquitectura de Niemeyer empieza a tomar un rumbo preciso. En lugar de la permeabilidad interior/exterior que había caracterizado sus trabajos hasta entonces,Niemeyer pasa a centrarse en formas compactas:volúmenes blancos,densos, depurados, que marcan una nítida ruptura entre interior y exterior. El carácter evidentemente escultórico de tales formas se puede encontrar  fácilmente en el Purismo (referencia importante para Niemeyer) y en determinada vertiente de la escultura moderna, no por casualidad una escultura vinculada a aquellos mismos artistas que sirvieron de base formal para la arquitectura que había realizado hasta entonces (Arp,Matisse,entre otros). El Purismo y la escultura abstracta me parecen fundamentales para aclarar esta nueva fase de la arquitectura de Niemeyer. Si las relaciones de Niemeyer con el Purismo (Le Corbusier) ya fueron suficientemente señaladas por algunos autores,vale la pena aclarar aquí las relaciones de Niemeyer con la escultura abstracta, sobre todo con aquella línea que deriva de las figuras capitales de Constantin Brancusi y Hans Arp.Producción de gran importancia en el panorama de la escultura de principios del siglo XX,la obra de esos artistas se caracterizó por volúmenes densos,blancos,austeros,que pasaron a formar parte posteriormente de la arquitectura de Oscar Niemeyer. La obra Maiastra (Brancusi,1912) es un ejemplo que puede explicar la proximidad de Niemeyer  a esta vertiente de la escultura. Se trata de la representación de un ave mística, integrante del folklore rumano. Para evitar la mimesis,Brancusi estiliza la forma.Reduce la figura a sus elementos esenciales, eliminando cualquier  rasgo o información que pueda dificultar la comprensión de la imagen en lo que ella tiene de más elemental. Tal operación formal sólo es posible a partir  del sentido de autonomía que la forma adquiere en la moder nidad. De cualquier modo, no obstante ese carácter conceptualmente moderno, Brancusi todavía permanece vinculado a determinados temas clásicos: el uso de un material tradicional como el mármol,la utilización de un procedimiento académico como el desbaste de la piedra,el mantenimiento de la luminosidad clásica;y,sobre todo, la alusión a la naturaleza. Por otro lado, de esa

simetría deriva la simetría de la forma.El cuerpo,en su carácter simétrico, siempre constituye (vale la pena recordar) el modelo de integridad y coherencia de la forma a lo largo de toda la historia de la escultura. También es en virtud de la simetría que es posible aprehender fácilmente la imagen de la Maiastra:el objeto escultórico se ofrece entero a la mirada, sin implicar la complejidad espacial que encontraremos en esculturas constructivistas como Corner Relief (Tatlin,1915),por ejemplo. Finalmente,otro aspecto importante de la obra de Brancusi es el modo en el que aparece la base. Menos evidente que en la Maiastra,esto aparece de forma impactante en obras en las que Brancusi destaca el objeto a partir de un soporte que contrasta o,como en el caso de Leda (Brancusi,1923), determina una amplia área alrededor de la pieza con el fin de destacarla en el ambiente de la exposición. Niemeyer comparte con Brancusi y con la  vertiente de la escultura que procede de este artista  varios temas conceptuales: la referencia al cuerpo, el tratamiento abstracto de la figura,la forma axial,la luminosidad clásica y también, en el caso más específico de Brancusi,la relación entre el objeto y  el espacio en el que se insiere. El diseño de Niemeyer para la sede de la CESP (São Paulo, 1979) es un ejemplo de este razonamiento formal. El conjunto está determinado por tres formas concisas,austeras,articuladas a través de un plano sinuoso (restaurante y foyer del auditorio).Se trata de tres formas concisas,austeras, al mismo tiempo simétricas, pero organizadas a través de una composición no simétrica.Éste también es el caso del conocido ejemplo del conjunto del Congreso Nacional (Brasilia,1957).Las cúpulas, de fuerte sentido escultórico, son tan simétricas como las torres de los gabinetes o el cuerpo rectangular que sirve de base para el conjunto.A pesar de la simetría de las formas,la articulación es dinámica y asimétrica. Hay que observar que se trata de formas independientes,aunque estén conectadas las unas a las otras por la base:formas fácilmente aprehensibles en virtud de su carácter compacto y simetría. La característica de Niemeyer siempre es trabajar  con esas formas independientes, algo muy presente en sus diversos diseños urbanísticos (Ciudad Vertical, Israel, 1964; Centro  Administrativo de Recife, Pernambuco, 1978; Parque de Tietê,São Paulo,1986,entre otros). En mi opinión,la referencia al cuerpo o a la figura es lo que explica en primer lugar la unidad de tales formas (casi siempre simétricas,por otra parte)  y la relación espacial que determinan.Sus edificios, así como las figuras femeninas que representa en serigrafías de los años 80 (Reencontro.1987:Praia Com Quatro Mulheres.1987,entre otros) también son elementos independientes, cuerpos que se

sitúan en determinado punto del espacio. Es verdad que el urbanismo modernista, al eliminar la malla tradicional, rompe con la cohesión entre los elementos construidos y determina formas independientes: elementos aislados entre el verde.Al dejar de configurar el trazado de las calles y plazas, el edificio se convierte en una figura en el espacio urbano.De cualquier modo, ello no basta para explicar la relación espacial establecida por las formas de Oscar Niemeyer. Hay que considerar, en primer lugar, que el carácter compacto y el sentido de integridad de sus volúmenes generan una clara separación entre el objeto y el ambiente.Interior y exterior se con vierten entonces en dos categorías distintas, sin que ninguna ambigüedad confunda el dominio del uno y del otro.  A esa primera distinción entre objeto y espacio definida por el carácter cerrado de la forma,se agrega el deseo de proporcionar un ambiente adecuado para disfrutar la obra.Aquí entran los espacios amplios, siempre pavimentados,que pasan a asegurar la integridad de las figuras y destacarlas  visualmente. En este momento el suelo adquiere una función similar a la que juegan las bases de Brancusi:se convierte en una intermediación entre espectador y obra,asegurando el disfrute estético. Claro está que el espacio externo, transformado en una extensa área pavimentada,deja en segundo plano en este instante el sentido funcional.Destacar la integridad del volumen pasa a ser su destino primordial. Finalmente, otro aspecto que vale la pena subrayar en esta confrontación entre las formas de Niemeyer y la vertiente de la escultura moderna representada por Brancusi es el uso del material o incluso el tratamiento dado a la materia.Acá surge 43

Desnudo recostado, Henri Matisse 

La Danza, de  Henri Matisse 

Pájaro en espacio, de Brancusi 

un punto de diferenciación con Niemeyer.Es verdad que Brancusi,por ejemplo,prefiere materiales tradicionales de la escultura como el mármol y el bronce,pero los utiliza como si fuera la primera vez. Es decir,asume el material como tal,sus cualidades estructurales, textura, color, reacción a la luz, para obtener de esas características específicas la propia expresividad de la forma. En el caso de Niemeyer, aunque utilice de forma coherente las potencialidades estructurales del concreto (el principal material que utiliza),raramente asume las cualidades plásticas de este elemento constructivo:su color o las marcas del molde,por ejemplo.No es por casualidad que a menudo pinta de blanco el concreto. Más que esto:en el caso de edificios que poseen un carácter más noble reviste la superficie con placas de mármol siempre que la forma lo permita. Comparemos, por ejemplo, las cúpulas del Congreso con los volúmenes del Panteón a la Libertad.El corte seco del Panteón posibilita el revestimiento con placas de mármol, lo que sería de difícil ejecución en las cúpulas del Congreso Nacional. En mi opinión, tanto la recurrencia a los  volúmenes blancos como el revestimiento en mármol (algo bastante frecuente en las obras de Niemeyer) no ocurre por casualidad. Me parece que ello reafirma la alusión a la luminosidad clásica y al sentido escultórico de la forma, marcado por el recurso a un material noble de la escultura. La producción escultórica de Hans Arp es otra referencia que nos permite comprender el vínculo de Niemeyer con el arte moderno. Bajo la fuerte influencia de Brancusi, también produjo  volúmenes densos,blancos,compactos.La diferencia son las curvas sinuosas que definen el contorno de sus formas.También hay una dirección más precisa hacia la libertad plástica.La naturaleza,aunque sea un punto de partida para sus formas,aparece solamente como un ‘élan vital’,un soplo de vida o una fuerza cósmica que imprime vitalidad al elemento inerte (la piedra).Así son sus Concreções Humanas (1935), formas que transitan entre lo orgánico y lo mineral,elementos que significan el paso de un estado al otro,“coagulación de la que resultan la tierra y los astros” (Arp, Hans apud  Jianou,1973,8).  Aunque produjo piezas graciosamente sinuosas,al mismo tiempo densas y compactas,Arp también realizó esculturas de corte seco,geométrico.A   veces ello ocurría en un mismo objeto escultórico: Rebento sobre Forma (1960),por ejemplo. Es imposible abordar los volúmenes sinuosos de Neimeyer o aquellos con corte más geométrico sin recordar las formas de Arp.Pensemos,por ejemplo, en el auditorio de la Bolsa del Trabajo (París, 1972) o en el Panteón a la Libertad y a la Democracia (Brasilia,1985).En el caso de este últi44

mo,la alusión a una figura alada es explícita, pero no se trata de mimesis,sino de una abstracción que evoca un elemento de la naturaleza. Si la referencia a una determinada vertiente de la escultura europea parece ser,en mi opinión, evidente,vale la pena señalar,aunque brevemente, algunos vínculos de Niemeyer con el contexto brasileño.Hay que considerar primero que,fuertemente marcadas por el arte europeo, las expresiones artísticas brasileñas se mantuvieron ancladas en la producción del continente europeo (cuna del arte moderno). De modo que el propio arte europeo fue la base común entre Niemeyer y los artistas brasileños de su generación. Ello sucede en relación a Sérgio Camargo,un artista cuya producción mantiene un evidente vínculo con las formas de Niemeyer. Por lo tanto, la notoria afinidad entre las formas de Niemeyer y los  volúmenes elegantes y depurados de Camargo (especialmente los realizados en mármol blanco o negro-belga) no ocurre por casualidad. Ambos tienen en Brancusi una referencia común, y sus puntos de contacto son los siguientes:el recurso al  volumen, el carácter abstracto de la forma y también el sentido austero de la imagen. Como ya lo mencioné,en la fase pre-Brasilia la escultura de Arp o Brancusi no era la principal referencia para Niemeyer. El punto de partida eran los planos sinuosos de Kandinsky, Arp y  Matisse.También era el post-cubismo europeo, que aquí era fuertemente representado en la obra de Tarsila do Amaral,Portinari y Burle Marx, entre otros artistas de esa generación. El carácter post-cubista de la pintura de Tarsila aparece de modo claro, por ejemplo, en una pintura como A Negra (1923).En esta obra,el  volumen escultórico de la mujer se articula a un fondo plano que,al contrario de la figura representada,no está en perspectiva.Ello también ocurre en muchas pinturas de Portinari y Burle Marx .  Vale la pena subrayar que, al contrario del constructivismo, el post-cubismo reunía a artistas que mantuvieron la referencia a la naturaleza  y a la perspectiva,al mismo tiempo que incorporaron innovaciones como la estilización de las figuras y la organización del espacio pictórico a través de planos. Los constructivistas, por otro lado, fueron radicalmente contrarios a la representación naturalista, optaron por las formas geométricas, sustentaron la noción del plano como directriz del espacio y también defendieron la alianza entre arte e industria.  Ahora bien,en el caso de Niemeyer había una aproximación evidente con el post-cubismo, no con la radicalidad constructivista.La aproximación era con el ambiente brasileño, post-cubista, en el que la alusión a la naturaleza implicaba incluso razones regionalistas (lo que por otra parte constituía una herejía para los artistas constructivistas).

El propio Niemeyer ya había declarado que su distanciamiento respecto de un cierto radicalismo europeo le había permitido la curva sinuosa y, según Lúcio Costa,la“gracia”de su arquitectura. Me parece que el post-cubismo europeo (fuertemente presente en el ambiente brasileño), así como determinadas expresiones europeas (entre ellas Arp y Matisse) explican,en la primera fase de su obra,la presencia de los planos sinuosos  y la libertad para considerar la naturaleza como punto de partida de la creación arquitectónica. Si,después de los años 50, su obra pasa a acercarse a la escultura abstracta (Arp, Brancusi) ello ocurre en función de aquella influencia inicial.Del mismo modo, no se trata de optar por los preceptos de la vertiente constructiva, sino de concebir formas que, en lugar de ser reproductibles o formuladas según la lógica constructivista, se articulan a cuestiones que también pertenecen al post-cubismo (como la referencia a la naturaleza y la idea del volumen como valor inseparable de la forma). Si esta lectura es correcta, la singularidad de la obra de Oscar Niemeyer consiste en haber vertido para la arquitectura el razonamiento post-cubista y los principios escultóricos del arte abstracto, agregando a todo ello cuestiones espaciales constructivistas y directrices del urbanismo modernista. Tal vez en ello también consista la originalidad y el frescor de su obra, más allá de las cualidades espaciales que siempre caracterizaron sus propuestas.

Dorso, de Arp 

 Luis Eduardo Borda, Arquitecto, Doctor enArtes por  la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo, profesor de la Facultad de  Arquitectura y Urbanismo de la Universidad   Federal de Uberlândia, Minas Gerais.

BIBLIOGRAFÍA: Bill,Max – O Arquiteto,a Arquitetura,a Sociedade.Conferencia pronunciada en la FAU/USP el 09.06.1953.Publicada en la Revista Habitat,n. 14,enero/febrero 1954. Borda,Luis E.- O Nexo da Forma.Oscar Niemeyer:da Arte Moderna ao Debate Contemporâneo.Tesis de Doctorado.ECA/USP,2003. Brito,Ronaldo – Sérgio Camargo. Cosac & Naif Edições. São Paulo, 2000. Cocchiarale, Fernando; GEIGER, Anna Bella – Abstracionismo Geométrico e Informal.A Vanguarda Brasileira nos anos Cinqüenta. FUNARTE.Rio de Janeiro.1987. Doesburg,Theo van – Arte Concreta. In:AMARAL, Aracy - Projeto Construtivo Brasileiro naArte: 1950 - 1962.Rio de Janeiro.Museu de  Arte Moderna.São Paulo.Pinacoteca.1977. ____Os Dezessete Pontos da Arquitetura Neoplástica. (1925). In: FUSCO,Renato – La Idea de Arquitectura – Historia de la Crítica desde  Viollet-Le-Duc a Pérsico.Gustavo Gili.Barcelona.1976,p.122.  Jianou,Ionel – Brancusi.Adam Books.London,1963. ____ Jean Arp.Arted,Editions d’Art.Paris,1973. Néret,Gilles – Henri Matisse.Cut-outs.Benedikt Taschen.Köln.1994. Niemeyer,O.– A Forma na Arquitetura.Avenir Editora.Rio de Janeiro, 1978. Seuphor,Michel – Dictionnaire de la Pinture Abstraite.Fernand Hazan. Paris.1957. Zílio,Carlos – A Querela do Brasil.MEC/FUNARTE.Rio de Janeiro.1982

45

PROPUESTA 

ESPACIOS EXPOSITIVOS Y LA EMERGENCIA DE LO NUEVO

 JUEGO DE MASAS  Y DE VACÍOS MARIA CRISTINA CABRAL

L

a poética de Oscar Niemeyer se inserta en la modernidad debido a la emergencia de algo nuevo, cuyo valor se atribuye a la invención de una forma fluida, con la marca de su autor e incapaz de ser reproducida. Su poética es extraña a los parámetros del movimiento moderno europeo de los años 1920, que trataba de aplicar la producción en serie a la arquitectura, 46

   N    O    K    N    O    S    L    E    N   :    S    O    T    O    F

Museo Oscar Niemeyer, Curitiba 

en beneficio de la sociedad.Los paradigmas que este movimiento produjo fueron debatidos y  aplicados en la arquitectura de los museos y  espacios expositivos a lo largo del siglo XX. La obra de Oscar Niemeyer se convirtió en una importante referencia en la arquitectura moderna y me pregunto si sus espacios expositivos también ejercieron una gran influencia y si produjeron alguna proposición paradigmática. ¿Cuál es el origen y cuáles son las transformaciones de esta posible proposición,a lo largo de los casi ochenta años de práctica profesional del arquitecto? ¿De qué modo su obra de autor se inserta en la tradición moderna de exposición? En la modernidad,la transformación de los espacios arquitectónicos se relaciona con la nueva concepción de espacio y tiempo y se hizo posible gracias a la aplicación de tecnologías industriales.La idea moderna de espacio expositivo amplio,flexible y transparente se remonta a los pabellones de exposiciones del siglo XIX y su ejemplo más impactante es el Palacio de Cristal de Londres (1851).Cambios en la naturaleza del arte, a inicios del siglo XX, afectaron las relaciones entre sujeto y objeto. Los artistas fueron los primeros que explotaron las relaciones entre sus trabajos y sus inserciones en el espacio físico  y rechazaron la idea de museo como caja de tesoros.Cuando optaron por el libre disfrute, las  vanguardias históricas trataron de definir el papel del arte y su función social a través de una producción activa y vigorosa en la crítica y la construcción de una nueva sociedad.  Aunque los artistas modernos tuvieran conceptos bastante distintos,tenían en común una nueva comprensión espacio-temporal. En la percepción del espacio como fenómeno, muchos artistas pasaron a buscar la síntesis espacial. Entre la primera generación de arquitectos modernos, tres maestros propusieron nuevas soluciones para espacios expositivos que se volvieron paradigmáticas: Le Corbusier, Mies van der Rohe y Frank Lloyd Wright. Le Corbusier concibió muchos proyectos para museos, galerías y pabellones de exposiciones. Su proyecto ejemplar fue el Museo del Crecimiento Ilimitado (MCI), trazado en 1930 y  retomado en diversas oportunidades, pero que nunca fue ejecutado integralmente.Se propone la espacialidad por medio de estructuras modulares organizadas sucesivamente en plano en forma de espiral, elevadas por columnas a tres metros del suelo, agrupadas en torno a un área central de gran altura. La iluminación interna combina luz natural cenital con artificial.El recorrido interno es definido por el visitante, y la circulación es libre dentro de un edificio en espiral progresiva compuesta de planos ortogonales. En el ideario de Le Corbusier,se consideran 48

las viabilidades económica y constructiva, los temas museológico y museográfico, así como el valor cultural del contenido expuesto. La propuesta de Le Corbusier engloba una nueva tipología arquitectónica del exponer y un nuevo entendimiento del concepto de museo, que se diferencia de las propuestas de los otros dos arquitectos. Entre las propuestas de Mies van der Rohe se destacan el Pabellón de Barcelona (1929), el proyecto del Museo para ciudad pequeña (1942)  y la Neue Nacional Galerie de Berlín (1962). La concepción espacial del arquitecto ejerció una fuerte influencia sobre la arquitectura mundial después de los años 1950. El plano libre y la cobertura plana horizontal sustentada por esbeltos pilares caracterizan su obra.El espacio universal que integra interior y exterior en un acto continuo se convirtió en referencia para la arquitectura moderna y en el caso específico de los museos. En Brasil, el MAM (Museo de Arte Moderno) de Río de Janeiro,de Affonso Reidy,así como el MASP (Museo de Arte de São Paulo) en São Paulo, de Lina Bo Bardi, son ejemplos de la aplicación de esa concepción. La tercera propuesta moderna paradigmática fue idealizada por Frank Lloyd Wright en el Museo Guggenheim (1943) en Nueva York. En este proyecto,el arquitecto trata el espacio vacío central envolviéndolo con un cinturón e iluminándolo cenitalmente por medio de una cúpula central. El volumen externo del edificio es un tronco de cono invertido que rompe con la escala del entorno.El principio de circulación es inusitado:el visitante alcanza la parte superior  del espacio por ascensor y baja por una rampa helicoidal continua, que abriga las funciones de circulación y de exposición. El espacio arquitectónico interno se impone frente a los objetos insertados,exponiéndose él también. Las dos proposiciones espaciales presentes en los espacios expositivos de Niemeyer,el plano libre de Mies y el espacio plástico de Wright fueron ampliamente criticadas por los curadores  y críticos porque no presentaban condiciones satisfactorias para la exposición de obras de arte. Esta crítica también se atribuye a los espacios expositivos de Oscar Niemeyer. La extensión de la obra de Niemeyer dificulta la enumeración de los proyectos que se destinan exclusivamente a espacios expositivos.Entre ellos se insertan los museos de la Tierra (1974), del Mar (1974),del Cosmos (1974),del Hombre (1978) y del Indio (1982); los pabellones de Brasil (1939) en la Feria de Nueva York,junto con Lúcio Costa,del parque Ibirapuera (1951-54) y el reciente Summer Pavilion (2003) por invitación de la Serpentine Gallery,en Londres.Además de estos ejemplos,otros tuvieron sus funciones origi-

nales modificadas,como el Pabellón de la Bienal de São Paulo y el Museo de Arte Moderno de São Paulo, ambos en el Parque Ibirapuera, o el antiguo Casino (1942),actual Museo de Arte de Pampulha. Dos proyectos paradigmáticos de la concepción de Niemeyer para espacios expositivos son los museos de Arte Moderno de Caracas (1954-55) y el de Arte Contemporáneo (MAC),de Niteroi (1993). El primero, aunque no fue construido,se convirtió en una referencia en función de la osadía tecnológica y el significado simbólico de esta edificación monumental. Se trata de un tronco de pirámide recta de base cuadrada invertido, implantado en un declive rocoso que domina la ciudad,en lugar de destaque. Con este proyecto, Niemeyer inaugura la elección formal que reprodujo en el MAC, una forma original,impactante y con marca de autor, cuya implantación en destaque refuerza sus cualidades y crea la idea de lugar, interfiriendo y  completando el paisaje. En Caracas,la cobertura traslúcida enfatiza la idea de contraste entre el exterior negado y la espacialidad interna bañada de luz natural, reforzada por la inestabilidad sugerida en la forma invertida del edificio. Internamente, la forma libre del altillo permite una sucesión de ángulos de visión que dinamizan el espacio por  las miradas sucesivas.En la poética de Niemeyer, el museo de Caracas marca un distanciamiento de la combinación de elementos arquitectónicos propia de sus obras anteriores,en pro de la forma única,esencialmente plástica. Concebido a fines de los años 1990,el MAC forma parte de un periodo en el que el museo asume un papel de catalizador en los proyectos de regeneración urbana. El nuevo papel del museo fue atribuido inicialmente por James Stirling,en la Staatsgalerie de Stuttgart (1979) y seguido por  otros como en el exitoso proyecto de Frank O. Gehry para el Guggenheim de Bilbao (1991). Si por un lado la impresionante arquitectura del MAC sirve bien a los propósitos turísticos, hay que evaluar de forma cuidadosa su impacto directo sobre la vida de la ciudad,como el aumento del flujo de coches y de turistas, o cómo la población se relaciona con la institución  y lo que ella implica en el desarrollo cultural y  artístico de Niteroi.Por otro lado,el MAC se aleja de los museos contemporáneos, ya que el proyecto ignora las exigencias técnicas,cada vez más complejas,de la arquitectura de los museos. Como aspecto positivo se valoriza la plástica del edificio.Se destacan en el MAC los ángulos de visión sucesivos y distintos,que tienen inicio en la rampa externa de acceso y contraponen  volumen y paisaje. Internamente,la dinámica se mantiene en la curvatura del núcleo central de

gran altura,en hendiduras de las paredes de la circulación lateral y en los diversos artificios creados,como,por ejemplo,el banco de concreto que aleja al espectador del cierre de vidrio.En todo el recorrido, la mirada del visitante es conducida por las paredes curvas, a través de los vacíos, y  con ello es aproximado y alejado del paisaje distante. Niemeyer produce una dinámica espacial interna,centrada en la visión,pero también en la experiencia del cuerpo,de la escala,protagonizada por la arquitectura. Las obras de arte son expuestas según una disposición sometida a la fuerza de los espacios internos siempre dominantes,y por ello sufren la crítica desfavorable de curadores y artistas. La idea de un volumen sustentado por un apoyo central con las laterales en equilibrio fue 49

Oca, Ibirapuera, São Paulo 

Museo Oscar  Niemeyer, Curitiba 

utilizada por Niemeyer en otros proyectos,como en los museos de la Tierra y del Mar,en Brasilia;y  más recientemente en el Museo Oscar  Niemeyer,en Curitiba (2002).Sin embargo,no es posible afirmar que esta obra constituye un paradigma del programa en la obra del arquitecto. Como en los maestros de la primera generación del movimiento moderno internacional  y como en muchos artistas modernos,la poética de Niemeyer circunscribe un determinado número de formas que forman parte de un repertorio finito. Sin embargo, en Niemeyer las posibilidades de empleo se hacen infinitas, ya que son definidas en las circunstancias de la acción,tanto en el gesto del proyecto como en el disfrute subjetivo del espectador,fenómenos que no se repiten ni en el tiempo ni en el espacio. Los espacios expositivos de Niemeyer también siguen la misma premisa, espacios internos 50

fluidos, tales como en el movimiento moderno, aunque no transparentes. En ellos, el juego de masas y vacíos crea un nuevo lugar que se relaciona con el exterior, siempre según las condiciones del sitio,y nunca a priori;por lo tanto,no configura un modelo a seguir. En la dinámica de las formas de la poética de Niemeyer, la visión seguramente es el sentido privilegiado y,a través de ella, el observador construye el nuevo entendimiento del espacio y de las obras insertadas en él.  Maria Cristina Cabral es arquitecta, doctora en  Historia, investigadora de Historia y Teoría de la  Arquitectura y profesora de la Pontificia Universidad Católica (PUC) de Río de Janeiro.

DESAFIO

IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASIS EN PAMPULHA

EL TRAZO MODERNO

COMO ABRIGO DE LA FE

SÍNTESIS ENTRE  VANGUARDIA Y TRADICIÓN RODRIGO QUEIROZ

E

l episodio relacionado con el proyecto y la construcción de la sede del Ministerio de Educación  y Salud (MES-1935/1945), además de indicar la emancipación del lenguaje de la arquitectura brasileña moderna, rumbo a la síntesis entre las influencias de las vanguardias y el compromiso con una tradición local, puede comprenderse como el experimento embrionario que revelará a Oscar Niemeyer. En el proyecto del MES, al transponer para el terreno definitivo 51

Ministerio de Educación y Salud, 1936  Fuente: acervo Rodrigo Queiroz 

Casino de Pampulha (1940)  Fuente: acervo Rodrigo Queiroz 

Golf Club de Pampulha, actual administración del  Zoológico de Belo  Horizonte – 1940  Fuente acervo: Rodrigo  Queirzo 

un estudio de Le Corbusier para un terreno en la costa,Niemeyer realiza una interpretación nacional de los postulados del primero y encuentra el vínculo entre forma,superficie,diseño y paisaje a partir de la adopción de una arquitectura hueca,aérea,continua  y abierta que deja antever en varios momentos las soluciones aplicadas en proyectos como el Pabellón de Brasil en Nueva York (1938/1939) y el propio con junto de Pampulha (1940) [1].  Y en aquel instante,según Lúcio Costa,“aflora”el genio de Niemeyer .  Al reconocer la evidente sensibilidad de Niemeyer, Lúcio Costa desiste de realizar solo el proyecto para el Pabellón de Brasil en la Feria Internacional de Nueva York de 1939,cuyo concurso de proyecto había sido vencido por el mismo Costa,y  prefiere invitar a Niemeyer – que obtuvo el segundo lugar en el concurso – para asociarse a él en el proyecto. Por medio de esa estrategia, Lúcio Costa encuentra la forma ideal de proyectar el genio creati vo de Niemeyer y la arquitectura moderna brasileña en dimensión internacional. La postura de Costa generó efectos positivos. En 1943 se inaugura en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la exposición Brazil Builds – Architecture New and Old – 1652 – 1942 .Una gran parte del interés de organizar la exposición estaba relacionada con el proyecto del Pabellón de Brasil de la Feria de Nueva York, además de una declarada intención política, en la que los norteamericanos se esforzaban en establecer vínculos de amistad con los “países aliados”. En 1938, Oscar Niemeyer y Lúcio Costa se 52

Hotel Resort de Pampulha – no construido (1940)  Fuente: Papadaki, 1950: 104 

establecen en Nueva York durante el desarrollo del proyecto para el Pabellón. En el periodo de elaboración del proyecto,Niemeyer es convocado por el propio Lúcio para regresar a Brasil. Costa designa a Niemeyer para realizar aquel que sería el primer ejemplar de la arquitectura moderna en el estado de Minas Gerais: el Gran Hotel de Ouro Preto. Definitivamente no se trataba solamente de una construcción moderna. Se trataba de una delicada intervención en un contexto y ambiente coloniales. En Ouro Preto, Niemeyer funde la modernidad del prisma suspendido sobre columnas y plataforma al tejado de un agua y a los elementos con huecos de enrejado de madera presentes en los parapetos de los balcones de los apartamentos. Dos años más tarde, en 1940, Benedito  Valadares,gobernador de Minas Gerais,que ya había encargado el Gran Hotel de Ouro Preto, invita a Niemeyer para realizar el proyecto de un Casino en la ciudad de Belo Horizonte. En aquel instante nacía la obra seminal de la arquitectura moderna brasileña: el conjunto arquitectónico de Pampulha, cuyo proyecto tuvo continuidad durante la gestión del alcalde de Belo Horizonte,  Juscelino Kubitschek de Oliveira. Después del Casino vinieron los estudios de la Casa de Baile,del Yatch Club,del Golf Club,del Hotel Resort,de la Iglesia de San Francisco de Asís y de la residencia de fin de semana de Juscelino Kubitschek. El Casino,primer proyecto del conjunto,a pesar  delcarácterexpresivodelsalóndebailey delaradiante profusión de diversos materiales y la espacialidad del interior del salón de juegos,todavía mantiene un vín-

Casa de Baile, Pampulha (1940)  Fuente: acervo Rodrigo Queiroz 

Yatcht Clube de Pampulha (1940)  Fuente: acervo Rodrigo Queiroz 

Iglesia de San Francisco de Asís en  Pampulha (1940) –croquis  Fuente: UNDERWOOD, 2002: 55 

Iglesia de San Francisco de Asís en Pampulha (1940) – vista posterior  Fuente: acervo Rodrigo Queiroz 

culo literal con el legado de Le Corbusier,sobre todo por medio de las casas blancas puristas de la década de 1920. En el Casino, al mismo tiempo que Niemeyer preserva la membrana purista suspendida, exterioriza la forma libre que se presenta todavía conectada a la forma pura [2]. En la Casa de Baile, la separación entre los  volúmenes iniciada en el Casino alcanza un mayor índice de fluidez, con el plano circular  del salón del restaurante y la pista de baile que se explaya en una marquesina sinuosa hasta encontrar un pequeño volumen oblongo que abriga el vestuario [3]. En el Yatcht Club,con tejado “mariposa”y versión gigantesca y transparente de la casa Errazuris de Le Corbusier (1930),Niemeyer lleva la abertura al límite físico de la fachada.No hay ruptura,la ventana alcanza los bordes del piso, de la cobertura inclinada y de los límites laterales.El espacio purista  y pictórico de Le Corbusier se pone en jaque en la transparencia del Yatcht, esbelto marco de la Laguna de Pampulha [4]. En el proyecto del Golf Club, Niemeyer  aprovecha el proyecto formal de la casa diseñada para Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral en 1938,dilata ligeramente la escala y amplía horizontalmente el objeto compuesto por la yuxtaposición entre bóveda y tejado invertido [5]. El Hotel Resort,bloque en curva,reminiscencia diminuta de la cinta ondulante propuesta por  Le Corbusier para Río de Janeiro en 1929,se suspende sobre una losa sinuosa que abriga las áreas de recreación colectivas [6].

IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS

Sin embargo,es en el proyecto de la Iglesia de San Francisco de Asís que Niemeyer concibe un objeto que transciende la regla de las losas estructuradas por retículas de pilares e inaugura su primera experiencia efectiva con la forma libre.No hay diferenciación entre cobertura y cierre.Todo es una sola cosa:la línea que emerge del piso en diagonal se hace curva por medio de sucesivas bóvedas. En la visión posterior de la Iglesia observamos solamente la secuencia de cuatro bóvedas, de las cuales sólo las extremas tocan el suelo por medio de un plano inclinado. La bóveda que abriga el altar  sobresale frente a las capas de la sacristía y la sala del sacerdote.Así como en los demás edificios del con junto se nota la presencia de la cerámica pintada, pero ahora desprovista del significado vinculado a la tradición luso-brasileña presente en el motivo pintado en los cierres en cerámica que forman parte de los demás edificios del conjunto. La cerámica que reviste el cierre posterior de la Iglesia ocupa toda la fechada, que recibe un inmenso panel de Candido Portinari, retratando escenas de la vida de San Francisco de Asís. Niemeyer mantiene el plano vertical que recibe el mural con un retiro sutil de la proyección de las bóvedas.Esta solución es suficiente para poner de manifiesto el sentido gráfico y bidimensional del plano inclinado,que se convierte en cobertura en sucesivas capas.Por medio de este sutil desplazamiento, el arquitecto exterioriza solamente el espesor de las bóvedas y desmiembra la idea de  volumen. El borde de las bóvedas revestido en 53

Iglesia de San Francisco de Asís en  Pampulha (1940) – atrio  Fuente: Rodrigo Queiroz 

piedra, toscam piedra, toscamente ente acabada, imprime el necesario contraste con la extensa pared  vitrifica  vitr ificada da en plan plano o más posterior.[7]. Con total precisión en la disposición del plano vertical  y de dell pe perrfi fill en envvol olto tori rio o en ar arco co,, Niemeyer hace que la construcción adquiera la calidad gráfica del diseño y lo que aprehendemos es un mero contorno cont orno que se se destaca dest aca del cierre como un trazo que sale del piso, se suspende suspende en secuencia aérea y  regresa,, en plano regresa plano paralelo paralelo a los arcos de las bóvedas extremas extr emas,, al piso. piso. [8]. La mayor bóveda del conjunto, conju nto,que que abriga la nave, el nártex,el coro y el baptisterio,posee rio, posee un cierre cierre en vidrio transparente y recibe una superficie de brises verticales que parte de la alineación con el piso del coro y llena toda la porción curva de la bóveda.[9]. El principal acceso está protegido por una marquesina inclinada sustentada por un pilar en “V” curvo,interpre curvo, interpretación tación lírica del mismo conjunto de marquesina marque sina inclinada y pilar en “V” “V” presen presente te en la entrada del proyecto de Le Corbusier para el Ejército de Salvación (1929).La extremidad más alta de la marquesina inclinada intercepta el campanario en forma de tronco de pirámide invertido de pronunciada proporción vertical,que aumenta visiblemente de sección a medida que se eleva. El enrejado de madera del campanario posee un tejido irregular que se reduce a medida que asciende verticalmente. Con ese artificio casi gráfico, Niemeyer pone de manifiesto el sentido de expansión vertical del campanario. La bóveda que abriga la nave disminuye de sección según se acerca al retablo. Su extremidad menor se abriga bajo el pequeño tramo de la bóveda del altar que se proyecta sobre la bóvedaa de la nave.[6]. bóved Del encuentro entre las extremidades internas de ambas bóvedas (nave y altar) que se sobreponen pero no se tocan,resta una abertura,que es el espacio necesario para bañar de luz el retablo de San Francisco de Asís. Ambas bóvedas se estrechan a medida que se acercan la una a la otra.Con esta solución,Niemeyer concibe una versión en bóveda de la cobertura en tejado invertido. Siguiendo el ejemplo de la Iglesia de la Orden Ter Tercera cera de San Francisco Franci sco de Asís,proyecAsís, proyectadaa por Ant tad Antoni onio o Francis Francisco co Lisboa Lisboa,, el  Aleij  Al eijad adin inho, ho, en 1766, 1766, en el eje ejemp mplar lar de Oscar  Oscar  54

Niemeyer la nave está cubierta por un forro de madera cortada en tablas de sentido longitudinal.El revestimiento en madera no avanza sobre la bóveda del altar, altar, se restringe a la nave nave .[7] . [7] El púlpito lateral al altar,revestido en cerámica, recibe la pintura en motivo sacro de Portinari y  adquiere destaque desde la perspectiva del altar,que abriga solamente las volumetrías del púlpito y del ambón caracterizado por una superficie simple sostenida por dos apoyos.Así como en el ejemplar  de Pampulha,los Pampulha, los púlpitos en piedra jabón esculpidos por Aleijadinho también se destacan en las composiciones barrocas.Son como un relieve en piedra que salta de la pared pintada con cal. Los púlpitos de Aleijadinho son el registro de su extremada habilidad sobre la técnica el entallado en piedra jabón.Las inscripciones litúrgicas en alto relieve sobre la superficie irregular   y arquea arqueada da del del púlpito púlpito demu demues estr tran an el domin dominio io de la técnica del entallado.  Al fo fond ndo o de dell al alta tarr pr prin inci cipa pal,P l,Por orti tina nari ri ej ejec ecut utaa un mural en témpera que ocupa toda la pared;su título es “San Francisco despojándose de sus ropas”. Se trata de una versión versión moderna de un retablo que pierde la efusiva materialidad barroca  y se se res restri tring ngee a un unaa sim simpl plee pin pintu tura ra.. [8 [8]. ]. Los pequeños altares laterales,presentes en las iglesias iglesi as barrocas, barrocas, no existen existen en el ejemplar ejemplar de Niemeyer.. La propia concepción Niemeyer concepción elemental de la bóveda que toca el piso en plena diagonal – que caracteriza a la nave – no permitiría la disposición de los altares laterales.La laterales. La solución que se encontró encontró fue la introducción de dos escalones laterales, laterales,uno uno a cada lado, que recorren toda la extensión de de la nave. Sobre tales escalones,fijados escalones, fijados en el plano inclinainclinado de la bóveda, se encuentran dieciséis grabagrabados de Portinari,ocho a cada lado,que ilustran el  Viaa cr  Vi cruc ucis is,, mi mism smo o te tema ma pi pint ntad ado o po porr Ma Manu nuel el Gonçalves Neves en sus pinturas parietales presentes en la Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco de Asís,en Ouro Preto. Los atributos barrocos en Niemeyer y  Portinari pierden su presencia material. No hay  siquiera una reminiscencia de las “hojas de acanto” o de las “column “columnas as salomónicas salomónicas”. ”. El diálogo diálogo con la arquitectura religiosa del Brasil-Colonia reside en una interpretación de sus atributos simbólicos y no de sus elementos ornamentales. Por su esbeltez gráfico-pictórica gráfico-pictórica,, la Iglesia de Pampulha vacía la alegoría barroca y la reduce a una pieza en cáscara que abriga dibu jos en su suss supe superfi rfici cies es ex exter terna nass e int intern ernas as.. La luz natural que invade la nave es difusa,no alcanza con intensidad el forro de madera.Tanto el brise como la losa del coro impiden de propósito que la luz natural invada deliberadamente la nave,e incluso la luz que llega hasta la nave es delicadamente absorbida por la opacidad de la madera natural que reviste la cara inferior de la capa.[9].

Por pleno contraste y oposición a la rectitud de la oración del ambiente en la nave,el altar es ilumina mi nado do por una luz que viene desde arriba, de la apertura entre las bóvedas. bóvedas. La luz indirecta que baña el altar se refleja en el albor de la cara inferior de la bóveda. bóveda. Cuando uno está en la nave, nav e, mira mirando ndo hacia hacia el el altar altar, cont contempl emplaa una suave corona de luz que nace en el exacto instante en el que la nave termina y empieza el altar.. Se trata de un arco crucero inmaterial, altar inmaterial, es solamente luz, la luz misteriosa y arrebatadora arrebatadora presente en las iglesias barrocas: se sabe que ella existe,pero existe, pero no se sabe de dónde viene. viene. De todos los edificios del Conjunto de Pampulha, Pam pulha,conside considerando rando sus individu individualidade alidades, s,el el único que alcanza el sentido de monumento es la Iglesia de San Francisco Francisco de Asís. Asís. La idea de monumento, monume nto, definitiv definitivamente, amente, no se refiere refiere a la escala,, sino al conjunto escala conjunto de significados significados y a los  valor  va lores es sim simból bólico icoss y estét estético icoss que que le otor otorga gan n al edificio la condición de obra de arte. La experiencia precursora de Niemeyer traduce,con estilo moderno,los atributos litúrgicos de una construcción religiosa típica del periodo colonial.Al sintetizar,en forma y superficie,las alegorías y  el ambiente del lugar de la oración,Niemeyer otorga el sentido moderno a un estilo todavía poco explotado por la arquitectura del periodo. El ejemplo de la Iglesia de Pampulha no se reduce a una mera aplicación moderna de los motivos eclesiásticos. Al interpretar interpretar el imaginario barroco, barroco, Niemeyer le otorga a la arquitectura moderna el sentido lúdico y simbólico del lugar de fe y oración,que no proviene de la forma moderna,sino de la forma sensible que se constituye en moderna en su esencia,en su capacidad de sintetizar, sintetizar, por medio de un solo trazo continuo,la tensión del exceso y el éxtasis de las volutas y contravolutas del Barroco de Minas Gerais. Comprendemos que el mensaje presente en las curvas de la Iglesia de Pampulha se opone a los presentes en las experiencias de Aleijadinho.Ambos arquitectos poseen el dominio de la curva al servicio de una lógica individual.Aleijadinho concibe la curva cur va como una instancia particular que se multiplica en profusión profus ión radiante, radiante, mientr mientras as Niemeyer Niemeyer actúa de forma diametral diametralmente mente inversa, inversa, extendie extendiendo ndo en gesto parabólico la racionalidad moderna. Las autoridades clericales de Minas Gerais no verían con buenos ojos el arte moderno como soporte para la fe. En función del incierto futuro de la Iglesia de San Francisco de Asís,debido a la resistencia en consagrarla,en diciembre de 1947 se aprobó la propuesta de convertir el templo en patrimonio histórico,en base a cuatro justificaciones: “Estado de ruina precoz (…) debido a algunos defectos de construcción y al abandono al que fue relegado este edificio por las autoridades municipales y eclesiásticas”;

“abandono irresponsable irresponsable o utilización,en utilización, en otras iglesias,de modo inconveniente porque en desacuerdo con su estilo peculiar,de numerosas piezas del edificio (altar,órgano,bancos y via crucis)”; “elogio unánime suscitado por el conjunto desde el exterior”; “valor excepcional del monumento”. Durante años se agudizan los conflictos entre las autoridades autoridades clerical clericales, es, contr contrarias arias a la consagración; las gestiones de de distintos gobiernos que pasaron por Belo Horizonte,de Horizonte, de posición variable; variable;y  y  la opinión pública,favorable al proyecto.Solamente el 11 de abril de 1959 la Iglesia de San Francisco de  Así  A síss de Pamp mpul ulha ha es co con nsa saggrad ada. a. Durante el periodo en que se desarrollan las discusiones sobre la consagración de la Iglesia de Pampulha se concibe otro ejemplar moderno de la arquitectura religiosa: el proyecto de Le Corbusier  Corbusier  para la Capilla Capilla de Notre-Dam Notre-Damee du Haut, en Ronchamp,al sureste de Francia,en 1950. El proyecto de Le Corbusier para la Capilla de Ronchamp Ronc hamp sintetiza sintetiza la tendencia tendencia a lo arca arcaico, ico, al  ver  v erná nácu culo lo pr prim imit itiv ivo o, de un un ar arqu quit itec ecto to qu quee no no cr cree en la perspectiva de una arquitectura arquitectura que,para que, para afirmarse como moderna,debe adoptar las condiciones estéticas y técnicas de la sociedad industrial. En Ronchamp,Le Ronchamp, Le Corbusier también especula sobre la posibilidad de establecer un diálogo entre los espacios sacros y la conducta moderna.La sustitución de los elementos y del ambiente religioso tradicional por una intención plástica dinámica que intenta traducir la atmósfera litúrgica en un gesto continuado y curvo,aproxima las experiencias de Le Corbusier y Oscar Niemeyer. Entendemos que la proximidad entre la Iglesia de Pampulha y la Capilla de Ronchamp reside mucho más en la intención plástica que en la supuesta similitud entre los elementos formales comunes a los proyectos.  Ambo  Am boss ar arqu quit itec ecto toss ti tien enen en un pr prob oble lema ma común: desarrollar el proyecto proyecto de un templo que represente la afirmación de la fe de una comunidad condicionada a los valores religiosos arraigados en el lugar y sedimentados con con el paso de los siglos: siglos: el lugar de meditación de los peregrinos en la Borgoña 55

Iglesia de San Francisco de Asís en  Pampulha (1940) – vista lateral. Fuente: acervo Rodrigo Queiroz 

Iglesia de San Francisco de Asís en  Pampulha – “San Francisco despoján-  dose de sus ropas” – mural en témpera  sobre pared de Cândido Portinari –  7,5m x 10,60m, 1948  Fuente: acervo Rodrigo Queiroz 

Iglesia de San Francisco de Asís en  Pampulha (1940) – coro  Fuente: acervo Rodrigo Queiroz 

de Le Corbusier y la casa de la religiosidad de Minas Gerais de Niemeyer. Los puntos en común presentes en la Iglesia de San Francisco de Asís y en la Capilla de Ronchamp no residen solamente en el problema encontrado,,sino sobre todo en la forma en que los encontrado arquitectos enfrentarán la forma del abrigo que envuelve a la fe:espacio moderno que promoverá momentos de oración y contemplación. La adopción de la forma libre es una característica común entre las soluciones de Le Corbusier y  Oscar Niemeyer,que Niemeyer,que enfrentan el problema del templo a partir de la flexibilización del lenguaje moder-

Capilla de Notre Notre Dame de Haut Haut -  Rochamp – Le Corbusier – 1950  Fuente: Boesiger, Boesiger, 1971: 263 

no que,en que, en este caso,sirve caso, sirve de envoltorio de un programa gra ma simbólico, simbólico,ritualis ritualista, ta, que se opone a la perspectiva pragmática del funcionalismo utilitario que se formaliza a partir de especulaciones puristas. Entre las experiencias de Le Corbusier en las que figuran esquemas organizativos que jerarquizan la intensidad del lenguaje, lenguaje, la Capilla de Ronchamp Ronchamp surge como un ejemplo que comprueba la predilección del arquitecto por soluciones expresivas para abrigar proyectos de dimensión colectiva que evoquen el alimento al espíritu, tales como museos, asambleas y templos. Esta tendencia de Le Corbusier no acerca solamente la Capilla de Ronchamp a la Iglesia de Pampulha, Pampul ha, sino que también indica las direcciones direcciones similares que toman las obras de ambos arquitectos. La Iglesia de San Francisco de Asís en Pampulha funde en un trazo continuo la superficie material barroca con el diseño de los arcos encajados presente en los proyectos del taller de Le Corbusier de 1929 y ¿por qué no? – en el hangar de Freyssinet en Orly. La iglesia de Pampulha,obra maestra de Oscar  Niemeyer,, sintetiza en el trazo y en la materia Niemeyer materia el 56

mayor desafío que enfrenta la arquitectura moderna brasileña:legitimar su valor y su sentido a través de un diálogo bilateral con la cultura nacional y la  vang  va ngua uard rdia ia,, pa para ra fund fundir ir en un so solo lo arre arregl glo o conconstructivo-pictórico esencial, los conceptos de modernidad y lugar.  Rodrig  Rodr igo o Qu Quei eirroz es ar arqu quit itec ecto to,, pr prof ofes esor or de la  Fac  F acul ulta tad d de Ar Arqu quit itec ectu turra y Ur Urba bani nism smo o de la Universidad de São Paulo, Paulo, con estudios de maestría  y doc docto torrad ado o sob sobrre la ob obrra de Os Osca carr Ni Niem emey eyer er.

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NOT OTA  A S

Costa, 1995:136: “(...) fue durante esa corta pero continua con viv enci a de cuat ro sema nas que el geni o incu bad o de Osca r  Niemeyer afloró”. La exposición fue organizada por Philip Goodwin, con fotografías de G. E. Kidder Smith. La exposición Brazil Builds recorre diversos museos norteamericanos hasta el año 1947. El catálogo de la exposición se convirtió en la primera publicación panorámica sobre la arquitectura moderna brasileña. A pesar de todo el éxito de la exposición y el catálogo, hay que recordar que la Iglesia de San Francisco de Asís en Pampulha – proyecto que definitivamente promueva la arquitectura moderna brasileña en el escenario internacional – no integraba la exposición ni tampoco el catálogo. Después de la conclusión de las obras de Pampulha, Philip Goodwin elabora otro catálogo, bastante menor, sólo con los edificios de Pampulha. Cf.: Cavalcanti, 2006: 165-171. Cf.: Cavalcanti, 2001: 254-257. De todos los proyectos para el conjunto de Pampulha, solamente el Hotel Resort no fue construido. El edificio del Golf Club abriga actualmente la sede administrativa del Zoológico Municipal de Belo Horizonte. Boesiger, 1994:48. Tirapeli, 2006:78-81. En el plano de la Iglesia de San Francisco de Asís observamos dos púlpitos, uno a cada lado del altar, pero solamente se llevó a cabo el púlpito del lado izquierdo. En carta del Director de la DET al Director General sobre el hecho de que la Iglesia de Pampulha se convirtió en patrimonio (07 de octubre de 1947), apud Fabris, 2001:187-188.

LEGADO

NIEMEYER Y EL PATRIMONIO

RIQUEZA MORAL, CULTURAL E INTELECTUAL PERCIVAL TIRAPELI

N

iemeyer merece homenajes. Es nuestro patrimonio en su sentido más lato. Las imágenes arquitectónicas creadas por su genio incansable e inventivo difícilmente se pueden convertir en palabras. Sentir al maestro como patrimonio, en el sentido figurado de la riqueza moral, cultural e intelectual, me alivia de la ardua tarea casi infinita de enumerar sus proyectos y su obra que ganó el mundo. Incluso al escribir desde el punto de vista de ser su obra 57

Eje Monumental de Brasília – vista de la torre de televisión  Fuente: acervo Percival Tirapeli 

Palacio del Planalto – 1957  Fuente: acervo Percival Tirapeli 

patrimonio de la cultura brasileña,es difícil la síntesis, que requeriría una profundidad seguramente imposible en este pequeño artículo. Hablar del arquitecto sin citar su arquitectura es tratar de encontrar un punto de unión entre todas sus obras. A veces la elección del lugar de la obra no depende de la voluntad del arquitecto. Cuando ello ocurre con el maestro ‘carioca’, sin duda la elección es iluminada por  un pensamiento/trazo que reconstruye una obra en sintonía con el paisaje.Así es Brasilia (1957), patrimonio de la humanidad, erigida sobre el trazado simbólico del amigo y compañero Lúcio Costa. La funcionalidad del Plan Piloto que se expresa en las líneas horizontales del urbanista permitió construir un paisaje cultural por medio de volúmenes arquitectónicos,verticales simbólicas, arcos inimaginables en la plaza de los Tres Poderes y la colocación de diversos edificios en los desniveles construidos de propósito.

Mezquita en Argelia –  1968 – maqueta  Fuente: acervo  Percival Tirapeli 

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PATRIMONIOS NATURAL Y CONSTRUIDO

Niemeyer parece no sentir el peso de la materialidad.Si en Brasilia creó la volumetría de la nada en derredor,con el agua hizo lo mismo en Argelia (1968) al erguir una mezquita como espuma de las olas,despertando sorpresa en nosotros que asociamos África a las arenas desérticas.En Niteroi,en el Museo de Arte Contemporáneo (1991),rindió homenaje a la luz que inunda la Bahía de Guanabara.Entre el cielo y la tierra dispuso una forma perfecta en el paisaje lítico y  acuoso.En el proyecto del Museo de Arte Moderno de Caracas (1954) desafió a su musa,sin compás creó un bloque piramidal invertido – desafiador de la invención del sagrado Imotep.En Curitiba,el pueblo puso un apodo al Museo Oscar Niemeyer (2002): Ojo.Un acierto de ambas partes: la extensión de la mirada del creador sobre el arte y la mirada del pueblo que desea comprender la creación. Este poder de interferir en los patrimonios naturales como las aguas de las playas del estado

de Río de Janeiro,en los perfiles de las montañas de Caracas, en la tranquilidad de la perspectiva infinita,animada solamente por nubes en Brasilia, es misión de un Prometeo. Este brillo con el poder de construir nuevos hechos para la humanidad sin duda es el de la creación de nuevos patrimonios culturales. En todas las acciones hay aciertos o equivocaciones,como le sucedió al maestro modernista Le Corbusier al esbozar una solución urbanística para la ciudad de São Paulo en el año 29.Los edificios sustentarían dos inmensas autopistas que nivelarían lo accidentado del terreno, privilegiando a los automóviles y condenando a sus habitantes a vivir  bajo vías expresas. Niemeyer, al contrario, utiliza sabiamente el paisaje construido,duro y vertical de la capital,y en su cuarto centenario (1951),crea un monumento ondulante en el centro de la ciudad.El edificio Copan,una ciudad dentro de la otra como

Museo de Arte de Caracas –1954  Fuente PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer  Works in progress. Rinbold, 1955, p 83 

pretendía el maestro franco-suizo, rompe con la seriedad arquitectónica y crea en el entorno un ambiente propicio para crear edificios elípticos (edificio Italia) y cilíndricos (Hotel Hilton). Los libros cumplen el deber de exponer la obra del maestro de forma cronológica.Lo que aquí busco es lo perenne en su obra y lo que él tantas  veces puso de manifiesto,la libertad y creatividad de las curvas. Sus edificios poseen estructuras que se

Edificio Copan – São Paulo – 1951 Fuente: acervo  Rodrigo Queiroz 

Museo de Arte Contemporáneo de Niterói – 1991 Fuente: acervo Percival Tirapelli 

Museo Oscar Niemeyer – Curitiba, 2002  Fuente: acervo Percival Tirapeli 

basan en la absoluta sencillez que evocan la solución perfecta sin ningún ornamento.Me atrevería a decir  que el arquitecto se da cuenta de que la obra es el ornamento en el paisaje.No sobrecarga la estructura que fluye como primo pensiero.La geometría en la punta de los dedos sigue el claro razonamiento de la mente creativa que sabe interferir en el paisaje creado por la naturaleza o el hombre. EVOCACIÓN DE LAS AGUAS

Iglesia de San Francisco de Asís – Belo Horizonte – 1940  Fuente: acervo Rodrigo Queiroz 

Salón de Actos – Memorial de América Latina – São Paulo, 1986  Fuente: acervo Rodrigo Queiroz 

Parque de Ibirapuera –  São Paulo – 1951 Fuente: acervo Percival Tirapeli 

La capilla de Pampulha (1942) en Belo Horizonte fue la primera señal de alerta creativa del arquitecto con el que el mundo muy pronto aprendería a convivir.Curvas,olas,concreto,agua,brillos y  trasparencias convierten a la capilla franciscana en un atentado a la inteligencia eclesiástica conservadora.La Iglesia rechazó su consagración.Fue ante todo motivada por la incomprensión de lo nuevo ante el panel de Portinari que representaba a San Francisco. Casi medio siglo más tarde creó el Memorial de  América Latina (1986) en São Paulo. No sería una herejía transportar la misma secuencia de bóvedas horizontales.Esta transposición se percibe más fácilmente en el auditorio,compuesto por una secuencia de bóvedas,y no en el Salón de Actos,formado solamente por una una.  Aquella pequeña torre en la capital de Minas Gerais que hace pensar en los campanarios de las capillas rurales se agiganta en los inmensos obeliscos (evocan las chimeneas de las industrias de São Paulo)  y soporta la viga sobre la cual reposa la cáscara de concreto.Volviendo a Belo Horizonte,la capilla tiene una vista privilegiada. Reposa horizontalmente a la orilla de la laguna,reflejada en las aguas.En su parte posterior, vuelta hacia la calle, brillan azulejos, patrimonio cultural colonial. En São Paulo, el Salón de  Actos tiene su visibilidad dirigida a la parte anterior y  la curva truncada sigue en el espejo de agua,transformándolo en voluta.Consciente o no,el artista confirma el nombre geográfico del lugar:Barra Funda.Allí las aguas del río Tietê se explayaban frente a la depresión formada por el arroyo que nacía cerca del estadio de Pacaembu.El arquitecto retoma las aguas,las pone de nuevo en su sitio original y restituye un patrimonio natural,ahora alegórico,perdido por el atropello del progreso.Aun así, nosotros,habitantes de São Paulo, reclamamos de la falta de árboles que nunca existieron en aquel lugar. Finalmente, en el interior del Salón de Actos, aquel que podría haber sido el alma gemela de Niemeyer, el pintor Cândido Portinari, con el panel Tiradentes que fue comprado por el gobierno de São Paulo de una escuela,el “Colegio para niños”,también de autoría de Niemeyer (1946) en la ciudad de Cataguazes,Minas Gerais.Exactamente 40 años más tarde,debido o no al destino,se repite la genial alianza.

Le Havre – Francia – 1972  Fuente: acervo Percival Tirapeli 

El panel de Portinari dialoga con proyectos de Niemeyer de distintas fases:la elección de pastillas y elementos huecos en el interior de Minas Gerais – producto de la experimentación de un lenguaje que juega con la tradición constructiva nacional – y el trazo contundente y crudo del Memorial.De este modo se completa un ciclo:Pampulha,Cataguazes,São Paulo. La evocación de las aguas está en la solución horizontal que desafía la verticalidad circundante del edificio de las Naciones Unidas en Nueva York (1947)  y su reflejo agitado por los barcos en las aguas de la bahía del río Hudson.Algo muy distinto del Ojo,el Museo Oscar Niemeyer en Curitiba,en el que nos invita a ingresar al edificio por medio de rampas y  corredores subterráneos. El reflejo en el espejo de agua tiene la misma amplitud que el volumen lanzado en el espacio con el recurso del terreno en desnivel.La fluidez de las aguas – naturales o artificiales – está presente en la mayoría de sus proyectos. EVOCACIÓN DE LA TIERRA 

La relación de los arquitectos con la tierra a  veces se limita solamente a la pose.Base natural para la creación y sustentación del volumen. A   veces, significa perjudicar el paisaje, es decir, destruir el patrimonio natural. En el Parque de

Ibirapuera de São Paulo se encuentra la Oca (1951). Obra de menor tamaño si se la compara con la monumentalidad del parque,pero que cuenta con tanto reconocimiento público como el monumental edificio Copan. En un parque con nombre indígena,la Oca pasa desapercibida como un homenaje a la fundación de São Paulo, del mismo modo que el Copan. Tan distintas soluciones para la misma ocasión.La Oca de los indios  y las curvas del edificio suavizan la rigidez de la modernidad nacida en la capital los años 22. ¿Patrimonio moral para un pueblo receptivo? La evocación de la tierra no pasa de una licencia poética,ya que en arquitectura ello sería la utilización de los niveles y desniveles.Pero la Oca,aunque no esté completa,es una penetración en la Gaia. Hay dos momentos distintos en las obras que utilizan el rebajamiento de la tierra: en el plano y en el desnivel. El primero, más común, como en la Oca,en la Catedral de Brasilia y en el aprovechamiento de los terrenos,como la parte del subsuelo de los museos de Curitiba y Niteroi. En Francia,en París,el auditorio frente al edificio del Partido Comunista (1965);en el puerto de Le Havre (1972) el desnivel es simbólico, por mencionar los que conozco.La Oca se completó con 61

la construcción del Museo de la República,al lado de la biblioteca en Brasilia.El museo evoca la Oca, pero también la completa, ya que penetra en la tierra al mismo tiempo que circunda la cobertura con una leve rampa externa.Realiza el ascenso del usuario que se beneficia a la vez del interior y del exterior, de las sensaciones de concavidad y con vexidad,de las sensaciones de protección y libertad que la arquitectura de Niemeyer nos ofrece. En la ciudad portuaria francesa de Le Havre, que se convirtió en patrimonio de la humanidad, el rebajamiento del terreno sin duda es simbólico. La ciudad arrasada por los horrores de la segunda guerra creó un centro cultural a lo largo de una amplia avenida, que conjuga por un lado los nuevos edificios de la modernidad que evocan la reconstrucción de Francia y el puerto, en cuyo centro hay un monumento a las glorias francesas. Respetuosamente,Niemeyer creó una trinchera y  desde allí erigió lo que popularmente se denomina de volcanes. Inmensas formas cónicas son interconectadas por una plaza rebajada y rampas ascendentes y descendentes,a nivel de las vías.Un homenaje a la resistencia del pueblo a los horrores de la guerra.Se había creado un patrimonio cultural, dentro de un paisaje desolado y reconstituido con el ímpetu que hoy se ve a su alrededor. El monumento,realizado de acuerdo a moldes eclécticos, en nada fue herido,ya que ésta es una herencia del arte francés que se difundió por el mundo hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX.A lo largo de las autopistas que llevan a la ciudad,la arquitectura de Niemeyer es tema para la señalización que hace recordar su proximidad. PATRIMONIOS CULTURAL E INMATERIAL

Hay momentos de percepción de la obra de Niemeyer que determinan un consenso general de su genialidad y que han sido reconocidos y aclamados como patrimonio cultural de la humanidad por la UNESCO;otros lo fueron como expresiones inmateriales de la cultura brasileña.Somos invadidos por esta sensación cuando vemos el paisaje construido de Brasilia como plan inaugural, como lo no previsto, como es el caso del Memorial JK que se inserta en el Eje Monumental como una obra de arte más.En contra de las reglas del arte de las tumbas,el volumen arquitectónico posa sobre el ligero declive del terreno. Una vez planteada la posibilidad de ser aclamada como patrimonio de la humanidad,la ciudad moderna con todos sus palacios contó con la adhesión de la intelectualidad mundial.Sin duda el pensamiento de una ciudad ideal,en la que el pueblo sería invitado a ingresar a los palacios por las rampas,es una utopía que no se realizó.Pero el pensamiento de una política transparente y  62

 justa está presente en la génesis de la nueva capital.Ello puede recibir el nombre de patrimonio inmaterial, deseo nunca realizado del sufrido pueblo brasileño siempre maltratado por los dictadores en su época y  por políticos electos que en este inicio de siglo XXI roban incluso la esperanza del pueblo.  A su vez,la catedral expresa la espiritualidad en su levedad arquitectónica. Dispuesta en una gran meseta,el pueblo la puede ver por encima de la vía de la antigua terminal de autobuses,al mismo tiempo que no perjudica la visión del poder laico. Si se ve desde el nivel de la tierra es la unión de los experimentos estéticos y simbólicos:evocación de la tierra (catacumbas),las aguas (bautizo) y la luz (espiritualidad), unidos como un patrimonio inmaterial religioso.Sin duda,es la más inventiva forma arquitectónica,concebida con originalidad después de dos mil años de tradición formal eclesiástica. Cerca de allí,después de una secuencia de bloques arquitectónicos de los ministerios, solamente para recrear la admiración,el arquitecto corporifica el ideal de la política brasileña:el edificio del Itamaraty.Por  su nombre,se traspone desde la antigua capital el patrimonio inmaterial de la política imperial y se transforma en la capital republicana, sede de nuestras relaciones exteriores.Es el Brasil mirando hacia el mundo, así como el edificio fue implantando en el centro de espejos de agua.Inspirado en los edificios neoclásicos que circundan el espejo de agua de la construcción en Río de Janeiro,el arquitecto invierte la posición del edificio de Brasilia que – libre sobre las aguas – puede ser  admirado desde todos lados.Los arcos alrededor de él crean una volumetría impar,lejos de la concepción de las fachadas anterior,posterior e inmaterial:la relación, la conciliación de la cultura brasileña con el mundo.  Percival Tirapeli, profesor doctor del Instituto de  Artes de la Universidad Estadual Paulista, UNESP;es director de proyectos especiales del ICO-   MOS – Comité Internacional de Monumentos y Sitios, organismo vinculado a la UNESCO. Entre otros, es autor de Patrimônios da Humanidade no Brasil/World Heritage in Brazil (2001), Coleção Arte Brasileira (cinco tomos, 2006) y São  Paulo Artes e Etnias (2007).

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Memorial Juscelino Kubitschek – Brasília – 1981 Fuente: acervo Percival Tirapeli 

Catedral Metropolitana de Brasília – 1959  Fuente: acervo Percival Tirapeli 

Palacio de Itamaraty - Brasília – 1962  Fuente: acervo Percival Tirapeli 

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PARADIGMA 

COPAN

UNA CIUDAD EN SÃO PAULO INUSITADA OLA  EN LA METRÓPOLIS GUILHERME WISNIK 

S

in duda, el edificio Copan es uno de los más importantes símbolos de São Paulo. Tanto debido a su ubicación, en la confluencia de las avenidas Consolação, Ipiranga y São Luis, como por su escala monumental y  su hermosa forma, una inusitada ola en la metrópolis tan desprovista de “gracia”. El Copan es el paradigma del edificio moderno y su inserción en la ciudad: vertical, lo que permite una gran

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   Z    E    D    N    A    N    R    E    F    R    O    T    S    A    C   :    O    T    O    F

densidad de ocupación, franco y abierto en el plano de la calle,animado por la vida febril de la circulación peatonal en el centro urbano.  Actualmente es un espejismo en una ciudad superpoblada de centros comerciales, condominios y edificios cercados.Pero ese símbolo,casi una ola de autoestima en la ciudad (“es nuestra playa”),pasó por un periodo de malos tratos y fue rotulado por muchos de conventillo.Además,su cine se convirtió en una Iglesia Evangélica. Otro aspecto que afecta el tímido orgullo de los habitantes de São Paulo y que acentúa el estigma de su “falta discreta de elegancia” es el hecho de que el Copan es una obra renegada por  Oscar Niemeyer,debido a la atribulada historia de su construcción, que resultó en amputaciones inaceptables en el proyecto. Por otra parte, el Parque Ibirapuera es otra obra de la ciudad que permaneció inacabada durante mucho tiempo, hecho que el arquitecto ‘carioca’todavía lamenta. Lo que pasa es que São Paulo es,en gran medida, lo contrario del “proyecto”,una ciudad inacabada en su raíz,cuya continuada transformación impide la plena realización de la obra de arte con el grado de acabado que ella requiere.“Aquí todo parece estar todavía construcción, pero ya es ruina”. El verso de Caetano Veloso habla de un Brasil muy ‘paulista’, que se acostumbró con el aspecto cambiante y muchas veces impactante de las cosas. En este sentido, el Copan “en ruinas” de

hoy, afectado desde su origen por la desorganización especulativa de la clase emprendedora de la ciudad,es muy explícito sobre su propia realidad y  despierta intereses distintos a aquellos de una beldad arquitectónica. Su proyecto remonta a 1951, pero el edificio sólo fue inaugurado en 1966. Concebido en un momento en el que São Paulo pasaba por un brote de verticalización,el Copan ocuparía el terreno donde estaba la Vila Normanda. Formada por un conjunto de casas de dos pisos preparadas para enfrentar la nieve, la Vila era la grotesca representación de un momento que había quedado hacia atrás,la nostálgica época en la que São Paulo era la “Londres de las neblinas finas”.Más sintonizado con el espíritu de la nueva metrópolis cosmopolita, el Copan fue idealizado como un proyecto mixto, con hotel, viviendas, oficinas y comercio, a cargo de la Companhia Panamericana de Hotéis e Turismo,que le presta las iniciales. La Compañía, que pertenecía al Banco Nacional Imobiliário, sufrió una intervención del gobierno en 1954 y paralizó las obras.En la década siguiente, cuando fue inaugurado, el Copan ya no poseía el sector de hoteles, pero se mantuvo dividido en 6 bloques,contando con 20 ascensores, 82 tiendas y 1.160 viviendas, que cuentan con uno a tres dormitorios. Esa gran diversidad de usos convirtió al Copan en un lugar  extremadamente interesante, que aglutina las

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Edificio Copan, São Paulo 

diferencias en muchos niveles (social, cultural, profesional) y ello lo transforma en un poderoso emblema de la ciudad. Un emblema con capacidad de alterar su contenido a lo largo del tiempo. La ausencia en São Paulo de contornos definidos y relieves naturales sobre salientes, lo que hace imposible la percepción de la ciudad en su dimensión sensible, hace que ella se reconozca a través de íconos edificados, como el Copan.Este se convierte en su símbolo, pero no sólo porque sirve como un contrapunto de levedad a la ciudad embrutecida.También posee la brutalidad que São Paulo identifica como suya, tanto en la gigantesca proporción (posee 32 pisos con 10.572 m2 cada uno), como en la apariencia severa del hormigón armado. Cuando estuvo en Brasil en 1929, Le Corbusier identificó megaintervenciones urbanas en Río de Janeiro y São Paulo,en las que se adoptaban las mismas soluciones:construir circuitos continuos de edificios kilométricos suspendidos sobre columnas,que comportaran una autopista para coches en su cobertura. Serían los “edificios ciudad” (prenuncio de las megaestructuras de los años 1960), o “terrenos artificiales”, como dice Lúcio Costa. Frente al paisaje menos exuberante de la capital ‘paulista’, adoptó una forma de implantación más rígida que en Río de  Janeiro: la cruz (dos grandes edificios que se cruzan).Pero la belleza poética de su idea es sutil  y se encuentra en la percepción topográfica de la ciudad,compuesta de colinas.Los edificios alinean a la ciudad por arriba y crean dos grandes plataformas horizontales a partir de sus cuotas más elevadas,las torres.Actualmente,la visión de 360º que se tiene desde la terraza del Copan, implantado en un valle, ofrece una dimensión palpable de lo que podría ser esta ciudad visionaria.Por lo tanto,el Copan puede ser considerado como un fragmento real de este gran edificio corbusiano que sólo existe en el ámbito de la fantasía,adicionando, por supuesto,las curvas. En función de ello, el Copan es radicalmente distinto del Edificio Italia y del Hilton Hotel, sus vecinos. Mientras estos son solamente torres, el Copan es una ciudad vertical. Implantado en forma de “S”, tiene una extensión continua repleta de galerías comerciales en la planta baja y un jardín suspendido, en un nivel intermedio.Son lecciones heredadas de la matriz de Le Corbusier y hechas realidad en la Unidad de Vivienda de Marsella, de 1947, aquí magníficamente reinterpretadas. El edificio no es bello ni feo en sí mismo, ya que no es autoreferente. No resulta de las normas restrictivas de la legislación, pero se adapta a ellas. Es un equipamiento urbano, ya que interactúa con la ciudad. Una señal de ello es la topografía accidentada de su planta baja. El piso de la acera interna en las galerías comerciales no es “fabri66

cado”, nivelado, como el de un centro comercial o de cualquier espacio en el que se penetra después de ya haber “salido”simbólicamente de la ciudad. Los desniveles de ese piso siguen la topografía del terreno, que se ajusta entre las alturas de los terrenos vecinos y las calles. La forma prismática y torcida del edificio,a su vez,altera la percepción de la ciudad, como si una pieza gigantesca de Richard Sierra se hubiera implantado en el centro de São Paulo y desequilibrara el ritmo monótono de sus edificios.En este caso,el vértigo no tiene que ver solamente con la altura,ya que ocurre tanto cuando se mira desde arriba hacia abajo como al revés.De forma análoga, la relación activa que establece con la ciudad no ocurre solamente desde afuera hacia adentro – el volumen en el espacio -,sino también en sentido inverso. El apartamento más pequeño del Copan posee 18 m2 de ventanas hacia la ciudad. Las aberturas son plenas, del piso al techo, y  enmarcan a São Paulo como un enorme fragmento en diversas alturas.Sus grandes parasoles también sirven como un curioso balcón en abismo, un sofá mirador de la ciudad. De esto modo el proyecto acaba con la visión burguesa de la “casita bien arreglada” y propone una vivienda que está en relación inmediata y obligatoria con la metrópolis. Algunos consideran que en esta superexposición forzosa hay como una forma de opresión.Claro que los laberintos de la vida pri vada son infinitos,y también en el Copan el hogar  burgués puede recomponerse y convertirse en un apartamento similar a los de los barrios de Moema, Santana o Morumbi. Decodificar estas transformaciones también es una manera rica de aproximarse al edificio. La verdad es que el Copan es múltiple, ya que concentra la diversidad,y por ello resiste.São Paulo adoptó el modelo urbano norteamericano de creación de periferias y degradación progresi va de su centro,y éste se convirtió en un espacio desvalorizado, sucio, abandonado. Pero en este movimiento no dejó de ser un microcosmos de Brasil, con sus pulsaciones vivas. El Copan también es un símbolo de esa diversidad posible, enriquecedora, ya que la generosidad de su concepción invita a una experiencia colectiva realmente urbana,resistente a la postura blasé de una élite ilustrada que pretende “reconquistar” el glamour del centro de su ciudad. El Copan enseña a enfrentar los contrastes y a disfrutar de los problemas y la libertad de la vida moderna. Guilherme Wisnik es arquitecto, autor de Lucio Costa (Cosac Naify, 2001) y articulista del  diario Folha de S. Paulo. Publicado original-  mente en Big nº 39 – Utopia.Big Magazine:New York, 2001. Cf. “Presença de Le Corbusier”, en  Lucio Costa:registro de uma vivência.São Paulo:  Empresa das Artes, 1995, pp.144-154.