Tema 1 Oposiciones Secundaria Dibujo

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DIBUJO Corrientes actuales del pensamiento geográfico

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La concepción del espacio geográfico.

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1. TEORÍAS DE LA PERCEPCIÓN VISUAL 1.1. LA TEORÍA FILOGÉNICA 1.2. EL ESTRUCTURALISMO 1.3. EL FUNCIONALISMO 1.4. LA TEORÍA DE LA GESTALT 1.5. TEORÍA DEL PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN 1.6. LA PERSPECTIVA ECOLÓGICA 1.7. LA CORRIENTE TRANSACIONALISTA 1.8. LA TEORÍA TÓNICOSENSORIAL 1.9. LAS TEORÍAS NEUROFISIOLÓGICAS DE LA PERCEPCIÓN 1.10. LA DETERMINACIÓN CULTURAL DE S. VIGOSTKI

2. PROCESOS PERCEPTIVOS 2.1. EL EQUILIBRIO 2.2. LA FORMA 2.3. EL ESPACIO 2.3.1. Percepción figura-fondo 2.3.2. La profundidad 2.3.3. La transparencia

2.4. LA LUZ 2.5. EL COLOR 2.6. EL MOVIMIENTO 2.7. LA DINÁMICA 2.8. LA EXPRESIÓN

3. EXPLORACIÓN, SELECCIÓN, ANÁLISIS Y SÍNTESIS DE LA REALIDAD 3.1. EXPLORACIÓN 3.1.1. La experiencia de los objetos 3.1.2. La percepción del tamaño, la profundidad y el espacio

3.2. SELECCIÓN 3.3. ANÁLISIS Y SÍNTESIS DE LA REALIDAD

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INTRODUCCIÓN

Las teorías de la percepción visual han sufrido un gran desarrollo durante estos últimos años, si bien tomó gran impulso en los años 20 a partir del nacimiento de la Psicología de la forma. Desde entonces, la percepción ha sido un área de investigación teórica y empírica permanente por parte de la psicología, dando lugar a distintas teorías y modelos y un sin fin de estudios, tanto experimentales como evolutivos y fisiológicos. En este tema vamos a tratar de dar una visión general de las distintas aportaciones, de forma que a partir de las mismas, cada uno pueda sacar sus propias conclusiones, para un mejor desarrollo y comprensión de un fenómeno que cada día adquiere mayor complejidad. En el último punto del tema, percepción inmediata, comprensión conceptual, desarrollaremos las relaciones entre la percepción y las áreas de la inteligencia, cognitivas, que más implicadas están en la misma. Las últimas aportaciones de la psicología, en este sentido, son muy exclarecedoras; de forma que la percepción visual cada vez se entiende más, como aquel proceso dinámico que se construye entre la realidad exterior y los esquemas cognitivos del sujeto. El hecho de que la percepción visual sea un proceso dinámico que se va construyendo a lo largo de la vida del sujeto, tiene amplias repercusiones en la didáctica y la metodología, es decir, en su aplicación dentro de los currículum escolares. Antes de iniciar el recorrido expositivo por las principales corrientes que, desde una perspectiva clásica o actual, pretenden ayudarnos a comprender mejor lo que es y en qué consiste la percepción visual, partiremos de una de las definiciones que mejor recoge y conceptualiza el hecho perceptivo. Forgus y Melamed definen la percepción como «la manera como el individuo obtiene conocimientos de su medio a fin de lograr una conducta adaptativa... La obtención de tales conocimientos necesita de la extracción de información a partir de la gran cantidad de energía física que estimula los sentidos del organismo... La percepción se definirá como el proceso de extracción de información». De ello podemos deducir que Percepción y Sensación son cosas diferentes. Parece que estas últimas son experiencias básicas y sencillas producidas por estímulos sobre los órganos de nuestros sentidos hacia el sistema nervioso. Consideradas desde el punto de vista fisiológico se relacionan con la actividad de los receptores sensoriales situadas en dichos órganos. La percepción, sin embargo, es algo más complejo, el resultado de «... procesos de orden superior» dirá Goldstein, formados por la adición e integración de un conjunto de sensaciones, que a su vez supone la intervención de otros procesos, como la memoria y el conjunto de experiencias previas del sujeto perceptor. Por todo ello se suele asimilar el proceso perceptivo con las actividades tanto fisiológicas como psicológicas del cerebro humano.

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Estos procesos perceptivos ponen en evidencia que la percepción lejos de ser un registro mecánico y literal de estímulos o sensaciones visuales, requieren de unos principios organizadores, productos de esquemas perceptivos significativos. Ello significa que nuestro cerebro va a poner en marcha una serie de esquemas, que nos permiten organizar la realidad exterior de una forma más asequible para nuestro conocimiento, de forma que luego podamos conocerla, controlarla y transformarla. Cada uno de los elementos perceptivos más significativos de la realidad va a poner en marcha unos procesos determinados. Las aportaciones de Arnheim en este sentido son ya clásicas y a la vez valiosas. Pero los procesos perceptivos son elementos dinámicos, producidos a lo largo de la evolución filogenética y ontogenética de la especie, característico de ella. Ello nos da nuevas dimensiones a la hora de comprender mejor aquéllas estructuras que se ponen en marcha ante determinado objeto, cuadro, imagen, etc. De forma que también puedan ser aprovechadas desde el punto de vista de la técnica y del arte.

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1 TEORÍAS DE LA PERCEPCIÓN VISUAL Enfrentarnos al estudio de la percepción es una tarea difícil, puesto que la literatura existente del tema es desconexa y difícil de ordenar, al igual que la metodología en que los distintos autores, bien desde el campo de la Psicología como desde el campo de las Artes, han pretendido abarcar desde sus propias investigaciones sobre el tema de la percepción visual. J. L. Fernández Trespalacios afirma que lo que conocemos sobre la percepción son sólo descripciones de ciertos fenómenos, como estructuración o configuración, constancias, etc. «Estamos lejos de poseer una teoría consistente y completa sobre el proceso perceptual, no sólo descripciones de ciertos fenómenos, como estructuración o configuración, constancias... Y no tenemos una teoría consistente y completa sobre el proceso perceptual y de cada una de sus fases». Una de las definiciones que más autores están de acuerdo en admitir es, quizás la configurada por la Psicología Cognitiva, desde la Teoría de la información. Según esta teoría los sujetos procesan la información representativa en tres fases: registro, interpretación y memorización, tanto la operación de almacenamiento, como la de recuperación. Dentro de la concepción de la psicología cognitiva, la percepción es entendida como un proceso de interpretación representativa de los inputs sensoriales. En este sentido pueden entenderse las palabras de Neisser cuando se refiere a «lo que conocemos de la realidad ha sido mediado no solo por los órganos sensoriales, sino por complejos sistemas que interpretan y reinterpretan la información sensorial». Es decir, que para la psicología cognitiva la percepción se define como interpretación representativa de los datos sensoriales. Pero, la percepción ha sido probablemente la pieza angular de la Psicología hasta que el aprendizaje comenzó a desplazarse de su posición privilegiada. Sin embargo, y haciéndonos eco de lo que nos dice J. L. Pinillos, nos conducimos de acuerdo con lo que percibimos. Existen una gran cantidad de modelos teóricos y estudios experimentales, que nos remontan hasta el clasicismo de los griegos, y a la preocupación aristotélica sobre el nivel perceptual. Dicha preocupación queda recogida en su obra Física, libros 3 y 8, al referirse a las ideas de cambio, movimiento, lugar, espacio, tiempo y causación. Según muchos autores éste podría ser el inicio de unas categorías tradicionales que han servido para organizar la difusión entorno al mundo que percibimos: objetos, espacio, tiempo, cambio y causalidad. Descartes fue uno de los primeros filósofos en investigar y comprobar cómo la imagen reteniana se percibía como invertida, de la escena real enfocada, y a partir de este momento, va a ser difícil el desprenderse de la idea de que la percepción del mundo real está mediatizada por unos datos sensoriales. Desde entonces se han logrado muchos progresos en lo referente a la percepción, surgidos de trabajos científicos desde la psicología o la ciencia en general, destacamos: Los empiristas como Hume, Hobbes y Locke que señalan la relación entre percepción y conocimiento como arbitraria: percibir no es sino realizar una actividad cognoscitiva, y subrayan la importancia de la experiencia y de la asociación de ideas, considerando a la mente como tábula rasa sobre la que la experiencia crea sus huellas.

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Los Innatistas como Kant, proponen que la mente humana llega al mundo con ideas previas o innatas de la forma, el tamaño y otras propiedades de los objetos, como resultado del aprovechamiento de la experiencia sensible. Newton investiga sobre la mezcla aditiva de colores, Kleper, Galileo y Mersena trabajan sobre las relaciones entre frecuencia y tonalidad; los trabajos experimentales de Weber y Fechner ahondan en los aspectos fisiológicos..., dando lugar, todo ello, y en la actualidad, a distintas corrientes, algunas de las cuales subrayarán la importancia de los factores innatos. Otros pondrán el énfasis en los procesos de aprendizaje. Para los primeros, el organismo surgía al mundo ya preparado para ser capaz de percibir cualquier estímulo, en tanto que para los segundos la percepción se irá construyendo a través de la experiencia con el medio. Actualmente son muchas las teorías que desde distintos paradigmas intentan dar una respuesta al problema de la percepción visual, especialmente desde la aparición de la cibernética, el desarrollo de las teorías de la comunicación, y las últimas aportaciones de la Psicología Cognitiva, dentro de la cual, autores como Wundt y Titchener dedicarán la mayor parte de sus investigaciones al estudio de la percepción.

1.1. LA TEORÍA FILOGÉNICA Esta teoría se desarrolla a partir de la perspectiva etológica que desarrollaron autores ya clásicos como Lorenz, Tinbergen y Perdeck. Ellos investigaron cómo determinadas conductas adaptativas, que las distintas especies animales desarrollaron en el proceso de supervivencia y adaptación al medio, tenían que ver con el desarrollo de determinados patrones instintivos que formaban patrones de respuesta y tropismo. Para este enfoque podemos percibir visualmente como lo hacemos en la actualidad gracias a una estrecha interrelación entre herencia y aprendizaje, interrelación en la que una estimulación ambiental adecuada cobra especial relevancia. Una carencia en este sentido no solamente aísla las adquisiciones innatas, sino que inhibe la organización de esquemas centrales necesarios para la percepción de la forma, por ejemplo. Vemos, por tanto, que para estos autores la percepción visual está estrechamente ligada con el problema general del desarrollo cognoscitivo, dentro del cual ésta cobra especial relevancia.

1.2. EL ESTRUCTURALISMO Sus mayores representantes son Wundt, Tichner, G. E. Muller y constituyen una alternativa a las teorías asociacionistas, que pretendían derivar la estructura de la conciencia a partir de unos elementos psíquicos, las sensaciones. La integración perceptiva se basa en el concepto de asociación: primero asociación de sensaciones, luego, las leyes generales del condicionamiento y del aprendizaje verbal.

1.3. EL FUNCIONALISMO Esta teoría de la percepción parte del hecho de que tan importante es saber en qué forma la estructura de nuestros perceptos reflejaba la estructura de los estímulos correspondientes, averiguar, por ejemplo, por qué muchos de estos objetos quedan en realidad fuera del proceso perceptivo. Por qué se perciben unas cosas y no otras, estando éstas presentes por igual en los sentidos. Estos hechos van a llevar a autores como William James a abrir una perspectiva, señalando la importancia de los factores motivacionales y el interés de lo subjetivo en la misma.

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1.4. LA TEORÍA DE LA GESTALT Los orígenes de la Psicología de la percepción se remontan a la teoría de la Gestalt. Este término procede de los países de habla germana, se traduce por forma o también por volumen, pero hace más referencia a estructura o configuración. A principios de siglo empezó a ser utilizado para hacer referencia a un cuerpo de conocimientos que se derivan de la percepción sensorial. La percepción se entiende y hace referencia a la experiencia inmediata ya estructurada de la realidad exterior, y no a la mera síntesis de unos datos, extraídos por nuestra sensibilidad, de la realidad. Así el concepto de forma o estructura va a servir a la interpretación conjunta del mundo físico y de los procesos mentales. Los psicólogos van a estudiar el fenómeno de la percepción a partir ya de una serie de principios que van a corresponderse con determinadas capacidades mentales, y ello principalmente porque la mente, nuestro cerebro, funciona como un todo. La importancia que a partir de entonces van a tener estas ideas para la teoría y la práctica de las artes es notoria, ya que mirar al mundo requerirá una intensa interrelación entre las propiedades aportadas por los objetos y la naturaleza del sujeto observador. Como nos apunta Arnheim «todo percibir es también pensar, todo razonamiento es también intuición y toda observación es también invención». Ello va a suponer para las demás teorías, que toda percepción y en concreto toda percepción visual va a significar no un registro mecánico de los elementos, sino la aprehensión de esquemas estructurales significativos. Schaefer-Simmern pondrán, además, de manifiesto que la capacidad para interpretar artísticamente la vida no va a ser un privilegio de unos cuantos, sino algo inherente al hombre mentalmente sano; esto va a ser también recogido por los psicológicos, los cuales, van a significar que el estudio del Arte es una parte importante del hombre.

XX Psicología de la Gestalt Wertheimer, uno de los pioneros de la Gestalt que desarrolló sus trabajos en la universidad de Frankfurt y cuyos experimentos publicó en 1912, describió cómo en percepción visual el todo no es igual a la suma de las partes, idea que va a revolucionar el mundo de la época. Niega la afirmación hasta la fecha aceptada por todos de que la percepción visual se forma mediante la adición de múltiples sensaciones producidas por los objetos (ver fig. 1). Así la percepción de una parte dependerá de las restantes. Figura 1. Algunas formas blancas y negras que llegan a organizarse perTambién este grupo de psicólogos ceptivamente en un dálmata. va a formular un conjunto de reglas que nos expliquen porqué percibimos un estímulo de la forma en que lo hacemos. Denominarán a estas reglas de organización. De ellas destacamos: „„

Pregnancia: o de la simplicidad, según la cual tendemos a ver cualquier patrón perceptivo de manera que su estructura resulte lo más simple posible.

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Figura 2. Columnas verticales (similaridad). Columnas verticales o filas horizontales (conflicto entre similaridad y proximidad). Filas horizontales (proximidad). Figura 3. „„

Similaridad: los elementos similares del conjunto perceptual tienden a agruparse sobre el resto (fig. 2).

„„

Proximidad o cercanía: los elementos de un conjunto perceptual que están próximos entre sí, tienden a verse como agrupados.

¿Por qué las manchas que configuran al perro se diferencian del resto?. Entre sí son más similares y nítidas que el resto de manchas. Estos factores, junto con otros, nos hacen convertir las manchas en un perro, configurándolo como objeto distinto del resto de las manchas. „„

Discriminación figura-fondo: es el proceso por el cual separamos la figura del fondo (fig. 3). La figura 4, que utilizó Edgar Rubin nos servirá para explicar las propiedades de la figura y el fondo, de acuerdo con las descripciones que nos propone Goldstein: a) La figura tiene más apariencia de cosa y se recuerda más que el fondo. b) La figura se ve como situada delante del fondo. c) El fondo lo interpreta como material amorfo y parece extenderse detrás de la figura.

Además, Rubin, destaca la importancia de otros factores, entre los cuales destaca la intervención de: 1. La simetría: las áreas simétricas tienden a verse como figura. 2. Convexidad: las áreas convexas tienden a verse como figura, pudiendo anular en algunos casos, los efectos de la simetría. 3. El área: los estímulos cuyas áreas son más pequeñas tienden a verse como figuras. (fig. 5) 4. Orientación: de todas las orientaciones posibles son la vertical y la horizontal las que mayormente se procesan como figuras. (fig. 6) Resumiendo lo anterior podemos sintetizar las aportaciones de la Psicología de la Gestalt respecto de la Percepción visual: debemos prestar atención al patrón estimular visual considerado globalmente. Nos explican leyes de organización que dirigen la forma en que agrupamos las distintas partes de un estímulo, aunque el funcionamiento de las mismas es difícil de expresar a través de ejemplos gráficos. Los estudios de la Gestalt suponen un duro golpe al elementarismo estructuralista, y a la vez al naciente conductismo, partícipe del asociacionismo tradicional. Va a ser un sujeto u organismo el que aporte las leyes de la organización, en el nivel cortical, a nivel de receptores del proceso perceptivo. Los aspectos de integración perceptiva destacados por esta teoría son compatibles con un análisis en términos de teoría de la información y continúan siendo recogidos por la psicología actual.

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1.5. TEORÍA DEL PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN Es una versión moderna de la teoría sensorial. La imagen retiniana ahora será estudiada en tanto puede ser «computada», no solamente «mirada». De esta forma de la computarización van a ser responsables los diferentes niveles neurológicos que van a detectar las características específicas de la imagen retiniana, de su incorporación al sistema y de su combinación con información previamente almacenada. El resultado final será la experiencia perceptiva. Sus mayores representantes serán Fodor y Pylyshyn. El impacto de la teoría de la información sobre la psicología supuso el hecho de que se empezaran a cuantificar ciertas características estimulares. Esto supone Figura 4. Aunque las columnas negras son simétricas, que muchos autores de la percepción no se perciben como figura. Las columnas blancas se perciben como pensaran que las figuras son predecifigura porque son convexas. (Kanizsa, 1979). bles, porque tienen pocos ángulos y constan de líneas rectas, contienen menos información que las que tienen muchos ángulos y constan de líneas irregulares, y son psicológicamente más simples. Esta teoría no va a estudiar tanto los procesos interiores del organismo, cuanto que las características estimulares que permiten una explicación del out-put perceptual. El elemento más impactante de esta teoría será el desarrollo de la tecnología de las computadoras. En esta teoría es fundamental el concepto de Esquema, que hace referencia a estructuras preexistentes que dirigen la actividad perceptual y que se modifican en su transcurso. Así la percepción es un proceso asistido que informa cómo transforma al perceptor en su confrontación con el mundo. Esta dimensión ha sido muy tenida en cuenta por los artistas plásticos y los analistas de la comunicación; entre otros Ecco, Watzlawick y los autores de la Escuela de Palo Alto. El proceso perceptivo, según Forgus y Melamed, y en tanto se concibe como proceso dinámico, va a desarrollarse según cuatro etapas: 1ª La transformación sensorial Se trata de la conversión de estímulos físicos del medio circundante, por el Sistema Nervioso Central. Los estímulos hacen llegar al órgano de la vista. Es la etapa inicial, a través de la cual se van a imponer las primeras limitaciones en nuestras capacidades psicofísicas para procesar las dimensiones del estímulo perceptual. 2ª El registro sensorial Entra en acción en segundo lugar. En esta etapa la información perceptiva o input persiste después de que el estímulo es eliminado.  Neisser denomina icono a este breve período de almacenamiento de la imagen visual, la cual empieza a desaparecer a partir de los 250 milisegundos.

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Figura 5. Efectos de la magnitud del área en la segregación figura-fondo. Es más probable que se vea como figura la pequeña, «más» que la gran «X». Figura en X

Figura en +

Figura 6. Efectos de la orientación en la percepción de la figura y el fondo. Cuando son iguales el área y los colores de los sectores, se da una tendencia a ver las áreas verticales y horizontales como figura. ¿Fue ésta tu percepción original. Permite que tu percepción fluctúe entre las dos alternativas? ¿Cuál permanece durante más tiempo?

Según esto parece que el proceso o la función de enfocar se produce por etapas. Ello va a posibilitar el que podamos dividir o seccionar el acto de percibir visualmente en marcos o sectores temporales separados, y estudiar cada uno de ellos por separado. 3ª Memoria a corto plazo Si según la etapa anterior el estímulo permanece en nuestro cerebro durante un cuarto de segundo, es porque contamos con un dispositivo capaz de almacenar el estímulo durante determinados períodos de tiempo. Es lo que se describe como memoria a corto plazo. Su capacidad es muy limitada y la duración corta. Memoria a largo plazo Se distingue de la anterior en que su período de almacenamiento puede ser ilimitado. Ello depende del entrenamiento al que haya sido sometida. Es el dispositivo último de almacenaje del estímulo perceptual. En ella se desarrolla una estructura cognoscitiva formada por todos los estímulos que el individuo ha sido capaz de procesar a lo largo de toda su experiencia. 4ª La respuesta perceptual Esta respuesta se produce cuando el sujeto ha percibido las propiedades visoperceptivas tales como un cuadro, una mancha gris, una línea curva, etc... Es así como para el modelo del procesamiento de la información existe una interrelación entre aprendizaje, pensamiento y memoria en el proceso complejo de la percepción. Es por ello que la percepción será un proceso activo y constructivo. Los psicólogos de la Gestalt sostienen un punto de vista similar.

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Estas últimas décadas las teorías del procesamiento de la información se han visto enriquecidas por la afluencia de investigadores que han contribuido a ampliar y profundizar con aportaciones desde el campo experimental, el estudio de la percepción, y más en concreto de la percepción visual. Así se han realizado investigaciones referidas a: „„

La percepción de la forma y el reconocimiento de patrones. Métricas de la forma. Mecanismos de codificación de la forma. La percepción como procesamiento de la información.

„„

El registro sensorial. Metacontraste. El almacenamiento icónico.

„„

Neurofisiología y procesamiento de la información en percepción.

„„

La atención. La ilusión. Los efectos figurativos. La ilusiones geométricas.

1.6. LA PERSPECTIVA ECOLÓGICA Representan esta teoría de la percepción fundamentalmente J. Gibson y L. Gibson. Esta teoría se va a ir construyendo como una búsqueda de nuevas respuestas a la pregunta sobre cómo es posible el conocimiento, argumentando que la óptica es apropiada para el estudio de las sensaciones visuales, pero no para el estudio de la percepción visual. Lo que va a interactuar a los seguidores de esta teoría es, sobre todo, la explicación pormenorizada del medio ambiente natural que explique la incorporación directa de la información al perceptor. Por tanto, los procesos cognitivos estarán supeditados al orden del ambiente externo. Para Gibson, la percepción es parte del mundo mismo, de acuerdo con el principio según el cual los sentidos asumen la estructuración del medio directamente, siendo los perceptores reflejo de una realidad cada vez más exacta según se avanza filogenéticamente. El espacio que debe estudiarse no es el espacio vacío, conceptual, sino espacio «de las habitaciones, las calles, las regiones y el espacio de los hombres que caminan, conducen coches...». La consideración de este espacio, por ejemplo, conducirá a las claves de la percepción de la distancia. Por ello para Gibson se habría caído en un error o planteamiento equivocado, cuando se ha venido considerando la visión en términos del espacio abstracto o geométrico, la Figura 7. Ilusión de Ponzo. teoría de la percepción visual tiene que dar razón de la experiencia del mundo en profundidad. Mientras que para la Gestalt va a ser el sujeto o el organismo el que aporte las leyes de la organización, en el nivel cortical, a nivel de receptores del proceso perceptivo. Así percibir será un acto psicosomático antes que una simple implicación de la mente o del cuerpo. Los lugares, los objetos y las sustancias formarán el contenido básico de la percepción, los cuales son percibidos al mismo tiempo que los acontecimientos, los cuales no son sino los cambios que se producen en las cosas. (figuras 7, 8, 9 y 10) Es por ello que para extraer información del mundo se requiere de sistemas perceptuales, no de sentidos. Los sentidos externos son considerados, entonces, como sistemas antes que canales, tal y como entiendo a estos órganos la teoría de la comunicación, siendo sistemas activos antes que pasivos, interrelacionados entre sí. Ello va a suponer que los órganos sensoriales, en tanto sistemas, van a estar sometidos a las influencias directas del aprendizaje, siendo susceptibles de someterse al aprendizaje o educación. Un sistema puede orientar, explorar, investigar, ajustar, optimizar, resonar, extraer y alcanzar un equilibrio.

Figura 8.Espiral de Fraser.

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Figura 10. Figura de Mckey.

Figura 9. Figura de Hering.

Las teorías de Gibson pueden presentar múltiples puntos de interés si se las aplica a la percepción de las imágenes fabricadas artificialmente por el hombre.

1.7. LA CORRIENTE TRANSACIONALISTA Es una orientación ecléctica que presenta, sin embargo, más afinidad con el funcionalismo que con el estructuralismo. Su característica más significativa se centra en la significación de la continua actividad transaccional que tiene lugar en el proceso perceptivo, entendida aquella como el promedio sopesado de la experiencia previa sobre la incidencia estimular. Esta corriente es representada entre otros por Ames.

1.8. LA TEORÍA TÓNICOSENSORIAL Pretende esta teoría compensar los sesgos y la parcialidad de las teorías o enfoques que se centran única y exclusivamente en los aportes sensoriales de la percepción. Estos autores, como Werner, van a recoger de los conductistas el énfasis que ponen en las conductas y respuestas motoras, resaltando especialmente el papel de los factores tónicos en la integración perceptiva. Factores tónicos tales como las tensiones viscerales y somáticas. Esta teoría constituye una de las aportaciones que a la Psicología de la Percepción hacen las llamadas teorías motoras. Muestran la profunda interdependencia, por ejemplo, existente entre la amplitud del campo visual y el equilibrio corporal, así como las bases propioceptivas de las diferencias individuales.

1.9. LAS TEORÍAS NEUROFISIOLÓGICAS DE LA PERCEPCIÓN Uno de sus más destacados representantes actuales es D. O. Hebb, quien en 1949 centró sus estudios sobre la percepción, en la configuración y la selectividad, refiriéndolas especialmente, no en tanto constructos mentalistas o expectativas atencionales, que carecían de correlatos neurofisiológicos concretos. Estos autores van a estudiar cómo perciben aquellos sujetos que han sufrido algún tipo de lesión cerebral, en concreto, sujetos a los que se les extirpó zonas bastantes extensas del cortex frontal humano, repercutiendo dichas extirpaciones levemente en la capacidad o intelectual de los sujetos.

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La explicación que la psicofisiología actual es capaz de dar a los fenómenos perceptivos como el reconocimiento de formas, permite apreciar hasta dónde los puros planteamientos gestálticos no son falsos pero sí insuficientes. Son muchos los aspectos de la percepción que están siendo esclarecidos por la investigación neurofisiológica.

1.10. LA DETERMINACIÓN CULTURAL DE S. VIGOSTKI Luria, Leontiev y Vigostki, van a ser los principales exponentes de la psicología soviética, para quienes la percepción constituye el primer eslabón de el proceso de construcción de una imagen fiel del mundo, que debe acabar por ser conceptualizado. Pero estos autores, van a subrayar especialmente el rol o papel que juega el lenguaje como «mediación» fundamental del conocimiento perceptivo. Así, los condicionamientos culturales de un pueblo van a afectara las denominaciones lingüísticas, por ejemplo, de los colores y, al mismo tiempo, estas denominaciones van a influir en la percepción y valoración de las relaciones cromáticas. Vigostki va a afirmar por su parte que la formación de los conceptos es el resultado de una actividad compleja que implica la intervención activa de las funciones superiores intelectuales: la atención, la asociación, la imaginación. Todas estas operaciones mentales, estarán regidas por las palabras que canalizarán el proceso hacia la solución de las tareas propuestas. En este sentido puede y está presente la mediación cultural en el proceso perceptivo. Sin embargo, la mediación del lenguaje, así como de las funciones intelectuales superiores, van a introducir también la dimensión temporal en el proceso perceptivo, tanto desde el pasado, recordando; como hacia el futuro, creando expectativas, fantasías. Es conveniente también recoger y considerar las relaciones entre los procesos de desarrollo y aprendizaje, y su importancia para la percepción visual. Dentro de esta perspectiva destaca el concepto de «Áreas de desarrollo potencial», y en concreto el interés que tiene la conducta de imitación, por parte del niño, y la conducta de ayuda por parte del adulto, para dilucidar los procesos cognitivos en general y los perceptuales en particular. Para Vigostki la percepción es, desde la más tierna infancia, «percepción de objetos reales», es decir, una percepción de objetos significativos dotados de una realidad. La selección de objetos va a ser obra exclusiva del lenguaje. La percepción, como tal, queda relegada en esa interdependencia temprana entre lenguajes y percepción.

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2 PROCESOS PERCEPTIVOS La psicología cognitiva se refiere a los procesos perceptivos como al conjunto de estrategias cognitivas que un sujeto lleva a cabo cuando se produce el acto de la percepción. Es aquello que entra dentro del campo de lo que el sujeto aporta cuando percibe, y que es característico de cada especie. Estos procesos perceptivos van a constituir aquellas estrategias cognitivas subyacentes a las leyes de la percepción. Así, por ejemplo, la ley de simplicidad que hace referencia a que la organización en figura y fondo acaece de la manera más simple posible. En la experiencia visual sólo observamos los resultados de ese proceso organizativo. Sus causas habría que buscarlas en el sistema nervioso. Todos los procesos de la experiencia visual han de ser creados por la mente, es decir, por nuestro sistema nervioso. Esto parece que es evidente cuando tratamos con objetos bidimensionales, pero también ocurre en el espacio real. Toda la percepción parte de una base fisiológica. Una de las dimensiones perceptivas que mejor nos ilustran los procesos perceptivos que ponemos en marcha durante el acto de la percepción es la dinámica. En este sentido nos refiere Arnheim, «El material estimulador llega a nuestros ojos y adquiere una dinámica mientras es procesado por nuestro sistema nervioso. Recordemos, en primer lugar, que el material perceptual bruto no se imprime mecánicamente sobre una superficie receptora pasiva, del modo en que los tipos tintados imprimen letras sobre un papel. Vamos a describir cada uno de los procesos perceptivos a partir de cada concepto perceptual. Seguiremos para ello el desarrollo propuesto por Arnheim, en su libro «Arte y percepción visual», desde la perspectiva de la Gestalt. También lo completaremos con el estudio de J. Bayo desde la perspectiva de la psicología cognitiva.

2.1. EL EQUILIBRIO Según el diccionario de la lengua, equilibrio significa «Estabilidad de un cuerpo cuando encontradas las fuerzas que obran en él se compensan destruyéndose mutuamente». Según Arnheim, un esquema visual se compone de algo más que de formas registradas por la retina. En la experiencia perceptual este esquema estimular «crea un esqueleto estructural, que ayuda a determinar el papel de cada elemento pictórico dentro del sistema de equilibrio de la totalidad; sirve de marco de referencia». La categoría perceptual de equilibrio va a estar directamente determinada por los conceptos de «estructura», «organización» y «constancia perceptual». Todos ellos van a hacer referencia implícita a la idea o esquema de equilibrio. En éste la percepción y la representación discurren paralelamente. Cuando Arnheim nos habla del equilibrio perceptual, hace referencia explícita a que «la experiencia visual es dinámica». Ello quiere decir que no solamente percibimos una colección de objetos, formas, movimientos y tamaños, sino que toda percepción es, ante todo, «un juego de tensiones dirigidas», con magnitud y una dirección, pudiendo entonces clasificarse de fuerzas psicológicas. Para este autor la percepción ejerce el mismo efecto que una piedra arrojada a un estanque. Estas tensiones dirigidas se van a ver afectadas por la estructura del entorno espacial en el cual están insertas, y va a estar mediatizado por la forma y la ubicación espacial, es decir, que dependiendo de estas dos categorías perceptuales, el equilibrio va a poder ser perturbado o no. El equilibrio puede hacer también referencia a un equilibrio físico. Ello puede ser aprovechable para el equilibrio visual. Una composición estaría equilibrada cuando todos los factores del tipo de la forma, la dirección y la ubicación se determinen mutuamente. Es por ello que no es necesario que exista simetría entre los objetos para que recibamos esa sensación, si bien es la forma más sencilla

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y evidente de equilibrio perceptual, pero no la única. Bayo nos recuerda además que afectará igualmente la amplitud espacial y temporal de las evocaciones visuales. Arnheim señala dos propiedades de los objetos visuales que ejercen especial influencia sobre el equilibrio: el peso y la dirección. De acuerdo con el mundo físico que habitamos, denominamos peso a la fuerza con que atrae la tierra a los objetos. Sin embargo, la sensación y percepción visual del peso se puede ver interferida por la «ubicación». Ello va a significar que determinadas variables van a inferir en la percepción del peso a través de nuestra percepción visual: ellas van a ser especialmente, el lugar que ocupe en el entorno, si se sitúa en el centro puede ser contrapesado más fácilmente con otros objetos más pequeños. Otros factor que influye será la profundidad espacial: cuanto mayor sea la profundidad mayor será el peso. Pero el peso también va a depender del tamaño, si bien en esta dimensión el concepto de conservación del peso va a cobrar especial relevancia». En cuanto al color, parece que determinados colores aumenta esta percepción, de forma que el rojo produciría mayor sensación de peso que por ejemplo el azul. Otra variable que puede añadirse a las anteriores es el «aislamiento». Arnheim nos refiere acerca de los esquemas que ponemos en marcha, a la hora de obtener el equilibrio visual. Para ello disponemos de infinitas maneras y formas de conseguirlo: la distribución de los colores, etc... Especial importancia tiene las distribuciones de los objetos sobre los espacios gráficos: parte superior y parte inferior, derecha e izquierda, por ejemplo, nos es posible realizar una perspectiva equilibrada colocando objetos iguales a diferentes alturas, el alto debe ser más ligero. Ello se debe a que el peso parece mayor en la parte superior que en la inferior del espacio visual. Arnheim refiere que el espacio es «anisótropo» referido al espacio físico, justificaría el hecho de que por la fuerza de la gravedad no es lo mismo ascender que descender. Según Bayo, las diferencias que encontramos entre las superficies longitudinales y frontales estribarán en los tipos de textura que ambas producen en la retina. Respecto de la derecha y la izquierda, todo objeto parece más pesado cuando le ubicamos a la derecha del cuadro. Determinados autores pretenden justificar este hecho a partir de las dominancias hemisféricas cerebrales, donde se alojan los centros superiores de la lectura, del lengua y la escritura, el cual tendría un desarrollo mayor que el izquierdo, por lo que la percepción visual quedaría entonces compensada. Un fenómeno se ha venido observando desde la psicología de la forma, y es el hecho de por qué los artistas buscan el equilibrio. Parece que existe una tendencia innata en el hombre a buscar un estado de equilibrio, tanto en los fenómenos físicos como psíquicos, siendo una de nuestras aspiraciones más amplias.

2.2. LA FORMA Para Bayo, la forma en un dibujo o pintura se refiere a la tridimensionalidad asignada comúnmente a un objeto. Es una cualidad abstraída­del objeto real a la que corresponde una variable de estímulo en la­ imagen retiniana del tipo radiante de textura. La forma está relacionada con las categorías de luminosidad, espacio y superficie. Según la corriente de Gestalt, ver significa aprender algunos rasgos salientes de los objetos por los que éstos serán percibidos a partir de unos pocos rasgos salientes que determinarán la identidad o el reconocimiento de un objeto concreto, que se nos aparece como una imagen completa e integrada. Los límites de un objeto vienen determinados por la forma, la cual puede cambiar considerablemente cuando éstos cambian su orientación espacial o su entorno. Las formas visuales se determinan unas a otras y los ojos sólo reciben información sobre las formas externas y no sobre las internas.

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Arnheim, destaca la influencia del pasado en la experiencia perceptiva, puesto que toda experiencia visual se aloja dentro de un contexto espacio-tiempo. La forma también puede influir en la capacidad para recordar estímulos visuales, y la memoria a su vez puede determinar la forma en que percibimos. La psicología de la Gestalt nos explica cómo captamos la forma a través del sentido de la vista. La forma se aprehende de forma inmediata como un esquema global. Esto se explica a través de ley básica de la percepción visual: «todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas». En la percepción de la forma también interviene la variable «simplicidad», que se desarrolla de acuerdo con principio de parsimonia, que se basa en la hipótesis de que siempre que percibamos varios estímulos, en éste caso formas, percibiremos primero aquellas más sencillas. Las cosas que vemos se comportan como totalidades, este es un principio de la psicología de la Gestalt, por lo que según nos refiere Arnheim las interacciones que se producen dentro del campo visual están regidas por la ley de la simplicidad. ¿Qué entendemos por parte? «se puede llamar parte a cualquier sección de un todo». Arnheim responde a esta cuestión diciéndonos que el aspecto de cada una de las partes de un todo depende de la estructura del todo y el todo, a su vez, depende de la naturaleza de sus partes. Esto llevado al arte significaría que ninguna porción de un cuadro, escultura, etc... puede ser completamente autosuficiente, ya que si de alguna forma pudieran serlo habrían roto la unidad de la obra entera, es quizás por esto, por lo que este autor se explique la diferencia de complejidad que experimentó Picasso al realizar los bocetos del Guernica, utilizando al final para el cuadro aquellos que eran más simples o sencillos. Pero aunque la forma visual de un objeto viene determinada por los límites exteriores, no por ello podemos generalizar en que estos límites sean la forma. Parece que cuando hablamos de la «forma», nos estamos refiriendo a dos propiedades muy diferentes de los objetos que estamos percibiendo: „„

Los límites reales que hace el artista, esto es, las líneas, masas y volúmenes.

„„

El esqueleto estructural creado en percepción, es decir, a partir de los procesos perceptivos, por esas formas materiales, pero que rara vez coinciden con ellas.

Este esqueleto estructural va a ser el responsable del papel que la imagen desempeña en el proceso perceptivo del artista, esqueleto estructural en tanto que configuración de fuerzas visuales que determina el carácter del objeto visual. Parece que las mayores fijaciones oculares, cuando estamos observando una obra de arte, o un conjunto perceptivo, se acumulan en las zonas de mayor interés respecto del observador de la obra, no tanto del artista que la creó. Pero la psicología de la Gestalt, también se refiere con el término forma, a una organización, en virtud de la cual el material visual se organiza para poder ser captado por nuestro cerebro. Siempre que observamos algo suponemos que representa. En este sentido una de las mayores dificultades que para determinadas personas tiene el arte abstracto, viene determinada por esta tendencia que tenemos para la racionalización. ¿Esto qué es? ¿Esto qué significa?. ¿Qué condiciones debe tener una forma para que sea reconocida como tal?. Para Arnheim, y muchos otros autores de la psicología cognitiva, el que un objeto u obra pueda ser reconocido e identificado a nivel formal, va a depender, sobre todo, de su esqueleto estructural y no tanto de la forma conferida. La orientación espacial supone un marco de referencia, al igual que la orientación «ambiental», referida al propio contexto en que está inmerso dicho objeto y por ello crea nuevos campos de fuerza.

DIBUJO 1

De todos los procesos perceptivos parece que es la proyección del objeto la dimensión que mayormente interviene en estos procesos de las constancias perceptuales. Los egipcios emplearon el método de la proyección ortogonal, no porque desconocieran otros, opinión que durante muchos años ha guiado la interpretación occidental de dibujos y jeroglíficos, sino porque para ellos era el método mejor, ya que les permitía conservar la simetría características del pecho y los hombres y la vista frontal del ojo dentro del rostro de perfil. Pero el problema admite distintas soluciones, cada método según Arnheim tiene sus ventajas y sus inconvenientes, la elección de uno y otro dependerá de las exigencias visuales y filosóficas de un tiempo y lugar concretos, como diría este autor «es una cuestión de estilo». El escorzo: siguiendo a la psicología de la Gestalt, este término puede significar tres acepciones distintas: „„

Puede significar que la proyección del objeto es ortogonal, que su parte visible aparece contraída proyectivamente.

„„

Una imagen estará escorzada cuando no suministra una vista de su totalidad.

„„

Toda proyección implica escorzo, porque todas aquellas partes del cuerpo que no son paralelas al cuerpo de proyección ven alteradas sus proporciones o desaparecen parcial o totalmente.

El traslapo hace referencia a aquellas interferencias o yuxtaposiciones que producen la superposición de cosas en el espacio gráfico. Es un requisito necesario en la percepción cuando las unidades que por efecto de la proyección se tocan dentro de un mismo plano sean vistas como separadas unas de otras y pertenecientes a distintos planos. El traslapo es inevitable siempre que el autor quiera representar algo más que la mera existencia inalterada. Pero el traslapo también intensifica la relación formal al concentrarla dentro de un esquema fuertemente integrado. La relación no solo es más íntima, sino también más dinámica. El traslapo nos ofrece una solución convincente al problema de representar la simetría con relación a una de las figuras de la composición. En cuanto a la realidad, parece que en cualquier objeto tridimensional, solo un aspecto es visible en un lugar y en un tiempo determinado. Parece que por el principio de organización cada persona desarrollaría procesos perceptivos completando las caras ausentes. Un recurso que permite la escultura, pero la pintura es que podamos también como observadores mirar las cosas por las dos caras. Es en este punto, donde las interferencias culturales y cognitivas adquieren más relevancia, ya que cuantos más objetos conozcamos, más numerosos serán nuestros esquemas referenciales, con los cuales incluir cada cosa con la clase de cosa que es. El cubismo también va a aportar una solución a la tridimensionalidad, recurriendo a la combinación de imágenes vistas desde distintos ángulos en una misma totalidad. Pero reproduciendo la cosa tan correcta, clara y completa como sea posible. Estos artistas van a escoger fundamentalmente las vistas frontales y laterales.

2.3. EL ESPACIO Según Arnheim la categoría perceptiva de espacio hace referencia las tres dimensiones de físicas, a las cuales habría que añadir la dimensión del tiempo. Podemos resumir los procesos perceptivos que hacen referencia con la categoría perceptiva de espacio en: −− Percepción figura-fondo. −− La profundidad. −− La transparencia

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2.3.1. Percepción figura-fondo

E. Rubin ha asimilado muchos de los procesos perceptivos que están determinando cuál de dos figuras es la que se sitúa delante: „„

La superficie circundada tiende a ser vista como figura, y la circundante e ilimitada como fondo.

„„

Las áreas relativamente menores tienden a ser vistas como figuras, esto supone la ley de semejanza por ubicación, que afirma que las líneas más próximas entre sí se agrupan.

„„

En una situación de figura-fondo todas las formas pertenecientes al plano del fondo tienden a ser vistas como partes de un telón de fondo continuo.

„„

Cuando por medios gráficos se incrementa la densidad de la textura, la situación de figura fondo creada en el contorno puede verse, o bien reforzada o bien invertida.

„„

Si el campo visual se compone de dos áreas separadas por su división horizontal, la inferior tiende a ser vista como figura.

„„

La simplicidad de forma, y en especial la simetría, predisponen a un área a funcionar como figura. La figura simple será la que prevalezca.

„„

La convexidad favorece el que percibamos algo como figura y con la concavidad el fondo.

„„

El movimiento relativo puede realzar fuertemente el efecto de figura-fondo. Una figura apenas perceptiva puede tornarse muy sensible cuando se mueve sobre el fondo.

Pero según Arnheim, «los términos figura-fondo son adecuados sólo en tanto hablemos de un esquema cerrado y homogéneo dentro de un entorno igualmente homogéneo y limitado». 2.3.2. La profundidad

La profundidad es definida por Bayo como «la expresión máxima de la capacidad visual para anticipar la realidad del mundo físico», y constituye la conquis­ta principal de nuestro organismo al mundo físico, en su apreciación del escenario total donde actúa. La importancia que la memoria visual tiene en la profundidad es importante, un juego que suele hacerse es el concentrarse en la percepción presente. Ésta se refiere dentro del principio básico de la percepción de la ley de simplicidad, y afirma que un esquema parecerá tridimensionalmente, cuando pueda ser visto como proyección de una situación tridimensional que sea estructuralmente más simple que la bidimensionalidad correspondiente. El traslapo resulta particularmente útil para crear una secuencia de objetos visuales en la dimensión de profundidad, cuando la construcción espacial de la composición no se apoya en otros medios de perspectiva. 2.3.3. La transparencia

Cuando la forma de una superficie no coincide con la del fondo, no se ve transparencia; para que exista transparencia perceptual es necesario que existan tres planos. Arnheim utiliza solamente el término transparencia donde el efecto de «ver a través de» ha sido requerido por el artista. Arnheim, también recoge las deformaciones que puede sufrir el espacio a cuenta de las figuras, por deformación, a su vez, de las formas. Y ello de dos formas: inclinándose respecto del plano frontal y adquiriendo redondez o volumen. La oblicuidad es la deformación de la forma que mejor se traduce en profundidad, pero solamente en aquellas figuras que puedan ser procesadas como desviaciones respecto al armazón normal de vertical y horizontal.

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Pero la ley que rige la representación de la profundidad es la ley de la representación de la profundidad en el plano y prescribe que «ningún aspecto de la estructura visual sea deformado a menos que la percepción del espacio lo requiera». Pero la oblicuidad crea profundidad porque es un gradiente. Los gradientes producen profundidad porque dan a las cosas desiguales una posibilidad de parecer iguales. Pero en la percepción de profundidad también puede influir, de acuerdo con experimentos realizados, la actitud mental del observador, el aumentar o disminuir determinados rasgos perceptuales. Un gradiente es un aumento o disminución gradual de alguna cantidad perceptual en el espacio y en el tiempo. Cualquier rasgo perceptual puede servir para formar gradientes: distancia al marco horizontal-vertical, tamaño de los objetos, tamaño de los intervalos. Cuando más regular sea el gradiente más fuerte será su efecto. El gradiente de tamaño es, según Arnheim, uno de los primeros procedimientos utilizados para representar gráficamente la profundidad. Para Bayo, el proceso de la percepción del espacio es algo que el hombre va viviendo por etapas, que no está del todo concluido, quizá tiene una relación tanto filio como ontogenética, se basa por ello en distintos datos aportados por la antropología.

2.4. LA LUZ Desde el punto de vista de la psicología de la Gestalt, la luz es una de las experiencias humanas más fundamentales y poderosas. La percepción de la luz va a depender, entro otros factores de los siguientes: de los procesos ópticos y fisiológicos que operan en nuestros ojos y del sistema nervioso del observador, de la capacidad física del objeto para absorber y reflejar la luz que percibe. La capacidad reflectaria es una propiedad constante de toda superficie, pero solamente se habla de iluminación cuando este fenómeno puede ser directamente aprehendido por la vista. Arnheim denomina la iluminación como «la imposición perceptible de un gradiente de luz sobre la luminosidad objetual y los colores objetuales de la escena». Pero parece importante diferenciar en la contemplación de la obra de arte entre, la luminosidad producida por la iluminación y la debida a la coloración del objeto, para ello es preciso que la distribución de la luz dentro de la representación gráfica sea comprensible para la vista del observador. Para ello se suele recomendar reducir todas las fuentes de la luz a una sola. Bayo al describir la categoría natural, introduce la claridad como una variable de la luminosidad, y se deriva de la impresión de brillo, es decir, «es la impresión más alta de intensidad de luz, asociada a valores más bajos de saturación de matices», se enfatiza y resalta el proceso físico del cual depende la relación de la luminosidad con el color, la refiere este autor al Efecto Purkinje, según el cual los «matices centrales del espectro visible (verde, amarillo) aparecen como menos brillantes que otros matices (rojo, naranja) para los valores iguales de la intensidad de la luz». En cuanto a las sombras, Arnheim, nos describe dos tipos, las sombras propias, o sombras que se encuentran directamente sobre los objetos, de cuya forma, orientación espacial y distancia, se originan de la fuente luminosa. Las sombras esbatimentadas, o esbatimentos, son aquellas que un objeto proyecta sobre otro. Físicamente las dos sombras son de la misma naturaleza. Perceptualmente son muy distintas: la sombra propia parte del objeto, y sirve solamente para definir volumen, la esbatimentada es el resultado de una relación espacial de un objeto sobre otro. Este tipo de sombras exige ser utilizada con cautela. Respecto de los procesos perceptivos visuales referidos a la luz, Arnheim destaca: „„

Un objeto nos parece más luminoso no solo en virtud de la luminosidad absoluta, sino porque sobrepasa la luminosidad media establecida para su ubicación en el campo visual.

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„„

La luminosidad se acrecienta cuando no se la percibe como efecto de la iluminación.

„„

El resplandor va también asociado a la falta de textura superficial.

„„

La iluminación tiende a guiar la atención selectivamente, de conformidad con el significado pretendido.

La oscuridad se inscribe dentro de las percepciones producto de la falta de luminosidad, por lo tanto la experiencia de la oscuridad implica muchos aspectos visuales asociados con la experiencia. Todos los aspectos que afectan al procesamiento de la luz, afectan igualmente a la oscuridad, en definitiva, ello implica que el procesamiento de la oscuridad y los procesos que se ponen en marcha cuando la percibimos son los mismos que para la luminosidad. A ello añadiremos algo que subraya Arnheim, y es que los objetos no desaparecen sólo en la oscuridad, sino que además también podemos procesar que un objeto desaparece a través de la blancura. Este autor resalta también la contribución que hace la pintura moderna a los pares referenciales claridad-oscuridad, luz-sombra. Los impresionistas van a desdibujar los contornos de los objetos, y al mismo tiempo sustituyeron las texturas.

2.5. EL COLOR El color es aquella dimensión perceptual en la que más directamente implicado se encuentra el desarrollo cultural del individuo. Al margen de la gran variedad de colores y matices que pueden recogerse en la paleta de un pintor, sin embargo los hombres solamente somos capaces de reconocer con seguridad seis colores, los tres primarios, más los secundarios, que los vinculan unos a otros. Las cuatro dimensiones que podríamos diferenciar con seguridad son la rojez, la azulez, la amarillez y la escala de los grises. El procesamiento del color a nivel perceptivo visual también está condicionado por la constancia del mismo. Hay un factor fisiológico que contribuye notablemente al establecimiento de esta constancia perceptual, y es el que la retina se adapte a la iluminación reinante. A ello tendríamos que añadir, también, el hecho de que el efecto de la intensidad de la luz sobre el color, es decir, que determinados aspectos del mismo se van a ver alterados dependiendo de la intensidad de la iluminación. Es más fácil recordar una forma que un matiz cromático, recordamos mucho mejor los elementos formales del cuadro de Van Gogh, «la habitación», que los tonos de los colores que emplea, al menos si estos no los hemos retenido por consignas verbales, es decir, por los tonos que aparecen en la documentación del cuadro, sino solamente por los que hemos creído ver cuando vimos el cuadro. Sin embargo, este proceso no fue así cuando éramos niños. Respecto a la nomenclatura referente a la clasificación de colores en primarios y secundarios, existe mucha confusión. Los primarios fundamentales son aquellos colores puros básicos sobre los cuales el sentido de la vista construye perceptualmente la organización de esquemas cromáticos. Todas las teorías sobre el color tanto físicas, como artísticas, como psicológicas, coinciden en el principio de que es suficiente un pequeño número de colores para producir por combinación un número completo o elevado de los mismos. Existen muchas teorías de la visión cromática que pretenden conferir la categoría de primarios a colores determinados, Hering, Young, Helmholtz, MacNichol, etc. Pero parece que solo midiendo las correspondientes longitudes de onda en el espectro se consigue tener datos objetivos. Los complementarios fundamentales son los colores que, según el procesamiento cromático de nuestro ojo, se complementan mutuamente. Ya Newton nos indicaba que cualquier matiz del espectro es complementario de todos los demás juntos. Pero parece que la complementariedad no es solo una cualidad de los matices, sino también en la luminosidad. La luz modifica por completo los

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colores, y además, la luz de un color determinado afecta a los diferentes colores que le acompañan en el espacio. Pero parece que uno de los rasgos más fundamentales es el que se refiere a la constante interacción perceptual que se produce entre los colores, debido a dos procesos significativos: el contraste y la asimilación. El color está determinado por tres dimensiones: matiz, luminosidad y saturación. Arnheim nos refiere las reglas de la armonía cromática para las cuales «toda composición de los colores, es un conjunto dentro del cual cada cosa encaja en todas las demás». Los tres colores puros son: el azul, el amarillo y el rojo que, generalmente, se vienen agrupando como primarios fundamentales. El verde suscita discusión, como cuarto primario. Estos primarios fundamentales son excluyentes unos de otros, por lo que sólo son relacionables a través de la luminosidad o saturación, no en cuanto a matices. Los secundarios o aquellos que resultan, sustracción o adición, de la mezcla de los primarios proviene de su percepción como híbridos. A todos ello se une una característica significativa que hace referencia a la gran inestabilidad de los colores y matices, ello viene reforzado porque la identidad de un color no reside en el color mismo, sino que se establece a partir de su interrelación con los demás. Este fenómeno se suele denominar como «el contraste cromático». Distintos experimentos apuntan, en este sentido, que en la identificación de un color intervienen más las variables de luminosidad que las de matiz; esto suele ser muy aprovechado por los pintores.

2.6. EL MOVIMIENTO El movimiento es el estímulo visual que mayor capacidad tiene para poner en marcha o fijar los procesos atencionales de la percepción.

Figura 11.

Para Arnheim, la experiencia visual del movimiento puede ser debida a tres factores: „„

Movimiento físico.

„„

Movimiento óptico. Hace referencia a las proyecciones de los obje­tos o el campo visual que se desplaza sobre la retina. Se produce cuando los ojos del observador no siguen los elementos percibidos. Cada vez que variamos la fijación de la mirada, el campo visual se desplaza sobre la retina en la dirección contraria, y esta experiencia óptica casi nunca se refleja en el campo perceptual­. (fig.11)

„„

Movimiento perceptual.

Junto a estos factores se añaden los factores propioceptivos y cinestésicos del sujeto perceptor que por sí solos pueden añadir la sensación de movimiento en determinadas situaciones. Estos son los factores que más fácilmente pueden engañar las sensaciones perceptivas. Todo movimiento de cabeza, ojo, cuerpo es comunicado a través del sistema nervioso a las zonas del cerebro determinadas. Otros aspectos y variables que van a interferir en la forma en que se realizan los procesos perceptivos del movimiento, van a ser las dimensiones de dirección y velocidad, las cuales van a interpretarse de las características del campo visual.

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Sobre el movimiento también van a intervenir determinadas reglas de organización, la de simplicidad nos va a procurar el que veamos el movimiento del todo y las partes al mismo tiempo sin que se nos distorsione la forma. Por último señalar que el movimiento solamente es perceptible en determinada escala de velocidad, sucede lo mismo con otros sentidos como el oído que solamente procesa inputs que recibimos a determinadas frecuencias.

2.7. LA DINÁMICA Bajo el concepto de dinámica Arnheim se refiere a una característica esencial de todo objeto perceptible por nuestra percepción, «todo objeto es algo eminentemente dinámico». Y esta característica de dinamicidad va a producir y determinar­el que la experiencia perceptiva se desarrolle en tanto una experiencia de fuerzas visuales. Ello va a significar que determinados artistas como Kandinsky, van a reemplazar características de movimiento por las de tensión. Siendo una propiedad inherente a las formas, colores y la locomoción, no algo que añade el observador. La dinámica va a consistir en la experiencia central de la experiencia perceptual. Esta experiencia de tensión dirigida es creada durante la percepción de forma, tamaño y color, generándose al mismo tiempo que procesamos dichas cualidades perceptivas. Los procesos perceptuales más significativos los podríamos sintetizar en los siguientes: „„

La orientación oblicua es el elemento estimular que de una forma más eficaz crea tensión perceptiva.

„„

Toda tensión procede de una deformación, que se concluye por un estado de menor tensión en dirección a un aumento de ésta.

„„

Para que la dinámica pueda ser procesada por nuestros esquemas perceptivos, es preciso que esté inmersa dentro de la dinámica general de la composición. Ésta solo será acertada cuando el movimiento de cada uno de los detalles encaje lógicamente dentro del movimiento de la totalidad. La obra de arte se organiza en torno a un tema dinámica dominante, del cual se deriva el movimiento a la extensión entera. Si el movimiento está ausente la obra está muerta.

2.8. LA EXPRESIÓN La percepción de la expresión, al igual que la dinámica, va a suponer también una actividad de fuerzas. Pero lo que más nos interesa sobre la expresión es que esta reside en cualidades perceptuales del esquema estimulador. En este punto han insistido mucho los psicólogos de la Gestalt, que vienen a afirmar que la percepción de la expresión es inmediata y poderosa para se explicable como un mero producto del aprendizaje. Con la dimensión de expresión entramos de lleno en el mundo del simbolismo. Arnheim no los diferencia, y para él la tarea de expresar o simbolizar un contenido universal a través de una imagen particular se lleva a cabo no solamente a través del esquema formal, sino también con el tema que pretende el autor. Por todo ello, la forma visual de una obra de arte no es arbitraria ni un mero juego de colores y formas. Es indispensable para entender la idea que la obra nos quiere expresar. Igual sucede con el tema. Del simbolismo sacamos que cada estilo no es más que una filosofía de la vida, una nueva forma de organización.

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3 EXPLORACIÓN, SELECCIÓN,

ANÁLISIS Y SÍNTESIS DE LA REALIDAD En el tema anterior hemos conceptualizado la percepción como un proceso que implica una sucesión ordenada de etapas, de la más simple a la más compleja, a través del cual la información en términos de energía física se transforma en experiencia psicológica, según una secuencia temporal. Ello se producirá en base a funciones tales como la exploración, selección, análisis y síntesis de la realidad. Fenómenos como la constancia perceptiva sugieren la existencia de una integración temporal, también espontánea, que permita al organismo hacer durar sus configuraciones perceptivas a despecho de las variaciones inevitables de la estimulación.

3.1. EXPLORACIÓN

Figura 12.

A través de la exploración traducimos la información física en mensajes de información que el sistema nervioso puede procesar. La mayor parte de esta información procede del medio ambiente. La información estimular hace impacto en los diversos órganos de los sentidos (fig 12 y 13), y éstos traducen selectivamente diversos tipos de información: Para la siguiente clasificación seguiremos a Forgus y Melamed (1989):

XX Los sentidos distales o teleceptores „„

Visión, que traduce la energía luminosa.

„„

Audición, que traduce la energía sonora.

XX Los sentidos proximales „„

Los sentidos cutáneos o de la piel, que traducen los cambios en el tacto (presión), el calor, el frío y la estimulación por dolor.

„„

El sentido químico del gusto, que traduce los cambios de composición química de los líquidos que estimula la lengua.

„„

El sentido químico del olfato, que traduce los gases que llegan a la nariz. El gusto y el olfato están estrechamente relacionados: la diferencia de los matices dentro de un sabor especial requiere de la interacción de los sentidos del gusto y el olfato.

Figura 13.

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XX Los sentidos profundos o interoceptores „„

El sentido cinestésico, que traduce los cambios de la posición corporal y el movimiento de los músculos, los tendones y las articulaciones.

„„

El sentido estático o vestibular, que traduce los cambios en el equilibrio, la rotación y la aceleración corporal.

„„

El sentido orgánico, que traduce los cambios relacionados con el movimiento de las funciones orgánicas, como la ingestión de alimentos y agua, y la actividad sexual.

Estos ocho sentidos nos proporcionan el contacto de nuestro organismo con el medio, constituyendo ocho fuentes de energía que recibimos constantemente, necesaria para las conductas adaptativas totales. En esta etapa inicial del proceso perceptivo, etapa de exploración, extraemos información del medio. Se imponen una serie de limitaciones en nuestra habilidad exploratoria a la hora de traducir ciertas dimensiones físicas del estímulo, por ejemplo, la visión y la audición que nos llevan al concepto de registro sensorial. El registro sensorial: de acuerdo con Sperling, este concepto se hace necesario en virtud de los resultados que indican que, después de la traducción sensorial, la información sensorial se mantiene sólo durante un breve lapso de tiempo, entre 200 a 300 milisegundos. Sus resultados indican que la información persiste después del estímulo, siendo ésta limitada. Neiser denomina icono a este breve almacenamiento de la imagen. Parece que durante la etapa de exploración, o de registro icónico, toda la información del estímulo se presenta intacta. El procesamiento adicional procede entonces más de esta representación que del estímulo real. La ventaja, como vimos, es que el estímulo «continúa» durante algún tiempo después de su eliminación. Durante esta etapa parece que de los procesos que desarrollamos sería fundamental el de reconocimiento de patrones, que se caracteriza por la utilización de operaciones, tales como la comparación entre varios estímulos y las huellas mnésicas (al modo de patrones) que sobre ello tenemos interiorizadas por la experiencia. Implica tareas tales como comparación de plantillas y análisis de las características intrínsecas del estímulo. En esta etapa, por tanto, se llevan a cabo tareas de reconocimiento, no de identificación, que son procesos perceptivo-cognitivos diferentes. Reconocer significa que un estímulo nos parece similar a otro que ya conocíamos, e identificar significa que podemos decir qué es ese algo o nombrarlo. Esto nos lleva a la noción de procesamiento jerárquico, que se produce en el tiempo. La información sencilla requerirá menos tiempo y se procesa a niveles inferiores, mientras que la información más complicada, al necesitar cada vez más tiempo, se procesa en niveles de creciente complejidad. En consecuencia, el cerebro como agente activo y selectivo, también se involucrará cada vez más a medida que avancemos en la jerarquía, y que la percepción se vuelva más constructiva y creativa. Las tareas de exploración están en la base de la actividad de procesamiento de la información perceptiva, son las más elementales y sencillas. Son tareas meramente de registro sensorial. Pero son tareas necesarias, tareas base, de todo el procesamiento perceptual necesario para la adaptación del individuo al medio. A lo largo de toda ella se registra la imagen, esta función se lleva a cabo desde ámbito fisiológico por cada uno de los detectores (órganos sensoriales). En el caso de la visión, la imagen se forma en los conos y bastones de la retina, y estos producen señales eléctricas que se envían en dirección al cerebro a través del nervio óptico.

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3.1.1. La experiencia de los objetos

Ésta resulta explicada por los procesos perceptivos explicitados anteriormente. Los objetos son figuras, y las leyes de la agrupación de los estímulos los rigen también esos procesos, y contribuyen a que ciertas percepciones se presenten con los caracteres de individualidad propios de las cosas reales. La información proveniente de los demás sentidos, sobre todo del tacto, va a perfeccionar la impresión de objetualidad, cuya consolidación se culmina por la vía de la praxis. El uso de las cosas perfila su percepción como objetos dotados de una constancia independiente y de las variaciones estimulares, y de una significación que remata intelectual o cognitivamente el proceso perceptual. 3.1.2. La percepción del tamaño, la profundidad

y el espacio Los objetos poseen primeramente una figura, pero además ocupan una posición en el espacio. La dimensión principal en la percepción del tamaño es la dimensión de su imagen en la retina, pero otros factores pueden interferir en este proceso. Imágenes retinales de distintos tamaños pueden percibirse como objetos de igual tamaño o muy semejante; es el fenómeno de la constancia perceptiva. Por otra parte, imágenes retinales de igual tamaño Figura 14. Carta óptica de Snellen utilizada para pueden percibirse como si fueran objetos de dievaluar la agudeza visual. mensiones muy diferentes. Es lo que ocurre cuando por las malas condiciones de visibilidad suponemos que un objeto está más lejos de lo que en realidad está. Por otra parte, también, el significado de un objeto percibido puede influir en la percepción de su tamaño. (fig.14) A su vez la percepción del espacio en que aparecen situados los objetos no nos viene dada por una sola modalidad sensorial; en la percepción de las distancias y posiciones, la vista desempeña un papel fundamental, pero en modo alguno en exclusiva, ambas cosas se aprecian también por el tacto, el oído y el sentido del equilibrio.

3.2. SELECCIÓN Es la segunda etapa temporo-espacial en el proceso de la percepción­. Los procesos de selección están íntimamente ligados a los procesos de atención. Selección es el referente psicofísico de lo que en la psicología experimental y cognitiva se conoce con el nombre de atención. De esta forma, percepción y atención son conceptos interrelacionados­. En las tareas de exploración que describimos anteriormente se supone que debemos registrar los estímulos visuales que nos llegan del exterior. Pero el tipo de atención-selección estimular que debemos realizar se diferencia de unos estímulos a otros. Así, por ejemplo, es diferente la selección esti-

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mular que hacemos cuando leemos un periódico, a cuando contemplamos un paisaje. Son muchos los estímulos que compiten por la atención, y la actividad perceptiva nos impone una toma de decisiones acerca de cuáles son los estímulos relevantes y cuáles no. Nos interesa atender aquello que queremos percibir y normalmente queremos percibir aquello a lo cual queremos prestar atención. Nuestro cerebro no puede mantener toda la información que le llega a través de la actividad de exploración por la múltiple entrada sensorial, por que lo se hace necesario que durante el proceso de selección se discriminen aquellos estímulos nítidos y claros, de cara a evitar una sobrecarga de información. Es por ello, que se hace necesario el desarrollar una capacidad selectiva para atender, también, de forma selectiva. Colin Cherry (1953), Urilc Neisser y R. Becklen (1974), han realizado experimentos en los que pretendían demostrar esta capacidad de selección estimular. Los primeros, realizaron estudios de escucha dicótica (se presentan mensajes auditivos diferentes por cada uno de los oídos), los segundos, de rivalidad ocular (por cada ojo se pasaba un film). Todos ellos encontraron resultados similares: los observadores eran incapaces de atender selectivamente a una de las películas o mensajes, y cuando la atención se centraba en uno de ellos extraía muy poca información del estímulo alternativo. En conclusión, tanto en la audición como en la visión no podemos atender a todos los estímulos que nos llegan. Esta incapacidad para atender a dos mensajes a la vez es lo que Donald Broadbent (1958) definió como modelo de filtro Atencional, que viene a postular lo siguiente: los estímulos que llegan a nuestros sentidos a través de las tareas de exploración de la realidad, deben atravesar un filtro antes de alcanzar la memoria, permitiendo dicho filtro sólo el paso de un mensaje a la vez. Sin embargo, este proceso de atención y filtraje de la misma no parece ser tan sencillo, porque otros experimentos han mostrado que cuando una persona atiende a un mensaje también puede recibir alguna otra información de mensajes no atendidos, pero esta información no será excesivamente completa y relevante.

3.3. ANÁLISIS Y SÍNTESIS DE LA REALIDAD Este conjunto de actividades son ya propiamente cognitivas, es decir, operaciones que realizamos desde nuestro cerebro, una vez que percibimos la información estimular, la exploramos y seleccionamos. Es en esta fase donde se van a llevar a cabo todos los procesos perceptivos descritos en la primera parte del tema: la forma, la luz, el movimiento, el color... Es un sector de nuestra psique donde se intersecciona la información que nos viene del exterior, ya seleccionada, para ser acomodada a los esquemas perceptivo-cognitivos que nos son propios y necesarios para obtener el conocimiento del medio que nos rodea, para asimilarlo, adaptarnos y si es posible transformarlo. Es el momento en que las variables y características con que los individuos de nuestra especie procesamos los estímulos visuales, según unas determinadas características, las cuales fueron descritas por la psicología de la Gestalt y otras investigaciones realizadas en el campo de la percepción. Como veíamos en la fase de exploración, el icono duraba alrededor de un cuarto de segundo, por lo que es necesario su almacenaje, de forma que pueda ser convenientemente utilizado por el sujeto. Este almacenaje será llevado a término por la Memoria a Corto Plazo. Dicha memoria tiene una pequeña capacidad y una vida muy corta (hasta 30 segundos sino se permite la repetición). No es demasiado sensible, tampoco, a la longitud de los reactivos almacenados. Se diferencia de la Memoria a Largo término, en que éste parece durar para siempre, aunque a veces tengamos problemas para recuperar la información que contiene.

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La Memoria a Largo Término, es algo más que la fijación final de la información procesada a través de las etapas anteriores y de la memoria a corto plazo. Ésta supone ya una estructura cognoscitiva, cuyas propiedades organizacionales permitan que el individuo descubra la información necesaria para lograr una interacción exitosa con el medio. En esta extracción de la información intervendrán el razonamiento (procesos de análisis y síntesis) y la habilidad para solucionar problemas (puesta en marcha de los mismos). A través de los procesos de análisis y de síntesis de la realidad se van a determinar las agrupaciones de características que se han presentado. Estos procesos se llevan a cabo conjuntamente: „„

Análisis: de las características del estímulo perceptual, rasgos más sobresalientes, comparación con las huellas mnésicas, realización de las operaciones lógicas, a partir de las cuales extraemos la información o el conocimiento de los objetos, que nos permitirán la observación y la experimentación.

„„

Síntesis: este proceso permite formar clases complejas de representaciones (esquemas mentales de los objetos a partir de que fueron percibidos) a partir de las propiedades de las cosas, produciendo un caudal de información, que si es excesivamente complicado, las variantes no analizadas pueden entorpecer el proceso. Es por ello que las operaciones de síntesis son las necesarias, y suponen un poner en orden la información perceptiva con el fin de simplificarla, pero manteniendo constantes ciertas variantes o rasgos esenciales del percepto. Es decir, se neutraliza el efecto de las características o rasgos menores relevantes o sustanciales, excepto aquellas que se consideran necesarias, y que guiaron desde su inicio el acto de percepción. Este sistema completo comienza a funcionar con independencia de su contenido, y se va convirtiendo en un instrumento autónomo de pensamiento que podremos, entonces, aplicar a datos de la más diversas especie.

Es entonces, cuando el proceso perceptivo se constituye en un proceso necesario para la supervivencia y adaptación del individuo al medio, tal y como describieron muchos autores estudiados en el tema anterior. Las operaciones de síntesis exigen de un conjunto de estrategias cognitivas como son la reversibilidad, la reciprocidad, la equivalencia, el pensamiento proposicional y la estrategia hipotético-deductiva. Conceptos que han sido descritos por Piaget. Se consideran constituyentes de las operaciones formales de la inteligencia, estando en la base de los procesos de abstracción. Una vez procesadas las características del objeto, y una vez analizadas, entra en acción la operación cognitiva de síntesis, que supone ya una determinada organización de la información, que se realiza a través de representaciones sintetizadas que van­a determinar las reglas o leyes por­las que se rige la actividad mental­.

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BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA REFERIDA ARNHEIM, R.: Arte y Percepción visual. Alianza Editorial, 2005. BALLESTEROS JIMÉNEZ, S.: Percepción visual, fenómenos ilusorios. UNED, 1997. GOLDSTEIN, E.B.: Sensación y percepción. Ed. Debate, 1992. PINILLOS, J.L.: Principios de Psicología. Alianza Editorial, 2002. SEVERTSON, E.: Percepción visual. Asesores de comunicación e imagen, 1998. ZUNZUNEGUI, S.: Mirar la imagen. Ed. servicio editorial de la Universidad del País Vasco, 1984. ZUNZUNEGUI, S.: Pensar la imagen. Cátedra, 1989.

DIBUJO 1

RESUMEN La percepción visual. Teorías. Procesos: exploración, selección, análisis y síntesis de la realidad.

1. TEORÍAS DE LA PERCEPCIÓN VISUAL Desde los años 20 las investigaciones en el campo de la percepción visual han dado lugar a distintos modelos y teorías explicativas, desde distintos ámbitos de la ciencia y la cultura: la física, la psicología, la neurología, el arte, etc.

1.1. LA TEORÍA FILOGÉNICA Esta teoría se desarrolla a partir de la perspectiva etológica. Investigaron: „„ La importancia de factores filogenéticos de adaptación de la especie. „„ Las relaciones entre la herencia y el aprendizaje.

1.2. EL ESTRUCTURALISMO La percepción visual se basa en: „„ La asociación de sensaciones. „„ Las leyes generales del movimiento.

Las leyes del aprendizaje. 1.3. EL FUNCIONALISMO El estudio de las relaciones entre la percepción visual y la estructura de los estímulos de la realidad incluye: „„ La percepción visual.

1.5. TEORÍA DEL PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN Es una versión moderna de la teoría sensorial, la percepción es un proceso asistido que informa como transforma el perceptor en su confrontación con el mundo. El proceso perceptivo, según Forgus y Melamed, se desarrolla según cuatro etapas: „„ Transformación sensorial. „„ El resgistro sensorial. „„ La memoria a corto y largo plazo. „„ La respuesta perceptual.

1.6. LA PERSPECTIVA ECOLÓGICA Esta teoría busca respuestas sobre cómo es posible el conocimiento: entiende que el medio ambiente natural explica la incorporación directa de la información al perceptor. Los procesos cognitivos están supeditados al orden del ambiente externo. Para Gibson la percepción es parte del mundo mismo: percibir será un acto psicosomático antes que una simple implicación de la mente. Por esto: „„ Para extraer información del mundo son necesarios sistemas perceptuales, no sentidos. „„ La recepción de la información es activa. „„ Es susceptible de ser sometida al aprendizaje.

„„ La realidad.

1.4. LA TEORÍA DE LA GESTALT La percepción visual es una experiencia inmediata y estructurada: significa la aprehensión de esquemas estructurales significativos, no un registro mecánico de los elementos. El concepto de forma o estructura va a servir a la interpretación conjunta del mundo físico y de los procesos mentales.

1.7. LA CORRIENTE TRANSACIONALISTA Es una orientación ecléctica que se centra en la interacción entre aprendizaje y acto perceptivo.

1.8. LA TEORÍA TÓNICOSENSORIAL Resalta especialmente:

La Gestalt formula las reglas explicativas de nuestra percepción, las leyes de organización visual:

„„ El papel de los factores tónicos en la integración perceptiva.

„„ La pregnancia.

„„ La interrelación percepción-sensación corporal.

„„ La proximidad o lejanía. „„ La discriminación figura-fondo. Y Rubin destaca: „„ La simetría. „„ La convexividad. „„ El área. „„ La orientación.

1.9. LAS TEORÍAS NEUROFISIOLÓGICAS DE LA PERCEPCIÓN Se trata de completar las teorías con aportaciones desde investigaciones del sistema nervioso y la organización cerebral.

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1.10. LA DETERMINACIÓN CULTURAL DE S. VIGOSTKI La percepción es el primer eslabón en el proceso de construcción de la imagen del mundo. El rol del lenguaje es una «mediación». Los condicionamientos culturales de un pueblo afectan a las denominaciones lingüísticas. La percepción de objetos significativos dotados de realidad ocurre desde la infancia.

2. PROCESOS PERCEPTIVOS Conjunto de estrategias cognitivas que un sujeto lleva a cabo cuando se produce el acto de la percepción.

2.1. EL EQUILIBRIO Es la estabilidad de un cuerpo cuando las fuerzas que obran en él se compensan. Arnheim señala dos propiedades de los objetos visuales que ejercen especial influencia sobre el equilibrio: peso y dirección.

2.2. LA FORMA Es la tridimensionalidad asignada comúnmente a un objeto. Está relacionada con categorías de luminosidad, espacio y superficie. Destacan la proyección, el traslapo y el escorzo como perceptivos de la forma.

2.3. EL ESPACIO La categoría perceptiva de espacio hace referencia las tres dimensiones físicas. Podemos resumir los procesos perceptivos que hacen referencia con la categoría perceptiva de espacio en: „„ Percepción figura-fondo „„ La profundidad „„ La transparencia

2.4. LA LUZ Su percepción depende de procesos ópticos y fisiológicos y de la capacidad refractaria de los objetos. Sobre la iluminación inciden: Luminosidad (Claridad: efecto purkinje). Sombras. Oscuridad.

2.5. EL COLOR Es el proceso más íntimamente relacionado con los factores culturales. Está determinado por tres dimensiones: Matiz. Luminosidad. Saturación.

2.6. EL MOVIMIENTO Es el estímulo visual que mayor capacidad tiene para poner en marcha o fijar los procesos atencionales de la percepción. La experiencia visual del movimiento puede deberse a tres factores: movimientos físico, óptico y perceptual.

2.7. LA DINÁMICA Experiencia central de todo acto perceptual. Los procesos perceptuales más significativos son: La orientación oblicua. La tensión. La composición.

2.8. LA EXPRESIÓN Supone un acto de fuerzas, relacionadas con el simbolismo y el estilo de vida.

3. EXPLORACIÓN, SELECCIÓN, ANÁLISIS Y SÍNTESIS DE LA REALIDAD Es un proceso que implica una sucesión ordenada de etapas a través del cual la información en términos de energía física se transforme en experiencia psicológica. Ello se producirá en base a funciones tales como la exploración, selección, análisis y síntesis de la realidad.

3.1. EXPLORACIÓN A través de ella traducimos la información física en mensajes de información que es sistema nervioso puede procesar. Intervienen: „„ Los sentidos distales teleceptores: visión y audición. „„ Los sentidos proximales: tacto, gusto y olfato. „„ Sentidos profundos o interoceptores: cinestésico, vestibular y orgánico.

3.1.1. La experiencia de los objetos Resulta explicada por los procesos perceptivos ya explicados.

3.1.2. La percepción del tamaño, la profundidad y el espacio La dimensión principal en la percepción del tamaño es la dimensión de su imagen en la retina. Pero otros factores pueden interferir en este proceso. La percepción del espacio en que aparecen situados los objetos viene dada por la percepción de las distancias y posiciones.

3.2. SELECCIÓN Es la segunda etapa temporo-espacial en el proceso de la percepción. Los procesos de selección están íntimamente ligados a los procesos de atención,

3.3. ANÁLISIS Y SÍNTESIS DE LA REALIDAD Procesos cognitivos a nivel cerebral que permiten explorar y seleccionar la información que nos llega. „„ Para almacenar: Memoria a corto plazo. Memoria a largo plazo. „„ Para analizar: Análisis de las características del estímulo. Síntesis representacional.