Silvestri

COLECCIÓN CLAVES Dirigida por Hugo Vezzetti

Fernando Aliata Graciela Silvestri

EL PAISAJE COMO CIFRA DE ARMONÍA Relaciones entre cultura y naturaleza a través de la mirada paisajística

Ediciones Nueva Visión Buenos Aires

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Ah, infundir en las cosas, en los paisajes y en los jardines, [la medida de nuestro amor para salvarlos de la eternidad o de la fugacidad [en que parecen vacilar sin ella ¿pero no es el miedo al ángel o un abuso o una pretensión?

JUAN L. ORTIZ

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PREFACIO Nadie todavía ha pintado un paisaje que sea tan completamente paisaje y por lo tanto confesión y mirada personal como esta profundidad que se abre detrás de Mona Lisa. Como si todo lo que es humano estuviera contenido en su imagen infinitamente silenciosa, y como si todo el resto, todo lo que está por delante del hombre y que lo sobrepasa, estuviera contenido en estas relaciones misteriosas de montañas, de árboles, de puentes, de cielo y de agua. Este paisaje no es la imagen de una impresión, no es la opinión de un hombre sobre cosas inmóviles, es naturaleza por venir, mundo en gestación, tan ajeno al hombre como un bosque desconocido sobre una isla desierta. Rilke

En su último libro, Adolfo Prieto, preguntándose por los inicios de la literatura argentina, propone la sugestiva hipótesis de que las miradas para entender las variaciones y características del territorio rioplatense fueron moldeadas por viajeros ingleses.1 Más específicamente, la misma idea de paisaje, sin la cual no puede comprenderse la tradición político-literaria decimonónica, se difunde desde entonces de la mano de estos apuntes de viajeros que miran la pampa o el desierto o el río desde los tópicos retóricos ya asentados internacionalmente en diferentes registros científicos y artísticos. Humboldt y Darwin, pero también Montesquieu, y hasta Virgilio y Horacio, están literalmente presentes en la construcción de cierta identidad para los paisajes locales, lo que equivale a decir que están presentes la geografía, las ciencias de la vida, las ciencias políticas, la poesía; pero también están presentes, en sordina—y esto ya no aparece en la zona de estudios de Prieto-, los ingenieros topógrafos, los jardineros setecentistas, los pintores de género, los arquitectos formados en la Academia. ¿No resulta una paradoja que el vasto territorio de un país cuyo único ofrecimiento a la cultura universal parecía ser precisamente la alteridad de sus tierras vírgenes, la presencia de lo arcaico, el misterio de la planicie que se espejaba en el río, haya 1 Prieto, A., Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina. 18201850, Sudamericana, Historia y cultura, Buenos Aires, 1996.

aprendido su forma de mirar de una cultura extraña de hombres en tránsito, comerciantes sin raíces, pragmáticos navegantes? No se trata de una pregunta retórica. La paradoja no aparece en lo más evidente (que "nuestro" paisaje fuera construido por miradas extranjeras y móviles, rápidas y superficiales) sino que reside en la misma idea de paisaje. El fondo cultural del que parten los viajeros ingleses, lo que les permite inteligir en tanto paisajes mundos extraños, está también hecho de préstamos, fragmentos y ajenidades: la quintaesencia de la mirada paisajística, que la historia ha fijado en la particular sensibilidad inglesa del siglo xvm, no partió de la tenue luz de la isla, ni de las ovejas recortando parejamente el pasto, sino de turistas entusiasmados que recorrían en Italia las huellas de los antiguos: partió del viaje y de la ausencia de raíces. Para que exista un paisaje no basta que exista "naturaleza"; es necesario un punto de vista y un espectador; es necesario, también, un relato que dé sentido a lo que se mira y experimenta; es cosustancial al paisaje, por lo tanto, la separación entre el hombre y el mundo. No se trata de una separación total, sin embargo, sino de una ambigua forma de relación, en donde lo que se mira se reconstruye a partir de recuerdos, pérdidas, nostalgias propias y ajenas, que remiten a veces a larguísimos períodos de la sensibilidad humana, otras a modas efímeras. La mirada paisajista es la mirada del exilado, del que conoce su extrañeza radical con las cosas pero recuerda, o más bien construye, un pasado, una memoria, un sentido. La descripción que hace Rilke del paisaje de la Gioconda puede ser evocada: el misterio que sugiere el fondo del cuadro no sería tal sin la presencia ambigua de la mujer; y ella no poseería la densidad que posee sin ese mundo radicalmente extraño que se abre detrás. Aprendimos a admirar la naturaleza guiados por el arte: la naturaleza contemplada es paisaje. Ante el paisaje, que se disfruta mirando, oliendo, escuchando, recorriendo, también se piensa; existe una conexión necesaria entre este tipo de contemplación visual y pensamiento. La mirada paisajista, en efecto, es siempre una mirada estética, en el sentido amplio de la palabra, que indica una conexión inescindible entre forma percibida y sentido. "En la Recherche de Proust -escribe Adorno- la experiencia de un seto de espinos es un fenómeno originario de la conducta estética. Las auténticas obras de arte, guiadas por una idea de reconciliación propia de la naturaleza, han sentido siempre el impulso de salir de sí mismas como para aspirar oxígeno."2 El arte del paisaje moderno implica precisamente esta voluntad de aspirar oxígeno y salir, pero - Adorno, T. W., Teoría estética, Orbis-Hyspamérica, Madrid, 1983. p. 89.

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desde las sólidas bases de la apreciación estética. Esto implica que la oposición entre naturaleza y artefacto sólo puede ser débilmente equilibrada. Es el efímero equilibrio del paisaje, naturaleza y objetos fabricados articulados en sede estética, el que recuerda al hombre su condición; esto no puede lograrlo la naturaleza de por sí. Por siglos la naturaleza no fue fuente de libertad como se interpreta hoy convencionalmente, sino de concreta esclavitud. La libertad indispensable para poder apreciar la belleza natural fue conquistada por el mismo mundo moderno que arrasa con las diferencias. El paisaje como forma artística testimonia en sí mismo el problema básico: la oposición entre naturaleza y libertad. Estas características que definen tanto la idea de paisaje como su construcción material (difíciles de separar, en tanto la misma palabra designa, significativamente, ambas instancias) se encuentran en crisis. Poco se habla hoy de paisaje: se ha reemplazado esta noción por conceptos como medio ambiente, ecosistema, territorio o espacio, que se autoproponen para cerrar completamente la brecha entre el hombre y el mundo que la idea de paisaje mantenía. Los nuevos términos pretenden excluir las valencias estéticas del estudio o construcción del entorno natural o artificial, considerándolas "superficiales" o "subjetivas". Sin embargo, en los últimos veinte años, especialmente en los ámbitos de la historia cultural, de la geografía y de la arquitectura, la noción de paisaje ha sido indagada nuevamente como camino alternativo para pensar las relaciones entre los artefactos humanos y la naturaleza. Aun así, la cultura argentina se ha mantenido especialmente reacia ante este tipo de reflexiones: con la excepción de algunos textos de historia literaria,paisaje en nuestro país sólo evoca bellezas nacionales para sumar territorio, adorno de estancias para solaz de señoras aburridas, género pictórico menor, "paisajismo". Entre el realismo técnico y las edulcoradas representaciones ecologistas, las ambiguas valencias que la noción de paisaje evoca no pueden menos que incomodar. Es sobre este fondo cultural pobre que ofrecemos este ensayo.3 Muchas descripciones pueden parecer demasiado obvias para los pocos que recorrieron la abundante literatura internacional, pero en la Argentina (por variadas razones que exceden las preguntas de este texto) no existe aún un campo de debate que atienda seriamente la cuestión del paisaje. Así, existe en este libro el propósito de 3 Este libro está basado en un texto breve de los autores, publicado por el Centro Editor de América Latina en su colección Los fundamentos de las ciencias del nombre. Cf. Aliata, F. y Silvestri, G., El paisaje en las ciencias humanas y en las artes, CEAL, Buenos Aires, 1994.

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difusión de enfoques y articulación de temas que aparentemente transcurren por separado. Pero también se trata de reflexionar, a través de la perspectiva histórica, acerca de las alternativas de habitación humana que la sensibilidad paisajística ha iluminado.

INTRODUCCIÓN Tityre, tupatulae recubans sub tegminefagi silvestrem tenui musam meditaris avena nos patriae finís et dulcía linkimus arva nos patriam fugimus; tu Titire lentus in umbra formosam resonare doces Amarillida silvas. Virgilio, Égloga I.

ARCADIA MODERNA La historia de lajconstrucción física y mental del paisaje, entendida comoTIñáTorma particularcTé "relación entre '&fc6ttbtty~lsL naturaleza, recoñocii3ÍYer.5jttsj.nfaos. Muchos autores remontan lahistoria hasta las primeras manifestaciones de la cultura humana, deduciendo de allí diversas tipologías en las formas de habitar que manifiestan otras tantas formas de relación. Para un acercamiento histórico, sin embargo, estos presupuestos resultan excesivamente genéricos y casi tautológicos. Más ajustadas parecen las versiones que enfocan el paisaje como una estructura contigente, que emergió en determinados momentos históricos y fue clausurada en otros. Así, muchos investigadores coinciden en señalar un primer momento de formación y culminación de la mirada paisajística sobre la realidad, que se produce como novedad en la Grecia clásica -el naturalismo pictórico de Apeles, las bucólicas de Teócrito-, alcanza sus siglos de apogeo en el mundo romano -de la mano de los poetas del siglo de oro, Virgilio y Horacio—, para decaer lentamente y perderse hacia la caída del Imperio. Muchos motivos de entonces -desde la villa clásica hasta los tópicos poéticos- fueron reinterprétados en la emergencia del paisaje moderno, cuyo momento de gestación coincide con las primeras manifestaciones tardomedievales de renovado interés por el mundo natural -hacia el siglo xii—y culmina en las primeras décadas del siglo xix, cuando se fijan las experimentaciones anteriores en convenciones todavía hoy operantes. En este caso, la "segunda emergencia" de la mirada paisajística se coloca en relación con el período conocido genéricamente como modernidad, reconociendo así una de las primeras Paradojas que se deduce de esta constatación: que la sensibilidad 12

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ante la naturaleza esinsegaraHe_d^l_j^n^cimiejito_d¿Ja_vida urMfTá7 del avance_d§ las.técnicas, dela_voluntadjexpresajie djmmó"soBreTa superficie terrestre y de la centralidad de la razón, todoTaspectos que aparentemente oponenTfombre y naturaleza. A medida que se despliegan las posibilidades del progreso, se acentúa la nostalgia por una supuesta unidad primigenia. Es que sólo si la naturaleza es dominada y deja, por lo tanto, de amenazar la existencia humana, puede ser construida como una fuente de consuelo y armonía. Así podría postularse, desde este punto de vista, que la noción actual de lo que sea naturaleza fue construida a partir de los valores modernos. Es necesario en este punto aclarar las razones por las cuales no nos detendremos en la visión china -o su derivación japonesa- del paisaje. El pensamiento occidental, que con sus reglas ha absorbido la variedad del mundo, descubrió tempranamente, aunque interpretó con dificultad, el universo del paisaje chino. Marco Polo describe los jardines de Koubilai Kahn en los términos paradisíacos que tantos años después son difundidos por Coleridge. Desde el siglo v d.C. encontramos tratados chinos sobre pintura paisajista y construcción de jardines; también se multiplican las presentaciones literarias de paisajes. En este punto aparece una diferencia central con Occidente: el hecho de que la caligrafía representaba la tenue vacilación del paisaje poético implicaba otra forma de relacionar el paisaje literario y las representaciones visuales con la construcción misma de los vastos jardines y la sensibilidad ante la naturaleza, otra relación entre la palabra escrita, la vista y la referencia física. Tanto ésta como otras sutilezas implican una mirada radicalmente distinta que con el tiempo fue homologada con la occidental: resulta difícil pensar hoy que un ciudadano japonés posea una mirada alternativa sobre la naturaleza que la occidental, como no sea en términos relativos de culturas locales. El estudio de la mirada paisajista de extremo Oriente, mientras mantuvo las diferencias sustanciales con el enfoque occidental, puede sin embargo arrojar luz sobre otras formas de considerar el mundo y, por ende, el paisaje. Lamentamos que nuestras propias posibilidades nos impidan desarrollarla aquí.4 Si es posible comprender el paisaje moderno aludiendo sólo en forma tangencial al chino o al j apones (en la misma forma tangencial 4 Para una introducción al paisaje en China, cf.: Nicole Vandier-Nicolas, Esthetique et peinture de paysage en Chine (des origins aax Song), Klincksieck, París, 1982; James Cahill, La peinture chinoise, Skira, Ginebra, 1995; A. Berque. Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux enuironnements de synthése, Hazan, París. 1995.

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con que fue abordado en el paisaje angla- chinoise), resultaría imposible hacerlo sin detenerse en la descripción de las modalidades clásicas de relación con el mundo, por la simple razón de que recuperar la Antigüedad fue un presupuesto programático para el Humanismo que funda el ciclo moderno —una Antigüedad colocada como valor, entre otras cosas, por su supuesta intimidad con la naturaleza-. El Humanismo estableció una representación de la Antigüedad de larga suerte en nuestra cultura, cuyas implicaciones pueden resumirse en el famoso planteo de Marx sobre el arte griego: el encanto que ejerce la Antigüedad clásica es similar al que ejercen los niños, basado en esa relativa y espontánea indiferenciación con el mundo que constituye su verdad.5 Podríamos reemplazar hoy la noción de Antigüedad por la de pueblos primitivos o culturas no occidentales, y volveríamos sin embargo al mismo tópico. La diferencia fundamental de las versiones modernas "clásicas" con el pensamiento de hoy es que tanto el Humanismo como Marx se instalaban no sólo en un horizonte de recuperación de esta "verdad natural" situada en algún momento remoto de la historia, sino de superación de ella: en ambos casos, _ nueva relación con la naturaleza que, rechazando la "decadencia histórica" y retomando aqiieTmódelo mítico, lo perfeccionara. El de perfeccionamiento continuo, y asiéntala interpretación de que el progreso aleja inevitablemente de la verdad original. Estas dos sensibilidades (que en gran parte aún conviven, mezcladas, aunque la segunda posee la hegemonía sobre el sentido común) ha_sido reconducMa recientemente a dos formas poéticas clásicas, productos de un mismo autor, Virgilio: el modelo de las Geórgicas y el modelo de las Églogas o Bucólicas.6 Los dog.poemas-Se contraponen en lo que respecta a la sensibilidad ante la belleza natural (el dominio activo y tecnológico de las Geórgicas, ligado a la destrucción del mundo rural durante las guerras civiles y a la voluntad política de recuperación del campesinado; la nostalgia de las Bucólicas, en su construcción del idilio arcádico, que por definición puede ser evocado pero nunca devuelto). Estas formas literarias se vinculan, a su vez, con dos tipos de actividad humana directamente " Marx, C., Elementos fundamentales para la crítica de la economía política, 1857-58, t. 1. trad. J. Aricó, M. Murmis y P. Scaron, Siglo XXI, México. 1971, pp. 31 >* ss. Por cierto, Marx está trabajando con los presupuestos de Schiller sobre lo ln genuo y lo sentimental: lo ingenuo y su intimidad con la naturaleza, lo sentimental (moderno, artificial) como vía para volver a alcanzar aquella supuesta intimidad. 6 Geórgica, escritas entre el 37 y el 30 a.C.; Éclogas, también llamadas Bucólica, entre el 42 y el 37 a.C..

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ligadas al mundo rural: la actividad agrícola y la pastoril. Ambas sensibilidades, estructuradas explícitamente a partir de estas referencias literarias, han jugado un papel central en la construcción moderna de la idea de naturaleza. Desde esta versión de la historia, entonces, se explican muchas decisiones de este ensayo: para comprender la idea de paisaje es necesario reseñar, aunque sea brevemente, ciertas formas típicas de habitación desde los inicios de la civilización, que se convierten en formas reflexivas y disponibles a partir del helenismo. Estos tipos son siempre reconducidos a mitos aún operantes. Una hermosa cita de Salustio, que inaugura un libro de Roberto Calasso, podría servir como definición de esta voluntad mítica: estas cosas no ocurrieron jamás, pero son siempre.7 La reseña de las cuestiones que atraviesan desde tan lejos la historia humana sustenta el ensayo en las dos partes siguientes, que comprenden la construcción moderna del paisaje en sentido material y simbólico. Es posible señalar dos momentos importantes en esta construcción histórica: los inicios del humanismo, y el quiebre de las aspiraciones clasicistas en la segunda mitad del siglo xvín. El j ardín del Príncipe en Italia y el jardín paisajista en Inglaterra contienen, en gran medida, las posibilidades posteriores. Testimonian lo más rico de la sensibilidad presente y su cara oscura, que inevitablemente la acompaña: la expulsión del campesinado, la dictadura urbana, el hambre, la explotación del cuerpo, la discriminación. Si nos encontramos hoy en un umbral, no es porque ninguna revolución haya trastocado principios previos, sino porque el despliegue de las posibilidades y su agotamiento aparece perfilado con claridad. LÍMITES Reflexionar sobre la relación cultura-naturaleza significa reflexionar sobre el problema de los límites. Nos referimos tanto a límites materiales como a límites simbólicos, estrechamente unidos en la experiencia concreta de las primeras civilizaciones. En el caso de la idea moderna dé paisaje, se trata de un problema fundamental, ya que su principal novedad radicó en el postulado de romper los límites-sociales, naturales, normativos-y de retomar, deunauotra manera, la indiferenciación original. El asentamiento primitivo es, frecuentemente, sólo un límite: una zanja, una valla, un trazado que indica una diferencia. Adentro, 7 Salustio, De los dioses y del mundo, cit. en Calasso, R., Las bodas de Cadmo y Harmonía, Anagrama. Barcelona, 1990.

el orden, el cosmos; afuera, el caos de un mundo sin forma en el que las pequeñas islas de orden pueden naufragar en cualquier momento. En la Inglaterra medieval, resulta interesante la derivación de la palabra que designa bosque: la silva latina se convierte en forest, que proviene de off, fuera. La habitación en medio de la naturaleza sin tratar es la que se encuentra fuera de la ciudad, es decir fuera de la civilización.8 Pero en formas retorcidas la idea desilva permanece con su significado mágico, porque permanece la cultura clásica. La cultura clásica es una cultura de límites. En las ciudades griegas, la ley se identificó originalmente con la línea fronteriza entre una casa y otra (un espacio más que una línea virtual, una especie de tierra de nadie). La idea de límite poseía así un significado espacial que se mantuvo en la polis. "La palabra polis llevaba consigo la aceptación de algo como 'una pared circundante' y parece que la urbs latina también expresaba la noción de círculo, derivada de la misma raíz que orbis. Encontramos la misma relación en la palabra inglesa town que, originalmente, al igual que la alemana Zaun, tenía el significado de valla circundante."9 La idea de forma está expresamente asociada al límite y a la distinción entre un individuo y otro (morphé, figura o determinación exterior de la materia). En su versión platónica, es asociada con la Idea (Eidos), lo permanente más allá de los cambios. Lo inteligible, así, está hecho de límites, definiciones, formas; y así, las apelaciones a la forma tanto en el mundo antiguo como en la modernidad invocan metáforas arquitectónicas, ya que la función primordial de la arquitectura fue la de establecer los límites entre la forma y lo informe. Es necesario aclarar que esta búsqueda de algo permanente obedece a la necesidad de explicar el cambio, no de negarlo, en la cultura clásica, más allá de que se haya constituido en la modernidad en una valla contra él. No resulta tan claro, sin embargo, que la cultura romana en su despliegue mediterráneo comprendiera de la misma manera la cuestión del límite; de hecho, el mundo romano tardío parece luchar entre el ímpetu de ampliación que mina toda estabilidad, y la aspiración de fijar una forma única que permitiera entender y controlar. Fijar una forma y destruirla son voluntades inescindibles: y en este sentido, el mundo romano está notablemente cercano al nuestro.

Schama, S.,Landscape and Memory, Harper Collins Publishers, Londres, 1996. La palabra griega para ley era nomos, proveniente denemein (distribuir, poseer y habitar) y estaba sodada en su significado a valla. Cf. Hannah Arendt, La c°ndición. humana (1958), Paidós, Barcelona, 1993, pp. 92 y 93, notas 62 y 64.

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^ JARDINES La historia se ha centrado, con razón, en el devenir de pueblos y ciudades para ilustrar esta voluntad de limitación siempre amenazada. Aquí reseñaremos, en cambio, una construcción relativamente tardía en la civilización, pero altamente significativa para las vías de intelección del mundo natural: el jardín, cuyo lugar en el imaginario de los distintos pueblos condensa los valores depositados en formas de vida relativamente ajenas al hombre. De los inicios del jardín se conoce poco: es que el jardín no permanece de la forma en que permanece la obra de arquitectura, aunque se trata de una acción similar —constructiva, formativa, limitativa—. Es que las piedras quedan aunque no se las cuide y las plantas desaparecen si no se las riega todos los días; el arquitecto trabaja con materia inerte y el jardinero con materia viva; el trabajo del arquitecto comienza y termina, el del jardinero continúa siempre. Los primeros jardines, según los aislados testimonios que se poseélñTeí^n^í^Ss^-errados, tan cerrados como la ciudad; implicabande manera n e ce s aria/un limíteT 'é"l~pj^eT^^rjardIrrse'basa.b a en su oposición conT^ñlituraleza'vTrgerry amenazadora. El primer testimonio iconográfico proviene de Egipto: se trata de la planta del jardín de un alto oficial tebano, de alrededor del 1400 a.C., un espacio cerrado por muros, simétrico en su visión_generrfpOTO~ variado en su recorrido experiencial, con cuatro fuentes, árboles (palmeras y papiros), prados floridos y pérgolas. Sólo basta el sentido común para reconocer el propósito de construir tales espacios en territorios en donde el desierto comienza a la vuelta de la casa: oasis de vida en las secas extensiones, agua incesante y_ controlada, clima placentero. Los jardines más populares desde la Antigüedad, en la línea de este antepasado egipcio, son los babilonios, que parecen haber florecido desde hace más de 2500 años: una de las siete maravillas, según Plinio, del mundo antiguo. Los jardines de Asiria, Babilonia y Persia pertenecían a tres clases: grandes reservas para juegos y caza, pequeños jardines de placer privado y jardines sagrados como los que crecían en las famosas terrazas artificiales. Estas tipologías continuaron con pocas variaciones. Los jardines pequeños y privados se corporizaron en diferentes formas, desde el huerto medieval hasta el jardín secreto renacentista, subrayando alternativamente sus implicaciones de placer, ocio, contemplación, sexo o pureza; el jardín sagrado que referencia la mítica unidad original resuena en los cementerios estadounidenses que sirvieron de modelo a los parques públicos;

v un gran interés se encuentra en las tempranas reservas, que naturaleza virgen.

Existían otras formas de relacionarse con el mundo: hemos dedicado unas líneas a la sensibilidad paisajística china. Nos interesa aquí deslindar las versiones ingenuas sobre las culturas americanas, como la reciente de Vincent Scully, que supone un grado de integración entre los antiguos mayas y la naturaleza que no se verifica en la más obvia lectura visual.10 Scully utiliza el ejemplo de Teotihuacán, y sugiere una mimesis icónica con la montaña: una mimesis no con el mundo animado sino con las piedras. La piedra representó siempre el límite por excelencia a la invasión de la inestable naturaleza vegetal, que devoró a tantas ciudades centroamericanas, un límite ante los avatares del clima, ante la inestabilidad del agua; en sentido más amplio, la piedra, en todas las culturas, constituyó una defensa contra el tiempo. A diferencia de los jardines chinos, que representan una "totalidad" y en donde prevalece el agua y la vegetación —y por lo tanto lo efímero, lo móvil, lo fugaz- las explanadas secas, los ejes rígidos y las masas contundentes en Centroamérica refutan una idea ingenua de integración original. No es posible, entonces, poner en línea todas las experiencias no occidentales bajo la égida de una supuesta intimidad "ecológica". No existe la idea de integración entre espacio humano y espacio natural como valor en el mundo antiguo ni en el clásico; pero paradójicamente para las miradas ambientalistas, la cultura más cercana a la actual, en este sentido, es la griega clásica. La cultura griega clásica no es cultura de jardines en el sentido que ofrecen Persia o el mundo islámico; los jardines privados en los peristilos de las casas estaban drásticamente separados del mundo exterior y obedecían a la estructura arquitectónica antes que al dictado de la naturaleza. Los amplios espacios públicos poseían árboles para sombrear las actividades, pero no existen testimonios de una acción ornamental deliberada con el material vegetal. Sin embargo, el mito de Atenas ha sido siempre alabado, como dijimos, por una particular relación con la naturaleza. Porque en los griegos aparece un factor determinante en la sensibilidad occidental que es el de equilibrio: la aspiración de todo asentamiento moderno y el aparente logro de esta aspiración, por brevísimo tiempo, en la ciudad de Atenas. Equilibrio entre manufacto y naturaleza, entre orden político y orden urbano, entre necesidades cotidianas y valores sagrados: ¿quién puede sustraerse a este supuesto encanto? Poseemos de los griegos ese tipo de testimonio particular que es la arquitectura, 10 Scully, V., The natural and the Manmade, Collins Harvill and St Martin's Press, Nueva York, 1991.

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testimonio que a diferencia de los documentos escritos hace presente el tiempo: provoca la ilusión de que nuestros ojos contemplan las mismas piedras que se contemplaron hace 2500 años. Un templo ateniense -como ha sido visto en la modernidad- se posa en la naturaleza, no sefunda; en todo caso tira sus anclas momentáneas. La relación entre construcciones griegas y barcos, cultura griega y comercio, religión griega y naturaleza, fue tantas veces tratada que resulta difícil ofrecer siquiera una reseña. Lo aceptado de manera general por los historiadores es que estamos ante una relación con el mundo de orden sustancialmente distinto al de las pirámides egipcias; y de tal aparente debilidad como fortaleza en su continuación histórica. Los griegos parecen sólo tener lugares en el corazón, y llevan simbólicamente su fuego hacia otros lugares físicos. Como lo recuerdan las leyendas de las guerras persas, el barco y no la casa era su lugar de origen, con todo lo "bastardo" que este nacimiento significa: dinero, comercio, movilidad. Interpretaciones recientes de esa particular formación arquitectónica que es el templo griego, con su pantalla de columnas que no sostienen nada, remite la imagen del templo al telar manejado por las mujeres -el recuerdo de otro origen mítico, el matriarcado, el origen "débil" y apenas audible, pero persistente, de la civilización—.11 Fueron las grandes ciudades-palacio las que refinaron el arte del jardín, no las ciudades del mundo griego. Y sin embargo, se identifica con cierta precisión la emergencia de la mirada paisajística en el mundo griego. Esta identificación obedece a distintas razones. En primer lugar, aunque jardines habían existido antes, nunca se llegó a completar una sintaxis representativa que completara -utilizando la materia laica y cotidiana, independiente de motivos religiosos— lo que hoy consideramos mirada paisajística. Para hablar de paisaje no sólo es necesario hablar de jardines o de formas de habitar; tenemos que considerar la representación visual y poética. La primera posee una clave principal para considerarse paisaje: se trata de una escena perspectívica —de cualquier modo que la perspectiva se realice— lo que habla de profundidad y articulación en un espacio homogéneo de individualidades distintas. La segunda ofrece renovados significados extrapolíticos, extrarreligiosos y no directamente utilitarios —puramente humanos, aunque apelen a los dioses— a los motivos seleccionados. La mirada paisajística sólo se conforma cuando existe un desarrollo artístico basado en las convenciones déla representación. Aunque en la civilización minoica ya emergen signos que pueden relacionarse con la sensibilidad paisajística -como lo atestiguan los Kagis Me Ewen, Indra, Sócrates' Ancestor. An essay on architectural beginnings, MIT Press, Cambridge, Mass., 1993. 11

frescos de Thera (los delfines, las flores, los montes, escenas pastorales ricos espacios cotidianos)- lo que permanecía aún ausente era la perspectiva. Al parecer, el teatro es el sitio de aparición de esta novedad.12 La "escena" fue introducida en el drama en el que el mito se articulaba con las instituciones contemporáneas. Agatharcus introdujo la representación del más temprano paisaje grecorromano en la puesta de las Orestíadas de Esquilo, en el 456 a.C., probablemente un bosque en perspectiva pintado sobre maderas. Sófocles inventa la "escenografía": sus personajes debían aparecer como siluetas contra una skene compuesta por bosques o grutas, puertos y mares, etc. Es por esto que Vitruvio utiliza el término escaenographía para cualquier vista perspectívica. Los años de surgimiento del paisaje-escena son los mismos del surgimiento de géneros literarios como la biografía o el retrato: los siglos de afirmación del individuo. Pero la escena por excelencia no se produce en las costas helénicas ni en las islas, sino en la Magna Grecia, en el Sur de Italia, con Teócrito, creador de la poesía pastoral, que de ahí en adelante constituirán un género de gran alcance en Occidente a través de la versión virgiliana. ROMA La mayoría de los autores tradicionales soslaya Roma en la historia del jardín y del paisaje. No porque no reconozcan su lugar en la historia, sino porque Roma aparece excesivamente pragmática, ecléctica, y poco simpática, en el momento de trazar genealogías. Pero Roma es central en esta historia o, al menos, en esta versión. Es posible conectar el jardín romano con la construcción del paisaje rural del Imperio; recordemos la división matemática del espacio colonizado, la limitatio, esa retícula que constituye no sólo un símbolo de la ocupación, sino una materialidad cuyas huellas aún hoy son visibles. La novedad de la limitatio romana consistía también en la voluntad de integración económica del territorio: las técnicas de carreteras romanas son consustanciales a cierta intelección del espacio. Junto a ellas, la tecnología romana desarrolló trabajos hídricos que no pueden evitarse en el momento de pensar en cualquier obra sobre el reino vegetal o animal. En su Viaje en Italia, Goethe, fascinado como sus contemporáneos por el paisaje italiano, releva la fuerza que aún entonces Poseían las marcas romanas: para Goethe, la Roma Antigua había construido "una segunda naturaleza, que opera con fines civiles". El Seguimos aquí las hipótesis de Chris Fitter, en Poetry, space, landscape, Cambridge University Press, Nueva York, 1995, pp. 38 y ss.

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diario de viajefue escrito afines del siglo xvm, cuandola articulación entre sociedad civil y naturaleza teñía gran parte de las manifestaciones intelectuales. Pero no puede menos que reconocerse la agudeza de esta frase: en efecto, con el mundo romano estamos frente a una transformación de tales dimensiones que inmediatamente evocamos el mundo contemporáneo. Los romanos otorgaron una forma al paisaje occidental que resulta todavía actual; para quienes vivimos en América, las relaciones de esta forma con las de la conquista española también nos resultan familiares. A pesar de esta sistematización, y de los progresos agrarios extendidos en el Imperio, los avances técnicos de la agricultura mediterránea no fueron especialmente notables, limitados por la estructura productiva esclava. La novedad radicaba en las formas de asentamiento. Yun aspecto central para el desarrollo de los jardines lo constituye la creciente importancia de la villa en sus diferentes tipos: la gran hacienda esclavista, la villa rústica; los depósitos de productos (villa fructuaria) y la habitación de placer (villa urbana). En las villas no sólo se desarrolla la técnica agraria, sino también el sentido del "paisaje bello" desde el siglo i a.C. Para Catón (s.n a.C.) la belleza de los campos cultivados resultaba del todo extraña. Varrón, en cambio, escribe en el 37 a.C. el tratado De rustica, y ya posee una clara conciencia de la forma específica de paisaje agrario, una forma bella contrapuesta al paisaje natural (quam natura dat), hasta el punto de aconsejar que no se mire sólo la utilitas sino también la venustas, la voluptas, la dilectatio. Apelar a la belleza implica, entonces, apelar a un valor que excede la utilidad, que excede incluso las apelaciones del mismo Varrón a la racionalidad de la plantación expresadas en su ordenamiento geométrico. Lo excede, porque significa otra cosa que el producto de los cultivos: el orden de la villa es kosmos.1''' Interesa aquí señalar tres innovaciones sustanciales del parque romano: la relación con la ciudad, la dimensión y la fragmentación. Roma fue una ciudad mundial, una metrópoli en el doble sentido de ciudad madre y de ciudad de incontrolable dimensión. El retiro en la villa, que cada vez con mayor frecuencia, desde mediados del siglo i, se pensaba para el otium (en el sentido epicúreo de alejarse de las preocupaciones urbanas y dedicarse a la contemplación y al cuidado del cuerpo, recuperando la comunión con la naturaleza) aparece como tema muy cercano a la sensibilidad moderna. La descripción de la villa Tusci de Plinio es elocuente de una elaborada mirada paisajista, tanto por las características del lugar (llanuras fértiles, prados floridos, el río) que Plinio compara 13 Sobre el tema de la villa y su permanencia en la cultura ocidental, cf. Ackerman. J. S., La villa. Forma e ideología de las casas de campo. Akal. Madrid, 1997.

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"un paisaje pintado de intento, tan encantados quedarían tus ios a cualquier parte que se volviesen, por el buen orden de los nietos",14 como por las intervenciones arquitectónicas y jardineras: un jardín-terraza de boj, otro elaborado con arbustos recortados que figuran animales, un hipódromo que es en realidad un jardín con forma de circo, pequeños patios con fuentes y plátanos, frescos paisajísticos en el interior de la casa. No sólo reconocemos motivos que se repetirán una y otra vez en la edad de oro de los parques modernos, sino también la nostalgia de serenidad asociada con un ambiente "natural" y bello. Virgilio y Horacio son las referencias obvias de esta sensibilidad urbana de larga duración. Como nota James Ackermann, Alexander Pope, uno de los iniciadores del parque informal inglés, parafrasea libremente a Horacio en su Ode in solitude: Happy the man whose wish and carel a few paternal acres bound, contení to breathe his native air, I in his own grown. Por supuesto, ayer como hoy, la villa del habitante culto de la ciudad nada tenía que ver con los sinsabores del mundo rural, pero la ilusión de la reunión persiste. El acápite que hemos elegido en este capítulo muestra, sin embargo, hasta qué punto Virgilio era consciente de la doble cara del jardín: el exilio del campesino para contribuir ala placentera vida del privilegiado. Esta crítica aparece también en Horacio. En sus Odas (II, 15) con una hipérbole poética, lamenta que lasregiae moles, las villas de placer, ya no dejan tierras libres al arado. "El célibe plátano" -la palmera importada de Palestina—y otras plantas ornamentales, han desplazado al olmo, relacionado en los cultivos tradicionales con la vid. La estetización de la naturaleza en jardín o parque es al mismo tiempo deseada y rechazada en la cultura de los autores de la edad de oro. También las elaboraciones sobre la retórica clásica -desde Cicerón hasta el seudo Longino- son fundamentales en la construcción de lo bello natural, en la medida en que, trabajando sobre la persuasión, ofrecen normas de construcción de lo bello que comprenden los modos de recepción. Así, la novedad que significa construir un espacio hecho fundamentalmente de materiales vivos, pero regido por las técnicas y por la palabra escrita, no puede escindirse de la centralidad de las grandes ciudades en el universo romano. El consuelo de la naturaleza, opuesta a la metrópoli, invade también la misma ciudad. Puede aducirse que el verde estaba presente en las grandes ciudades orientales; pero ellas no eran ciudades en los términos en que éstas se definen después de la experiencia ateniense: carecían de espacio público. En Roma, no sólo se cuenta con jardines privados de tal amplitud como para cubrir el '' Plinio, Epístola V, vi, cit. en Ackermann, J., op. cit, p 60.

centro de la ciudad (los famosos jardines de la Domus Áurea de Nerón, que ocupaban 120 hectáreas, con "cuadros" pastorales, viñas y bosques, incluyendo un lago artificial donde hoy se encuentra el Coliseo) sino que también, en función de medidas que genéricamente podrían llamarse higiénicas, la ciudad contó con extensos parques públicos. Ya puede hablarse de una ruptura de la idea de jardín limitado (en el doble sentido material, social y simbólico), de una extensión de los valores del jardín a la naturaleza entera, a partir de lugares comunes que se repiten. El despliegue técnico que caracteriza la civilización romana no es ajeno a la posibilidad de extensión del jardín hacia el territorio. Para convertir un espacio terrestre en Arcadia, es necesario poseer vastos conocimientos técnicos. Alos romanos se deben no solólos aspectos infraestructurales de las grandes extensiones verdes trabajadas en función del placer y la producción, en conexión con la tipología de villas, sino también los manufactos típicos que se repitieron en los jardines a lo largo de siglos: el arte topiario, la importación masiva de vegetación alóctona (como la ya citada palmera palestina), y formaciones de arte características como los ninfeos, las grutas, las pérgolas, los criptopórticos, que fueron reproducidos ad nauseam en los paisajes desde el Renacimiento hasta avanzado el siglo xx. En el bajo Imperio se intensifica la sensación de decadencia cultural, sensación con cuyas motivaciones más profundas nos identificamos hoy: la edad de oro se colocaba en un momento en que toda la naturaleza aparecía animada por un soplo sagrado, y el clasicismo tardío corresponde a un breve interregno en el que el hombre se encuentra, por primera vez, solo en el universo. Los emperadores antoninos parecen tan semejantes a hombres de hoy por ese sesgo al mismo tiempo práctico y desesperanzado ante el mundo, mientras no dejan de intentar, sin embargo, la reedición de antiguas armonías. Adriano, en particular, posee un lugar relevante para la historia del jar din y del par que. Cuando en el Renacimiento el modelo romano se retoma, sólo quedaban descripciones escritas de los jardines de la Antigüedad, con la excepción de las ruinas de un parque maravilloso, el de la villa Adriana en Tívoli. En los jardines de Adriano no existe unidad; se multiplican las citas de paisajes lejanos, las más variadas referencias de las "cuatro regiones" del mundo; se importan materiales, estatuas, modelos; se inserta la obra del hombre, sin transición, en el corte geológico; se recrean tipos que en el siglo xx se repiten en las villas de Beverly Huís. No existe orden simétrico, directamente inteligible, no existe un modelo originario. Fruido como ruina, el parque-ciudad acentúa la sensación de diversidad y el sentimiento de deja vu. La villa Adriana constituyó el tipo

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lásico de paisaje tardo-moderno, el equilibrio exacto entre naturaleza cultura: un paisaje sin alegría, un paisaje en ruinas con la inquietud He la fragmentación. La conciencia de la muerte está presente en este aisaje: la naturaleza de Adriano es un jardín sin dioses. C

PARAÍSO La caída del imperio de Occidente destruyó los jardines de su órbita; en Oriente, en cambio, la tradición continuó viva y se reformuló en el ámbito de la cultura islámica. De maneras muy distintas, el jar din islámico y el jardín de la tradiciónmédieval refieren a un imaginario común: el Paraíso de la tradición 'jü3^m^A^a,jí^ongSLdLa._^ero modificada por ellslam. Aunque el Edén del Génesis no estaba limitado, la mezcla de tradiciones pronto incorporó la imagen del Paraíso que ha llegado a nosotros. La palabra Paraíso, de raíz persa, significa jardínvallado; la tradición Io"quisó~sepárado del resto del mundo, en la cima de alguna ignota montaña, aunque por diversos testimonios debemos pensar que inicialmente refería al ambiente mesopotámico. La naturaleza exterior no era paradisíaca, sino sede de los ángeles caidósTdeTtrabajo, del dolor: elprécio del pecado, que la cultura europea medieval asoció con la níüjer. Si algún Edén podía haber sobre la tierra, o constituía una isla en medio del desconsuelo (el oasis en el desierto) o se debía construir con un esfuerzo técnico que necesitaba de todos los avances de la civilización. Los edenes terrestres debían ser protegidos: como jardines, como reservas, como lugares sagrados. En Occidente, la tradición del jardín continuó débilmente en el Medioevo a través del hortusconclusus, pequeños jjmünes^onstrui-|' dos entre las murallas y_el_castillp Q_la abadía., huertos que respon-^ dían a la ñecésicía3jfa.Jajlustradón simbólica, y no estética, de la divinidad. En el Islam, en cambio, se mantuvo la tradición helenística. El jardín islámico halla su referencia más elocuente en el Cantar de los cantares que, según los estudiosos del tema, constituye un inserto anómalo y tardío en los libros sagrados. Es anómalo por el papel que ocupan en el poema la excitación sexual, los sentidos, la subjetividad del autor, la descripción detallada y empírica de la naturaleza, el placer.13 En los jardines cerrados del Islam, el agua fue protagonista, conectando exterior e interior. El agua se escucha en el silencio, impone un ritmo que resuena distinto en el interior y en el exterior 0

Fitter. C., Poetry, Space, Landscape. Towards a new history. cit. p. 73.

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pero que remite a una causa única; el agua en esta tradición convoca todos los sentidos, y es la clave del paraíso islámico, origen de todos los placeres. En los casos más conocidos en Occidente, como las construcciones de los nasridi en Granada, el agua es la clave, también, de la arquitectura que acompaña el jardín. Que esta clave era un objetivo consciente para los constructores, lo prueban los versos inscriptos, como parte de la profusa decoración que disuelve la solidez de los muros, en las diversas salas del conjunto. "Un curso de agua da la impresión/de una sólida sustancia a la vista,/ y nos preguntamos si la plata o el agua/ son fluidas/ pero naturalmente es el agua que corre/ sobre la orilla de la fuente."16 No aparece suficientemente estudiado el enlace entre cultura islámica y renacer occidental del tópico de la naturaleza. Ha sido señalada, por un lado, la importancia del pensamiento árabe en el desarrollo de la filosofía y la ciencia en Occidente; la expansión musulmana en el sur de Italia y España se tradujo en la difusión de técnicas avanzadas de cultivo, en la introducción de especies exóticas y, especialmente en Sicilia y el sur de la península, en la extensión de los límites del jardín. La tradición de vastos espacios reservados para la caza real continúa afirmándose después de la expulsión de los sarracenos, y contrasta con la tradición medieval del hortus conclusus. Lo cierto es que en todos los casos en que la idea de jardín se amplió (con mayor o menor decisión) hacia eUerritojno^jKlinEañJo slosíañcialmente la mirada humana sobre el entorno jiatural, nos hallamos frente a culturas urbanas, refinadas y avanzadas, con un amplio domino técnico sobre la construcción concreta. Sólo a partir de cierta seguridad en la existencia cotidiana fue posible superar los límites del jardín, que dejó de ser un huerto productivo o el esquema rígido de la divinidad sólo cuando la naturaleza pudo ser domesticada. Por cierto, la contracara de esta "bondad natural" siguió siendo tan dura como en la edad de oro de Augusto. Virgilio supo cual era el precio de la Arcadia; y no fue distinta la sistemática expulsión de los campesinos cada vez que se reservaban tierras comunales, o la esclavitud en la Lombardía o en España, cada vez que se pasaba del secano al regadío. ¿Debemos recordar que el pintoresco Sur argentino, a fines del siglo xix, emergió sólo después de la aniquilación indígena? Todo documento de cultura es un documento de barbarie, y ni el jardín, ni el paisaje, ni la "naturaleza", son una excepción: aunque parece que esta ambivalencia no está hoy lo suficientemente clara.

16 Inscripciones en torno a la boca de la Fuente de los Leones, citada por Hoag, J., en Architettura Islámica, Electa Editrice, Milán, 1978. p. 62.

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Primera parte LAS GEÓRGICAS: EL JARDÍN CLÁSICO

Capítulo I VINO, POLENTA Y JAZMINES: PAISAJE Y PRODUCCIÓN

HORIZONTAL-VERTICAL: EL PAISAJE ITALIANO EN EL IMAGINARIO EUROPEO Si tuviéramos que elegir dos paisajes paradigmáticos en la modernidad occidental, elegiríamos sin duda el paisaje italiano y el paisaje inglés. El primero evoca la lentitud de los años, la permanencia de las ideas y de las cosas; el segundo, la novedad, la invención de una tradición. La palabra que identifica al paisaje italiano es clásico, no sólo en la acepción corriente de modelo, sino porque su conformación moderna remite al repertorio de la Antigüedad. La referencia italiana domina todo el ciclo que va desde el quatrocento a las primeras décadas del siglo xix, cuando las certezas clasicistas, apenas formuladas, entran en crisis en todas las ramas del arte. Puede seguirse a través del paisaje italiano una serie de problemas característicos de la modernidad: por un lado, la relación entre aprovechamiento del suelo, división política de la tierra, técnicas de jardinería y horticultura; por otro, valores simbólicos, representación visual y construcción arquitectónica. Los valores insuflados en la naturaleza actual no pueden desligarse de esta historia que, aunque localizada en la península, no fue construida sólo en Italia. Resultaría difícil describir los elementos materiales del paisaje italiano en un corte sincrónico. Sin embargo, pueden señalarse algunos de sus elementos constantes. Se trata fundamentalmente de un paisaje vertical, a diferencia del paisaje horizontal francés o de los actuales Países Bajos. Mar azul y terrazas a pique en el Sur; dulces colinas en el centro toscano; llanuras brumosas paduanas. Las formas fuertemente individualizadas de división y trabajo de la tierra en las comunas bajornedievales, los enclosures en las áreas de

cencía señorial y clerical, como en Sicilia, la multitud de pequePr patrias que conformaban ayer lo que hoy se considera como na - £ j a ¿ italiana, incidieron en su característica distintiva: la varieV j eje retórico de apreciación de legrada. Nada es ilimitado, nada monstruosamente grande. Estamos en presencia de lo que hasta G\o xvin se catifico como bel paessaggio: ameno, variado dentro ríe ciertas leyes de organización, colorido, testimonio de la variedad de la creación y de su orden. Muchos motivos confluyen para construir esta imagen del paisaje 'taliano. Pero en este capítulo trataremos principalmente los cambios técnicos que lo construyen desde el bajo medioevo al pleno Renacimiento. Iniciar este ensayo con los avances tecnológicos, las formas de los cultivos o los hábitos de alimentación intenta recolocar un tema olvidado en la literatura actual: el paisaje no es sólo invención; la pintura no se conformó en autorreferencialidad y la arquitectura no consistió sólo en una serie de técnicas específicas. En la versión de Cicerón, la palabra cultura poseía ya los dos significados actuales: cultivo agrícola y cultivo del alma. Para el hombre del Renacimiento, existía una continuidad concreta entre estos aspectos de la actividad humana que hoy se encuentran radicalmente separados; la educación espiritual era la forma más elevada de cultivo de los recursos naturales. Fiero Camporesi relata en Le belle contrade el tránsito, entre los siglos xvi yxvn, delpaese al paisaje, es decir, de la consideración del entorno como territorio o ambiente, a su valoración estética y simbólica. Las descripciones de muchos destacados humanistas y viajeros de entonces atienden fundamentalmente a cuestiones concretas, tales como la geografía de la alimentación, las características de los hombres y mujeres de cada sitio, la calidad de los vientos y las aguas, las mercancías que un artesanado de insólita cualidad ofrecía en las ciudades principales: no existen, casi, imágenes literarias pintorescas o escorzos panorámicos. Sin embargo, en estos dos siglos se consolida la articulación entre ambiente y representación que conocemos hoy como paisaje.17 La hipótesis con que se trabaja en este punto se apoya en la convicción de que las técnicas (de mejoramiento del material vegetal o animal, como las agronómicas o zoológicas; de representación del espacio —la perspectiva, el catastro, el mapa—; de ingeniería territorial, como los canales, las represas, los acueductos) poseen un lugar Basamos esta versión de los inicios del paisaje italiano, principalmente, en los estudios ya clásicos de Emilio Serení, Storia del paessaggio agrario italiano (1961), aterza, Bari, 1993, y Fiero Camporesi, Le belle contrade, nascita del paesaggio italiano, Garzanti, Milán, 1993.

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fundamental en la construcción de lo que hoy llamamos naturaleza, que damos por descontado que es bella y buena —y natural—. Sin esta base firme, los valores simbólicos que se depositan, como capas arqueológicas, en el jardín, en el paisaje, en la naturaleza, no podrían haber sido construidos. Este "bajo continuo" que constituyen las técnicas y relaciones productivas es fuente de problemas y posibilidades; pero no determina otra cosa que un espacio en el que proyectos y realizaciones pueden inscribirse. PASTORES Y CAMPESINOS: LA INTERPRETACIÓN DE LA LIBERTAD En las bucólicas hay pastores^ en las geórgicas hay cultivo. Los pastores de las bucólicas conviven con los dioses, tocan la flauta yTío tr abaj an. En las Geórgicas hay cabras pero también bueyes de labor, mieses, vides, frutales, que prosperarán según las instrucciones precisas del poema: el héroe es el labriego y no el pastor. Sobre esta oposición se construyó gran parte del imaginario paisajístico, y sin duda del imaginario social, pero también constituyó un concepto subyacente, clásico, en los estudios de economía rural. La interpretación más difundida en manuales escolares sobre la caída del Imperio de Occidente coloca una de las causas internas de crisis del sistema en la preeminencia de la economía pastoril y la decadencia de la economía cerealera, junto con el empleo de mano de obra esclava. Aunque sería difícil hoy afirmar la verdad de este aserto (ya que el saltus, o terrenos dedicados alas pasturas, no creció a expensas de las plantaciones sino de ambientes "naturales") lo cierto es que la disgregación del paisaje rural caracteriza los últimos años del Imperio y se extiende en el alto Medioevo. Un nuevo régimen jurídico sobre la tierra, que señala el paso de los campos cerrados a campos abiertos -en donde toda la tierra del saltus es utilizada, después de la recolección, para alimento promiscuo de las manadas—, y las sucesivas oleadas de invasiones bárbaras, constituyen otros elementos clave en la conformación de un paisaje material que se extiende por gran parte de la península, en el que las ruinas de acueductos, vías maestras y "ciudades muertas" se integran como parte inescindible del ambiente. Las transformaciones que se inician en el bajo Medioevo -las notables obras de bonificación y canalización cistircense, los trabajos de las comunas en los campos aledaños a las florecientes ciudades — sólo alcanzan a una pequeña porción de estas tierras; los viajeros del ochocientos ilustran un melancólico paisaje de ruinas con cabras y pastores ignorantes del^

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sidad simbólica de los restos con los que conviven. El idilio «toral resuena en las recuperaciones medievalistas de los románF- Os en la celebración de los campos comunales, en esa supuesta ingenua (única forma de integración "verdadera") que 'lo la vida pastoril parece ofrecer. gin embargo, se advierte en Italia la persistencia de ciertas formas de cultivo que nunca llegaron a desaparecer del todo. Aun en modestas extensiones, y dentro del cinturón de murallas urbanas o su inmediata proximidad, se mantuvieron durante la "Edad oscura" elementos. de_cultivo organizado: vides, frutales, huertos. La cuítúra del huerto no estaba sólo ligada al alimento de la población, s|no también a la medicina medieval,, rica en tratados sobre las propiedades de las hierbas aromáticas y la obtención de los simples, es decir, de las esencias vegetales o animales de las cuales la medicina galénica obtenía las sustancias curativas. El huerto se convierte en lugar de experimentación y de difusión de vegetales extraños, especialmente los importados del mundo árabe después de la conquista sarracena, como la espinaca, el espárrago, la manzana. El huerto de los simples es antecedente directo del jardín botánico. Pequeño, limitado, pero en continua experimentación, el cultivo en la Italia central aparece ligado en sus inicios también a la conquista de la libertad individual, desde el florecimiento comunal. Sobre el fondo continuo de las transformaciones territoriales, o de novedosas introducciones técnicas como los cambios en la tracción animal, la iniciativa individual adquirirá un papel cada vez más importante en el espacio suburbano. Desbaste de los bosques, pequeñas plantaciones —vides, olivares, frutales— que regularizan el paisaje de una manera bien distinta a la de la centuriatio romana: no se trata de una trama previa, planificada (la dificultad comunal de encarar proyectos unitarios era reconocida aun en la época) sino de una combinación de la regularidad y elaboración técnica de cada parcela y la ocasionalidad e imprevisión del conjunto. Este encanto que proviene del equilibrio entre lo regular y lo irregular, que se encuentra en la base^teláTorma estética occidental, representado por ejemplo en los variados y ricos paisajes de LorenzetfT, de Giotto, de Gentile da Fabriano, encuentra sífcoiítracaráclel aprovechamiento desordenado, de la imprevisión técnica. Pero aquí interesa señalar cómo el carácter emprendedor que es Posible leer en la difusión de estos paisajes (en los terrenos escarpados de la costa del Mediodía, de Toscana, de Liguria), combinado con Pequeñas villas, abadías, castillos, ciudades en lo alto de las rocas °iue dominan este gracioso patchwork , simboliza ya en el cuatrocientos las nuevas posibilidades de la libertad del hombre, el retorno a

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los valores difundidos por Virgilio en las Geórgicas -el trabajo rural ligado al dominio de la naturaleza-. Los tratadistas de arquitectura, las preceptivas agrícolas, los geógrafos incipientes, como Leonardo Alberti, insisten en el valor estético de este paisaje variado, que se convertirá en modelo burgués del bel paessaggio pictórico y poético. OTROS MUNDOS El Sur de la península aporta elementos diversos después de la conquista árabe, y no sólo en lo referente a los cultivos que, en muchos casos, constituirán una característica del paisaje mediterráneo. Sicilia y el Mediodía, entre los siglos vm y el xi, fueron centros de desarrollo agrícola, tejido sobre la continuidad de la tradición helenística. Plantaciones de arroz, caña de azúcar, algodón, de gran importancia hasta el sigloxvi en Sicilia, la introducción de técnicas avanzadas de cultivo de naranjas y limones, se deben a la persistencia de la cultura árabe. Los cítricos jugaron, además de su potencia productiva, un papel central en el imaginario del jardín en el largo ciclo de la modernidad. En macetas de terracota, a fines del siglo xvi, poblaban la loggia Lanzi, los balcones, los patios y los techos de las casas florentinas.18 Mezcla de afán de coleccionismo por especies exóticas, conocimiento de virtudes medicinales, experimentaciones técnico-agrarias; la pasión por estas especies construyó en gran parte el imaginario del paisaje del Sur, con el perfume de las flores y las formas particulares de su cultivo, el suave exotismo y una inclinación por el placer. Orangerie, huerto de los naranjos, plantas en el balcón: el verde implantado en lo urbano, el jazmín perfumando las "miasmas". El aporte árabe no se reduce a las novedades agronómicas. Receptáculo de la tradición helenística diluida en Occidente; firme en las ciencias e introductor de versiones fidedignas de los ductores, el mundo árabe del sur de la península se engarza, después de la expulsión, con la estructura medieval de grandes feudos, bosques y florestas que se incorporan a las reservas reales de caza, aunque a todo lo largo del medioevo, en Italia, la caza continúa siendo también recurso de la población para el alimento básico. La preminencia señorial y real, que lleva el hambre a la población, testimonia los grandes cambios productivos de la modernidad. Burckhardt, en su clásica obra La cultura del renacimiento en Italia, señala la importancia del tema botánico, la introducción de 18

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Cf. Simonini, G. L., Giardini italiani, Idea libri, Milán, 1992, p. 88.

cpecies vegetales y animales exóticas y el prurito del coleccionismo relación a la nueva sensibilidad ante el mundo que abren los andes viajes, y también, en lo que se refiere a nuestro argumento, i peso del mundo islámico con el que el Sur mantuvo relaciones casi oe rrnanentes. Italia reivindica, con razón, la originalidad de las figuras de jardín botánico y jardín zoológico -el primero parece haber sido en Palermo, bajo EnriqueVI- en una acepción que excede lo anteriormente comentado sobre el huerto de los simples. Burckhardt nos presenta un vivido fresco de sultanes ofreciendo como regalo principesco bestias extrañas: leones, osos, leopardos, jabalíes, hasta elefantes y rinocerontes. Las cruzas artificiales comenzaron a difundirse desde las épocas de las cruzadas."La magnificencia de un gran señor ha de verse también en sus caballos, en sus perros, en sus halcones y demás aves, además de en sus bufones, en sus músicos y en los animales extraños que posee", cita, recordando sucesivamente cómo no faltaron, tampoco, menagerie humanas: el cardenal Ippolito de Medici "tenía en su estrafalaria corte una colección de bárbaros que hablaban más de veinte lenguas distintas [...] había allí incomparables jinetes de noble casta mora norafricana, arqueros tártaros, púgiles negros, buzos hindúes, turcos destinados especialmente a acompañar al cardenal en sus partidas de caza".19 La reserva de caza, en fin, que permitió la subsistencia de especies y paisajes —evitando el desmonte del terreno o la caza de especies locales o exóticas importadas ad hoc— puede convertirse en una genealogía de crueldad si la abordamos con los criterios actuales, pero también puede hacernos reflexionar sobre esta igualación entre la figura de "salvaje" y de animal que aún se lleva a cabo, homologadas en su integración ambiental. En fin: la mezcla de tan diversas culturas es la que conduce a formaciones novedosas, que quiebran o enriquecen los tópicos consolidados, los esquemas rígidos de la tradición. En el espacio italiano no se trata sólo de cruce entre dos culturas, sino entre infinidad de ellas; en cortes sincrónicos y diacrónicos. Junto a normandos, españoles y árabes, junto a toscanos, lombardos y vénetos, se suma la exoticidad de Oriente -que tiñe la imaginería del jardín- y, más precisamente en lo que respecta a los cultivos, América. A diferencia de los viajes de Marco Polo, que trae monstruos y secretos del mundo de Kubilai Kahn, las conquistas españolas no sólo estimulan la imaginación, sino que alteran sustancialmente las formas de la vida cotidiana en Europa. El oro de America incide en el reflujo de energías humanas y medios financieros de la ciudad hacia Las citas son de Burckhardt, J., La cultura del renacimiento en Italia, Losada. Buenos Aires, 1949, pp. 238 y ss.

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el campo; y, en forma más directa y palpable, revoluciona el sistema agrario mediante la introducción de especies desconocidas que se transformarán en ocasiones en la base de alimentación de las clases desposeídas. Papa, batata, tabaco, porotos, tomate, se importan al viejo continente. En la llanura véneta, comienza a extenderse desde el siglo xvi el cultivo del maíz, desplazando otros cereales menores y convirtiéndose en el alimento fundamental y casi exclusivo de los sectores populares (aún hoy así se definen despectivamente los habitantes del norte de Italia como los comedores de polenta). Hasta el sigloxix, los campos de maíz crecen en dimensiones, caracterizando el paisaje agrario centro-septentrional. El maíz, por sus exigencias de cultivo, contribuyó a cambiar el sistema agrícola tradicional de rotación bienal maggese-grano por el de rotación continua, en donde posee la función clave de planta de renovación. La difusión de la cultura del maíz es inescindible de un desarrollo plenamente capitalista del progreso agronómico, desarrollo en el cual el objetivo de máximo aprovechamiento viene acompañado de la progresiva exclusión de los productores directos, en el sentido ilustrado por Marx en el primer volumen de El Capital.

I

TECNOLOGÍAS INGENIERILES Y NUEVOS PAISAJES

No por casualidad el maíz comienza a adoptarse primero en la llanura véneta. A principios del quinientos, la articulación de las posibilidades de una planificación a gran escala y un desarrollo tecnológico consistente sientan las bases del "paisaje rural contemporáneo"—según lo define Sereni— en las llanuras paduanas, donde, a diferencia de las áreas del Mediodía y del Lacio, los obstáculos técnicos, la anarquía administrativa o las persistencias feudales impiden la racionalidad organizativa del territorio; y a diferencia de la Toscana, cuya política de colonización interna previa a las obras hidráulicas y sanitarias condenará al fracaso tantos proyectos hasta el setecientos, se afirmarán las grandes obras de irrigación, en dominios unitarios y centralizados, en base a una alta concentración del capital. En Lombardía y en la terrafermavéneia, las condiciones físicas, el apoyo en una tradicioníásilñinterrumpida desde éTsiglo xi,Tós canales y« obras de irrigación y•*— el *interés en nuevas especies ' -__—— O —~^_ "— convierten _al área en el nuevo centro de experimentación de la agricultura italiana,, desplazando la preeminencia del Sur. Una sistematización territorial permanente, intensiva y planificadj: por añadidufajSesde elpúnto dé vista de la forma,plana. En este caso ¡

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1 arácter horizontal del terreno es previo a las decisiones, pero no imagen modélica, extendida luego con dimensiones impensaCA s en el mundo galo, incide para que, del siglo xvm en adelante, los , srnontes y terraplenamientos para facilitar el trabajcrtecnológuTo se convierfcSTeTr mHügaT comúñ7T;an:Eo~eñ~el campo e

Los avances científicos y tecnológicos, especialmente en el campo de la hidráulica, no bastan sin embargo para contrarrestar en Italia una progresiva degradación del paisaje desde la mitad del quinientos causada por el desorden hídrico, el avance de marismas y pantanos aobre.jlie.rias^rjiyiar¿er^_boj^^adjLsJa_erpsión délos montes Cuando estas tierras no se desertifican totalmente por la nial aria, se convierten en nuevo teatro de la caza y de la pesca, como las llanuras romanas, o en sede de la cultura del arroz, como el Piamonte. En relación conteste proceso, comienzan a escucharse, hacia fines del quinientos, protestas encauzadas en sentido higiénico moderno. El peligro de \asmiasmas que emanan de las tierras de cultivo estable del arroz, que tienden a crecer en extensión, promueven las primeras medidas de legislación prohibitiva en el cinturón cercano a las ciudades. LA ESCENA DE LA PERSPECTIVA

Las definiciones convencionales de la palabra paisaje apuntan doblemente a un espacio exterior al hombre y a una mirada particular sobre él: es decir, el aspecto del territorio deliberadamente recortado por una "ventana", o la porción de territorio apreciado desde un punto de vista singular.20 La idea de paisaje denota siempre un escenario y un espectador; una serie de valores depositados en el escenario y una serie de técnicas desarrolladas para representarlo y transformarlo. Estas definiciones coinciden con la definición de la técnica que permitió una sintaxis específica en la representación moderna del mundo: la perspectiva. "Mirar a través" y convertir en plano figurativo el objeto de nuestra mirada constituye el problema técnico central de la pintura en su conformación clásica. La ventana que otorga el encuadre es, en definitiva, metáfora de la visión del sujeto, y el instrumento técnico de la perspectiva proporciona una coherenC1a al plano que remeda la supuesta armonía del original. Por otro lado, la "ventana" establece una relación entre el interior humano "° Son definiciones del diccionario Larousse y de la Enciclopedia Británica. 35

(en el sentido material y simbólico) y el exterior ajeno: un interior necesario para comprender el exterior, contrapunto entre lo cerrado y lo abierto, lo limitado e ilimitado; un exterior mudo, sólo posible de configurar en analogía con el real a través de estas técnicas creadas "desde el interior". La construcción de un espacio sintáctico que pueda ser comprendido en su totalidad y en sus relaciones internas interobjetuales, se encuentra especialmente estudiada en el terreno estético, ya que uno de los aspectos más notables en la representación lo constituye el paso entre el espacio escandido, paratáctico, de las representaciones del románico tardío y las integradas representaciones del primer humanismo. Pero aquí nos interesa remarcar su articulación con las representaciones técnicas del mundo, sin las cuales hubiera sido imposible realizar los grandes tr abaj os de ingeniería territorial, o emprender los sucesivos descubrimientos de nuevas tierras de ultramar. Para comprender el paisaje, entonces, no sólo importan los cambios productivos que en los puntos anteriores hemos descripto, sino también la forma de mirar y de representar el mundo. La escisión hoy habitual entre representaciones técnicas y representaciones artísticas no está totalmente desarrollada en el primer Renacimiento, de la misma manera en que no está desarrollada la diferencia entre ambiente y paisaje. Mientras las representaciones plásticas del quatrocento estaban ligadas al conocimiento de los objetos representados, las técnicas de transformación territorial llevaban también en sí mismas la seducción de la síntesis estética. Cuando Brunelleschi construye sus instrumentos perspectívicos está pensando tanto en la representación -él realiza para Masaccio la perspectiva del fresco de la Trinidad de Santa María Novella— como en el control de la construcción ingenieril. Sin el afinamiento de los instrumentos de representación, ninguna obra podría ya organizarse racionalmente, proyectarse en sus detalles y controlarse unitariamente. El desarrollo autónomo de las distintas disciplinas que se inicia en el cuatrocientos llevará a la desvinculación y al olvido de este inicio común. Un clásico trabajo de Baxendall articula los inicios de la perspectiva central con la mentalidad comercial de la burguesía florentina: perspectiva es proporción, y proporción es "regla de tres"; cálculo exacto, posibilidad de reducir un objeto a su volumen y su forma geométrica, y sucesivamente traducirla en números.21 Para autores como Wittcower, esta reducción -según su hipótesis, a números enteros- avanza desde el Renacimiento lo que en el campo filosófico 21 Baxendall, M., Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quatrocento (1972), Gilí, Barcelona, 1978.

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i interpretado como una de las grandes transformaciones de la " dernidad: la "matematización del mundo", su reducción a un ^Qffo abstracto de relaciones, a un espacio homogéneo y racional.22 cin'embargo, estas afirmaciones debieran matizarse. No sólo porque e utilizaban otro tipo de proporciones además de la numérica -la o-eornétrica, un tipo de control profundamente anclado en el mundo medieval; la armónica, basada en las consonancias musicales pitagóricas- sino sobre todo por el significado simbólico e histórico otorgado al número. El número y la proporción tienen en el cuatrocientos un sentido que excede el cálculo, el aprovechamiento y la utilidad; la obsesión por el número está ligada entonces a la búsqueda de orígenes y esencias.23 Se trata, en fin, del problema de la forma en su sentido clásico: límite y proporción para lograr la armonía, es decir, una forma significante. Como veremos, este problema continúa en primer plano en las artes plásticas; por el contrario, las técnicas de representación son encaradas cada vez más como técnicas neutras en las disciplinas de construcción territorial, hasta el punto de que, ya en el setecientos, pude eliminarse de estas técnicas de representación todo aquello que no pueda ser controlado por la razón y que no esté destinado a una práctica específica. En ingeniería y arquitectura, disciplinas aún no separadas en los inicios del Cuatrocientos, se prescribe en el tratado de Alberti el uso de un dibujo sin sombras y sin color, desterrando deliberadamente la persuasión y la impresión perceptiva en función de la exactitud.24 Se coloca también en un lugar secundario y accidental el ornamento, siguiendo un viejo tópico medieval -Alberti no construía con estas bases-, lo que marcará un camino particular en la arquitectura. Hacia fines del quinientos, como lo testimonia el magnífico tratado -- Wittcower, R., "Sistema de proporciones", en Sobre la arquitectura en la edad del Humanismo. Ensayos y escritos, Gili, Barcelona, 1979. "3 Evans ha estudiado brillantemente las implicaciones de los distintos usos de las geometrías en la arquitectura y la pintura renacentista, oponiéndose a las versiones esquemáticas de Wittcower, recogidas posteriormente por muchos filósofos. Cf. Evans, R., The proyectiue cast Arch.itectu.re and its three geometries, MIT Press, Cambridge, Mass., 1995. Puede confrontarse la famosa definición de Alberti en De Re Aedificatoria con 1 esperto a las diferencias entre el diseño del pintor, "aquél se esfuerza en dar relieve „ cua<"0 por medio de sombras, líneas y ángulos menguados" y del arquitecto, que ^representa el relieve por medio del diseño de la planta, y los espacios y las formas i frente y de los laterales los muestra aparte mediante líneas invariables y 08 verdaderos, como uno que no quisiera que su obra fuera juzgada pulsiones visuales, sino reflejada por dimensiones determinadas y racionales", berti, L.B., De Re Aedificatoria, Akal, Madrid, 1991, p. 95.

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de Palladlo, las bases técnicas del sistema de representación plañímétrica se encuentran en plena madurez (el francés Monge, tres siglos más tarde, sólo tendrá que normalizar las propuestas, avan. zando en la misma dirección con los aportes de la geometría descrip, tiva y el cálculo diferencial). Pero, ¿qué sucede si excedemos la acotada obra de arquitectura, y pasamos a una intervención de largo aliento, como un canal o un puerto, o si queremos representar territorios poco conocidos, con sus relieves y hondonadas, su árboles y sus lagunas, sus costas cambiantes? Todavía en los inicios del siglo xv, en pleno período de los grandes viajes y descubrimientos geográficos, era difícil encontrar muchas personas que supiesen interpretar un mapa o que pudiesen imaginar espacios que no eran conocidos en forma directa. En los relatos de los humanistas viajeros, lo real se mezclaba con lo maravilloso; la ciencia, con la interpretación de los fenómenos a través de intervenciones divinas.25 Sin la costumbre de visualizar el espacio en su integridad, el viajero no llegaba a relacionar las impresiones particulares, el aspecto del camino recorrido, ni llegaba a explorar con su imaginación las partes que atravesaba. Del mismo modo, un propietario rural no podía ver el conjunto de sus propiedades dispersas y por lo tanto resultaba difícilque imaginara unjnayor rendimiento.Tampoco el príncipe podía darle la importancia debida a ciudades y comarcas alejadas sin articularlas en_una^mágen mental unitaria; los gobiernos no podían calcular los recursos de sus rivales a partir de las memorias escritas de los diplomáticos; los generales fracasaban al intentar prever sus líneas de abastecimiento para plantear un plan general de operaciones. Catastros, cartas geográficas, mapas, representaciones del mar y del cielo: ver, ubicar, calcular, incluso aquello que no está inmediatamente a la vista. La evolución del capitalismo moderno es impensable sin estos instrumentos técnicos de representación, y, por añadidura, sin imaginación. Desde los primeros viajes a las Indias, "los mapas eran dinero, y los agentes secretos de las potencias aspirantes pagaban a peso de oro buenas copias de los escrupulosamente custodiados portulanos portugueses".26 En los albores de la modernidad, y aún antes de la irrupción de las nuevas técnicas de representación, ya existían varias tipologías cartográficas, comoips portulanos, colecciones de mapas organizados en atlas, utilizados 25 Resulta ilustrativa en este sentido la versión que da Todorov sobre los diarios de Colón, en Todorov, T., La conquista de América. El problema del otro, Siglo XXI editores, México, 1994 (quinta edición). 26 Cf. Landes, D. F., Progreso tecnológico y revolución industrial, Tecnos, Madrid, 1979.

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ríos navegantes, o los mapas catastrales de propietarios devastas &-fg3ádes, según las técnicas desarrolladas en la Roma antigua. Pero se trataba de visiones fragmentarias; de ahí el papel clave que je otorga a la importación de mapas ptolomeicos a Florencia a s ..jncipios del 1400, mapas organizados en grillas que colocaban en elación lugares lejanos con coordenadas inmutables, que podían xpanderse al ritmo de necesidades concretas. 27 La cuestión militar es fundamental en muchos sentidos: desde la proyéctación de ciudades, la implantación de plazas fuertes que puntuaban el territorio, organizándolo, hasta las novedades en el tipo de murallas derivadas de los estudios de balística, como los bastiones angulares. Leonardo se presentaba ante el duque de Milán como ingeniero militar, lo que testimonia tanto la centralidad del tema como la ubicuidad de los artistas que, desde el dominio de las técnicas de representación, y por lo tanto de observación del mundo, podían situarse en tan diversos lugares. La idea de un punto de vista único que subyace a la perspectiva central (que obliga a quien observa un cuadro a colocarse en el lugar del autor) posee una relación estrecha con la observación militar en el desarrollo de las modernas técnicas de guerra. La dirección de una batalla implica, para asegurar el éxito, el relevamilÉíñío^precisb de los accidentes del campo en que ella tomará lugar, del territorio que rodea las fortificaciones. Pero también implica la necesidad de modificar los terrenos que pueHen ofrecer ventaja al invasor, de enmascarar objetivos importantes, de reorganizar, en función del ataque o de la defensa, el entorno del objetivo: talar bosques que pueden ofrecer lugares de ocultamiento al enemigo o, viceversa, crear con el verde lugares donde puedan esconderse los defensores, nivelar terrenos que favorezcan los tiros de artillería, señalar lugares relevantes con elementos naturales o artificiales, reconocer las variaciones e identidades, relacionar con experiencias conocidas . La^isponibilidad de los elementos ..^naturales presupuesta en la defensacTeTataque guarda una estrecha relación con la formación de una mentalidad que piensa el mundo entero como pasible de transformación; la fortaleza militar y la villa rural pueden ser colocadas en relación como centro de la mirada que rearticula un ambiente en función de sus necesidades. Objetivos militares y objetivos de caza se intersecan, por ejemplo, en la creación de la estructura de más éxito en la urbanística moderna: el tridente o pata de oca, en estrecha relación con la estrella fortificada. Esta forma, ada inicialmente para control y vigilancia de la presa en los . J '6

-, The reinassance re-discovery of linear perspectiue, Nueva York,

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í;':bosques que rodeaban los jardines principescos, posibilita la realización de una triangulación perspectívica del espacio, permitiendo el dominio de las tres direcciones para ubicar el paso de la pieza de caza. Siglos después, Hausmann continúa esta tradición en función de otro tipo de "piezas de caza" en el París conmovido por las luchas obreras. Estas posiblidades no hubieran existido sin los desarrollos técnicos en la representación. En el quinientos se utilizaban modelos tridimensionales^juejDermitían conocer el territorio y préfígur arlas esti"ategiás"defensivas u ofensivas, que seguirán utilizándose hasta la Segunda Guerra "Mün'dmirUñ caso conocido es el del modelo encargado por Carlos V de la ciudad de Siena en 1550, para ubicar una nueva fortaleza; Vasari representó a Cósimo de Medici con un compás sobre un modelo que reproducía Siena en su propio territorio. Basándose probablemente en este modelo, Cósimo dio la orden a las fuerzas en el campo de batalla de atacar la ciudad de Siena y reconquistar así la independencia de la República.28 Es precisamente a partir de los avatares de la guerra en que muchos aspectos de transformación territorial, que poseía para los humanistas un sentido ideal, se transformaron en máquinas de destrucción; los instrumentos —el teodolito o la computadora actual- poseen en sí mismos esta ambigua disponibilidad. De la agronomíajijj} guerra, del comercio a la pintura, antigüedadryíiovedadTTnvención y reproducción, juegos de guerra, ideales de mundos inéditos, crítica de la realidad y dominio del señor: el realismo de la necesidad y el placer de la contemplación. Las transformaciones territoriales que transcurren entre el siglo xv y el xvn nunca se anclan en una lógica unívoca, y por eso, cuando la filosofía reduce con trazos gruesos el significado de aquello que la historia categorizó como modernidad, impide captar esta variedad. En principio, es la variedad del mundo, reconociéndola como tal, la que se intenta ordenar desde el Renacimiento. Al albergarla como principio en pensamiento y obra, ella misma corroe las bases de armonía a la que el Humanismo aspiraba y en las que confiaba: el naturalismo optimista, las técnicas normalizadas, la tranquila recuperación de la infancia en los antiguos, en fin, la recuperación de la forma.

28 Nicholas Adams, Laurie Nussdorfer, "La citta in Italia tra il 1300 e il 1600", La rappresentazione dell'architettiira, Bompiani, Milán, 1994, p. 205.

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Capítulo II EL JARDÍN DEL PRÍNCIPE ;'•-'•. ;-•"' NH.-J». . ^jj*-,<* .

Hofatto tanto che la natura, incorpórala con l'arte, e fata artefice e connaturale l'arte e d'ambedua é fatta una terza natura, a cui non saprei dar nome. Bonfadio

EL LOCUS DEL PENSAMIENTO

Del primer humanismo italiano, los investigadores ponen de relieve no tanto realizaciones concretas, modestas a la luz de los grandes trabajos en otros lugares de Europa, sino la elaboración del programa de lo que debiera ser un jardín, que será desarrollado en los grandes parques y villas del quinientos. El jardín es el mediador entre la comprensión de un territorio en transformación y su fruición como paisaje, es laboratorio de técnicas agronómicas,lugar de albergue de lo exótico y lo extraño, juego de emblemas, alegorías y símbolos; fragmento del Paraíso en la Tierra que no sólo se propone en utopías literarias o ilusiones pictóricas, sino que se construye y experimenta. Terry Comito propone, en un reciente ensayo, una clave de lectura del jardín humanista que pone de relieve su contribución específica, revolucionaria con respecto a la tradición de los huertos monásticos y esencial para comprender la relación que el Renacimiento mantuvo con la naturaleza. 29 La presencia clave de los ductores clásicos en el programa del j ardín no basta para explicar la novedad, más allá de que el afán arqueológico renacentista trajo a la luz textos olvidados y nuevas interpretaciones. El Medioevo también era sensible a la autoridad de los Antiguos, pero existe una entre las tantas diferencias entre Escolástica y Humanismo que nos interesa en este argumento: la diferencia de lugar físico en que estas discusiones eruditas transcurrían. Los comentarios y diálogos medievales suceden en un espacio Comito, T., "II giardino umanistico, en Mosser, M. y Teyssot, G.,L'architettu'a "« giardini ¿'Occidente, dal Rinascimento al Novecento. Electa, Milán, 1990.

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lógico y neutro: no sabemos ni interesa saber en qué lugar físico I transcurrieron. La imitación del diálogo socrático del Renacimiento en cambio, se despliega paradigmáticamente en el jardín. Las más afamadas academias (Angelo Colucci en el Pincio, Vittorino da Peltre en Mantua, Marsilio Ficino en Careggi) consideraban el jardín como el lugar en que se desplegaba la verdadera relación entre pensamiento y naturaleza, un problema central de toda filosofía. El jardín humanista no es sólo lugar de placer y otium, no sólo manifestación jlé magnificencia y poder, sino_elTiigaflíoruIe~el pensamiento se encuentra a sí mismo: es el locus deTpens"amieívto. Y esto es así porque el presupuesto de la simpatía con el muñdoTel^ espejarse del macrocosmos y el microcosmos, el juego de las semejanzas, jugó un papel activo en la comprensión de la naturaleza. Es cierto que los huertosjmonásticos constitiryjnjan^aiitecadente importante de esíosjárdines humamiíasTPero el claustro era sólo un esquema que remitía a otrojmundo y no a^es^.SlirfererLcia^e"?!; en el jardín renacentista los fenómeñosTiablan por sí mismos: los olores, los sabores, los colores, el placer de los sentidos, reproduciendo la diversidad de la creación, instando al pensamiento a celebrarla, comprenderla, imitarla. La variedad de bestiarios y herbarios medievales resultan estilizaciones de elementos al lado de los programas humanistas, que intentaron trazar esa continuidad que hoy llamaríamos orgánica entre las partes separadas del mundo humano y natural. Es este orden el que el jardín hace presente. La variedad del mundo real es una variedad no querida, cruel, sin sentido. El jardín sólo puede proponerse como fragmento de ella, para hacer visible un orden que no aparece necesariamente ante los ojos. Cuando la observación, el placer y la belleza penetran como partes sustanciales y no interdictas de la vida, remiten a una sensibilidad más compleja. Sólo un fragmento cultivado o protegido, con la certeza de que la naturaleza ha caído pero se debe y se puede perfeccionar, permite hacer sensible al pensamiento humano el tema principal de toda filosofía, la relación entre el hombre y el mundo. EJjjardm.es_ujifi^gmento^del mundo, pero sólo en él el Humanismo escucha hablar a la naturaleza. En la descripción que hace Erasmo del jardín de Eusebio, los símbolos y emblemas recuerdan el esplendor y la variedad de la creación: "Una maravillosa variedad, y nada que no haga o diga algo".30 Este fragmento ordenado es el que le da su sentido al mundo. De la naturaleza como sujeto pasivo, inalterable y uniforme, encontramos en el Renacimiento una naturaleza activa y dinámica. Doctrinas herméticas, astrología, 30

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Erasmo, citado por Comito. op. cit., p. 33.

latonismo, relaciones de semejanza y simpatía entre objetos ne °nados e inanimados, neopitagorismo, que interpretaba la natuan como un sistema numérico y el cosmos como obra sublime de

"Dios artista, conformaban un mosaico de saberes presentes en el i r r\ del 500. Finalizado el ciclo de la primera cultura Humanista, la tradición , ;ardín no desaparece, sino que se refuerza y amplía siguiendo la ' ansión europea del clasicismo. La concepción del mundo que «tentaba la experiencia del jardín también se amplía, en consoancia con las nuevas teorías sobre el Cosmos, de Copérnico en delante, y la investigación científica y social. La dimensión tempo•al el hallazgo de que la historia supera ampliamente los tiempos bíblicos, y la dimensión espacial del cielo y de la tierra, se tramarán para poner en crisis los armónicos presupuestos del pensamiento humanista. La filosofía natural del seiscientos lleva a las últimas consecuencias las implicaciones de este pensamiento, desvinculándose tendencialmente de referencias míticas o alegóricas. Para Pedretti, que analiza la concepción del mundo de Spinoza en relación con el paisaje, se trata de delinear la simetría necesaria entre una naturaleza que se hace inteligente y una mente que, para cumplirse, debe hacerse lugar de acogimiento y reproducción de las leyes naturales.31 En este marco, Dios ya no se ofrece a los hombres descendiendo a la Historia y visible en alegorías, sino que la misma naturaleza es elevada a divinidad, de forma que la mente, sujeta a las mismas leyes, puede leerla. En la posibilidad de escribir un libro de la naturaleza se sientan las bases del paisaje moderno. El orden que, para el humanismo, sólo podía ser reconocido en fragmentos cultivados, podrá ser así reconocido en el mundo entero. Esta extensión ideal se imbricó también con una extensión material, un progresivo ampliarse del jardín para albergar una variedad tendencialmente sin límites: variedad de especies, variedad de mitologías, variedad de soluciones formales. Esta apertura al mundo, esta extensión material que hace imprecisos los límites, lleva a la indiferenciación entre jardín, parque -lo que rodeaba al jardín, como mediación con lo natural- y territorio. En su Renaissance und Barock, Wolfflin ha provisto de la interpretación clásica en este desarrollo de jardín a paisaje, del parque corno prolongación de la arquitectura a la arquitectura subsumida en lo natural". La arquitectura del Renacimiento maduro habría ya estilizado todos los motivos de la naturaleza, los accidentes del erreno, la disposición de los árboles, el agua, habría separado las 13

tlH -^

iar dín

Pedretti, "Della natura intelligente", en Casabella, LV, n° 575-76, 1991. 43

diversas partes del jardín y habría concebido tectónicamente cada especialidad".32 Elpiaso dado por el parque barroco habría consistido en reafirmar aúrTmasla vojuntad de diseño arquitectónico sobré el terreno, sometiendo los motivos principales a la marca del diseñador. El sometimiento del fragmento de naturaleza a la sociedad humana, sin embargo, es contestado dentro del mismo sistema: ^L0 infinito se introduce en la composición"._El infinito del que habla Wolfflin, tancllmferreTpaisaje llano trabajado por el mas'lamoso parquerjardín, Versalles, es también el infinito del mund^^un tiempo encarnado en un espacio que carece de límites y de solución. El horizonte materializa para los hombres el infinito, pero materializa también la potencia humana, la posibüidad_dejncorpqrar aeste fragmento que es el jardín el mundo entero. Como jardín se piensan ciudades nuevas y nuevos territorios. EH rey Sol testimonia el Versalles que eljCosmos puede ordenarse y reprdenarse__si existen los poderes^que puedan realizar este desafío. El jardín versallíTscTrha perdido en su simplificación las implicaciones esotéricas del jardín humanista, que sólo lo hacían inteligible para un grupo de iniciados. Un público más vasto comprende a través de esta escenografía el carácter y la grandeza de un poder visible, cuyos gestos materiales pueden ser interpretados. El jardín francés, en su aspiración totalizadora, acompaña también la práctica de modificar el paisaje_de la Nación a partir de criterios racionales que, impulsados desde un poder central, intentarán en los siglos posteriores la transformación completa del mundo. EL MODELO

DE LAS GEÓRGICAS Un aspecto fundamental en el jardín humanista lo constituye la 3 voluntad de reunir los mitos paganos y cristianos, confiando en que esta moderna reunión superara tanto el "oscuro" pasado inmediato como las mismas sociedades antiguas que, tomadas como modelo inicial, se consideraban incompletas en la medida en que no habían conocido "el verdadero Dios". Las formas de relacionarse con la Antigüedad fueron preeminentemente retóricas y literarias. De las villas de los antiguos, sólo se poseían descripciones como las de Plinio y normativas en los pocos tratados aún existentes. En aquellos casos en que los restos materiales eran elocuentes, como los de la villa Adriana en Tívoli, era sólo a través de las palabras que podía otorgárseles un sentido. La 12

Wólfflin, Renalssan.cn und barock, Munich, 1926, pp. 64 y ss.

lleza, cualquier belleza y no sólo la del jardín, no podía ser tal, en 1 mundo humanista, si no poseía un significado explícito. 6 La normativa clásica, reeditada en el Renacimiento en una ultitud de tratados agronómicos, tecnológicos, arquitectónicos, contraba sus bases en la retórica. No debemos entender la ciencia , la retórica en el despectivo sentido que se le otorgó desde el siglo ge trataba, para decirlo modernamente, del problema de la Comunicación y de la persuasión. Alberti, cuyos tratados sobre intura, estatuaria y arquitectura organizan en los inicios de la modernidad estas disciplinas, utiliza categorías retóricas para describir la composición artística. Valoraba y conocía las formas del discurso retórico que garantizaban determinadas percepciones públicas. Los genera dicendi (el estilo llano, que transmitía vigor y fuerza, el redondo o lleno, que transmitía brillo y grandeza, el justo medio, que representaba la gracia) eran utilizados para definir tipos de belleza. El jardín humanista se colocaba en el justo medio: gracia y amenidad debían ser sus atributos, logrados a través de una variedad controlada. Otras palabras pesaban en esta reedición de la armonía: principalmente, la palabra poética, Virgilio, Horacio, Ovidio. De una lectura particular de sus trabajos se nutrió gran parte de la invención plástica del jardín. Es importante identificar el tipo de selección y de lectura que sobre este material fue realizada. Comito plantea la hipótesis de que fueron especialmente las Geórgicas, y no las Bucólicas, las que iluminaron el programa humanista del jardín: no se trata, afirma, de un lugar de evasión bucólica en los dominios del pintoresco, sino del intento de restauración de la plenitud cósmica. No es que Arcadia no estuviera presente: incunditas, salubritas, amoenitas, venustas son condiciones ligadas al paisaje arcádico, condiciones que el parque de las villas principescas debía cumplir. Pero quedaba claro que estas condiciones podían recuperarse realmente en estos fragmentos, y no sólo evocarse melancólicamente. La acción concreta, y no el abandono arcádico, presidía estos jardines. LA ARQUITECTURA DEL JARDÍN." GEOMETRÍA Y VARIEDAD.

En la hipótesis de esta voluntad de poder humano, que no se identificaba como opuesto al divino, es claro que el jardín humanista uebía ser un jardín arquitectónico. Sin embargo, estudios en detalle Jps.principales parques del quinientos, aquellos que ofrecieron los Primeros modelos de transformación territorial, revelan una com45

— plejidad mayor que la simple sujeción del jardín a las leyes de la arquitectura. Esta hipótesis de subsunción del j ardín en la arquitectura subraya el carácter geométrico de sus plantas, que luego se potenciaron en el jardín a la francesa. Pero ella sólo puede sostenerse si observamos un sector limitado en el plano. Si atendemos a la disposición completa, se reconoce que muchos jardines renacentistas trabajaban con la oposición entrej.a geometría controlada del espacio en los alrededores de la villa y las grandes extensiones boscosas que_ló"rodeaban,"y esta oposición se debe en gran parte a que su concepción de la belleza se anclaba en la idea de armonía_de los contrarios. T7o~sjardines del Palazzo Farnese en Caprarola (Viterbo) pueden tomarse como modelo de este tipo de intervención. Observada en conjunto, los jardines geométricos alrededor del palacio constituyen una parte ínfima de la planta. Un amplio bosque, apenas surcado por senderos no geometrizados, lo rodea, afirmando su fragilidad. Los parterres geométricos no estaban pensados para extenderse a expensas de las áreas "naturales": la gracia estaba, precisamente, en mantener la oposición. Aun deteniéndose sólo en las intervenciones geométricas del jardín del quinientos, éstas apenas pueden ponerse en relación con las experiencias posteriores que reprodujeron sistemáticamente, porque resultaba adecuado al desarrollo tecnológico, grillas extensibles y geometrías simples en el diseño de ciudades, de parques, de territorios. El trazado típico puede hallar su origen en el jardín del claustro, pero debe recordarse que éste es la expresión de un orden, de una taxis, que en la versión aristotélica significa conformidad con las leyes, garante de la armonía. La simetría, que en nuestros días se comprende sólo como simetría axial, refería en la versión clásica, adoptada por el Renacimiento, objetos mensurables por el mismo patrón, reductibles a una unidad, a un número; la simetría era, para Vitruvio, proporción, concordancia entre el todo y las partes. La delimitación precisa de la zona geométrica del jardín cumplía también con las modalidades clásicas de composición. En los grandes jardines del Renacimiento (la villa Lante en Bagnaia, la villa D'Este en Tívoli, el sacro hosco de la villa Orsini -Bomarzo—, la villa Farnese en Caprarola) una gradatio iba así vinculando los diferentes estados de la naturaleza desde su condición más atávica y tenebrosa —la monstruosidad de la gruta, lá~oscurf Jad del bosque, dioses de mitologías más arcaicas que la griega, donde todo se confunde en el desorden o en el horror, donde los sentidos son mezclados por una fuerza creativa pero caótica- hasta el orden racional al que conduce la voluntad humana, una voluntad que 46

comete la creación de este artificio a leyes inherentes a este aparente En los parques del quinientos penetra el caos por decisión deliberada. placer natural la naturaleza, como expresaba Baldassare Castiglione, hacer que actúe con sus propias reglas para constituirse poco a poco desde sus entrañas en un producto nuevo que es diferente de su apariencia terrenal, en una tercera naturaleza: éste es el rol que cumple la experiencia del j ardín humanista. Desde esta perspectiva, es posible analizarlos elementos tópicos de este jardín, un repertorio que, aun olvidadas las ideas que ligaban cada detalle producido a una interpretación explícita del cosmos, aún permanece. caos.

EL DESPLIEGUE DEL JARDÍN

El punto de partida es, como en Roma Antigua, la villa. Si la villa toscana aún está ligada a la productividad agrícola, en el caso de la villa romana del quinientos se exponen gran parte de los elementos arquitectónico-paisajísticos que, reutilizados como esquemas disponibles, continúan utilizándose hasta este siglo. La primera cuestión que, analizando los planos de los parques romanos, llama la atención, es el despliegue espacial. Aquello que Wolffiin, en la interpretación clásica, identificaba con el parque francés, estaba presupuesto en el parque romano. La mayoría de los historiadores colocan las terrazas del Belvedere, que Bramante construye en el Vaticano, como un momento clave de la historia del jardín -y también de la arquitectura en general, a la que la experiencia humanista del jardín estaba totalmente ligada-. Bramante organiza el espacio en terrazas que se depliegan en torno a un eje -no a un centro, como en los huertos monásticos-. La sistematización agraria de las colinas -estructurales y no sedimentarias- en forma de terrazas, para evitar la erosión, comienza por estos años a hacerse práctica corriente, y así como ellas caracterizan gran parte del paisaje italiano de las riberas, constituyen un sello distintivo de los jardines. En esta obra de Bramante, la perspectiva de cerca de trescientos metros aparece controlada totalmente por la arquitectura de los cuerpos laterales, con sus tres órdenes superpuestos que van acompañando los distintos niveles. En los jardines de villa Lante, en Bagnaia, que siguen el mismo esquema, los ordenes arquitectónicos ya no pueden garantizar la unidad ni la initud: el trabajo ingenieril de las terrazas y los canales en escalones debe combinarse con la arquitecturización del mismo verde. Por , aun manteniendo la organización a través de un eje, casos 47

como Pratolino o el famoso bosque de Bomarzo tienden a disolver las estructuras arquitectónicas en la naturaleza semivirgen o de apariencia virgen. La vista no puede dominar sin obstáculos el despliegue del espacio. En la Italia del quinientos, la calma perfección del espacio sometido a la arquitectura se retuerce y se mezcla, sumando y superponiendo una diversidad de emblemas alegóricos, y continuando la lógica de la apertura espacial hacia lo distinto, del ensamble de los opuestos, del placer de la variedad natural. En Francia, en cambio, un vasto paisaje horizontal acoge una selección de motivos que en él se transforman radicalmente. La vista_no encuentra obstáculos en la multiplicación al infinito de los parterres^ geométricos. En lugar de flores, piedras de colores dispuestas en arabescos introducen, como en alfombras, el color mineral. Aquí el territorio no coloca los límites naturales de la ondulante Italia, y la ignorancia de los sentidos últimos que caracteriza lar culturas periféricas lleva a la verdadera innovación del barroco clásico: J.a inclusión del territorio entero dentro de la ley de la razón,_giiie_eñ Italia aparecTjf circunscripta en breves írágmentos_arguitecturizados. La delicada y erudita gradación de los jardines italianos^ se pierde en este pasaje. Los cartógrafos fijan el jardín en una sola dirección, en íntima relación con la difundida experiencia de los parques franceses. BOSQUE, AGUA, ROCAS: CAOS EN EL JARDÍN Como representación de la potencia natural, oscura aunque creativa, el bosque jugaba un papel central en los jardines italianos, y será retomado de manera particular por los ingleses. Si en Francia se despliega la invención técnica y la razón numérica, en Inglaterra se retoma, también a partir de una mirada tan ignorante como fresca, el papel del bosque en la representación de lo natural. El bosque que rodeaba los parterres geométricos italianos guardaba maravillas que estaban en consonancia con su significado: sorpresas y curiosidades, pequeños claros donde el paseante podía detenerse a conversar, estatuas que cargaban de significados el lugar, fuentes perdidas, grutas. La experiencia de los jardines de Bomarzo es radical, jardines tan secretos como para que aún hoy no pueda identificarse con claridad su programa iconográfico. Sin duda el jardín de Vi ciño Orsini posee una relación estrecha con los jardines de la villa Adriana en Tívoli, cualidad que comparte con la villa d'Este, también situados en Tívoli 48

illa que explícitamente se propuso esta recuperación clásica, 1 asladando incluso restos de la villa de Adriano-. pero Bomarzo posee una característica que permitió su recupera'ón Por l°s surrealistas a mediados del siglo xx: por un lado, produce fielmente una forma de proyectación dentro del bosque e no responde en absoluto a un orden geométrico. Por otro, es en I bosque de la villa Orsini donde se revierten programáticamente las leyes físicas, racionales: perspectivas ilusorias como en la casa endenté; estatuas de dimensiones sorprendentes, presentadas como restos arqueológicos; criaturas fantásticas; extravagancias como la famosa boca dell'orco que no dejaba de recordar: "ogni pensiero vola". En el bosque de Bomarzo —lo advertía el propio príncipe Qrg¡ni_ no existían jerarquías; el paseante podía llegar al orden clásico del teatro del amor o al vasto hipódromo directamente conducente al mundo de Adriano, o tropezarse con tortugas gigantescas, dragones, arpías, un teatro bestial que parecía surgir de la propia tierra. Juego, es cierto: amor por las maravillas, las curiosidades, lo extraño, la misma ansia que se verifica en Pratolino, donde las plumas de la corona de Moctezuma se alinean en la colección con estatuas de dioses clásicos. Mezcla expansiva, opuesta a cualquier orden rígido, que connota el bosque como testimonio de lo primigenio e indistinto de la creación. El bosque de Bomarzo no es una excepción: es este tipo de bosque el que rodea las islas de racionalidad de los parterres arquitectónicos. Junto con el bosque, el papel del agua en las villas romanas es fundamental. El agua disuelve la forma: en este punto se jugaba la dialéctica de los opuestos tan recurrente en los programas iconográficos renacentistas. La cantidad de grutas, canales, divinidades fluviales, conchas incrustadas en las rocas imprecisas, que poblaban aquellos jardines recuerdan un origen aún anterior al del caos boscoso. Al mismo tiempo, la domesticación del agua inauguraba proezas ingenieriles, como la escalera acuática de la villa Lante en Bagnaia. En la Villa D'Este, un órgano acuático permanece recordando la identidad de música y cosmos. La ambigüedad preside la villa del quinientos: el agua, origen de la vida, puede ser testimonio de la potencia técnica del hombre, de la armonía del cosmos en la identidad de sus leyes, de la presencia de los dioses en la naturaleza o del caos original, sin forma, de lo que todo viene y a lo que todo va. Introducir, entonces, un elemento natural apenas trabajado en la composición del jardín implicaba necesariamente entregarse a un Qestino que no podía ser controlado. Las rocas parecían, sin embargo, ser controladas, y el mundo enacentista comenzó a trabajar la roca natural, incluso a imitarla, 49

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precisamente porque confiaba en una armonía circular que rápidamente se le escapaba de las manos. Baltrusaitis ha trabajado con originalidad sobre esta extraña relación entre lo horrible y 10 armónico, sobre la mimesis encontrada en formaciones naturales.^ LOS MOTIVOS FORMALES

El jardín renacentista proveyó de un repertorio de formas fijas que se repiten hasta .hoy: al parterre pueden sumarse el laberinto vegetaL-el jardín secreto, el ninfeo, el jardín de las maravillas,~el jardín-laboratqrip,el jardín zoológico, el museo primtivo, y aun la reserva ecológica avant la lettre. Algunos de estos motivos reconocen un repertorio simbólico que no puede menos que reconducirse al Medioevo. El laberinto puede identificarse con figuras opuestas: una sola vía que conduce al centro o intrincados senderos cuyo obejtivo es confundir al caminante. Mientras que en el primer caso el éxito es seguro (aunque supone un recorrido tortuoso), en el segundo se exalta no exactamente la irracionalidad, sinovia virtud que vence a la fortuna. Aun así la irracionalidad mina las decisiones: Tafuri ejemplificó la dualidad moderna con las dos figuras de la esfera y del laberinto, presentes e inescindibles en el complejo mundo rinascimental. La figura del Irrgarten, como se lo llamó al laberinto-jardín en Alemania, con sus costados irracionales, es la que se afirma en el quinientos. Una relación estrecha entre el juego del laberinto y el juego del amor se expresa en el cuadro de la escuela del Tintoretto (1550 ca.), en donde se figura un laberinto en una isla poblado de enamorados. El amor era sin duda uno de los motivos del jardín renacentista, expuestos a la clara luz del día u ocultos en el bosque. El juego principal era el juego del amor: y ésta era la correspondencia inexplicable que minaba la belleza y la forma al mismo tiempo que la cimentaba. El jardín secreto guardaba estos significados. No sólo constituía una contracara lógica para el jardín del príncipe (el lugar privado, en donde el hombre público podía descansar junto a sus íntimos) sino que también recordaba, al parecer, aspectos de la vida cortesana que nunca se habían apagado. Una miniatura de De Sphaera, uno de los tratados de mayor difusión para la ideación de huertos y jardines renacentistas, muestra un jardín secreto con una fuente de la juventud en el centro. En la fuente -el agua- se bañan parejas desnudas: un rito secreto vinculado con la fuerza del amor 33 Baltrusaitis, J., Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme, Adelphi. Milán, 1983.

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los pequeños espacios en los que, junto a las plantas más osas, se guardaban los más íntimos secretos de la vida privada. P Yer sapientiam del jardín incluía, en diversas formas, el camino hacia Venus. El jardín secreto guardaba también maravillas científicas: la •esencia de autómatas, de mecanismos de agua y de sonido, de ^ res extraños. La curiosidad del príncipe, incorporando en sus S rdines toda suerte de plantas exóticas, alteró el paisaje italiano, ^ nn los siglos, de manera impensada. La forma adoptada ya en el Quinientos es la de jardín botánico: y éste posee una importancia no ólo científica sino también compositiva. El conocimiento de una variedad vegetal antes impensada es deudora de los jardines botánicos del mundo europeo: Burle Marx confiesa que reconoce la variedad de la naturaleza brasileña en los jardines botánicos berlineses. El punto de interés radica en cómo la composición de un jardín científico elimina las valencias simbólicas en una geometría pragmática. Los jardines botánicos se desarrollaron en principio junto a los aspectos herméticos y ociosos del jardín principesco. Los primeros jardines botánicos específicos surgen a mediados del quinientos, en relación con el interés por la clasificación de los elementos de la naturaleza y las preceptivas de observación directa promovidas por especialistas de toda Europa como Leonhart Fuchs, Pietro Mattioli o Charles de l'Ecluse.34 Padua, Pisa, Firenze, Heildelberg y Montpellier tuvieron sus jardines botánicos en estos años, lugares de la ciencia donde se fueron perdiendo, lentamente, tanto los significados místicos como la voluntad estética que animaban los jardines de villas. En estos jardines las maravillas estaban constituidas por las propias plantas. Catálogos e índices completaban estas creaciones ampliadas con especies de los otros reinos de la naturaleza, animales y minerales, siguiendo la inspiración de aquellas reservas principescas para la caza y el placer, reunificados en estos lugares especiales que ofrecieron por primera vez la variedad en clave de museo sin implicaciones alegóricas. En el famoso jardín botánico de Palermo es donde Goethe cree encontrar la planta primordial: precisamente Porque se le ofrece, aparentemente, sin contaminaciones retóricas. Otros elementos van desarmando y minado la jerarquía simbólica trazada para el jardín. La ciencia destruye su aspiración holística, aividiendo al jardín renacentista en multitud de tipologías; la Practica pone en crisis la confianza en la actividad humana para es taurar valores arcaicos o configurar lugares permanentes —tieiongiorgi Tomasi. Lucia, Gil orti botanici'mi secoli xviyxva, eTiL'architettiira S'Qrdini d'Occidente, dal Rinascimento al Nouecento, Electa, Milán, 1990, p. 77. 51

rras erosionadas, especies invasoras-; la historia -las guerras, la$ plagas, el tiempo- convierte en secanos lo que poco tiempo antes había sido un vergel. Las claves simbólicas para leer Bomarzo o la Villa D'Este se olvidan y la naturaleza ya no habla a través de ellos Un aspecto del jardín de las maravillas se convierte en jardín d e j espectáculo: los autómatas o las monstruosidades pasan a pertenecer al parque de diversiones. Se amplía en este camino la noción de lo público. El sentido de lo público en el Renacimiento no implicaba fruición masiva, sino prestigio público del príncipe. La verdadera ruptura de los límites significa: ruptura de los límites de fruición, ampliada esta condición, al menos potencialmente, a todos los seres humanos. Cuando todos puedan entrar al jardín, la ciencia, la belleza, el espectáculo, cobrarán el estatus masivo que nos lleva hoy al parque científico, al parque de diversiones, al parque temático, pero también al parque público o al verde deportivo. LO BELLO Y LO FEO: EL PROBLEMA DE LA MÍMESIS

El jardín del quinientos testimonia esta ambivalencia de la cultura renacentista, que hoy vemos como tal, pero que entonces armonizaba con la convicción de la coexistencia de los opuestos. No temieron, entonces, incluir toda la variedad del mundo en sus jardines, dentro de lo que la técnica hacía posible; lo horrible, lo caótico, convivían con la claridad de la razón y le otorgaban su relieve. Es cierto que no a todos placía esta mimesis conspicua que, aunque ordenada por ciertas leyes internas, terminaba por amenazar las islas de orden superior y humano -que, en el jardín, alcanzaba un momento pragmático: sólo podía sostenerse con un trabajo permanente-. En este punto, la relativa sumisión de la jardinería a la arquitectura en el mundo humanista posee un sentido preciso. La arquitectura recorrió un camino similar al del jardín, pero su naturaleza es diversa: artificio humano por excelencia, el tiempo de la vida que corroe al jardín, ante el cual debe lucharse diariamente, parece conjurado en sus piedras. La estructura del jardín renacentista, allí donde debe brillar el esplendor humano, es arquitectónica: comparte su sueño de geometrización y proyectación del espacio. Se trata, claramente, de un mundo dentro del mundo, que espeja sus leyes demalezándola de accidentes. Trazados, ejes, dameros, setos definidos como muros o arcos, una topografía trabajada para adaptarse a las prescripciones iconográficas o utilitarias. Pero los tratadistas más conocidos de arquitectura, como Palla52

i- 0 rechazaban la ilusión del horror que plagaba las contemporáeás villas romanas. Un caso típico lo constituye la crítica que hace Palladio de la intervención del Veronés en la villa Bárbaro, que él mismo proyectó. En la descripción canónica de la villa, Palladlo sólo habla del agua en su sentido utilitario; ignora el ninfeo, poblado de sátiros, Bacos y monstruos, y no se refiere a ningún sentido simbólico, de la misma manera que ignora la contaminación ilusionista del interior, con sus conocidos trompe l'oeil que crean falsas columnas, falsos frisos, falsas muchachas espiando detrás de falsas puertas. Para Palladio, la arquitectura debe permanecer, pura y clara, revelándose en su propia presencia, por fuera de estas contaminaciones del tiempo, por fuera de los arreglos de la ilusión; las invenciones palladianas, toda una recreación de la Antigüedad, se orientan tanto más a la razón cuanto más comprende Palladio que esta unidad de origen no existe. La razón se conyi_erte_para Palladio en un escudo, contra la aleatoriedad del mundo. TSTmismo tiempo (y esto es claro en su obra más difundida, la Rotonda) la casa es una isla de racionalidad en un paisaje previamente elegido, pero poco transformado. En Palladio resuena la línea griega: llega a través de la ciencia arqueológica a una forma de proyectación similar ala del mundo clásico. La tendencia palladiana arribará a Inglaterra en una coyuntura histórica en la que su reinterpretación permite la emergencia del libre jardín inglés; por el contrario, la mezcla entre arquitectura y naturaleza, a través de medios ilusionistas, o a través de una progresiva inclusión de la variedad sin controlar (en suma: a través de una mimesis cada vez más inclusiva), marcará ejemplos claves del jardín continental. La Rotonda fue objeto de distintas interpretaciones. Los ángeles bajan por sus escaleras, decía Hoffman, entusiasmado en el clima esteticista de la Viena finisecular; Ruskin, el gran crítico romántico inglés, odiaba en cambio a Palladio, y lo consideraba como la quintaesencia de la razón pagana. Estamos hablando ya, a partir de las formas de relación entre territorio y arquitectura -que conducen a la relación entre intervención humana y naturaleza—, acerca de qué se considera bello y qué se considera/eo. En otros términos :enlamedida en que lo feo pasó a ser significante: ¿no constituye también forma, Y por lo tanto, paradójicamente, belleza? Viceversa, en la medida en que ese esplendor de la razón que era belleza en la Rotonda se convirtió en repertorio normalizado en el mundo anglosajón, perlendo el aura, ¿no se convirtió acaso en el paradigma de la fealdad Para las vanguardias del siglo xx?

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ORNAMENTO El jardín conduce al problema del ornamento porque coloca en primer plano el asunto retórico de la gracia, la variedad permisible en la unidad, alejada de lujos de oro y piedras preciosas. La gracia; como categoría retórica, no sólo apunta a la mediocritas. Cuando Alberti quiere ejemplificar en De re Aedificatoria la belleza intrínseca en el mundo, nos habla de los colores de las modestas flores del campo. Ni el oro, ni la habilidad artística, ni el tiempo que lucha contra la desaparición pueden competir con el placer otorgado por las efímeras flores del campo. El mismo Alberti proporciona otra definición de la belleza que parece antitética: aquella que descarta el accidente y lo efímero en función de la estructura. Puede aducirse que, gradualmente, Alberti va penetrando en bellezas específicas según el arte de que se trate, pero no es así, en la medida en que las mismas cualidades estructurales que plantea para la arquitectura definen también la pintura y la estatuaria -y si bien no escribió sobre música, se basó en sus estrictas proporciones que aluden a los inicios pitagóricos para describir las reglas de la composición arquitectónica-. Lo efímero y lo accidental no parecían llevarse bien, teóricamente hablando, con la estructura y la permanencia que perseguía la belleza. Pero no es justo encasillar a Alberti en la lógica de la imposición humana sobre el mundo, ya que no por nada habló de las flores de vida breve y de colores sensuales, de la sanidad de los vientos y de la pureza del agua, condiciones previas a cualquier construcción, y del cuidado de la naturaleza, porque oponerse significaría, para él, colocar el tiempo como adversario. Alberti era consciente de la lógica de esta oposición. La piedra de toque, el problema, es el ornamento en su oposición a la estructura. Esta ambigua situación del ornamento en arquitectura fue comentada de esta forma, tomando ejemplos posteriores, por Starobinsky: El sistema barroco había operado como una especie de doble intersección. Había contrastado frecuentemente con los jardines racionalizados, las fachadas de los edificios decoradas con motivos de plantas. Ciertamente el reino del hombre y el reino de la naturaleza se habían mantenido distintos, pero habían intercambiado sus características, fundiéndose uno en el otro por el bien de la ornamentación y el prestigio. Por otro lado, el parque de "estilo inglés", en el cual la intervención humana debía permanecer invisible, estaba pensado para ofrecer el sentido de propósito de la naturaleza; aunque dentro del parque en sí pero separadas de él. las casas construidas por Morris o Adam manifestaban la voluntad del hombre aislando claramente la

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presencia de la razón humana en medio de los dominios irracionales déla vegetación creciendo libremente. La interpenetración barroca del hombre y de la naturaleza era ahora reemplazada por una separación, estableciendo por lo tanto la distancia entre el hombre y la naturaleza, lo que era un prerrequisito para la contemplación nostálgica [...].35

La aguda, observación de Starobinsky peca de ese afán de sucesión causal característico en historia de las mentalidades, necesariamente genérica. Pero resulta de interés analizarla brevemente en relación con el problema planteado. Para Starobinsky, el movimiento desde la naturaleza hacia la arquitectura se revela en un aspecto no estructural de ésta, el ornamento, mientras que la arquitectura parece dominar el parque con los instrumentos de construcción de la forma en el sentido clásico occidental (proporciones, geometría, medida). La relación de ornamento con naturaleza y de líneas rectas, geometrías claras y razones proporcionales en relación con lo artificial se fue afirmando progresivamente en nuestro mundo. En el Renacimiento, de más está decirlo, esta oposición no se sustentaba en bases sólidas (para Galileo, según su famosa afirmación, el libro de la naturaleza estaba escrito en clave matemática). El número renacentista poseía una multitud de significados que nada tienen que ver con la progresiva descualifícación de las ciencias en el ámbito poscartesiano. Sin embargo, entre los siglosxv y xvn se afirman aspectos de este problema que, progresivamente desvinculados de los contextos en que fueron afirmados, culminaron en la identificación ornamentonaturaleza y forma clásica-artificialidad. Alberti se basaba en una distinción de la retórica ciceroniana para sujetar el ornamento a la estructura: alude al famoso párrafo en que Cicerón habla de los jóvenes de Atenas y, reconociendo que era difícil hallar entre ellos un cuerpo perfecto, indicaba "afeites y disimulos" como medida eficaz para resaltar lo más placentero y ocultar lo feo.36 Esta afirmación necesita de la convicción de que la belleza está en la estructura misma de la naturaleza y no depende "del gusto de cada cual [...], defecto muy extendido y fruto de la ignorancia: decir que no existe lo que no eres capaz de conocer".37 Siguiendo a Alberti, Palladio realiza también esta identificación, i enuyendo la profusión de ornamentos en su arquitectura, recusando todo detalle que no respondiera a la lógica del sistema clásico recreado -sistema que guardaba un íntimo equilibrio entre los J Starobinsky, Jean. La invención de la libertad, 1964. ^ Alberti, L. B., De re Aedificatoria, op. cit., p. 246.

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' Alberti, L. B., De re Aedificatoria, op. cit., p. 247.

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atributos específicos de la belleza, la utilidad y la firmeza-. Pero algunos de sus breves comentarios demuestran que aún en pleno renacimiento la serena convicción en la belleza clásica estaba duramente puesta en cuestión. Sus diatribas contra los "abusos" (contra los frontispicios partidos, contra las cartelas sin función, contra las guirnaldas y anilllos rodeando columnas), la pobreza de menciones a la decoración de las villas, indican una polémica explícita con otras líneas contemporáneas. Palladio criticaba a Miguel Ángel por sus "artificios", por su ausencia de^naturalidad: siglos después, otro clima intelectual colocó a Miguel Ángel del lado de la "vida".

Capítulo III ENTRE LA EXPERIENCIA Y LA NORMA: GÉNERO PICTÓRICO Y RETÓRICA La conclusión de que los septentrionales son famosos por sus buenos paisajes por tener el cerebro en la mano mientras que los italianos, que lo tienen en la cabeza, pintan cuadros mitológicos e históricos demuestra que Lampsonius acepta el prejuicio académico.38

tylanouersus cabeza, ojos versus olfato y tacto, sensibilidad oscura y sin normas versus categorías estrictas y reglas fijas: una especie de cnierra de primacías se estableció ya en el quinientos. La pintura fue originariamente, con argumentos de peso, ligada a la razón. El oído, en relación con la música, también ocupó el espacio de la razón, aunque jugó otro papel, mediado, en la configuración del mundo. Los otros sentidos fueron dejados en segundo plano: el gusto, el olfato, el tacto. El jardín pretendió reunir los sentidos, pero la preeminencia de la pintura -la preeminencia del ojo, que también cubrió la arquitectura- no permitió la emergencia plena de otras formas de sensibilidad. Esta historia no puede desligarse de la conformación de la noción de paisaje, porque precisamente en este pasaje de jardín real ajardín representado, para luego construir imitando la representación pictórica, se jugó una de las apuestas más interesantes de la civilización occidental. A través de la vista razonada, penetraron prácticas exóticas, pero también se eliminaron aspectos prácticos y sensitivos. El jardín no pudo luchar contra el tándem razón y visión, entendidos como cierto tipo de razón y cierto tipo de visión, que todavía en el quinientos guardaban valores simbólicos que han sido hoy olvidados. Detenerse en el género pictórico paisaje no es anecdótico: figura como una de las acepciones de la palabra en todo diccionario de lenguas occidentales. Dentro del mundo de la pintura, la polémica m as interesante se establece entre la preeminencia otorgada a los Pintores de la escuela de la Baja Alemania (dutch) o a la escuela italiana para radicar en cada invención los aspectos de mayor (jombrich, E. H., "El nacimiento del paisajismo". en Norma y forma, Alianza. Madrid, 1984, p. 242.

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originalidad o modernidad. No interesa aquí una discusión sobre los orígenes: por el contrario, siguiendo a Gombrich, encontramos la innovación en una trama particular entre las ciudades libres del norte y las italianas; es esta relación internacional la que funda el paisaje moderno. Para Gombrich, en el quinientos se establece "la sintaxis de un idioma sin el que la expresión hubiera sido imposible": y, agregamos, también la recepción más vasta que permite aún hoy un sentido común generalizado sobre lo que sea bello y no bello en la naturaleza.39 Formas de ver: ¿ver a través del filtro de discursos, valores, figuras retóricas, o ver "lo que se ve", sin velos de ninguna especie? Es cierto que considerar ambas visiones radicadas en la pintura holandesa y la italiana, como antítesis nacionales, resulta en la historia un esquema estrecho. En el Renacimiento estas solicitaciones permanecieron unidas, y ésta es su riqueza, aunque la literatura sobre el tema se haya inclinado por remarcar las oposiciones entre el Renacimiento erudito y literario de los humanistas y la versión "materialista" en que los pintores paisajistas del Norte habrían abordado la naturaleza con afán experimental, científico, sin aditamentos retóricos. Norma y experiencia: tal oposición se materializó frecuentemente, en la crítica posterior sobre el mundo italiano, en la oposición Alberti-Leonardo. Pero esta oposición es al menos discutible. Alberti, a quien Gombrich atribuye una de las primeras clasificaciones del género paisaje en sede pictórica, es una figura central del humanismo quatrocentesco. Lejos de ofrecer una obra apacible, la crisis del humanismo civil imprime a sus textos una radical ambigüedad que pone al desnudo la dificultad del proyecto. Tal ambigüedad aparece claramente en sus escritos sobre la relación del hombre y la naturaleza. En De Pictura (1435) hombre, industria y arte aparecen estrechamente ligados, con un fondo matemático de dominio que se enlaza con la forma clásica. La naturaleza es el modelo supremo, pero no es perfecta en sí misma: el pintor no debe copiarla sino aggiunniervi belleza, circunscribiendo los objetos que aparecen enla naturaleza pero componiéndolos según un orden armónico. Así interpretada, la forma artística para Alberti aparece superior a la natural: "E non acode difrequente che alcuno -nemme.no la naturariesca a creare una opera perfetta e impeccabile in ogni sua parte". Arte, industria y naturaleza estaban separados, pero esta separación circunstancial no era sustancial, y por eso podía estar mediada por el concepto de mimesis. El mismo Alberti descreía de estas aseveraciones en el MomusMomus personificaba la filosofía atea y naturalista, y discutía las 39

Gombrich, E. H., op. cit.

ses de las creencias civiles y éticas del humanismo. En // Teogenio, en el mismo sentido, Alberti comentaba los peligros de f ctidiar a la naturaleza, y de intentar adulterarla o descubrir sus pcretos sin castigo. Trabajar en contra de la naturaleza también era s gjderado en forma negativa en De re Aedificatoria: "el tiempo, dice, está a su favor". Es cierto que estos fragmentos de Alberti ueden reconducir a una larga tradición cristiana. Pero también son testimonio de una actitud de respeto del humanista ante un mundo natural que aún no podía dominar totalmente. Este malestar nunca abandonó la cultura clásica, como lo prueba la metafórica coexistencia de lo monstruoso y la gracia en los jardines que hemos descripto. Enjas pinturas de Leonardojyuede observarse esta coexistencia de las marcas^laaffafivas de la retórica clásica y la observación directajdejo ría/tura!jnás allájiejiualquier ; tópico. Su~Tfataclo~cíe la pintura abunda en la última parte en descripciones vividas de paisajes y de sus formas de representación. Las observaciones sobre los efectos-dala luzsolar, Josjfenómenp_s_ _atm^sjeji(io^o_el _ movimiento d¿agu a r acompañadas de ilustraciones notables, se traducen además enjnormas para lograr efectos . sirailaréalen ^§T plano del cuadro. Sus notas sobre el claroscuro, el relieve o el movimiento serán desarrolladas especialmente por los paisajistas vénetos en las generaciones sucesivas. Como ejemplo del trabajo de Leonardo, que enlaza historias mitológicas, experiencias de observación directa y formas pictóricas, suele citarse la descripción del Diluvio, su "demostración en pintura" y su "figuración". Aunque el_paisaj£_de-ieonardo qper_a-jaúri_ como fondo —fondo fundamental en la composición, como en la Gioconda- algunos de sus dibujos, cuyo objetivo radica sólo en la descripción científica del lugar, nos dan la medida de la novedad. Tal es el caso de la perspectiva aérea sobre un valle alpino en la que una tormenta se descarga sobre una pequeña ciudad, mientras que la luz del sol ilumina los picos por encima de las nubes. Este punto de vista, antecedente de las visiones sublimes setecentescas, no era extraño en la cultura renacentista. La idea de lo sublime aparecía en los textos clásicos de retórica, desde Cicerón a Longino, y no se pierde en los padres de la Iglesia. Burckhardt refiere la honda impresión de Petrarca al ascender al monte Ventoux. Al llegar a la cima, abre las Confesiones de Agustín en un Párrafo singular: "Y van allá los hombres y admiran las altas Montañas y las ondas marinas y las avenidas rugientes de los ríos en el océano y el curso de los astros y se abisman en todo esto". 40 Junto sentido de lo sublime, se afina la percepción de la lejanía (el azul crito

Burckhardt, J., La cultura del Humanismo en Italia, op. cit. p. 245. 59

con que se disuelve el horizonte) y la cercanía (los detalles estudiados con precisión). En la dialéctica entre la lejanía y la^ercanía entre lo conocido y lo extraño, entre lo represeñíáble y lo evocaBle _ sje_muéve la pintura del Renacimiento. La referencia naturalista del Medioevo se ha abierto a descripciones extensas y coloridas, que albergan multitud de sensaciones cotidianas, apenas teñidas de nostalgias mitológicas. Los paisajes de^Leonardo no sólo se traman con esta generalizada sensibilidad hacia la belleza natural, sino támbleñ~cdnUn aíárTde parecen haber sido tomados desde un aeroplano. Las figuraciones de Arezzo y Val de Chiana, de principios del siglo xvi, fueron realizadas probablemente con objetivos militares, y se conectan también j:on los proyectos de desvío del Arno para otorgar a Pisa una nueva salida al mar. De estos estudios proviene el mapa confeccionado para delimitar las posesiones de César Borgia, destinado para usos militares. La precisión de todos ellos anticipa la cartografía moderna, solucionando el pasaje de la perspectiva al plano de terreno (pasaje cuya normalización llevará siglos). La serie testimonia, en fin, las complejas relaciones entre representación pictórica, ingeniería territorial y ciencias a principios del quinientos. Esta relación puede estudiarse también en los fondos paisajísticos de los cuadros de Leonardo. Un aspecto de especial interés lo constituye la polémica vinciana con los cultores del bel paessaggio florentino. Losrtratadistas de arquitectura, del toscano Alberti al veneciano Palladlo, aconsejaban la elección del lugar en función de ciertos valores: valores visivos e higiénicos que apuntaban a la amémdad, la variedad controlada, la discreción, la tranquilidad; un pequeño río, una modesta ondulación del terreno, prados verdes. Contaban, además, con la identificación de belleza y salud del lugar, apoyada por la astrología y por la medicina galénica. En sus criterios de belleza arquitectónica -que nunca se separaron de la commoditaso la utilitas— no entraba el paisaje indómito o bárbaro, la cima escarpada, la marisma, el desorden ni la decadencia. La armonía necesitaba de la justa medida: ésta constituía, como vimos, la gracia. Por otro lado, precisamente por estos valores buscados, la imagen de un paisaje adecuado respondía sólo a una selección de sitios cercanos a la ciudad. El paisaje ameno es necesariamente un paisaje civilizado. El p^isjijejirtórjco difundido _en el quatrocento respondía, en principio, a esos mismos criterios. Siempre es un fondo adecuado' para la aventura humana, resulta inescindible de ella. Pero el paisaje pequeñas ciudades jalonando"•=':"<*• colmas ^cultiva j^c, ^toscano ^,^,— de ^ las ^^c^ci, icc^i.a. iiico^ii^ic Ytiva-

faban también los campos de maíz y las marismas, las extensioincultas y las montañas, los terrenos cuadriculadas y llanos, la n. ,j a gris en lugar del sol, la humedad del arroz en lugar del 11 -fume del jazmín, la pobreza y las enfermedades (la malaria, P,e scorbuto) a cambio de la "sencilla y sana" vida del pastor. En el 6 ibiente_^^nejraLse_ejnc_^entra además, en lugar__de la gracia, jgf^c¡<^3£--S^ ""íarTgTan parte de las transformaciones técnicas del territorio en "áíses como Italia,, devastados por luchas intestinas e invasiones xtfáñjeras. ¿Cómo penetra esta variedad en la representación? Resulta ilustrativa la polémica de Leonardo contra la opción de maestros como Botticellí (que, más alia de la impronta estilística neomedievalista, con su selección ornamentada, decorativa, dulcificada, se apoya en la variedad del paisaje toscano trazado desde la edad comunal). Leonardo brega por incorporar toda la variedad del mundo en la representación pictórica, movido por la curiosidad universal del artifex polytecnes: "quello no' fia universale che non ama equalmente tutte le cose che si contengono nella pittura" .41 Parte de lo pequeño, de lo particular, de los accidentes, de los caracteres marginales, y se eleva hacia los panoramas de valles y montañas. Fiero Camporesi presenta una íntima relación entre los paisajes rocosos de Leonardo o de Bellini y el interés de la época por los estudios geológicos y mineralógicos en función de los hallazgos de metales. Pintores, escultores y arquitectos concurrían a pozos y obradores junto con los "minerari", buscando para distintos propósitos señales específicas en cada color, cada falla o grieta, cada forma. Instrucciones específicas para el hallazgo de metales, como las de Francesco di Giorgio Martini, aludían también a la luminosidad, a los brillos diferenciados y a los colores cambiantes, indicios de las distintas composiciones minerales que podían hallarse, sin olvidar la descripción del ambiente circunstante, del suelo, de los vegetales, de las aguas, pero también en términos de las variaciones de la luz según las estaciones, las horas del día, las mutaciones climáticas. "Vadisi del mese di niaggio la mattina o la notte s'el tempo cliian o lume di luna sia. E vedrai levare certa nebbia piccola, e aizatasi in nell'aire si fermará in altezza d'una balestrata e di continovo cresciari la vedrai [...] ,"42 ¿Fueron estas excursiones para estudiar el paisaje montañoso, con fines a la vez pictóricos o cientíicos, o la experiencia del paisaje lombardo, las llanuras dulces y neblinosas, con sus cipreses negros alineados sobre el gris del 135' 1Cf - Solni i.10r

E.. Scrittivinciani,Soc. Anón. Editrice La Voce, Florencia, 1924, p.

das, es sólo una de las tantas imágenes que un viajero podía relevar. Citado por Camporesi, Le belle contrade, op. cit., p. 28.

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horizonte, las que llevaron a Leonardo a perfeccionar su técnica d.ei sfumatol Ella constituirá la base de las representaciones bucólica de paisajes del seiscientos, las de Salvator Rossa, Magnasco, Claucj Lorrain. Leonardo, en su voluntad de albergar todo en la pintuj.. como ciencia, dejó entrar precisamente la ambigüedad del mund0 El esfumado, convertido en técnica de representación, sirvió para idilios y fue vilipendiado en la modernidad reciente, por ocultar gj, su "idealismo" la verdad del color local; pero el esfumado en sus inicios aparece ligado con la voluntad de Leonardo de ser fie] también, a la impresión. Paradójicamente^eTésfumado leonardesco' sus fondos de rocas y los paisajes neblinosos dej/astasTTañufasTjnJ representan para nosotros la nitidez de la razón sino elmisterio^ qué se mueve áüñ éTmundó; La sensibilidad leonardesca, traspasadá'a Francia, el país llano, el de las dimensiones gigantescas de la técnica, del sin-límite de la llanura, alcanza una nueva poética: aún hoy, Versalles, el valle del arenoso Loire, los campos tranquilos con bosques poco densos, jalonados de ciudades pequeñas y castillos, son fotografiados con la misma bruma que ideó Leonardo, para acentuar su contribución: la irrupción de lo infinito. La novedad técnicoproductiva se convierte en belleza oscura, las flores y los árboles aparecen en este clima como signos extraños. Esta irrupción de lo distinto, esta variedad no controlada que implica el esfuerzo por representar todo, trae consecuencias en la misma composición pictórica. Para los maestros déla terza maniera, el recortar el paisaje como fondo y colocar la figura humana en primer plano permitía mantener precariamente la unidad de una composición basada en la confianza en la analogía de las proporciones humanas, naturales y divinas. Alberti prescribía incluso la cantidad de figuras que podían colocarse en un cuadro, para evitar la fragmentación. Pero en las pinturas de algunos maestros venecianos, como Giovanni Bellini, pueden estudiarse problemas y soluciones parciales que emergen al colocar el paisaje mismo como protagonista. En La agonía o en San. Francisco en el Páramo, el paisaje subsume el asunto principal, humano, que en él se perdería de n» mediar la iluminación particular. En los paisajes de Bellini, sil embargo, todas las formas mantienen su individualidad sin disolverse en la atmósfera general, lo que le otorga al conjunto, vistt retrospectivamente, una sugerencia gótica.43 La luz, en efecto seguirá su camino como factor de unidad —y disolución— en 1* paisajes posteriores. Pero, ¿confiar sólo en la luz? La forma, entendida en su sentid'1 43 Su padre, Jacoppo, había trabajado con Gentile da Fabriano. uno de I maestros del revival gótico del siglo xv florentino.

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'S lato (dibujo, límite, estructura, número) ¿podía albergar la Iíia;edad de un paisaje puesto como protagonista sin quebrarlo? La Va -gpectiva central no servía para resolver este tema, cuando el ^h'eto de representación aparecía como una confusión de planos, j-ao-onales, espirales y elementos heterogéneos. Colocar elementos un damero en el piso no configuraba paisaje. Los esquicios de T eonardo dejan claro este problema: Leonardo abandona la perpecfva central en sus apuntes naturalistas. De tal manera que la historia de la resolución del problema paisajístico a través, princioalmente, del manejo de la luz (el claroscuro, la media tinta, el foco iluminado de la escena humana, el esfumado, las veladuras doradas) es la historia simultánea de una voluntad de unidad que nunca llega a imponerse del todo; del quiebre (casi en el mismo momento ¿e su invención) de ese espacio matemáticamente extendido que representa la perspectiva central; de la recusación de la forma y las jerarquías proporcionales. La confianza en la inteligibilidad y consecuente armonía de las formas ya aparece minada en el quinientos. Probablemente por esto, y no por desconocimiento o por falta de curiosidad, los italianos hayan tardado en abandonar los motivos narrativos que estructuraban el plano del cuadro. Por el contrario, esta preocupación no constituía el centro de los desvelos de los maestros del Norte. El género paisajista se construye en el cruce entre estas dos tradiciones. La hipótesis de Gombrich sobre la institucionalización del género paisaje es especialmente sugestiva ya que, en discusión con otros autores, analiza aspectos que atañen tanto al desarrollo interno de las técnicas como a la elaboración social de una sensibilidad.44 Afirma el origen clásico de la normativa de paisaje, la preeminencia de la normativa teórica en la posibilidad de la pintura de paisaje de convertirse en un género per se y la sim ultaneidad entre una actitud hacia lo natural que implicará posteriormente una ruptura con las normas clásicas, en un vuelco aparente hacia "la vida en sí", y la conformación autónoma del género. En otras palabras: la unidad entre el hombre y el mundo, que la sensibilidad ante el paisaje sugiere, se conforma precisamente con el divorcio tan mentado entre arte y naturaleza. Gombrich discute con una tradición que se remonta a Vasari y permanece casi sin alteraciones hasta Taine: la que afirma que el Paisaje alemán" —como llamaba Vasari a los paisajes de pintores como los van Eyck o van der Weyden- proviene de la experiencia de Una cierta configuración natural de las tierras de origen, aspectos m°",

"Wmbrich, E.H., "La teoría del arte renacentista v el nacimiento del paisajisop. cit.

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que los ilusionistas maestros flamencos representaban. A pesar (}e lo simple que pueda parecemos hoy esta explicación, ella constituye una de las tantas opiniones renacentistas en la incipiente crítica de arte en que se reconocen particularidades nacionales en las distintas escuelas pictóricas. También era opinión generalizada que un pa¿. sajista italiano, que vivía en el "jardín del mundo", nunca podría superar con su arte la contemplación de la bella naturaleza circundante. En esta afirmación de Paolo Pino encuentra Gombrich la primera formulación de la idea de lo pintoresco en sentido moderno que suele asociarse en su emergencia con el siglo xvm. Aunque ya no podemos mantener teorías que colocan en relación ingenua el mundo y su representación, tampoco es posible descartar la relación entre la formatividad plástica y las transformaciones técnicas del territorio, que las preceden y se basan en técnicas de representación en muchos casos similares, o las referencias al entorno natural, sin deducir necesariamente una absorción directa. Las afirmaciones de tratadistas y críticos italianos, cuando encaran el problema, admiten al menos una triple referencia: el entorno material actual —fuera éste natural o transformado físicamente por el hombre—, la palabra de los autores clásicos y las imágenes que ellos, a su vez, decribían, y que son reconstruidas por el pensamiento. Establecido el valor de la normativa sobre la bondad y la belleza del paisaje, que se elabora, como vimos, a partir de versiones más o menos libres de Plinio, Vitruvio o Cicerón, Gombrich analiza el mercado artístico de la época. Los coleccionistas italianos adquirían frecuentemente un paisajito (paessetto) de los países bajos, admirados antes por su representación escénica que por su sujeto o sus valores narrativos; en muchos casos se recortaba el fondo de las telas, eliminando la figura y otorgando entonces un valor independiente al motivo. El activo mercado de arte europeo, centrado en gran parte en Italia, crea así el género paisaje. De todas maneras, un paesseto se colocaba, en la jerarquía artística de los conoisseurs italianos, a un nivel inferior que los motivos religiosos o históricos. Pero, ¿en qué consistía la particularidad de la escuela holandesa en lo que se refiere a la pintura de paisaje? En la Holanda del siglo xvn, la principal de las Provincias Unidas separadas de España, maduran formas especiales del género en la efervescencia de un mercado de cuadros local, utilizados como ornamento doméstico, ampliando sin jerarquías precisas temas y objetos de representación. Son conocidas las interpretaciones de este fenómeno que excede la historia del arte, atendiendo el carácter burgués de los Países Bajos, con su consecuente afición a la prosaica vida cotidiana, a los bienes de consumo, a su desenfado en base a una libertad

hietiva que pocas ciudades conocían hasta entonces. Abierto así el ^ ero a las escenas más disímiles (la calle de una ciudad, un campo Itivado, una carnicería, una feria) el problema de la belleza es plazado por el realismo testimonial. En la pintura paisajista 'i latidesa no media la experiencia de un espacio cargado de sentido 1 r los textos clásicos: en ella, en apariencia, nada sucede si no es el n isrno paisaje. Si se comparan ejemplos clásicos de paisaje italiano, QtfioLa tempestad de Giorgione, con su compleja simbología, y los naisajes de Ruisdael o de su discípulo Hobbema, escenas domésticas •nlT1ersas en un mundo cotidiano, puede medirse la distancia que separa ambas experiencias. El arte holandés aparece cimentado en un a cultura visiva y no textual, en una relación con el objeto descriptiva y no narrativa o interpretativa. La atención de la escuela holandesa a la superficie de las cosas otorga a sus mejores obras una cualidad de suspensión temporal: como si —lo plantea Panofsky— el ojo fuera un microscopio y un telescopio al mismo tiempo. Es cierto que la división tajante entre naturalismo holandés e idealismo italiano no hace más que reproducir un esquema típico de una historia del arte condicionada por la pintura italiana, en ocasiones invirtiendo la cualidad. Pero resulta difícil afirmar un Vermeer sin intenciones simbólicas, e injusto suponer a los maestros italianos reproduciendo meramente la lección de los clásicos sin mirar el mundo. Sin embargo, la oposición clásico-anticlásico que resume el esquema no deja de ser útil para el estudio de la modernidad. Una de las interpretaciones recientes del paisajismo holandés, la de Svetlana Alpers, retoma este esquema haciendo hincapié en un aspecto particular que adquiere el género en esta sede, como es su articulación con las novedades técnicas y científicas.45 Para Alpers, la misma pintura holandesa constituía un campo de experimentación científica. No sólo por las razones más evidentes: los avances de la óptica en los Países Bajos y su estrecha relación con la representación; los avances astronómicos, que inciden en la medición y descripción del territorio; el reconocimiento de nuevas tierras y el consecuente florecer de la cartografía, tantas veces incorporada a los mismos cuadros; la vista topográfica en función exclusivamente documental, que no reconoce límites claros con la pintura paisajista. Recordemos que, en el caso de Leonardo, las relaciones entre la representación artística y sus estudios de descripción científica, si bien eran estrechas en un punto, divergían luego para comprender objetivos diversos, y divergieron aún más luego de Leonardo. 0 Alpers, S., The art ofdescribing. Dutch art ¿n Seuenteenth Century, Chicago, -L983. Trad. italiana: Arte del descrivere. Sclenza e pittura nel Seicento olandese, Boronghieri, Turín, 1984.

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La idea de experimento, en la versión del empirismo inglés de U época, apunta a su homologación con la idea de experiencia, y ésta a su vez, es inseparable de la vista: se conoce lo que se ve. L^ descripción detallada de los objetos naturales o artificiales sin jerarquías previas; la falta frecuente de un punto de observación claro "como si el mundo tuviera prioridad absoluta", acentuada por la sensación de que lo representado se extiende por fuera de 1OS límites del cuadro; un fuerte sentido del plano del cuadro corno superficie, como un espejo o una carta geográfica (no como una ventana, que delata la presencia del individuo), apoyado todo esto por una magistral habilidad con el óleo que permite esta ilusión, estas cualidades acercan notablemente al paisajismo holandés a las nuevas miradas científicas. El ojo, en este marco, se convierte en instrumento tanto del arte como de la ciencia, ambos guiados por el "objeto real" que sin instrumentos no puede ser captado. La representación es una técnica -en el sentido otorgado a la palabra por Bacon:aríe orientado a la búsqueda de saber a través del experimento- que se ofrece para develar la verdad de la naturaleza (y los objetos trabajados técnicamente en los cuadros holandeses no ocultan su origen natural). Los objetivos de la pintura de género holandesa y los de la ciencia baconiana parecen confundirse. "Nuestro propósito -dice Bacon— no es tanto el de resolver la naturaleza en abstracción, sino de analizarla en sus partes." En esta hipótesis, los rasgos que, esquemáticamente, se atribuyen a las dos principales tradiciones pictóricas hasta el setecientos, la meridional y la septentrional, aparecen baj o otra luz y exceden sus campos particulares. La italiana, vuelta hacia una reflexión autónoma, tiende ala abstracción, a la estructura significante que subyace; la holandesa, al fragmento y al realismo de la representación. El ideal de belleza clasicista, identificado con la armonía, contrasta con la belleza fragmentaria y sin relaciones simbólicas entre objetos, función de "infinitas miradas atentas", del mundo holandés. El ojo clásico se coloca a una distancia calculada del objeto, el ojo paisajista se sumerge en un mundo múltiple, cambiante, que se amplía constantemente . No es la forma, sino el fenómeno lo que interés a a los maestros de la Dutch Schule. Estamos ante el despliegue del problema que acompaña a la modernidad, el problema de la dualidad entre forma y vida: "Los septentrionales poseen el cerebro en la mano y los meridionales lo tienen en la cabeza". ¿Es necesario decir que esta tensión convive hasta hoy, y que ella excede el problema del arte? Por cierto que esta división es sólo teórica: las investigaciones sobre el mundo europeo no muestran más que la abundancia de 66

«estarnos y contaminaciones en lo que se ha expuesto, didácticar n e ne,, como dos líneas opuestas.. Tomemos el caso de una invención técnica como la cámara oscura, presupuesto de la moderna fotografía La Vista de Delft de Vermeer fue casi con seguridad construida partir de la cámara oscura. Aristóteles ya conocía el fenómeno de proyección de la imagen a través de un pequeño agujero dentro Je un espacio sin luz. Pero es a partir de las investigaciones ópticas de los renacentistas, derivadas de los maestros árabes que traducen los clásicos, que se difunde su uso como instrumento del pintor. Girolamo Cardano reemplaza la simple abertura por una lente convergente (origen del objetivo: reemplazo inspirado, como Galileo, por los avances de los Países Bajos en cuestiones de óptica) y, hacia 1570, Porta pone a punto el aparato fotográfico, aunque las imágenes obtenidas sólo podrán ser fijadas por la luz solar a partir de 1820. Los italianos utilizaban este dispositivo como instrumento secundario; la pintura holandesa lo lleva a un lugar central. Pero indudablemente no podemos derivar la pequeña calle en Delft de Vermeer del uso irreflexivo de la cámara difundida en toda Europa, aunque la experiencia de esta luz particular (en el caso de Vermeer, la luz del día, la luz del sol, a diferencia de sus contemporáneos nocturnos y caravaggianos) pudo haber cobrado relieve a través de esta invención sólo para quien podía apreciarla. Los pintores italianos que estudiaron esta técnica no fueron seducidos por las sorpresivas posibilidades obtenidas a través de un uso literal del invento. El mundo de la fotografía y, posteriormente, del cine, que define en tantos sentidos la cultura contemporánea, encuentra en pintores como Vermeer no sólo un antecesor: en él ya está presente la tensión entre el analogon perfecto y la selección intencional, entre la reproducción y el misterio que sobrepasa la mimesis literal. Si el género paisaje ayuda a entender un mundo que se amplía y diversifica constantemente, ese mundo que se alberga en formas particulares de mimesis coloca a la vez problemas al arte. Aunque el género ya está plenamente institucionalizado a fines del seiscientos, con normas precisas que se convertirán en recetas, la ambigüedad ya está instalada, en la medida en que cada fenómeno, cada novedad incorporada, corroe desde sus propias lógicas la forma artística. Los viajeros ingleses del setecientos utilizaban, en sus viajes por Italia, unos vidrios de colores montados en impertinentes, a través de los cuales la vista de un paisaje real se convertía en un idilio v irgüiano. Se los denominaba lentes de Claude, en honor de Claude -Lorraine, el pintor francés residente en Italia quien, junto con Poussin y Salvatore Rossa, lleva el género a su máximo desarrollo. 67

Claude, cuya fama no fue muy extendida en vida, se convierte desde fines del siglo xvn en el paradigma del pintor de paisajes bucólicos. El proceso de producción de sus cuadros, que será adoptado por los primeros coloristas ingleses, muestra cómo, de bosquejos detallados, obtenidos auplein air, surgen sus composiciones poéticas: la experiencia directa siempre está puesta al servicio de una estructura refinada, conclusa en sí misma, sin notas falsas, cuyas tácticas de resolución se convencionalizan poco después. Kenneth Clark lo ha descripto sintéticamente en su clásico libro sobre paisaje:46 un oscuro coulisse en un lado del cuadro, cuya sombra envuelve el primer plano, un plano medio con un tema central —usualmente un grupo de árboles—y finalmente dos planos, el último de los cuales conforma esa luminosa distancia por la que Claude se hizo tan famoso. Para llevar el ojo sin sobresaltos de un plano al otro, Claude coloca ríos, puentes, rebaños y pastores en lugares clave; pero sobre todo utiliza un inequívoco sentido de la tonalidad que asegura la retracción ilusoria de los planos a la vez que la unidad de la composición. La atmósfera de las pinturas de Claude, las pátinas y veladuras que diluyen las formas nítidas en un espacio lejano, fueron interpretadas como expresión de un yo dilatado hacia la profundidad del espacio que es también profundidad en el tiempo. Veamos, por ejemplo, de qué manera aparece desmaterializada la arquitectura en El templo de Apolo a través de una iluminación que le quita peso ala base, mientras la bóveda que repite en la lejanía la bóveda del árbol del segundo plano, es tratada con los mismos recursos de la bóveda celeste: oscuridad del tono en la parte superior, y gradación hacia lo claro en el apoyo -el horizonte-. Con estos artificios, naturaleza y arquitectura son puestas en relación armónica, sin oposición entre ellas, y al mismo tiempo concordadas con el cielo, símbolo del misterio infinito, sólo luz en el punto donde la vista se pierde. En el mismo nivel de importancia que los recursos técnicos, en los cuadros de Claude se opera una nueva síntesis entre los motivos cristianos y paganos. La obsesión por la Antigüedad no ha perdido lugar; por el contrario, los siglos xvn y xvín expanden el conocimiento arqueológico de los lugares míticos. Pero la acumulación de verificaciones históricas sólo aporta dudas: de tal manera que, cada vez más, el modelo clásico para observar, componer o representar un paisaje deviene exclusivamente arcádico. Ni la Arcadia ni el Edén, por definición, existen en este mundo. Evocan una edad de oro perdida, no proponen la imitación de modos de vida concretos que, aunque lejanos, se puedan conocer y rehabilitar. E16e¿paessaggio italiano apelaba a la sensibilidad de las p-eórgicas, es ;

decir, a la vc^unta_d_j^ejtr^nsfpjrmjción acjtjvji_d^l.mundo_j_ural; el paisajeTHxfandés_ celebraba,,l,a..diversidad natural X-humana sin mayores atenciones a la norma retórica o a la jerarquía de los asuntos7T2ñ™Tá7~Arcadia no hay trabajo ni fatigas, no existe lo accicTental, lo feo, lo inarmónico; en la versión edénica, no existe la voluntad de conocimiento porque resplandece, sin esfuerzo, la verdad. Arcadia es promesa, no realidad. La visión arcádicahegemoniza la sensibilidad ante la naturaleza desde el siglo xvm, y no nos sorprenderá que aún hoy esta perspectiva sea el modelo del ecologismo radical. Nicolás Poussin, que se diferencia de Claude en el mayor protagonismo que la forma arquitectónica adquiere en su obra, también elabora aspectos del paisaje arcádico que jugarán un papel central en la sensibilidad romántica ante el mundo: la ruina clásica puede ser observada en sus cuadros, sin transiciones, como parte del entorno natural. Por cierto Poussin utiliza la arquitectura para resolver el balance entre horizontales y verticales que un paisaje llano como lo era su referencia -Francia— necesitaba. Las composiciones de Poussin están, sin duda, arquitecturizadas, basadas en proporciones y ritmos arquitectónicos. Pero, a diferencia de los maestros del primer Renacimiento, la reconstrucción arqueológica ajustada o la ruina producen un sentimiento fuertemente melancólico y nostálgico. Pero las posibilidades del paisaje como género pictórico no se detienen en Poussin o Claude. Rubens, que trabaja en el área española de los Países Bajos en la misma época del gran desarrollo del paisajismo holandés, puede servir de testimonio de la diversidad de representaciones que conviven en estos siglos y que fueron colocadas homogéneamente bajo la categoría de barroco. Lothe analiza un cuadrito de Rubens denominado Puesta del sol, en donde el esquema clásico aparece destruido en su propia estructura, no por una gradación tonal, sino por la introducción de espirales y curvas estructurales.47 La observación de Lothe es significativa. Cuando Rubens intenta representar un espacio calmo y sereno, utiliza un sabio equilibrio entre verticales y horizontales, un equilibrio clásico, como en el autorretrato con su esposa con un fondo de jardín cultivado. Pero los combates y tempestades aparecen compuestos por una estructura sometida a la espiral, sobre la superficie y en profundidad. La Puesta del sol, motivo especialmente atrayente en el paisaje barroco, muestra ese empuje dinámico de la espiral: "Es, en torno a un centro ideal, algo así como la gran trituración primitiva, cuyos elementos aparecen apenas enfriados": lo primigenio, también lo monstruoso, más allá de la Arcadia. Rubens, como tantos otros,

Clark, K., Landscape into art (1949), John Murray ed., Londres, 1991. *' Lothe, A., Tratado del paisaje, Poseidón, Buenos Aires, 1970 (cuarta edición).

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T debilita las certezas a partir de la disponibilidad y utilización consciente de las técnicas. Su pincelada no es prieta y medida sino que, impulsiva, abre la forma que él mismo -educado a la italiana, pintor de corte, diplomático, alejado de toda aquella psicología saturniana que se atribuye a los artistas comprometidos- pretende académicamente mantener. Impresión espontánea versus intelecto, expresión libre versus normas académicas, autonomía de la forma artística versus "la vida". Los pasos que se darán en los siglos xix y xx extreman las tensiones entre representación mental -ordeny naturaleza -mundo- que ya estaban planteadas en el siglo xvn.

Segunda parte LAS BUCÓLICAS: EL PAISAJE MORAL La naturaleza en sus bellas formas nos habla de modo figurado, y el oficio de explicar su escritura cifrada fue confiado a nuestro sentimiento moral. Hólderlin, Gedichte bis 1800

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Capítulo I TÉCNICA, POLÍTICA Y PAISAJE He pensado muchas veces que una buena administración podría consistir casi únicamente en el incremento y en el mantenimiento cuidado entre las diversas regiones del imperio. Construid muchos caminos, abrid muchos canales, haced más fáciles las comunicaciones y en breve tiempo entre los habitantes de un vasto país y habréis hecho todo por el pueblo Consejero Fourcroy, Encuesta sobre los caminos y los canales de la República, 1793 NATURALEZA INGLESA Y LIBERTAD POLÍTICA Cuando se afirma que en laJLnglaterra de los siglos xvín y xix el paisaje alcanza las formas canónicas qúe^un Koy^econocembs, atendiendo tanto al aspecto de construcción concreta del territorio como a las bases estéticas de su fruición y expresión, se apunta a una constelación de temas que vinculan aspectos técnicos y formales, políticos e ideológicos. Pueden señalarse tres cuestipji^jDrincipales que emergen en la problemática paisajista erTestos años: l)J»¡a exasperación^e_opj3sicione¡3.no necesariamente originales, como tecnología/naturaleza, ciencia/vida, campo/ciudad. Los opuestos ya no parecen convivir armónicamente, cuando Londres no puede controlar su crecimiento, la técnica ya no_es garantía de paz_y progreso o la ciencia parece liquidar la centralidad del hombre. 2) La tendencia a la indiferenciación entre naturaleza y paisaje, que culmina a mediados del siglo xix, en relación con el ascenso de la burguesía ilustrada y su voluntad de naturalizar las relaciones sociales ya impuestas en la sociedad civil, para ocupar el espacio político de la aristocracia. 3) La articulación de estos temas enrede estético-crítica, en relación a la formación de una esfera pública, imprimiendo a la idea de paisaje valores morales liberales que aún hoy continúan inspirando la acción progresista sobre el territorio. Los valores públicos que emergen a través del paisaje inglés implican además el reconocimiento de las transformaciones masivas que se aceleran en el siglo xix. Los valores que informan el paisaje inglés son inescindibles de los cambios sociales que llevan este mundo a un desarrollo productivo

y comercial que la historiografía menciona como revolución industrial, colocando la experiencia de la isla como paradigma generalizado de todo el desarrollo moderno. Esta imagen lineal fue contestada en las últimas décadas, subrayando el carácter particular del desarrollo capitalista inglés, que no puede extenderse a otras experiencias, y reconociendo una complejidad mayor en la misma historia del capitalismo británico. En este caso, es fundamental desde el punto de vista de las transformaciones territoriales la preeminencia del temprano desarrollo urbano de Londres, cuyas dimensiones son incomparables con cualquier otra ciudad del continente, que ocurre mucho antes del impacto de la industria. Raymond Williams ofreció una versión de los cambios materiales de la sociedad inglesa desde fines del siglo xvi articulándola con la renovación de los tópicos alrededor de la oposición campo/ciudad, rechazando la versión más difundida que se desprende de la idea de revolución industrial, esto es, rechazando la idea de una caída del mundo rural ante la invasión contaminante del capitalismo fabril. * El mundo rural se transformaba duramente desde el siglo xvi —en la época en que Tomás Moro ofrece en Utopía su famoso relato de las ovejas comiéndose a los hombres-. La expulsión del campesinado hacia la ciudad es consecuencia directa de los enclosures y su crecimiento a expensas de las tierras comunes y marginales, de la concentración de la tierra en pocas manos: es en la temprana revolución agrícola en donde Williams encuentra los inicios de la sensibilidad moderna ante la naturaleza. Londres crece en relación a estos cambios, y no a los más tardíos aspectos tecnologico-productivos del capitalismo fabril. Las primeras fábricas utilizan energía hidráulica, y se establecen en el campo, en los dominios de la aristocracia rural; como demuestra Klingender, que estudió la representación de los avances tecnológicos e industriales en la pintura inglesa, las primeras fábricas eran admitidas como parte del paisaje, y sólo en una fase tardía son asociadas con la sublime representación del mal. 2 Recién cuando la tecnología haga posible una total independencia de las fuentes naturales de energía, la fábrica se asentará en la periferia urbana. Aun así, el impacto de la explosión industrial sobre Londres no puede ser el mismo que en Manchester, Leeds, Liverpool o Birmingham, ciudades pequeñas que en el período álgido entre 1820 y 1850 crecieron en ocasiones más del 40% en una década, sin la resistencia que una trama física y cultural densa imponía en Londres. 1 Williams, R., The country and the city, Palladin, Londres, 1973. - Klingender. F. J.. Art and industrial revolution. Moonraker Press, Londres, 1947. Traducción castellana: Arte y revolución industrial, Cátedra, Madrid. 1983.

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El problema que se perfila-es-el-de. campojjersus-áiidad: un champo ya transformMoy para nada idílico, uñHjciudad quejornia. p_artede este proceso de transformación y que lo motoriza. La imagerTrural, así, no puede mostrar lo que es, debe desplazarse hacia el mundo arcádico: el gran salto de los ingleses lo constituye la intenciónjie transformar materialmente la realidad brutal del campo en un jardín, utilizando recursos estilísticos para ocultar aquello que no se debía ver (las vallas hundidas para ocultar la división de la tierra, las disposiciones de la casa señorial en función de las vistas más agradables, a espaldas de los espacios de producción, la línea curva imitando accidentes naturales en contraste con las grillas rígidas de los trazados catastrales). La dimensión de esta transformación es impresionante: pueden considerarse los casos de Thomas Jones y de los duques de Athold en los decenios que van desde la segunda mitad del siglo xvni a 1830: el primero se arruinó plantando cinco millones de árboles, mientras los segundos se constituyeron en campeones de este culto particular llegando a plantar catorce millones de ejemplares.3 Estas anécdotas son elocuentes: el paisaje natural que los ingleses estaban recreando no era una restauración del anterior, sino la materialización de una fantasía idílica, ya que, como comenta Schama, para los tiempos de Guillermo el Conquistador sólo un 15% del territorio inglés estaba forestado.4 Inglaterra no_ era el. _os_curp bosque de las épocas de _la__dojniriaciónromana, que aceleró la deforestación. Los" espációTSóscosos medievales de Inglaterra distaban de ser lugares desocupados en donde nadie, salvo Robín Hood, se aventuraría. Por el contrario, se trataba dejnicroespacios productivos, ni oscuros, ni densos, ni salvajes, contrastando con las forestas germanas. Volveremos sobré el'tema simbólico del árbol y el bosque en el repertorio formal inglés; aquí interesa señalar que esta reinvención de la naturaleza, en sus variados estilemas, supone un actor que está transformando la naturaleza, naturalizándola; como dice Williams: "not a kind ofnature, a kind ofman". Este tipo de hombre era el landlord, el verdadero genius delgenius loci.° Pero no sólo los aristócratas rurales participaban de este entusiasmo. Lores y comunes (franchised gentry) compartían la pasión jardinera como compartían, también, la admiración por el mundo italiano que habría mantenido las huellas de los clásicos. Un ele3 Cf. Ponte, A., "II carattere dell'albero: fra Alexander Cozens e Richard Payne Knight", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettura dei giardini ¿'Occidente. Dal Rinascimento al Nouecento, op. cit., p. 343. 4 Schama, S., Landscape and Memory, op. cit. 3 Williams, R., The country and the city, Palladin, Londres, 1973.

mentó conspicuo en el mapa ideológico-político de la Inglaterra de fines del siglo xvn y principios del xvm lo constituye el humanismo cívico inspirado en la Antigüedad clásica, cuyo modelo de gobierno revivificado (el gobierno mixto de cónsules, patricios y comitiae) encuentra su traducción inglesa en términos de monarquía, lores y comunes. El modelo, que mantiene la ficción de una continuidad progresiva con el mundo grecorromano, sustentó la revolución de 1688, y se mantuvo como símbolo —no sólo en la isla— de las libertades civiles, garante del progreso material y social.6 La intrincada relación entre los procesos de acumulación del capital, las ideologías políticas, las referencias al mundo clásico leídas a través de la experiencia italiana -los ingleses son los más tempranos turistas modernos- promueve el renovado entusiasmo por el verde, recrea las referencias más conspicuas, otorga una nueva dimensión política al tema del paisaje. El doble movimiento de "naturalización" y "tecnificación" permanece en la base de la estrategia burguesa ante el mundo, y resulta tan difícil desligarla de valores simbólicos de larga duración como de las coyunturas político-sociales que conmocionan a Europa durante el siglo xvni.Tal vez, el jardín inglés y su extensión al paisaje hubieran permanecido como experiencias particulares silos franceses, que poco después realizarán el paradigma de revolución moderna, no hubieran identificado claramente su valor político. El caso es que los burgueses ilustrados miran a Inglaterra como modelo de libertad, e identifican en el "libre y natural" paisaje inglés valores socialesy políticos. El jardín francés, en cambio, cuyo paradigma era Vérsalles, parecía la quintaesencia del poder absoluto, porque como talse había planteado. Por cierto, el gusto arcádico del parque "a la inglesa" ya había atravesado la corte dieciochesca, como puede constatarse en los gustos de María Antonieta, impulsora del bosque inglés del Petit Trianon en Vérsalles. Pero se trata de una articulación ideológica: la convicción de que la simple eliminación de las normas "artificiales" que imperaban en la sociedad absolutista bastaría para que el hombre volviera al orden natural. La solución inglesa completa esta ilusión, ya que produce una expansión sobre el territorio que satisface tanto las aspiraciones de dominio como de reforma, mientras se identifica con un mundo "libre". Koselleck ha resumido sí dos distintos momentos de esta estrategia que se presenta como neutral, presuntamente basada en una moral sustantiva en tanto inspirada en las "verdaderas reglas" de la naturaleza. En un primer momento, la "naturaleza" 0 Pocock, J., The inachiauellian mouement (1975), citado por Dixon Hunt, J., "The garden as cultural object", Denatured Visions, op. cit.. p. 23.

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resulta un tópico clave para conformar una esfera pública independiente de la autoridad, identificada con el artificio y el secreto; la naturaleza es un arma política de lucha. En un segundo momento la burguesía en expansión se apoya en el naturalismo subrayando su pretendida apoliticidad, homologando su acción con "lo natural" (lo necesario), en función de ampliar su influencia a un espacio que le es disputado por otras clases. Si el primer momento es característicamentepúblico, el segundo sostiene la identificación de naturaleza y privacidad negando la política, esto es, la acción (nos referimos a la definición de Hannah Arendt). Los valores públicos ligados a la reforma social, que se condensan en las grandes intervenciones urbanas, y el emerger del mundo privado, que hoy ha llegado a su máximo despliegue y acompaña todos los reclamos verdes, constituyen aspectos inescindibles del mundo moderno y refrendan la ambigüedad que siempre acompañó la mirada naturalista moderna, sobre la que trabajaremos.7

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TECNOLOGÍA FRANCESA

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Y REPRESENTACIÓN

Francia no juega un papel central en esta historia sólo por reintepretar en clave política la hiperbólica estética del parque inglés. Es en Francia, y no en Inglaterra, en donde se desarrollan las.tecnologías de dominio territorial con mayor éxito, unificadas por el.poder absoluto: unaburocracia educada en academias especializadas; una investigación vasta, en ingeniería.territorial, aunando .distintas experiencias, descubrimientos científicos, cálculos de recursos y técnicas; él afinamiento y la normativa de la proyección cartográfica. moderna,.qu.e eliminará progresivamente todo resquicio subjetivo o estético en los mapas y cartas. Francia cumple,jmj[qrma canónica, con lo que hoy se entiende por racionalización territorial. Simboliza, para un sentido común extendido, la quintaesencia de la tecnificación que heredará la planificación moderna. La representación científica y técnica deL-ter.ritQrio. juega un papel central en esta transformación, en la medida en que la burocracia formada en escuelas de alto nivel tiende a identificar la realidad con el plano, y consecuentemente a proyectarla de acuerdo a la simplificación de la representación. La oposición esquemática entre el pintoresco inglés, de líneas curvas, de percepción idealmente integrada, y la mirada ortogonal, plana, simplificadora, ' Koselleck. R., Critica illuministica e crisi delta societá borghese, II Mulíno, Bologna, 1976. 76

del ingeniero francés promedio, parece ya un lugar común. Massimo Quaini estudió esta lenta separación entre diseño artístico -perspectívico y paisajístico- y diseño topográfico, que inicialmente aparecían ensamblados. La mirada geográfico-planimétrica realizaría una suerte de ascención desde lo bajo -el territorio real, con su multiplicidad— hacia un punto ideal en lo alto, desde donde el paisaje se contempla como en un mapa. Una especie de mirada divina, ante la cual la realidad aparece resumida en su totalidad en un solo golpe de vista; el mapa, así, adquiere las características de un instrumento demiúrgico. Por otro lado, la proyectación perspectívica, inclinada respecto al horizonte, no podía llenar, aun con sus avances, la aspiración de exactitud. Todo debía reconducirse a la horizontal: garantía de control que la perspectiva, en sus sucesivas transmutaciones y ampliaciones, en su contaminación con la percepción directa, ya no permitía. A partir del sigloxvn el territorio comienza a ser representado de una "mañ'éra más exacta y unitaria, ya que resultaba esencial su conocimiento detallado para que las nuevas entidades políticas absolutas pudieran operar sobre él. Lo que se representa, sin embargó, no es necesariamente lo real. Se trata de un sistema de convenciones que tiende a confundir lo real como el modelo, o con aquello que se pretende que el modelo sea: básicamente, un proyecto. Esta representación responde también a los problemas militares de cuidar las fronteras del ducado, del reino o del imperio. La emergencia de los estados nacionales les otorga así un valor que excede lo documental. Poco a poco, las técnicasjle representación del territorio sufrirán variaciones. De la mezcla enfréTejpresentación plana y perspectiva para los accidentes orográficos, vegetales e hídricos se pasará a una representación general totalmente plana, y por lo tanto, eliminando anécdotas y lógicas distintas, a la mensura fácil. Nacida en las experiencias de los técnicos militares, esta forma de representar se basa en un conjunto de segmentos ideales, deducidos a partir de instrumentos específicos. Las depresiones y las prominencias, las extensiones e inclinaciones, se estimarán según el cálculo trigonométrico, logarítmico y diferencial. Las delimitaciones, los sectores en que se reparte el área relevada, los puntos característicos, se transcriben en la representación topográfica con el método de proyecciones por desarrollo cónico o cilindrico.8 Se establecen códigos de coloración comunes a todas las representaciones. Recordemos, además, que es la Revolución Francesa la que establece el código internacional de medición: el metro patrón. 8 Cf. Morachiello, P. y Teyssot, G., Nascita delle cittá di stato. Ingegnere e architetti sotto U Consolato e Vitupero, Officina, Roma, 1983.

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Francia es la protagonista indudable de este movimiento de unificación, externo e interno, dejas representacione¿_científicotécnicas del territorio, en el ciclo que va desde Cotoejla Napoleón. Es que uno de los problemas principales que debía resolver consistía en la delimitación del territorio nacional y su consecuente racionalización técnica y administrativa. Cassini, desde la Academia de Ciencias, produce el primer plano moderno de Francia. Poco más tarde, la comisión reunida en París en 1802 posee como objetivo simplificar y uniformizar los signos y convenciones de mapas, plantas y diseños topográficos. La comisión condensa la experiencia anterior, colmando el retardo que respecto a la componente astronómica y matemática de las grandes cartas geográficas, basadas en la grilla geodésica, poseía el detall o figure du terraln -el diseño topográfico-. La experiencia francesa se extiende hacia otros países -seducidos tanto por la perfección técnica del sistema como por motivos ideológicos—. Desde entonces, cartas y planos se someterán a un único tipo de proyección, y en el curso del siglo xix desaparecerán los restos de convenciones que no se adecuaban al plano así definido, como el uso de proyección vertical para las montañas y los bosques en oposición de la siempre horizontal representación de calles y ríos. La representación de edificios mantuvo durante largo tiempo su ambigüedad. Una geometría rigurosa, susceptible de ser reducida al cálculo, desplaza las sugestiones ilusionistas de la imagen óptícaTLa comisión de 1802 lo planteaba claramente: "La perspectiva debe'ser considerada como un género extraño a la proyeccióñ'geométnca"._La primera produce imágenes, la segunda medidas; una está limitada a un instante, un evento, la otra es indefinida (temporalménte)Jonlo la extensión que ella representa en su verdadera dimensión."9 Ilusión y precisión, plano y perspectiva: lo que el plano excluye realmente no es sólo el engaño óptico. La experiencia óptica, desde el Renacimiento, intenta inscribir el cambio, el movimiento, el tiempo. La carta geográfica excluye el tiempo en la representación del espacio. El mundo francés no consistía sólo de ingenieros de puentes y caminos. No hubiera sido sensible a las transformaciones inglesas sin mediar la difusión de las ideas de los fisiócratas, que colocaban en el espacio rural y su revitalización la fuente del valor económico, pero también regenerativo de la sociedad urbana. Pero los fisiócratas no suponen que se deba elaborar instrumentos diferentes para reorganizar radicalmente la administración estatal. Sí contribuyen 9 Citado del Memorial topographique militaire por Quaini, M., "Per una archeologia dello sguardo topográfico", op. cit.

a quebrar una idea exclusivamente militar de la administración del territorio: asistimos así al nacimiento de la ingeniería civil. La .Eco/e de Ponts et Chausées se origina en una elección programática que, según Fortier, transforma la idea de intervención y representación del espacio territorial, convirtiéndolo en "algo explicable, abierto, disponible, construido por infraestructura y no confinado en fortalezas". El estudio de los modos de enseñanza de la École nos revela de qué manera esta idea de intervención estaba unida a las técnicas de diseño de paisaje, cómo la construcción de infraestructura busca integrar los elementos de ingeniería con la naturaleza. Un artículo reciente analiza el despliegue de las técnicas ingenieriles en el mundo del jardín francés, en el siglo xvn. Las grandes intervenciones -pensemos especialmente en los canales, el gran medio de articulación territorial antes de la aparición del ferrocarril- basan su perfección en una extensa utilización práctica de los aportes de nuevas ciencias. El jardinero del siglo xvn debe prever en el diseño todas las componentes del ordenamiento formal de la materia a gran escala: el diseño asegura el "apresamiento de las razones de la naturaleza y de sus secretos". En esta mirada, la simplificación era una consecuencia necesaria.10 Fuentes militares y fuentes paisajísticas en el trabajo del ingeniero moderno se intersecan con las ideas de difusión y aplicación de la ciencia como medio de asegurar la liberación de la sociedad, como puede leerse paradigmáticamente en el Discours sur les sclences mathematlques de Condorcet, en 1786. A este programa responde la fundación de la Ecole Polytechnlque (1795), verdadera punta de lanza de la ciencia francesa durante la primera mitad del siglo xix. En ella "no hay conocimiento iluminado que no contenga los presupuestos de su operatividad".11 Para esta doctrina, son los ingenieros politécnicos los encargados de hacer llegar mediante la práctica, en el territorio rural o en la ciudad, las teorías pensadas en los círculos científicos. Este nuevo tipo de profesional dispone en la geometría descriptiva creada por G. Monge, uno de los profesores de la Escuela, de las herramientas básicas de comprensión y mensura de los objetos, la posibilidad de conectar su realidad con el más abstracto análisis matemático. Quizás la consecuencia más importante del ideario sea la noción de que el ingeniero es el responsable de desarrollar tareas hasta 10 Vérin. H., "La tecnología nel parco: ingegneri e giardinieri nella Francia del Seicento", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettura dei giardini (¿'Occidente. Dal Einascimento al Novecento, op. cit., p. 138. 11 Biral, A. y Morachiello, P., Inimagini dell'ingegnere tra quatro e settecento, Franco Angelí, Milán, 1985, p. 100.

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entonces no abordadas como sistema: la planificación del territorio, la diagnosis sobre las condiciones económicas de un sitio y_las posibilidades de riqueza logradas mediante un proyecto tecnológico que incluye arquitectura, hidráulica, transportes, agricultura. Las técnicas separadas, que sólo en parte eran articuladas en los grandes jardines del seiscientos, se coordinan en la tecnología; en este pasaje, las consideraciones estéticas sólo quedan como normas simplificadas, repertorios sobre los que se puede elegir. La belleza se arrincona en manos de la arquitectura, disciplina que cada vez más dependerá de los ingenieros para encarar intervenciones de envergadura. Por otro lado, las ideas de democratización del conocimiento y de público debate que subyacían en el discurso de Condorcet, son sustituidas por la autoridad de la administración imperial. Permanece en cambio la confianza en que las mejoras territoriales redundarían en la resolución de los problemas del conjunto de la sociedad, inaugurando con esto un axioma propio de la urbanística moderna, que tendrá sus desarrollos más notorios en el siglo xx. En fin, la idea de reorganizar el territorio en función del rol del Estado moderno se hace aquí realidad, y encuentra un mecanismo de funcionamiento que se difunde como modelo ideal para muchas naciones. La inicial concepción iluminista que conecta en forma necesaria intervención física y progreso social será reemplazada por formas más elásticas de control en las cuales los procedimientos de organización y regularización del territorio servirán como matrices virtuales de cambios permanentes, sin una relación estrecha con el cambio de la sociedad. La "felicidad de los habitantes" no parecía lograrse con puentes y caminos. Se descarta, entonces, en el campo de las disciplinas ingenierües, la felicidad como objetivo, y queda un sistema técnico neutro que no contiene ningún valor que trascienda su mera operatividad. Sin embargo, como veremos, la articulación directa entre reforma social y reforma espacial continúa en otras sedes, como lo testimonia la experiencia de los parques.

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Capítulo II VOLVER A ARCADIA Philosophy will clip an Angel's wings Empty the haunted air, and gnomed mine Unweave a rainbow Keats, Lamia

LA CRISIS DE LA MIMESIS CLÁSICA

Aunque el siglo xvm, obsesionado por el problema de los orígenes, no abandona esa permanente voluntad moderna de revitalizar la Antigüedad, el mismo avance del conocimiento -los descubrimientos arqueológicos, la conciencia histórica, la evolución de la filologíahará insostenible este sueño. Con la fragmentación del mundo clásico, desplegada en el siglo xix, cae también la certeza de una relación entre naturaleza y pensamiento sustentada en gran parte en esta confianza. Esta crisis no es ajena a la experiencia del jardín que, ampliándose en dimensiones y referencias, cubriendo tendencialmente la naturaleza entera, deja penetrar lo oscuro, lo fluyente, lo inmanejable por el espíritu. El bosque de Bomarzo triunfa sobre las débiles geometrías; pero ya no encontrará en los símbolos clásicos tópicos que expliquen el caos. La apelación clásica se convierte en mera convención. Desde este punto de vista, la noción de paisaje excede la interpretación meramente político-ideológica, la coyuntura capitalista en sus distintas fases de desarrollo, la renovación de las técnicas. Paisaje comienza a identificarse no sólo con una porción bella de la naturaleza, con un género pictórico, con un fragmento ideal, sino con la naturaleza misma. A la vez, se asiste a un rechazo creciente del conocimiento científico que ha ayudado a destruir el mundo de semejanzas y espejos, el mundo de la mimesis significativa que operaba una relación concreta con la infancia de la humanidad. Los primeros años del siglo xvm pueden caracterizarse como aquellos donde las teorías newtonianas sobre la organización del mundo y el orden natural triunfan y se difunden por todo el con81

tinente europeo. Se ha reducido la geometría cósmica a una matemática que ya no tiene que ver con los secretos pitagóricos sino con la posibilidad de medición: ¿qué puede restar de la belleza clásica? Sin embargo, la idea de máquina del mundo era también clásica hablaba de la correspondencia entre el cielo, la tierra y la arquitectura-. En muchos sentidos, la racionalización de la naturaleza y su representación como máquina no alteraban la creencia en un "gran Arquitecto" capaz de congeniar un universo complejo. Esta concepción ha sido identificada, en términos estético-formales, con el espacio barroco y con la serie de recursos técnicos que busca enlazar y conciliar el paisaje mediante grandes gestos que reconstituyen la armonía mundi. En la segunda mitad del siglo, en cambio, las dudas sobre este funcionamiento perfecto se acrecientan, a medida que la observación y el experimento no demuestran en absoluto la identidad entre bondad, belleza y verdad. También influyen acontecimientos que antes hubieran sido tamizados de otras formas. Por ejemplo, Voltaire escribe un poema sobre el terremoto de Lisboa, que destruye completamente la ciudad el día de Todos los Santos de 1755. Los interrogantes que plantea no pueden ser satisfechos desde una concepción tradicional: ¿por qué la naturaleza se comporta ciegamente aniquilando miles de inocentes? ¿Por qué no elige sabiamente y castiga, como en las bíblicas Sodoma y Gomorra, a los verdaderos culpables? ¿No hay más pecadores, acaso, en París y Londres -las Sodoma y Gomorra de la época—? Los designios de Dios son inexcrutables: entonces, los designios de la Naturaleza también. No puede homologarse ni Dios ni la Naturaleza con las leyes que rigen la sociedad humana, no pueden conciliarse belleza y bondad. Sólo un paso místico, no un paso racional, puede reunirlos. Pero la demanda de Voltaire no tiene respuesta inmediata. Más bien sugiere la aceptación de un Universo que, si parece tener leyes claras de funcionamiento, no parece incluir al hombre en su devenir. La naturaleza voluble aparece ácidamente retratada en Voltaire. Ésta es la naturaleza que el arte comienza a representar. Etienne Louis Boullée se atiene, en sus arquitecturas visionarias, a los cambios del paisaje en función del estado de ánimo del observador, del clima y de las alteraciones estacionales. Esa través del fenómeno como Boullée intenta relacionarse con la armonía del mundo: se trata de una arquitectura que apela a la categoría retórica de lo sublime como recurso para que lo extraño, lo desmedido, lo horrible, puedan penetrar armónicamente en este universo descontrolado. Utiliza entonces luz y sombras, escalas gigantescas como para medirse con el cosmos. Pero no se trata sólo del reemplazo del justo 82

medio por lo sublime. Hacia fines del siglo xvm, las descripciones pastorales o los testimonios de los antiguos viajeros se reemplazan cada vez más por la descripción específica de lugares concretos, percibidos, también, por individuos concretos, con una historia particular. Un ejemplo emblemático de las nuevas formas literarias de abordar el paisaje lo constituye la obra de Rousseau. En Julia o la nueva Eloísa, Rousseau sitúa la acción en los alpes suizos, que se convertirán en uno de los paisajes más recurridos en el romanticismo. Esta elección intenta marcar la diferencia entre la pureza del paisaje natural que impregñ^^hiB^pJirspnajes. frente__ala-ci-udad entendida como fuente de corrujDción y malignidad,_oppsición esencial al pensamiento político de Rousseau. No es la oposición lo novedoso (el tópico, como vimos, puede reconducirse a Horacio y Virgilio), sino la elección de ese ambiente salvaje y sublime, a merced de los elementos, para nada reconducible a la graciosa Arcadia. Por cierto, sólo ahoraj^ ciudad podía ser identificada realmente como^el lugar de la corrupción, la vida artificial y convencional, como en la Roma imperial y tardía. LQS personajes de Rousseau que viven en contacto directo con la naturaleza son seres incontaminados y libres. Rousseau saca partido de la concepción móvil, cambiante, inefable de la naturaleza, y la identifica con la libertad, como la aristocracia política inglesa lo había hecho desde antes, pero sin considerar lo natural como ámbito de equilibrio y serenidad. Las cumbres y los glaciares de Meillere son proyecciones del espíritu atormentado de Saint-Preux en el momento de su desengaño amoroso; el jardín elíseo cultivado pacientemente por Julia es refugio en el cual es posible alejarse de los peligros del mundo, pero también laboratorio de experimentación para retornar al equilibrio y la serenidad perdidas. Para Rousseau, está claro que la poética que puede producir estos resultados es la de un retorno al mundo de transparencias entre sentimientos subjetivos y paisaje, donde el secreto consiste en no oponerse a los dictados de la naturaleza sino en secundar su desarrollo, conduciéndolo mediante la razón y el trabajo. Este acompañamiento exige, a la vez, un amplio esfuerzo de trabajo físico que debe necesariamente ser invisible. Un párrafo de Julia merece considerarse para comprender la antinomia que genera la construcción del jardín y la consecuente visión de la naturaleza: Este es el mismo jardín donde habéis paseado muchas veces, y donde con mi prima jugabais haciendo verdaderas batallas arrojando los frutos. Recordad que la hierba era bastante árida, los árboles raleados, la sombra más bien escasa, y que no había agua. Miradlo ahora 83

fresco, verde, frondoso, florecido, irrigado. ¿Cuánto creéis que me ha costado ponerlo en este estado? [...] Es un lugar encantado, es verdad, pero agreste y abandonado; no veo traza del trabajo humano. Habéis cerrado la puerta de acceso; el agua ha llegado no sé cómo; la naturaleza sola ha prevenido todo el resto, vos misma no hubierais podido hacer otra cosa. Es cierto, dijo ella, pero bajo mi dirección, y no hay nada aquí que no haya sido ordenado por mí.12 Julia cultiva un jardín inglés. Como bien lo apreció Lukács, el jardín a la inglesa no debe aparecer como obra humana sino como despliegue de la naturaleza, tanto en el todo como en los detalles: el trabajo debe ser ocultado; "cada mata tiene que afirmar su independencia, la justificación de su existencia que tendría en la naturaleza misma".13 Los problemas entre autonomía natural y proyecto humano aparecen en la novela de Rousseau, y la cuestión no radica sólo en la tensión así impuesta: radica en que ninguno de los dos criterios que coexisten sea capaz de concreción. La conciencia de la disrupción, de la ausencia de unidad entre moral humana y natural, de la existencia de lo múltiple sin leyes que recondujeran a ninguna unidad, tiende a borrar cualquier mecanismo mimético. Se trata, es cierto, de un largo proceso. ¿Cómo salvar la idea de mimesis que funda las artes en un momento en que lo exterior, la figura, no ofrece ninguna garantía de conocimiento? La primera defensa es el alma. Artes y literatura, de modos diferentes, tenderán a vehiculizar la identidad entre hombre y mundo a través de categorías intangibles, interiores, como el alma, reemplazando los consejos concretos, prácticos y normativos. En las artes clásicas, la separación no era un problema central: ni la separación física del fragmento idílico y el caos primordial, ni la separación de técnicas específicas que fundaron las distintas artes. En el primer caso, público y privado, ciudad y campo, representación y realidad, se necesitaban mutuamente. La noción de mimesis permitía recomponer la unidad. Estas concepciones estaban ancladas en prácticas extendidas, en reconocimientos hegemónicos. Alberti confiaba en que la belleza resplandecía ante todos los ojos, los del ignorante y los del educado, de la misma manera en que las flores desplegaban su belleza. Esta coincidencia se derrumba en el romanticismo. El conocimiento más exacto de civilizaciones extraeuropeas, la conciencia histórica que diluye poco a poco el mito de una edad de oro 12 Rousseau. J. J., Jalla o la nueva Eloísa, parte IV, carta IX de Saint Preux a M. Eduardo. 13 Lukács. G.. "Jardinería", en Estética, t. IV ("Cuestiones liminares de lo estético"), Grijalbo, 1965, pp. 157 y ss.

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y multiplica las fuentes posibles de origen cultural son también motivos que están a la base de las nuevas poéticas del jardín. La imitación de los antiguos continúa siendo clave, pero ¿cuáles antiguos? Aun la Antigüedad familiar, Grecia y Roma, se presenta distinta después de las contribuciones arqueológicas y filológicas que irrumpen durante el siglo xvm. Una lectura más exacta de las fuentes literarias clásicas, por ejemplo, induce a muchos teóricos ingleses del jardín a suponer que los jardines antiguos eran siempre irregulares. En las artes, la simultánea aceptación de la regularidad y la irregularidad en la forma proyectada, o, en otras palabras, la mezcla del jardín a la inglesa y el jardín a la francesa, ya no reproduce el juego de los opuestos renacentistas, sino que es notoriamente mezcla de tradiciones, elección deliberada de fragmentos. Con el tiempo, estas modalidades se convierten en convención, que en el parque se reúne pero que en las prácticas territoriales más generalizadas se separa. La regularidad de los parterres, la simetría que en un momento fue proporción y luego sólo instrumento regulador a partir de un eje que espejaba los lados, se extendieron en la ingeniería y la arquitectura institucional. La aceptación de la irregularidad que parecía mimetizar las formas en que la naturaleza trabajaba se condensa en el jardín pintoresco, en las casas inglesas, en los nuevos diseños de la ciudad. Las formas artísticas hicieron visible este conflicto: ¿cómo construirlas a partir de la última certeza del mundo informe del alma? LA CAÍDA DE LA RETÓRICA NORMATIVA El anclaje del tema del paisaje en una sensibilidad común y difundida, en relación con los valores que la naturaleza en estado puro comienza a adquirir, supone la construcción de una nueva articulación entre moral, belleza y verdad. Hemos comentado el valor político del paisaje inglés; si éste lo posee es porque fue acompañado por una interpretación crítica que tuvo que basarse en las movedizas arenas de la psicología empírica en lugar de los tópicos retóricos, en la aleatoriedad de los procesos naturales que amenazaban la permanencia de la forma, en los valores de la naturaleza en lugar de los artificios, en la expresión en lugar de la convención. En principio, es necesario estimar lo que significó el tránsito de la "persuasión" al problema del público. "Retener a los oyentes en sus asientos", fundiendo el deleite con lo útil, fue el problema de la retórica.

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Toda estética normativa se orienta hacia este punto. ¿Qué pasa cuando lo útil y lo bello se divorcian, cuando el público ya no forma parte de una comunidad orgánica y jerárquica, sino de una sociedad democrática y múltiple? En la Inglaterra del sigloxvm se partía de la ficción de un público de iguales; en este marco, ciertas líneas de la crítica inglesa se orientan preferentemente a la comprensión de los procesos psíquicos para avalar las normas estéticas. Cuando, avanzado el sigloxix, el público deje de ser el estrecho círculo de entendidos para convertirse en masas ajenas a todo "sentido común", estalla la confianza en un destinatario único e ideal para el arte, pero se mantiene el método psicológico para establecer nuevos lazos entre arte y recepción. Lazos cada vez más problemáticos: mientras el arte, orientado ya no al placer sino a lo inefable, se desentiende de ellos, la tradición comunicativa de la retórica se transmuta en los instrumentos acríticos de la propaganda. Por otro lado, la expresión de un yo en íntima consonancia con el mundo reemplaza progresivamente los criterios de un arte racional. La razón queda del lado de la ciencia; el alma debe estar en comunión con la naturaleza para salvar su necesariedad. El tránsito de una concepción mecánica a una concepción orgánica del mundo resulta otra pieza clave para comprender tanto los caminos de las artes como la centralidad que la noción de paisaje jugó en los años que van desde mediados del siglo xvm a 1830. Este aspecto resume en muchos sentidos los anteriores, y atañe directamente a nuestra concepción moderna de naturaleza. La marca estética de esta concepción permanece aún oscuramente en formas acríticas. Seguiremos brevemente algunos aspectos de este tránsito. La crítica literaria ha identificado estos temas en la poesía romántica. Coleridge, por ejemplo, opone la fantasía, asociativa, mnémica y mecánica ("un espejo... que repite simplemente o por transposición") a la imaginación, un poder sintético que recrea el mundo, permeable, fusionante, asimilador, vital, que engendra "una forma suya, propia". Lejos de estar separada de la naturaleza, por constituir un proceso similar al de la vida, puede entenderla. En este marco, las representaciones alegóricas y convencionales, basadas en la historia y en la autoridad, deben ser sustituidas por la mirada sin filtros del poeta inspirado. Éste es uno de los aspectos que permite el intercambio entre la idea estética de paisaje y la percepción del paisaje "real". En el artista se confía la misión de "hallar el nombre propio de las cosas", aquel que las metáforas sucesivas habrían ocultado, el sustento del mundo; mientras las técnicas y las ciencias sólo pueden describir superficies y reducirlas a cálculo y

beneficio. Una proximidad prelingüística al mundo, una nueva Arcadia perdida; por esto se privilegia lo más etéreo de cada forma de expresión en la nueva representación paisajística: la palabra poética, la vibración del color o la transparencia de la acuarela en lugar de la estructura de la forma clásica. En este camino se constituyen las oposiciones ahora recurrentes en el sentido común: lo mecánico versus lo orgánico, lo abstracto versus lo concreto, lo formal versus lo vital. Aún se trata de mimesis: no de apariencias sino de valores ocultos a ojos poco sensibles. Pero precisamente en la noción del paisaje, lo que aparece como separación entre artista inspirado y público común se reúne. "En la contemplación del paisaje todos somos artistas en potencia", dice Simmel.14 El paisaje cumple así con las aspiraciones de comunión en un doble sentido: la del hombre con el mundo y la de los hombres entre sí, en el momento en que la separación se refuerza. Aún existe la referencia exterior, la figura natural en la representación, aunque la balanza del arte romántico se ha inclinado definitivamente hacia el sujeto. BELLO, SUBLIME, PINTORESCO Ahora bien, lo que se describe a través de la crítica literaria, la metafórica natural en relación con la emoción subjetiva, no fue sólo constituida en sede literaria. Los inicios de esta sensibilidad deben reconducirse a un proceso más temprano, que selecciona ciertos tópicos clásicos en desmedro de otros en la construcción de jardines, parques y territorios. Lo pintoresco y lo sublime, categorías clásicas, se adueñan del jardín a la inglesa y ayudan a "ver" lo natural. Esta naturaleza que se quiere en comunión directa con el alma está preparada para ser percibida de maneras predeterminadas. EnL_losjard.ines_renacfintiatas, orden y desorden, naturaleza y arquitectura, podían convivir en función de la confianza en el intercambio simbólico. La arquitectura se fundaba, en las versiones canónicas, también en la naturaleza, y no pretendía exceder, ni en la ciudad ni en el jardín, su lugar acotado. Composición de jardín y composición arquitectónica resultaban disciplinas intercambiables hasta cierto punto: respondían, como vimos, a los mismos preceptos de utilitas y venustas. El jardín arquitecturizado necesitaba de grandes trabajos ingenieriles; la arquitectura llevaba en sí el signo " Simmel, G., "Filosofía del paisaje", en El individuo y la libertad. Ensayos de Crítica de la cultura. Barcelona, 1986. pp. 175 y ss.

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de la naturaleza, en los capiteles de los órdenes, en los ornamentos que comienzan a proliferar, mezclando dioses y flores, en ninfeos y grutas, en fachadas e interiores. Pero la confianza en la relación entre razón y naturaleza termina destruyendo esta identidad que paradójicamente se basaba en la separación, y esto es claro en el barroco tardío. Según Riedel, se presentan varias alternativas o intentos de resolución en este período de crisis, que constituirán desarrollos diversos: la imitación lisa y llana de la realidad, la imitación deliberadamente imperfecta, con el objeto de diferenciar la naturaleza real del arte, y la imitación de una naturaleza ideal sólo reconstruible a partir de la selección de fragmentos. De éstas, la última opción será la que deje abiertas las puertas a la generación de la estética de lo pintoresco,15 Lo pintoresco halla su raíz en la selección en l_a_ naturaleza de fragmentos que, combinados, lograrían una perfección imposible en el mundo real: la Arcadia, a la vez expresión didáctica de ese universo intangible en que se halla el secreto del orden natural. Es el proceso que seguía Claude en sus paisajes ideales, pero el equilibrio duró poco: la elección libre de fragmentos mina las bases de la unidad, de la correspondencia entre los distintos reinos. Destruida la unidad, dudosas las formas en que la mimesis artística debía afirmarse, se quiebra definitivamente la relación elemental entre técnica y arte, ciencia y arte. La voluntad de racionalización afirmará la regularidad en ciertas franjas de las disciplinas del diseño territorial (ejemplarmente en la ingeniería), cancelando significados simbólicos junto con hipótesis alternativas; pero la arquitectura continuará moviéndose en los dos flancos, y hallará en la fragmentaria estética de lo pintoresco -donde lo irregular es el paradigmael sostén del desarrollo de ciertos programas como parques, jardines, pabellones, casas rurales y arquitecturas para el ocio.16 La precisión de la categoría de lo pintoresco resulta así una pieza central para comprender tanto las características formales del jardín a la inglesa como su extensión en la construcción o la contemplación del paisaje. Desde principios del siglo xvm, los teóricos del jardín paisajístico -Addison, Pope, Shaftesbury- establecen un puente entre el paisaje pastoral construido en la pintura por Claude, Poussin, o los Carraci, la poesía (ut pictura poiesis) y 15 Riedel, F., Theorie der schonen Kunste und Wissencschaften., citado por Todorov, Theories du symbole, du Seuil. París, 1977. 16 Sobre este tema véase Teyssot, G.. "Illuminismo e architettura: saggio di storiografia". Introducción a Kauffmann. E.. Tre architetü rivoluzionari. Boullé, Ledoux, Leguen, Franco Angeli. Milán. 1984.

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elementos concretos de la escena rural inglesa "real". Aunque la palabra pintoresco aún no es utilizada de la manera en que lo será posteriormente, en este paralelo que implica la pictoricidad del jardín se va construyendo la poética del jardín pintoresco cuyas características ya están plenamente desarrolladas en los ensayos de Uvedale Price o Capability Brown en la segunda mitad del siglo xvm. Por otro lado, como señala Leo Marx, Addison describe desde las páginas de The Spectator (un órgano clave en la formación de la esfera pública inglesa de principios del siglo), paisajes en los que ensalza la variedad, la desnudez de los árboles y prados "sin adornos" de la tierra inglesa, sugiriendo que podrían ser fácilmente mejorados con "algunos toques artísticos". Opone deliberadamente el estilo geométrico de los jardines de las clases aristocráticas y ociosas a la variedad de granjas y haciendas cultivadas que, con sólo mejorar el bordado de sus surcos, pueden convertir un maizal en un jardín ameno y agradable: es el mundo de layeomanry, el campesinado independiente, cuyos días estaban contados. Lo que ve de bello en estos campos está seleccionado a través de una mirada pintoresca, extendiendo de esta manera el fragmento acotado del jardín o la imagen idílica de la pintura a la extensión territorial.17 Lo pintoresco aparece normalizado en su acepción moderna por Gilpin, en Three essays to which is added a poem on landscape painting (1792). Aunque está dedicado a la pintura, la base intercambiable entre pintura, poesía y jardín que se planteaba a principios de siglo se mantiene. Lo pintoresco es definido como lo quebrado y lo abrujDtoJj3jju£_e^ita_el_Qrden .geojnétrico, Jo que puede identificarse. comojiatiiraLEn la representación pintoresca, sólo pueden admitirse aquellos objetos cuyo uso banal es suavizado por la historia, o cuya novedad es agrietada por el tiempo: castillos y palacios, chozas, muros cubiertos de musgo. También el paisaje sublime debía ser natural. Pero no sugiere amenidad, sino encontradas pasiones que dirigen el alma hacia los grandes, problemas humanos^ Lo sublime constituye también" él repertorio del jardín inglésTpero extiende sus significados más allá de las referencias clásicas para abismar al hombre en secretos originales. Lo sublime corta además con la débil línea que separaba el jardín como artificio humano de la naturaleza intocada, y sus características pasarán a ser totalmente intercambiables. Shaftesbury describía a principios de sigloxvm su pasión ante las cosas de la naturaleza "donde ni el arte, ni la vanidad, ni el capricho del hombre han destruido su orden genuino, arruinado el aspecto 17 Marx, L.,La máquina en el jardín. Tecnologíay vida campestre (1964), Editores asociados, México, 1974.

originario. Hasta la¡3 Jyyjeras piedras, los-antrosunusgosos, las cavernas irregularesyjas cascadas, adornos de todas lasgracíasHe lo salvaje, se me aparecen tanto más fascinantes, porquej^epresentan^ más ^exactamente la naturaleza, y "están envueltas de una magnificencia que supera largamente las ridiculas ci)m:mhechuras del jardín principesco".18 La fascinación ante la naturaleza intocada no excluye""el horror, el miedo, la inquietud: por el contrario, las presupone. Edmund Burke fue quien llevó más a fondo en el mundo inglés del siglo xviii la reflexión sobre lo sublime en su difundido tratado A philosophical enquiry into the origins ofthe ideas ofthe Sublime and Beautiful. Una de las grandes innovaciones de Burke fue fundar su estética sobre bases biológico-psicológicas, en el sentido establecido por el empirismo inglés, especialmente por Hume. La propuesta de Burke articula en forma novedosa categorías clásicas con resultados de la investigación científica de la época, y, sobre todo, destruye un sistema de valores basado en la norma -a su vez deducida de enfoques ontológicos del mundo- para reflexionar sobre la recepción de la obra, sobre sus efectos en el ánimo del hombre. Lo bello y lo sublime, así, se apoyan directamente en el par de sensaciones opuestas placer/dolor, y conducen, como notó Assunto, a dos tipos de belleza, que podrían ser entendidas como "clásica" y "anticlásica".19 La idea de lo sublime, por supuesto, es también clásica, pero el sigloxvin la reinterpreta a la luz de ciertas traducciones. Encuentra sus referencias más lejanas en las interpretaciones morales de la catarsis artistotélica —la purificación a través de las pasiones— en la tratadística de los siglos xvi y xvn. El texto de mayor importancia lo constituye un tratado de retórica, Sobre lo sublime, atribuido al ateniense Longino (s. n a.C.); allí se planteaban ciertas cuestiones básicas de esta categoría que no distinguía entre géneros y disciplinas. Lo sublime implicaba entonces grandes concepciones; utilización de la pasión por oposición al "lenguaje figurado, dicción noble y composición elevada"; la preeminencia del genio y la inspiración por sobre el trabajo técnico. El tratado del seudo Longino puede inscribirse en la polémica entre los defensores de la retórica como ciencia, que excluyen la ilusión, la exaltación o el embelesamiento, y quienes asignaban un papel predominante a la pasión. Pero, como observa 18 A. A. Cooper, tercer conde de Shaftesbury, The moralist (1709), cit. por M. Andrews. "II sublime come paradigma: Hafod e Hawkstone", en Mosser. M. y Teyssot, G..L'architettura deigiardini ¿'Occidente. Dal Rinascimento al Nouecento, op. cit., p. 319. 10 Assunto. R.. Naturaleza y razón en la estética del setecientos, Visor, Madrid, 1989, p 31.

Viétor, ni los griegos ni los romanos asociaban la palabra sublime con lo oscuro o lo infinito.20 Así, las distintas traducciones del seudo-Longino, desde el siglo xvi, juegan un papel importante en la constitución moderna del concepto. El texto fue publicado en 1554 (Robortello), y traducido en 1672 y 1674 por John Pultney y Boileau. Desde el siglo xvn en adelante, el éxito de Longino se extiende tanto por el mundo galo como por el anglosajón. El punto de inflexión en el pasaje entre la versión clásica de lo sublime y la versión romántica que ha llegado hasta nosotros lo constituye el tratado de Burke. Lo bello, para Burke, derivado del atractivo de un físico hermoso, se diferencia de lo sublime, que despierta en el espectador dosis moderadas de miedo que operarían de forma catártica, expurgando eTalmá de las pasiones. El sentido de la belleza surge ante cosas pequeñas, suaves, deli_cada^755didfls entre sí, sin ángulos contrastantes^ de colores puros y luminosos; el sej]^dp^d_e_lj3siibJiiTi e permite ej^jespéTtar de lajy3ajyxDnj3S_jjQá^ por. los contrastes abruptos, por la vastedad y la gran dimensión, por el silencio sobfecogedor Vla_claridai.desbimbr.an.te. El placer de lo sublimé ésTa provocado porque se Ojfrec^jujia^idejajIeljjeKgjx), del dolor o de la angustia, sin que uno esté realmente en esas circunstancias. Lol;in51IírTé7para Burke, coloca al hombre ante la principal sensación de peligro: la amenaza de su autoconservación (autoconservacíón que la belleza, en cambio, afirma).21 Impulsa la reflexión sobre los grandes temas del pensamiento humanofel infinito, la muerte, el sentido de la vida. La belleza estimula, por el contrario, sentimientos de cohesión social, en tanto presenta orden y armonía. La belleza es social; lo sublime se juega en la relación indecible entre el individuo y el mundo. Burke, como afirma Viétor, lleva el fenómeno de lo sublime a la experiencia psíquica inmediata y lo acerca a "su propio fundamento, ya sea el alma o la naturaleza".22 Por cierto que el trabajo sobre lo bello no se agota en las reflexiones psicológicas de Burke. Un nuevo renacimiento clasicizante, basado especialmente en los replanteos de una arqueología cada vez más exacta en sus interpretaciones científicas, domina el nacimiento de la Estética. Pero la "noble sencillez y callada grandeza" que Viétor, K., Geits und Form, Berna, Francke Verlag, 1952. p. 239. Debemos recordar que en los tratados clásicos de Alberti y Palladlo, por ejemplo, la belleza conjura la guerra. En la tríada vitruviana, la firmitas excede el hecho técnico y está también en relación con la idea de permanencia del mundo humano. Firmitas y venustas aparecen en mutua relación. -- Viétor. K.. Die idee des Erhabenen in der deutschen Literatur, p. 255.. cit. por Assunto. R.. Naturaleza y razón en la estética del setecientos, op. cit.. p. 27. 20

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Winckelmann atribuye al arte griego para justificar su fascinación no es sólo proporción y correspondencia, sino también una gracia indefinible e inalcanzable a través de la pura técnica; la sensación de nostalgia, de pérdida irremediable, acompaña todas las disquisiciones posteriores. Hemos ilustrado con relativo detalle la operación de Burke para comprender las formas en que lo clásico, en crisis pero no abandonado, se enlaza a través de selecciones particulares con la construcción histórica de una nueva articulación entre arte, técnica y naturaleza. El tratado de Burke es fundamental para comprender cómo, en la segunda mitad del sigloxvm, se opera la separación definitiva entre lo bello natural y lo bello artístico, separación que encuentra un momento de delicado equilibrio en la noción de paisaje. En la Crítica del juicio de Kant, el fundador, podríamos decir, de la estética moderna, se comparten las categorías de lo bello y lo sublime como fueron expuestas por Burke, pero esta primera conformación es sólo el punto de partida para un objetivo más alto: superar la aleatoriedad y el individualismo otorgado por los ingleses al juicio del gusto para sentar bases generales que puedan unlversalizarse. Dos cuestiones merecen remarcarse para comprender tanto la contribución kantiana en el ámbito de las relaciones entre naturaleza, belleza y moral, como el clima cultural en el que están inmersas, signado por el precario equilibrio que la admiración de la naturaleza como paisaje representa. La primera se refiere a la relación entre autonomía del sujeto y naturaleza; la segunda a los intentos de recomposición de la forma -en sentido no de figura sino de orden— profundamente minada en la experiencia artística del sigloxvm. Ambas cuestiones son centrales para comprender la idea ilustrada de paisaje, que excede con mucho la construcción de jardines pintorescos o de pinturas arcádicas. Kant parte de la inevitable autonomía de las ciencias y las técnicas, pero no abandona la esperanza de reconciliación; podría hablarse, más bien, de la búsqueda de un equilibrio, de una correspondencia entre valores moralesy cívicos, estéticosy naturales, sociales e individuales, de un orden que ya no puede responder a la forma clásica pero que, como orden, no puede abandonar la aspiración a la forma. La belleza en el concepto kantiano se libera de la heteronomía de la materia; sólo puede apreciarse aquello realizado por el sujeto autónomo; la obra de arte "pertenece al sujeto como algo idéntico a él".23 Adorno remarca en Kant, contrastándolo con Hegel y con Schelling, el progreso que supuso clarificar la concepción espiri23 Kant, L, Crítica del juicio (1790), trad. Manuel García Morente, Austral, Madrid, 1984, p. 88.

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tual del arte, "robusteciendo el concepto de dignidad en contra de lo natural."24 Pero en Kant, agrega, resuena aún la grandeza de un mundo ajeno y no totalmente dominado. Es por esto que la belleza se convierte en símbolo del bien moral: "a bellos objetos de la naturaleza o del arte damos a menudo nombres que parecen poner a la base un juicio moral".25 El gusto estético haría posible el tránsito del encanto sensible al interés moral habitual "sin un salto demasiado violento, al representar la imaginación también en su libertad".26 Dicho de otra manera, el juicio estético -facultad de juzgar cosas según reglas o normas, pero no según conceptos- "instituye el enlace de la esfera del concepto de naturaleza con el concepto de libertad, en cuanto favorece al mismo tiempo la receptividad del alma para el sentimiento moral".27 Está otorgando estatus teórico a toda una línea en la concepción de la naturaleza como paisaje: aquella que confía en la regeneración social por el verde, en la apropiación de su belleza para estimular el sentimiento moral. Por el contrario, existe una crítica implícita a las posturas que tienden a subsumir las lógicas humanas en las lógicas naturales. El problema, en efecto, es la libertad humana. Si se quiere preservar la idea de libertad, no se puede aceptar una subsunción absoluta en la naturaleza; al admitir la diferencia con el mundo, se combate al mismo tiempo su absoluta sujeción a la razón. El tratamiento que da Kant a lo bello y a lo sublime deriva de estos presupuestos. "Bello es lo que al mero juicio place": esto es, se trata de un placer sin interés. Sublime, en cambio, es "lo que place inmediatamente por su resistencia contra el interés de los sentidos".28 Mientras lo bello prepara a "amar la naturaleza misma, sin interés", lo sublime "es un objeto de la naturaleza cuya representación determina el espíritu a pensar la inaccesibilidades de la naturaleza como exposición de ideas", es decir, como algo suprasensible.29 Este pensar más allá de los límites, que coloca al observador estupefacto ante las profundidades de lo sagrado, es despertado -y controlado- por la recepción estética. En tanto la imaginación es para Kant "instrumento de la razón y sus ideas, y por lo tanto, una fuerza para afirmar nuestra 24 Adorno, T., "La belleza natural", en Teoría estética (1970), Orbis, Hyspamérica, Madrid, 1983, p. 88 20 Kant, L, Crítica del juicio, p. 263. 26 Ibid., p. 264. 27 Ibid., p. 97. 28 Ibid., p. 170. -slbid.,p. 171.

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independencia contra los influjos de la naturaleza",30 ella abre la entrada de la razón del sujeto en el sentimiento primitivo de temor y asombro. Sin la mediación del arte así entendido, el hombre quedaría inerme ante el mundo.31 NATURPHILOSOPHIE Siguiendo la experiencia de la crítica inglesa en la construcción de la idea de paisaje, pueden observarse dos dimensiones a la vez independientes y relacionadas entre sí: aquella construida desde una perspectiva moral y estética operante en la esfera pública burguesa, ligada con el asociacionismo y la filosofía empírica, que en este plano puede ponerse en paralelo con el criticismo kantiano; y el emerger de una sensibilidad artística que, si siguiéramos las categorías de la historia del arte y la literatura, puede considerarse plenamente romántica, llevada adelante por artistas y poetas. En el mundo inglés, estos caminos suelen intersecarse: Stuart Mili, gran lector de Coleridge, Wordsworth y Goethe, matiza las concepciones elementales de utilidad social del arte de un Bentham pero mantiene la idea de que la poesía podría resultar funcional para la higiene del alma. En el mundo francés la división de competencias es más tajante, el racionalismo más rígido, más remarcable la persistencia del mecanicismo dieciochesco a través de instituciones más sólidas que las inglesas, como la Academia de Ciencias, la Escuela Médica de París, o las escuelas politécnicas de formación de ingenieros civiles o militares. Es el mundo francés el que sigue_^irviendjj_dejnodelo para pensar el racionalismo modefnó~la exasperación del conocimTéntfTéxacíojTa racionalízacToñ" extremíllénrmí^^ al dominio económico productivoHeTterritorio. En Francia, TcTque hoy se califica como romaníicrsrrio'fue asunto tardío de literatos, y tal fue el prestigio de la cultura francesa que aún se considera en ella el origen del sentimiento paisajístico plasmado en las novelas decimonónicas. Aun así, puede afirmarse que tanto en el mundo inglés como en el francés, aunque de modos diferentes, se fomenta la diferenciación cada vez más tajante entre un enfoque cívico de la noción de paisaje -ligado a la funcionalidad social de los ambientes verdes, al avance 30

Ibid., p. 172.

31 Desde este punto de vista,

la tan celebrada belleza libre kantiana no resulta tan libre: simplemente, no se trata de una funcionalidad ingenua y sin mediaciones, pero el sentido estético aparece siempre referido a una ampliación de la razón.

de las ciencias positivas, al higienismo— y un enfoque del paisaje como motivo artístico que toma derroteros autónomos. Esta diferenciación no implica la inexistencia de contaminaciones permanentes entre distintos ámbitos del saber y de la expresión, en la medida en que el paradigma en ambos casos es la naturaleza: el poeta y biólogo aficionado Coleridge, distinguiendo la ciencia moderna del mecanicismo ilustrado, propone a la poesía como simbiosis de elementos emotivos y racionales. La división entre arte y ciencia, sin embargo, estaba ya en el primer tercio del siglo xix netamente instalada. No así en Alemania, y podría hipotetizarse que en las fuentes de la Naturphilosophie germana se conforma una visión hacia el paisaje y la naturaleza en general que extrema muchos de los presupuestos anteriores: una visión holística, integradora, que no reconoce divisiones entre arte y ciencia, religión y filosofía, público y privado. A pesar del aislamiento relativo de Alemania, los intercambios éntrelas diferentes áreas culturales son permanentes. Pero el enfoque puede delimitarse claramente, y resulta de interés su descripción ya que es éste, sobre todo, el que subyace a los actuales modos ecologistas de inteligibilidad del mundo, en tanto que el problema está planteado no en términos sociedad humana/naturaleza, a través de una serie de mediaciones, como era el caso del paisaje ilustrado, sino de individuo/cosmos y, más frecuentemente, comunidad/cosmos, alejando los modos científicos de análisis basados en las ciencias físico-matemáticas. Para comprender esta afirmación es necesario detenerse brevemente en lo que la filosofía natural significaba en el mundo germano desde fines del siglo xvm, para lo cual seguiremos en particular a Gusdorf, cuyo libro Le savoir romantique de la nature analiza originalmente esta perspectiva.32 La misma designación de filosofía natural había entrado en descrédito a principios del siglo xix en Francia e Inglaterra. En Francia, luego de nombrar como tal a la teoría científica como puesta en orden racional de los fenómenos, pasa en el siglo xvm a denominar una filosofía de las ciencias, y cae en desuso en tanto la palabra filosofía indicaba una ambigua oposición del saber especulativo y del saber científico, mientras la palabra naturaleza resultaba extremadamente imprecisa en el lenguaje francés, anclada doblemente en el mundo estético y en el mundo científico. En cambio, el concepto alemán de Naturphilosophie implicaba la restauración de una ciencia total. Sus exponentes principales no son sólo filósofos: Schelling era médico, Goethe, poeta y naturalista, Novalis, poeta e ingeniero en minas, alumno de Gottlob Werner, teórico de la geognosia, neptunista, y compañero del científico Steffens —que no descar32

Gusdorf, G., Le savoir romantique de la nature, Payot, París, 1985.

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taba para la ciencia las vías de conocimiento personal-, de Humboldt, fundador de la geografía moderna, de Ritter, pionero de la electroquímica y la electricidad animal. La filosofía natural alemana se niega a aceptar el hiato existente entre materia y espíritu, cuerpo y alma, visible e invisible; se opone a la visión "mecánica y asociaciom'sta" característica de la Ilustración, aunque no necesariamente a sus impulsos revolucionarios; los descubrimientos o la profundización en fenómenos ya investigados, tales como el galvanismo, la electricidad animal, el calor, el éter, el magnetismo, la geología, aparecen confirmando una visión mística del mundo. El acercamiento a los fenómenos del mundo y sus distintas esferas es siempre organicista, ya sea que se trate de la sociedad humana, de la vida moral o sentimental o de los procesos físico-químicos. Subyace siempre un postulado unitario: la aprehensión del mundo, sea a través de los sentidos, del intelecto o del sentimiento, llevará necesariamente a un único origen, a una única finalidad, a una armonía que la ciencia mecánica se habría encargado de ocultar. Schelling opera este pasaje de la existencia a la esencia, rechazando "los conflictos intestinos de las ciencias" y la "degeneración del arte" como consecuencias de la abstracción progresiva que el hombre moderno habría impuesto al mundo, para remontarse, una vez más, a las causas primeras que la ciencia tendía a dejar en suspenso. Schelling es la autoridad del primer grupo romántico que rechaza la división entre poesía y filosofía. La idea de que "el auténtico observador es un artista" en la medida en que penetra en el alma cósmica, permite que las novedades en las ciencias experimentales sean absorbidas en función metafórica, como sustento para la imaginación de sistemas en los cuales Dios, los hombres y el mundo aparecen en conformidad. En este clima de ideas, la percepción de la naturaleza como paisaje alcanza su plenitud: todo habla de todo. Será perfectamente posible resucitar el pitagorismo en relación con los presupuestos de la filosofía natural y aun con descubrimientos científicos: los investigadores Oken, Wagner y Baader son adeptos al panlogismo matemático, poseen sus números clave, modernizan la lectura cabalística. ¿No se inscribe la ley de Weber/Fechner -relaciones matemáticas entre el oído y la vista- en el animismo de los números, sustentado por los propios autores? El arte griego, ¿no resulta, para los historiadores del arte, la cima de la adecuada percepción de las proporciones, directamente percibidas en su armonía antes de ser comprendidas por el intelecto? Para la concepción del paisaje, este enfoque comprehensivo implicará un empeño en destruir la imagen tradicional como duali-

dad observador/naturaleza para emprender la tarea de subsumir al hombre en el medio vital. En este plano, pueden estudiarse una serie de aportes del mundo alemán que han sido poco considerados en la literatura sobre paisaje, anclada en las experiencias inglesa y francesa para los siglos xvui y xix. La primera cuestión radica en el valor principal que se le otorga a la percepción visual, en tanto ella, si es ejercida con la claridad y la frescura de la primera vez, informaría sobre la unidad subyacente. "Tenemos que hablar menos y dibujar más -escribía Goethe-. Yo, personalmente, quisiera renunciar a la palabra y comunicar todo lo que tengo que decir en bocetos."33 Goethe proporciona una contribución esencial en esta dirección en dos obras, Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklaren (Hacia una explicación de la metamorfosis de las plantas, 1790) y Zur Farbenlehre (Teoría de los colores, 1810). Desde entonces, la idea de que es posible hallar un fenómeno originario para todos los órdenes de la vida, fenómeno leído en primera instancia a través del medio de acceso privilegiado de la realidad que es el ojo, pervive hasta muy tarde en la cultura alemana. La cuestión de la planta primordial (Urpflantze) se le aparece a Goethe como una revelación en los jardines botánicos de Palermo. Goethe ha escapado a Italia intempestivamente, en busca de "suelo clásico", y encuentra en Sicilia "la llave" de esta tierra. Los jardines públicos de Palermo, plagados de plantas extrañas que sugieren ámbitos extraeuropeos, vírgenes, antiguos —plantas a las que se permite "crecer libres en el fresco aire abierto llenando su destino natural (haciéndose) más inteligibles"- lo distraen de la poesía y lo colocan ante el problema biológico que retomará unay otra vez de formas distintas: "¿Entre esta multitud no podría yo descubrir la Urpflantze? Ciertamente debe haber una". Se trata de la planta sobre cuyo modelo "se pueden inventar aun al infinito las plantas consecuentes", y cuya misma ley de formación puede extenderse a todas las criaturas vivientes; es la búsqueda del fenómeno pirimordial.34 El paisaje de culto italiano y su apreciación estética han promovido en Goethe una de sus intuiciones más productivas: la idea de fenómeno primordial está en la base, por ejemplo, de los principales aportes de la embriología moderna, que establece la relación de un núcleo de origen con su desarrollo posterior. Más importante resulta reseñar cómo pensadores como Benjamín en sus Pasajes o historiadores del arte como Giedion abrevaron 33 Citado por W.H. Auden en su introducción a la traducción inglesa de Italianische Reise. Cf. Goethe, J. W., Itaüan Journey (1786-1788), Penguin, Londres, 1970, p. 9. 34 Goethe, J. W., hallan Journey (1786-1788), op. cit. pp. 258-259.

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de esta intuición para comprender fenómenos tan complejos como la ciudad o el desarrollo del capitalismo en términos que también plantean una oscura nostalgia por la supuesta unidad que la división del trabajo ha escandido. Sin duda la morfología de Goethe puede reconducirse a la fisiognomia y a otros motivos que se remontan a las analogías renacentistas, pero su difusión resultó clave para el desarrollo del acercamiento romántico a la naturaleza. Todavía, para Goethe, laNaturphilosophie era totalmente compatible con las ciencias positivas; el estudio de la forma está impregnado de una perspectiva estética a la vez que científica; la experiencia del mundo aparece como experiencia de comunicación y no de escisión. La función visual en Goethe es una forma privilegiada de la presencia del hombre en el mundo, irreductible a la óptica físico-geométrica de Newton —el adversario elegido- o a los experimentos técnicos como la cámara oscura o las diversas prótesis visuales. No es una visión estanca, no es un corte en un momento fijo: lo que el Augemensch de Goethe intenta apresar es la forma en su metamorfosis continua. La imagen de esa forma debe ser aprehendida en su consolidación temporal. Esta forma de ver está íntimamente ligada a la posibilidad de existencia del paisaje romántico, que implica duración en la contemplación y correspondencia de valores: una forma temporal y significativa, viva y cambiante, que comunica en sí misma la sensibilidad estética con la científica. Así, las ideas de Goethe deben colocarse también en relación con la emergencia de un haz de ciencias que alcanzará hegemonía en el sigloxix, también en el ámbito social y cultural: las ciencias biológicas o ciencias de la vida. Con respecto a los avances objetivos de las ciencias físico-matemáticas, las ciencias de la vida estaban aún, a principios del siglo xix, en pañales. Más allá del oscuro simbolismo que frecuentan muchos de los protagonistas de la Naturphilosophie, esta primera etapa de la sensibilidad romántica contribuye decididamente en la formación de las disciplinas modernas que se orientan a los fenómenos vitales. El concepto de vida ya existía, pero en forma ambigua y vacía; se convierte, a principios del siglo xix, en un teatro de operaciones. La biología se funda abrazando diversas disciplinas, como la morfología, la fisiología y la psicología; el nombre aparece por primera vez en 1800 en un tratado de medicina de Burdach y es ampliado dos años más tarde por Treviranus en el estudio de la naturaleza viviente. El límite de la vida ya había sido estudiado por Lamarck en la historia de los invertebrados; sin embargo, aunque Lamarck está llevando a la naturaleza el paradigma histórico, el 98

...

contexto lamarckiano es sistemático y analítico. La ciencia ilustrada apunta a un mínimo común denominador, pero el saber romántico de la naturaleza, en estos años, propone el máximum: en este sentido puede decir Gusdorf que la biología romántica es un conjunto de saberes sobre las relaciones entre el mundo, el hombre y Dios. En la misma esfera de significación de la palabra biología, aparece el concepto de organismo, utilizado originariamente por Stahl como lo opuesto a mecanismo; en palabras de Canghilem, "cuerpo donde todas las partes concurren hacia fines esenciales para la defensa de su integridad".30 La idea de organismo de Stahl aparece en el contexto animista de la época, pero su permanencia en ciencias como la medicina y la psiquiatría, y su posterior utilización para la renovación de técnicas como el urbanismo nos advierten de su permanencia. Tal fue su difusión, que una visión orgánica preside también disciplinas que no se orientaban al estudio de la vida, como la geología. Para Oken, uno de los fundadores de la geología moderna, ésta era definida como "la doctrina de la constitución del planeta, de sus órganos y sus miembros, si queremos compararlo con un organismo vivo". Los metales, combustibles y sales aparecen como las entrañas de la tierra, el cuerpo-base de la vida; los filones de piedras preciosas como sus glándulas; las montañas como sus órganos. El mundo como un animal, los saberes geognósticos y fisiognómicos, en donde las formas son elocuentes, la revitalización de la alquimia, dejan claro que la referencia renacentista aparece revitalizada en el mundo alemán. LA CIENCIA Y LA VIDA

Hacia 1830,1a interpretación de la noción de paisaje había derivado, por una parte, en un panvitalismo neocristiano que puede reconocerse en pintores como Gaspar Friedrich o en poetas como Lamartine. Sin embargo, el paisaje como uno de los instrumentos más elocuentes en el diálogo entre la esfera pública y la privada no había perdido su valor. El romanticismo, es cierto, pone en crisis la idea de universalidad de los seres humanos, pero, a riesgo de fundar una nueva jerarquía, los hombres que fueron educados en la voluntad democrática de la declaración de los derechos del hombre, y que luchaban en sus respectivas patrias contra privilegios concretos, que disfrazaban sus aspiraciones materiales de voluntades místicas, no podían intercambiar igualdad por misticismo. 35 Canghilem, G., "L'Essere viente e il suo ambiente" (1946-47). en A.A.V.V., La conoscenza della vita, II Mulino, Bologna, 1976.

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Para Alexander von Humboldt, la mayor figura de su época en el período inicial de la geografía moderna, esta diferencia estaba clara. Formado a la vez en el mundo en el que se consolida el programa educativo clásico del idealismo alemán -el mundo de Goethe, de Schiller y de Kant—y en los salones franceses ilustrados, su perspectiva condensa lo mejor de ambos mundos. Su voluntad de articular diversos saberes (desde la geología y la cartografía hasta la botánica y la fisiología), manteniendo el rigor de la ciencia analítica, pero buscando claves para comprender la totalidad, encuentra una clave en la sensibilidad estética (que es expresión subjetiva) y en particular en la difundida pintura de paisajes. Si la naturaleza es "una imagen del todo", la producción de las imágenes para comprenderla es central. "La tentativa de descomponer en su diversos elementos la magia del mundo físico llena está de temeridad; -escribe Humboldt al principio de s\iKosmos (1845/55, la más destacable popularización de la nueva ciencia geográfica)— porque el gran carácter de un paisaje y de toda escena imponente de la naturaleza, depende de la simultaneidad de ideas y de sentimientos que agitan al observador. El poder de la naturaleza se revela [...] en la conexión de impresiones, en la unidad de emociones y de efectos que se producen en cierto modo de una sola vez."36 Como científico, Humboldt debe descomponer y separar; pero su sensibilidad estética lo impulsa a prolongar sus observaciones en una imagen sintética de la naturaleza, en donde cada fragmento habla del todo. Por eso Kosmos es el título del libro y no se trata, como advierte Blumemberg, del Kosmos antiguo, la totalidad de la visión desde un punto fijo, sino de la "impresión integrada de la cooperación de diversos factores".37 En este Kosmos moderno, desaparece la lectura clásica que se basaba en la oposición entre orden y desorden, aunque el mismo título evoque su fascinación goethiana por la Antigüedad clásica. Todo en el mundo, sin oposiciones o jerarquías, guarda un aspecto del secreto último que nos revela la pertenencia a la unidad. El observador de Humboldt integra en primera instancia, a partir de las sensaciones, el mundo natural, para después dividirlo, analizarlo y recomponerlo. El paisaje de Humboldt, base para las sucesivas descripciones y análisis, y punto de llegada de su presentación, es un paisaje estético, aunque Humboldt sintetiza en él conocimientos de botánica y geología, de meteorología y astronomía. Resulta especialmente elocuente la calcografía coloreada para la edición 36 Humboldt. A. von, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschereibung, t. I, Stuttgart-Tubingen, 1845. 37 Blumemberg, H., La legibilitá del mondo. II libro come metáfora della natura, II Mulino, Bologna, 1984.

francesa de Geografía de las plantas (1805), en donde se muestra un paisaje ideal del Chimborazo, del lado derecho representado según las técnicas comunes a la época, del lado izquierdo analizado en detalle, nombrado en cada planta y cada zona fitogeográfica, y rodeado de cuadros sinópticos. La representación de la sensibilidad directa se articula con el contenido analítico, la pintura con la palabra. La difusión del enfoque paisajístico de la geografía no cumple para Humboldt sólo el papel de facilitar una rápida comprensión, sino que posee un lugar activo en la educación civil del ciudadano -similar en muchos sentidos al papel del arte en los escritos de Schiller-. Por entonces, la burguesía alemana disputa aún el espacio político utilizando la divisa de la naturaleza, identificando el ascenso burgués con la plenitud del mundo. Naturaleza, en los años que escribe Humboldt, es paisaje. Humboldt señala, de manera explícita, la pintura de paisajes y "el cultivo de especies exóticas en jardines" como dos medios excelentes para que el profano penetre en los secretos de la tierra y también, indirectamente, reconozca las leyes de la libertad y la dignidad del hombre. El jardín de Humboldt no es un gabinete de curiosidades como el jardín principesco del quinientos; intenta superar un conocimiento enciclopédico, inarticulado. Los paisajes que muestra para educar calan en la sensibilidad estética y kantianamente, así, a través del placer sin interés, educan en la diversidad del mundo natural y humano: enseñan a respetar la diversidad sobre un fondo de concordancia universal. No es extraño que Humboldt haya disputado tan duramente con Hegel, que suponía a América física y espiritualmente inferior a Europa.38 Paisaje no es sólo persuasión, sino también conocimiento. Puede coincidirse con Farinelli en que Humboldt representa el tránsito entre el concepto estético del paisaje a un concepto científico, que permite arrancar al sujeto de su reflexión contemplativa, para dotarlo en cambio de "un saber en grado de garantizar el conocimiento y la manipulación del planeta".39 Por cierto, Humboldt 38 "Yo renunciaría voluntariamente a la carne de res europea, que Hegel, en su ingorancia, cree muy superior a la carne de res americana, y me gustaría vivir cerca de los delicados y débiles cocodrilos que por desgracia tienen 25 pies de longitud", escribió Humboldt a Varnhagen con Ense. en abierta polémica con los comentarios de Hegel en Die Vernunft in der Geschichte. No debe considerarse, sin embargo, a Humboldt como un moderno relativista cultural, seducido por las culturas primitivas de manera paternalista; la ruta ilustrada de Humboldt no desdeñaba la razón. 39 Farinelli, F., "La necessitá dello spazio geográfico come metáfora: la geografía pura", en Geografía per U principe. Teoría e misara dello spazio geográfico (ed. Paola Pagnini), actas del Coloquio Internacional de la Facultad de Ciencias Políticas de Trieste. 1985.

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imponía un carácter estético a la materia con que trabajaba, para permitir, a través de esta mediación, conformar un nuevo saber geográfico que fuera extensible al público, un público ya lo suficientemente amplio como para que los modos de difusión constituyeran aspectos centrales a resolver. Pero no se trata sólo de máscaras que permitan la comunicación y que ocultan una avanzada de racionalización extrema. Humboldt contesta la vía maestra de los franceses en el tema de la descripción científica: la carta o figura del terreno, el plano convencional como único medio de conocimiento. Propone por el contrario el uso de diversas formas iconográficas o explicativas -o sólo evocativas- que pueden oscilar de la poesía, la perspectiva pictórica y la descripción literaria, al paisaje topográfico, al mapa, a las estadísticas climáticas. No existe, en este punto, una sola convención. Debemos recordar aquí la importancia que el gobierno revolucionario francés otorgaba al replanteo de las convenciones establecidas. Esta no radicaba sólo en la puesta a punto de normas sobre bases científicas. La polémica llevada adelante en Alemania entre los geógrafos de Estado y los geógrafos puros testimonia la importancia que la descripción o el reconocimiento del territorio poseía para quien detentaba o quisiera detentar el poder. Los primeros se movían en el ámbito de la geografía política, al servicio de los pequeños estados burocráticos y cortesanos, y su instrumento por excelencia lo constituía la carta geográfica con sus convenciones de nominación y descripción establecidas; los segundos, en cambio, acentuaban el carácter no utilitario de la disciplina, en términos políticos, y sostenían la necesidad de una descripción cuyo objeto fueran las unidades espaciales naturalmente determinadas, individualizadas a través de confines naturalesy no políticos: que son, en fin, unidades paisajísticas. La geografía progresista alemana intenta producir una nueva tradición cartográfica que dé cuenta de este nuevo objeto: lo que implica la pretensión de establecer sobre el espacio mismo, definido en términos de naturaleza, un poder diferente de aquel que guiaba la geografía de Estado. Se trata de la disputa, en fin, contra el Estado aristocrático en nombre de la naturaleza, para lo cual se deben redefinir los términos de representación. Así, los nuevos geógrafos efectúan la crítica del espacio aditivo y estático, suma de objetos no relacionados entre sí, que surgía de las representaciones tradicionales, contraponiendo un procedimiento en el que se establece la relación entre objetos a través del concepto de situación o relación recíproca entre series de objetos naturales y artificiales. Son necesarias así otras formas de medición, nuevas 102 -

convenciones, nuevas geometrizaciones, que den cuenta de un espacio articulado y móvil. El número servirá ahora, en palabras de Ritter, "sólo como concepto de valor de diversas relaciones". La relación que comienza a privilegiarse es también aquella que funda la sociedad civil: la circulación mercantil y el comercio. Un análisis de las relaciones de objetos móviles e inmóviles, permanentes y coyunturales, se opone al valor del númeroper se, de la carta y de los dogmas prefijados, e introduce la relatividad del significado histórico de tales valores. En este sentido, la nueva geografía • alemana en sus vertientes progresistas da cuenta de un movimiento similar al que se señaló en sede estética: destructor de las convenciones rígidas en nombre de la multiforme imagen de la naturaleza. Aunque en muchos aspectos Humboldt, como también su contemporáneo Ritter, es deudor de la renovación topográfica y cartográfica francesa, su mirada resulta ajena a la repetición técnica y burocrática de esta tradición. De una crítica a la abstracción del plano, pero sin misticismos de ninguna especie, se avanza sobre la articulación de diferentes miradas. Así, para la nueva ciencia de la Tierra la dimensión horizontal y plana provee sólo uno de los aspectos del conocimiento mientras que la dimensión física, que introduce necesariamente alturas y profundidades, colores y tectónica, relacionada con un acercamiento sensible, ha sufrido una supresión gradual en la cartografía y la tecnología francesa, pero debe reintegrarse a la nueva ciencia. Se comprende por qué resultaba funcional para Humboldt echar mano de la noción de paisaje, en donde se habían sedimentado valores morales y estéticos, como prólogo indispensable para construir y difundir una nueva concepción del saber. La dimensión física que evocaba la densidad de lo natural carecía aún de instrumentos específicos dentro de la ciencia. Aun cuando se avanzara sobre ellos, la ambición de Humboldt era mayor: Kosmos debía ser un gran relato sobre el mundo, entendido en toda su complejidad, un relato dirigido a un público más amplio que el de los especialistas.40 En Kosmos, Humboldt no se contenta con describir el estado presente del globo terrestre; introduce la historia del descubrimiento progre40 El interés de Humboldt por popularizar sus trabajos excede el interés de la divulgación científica: intenta, deliberadamente, contribuir a la transformación de la sensibilidad. Los cursos dictados en las universidades alemanas se repetían frecuentemente en forma de conferencias públicas, con asistencia masiva de más de mil personas. Para cuando publica Kosmos, los treinta volúmenes sobre su viaje en Sud América ya habían sido publicados en París, con gran impacto científico. Kosmos excede el interés científico puro: se trata de una visión del mundo en su sentido más pleno y deliberado.

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sivo del ambiente humano y natural y la historia de las representaciones del mundo a través de las distintas edades culturales. En el clima del historicismo romántico, la historia de las imágenes del mundo se aleja de una historia puramente progresiva en la que se estiman como verdaderas las representaciones del pasado; por el contrario, el papel de la imaginación en el avance del conocimiento aparece en Humboldt como central. La cosmología azteca o las concepciones hindúes poseen para él un valor intrínseco, independiente del grado de verdad objetiva de los sistemas. Así representadas, las concepciones del mundo aparecen como paisajes mentales, con su propia morfología y su propio sentido. De la misma manera que los paisajes físicos, los paisajes mentales otorgan las claves que pueden conducir al conocimiento vivo de una totalidad. Como ya había hecho en la publicación de sus viajes americanos, Humboldt completa la edición de Kosmos con representaciones paisajísticas, las únicas que pueden dar cuenta por entonces de una dimensión que no expresaban ni las curvas climáticas, ni los planos, ni siquiera las descripciones -que de toda maneras siguen en el libro las reglas del género en sede literaria-. Su perspectiva es la de la impresión -la impresión que se detiene en lo más inasible del paisaje (como la luminosidad del cielo, las variaciones del clima, la transparencia atmosférica)- en la misma línea que la pintura de paisaje madurada en la primera mitad del ochocientos; supuestamente la impresión sin trabas normativas es el instrumento que le ha permitido captar las particularidades del nuevo mundo. Así, por ejemplo, Humboldt pide a los hermanos Grimm descripciones de la naturaleza en la antigua poesía alemana, "a manos libres, sin accesorios eruditos". El lector ideal de Humboldt era un viajero, amante de la naturaleza, como él mismo. Podía no viajar y seguiría siendo viajero, leyendo sobre viajes temporales o espaciales, mirando carpetas de grabados como las del naturalista alemán, disfrutando de jardines plagados de referencias exóticas. Desde fines del siglo xvm, la perfección técnica de la representación plástica ha traspasado los límites del puro placer estético. Los museos exhiben objetos, animales y hasta personas de latitudes extrañas sobre fondos pintados que reproducen el habitat natural; técnicas como la del panorama, el neorama y otras similares ya habían escapado al registro científico para apuntar directamente a seducir al espectador, a divertirlo. En este marco, Humboldt no duda en apelar al efecto mágico de las nuevas formas de representación: pensaba en puestas en escena circulares -panoramas-, en donde el espectador estuviera incluido de modo que ellas pudieran "casi sustituir el viaje a través de variados climas", de 104

manera que el sujeto "sustraído de cualquier realidad disturbante, se imagine que la misma naturaleza extranjera lo circunda".41 Una verdadera simulación de la realidad orientada a fines didácticos. Por cierto que todas las asociaciones que fácilmente podríamos hacer a partir de estos modernos sueños de Humboldt -desde Dinesylandia hasta la ubicuidad informática- estaban lejos de ser previstas por el sabio alemán en toda su dimensión. Existe en él la confianza en la reunificación de técnica y ciencia, de razón y sentido, el eco de la confianza en el hombre público e ilustrado que puede ser, idealmente, todos los hombres, la voluntad explícita de "reconstruir aquello que por mucho tiempo se mantuvo separado".42 No sólo por razones didácticas se basa, entonces, en el paisaje: en él radicaría la unidad de sensación y comprensión, que precede al análisis científico. Esta noción de paisaje que se va perdiendo ya a mediados del siglo xix implica sentimientos e impresiones de cierto grado de generalidad para constituirse como metáfora de un modelo de sociedad civil que debía ser, al mismo tiempo, abierto a diferentes interpretaciones y convocante de un sustrato común a todos los hombres. Esta densidad de sentido que la noción de paisaje poseía para Humboldt se pierde en convenciones, pero sustenta, en gran medida, la conformación de la disciplina geográfica moderna, que mantuvo, aun ocultándola, una base que sin dudar podríamos calificar como estética.

Ibid., p. 293. Humboldt. A. von, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschereibung, t. I, p. 104 de la edición castellana. 41 J2

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UT PICTURA HORTUS: LA ARQUITECTURA DEL JARDÍN PINTORESCO

ESPACIO DE LA ARQUITECTURA Y ESPACIO DEL COLOR

El revisionismo clasicista del siglo xvm pretendía acercarse de manera más exacta que sus antecesores a la Antigüedad. El diseño de un jardín o de un parque contaba con nuevas fuentes históricas y arqueológicas, como también con un desarrollo incomparablemente más rico de las tecnologías ingenieriles y de los conocimientos de las ciencias biológicas que en los siglos anteriores. Pero el gran impulso para la figuración de los parques ingleses que protagonizan la renovación del siglo proviene de la pintura. Recordemos que el término pintoresco, en fuentes fundamentales para la genealogía del parque inglés, comoAnAnalitical Inquiry into the Principies of Taste, de Richard Payne Knight, aparece definido como aquello producido "a la manera de los pintores". Ellos han sabido, según el autor, "coger un aspecto de la naturaleza de forma observable"; reconduciéndolo a la realidad, "obtenemos un placer que deriva de nuestra familiaridad con la pintura".43 Una relación estrecha une, en el siglo xvm, la pintura, la poesía bucólica y el paisaje ideal: Goethe incia su Italianische Reise con el lugar común del género pastoral,eí in Arcadia ego. Cuando describe los jardines pal ermitaños, alude en forma explícita a las escenas que parecen pintadas: "Lo que otorga a la escena su mayor encanto, es la bruma uniformemente difusa sobre todas las cosas [...] la vista

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43 Payne Knight, R.. citado por Ponte, A., "II carattere dell'albero: fra Alexander Cozens e Richard Payne Knight", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettura dei glardinl ¿'Occidente. Dal Rinascimento al Nouecento, op. cit. p. 340.

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encantadora que objetos distantes como barcos y promontorios adquieren es lo más instructivo para un pintor que ha aprendido a distinguir distancias y aun medidas exactas, como descubrí cuando ascendí a la cima de la colina.Yo no veía más Naturaleza, sino pinturas; era como si un pintor muy seguro hubiera aplicado una apropiada gradación de tonos".44 Recordemos "los lentes de Claude": el afán de mirar, metafórica y literalmente, la naturaleza a través de vidrios de colores que presentaran el mundo como los paisajes de este famoso pintor. Los paisajesjie¡_ClaudeJLoirain constituyeron el paradigma de quienes habían conseguido expresar con verosimilitud la atmósfera de la Arcadia. Sus atributos: ausencia de fr^Dteraa^_límites_jyglados, irregularidad en el discurrir casual._de_Los..elementos. En esta Arcadia, la arquitectura ya no era el factor_ordenBdor_del territorio, y mucho menos del plano del cuadro. La arquitectura en los cuadros de Lorrain es sólo un punto de interés entre otros, en un conjunto que subordina todos sus elementos a una armonía basada en la variedad de objetos y situaciones, subsumidos en una naturaleza que-los contiene. Este papel secundario de la arquitectura en ía imagen que los diseñadores de j ardines tienen -poetas, j ardineros o arquitectos— implica cuestiones revolucionarias tanto para las disciplinas del habitar como para la pintura misma. En el caso de la arquitectura, la primacía de la naturaleza lleva a reducir el papel del edificio a escenografía. Los pabellones del jardín, las falsas ruinas, los graciosos puentes, no funcionan en el paisaje arcádico por su utilidad sino por su imagen. Aún más: si en el Renacimiento, el espacio tratado por el hombre era sometido a las leyes arquitectónicas, ahora cualquier edificio debe insertarse en la conexión natural que impone Arcadia. Wordsworth y Coleridge piensan que "la casja y sujardín deben pertenecer al paisaje y no ser el paisajfi un apéndice de la casa".40 El edificio ya no posee una lógica interna, autónoma, que se'extiende sobre el territorio; su propia disposición depende del lugar en que se inserta. De esta manera se desmantela la compleja construcción teórica derivada del tratado de Vitruvio, que somete el arte arquitectónico a las exigencias de una tríada (utilidad, solidez y belleza) que en este caso perdería, en principio, uno de sus términos fundamentales, ya que el requerimiento de utilidad pasa a ser secundario en la escenografía arcádica. También la solidez se pone en duda, de la manera en que era entendida por la tradición clásica (es decir: perennidad), cuando precisamente la decadencia de la ruina es la 44 45

Goethe, J. W., Italian Journey, op. cit, p. 236. Gothein, M. L,, Geschichte der Gartenkunst, Jena, 1926, t. II, p. 407. 107

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que interesa al paisaje romántico. Por último, la pérdida de relación entre estos tres términos redunda en la caída necesaria del término belleza, el más endeble y ambiguo de los tres. En el caso de la pintura, las reinterpretaciones del género paisaje en clave pintoresca o sublime otorgan un papel cada vez más importante a cuestiones que en la tratadística clásica aparecen siempre como secundarias: la subjetividad de la visión, la consideración del movimiento hasta los límites de ruptura del orden clásico, el relegamiento de la línea y la construcción perspectívica, la incorporación de motivos extraños que no pueden reinsertarse pacíficamente en el mundo europeo. Luz y color reemplazarán, con el tiempo, el dibujo y la composición como factores preponderantes, en las líneas que, pasando por el impresionismo, llegan al expresionismo abstracto. Ahora bien, estas relaciones entre arquitectura y pintura no son directas, sino que se dan a través de la mediación del paisaje. Es una nueva percepción de lo natural, que puede ya en el siglo xvm denominarse como paisajística, la que cuenta en ambas artes para minarlas de esta manera. Veremos cómo ellas se enfrentan con esta relación, y qué nuevas articulaciones establecen entre sí. No es que la arquitectura y la pintura no hayan resistido ante los asaltos de lo que por definición aparecía sin forma. En arquitectura, los intentos de refundar la disciplina sin perder de vista ni el nuevo clima de ideas ni su tradición clásica están ejemplificados por Quatremére de Quincy, de cuya obra se ha observado, y con razón, el intento de conjurar la disolución. Para absorber el movimiento hacia la percepción del sujeto, para evitar las derivaciones ingenieriles insignificantes, para salvar, en fin, el impulso mimético que funda la disciplina, Quatremére apela a un concepto que proviene del repertorio clásico pero que se desarrolla técnicamente desde fines del seiscientos: el concepto de carácter, que pone en relación uso, expresión y recepción. Él articula, precisamente, dos artes, la pintura y la arquitectura. En este sentido, resulta de interés repasar su enfoque sobre la jardinería, voz que incluye en su Encyclopédie methodique (1788), que versa sobre la arquitectura -por lo tanto el francés Quatremére aún piensa el tema del jardín como derivado de ella-. Seguiremos para esto el razonamiento de Georges Teyssot.46 En la voz jardinería, Quatremére se basa en dos principios teóricos: la relación con el sitio y la relación con el destino, que confluyen en la noción de carácter. En la relación con el sitio, lo que se pone de manifiesto es el problema de la nueva sensibilidad y 46 Cf. Teyssot, G., "Un arte cosí ben dissimulata. II giardino eclettico e l'imitazione della natura", en Mosser. M. y Teyssot, G., L'architettura dei giardlni ¿'Occidente. Dal Rinascimento al Nouecento, op. cit., p. 355.

sus conexiones con el mundo natural; el destino, en cambio, es el programa arquitectónico; tiene que ver con la utilidad pública o privada, con la conveniencia o "decoro", con el orden social. Lo que Quatremére intenta mantener unido y definir en cada caso a través de la omnisciente noción de carácter, es la doble vertiente que ya a principios del siglo xix aparece en franca oposición: por un lado, criterios y tipos de placer y belleza; por otro, la tecnologización y funcionalización del parque en relación con las necesidades de la sociedad y su permanente transformación. La primera serie responde a grandes rasgos a los principios basados en la percepción subjetiva que hemos analizado: bello, sublime, pintoresco; a partir de estas categorías asistimos a una ampliación que, porsupuesto, no inventa Quatremére. Jardines placenteros, alegres, sonrientes, jardines melancólicos (los que tienen ruinas y tumbas), jardines poéticos (con inscripciones que recuerdan la fragilidad del mundo), jardines de escultura (con monumentos, urnas, columnas), se suceden en sus clasificaciones. Más abarcante, el carácter romántico (romanesque) debe poco al arte humano, y se trata principalmente de la composición de elementos naturales: cascadas, grutas, cavernas, rocas, montes y árboles. El jardín romántico puede ser sublime o pintoresco: constituye el momento en el que cultura y naturaleza se intersecan. Muchos autores de fines del siglo xvm, como Watelet, Morel, Home, Hirschfield, trabajaron en esta dirección, agregando a la clasificación lo exótico, lo pastoral, etc.; promoviendo además una serie de caracteres específicos para los elementos naturales (rocas que provocan estupor o veneración, aguas como espejos barrocos, bosques heroicos). Boullée y Durand también diseñan un catálogo de espacios sensibles clasificado según las emociones que producen.47 En cuanto a los programas, que indican el espacio social y productivo, los jardines de Quatremére pueden ser públicos o privados, pero también son identificados los j ardines de hospitales o de ciudades de vacaciones termales (jardines soleados y salubres), y se hace hincapié en la personalidad del propietario o en las necesidades de la ciudad. Por último, en la voz "árboles (jardinería)", coloca en relación franca pintura y arquitectura a través del tema del jardín, ya que se trata de una arquitectura verde sujeta, entonces, no sólo a los requerimientos botánicos sino al efecto pictórico: se pueden 47 Como asistente de Boullée, J. N. L. Durand realizó una lámina en la cual se trata de establecer un catálogo de los diferentes paisajes ordenados según las sensaciones que éstos producen. Este experimento no fue jamás terminado, y Durand. en sus trabajos posteriores, abandonó toda referencia a la experimentación relacionada con el sensismo.

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componer "verdaderos cuadros, fundiendo o degradando con arte tintas y esfumaduras variadas hasta el infinito". Alexander Cozens realizó, diez años antes de que se iniciara la publicación de la Encyclopédie de Quatremére, un elenco de dieciséis caracteres de belleza natural en Principies ofbeauty.'ÍS No se trata de un libro aislado, ya que en él repercute la polémica sobre la unicidad o la variación del jardín-paisaje (es decir, la necesidad de establecer distintos tipos de belleza). El paisaje del género pictórico también puede ser majestuoso, sensible, sabio, melancólico o tierno, en relación con la "belleza simple" y la "belleza compuesta" o belleza con carácter de los cuerpos humanos (estudiada en la fisiognomia). La relación entre cuerpo humano y paisaje se basaba ya no en relaciones místicas entre microcosmos y macrocosmos, sino en la correspondencia entre sentimientos que ligaban objetos (rocas, aguas, árboles), circunstancias (horas del día, condiciones meteorológicas) y sentimientos del espectador (sorpresa, temor, miedo), un espectador cuyas sensaciones se adivinaban a través de una similar categorización del rostro. Richard Payne Knight, a quien hemos mencionado al principio de este punto, realiza similares analogías en The Landscape (1794), poniendo en paralelo artes plásticas (pintura y escultura) y paisaje. La serie de grabados de Cozens muestra la composición de la naturaleza en relación con estos presupuestos caracteres. Cada vez que se intenta una clasificación de un arte, el arte en cuestión ya está en crisis. Pero el arte de la jardinería es aún más complicado, porque muerde las otras artes desde un lugar que siempre ha sido desdeñado, y no estaba precisamente en crisis: el jardín, más precisamente el parque, era el lugar de lo mixto y contaminado de manera explícita, el lugar de unidad de las artes con la naturaleza, de la habitación humana con el mundo. Allí se experimentan las formas ideales de habitar. Aun así, la jardinería se consideró, a pesar de su difusión en los siglos xvm y xix, un arte secundario, una formación intermedia, híbrida, incompleta, parafraseando la interpretación de Hegel. Los esfuerzos por separar la jardinería de la arquitectura comienzan en la segunda mitad del siglo xvm: Watelet propone una diferencia inteligente. El arquitecto debe "hacer descubrir todo a los ojos de un solo golpe de vista", mientras que eliardinejco-!!debe develar £C^p,.a-poco_la^belleza de_im jardín". Aparece aquí un tema que será fundamental en la arquitectura del sigloxx: el tema de la_expexiencia_ ÍS Ponte, A., "II carattere dell'albero: fra Alexander Cozens e Richard Payne Knight", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettara del giardin.i d'Occidente. Dal Rinascimento al Novecento, op. cit., p. 341.

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sensible, del recorrMp^isia)_cjmcret
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adelante, y por estos caminos deriva, en principio, el género. Ahora bien: la clave en la representación de esta Arcadia consiste en el manejo de la luz para la construcción de cierto clima nostálgico, para la representación de una unidad que ya no puede basarse en la forma (entendida en sentido clásico: permanencia, proporción, límite). Mimesis de elementos inasibles, efímeros: la atmósfera, el aire y el cielo, el frío y el calor. Mimesis de un verde no detallado en cada hoja, cada rama, sino en amplios follajes resueltos en luces y sombras, ambiguos, sugerentes. Mimesis del tiempo, de la duración, de la transformación. El arte pictórico no tenía la posibilidad de resolver esta descripción mediante isóbaras e isotermas, latitudes y longitudes, o estadísticas. Por cierto que luz y atmósfera habían sido piezas clave en la controlada pintura renacentista. En ella podemos identificar los primeros pasos para aferrar estos elementos inasibles desde una mirada naturalista. Pero, aun en la testimonial pintura holandesa, el control de la forma (en tanto estructura, composición, dibujo) continuaba siendo fundamental. Es que tanto la pintura como la arquitectura se habían desarrollado, en el cruce entre experiencia y norma, en una dirección netamente intelectual desde el Renacimiento, y paradójicamente es esta dirección intelectual, crítica, la misma que socava la seguridad de las normas. Pero mientras la arquitectura en términos clásicos sólo puede percibirse, en tanto arte, desde el espíritu (las proporciones se comprenden sólo a través de un trabajo intelectual) y mantiene además un núcleo técnico estrictamente ligado a los avances científicos, la pintura, que también ha evolucionado junto con la ciencia (la óptica, la perspectiva, los materiales) posee un bajo umbral técnico y se ancló en la verosimilitud de la representación. Las dos artes insistieron en el ciclo clásico en la construcción, dicho sea esto en el sentido adorniano de síntesis de elementos dispersos, reunidos en una nueva unidad, es decir, enla/brma. En ambos casos, la forma fue ligada a la simetría -en el sentido vitruviano de proporción- al número y a la perspectiva. Argan propone una oposición esquemática, pero útil, para analizar estas diferencias entre las artes: el espacio perspectívico arquitectónico es el espacio humano, y el espacio de la luz y del color apunta al espacio natural como lo entendemos hoy. Argan utilizó esta oposición para interpretar la obra del beato Angélico, en donde la oposición cobra significados alegóricos dentro del mismo cuadro. Un ejemplo de fines del sigloxvm vuelve a colocar estas oposiciones en primer plano dentro de la misma obra: se trata de El Juramento

¿e los Horacios de David. El cuadro neoclásico ha sido magistralmente analizado por Starobinsky: él advierte cómo la forma en su sentido más lato, casi en el borde de estilización de lo que sea una forma, dado el carácter de bajorrelieve a la romana del grupo, es utilizada para los asuntos principales (los masculinos, los morales, los de importancia histórica) mientras que la sensibilidad cromática aparece en contrapunto en los blandos grupos femeninos que, con su debilidad, se oponen al triunfo de la razón.50 La asociación forma cerrada-razón-masculino y color-forma abierta-femenino continúa todavía. Si la arquitectura deja entrar el color, la variedad, la imprecisión, se disuelve en escena; pero la pintura posee el color como una de sus bases distintivas. El género paisaje, menor, "sensiblero" en términos modernos, guía una de las principales revoluciones modernas en pintura precisamente porque color y naturaleza, mujer y naturaleza, eran aunadas en la significación tradicional; la línea alternativa, la constructiva, la intelectual, la abstracta, la línea de la razón, la línea de la forma, contaminó otras vías en la pintura, pero halla en la arquitectura, y no en la pintura, su paradigma vanguardista. El pintor pudo concluir el ciclo clásico tradicional en las líneas que bregaban a favor de la expresión, y su estandarte fue el color. El arquitecto mantuvo su apetencia clasificatoria, y estimuló los sucesivos planteos de recuperación de la forma. Las contaminacines entre ambas, sin embargo, fueron frecuentes y definitorias. ¿Qué lugar ocupa en este devenir artístico el género paisaje, que hoy nos parece menor y académico? El género paisaje no revela toda su potencialidad hasta que se encaran a fondo las consecuencias de desechar convenciones a favor de la experiencia, de eliminar todo espacio perspectívico corroído por la luz, de colocar la expresión, antes que la forma, en primer plano. Es en la representación paisajística donde se inicia una reflexión que tendrá consecuencias fundamentales en el arte moderno. Turner es el ejemplo más radical entre una variedad de experiencias plásticas novedosas en el género paisajístico entre los siglos xvín y xix. Gran parte de las,propuestas posteriores que revolucionan la pintura occidental, como el impresionismo, ya estaban implícitas en la obra de Turner. Sus primeros trabajos se inscriben en el clima ilustrado del setecientos inglés, y no sobrepasan la maestría de un Sandby, un Gilpin o un Cozens; pero a lo largo de su larga vida (1775-1851) tiene la oportunidad no sólo de experimentar, como los pintores académicos, los grandes asuntos históricos en

\a referencia principal de la pintura paisajística de Cla

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Starobinsky, J., Les emblémes de la raison, Flammarion, París, 1979.

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la línea de los maestros, plagando de citas sus cuadros, sino también de llevar a los salones ambas experiencias -la de la observación directa y la de la erudición clásica- reunidas en una síntesis magistral en los últimos años de su vida. Para entonces, Turner parecía haber llegado con su obra a un punto que podría calificarse, desde la mirada romántica, como un antes de la primera convención. En palabras de Ruskin, cuyos ensayos sobre la pintura colocan a Turner en un lugar principal en el campo artístico, Turner había logrado plasmar el mundo desde "la inocencia de los ojos", ese modo de ver infantil que percibe las manchas de colores como tales, sin saber lo que significan, tal como las percibiría un ciego al que repentinamente le fuera otorgado el don de la vista.51 Aunque por cierto Turner buscaba significación, y no desdeñaba la retórica, es necesario esperar a principios del siglo xx para encontrar una radicalidad semejante a la de sus acuarelas venecianas. El caso de Turner interesa aquí también por la relación estrecha entre su pintura y el campo de referencia en que ésta se conformó: el mundo de formación de un público más vasto que el entendido o el artista; el mundo de la reproducción técnica, de los periódicos y de las primeras revistas ilustradas, de los viajes turísticos modernos. El Grand Tour: así fue conocido el viaje educativo de los jóvenes aristócratas ingleses, por una ruta que cruzaba Holanda, Alemania, Austria o Francia pero que siempre culminaba en Italia. Los turistas ingleses contrataban pintores para reproducir las impresiones de su viaje; al regreso, las colecciones de acuarelas —el medio más rápido para el testimonio directo- se convertían en carpetas de grabados que el público letrado absorbía con fruición. La mayoría de los nombres de la escuela acuarelista inglesa se mantuvieron en una tradición descriptiva y testimonial, como Paul Sandby, el gran renovador de las técnicas de la acuarela, dibujante topógrafo de cartas militares. Otros, como Gilpin, teórico del pintoresco, crearon verdaderas guías turísticas de paisajes nacionales. Turner se formó trabajando para este público. Aprendiz en el taller de Maltón, dibujante topográfico, después de vender sus dibujos a la manera de los artistas holandeses, se destacó como dibujante de "viajes ilustrados". Fue también colaborador asiduo de una de las primeras revistas modernas, e ilustrador de novelas históricas populares, como las de Byron o Walter Scott. En este ámbito Turner funciona como una cámara fotográfica portátil. Las técnicas de reproducción pictórica que cubren esta 51 Ruskin, J., Modern Painters (1843), en Ruskin, J, The Works, 34 vol. editados por E. T. Cook y A. Wedderburn, Londres, 1903-1912.

¿einanda avanzan a la par de la conformación de un público que requiere rapidez, cantidad y fidelidad a sus propias formas de ver y experimentar. La renovación de las técnicas específicas posibilita, por un camino impensado, la definitiva independencia del color respecto de la forma estructurante. La aguatinta, la mediatinta y el punteado se utilizaban en la segunda mitad del siglo xvm para lograr al mismo tiempo línea y gradaciones de tono; la aguatinta era especialmente utilizada por el grabado topográfico, que respondía a la vez al placer de los turistas ingleses ante la poesía de un sitio y a las necesidades de registro de los ingenieros franceses, en ocasiones ellos mismos excelentes paisajistas. El color, en forma de toque de acuarela transparente, se aplicó, primero parcialmente, sobre impresiones monocromas. La base lineal que fijábala estructura del cuadro fue posteriormente eliminada, otorgando así a la pintura en acuarela una existencia autónoma. La acuarela producía como ninguna otra técnica la ilusión de luz y aire, de mutación de la atmósfera, de luminosidad del cielo, de momento efímero captado directamente por el ojo. El color, que en principio era auxiliar del dibujo, que luego muerde los límites impuestos por el dibujo, termina por prescindir de él. En las acuarelas tardías de Turner, el espacio está construido por la luz, es decir, por el color. El reconocimiento de los objetos se disuelve en una explosión luminosa dirigida a impresionar los sentidos del espectador. La interpretación, así, deja de estar sujeta al asunto, a la verosimilitud, a la convención simbólica; se trata ya de una interpretación abierta, que sólo unos pocos iniciados pueden disfrutar en todas sus implicaciones. Turner explicaba, con frases poéticas, sus cuadros tardíos. Entusiasta goethiano, Turner adjunta a su asombrosa obra La mañana después del diluvio (1843) el subtítulo explicativo: "Luz y color: la teoría de Goethe". Explicar los cuadros era una usanza común en los salones ingleses, pero en este cuadro cuasi abstracto la explicación se vuelve esencial. ¿Por qué Goethe? Debemos recordar el ambiente de la Naturphilosophie alemana, y una de las principales contribuciones del poeta, los Farbenlehere. La principal discusión de Goethe con Newton no se da en el ámbito del funcionamiento del universo o de la matemática diferencial; se da en el ámbito del color. Un párrafo de la teoría de los colores de Goethe es anotado por Turner. "Si la totalidad de los colores se ofrece desde fuera del ojo como un objeto, ello producirá placer, puesto que tendrá delante de sí, como hecho real, la suma de su propia actividad." Para Goethe, la discusión con Newton radicaba en la cualidad: cada color era un universo, y el universo no podía ser reducido a una realidad incolora. Para Goethe, toda manifestación 115

luminosa era una cierta cualidad del color, que se definía como tal en el momento en que la luz encuentra un obstáculo, una contrafuerza, una realidad dinámica como ella. La contrafuerza para Goethe no es ausencia de luz, sino una positividad: las tinieblas. El color nace así de una oposición entre realidades en choque, luz y tienieblas, como las dunas, dice Goethe, se conforman en la relación del viento con la inercia de la arena.52 El universo de Goethe habla a nuestros ojos, y la pintura pone en acto esta palabra. La ciencia de Goethe es ciencia de la cualidad, no de la cantidad, subjetiva y no objetiva. Turner anotó al margen del párrafo citado de Goethe: "Este es el objeto de la pintura". Turner, un pintor de orígenes humildes, un ilustrador de profesión, conoce e interpreta a Goethe; y lo interpreta tan bien a él y a la obsesión del tiempo de hallar una forma antes de la forma que difícilmente encontremos algo semejante en todo el siglo. ¿Conocía bien Turner la experiencia japonesa, luego tan difundida en Occidente, que estructuraba el cuadro a través de planos de luz? Más bien se trata de sugerencias: Turner llega por experimentación a efectos similares a las seductoras acuarelas de Oriente, en lugar de copiar templetes como sus contemporáneos. La relación entre Turner y Goethe nos lleva al núcleo de sentido del paisaje romántico alrededor de las décadas de 1830 y 1840, cuando ya se había difundido la sensibilidad constituida hacia fines del siglo xvin. Simmel, a principios del siglo xx -cuando la Lebensphilosophie coloque a Goethe de nuevo en escena— ofrece como acápite de su ensayo sobre el paisaje una frase de Goethe: "El azul del cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. Uno nunca buscaría nada detrás del fenómeno; ellos mismos son teoría." Las acuarelas de Turner hablan del límite de la empatia entre sujeto y objeto (naturaleza y ser humano), antes del abandono, por parte de la pintura, de las últimas referencias a "lo real". También hablan del límite en que el tiempo puede mostrarse plásticamente, en su doble acepción de weather y time. Se trata de la idea de mutación, que el arte del siglo xx opuso al ideal de permanencia y sustancialidad del clásico. La permanencia de la obra humana perdió su popularidad en función de la subsunción del mundo humano en la naturaleza. El papel público cumplido por los pintores topógrafos que, sin decidirlo, produjeron tal revolución en la pintura, es heredado, en la segunda mitad del siglo xix, por la fotografía. Del interés por los Cf. Goethe. J. W., Traite des couleurs. (Zur Farbenlehre. Didaktische Teil), Triades, París, 1980. Prefacio a la primera edición francesa del tratado por PaulHenry Biadeau. p. 15. 52

paisajes lejanos, de la necesidad del viajero científico o del turista temprano de comunicar sus experiencias, surgirá la tarjeta postal, que enseña, como los lentes de Claude, cómo seleccionar y mirar lugares típicos de un mundo que ya será cada vez menos ancho y ajeno. ELEMENTOS TÓPICOS EN LA ARQUITECTURA DEL PARQUE PINTORESCO Retomamos la definición de Knight al calificar, genéricamente, a este parque a caballo entre los dos siglos como pintoresco. Es decir, con sus normas de diseño fuertemente hegemonizadas por la manera pictórica, en el sentido popularizado por Wólfflin: opuesto a lo lineal, se resume en una imagen visual y no táctil. La existencia de luces y sombras no es el dato que permite calificar una-oto?a como pictórica; la clave descansa en la existencia o inexistencia de límites: ¿qué sería del claroscuro en la Cena leonardesca, se pregunta, sin el "trazado seguro, mayestático, de la línea"? Lo táctil es captación de cuerpos definidos, aceptación de la nítida objetividad; lo pictórico, que incluye accidentes, movimiento, confusiones, se resuelve técnicamente en la ausencia de límites.53 Por cierto que el esquema de Wólfflin, reconducido a dos sensibilidades estructurales permanentes, cíclicas, sólo sirve para una clasificación ahistórica. Pero revela un núcleo de problemas que, especialmente en la arquitectura, se hizo acuciante en los siglos xix yxx, cuando fue literalmente sitiada en sus presupuestos clásicos por la sensibilidad del pintoresco que se condensa en el parque inglés. En los consejos para construir jardines de Gilpin puede ilustrarse esta situación: "Cgnvierte el césped en un pedazo de terreno accidentado: planta rudos robles en vez de arbustos floridos; rompe las orillas del paseo; da tosquedad a un camino; marca en él las huellas de las ruedas y esparce piedras por todas partes; en una palabra, hazlo áspero y lo harás pintoresco".54 Relacionado con esta línea, el bric-a-brac poético incluía junto al accidente del terreno o lajsorpresa de alguna perspectiva insólita, la ruina gótica, el puente rústico, Ta pagoda china o el ánfora clásica. La introducción de lo exótico completa el movimiento avanzado por °3 Wólfflin, H., Conceptos fundamentales de la Historia del arte, Biblioteca de ideas del siglo xx, Madrid, 1952. 54 Ciado por Klingender, F., Art and Industrial revolution. Moonraker Press, Londres 1947; trad. castellanaiArtey revolución industrial. Cátedra, Madrid, 1983, p. 127.

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la curiosidad coleccionista, por los grotescos renacentistas. Pero carece ya de implicaciones siniestras y se disuelven sus significados alegóricos: el pintoresco inglés domestica la variedad amenazante. Elige con libertad entre distintos pasados y heterogéneos referentes culturales, sin aparente conflicto entre ellos; el mundo que mira se ha abierto para ser contemplado "como cuadritos variados colgados sobre la chimenea del gabinete de una dama, unidos solamente por una leve guirnalda de cintas".55 La voluntad de los tratadistas de clasificar los caracteres se pierde en interminables disquisiciones que se contradicen entre sí y no alcanzan a consolidar en normas: ¿cómo podrían lograrlo, cuando las articulaciones son débiles, la selección abierta, la mezcla coyuntural y los referentes más sólidos han entrado en crisis? La disolución del gusto clásico aparece sintéticamente expresada por Gilpin a través de un ejemplo arquitectónico: "Una obra de Palladio puede ser elegante en grado sumo [...] [pero] si deseamos dotarla de una belleza pintoresca [...] debemos demoler la mitad, mutilar la otra mitad y arrojar los miembros mutilados en montones".56 La disponibilidad del repertorio clásico en Inglaterra es magistralmente resumida en esta afirmación. Gilpin no utiliza arbitrariamente a Palladio. Por un lado, es contemporáneo del segundo palladianismo inglés, que se extiende también en las colonias como modelo de libertad (Jefferson es abiertamente palladiano en Monticello). Gilpin no elimina a Palladio; simplemente lo rearma en forma de ruina; transforma así totalmente los principios clásicos que Palladio investigaba. La elocuente frase de Gilpin parece una metáfora de lo que queda de la disciplina arquitectónica después del huracán pintoresco. Obviamente, la tratadística sobre el parque inglés dista de ser unitaria. Las polémicas arrojan luz sobre un problema central de la relación arquitectura/naturaleza que posee distintas ramificaciones. En principio, como se adelantó en el punto anterior, si es la "naturaleza" la que guía las intervenciones arquitectónicas, éstas no están más sometidas a las reglas de una disciplina que, aún fundada míticamente en "lo natural", ha adquirido autonomía desde el siglo xv. Esta naturaleza, además, es considerada en dualidad: en clave 55 La cita es de Erasmus Darwin, patriarca de la Lunar Society, y autor de un poema en dos partes titulado "The botanic garden", vasta descripción de objetos naturales y aritíldales, máquinas, edificios, ninfas y náyades, duendes, paisajes lapones y desiertos africanos, aclamación de revoluciones junto a damas turcas en ropa interior, etc. Citado por Klingender, F., Arte y revolución industrial, op. cit, p. 69. 66 Citado por Klingender, F., Arte y revolución industrial, op. cit., p. 125.

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pictórica o en clave tecnológica; como contemplación escénica o como aprovechamiento económico; en muchos casos, como hemos ilustrado con la nueva geografía, ambas miradas resultan complementarias, y no pueden menos que serlo en la construcción concreta del parque. Desde principios del setecientos, los críticos ingleses incorporaban la irregularidad como esquema de lo bello natural. En este contexto, el poeta Alexander Pope recrea en sus Pastorales un j ardín de tono arcádico, describiéndolo en detalle, y planifica también su propio jardín: inicia así una tradición de poetas-jardineros que continúa, en tono nostálgico, hasta nuestros días. Pope incorpora un templo-gruta que tiene, como característica fundamental, la diversidad de cada una de sus cuatro fachadas construidas en diferentes estilos arquitectónicos, un verdadero anticipo del eclecticismo y una prueba del sometimiento temprano de la arquitectura en el territorio del jardín. Si el jardín se amplía al territorio, si ciudades, campos cultivados, bosques y selvas vírgenes, son considerados como jardín, toda la arquitectura debe someterse a estas leyes. La revuelta contra la simetría puede notarse en las intervenciones de William Kent: como escribió su contemporáneo, el poeta Horace Walpole, "[Kent's] principie was that nature abhors a straight Une". Los cambios que relajan la arquitectonicidad de los jardines son acelerados: los árboles deben recobrar su forma natural, los lagos artificiales se diseñan con orillas irregulares, el plano del jardín revela formas sinuosas. Por otro lado, se crea la valla hundida o ha-ha, utilizándola no con su función primitiva -mantener alejados los animales en el espacio del parque— sino con propósitos de unificación visual. "The contiguos ground of the park without the sunk fence was to be harmonized with the lawn within, and the garden in its turn was to be set free from its prime regularity, that it might assort with the wilder country without", explica Walpole, abordando el nudo de las contribuciones del jardín inglés: la continuidad jardín-paisaje en una dialéctica en que cada uno se extiende en el otro, contaminándose mutuamente. 57 Con Capabüity Brown culmina la unificación entre jardín y parque, parque y paisaje, desarrollando la estética de lo natural "puro". Aunque también el estilo de Brown puede considerarse en términos laxos como pintoresco, la escuela estrictamente pintoresca, liderada por Uvedall Price y Richard Payne Knight, consideraba el deliberado ocultamiento de la mano humana tan ridículo como la geometría de Le Nótre. Aún resuenan los ecos de esta polémica en 57 Citado en "Garden and Landscape design", ensayo publicado en el tomo 19 de la Encyclopaedia Britannica, 15° edición. Chicago, 1994, p. 665.

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las distintas vertientes ambientalistas. Tanto Pricey Payne Knight como Brown toman a la naturaleza como modelo; el problema principal que se plantean los dos primeros es el de la variedad, sólo conseguida a través de las lecciones del arte pictórico. Knight había escrito en 1794 un poema didáctico, The Landscape, en donde proponía analogías entre pintura, escultura y diseño de paisaje. Cree en la simpaba innata entre el mundo humano y el natural, que expresaban los griegos -especies antiguas y prestigiosas del tipo de "buen salvaje"-. También la pintura de género habría alcanzado tal relación, y el jardinero debe aprender su lección; pero no puede controlar el mundo construido, el clima, las alteraciones de la luz. Debe, así, controlar lo que puede, cargándolo de significación —para Knight, el objeto paisajístico por excelencia es el árbol, que es al mundo verde como el hombre al mundo animal—.08 En muchas versiones sobre el diseño de paisaj es el árbol es así la pieza clave para una arquitectura verde. Más allá de las conclusiones de Knight, es claro que su mirada es una mirada estética, como la de la mayoría de los diletantes setecentescos que, en su vagar ajeno a una formación estructurada, produjeron tan desenfadados quiebres. Una versión especialmente interesante sobre la trayectoria naturalista del jardín inglés setentesco la brinda John Dixon Hunt, colocando el tema en relación con el republicanismo político posterior ala revolución de 1688,59 El problema consistía en cómo traducir el repertorio clásico italiano, fuente supuesta de valores cívicohumanistas, a los modos ingleses y modernos. Esta cuestión se planteaba en todas las artes: un amigo de Pope lo urge a continuar sus traducciones de Hornero hasta hacerlo "hablar un buen inglés". John Oldham aconseja vestir a Horacio con "a more niodern dress than hitherto he has appear'd in, that is, by making he speak, as if here living or writing". Las actividades jardineras eran traducciones, no sólo en el sentido amplio y metafórico de la palabra, sino en el sentido literal que la obra de un jardín refinado implicaba: traducción de la palabra clásica a la arquitectura del verde. Para los contemporáneos de Oldham y Pope, el jardín hablaba; y el uso de tal o cual motivo no sólo implicaba el conocimiento de la mitología o de la historia, sino también en el ámbito de la política. El programa de la temprana intervención de Castle Howard, por ejemplo, con sus templos clásicos puntuando el paisaje de Yorkshire y sus referencias 58 Cf. Ponte, A., "II carattere dell'arbero: fra Alexander Cozens e Richard Payne Knight", op. cit., p. 342. 50 Dixon Hunt, J., "The garden as cultural object", enDenatured Visions, op. cit., p. 19.

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palladianas, se debe a su propietario, Charles Howard, whig eminente, miembro del Kit-Cat Club, que celebrábala "fresca continuación inglesa del republicanismo cívico": en este momento, la suma de palladlo y paisaje nacional se leía en estrecha relación con las ideas progresistas. Con el correr de los años, el esfuerzo por crear una cultura propia suprime gradualmente las referencias italianizantes. Así Dixon Hunt lee la naturalización del jardín inglés en manos de William Kent o Capability Brown como la intención expresa de dejar hablar por sí misma a la "naturaleza inglesa". Obviamente, lo que se representa no es la naturaleza sino los valores de "anglicidad". Jane Austin hace contemplar a su heroína Emma, a principios del siglo xix, cuando el ciclo del paisaje inglés está completo: "a sweet view, sweet to the eye and the mind. English verdure, English culture, English comfort, see under a bright sun, without being cppressiue".60 La relación entre paisaje natural y valores nacionales constituye aún hoy una convención operante. El problema de lo bello natural no es el único problema que está presente en eljardín pintoresco. Éste manifiesta también las formas de abordar la crisis del origen, o sea la crisis de la historia. Como se dijo, eljardín pintoresco fue albergue de las más exóticas construcciones, desde templos chinos a pirámides aztecas. El dato esencial es la absorción del arte exótico por excelencia, el chino, que por su larga permanencia en la cultura occidental permite una más pronta inteligibilidad que el americano, el papua o el africano. El arte chino arriba a Europa a través de la porcelana, la seda y otros objetos de carácter doméstico —carácter que no perderá hasta avanzado el siglo xix-. Ya en el siglo xvn, las noticias enviadas por los jesuítas, la publicación de libros con imágenes de la arquitectura y de los jardines chinos, provocan entre otros efectos que Luis XIV decida erigir en el medio de sus jardines de Versalles el Pabellón de porcelana del Trianón (1670). Las novedades de la China alimentan el coleccionismo ya característico en edades tempranas, una respuesta a la paulatina irrupción en la cultura eurocéntrica de formas que no podían contenerse en este universo. Estas formas exóticas alteran la confianza en un camino único e inevitable dentro de la cultura occidental. Y desde que los jardines se abren a un público restringido primero y luego masivo, estas formas extrañas ya no pueden alinearse en el gabinete del Príncipe, como en Urbino, sino que se despliegan en parques. En el siglo xix comienzan los primeros jardines propiamente públicos que colocan las rarezas a la vista de todos. 60

Jane Austen, Emma, cap. 42.

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¿Cómo clasificar estas formas? Una serie de paisajes de un artista flamenco del sigloxvn muestra de qué manera se entendía entonces el mundo: en el rubro correspondiente al paisaje americano, la clave del arco correspondiente al pabellón de un jardín es ocupada por una máscara africana. El conocimiento de otras tierras, de otras culturas, había avanzado a principios del sigloxix; pero no había perdido su vocación de muestrario. El jardín setentesco es muestrario de países de ilusión, de mundos remotos que se superponen sin orden histórico o geográfico. Baltrusaitis compara la evolución de la estética pintoresca con las cajas catódicas de fines del siglo xvn, que mediante un juego de espejos combinaban imágenes exóticas. Pero también señala que la inspiración de construir este universo en miniatura parece provenir precisamente de los jardines chinos. En efecto, lpjjar¿inesj.mperiales que tanto deslumhran a los europeos son la creación puramente artificial de un paisaje de montañas, roca^^e^Brmal^extfañrffs, canales y lagos creados por hábiles j ardineTós=ingenierqs^que jjjmbinan la rocaille con pabellones efímeros. Los jardjjie^chinos__so_n una especie de g£anjnaqu_eia, William ChámEers, uno de los grandes paisajistas ingleses de fines del siglo xvm, toma explícitamente de la China la inspiración para la construcción de su poética. Había realizado tres viajes a Oriente antes de dedicarse a la arquitectura del jardín. En suArte de distribuir losjardines según la usanza de los chinos (1772) explica con claridad cómo la obra de losj ardmejgsjmeniales es sobre todo enmascaramiento, escejmfic^ackm¿e.jEñbi^ sentación de cambios estacionales, posibilidad,, eji,fijirjie_cambia.r.de situación en un espacio acotadoTgener ando múltiples emociones. No es sólo la diversidad la que seduce a los europeos en susTrrtentos de remedar el jardín chino. También la China se constituye como un universo que no habría sufrido las contaminaciones de Occidente, y que se encontraba, por lo tanto -como el mundo grecorromano para el Renacimiento— más cercano al origen, a la edad de oro. La novedad de esta interpretación de Oriente poseerá vastas consecuencias en el jardín pintoresco. En principio, ofrece una alternativa a la monotonía de los jardines "puramente naturales", sin escapar de la "naturaleza". Cierto tipo de arquitectura encuentra en este jardín un lugar: una arquitectura efímera, irregular, sugerente y variada, no utilitaria. La mezcla no sólo es posible, sino aconsejada. Así, se construyen en toda europa jardines anglochinoises, de los que son ejemplos destacados el jardín de Monceau, con su escena tártara con tienda y caballos incluidos, junto al molino holandés y al bosque de sepulcros, o el del Vizconde de Armenonville, 122

protector de Rousseau y autor de un difundido libro sobre composición de paisajes, en cuya famosa isla de los álamos se erige, según el diseño del afamado paisajista Robert, la tumba del filósofo. Nunca faltaba en el jardín la tumba, la inscripción que recordaba lo efímero del tiempo, como no faltaba la calavera en el jardín arcádico (Et in Arcadia ego}. Pero los testimonios de la victoria final de la naturaleza sobre las esperanzas humanas se multiplican a partir de 1750. Ya en los grabados de Piranesi, la ruina se presenta como dramática afirmación de la imposibilidad de construir la ciudad y la arquitectura futura a partir del repertorio clásico. Los grabados de Piranesi sobre las ruinas de Paestum no son ya acotadas reconstrucciones arqueológicas como las que se observan en el quinientos, que oponían la racionalidad de la reconstrucción a la imprevisibilidad de la naturaleza. Los templos de Piranesi aparecen como sombrías formas que han perdido la batalla por la imposición de la regularidad, que yacen confundidas con la vegetación que las inunda y las transforma poco a poco en polvo. Aunque se puedan medir los fragmentos antiguos y reconstruirlos -como se continuará haciendo a partir del trabajo de los arqueólogos y de los alumnos de Bellas Artes- el modo de observarlos es diferente. En consonancia con la idea de paisaje como expresión de los sentimientos del sujeto, la ruina cobra el carácter de elemento clave para subrayar la nostalgia de un pasado irremediablemente perdido y de un futuro en el que no se puede ya hallar el consuelo de la restauración. La moda de la ruina puede ser, así, relacionada con una generalizada reflexión de la sociedad sobre la muerte, obsesión de la poesía y la pintura romántica. El culto a la ruina propone, además, la atención al fragmento. La ruina del siglo xvm es colección de fragmentos que, mediante un tropo propio de la retórica clásica, la sinécdoque, puede hablar de la totalidad perdida. Así, pueden construirse fragmentos evocativos ad novum, muchas veces a escala gigantesca, como la columna truncada del parque del Desert de Retz en Francia (1785). Pero la totalidad que evoca la ruina deja de ser armónica: representa un mundo desconocido y temible. La estética de la ruina impulsa una estética de la fragmentariedad: de fragmentos significantes puede derivarse fácilmente, caídas las redes tópicas de significación, a fragmentos sin referencia posible. El jardín pintoresco, ampliado en paisaje, necesitaba de la arquitectura, y ella no se resolvía sólo en ruinas. En algunos casos, el problema consistía en la integración de arquitecturas utilizables a este mundo en el que naturalidad, exotismo y color ponían en crisis las formas tradicionales de proyectación; en otros, el propio diseño 123

tuaban un determinado carácter de la escena, cuyo nombre se extendió luego en Francia como folies. Jean Marie Morel analiza desde el punto de vista del jardín aquello que genéricamente, sin atender a estas diferencias, denomina fabriques: "Es sobre todo esta relación entre carácter y sitio que yo llamo proporción en el arte de los jardines. Cuando lo haya ilustrado, cuando haya hablado de la ubicación que conviene a los varios tipos de edificios, de sus características, forma y volumen, como también del estilo, del color que armonizará con el paisaje en donde se encuentran, habré cumplido con mi propósito; el del arquitecto será dirigir la ejecución en lo que mira la solidez [...] darles a ellos exteriormente la expresión que el jardinero espera para la fascinación y verdad de sus composiciones [...] las construcciones consideradas desde este punto punto de vista son llamadas en pintura fabriques, expresión de la que me serviré para designar todos los edificios de efecto y todas las construcciones que la obra del hombre agrega a la naturaleza para embellecimiento de los jardines; y si, como tales, pertenecen a la arquitectura, ésta será un nuevo aspecto que se agregará a este arte precioso".61 Morel habla de ampliación del arte, pero en realidad está hablando de una auténtica destrucción délas reglas clásicas. Las arquitecturas, en el paisaje, dependen ahora de la voluntad pictórica del jardinero; y el paisaje ya no es el jardín, sino que se extiende para transformar la naturaleza entera. El príncipe de Ligne, en su Coup d'oeil sur Beloeil et sur une grande parie desjardins de l'Europe, indicaba de qué manera pintar las fabriques (blanco para el casino de caza, marrón tenue para la casa de campo) con qué materiales se debían construir (los espacios productivos en paja o en tejas), qué elementos de estilo agregar (como las balaustradas en las villas a la italiana). En búsqueda de lo exótico, agregaba las consabidas casas chinas, góticas, y moldavas, cuyo valor radicaba en ser casi desconocidas. Los principios aquí presentados, la idea de que el ambiente determina la arquitectura, se extendieron hasta subsumir, en algunas vertientes organicistas, los restos de la composición clásica -y no sólo, por cierto, en las arquitecturas presentes en los parques—. El programa arquitectónico en el que se verifican las mayores transformaciones provocadas por la extensión del pintoresco es la casa. Se piensa ya, con Wordsworth y Coleridge, que "la casa y el jardín deben pertenecer al paisaje, y no ser el paisaje un apéndice de la casa". La creación de una verdadera arquitectura doméstica aparece íntimamente ligada con las leyes del pintoresco que confor-

pía el paisaje, e independiente, en gran medida, délas leyes clásicas. La casa burguesa no constituía un tema de reflexión para la arquitectura —se trataba sencillamente de construcción— y esta convicción continúa en gran medida en los preceptos del mundo académico, que sólo encara palacios, villas, o, en fin, toda arquitectura que no supusiera un exclusivo carácter doméstico. Pero, en relación con el repertorio del parque inglés, comienzan a difundirse las casas relativamente pequeñas de plantas irregulares, orientadas a resolver la articulación de habitaciones con distintas vistas exteriores y distinto asoleamiento, en relación al comfort interno y al cuidado de la intimidad de cada espacio. En la medida en que lo pequeño constituía una de las reglas de las fabriques ligadas al paisaje, el diseño de la casa también se miniaturiza. El jardín anglochinoise, en fin, es también un interior, y sus reglas se extienden al interior doméstico. En Inglaterra se asienta una larga tradición de nuevas arquitecturas domésticas: conocidos arquitectos como John Soane trabajan especialmente en el tema (él comienza su ambiciosa carrera publicando un libro de diseños de villas campestres). Las claras y alegres casas inglesas constituirán una fuente de experimentación que excede la poética del pintoresco. Destinadas a ser reconocidas más allá del jardín, más allá de las clases pudientes, heréticas con respecto a las clasificaciones académicas, constituirán el tema preferido de las arquitecturas modernas. Todavía a principios del siglo xx, Muthesius viaja a Inglaterra enviado por el gobierno alemán para estudiar la "casa inglesa" y la producción de objetos domésticos a ella íntimamente ligados, una tradición que ha pervivido en ejemplos difundidos como los de Voysey y Ashbee. Las técnicas del diseño pintoresco para las casas se aplicaron primero a las viviendas de verano o a las modestas moradas para sirvientes que no debían desentonar con el conjunto. Como ha hecho notar G. Teyssot,62 esta estética se aplica también a los cottages, diseñados especialmente a fines del siglo xvin para los sectores campesinos que se incorporaban al crecimiento industrial mediante el trabajo a domicilio, constituyendo de ese modo los primeros pasos en la proyectación de la vivienda obrera, el núcleo programático de las vanguardias. En conexión con espacios productivos, la casa constituirá también uno de los elementos clave del urbanismo, que, como veremos, halla también sus inicios en la comprensión paisajística del territorio. Y no sólo por la implícita necesidad de extensión del jardín pintoresco inglés, sino también porque en este mundo más

\l parque debía resolverse con apoyo de construccion

61 Mosser, M., "Le architetture paradossali owero piccolo tratato sulle fabriques", en Mosser. M. y Teyssot, G.. L'architettura del giardini d'Occidente, op. cit., p. 259.

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62 Teyssot, G., "Cottages e 'pittoresco'. Origini dell'abitazione operaia in Inghilterra", en Architecture, monument, contlnuité, n° 34, julio de 1974.

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flexible se experimentaron formas de organización que excedieron las formas clásicas en las que se había originado. DERIVACIONES INTERNACIONALES Resulta ocioso indicar una jerarquía de origen o de novedad parala mirada paisajista, en la medida en que ella se constituye en el viaje, en el cruce de tradiciones y en la contaminación. Sus características llevan a un movimiento inclusivo: abierto a otras culturas, amante de lo exótico, seducido por la novedad constante en su estética de la sorpresa -que para ser eficaz debía ser siempre renovada-, alimentado en sus motivos por el viaje, educativo, higiénico o, más tarde, de puro placer. Éste es el movimiento del espectador en el espacio acotado del jardín o del parque. La voluntad de ampliación del pintoresco no atañe sólo a las disciplinas del habitat o a las artes de representación. Desde diseño de objetos de uso a diseño de patisserie —las famosas tortas-templetes todavía utilizadas en los banquetes de boda datan de entonces- la fiebre del pintoresco penetra en cada rincón de la vida y disuelve, en su movimiento, la percepción jerárquica de la belleza. El pintoresco abre el relativismo cultural. En este marco se perfila lo que a fines de siglo se condensa bajo la categoría estética de Eclecticismo. Ella puede percibirse como baile de máscaras que oculta, con sus ropajes, lo esencial: las relaciones de producción —si la versión es de "izquierda"— o la sustancia de la forma -si es de "derecha"-. Ambas ignoran la íntima relación del repertorio pintoresco con los avances técnicos y científicos, como también los desesperados intentos de hallar algún criterio de verdad bajo nuevas poéticas. Que todo esto se haya transformado en convención constituye un camino inevitable: no difiere de la convencionalidad que controlaba la forma clásica ni de la retórica actual sobre el mundo del ordenador. La diferencia estriba en que, en su voluntad por ofrecerse como natural -natural en relación a la propia naturaleza o natural naturalizando culturas extrañas o pasados propios— el paisajismo pintoresco intenta siempre ocultar la convención. Se presenta a sí mismo no como derivado de presupuestos artificiales sino como derivado de una sustancia que ha reemplazado a Dios o a la Naturaleza. Oculta divisiones capitalistas de la tierra con vallas hundidas, oculta la novedad de una ruina proyectada con pátinas de tiempo artificial, oculta la propia artificialidad de la mirada que pretende ver lo natural cuando ve, en realidad, un jardín moderno en la naturaleza. El

inundo clásico no ocultaba ni la convención, ni la artificialidad; ni su técnica ni su arquitectura pretendían, porque no podían, extenderse a todo el habitar terrestre. Por el contrario, la naturalidad de la convención pintoresca sí fue adoptada por las líneas liberales primero y sus variantes socialistas. Las descripciones utópicas socialistas y anarquistas que recrean un mundo ideal lo hacen desde la estética del pintoresco. El ocultamiento naturalista responde a su vez a una estrategia política que aspira cambiar el mundo. En el marco de lo pintoresco no existe exclusión previa: éste es el punto que sedujo a quienes querían acabar con las vallas de clase en la sociedad, aunque construyeran, muchas veces sin notarlo, otras. El eje de lo pintoresco parecía ser la libertad; el eje de lo sublime, la restauración del fundamento "real", es decir, del misterio de lo natural ahogado por siglos de convenciones. Así, Versalles volvió a ponerse de moda a fines del siglo xvm bajo otras claves: "un horizonte espacioso es imagen de libertad", había afirmado Addison en 1712, y en esta clave sublime el repertorio que aún será visto como aristocrático puede encontrar su lugar en la variedad escenográfica.63 Lo sublime, recordemos, participa del mismo movimiento que lo pintoresco. Para fines del siglo xvm, Versalles ya ha albergado el jardín a la inglesa, y María Antonieta vestida de pastora constituye un clisé de ópera. La hermana de María Antonieta, María Carolina, pretende emularla en Italia, como también a su hermano Fernando de Austria que había encargado a uno de los mejores paisajistas italianos el parque pintoresco de Monza. Así, el jardín inglés de Reggia Caserta de María Carolina es un testimonio de primer orden en esta contaminación entre clásico y pintoresco. El neoclásico Vanvitelli, que había construido el famoso jardín de las cascadas en Caserta, Ñapóles, es desplazado por el botánico inglés John Andrew Graeffer en el nuevo jardín de la reggia, en 1786. María Carolina había sido inspirada también, según parece, por el embajador inglés, sir William Hamilton, vulcanólogo y miembro de la Royal Society. Hamilton consulta a lord Banks, director de los jardines reales de Kew, la elección de Graefer. ¿Cuál es la nacionalidad de este jardín?: ¿italiano, francés, inglés o austríaco? En Alemania, como en Rusia, como en Francia, la articulación entre j ardín regular e irregular es la más frecuente, entre otras cosas porque las intervenciones se superponen en el tiempo. Los jardines que la historia del arte ha clasificado como rococó, como Sans Souci -el más conocido-, Solitude o Bayreuth, demuestran la duplicidad 60 Adisson. citado en Andrews. M., "II sublime come paradigma", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettura del giardini ¿'Occidente, op. cit., p. 319.

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de una voluntad arquitectónica barroca y de la variedad pintoresca. En Solitude (Stuttgart), el duque Carlos Eugenio de Württemberg pretendía construir un lugar alejado de su residencia oficial, y los refugios principescos de entonces (1763) debían poseer, precisamente, refugios, que no podían ser plasmados con grandes perspectivas sublimes. De ahí el supuesto doble principio de proyectación que se le atribuye, grandes ejes por un lado, multiplicidad de minúsculas zonas diferenciadas en el jardín por el otro. El cuerpo principal del castillo es neoclásico, mientras los pabellones que lo encierran, destinados a la servidumbre y a establos, reponden a los designios de las fabriques. La variedad que el pintoresco pretendía albergar entusiasmaba las arquitecturas regionales, al mismo tiempo que las redefinía. La tradición árabe, por ejemplo, había subsistido al sur del Portugal y España. Jardines-patio como los del palacio real de Suntra (s.xvi) en donde el azulejo multiplica el verde y el agua -zona íntima que retoma motivos árabes, pero también motivos del jardín secreto renacentista- continúan hasta el siglo xvm, cuando el jardín portugués y el español son evocados por la moda del orientalismo pictórico inspirado en el cercano Oriente: África del Norte, España, exotismo que seduce a Bizet, a Delacroix, a Ingres. ¿Podría haberse definido en la progresista Barcelona un significado de identidad en las obras de sus modernistas a través de una marca material, la del azulejo, motivo central en lugares como el parque Güell, si esta moda exótica no hubiera existido? No es que esta sensibilidad pintoresca haya penetrado simultáneamente en todas las culturas o en todas las clases sociales, ni que el prestigio de lo que integró en acto o en potencia se haya mantenido igual en toda las épocas posteriores al siglo xvm, o en todas las sensibilidades individuales o regionales. Pero el problema ya estaba planteado. En todos los casos, con implicaciones imprevisibles, el color, el tiempo, el clima, la evocación individual o la construcción de una evocación colectiva corroyeron la forma y permitieron el acceso de repertorios olvidados o relegados.

Tercera parte LA CIUDAD Y EL VERDE Ulises pasó siete años con Calipso... fueron los años en que el tiempo lo había absorbido hacia adentro, hacia un admirable recinto que era un sepulcro flotante... a su alrededor había otra muerte, que se presentaba con los rasgos suspendidos de una vida mejor. Como los Campos Elíseos, como el jardín de las Hespérides, Ogigia era un lugar para conocer, no para vivir. Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía