Paklena pomorandža – specifičnost filma i njegove okosnice Piše: Slađana Golijanin 14 godina od smrti velikog reditelja Stanleya Kubricka Uzimajući u obzir specifičnost koju posjeduje film kao medij, može se govoriti o koncepciji vremena i prostora, opisa, dijaloga, likova i ostalih segmenata koji čine strukturu pretežno svakog filmskog ostvarenja. Budući da je film „Paklena pomorandža“, reditelja Stanleya Kubricka, svojevrsni oblik intersemiotičkog prevođenja istoimenog romana, značajno je obratiti pažnju upravo na promjene do kojih je došlo prilikom njegove ekranizacije. I u romanu i u filmu se problematizira sociopatija i delinkventnost sedamnaestogodišnjeg mladića Alexa Delargea i njegovih prijatelja. Međutim, upravo zbog različitosti ova dva medija, u filmu dolazi do pojedinih transformacija u smislu pojave scena, kadrova, montaže, kamere, glumaca, prostora u koji je radnja smještena, boja, muzike i ostalih audio-vizuelnih signala koji su njegovi neizostavni segmenti.
Odnos filma i stvarnosti Možemo postaviti pitanje da li zapravo postoji nešto što se naziva afilmskim a da ne posjeduje fragmente filmskog i obrnuto. Film se uvijek usmjerava na neku zajednicu koju u stanovito vrijeme zastupaju prisutni. Dok glumci djeluju — kreću se kroz prostor, gestikuliraju, govore ili pjevaju — gledaoci promatraju njihove radnje i reagiraju na njih. Primjenjujući ovaj element filmske umjetnosti na konkretan film „Paklena pomorandža“, mogli bismo utvrditi da je reakcija gledalaca neminovna. Film je čak nakon premijere bio povučen u
Velikoj Britaniji, i to zbog želje samog reditelja Kubricka, zgroženog medijskom hajkom koja je pratila film. Naime, Pet, Dim, Georgie i Alex, delinkventska banda, ubijaju i vrše razna nasilja nad ljudima. Scene silovanja skoro su do kraja puštene, a scena orgija glavnog lika sa dvije djevojke u njegovoj sobi doslovno je prenesena, uz određeni odmak tehničke prirode, — ubrzavanje snimka. Izgled ove četvorice momaka dovoljno je jeziv, da bi izazvao strah i opasnost prilikom njihovog pojavljivanja. Burne reakcije auditorijuma u ovom slučaju su donekle i poželjne, jer je Kubrickov cilj najvjerovatnije bio upravo to, poznavajući rad ovog reditelja. Odnos filma prema stvarnosti ovdje se ističe jer su sve ove radnje moguće i događaju se i u afilmskom svijetu, samo što su u ovom mediju podstaknute i određenim specifičnostima i mogućnostima umjetničkog prikazivanja.
Znak (označavajuće / označeno) u filmu Znakovi nas okružuju stalno u svakodnenom životu, međutim, znakovi u umjetničkim tvorevinama posebni su jer uvijek sadrže distinkciju označavajuće / označeno. Film „Paklena pomorandža“ svojevrsni je znak jer novo određenje odnosa aktera i gledalaca ovdje ide s pomicanjem dominacije znakovnog statusa radnji i u skladu s tim mogućih značenja
koja bi ih mogla pratiti, — ka njihovoj specifičnoj tjelesnosti i djelovanjima koja te radnje žele izvršiti na sve sudionike, dakle, ka fiziološkim, energetskim, afektivnim i motoričkim reakcijama sudionika, kao i ka osjetilnim iskustvima velikog intenziteta koja su te radnje omogućile. Imajući u vidu to da hermeneutičkoj i semiotičkoj estetici sve u umjetničkom djelu (u ovom slučaju filmu), važi kao znak, možemo zaključiti da je film „Paklena pomorandža“ znak sa označavajućim i označenim. Označavajuće posjeduje nekoliko nivoa, kao i označeno, i zapravo bismo ih mogli pratiti od jednog do drugog sudionika. Na najširem nivou, film je znak stanja u okrutnom društvu, čije se nasilje može riješiti još jedino medicinskom metodom. No, ovo se ne odnosi na jednu direktnu i općepoznatu stvarnost koja je tu prisutna, nego na neku potencijalnu stvarnost (potencijalno označeno). Propitivanje stvarnosti i jeste jedno od osnovnih pitanja razmatranih u romanu i filmu „Paklena pomorandža“. Poznati književnik Tvrtko Kulenović, ipak, potvrđuje da je film direktna slika stvarnosti, ali samo u kontekstu toga da se u njemu može doslovno i realistično prikazati ono što se u romanu može jedino opisati riječima. Prednost filma je u tome što postoji mogućnost predstavljanja različitih perspektiva promatranja određenog lika, događaja ili pojave. Naravno, to je moguće i u romanu, ali ne u toliko stvarnoj konceptualnoj, tehničkoj predodređenosti kao u filmu. S ovim u vezi, „znakovitost“ filma „Paklena pomorandža“ je višestruka. Nakon označavanja neke stvarnosti, u okviru priče o nasilnim radnjama mladića
možemo
izdvojiti
manje
elemente
označljivosti.
Opis Alexovog lika (njegove bijele odjeće, bijelog šešira, plavih očiju, umjetnih trepavica na desnom oku, šminke, njegovog štapa, itd.), potom njegov izraz lica u konkretnim scenama, svaki njegov pokret, a potom pokret pojedinih ekstremiteta, sve su to segmenti (makro i mikro segmenti) označavanja. Film kao prevazilaženje jezika, u koncepciji filmologa Dušana Stojanovića, postaje jezik za označavanje posredstvom svojih posebnih tehnika. Među ovim tehnikama izdvajaju se pojedine kojima se doprinosi sveukupnosti filmskog medija.
Kadar, planovi, boje i muzika u filmu Film „Paklena pomorandža“ podržava mjeru fantastičnosti, mističnosti i strašne atmosfere. Erotski sadržaji, ubistva, ambijent zatvora, kao i medicinskog instituta u kojem se vrši Ludovicov tretman, u filmu su prikazani pomoću kadrova i planova, u okviru kojih dominiraju određeni svjetlosni i muzički kodovi. Boje u filmu „Paklena pomorandža“ kao segmenti vizuelnog predstavljanja, žive su i dominantne. One, zapravo, podržavaju osnovno, denotativno značenje, — začudnost i „haotičnost“ u filmu. Alexova majka nosi različite perike drečavih boja i odjeću upadljivih nijansi. Alex i njegovi prijatelji su posebno kostimografirani; bijela boja označava određenu prazninu i neispunjenost likova koji su njome okruženi. Također, bijela boja bi ovdje mogla predstavljati i obrnutu konotativnu vrijednost onoga što uistinu predstavljaju njeni zastupnici, — nevinost naspram bludnih radnji glavnih likova. U filmu su sve emocije i promjene stanja popraćene izrazitim vizuelnim komponentama, te se tako i vremenske prilike mijenjaju u zavisnosti od toga koja je scena. Izdaja Alexovih prijatelja popraćena je ružnim vremenom, kao i Alexov prilaz kući s natpisom HOME, u kojoj ga očekuje raskrinkavanje i nesreća u kontekstu fizičkog nasrtaja na njega. Slično bojama, muzika igra veoma važnu ulogu u ovom filmu. Deveta simfonija Ludwiga Von Beethovena na filmu dobija svoju punu denotativnost u odnosu na roman. Postizanje muzičkih efekata u romanu je nedostižno. Svaki nasilnički i silovateljski potez bande prati ova simfonija, omiljena Alexu. U ovom kontekstu, možemo reći kako ona podrazumijeva potporu i podstrek izvođenju ovih gnusnih djela. Imajući u vidu tekst ove simfonije: „Radost, iskra sve ljepote, kćeri iz Elizija, opojna ti moć krasote, uzvišena misija, tvoje snove vežu niti što rastavi moda zla, svi će ljudi braća biti, krilo tvoje spajat’ zna“, kao i njenu veselu melodiju, na prvi pogled se čudimo zašto baš ona prati najgora nasilja. Međutim, njena konotativnost otkriva se u sceni u kojoj ljekari Alexu puštaju na ekranu ona djela koja je on činio nad nedužnim ljudima. Ova simfonija tada dobija dimenziju „prosvjećenja“, poboljšanja psihičkog stanja lika koji je ogrezao u zlo. Sam lik se buni protiv usklađivanja devete simfonije i Hitlerove misije ubijanja, jer smatra da ona ne može i ne smije pratiti ovakvu zlobu. Dolazi do pobijanja vlastitog mišljenja i do brisanja ličnosti koja otkriva svoju podlost. Muzika, dakle, svoje efekte postiže u sprezi s vizuelnim materijalom , a sve to ukupno stvara sliku jedne prividne stvarnosti. Planovi u ovom filmu pretežno su krupni i srednji. Film počinje krupnim planom, prikazujući i zadržavajući se na liku Alexa, a potom se kamera polako udaljava od njega i u kadar ulaze i ostala tri momka, zajedno s natpisom kafića u kojem se nalaze (Molocco Vellocet) i stolovima u obliku statua golih žena. Ovakvim postupkom se potencira dominantnost perspektive glavnog lika. Zapravo, gotovo tokom cijelog filma, kamera prati kretanje i poglede Alexandera Delargea,
tako da se iz njegove perspektive odvija signaliziranje raznih vanjskih segmenata. Takav slučaj je u sceni u kojoj se Dim i Alex svađaju zbog trenutnog Dimovog preuzimanja inicijative. Naime, Alex mu sjedi u krilu i oni razgovaraju. Kamera pritom u krupnom planu prati perspektive likova zavisno od toga koji govori u kojem momentu. Ovakvo markiranje likova u romanu je postignuto Burgessovim opisima i retrospektivnim narativnim znakovima. Pri tome se ne smiju zaboraviti sveobuhvatni dijalozi, u kojima se otkrivaju mnoge osobine likova, pri čemu se rasvjetljavaju i različite situacije.
Vrijeme i prostor u filmu
Film „Paklena pomorandža“ je svojevrsna satira s ironičnim pomakom. Film ima neke scene s namjerno napravljenim koncepcijskim greškama, pri čemu se otkriva efekat dezorijentiranosti kadra. Ovo ide u skladu s cijelom radnjom prikazanom u filmu. Čak je i jezik korišten u filmu do danas ostao etimološki gotovo neobjašnjiv, jer imamo spregu engleskih i ruskih riječi. Kubrickova namjera je bila, dakle, doprinos vremenskoj univerzalnosti, spoju nespojivih kategorija u jednu. Možemo reći da je to u velikoj mjeri i postigao.
Kategorije vremena i prostora su neodvojive jedna od druge. Film je za razliku od knjige uslovljen trajanjem, odnosno svojom filmskom vrpcom. On se ne može prekinuti, jer to onda nije isti film. Svaki film funkcionira na montaži i kadrovima, te se vječnost u filmu može sažeti u nekoliko sekundi; u književnosti je to drugačije. Određeni dijelovi romana „Paklena pomorandža“ skraćeni su i prilagođeni filmskom vremenu. Tako, naprimjer, u romanu imamo opširno navođenje dijaloga, dok je u filmu to prikazano promjenom nekoliko planova. Vrijeme pripovjedanja se, dakle, ne podudara i ne može se podudarati u ova dva medija. S druge strane, pripovjedano vrijeme u velikoj mjeri je ostalo isto. Međutim, način predstavljanja ovog vremena posve je drugačiji. Na filmu je veoma zastupljeno retrospektivno prikazivanje, dok je u romanu ovakav problem riješen vraćanjem Anthonya Burgessa na neki prošli događaj, koristeći prvo i treće lice. Sve se priče u takvoj vrsti fabule grade vremenski precizno, jedna iza druge, poštujući red detalja, a one prerastaju u ekspresionističko naturalističke slike. U romanu „Paklena pomorandža“ postoje vremenske odrednice, kao što su: prije, poslije, nakon, itd., što u filmu nije slučaj. Reditelju filma, također, tehnički su omogućeni stalni prijelazi iz otvorenog u zatvoreni prostor, i obrnuto. Pomoću nekoliko pokreta kamere, ovdje se nagovještavaju promjene prostora u samo jednoj sceni. Takva je scena u kojoj se mijenjaju prikazi prostorija u kući „žene s mačkama“, u zavisnosti od kretanja likova. Prostor, zapravo, signalizira određene osobine likova i njihov položaj u društvu, te otuda u filmu bijeli, gotovo prazni prostori, koji doprinose cijeloj priči o ubistvima.
