Teoria Para Guitarra

Teoría para Guitarra

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P RÓLOGO Antes de empezar a contar el por qué de este trabajo quiero dar las gracias.

Gracias a David Negrón, mi profesor de guitarra en la Escuela de Música Moderna 21st Century Music. A él le planteé la idea de este proyecto, y siempre me ha apoyado y me ha ayudado con todas las dudas que he tenido (que no han sido pocas). Él ha sido el responsable de que todo tenga una estructura lógica y coherente, y es una parte muy importante de este “libro”. Así que, David, muchas gracias por todo.

Gracias a toda la de Música Moderna 21st Century Music. Me han hecho sentirme como en casa. No se trata del aspecto didáctico, sino de la calidad humana que me he encontrado, tanto en alumnos y compañeros de clase cómo en el profesorado. Aún ahora, que ya no soy alumno, puedo ir y seguir sintiendo esa sensación.

Y por último, gracias a Santiago Rodríguez, amigo desde hace muchos años y todos los que nos queden. Gracias por dejarme aquella guitarra española doblada y hecha polvo y por enseñarme a apreciar la música. Gracias a ti empecé a tocar la guitarra y a interesarme más por todo lo que tenía que ver con la música, y es algo de lo que no me olvidaré nunca.

Y ahora, al por qué de “esto”.

Cuando empecé a estudiar música la teoría era algo que no iba conmigo; yo quería tocar un instrumento y que sonara desde el principio.

Un par de años más tarde empecé a tocar la guitarra, y todo siguió más o menos igual; quería tocar, pero sin pasarme horas y horas delante de libros con símbolos extraños que no entendía.

Llegó un punto en el que me encontré estancado, sobre todo por esos conocimientos de teoría que no tenía; no sabía llevar a la guitarra lo que sonaba en mi cabeza. Así que me planteé que tenía que aprender algo de la odiada teoría si quería avanzar. Empecé por mi cuenta, con libros, métodos y revistas, y más tarde con profesor(es), escuela(s) y grupo(s).

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Poco a poco me fui haciendo con una pequeña colección de artículos, métodos y apuntes sobre teoría, tanto de guitarra cómo de métodos de conservatorio sobre solfeo y armonía. Y poco a poco me fui enganchando: me parecía increíble poder leer una partitura y entender por qué de este “lugar” iba a ese otro y cuales eran los pasos intermedios. Era algo que nunca me había planteado, escribir una progresión en un papel sabiendo qué estaba escribiendo, y luego tocarla con mi guitarra y ver que todo tenía sentido.

Pasado un tiempo me encontré con esa colección de métodos, artículos y apuntes, apilados y sin ningún orden. He de decir que casi todo lo que aprendí, lo aprendí a trompicones: primero una cosa, luego otra, luego volver atrás para aprender algo que no sabía y que era necesario para entender lo que estaba viendo. Así que decidí recopilar todo el material que tenía y hacer un documento sobre teoría.

Uno de los requisitos de ese documento era que tenía que contar todo cómo a mí me hubiera gustado que me lo contaran; despacito, bien claro y desde lo más básico hasta lo más complicado. Y eso es lo que he intentado con este trabajo, que cualquier persona que tenga un poco de curiosidad cómo yo la tuve en su momento sea capaz de entender esas cosas que se nos escapan cuando no sabemos de teoría.

He de decir que con esta recopilación no he pretendido crear ningún método ni ningún libro de teoría. Lo he hecho porque me apetecía, y sin ninguna motivación más que mi disfrute personal. Y vaya si he disfrutado… y además, si a alguien más le sirve, pues bienvenido sea.

Fernando Sanz

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Í NDICE Prólogo.........................................................................................................................................................5

Índice ...........................................................................................................................................................9

Lectura ......................................................................................................................................................19

Notación de la altura del sonido............................................................................................................21 Las notas musicales ..........................................................................................................................21 Alturas...............................................................................................................................................21 Afinaciones .......................................................................................................................................22 El nombre de las notas ......................................................................................................................22 Alteraciones ......................................................................................................................................23 Enarmonía.........................................................................................................................................24

El ritmo..................................................................................................................................................25 Valores de las notas y de los silencios ..............................................................................................25 Las figuras ........................................................................................................................................25 Duración de las notas ........................................................................................................................27 La ligadura ........................................................................................................................................28 El puntillo .........................................................................................................................................28 El doble puntillo................................................................................................................................28 El dosillo...........................................................................................................................................29 El tresillo...........................................................................................................................................29 El quintillo ........................................................................................................................................30 Principios de melodías ......................................................................................................................30

El pentagrama .......................................................................................................................................31 Las claves..........................................................................................................................................32 Las armaduras ...................................................................................................................................34 El movimiento o tempo.....................................................................................................................35 La intensidad.....................................................................................................................................36

Los compases.........................................................................................................................................37 Página 9 de 194


Tipos de compases ............................................................................................................................37 Acentuación en los compases ...........................................................................................................38 Acentuación libre..............................................................................................................................39 Compases de amalgama....................................................................................................................40 Síncopa .............................................................................................................................................40 Síncopas regulares e irregulares........................................................................................................41 Contratiempo ....................................................................................................................................42 Líneas divisorias ...............................................................................................................................43 Barras de repetición ..........................................................................................................................43 Casillas..............................................................................................................................................43 Segno ................................................................................................................................................44 El signo de coda................................................................................................................................44

Las notas en la guitarra.........................................................................................................................45 Las notas sobre el mástil ...................................................................................................................45 Tablaturas .........................................................................................................................................46

Armonía.....................................................................................................................................................51

La escala mayor.....................................................................................................................................53

El círculo de quintas..............................................................................................................................55

Intervalos entre notas ............................................................................................................................58

Armonización de la escala mayor por triadas .......................................................................................61 Inversiones ........................................................................................................................................62 Diatonismo........................................................................................................................................63 Armonización de la escala de C........................................................................................................63 Armonización de la escala de Ab......................................................................................................65

Armonización de la escala mayor por cuatriadas .................................................................................66

Armonización completa de la escala mayor ..........................................................................................68

Otros tipos de acordes ...........................................................................................................................70 Power Chords. Quintas y Cuartas .....................................................................................................70 Acordes Sus2 y Sus4.........................................................................................................................71 Página 10 de 194


Acordes ADD y NO..........................................................................................................................72 Acordes con bajo distinto a la tónica ................................................................................................72 Notación de acordes..........................................................................................................................72

Funciones armónicas de los acordes.....................................................................................................75 La escala de armónicos .....................................................................................................................75 Funciones de los acordes ..................................................................................................................76 Cadencias..........................................................................................................................................78

El modo menor.......................................................................................................................................79 Armonización completa de la escala menor......................................................................................80 Funciones armónicas de los acordes .................................................................................................80 Relativos menores.............................................................................................................................81

Los modos griegos .................................................................................................................................82 Modos de la escala mayor de C ........................................................................................................83 Jónico................................................................................................................................................84 Dórico ...............................................................................................................................................84 Frigio.................................................................................................................................................85 Lidio..................................................................................................................................................85 Mixolidio ..........................................................................................................................................86 Eólico................................................................................................................................................86 Locrio................................................................................................................................................87 Comentarios y resumen.....................................................................................................................87 Modos paralelos................................................................................................................................88

La escala menor armónica ....................................................................................................................90 Origen ...............................................................................................................................................90 Armonización de la escala menor armónica .....................................................................................91 Funciones de los acordes ..................................................................................................................92 Arpegio disminuido ..........................................................................................................................93 Modos ...............................................................................................................................................94 Frigia mayor ó Frigia Española.........................................................................................................94

La escala menor melódica .....................................................................................................................96 Origen ...............................................................................................................................................96 Armonización de la escala menor melódica......................................................................................98 Funciones de los acordes ..................................................................................................................98 Modos ...............................................................................................................................................99 Página 11 de 194


Lidia b7.............................................................................................................................................99 Superlocrio o Escala alterada..........................................................................................................100

Armónica mayor y Melódica mayor ....................................................................................................101

La escala disminuida ...........................................................................................................................102 Origen .............................................................................................................................................102

Escalas pentatónicas ...........................................................................................................................104 Pentatónica mayor...........................................................................................................................104 Pentatónica menor...........................................................................................................................105 Escalas pentatónicas y modos .........................................................................................................105

La escala tonal.....................................................................................................................................107

Escalas habituales ...............................................................................................................................107

Escalas exóticas...................................................................................................................................108

Intercambio modal...............................................................................................................................112

Dominantes..........................................................................................................................................113 Dominantes secundarios .................................................................................................................113 Dominantes por extensión o cadena de dominantes........................................................................113 II menores relativos o cadenciales ..................................................................................................114 La progresión II-V-I........................................................................................................................114 Sustitutos de tritono ........................................................................................................................114 Subdominantes interpolados ...........................................................................................................115

Modulación..........................................................................................................................................116 Directa o abrupta.............................................................................................................................116 Por dominantes extendidas .............................................................................................................116 Por acordes en común .....................................................................................................................117 Dominantes Alterados.....................................................................................................................117

El blues: una armonía aparte ..............................................................................................................118 Origen del blues ..............................................................................................................................118 Blue note.........................................................................................................................................118 Página 12 de 194


La forma básica tradicional.............................................................................................................119 Turnaround .....................................................................................................................................121

Jazz-Blues ............................................................................................................................................122

Rhythm Changes ..................................................................................................................................123 Rhythm Changes básico..................................................................................................................123 Improvisar sobre Rhythm Changes.................................................................................................125 Haciendo evidentes los cambios. Parte A .......................................................................................126 Los cambios en el puente................................................................................................................128

Pitch Axis.............................................................................................................................................130 Lo básico.........................................................................................................................................130 Avanzado ........................................................................................................................................131

Análisis Armónico ..................................................................................................................................135

Análisis armónico ................................................................................................................................137 Consideraciones previas..................................................................................................................138 Ejemplo 1: Hotel California – The Eagles ......................................................................................139 Ejemplo 2: Let It Be – The Beatles.................................................................................................140 Ejemplo 3: Yellow Submarine – The Beatles .................................................................................140 Ejemplo 4: Sweet Child O’Mine – Guns’n’Roses ..........................................................................141 Ejemplo 5: Blue Bossa – Real Book...............................................................................................142

Patrones para digitación de escalas....................................................................................................143

Composición armónica...........................................................................................................................153

Composición ........................................................................................................................................155 Desarrollo de la escala ....................................................................................................................155 Análisis y cifrado ............................................................................................................................156 Función armónica ...........................................................................................................................156 Esqueleto de la canción...................................................................................................................157 Reemplazo por acordes ...................................................................................................................157

Reemplazos ..........................................................................................................................................158 Dominantes secundarios .................................................................................................................158 Página 13 de 194


Semidisminuído de paso .................................................................................................................159 Sustitución por disminuído .............................................................................................................159 Sustitución tritonal..........................................................................................................................160

Ritmo armónico ...................................................................................................................................162

Composición melódica ...........................................................................................................................165

Melodía................................................................................................................................................167 Acordes mayores.............................................................................................................................167 Acordes Menores ............................................................................................................................168 Acordes Semidisminuídos ..............................................................................................................169 Acordes dominantes........................................................................................................................170 Acordes disminuidos.......................................................................................................................171 Dominantes extendidas ...................................................................................................................172

Notas Guía...........................................................................................................................................173 Líneas guía......................................................................................................................................173 Notas frescas ...................................................................................................................................175 Notas en común ..............................................................................................................................175 Argumentos.....................................................................................................................................175

Voicing.................................................................................................................................................176 Reglas básicas para una armonización............................................................................................176 Las voces no deben cruzarse...........................................................................................................176 No debe haber más de una octava de distancia entre voces ............................................................176 Bajo independiente .........................................................................................................................177 Evitar las IV justas en acordes mayores..........................................................................................177

Tipos de voces......................................................................................................................................179 Unísonos .........................................................................................................................................179 Octavas ...........................................................................................................................................179 Armonización paralela ....................................................................................................................179 Por terceras o sextas........................................................................................................................180 Melodía armonizada .......................................................................................................................180 Melodías independientes.................................................................................................................181

Registros de instrumentos....................................................................................................................182 Página 14 de 194


Registro de la voz humana ..............................................................................................................182 Registro de instrumentos de cuerda ................................................................................................182

Bibliografía .............................................................................................................................................185

Escuelas ...............................................................................................................................................187

Métodos ...............................................................................................................................................187

Revistas................................................................................................................................................187

Internet ................................................................................................................................................187

Notas ........................................................................................................................................................191

Aviso legal ...........................................................................................................................................193

Última revisión ....................................................................................................................................193

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L ECTURA

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NOTACIÓN DE LA ALTURA DEL SONIDO Las notas musicales Entendemos por Música a la organización de sonidos, y a ésta la podemos desglosar en tres componentes.

Melodía: Sonidos tocados sucesivamente Armonía: Sonidos tocados simultáneamente Ritmo: La organización de los sonidos en el tiempo

A partir de ahora llamaremos a esos sonidos notas, y cada nota vendrá determinada por una altura (frecuencia) determinada.

La notación musical intenta fijar la música de una manera legible. Describe los diversos parámetros de la música por diversos medios: la altura y la duración de los sonidos mediante la altura y forma de las notas; el tempo, la intensidad, la expresión, la articulación, etc., mediante signos y palabras adicionales.

Alturas La altura depende de la frecuencia de un sonido. Esta frecuencia es medida en ciclos por segundo, y representa la cantidad de vibraciones por segundo que emite un sonido. Posiblemente ya hayas escuchado hablar de un "LA 440". Esto significa que, por convención, se decidió ponerle de nombre "LA" a las 440 vibraciones por segundo. De esta manera, y como una simple ecuación matemática, sabemos que a su doble se encuentra esa misma nota más aguda (octava), y a su mitad la mas grave. Por lo tanto el "LA" de una octava más aguda está en las 880 vibraciones por segundo y el "LA" más grave está en las 220.

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Afinaciones Existen dos tipos de afinaciones, natural y temperada.

Natural: Es el tipo de afinación que posee el rango total de notas existentes (esto incluye las 9 comas que hay entre nota y nota que fueron descubiertas por Pitágoras). Se puede encontrar en instrumentos como la voz humana, el violín, el trombón, el cello y en cualquier otro instrumento donde las notas no estén marcadas (por trastes, teclas, etc.).

Temperada: Es la que usualmente se usa y es la designación de ciertas notas del total del rango armónico. Este tipo de afinación tiene sólo 12 notas que son con las que trabajaremos de aquí en adelante. La mayoría de los instrumentos musicales tienen este tipo de afinación, por ejemplo el piano, la guitarra, o la flauta.

El nombre de las notas Una vez que podemos diferenciar bien un sonido de otro, lo que nos falta es nombrarlo. Como ya tenemos el "LA" definido, sólo nos falta decidir como se llamarán las otras notas. Pues bien, lo que Pitágoras también descubrió, es una escala infinita de notas llamadas "armónicos”. Gracias a este descubrimiento se pudo obtener un conocimiento absoluto en cuanto a Consonancia y Disonancia que nos permitió hacer una selección de frecuencias para obtener una escala.

Existen siete notas de origen denominadas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. En adelante las notaremos como C, D, E, F, G, A y B, respectivamente. Es la notación en inglés, que encontraremos en la mayoría de las partituras.

Estas notas, ordenadas de Do a Si (a este grupo se le llama octava completa) se repiten ocho veces, desde Do -2 (16’35 Hz) hasta Do 5 (4.186 Hz). El punto de referencia es la nota La 1 a 440Hz (traste 5 de la primera cuerda en la guitarra).

Entre estas notas puede haber una distancia de un semitono o de un tono, en la guitarra de un traste o dos. De C a D hay un tono, de D a E hay un tono, de E a F hay un semitono, de F a G hay un tono, de G a A hay un tono, de A a B hay un tono, y de B a C hay un semitono.

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Alteraciones Bien, entonces las notas son: Do Re Mi Fa Sol La Si. La distancia entre ellas se mide en tonos y semitonos. Un semitono es cuando la distancia es entre una nota y su siguiente inmediata, y un tono es cuando entre dos notas hay una intermedia. Para “meter” una nota entre otras dos utilizamos las llamadas "Alteraciones" o "Accidentes", y son notas que llevan los siguientes símbolos.

#

sostenido

Hace que una nota ascienda un semitono

doble sostenido Hace que una nota ascienda un tono. bemol

Hace que la nota descienda un semitono.

doble bemol

Hace que la nota descienda un tono.

becuadro

Anula las alteraciones anteriores.

Para representar todas las distancias se utilizan estos símbolos detrás de la nota, o en pentagrama, que lo veremos más adelante, delante de la cabeza de la nota. Así obtenemos las doce notas de la escala cromática con las que se puede escribir toda la música. Estas son:

Con #

C | C# | D | D# | E | F | F# | G | G# | A | A# | B | C

Con b C | Db | D | Eb | E | F | Gb | G | Ab | A | Bb | B | C

Las alteraciones se escriben siempre al lado de la cabeza de la nota y antes que ésta. A continuación veremos un gráfico con las distancias de las notas.

La distancia que hay entre las notas recuadradas en rojo es de: tono-tono-semitono-tono-tono-tonosemitono. Esta es la distancia real entre las notas que tomaremos como referencia de aquí en adelante.

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Enarmonía Se puede observar que C# y Db representan a la misma nota. La pregunta que surge es ¿para qué dos notaciones para un mismo sonido? Dependiendo del contexto en el que nos encontremos utilizaremos una u otra.

También se puede ver que de E a F hay sólo un semitono, igual que de B a C. Por lo tanto, hablar de E# no tiene mucho sentido, porque E# es F. Igual pasaría con Fb, que es E, con B#, que es C, o con Cb, que es B. Normalmente esta notación sólo se usará en determinados contextos.

Dos notas (notaciones) que representan el mismo sonido se dice que son enarmónicas. C# y Db son notas enarmónicas.

También se utilizan alteraciones dobles, y se pondrán es uso también en determinados contextos. Estas son el doble sostenido (x), que sube la altura de una nota dos semitonos, es decir, un tono, y el doble bemol (bb), que baja la altura de una nota dos semitonos. Estas son las doce notas representadas en un pentagrama. Un pentagrama es el espacio donde se escribe la música. Podremos ver todo lo relativo al pentagrama la parte dedicada a éste.

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EL RITMO Valores de las notas y de los silencios Para entender al ritmo, antes hay que tener bien en claro el concepto de pulso. El pulso son golpes constantes, que dependiendo del intervalo de tiempo entre un golpe y otro, nos da las diferentes velocidades. Por convención (y lógica) un pulso de sesenta golpes por minuto se llama negra a 60, o que la velocidad es de 60 BPM (Beats Per Minute, Pulsaciones Por Minuto). Así ya podemos decidir la velocidad de una canción. Negra es el nombre que usaremos para denominar a la unidad de golpe.

Prácticamente todos los estilos se basan en el ritmo y el tiempo. La música suele estar estructurada en relación con un ritmo y un tempo o pulso regular, de ahí la necesidad de dar valores de tiempo, o determinada duración, a las notas que estemos tocando.

Las figuras Cuando se escribe música en un pentagrama se utiliza un sistema de símbolos para representar las posiciones donde se tocan las notas en relación con el ritmo, el compás y su duración. Para indicar la duración de las notas y silencios se utiliza una serie de símbolos, tal como indica la siguiente tabla.

Redonda

1 – Hole

de Redonda

Hole Rest

Blanca

2 – Half

de Blanca

Half Rest

Negra

4 – Cuarter

de Negra

Cuarter Rest

Corchea

8 – Eighth

de Corchea

Eight Rest

Semicorchea

16 – Sixteenth

de Semicorchea Sixteenth Rest

Fusa

32 – Thirty Second

de Fusa

Thirty Second Rest

Semifusa

64 – Sixty Fourth

de Semifusa

Sixty Fourth Rest

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Los silencios duran la misma cantidad de tiempos que las figuras. En el caso de los silencios de redonda y blanca. El de redonda se coloca colgando del cuarto renglón del pentagrama y el de blanca apoyado en el tercero.

Las figuras son representaciones gráficas de las duraciones de los sonidos. Sus partes son:

La plica es una línea que, dependiendo de sus características, nos indica la duración de dicha figura.

El ovalo (cabeza de nota): dependiendo de donde esté ubicada en el pentagrama, nos indica que nota es la que está sonando. Según la ubicación de ésta, hay una manera correcta y una incorrecta de colocar la plica. Si estamos trabajando sobre una nota que se encuentra por debajo de la tercera línea del pentagrama, incluyendo a ésta, la plica se escribe del lado derecho de la cabeza y hacia arriba, y en el caso de exceder la tercer línea, la plica se escribe hacia abajo comenzando desde el lado izquierdo de la cabeza. Ej.:

La figura de mayor duración es la Redonda, o Hole. A partir de esta se obtienen el resto de figuras. Una figura siempre representa el doble de duración que la que le sigue, o la figura que precede a otra siempre tiene doble duración que esta.

Así, en el tiempo que dura una redonda se pueden meter dos blancas, en el tiempo que dura una blanca se pueden meter dos negras, en el tiempo que dura una negra se pueden meter dos corcheas … y así hasta las semifusas.

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La notación en inglés nos acerca la lógica de estas figuras. En el tiempo de una redonda (Hole – 1) se pueden meter dos blancas (Half – 2), cuatro negras (Cuarter – 4), ocho corcheas (Eight – 8), dieciséis semicorcheas (Sixteenth – 16), etc.…

Lo mismo pasa con las notaciones de los silencios. Podemos construir silencios que duren el doble o la mitad de uno dado.

Duración de las notas

Pero con las figuras anteriores no se pueden obtener todas las posibles combinaciones rítmicas, o simplemente por cuestiones de estilo o claridad conviene escribirlas de otra forma.

Con este fin aparecen algunos elementos más que resultan muy importantes a la hora de escribir el ritmo.

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La ligadura Se trata de una curva que une las cabezas de dos notas para conseguir esa duración determinada. También lo utilizaremos para notas que acaban en un compás y continúan en el siguiente.

Un ejemplo: no tenemos ninguna figura que represente la duración de dos redondas juntas. Para obtener esa duración simplemente ligaríamos dos redondas.

Otro ejemplo: una nota que acaba en un compás y queremos que continúe sonando en el siguiente, sin atacarla de nuevo.

El puntillo Cuando necesitamos que una nota dure su nota más la mitad de ella misma tenemos dos opciones; podemos ligar una figura con otra cuya duración sea la mitad de esta, o podemos ponerle un puntillo. Por ejemplo, una negra ligada con una corchea es lo mismo que una negra con puntillo.

El doble puntillo El doble puntillo funciona igual que el puntillo, pero aumenta el valor de la figura en tres cuartas partes.

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El dosillo El dosillo hace lo contrario que el tresillo. En el lugar donde entran tres figuras iguales ejecutamos dos. Se usa en los ritmos de subdivisión ternaria y el efecto es de disminución de la velocidad.

El tresillo En todos los ejemplos anteriores la duración de las notas y las partes se divide o multiplica por dos. Pero también se puede dividir una parte en tres, creando un tresillo, o en cinco, creando un quintillo. También seisillos, heptillos…

Un tresillo no es más que dividir una figura rítmica en tres partes. Por ejemplo, en una negra entraban dos corcheas. Pues por este sistema vamos a hacer que en el tiempo que dura una negra en el que entraban dos corcheas entren tres, y lo llamaremos tresillo de corchea. Podríamos hacer también que en una redonda entraran tres blancas, y sería un tresillo de blanca. Para notar que una figura es un tresillo se escribe un 3 sobre la línea que une las tres notas.

Se ejecutan ocupando cada una un 33,3 % del tiempo total que suman de las dos figuras reales. En el ejemplo las líneas rojas indican un aproximado de cómo "caen" las notas atresilladas, tanto en corcheas como en negras.

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El quintillo Un quintillo sigue el mismo sistema. En lo que dura una negra podríamos colocar cuatro semicorcheas. Con este sistema colocaremos cinco, y lo llamaremos quintillo de semicorcheas.

Principios de melodías Hay tres tipos de principios en la música: Anacrúsico, Tético y Acéfalo.

Anacrúsico: Cuando la melodía comienza antes que el compás 1 de la canción. Tético (a tierra): Cuando la melodía comienza en el tiempo 1 del compás 1. Acéfalo (sin cabeza): Cuando la melodía comienza después del tiempo 1 del compás 1.

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EL PENTAGRAMA Un pentagrama es el lugar donde vamos a escribir las notas, y en él se representan la altura tonal, dependiendo en qué parte del pentagrama se coloquen, y la duración de la nota para representar el ritmo, utilizando las figuras que hemos visto anteriormente.

Como escribir toda la música seguida no tendría mucho sentido, y sería difícil de comprender, el pentagrama se divide en compases, que son pequeñas celdas, separadas por líneas divisorias, que agrupan la música para entenderla mejor. Sería como en un texto separar entre sí diferentes párrafos.

A cada sonido le va a corresponder una cabeza de nota colocada en un sistema de 5 líneas (penta = 5; grama = línea) trazadas a intervalos de tercera. Los intervalos entre notas los veremos más adelante. Las líneas se cuentan de abajo a arriba. Así, la primera línea es la línea inferior, y la quinta línea es la superior.

Dependiendo dónde coloquemos las cabezas de las notas, estas tendrán una altura tonal u otra. También dependerá de que clave estemos usando y de la armadura. En un principio vamos a usar la clave de sol sin ninguna armadura. Las claves y las armaduras las podremos ver más adelante.

Vamos a distinguir entre líneas y espacios, y siempre contaremos de abajo a arriba. Así, la primera línea será la línea inferior del pentagrama. Vamos a ver la disposición de las notas:

1ª línea: E

1º espacio: F

2ª línea: G

2º espacio: A

3ª línea: B

3º espacio: C

4ª línea: D

4º espacio: E

5ª línea: F

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Para representar más alturas tonales se pueden añadir líneas adicionales por arriba o por abajo. Si un pasaje tiene muchas notas en líneas adicionales se puede escribir una línea por arriba o por abajo con la palabra 8va., que significará, si la línea está puesta encima del pentagrama, que todo lo escrito en él sonará una octava más aguda, y si la línea está debajo del pentagrama, quiere decir que todo lo escrito en él sonará una octava más grave. Las siguientes notaciones son equivalentes en altura de sonido.

También para representar más alturas tonales se cambia la clave del pentagrama.

La cabecera del pentagrama indica todas las propiedades de esa partitura. Está formado por la clave, la armadura, el compás, el tempo y la intensidad.

Las claves Para la fijación de la altura de los sonidos se emplean claves al comienzo del pentagrama. La más usual es la clave de sol, que determina que la nota de la segunda línea (contando desde abajo) es un sol. Las notas más graves se escriben con la clave de fa en cuarta línea, que determina que en la cuarta línea del pentagrama hay un fa una octava por debajo que el fa del primer espacio en la clave de sol. Existen otras claves habitualmente asociadas a determinadas voces o instrumentos, como la clave de do en primera, segunda, tercera y cuarta línea, pero las que nosotros utilizaremos son la de sol para la guitarra y la de fa para el bajo.

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Cuando necesitamos escribir una nota que se encuentra fuera del registro que nos permite el pentagrama, lo que se usa son líneas adicionales, el ejemplo habla por sí solo:

La clave de sol

La clave de fa

Para entender la relación de alturas entre la clave de sol y de fa hace falta aclarar que el do que se encuentra en la primer línea adicional hacia abajo de la clave de sol es el mismo do que se encuentra en la primer línea adicional hacia arriba de la clave de fa. Este do es comúnmente llamado "do central" (ver ejemplo de líneas adicionales).

La Clave de Sol es la que más se usa ya que representa un registro medio del total espectro de notas, en cambio la Clave de Fa es una manera de escribir para instrumentos graves, para evitar agregar muchas líneas adicionales en la clave de sol.

Las voces humanas, la guitarra, la flauta, etc… suelen escribir en clave de Sol.

El contrabajo, la tuba, el trombón, etc. suelen escribirse en clave de Fa. Pero hay una tercera categoría que usa ambas claves, como por ejemplo el piano.

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Las armaduras Un sostenido (#) o un bemol (b) antepuesto a una nota eleva o disminuye su sonido en medio tono, pero la función de estos símbolos sólo dura un compás; es decir, si la primera nota de un compás es un C, y le ponemos un #, se convierte en C#, y todos los C que escribamos en ese compás serán C#, hasta que se acabe ese compás. Si no queremos que esto suceda, al siguiente C le tenemos que poner un becuadro ( ) para que anule la alteración.

Pero en la mayoría de las situaciones vamos a querer que una o varias alteraciones duren durante toda la canción. Por ejemplo, si nuestra canción está en la tonalidad de G mayor sabremos que siempre hay que tocar F# en lugar de F. Para indicar que queremos que todos los F de la pieza sean F# lo indicamos en la armadura, poniendo los # o b necesarios.

Con esta armadura conseguimos que todos los F que escribamos en el pentagrama sean F#, y así no nos tenemos que preocupar más de poner el símbolo # a todos los F que escribamos.

Existen tantas armaduras como tonalidades diferentes. Hay que decir que en una canción se puede cambiar de armadura tantas veces como se desee, y eso indicaría un cambio de tonalidad. El cambio de armadura se extiende hasta el final del tema o hasta otro cambio de armadura / tonalidad.

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El movimiento o tempo Una canción puede ir más o menos deprisa. Esto se indica en la cabecera del pentagrama, estableciendo la velocidad de la pieza. En música clásica se suelen utilizar ciertas palabras clave en italiano que indican la velocidad. Nosotros indicaremos la velocidad mediante pulsaciones por minuto, o beats per minute, BPM’s. También se pueden hacer cambios de tempo a lo largo de una pieza, como sucedía con las armaduras. Normalmente establecemos que una pulsación es una negra, así que si un tema va a 160 BPM quiere decir que se tocan 160 negras en un minuto. Veremos las equivalencias en la siguiente tabla:

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La intensidad La intensidad escrita debajo de una nota nos indica cómo tenemos que pulsar esa nota. Se trata de una cuestión de dinámica, para dar más expresividad a esa nota. Lógicamente no tocamos todas las notas de la misma manera; algunas las tocamos de forma más suave que otras, para darle mayor sentido a la interpretación. Para esto se colocan debajo de las notas las marcas de intensidad o dinámica. Sucede lo mismo que con las armaduras, el tempo o los compases: en un principio se escribe la intensidad y se sigue con ella hasta que se encuentre otro cambio de intensidad o hasta el final de la pieza.

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LOS COMPASES Cuando estamos escribiendo música no la escribimos toda entera, seguida, sino que vamos colocándola en pequeñas “celdas” para poder tenerla bien ordenada y localizada. En un pentagrama todos los compases son iguales, y se determina su duración en la cabecera del pentagrama. Al igual que con las armaduras, se puede cambiar de (tipo de) compás en una pieza tantas veces como se desee, para introducir cambios de ritmo o para dar mayor variedad a una composición.

La duración de un compás viene determinada por dos números en forma de fracción, por ejemplo, 3/4. El numerador nos indica el número de tiempos en los que se va a dividir el compás, y el denominador indica el tipo de figura que se utiliza en cada tiempo, tomando como referencia la notación anglosajona. Así, en un compás de 3/4 entrarán tres negras (3 unidades de tipo 4 o quarter). En un compás de 6/8 entrarán seis corcheas (6 unidades de tipo 8 o eighth).

Así, un compás se divide en fracciones principales denominadas tiempos, y estos en otras secundarias llamadas partes o subdivisiones.

El tipo de compás más habitual es el de 4/4, que también se representa como C, o en algunas partituras no se pone nada, y se entiende que es un 4/4.

Un cambio de compás se extiende hasta el final de la pieza o hasta el siguiente cambio de compás.

Tipos de compases Según el número de tiempos de los que constan, se distinguen tres órdenes de compases:

Cuaternarios (de cuatro tiempos), p.e. 4/4 Ternarios (de tres tiempos), p.e. 3/4 Binarios (de dos tiempos), p.e, 2/4

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Según el tipo de subdivisión de cada tiempo, hay dos tipos de compases:

Compás simple: subdivisión binaria (con dos partes por tiempo) y en el que la figura representativa del valor de un tiempo es una figura simple, es decir, sin puntillo. Numeradores de compases simples son el 2, el 3 y el 4.

Compás compuesto: de subdivisión ternaria (con tres partes por tiempo) y en el que la figura representativa del valor de un tiempo es una figura de valor compuesto, es decir, con puntillo.

Tipos de compases

Simples

Compuestos

Binarios

2/4

6 / 8 (contiene 2 grupos de 3 notas)

Ternarios

3/4


Cuaternarios

4/4


Acentuación en los compases Los tiempos y las partes de tiempo no tienen la misma importancia en lo que se refiere a la acentuación. Para significar esta diferencia se han establecido las calificaciones de fuertes y débiles.

Tomaremos el símbolo + para notar una parte fuerte, o para una parte semifuerte, y – para una parte débil.

En los compases cuaternarios es fuerte el primer tiempo y débiles el segundo y el cuarto. El tercero es débil comparado con el primero, pero fuerte comparado con el segundo o el cuarto; de ahí que se le califique como semifuerte.

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En los compases ternarios es fuerte el primer tiempo, y los otros dos débiles. Se puede sentir en el vals (Waltz).

En los compases binarios es fuerte el primer tiempo y débil el segundo. Se puede notar en marchas militares o tangos.

En cuanto a las partes, es fuertes la primera de cada tiempo y de cada una de sus subdivisiones, y débiles las demás.

Acentuación libre En muchas ocasiones vamos a querer acentuar de una determinada manera, diferente a la que nos marca la lógica de los compases, para obtener un efecto rítmico diferente, inusual. Eso lo notaremos con un símbolo “>” sobre la nota que queremos acentuar, de la siguiente manera:

En este ejemplo estamos tocando a tresillos, pero estamos acentuando cada cuatro notas, tocando grupos de cuatro. Así conseguiremos efectos rítmicos diferentes a los que nos establecen las figuras que escribimos.

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Compases de amalgama Se denominan compases de amalgama los compases que se forman por la unión en uno sólo de dos o más compases distintos. Los numeradores más comunes son 5 y 7 para la amalgama simple, y 15 y 21 para la amalgama compuesta.

Por ejemplo, nosotros hemos construido un riff que dura cinco negras. Tenemos que escribirlo en un compás de 5/4, que no es más que un compás de 2/4 y uno de 3/4 puestos seguidos, sin ninguna división.

Síncopa Nota que ataca en parte débil o semifuerte y se prolonga sobre otra de mayor o igual importancia. Es decir, son síncopas:

Notas que atacan en una fracción débil (sea un tiempo o una parte de tiempo) y se prolongan sobre otra fuerte, semifuerte o débil (en el caso de un 3/4).

Notas que atacan en una fracción semifuerte y se prolongan sobre una fuerte.

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Forman síncopa

No forman síncopa

Síncopas regulares e irregulares En toda síncopa intervienen dos elementos: el formado por el tiempo o parte en la que ataca la nota y el formado por la prolongación que da lugar a que se constituya la síncopa. Que estos elementos aparezcan representados por una sola figura no altera la existencia de la síncopa, que se denomina regular si ambas partes tienen la misma duración, e irregular en caso contrario.

Regulares

Irregulares

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Contratiempo Forma contratiempo toda nota antecedida de silencio que ocupe un lugar de menor importancia que éste y no forme síncopa. Cuando los dos elementos que constituyen el contratiempo (silencio y nota) son iguales, el contratiempo es regular. En caso contrario es irregular. Si antes de la nota figuran dos o más silencios se cuenta desde el primero que ocupa tiempo o parte de tiempo de mayor importancia que el tiempo o la parte ocupada por la nota.

Forman contratiempo

No forman contratiempo

Regular

Irregular

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Líneas divisorias Las líneas divisorias son barras que se colocan verticalmente al pentagrama que marcan el cambio de compás. Al finalizar la canción se usa la llamada línea de Conclusión, esto es así para que el músico que viene leyendo sepa que la canción finaliza ahí. Hay una tercera barra llamada Doble barra que se utiliza para marcar el cambio de parte en una canción, por ejemplo para pasar de una estrofa a un estribillo.

Barras de repetición Las barras de repetición nos indican que una parte de la canción se repite, la cantidad de compases y es detallada mediante el uso de barras con una cierta forma de corchetes. Forma de leer:

Se lee comúnmente, al ver el primer símbolo, se sigue de largo y al llegar a la barra que cierra debemos regresar a la primera. En el caso de no haber una barra que abra, esto significa que se debe volver al principio del tema.

Casillas Las casillas se usan al presentarse repeticiones de partes en los temas, pero que quizás poseen el último compás, o los últimos dos compases diferentes, la forma en que se leen estas casillas es que cuando uno pasa por primera vez por la parte que se va a repetir, se lee la casilla 1 y cuando se repite, se salta directamente a la casilla 2 sin pasar por la 1.

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Segno

El Segno es un símbolo que, como las barras de repetición, al pasar por el primero de ellos se sigue de largo y al ver al segundo se vuelve al primero, la diferencia con la barra de repetición es que uno puede ir a cualquier lugar de la partitura, cosa que con las barras solo se puede volver o al principio o a algún compás cercano.

El signo de coda

El signo de coda, (o huevo de coda) sirve para dar grandes saltos hacia delante en una partitura, generalmente se utiliza para ir hacia el final del tema, de hecho habitualmente los músicos suelen referirse a la coda para avisarse entre ellos que viene el final. La forma de usarlo es recordando sus lugares en la partitura. Generalmente este tiene que ser leído después de una repetición desde el principio, o luego de haber hecho un salto de Segno.

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LAS NOTAS EN LA GUITARRA Las notas sobre el mástil Esta es la distribución de las notas sobre el mástil de la guitarra con una afinación estándar, de grave a agudo, ( E | A | D | G | B | e ). Las notas están separadas entre sí a un intervalo de cuarta justa, menos de G a B, que hay una tercera mayor.

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Por construcción de la guitarra, a partir del traste doce las notas se vuelven a repetir como si estuviéramos en el traste 0, pero una octava más alta.

Tablaturas Las partituras especiales para guitarra se llaman tablaturas. Son parecidas a los pentagramas, pero en lugar de 5 líneas tienen 6, que representan las cuerdas de la guitarra, tal y como se representa aquí el mástil. Así, la primera línea, la de abajo, representará la cuerda más grave de la guitarra, y la última, la de arriba representará la cuerda más aguda de la guitarra.

Los números que aparecen en la tablatura indican el traste de la guitarra que se tiene que pulsar. Con éste método tendremos localizado un traste y una cuerda determinados. Las reglas de ritmo son las mismas que para el pentagrama.

El mástil de la guitarra se ve cómo si estando nosotros sentados pusiéramos la guitarra sobre nuestras piernas con las cuerdas hacia arriba.

A continuación, un par de ejemplos sobre cómo leer tablaturas.

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A RMONÍA

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LA ESCALA MAYOR La escala mayor está formada por siete notas separadas por una serie de intervalos fijos a partir de la primera nota o tónica. Esas distancias se llaman grados, y están numerados del I al VII; el VIII sería la octava. Estos grados, a parte de estar numerados, también reciben un nombre, que indica su relación con la tónica y su función armónica.

Cuando hablamos de grados, nos referimos a un número otorgado a cada nota, según el orden en que ésta se encuentre ubicada dentro de una escala. Los grados se representan con números romanos.

Ejemplo para la escala de do

Así, el primer grado es la tónica o fundamental, que da nombre a la escala. El segundo grado es la supertónica, que va por encima de la tónica. Le sigue el tercer grado, mediante, que está a medio camino entre la tónica y la dominante. El cuarto o subdominante, que es el anterior al dominante. El quinto o dominante. El sexto o submediante. Y el séptimo o sensible.

Para formar la escala mayor de cualquier nota sólo tenemos que seguir una formula sencilla. Una escala mayor está formada por una tónica, su segunda mayor, su tercera mayor, su cuarta justa, su quinta justa, su sexta mayor y su séptima mayor.

Otro método más sencillo de crear una escala mayor es, en lugar de seguir la tónica de la escala para construir todas las notas, fijarnos en la última nota obtenida. Así, si tenemos la tónica, la segunda nota está a un tono de la primera, la tercera a un tono de la segunda, la cuarta a un semitono de la tercera, la quinta a un tono de la cuarta, la sexta a un tono de la quinta, la séptima a un tono de la sexta, y la octava a un semitono de la séptima. Es más fácil recordarlo como tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono, o de forma abreviada, T – T – S – T – T – T – S .

Con esta regla vamos a construir la escala mayor de C, formada por sus siete notas:

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Siguiendo el mismo patrón, podemos obtener la escala mayor de cualquiera de las 12 diferentes notas (alturas) de la escala cromática.

Para mostrar un segundo ejemplo, construiremos la escala mayor de Ab. Aplicando la fórmula de antes, T-T-S-T-T-T-S obtenemos:

Cuando escribimos una escala debemos procurar que estén las siete notas. Por ejemplo, escribir (Ab|Bb| C|C#|Eb| F| G|Ab), no sería del todo correcto, porque no aparece el D. Aunque C# y Db sean notas enarmónicas y representen la misma altura tonal, lo correcto es escribirlo como aparece en la parte superior.

Otra forma de haberla escrito hubiera sido (G#|A#|B#|C#|D#|E#|F##|G#). Aquí si que aparecen las siete notas, y representan lo mismo que las de la parte superior, pero si tratamos de evitar notaciones como B# para C, E# para F y F## para notar G, mucho mejor.

Un tercer ejemplo, la escala mayor de E.

Con este método podemos encontrar todas las escalas mayores, partiendo de cualquiera de las 12 notas de la escala cromática.

Lo único es que con éste método tenemos que andar pensando “¿Cuántas alteraciones lleva la escala mayor de X?”

Tenemos que ir construyéndola desde la nota tónica con la fórmula de TONO – TONO – SEMITONO – TONO – TONO – TONO – SEMITONO.

Para hacerlo un poco más fácil vamos a ver otro método.

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EL CÍRCULO DE QUINTAS El círculo de quintas se lee en sentido de las agujas del reloj, y representa la “invitación” de cada nota a su V grado a causa de la escala de armónicos. Es muy útil tenerlo presente para ubicar rápidamente los dominantes en una escala, o a la hora de construir la armadura de una clave y ver cuantas alteraciones tiene una tonalidad concreta

En lugar de aprender todas las tonalidades de memoria se puede usar el círculo de quintas para averiguar cuantas alteraciones tiene una determinada tonalidad.

El círculo de quintas refleja el parentesco / proximidad de las tonalidades. Puesto que sus sonidos fundamentales se hallan a distancia de quintas, sus tetracordos (los dos grupos análogos de cuatro notas que forman la escala y cuya sucesión es T-T-S. Ej: ( C | D | E | F ) y ( G | A | B | C ) se entrelazan, de modo que el tetracordo superior de una es el inferior de la tonalidad vecina y viceversa.

El círculo de quintas está compuesto por las 12 notas cromáticas colocadas en círculo, y ordenadas en sentido horario con el siguiente método: empezando en C, ponemos a continuación su quinta G, y repetimos el proceso con la recién puesta. Así, la quinta de G es D, la quinta de D es A… hasta cerrar el círculo.

Si lo recorremos en sentido antihorario las notas están relacionadas por una cuarta justa, y se puede dar también la vuelta completa pasando por las 12 notas cromáticas.

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Para ver cuantas alteraciones tiene una tonalidad lo haremos de la siguiente manera:

Partimos de C, porque sabemos que la tonalidad de C mayor no tiene ninguna alteración. Ya hemos hecho la escala de C mayor con la fórmula T-T-S-T-T-T-S. Nos movemos en sentido horario, y vamos estudiando cada tonalidad. Tomaremos como primera nota para alterar el F, e iremos añadiendo también las que aparecen en sentido horario en el círculo de quintas.

La tonalidad de G mayor tiene una alteración: el F es F# La tonalidad de D mayor tiene dos alteraciones: F y C son F# y C# La tonalidad de A mayor tiene tres alteraciones: F, C y G serán F#, C# y G#.

Continuando así podemos ver que si partimos de C y seguimos en sentido horario se van añadiendo las alteraciones propias de cada tonalidad. Las alteraciones # empiezan desde F, y podemos continuar hasta la tonalidad de C# mayor, que tiene siete alteraciones: partiendo desde F, y moviéndonos en sentido horario salen F#, C#, G#, D#, A#, E# y B# como alteraciones propias de la tonalidad de C# mayor.

Para ver cuantos b tiene una tonalidad el método es parecido:

Partiremos desde C, porque sabemos que C mayor no tiene ninguna alteración. Nos moveremos esta vez en sentido antihorario, e iremos estudiando cada tonalidad. Tomaremos como primera nota alterada el B, e iremos añadiendo notas alteradas en sentido antihorario. Así:

F mayor tiene una alteración: el B es Bb Bb mayor tiene dos alteraciones: B y e son Bb y Eb Eb mayor tiene tres alteraciones: B, E y A serán Bb, Eb y Ab

Continuando así podemos llegar hasta la tonalidad de Cb mayor, que tiene siete alteraciones, que son Bb, Eb, Ab, Db, Gb, Cb, y Fb.

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En la siguiente tabla podemos apreciar el orden en el que aparecen las alteraciones. También será útil recordar que dos tonalidades del mismo nombre pero de signo contrario suman 7 alteraciones. Por ejemplo, E y Eb.

Orden de las alteraciones

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INTERVALOS ENTRE NOTAS Tomando una nota como referencia, raíz o centro tonal, el resto de notas se encontrarán a cierta distancia desde la de referencia. Todas las distancias posibles tienen su propio nombre, que utilizaremos más adelante. La siguiente tabla ilustra las diferentes distancias desde la tónica C hasta el resto de notas. Esto mismo se puede hacer poniendo como centro tonal cualquier otra nota de las doce que forman la escala cromática.

Conociendo las diferentes distancias o intervalos entre notas seremos capaces de construir y nombrar cualquier acorde que se nos ocurra. También podremos construir diferentes escalas y armonías.

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Además, podemos clasificar los intervalos de otra manera más:

Ascendente

De la nota grave a la aguda

Descendente

De la aguda a la grave

Melódico

Cuando sus notas suenan consecutivamente

Armónico

Cuando sus notas suenan simultáneamente

Conjunto

Cuando está formado por dos notas correlativas

Disjunto

Cuando entre las dos notas que la forman hay una o varias notas más

Simple

Cuando no pasa de la octava

Compuesto

Cuando pasa por la octava

Fijándonos en las tablas anteriores podemos ver que:

Los intervalos de 2º, 3º, 6º y 7º siempre son Disminuidos, Menores, Mayores y Aumentados. Los intervalos de 4º, 5º y 8º siempre son Disminuidos, Justos y Aumentados.

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ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MAYOR POR TRIADAS Un acorde son varios sonidos sonando simultáneamente. Los acordes se forman por superposición de terceras, y en su estado más simple constan de tres notas (1ª, 3ª y 5ª), y se denominan triadas. Los sonidos de las triadas, y en general de cualquier acorde, se pueden duplicar a voluntad. Así, a menudo encontramos triadas que ocupan las seis cuerdas de la guitarra.

Los acordes siempre se construyen dentro del contexto de una escala o tonalidad. También se pueden construir acordes con las reglas de combinatoria construyendo todas las posibilidades, pero si las aplicamos sin estar dentro de una tonalidad es posible que obtengamos acordes extraños, incluso a los que no se les pueda poner un nombre con las reglas de nomenclatura habituales. Aquí vamos a ver dos ejemplos, de cómo construir acordes de tres notas.

Los acordes de tres notas más importantes son las triadas, y son la base para construir acordes más complejos. En estos, todas las notas están separadas entre sí una distancia de tercera; en ocasiones será una tercera mayor (3) y en otras una tercera menor (b3). Por combinatoria nos saldrían 6 posibilidades:

(1 | 3 | b5)

(1 | b3 | b5)

(1 | 3 | 5)

(1 | b3 | 5)

(1 | 3 | #5)

(1 | b3 | #5)

Hay cuatro tipos fundamentales de triadas, llamadas mayor, menor, aumentada y disminuida. Las otras dos apenas se utilizan, porque no se obtienen al armonizar la escala mayor. Todas ellas se forman alterando una o dos notas con respecto a la triada mayor, que se forma con la 1ª, la 3ª mayor y la 5ª. Los cuatro tipos son:

Mayor

( 1 | 3 | 5)

(3ª mayor + 3ª menor)

Ej: C ( C | E | G)

Menor

( 1 | b3 | 5)

(3ª menor + 3ª mayor)

Ej: Cm ( C | D# | G)

Aumentada

( 1 | 3 | #5)

(3ª mayor + 3ª mayor)

Ej: Caug ( C | E | G#)

Disminuida

( 1 | b3 | b5)

(3ª menor + 3ª menor)

Ej: Cdim ( C | D# | F#)

Diremos que un acorde (triada) es mayor cuando contenga la tónica (1), la tercera mayor (3) y la quinta justa (5). Lo notaremos con el nombre de la tónica. Por ejemplo, un acorde de do mayor lo escribiremos como Do, ó C.

Si la triada contiene la tónica (1), una tercera menor (b3) y una quinta justa, diremos que el acorde es menor. Si tuviéramos que escribir do menor lo haríamos como Cm, o a veces C-. Página 61 de 194


Así, los acordes mayores los podemos distinguir de los menores fijándonos en la tercera. Si es mayor, es un acorde mayor, y si es menor, es un acorde menor.

Ahora, si tenemos un acorde con la tónica (1), la tercera mayor (3) y la quinta aumentada (#5), llamaremos a ese acorde aumentado, y lo escribiremos como Caug.

Y si nos encontramos con una triada que contenga la tónica (1), la tercera menor (b3) y la quinta disminuida (b5) diremos que es un acorde disminuido, y escribiremos Cdim (do menor con la quinta disminuida).

Inversiones Las tres notas que forman una triada se pueden digitar en la guitarra de cualquier forma, poniendo como la nota más grave cualquiera de las tres de la triada. Si lo hacemos en orden, obtendremos 3 posiciones o inversiones, de grave a agudo, con C mayor:

Forma fundamental

( C | E | G)

Primera inversión

( E | G | C)

Segunda inversión

( G | C | E)

Cada inversión nos da un color diferente al acorde, por la disposición de sus voces. También podemos duplicar las voces a voluntad. Como la guitarra tiene seis cuerdas, podemos hacer un acorde C pulsando E en la sexta cuerda, C en la quinta, E en la cuarta, G en la tercera, C en la segunda y E en la primera. El acorde seguirá siendo el mismo, porque contiene la triada básica de do mayor, y tiene algunas voces duplicadas.

Una escala define una tonalidad. Así, si estamos tocando con la escala mayor de C, estaremos tocando en la tonalidad de C mayor. Las notas que tocaremos en nuestros solos, o las notas que formarán los acordes para el acompañamiento, o las que toque el bajo, o el teclado, o cualquier otro instrumento, deben ser las notas contenidas en la escala de C mayor.

Por ejemplo, si estuviéramos tocando en C mayor, y al guitarra solista se le ocurriera tocar en su solo un C#, no sonaría demasiado bien, ya que en la escala de C mayor no está reflejada la nota C#; sólo están C y D, no la intermedia.

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Así que si estamos tocando en una tonalidad, compuesta por siete notas, todos los acordes, solos, líneas de bajo y resto de instrumentos, deben tocar sobre esas siete notas. Lógicamente se pueden tocar en octavas diferentes, pero siempre han de ser esas mismas.

En ocasiones si que vamos a poder tocar otras notas que estén fuera de la escala para dar algo de color a nuestro fraseo, pero en general nos atendremos a tocar las notas de la tonalidad.

A partir de una escala, podemos obtener todos los acordes que vamos a utilizar para tocar en esa tonalidad. Como ejemplo vamos a seguir con la escala de C mayor.

Diatonismo Antes de empezar a armonizar escalas y construir acordes tenemos que tener un concepto presente. El término diatónico quiere decir “de la escala”. Podemos interpretarlo como “perteneciente a la escala” o “dentro de la escala”. Si estamos en la tonalidad de C mayor y tomamos el C como referencia, su tercera diatónica será E. De momento no sabemos si es tercera mayor o menor, sólo sabemos que es la tercera diatónica de C en C mayor. Luego podemos comprobar que se trata de una tercera mayor. Si tomáramos como referencia E y quisiéramos ver su séptima diatónica en la tonalidad de C mayor, veríamos que es D. Después nos preocuparemos de averiguar que se trata de una séptima menor.

Armonización de la escala de C Partiremos de la escala de C que ya vimos antes, en el apartado de la escala mayor.

Empezaremos cogiendo la primera nota, C, y vamos a añadir dos notas más, por terceras. La tercera de C es E, y la tercera de E es G, en esta escala. Así que nos queda ( C | E | G). Ahora nos queda analizarlo. De C a E hay una tercera mayor, y de C a G hay una quinta justa, así que la fórmula de este acorde es ( 1 | 3 | 5). Es un acorde mayor, así que diremos que es do mayor, y lo escribiremos como C.

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Ahora vamos con la segunda, D. Cogemos su tercera, F, y la tercera de F, A. Nos queda el acorde ( D | F | A). Al analizarlo vemos que de D a F hay una tercera menor, y de D a A hay una quinta justa. El acorde es del tipo ( 1 | b3 | 5). Es un acorde menor, así que escribiremos Dm.

El siguiente, E. Su tercera, G, y la tercera de G, B (la quinta de E). Vemos que de E a G hay una tercera menor, y de E a B hay una quinta justa. Tipo ( 1 | b3 | 5). Es un acorde menor. Lo notaremos como Em.

Si partimos desde F tenemos ( F | A | C), que es ( 1 | 3 | 5). Acorde mayor. F.

Desde el G tenemos ( G | B | D), ( 1 | 3 | 5), acorde mayor. G

Desde el A vemos ( A | C | E), ( 1 | b3 | 5), acorde menor. Am

Desde el B obtenemos algo diferente. ( B | D | F). Al analizar los intervalos entre las notas tenemos que es ( 1 | b3 | b5). Es un acorde disminuido, Bdim. Es un Si menor con la quinta disminuida.

En resumen, al armonizar una escala mayor tenemos lo siguiente.

Los grados I, IV y V siempre van a ser mayores. Los grados II, III y VI siempre menores. El VII grado siempre va a ser disminuido.

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Armonización de la escala de Ab De la misma manera que armonizamos la escala de C, armonizaremos la escala de Ab, para mostrar otro ejemplo más.

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ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MAYOR POR CUATRIADAS Siguiendo el mismo método de la armonización de la escala mayor por triadas, vamos a armonizarla por cuatriadas, añadiendo una nota más, que estará a una tercera de la última nota que pusimos (la quinta), y que estará a una séptima de la tónica.

Igual que en el apartado anterior, por reglas de combinatoria nos salen muchas opciones de combinar terceras mayores y menores, quintas aumentadas, justas y disminuidas, y séptimas mayores y menores, pero al armonizar la escala mayor vamos a ver que sólo aparecen ciertos tipos.

Los notaremos de la siguiente manera:

Si un acorde tiene una séptima menor, no se pone nada; si es mayor, se pone maj. Para las terceras seguiremos la notación ya utilizada.

Do con séptima mayor

Î

Do mayor séptima

Î

C maj 7

Re menor con séptima menor

Î

Re menor séptima

Î

Dm7

Sol con séptima menor

Î

Sol siete / Sol séptima

Î

G7

Si semidisminuido

Î

Bm7b5

Si con quinta disminuida y séptima menor Î

Ahora, con la misma forma de actuar, vamos a coger la escala mayor de C, y la vamos a escribir con la fórmula T-T-S-T-T-T-S.

Para el primer grado cogeré C, su tercera, E, su quinta, G, y su séptima, B. Si lo miramos de otra manera, cojo C, su tercera, E, la tercera de E, G, y la tercera de G, B. Al analizar veo lo siguiente: ( 1 | 3 | 5 | 7 ). Un acorde con tercera mayor, quinta justa y séptima mayor. Lo voy a llamar acorde de séptima mayor, y lo escribiré Cmaj7.

El segundo grado. Parto desde D. Tengo ( D | F | A | C). Es ( 1 | b3 | 5 | b7). Lo voy a escribir como Dm7.

El tercer grado es parecido. Cojo E como tónica. Aplicando terceras para obtener el acorde me quedo con ( E | G | B | D). Es igual que el de antes, el Dm7. ( 1 | b3 | 5 | b7). Lo llamaremos Em7. El cuarto grado es muy parecido al primero. Si parto desde F tengo ( F | A | C | D), y su fórmula es ( 1 | 3 | 5 | 7), así que lo llamaré Fmaj7. Página 66 de 194


El quinto grado es algo especial. Partimos desde G, y tenemos ( G | B | D | F), con una fórmula de tipo ( 1 | 3 | 5 | b7). Lo llamaremos G7.

El sexto grado es como el segundo y el tercero. Parto de A y tengo ( A | C | E | G), con fórmula ( 1 | b3 | 5 | b7 ). Lo escribiremos Am7.

Y por último, el séptimo grado, partiendo de B, nos queda ( B | D | F | A), que tiene una fórmula ( 1 | b3 | b5 | b7). A este acorde se le llama semidisminuido, y se escribe como Bm7b5 ó BØ.

Aquí, como con la armonización por triadas, vemos que cada grado siempre forma el mismo tipo de acorde.

El primer grado y el cuarto siempre son maj7. El segundo, el tercero y el sexto siempre van a ser m7. El quinto será un 7. El séptimo lo veremos como m7b5.

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ARMONIZACIÓN COMPLETA DE LA ESCALA MAYOR En la armonización de la escala mayor vimos que los acordes se forman con intervalos de tercera. Así, si estamos en la escala de C mayor, y queremos construir todos los acordes de C que entren en esta tonalidad, tendremos que coger la nota C e ir añadiéndole notas tomando intervalos de tercera.

Tenemos que seguir una notación para poder nombrar todos los acordes. Será la siguiente:

Si un acorde tiene una tercera mayor, no se pone nada; si es menor, se pone m, min o -. Aquí escribiremos m. Así, Re mayor será D, y Re menor se escribirá como Dm.

Si un acorde es disminuido ( 1|b3|b5), escribiremos dim a continuación de su nombre. El acorde de Si Disminuido se escribe como Bdim.

Si un acorde tiene una séptima menor, no se pone nada; si es mayor, se pone maj.

Do con séptima mayor

Î

Do mayor séptima

Î

C maj 7


Î

Re menor séptima

Î

Dm7

Sol con séptima menor

Î

Sol siete / Sol séptima

Î

G7

Si semidisminuido

Î

Bm7b5

Si con quinta disminuida y séptima menor Î

El resto de intervalos se escribirán con un número a continuación del nombre del acorde. Sol once, o Sol con onceava lo escribiremos como G11.

Las notas se añaden por terceras, así que seguirán un orden determinado al añadirse: Tónica, Tercera, Quinta, Séptima, Novena, Onceava y Treceava.

Si tenemos un acorde de Onceava se entiende que contiene todas las notas anteriores, es decir la Séptima y la Novena. Si tuviéramos un acorde de Treceava entendemos que contiene la Séptima, la Novena y la Onceava.

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La armonización completa de la escala de do mayor queda de la siguiente manera

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OTROS TIPOS DE ACORDES Power Chords. Quintas y Cuartas Merecen mención especial los “acordes” formados por intervalos de quinta, también llamados quintas o power chords. Están formados por la tónica y la quinta de esa nota, y se utilizan sobre todo con sonidos distorsionados, ya que los acordes que contienen otros tipos de intervalos no suenan demasiado bien con altos grados de ganancia. Se puede considerar que son triadas en las que omitimos el tercer grado, y nos quedamos con el primero y el quinto.

Un acorde de quinta, por ejemplo, C5, estaría formado por la nota tónica, C, y su quinta, G. También, como hemos visto antes, se pueden duplicar estas notas a voluntad, para añadir algo más de color al sonido. Diferentes posiciones para el acorde de C5 serían las siguientes:

Todas estas posiciones para hacer el C5 están formadas por las notas C y G, y en varias de ellas están duplicados los sonidos.

Como vimos al principio, los acordes de dos notas no se consideran en sí acordes. Se llaman intervalos simples. El que aquí nos interesa es el intervalo de quinta, formado por la tónica y su quinta diatónica, con la fórmula 1-5. Vamos a construir todos los intervalos de 5ª de la escala mayor de C. Lo podemos considerar como una triada en la que omitimos el tercer grado.

C5

=

( C | G)

D5

=

( D | A)

E5

=

( E | B)

F5

=

( F | C)

G5

=

( G | D)

A5

=

( A | E)

Bb5

=

( B | F)

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Todos los intervalos son quintas diatónicas en la escala de C mayor. Todos estos “acordes” están formados por la tónica y la quinta justa, excepto el del B, que tiene a F como quinta, pero es una quinta disminuida, ( 1 | b5). Para que el “acorde” B5 tuviera un B y su quinta justa, esta tendría que ser F#, pero F# no está en la escala mayor de C. Si eligiéramos el G, sería un intervalo de sexta, ( 1 | 6). Así que nos quedaremos con el F, que es la quinta disminuida de B, además de ser la quinta diatónica de B en C mayor, aunque luego, a efectos prácticos, casi siempre vamos a usar el B5 formado por B y F#.

Hemos visto que las notas de un acorde se pueden duplicar a voluntad. Normalmente mantenemos la tónica como nota más grave del acorde. Pero ¿qué pasa si ponemos como nota más grave la quinta de ese acorde?. Si cogiéramos el acorde de E5, por ejemplo, nosotros tocaríamos E y B, siendo E la nota más grave. Ahora, si le damos la vuelta al acorde y ponemos B como nota más grave, tendríamos el mismo acorde de quinta pero “invertido”, al revés. Si nos fijamos bien, E es la cuarta justa de B. En realidad, si invertimos un acorde de quinta obtenemos uno de cuarta, y viceversa.

Si tocamos lo siguiente…

… podremos considerarlo como un “acorde de cuarta”, con G como tónica y C como la cuarta de G. Pero si lo pensamos al revés, como si C fuera la tónica, G sería su quinta, con lo que estaríamos tocando C5.

Acordes Sus2 y Sus4 A parte, con tres notas, se pueden formar otros tipos de sonidos, pero ya no se consideran triadas, sino que son alteraciones que surgen de sustituir alguno de los intervalos de 3ª por otro intervalo.

Por ejemplo, dos tipos de acordes bastante utilizados son los acordes sus2 y sus4, llamados acordes suspendidos, que resultan de sustituir en una triada mayor o menor la tercera por la 2ª o por la 4ª diatónicas, respectivamente. El concepto de diatonismo lo vimos anteriormente.

Los acordes quedarían formados de la siguiente manera:

Sus2

( 1 | 2 | 5)

(2ª mayor + 4ª justa)

Csus2

(C|D|G)

3ª por 2ª

Sus4

( 1 | 4 | 5)

(4ª justa + 2ª mayor)

Csus4

( C | F | G)

3ª por 4ª

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Acordes ADD y NO Si queremos un acorde básico (triada) y le queremos poner, por ejemplo, la Treceava, pero sin tener que pulsar la Séptima, la Novena ni la Onceava, escribiremos add13. Por ejemplo, el acorde Cadd13 tendrá las notas ( 1 | 3 | 5 | 13). Un acorde que se escribe Dmadd13 tendrá las notas ( 1 | b3 | 5 | 13).

Si en un acorde suprimimos una de sus notas, escribimos no y el grado entre paréntesis. Por ejemplo, un Cmaj7 sin la quinta sería Cmaj7 (no5). Tendría ( 1 | 3 | 7 ).

Acordes con bajo distinto a la tónica Normalmente cuando construimos un acorde, la nota más grave, el bajo, es la tónica de ese acorde. Si no es así, escribimos el nombre del acorde, ponemos una barra (/) y la nota que hace de bajo. Por ejemplo, Cmaj9 con bajo en E será Cmaj9/E.

Notación de acordes C

Acorde tríada mayor

Cm

Acorde tríada menor

Cdim

Acorde tríada disminuida

C(#5), C+, Caug, ó C(+5)

Acorde tríada aumentada

Cmaj7 ó CM7 o CD

Acorde tétrada mayor con séptima mayor

Cm(maj7)

Acorde tétrada menor con séptima mayor

C7

Acorde tétrada mayor con séptima menor

Cm7

Acorde tétrada menor con séptima menor

Cm7b5 ó CØ

Acorde tétrada disminuida con séptima menor (semidisminuido)

Cº7

Acorde tétrada disminuida con séptima disminuida

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FUNCIONES ARMÓNICAS DE LOS ACORDES La escala de armónicos Cada nota que conocemos es, en realidad, la suma de infinitos sonidos llamados armónicos. Encontraremos en los armónicos la explicación de muchos "por qué" de la música, por ejemplo, concentrémonos un poco en la escala. Desde pequeños nos han enseñado que las notas son Do Re Mi Fa Sol La y Si, pero... ¿Por qué?. Bueno, la respuesta se encuentra en la escala de armónicos. Vamos a ella.

Nótese cómo los cuadrados rojos muestran la nota Do, y cómo su reaparición en la escala es de manera exponencial. O sea: 1, su doble 2, su doble 4, etc... La nota Do es "Do" porque es el armónico que más aparece en su escala, y el segundo que más parece es el Sol. Esto nos indica que la nota Do, por armónicos, invita a la nota Sol. Ahora, siguiendo este procedimiento, si le preguntamos al Sol, éste invita al Re. El Re invita al La, el La al Mi, el Mi al Si y el Si al Fa#. Quedando de esta manera formada la escala Lidia de Do. Como la sonoridad de esta escala no era muy "angelical", se decidió tomar como Escala Mayor Natural a la denominada Modo Jónico (IV justa).

Do Re Mi Fa Sol La Si

Dada esta invitación que cada nota hace a su quinta, en ella encontramos la explicación de porque siempre el V de una escala lleva hacia la tónica

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Funciones de los acordes Cada uno de los siete acordes de una escala tiene una función armónica concreta, debido a las tensiones que se crean entre sus voces (notas).

Para poder verlo en un ejemplo, vamos a ver primero las distancias que hay entre las notas de los acordes de una tonalidad en concreto, y luego las diferenciaremos. Tomemos la escala de C mayor…

… y estudiemos las distancias que hay entres las notas que forman los acordes de cuatreadas (los acordes de séptima). Para verlo bien, vamos a escribir la cuatriada dos veces. Como dijimos que podíamos duplicar las voces de los acordes a voluntad, vamos a duplicar todas las notas una octava por encima.

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Viendo las distancias entre las voces, distinguiremos tres tipos de acordes

Estables o Tónicos: son los grados I, III y VI de una tonalidad. Por la disposición de sus voces son acordes estables, que no llevan a ninguna resolución. Podemos observar que se crean cuatro intervalos de 3’5 tonos (quintas justas) y dos intervalos de 2’5 tonos (cuartas justas). Los intervalos de quinta dan gran estabilidad al acorde.

Semiestables o Subdominantes: son los grados II y IV de una tonalidad. Son acordes de paso. De un acorde estable podemos ir a uno semiestable, y de este a uno inestable, o volver a un acorde estable, o pasar a otro semiestable. Tienen algo de tensión, pero no resuelven. Podemos ver que los acordes inestables contienen tres intervalos de 3’5 tonos (quintas justas) y tres intervalos de 2’5 tonos (cuartas justas).

Inestables o Dominantes: son los grados V y VII de una tonalidad. Son acordes con mucha tensión, que necesitan resolver a un acorde estable. Si nos quedamos mucho tiempo sobre un acorde inestable, o no resolvemos a uno estable, la pieza quedará como inacabada. Los acordes inestables tienen la propiedad de contener un intervalo “peculiar”: el tritono, o quinta disminuida. Un tritono es un intervalo muy inestable, de mucha tensión, que tiene que resolver de alguna manera.

Así que, en general, para todos los modos mayores: Área de tónicas:

I, III y VI

Área de subdominantes: II y IV Área de dominantes:

V y VII Página 77 de 194


Ahora, un poco de historia. Hubo, en la Edad Media, un intento de control, por parte de la Iglesia, de ciertos recursos musicales, utilizados por los compositores de la época, que marcaron sustancialmente las prohibiciones que serían recogidas en los tratados de composición de los siglos posteriores. La intervención eclesiástica pretendía regular, esencialmente, aquellos giros melódicos que provocaban en el hombre afectos moralmente reprobables. Uno de ellos, el más blasfemo, conocido como tritono, o diabolus in música, a la vez que el intervalo considerado como la más temible de las disonancias, fue prohibido por contener medio tono más de lo establecido. En vez de responder a la distancia fijada de dos tonos y medio entre una nota y la otra, el tritono contenía medio tono en exceso. Pero, a pesar de la prohibición de su uso, no faltaron compositores que no pudieron sino sucumbir a lo enigmático de su sonoridad y acoger musicalmente lo fuera-de-ley que lo constituía.

Volvamos a las funciones de los acordes.

Por ejemplo, una progresión muy sencilla y que siempre suena bien es, tocando en la tonalidad de C mayor, ( C | Am | F | G ). Si analizamos los acordes según su función armónica veremos que partimos de un acorde estable, vamos a otro estable, a uno semiestable, a uno inestable, y resolveríamos mos otra vez en el estable o tónico al repetir el mismo ciclo. Si en esta progresión nos quedáramos sobre el G, y no resolviéramos en el C, quedaría como incompleto, como cojo.

Siguiendo con las funciones armónicas, vemos que del G se pasa a C, que es estable. Podríamos sustituir el Am por Em, que es el el III grado de C mayor, y es otro acorde estable en esta tonalidad, y la función armónica seguiría manteniéndose: estable, estable, semiestable, inestable, estable.

Cadencias Los acordes V y VII son muy importantes, porque son los que van a resolver sobre un acorde estable. Si vemos en una partitura o en una progresión de acordes una secuencia que termina con G7, por ejemplo, podemos asegurar que el siguiente acorde va a ser un C. Claro que siempre hay excepciones a esta regla, y eso depende del autor de la pieza. A este tipo de resoluciones se les llama cadencias, y hay cuatro tipos:

Perfecta

Î

V–I

Î

Inestable a Estable Tónico

Imperfecta

Î

V – III ó V – VI

Î

Inestable a Estable

Plagal

Î

IV – I

Î

Semiestable a Estable Tónico

Rota

Î

V

Î

Cualquier otra

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EL MODO MENOR Bueno, ya hemos visto que todo se basa en la escala mayor. Todas las referencias a los acordes, escalas, tonalidades… las hemos hecho sobre la escala mayor.

Si quisiéramos tocar una canción con una tonalidad mayor, simplemente cogeríamos la escala y empezaríamos a tocar con los acordes que obtenemos al armonizar esa escala. Por ejemplo, si tenemos la escala mayor de sol, ( G | A | B | C | D | E | F# ), la podríamos armonizar y tocar una rueda de acordes con los que hemos obtenido.

Todas las canciones, estribillos, estrofas… que hagamos basándonos en el modo mayor tendrán como acorde de comienzo el acorde del grado I, el que da nombre a la escala. En este caso, empezamos por sol mayor, que es el acorde formado por el primer grado de la escala de sol mayor. En alguna ocasión empezaremos con algún otro acorde para las diferentes partes de una canción (estribillo, estrofa, puente…), pero siempre basándonos en el intercambio entre acordes con la misma función armónica.

Las canciones que van en modo mayor tienen un aire alegre, jovial, despreocupado… pero no siempre vamos a querer hacer una canción alegre. Para esto surgió otro tipo de escala, o modo. El modo menor. También se obtiene a partir de una fórmula, que en este caso es T – S – T – T – S – T – T.

Por ejemplo, la escala menor de A será la siguiente:

Si armonizamos la escala menor como hicimos antes con la escala mayor y empezamos a tocar una rueda de acordes con el acorde formado por el primer grado vamos a tener un sonido como triste, melancólico, trágico…

Las reglas para armonizar cualquier escala son las mismas que las que hemos utilizado para armonizar una escala mayor.

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Armonización completa de la escala menor La armonización completa de la escala de la menor queda de la siguiente manera

En la escala menor todos los acordes I, IV y V son menores. Los III, VI y VII son mayores. Y el II es disminuído.

Funciones armónicas de los acordes Para todos los modos menores, las funciones armónicas de los acordes son las siguientes: Área de tónica:

I, bIII (si no lleva #5), VI

Área de subdominante: II, IV, bVI Área de dominante:

V, VII, bIIImaj7#5

Si hacemos una canción que haga el mismo movimiento que vimos en el ejemplo del punto anterior, vamos a tener un sonido triste, melancólico…

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Relativos menores Si nos fijamos detenidamente en la armonización completa de la escala de la menor podemos ver que todos los acordes coinciden con los de la armonización completa de la escala de do mayor. ¿Por qué?. ¿Qué ha pasado?. ¿Por qué son iguales?.

Se llama modo eólico o relativo menor al sexto grado de una escala mayor. Si tomamos una escala mayor, y en lugar de comenzar a tocarla desde el primer grado comenzamos desde el sexto, estaremos construyendo una escala menor, que se ajusta a la forma T – S – T – T – S – T que vimos en el apartado. Como hemos construido una escala menor a partir de una mayor, a esta se le llama relativa menor de la escala mayor de X.

Como ejemplo partiremos de la escala mayor de C. Su sexto grado es A, y su escala relativa menor es A menor, que usa las mismas notas que la escala de C mayor, pero empezando desde una nota diferente. Así, a efectos prácticos, podemos decir, aunque no sea del todo correcto, que la escala de C mayor y la de A menor es la misma, pero comenzando desde notas diferentes.

Si tomamos la escala de C mayor y comenzamos un ciclo de acordes empezando por C mayor, nos va a quedar un ciclo de carácter alegre, positivo, característico de tonalidades mayores; diremos que estamos en C mayor. Sin embargo, si tomamos la misma escala y empezamos nuestro ciclo de acordes por A menor, el carácter será totalmente diferente, triste, pesimista, característico de tonalidades menores; diremos que estamos en A menor.

A continuación, la tabla con todas las tonalidades mayores, sus armaduras, y las correspondencias con sus relativos menores.

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LOS MODOS GRIEGOS Modos griegos. El sistema tonal de Occidente se remonta a la Antigüedad griega. Los griegos basaron su sistema tonal en un tetracordo (serie de cuatro notas), cuyos sonidos extremos eran fijos, y cuyos sonidos internos variaban determinando los tres géneros tonales posibles: el diatonismo, el cromatismo y la enarmonía (en el sistema tonal moderno estos conceptos hoy adquirido un significado diferente). Las escalas griegas constaban, como las nuestras, de 2 tetracordos (rangos de octava con 7 sonidos diferentes). Se las denominó con los nombres de las tribus helénicas.

Modos Eclesiásticos. La Edad Media distinguía entre 8 (luego 12) ámbitos de octava según el modelo griego (basado en 2 tetracordos), por lo que se les impusieron los nombres de los modos o tonalidades griegas. Debido a algún malentendido, y a diferencia de la Antigüedad griega en la que el primer modo era el dórico, se inició este (el dórico) sobre el re, el frigio sobre mi…

Modos de la escala mayor. Actualmente se entienden los modos como la diversa ubicación del centro tonal dentro de una escala. Dado que cualquier nota puede erigirse como centro tonal, distinguimos 7 modos en la escala mayor. El primer modo, Jónico, es la escala mayor con la tónica en el centro tonal. El segundo, Dórico, es la escala mayor con el centro tonal en el segundo grado, y así sucesivamente.

Para entenderlo bien. Vimos en el punto (9.2 – Relativos menores) que si tomábamos la escala de C mayor y la empezábamos desde el sexto grado, es decir, desde la nota A, estaríamos tocando en una tonalidad menor, A menor en concreto. Una tonalidad menor tenía un aire triste, pesimista…

Aplicando este mismo método, si tenemos una escala mayor, podemos empezar a ejecutarla desde cualquiera de sus siete notas. Por los intervalos que relacionan unas con otras dentro de la misma escala vamos a tener siete sonidos diferentes, siete “sensaciones” diferentes.

Al principio parece un poco complicado. ¿Cómo, con las mismas siete notas, si cambiamos la nota de partida, vamos a tener sonoridades diferentes? Se puede conseguir, teniendo en cuenta las notas características de cada modo, y siempre tocándolas en un contexto determinado. Veremos ejemplos prácticos.

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Modos de la escala mayor de C Tomemos como partida la escala mayor de C. Ya sabemos que tenemos una fórmula con la que podemos hallar cualquier escala mayor: T – T – S – T – T – T – S.

También hemos visto intervalos entre notas, y sabemos que una escala mayor está compuesta por la tónica, una segunda mayor, una tercera mayor, una cuarta justa, una quinta justa,una sexta mayor y una séptima mayor. Lo representaremos como 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7.

Teniendo la escala mayor, podemos partir desde cualquiera de sus siete notas para obtener los siete modos. Vamos a ver un ejemplo con la escala mayor de Do.

Do Jónico tiene las notas de Do mayor, y empieza por Do. Este modo es el Jónico o Escala Mayor. Es un modo mayor, porque tiene una tercera mayor.

Re Dórico tiene las notas de Do mayor, pero empieza por Re. Es un modo menor, porque tiene una tercera menor.

Mi Frigio tiene las notas de Do mayor, pero empieza por Mi. Es un modo menor, porque tiene una tercera menor.

Fa Lidio tiene las notas de Do mayor, pero empieza por Fa. Es un modo mayor, porque tiene una tercera mayor.

Sol Mixolidio tiene las notas de Do mayor, pero empieza por Sol. Es un modo mayor, porque tiene una tercera mayor.

La Eólico tiene las notas de Do mayor, pero empieza por La. A este modo también se le llama menor. Si tocamos en La Eólico normalmente diremos que tocamos en La menor. Es un modo menor, porque tiene una tercera menor.

Si Locrio tiene las notas de Do mayor, pero empieza por Si. Es un modo disminuido, porque tiene tercera menor y quinta disminuida.

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Jónico Es un modo que da una sensación de alegre, jovial, luminoso. Equivale a una escala mayor. Es un modo mayor, porque contiene una tercera mayor. Sus fórmulas son:

Con tono-semitono: T – T – S – T – T – T – S Con intervalos: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7

Ejemplo: Stand By Me, de Ben E. King. A Jónico.

Dórico Es un modo típico para solear blues, rock y funky. Mucha música folk se hace con esta escala (folk irlandés, por ejemplo). Eddie Van Halen, Santana y Gary Moore son guitarristas que usan constantemente el modo dórico. Es un modo menor, porque contiene una tercera menor. Veamos sus fórmulas:

Fórmula de Re Mayor

1

2

3

4

5

6

7

Re Mayor

D

E

F#

G

A

B

C#

Re Dórico

D

E

F

G

A

B

C

Fórmula de Re Dórico

1

2

b3

4

5

6

b7

Hemos visto que el modo Dórico tiene una tercera menor y una séptima menor. Sabemos ya que es un modo menor, porque contiene una tercera menor, pero ¿Cuál es su nota característica? Si nos encontráramos un tema que tiene como primer acorde Dm, pensaríamos que está en la tonalidad de Re menor. Pero visto desde los modos, podría tratarse de un tema en Re Dórico, que tiene las notas de Do Mayor, pero que empieza por Re. Vamos a seguir por ese camino, a ver qué tenemos…

Fórmula de Re Menor

1

2

b3

4

5

b6

b7

Re Menor

D

E

F

G

A

Bb

C

Re Dórico

D

E

F

G

A

B

C

Fórmula de Re Dórico

1

2

b3

4

5

6

b7

Vemos que la única nota diferente entre el modo Dórico y el Menor es la sexta, el sexto grado, que en uno es mayor y en otro menor. Así, si nos encontramos un tema Dórico, podemos hacer nuestros solos en Dórico, y para marcar aún más que estamos en este modo, debemos hacer notar ese sexto grado, esa sexta menor. Ejemplo: Samba pa ti, de Carlos Santana.

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Frigio Con sonoridad aflamencada. Si quieres que un acorde suene flamenco tienes que tocar frigio sobre él. Es un modo menor, por contener una tercera menor. También tiene una segunda menor, que es una nota con un cierto aire oscuro, usada por muchos grupos heavys.

Fórmula de Mi Mayor

1

2

3

4

5

6

7

Mi Mayor

E

F#

G#

A

B

C#

D#

Mi Frigio

E

F

G

A

B

C

D

Fórmula de Mi Frigio

1

b2

b3

4

5

b6

b7

Vamos a localizar la nota característica de Mi Frigio, teniendo en cuenta que es un modo menor.

Fórmula de Mi Menor

1

2

b3

4

5

b6

b7

Mi Menor

E

F#

G

A

B

C

D

Mi Frigio

E

F

G

A

B

C

D

Fórmula de Mi Frigio

1

b2

b3

4

5

b6

b7

La única diferencia está en el segundo grado, que en el modo menor (Eólico) es una segunda mayor y en el modo Frigio es una segunda menor. Cuando toquemos nuestros solos sobre una base frigia intentaremos hacer hincapié en el segundo grado. Ejemplo: Mediterranean Sundance, de Al Dimeola. La progresión no arranca en el acorde frigio, sino que resuelve en él.

Lidio Tiene un sonido tirando a marciano, debido a la cuarta aumentada que contiene. Joe Satriani y Steve Vai son dos de los que más uso hacen de este modo. Es un modo mayor, por contener una tercera mayor.

Fórmula de Fa Mayor

1

2

3

4

5

6

7

Fa Mayor

F

G

A

Bb

C

D

E

Fa Lidio

F

G

A

B

C

D

E

Fórmula de Fa Lidio

1

2

3

#4

5

6

7

Como este modo es mayor por tener una tercera mayor, sólo lo tenemos que comparar con la escala mayor de Fa, y veremos que la única nota diferente es la cuarta aumentada. Ejemplo: Flying in a blue dream, de Joe Satriani.

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Mixolidio Alegre pero no rotundo. Luz pero con algunas nubes. Blues, rock y funky. Música popular (ej: muñeiras galegas). Jeff Beck es uno de sus más conocidos forofos. Modo mayor.

Fórmula de Sol Mayor

1

2

3

4

5

6

7

Sol Mayor

G

A

B

C

D

E

F#

Sol Mixolidio

G

A

B

C

D

E

F

Fórmula de Sol Mixolidio

1

2

3

4

5

6

b7

Otro modo mayor, a comparar con la escala mayor de Sol. La única nota diferente es la séptima.

Eólico Triste, melancólico, trágico… Michael Schenker, Mark Knopfler y un interminable etcétera lo han usado alguna vez. Equivale a la escala menor natural. Modo menor.

Fórmula de La Mayor

1

2

3

4

5

6

7

La Mayor

A

B

C#

D

E

F#

G#

La Eólico

A

B

C

D

E

F

G

Fórmula de La Eólico

1

2

b3

4

5

b6

b7

Para hallar su nota característica, como siempre, compararemos con su modo menor.

Fórmula de La Menor

1

2

b3

4

5

b6

b7

La Menor

A

B

C

D

E

F

G

La Eólico

A

B

C

D

E

F

G

Fórmula de La Eólico

1

2

b3

4

5

b6

b7

Coinciden todas las notas, así que si tocamos en La Eólico, es lo mismo que tocar en La Menor. No hay que marcar ninguna nota en especial.

Ejemplo: All your love, de Eric Clapton.

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Locrio Si el Lidio era un modo algo marciano, este es directamente de otra galaxia, y además de las alejadas. Si el Lidio tenía un toque oscuro con la b2, este tiene la misma b2 y una b5, que le da otro toque de oscuridad. Es el único modo disminuido.

Fórmula de Si Mayor

1

2

3

4

5

6

7

Si Mayor

B

C#

D

E

F#

G#

A#

Si Locrio

B

C

D

E

F

G

A

Fórmula de Si Locrio

1

b2

b3

4

b5

b6

b7

Para su nota característica tendremos que compararlo con su escala, que en este caso no es la mayor ni la menor, sino la disminuida.

Comentarios y resumen Una vez entendido el concepto de los modos, es fácil ver que todas las escalas tienen sus propios modos. Si se parte de una escala mayor, los modos siempre conservan sus nombres, que vienen impuestos por el lugar que ocupan en la escala. Así, el modo Dórico siempre es el segundo, el Frigio el tercero….

Re Mayor

Mi Mayor

I – Re Jónico

I – Mi Jónico

II – Mi Dórico

II – Fa# Dórico

III – Fa# Frigio

III – Sol# Frigio

IV – Sol Lidio

IV – La Lidio

V – La Mixolidio

V – Si Mixolidio

VI – Si Eólico

VI – Do# Eólico

VII – Do# Locrio

VII – Re# Locrio

Por otra parte, hay que evitar las confusiones en la nomenclatura, dado que NO es lo mismo Do Lidio que el modo Lidio de Do. Do Lidio es ( C | D | E | F# | G | A | G | B ), el IV modo de Sol Mayor (igual que la escala mayor de Sol), mientras que el modo Lidio de Do es ( F | G | A | B | C | D | E ) (igual que la escala mayor de Do).

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Modos paralelos Los modos paralelos son los 7 modos anteriores, pero todas parten de la misma tónica. A su vez, cada uno de estos modos tiene su escala de acordes propia. Todo esto está relacionado con el intercambio modal. A continuación, las dispondremos tal cual lo hemos aprendido antes:

Do Jónico: do - re - mi - fa - sol - la - si – do Alteraciones: (Sin alteraciones) Escala de acordes: Cmaj7 - Dm7 - Em7 - Fmaj7 - G7 - Am7 - Bm7(b5)

Do Dórico: do - re - mib - fa - sol - la - sib –do Alt.: bIII bVII Escala de acordes: Cm7 - Dm7 - Ebmaj7 - F7 - Gm7 - Am7(b5) - Bbmaj7

Do Frigio: do - reb - mib - fa - sol - lab - sib –do Alt.: bII bIII bVI bVII Escala de acordes: Cm7 - Dbmaj7 - Eb7 - Fm7 - Gm7(b5) - Abmaj7 - Bbm7

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Do Lidio: do - re -mi - fa# - sol - la - si – do Alt.: #IV Escala de acordes: Cmaj7 - D7 - Em7 - F#m7(b5) - Gmaj7 - Am7 - Bm7

Do Mixolidio: do - re - mi - fa - sol - la - sib – do Alt.: bVII Escala de acordes: C7 - Dm7 - Em7(b5) - Fmaj7 - Gm7 - Am7 - Bbmaj7

Do Eólico: do - re - mib - fa - sol - lab - sib – do Alt.: bIII bVI bVII Escala de acordes: Cm7 - Dm7(b5) - Ebmaj7 - Fm7 - Gm7 - Abmaj7 - Bb7

Do Lócrio: do - reb - mib - fa - solb - lab - sib – do Alt.: bII bIII bV bVI bVII Escala de acordes: Cm7(b5) - Dbmaj7 - Ebm7 - Fm7 - Gbmaj7 - Ab7 - Bbm7

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LA ESCALA MENOR ARMÓNICA Origen Tomemos la escala de A menor, y montemos una pequeña progresión de acordes, por ejemplo:

Progresión Im – VImaj7 – bIII – Vm7 Tendremos Am – Fmaj7 – C – Em7 Funciones T – T – S – D

Este es un ciclo de acordes que termina en un V grado para resolver en un I grado. Esta progresión se ajusta al esquema de la escala menor y a su armonización, y la función de los acordes que vimos en (8.2 – Funciones de los acordes) se ajusta a TÓNICO – TÓNICO – TÓNICO – DOMINANTE. El último acorde es dominante para cerrar el ciclo, crear tensión, y volver a caer sobre un acorde tónico de la misma u otra progresión de acordes. Pero el cierre, aunque es armónicamente correcto, queda un poco “fofo”, “blando”, sin demasiada tensión.

Para darle más tensión vamos a hacer un cambio. Cuando vimos la escala mayor y su armonización (6.Armonización completa de la escala mayor) pudimos observar que el V grado es un acorde mayor, y si lo armonizamos por cuatriadas es un V7, mayor con séptima menor. Este acorde se puede llamar mayor con séptima menor, siete ó dominante. Es el acorde que mayor tensión crea, debido a la disposición de sus notas (tritono), como vimos en (8.2.- Funciones de los acordes). Lo que nos interesa es cambiar ese Vm, o Vm7 de la tonalidad menor por un V7, y así tener un tritono para crear más tensión. Ahora la progresión quedaría:

Progresión Im – VImaj7 – IV – V7 Tendremos Am – Fmaj7 – C – E7 Funciones T – T – T – D

La sensación de tensión en el acorde V7 es mucho mayor, y resuelve con mucha más claridad sobre el grado I.

La escala menor armónica surge como necesidad de incorporar un tritono al quinto grado de la escala menor natural, y así tener un acorde V7. Si observamos la fórmula, en realidad es una escala menor con el séptimo grado alterado, aumentado un semitono. Su fórmula es:

T – S – T – T – S – 1’5T – S

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El modo menor armónico surgió en el barroco para responder a una necesidad armónica. El modo menor natural tiene un grado Vm7, que no tiene suficiente tensión como para emular al V del modo mayor, que es V7, y que por tanto contiene un tritono (b5) entre 3ª y 7ª.

Así que se forzó el V7 en el modo menor subiendo un semitono al VII grado de la escala menor. Así el V grado del modo menor adquirió el tan necesitado “tiro” armónico que la armonía tonal necesita para poder seguir con las progresiones Tónica – Subdominante – Dominante – Resolución a Tónica. Problema arreglado, ya había V7 en el modo menor.

Otro modo muy usado es el VII (dim7), que es intercambiable por el V7. Así, el intercambio puede ser como el siguiente: || Bm7b5 | E7 | Am7 || Î || Bm7b5 | G#dim7 | Am7 ||

El acorde G#dim7 es el mismo que Bdim7, Ddim7 y Fdim7… todos tiene las mismas notas. El arpegio dim7 se usa para frasear sobre un acorde dim7 y, sobre todo, sobre un V7. Pero esto lo veremos un poco más adelante, en el apartado del arpegio disminuido.

A veces también se usa el bVI, que es maj7, para crear ambientes y sonidos climáticos.

Armonización de la escala menor armónica Podemos armonizar de forma completa la escala menor armónica, tal como hicimos con la escala mayor y menor, y ver qué tipo de acordes surgen. En este caso vamos a tomar como referencia la escala menor armónica de A.

Primero la obtendremos con la fórmula T – S – T – T – S – 1’5T – S, o si lo preferimos, a partir de la escala menor de A y aumentando un semitono su séptimo grado.

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Y ahora obtenemos todos los posibles acordes con esta escala.

Funciones de los acordes Las funciones armónicas en el modo menor armónico cambian un poco respecto a las del modo menor natural debido a la nueva tensión que se crea en el V grado y las consecuencias de aumentar un semitono el VII grado. Las funciones son:

I

Tónica

II

Subdominante menor

bIII

Tónica

IV

Subdominante menor

V

Dominante

bVI

Subdominante menor (contiene Lab)

VII

Dominante

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Arpegio disminuido El arpegio (acorde) disminuido se puede considerar un “resumen” de la escala menor armónica. Si nos fijamos en el VII grado de la armonización por cuatriadas (séptimas) de la escala menor armónica, podremos ver que todas las notas están separadas entre sí una tercera menor, es decir, un tono y medio. Si lo miramos de otra forma, el acorde disminuido contiene dos trintonos. Es un acorde de mucha tensión.

Por ejemplo, tenemos la escala menor de A y la escala menor armónica de A.

A menor

Î

A

B

C

D

E

F

G

A menor armónica

Î

A

B

C

D

E

F

G#

El objetivo de la escala menor armónica era “modificar” el V grado de un m7 a un 7 para introducir un tritono y crear más tensión, con el fin de resolver de forma más clara sobre el acorde estable. En el ejemplo de la escala de A menor sería cambiar el Em7 por E7.

Ahora, E7 está formado por E – G# – B – D (1 | 3 | 5 | b7). Y el acorde disminuido, G#dim, está formado por G# – B – D – F (1 | b3 | b5 | bb7)

Sobre un acorde dominante (V7) podemos tocar un arpegio disminuido porque contiene el mismo tritono. Da sensación de inestabilidad, con “ansia” por resolver en un acorde estable. Además del tritono del acorde dominante, contiene otro tritono formado por la tercera del dominante (primera del disminuido) y la segunda menor del dominante (doble disminuida séptima).

El arpegio disminuido es bastante sencillo de encontrar en la guitarra; es un acorde “simétrico”. Podemos partir de los grados III, V ó VII del acorde dominante, y a partir de ahí, añadir terceras menores hasta completarlo. Por eso G#dim, Bdim, Dim. y Fdim son el mismo acorde, pero llamado de diferentes maneras.

Por ejemplo, si tenemos un acorde de G#dim, sabemos que está formado por G – B – D – F. Podemos encontrar el arpegio disminuido que “encaja” sobre él de tres maneras diferentes: - Partimos del tercer grado: B – D – F – Ab Æ Bdim - Partimos del quinto grado: D – F – Ab – B Æ Ddim - Partimos de séptimo grado: F – Ab – B – D Æ Fdim

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Modos Igual que vimos los modos que derivaban de la escala mayor, podemos hacer lo mismo con la escala menor armónica. El resultado es el siguiente:

I

Menor Armonica

1 2 b3 4 5 b6 7

II

Locria 6

1 2b b3 4 b5 6 b7

IIIb

Jonica Aumentada (#5)

1 2 3 4 #5 6 7

IV

Lidia b3b7 / Dorica #4

1 2 b3 #4 5 6 b7

V

Frigia Mayor, Dominante o Española

1 b2 3 4 5 b6 b7)

VIb

Lidia #2

1 #2 3 #4 5 6 7

VII

Alterada bb7 o Super Locria bb7

1 b2 b3 b4 b5 b6 bb7

Si partimos de la escala menor armónica de A tenemos los siguientes modos:

I

A menor armónica

II

B locria 6

IIIb

C Jónica Aumentada (#5)

IV

D Dórica #4

V

E Frigia Española

VIb

F Lidia #2

VII

G# Super Locria bb7

Frigia mayor ó Frigia Española La frigia mayor o frigia española procede del 5º modo de la escala menor armónica, y se usa con dominantes que funcionan como tales, sobre todo cuando resuelven sobre un acorde menor.

Por ejemplo, la escala menor armónica de A es:

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Y la escala frigia mayor o española de E surgiría de tomar el 5º modo de la escala menor armónica de A, con lo que tendríamos:

La fórmula de la escala frigia mayor o frigia española quedaría: 1, b2, 3, 4, 5, b6, b7

Algunos acordes provenientes de su armonización son:

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LA ESCALA MENOR MELÓDICA Origen Bueno, partimos de la escala menor armónica. Con ella solucionamos el “problema” de no tener un V7 en un modo menor. Lo conseguimos aumentando un semitono el VII grado. Pero en este punto surgió otro problema, ahora melódico. El salto de bIII entre el VI y VII grado era muy complicado para las voces, muy difícil de entonar. Además, la sucesión ascendente (V, VI, VII y I) tenía una sonoridad bastante “árabe”, y en aquella época quizás no era lo más adecuado y se trató de evitar. Así que se subió medio tono el VI grado y problema solucionado.

Pero la escala menor natural surge, como la escala mayor, de los armónicos naturales de una nota (ya lo hemos visto antes, si se hace un análisis del espectro de una nota, en sus armónicos está toda la escala mayor y la #4). La escala menor armónica y la menor melódica son construcciones artificiales que solucionan problemas, pero que en realidad no suenan tan bien como las escalas naturales.

Así, los músicos del barroco crearon unas estrategias llamadas sonidos obligatorios en forma de reglas estrictas en las conducciones de voces que conjugaban todas las premisas; tener un V7 y a la vez sonar bien y con naturalidad. Una de esas reglas permitía ascender con la escala menor melódica y descender con la menor armónica. Todas estas normas, a día de hoy, no se usan prácticamente, al menos en contextos de Rock y Jazz. Se utiliza el V7 sin problemas, y sobre él la escala menor armónica, suene como suene.

Ahora, el concepto de modos en la menor armónica y en la menor melódica se difumina bastante. El fenómeno de los modos es propio de las escalas naturales, y estas dos últimas son artificiales, forzadas. Así que todos los modos suenan muy parecidos, sobre todo en la menor melódica. No tiene mucho sentido estudiar sus sonoridades porque, en el fondo, solo hay una sonoridad: la de la menor armónica o la de la menor melódica. Sea como sea siempre suenan tensas y artificiales; no hay colores diferenciados.

El modo menor melódico no se utiliza para crear temas en tonalidad melódica menor; es demasiado disonante. En jazz y rock el verdadero uso es modal. Se utilizan modos sueltos que se intercambian con modos de la escala mayor o menor.

El modo más utilizado es el VII, pero no sobre un acorde semidisminuido. Si armonizamos este grado hasta las 13as, aparece un acorde disonante, y contienen b9, #9, b5 y #5.

Esas son las notas que definen a un dominante más todas las posibles alteraciones que puede llevar un grado V. A un dominante con todas esas extensiones se le llama dominante alterado.

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El modo VII de la escala menor melódica se llama superlocrio, o también escala alterada o escala menor de jazz.

Sobre cualquier dominante de cualquier modo se puede tocar el modo superlocrio. En este caso se carga de tensión y disonancia al dominante. Cuando pasa el dominante y se resuelve a la tónica se “arregla” la disonancia.

Durante el dominante se salta al modo VII de la escala menor melódica, se crea tensión y se resuelve volviendo al punto de partida. Por ejemplo:

Progresión

||

Dm

|

G7

|

Cmaj7

||

Modos

||

D Dórico

|

Abm melódico

|

C Jónico

||

G superlocrio G alterada

Sobre el G7, no hace falta que el dominante vaya alterado para que se justifique el modo superlocrio.

Otro modo muy usado es el IV. Es típico en dominantes que no van a la tónica. Es casi un mixolidio. Se usa sobre dominantes fuera de contexto y sobre sustitutos de tritono. A veces, sobre el grado I del modo menor natural se toca el modo I de la menor melódica. Por ejemplo:

|| Dm7 | G7 ||

En lugar de utilizar C menor melódica usamos D menor melódica. El acorde tiene una b7, y la menor melódica contiene una 7. Hay disonancia, pero es típico del jazz. Así que sobre un Dm7 se puede tocar D dórico o D menor melódico.

El modo III es frigio con 6 mayor. El sonido de este modo tiene más que ver con el frigio del modo mayor que con el dórico de la escala mayor. El frigio con 6 mayor es bastante más blando en su sonido. Es una opción para tocar sobre un Cm y evitar el mixolidio. Es más liviano y fácil de pensar que el superlocrio.

Sobre acordes maj min 7, dónde también entraría la menor armónica, podemos elegir qué modo utilizar. Fuera de contexto funciona mejor la menor armónica. Sobre el grado bIIImaj7#5 se puede usar la menor armónica y la menor melódica.

En resumen, lo más habitual de la menor melódica es usar los modos superlocrio y lidio b7.

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Armonización de la escala menor melódica Tomemos como partida la escala menor melódica de A.

Y ahora armonicemos sus grados tal y cómo hemos hecho en otras ocasiones.

Funciones de los acordes Las funciones armónicas en el modo menor melódico también cambian respecto a las del modo menor natural debido a las tensiones en el VI y VII grado. Las funciones son:

I

Tónica

II

Subdominante

bIII

Tónica

IV

Subdominante

V

Dominante

VI

Tónica

VII

Dominante Página 98 de 194


Modos I

Menor melódica

1 2 b3 4 5 6 7

Il

Dórico b2 / Frigio 6

1 b2 b3 4 5 6 b7

Ill

Lidio #5

1 2 3 #4 #5 6 7

IV

Lidio b7

1 2 3 #4 5 6 b7

V

Mixolidio b6

1 2 3 4 5 b6 b7

Vll

Eólico b5

1 2 b3 4 b5 b6 b7

Vlll

Super Locrio

1 b2 b3 b4 b5 b6 b7

Los modos que más se suelen utilizar son: - La propia Menor Melódica - La Lidia (b7) o Lidia Dominante (que es el IV) - Y la Superlocria o Escala alterada (el VII)

El acorde de cuatriada que armoniza con la escala Menor Melodica es un Menor/Mayor Séptima, es decir, contiene 1 3b 5 7. Pero el uso que se le suele dar a esta escala es sobre un acorde m7 (1 3b 5 7b), por lo tanto tenemos un choque entre la 7 Mayor de la escala (1 2 3b 4 5 6 7) y la 7b del acorde. Este sonido es muy característico del Jazz y de la Fusión. Otro sonido interesante lo podemos conseguir tocando la misma escala pero sobre la 3b del acorde, de esta forma conseguimos una tensión de 5b sobre el acode, es lo mismo que hacer una escala Menor Natural desde la tónica del acorde pero cambiándole la 5 por la 5b. También se puede utilizar sobre acordes Mayores Séptima, para conseguir una tensión de 5#, seria utilizando la escala Menor Melódica un tono y medio por debajo de la tónica del acorde, aunque también tendríamos una 4# por lo que le daríamos también un carácter Lidio, dicho de otra forma, seria lo mismo que utilizar la escala Lidia pero con la 5#.

Lidia b7 Después estaría el uso de la escala Lidia b7 o Lidia Dominante (1 2 3 4# 5 6 7b), que en este caso si que se suele utilizar sobre el acorde que sale de ella, un acorde de séptima. En realidad esta escala surge al cambiar la 4ª de una escala Mixolidia (que es la que corresponde al acorde de séptima en la armonización de la escala mayor, el V). Al hacer esto conseguimos un sonido más sugerente. También se puede aplicar lo mismo de otra forma, tocando la escala Menor Melódica sobre la 5ª del acorde Séptima.

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Superlocrio o Escala alterada Por ultimo la escala Superlocria o Alterada. Se utiliza básicamente para los acodes Dominantes Alterados, las típicas alteraciones que se le suele hacer a un acorde Dominante o Séptima son cambiarle la 5 por una 5# o/y añadirle una 9# o una 9b.

Esta escala contiene precisamente todas esa tensiones; su fórmula es 1 2b 3b 4b 5b 6b 7b. Si la miramos de otra forma podemos ver los siguiente: la 2b a partir de la siguiente octava cumpliría la función de 9b, la 3b (2#) seria igual a la 9#, la 4b mirada de otra forma es una 3, la 5b también se podría utilizar para alterar el acorde de Séptima pero no es tan común, la 6b seria lo mismo que la 5# y la 7b perfecta, es otra de las notas de un acorde de Séptima. Por lo tanto a excepción de la 5 tenemos todas las notas de un acorde de Séptima más sus posibles alteraciones. También se puede aplicar la escala Alterada tocando una escala Menor Melódica medio tono por encima del acorde, ya que la Alterada es el VII de esta.

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ARMÓNICA MAYOR Y MELÓDICA MAYOR Aunque las escalas armónica y melódica se utilizan más en los modos menores, también existe la posibilidad de aplicarlas a los modos mayores.

Para obtener la mayor armónica tomamos como escala de partida la mayor y disminuimos el séptimo grado medio tono. Como resultado obtenemos la escala armónica mayor, y también ponemos sus modos.

I

Armonica Mayor

1 2 3 4 5 6 b7

II

Dorica b5

1 2 b3 4 b5 6 b7

III

Frigia b4

1 b2 b3 b4 5 b6 b7

IV

Lidia b3 o Lidia Disminuida

1 2 b3 #4 5 6 7

V

Mixoldia b2

1 b2 3 4 5 6 b7

VIb

Lidia Aumentada #2

1 #2 3 #4 #5 6 7

VII

Locria bb7

1 b2 b3 4 b5 b6 bb7

Para obtener la escala melódica mayor el tratamiento es el mismo, sólo que en este caso disminuimos medio tono los grados VI y VII

I

Melódica Mayor

1 2 3 4 5 b6 b7

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LA ESCALA DISMINUIDA Origen La escala disminuida es una escala poco convencional; es la única que en lugar de siete notas tiene ocho.

Se forma añadiendo segundas mayores y menores alternadas a la nota precedente. Es decir, si partimos de C, añadimos una segunda mayor, y tenemos D. A D le añadimos una segunda menor, y tenemos Eb. A Eb le añadimos una segunda mayor y tenemos F. Y así sucesivamente hasta completar la escala. También se puede empezar por una segunda menor, con lo que tendríamos dos tipos de escalas posibles, la TonoSemitono y la Semitono-Tono.

Modo 1.00

Î

1

b2

b3

3

b5

5

6

b7

Modo 1.01

Î

C

Db

Eb

E

Gb

G

A

Bb

Modo 1.02

Î

C#

D

E

E#

G

G#

A#

B

Modo 1.03

Î

D

Eb

F

F#

Ab

A

B

C

Modo 1.04

Î

D#

E

F#

F##

A

A#

B#

C#

Modo 1.05

Î

E

F

G

G#

Bb

B

C#

D

Modo 1.06

Î

F

Gb

Ab

A

Cb

C

D

Eb

Modo 1.07

Î

F#

G

A

A#

C

C#

D#

E

Modo 1.08

Î

G

Ab

Bb

B

Db

D

E

F

Modo 1.09

Î

G#

A

B

B#

D

D#

E#

F#

Modo 1.10

Î

A

Bb

C

C#

Eb

E

F#

G

Modo 1.11

Î

A#

B

C#

C##

E

E#

F##

G#

Modo 1.12

Î

B

C

D

D#

F

F#

G#

A

Modo 2.00

Î

1

2

b3

4

b5

b6

6

7

Modo 2.01

Î

C

D

Eb

F

Gb

Ab

A

B

Modo 2.02

Î

C#

D#

E

F#

G

A

A#

B#

Modo 2.03

Î

D

E

F

G

Ab

Bb

B

C#

Modo 2.04

Î

D#

E#

F#

G#

A

B

B#

C##

Modo 2.05

Î

E

F#

G

A

Bb

C

C#

D#

Modo 2.06

Î

F

G

Ab

Bb

Cb

Db

D

E

Modo 2.07

Î

F#

G#

A

B

C

D

D#

E#

Modo 2.08

Î

G

A

Bb

C

Db

Eb

E

F#

Modo 2.09

Î

G#

A#

B

C#

D

E

E#

F##

Modo 2.10

Î

A

B

C

D

Eb

F

F#

G#

Modo 2.11

Î

A#

B#

C#

D#

E

F#

F##

G##

Modo 2.12

Î

B

C#

D

E

F

G

G#

A#

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Si simplificamos las cosas, podemos ver que todas las escalas del “Modo 2.xx” tienen una “correspondencia” con alguna de las escalas del “Modo 1.xx”. Así, la escala 1.01 coincide con la escala 2.02. Empiezan por notas diferentes, pero la estructura coincide. Si seguimos, la 1.02 coincide con la 2.03, la 1.03 con la 2.04, y así sucesivamente hasta llegar a la 1.12, que coincide con la 2.01.

Por lo tanto, podríamos eliminar todas las escalas del “Modo 2.xx”, ya que tienen una equivalencia entre las del grupo “1.xx”.

Si seguimos con la simplificación, en el grupo de escalas “Modo 1.xx”, la 1.01 coincide con la 1.07, la 1.02 con la 1.08… hasta llegar a la 1.06 con la 1.12.

Vista toda esta simplificación podemos ver que 1º.- Hay dos maneras de formar esta escala: con tono-semitono y con semitono-tono 2º.- Simplificando se obtienen 6 “modos” diferentes de la escala; el resto se puede “simplificar”

Además, si armonizamos esta escala, los acordes de los grados I, III, V y VII forman siempre séptimas disminuidas.

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ESCALAS PENTATÓNICAS La escala pentatónica lleva este nombre porque está compuesta de 5 tonos por octava. Se suele utilizar bastante para conseguir una sonoridad oriental, pero también puede ser utilizada en otros ámbitos, por ejemplo también es muy utilizada en el hard-rock, heavy-metal, y sobre todo en el blues, ya que estas funcionan perfectamente sobre armonías basadas en I7 (Im7), IV7 (IVm7) y V7 de Blues.

Pentatónica mayor Hay 5 modos; modo de DO, modo de RE, modo de MI, modo de SOL y modo de LA.

En el modo de do, se omiten el 4º y el 7º grados. Se puede hacer a aprtir de cualquier tono. Ej. modo de do, tono de sol. (sol, la, si, re, mi, sol).

Una construcción sencilla de la escala pentatónica se hace tomando 5 notas consecutivas del "círculo de las quintas": empezando en Do, son Do, Sol, Re, La, y Mi. Reordenándolas en una sola octava se obtiene la escala pentatónica mayor: Do, Re, Mi, Sol, La.

En cualquier escala,los tonos con relación a la raíz serán los siguientes: 1, 2, 3, 5, y 6 (raíz, segunda mayor, tercera mayor, quinta perfecta y sexta mayor).

Otra manera de construir la escala pentatónica, a partir de la música clásica europea, consiste en comenzar con una escala mayor y eliminar la cuarta y la séptima: en la escala de Do mayor {Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si}, omitiendo Fa y Si, se llega también a la escala pentatónica {Do, Re, Mi, Sol, La}.

Esta escala es mayor porque la tercera es mayor (el modo siempre está indicado por la tercera)

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Pentatónica menor El segundo y el sexto grado se omiten para obtener escalas pentatónicas menores. (1,3,4,5,7)

Esta por supuesto tiene bIII

Escalas pentatónicas y modos Las escalas pentatónicas mayores surgen de eliminar los grados IV y VII de una escala mayor. Veamos un ejemplo con la escala de G.

G mayor/jónico

Î

G

A

B

C

D

E

F#

G jónico pentatónica

Î

G

A

B

-

D

E

-

Cuando vimos los modos pudimos observar que había modos mayores (jónico, lidio y mixolidio) y menores (dórico, frigio y eólico). El lócrio se nos quedaba fuera por ser el único modo disminuído. Vamos a ver las escalas pentatónicas de los modos mayores, a ver qué pasa…

G lidio

Î

G

A

B

C#

D

E

F#

G lidio pentatónica

Î

G

A

B

-

D

E

-

G mixolidio

Î

G

A

B

C

D

E

F

G mixolidio pentatónica Î

G

A

B

-

D

E

-

Conclusión: sobre los modos mayores se puede tocar siempre con la pentatónica mayor de la nota raíz. Hablar de pentatónica del jónico, lidio o mixolidio es hablar de la misma escala. Una escala pentatónica puede venir de varios modos diferentes.

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Con los modos menores pasa lo mismo; una misma escala pentatónica puede valer para todos los modos menores de esa familia

D dórico

Î

D

E

F

G

A

B

C

D dórico pentatónica

Î

D

-

F

G

A

-

C

D frígio

Î

D

Eb

F

G

A

Bb

C

D frígio pentatónica

Î

D

-

F

G

A

-

C

D eólico

Î

D

E

F

G

A

Bb

C

D eólico pentatónica

Î

D

-

F

G

A

-

C

Igual que con las escalas pentatónicas de los modos mayores, las escalas pentatónicas de los modos menores resultan ser las mismas.

Además, si queremos darle una vuelta de tuerca más, podemos ver que sobre un modo mayor entran todas las escalas pentatónicas de los modos mayores. Veamos el siguiente ejemplo: Î

C

D

E

F

G

A

B

C jónico pentatónica

Î

C

D

E

-

G

A

-

C lidio pentatónica

Î

C

D

E

-

G

A

-

C mixolidio pentatónica Î

C

D

E

-

G

A

-

C mayor/jónico

Modos de C

Modos mayores. Estos, aunque tienen notas diferentes a los modos pentatónicos de C, también entran sobre C jónico F jon/lid/mix pentatónica Î

F

G

A

-

C

D

-

G jon/lid/mix pentatónica Î

G

A

B

-

D

E

-

Así que podemos ver que sobre un tema en C jónico podemos tocar la escala de G jónico sin ningún problema. Igual pasaría con los modos menores: sobre un tema en A eólico podríamos tocar la escala pentatónica de D dórico, por ejemplo.

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LA ESCALA TONAL Éstas no son en realidad escalas pentatónicas, pero tampoco son escalas de siete notas, son escalas que se arman ligando las notas directamente por tonos. Tiene dos posibilidades ya que no hay más que dos combinaciones de salto por tonos:

No importa cual sea la tónica, o es una escala o es la otra.

ESCALAS HABITUALES Mayor

Î

1-2-3-4-5-6-7

Menor Armónica

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - 7

Menor Melódica (Ascendente)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - 7

Menor Melódica (Descendente)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Cromática

Î

1 - b2 - 2 - b3 - 3 - 4b - 5 - 5 - #5 - 6 - b7 - 7

Tonal

Î

1 - 2 - 3 - #4 - #5 - b7

Pentatónica Mayor

Î

1-2-3-5-6

Pentatónica Menor

Î

1 - b3 - 4 - 5 - b7

Pentatónica de Blues

Î

1 - b3 - 4 - b5 - 5 - b7

Pentatónica Neutral

Î

1 - 2 - 4 - 5 - b7

Disminuída (Semitono-Tono)

Î

1 - b2 - b3 - 3 - b5 - 5 - 6 - b7

Disminuída (Tono-Semitono)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - b5 - b6 - 6 - 7

Jónica

Î

1-2-3-4-5-6-7

Dórica

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7

Frigia

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Lidia

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7

Mixolidia

Î

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7

Eólica

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Locria

Î

1 - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7 Página 107 de 194


ESCALAS EXÓTICAS Algerian

Î

1 - 2 - b3 - 4 - #4 - 5 - b6 - 7

Arabian (a)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - #4 - #5 - 6 - 7

Arabian (b)

Î

1 - 2 - 3 - 4 - #4 - #5 - b7

Augmented

Î

1 - #2 - 3 - #4 - #5 - 7

Auxiliary Diminished

Î

1 - 2 - b3 - 4 - #4 - #5 - 6 - 7

Auxiliary Augmented

Î

1 - 2 - 3 - #4 - #5 - #6

Auxiliary Diminished Blues

Î

1 - b2 - b3 - 3 - b5 - 5 - 6 - b7

Balinese

Î

1 - b2 - b3 - 5 - b6

Blues

Î

1 - b3 - 4 - #4 - 5 - b7

Byzantine

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - b6 - 7

Chinese

Î

1 - 3 - #4 - 5 - 7

Chinese Mongolian

Î

1-2-3-5-6

Diatonic

Î

1-2-3-5-6

Diminished

Î

1 - 2 - b3 - 4 - b5 - b6 - 6 - 7

Diminished - Half

Î

1 - b2 - b3 - 3 - b5 - 5 - 6 - b7

Diminished - Whole

Î

1 - 2 - b3 - 4 - b5 - b6 - 6 - 7

Diminished Whole Tone

Î

1 - b2 - b3 - 3 - b5 - b6 - b7

th

Î

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7

Double Harmonic

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - b6 - 7

Egyptian

Î

1 - 2 - 4 - 5 - b7

Eight Tone Spanish

Î

1 - b2 - #2 - 3 - 4 - b5 - b6 - b7

Enigmatic

Î

1 - b2 - 3 - #4 - #5 - #6 - 7

Ethiopian (A raray)

Î

1-2-3-4-5-6-7

Ethiopian (Geez & Ezel)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Half Diminished (Locrian)

Î

1 - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7

Dominant 7

Half Diminished #2 (Locrian #2) Î

1 - 2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7

Hawaiian

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - 7

Hindu

Î

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7

Hindustan

Î

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7

Hirajoshi

Î

1 - 2 - b3 - 5 - b6

Hungarian Major

Î

1 - #2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7

Hungarian Gypsy

Î

1 - 2 - b3 - #4 - 5 - b6 - 7

Hungarian Gypsy Persian

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - b6 - 7

Hungarian Minor

Î

1 - 2 - b3 - #4 - 5 - b6 - 7

Japanese (A)

Î

1 - b2 - 4 - 5 - b6

Japanese (B)

Î

1 - 2 - 4 - 5 - b6

Japanese (Ichikosucho)

Î

1 - 2 - 3 - 4 - #4 - 5 - 6 - 7 Página 108 de 194


Japanese (Taishikicho)

Î

1 - 2 - 3 - 4 - #4 - 5 - 6 - #6 - 7

Javaneese

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7

Jewish (Adonai Malakh)

Î

1 - b2 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7

Jewish (Ahaba Rabba)

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7

Jewish (Magen Abot)

Î

1 - b2 - #2 - 3 - #4 - #5 - #6 - 7

Kumoi

Î

1 - 2 - b3 - 5 - 6

Leading Whole Tone

Î

1 - 2 - 3 - #4 - #5 - #6 - 7

Lydian Augmented

Î

1 - 2 - 3 - #4 - #5 - 6 - 7

Lydian Minor

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - b6 - b7

Lydian Diminished

Î

1 - 2 - b3 - #4 - 5 - 6 - 7

Major Locrian

Î

1 - 2 - 3 - 4 - b5 - b6 - b7

Mela Bhavapriya (44)

Î

1 - b2 - 2 - 4 - 5 - #5 - 6

Mela Chakravakam (16)

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7

Mela Chalanata (36)

Î

1 - #2 - 3 - 4 - 5 - #6 - 7

Mela Charukesi (26)

Î

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7

Mela Chitrambari (66)

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - #6 - 7

Mela Dharmavati (59)

Î

1 - 2 - b3 - #4 - 5 - 6 - 7

Mela Dhatuvardhani (69)

Î

1 - #2 - 3 - #4 - 5 - b6 - 7

Mela Dhavalambari (49)

Î

1 - b2 - 3 - #4 - 5 - #5 - 6

Mela Dhenuka (9)

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - 7

Mela Dhirasankarabharana (29)

Î

1-2-3-4-5-6-7

Mela Divyamani (48)

Î

1 - b2 - b3 - #4 - 5 - #6 - 7

Mela Gamanasrama (53)

Î

1 - b2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7

Mela Ganamurti (3)

Î

1 - b2 - 2 - 4 - 5 - b6 - 7

Mela Gangeyabhusani (33)

Î

1 - #2 - 3 - 4 - 5 - b6 - 7

Mela Gaurimanohari (23)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - 7

Mela Gavambodhi (43)

Î

1 - b2 - b3 - #4 - 5 - #5 - 6

Mela Gayakapriya (13)

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - #5 - 6

Mela Hanumattodi (8)

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Mela Harikambhoji (28)

Î

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7

Mela Hatakambari (18)

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - #6 - 7

Mela Hemavati (58)

Î

1 - 2 - b3 - #4 - 5 - 6 - b7

Mela Jalarnavam (38)

Î

1 - b2 - 2 - #4 - 5 - b6 - b7

Mela Jhalavarali (39)

Î

1 - b2 - 2 - #4 - 5 - 6 - b7

Mela Jhankaradhvani (19)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - #6 - 5 - 6

Mela Jyotisvarupini (68)

Î

1 - #2 - 3 - #4 - 5 - b6 - b7

Mela Kamavardhani (51)

Î

1 - b2 - 3 - #4 - 5 - b6 - 7

Mela Kanakangi (1)

Î

1 - b2 - 2 - 4 - 5 - #5 - 6

Mela Kantamani (61)

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - #5 - 6 Página 109 de 194


Mela Kharaharapriya (22)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7

Mela Kiravani (21)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - 7

Mela Kokilapriya (11)

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - 6 - 7

Mela Kosalam (71)

Î

1 - #2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7

Mela Latangi (63)

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - b6 - 7

Mela Manavati (5)

Î

1 - b2 - 2 - 4 - 5 - 6 - 7

Mela Mararanjani (25)

Î

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - #5 - 6

Mela Mayamalavagaula (15)

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - #5 - 6

Mela Mechakalyani (65)

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7

Mela Naganandini (30)

Î

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - #6 - 7

Mela Namanarayani (50)

Î

1 - b2 - 3 - #4 - 5 - b6 - b7

Mela Nasikabhusani (70)

Î

1 - #2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7

Mela Natabhairavi (20)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Mela Natakapriya (10)

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7

Mela Navanitam (40)

Î

1 - b2 - 2 - #4 - 5 - 6 - b7

Mela Nitimati (60)

Î

1 - 2 - b3 - #4 - 5 - #6 - 7

Mela Pavani (41)

Î

1 - b2 - 2 - #4 - 5 - 6 - 7

Mela Ragavardhani (32)

Î

1 - #2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7

Mela Raghupriya (42)

Î

1 - b2 - 2 - #4 - 5 - #6 - 7

Mela Ramapriya (52)

Î

1 - b2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7

Mela Rasikapriya (72)

Î

1 - #2 - 3 - #4 - 5 - #6 - 7

Mela Ratnangi (2)

Î

1 - b2 - 2 - 4 - 5 - b6 - b7

Mela Risabhapriya (62)

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - b6 - b7

Mela Rupavati (12)

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - #6 - 7

Mela Sadvidhamargini (46)

Î

1 - b2 - b3 - #4 - 5 - 6 - b7

Mela Salagam (37)

Î

1 - b2 - 2 - #4 - 5 - #5 - 6

Mela Sanmukhapriya (56)

Î

1 - 2 - b3 - #4 - 5 - b6 - b7

Mela Sarasangi (27)

Î

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - b6 - 7

Mela Senavati (7)

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - #5 - 6

Mela Simhendramadhyama (57)

Î

1 - 2 - b3 - #4 - 5 - b6 - 7

Mela Subhapantuvarali (45)

Î

1 - b2 - b3 - #4 - 5 - b6 - 7

Mela Sucharitra (67)

Î

1 - #2 - 3 - #4 - 5 - #5 - 6

Mela Sulini (35)

Î

1 - #2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7

Mela Suryakantam (17)

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7

Mela Suvarnangi (47)

Î

1 - b2 - 2 - #4 - 5 - 6 - 7

Mela Syamalangi (55)

Î

1 - 2 - b3 - #4 - 5 - #5 - 6

Mela Tanarupi (6)

Î

1 - b2 - 2 - 4 - 5 - #6 - 7

Mela Vaschaspati (64)

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7

Mela Vagadhisvari (34)

Î

1 - #2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7 Página 110 de 194


Mela Vakulabharanam (14)

Î

1 - #2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7

Mela Vanaspati (4)

Î

1 - b2 - 2 - 4 - 5 - 6 - b7

Mela Varunapriya (24)

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - #6 - 7

Mela Visvambari (54)

Î

1 - #2 - 3 - #4 - 5 - #6 - 7

Mela Yagapriya (31)

Î

1 - #2 - 3 - 4 - 5 - #5 - 6

Mohammedan

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - 7

Neopolitan

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - 7

Neoploitan Major

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - 6 - 7

Neopolitan Minor

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Nine Tone Scale

Î

1 - 2 - #2 - 3 - #4 - 5 - #5 - 6 - 7

Oriental (a)

Î

1 - b2 - 3 - 4 - b5 - b6 - b7

Oriental (b)

Î

1 - b2 - 3 - 4 - b5 - 6 - b7

Overtone

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7

Overtone Dominant

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7

Pelog

Î

1 - b2 - b3 - 5 - b6

Persian

Î

1 - b2 - 3 - 4 - b5 - b6 - 7

Prometheus

Î

1 - 2 - 3 - b5 - 6 - b7

Prometheus Neopolitan

Î

1 - b2 - 3 - b5 - 6 - b7

Pure Minor

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Purvi Theta

Î

1 - b2 - 3 - #4 - 5 - b6 - 7

Roumanian Minor

Î

1 - 2 - b3 - #4 - 5 - 6 - b7

Six Tone Symmetrical

Î

1 - b2 - 3 - 4 - #5 - 6

Spanish Gypsy

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7

Super Locrian

Î

1 - b2 - #2 - 3 - #4 - #5 - b7

Theta - Asavari

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Theta - Bilaval

Î

1-2-3-4-5-6-7

Theta - Bhairav

Î

1 - b2 - 3 - 4 - 5 - b6 - 7

Theta - Bhairavi

Î

1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Theta - Kafi

Î

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7

Theta - Kalyan

Î

1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7

Theta - Khamaj

Î

1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7

Theta - Marva

Î

1 - b2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7

Todi Theta

Î

1 - b2 - b3 - #4 - 5 - b6 - 7

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INTERCAMBIO MODAL El intercambio modal es la utilización de ciertos acordes de los modos paralelos dentro de un contexto armónico tonal. Esto significa que, con el fin de enriquecer la armonía, invitamos acordes que pertenecen a los diferentes modos paralelos en reemplazo de acordes diatónicos de misma función armónica.

El intercambio modal se utiliza generalmente en reemplazo del modo Jónico, aunque menos frecuentemente, se puede encontrar usado en el modo Eólico. Esto no quita que se pueda utilizar en el resto de los modos aplicables que son el Dórico, Frigio y Mixolidio. A continuación desarrollaré una tabla con los modos y las posibilidades de uso de acordes en cada uno.

Los acordes que aparecen en rojo Son aquellos utilizables para reemplazo.

De acuerdo con la tabla, los acordes de intercambio modal mas frecuentemente utilizados son los siguientes: (agrego también la función armónica de cada reemplazo).

* este es el más alejado de su función

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DOMINANTES Dominantes secundarios Un dominante secundario no es más que el V grado del acorde que viene a continuación. Llamamos dominante al V grado de la propia tonalidad, y dominante secundario al V grado del acorde que viene a continuación. Por ejemplo: C | Am | F | G | C Æ Aquí el acorde dominante es G, porque es el V grado de C C | Am C7 | F | G | C Æ Aquí hemos dividido el segundo compás en dos. En la primera parte está Am, y en la segunda está C7, que no es más que el V grado de F. C7 es el dominante secundario de esta progresión.

Dominantes por extensión o cadena de dominantes Los dominantes por extensión son acordes dominantes que resuelven en acordes no diatónicos. Su resolución se da una quinta justa descendente o una cuara justa ascendente en otro acorde dominante creando una situación de V del V del V, etc...

La sensación que se escucha es de un aumento constante de la tensión.

Este método es muy usado para modulación, ya que en una cadena de dominantes, el centro tonal se pierde, dándonos la oportunidad de detenernos en cualquier lugar de la misma, y fijar ese acorde como tónica de un nuevo centro tonal.

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II menores relativos o cadenciales Los acordes II menores relativos (o cadenciales) son acordes menores con séptima menor o semidisminuidos ubicados una cuarta justa abajo del dominante. Cumplen una función subdominante, creando una cadencia compuesta junto al dominante y resolviendo en un acorde mayor o menor. Los II menores relativos se pueden utilizar tanto en dominantes diatónicos como en secundarios , extendidos y sustitutos tritonales.

En el caso de una resolución en un mayor, el II menor relativo debe ser un acorde "m7", pero en el caso en que el punto de llegada es un acorde menor, se puede optar entre un "m7" o un "m7(b5)".

La progresión II-V-I La progresión II – V – I es una de las más utilizadas en los contextos de jazz y jazz-blues. Se parte del II de la tonalidad, que es un acorde semiestable y se pasa al V, que es el dominante, para resolver en la tónica.

Esta progresión se puede hacer con escalas mayores y menores. Mayor Î

II – V – I

Î

IIm7 – V7 – Imaj7

Menor Î

II – V – I

Î

IImb5 – V7b13 – Im7

Sustitutos de tritono En una sustitución del tritono, el acorde sustituto difiere solo levemente del acorde original. Si el acorde original en una canción es G7 (G, B, D, F), la sustitución del tritono sería DB 7 (DB, F, Ab, B). Observar que las 3ro y 7mas notas de ambos acordes están compartidas en estos acordes (aunque con un cambio de rol). Página 114 de 194


La sustitución del tritono es ampliamente utilizada para los acordes V7 en la popular progresión de acordes en jazz “II-V-I”. En la tonalidad de C, esta progresión es el “Dm7, G7 y C”. Con la sustitución del tritono, esta progresión sería “Dm7, Db7 y C” que contiene el movimiento cromático en la raíz. Cuando es realizado por el bajista, este movimiento cromático en la raíz crea una progresión que suena interesante.

El realidad, lo que sucede aquí es que hemos cambiado un acorde por otro que contiene la misma tensión. Si observamos el G7 podemos ver que está compuesto por (G, B, D, F). Entre B y F hay tres tonos, un tritono, que es lo que crea la tensión característica de un acorde V7. Lo que hemos hecho ha sido buscar otro acorde que contenga la misma tensión. Para ello hemos cogido la tercera y la séptima del V7 y les hemos dado la vuelta. Con esto hemos obtenido (x, F, x, B). Ahora sólo nos queda hallar la primera o tónica y la quinta. Si F es una tercera mayor, su tónica es Db. Y si la tónica es Db, su quinta es Ab.

Una forma sencilla de encontrar los sustitutos de tritono es pensar en la bV del acorde que queremos sustituir. Por ejemplo, si tenemos G7, su sustituto de tritono será un V7 que esté una bV por encima de G. Así, la bV de G es Db, con lo que el sustituto de tritono de G7 será Db7. Para C7, su sustituto de tritono es Gb7.

También podemos pensar que, si un V7 resuelve en un I, el sustituto de tritono del V7 estará medio tono por encima del I hacia el que resolvía ese V7. Si tenemos G7 – C y cambiamos por Db7 – C, podemos ver que el sustituto de tritono está medio tono por encima del acorde sobre el que se resuelve.

Fijándonos en el apartado anterior, podríamos pensar en una progresión IIm7 – V7 – Imaj7. Por ejemplo, la Dm7 – G7 – Cmaj7. Podemos cambiar el V7 por su sustituto de tritono, con lo que nos quedaría Dm7 – Db7 – Cmaj7. Vemos que la línea del bajo desciende por semitonos (D, Db, C).

Subdominantes interpolados Si pensamos en hacer otro cambio, podríamos pensar en el falso II – V o Subdominante Interpolado, que no es más que en una progresión II – V – I en la que cambiamos el V por su sustituto de tritono y el II por el II del V que acabamos de poner. Así, la progresión Dm7 – G7 – Cmaj7 pasaría a ser Dm7 – Db7 – Cmaj7, y luego a Abm7 – Db7 – Cmaj7.

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MODULACIÓN Entendemos por modulación al cambio de centro tonal en una composición. Si nosotros nos encontramos trabajando en una tonalidad, y deseamos "modular" hacia una nueva, hay varias formas de llegar hasta ésta. Hace falta aclarar que el uso de la modulación se da generalmente con el fin de refrescar el campo armónico, dejándonos libres de repetir la misma secuencia armónica de la vieja tonalidad sin que suene repetitivo. De la misma forma, no es necesario que la secuencia armónica sea la misma.

Directa o abrupta Esta es la forma mas sencilla de llegar, ya que lo que se hace es directamente caer en la nueva tonalidad, sin ningún tipo de preparación previa. Por ejemplo:

Por dominantes extendidas Aquí lo que se plantea es que uno puede llegar a la nueva tonalidad por medio de dominantes por extensión. Uno genera esta cadena de dominantes y se detiene donde desee establecer el nuevo centro tonal. Por ejemplo:

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Por acordes en común Esta forma de modulación es la que pasa mas desapercibida, ya que los acordes modulantes los tienen en común las dos tonalidades, logrando una especie de "fusión" entre las dos. Por ejemplo:

En estos casos de modulación, hay que tener en cuenta que muchas veces puede no notarse el cambio, o no sentirse como tal, ya que la escala a la que se llega es una escala vecina y muchas veces incluso la tónica de la nueva tonalidad puede llegar a ser en común. Por lo tanto, la utilización del dominante diatónico de la nueva tonalidad (dominante secundario de la vieja) es un recurso útil para dejar bien en claro la llegada a la nueva tonalidad.

Dominantes Alterados Son acordes dominantes que incluyen tensiones no diatónicas. Su utilización, es con el fin de aumentar la tensión de dicho dominante. Hay varias posibilidades de dominantes alterados:

Se pueden aplicar tanto a dominantes diatónicos, como a dominantes secundarios, sustitutos tritonales, extendidas, etc.. Por ejemplo:

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EL BLUES: UNA ARMONÍA APARTE Origen del blues Las raíces del Blues son africanas, de tradiciones y ritos tribales de origen incierto. El Blues surge de las canciones de trabajo (worksongs) de los campos de algodón y de maíz de las América colonial y esclavista del siglo pasado. Es ante todo un estado de ánimo: el lamento de los desesperados, el grito de independencia de los esclavos, la pasión desencadenada, la ira de los frustrados, carcajada fatalista... El Blues es ante todo la canción improvisada a la guitarra.

Como canción de trabajo (efectivo medio para aumentar la productividad y el rendimiento) emplea una estructura de tradición africana: solista-coro. El coro introduce el estribillo entre cada frase solista (en inglés estribillo se dice 'chorus', coro)

En las canciones de Blues , la voz entona sonidos salvajes y lastimeros, empleando el vibrato, prolongando ciertas notas en un tono alto que cae al final de la frase. Es ante todo vocal y el cantante se hunde en sus sentimientos, por lo que es normal que las letras hablen del propio cantante.

El choque cultural implicado es muy grande, y transcendental para toda la música de este siglo. La música primitiva africana empleaba básicamente escalas pentatónicas menores (tienen cinco sonidos y no tienen el intervalo de semitono). Cuando los cantantes africanos comenzaron a cantar sobre la estructura diatónica que los americanos habían llevado desde Europa, se encontraron con unas escalas y unos acordes que les costaba 'afinar'. Empleaban acordes mayores y cantaban sobre pentatónicas menores. Esto produce un choque, ciertos 'desafines', en ciertas notas de la escala mayor. Son lo que se denominan 'Blue notes' o notas Blues , tan características de este estilo, del que deriva el Jazz, por un lado, y el Rock y el Pop, por el otro.

Blue note Una peculiaridad de las Blue notes es que no son exactamente temperadas, es decir que para que suenen a 'Blues', tienen que estar bien 'desafinadas'. El motivo de esto es que cuando los cantantes africanos tocaban con un acorde mayor (con tercera mayor), ellos 'pensaban' en menor, pero al notar la desafinación, corregían el tono, con un portamento que también es caracteristico del estilo. En el siguiente gráfico se puede ver en qué notas ocurre esto:

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La Tercera menor es una nota Blues La Tercera de la pentatónica es menor, mientras que en el acorde mayor es mayor. La Séptima menor es una nota Blues La Séptima de la pentatónica es menor, mientras que en el acorde mayor es mayor. Más tarde se introduce un cromatismo entre la cuarta y la quinta (Gb entre F y G), que también se considera una nota blues.

La forma básica tradicional Durante las primeras décadas del Siglo XX, la música blues no estaba claramente definida en términos de progresión de acordes. Había una gran cantidad de temas blues que utilizaban una estructura de ocho compases, como "How Long Blues", "Trouble in Mind", y "Key to the Highway" del músico Big Hill Broonzy. También se podían encontrar temas blues con estructura de dieciséis compases, como en el tema instrumental de Ray Charles "Sweet 16 Bars" y el tema de Herbie Hancock "Watermelon Man". También podían encontrarse estructuras de compases menos frecuentes, como la progresión de nueve compases del tema deHowlin’ Wolf "Sitting on top of the World". El desarrollo básico de una composición blues de doce compases se refleja en el estándar de progresión armónica de doce compases, en un compás de 4/4 o (raramente) en un compás de 2/4. Los temas blues lentos suelen tocarse en un compás de 12/8.

Hacia la década de 1930, el blues con una estructura de doce compases se estandarizó. Los acordes blues asociados a una estructura blues de doce compases suelen estar compuestos normalmente por tres acordes distintos, los cuales son tocados a través de un esquema de doce compases.

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La forma más común de Blues es la de doce compases, llamada así por tener doce compases de longitud. Pero la longitud no es lo más importante. Es la distribución de los acordes lo más característico del Blues . Esta estructura se divide en tres semifrases de cuatro compases (con forma AAB), que corresponden a la Tónica, la Subdominante y la Dominante:

|| I | I ó IV | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | I ó V ||

Una peculiaridad muy importante del Blues es la Séptima Dominante (nota Blues ) de la Tónica y la Subdominante, lo que le da una sensación de movimiento muy interesante.

La mayoría del tiempo cada acorde es tocado dentro de la estructura de 'séptima dominante'. Frecuentemente, el último acorde suele ser el 'turnaround' dominante creando la transición al principio de la siguiente progresión.

Las letras de los temas blues generalmente terminan en el último golpe del décimo compás o en el primer golpe del undécimo compás, siendo los dos últimos compases un momento de ruptura instrumental; la armonía de estos compases de 'ruptura', el turnaround, puede ser extremadamente compleja, consistiendo algunas veces en notas sueltas que modifican el análisis del tema por completo. El golpe final, al contrario que los anteriores, suele estar casi siempre posicionado firmemente en la 'séptima dominante', para proveer de tensión al siguiente verso del tema.

Melódicamente, la música blues está marcada por el uso de terceras, quintas y séptimas disminuidas (las llamadas notas de blues) de la escala mayor correspondiente. Estos tonos de las escalas pueden reemplazar los tonos naturales de las escalas o añadirse a las mismas escalas, como es el caso de la escala pentatónica menor de blues, donde las 'terceras' reemplazan a las terceras naturales, las 'séptimas' a las séptimas naturales y las quintas se añaden entre las cuartas y las quintas naturales.

Normalmente, en la progresión de blues, todos los acordes son dominantes. Así que en nuestra primera progresión, partiendo de A, el resultado sería

||A 7 \ \ \ | D7 \ \ \ | A7 \ \ \ | A7 \ \ \ | D7 \ \ \ | D7 \ \ \ | A7 \ \ \ | A7 \ \ \ | E7 \ \ \ | D7 \ \ \ | A7 \ \ \ | E7 \ \ \ ||

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Turnaround El turnaround es la parte de la rueda de acordes que crea tensión y enlaza con el acorde tónico para comenzar de nuevo la progresión; es una especie de cadencia final que se suele tocar en los dos últimos compases del Blues Ejemplos de turnaround, todos sobre A:

… | E7 \ \ \ | D7 \ \ \ | A7 \ \ \ | E7 \ \ \ || … | E7 \ \ \ | D7 \ \ \ | A7 \ D7 \ | A7 \ E7 \ || … | B7 \ \ \ | A7 \ \ \ | A7 \ F#7 \ | B7 \ E7 \ || … | B7 \ \ \ | A7 \ \ \ | A7 \ \ \ \ | F9 \ E9 \ ||

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JAZZ-BLUES Un jazz blues suele presentar un tratamiento más sofisticado (e incluso distinto) de la armonía que un blues más tradicional, permaneciendo sin embargo las características de la progresión estándar de doce compáses.

Una de las principales formas mediante la cual los músicos de jazz consiguieron esto fue con la utilización de la sustitución de acordes: un acorde de la progresión original se reemplaza por otro, u otros, manteniendo la misma función pero añadiendo un color diferente o añadiendo un movimiento armónico distintivo dentro del movimiento armónico general.

Un ejemplo de esto ocurre en los compases noveno y décimo, donde suele darse la progresión V – IV. Sse reemplaza siempre por la progresión típica de ciclo de quintas de Jazz IIm - V. La estructura de doce compases de blues en A suele quedar en:

|| A 7 | D7 | A7 | A7 | D7 | D#dim7 | A7 | C#m7 \ F#7 \ | Bm7 | E7 | C#m7 \ F#7 \ | Bm7 \ E7 \ ||

Los principales cambios inclúyen D#dim7, el cual crea movimiento y el turnaround en IIIm - VI - Iim – V en los dos últimos compases.

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RHYTHM CHANGES Un rito de paso común para los músicos de Jazz es aprender a tocar ‘Rithm Changes’, que no son más que variaciones sobre los acordes de la canción de Gerhwin “I Got Rhyth”, de 1930. Primero le echaremos un vistazo a la armonía en su forma más simple, y luego veremos las variaciones más frecuentes utilizadas por los músicos de Jazz. Después veremos algunas ideas sobre cómo improvisar sobre los cambios.

Rhythm Changes básico Una rueda de acordes de un Rhythm Changes en su forma más simple es de esta manera:

|| Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Bb7 \ | Eb \ Ebm \ | Bb \ F7 \ | Bb \ \ \ || || Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Bb7 \ | Eb \ Ebm \ | Bb \ F7 \ | Bb \ \ \ || || D7 \ \ \ | \ \ \ \ | G7 \ \ \ | \ \ \ \ | C7 \ \ \ | \ \ \ \ | F7 \ \ \ | \ \ \ \ || || Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Gm \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Bb7 \ | Eb \ Ebm \ | Bb \ F7 \ | Bb \ \ \ ||

La estructura básica es una rueda de 32 compases en los que se repiten dos estructuras, A y B, de la siguiente manera: A-A-B-A.

La estrofa o parte A

Los primeros cuatro compases son muy reconocibles. Es la estructura diatónica de un I – VIm – IIm – V7. Los músicos de Jazz empezaron a experimentar diferentes maneras de hacer esta secuencia más interesante para poder tocar sobre ella. Una variación muy común de la parte A en la época del Swing fue la siguiente:

| Bb \ Bb7/D \ | Eb \ Edim \ | Bb/F \ Dbdim \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Bb7/D \ | Eb \ Ebm \ | Bb/F \ F7 \ | Bb \ \ \ ||

Otra variación muy popular fue:

| Bb \ Bdim \ | Cm \ C#dim \ | Dm7 \ G7 \ | Cm \ F7 \ | Bb \ Bb7 \ | Eb \ Edim \ | Bb/F \ F7 \ | Bb \ \ \ ||

Los acordes Bdim y C#dim actuan como sustitutos de G7b9 y A7b9, dándonos mayor tensión armónica y color según se acercan al Cm y Dm respectivamente.

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Cuando el Swing fue dejando paso al Bop (Be-Bop), la pare A cambió otra vez, quedándose de esta manera:

|| Bbmaj7 \ G7b9 \ | Cm7 \ C#dim \ | Dm7 \ G7b9 \ | Cm7 \ F7 \ | | Fm7 \ Bb7 \ | Ebmaj7 \ Ab7(#11) \ | Dm7 \ G7b9 \ | Cm7 \ F7b9 \ ||

Los músicos de Bop preferían añadir las séptimas y las novenas a los acordes. También solían alterar los acordes dominantes que resolvían sobre la tónica. También se puede ver que en los compases 5 y 6 se ha añadido un poco más de movimiento armónico fuera de tono añadiendo el Fm7 como un II del dominante Bb7. Este es un dominante interpolado o falso movimiento II-V. El Ab7(#11) es un sustituto del Ebm.

Una version más moderna usa la sustitución por tritonos para algunos acordes VI y V. || Bbmaj7 \ G7b9 \ | Cm7 \ F7b9 \ | Dm7 \ Db9 \ | Cm7 \ B9 \ | | Bb11 \ Bb7b9 \ | Ebmaj7 \ Ab7 \ | Dm7 \ Db9 \ | Cm7 \ B9 \ ||

Como se puede ver, hay muchas maneras de armonizar la parte A. Por ese motivo a los músicos de Jazz les gusta tocar Rhythm Changes; la armonía proporciona muchísimas opciones al músico que improvisa. Estas son sólo algunas posibilidades, pero hay muchas más.

El puente o parte B

El puente sigue un patrón que alguna gente suele llamar ‘secuencia de dominantes secundarios’. En nuestro ejemplo, la tonalidad es Bb. Su V dominante es F7. El V dominante de F es C7… y así sucesivamente. Cada acorde de 7 actua como V7 dominante del acorde que le sucede, creando una sucesión de “tensiones” que termina resolviendo el un V7-I, en nuestro caso F7-Bb, para volver a “enganchar” con la parte A.

D7 \ \ \ | \ \ \ \ | G7 \ \ \ | \ \ \ \ |C7 \ \ \ | \ \ \ \ |F7 \ \ \ | \ \ \ \ ||

A los músicos de Bop les gustaba poner un IIm antes de cada V.

Am7 \ \ \ | D7 \ \ \ | Dm7 \ \ \ | G7 \ \ \ | Gm7 \ \ \ | C7 \ \ \ | Cm7 \ \ \ |F7 \ \ \ ||

Este tipo de secuencia, en la que cada V precede el IIm del V siguiente se suele llamar “Back-Cycle” entre los músicos de Jazz.

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Usando sustitución tritonal, el puente podría quedar de las siguientes maneras:

|| D7 \ \ \ | \ \ \ \ | Db7 \ \ \ | \ \ \ \ | C7 \ \ \ | \ \ \ \ | B7 \ \ \ | \ \ \ \ || || Am7 \ \ \ | D9 \ \ \ | Abm7 \ \ \ | Db9 \ \ \ | Gm7 \ \ \ | C9 \ \ \ | Gbm7 \ \ \ | B9 \ \ \ || || Am7 \ \ \ | Ab7 \ \ \ | Dm7/G \ \ \| G7 \ \ \ | Gm7 \ \ \ | Gb7 \ \ \| Cm7/F \ \ \ | F7 \ B9 \ ||

Otra manera menos común de armonizar el puente es esta:

|| Bb7 \ \ \ | \ \ \ \ | Ab7 \ \ \ | \ \ \ \ | Gb7 \ \ \ | \ \ \ \ | F7 \ \ \ | \ \ \ \ ||

Aquí se nos presentan algunas armonías del Swing y del Bop.

Improvisar sobre Rhythm Changes Cuando en una jam se va a tocar Rhythm Changes nunca vas a oír a los músicos hablar sobre qué versión van a usar. Entre los músicos experimentados o profesionales se entiende que hay más de una manera de armonizar los Rhythm Changes; todo el mundo escucha atentamente para sacar pistas sobre cómo hacer una melodía.

Como todas las versiones son básicamente rearmonizaciones de los mismos cambios, normalmente no suele ser problema que cada músico piense en diferentes variaciones.

Intentaremos evitar entrar en una descripción sobre cómo tocar líneas que delaten los cambios; en otras palabras, la línea improvisada tiene que llamar la atención sobre cosas que cambian según la armonía avanza.

Antes de continuar, hay que mencionar que no siempre es necesario delatar los cambios. Lester Young y Charlie Parker, por ejemplo, nunca tocaban todos los cambios de acordes. Algunas veces trataban la parte A como si fuera un acorde de Bb muy largo. A veces tocaban blues sobre los cambios. Estos métodos pueden ser efectivos si estás escuchando algo que melódicamente es muy fuerte o convincente, tan convincente que da igual si a veces no encaja con los cambios.

Pero parte del reto de tocar Rhythm Changes es ser capaz de estar por encima de los movimientos rápidos, creando líneas que ‘hablen’ a, o sobre, los cambios. Es un reto duro; hay muchos músicos de Jazz que nunca han grabado ningún tema de “Rhythm Changes”, así que no de desmoralices si te lleva mucho tiempo sentirte cómodo con los cambios.

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Haciendo evidentes los cambios. Parte A Desde este punto en adelante vamos a hablar sobre como es básicamente la manera de tocar Rhythm Changes desde el Bebop. El objetivo es crear líneas que tengan el sonido de los cambios de acordes.

El primer movimiento que debemos apuntar es el cambio del I al VI7. Cuando cambias del Bbmaj7 al G7b9, escucha el movimiento de las voces. Dos sonidos deberían saltar a la vista: uno es el sonido de la tónica (Bb) del acorde de Bb creando tensión contra la tercera (B) del acorde G7. El otro es el sonido de la séptima (A) del acorde de Bb creando tensión contra la b9 (Ab) del acorde de G7. Se puede pensar en estos movimientos como si fueran las “corrientes” de la armonía. Las líneas melódicas pueden seguir estas corrientes. Hay gente que llama a esto “Notas Guía”. Hay que darse cuenta también de que las notas D y F son comunes en ambos acordes; esto también es muy útil. Estos pequeños trucos nos dan la opción de tocar las diferencias entre los dos acordes o enfatizar las cosas comunes. A continuación se muestran unos ejemplos, algunos simples y otros no tanto. Se puede ver cómo se utilizan las notas comunes y las notas guía.

Una vez que nos hemos acostumbrado al sonido del I – V7, el movimiento IIm – V no suena tan mal. Un sonido clave aquí es la séptima en el acorde IIm, creando tensión contra la tercera del acorde V. Alterar el acorde V es un cambio muy común en el Bebop. Página 126 de 194


A continuación, unas líneas de de los dos primeros compases de los cambios, usando el material anterior como punto de partida.

Las líneas que hemos tocado en los dos primeros compases funcionaran también en el tercero y cuarto. Como el tercer compás normalmente empieza con Dm, mejor no daremos demasiado énfasis a la nota Bb. El resto del acorde de Bbmaj7 (D – F – A) es una triada de Dm, así que podemos tocar esas notas en lugar de Bb.

A continuación, una línea en los compases del 1 al 4 alterando todos con los acordes dominantes; observa cómo los tonos alterados cambian el sonido de la línea.

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Vamos a probar una sección A entera. Aquí hay una línea de ejemplo. Observa cómo las notas no “miran” hacia la derecha para ver los cambios, sonando bien cuando se usan alrededor del acorde. (Ab y F# sobre el Dm7 en el compás 3, por ejemplo).

Los cambios en el puente La manera más obvia de tocar en el puente sería tartar cada acorde como un dominante sin alterar y tocar sobre la escala correspondiente. Aunque teóricamente esto es correcto, nos va a dar como resultado un aburrido sonido “vainilla”.

En el siguiente ejemplo no hemos podido evitar meter algunas

aproximaciones cromáticas…

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Otro método muy común es tratar todos los acordes dominantes como alterados. La forma más sencilla de hacer esto es imaginar una progresión de acordes cromáticos descendentes; esto resulta de hacer sustituciones de tritono para cada acorde. En el ejemplo pienso en D7 – Db7 – C7 – B7 cuando improviso, lo que da el sonido de D7 – G7alterado – C7 – F7 alterado.

También se pueden tratar todos los acordes como alterados. En este puente se piensa en Ab7 – Db7 – Gb7 – B7 en contra de los cambios, lo que da una sonoridad de D7alt – G7alt – C7alt – F7alt.

En los compases 5 y 6 hay un pequeño cromatismo en el acorde C7alt (Gb7). Rítmicamente, los grupos de cuatro notas en los compases 1 y 2 dan un aire un poco “descentrado”. Página 129 de 194


PITCH AXIS Lo básico The Pitch Axis Theory, o la Teoría del Eje Tonal, es una técnica usada en la construcción de progresiones de acordes. La tónica es usada como la “nota base” y las escalas son elegidas de acuerdo con los acordes que las acompañan.

La teoría del eje tonal nos dice que para cada modo (jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio) o escala hay un acorde que lo acompaña. Esto viene a ser que cuando está sonando un acorde se podría usar el modo correspondiente para hacer la melodía o una línea solista sobre él.

A continuación se muestra una tabla con las correspondencias entre los modos y los acordes característicos de cada modo.

Modo/Escala

Acordes

Jónico

Maj6, Maj11 (acorde mayor y grados añadidos que no alteran la cualidad del modo)

Dórico

min7, min9, min11, min13 (b3 y b7)

Frigio

min7b9 (nota modal es la b2, de ahí min7b9)

Lidio

Maj7, Maj9, Maj13, Maj7#11, Maj9#11, Maj13#11 (modo mayor con #4)

Mixolidio

7, 9, 13, 7sus, 9sus, 13sus

Eólico

Menor, Min7, Min9 (modo menor y grados añadidos que no alteran la modalidad)

Locrio

Min7b5, Min7b5b9 (modo menor con b2 y b5, de ahí min7b5 y b5b9)

Menor Melodica min/maj7, min/maj9, min/maj11

En esencia lo que estamos haciendo es modular con cada nuevo acorde; al tener la misma raíz en cada uno de ellos conseguimos que todo encaje mejor y nos proporciona un hilo común.

A partir de esto podríamos crear una progresión de acordes. Vamos a crearnos un ejemplo de cuatro compases en D con los siguientes modos: dórico, lidio, mixolidio y menor melódico.

|| Dmin9 | Dmaj7 | D9sus | Dmin/maj7 ||

Otra progresión:

|| Dmin11 | Dmaj7#11 | D7sus | Dmin/maj7 ||

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Avanzado En esta parte vamos a continuar con el ejemplo anterior, utilizando una estructura de cuatro compases, y usando para cada compás los modos dórico, lidio, mixolidio y menor melódico.

En la versión básica teníamos el D como la nota raíz de cada acorde en nuestra progresión. Ahora lo que vamos a hacer va a ser “romper” esa limitación incluyendo otras notas que actuen como raíz. Vamos a armonizar cada uno de los cuatro modos para ver todos los acordes que podemos utilizar.

Opciones sobre D dórico

Grado

Raíz

Acorde

I

D

min, min7, min9, min11, min13

II

E

min, min7, min11

III

F

maj, maj7, maj9, maj13, maj7#11, maj9#11, maj13#11

IV

G

7, 9, 13, 7sus, 9sus, 13sus

V

A


VI

B

dim, min7b5, min11b5

VII

C

maj, maj7, maj9, maj13

Opciones sobre D lidio

Grado

Raíz

Acorde

I

D


II

E

7, 9, 13, 7sus, 9sus, 13sus

III

F#


IV

G#


V

A


VI

B


VII

C#

min, min7, min11

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Opciones sobre D mixolidio

Grado

Raíz

Acorde

I

D

7, 9, 13, 7sus, 9sus, 13sus

II

E


III

F#


IV

G


V

A


VI

B

min, min7, min11

VII

C


Opciones sobre D menor melódico

Grado

Raíz

Acorde

I

D

min, min/maj7, min/maj9, min/maj11, min/maj13

II

E

min, min7, min11, min13

III

F

aug, maj7#5

IV

G

maj, 7, 9, 9#11, 13#11

V

A

maj, 7, 9, 13, 7sus, 9sus, 13sus

VI

B

dim, min7b5, min9b5, min11b5

VII

C#

dim, min7b5

Ejemplos

Ahora lo que podemos hacer es, con nuestra progresión de cuatro acordes sobre dórico, lidio, mixolidio y menor melódico, añadir acordes de cada modo.

|| Dmin9 | Amaj7 | Cmaj7 | Fmaj7(#5) || || Dmin7 | F#min7 | Gmaj9 | F7#11 ||

Joe Satriani: Not of this earth, Lords of karma Dream Theater: Lie

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A NÁLISIS A RMÓNICO

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ANÁLISIS ARMÓNICO En el momento en el que conocemos la tonalidad de una canción vamos a poder improvisar o componer algún sólo, o si estamos escribiéndola, vamos a saber sobre qué acordes movernos.

Ya hemos visto la escala mayor y toda su armonización. Supongamos que una canción se encuentra en la tonalidad de C mayor; si estuviéramos improvisando o componiendo un solo deberíamos tocar la escala de C mayor, o si la estuviéramos escribiendo, deberíamos utilizar los acordes resultantes de armonizar la escala de C mayor.

Muchas veces, para darle color a una canción, o simplemente porque nos gusta cómo suena, vamos a utilizar notas que no están en la escala que corresponde al tono del tema, o incluso nos vamos a encontrar con cambios de tonalidad. De ahí que sea tan importante conocer sobre qué tonalidad estamos tocando.

Hay varias formas de conocer en qué tonalidad se encuentra una canción.

La forma usual es, si disponemos de la partitura del tema, mirar la armadura (los # o b que aparecen en el pentagrama). Los símbolos # y b sobre el pentagrama nos indican que esas notas siempre van a estar alteradas. Así, dependiendo de las alteraciones que encontremos sabremos en qué tonalidad estamos.

La más sencilla si no se conoce el pentagrama es fijarse en primer acorde del tema. Muchos temas van a empezar por el acorde que define su tonalidad, aunque no siempre, lo que puede llevarnos a errores.

Otra manera (la académica) es estudiar los acordes que aparecen en la canción, y tal y cómo hemos armonizado las escalas, tratar de averiguar a qué escala pertenece cada acorde, y por tanto a qué tonalidad. Página 137 de 194


Consideraciones previas

A la hora de analizar una canción vamos a utilizar una notación concreta y común a todos los análisis que hagamos.

Primero escribiremos la progresión de acordes que corresponda (estribillo, estrofa, puente, etc.).

Sobre esta progresión, y en rojo, estarán escritos los grados de los acordes. Los grados los escribiremos basándonos en el tipo de escala que corresponda (mayor, menor…). Así, si un tema tiene tonalidad mayor escribiremos los grados de la siguiente manera:

I

IIm IIIm IV V VIm VIIØ

Hay que observar que junto al grado del acorde va escrito si es mayor, menor o disminuido. Esto nos ayudará a distinguir se estamos tocando sobre una escala mayor, menor u otra diferente.

Si utilizamos una escala menor tendremos que escribir los grados de los acordes de la siguiente manera:

Im IIØ bIII IVm Vm bVI bVII

Así, si hubiera algún tema con intercambio modal entre escala mayor y menor, por ejemplo, podríamos distinguir sin problema sobre qué escala tocar.

Debajo de la progresión de acordes, en azul, escribiremos que escala se está utilizando. Así a la hora de improvisar o escribir un solo sabremos por dónde movernos.

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Ejemplo 1: Hotel California – The Eagles

Este tema está escrito en Bm, pero podemos ver que se van utilizando acordes del modo mayor de B de vez en cuando, para dar mayor variedad a la armonía. Hay que tener cuidado en estos cambios, porque si tocamos Bm sobre uno de los acordes que pertenecen a B mayor.

En la estrofa se empieza con la tónica, Bm, y el siguiente acorde es un V7, que se puede interpertar como V grado con séptima menor de B mayor. Pero ya vimos que si estamos tocando sobre una escala menor y en lugar de usar el Vm tocamos un V7, en vez de utilizar la escala mayor, en este caso B mayor, utilizaremos la escala armónica menor, BmArm. Un Vm se sustituye por un V7 para crear aún más tensión y resolver de forma más clara. Lo mismo pasa con el V11 del final de la progresión.

Si seguimos, el siguiente acorde, A, es el bVIII, que pertenece a Bm, y el que le sigue es E, un IV grado de la escala mayor. Aquí hay un acorde de intercambio modal. En vez de utilizar un acorde de la escala menor, se usa un acorde de la escala mayor paralela, para darle algo de variedad.

El resto del tema sigue de la misma forma, y no hay ningún cambio más diferente a los dos que ya hemos visto: el del V7 sobre una escala menor y el intercambio modal.

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Ejemplo 2: Let It Be – The Beatles

Este tema va escrito entero en C mayor. En el estribillo se puede interpretar el primer grupo de cuatro acordes como una modulación a Am (relativo menor de C mayor, o A Eólico), o símplemente dejarlo como si siguiera en C mayor, pero empezando sobre el VI grado en lugar del I. Como vimos en las funciones armónicas de los acordes, el VI grado actua como grado Tónico o Estable de una escala o tonalidad, así que no habría problema en verlo como si siguiera en C mayor.

Ejemplo 3: Yellow Submarine – The Beatles

Canción en G mayor. No tiene ningún cambio ni sustitución. Lo único que puede resultar “raro” es la cadencia en la estrofa (V – IV – I – VIm ). Pero por lo demás, todo va en G mayor sin cambios.

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Ejemplo 4: Sweet Child O’Mine – Guns’n’Roses

Este tema tiene una modulación entre la estrofa (D mayor) y el estribillo (A mayor). En principio es una modulación abrupta, sin acordes de paso, dominantes…

Tanto en la estrofa como en el estribillo hay un acorde, el segundo de la progresión, colocado por intercambio modal, cogido del modo menor en cada caso.

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Ejemplo 5: Blue Bossa – Real Book

Este tema tiene un par de cosas para ver. Esta secuencia de dieciseís acordes se repite constantemente.

Los ocho primero acordes están escritos en C menor. Hay un V7, que como ya hemos visto pertenece a la escala menor armónica de la tónica.

El siguiente grupo de cuatro acordes es una modulación a D mayor. La secuencia II – V – I es muy común, tanto en tonalidades mayores ( IIm – V – I ó IIm – V7 – I ) como en menores ( IIØ – V – Im ó IIØ – V7 – Im ).

En los últimos cuatro acordes hay un V7 – Im para volver a la tonalidad de C menor, y un IIØ – V7 para enganchar con el primer acorde (Im) otra vez.

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PATRONES PARA DIGITACIÓN DE ESCALAS Una vez que hemos aprendido a localizar la tonalidad de una canción, lo siguiente que se nos pasará por la cabeza será “voy a improvisar un poco sobre esta parte”, o cuando estemos tocando con gente y nuestro compañero proponga un ciclo de acordes podamos improvisar sobre él. Para lograr esto deberemos tener dos cosas muy presentes: conocer en qué tonalidad estamos tocando, y saber dónde se encuentran las notas de esa tonalidad en nuestra guitarra. Para que esta labor se facilite existen patrones de notas que una vez aprendidos nos ayudaran a tocar sobre una tonalidad, aunquee esto no es estricto; siempre se pueden hacer variaciones, y eso depende de la creatividad del intérprete.

El primer grupo de patrones es el de la escala pentatónica de C mayor / A menor. Podremos tocar con ella sobre prácticamente cualquier tema que vaya en A menor / C mayor. Las notas que aparecen en rojo son las tónicas, en este caso todas las notas A. Surge de eliminar de una escala menor el segundo y el sexto grado.

Si quisiéramos tocar la pentatónica en otra tonalidad habría que transportar esos mismos patrones y hacer coincidir la nota tónica roja con la tónica de la tonalidad menor. Si quisiéramos tocar en D mayor, tendríamos que saber cuál es su relativo menor, que es B, y tendríamos que hacer coincidir los círculos rojos con todas las notas B del diapasón.

El siguiente grupo de patrones es el de la escala de blues, que es una escala pentatónica menor con una nota añadida, la b5, quinta disminuida, o quinta bemol. Esta escala se puede tocar en cualquier tonalidad menor, y es más indicada para blues, por esa nota añadida.

El siguiente grupo es el propio de la escala menor / mayor, con tres notas por cuerda.

El último grupo es el de la escala menor armónica, que surge de subir medio tono al séptimo grado de una escala menor.

Ahora, en una escala menor, el quinto grado no es un acorde mayor, sino menor, y no tiene la tensión adecuada para una resolución clara. Por ejemplo, en la tonalidad de La menor, tenemos Am como primer grado y Em como quinto. Si hacemos ( Em | Am ) va a resolver, pero queda algo flojo. Si hacemos ( E | Am) va a coger mucha más tensión y va a resolver mejor.

Para cambiar Em (E | G | B) por E (E | G# | B) sólo cambiamos una nota, la tercera menor por una tercera mayor. La posición de ese G / G# en la escala menor de A es el séptimo grado. Así, para la escala menor armónica subimos un semitono el séptimo grado de la escala para conseguir que el acorde Em (el del quinto grado) pase a ser E, y tenga una mejor resolución a A.

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C OMPOSICIÓN ARMÓNICA

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COMPOSICIÓN La composición debería ser "intuitiva", con esto quiero decir que un músico debe tener la capacidad de poder transmitir el arte que está dentro de su cabeza a través de la música. A continuación presentaré una manera de componer armonías que deja de lado la parte artística. Digo esto porque es una manera de componer directamente en el papel (una suerte de matemática en otro idioma). Este método es puramente mecánico, y es sólo un ejemplo; se pueden tomar muchas otras direcciones. Hay varios pasos a seguir:

Desarrollo de la escala Lo primero que debemos desarrollar es la escala de acordes, armando cada uno de estos por intervalos de terceras. Ejemplo:

Al finalizar quedará de esta manera:

Do

-

Mi

-

Sol

-

Si

Æ

Cmaj7

Re

-

Fa

-

La

-

Do

Æ

Dm7

Mi

-

Sol

-

Si

-

Re

Æ

Em7

Fa

-

La

-

Do

-

Mi

Æ

Fmaj7

Sol

-

Si

-

Re

-

Fa

Æ

G7

La

-

Do

-

Mi

-

Sol

Æ

Am7

Si

-

Re

-

Fa

-

La

Æ

Bm7b5

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Análisis y cifrado Cmaj7:

Do mayor con séptima mayor

Dm7:


Em7:

Mi menor con séptima menor

Fmaj7:

Fa mayor con séptima mayor

G7:

Sol mayor con séptima menor (dominante)

Am7:

La menor con séptima menor

Bm7 (b5):

Si disminuído con séptima menor (semidisminuído)

Función armónica Una vez cifrados los acordes los dividiremos en tres grupos, colocando en mismos grupos aquellos acordes que contengan tres notas iguales.

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Esqueleto de la canción Una vez dispuesta en grupos, armaremos un esqueleto básico de la canción.

Esta estructura se repite la cantidad de compases que sea necesario, y también se tiene la posibilidad de doblar la cantidad de compases correspondientes a cada grupo.

Se puede utilizar cualquier otro esqueleto. Este es uno de ejemplo utilizando las funciones armónicas de los acordes.

Reemplazo por acordes Al reemplazar por acordes nos queda de esta manera, por ejemplo:

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REEMPLAZOS Con el tiempo de repetir ejercicios trabajando sobre cualquier tonalidad, te darás cuenta que las posibilidades para crear son muy limitadas. Para enriquecer la armonía hay una serie de posibilidades para reemplazar unos acordes por otros que están fuera de la escala en la que se está trabajando, veamos.

Dominantes secundarios Un dominante es un acorde mayor con séptima menor. Los dominantes secundarios son acordes dominantes no diatónicos (no pertenecientes a la tonalidad en la que se está trabajando) que se utilizan con el fin de crear tensión en otros lugares, además de la generada por el V diatónico.

Para que se pueda colocar un dominante secundario se tiene que dar una situación de V - I, y luego se modifica la calidad del acorde en función de V a dominante. Los dominantes secundarios deben resolver en un acorde diatónico, de lo contrario podrá ser considerado V diatónico de una nueva tonalidad a la que se llega (modulación). Por ejemplo:

El Dm7 puede ser cambiado por un dominante secundario

O puede ser sumado

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Semidisminuído de paso Cuando estamos frente a una situación en la que un acorde esta sucedido por otro ubicado un tono arriba, se puede utilizar entre ellos un semidisminuído de paso. Por ejemplo:

Esto puede transformarse en

Esto creará una tensión extra en el cambio de un acorde hacia el otro. En realidad no es mas que el mismo acorde pero con la tónica ascendida.

Sustitución por disminuído La sustitución por disminuido dice que cualquier dominante puede ser reemplazado por un acorde disminuido que se encuentre a una novena menor, tercera mayor, quinta justa o séptima menor de la tónica del mismo dominante. Por ejemplo:

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Sustitución tritonal Un tritono, como su nombre lo indica, es la relación de dos notas a una distancia de tres tonos. Éstas funcionan como sensibles que resuelven en un acorde en particular.

Tritono: Fa - Si (de Fa a Si hay tres tonos) Ambas son las sensibles del acorde de Do

A continuación veremos que son las sensibles tonal y modal

Sensible Tonal: Es el séptimo grado mayor que asciende ½ tono hacia la tónica:

Sensible modal: Es el cuarto grado descendiendo ½ tono hacia el tercero:

Entonces; Un sustituto tritonal lo que hace es reemplazar un acorde dominante por otro acorde dominante que posee el mismo tritono. Por ejemplo:

En este caso hemos reemplazado el G7 por un Db7, ya que ambos poseen el mismo tritono que resuelve en Do.

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Una forma fácil de encontrar un sustituto tritonal, es recordar que el mismo se puede encontrar a una 5ta bemol de la tónica del acorde dominante. Así podemos ya armar una secuencia armónica mas rica, con acordes no diatónicos. Analicemos:

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RITMO ARMÓNICO El ritmo armónico se refiere a la ubicación de los acordes dentro de los compases a la hora de componer una canción o una estructura de acordes. La colocación está relacionada con los tiempos fuertes y débiles que tiene cada compás. Recordemos lo que vimos en el apartado de lectura sobre la acentuación en los compases. La acentuación de cada tiempo podía ser fuerte (F), semifuerte (SF) o débil (D). Con esto en mente, veamos los tipos de compases diferentes.

En compases binarios simples (2/4) la acentuación es

F

D

En compases ternarios simples (3/4) la acentuación es

F

D

D

En compases cuaternarios simples (4/4) la acentuación es

F

D

SF

D

En los compases compuestos tenemos 6/8

F-D-D

SF-D-D

9/8

F-D-D

D-D-D

D-D-D

12/8

F-D-D

D-D-D

SF-D-D D-D-D

En los compases de amalgama la cosa cambia un poco, pero podemos ver 5/4

F-D

SF-D-D

5/4

F-D-D

SF-D

Un compás puede combinar todos los tiempos fuertes o débiles, ó en grupos dobles de fuertes y débiles ó en la subdivisión de tiempo por tiempo, con fuertes y débiles. Es decir, el ritmo armónico puede ir a redondas (un compás fuerte, uno débil), a blancas (medio compás fuerte y medio débil), o puede ir a negras o incluso a corcheas. Sea como sea, siempre se produce una sucesión de partes fuertes intercaladas con débiles, y la duración de las partes puede ser de redonda, blanca, negra, o corchea.

También habíamos visto que los acordes de una tonalidad se dividen según su función tonal. Podían ser tónicos (T), subdominantes (SD) y dominantes (D). Según el grado de actividad, por un lado estarían los tónicos (inactivos), y por otro los subdominantes y los dominantes, que son activos, unos más que otros, pero todos son activos por contener el grado IV de la escala.

Una canción siempre tiene una estructura fuerte-débil, así que a la hora de colocar los acordes activos o inactivos en partes fuertes o débiles hay 4 posibilidades:

Inactivo

Activo

Funciona bien

Activo

Activo

Funciona bien

Inactivo

Inactivo

Funciona bien

Activo

Inactivo

No funciona. No se debe empezar un tema con un V-I Página 162 de 194


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C OMPOSICIÓN MELÓDICA

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MELODÍA A continuación desarrollaré una forma de análisis armónico, con el cual podremos trabajar la composición melódica e improvisación. Antes de comenzar hace falta aclarar que existen tres grupos de notas en la composición melódica, Las notas muy seguras (notas del arpegio), las notas seguras (de la escala) y las notas inseguras (cromatismos). Aquí solo contemplaremos los primeros dos grupos.

Lo que a continuación estudiaremos, es una forma de reconocer las escalas correctas para usar en cada acorde que posee un tema, de esta manera sabremos, luego del análisis, que todas las notas que usemos en la melodía sonaran dentro del campo armónico. También veremos algunos argumentos para obtener ideas de giros melódicos.

De la manera en que trabajaremos será por medio de preguntas las cuales nos ayudaran a analizar la armonía, pero en su propio contexto y no de manera individual, acorde por acorde. Todas las preguntas que a continuación desarrollaré siempre son preguntadas con relación a una misma nota a como estaba en la escala del acorde anterior..., ya verán:

Acordes mayores Como dije antes, para el análisis nos haremos una pregunta. En este caso lo haremos sobre acordes mayores (maj7):

* Además de las notas del arpegio del acorde que son la tónica, tercera, quinta y séptima. Ejemplo:

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* Claro que estas cosas solo se notan al ser escuchadas

Lo que hemos hecho es hacernos la pregunta y fijarnos que pasa con esa misma nota (no confundir con grado) en el acorde anterior, si está diferente como en el caso del Abmaj7 donde el Re era bemol, y en el acorde anterior no, lo que hicimos fue aumentar ese Re haciéndolo Re becuadro y por lo tanto la respuesta a la pregunta es que el Abmaj7 tiene IV# y por ende es modo Lidio, lo mismo pasa en el caso del Dbmaj7.

Acordes Menores Para los acordes menores tenemos otra pregunta:

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Ejemplo

Las flechas indican aquellas notas que han sido modificadas según el contexto.

Acordes Semidisminuídos

Los acordes semidisminuídos utilizan dos posibles escalas, la pregunta es:

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Acordes dominantes Aquí tenemos unas cuantas preguntas.

Los acordes dominantes que tienen por contexto armónico la 9na menor, también la poseen aumentada, así como también la 11na en ambos casos es aumentada.

* Recuerda que la forma de aplicar las preguntas es igual en todos los casos.

En muchos casos, en la armonía ya nos vienen especificados los tipos de tensiones ya sean 9nas, 11nas o 13nas, esto nos ayudará, incluso, a poder tomar decisiones mas rápidas sobre la escala correspondiente a ese acorde.

Hay que tener mucho cuidado cuando se hace un análisis de este tipo ya que hay muchos casos donde el músico se traba ya que encuentra incoherencias entre las alteraciones de una escala con respecto a la anterior, esto se da porque no se tiene en cuenta la enarmonía *, en esos casos lo que conviene hacer es realizar un primer análisis de la armonía y colocar todos los acordes de manera que sus escalas se dispongan con el mismo tipo de alteraciones. Entendemos por enarmonía: a las notas de diferente nombre pero misma sonoridad como son Do# y Reb

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Acordes disminuidos Para los acordes disminuidos hay una única escala:

Disminuidos: "Mixolidian Sharp One" El significado del nombre es: Escala mixolídia con tónica ascendida.

Esta es una escala que se arma pensando en el modo mixolídio pero armándolo a una tónica ubicada medio tono abajo de la verdadera tónica del acorde disminuido. ¿Perdido?... veamos:

G#º7 = Acorde disminuido que poseemos en la secuencia armónica.

Escala a desarrollar: lo que hacemos es armar la escala mixolídia de G (1/2 tono abajo) en este caso:

G7 = G A B C D E F G

Lo que hacemos ahora es colocarle la tónica del acorde que nos interesa averiguar, quedando:

Mixolidian Sharp One de G#º7: G# A B C D E F G G#

Note cómo la escala es la mixolídia de G pero comenzando desde el G# e incluso pasa por el G natural antes de volver al G#.

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Dominantes extendidas En el caso de haber dominantes extendidas, hay un recurso que podemos usar para obtener una escala única que funcione atravesando toda la cadena. Se plantea una escala cromática comenzando desde la tónica del primer dominante y luego se sacan las séptimas mayores de cada acorde dominante de la cadena. Ejemplo:

Las flechas indican las séptimas mayores de cada acorde (notar que están tachadas), por consiguiente la escala que funcionará a lo largo de toda la cadena es:

G – G# - A# - C – C# - D – D# – F

Veamos a continuación diferentes tipos de argumentos de los cuales partir en el momento de componer.

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NOTAS GUÍA Las notas guía son las notas mas representativas de un acorde. Para improvisación es muy bueno tener en cuenta este recurso ya que en una composición rica en acordes, ir moviéndose por notas guía te hará sentir perfectamente cada cambio armónico, incluso sin la necesidad de un acompañamiento que vaya marcando dichos cambios. Lista de notas guía:

Acordes Xmaj7: Las notas guía son la III y la VII ya que la III nos da el modo y la VII nos dice justamente que tipo de séptima tiene.

Acordes X7: Nuevamente las notas son la III y la VII

Acordes Xm(maj7): Las notas son la III y la VII

Acordes Xm7: Ídem los anteriores

Acordes Xm7(b5): Las notas son la V y la VII

Acordes Xº7: la V y la VII

Acordes X#5: la III y la V

La idea de las notas guía es que uno tenga, además del dato de la tónica (o no), algo que le diga la calidad del acorde.

Líneas guía Las líneas guía, es un movimiento de notas que conectan la secuencia armónica. Estas son muy útiles para la construcción de background para vientos, cuerdas teclados, etc. Tiene unas cuantas reglas propias:

a) Las líneas guía tienen que estar formadas por notas de los arpegios de los acordes en cuestión. b) Solo una nota por acorde. c) Deben tener una única dirección sea esta ascendente o descendente. d) Los movimientos de las notas deben ser por grado conjunto (tono o semitono). e) Deben estar armados por frases o semi frases (depende el análisis de las frases del tema).

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Aquí podrás apreciar las posibilidades de líneas guía sobre esta armonía.

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Notas frescas Las notas frescas son notas, que por su rareza en contexto, aparecen en una única oportunidad a lo largo del tema. En un tema, ya demostramos que no necesariamente todos los acordes deben ser diatónicos, de hecho bastante lejos estamos de algún razonamiento por el estilo, bien, puede ocurrir el caso de que a lo largo de un tema, la armonía te permita tocar ciertas notas pero en un acorde en particular tenemos una nota en la escala que no aparece en ninguna escala anterior.

Supongamos que a lo largo de toda el tema cada vez que aparece la nota Do, ésta es # y que en un determinado momento del tema la armonía pasa por el acorde de C7, éste es el único caso donde podemos tocar la nota Do. Pues bien yo recomendaría usarla ya que por su rareza en el contexto, esa nota se va a hacer notar rápidamente y va a crear un efecto muy particular.

Notas en común Otro argumento a tener en cuenta es el de las notas en común que tienen los acordes del tema, y a veces resulta interesante la repetición de esa nota a lo largo de varios acorde, ya que el mantenimiento de la nota, pero el cambio armónico le van dando a dicha nota diferentes funciones.

Argumentos - Rítmico. (desarrollo motívico a partir de una rítmica) - Notas guía. - Líneas guía. - Notas frescas. - Notas en común. - Intertextualidad (invitación de melodías conocidas dentro de otra composición).

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VOICING Reglas básicas para una armonización 1.- Las voces jamás deben cruzarse. 2.- No debe haber mas de una octava de distancia entre voces. 3. - El bajo funciona independiente. 4.- En los acordes mayores hay que evitar pasar por la nota que sea la IV justa.

Las voces no deben cruzarse Con esto nos referimos a que cada voz de la armonización debe manejarse dentro de una cierto área de registro y que hay que evitar que las notas de una voz no pasen por debajo (mas grave) o por arriba (mas agudo) que las notas de otra voz, de lo contrario las voces podrían confundirse no quedando claro el movimiento da cada una.

No debe haber más de una octava de distancia entre voces Cuando escribimos por ejemplo para cuatro voces, las notas de la voz mas aguda no deben tener mas de una octava de distancia con respecto a las de la voz del siguiente registro, y a su vez las de este otro registro con respecto a la voz del siguiente registro. En el único caso donde la voz es independiente del resto es en el caso del bajo el cual puede tener mas de una octava con respecto a la voz siguiente. Veamos este ejemplo de una composición para violín, viola, cello y contrabajo:

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Bajo independiente Como vimos en el ejemplo anterior, en el bajo está permitida la separación por mas de una octava.

Evitar las IV justas en acordes mayores Bien, en este caso lo que se plantea es que hay que evitar tocar la nota correspondiente al IV de la tonalidad ya que esta sonara chocante.

En el ejemplo dado arriba en un momento sobre el acorde de Cmaj7 la segunda voz pasa por la nota fa, cuarta de do. Yo creo que en este caso no es nocivo ya que la nota es una semicorchea y pasa muy rápido, además el resto de las voces no se están moviendo y por lo tanto el fa queda mas libre para sonar sin riesgo a que choque, pero igual es una nota que en el momento sonara fea pero que se notara menos.

La nota fue colocada intencionalmente en el ejemplo con el fin de mencionar esto último, si tienes la oportunidad de escucharlo hazlo y verás a que me refiero.

Como podemos apreciar en el gráfico de arriba, la forma correcta de escribir un voicing en un pentagrama de dos armaduras, es diferenciar las voces con la direccionalidad de las plicas, si observamos, podemos ver que la voz mas aguda tiene todas las plicas para arriba y la otra voz que está en la clave de sol tiene todas las plicas hacia abajo, lo mismo pasa en la clave de fa. En este tipo de escritura esta permitido violar la regla de la direccionalidad de la plica con el fin de diferenciar dichas voces.

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Bueno, vamos a ver la manera de idear un voicing: Para hacerla fácil, lo que tenemos que hacer es pensar cuales son las posibilidades que tenemos para escribir un voicing y sus movimientos, veamos:

1.- Voces en unísono 2.- Voces octavadas 3.- Armonización paralela. 4.- Armonización por terceras o sextas 5.- Melodía armonizada 6.- Melodías independientes

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TIPOS DE VOCES Unísonos Las voces al unísono son dos o mas voces haciendo la misma melodía en la misma octava. Esta forma de "armonizar" se usa para la música de coro tipo gregoriana, música modal donde se plantea un modo, y todos cantan al unísono sobre esa escala.

Octavas Este es una forma parecida al caso anterior pero con la diferencia que cada voz canta la misma melodía, pero en octavas distintas.

Armonización paralela Nuevamente nos encontramos con un caso similar al anterior ya que las voces se van siguiendo, pero la diferencia está en que no necesariamente tiene que ser ni al unísono ni octavado.

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Por terceras o sextas En este caso las voces se armonizan por intervalos de terceras o sextas con respecto a la melodía original, esto es muy usado y es una de las formas mas clásicas de armonizar.

Melodía armonizada A lo que yo llamo melodía armonizada es a utilizar únicamente notas del arpegio del acorde haciéndolas moverse de forma tal que a medida que la melodía se mueve, el resto de las voces van completando las notas faltantes del arpegio para que suene como si se tocase todo el tiempo el acorde pero las notas del arpegio del mismo van rotando el orden (e inversiones dependiendo del movimiento del bajo).

* Noten como las diferentes melodías arman el arpegio en posiciones distintas.

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Melodías independientes Aquí cada voz se mueve a su placer, aunque siempre dentro de la escala correspondiente y siguiendo las reglas antes mencionadas.

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REGISTROS DE INSTRUMENTOS Registro de la voz humana Éste es un cuadro representativo de los diferentes registros y pasajes de la voz humana:

Registro de pecho. Registro de cabeza.

El primer espacio blanco es el pasaje muy poco sensible, el segundo espacio, rodeado con una llave es el gran pasaje y el tercer espacio es el pasaje del falsete.

Registro de instrumentos de cuerda A continuación veremos un cuadro de afinación de los instrumentos clásicos de cuerdas:

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B IBLIOGRAFÍA

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ESCUELAS Teoría de la Escuela de Música Moderna 21st Century

MÉTODOS Berklee – A modern method for guitar series Berklee – Harmony series Richard Chapman – Guía completa del guitarrista Jim Gleason – Rock guitar Fundamentals book 1 Asterio Moreno – Teoría de la música Salvador Domínguez – Psicópatas del mástil Rosa Alamany – Música 1 John Petrucci – Rock discipline Joe Satriani – Secretos de mi técnica para guitarra

REVISTAS Guitarra Total Guitarra actual Guitarrista Guitar World

INTERNET www.wikipedia.con www.guitarramania.com www.guitarristas.info www.guitarristas.org www.guitarraonline.com www.hispasonic.com

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N OTAS

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ÚLTIMA REVISIÓN Abril de 2.008

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Teoria Para Guitarra

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