o que é Cinema Jean-Claude Bernardet
o que é Cinema Jean-Claude Bernardet
Introdução
Se você foi ao cinema ontem, talvez tenha ido ver um filme antigo numa cinemateca ou num museu, ou filmes de curta-metragem num cineclube, ou ainda ainda uma sess sessão ão de super super 8 promo promovid vida a por por algum algum festiv festival al,, mas mas é mais provvel !ue tenha ido a um cinema da cidade" #ocê foi ver um filme cu$o t%tulo estava anunciado no $ornal ou nos cartazes e displays da fachada do cinema" &ode ser !ue você, ou sua namorada, ou amigos tenham hesitado entre vrios filmes ou, !uem sabe, entre ir ao cinema ou dan'ar numa discoteca ou dar um passeio de carro" (alvez você não tenha ido ver o filme a !ue !ueria assistir por!ue por!ue ainda ainda não tem dezoit dezoito o anos" anos" )as acabou entrando entrando num cinema" cinema" *nicial *nicialmen mente te vieram vieram uns filmez filmezinh inhos os nem sempre sempre muito muito intere interessa ssantes ntes,, uns publici publicitr trios ios promove promovendo ndo algum algum carro carro incr%v incr%vel el ou a Coca-C Coca-Cola ola !ue $ovens $ovens !ueimados de sol adoram tomar, depois de um cine-$ornal provavelmente enfadonho enfadonho !ue mostrou a inaugura'ão de uma sucursal sucursal de banco, talvez mais um documentrio contando as fa'anhas de uma grande empresa !ue cria porcos porcos ou constr constr+i +i uma barrage barragem, m, mais uns traile trailers rs anunciando filmes das pr+imas pr+imas semanas" semanas" (odos esses filmes, naturalmente, naturalmente, menos os publicitrio publicitrios, s, precedidos de certificados de censura ou de produto brasileiro, !ue ficam horas na tela ocupando o tempo da gente" .ão são realmente estes os filmes !ue você !ueria ver, mas ag/entou pacientemente, ou vaiou o documentrio, ou aproveitou para ir ao banheiro" #eio então mais um certificado de censura com o t%tulo do filme !ue você !ueria ver" 0uase certo, esse filme durou cerca de uma hora e meia, contava uma est+ria interpretada por atores1 provavel2 mente você nunca tinha visto este filme antes, mas algo semelhante você poder $ ter visto, principalmente se o filme ou o western, ou o poli567
é
de um gênero como o 3ung-4u, 3ung-4u,
*
cial, ou a pornochanchada, ou então de um autor como *ngmar Bergman, 4ellini, lauber 9ocha ou Sam &ec:inpah" Se o filme era de &ec:inpah, você acompanhou a est+ria valendose das legendas escritas abaio na tela, $ !ue não entende bem o inglês" Se o filme era brasileiro, seguiu os dilogos em português, provavelmente com alguma dificuldade por!ue o som não era bom, como também não era boa a pro$e'ão !ue ;s vezes ficava escura ou totalmente desfocada" < tudo isso ocorreu por!ue primeiro você passou pela bilheteria e pagou uma entrada, ou meia, se é estudante" (udo isso constitui um compleo ritual a !ue chamamos de cinema e !ue envolve mil e um elementos diferentes, a come'ar pelo seu gosto para este tipo de espetculo, a publicidade, pessoas e firmas estrangeiras e nacionais !ue fazem e investem dinheiro em filmes, firmas distribuidoras !ue encaminham os filmes para os donos das salas e, finalmente, estes, os eibidores !ue os pro$etam para os espectadores !ue pagaram para sentar numa poltrona e ficar olhando as imagens na tela" !ue m!uina é essa !ue nos levou a gostar ou não de determinada est+ria? Cinema sempre foi assim? Cinema s+ pode ser assim ou poderia ser diferente?
56@
Realidade e dominação
A arte do real .o dia da primeira eibi'ão p=blica de cinema - 68 de dezembro de 58, em &aris -, um homem de teatro !ue trabalhava com mgicas, eorges )élies, foi falar com Dumiere, um dos inventores do cinema1 !ueria ad!uirir um aparelho, e Dumiere desencora$ou-o, disse-lhe !ue o
“Cinematógrapho"
não tinha o menor futuro como
espetculo, era um instrumento cient%fico para reproduzir o movimento e s+ poderia servir para pes!uisas" )esmo !ue o p=blico, no in%cio, se divertisse com ele, seria uma novidade de vida breve, logo cansaria" Dumiere enganou-se" Como essa estranha m!uina de austeros cientistas virou uma m!uina de contar est+rias para enormes platéias, de gera'ão em gera'ão, durante $ !uase um século? .esse 68 de dezembro, o !ue apareceu na tela do rand Café? Ens filmes curtinhos, filmados com a cFmara parada, em preto-ebranco e sem som" Em em especial emocionou o p=blico> a vista de um trem chegando na esta'ão, filmada de tal forma !ue a locomotiva vinha vindo de longe e enchia a tela, como se fosse pro$etar-se sobre a platéia" G p=blico levou um susto, de tão real !ue a locomotiva parecia" (odas essas pessoas $ tinham com certeza via$ado ou visto um trem, a novidade não consistia em ver um trem em movimento" na ilusão" #er o trem na tela como se fosse verdadeiro" &arece tão verdadeiro - embora a gente saiba !ue é
de mentira - !ue d para fazer de conta, en!uanto dura o filme, !ue é de verdade" Em pouco como num sonho> o !ue a gente vê e faz num sonho não é real, mas isso s+ sabemos depois, !uando acordamos"
imagem cinematogrfica permitenos assistir a essas fantasias como se fossem verdadeiras1 ela confere realidade a estas fantasias" Alis, !uem primeiro percebeu !ue o fantstico no cinema podia ser tão real como a realidade foi o mesmo )éI>s" < por acaso" numa rua de &aris cheia de gente passa um Lnibus !ue, de repente, se transforma num carro f=nebre" H !ue durante a interrup'ão da filmagem o Lnibus tinha ido embora e um carro f=nebre ficara em seu lugar" S+ !ue na tela ficou uma mgica com toda a for'a de uma realidade" .o cinema, fantasia ou não, a realidade impMe-se com toda a for'a" .ão datam de então os esfor'os de cientistas e artistas para reproduzir a realidade com meios artificiais" A pintura figurativa e a fotografia podem dar-nos essa impressão" H a ma'ã ou o $arro de flores !ue, num !uadro pintado a +leo, parecem tão reais como se fossem verdadeiros" Gu o flagrante do nenê tomando banho, peda'o de realidade !ue guardamos num lbum" )as ao !uadro ou ; fotografia falta o movimento, fundamental para produzir a impressão de realidade" N séculos tenta-se criar imagens em movimento" J no século O#**, o $esu%ta 3irchner usava uma lanterna mgica, mas cu$as imagens eram fias" A luta pelo movimento desenvolve-se nos meios cient%ficos durante o século O*O" &ierre Janssen pes!uisa uma cFmara-rev+lver para registrar a passagem de #ênus pelo Sol em 58P7" )ais para o final do século, o inglês )uQbridge monta um compleo e!uipamento com vinte e !uatro cFmaras para analisar o galope de um cavalo" < o francês )areQ cria o fuzil fotogrfico capaz de tirar doze fotos em um segundo, e !ue ele usa para fotografar e analisar o vLo de um pssaro" .estas eperiências, o !ue os cientistas procuram é fiar movimentos rpidos !ue não podem ser analisados a olho nu" Alis, )areQ, no in%cio do século OO, manifestaria seu desprezo pelo cinema de espetculo, pois não via nenhum interesse em pro$etar na tela o !ue vemos melhor com os nossos pr+prios olhos" )as o movimento em si seduz" Ainda ho$e, crian'as brincam com livrinhos onde estão estampadas, em fotografia ou desenho, poses sucessivas de uma pessoa ou outra figura> folheando rapidamente o livro, vê-se a figura como !ue se movimentando" )as s+ o cinema realizou o sonho do movimento, da reprodu'ão da vida" A m!uina cinematogrfica não caiu do céu"
produ'ão, as rela'Mes de trabalho, a sociedade, com a 9evolu'ão *ndustrial1 ela est impondo seu dom%nio sobre o mundo ocidental, colonizando uma imensa parte do mundo !ue posteriormente viria a
burguesa, pode ler G ue é capitalismo nesta mesma cole'ãoK" .o bo$o de sua euforia dominadora, a burguesia desenvolve mil e uma m!uinas e técnicas !ue não s+ facilitarão seu processo de domina'ão, a acumula'ão de capital, como criarão um universo cultural ; sua imagem" Em universo cultural !ue epressar o seu triunfo e !ue ela impor ;s sociedades, num processo de domina'ão cultural, ideol+gico, estético" Ressa época, fim do século O*O, in%cio deste, datam a implanta'ão da luz elétrica, a do telefone, do avião, etc", etc", e, no meio dessas m!uinas todas, o cinema ser um dos trunfos maiores do universo cultural" A burguesia pratica a literatura, o teatro, a m=sica, etc", evidentemente, mas estas artes $ eistiam antes dela" A arte !ue ela cria é o cmema" .ão era uma arte !ual!uer" 9eproduzia a vida tal como é - pelo menos essa era a ilusão" .ão deiava por menos" Ema arte !ue se apoiava na m!uina, uma das musas da burguesia" Juntavam-se a técnica e a arte para realizar o sonho de reproduzir a realidade" uma arte ob$etiva, neutra, na !ual o homem não interfere" Em poema, sabe-se !ue foi escrito por alguém1 uma m=sica, composta, tocada por alguém" Até em uma paisagem ou um retrato, porT mais fiel !ue se$a ao modelo, h a mão do pintor !ue coloca seus gostos, sua preferência por certas cores, sua simpatia ou antipatia pela pessoa !ue ele pinta" Agora, o olho mecFnico, como alguns chamaram o cinema, ele não" não vemos as coisas chapadas, mas as percebemos em profundidade" Gra, a imagem
isso ela corresponderia ; percep'ão percep'ão natural do homem" A reprodu'ão reprodu'ão da percep'ão natural apresentar-nos-ia a reprodu'ão da realidade, tudo isso gra'as ; m!uina !ue dispensaria maior interven'ão humana ""
A arte do real? H verdade !ue é necessrio for'ar um pouco a barra para chegar a
essa compreensão do cinema" &or eemplo, a imagem cinematogrfica não reproduz realmente a visão humana" .osso campo de visão é maior !ue o espa'o da tela" Sentandose no meio de um cinema, além da tela, o nosso olhar abrange também as partes laterais, superior e inferior" )esmo no cinerama, tela muito larga, o olhar abrange as partes superior e inferior da tela" #emos em cor> !uando o cinema surgiu, a imagem era em preto-e-branco, portanto não natural, mas artificial" < mesmo com o cinema em cor !ue se implantou nos anos V, as cores não são naturais" &ercebe-se !ue foi necessrio deiar muita coisa de lado para identificar a imagem cinematogrfica ; percep'ão natural" Até a perspectiva> muito mais do !ue a visão natural, a imagem cinemato2 grfica reproduz uma forma de representa'ão !ue se implantou na pintura com o 9enascimento, no fim da *dade )édia" .em sempre a pintur pintura a obede obedece ceu u ; perspec perspectiv tiva> a> os eg%pcio eg%pcioss não desenha desenharam ram em perspectiva, nem a pintura medieval segue a perspectiva tal como a conhecemos ho$e" .as artes plsticas, a perspectiva é um fenLmeno ociden ocidental, tal, não univers universal" al" A partir partir do 9enasc 9enascime imento nto,, os ociden ocidentais tais come'am a familiarizar-se com a pintura em perspectiva e a nossa cultura acostumou-nos acostumou-nos a consider-la consider-la como a visão natural na pintura, mas é uma conven'ão" < também nos dizem !ue o cinema reproduz o movimento da vida" )as sabemos !ue não h movimento na imagem cinematogrfica" G movimento cinematogrfico é uma ilusão, é um brin!uedo +tico" A imag imagem em !ue !ue vemo vemoss na tela tela é semp sempre re im+v im+vel el"" A impr impres essã são o de movimento nasce do seguinte> fotografa-se uma figura em movimento com intervalo intervaloss de tempo tempo muito muito curtos curtos entre cada cada fotogr fotografi afia a W fo2 togramasK" São vinte e !uatro fotogramas por segundo !ue, depois, são pro$etados neste mesmo ritmo" Gcorre !ue o nosso olho não é muito rpido e a retina guarda a imagem por um tempo maior !ue 5X6@ de segundo" Re forma !ue, !uando captamos uma imagem, a anterior aind ainda a est est no noss nosso o olho olho,, moti motivo vo pelo pelo !ual !ual não não perc perceb ebem emos os a inte interr rrup up'ã 'ão o entr entre e cada cada imag imagem em,, o !ue !ue nos nos d a impr impres essã são o de movimento cont%nuo, parecido com o da realidade" H s+ aumentar ou diminu diminuir ir a veloc velocid idad ade e da film filmag agem em ou da pro$e pro$e'ão 'ão para para !ue !ue essa essa impressão se desmanche" )as por !ue ter passado por cima de tanta coisa para fazer desaparecer os aspectos artificiais e ter apresentado o cinema como reprodu'ão do olhar natural e da realidade? 0uando obviamente o
pessoas" &or !ue ter mascarado tudo o !ue pudesse desmentir essa pretensa naturalidade? &or !ue ter feito de conta !ue a realidade epr epres essa sava va-s -se e dire direta tame ment nte e no cine cinema ma? ? Se algu alguém ém fize fizerr uma uma determinada afirma'ão - o regime brasileiro é ditatorial, por eemplo -, posso responder !ue não é, !ue não penso assim, !ue esse é o pens pensam amen ento to da pess pessoa oa !ue !ue falo falou, u, mas mas pens pensam amen ento to su$e su$eitito o a contr ontro ovérsi rsias"
!ue apresentasse as obras como epressão do real" Ema prova entre mil outras poss%veis são as publicidades de divertimentos populares !ue #icente de &aulo Ara=$o levantou nos $ornais do 9io numa época anterior ao cinema"
G efeito etraordinrio desta pintura produz no espectador a mesma impressão da realidade, como se o observador estivesse no lugar verdadeiro" Re outro sobre a %esco&erta do 'rasil( oferece ao visitante a sensa'ão igual ; !ue poderia ter observando o fato verdadeiro" A respeito de uma fotografia eposta publicamente mostrando o )osteiro de São Bento> reproduzido com tal fidelidade, precisão e minuciosidade !ue bem se via !ue a coisa tinha sido feita pela pr+pria mão da natureza e !uase sem interven'ão do artista" um burguês vilão !ue teria resolvido apoderar-se do cinema para dominar os pobres espectadores desprevenidos" (rata-se de processos hist+ricos, dif%ceis de perceber
en!uanto
estãose
desenvolvendo,
sempre
su$eitos
a
interpreta'Mes amb%guas" 0uando publicistas escreviam frases como as !ue tirei de #" de &aula Ara=$o, é evidente !ue eles não tinham o olhar mal2 doso e brilhante de "!uem pensa>
)ultiplica'ão Gutro fator !ue possibilitou a implanta'ão do cinema como arte dominante é uma caracter%stica técnica> o fato de se poder tirar c+pias" 0uando assistimos a um show, uma pe'a de teatro, conferência, aula, cantor, atores, conferencista ou professor têm necessariamente de estar presentes e sempre !ue estiverem ausentes não haver show ou aula" A necessidade desta presen'a faz com !ue cantor, autores ou professor s+ possam entrar em contato com seu p=blico num =nico lugar por vez, e sempre com uma !uantidade de p=blico limitada pelas dimensMes da sala" Com o cinema, é diferente" A pel%cula !ue se bota na m!uina e sobre a !ual se imprime a imagem é um negativo !ue, ap+s a filmagem, ser revelado e montado para se chegar a uma matriz, da !ual se poder tirar uma !uantidade em princ%pio ilimitada de cópias)
e tem profundas repercussMes sobre o mercado" .o teatro, Tuma !uantidade de espectadores limitada pela lota'ão da sala se a pe'a tiver sucessoK paga o ingresso1 e o investimento financeiro feito numa pe'a de teatro é ressarcido lentamente e os lucros demoram a aparecer" A !uantidade virtualmente ilimitada de espectadores !ue podem assistir simultaneamente a um mesmo filme possibilita um breve ressarcimento do investimento e um lucro mais rpido" < não s+> en!uanto no teatro o investimento concentra-se sobre um espetculo =nico, no cinema ele é dividido pelas c+pias" G !ue permite !ue se fa'am grandes investimentos em cinema para chegar-se a um espetculo - pro$e'ão de uma c+piacomparativamente barato" a burguesia triunfante absorve as matériasprimas dos pa%ses dominados, faz circular suas mercadorias pelo mundo, con!uista novos mercados, é colonialista" G cinema vai logo encontrar os canais por onde circular" J em 5VP, &athé, uma produtora francesa, tem escrit+rios em Dondres, .ova [ or:, Berlim, )oscou, São &etersburgo, Bruelas, Amsterdam, Barcelona, )ilão, Calcut, Cingapura, etc" < logo tais escrit+rios também espalhar-se-iam pela \sia e pela América Datina" *maginemos um pa%s capitalista, industrializado, com uma popula'ão de razovel poder a!uisitivo e um amplo mercado interno" Gs produtores de cinema vão encontrar um p=2 blico suficientemente rico e numeroso !ue poder não s+ cobrir os
lucros" G produtor poder então comercializar suas c+pias para fora de seu pa%s a um pre'o ainda mais barato, $ !ue seu investimento ter sido coberto no mercado interno de seu pa%s" A um pre'o tão barato !ue os pa%ses menos ou não-industrializados não poderão concorrer" H o !ue acontece por eemplo no Brasil> a c+pia !ue chega a!ui de um filme, por eemplo, americano, !ue $ se pagou no seu mercado de origem, custa infinitamente mais barato !ue uma produ'ão brasileira !ue deve, na sua totalidade, pagar seus gastos no pr+prio Brasil" insuficiência de luz elétrica, fraca urbaniza'ão impedindo a implanta'ão de um mercado de cinema" Gutros obstculos podem ser barreiras culturais> pa%ses com fortes culturas nacionais não se tornaram bons p=blicos para os filmes europeus ou americanos, simplesmente por!ue os espectadores não os entendiam, como a _ndia, o Japão, o !ue facilitou o desenvolvimento de cinematografias nacionais" J em outros pa%ses !ue não oferecem resistência cultural, ou cu$a cultura foi em grande parte formada pelos invasores ou dominadores, como o Brasil, a domina'ão cinematogrfica pLde ser !uase total" Barreiras pol%ticas também podem ser encontradas" A reparti'ão do mundo em reas de influência pol%tica dificulta a comercializa'ão dos filmes da os cinemas devem obrigatoriamente eibir filmes bra2 sileiros durante determinada !uantidade de dias por ano" As legisla'Mes protecionistas em geral são bastante débeis" Gu por!ue os grandes produtores conseguem fur-las gra'as a diversos epedientes, por eemplo associando-se a produtores locais ou mesmo produzindo nos pr+prios pa%ses" H o caso da *nglaterra, onde cerca de noventa por
sobre as salas de cinema> por !ue uma boa ac=stica, se o cinema é lido e não ouvido?
)ercadoria H também a partir de reprodu'ão de c+pias !ue se passou a definir
o cinema como mercadoria" G !ue é a mercadoria cinematogrfica? 0uando se compra um !uilo de arroz, um par de sapatos ou um !uadro, a mercadoria é um ob$eto concreto" )as o espectador não compra um filme na bilheteria, ele compra uma entrada !ue lhe d direito a sentar-se numa poltrona durante um tempo determinado para olhar um filme" H uma mercadoria abstrata !ue se assemelha não ao !uadro ou ao livro, mas a uma mercadoria tipo transporte p=blico" 0uando se compra uma passagem, não se ad!uire um Lnibus ou um avião, mas sim o direito de ocupar uma poltrona para ser transportado de um lugar para outro" G cinema tem outra caracter%stica em comum com os transportes p=blicos1 é uma mercadoria !ue não se estoca e é iminentemente perec%vel" A poltrona !ue não é vendida para uma determinada viagem nunca mais ser vendida" A mesma coisa com o cinema" ]s dezoito horas, a bilheteria não pode vender entrada para determinada poltrona !ue sobrou na sessão das catorze horas1 a poltrona !ue não foi ocupada, nunca mais ser ocupada1 na sessão seguinte, ser uma outra oferta" o produtor, o eibidor e, entre os dois, o distribuidor !ue serve de intermedirio1 o !ue circula nesses n%veis nunca é uma mercadoria concreta, sempre direitos" G distribuidor não é proprietrio de c+pias, ele comercializa di2 reitos de eibir, como o eibido r comercializa direitos de assistir" &ermanecem,
no
entanto,
vest%gios
da
forma
primitiva
de
comercializa'ão em algumas reas onde a fiscaliza'ão dos produtores e distribuidores eerce-se com dificuldade, tais como certas regiMes do Brasil onde c+pias ainda são comercializadas a pre'o fio"
A luta pela linguagem
.ascimento de uma linguagem #imos algumas das caracter%sticas !ue permitiram fazer do cinema uma for'a de domina'ão ideol+gica e comercial - a impressão de realidade, a reprodu'ão das c+pias" )as como se apresenta essa mercadoria? G !ue é o filme como produto? #imos !ue o espetculo cinematogrfico habitualmente conta uma est+ria em cerca de uma hora e meia" )as nem sempre foi assim" Até aproimadamente 55, os filmes eram bem mais curtos, e no fim do século nem contavam es2 t+rias"
l,
filmado em )oscou e considerado como o pai da
reportagem cinematogrfica"
ensa%stica, mas foi a linguagem da fic'ão !ue predominou" Gs passos fundamentais para a elabora'ão dessa linguagem foram a cria'ão de estruturas narrativas e a rela'ão com o espa'o" *nicialmente o cinema s+ conseguia dizer> acontece isto primeiro !uadroK, e depois> acontece a!uilo se gundo !uadroK, e assim por diante" Em salto !ualitativo é dado !uando o cinema deia de relatar cenas !ue se sucedem no tempo e consegue dizer> en!uanto isso" &or eemplo, uma persegui'ão> vêem-se alternadamente o perseguidor e o perseguido, sabemos !ue, en!uanto vemos o perseguido, o perseguidor !ue não vemos continua a correr, e vice-versa" bvio, para ho$e" .a época, a elabora'ão de uma estrutura narrativa como esta era uma con!uista nada +bvia" .um dos primeiros filmes de )éI>s, vemos uma estrada, uma casa, um carro1 o carro desgoverna-se e atravessa a parede da casa" .o !uadro seguinte, vemos uma sala de $antar, uma fam%lia almo'ando tran!/ilamente1 de repente, o carro irrompe na sala pela parede" H o mesmo acidente !ue $ t%nhamos visto de fora no !uadro anterior algum tempo antes" Como se o filme tivesse recuado no tempo" No$e, organizar-se-ia a narra'ão colocando o eterior> a estrada, a casa, o carro llldando1 o interior> a fam%lia almo'ando1 voltar-se-ia ao eterior> o in%cio do acidente, o carro entra na parede1 ao interior> fim do acidente, o carro acaba de entrar na sala" Re forma a ter um acidente !ue ocorra num momento =nico, visto de fora e de dentro" )as foi necessrio criar esta linguagem aos poucos" ] medida !ue estas formas vinham-se constituindo, o p=blico
vinha-se educando1 ho$e estamos familiarizados com estruturas compleas, mas é fcil imaginar !ue passar de um lugar para outro, de personagens para outros, para logo em seguida voltar aos primeiros, podia parecer uma total confusão" Alis, podemos fazer essa eperiência toda vez !ue um filme apresenta inova'Mes em termos de linguagem" 9apidamente dizemos !ue não entendemos, !ue é hermético, !ue é confuso, !ue o filme se destina aos cr%ticos, etc" Gutro fato bsico para a evolu'ão da linguagem foi o deslocamento da cFmara !ue abandona sua imobilidade e passa a eplorar o espa'o" )uito cedo, ela deslocou-se !uando estava num trem ou num barco em movimento, ou numa gLndoia> é em #eneza, em 58Z, !ue teria sido feito, meio !ue involuntariamente, o primeiro movimento" )as a cFmara continuava fia em rela'ão ao lugar onde estava pousada" No$e considera-se !ue h dois tipos de movimentos> os tra#elings, ou carrinhos, e as panorFmicas" .essas =ltimas o pé da cFmara não se desloca em rela'ão ao chão onde est pousada, e ela gira sobre seu pé" &ode girar horizontalmente para a direita ou para a es!uerda, ou verticalmente para cima ou para baio" Como uma cabe'a !ue gira sobre o pesco'o, a cFmara pode completar trezentos e sessenta graus" .o carrinho, a cabe'a não se mee em rela'ão ao pesco'o, mas é todo o corpo !ue se desloca" Ali a cFmara, geralmente em cima de um
frente ou para trs" &ode também fazer tra#elings laterais para a es!uerda ou a direita, para cima ou para baio" No$e os tra#elings para frente ou para trs podem ser feitos com uma lente chamada zoom, !ue d um efeito semelhante, embora não igual, ao deslocamento da cFmara" Atualmente, a maioria dos movimentos da cFmara é uma combina'ão desses dois tipos bsicos de movimentos, e fala-se então em carrinho livre" G mimo de mobilidade alcan'a-se com a chamada cFmara na mão> a leveza alcan'ada pelo e!uipamento moderno permite !ue a cFmara se$a colocada no ombro do fot+grafo, dando-lhe !uase a mobilidade do corpo" .o teatro, as coordenadas espaciais do palco permanecem fias1 no cinema, a tela permanece fia, mas as coordenadas
do
espa'o
!ue
vemos
na
imagem
mudam
constantemente, não s+ de uma imagem para outra, como dentro de uma mesma imagem, gra'as aos deslocamentos da cFmara" A cFmara não s+ se desloca pelo espa'o como o recorta"
do cinema primitivo e o in%cio da maturidade ling/%stica" &oder-se-ia discutir longamente sobre as formas ling/%sticas !ue riffith inventou ou não1 em todo caso foi em seus filmes !ue as vrias formas, !ue ele e
sistema" A partir dele, e numa época em !ue o cinema ainda era mudo, vê-se como momentos bsicos da epressão cinematogrfica> 5K a sele'ão de imagens na filmagem1 chama-se tomada a imagem captada pela cFmara entre duas interrup'Mes1 6K a organiza'ão das imagens numa se!/ência temporal na montagem1 chama-se plano uma imagem entre dois cortes" escolhe-se filmar o ator de perto ou de longe, em movimento ou não, deste ou da!uele Fngulo1 na montagem descartam-se determinados planos, outros são escolhidos e colocados numa determinada ordem" &ortanto, um processo de manipula'ão !ue vale não s+ para a fic'ão como também para o documentrio, e !ue torna ingênua !ual!uer interpreta'ão do cinema como reprodu'ão do real" &artindo dessas opera'Mes ling/%sticas, te+ricos tentaram escrever gramticas cinematogrficas, parecidas com as !ue se fazem para as l%nguas" 4oi feita, por eemplo, uma espécie de codifica'ão dos planos, partindo do mais aberto, a!uele !ue apresenta uma maior por'ão de espa'o, ao mais fechado" As escalas dos planos têm in=meras variantes, mas correspondem em geral ao seguinte> o &lano eral &K mostra um grande espa'o no !ual os personagens não podem ser identificados1 o &lano de Con$unto
&CK
mostra um grupo de
personagens, reconhec%veis, num ambiente1 o &lano )édio
&)K
en!uadra os personagens em pé com uma pe!uena faia de espa'o acima da cabe'a e embaio dos pés1 o &lano Americano & AK corta os personagens na altura da cintura ou da coa1 o &rimeiro &lano
&&K corta
no busto1 o &rimeir%ssimo &lano &&&K mostra s+ o rosto1 o &lano de Retalhe mostra uma parte do corpo !ue não a cara ou um ob$eto" Em tal sistema s+ pode ser precrio> se a figura com faia de espa'o acima da cabe'a e embaio dos pés estiver sentada e não em pé> !ue plano ser? Em cachorro de corpo inteiro enchendo mais ou menos a tela> &) de cachorro, mas a% não teremos a por'ão de espa'o prevista pelo &), ou detalhe de cachorro? Além disso, essa tabela, visivelmente pensada em fun'ão da cFmara fia, foi ultrapassada pela mobilidade da cFmara atual" As tabelas deste tipo são de origem européia, a compreensão !ue os americanos têm dos planos é mais fle%vel" G long shot corresponde ao &8 e o &ig close ao &&1 no entanto, eles preferem pensar nos planos não em si, mas na rela'ão !ue eles mantêm entre si" G !ue importa não é tanto o tamanho do plano em si, mas o fato de um plano ser maior ou menor !ue um outro" (entou-se atribuir significa'Mes aos planos" Assim o
&&
e o
&&&
seriam mais voltados para a vida interior, para as rea'Mes emocionais dos personagens, en!uanto o personagens
agindo>
um
&A
plano
é melhor para descrever os relativamente
pr+imo,
não
suficientemente para !ue predomine a epressão emocional do ator, mas suficientemente para !ue ele se$a isolado do meio e !ue a tLnica
entre o personagem e o meio, ou entre os personagens"
&&&
seriam mais l%ricos, o &8, por mostrar amplas paisagens, seria
mais buc+lico ou pante%sta" Ro mesmo modo atribu%ramse significa'Mes aos Fngulos> a posi'ão horizontal seria sempre prefer%vel para as cenas de a'ão ou as cenas de aproima'ão emocional1 $ a cFmara baia tende a enaltecer o personagem, dando-lhe um tom mais her+ico, en!uanto a cFmara alta, !ue olha de cima para baio, diminuiria o personagem, epressaria uma situa'ão de opressão" )as percebeu-se !ue nem os planos, nem os Fngulos, nem nada tem realmente uma significa'ão em si" Re fato, o mesmo
&&
ter
implica'Mes completamente diferentes conforme ele vier depois de um &A
se tivermos uma aproima'ão
&)-&A-&&
de um homem, teremos
uma aproima'ão paulatinaK ou se vier logo depois de um
&8
do"
grande espa'o do &8 para o espa'o fechado do &&, do homem perdido na paisagem para o homem isolado do meio ambiente, teremos um pulo, um efeito de surpresa, uma brusca tensão dramtica, se comparada com a lenta aproima'ão do eemplo anteriorK, ou ainda se o && apresentar pela primeira vez no meio do filme um personagem !ue ainda não fora visto, como 4ellini fez em / doce #ida, desnorteando os espectadores" G mesmo se d com os Fngulos> a cFmara baia poder heroizar uma figura se a filmar contra um fundo de céu, mas se o fundo for um imenso prédio cinzento, a cFmara baia poder ressaltar o pe!ueno tamanho do homem em rela'ão ao prédio, e poder epressar opressão e sufocamento, se o espa'o acima do homem filmado for fechado por um teto baio, recurso de !ue Grson Ielles se valeu em G cidadão 0ane) Chega-se ; conclusão de !ue os elementos constitutivos
da linguagem cinematogrfica não têm em si significa'ão pre2 determinada> a significa*ão depende essencialmente da rela*ão ue se esta&elece com outros elementos)
para a manipula'ão e compreensão dessa linguagem" &or isso o cinema é basicamente uma epressão de montagem" < a!ui deve-se entender montagem num sentido amplo, não s+ a ordem em !ue os planos se sucedem numa se!/ência temporal como vimos acimaK, mas também a montagem dentro do pr+prio plano, !uer os elementos se$am apresentados simultaneamente o homem e a fachada do prédio> a significa'ão nasce da rela'ão entre estes dois elementosK, !uer sucessivamente, gra'as a um movimento de cFmara a cFmara filma o homem em panorFmica ou faz um tra#eling até mostrar o grande prédioK" Recorre do fato de os elementos ad!uirirem significa'ão pela sua inser'ão num con$unto, num conteto, !ue esta significa'ão nunca se$a precisa, delimitada, mas ao contrrio, sempre envolta numa certa am&ig1idade) 9ealmente, o plano mostra um homem e um prédio, e
sobre isto não paira d=vida, mas a significa'ão ou as significa'Mes !ue nascem dessa aproima'ão são amb%guas"
tracei acima> para contar est+rias e sem ferir a sacrossanta impressão de realidade" )as como isso, se a cada instante a imagem !ue est na tela muda, se a cFmara se desloca, vai para cima e para baio? Como, diante de tamanha agita'ão, o espectador poderia ter a ilusão de assistir a um peda'o de realidade? Como não atrapalhar o enredo, a transmissão das emo'Mes dos personagens com essa linguagem? Como fazer para !ue, depois da sessão, o espectador se lembre mais do enredo e dos personagens, !ue das movimenta'Mes da cFmara? &araisso, foi necessrio desenvolver uma linguagem !ue passasse como !ue despercebida" um carro !uase parando pode ser prolngado pelo movimento de um homem entrando num prédio" Gbtém-se um ritmo cu$a fluência vai levando o espectador, !ue fica com a impressão de assistir a um fluo cont%nuo e não se d conta de estar vendo uma sucessão de planos !ue duram pouco mais de alguns segundos" .ão $ogar de chofre o espectador numa situa'ão ou ambiente novo, mas familiariz-lo primeiro com planos relativamente abertos, fazê-lo penetrar aos poucos na a'ão, !uando então os planos irão fechando-se, e abrir novamente !uando a a'ão estiver encerrandose e antes de passar para outra"
ca%do no chão vê outro de baio para cima, ou então o homem ca%do visto pelo outro $ustificar a cFmara alta" Risfar'a-se desta forma a in2 terven'ão do cineasta, a presen'a do narrador" Gu então !uando se tem uma montagem do tipo campo contra campo, no caso, por eemplo, em !ue dois personagens estão conversando e vemos de face ora um ora outro> a cFmara faz como se, alternadamente, estivesse no lugar de um e depois de outro personagem" H o mesmo tipo de montagem !ue encontramos nos célebres duelos entre pistoleiros com !ue se costumava encerrar os westerns clssicos> a visão sucessiva !ue temos de um e do outro cow&oy corresponde ao ponto de vista do outro"
ocultar" &or eemplo, se se colocar a cFmara no lugar do !ue seria a cabe'a de um homem andando e o plano mostrar de cima para baio duas pernas caminhando, de repente a cFmara torna-se muito presente, o recurso chama a aten'ão" )ais ainda !uando se faz um filme inteiro com cFmara sub$etiva como / dama do lago 9obert )ont2 gomerQ, 5@PK> é como se a cFmara dissesse eu o tempo todo> o ator s+ aparece três ou !uatro vezes no filme, !uando a cFmara passa diante de um espelho" )as nem sempre o narrador $ustifica sua posi'ão através de um personagem" &ensemos numa cena em !ue dois personagens perseguem-se pelas ruas de uma cidade sem se ver, ou duas crian'as brincam de esconde-esconde, ou um assassino aproima-se de sua v%tima !ue não o pressente> nestes casos, se vemos alternadamente um e outro, não temos o ponto de vista de personagens, $ !ue eles não se estão vendo" H realmente a% o ponto de vista do narrador, !ue est fora da est+ria, !ue sabe e vê mais a respeito dos personagens do !ue eles pr+prios" é botar o dedo no calcanhar de A!uiles, pegar em flagrante os art%fices do sonho" Ronde toda a curiosidade !ue cerca a feitura do cinema> como se faz isto? < a!uilo? Ronde também a piada de )an:ie`icz em / condessa descal*a 5@K> Ava ardner entra no mar com maiL de
uma cor e sai com outro de cor diferente" .ão faltou !uem feste$asse a descoberta" Dogo adiante, )an:ie`icz vingava-se> percebia-se !ue o maiL tinha duas cores" Com essa linguagem transparente -cu$as mentirinhas se tenta surpreender - estamos longe, por eemplo, do final do filme de Antonioni, Profissão( repórter, em !ue a cFmara mostra um homem no seu !uarto, passa pela $anela gradeada, d uma volta pelo ptio e
porta do mesmo !uarto e encontra o homem morto e a $anela gradeada" A%, nada $ustifica o movimento da cFmara, !ue revela inclusive o carter artificial da cenografia pois, durante o movimento, sem interrup'ão do funcionamento da cFmara, foi necessrio desmontar a $anela para deiar passar o aparelho e remont-la depoisK, senão a vontade do realizador de narrar da!uela maneira e não de outra" G narrador tornase plenamente presente, a não ser !ue ele este$a representando o ponto de vista de uma borboleta" Rizia-se da imagem cinematogrfica !ue esta reproduz a percep'ão natural das pssoas" Ra mesma forma, vai-se atribuir ; linguagem narrativa transparente um carter de naturalidade" G tamanho dos planos e a sua sucessão corresponderiam ao movimento natural, espontFneo, de uma pessoa !ue se interessa por um determinado acontecimento" Ema aglomera'ão na rua1 a nossa aten'ão é chamada, vemos ainda de longe um grupo de pessoas, entre os prédios1 aproimamo-nos, a nossa aten'ão concentra-se, o espa'o fecha-se sobre o grupo1 penetramos no grupo e vemos uma pessoa es2 tendida no chão1 concentramo-nos sobre seu rosto cu$o nariz sangra"
azz3,
foi
imediatamente absorvido por essa estética> tornar o cinema ainda mais real, ainda mais reprodu'ão da realidade> os personagens falam, como na vida, sapatos fazem barulho ao pisar na cal'ada ou no caminho de pedregulho, portas !ue batem fazem ru%do" A% também o processo é artificial> h uma sele'ão ; !ual mal prestamos aten'ão1 ru%dos naturais são reproduzidos em est=dio" 4olhas de zinco fazem ;s vezes de trovoadas, e galope de cavalo poder ser batidas na barriga avanta$ada do sonoplasta" G !ue não impede !ue estes ru%dos se$am usados, dramaticamente, para criar clima para refor'ar emo'Mes e significa'Mes" o ru%do é moduladG conforme a velocidade do trem, se est chegando ou saindo, se est num aclive ou num declive" )as o ru%do, mesmo !uando tratado simb+lica ou musicalmente, é sempre $ustificado de modo realista" A gente vê a fonte de ru%do na imagem ou se sabe !ue ela est por perto,
linguagem, mas como dados naturais" < tudo isto mergulhado numa m=sica incidente, !ue não tem nenhuma $ustificativa realista> a m=sica acompanha o filme para, em geral, refor'ar as emo'Mes> easpera'ão na iminência do perigo, ternura em cenas romFnticas, m=sica !ue fre!/entemente ouvimos sem prestar aten'ão" < isto mais uma vez é importante> ouvimos a m=sica, ela age sobre n+s, mas não nos damos conta> a m=sica também se torna transparente"
Gutras linguagens - Gs soviéticos .em todos os movimentos cinematogrficos optaram pela linguagem transparente> por eemplo a escola soviética, !ue trabalhou principalmente nos anos 6V" Gs soviéticos também, como não podia deia de ser, fundamentaram seu trabalho na sele'ão e na montagem, mas com etrema valoriza'ão da montagem" &ara eles, montagem não é reconstru'ão do real imediato, mas constru'ão de uma nova realida2 de" Ema realidade propriamente cinematogrfica" 4ilmo o rosto de uma mulher, a mão de outra, o pé de uma terceira, assim por diante, e monto> o espectador vê uma mulher, perfeitamente convincente, s+ !ue ela não eiste, é uma inven'ão do cinema criada pela montagem" prato de comida - rosto de um homem crian'a brincando - rosto de um homem - um caião - rosto de um homem" 0uem viu o filme concordou !ue o célebre ator )os$u:in interpretava maravilhosamente o dese$o, a ternura e a tristeza" S+ !ue """ os três planos de )os$u:in eram eatamente o mesmo" Gs sentimentos lidos na cara do ator foram interpreta'Mes dos espectadores, as !uais nascem de seus valores a fome diante da comida, a ternura diante da crian'aK, mas valores provocados na!uele momento pela aproima'ão das imagens" (ernura ou tristeza não são epressas pelo filme1 elas resultam da re'ão do espectador diante da $ustaposi'ão de duas imagens" < como se não se pudesse ver duas imagens seguidas sem estabelecer entre elas uma rela'ão significativa" 0uem desenvolver esta teoria da montagem é a tese, a ant%tese e a s%ntese"
novo imperador e o vazio dessa aspira'ão apenas uma esttuaK" Se nas poltronas da sala do Conselho encontramos apenas os ricos sobretudos dos conselheiros, e não os pr+prios, é !ue eles não desempenham senão fun'Mes burocrticas, eles não têm nenhum poder real, eles são vazios" o som é vlido desde !ue ele contraste com a imagem" G !ue acrescenta ouvir ru%dos de passos sobre uma imagem !ue mostra um homem andando? .ada" )as se, ao contrrio, o som não for o prolongamento da imagem, se houver um contraste entre os dois, então nascer uma nova significa'ão" Hretomada nessa montagem imagemXsom o princ%pio da montagem de imagens ideada por dar, através da montagem, novas significa'Mes a um material !ue não fora filmado especificamente para os filmes !ue ele fazia trabalhos semelhantes foram feitos em Cuba depois da revolu'ãoK" #ertov também mandou cinematografistas a in=meras partes da E9SS e montava material não filmado por ele" / se4ta parte do mundo
56ZK é o eemplo mais compleo desse tipo de
trabalho> com material proveniente das mais diversas regiMes da E9SS e filmado nas mais diversas situa'Mes, ele constr+i, pela montagem, uma imagem do povo revolucionrio" &ara #ertov, a filmagem deve ser a reprodu'ão do real, a capta'ão do real sem interven'ão sonhava até com a cFmara oculta !ue permitiria filmar a realidade sem altera'ãoK, mas o resultado final, o filme, não reproduzia realidade imediata alguma, era uma constru'ão cinematogrfica !ue devia reconstruir o dinamismo do povo revolucionrio de um modo mais profundo !ue o
4ora da E9SS, eistiram outros movimentos !ue não se voltaram para a tentativa de reproduzir o real" H o caso, por eemplo, do epressionismo !ue vigora na Alemanha nos anos 6V e 7V" 4ortemente influenciado pela literatura e pelas artes plsticas, este cinema contava est+rias, mas digamos est+rias fantsticas, e as imagens !ue mostrava tinham pouco a ver com a realidade cotidiana !ue nos cerca> os espa'os, a ar!uitetura, os ob$etos lembravam, sem d=vida, ruas,casas, florestas, mas totalmente deformadas" G !ue se procurava era epressar uma realidade interior, era como o cineasta-poeta sentia a realidade" A realidade é a realidade interior> não eiste outra senão a!uela !ue vivemos sub$etivamente" Ema cenografia cheia de penumbras, fachadas !ue se fecham sobre ruas, espelhos !ue podem roubar a imagem de !uem se reflete neles, sombras !ue podem abandonar seus donos, perspectivas distorcidas !ue oprimem os personagens" G ga&inete do dr) Caligari 55K e +osferatu )urnau, 566K são provavelmente os momentos altos do epressionismo ale2 mão" Certos aspectos estil%sticos do epressionismo influenciaram outros cinemas, o americano em particular" *nclusive por!ue muitos cineastas e atares alemães emigraram para os egocentrismo e vaidade, e para traduzir a rela'ão do diretor com o personagem> a multiplica'ão dessa imagem tem algo de derris+rio por!ue ela se d num momento em !ue 3ane est em decadência" Se a esposa de 3ane é um ponto min=sculo perdido no meio de uma pesad%ssima cenografia !ue representa a sala de um castelo medieval, é par!ue 3ane oprime a mulher" Gs epressionistas não procuravam estas $ustificativas" o mundo é assim" A a#ant5garde vanguardaK francesa dos anos 6V também tentou escapar ; narrativa"
G surrealismo cinematogrfico, !ue atinge sua melhor epressão em dois filmes de Duis Bufiuel, Cão andaluz 7!8293 e / idade do ouro 57VK, estava longe também, evidentemente, de !ual!uer preocupa'ão
pulsMes, dese$os ainda não-racionalizados, e um imenso +dio pela ordem burguesa" Ema mão numa caiinha, uma vaca num !uarto de dormir, dois padrecos puados por um piano em !ue apodrece um $umento não são momentos no desenvolvimento de uma situa'ão, nem um pesadelo, nem a alucina'ão de algum personagem louco" H uma realidade !ue s+ tem eistência cinematogrfica, é a maneira do artista epressar-se, a maneira !ue ele tem de fazer emergir um real oculto nele e em n+s, a sua maneira de se relacionar com o cinema, com a sociedade, com os espectadores" G cinema de fic'ão, o cinema industrial, s+ fala dos adultérios das belas madamas, e isso não nos interessa1 também opMe-se a este cinema a escola documentria britFnica, liderada nos anos 7V por pessoas como John rierson e Alberto Cavaicanti, mas num sentido totalmente diferente dos^ ^vanguardistas ou surrealistas dos anos 6V" G cinema documentrio é a nova educa'ão e s+ ter sentido se colocado a servi'o do povo, é a posi'ão de rierson" .a sociedade capitalista, o trabalho é desvalorizado e atomizado> o operrio eecuta servi'os, mas ignora como o seu trabalho se encaia no con$unto do trabalho social" G cidadão vive numa sociedade, mas ignora como funciona, ignora até !uais são as institui'Mes, !uais são seus direitos, como ele situa-se nesta sociedade" &ara rierson, o cinema ter a tarefa de integrar o trabalhador e o cidadão no con$unto social" Como produzir um tal cine2 ma? &ouco a esperar do grande capital> não financiaria uma produ'ão !ue não se en!uadra nos seus interesses ideol+gicos e financeiros" A escola britFnica beneficiou-se da presen'a dos trabalhistas no governo, o !ue lhe permitiu obter subven'Mes de institui'Mes oficiais para a produ'ão de filmes" 4oram feitos filmes mostrando o trabalho dos pescadores, dos trabalhadores do correio, sobre a ri!ueza e a pobreza, etc" Gs cineastas encontraram dificuldades com a chegada dos conservadores ao governo e, em seguida, com a Segunda uerra )undial, pois seus filmes tiveram !ue se en!uadrar na propaganda oficial"
A Internacional do Cinema
&or mais diversos, heterogêneos e antagLnicos !ue se$am todos esses eemplos !ue citei, desde os cineastas soviéticos e ingleses até os surrealistas franceses, pelo menos um ponto em comum eles têm> eles opMem-se ao sistema cinematogrfico dominante, como forma de prbdu'ão, como temtica, como linguagem, como relacionamento com o p=blico" 4oram fundadas organiza'Mes para viabilizar a produ'ão e circula'ão deste cinema, como a 3ino, !ue nos anos 7V pro$etava filmes nas ruas de bairros operrios em Dondres, ou a Diga *nternacional do Cinema *ndependente, fundada na Su%'a em 56 e voltada principalmente para o cinema de vanguarda, mas !ue também veiculava filmes marcadamente de es!uerda e lutava contra a censura" Assim, a Diga Cinematogrfica Nolandesa e o Clube Cinematogrfico de Dondres foram fundados para eibir G encoura*ado Potem:in, então proibido em diversos pa%ses europeus" G pessoal da 3ino, por eemplo, s+ podia considerar o da Diga *nternacional burgueses esteticistas e decadentes" .o entanto, havia entre estas duas tendências uma espécie de alian'a tcita> embora desvinculada do proletariado, a vanguarda colocava-se contra o sistema capitalista de produ'ão" .a linha do cinema proletrio, a posi'ão mais avan'ada talvez tenha sido a do te+rico h=ngaro Bela Balazs !uando propLs a funda'ão da *nternacional do Cinema 9evolucionrio" A originalidade da proposta de Balazs é !ue, além de agrupar cineastas e técnicos revolucionrios, a *nternacional integraria também espectadores, $ !ue cinema s+ tem sentido em fun'ão dos espectadores" Gs espectadores não in2 gressariam na *nternacional como pessoas f%sicas, mas através de organiza'Mes" A idéia-for'a de Balazs era um p=blico internacional organizado para lutar contra o cinema capitalista e sustentar a produ'ão de filmes !ue epressassem os seus interesses pol%ticos" A *nternacional do Cinema 9evolucionrio ficou ao n%vel de proposta, mas a idéia de um p=blico organizado não era tão fora da realidade, pois parece !ue, em Fmbito muito local, diversas organiza'Mes desse gênero chegaram a eistir, particularmente na Alemanha, onde, por volta de 56Z-6P, grupos de produ'ão como .ova Gb$etividade ou Cinema &roletrio reagiam contra o epressionismo" Re modo menos institucionalizado, foi esta a atitude do fran
cês Jean 9enoir !uando fez / 6arselhesa 578K> com o apoio da 4rente &opular, foi aberta uma subscri'ão, como se os espectadores pagassem o seu ingresso antes da realiza'ão do filme para possibilitar a sua produ'ão" .a mesma época, encontram-se atividades semelhantes nos uma visão antifascista da guerra civil espanhola" Gu ;erra natal 5@5K, realizado por uma produtora organizada em forma de
cooperativa, e !ue levantava a !uestão sindical e do racismo nos a eistência de amplos movimentos sociais e as lutas contra a ascensão do totalitarismo !ue dominaria vrios pa%ses1 o cinema era o principal espetculo de massa1 o cinema !ue se !ueria independente estava passando por dificuldades decorrentes da crise de 56 e do advento do cinema sonoro"
Uma mercadoria e uma dramaturgia
Ema mercadoria dominante Basicamente, o cinema continua uma mercadoria" #imos acima !ue secriou uma linguagem apta a con!uistar o p=blico" )as ser ela suficiente para assegurar a compra? Repois do filme pronto e antes de o espectador estar na sala e o filme na tela, um longo percurso deve ser cumprido> é necessrio !ue o distribuidor se interesse pelo filme do produtor, !ue o eibido r se interesse pelo filme do distribuidor, !ue o espectador potencial se interesse pelo filme do eibidor" Antes de se tornar ob$eto de frui'ão o espectador vendo o filmeK, o filme tem !ue percorrer todo o tra$eto como mercadoria !ue dever ter caracter%sticas !ue assegurem a série de opera'Mes necessrias até a compra do ingresso !ue possibilita o lucro" Dembremos !ue o cinema é uma mercadoria abstrata, e por isso a compra do ingresso é sempre uma aposta no escuro" 0uando compramos sapatos, podemos test-los antes, verificar se a cor nos agrada, se est bem feito, eperiment-los para saber se convêm ao pé" .ada disso é vivel com um filme, pois testar sua !ualidade, testar a possibilidade !ue ele tem de nos agradar, $ seria desfrut-lo" .isso o filme é como um f+sforo> test-lo $ é us-lo" Em filme dever portanto apresentar-se com determinadas !ualidades !ue motivem o espectador potencial a ir ao cinema, a escolher este filme em detrimento de outros, isto sem conhecê-lo" essa epressão de um produtor americano marca o filme como mercadoria na fase urea do cinema como ve%culo de massa, isto é, até 5V" G !ue !ueria dizer Iangler com esta epressão? 0ue o filme deve conter ingredientes suscet%veis de agradar ao p=blico dos oito aos oitenta anos, e não conter nada suscet%vel de desagradar" &ara con!uistar a maior !uantidade poss%vel de espectadores, para ser um filme de massa, para proporcionar
nenhum espectador potencial" Em filme marcadamente cat+lico pode2 ria desagradar aos protestantes e vice-versa1 acentuadas posi'Mes pol%ticas afastariam seus adversrios, etc" 0uando um tema polêmico é abordado por um grande produtor em filme destinado a amplo consumo, é !ue este tema $ foi bastante absorvido pela sociedade, $ deiou de ser tão polêmico" G lan'amento de /margo regresso, um filme recente com Jane 4onda, ou até de Cora*
Rivisão do trabalho A necessidade de chegar a um produto vendvel gerou um sistema de trabalho !ue, por sua vez, refor'ou as caracter%sticas do produto" .o in%cio da hist+ria do cinema, o trabalho re!uerido por um filme era feito por umas poucas pessoas, uma mesma pessoa pensava o filme, filmava-o, montava-o" ] medida !ue a ind=stria foise implantando, maior rigor foi imposto ao plane$amento do filme e as fun'Mes foram-se dividindo" G plane$amento - roteiro preciso, or'amento detalhado, elenco, etc" - impMe-se na medida em!ue se !uer chegar a um produto determinado, cu$a realiza'ão precisa ser controlada para ele ter os efeitos alme$ados> se o or'amento estourar, os lucros não serão os mesmos, se não se contrata a vedete prevista ou se se altera o enredo no decorrer da filmagem ou da montagem, o p=blico poder não ser atingido da mesma maneira" uns trabalham com or'amentos maiores1 outros com menores, uns fazem policiais, outros comédias musicais" G trabalho poder ser até mais espec%fico> assuntos poderão ser escolhidos em fun'ão de pes!uisas elaboradas para saber o !ue !uer o p=blico1 argumentistas escreverão est+rias !ue serão roteirizadas por outros técnicos1 poder haver e!uipes especiais para elabora'ão de piadas e
gags) G
trabalho est atomizado1 é o trabalho
do sistema capitalista"
indiretamente,
tiveram
interesses
nas
grandes
companhias
cinematogrficas" )as, em certos momentos, o controle bancrio intensificou-se" &or eemplo, em meados dos anos 5V, os produtores precisaram de maiores investimentos !uando o filme de longametragem foi-se impondo contra o curta-metragem" Gu na época da implanta'ão do som e em conse!/ência da crise de 56 568577K, as produtoras necessitaram de maior apoio por parte dos ban2 cos !ue chegaram a colocar seus representantes nas diretorias das companhias, e estes !ueriam !ue a produ'ão cinematogrfica obedecesse ao modelo da produ'ão automobil%stica" S+ !ue nem sempre a gerência di reta dos ban!ueiros deu certo, nem sempre o filme pLde ser tão racionalmente plane$ado como o carro" Ririgir-se ; fantasia e ao imaginrio do espectador não é tão +bvio como fazer um ob$eto cu$a fun'ão é totalmente predeterminada, como um sapato ou um carro" A rigidez etrema !ue os bancos !uiseram impor nos anos 7V não foi bem-sucedida, as pr+prias produtoras reagiram" )as com o m%nimo de elasticidade indispensvel, o sistema continuou prevalecendo"
risco" &ara atualizar-se ele vale-se fre!/entemente da eperiência de firmas menores ou produtores independentes, cu$os filmes são menos condicionados pelas eigências imediatas do mercado" Em eemplo célebre é $asy rider 7=em destino3 5ZK> &eter 4onda não encontrou grande produtor !ue aceitasse seu pro$eto" &ronto o filme, a Columbia previu o sucesso e o ad!uiriu, mas sem ter assumido os riscos da produ'ão" $asy rider foi sucedido por muitos filmes de estrada, de viagem, de $uventude, de droga - desta vez, produzidos pelo sistema" A contracultura tornava-se vendvel"
Gutros sistemas os meios de produ'ão pertencem ao
E9SS coloca seus filmes em outros pa%ses socialistas, principalmente europeus" controle total ao n%vel dos temas, roteiro, filmagem, filme pronto, etc" )as com uma grande diferen'a1 o cinema nazista continuou sendo, apesar do controle estatal, um cinema de mercado" A produ'ão diretamente estatal limitou-se a alguns filmes de longa-metragem !ue divulgavam a ideologia oficial e concentrou-se no documentrio e no cine $ornal !ue apresentavam com eclusividade a versão oficial da atualidade sociopol%tica" G resto dos filmes divulgavam também a ideologia oficial, mas de forma menos direta, tinham !ue ter caracter%sticas !ue permitissem um consumo leve e fcil, muitas operetas, comédias, um cer2 to erotismo" intensa legisla'ão regula produ'ão e comercializa'ão, sistema de coprodu'ão, financiamentos, etc" Em sistema !ue merece ser citado é o !ue eistiu na &olLnia no fim dos anos V e in%cio dos ZV" (entou-se con$ugar os interesses do
as pressMes estatais como contra as pressMes do mercado e do consumo" Gs cineastas dividiram-se em pe!uenos grupos de produ'ão, conforme as suas afinidades estéticas, pol%ticas, ideol+gicas" Cada grupo era integrado por diretores, roteiristas, fot+grafos, etc" e era dirigido por três pessoas> um diretor de cinema e um escritor, pertencentes ao grupo, e um representante do governo, cada !ual com um voto de igual valor isto é, os interesses do governo não eram predominantesK" Gs grupos eram financiados pelo governo durante cerca de dois anos, ap+s o !uê eles tinham !ue se auto-sustentar"
ο
financeiro imediato, mas também impedia !ue se desenvolvessem linhas de produ'ão !ue não encontrassem ecos na sociedade polonesa" G cinema polonês diversificada,
teve então
desde
banais
uma
produ'ão etraordinariamente
filmesde
aventura até
compleas
discussMes pol%ticas e filos+ficas, desde filmes !ue divulgavam idéias convencionais e pontos de vista oficiais, até obras terrivelmente cr%ticas" Cinzas e diamantes Ia$da, 58K, 6adre >oana dos /nos 3a`alero`icz, 5Z5K, ?eróica )un:, 5PK, entre outras"
0uanto aos produtores americanos, eles nunca viram com bons olhos a participa'ão estatal, e s+ uma lei realmente os atingiu> a lei antitruste, contra a !ual lutaram durante décadas, !ue acabou sendo aplicada e !ue é provavelmente, $untamente com o aparecimento da televisão, um dos motivos do enfra!uecimento de NollQ`ood na década de V" A lei antitruste impedia ;s companhias eercerem suas atividades nos três n%veis da ind=stria e da comercializa'ão> produ2 'ão, distribui'ão e eibi'ão" &ode-se ilustrar a defesa dos cineastas americanos contra as ingerências do
grupos de pressão ideol+gica e pol%tica> as mães de fam%lia protestantes, os bancos, o governo, os militares, etc"
os
produtores
recon!uistaram a sua relativa autonomia, evitando a ingerência direta do
como a 4ran'a ou o Brasil, em !ue comissMes de censura, di reta ou indiretamente vinculadas a aparelhos de repressão policial, intervêm, autorizando ou proibindo filmes, fiando n%veis etrios, "etc" Riferente também do !ue se encontra em pa%ses socialistas, ou na Alemanha nazista, em !ue o
o valor de troca A constitui'ão do cinema como mercadoria teve e tem profunda influência sobre a dramaturgia cinematogrfica" &ois era necessrio !ue as formas dramticas assegurassem a sucessão das opera'Mes comerciais necessrias para !ue o filme percorresse seu tra$eto desde o produtor até a tela do cinema diante do p=blico" G produtor Adolph Uu:or e sua atriz )arQ &ic:ford, a primeira grande vedete americana, deslancharam, por volta de 55V, o principal mecanismo sobre o !ual se apoiaria o cinema> o star5system, o estrelato" A ve2 dete é o principal elemento !ue d ao filme seu valor de troca, ou se$a, a!uilo !ue, !uase independentemente de as pessoas gostarem ou não do filme, o torna vendvel" G !ue chama o espectador é 9odolfo #alentino, )arilQn )onroe, Brigitte Bardot" G espectador torna-se um fã" Amplo es!uema apoiou e continua apoiando o sistema> clubes de fãs, imprensa especializada, imprensa nãoespecializada" H um novo Glimpo !ue se formou> os deuses e deusas do cinema" .ão nos perguntamos se tal filme é bom ou não, o !ue !ueremos ver é o filme do )arlon Brando ou da Diza )innelli" A ind=stria cinematogrfica criou suas estrelas, mas ;s vezes aproveita-se do estrelismo criado por outros ve%culos" H o !ue se verifica no Brasil, onde o Glimpo foi americano e os atores cinematogrficos nunca chegaram a se consolidar" )as !uando se faz um filme com #icente Celestino G A&rio, 5@ZK ou com 9oberto Carlos, !uando se lan'a /lB, alB, carna#al
57ZK com todos os ases do rdio, !uando se convida
(#
com
l+ria )enezes ou (arc%sio )eira" .as =ltimas décadas e para certos p=blicos culturalmente mais sofisticados, o chamariz pode não ser um ator ou atriz> o diretor é a estrela e vai-se ver o =ltimo filme de Bergman ou 4ellini" a publicidade, o trailer, as fotografias nos $ornais e na fachada do cinema criarão uma epectativa positiva se ele gostar destes gêneros" Assim, a gente vê prolongar-se pela hist+ria do cinema longas séries> os $ citados, a comédia musical, o suspense, o filme intimista, o samurai, no Japão, o cangaceiro, no Brasil, a pornochanchada" A permanência do gênero é fcil de entender ao n%vel comercial> se eiste
!ual!uer $mmanuelle ou uerra nas estrelas necessariamente ter filhotes" os produtores, ao repetir as f+rmulas de sucesso, consolidam os gostos do p=blico, c o p=blico, ao gostar dos filmes, leva os produtores a repetir as f+rmulas" 9epetir f+rmulas, sim, s+ !ue não vamos ver sempre o mesmo filme, seria aborrecido, a não ser a!ueles filmes !ue por algum tempo nos apaionam ou !ue alguns anos depois vamos curtir mais uma vez" G p=blico !uer novidades, !uer algo !ue ainda não tenha visto" A novidade é mesmo uma maneira de chamar o p=blico> #ocê nunca viu um filme
como esseY G produtor precisa sempre de novidades para manter acesa a curiosidade dos espectadores, para concorrer com os rivais e também para atualizar-se em termos de modas, comportamentos, etc" 4+rmulas se gastam e caem em desuso" #emos !ue eiste uma tensão> necessidade de repeti*ão e necessidade de ino#a*ão) Ema longa discussão poderia ser desenvolvida a partir da%, mas digamos !ue essa tensão cria um mecanismo vivo, e digamos também rapidamente !ue as duas tendências não operam eatamente ao mesmo n%vel" G bangue-bangue !ue vi esta semana não é igual ao banguebangue !ue vi a semana passada> ele tem um enredo um tan2 to diferente, os atores não são os mesmos" )as basicamente os valores são os mesmos, os ambientes são !uase os mesmos, a organiza'ão do enredo é semelhante> h o mocinho, h o vilão, estava tudo bem até chegar o vilão, o mocinho esteve em perigo, mas o vilão acabou vencido, etc"
A ind=stria do sonho é a versão dos produtores" Cr%ticos e soci+logos preferem considerar !ue o cinema hollQ`oodiano era pura aliena'ão, era a fbrica de sonho" ]s pessoas com dificuldades na vida oferecese o sonho das luuosas mansMes das estrelas e dos personagens !ue encarnam" A ascensão social individual resolve problemas sociais, o sonho Roris RaQ, casa limpinha, fogão, geladeira e bom marido" 4ran: Capra nos diz !ue na democracia americana o bom cidadão ter acesso ao senado e participar dos destinos da na'ão" A lei a% est !ue assegura a derrota dos vilMes e a vit+ria dos mocinhos" Ema vida seual e sentimental pouco estimulante ser compensada por amantes maravilhosos bei$ando-se maravilhosamente em praias ma2 ravilhosas" &or intermédio desses personagens, os espectadores poderão realizar-se ilusoriamente durante um momento" Gs filmes não apresentam apenas um mundo risonho> eistem filmes de terror, o famoso 3ing 3ong !ue amea'a a civiliza'ão, as favas gigantes !ue chupam almas, mil aranhas, piranhas e tubarMes1 filmes policiais !ue mostram uma sociedade violenta e conturbada nas bocas do lio" Assim canalizar-se-ão os medos e inseguran'as" Ros perigos reais, das !uestMes operrias, da atua'ão dos bancos, do militarismo, do medo real vivido no dia-a-dia da vida de trabalho, das tensMes familiares, das insatisfa'Mes seuais, pouco se falar, pelo menos diretamente" A interpreta'ão desse cinema como pura aliena'ão e ma2 nipula'ão provavelmente não é errada, mas é certamente insuficiente" pão e circo para o povo" Gutras interpreta'Mes estão sendo ho$e procuradas" Afinal, se tantas pessoas gostaram desses filmes, é !ue eles s+ podiam ter algo !ue as interessasse"
aspira'Mes, em medos, ang=stias e inseguran'as !ue as pessoas realmente tivessem" Assim, gêneros como o banguebangue, seus cow&oys maravilhosos e seus %ndios maus estão sendo revistos, ou
como a comédia musical" A comédia musical foi tida durante muito tempo como a aliena'ão, a fantasia por ecelência, completamente desvinculada de !ual!uer realidade"
o
eemplo da personagem individual e da personagem
coletiva
Joa!uim &edro de Andrade, 5ZZK epressa outro ritmo de vida" .o entanto, todo o sistema produtor, distribuidor, eibidor e até o p=blico - tentar eliminar um filme desses dos amplos circuitos comerciais" Gu então tomemos o caso do star5system) N efeitos imediatos> um diretor !ue plane$a um filme dificilmente pensar seu pro$eto sem uma vedete, mesmo !ue preferisse trabalhar com ato r anLnimo" *sso leva não a adaptar a vedete ao personagem, mas a submeter o personagem ; vedete" .o caso das grandes estrelas, principalmente no tempo ureo de NollQ`ood, os contratos estipulavam !ue a atriz teria de aparecer sob determinados Fngulos e não outros, não participaria de determinadas cenas !ue poderiam alterar sua imagem $unto ao p=blico, !ue teria certa !uantidade de &&, e assim por diante" )as, vamos mais longe" G star5system condiciona os enredos dos filmes a serem sempre tra$et+ria de um ou mais personagens, sempre tra$et+rias individuais" Ema no'ão impl%cita nessa dramaturgia é !ue a hist+ria é feita por indiv%duos, a hist+ria tende a ser os atos de personagens de desta!ue ou de her+is" *nclusive se eventualmente a estrela interpretar um personagem !ue não se destaca, um per2 sonagem banal ou um anti-her+i, por ela ser o eio do enredo, pela presen'a dominante na tela, pelo brilhantismo do desempenho, pela rela'ão com os outros atores !ue serão apenas coad$uvantes, essa estrela domina a obra" Assim ficam impedidos de aparecer no es!uema comercial- filmes !ue não girem em torno de um ou poucos personagens, !ue recorram, por eemplo, ao !ue se chamou o personagem coletivo"
!ue podem prevalecer em uma ou outra cena, mas a a'ão global !ue o filme desenvolve resulta das a'Mes de m=ltiplos personagens, dos !uais nenhum domina o filme" A mesma coisa com G encoura*ado Potem:in 56K do mesmo diretor" G &andido iuliano 5Z6K !uase
não mostra o personagem-t%tulo, e sempre de longe, o !ue não satisfaria nenhuma estrela, pois interessava ao diretor 4rancesco 9osi mostrar a complea trama de interesses pol%ticos !ue manipulavam iuliano" G espectador vivencia a hist+ria como a intera'ão de for'as m=ltiplas" San$ines não teria abordado a luta dos mineiros bolivianos e suas mulheres como grupo, em / coragem do po#o 5P7K, se tivesse tido !ue criar um papel principal e entreg-lo
a um ato r de renome" .ão são muitos os filmes !ue se poderiam citar para eemplificar o personagem coletivo" Donge de mim afirmar !ue o cinema s+ deveria trabalhar com personagens coletivos, ou !ue este é, em si, prefer%vel ao personagem individual" )as pode-se tran!/ilamente afirmar !ue o starsystem, !ue eige necessariamente personagens individuais, impediu !ue se desenvolvessem outras formas de dramaturgia" R para perceber !ue o sistema cinematogrfico atualmente vigente não desenvolveu todas as potencialidades epressivas do cinema, não s+ não desenvolveu como reprimiu" 4" 9osi, ap+s G &andido iuliano, não voltou a essa forma de dramaturgia" Certamente em fun'ão da evolu'ão de seus interesses, mas provavelmente não s+" Certamente os cineastas !ue procurassem uma visão materialista da hist+ria poderiam ter-se encaminhado para formas dramticas nãobaseadas no personagem individual" .o entanto, surge na *tlia uma estrela internacional !ue se torna precisamente o astro desse tipo de cinema, ian )aria # olonté, her+i de filmes de contesta'ão social e ao !ual até o chileno )iguel Dittin, realizando no )éico /s atas de 6arusia, fez apelo para viabilizar sua produ'ão" G !ue se verifica é !ue os personagens centrais desses filmes defendem valores diferentes ou opostos aos dos personagens da dramaturgia de mercado, mas não sa%mos de uma visão da hist+ria dominada por um personagem central" .ão foi s+ o star5system !ue blo!ueou o desenvolvimento do personagem coletivo" .a E9SS, as imposi'Mes do culto da personalidade e do realismo socialista durante o regime stalinista sustaram os trabalhos em torno do personagem coletivo !ue um
#olonté, 4" 9osi e outros realizadores !uerem dirigir-se a um amplo p=blico" &ara !ue seus filmes tenham os re!uisitos necessrios para passar pelos circuitos comerciais e alcan'ar as telas, e também para !ue o p=blico encontre uma linguagem com a !ual $ est familiarizado, eles adotam formas dramticas familiares ao cinema de mercado" Caso contrrio, estas informa'Mes ficariam blo!ueadas antes de chegar ;s telas ou não seriam bem aceitas ou "entendidas pelo p=blico" H esta a tese de Costa avras, !ue usa em U 5Z8K ou em $stado de sDtio 5P7K um estilo de filme policial" Se não usasse essa linguagem, afirma ele, se usasse uma linguagem diferente da!uela !ue se vê costumeiramente nos cinemas, sua mensagem tornar-se-ia inacess%vel ao p=blico com o !ual !uer se comunicar" A mesma atitude adotou Carlo Dizzani em EAuiem para matar 5ZPK" (rata-se de um western5spaghetti portanto um gênero previamente conhecido do p=blicoK !ue, nos dilogos e no comportamento de alguns personagens, principalmente do padre interpretado por &asolini, defende valores da igre$a progressista" A !uestão não é simples" A ttica usada por um Costa avras consiste, conforme ele, em infiltrar uma temtica e uma informa'ão re$eitadas pelo sistema comercial dentro da linguagem comercial" Coloca-se um problema pol%tico e ling/%stico> não seria supor !ue as formas ling/%sticas são simples vasilhames !ue em si não têm significa'ão, não têm implica'Mes ideol+gicas, suportes neutros !ue podem servir igualmente para esta ou a!uela temtica, esta ou a!uela informa'ão? (alvez possam-se considerar como neutras as palavras do dicionrio ou um fuzil o !ue também é discut%velK, é mais dif%cil afirmar !ue formas sintticas compleas como as do cinema são despidas de significa'ão" #imos !ue montar um filme de modo a !ue o espectador não sinta o corte não é uma técnica neutra, mas um procedimento !ue significa maneira de ocultar o su$eito !ue fala" Assim, a gente pode perguntar-se se esta linguagem usada para veicular uma outra informa'ão não acaba neutralizando essa informa'ão> ser !ue EAuiem para matar realmente veicula uma outra informa'ão, ou simplesmente o espectador ter assistido a mais um western5spaghettiF $stado de sDtio sem d=vida mostra cenas inusuais nos espetculos cinematogrficos corri!ueiros, aborda um tema inusual, fornece informa'Mes chocantes como uma aula de tortura dada a militares brasileiros" (emos de fato uma obra pol%tica ou, apesar dessas informa'Mes, continuamos na tradi'ão do espetculo cinematogrfico? G narrador continua oculto e o filme atua com a mesma ilusão de realidade" G mundo divide-se em mocinhos e vilMes, s+ !ue a!ui o vilão é o diplomata americano !ue num filme hollQ`oodiano tradicional seria o mocinho, e ^os terroristas os vilMes" < a hist+ria continua sendo resultado da a'ão do personagens centrais" N obviamente modifica'Mes relevantes !uanto ao conte=do,
até nos perguntar se não ser essa uma maneira pela !ual o sistema, através do cinema, absorve as cr%ticas !ue lhes são feitas" .ão se trata, evidentemente, de resolver o problema a!ui, mas de tentar e!uacion-*o, de perceber as suas tensMes"
&=blicos diversificados Em outro fator !ue não pode deiar de entrar nessa e!ua'ão é o p=blico" G relativo desenvolvimento desse tipo de cinema pol%tico, principalmente na *tlia, pressupMe !ue ha$a p=blico para ele, não s+ nacional como internacional, para tornar as produ'Mes, se não lucrativas, pelo menos viveis" SupMe um p=blico de massa !ue não ter
necessariamentev%nculos
partidrios ou
atua'ão
pol%tica
espec%fica, $ !ue esses filmes não se apresentam como epressão de posi'Mes partidrias, mas !ue se sente concernido de alguma forma por obras de cr%tica ao sistema sociopol%tico" A forma'ão de p=2 blicos desse tipo não se entende sem a evolu'ão sociopol%tica de cada sociedade, mas também não se entenderia sem a evolu'ão do p=blico cinematogrfico nos =ltimos trinta anos" G p=blico !uase indiferenciado !ue se verificou nas décadas de 6V, 7V e @V modifica-se profundamente a partir de cerca de 5V" Surge a
(#,
!ue logo se torna o ve%culo de massa por ecelência e
destrona o cinema" Atribui-se ;
(#
sobretudo, mas também ao
desenvolvimento de outras formas de lazer, uma evasão de p=blico !ue em muitos pa%ses atinge %ndices fantsticos" &ara s+ citar os
e
cinco
milhMes
de
espectadores
em
5"
Simultaneamente, as esta'Mes emissoras de (# passam de seis em 5@Z para !uinhentos e onze em 5, e no mesmo per%odo passa-se de trinta mil receptores para !uarenta e seis milhMes" A isto o cinema reage de vrias maneiras" Se o !ue importa é o lucro e se a
(#
est dando, não h por !ue os produtores de cinema
não se voltarem para a (#" &rodutores americanos passam a produzir para a
(#,
est=dios são alugados" A
(#
torna-se também um novo
mercado !ue pode renovar até o valor comercial de filmes antigos> a invasão da (# brasileira pelo filme americano d uma idéia" )as o ci2 nema não vai apenas conciliar> reage no sentido de apresentar o !ue a (# não pode" Gcorrera um desenvolvimento técnico> a cor se afirma nesta época, a
(#
era em preto-ebrancoK1 a tela amplia-se em
oposi'ão ao pe!ueno receptor caseiro, do cinemasc+pio até o cinerama1 aparece o som estereofLnico1 outras inova'Mes técnicas surgem como curiosidades mas não se firmam, como as três dimensMes, o som surround apresentado nos anos PV, e até de cinema cheiroso tem-se falado" *nveste-se em grandes espetculos !ue na tela larga e em planos abertos apresentam suntuosas montagens fora do alcance da tela pe!uena"A produ'ão de custo
filmes monumentais !ue dificilmente se pagarão ou auferirão lucros no mercado interno americano, mas !ue se tornam viveis gra'as ; domina'ão de mercados internacionais" Ratam desta época filmes como G maior espetáculo da ;erra 56K ou Os dez mandamentos 5K de Cecil B" de )ille, Cleópatra 5Z7K de )an:ie`icz" (ais filmes ainda buscam o p=blico de massa, dos oito aos oitenta" )as o cinema reage também de outra forma"
(#
est con!uis2
tando o p=blico de massa nos diversos pa%ses onde se instala, vão aparecer filmes mais espec%ficos dirigidos a p=blicos menores, mais diversificados" .ovas ramifica'Mes aparecem na produ'ão, como o cinema marcadamente er+tico ou pornogrfico, um cinema de contesta'ão social !ue, valendo-se ou não de novas formas de linguagem, se dirige a espectadores !ue se interessam por esses assuntos, ou um cinema !ue se tem chamado de arte" 0uer pela temtica, !uer pelas inova'Mes ling/%sticas, esta =ltima tendência dirige-se a um p=blico culturalmente mais sofisticado, em geral de n%vel universitrio" .em sempre, por se dirigirem a p=blicos relativamente pe!uenos, encontram nos seus mercados internos espectadores suficientes para se tornarem financeiramente viveis, mas, somando pe!uenos p=blicos localizados nos grandes centros urbanos, acaba-se " criando um p=blico !ue sustenta esta produ'ão" aparecem ensaios cr%ticos1 as revistas de fã ou de informa'Mes comerciais continuam, mas surgem revistas de estética, de discussão pol%tica" G cinema torna-se também disciplina universitria, aparecem cursos de hist+ria e cr%tica, e cursos profissionais !ue não pretendem formar apenas pessoas !ue saibam manipular técnicas, mas profissionais de forma'ão cultural mais ampla" .o Brasil, percebe-se esta evolu'ão comparando-se o trabalho de uilherme de Almeida, por eemplo, um dos $ornalistas !ue dominam a cr%tica cinematogrfica em São &aulo nos anos 7V, !ue ealta as estrelas e a boa feitura dos filmes, com os tetos de &aulo
chamado de Cinemas .ovos" .ão !ue um cinema primordialmente comercial tenha desaparecido" A% estão como provas superprodu'Mes como Cleópatra, 'en ?ur, G e4orcista ou uerra nas estrelas, bem como in=meros gêneros corri!ueiros, os filmes mitol+gicos italianos nos anos ZV, o western5spaghetti, o :ung-fu, a comédia er+tica italia2 na ou brasileira" )as o cinema !ue, de modo geral, mais inovou pode ser globalmente chamado de Cinemas .ovos"
Os Cinemas novos
o
in%cio desse movimento de renova'ão !ue se d ao n%vel da
temtica, da linguagem, ds preocupa'Mes sociais e das rela'Mes com o p=blico pode ser datado de 5@, !uando come'a o neo5 realismo italiano" A *tlia !ue, cinematograficamente, fora conhecida
pelos seus melodramas, suas divas dos anos 6V e 7V, suas superprodu'Mes b%blicas, estava saindo do fascismo mussoliniano, da monar!uia e da guerra, destro'a" da" Sobre as ru%nas, en!uanto paulatinamente se reergue um cinema comercial, desenvolve-se um cinema !ue cineastas e cr%ticos vinham preparando clandestinamente nos =ltimos anos do fascismo" 9ealizam-se filmes voltados para a situa'ão social italiana, rural e urbana,
do
p+s-guerra"
Respo$amse
enredos,
personagens,
cenografia, de todo o aparato imposto pelo cinema de fic'ão tradicional" Gs cineastas voltamse para o dia-a-dia de proletrios, camponeses e pe!uena classe média" A rua e ambientes naturais substituem os est=dios" Atores pouco conhecidos ou até nãoprofissionais aparecem no lugar de vedetes célebres" A linguagem simplifica-se, procurando captar este cotidiano e tentando ficar sempre apegada aos personagens e suas rea'Mes nas dif%ceis situa'Mes cotidianas"
Eoma cidade a&erta
5@K e Paisá 5@ZK de 9oberto 9osselini, !ue relatam fatos da resistência no fim da guerra e situa'Mes do imediato p+s-guerra, durante a ocupa'ão americana, e de #ittorio de Sica, Gadrão de &icicleta 5@8K, sobre um proletrio desempregado, e Hm&erto %
55K, a solidão de um velho miservel" G neo-realismo durou poucos anos, a evolu'ão ideol+gica dos cineastas, a chegada da democracia cristã ao poder, a repressão da censura dilu%ram o movimento, transformando-o no chamado neo-realismo intimista ou metaf%sico de 4ellini ou Antonioni, ou alimentando comédias de costume como Pão, amor e fantasia 57K, podendo tornar-se até uma nova maneira acadêmica de se fazer cinema, como ocorre, a meu ver, em filmes como =tazione tefmini 57K e G teta 5ZK, de Re Sica" G neo-realismo não teve maior repercussão $unto ao grande
aventuras e outros, bem como os filmes americanos !ue se encon2 travam armazenados desde 57-@V, pois a guerra dificultara a eporta'ão para os mercados europeus" )as, ; medida !ue os filmes e as idéias neo-realistas vão sendo divulgadas, elas passam a ter enorme influência, atingindo tanto cinematografias fortemente industrializadas como pa%ses subdesenvolvidos" H em parte o neorealismo !ue d um tom novo ao policial americano Cidade nua 5@8K, de lules Rassin, e !ue chegou a marcar alguns filmes soviéticos" .o Brasil, estes filmes e idéias encontram terrenos par2 ticularmente receptivos, fortalecendo as posi'Mes de um grupo integrado, entre outros, por .elson &ereira dos Santos, Ale #ianQ, 9oberto Santos, Ialter " Rurst, !ue procuravam encaminhar-se para produ'Mes a baio custo numa situa'ão particularmente adversa ; produ'ão cinematogrfica, !ue se opunham ao cinema de est=dio e ao !ue se $ulgava ser o estilo hollQ`oodiano no Brasil, a #era Cruz 5@-@K, !ue procuravam uma estética e temtica epressivas da situa'ão de subdesenvolvimento do pa%s, um cinema voltado para a !uestão social e os oprimidos e capaz de fazer a cr%tica desse sistema social" G neo-realismo e o aproveitamento ideol+gico !ue foi feito dele estão presentes em filmes como Eio, uarenta graus 5K, Eio, Iona +orte 5K, de .elson &ereira, e G grande momento 58K, de 9" Santos"
Gutro momento de ruptura !ue colaborou para a constru'ão do cinema atual é a nou#elle #ague) G cinema francês dos anos V reduzia-se ao chamado cinema de !ualidade, comercial, acadêmico e prestigiado> competentes artesãos dirigiam competentes atores e aplicavam regras para narrar est+rias absolutamente previs%veis em filmes onerosos" Em grupo de $ovens proveniente da cr%tica e não da produ'ão rompe a situa'ão no fim dos anos V" Com dinheiro recebi2 do de uma heran'a, Claude Chabrol faz Ge &eau =erge 7!8J93, leanDuc odard realiza /cossado 5K e 4ran'ois (ruffaut, Gs incompreendidos 5K"
estréiam realizando obras !ue re$eitam o cinema de est=dio, as regras narrativas" Riferentemente do neo-realismo, a nou#elle #ague volta-se pouco para a situa'ão social francesa, ignora !ue a 4ran'a est mergulhada numa guerra colonial contra a Argélia e interessa-se pelas !uestMes eistenciais de seus personagens" A grande maioria destes filmes foram eliminados pelos circuitos comerciais" &oucos diretores sobraram1 entre os mais conhecidos, 9esnais, 9ohmer ou VVdard manterão uma constante linha de !uestionamento, en!uanto
outros como Chabrol e (ruffaut darão continuidade ao cinema de !ualidade, ao !ual se tinham oposto" .os anos ZV, em muitos pa%ses surgem cinemas novos" .a E9SS, ventos novos $ antes de 5Z, !uando o OO Congresso
cotidiana, os sentimentos, um estilo mais fluente marca Kuando #oam as cegonhas 3alatozov, 5PK, considerado o filme principal do
degelo soviético" G uadragAsimo primeiro (chu:rai, 5PK apresenta um soldado no papel central !ue $ não é tão monol%tico como os her+is do culto da personalidade" Gs efeitos do degelo fizeram-se sentir em outros pa%ses da
iugoslavo Rusan )a:ave$ev, discutem a situa'ão social destes pa%ses, os métodos de trabalho nas fbricas, o centralismo democrtico do &C, a heroiza'ão do operrio-padrão, com uma agilidade de linguagem e uma virulência inesperadas" J foi feita referência ; renova'ão do cinema polonês nos anos V-ZV e ;s dificuldades pol%ticas !ue inibiram a sua evolu'ão" )ais ameno !ue )a:ave$ev ou !ue os principais diretores poloneses, o cinema tcheco renova-se também a partir de 5Z e con!uista uma audiência internacional relativamente ampla na época da &rimavera de &raga, com interrup'ão pela invasão das tropas soviéticas em 5Z8" .a
em pa%ses recémliberados das metr+poles colonizadoras1 vrios pa%ses
subdesenvolvidos
conhecem
pu$antes
surtos
cinematogrficos" .o Senegal, por eémplo, o até ho$e maior cineasta africano Gusmane Sembene come'a a ser conhecido" .este como nos outros pa%ses da \frica negra, o cinema nasce da vontade de pessoas e não da eistência de um mercado, e os cineastas constroem um sistema de circula'ão de filmes bastante diferente do !ue conhecemos> pro$e'Mes ao ar livre, nas tribos" .a totalidade desses pa%ses, ou !uase ece'ão da \frica do Sul !ue sonhava em se tornar a NollQ`ood africana e con!uistar os mercados africanosK, os cineastas não dispMem de nenhum recurso, importam m!uinas e pel%culas dos pa%ses europeus, dos !uais também usam os servi'os de laborat+rios" .o
apela inicialmente para realizadores estrangeiros &ontecorvo realiza / &atalha de /rgel3 e come'a a produzir um cinema totalmente
voltado para o colonialismo, a guerra da independência e os problemas, principalmente agrrios, do novo pa%s" .a América Datina, também se verificam surtos deste tipo" A Argentina desenvolve nos anos ZV uma linha de produ'ão intimista !ue analisa os problemas psicol+gicos de uma elite, en!uanto um cinema voltado para as !uestMes populares tem dificuldade em se afirmar"
Gctavio omes, 5P5K, eibidos no Brasil" .o Chile, durante os governos 4rei e Allende, afirma-se um cinema documentrio e de fic'ão !ue !uestiona a situa'ão social e logo aborda problemas pol%ticos espec%ficos do momento" Surto destro'ado pelo golpe de P@, com o desaparecimento de cineastas e o e%lio de outros" .estes anos ZV-PV, a atividade é intensa no (erceiro )undo, !uer em pa%ses de longa tradi'ão cinematogrfica, como o )éico ou a _ndia, !uer em pa%ses sem
passado
cinematogrfico ou
cu$o passado
é
desconhecido, pois a hist+ria do cinema até ho$e privilegiou os pa%ses industrializados e praticamente ignorou os outrosK, como o *rã, o 3o`eit ou a #enezuela, Angola ou .igéria" para se ter uma idéi de como a informa'ão cinematogrfica !ue recebemos no Brasil é truncada, como são eficientes as censuras pol%ticas e comerciais !ue ali$am tudo o !ue não é produzido ou distribu%do pelas multinacionais"
Brasil apesar da repercussão de Eio, uarenta graus e mais um ou outro filme, o cinema brasileiro era totalmente
desconsiderado pelas elites culturais1 s+ o p=blico popular relacionava-se bem com uma parte da produ'ão, geralmente conhecida como chanchada" Com o Cinema .ovo, as elites - ou parte delas - passam a encontrar no cinema uma for'a cultural !ue eprime suas in!uieta'Mes pol%ticas, estéticas, antropol+gicas" <ternamente, o Cinema .ovo permitiu !ue se estabelecesse com outros pa%ses um dilogo cultural1 é raro !ue isto ocorra por parte de um pa%s subdesenvolvido" @idas secas .elson &ereira dos Santos, 5Z@K, %eus e o dia&o na terra do sol lauber 9ocha, 5Z@K e Gs fuzis 9uQ uerra, 5Z@K" A afinidade temtica não impede !ue os enfo!ues e os estilos se$am diversificados" @idas secas tem uma epressão discreta !ue situa o personagem central, 4abiano, e sua fam%lia, em rela'ão ao trabalho, ; propriedade da terra, ;s institui'Mes, ; cultura popular e erudita, ; repressão policial, ; submissão e violência, etc"
é uma espécie de +pera antropol+gica !ue lida com o
misticismo e a violência como processo de revolta" S+ Cinco #ezes fa#ela, produzido por uma organiza'ão estudantil 5Z6K, sai da temtica rural, focalizando a miséria urbana"
para alcan'ar uma compreensão global do social subdesenvolvido era algo totalmente novo no cinema brasileiro" *ntencionalmente também, estes filmes deviam levar a um p=blico popular informa'Mes !ue^ o conscientizassem de sua situa'ão social" &roblemas diversos distribui'ão, !uestão da temtica e da linguagem, etc"K dificultaram sobremaneira o acesso dos filmes ao p=blico" Ap+s o golpe, a temtica rural retrai-se, focaliza-se mais a classe média" G personagem principal de G desafio &aulo Cesar Saraceni, 5ZK é um $ornalista1 o de =ão Paulo, sociedade anónima Duis Sérgio &erson, 5ZK é técnico !ualificado numa fbrica de autope'as" G meio dos pol%ticos e a rela'ão dos intelectuais com o poder torna-se também tema dominante de !ue ;erra em transe 5auber 9ocha, 5ZPK é o eemplo mais significativo" G Cinema .ovo realiza filmes mais espetacu5ares, mais teatrais, como Gs herdeiros Carlos Riegues, 5PVK ou Gs deuses e os mortos 9uQ
uerra, 5P5K" .este momento, um filme alcan'ou grande sucesso de cr%tica e de p=blico, tanto no Brasil como no eterior> 6acunaDma Joa!uim &edro de Andrade, 5ZK" As dificuldades aumentam a partir do fim de 5Z8
A*-K, mas
integrantes do Cinema .ovo, alguns
dos !uais se tornaram cineastas de renome, continuam produzindo obras significativas> Gs inconfidentes 5P6K e uerra conugal 5PK, de Joa!uim &edro, =ão 'ernardo 5P7K, de Deon Nirzman, Como era gostoso o meu francNs 5P6K e G amuleto de Ogum
5PK, de .elson &ereira dos Santos"
Ema nova linguagem H imposs%vel no !uadro deste livro falar das particularidades de
todos
esses
movimentos"
)as
podemos
epor
algumas
generalidades, amplamente simplificadas" Re modo geral, esse cinema afirma-se em oposi'ão ao cinemaind=stria e ao filme de produtor" G autor cinematogrfico tende a ser seu pr+prio produtor" H ele !ue pensa o pro$eto, procura os meios de realiz-lo, filma e acompanha a obra em todas as etapas" G autor não faz uma obra de encomenda, sua obra corresponde a uma vontade de epressão ou de comunica'ão"
Alguns
desses
filmes
inovadores
podem-se
tornar
de outros filmes do mesmo autor" H o !ue ocorre com 9esnais, cu$o ?iroshima, meu amor 5K conheceu um sucesso internacional,
apesar da dificuldade de seu teto, da constru'ão do tempo !ue mistura vrias épocas, sucesso !ue facilitou a distribui'ão de filmes !uase herméticos como G ano passado em 6arien&ad 5Z5K ou $u te amo, eu te amo 5ZPK" Alis, muitos autores, inicialmente malditos,
re$eitados por eibidores e p=blicos, acabaram tornando-se grandes estrelas, como Bergman e Antonioni " " .a linguagem, são enormes as modifica'Mes em rela'ão ao cinema ho$e tido como clssico" ele significa a guerra de modo !uase simb+lico e desenvolve uma
refleão sobre a guerra" 0uando ele se refere ; uerra do #ietnam, em / chinesa 5ZPK, é uma atriz !ue segura os aviMes e faz ru%dos com a boca" H um caso etremo mas sugestivo" .o Brasil, / grande cidade ou Gs herdeiros 7!8 e 5PVK, de Carlos Riegues, estão entre
os melhores eemplos dessa tendência" Se não h mais preocupa'ão em fingir o real, em brincar de faz-de-conta, não h mais por !ue manter regras como as !ue $ustificam os Fngulos de cFmara ou tor2 nam os cortes impercept%veis" Ao contrrio, é necessrio !ue o filme se$a presente como linguagem, en!uanto filme mesmo" 0uando
sente-se cada corte" Rois planos consecutivos não terão !ue apresentar uma continuidade de movimento, poder-se- sentir a mudan'a da imagem" Gs dois planos e o corte não coordenam realmente momentos sucessivos na descri'ão de uma a'ão1 o !ue motiva a rela'ão entre os planos ser antes a idéia !ue o diretor !uer passar" Rois pp de dois atores poderão não significar tanto !ue duas pessoas estão conversando, !ue uma est a!ui e outra a%, mas indicar, por eemplo, uma rela'ão de poder" G pulo entre um plano e outro poder $ustamente chamar a aten'ão sobre isto" em alguns de seus filmes, Bressane aparece ele mesmo filmando" Bergman interrompe o desenvolvimento de Persona 5ZK com um peda'o de celul+ide !ueimando na tela, como se o filme tivesse pegado fogo no pro$etor, o !ue chama a aten'ão sobre o fato
&ereira dos Santos, uma parte do !ue vemos é o filme !ue um dos personagens do filme est fazendo> o filme dentro do filme, o filme chamando a aten'ão sobre si pr+prio en!uanto filme"
através de um personagem cineasta, sendo )aria Schneider duplamente atriz> do filme de Bertolucci e do filme deste personagem"
comédia musical e ao filme policial"
H como se vrios cinemas falassem num mesmo filme"
a arte !ue se comenta a si prpria - não é eclusivo do cinema1 é um aspecto de uma problemtica mais ampla !ue atinge todas as artes, literatura, pintura, do século OO e $ atingiu a
(#
numa novela como G
espelho mágico, de Dauro Cesar )uniz"
Gutro tra'o !ue marca este cinema das =ltimas décadas é sua concep'ão de espa'o" #imos !ue o cinema clssico fragmentava muito o espa'o, tanto na linha narrativa americana como, mais ainda, na linha ensa%stica soviética" G cinema atual prefere, de modo geral, o espa'o cont%nuo e seus planos são longos" Ser dizer !ue a no'ão de montagem desaparece? .ão, ela modifica-se> além de ocorrer pela $ustaposi'ão de planos, ela se d cada vez mais dentro do plano" Em eemplo célebre tirado de G cidadão 0ane Grson Ielles, 5@5K> numa sala, bem na frente da cFmara fia, a mãe da crian'a 3ane discute a sua educa'ão com o tutor !ue vai lev-la1 no fundo, l fora, a crian'a brinca, $oga bolas de neve, o !ue vemos pela $anela, e ouvimos os ru%dos das batidas das bolas contra a casa> esse é o ob$eto de conversa !ue se d no primeiro planoY, mas ele não participa dessa conversa !ue lhe diz respeito1 e, em posi'ão intermediria, caminhando em dire'ão ora ; crian'a ora ; mãe, est o pai !ue não !uer se separar da crian'a, mas é fraco demais para se opor ; mãe"
cFmara segue *sabela desde a sua chegada em casa até o banheiro onde vai tomar banho" A!ui não é o corte !ue imprime ritmo ao filme, é a rela'ão cFmara-ator" G ator tem maiores possibilidades de se epressar" Alguns cr%ticos e cineastas têm argumentado !ue o plano longo, por diminuir a interven'ão do montador, aproima o cinema da realidade o espa'o no !ual nos movemos é cont%nuoK" .o entanto, esse mesmo plano longo pode ser usado $ustamente com a fun'ão de acentuar a manipula'ão" .a apresenta'ão da cantora Gdete Dara em Gs herdeiros, ela come'a a cantar $unto de uma or!uestra !ue a acompanha1 ela desloca-se, a cFmara a segue e perdemos de vista a or!uestra1 a seguir, a cFmara recua, mostra o est=dio todo, Gdete Dara continua a cantar, a m=sica continua, e no entanto os m=sicos desapareceram, o plano est vazio os m=sicos foram retirados durante o movimento da cFmaraK" A!ui, o plano longo denuncia o artificialismo intencional da encena'ão" &ortanto, se a continuidade de espa'o é um tra'o estil%stico desse cinema das =ltimas décadas, seu uso e significa'Mes não estão determinadas1 dependem das inten'Mes do, diretor, do conteto em !ue se inserem, podendo mudar de filme para filme" Gutra diferen'a ainda a ressaltar em rela'ão ao cinema hollQ`oodiano é !ue este subordinava tudo ; est+ria !ue contava, eliminava-se do filme tudo o !ue não fosse necessrio ; evolu'ão do enredo, apenas algumas pausas para ritmar a obra" G cinema de !ue estou falando não se pauta pelo enredo" )uito mais !ue o enredo, interessam aos cineastas aprofundar o comportamento dos personagens e as significa'Mes e implica'Mes das situa'Mes em !ue se encontram" &odemos ver uma J eanne )oreau ou uma )onica #itti passearem lon2 gamente, em filmes de Antonioni, sem !ue nada aconte'a" G !ue seria um tempo morto in=til para a a'ãoK no cinema de enredo, passa a ter um valor positivo no cinema de um Antonioni ou de um Bergman, voltados para os comportamentos dos seus personagens e seus conflitos psicol+gicos, morais, religiosos" Gu, então, o !ue articular o filme não ser nem o enredo nem a atenciosa aproima'ão dos personagens, mas as idéias !ue o cineasta propMe para a discussão"
enredo é um brin!uedo !ue ela usa para analisar comportamentos e discutir papéis femininos e masculinos" G cinema tradicional continua fortemente presente agradando a eibi dores e p=blico - as $sposamantes !ue não me deiem mentir -, mas estes cinemas novos acabaram tornando-se também uma forma de cinema dominante" H provavelmente o fato de o cinema de ruptura de odard ter-se transformado num produto de consumo de luo !ue o levou, por volta de 5Z8, a interromper a sua carreira de cineasta bem-sucedido" .ada mais recuperador do !ue ser canonizado em
travesso a !uem se perdoam as tra!uinagens por serem brilhantes"
Gutras tendências &aralelamente a estes cinemas, desenvolveu-se nos anos ZV e PV um cinema eperimental !ue lutou para não ser recuperado e não ser transformado em mercadoria" G mais conhecido é o movimento americano underground, !ue trabalha com temas e formas de linguagem absolutamente alheias ao cinema comercial, renovado ou não" Em eemplo entre algumas centenas> AndQ Iarhol filma durante oito horas ininterruptas o
inferioridade tupini!uimK é a palavra !ue se aplicou ao grupo de cineastas brasileiros !ue se opLs ao Cinema .ovo e do !ual pessoas como Bressane, Sganzerla, (onacci, (revisan foram figuras de desta!ue" reivindica'Mes regionais por eemplo, o
movimentos de liberta'ão homosseual, movimentos ecol+gicos, movimentos de moradores de um bairro, etc"
C( - Confedera'ão
eral dos (rabalhadores - chegou a ter um noticirio cinematogrfico de !ue sa%ram duas ou três edi'Mes" .o Brasil, o cinema militante parece ser um fenLmeno recente, mas atualmente importante> muitos filmes têm sido realizados no bo$o dos movimentos operrios dos =ltimos anos, particularmente no ABC" .ota> , / e4pressão "primeiro plano" presta5se R confusão, pois, no #oca&ulário cinematográfico, pode significar( l3ue #em primeiro lugar( o primeiro plano da cena A um PCS 6K tamanho do plano( o PP A o rosto do atar cortado na altura dos om&rosS 7K ue está mais pró4imo da c.mara so&re o ei4o da perspecti#a( a mãe e o tutor estão em primeiro plano e o pai, em segundo plano)
.ão s+ estes filmes supMem meios de produ'ão e métodos de trabalho totalmente diferentes do cinema-mercadoria, como também supMem circuitos de eibi'ão e rela'ão com os espectadores diferentes dos !ue conhecemos habitualmente" .os =ltimos vinte anos, desenvolveram-se novos circuitos de cinema, conhecidos como mercado paralelo ou circuitos alternativos, tanto na
o !ue é o cinema? .o final do livro, vocês não sabem" recorri a uma série de autores !ue desenvolvem discussMes na rea, sem cit-los" ]!ueles !ue !uiserem aprofundar-se mais> a bibliografia cinematogrfica brasileira é pobre1 sobre assuntos gerais pode-se encontrar> - BarthélémQ Amengual, Cha#es do cinema,
- &aulo
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