INDICE
Rem Koolhaas.
Delirious New York (fragmentos). The Monacelli Press, New York, 1994.
3 Rem Koolhaas.
Bigness o el problema de la gran dimensión. 1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.
8 Rem Koolhaas.
¿Qué le pasó al urbanismo? 1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 958-971.
14 Rem Koolhaas.
La ciudad genérica. 1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 1239.
17 Jeffrey Kipnis.
Hacia una Nueva Arquitectura. En Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.
30 Michael Speaks.
Está más allá… Las limitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana. 1997. Reproducido en Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001.
35 Michael Speaks.
Dos historias de la Vanguardia. www.archilab.org/public/2000/catalog
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H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 5 Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. M. Borgatello - Arq. D. Cattaneo
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Rem Koolhaas
Delirious New York The Monacelli Press, New York, 1994. Traducción: A. M. R.
INTRODUCCIÓN
dos y fantasías populares que proveen de imágenes alternativas al Nueva York que existe. Especialmente entre 1890 y 1940 una nueva cultura (¿la era de la máquina?) seleccionó a Manhattan como un laboratorio: una isla mítica donde la invención y la puesta a prueba de un modo de vida metropolitano y su correspondiente arquitectura, podía ser conseguida como un experimento colectivo en el cual la ciudad toda se convertiría en una fábrica de experiencias hecha por la mano del hombre, donde lo real y lo natural dejaban de existir. Este libro es una interpretación de esa Manhattan; da a sus aparentemente discontinuos -hasta irreconciliables- episodios un nivel de consistencia y coherencia, una interpretación que procura dejar sentado que
Filósofos y filólogos deberían preocuparse en primer lugar de la metafísica poética; eso es la ciencia que busca las pruebas no en el mundo exterior sino en las modificaciones de la mente que median en él. Desde que el mundo de las naciones está hecho por los hombres, es dentro de su mente que estos principios deben ser buscados. Giambatista Vico, Principios de una nueva ciencia, 1759 ¿Para qué tenemos una mente sino para hacernos un camino? Fyodor Dostoyevsky
Manifiesto ¿Cómo escribir un manifiesto en una era disgustada con ellos? La debilidad fatal de los manifiestos es su carencia de evidencia. El problema de Manhattan es el opuesto: es una montaña de evidencia sin un manifiesto. Este libro ha sido concebido con la intersección de estas dos observaciones: es un manifiesto retroactivo para Manhattan. Manhattan es la piedra de la roseta del siglo XX. No sólo grandes partes de su superficie están ocupadas por mutaciones arquitectónicas (Central Park, el rascacielos), fragmentos utópicos (Rockefeller Center, el edificio de Naciones Unidas) y fenómenos irracionales (Radio City Music Hall), sino que cada manzana está cubierta por varias capas de arquitectura fantasmal en las forma de ocupaciones previas, proyectos aborta3
Manhattan es el producto de una teoría no formulada, Manhattismo, cuyo programa existir en un mundo totalmente fabricado por el hombre, es decir vivir dentro de la fantasíaera tan ambicioso que no podía ser enunciado abiertamente si pretendía ser realizado.
la isla de sus orígenes y reclamar su lugar entre los urbanismos contemporáneos. Con Manhattan como ejemplo, este libro es un anteproyecto para una “Cultura de la congestión”. Anteproyecto Un anteproyecto no predice las rupturas que van a desarrollarse en un futuro; describe un estado ideal que sólo puede ser aproximativo. De la misma manera en que este libro describe un Manhattan teórico, un Manhattan como conjetura de la cual la ciudad presente no es sino un realización imperfecta y fruto del compromiso. De todos los episodios del urbanismo de Manhattan, este libro aísla sólo aquellos momentos donde el anteproyecto es más visible y más convincente. Debe, e inevitablemente lo será, ser leído en oposición al torrente de análisis negativos que emanan desde Manhattan, sobre Manhattan y que ha establecido firmemente a Manhattan como la Capital de la perpetua crisis. Este conjunto de monumentales éxitos y fracasos sólo puede leerse a través de una reconstrucción especulativa de un perfecto Manhattan.
Éxtasis Si Manhattan está todavía en búsqueda de una teoría, entonces esa teoría, una vez identificada, debe dar lugar a la fórmula de una arquitectura que sea al mismo tiempo ambiciosa y popular. Manhattan ha generado una arquitectura sin vergüenzas, que debe ser amada en proporción directa a su desafiante falta de autoodio, debe ser respetada en el mismo grado en que fue demasiado lejos. Manhattan ha inspirado en sus espectadores un éxtasis consistente respecto a la arquitectura. A pesar de -o quizás a causa de- esto, sus logros e implicancias han sido persistentemente ignorados y aún suprimidos de la profesión arquitectónica. ……. Densidad Manhattanismo es la ideología urbanística que se ha alimentado, desde su concepción, de los esplendores y miserias de la condición metropolitana -hiperdensidad- sin perder por un instante la fe en ella como la base de una cultura moderna deseable. La Arquitectura de Manhattan es el paradigma de la explotación de la congestión. La formulación retroactiva del programa de Manhattan es una operación polémica. Revela un número de estrategias, teoremas y atajos que no sólo le otorgaron una lógica y un patrón al desempeño pasado de la ciudad, sino que su continua validez es en sí misma un argumento para un segundo advenimiento del Manhattanismo, esta vez como una doctrina explícita que puede trascender
Manzanas En términos de estructura este libro es un simulacro del manzanero de Manhattan: una colección de manzanas/bloques cuya proximidad y yuxtaposición refuerza su significado separado. Los primeros cuatro bloques -Coney Island, El rascacielos, Rockefeller Center y Europeos- son una crónica de las modificaciones de Manhattan como una teoría implícita más que explícita. Muestran la progresión (y la subsiguiente declinación) de la determinación de Manhattan de mover su territorio tan lejos de lo natural y de lo humano como fuera posible. 4
El quinto bloque -el Apéndice- es una secuencia de proyectos arquitectónicos que solidifican el Manhattanismo en una teoría explícita y negocia la transición de Manhattan desde su condición de producto arquitectónico inconsciente a una fase más consciente.
mente fabricado por el hombre, de modo que coincida absolutamente con sus deseos. La Metrópolis es una máquina adictiva, de la que no hay escape, a menos que ofrezca eso también... A través de su omnipresencia, su existencia ha llegado a ser como la Naturaleza que ha reemplazado: se ha dado por sentada, se ha vuelto invisible, ciertamente indescriptible. Este libro fue escrito para mostrar que Manhattan ha generado su propio Urbanismo metropolitano -una Cultura de la congestión-. De manera más oblicua posee un segundo argumento oculto: que la Metrópolis necesita/merece su propia arquitectura especializada, una que pueda reivindicar la promesa original de la condición metropolitana y desarrollar aún más las frescas tradiciones de la Cultura de la congestión. Los arquitectos de Manhattan desarrollaron sus milagros entregándose a una autoimpuesta inconsciencia; es la ardua tarea de la parte final de este siglo lidiar con los reclamos, las ambiciones y las ambiciones extravagantes y megalomaníacas de la Metrópoli en forma abierta. Después de la crónica mortuoria de un Manhattanismo marchito -como si se lo
El escritor fantasma Las estrellas de cine que han tenido una vida llena de aventuras son con frecuencia demasiado egocéntricas para dejar en descubierto las pautas de su vida, demasiado inarticuladas para expresar sus intenciones, demasiado inquietas para recordar o llevar un registro de los hechos. Los escritores fantasmas lo hacen por ellas. De la misma manera yo soy el escritor fantasma de Maniatan (con la complicación adicional de que mi fuente y sujeto ha alcanzado una senilidad precoz antes de que su “vida” se haya completado. Por eso yo he debido proveer de mi propio fin). ...................................... APÉNDICE UNA CONCLUSIÓN FICCIONAL La Metrópolis se esfuerza por alcanzar un punto mítico en que el mundo sea completa-
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hubiera expuesto a la luz del día demasiado rápido- este Apéndice debe ser leído como una conclusión ficcional, como una interpretación del mismo material, no a través de palabras sino de proyectos arquitectónicos. Estas propuestas son el producto provisional del Manhattanismo como una doctrina consciente cuya pertinencia no está más limitada a la isla donde fue inventado.
ques de granito cada filosofía tiene el derecho de expandirse sin límites hacia el cielo. Algunos de estos bloques tiene limbos de completa certeza y serenidad; otros muestran suaves estructuras de conjeturas tentativas y sugerencias hipnóticas. Los cambios en este skyline ideológico van a ser rápidos y continuos: un rico espectáculo de alegría ética, fiebre moral o masturbación intelectual. El colapso de alguna de las torres puede significar dos cosas: fracaso, abandono o un Eureka visiva, una eyaculación especulativa. Una teoría que funciona. Una manía que prende. Una mentira que se vuelve verdad. Un sueño del que no hay despertar. En estos momentos el propósito del Globo cautivo, suspendido en el centro de la ciudad, se vuelve aparente, todos estos institutos juntos forma una enorme incubadora del mundo mismo, están criando al Globo. A través del afiebrado pensamiento de las torres el Globo gana peso. Su temperatura aumenta despacio. A pesar de los retrocesos humillantes, su preñez sin edad sobrevive. La ciudad del globo cautivo fue una primera exploración intuitiva de la arquitectura de
La ciudad del globo cautivo (1972) La ciudad del globo cautivo está dedicada a la concepción artificial y al acelerado nacimiento de teorías, interpretaciones, construcciones mentales, propuestas y su inferencia en el Mundo. Es la capital del Ego, donde la ciencia, el arte, la poesía y las formas de la locura compiten dentro de condiciones ideales para inventar, destruir y restaurar el mundo de la realidad fenoménica. Cada Ciencia o Manía tiene su propio terreno. En cada terreno se erige una misma base construida de una piedra pesada y pulida. Para facilitar y provocar la actividad especulativa, estas bases -laboratorios ideológicos- están equipados para suspender leyes que no son bienvenidas o, verdades incuestionables, para crear condiciones físicas no existentes. Desde estos sólidos blo-
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Manhattan, dibujada antes de que la investigación hubiera substanciado sus conjeturas. Si la esencia de la cultura metropolitana es el cambio -un estado de perpetua animación- y la esencia del concepto de ciudad es una secuencia legible de varias permanencias, entonces los tres axiomas fundamentales en los que esta basada la ciudad del Globo cautivo -cuadrícula, lobotomía y cisma- pueden recuperar el terreno de la Metrópoli para la Arquitectura. La cuadrícula -o cualquier otra subdivisión del territorio metropolitano en máximos incrementos de control- describe un archipiélago de “ciudades dentro de las ciudades”. En la medida que cada isla celebre más su diferencia de valores, mayor será la unidad del archipiélago y el sistema será reforzado. Porque el cambio está contenido en el componente isla, un sistema como este
nunca tendrá que ser revisado. En el archipiélago metropolitano cada rascacielos -en ausencia de una verdadera historia- desarrolla su propio folklore instantáneo. A través de la doble desconexión de la lobotomía y el cisma -separando la arquitectura interior de la exterior, y desarrollando la primera en pequeñas instalaciones-, estas estructuras pueden destinar su exterior sólo al formalismo y su interior sólo al funcionalismo. De esa manera no sólo resolverán para siempre el conflicto entre forma y función, sino crearán una ciudad donde monolitos permanentes celebren la inestabilidad metropolitana. Sólo en este siglo, estos tres axiomas han permitido a los edificios de Manhattan ser al mismo tiempo arquitectura y máquinas hipereficientes, ser modernos y eternos.
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Rem Koolhaas
Bigness o el problema de la gran dimensión 1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 494.
Especie Superada una cierta escala, la arquitectura asume la particularidad de la GRAN DIMENSIÓN. La mejor motivación para afrontar la GRAN DIMENSIÓN es aquella ofrecida en su momento por los escaladores del monte Everest: “porque está allí”. La GRAN DIMENSIÓN es la arquitectura extrema. Parece increíble que el puro y simple dimensionamiento de un edificio pueda dar vida a un programa ideológico independiente de la voluntad de sus proyectistas. De todas las posibles categorías, aquella de la GRAN DIMENSIÓN no parecía merecer un “manifiesto”: disminuida como cuestión intelectual, parece estar en vías de extinción, como un dinosaurio, por su zafiedad, lentitud, falta de flexibilidad, problematicidad. Pero, en verdad, sólo la GRAN DIMENSIÓN puede activar aquel régimen de complejidad que moviliza la plena comprensión de la arquitectura y de los campos con ella relacionados. Hace cien años, una generación de conquistas teóricas y de tecnologías de soporte desencadenó un BIG BAND arquitectónico. Aventurando la circulación, cortocircuitando las distancias, artificializando los interiores, reduciendo los volúmenes, exaltando las dimensiones y acelerando la construcción: el ascensor, la electricidad, el acondicionamiento de aire, el acero, en fin, las nuevas infraestructuras han constituido un conjunto
de cambios capaces de provocar el nacimiento de otra especie arquitectónica. Los efectos combinados de este descubrimiento han producido estructuras más altas o más profundas. MÁS GRANDES, como nunca antes se habían concebido, y en conjunto dotadas de grandes potencialidades paralelas para la reorganización social. Una programación infinitamente más rica. Teoremas Alimentada al principio por la energía inconsciente de lo puramente cuantitativo, la GRAN DIMENSIÓN ha sido, por cerca de un siglo, una condición privada de teorizadores, una revolución sin programa. Delirious New York implicaba una latente “Teoría de la GRAN DIMENSIÓN”, basada sobre cinco teoremas: Superada una cierta dimensión crítica, un edificio llega a ser un GRAN edificio. Una tal mole no logra más ser controlada por un solo gesto arquitectónico, y menos por una combinación cualquiera de gestos arquitectónicos. Esta imposibilidad hace disipar la autonomía de sus partes, que es diferente de la fragmentación: las partes en efecto permanecen ligadas al todo. El ascensor, con su posibilidad de crear relaciones mecánicas más bien que arquitectónicas, y el complejo de invenciones que de ello deriva, anulan y vacían el repertorio clásico de la arquitectura. Cuestiones de composición, escala métrica, proporciones, detalle, son ya académicas. 8
El arte de la arquitectura es inútil en la GRAN DIMENSIÓN. En la GRAN DIMENSIÓN, la distancia entre núcleo y envolvente crece hasta el punto de que la fachada no puede revelar más lo que sucede dentro. La exigencia humanística de “honestidad” es abandonada a su destino: arquitectura de interiores y arquitectura de exteriores se convierten en proyectos separados, una enfrentándose con la inestabilidad de las exigencias funcionales e iconográficas, la otra –portadora de desinformación- ofreciendo a la ciudad la aparente estabilidad de un objeto. Allí donde la arquitectura coloca certeza, la GRAN DIMENSIÓN plantea dudas: transforma la ciudad de una sumatoria de evidencias en un cúmulo de misterios. Lo que se ve no corresponde más a lo que realmente se obtiene. A través de la sola dimensión, tales edificios entran en una esfera amoral, más allá del bien y del mal. Su impacto es independiente de su calidad. todas juntas, estas roturas –con la escala métrica, con la composición arquitectónica, con la tradición, con la transparencia, con la ética- implican la rotura definitiva, aquella radical: la GRAN DIMENSIÓN no forma más parte de ningún tejido. Existe: a lo sumo, coexiste. Su mensaje implícito es: al carajo con el contexto.
hacer lo que estaba implícito en Delirious New York, explícito en nuestro trabajo. La GRAN DIMENSIÓN se convirtió en una doble polémica: contra las tentativas precedentes de integración y concentración, y contra las teorías contemporáneas que ponen en discusión la posibilidad de la Unidad y de la Realidad como categorías viables, y se resignan a la inevitable descomposición y disolución de la arquitectura. Los europeos habían evitado la amenaza de la GRAN DIMENSIÓN a través de una propia teorización en términos superiores a la posibilidad de aplicación. Su contribución había constituido el “regalo” de la megaestructura, suerte de soporte técnico omnicomprensivo y omnipotente que en definitiva ponía en discusión la condición del edificio individual: una GRAN DIMENSIÓN muy segura, visto que sus mismas implicaciones no excluían la realización. El “urbanismo espacial” de Yona Friedman (1958) fue emblemático: la GRAN DIMENSIÓN flotaba sobre París como una cubierta metálica de nubes, con la promesa de una posible renovación urbana “total”, pero vaga, pero nunca aterrizada, jamás confrontaba, no reivindicaba jamás el puesto que le esperaba: era crítica como decoración. En 1972, el Beaubourg –Loft Platónicohabía propuesto espacios en los cuales todo era posible. La flexibilidad que derivaba fue desenmascarada como la imposición de un promedio teórico a expensas tanto del carácter cuanto de la precisión: era la entidad al precio de la identidad. Perversamente, su pura demostratividad le excluía la auténtica neutralidad realizada sin esfuerzo en el rascacielos americano. La generación de mayo de 1968, mi generación –extraordinariamente inteligente, informada, oportunamente traumatizada por seleccionados cataclismos, explicita en la recurrencia a préstamos de otras disciplinas-
Modernización En 1978, la GRAN DIMENSIÓN parecía un fenómeno del y para el/los Nuevo/s Mundo/s. Pero, en la segunda mitad de los años 80, se han multiplicado las señales de una nueva oleada de modernizaciones que habrían involucrado –en forma más o menos camuflada- el Viejo Mundo, dando origen a episodios de un nuevo curso aún en el continente “terminado”. Visto sobre el fondo de Europa, el choque de la GRAN DIMENSIÓN nos ha permitido 9
fue así marcada por el fracaso de estos y otros similares modelos de densidad e integración, por su sistemática insensibilidad a lo particular, que terminó por proponer dos principales estrategias defensivas: el desmantelamiento y la desaparición. En la primera, el mundo se descompone en incompatibles fractales de unicidad, cada uno de ellos a su vez un pretexto para una ulterior desintegración del todo: un paroxismo de la fragmentación que transforma lo particular en sistema. Detrás de este derrumbe del programa acorde con las más pequeñas partículas funcionales, asoma la venganza perversamente inconsciente de la vieja doctrina “la forma sigue a la función” que arrastra inexorablemente el contenido del proyecto (detrás de los fuegos artificiales de la sofisticación intelectual y formal) hacia el anticlímax del diagrama, doblemente desilusionante desde el momento en que su estética sugiere una rica orquestación del caos. En este paisaje de desmembramiento y de falso desorden, cada actividad es colocada en su lugar. Hibridaciones/proximidades/acaballamientos/superposiciones programáticos que son posibles en la GRAN DIMENSIÓN –en efecto, el completo aparato de montaje inventado a comienzos de siglo para organizar las relaciones entre partes separadas –están por ser desmembrados por una parte de la actual vanguardia en composiciones que, detrás de su aparente rusticidad, son de una rigidez y pedantería casi risibles. A partir de los años 60, un remiendo de argumentos recogidos de entre sociologistas, ideólogos, filósofos americanos, intelectuales, cibermísticos franceses, etcétera, sostiene que la arquitectura será el primer “sólido que se desvanezca en el aire”, por el efecto combinado de tendencias demográficas, la electrónica, los medios de comunica-
ción, la velocidad, la economía, el tiempo libre, la muerte de Dios, el libro, el teléfono, el fax, el bienestar, la democracia, el fin de la Gran Historia. Ejercitando un derecho de prelación sobre la desaparición efectiva de la arquitectura, esta vanguardia está experimentando con virtualidad real o simulada, recuperando, en nombre de la humildad, su precedente omnipotencia en el mundo de la realidad virtual (¿dónde es quizá posible instaurar impunemente el fascismo?). Máximo Paradójicamente, la Unidad y la Realidad cesaron de existir como empresas posibles para el arquitecto justamente en el momento en el cual la aproximación del próximo milenio asistía a una carrera total hacia la reorganización, la consolidación y la expansión, a una demanda a voz en cuello por las megadimensiones. Empeñada en otras cuestiones, una entera clase profesional fue en fin incapaz de utilizar los dramáticos eventos económicos y sociales que, de afrontarse, hubieran podido restablecer la credibilidad. La ausencia de una teoría de la GRAN DIMENSIÓN -¿qué es lo máximo que la arquitectura puede hacer?- es la más extenuante debilidad de la arquitectura. A falta de una teoría de la GRAN DIMENSIÓN, los arquitectos se encuentran en la posición de los creadores de Frankestein: artífices de un experimento parcialmente logrado cuyos resultados están enloqueciendo y se encuentran por ello desacreditados. Dado que falta una teoría de la GRAN DIMENSIÓN, no se sabe qué hacer con ella, dónde ponerla, cómo utilizarla, cómo programarla. Los grandes errores son nuestros únicos vínculos con la GRAN DIMENSIÓN. No obstante este nombre obtuso, la GRAN DIMENSIÓN es un territorio teórico de este 10
fin de siglo: en un paisaje de desorden, disociación, desmembramiento y rechazo, la atracción de la GRAN DIMENSIÓN está en su posibilidad de reconstruir la unidad, de hacer resurgir lo real, reinventar lo colectivo y reivindicar el máximo de posibilidad. Sólo por medio de la GRAN DIMENSIÓN la arquitectura puede disociarse de los exhaustos movimientos ideológicos y artísticos del Modernismo y del Formalismo, para reconquistar su instrumentalizad como vehículo de modernización. La GRAN DIMENSIÓN reconoce que la arquitectura, por cómo la conocemos, está en dificultades, pero no va a caer en el exceso opuesto regurgitando todavía más arquitectura. Ella propone una nueva economía en la cual no se da más el lema “todo es arquitectura”, pero se reconquista una posición estratégica, con una acción de repliegue y concentración, cediendo a las fuerzas enemigas lo que queda de un territorio disputado.
dad más bien que de la calidad, sólo la GRAN DIMENSIÓN puede favorecer auténticamente nuevas relaciones entre entidades funcionales que amplían la propia identidad, en lugar de limitarla. La artificialidad y la complejidad de la GRAN DIMENSIÓN liberan la función de su armadura defensiva permitiendo una especie de licuefacción: elementos del programa reaccionan uno con el otro para crear nuevos eventos, la GRAN DIMENSIÓN retorna a un modelo de alquimia programática. A primera vista, las actividades acumuladas en la estructura de la GRAN DIMENSIÓN exigen la interacción, pero la GRAN DIMENSIÓN al mismo tiempo las mantiene separadas. Como las barras de plutonio que, según su grado de inmersión, retardan o activan la reacción nuclear, la GRAN DIMENSIÓN regula la intensidad de la coexistencia programática. Si bien la GRAN DIMENSIÓN es un dibujo de proyecto para una ejecución perpetua, también manifiesta un cierto grado de sere-
Comienzo La GRAN DIMENSIÓN destruye, pero es también un nuevo inicio. Puede recomponer lo que despedaza. Una paradoja de la GRAN DIMENSIÓN es que a pesar de los cálculos necesarios para proyectarla –en efecto, a través de su gran rigidez-, es el tipo de arquitectura que “ingenieriza” lo imprevisible. En lugar de reforzar la coexistencia, la GRAN DIMENSIÓN se basa sobre grados de libertad, sobre el ensamble de las máximas diferencias. Sólo la GRAN DIMENSIÓN puede acoger una proliferación heterogénea de eventos en un único contenedor. Desarrolla estrategias para organizar tanto su independencia cuanto su interdependencia en el interior de una entidad más vasta, en una simbiosis que exaspera la especificidad más que comprometerla. A través de la contaminación más bien que de la pureza, a través de la canti11
nidad y hasta suavidad. Es simplemente imposible animar intencionalmente su entera masa. Su vastedad mitiga la compulsión de la arquitectura por decidir y determinar. Algunas zonas serán olvidadas, libres de la arquitectura.
El espacio abierto de la ciudad no es más un teatro colectivo donde sucede “cualquier cosa”: no queda más un “cualquier cosa” colectivo. La calle se ha convertido en un residuo, un dispositivo organizativo, un mero segmento del plan metropolitano continuo en el cual los vestigios del pasado encaran los equipamientos de lo nuevo en una difícil situación de alejamiento. La GRAN DIMENSIÓN esté en condiciones de existir en cualquier parte en ese plano. No sólo la GRAN DIMENSIÓN es incapaz de establecer relaciones con la ciudad clásica –a lo sumo puede coexistir con ella- pero en la cantidad y complejidad de los servicios que ofrece, es ella misma urbana. La GRAN DIMENSIÓN no tiene más necesidad de la ciudad: está en competencia con la ciudad; representa la ciudad; vacía la ciudad de significado; o, todavía mejor, es la ciudad. Si el urbanismo genera potencialidades y la arquitectura las disfruta, la GRAN DIMENSIÓN enlista la generosidad del urbanismo contra la mezquindad de la arquitectura. GRAN DIMENSIÓN = urbanismo contra arquitectura. La GRAN DIMENSIÓN, por su total independencia del contexto, es la única arquitectura que puede sobrevivir, que puede aun disfrutar la condición de tabula rasa ya global: ella no toma la inspiración de los datos demasiado a menudo exprimidos hasta la última gota de significado; ella tiende hacia áreas más prometedoras desde el punto de vista infraestructural, es, en definitiva, su misma razón de ser. A pesar de sus dimensiones, es modesta. No toda la arquitectura, no todos los programas, no todos los sucesos serán devorados por la GRAN DIMENSIÓN. Hay muchas “necesidades” demasiado confusas, demasiado débiles, demasiado indecorosas, demasiado provocativas, secretas, subversivas, demasiado “nada”, para entrar
Equipo La GRAN DIMENSIÓN es el punto en el cual la arquitectura llega a ser un conjunto máxima y mínimamente “arquitectónica”: máximamente, por vía de la enormidad del objeto; mínimamente por su pérdida de autonomía, se convierte en instrumento de otras fuerzas, llega a ser dependiente. La GRAN DIMENSIÓN es impersonal: el arquitecto no está más condenado al divismo. Más allá de la cifra estilística personal, la GRAN DIMENSIÓN significa rendirse a las tecnologías, a los ingenieros, a los contratistas, a los realizadores, a los políticos, y a otros tantos. Promete a la arquitectura una especie de jerarquía postheróica, un realineamiento con la neutralidad. También cuando la GRAN DIMENSIÓN entra en la estratosfera de la ambición arquitectónica –el puro establecimiento de la megalomanía- ella puede ser realizada solamente al precio de ceder el control, de una transmutación mágica. Ello implica la existencia de una red de cordones umbilicales con otras disciplinas cuyo desempeño es tan crítico como el del arquitecto: como los escaladores unidos uno al otro por cuerdas de salvataje, aquellos que realizan la GRAN DIMENSIÓN constituyen un equipo (término más o menos pronunciado en los últimos cuarenta años de la polémica sobre la arquitectura). Baluarte Si la GRAN DIMENSIÓN transforma la arquitectura, su acumulación genera un nuevo tipo de ciudad. 12
a formar parte de las constelaciones de la GRAN DIMENSIÓN. La GRAN DIMENSIÓN es el último baluarte de la arquitectura, una contracción, una hiperarquitectura. Los contenedores de la GRAN DIMENSIÓN serán los puntos de referencia en un paisaje postarquitectónico,
un mundo al que se le ha raspado la arquitectura, del mismo modo en el cual en las pinturas de Richter se ha raspado el color: inflexible, inmutable, definitivo, eterno producto de un esfuerzo sobrehumano. La GRAN DIMENSIÓN deja el campo a la postarquitectura.
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Rem Koolhaas
¿Qué le pasó al urbanismo? 1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 958-971. Traducción: A. M. R.
Este siglo ha sido una batalla perdida frente al problema de la cantidad. A pesar de su promesa inicial, sus bravuconeadas frecuentes, ha sido imposible inventar e implementar un Urbanismo a la escala demandada por su demografía apocalíptica. En 20 años Lagos ha crecido de 2 a 7 a 12 a 15 millones; Estambul se ha duplicado de 6 a 12. China se prepara para multiplicaciones aún más asombrosas. ¿Cómo explicar la paradoja de que el Urbanismo desaparezca como profesión en el momento en que la urbanización, luego de décadas de constante aceleración, está por establecer un “triunfo” global y definitivo de la condición humana? La promesa alquímica del Modernismo transformar cantidad en calidad a través de la abstracción y repetición- ha sido un fracaso, una truco, una magia que no funcionó. Sus ideas, estética y estrategias están terminadas. Al mismo tiempo, todo intento de un nuevo comienzo sólo ha servido para desacreditar la idea misma de un nuevo comienzo. Una vergüenza colectiva al despertar de ese fiasco ha dejado un cráter masivo en nuestra comprensión de la modernidad y la modernización. Lo que hace que esta experiencia sea desconcertante y (para los arquitectos) humillante, es la persistencia desafiante y el aparente vigor de la ciudad, a pesar del fracaso colectivo de todos aquellos agentes que actuaron sobre ella o trataron de influenciar en ella -creativa, lógica, políticamente.
El profesional de la ciudad es como el jugador de ajedrez que pierde frente a las computadoras. Un piloto automático perverso constantemente burla todo intento de capturar la ciudad, deja exhausta toda ambición por definirla, ridiculiza las afirmaciones más apasionadas sobre su fracaso presente y su imposibilidad futura. Cada desastre anunciado es de alguna manera absorbido bajo el manto infinito de lo urbano. A pesar de que la apoteosis de la urbanización brilla por su obviedad y por su inevitabilidad matemática, una cadena de acciones y posiciones escapistas cubre la retaguardia, pospone el momento de reconocimiento final para las dos profesiones anteriormente más implicadas en la construcción de las ciudades: la arquitectura y el Urbanismo. Una urbanización omnipresente ha modificado la condición urbana más allá de toda posibilidad de reconocimiento. “La” ciudad no existe más. Mientras el concepto de ciudad es distorsionado y extendido más allá de todo precedente, cada insistencia en su condición primordial -en términos de imágenes, reglas, fábrica- irrevocablemente conduce, a través de la nostalgia, a lo irrelevante. Para los urbanistas, el tardío redescubrimiento de las virtudes de la ciudad clásica en el momento de su definitiva imposibilidad puede haber constituido el punto sin retorno, el momento fatal de desconexión y descalificación. Ahora son los especialistas de una pena fantásmica, médicos discutiendo las complejidades médicas de un miembro amputado. 14
Es difícil la transición de una posición anterior de poder, a un estado de relativa humildad. La insatisfacción con la ciudad contemporánea no ha conducido al desarrollo de una alternativa creíble; por el contrario, ha inspirado sólo modos más refinados de articular la insatisfacción. Una profesión que persiste en sus fantasías, en su ideología, en sus ilusiones de compromiso y control, es incapaz de concebir nuevas intervenciones modestas, intervenciones parciales, realineamientos estratégicos, posiciones comprometidas que puedan influir, redireccionar, ser exitosa en términos relativos, comenzar con apenas arañar la ciudad, sabiendo que nunca más podrá restablecer control sobre ella. La generación de Mayo del 68 -la más grande generación alguna vez capturada en el “narcisismo colectivo de una burbuja demográfica”- está finalmente en el poder. Resulta tentador pensar que es la responsable de haber dado fin al Urbanismo -el estado de cosas en el que las ciudades no pueden más ser hechas- porque, paradojalmente, redescubrieron y reinventaron la ciudad. Todo comenzó con bajo el pavimento: la playa. El Mayo del 68 lanzó la idea de un nuevo comienzo para la ciudad. Desde entonces ha estado enredado en dos operaciones paralelas: documentando nuestra pena infinita por la ciudad existente, desarrollando filosofías, proyectos y prototipos para una ciudad preservada y reconstituida y, al mismo tiempo, riéndose del Urbanismo como campo profesional hasta hacerlo desaparecer, desmantelándolo en nuestro desprecio por aquellos que planificaron (y cometieron grandes errores al planificar) aeropuertos, New Towns, ciudades satélites, autopistas, edificios altos, infraestructuras y toda otra lluvia radioactiva de la modernización. Después de haber saboteado al Urbanismo, lo hemos ridiculizado al punto que departamentos universitarios enteros han sido cerrados, estu-
dios han ido a la quiebra y burocracias han sido expulsadas o privatizadas. Nuestra “sofisticación” oculta síntomas mayores de cobardía centrada en la cuestión simple de tomar posición -quizás la acción más básica en hacer ciudad. Somos simultáneamente dogmáticos y evasivos. Nuestra sabiduría amalgamada puede ser fácilmente caricaturizadas: de acuerdo a Derrida no podemos ser el Todo, de acuerdo a Baudrillard no podemos ser lo Real, de acuerdo a Virilio, no podemos estar Allí. “Exilados en un mundo virtual”, ¡qué argumento para una película de terror! Nuestra relación actual con la “crisis” de la ciudad es profundamente ambigua: todavía culpamos a otros por una situación de la que es responsable nuestros utopismo incurable y nuestro desprecio. A través de nuestra relación hipocrítica con el poder despreciativa, pero al mismo tiempo codiciosa- desmantelamos toda una disciplina, nos separamos de lo operativo y condenamos a poblaciones enteras a la imposibilidad de codificar civilizaciones en su territorio- el objeto del Urbanismo.
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Hemos sido abandonados en un mundo sin Urbanismo, solo arquitectura, aún más arquitectura. La nitidez de la arquitectura es su seducción: ella define, excluye, limita, separa del resto, pero también consume. Explota y agota los potenciales que sólo pueden ser desarrollados por el Urbanismo, y que sólo la imaginación específica del Urbanismo puede inventar y renovar. La muerte del Urbanismo -nuestro refugio en la seguridad parasitaria de la arquitecturacrea un desastre inminente: más y más sustancia se fija a raíces muertas de hambre. En nuestros momentos más permisivos nos hemos entregado a la estética del caos –“nuestro” caos. Pero en su sentido técnico el caos es lo que pasa cuando nada pasa, no algo que pueda ser abrazado o construido ingenierilmente; es algo que se infiltra no algo que se fabrica. La única relación legítima que los arquitectos pueden tener con el tema del caos, es tomar el lugar correcto en el ejército de aquellos encargados a resistirlo, y fallar. Si llega a haber un “nuevo Urbanismo”, no va a estar basado en las fantasías gemelas de orden y omnipotencia; va a consistir en la puesta en escena de la incertidumbre; no va a estar más preocupado por arreglar objetos más o menos permanentes, sino en irrigar territorios con potencialidad; no va a pretender más configuraciones estables, sino la creación de campos de posibilidad para acomodar procesos que se niegan a ser cristalizados en una forma definitiva; no va a consistir más en definiciones meticulosas, en la imposición de límites, sino en nociones expansivas que niegan los confines; no va a tratar sobre entidades separadas e identificables, sino sobre el descubrimientos de híbridos innominados; no va a estar más obsesionado por la ciudad, sino por la manipulación de infraestructura para diversificar e intensificar sin fin, atajos y redistribuciones -la reinvención del espacio psicológico. En tanto lo urbano es
omnipresente, el Urbanismo nunca más va a tratar sobre lo “nuevo”, sino sobre lo “más” y lo “modificado”. No va a tratar más sobre lo civilizado, sino sobre el subdesarrollado. En tanto lo urbano está fuera de control, se convertirá en el mayor vector de la imaginación. Redefinido, el Urbanismo no sólo, o mayormente, será una profesión, sino una forma de pensar, una ideología que acepta lo que existe. Estábamos haciendo castillos de arena. Ahora nadamos en el mar que los destruyó. Para sobrevivir el Urbanismo va a tener que imaginar una nueva novedad. Liberado de sus responsabilidades atávicas, redefinido como una manera de operar en lo inevitable, el Urbanismo va a atacar la arquitectura, a invadir sus trincheras, a sacarla de sus bastiones, a minar sus certezas, a explotar sus límites, a ridiculizar sus preocupaciones con la materia y la sustancia, a destruir sus tradiciones, a hacer humo a sus practicantes. El aparente fracaso de lo urbano ofrece una oportunidad excepcional, un pretexto para una frivolidad Nietzcheana. Debemos imaginar mil y un nuevos conceptos de ciudad, debemos afrontar riesgos insanos, debemos animarnos a ser absolutamente acríticos: debemos tragar profundo y perdonar a diestra y siniestra. La certeza del fracaso debe ser nuestro gas hilarante/oxígeno; la modernización nuestra droga más potente. Como no somos más responsables, debemos volvernos irresponsables. En un paisaje crecientemente expeditivo y no permanente, el Urbanismo no es, ni debe ser más, la más solemne de nuestras decisiones; el urbanismo puede alivianarse, volverse una Ciencia Gay -un Urbanismo Light. ¿Qué pasaría si simplemente declaramos que no hay tal crisis, si redefinimos nuestra relación con la ciudad no como sus hacedores sino, simplemente, como sus sujetos, como sus defensores? Más que nunca, la ciudad es lo único que tenemos. 16
Rem Koolhaas
La ciudad genérica 1994. Reproducido en S, M, L, XL. The Monacelli Press, 1996, pp. 1239. Traducción: A. M. R.
1. Introducción. 1.1 ¿La ciudad contemporánea es como un aeropuerto, “todo lo mismo”? ¿Es posible teorizar esta convergencia? Si así fuera, ¿a qué configuración última aspiran? La convergencia es posible al precio de desvanecer identidades. Esto es generalmente visto como una pérdida. Pero a la escala en la que esto ocurre debe significar algo. ¿Cuáles son las ventajas de la identidad y, por el contrario, cuáles los inconvenientes del encubrimiento? ¿Qué pasaría si esta homogeneidad aparentemente accidental, y usualmente lamentada, fuera el fruto de un proceso intencional, de un movimiento consciente que nos aleja de la diferencia y nos acerca a la similitud? ¿Que pasaría si estuviéramos siendo testigos de un movimiento de liberación global: “abajo con el carácter”? ¿Qué pasa después de que la identidad es quitada? ¿Lo genérico?1.2 En la medida en que la identidad sea derivada de una sustancia física, de lo histórico, del contexto, de lo real, no podemos imaginarnos nada contemporáneo, hecho por nosotros, que contribuya a ella. Pero el hecho de que el crecimiento humano es exponencial implica que el pasado, en algún punto, será demasiado “pequeño” para ser habitado y compartido por los que estén vivos. Nosotros mismos lo gastamos. En la medida en que la historia se deposita en arquitectura, las cantidades humanas del presente van a hacer estallar y agotar toda sustancia previa. La identidad concebida
como esta forma de compartir el pasado es una proposición condenada a perder: en un modelo estable de continua expansión de la población, no sólo hay cada vez menos y menos para compartir, sino que la historia tiene una injusta vida media, cuanto más se abusa de ella, se convierte en menos significativa, al punto que sus ofertas decrecientes se transforman en insultantes. Este adelgazamiento de valor es exacerbado por el constante crecimiento de la masa de turistas, una avalancha que en su perpetua demanda de “carácter” pulveriza toda identidad en un polvo sin sentido. (..) 1.4 La identidad centraliza, insiste en una esencia, en un punto. Su tragedia es simple-
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mente geométrica. En la medida en que se expande su área de influencia y el área caracterizada por el centro se amplía más y más, tanto la fuerza como la autoridad del centro se diluyen; inevitablemente la distancia entre centro y circunferencia aumenta hasta su punto de ruptura. Desde esta perspectiva el reciente descubrimiento de la periferia como zona de valor potencial -un tipo de condición pre-histórica que finalmente es merecedora de atención arquitectónica- es sólo una insistencia disfrazada en la prioridad y dependencia del centro: sin centro no hay periferia; el interés por el primero presumiblemente compensa la vacuidad de la segunda. Huérfana conceptualmente, la condición de la periferia empeora por el hecho de que su madre todavía esta viva, robándose el show, enfatizando sus inadecuaciones de surgimiento. ................................................ Arquitectura. Cierra los ojos e imagina una explosión de beige. En su centro salpicado de colores púrpura, kaki, tabaco, zapallo de un metalizado mate. Hay edificios interesantes y aburridos en la ciudad genérica, en todas las ciudades. Los antecesores de ambos deben ser rastreados en los edificios de Mies; la primera categoría en la torre irregular de Friedrichstrasse de 1921, la segunda, en las cajas que concibió no muchos años después. Esta secuencia es importante; obviamente después de una experimentación inicial, Mies se decidió definitivamente contra todo interés, por el aburrimiento. En el mejor de los casos, sus últimos edificios capturan el espíritu de sus trabajos iniciales -¿suprimidos?, ¿reprimidos?- como una ausencia más o menos evidente, pero nunca más volvió a proponer proyectos “interesantes” como edificios posibles. La ciudad Genérica demuestra que estaba equivocado: sus arquitectos se hicieron cargo del desafío que Mies abandonó, al
punto que ahora es difícil encontrar una caja. Irónicamente este homenaje exuberante al Mies interesante, demuestra que “el” Mies estaba equivocado. La arquitectura de la ciudad genérica es por definición bella. Construida a una velocidad increíble, y concebida a un ritmo aun más increíble, hay un promedio de 27 versiones abortadas por cada una de las estructuras realizadas. Son preparadas en 10.000 estudios de arquitectos de los que nadie ha oído hablar, cada uno vibrante de fresca inspiración. Presumiblemente más modestos que sus colegas más conocidos, estos estudios están unidos por una comprensión colectiva de que algo anda mal con la arquitectura y que sólo podrá ser rectificada por el esfuerzo de ellos. El poder de los números les da una arrogancia espléndida. Ellos son los que diseñan sin dudar. Ensamblan de mil y una fuentes con precisión salvaje, con más riquezas que las que cualquier genio haya podido aspirar. En promedio su educación cuesta 30 mil dólares, excluyendo viajes y viviendas... Los edificios, complejos en su forma, dependen de la industria del courtain wall, de adhesivos cada vez más efectivos, de selladores que convierten a cada edificio en una mezcla de camisa de fuerza y carpa de oxígeno. El uso de siliconas –“extendemos la fachada tan lejos como es posible”- ha aplanado todas las fachadas, pegado el vidrio a la piedra, al acero al hormigón, con una impureza de la edad espacial. Estas conexiones dan la apariencia de rigor intelectual a través de la libre aplicación de un esperma transparente que mantiene todo junto, más por intención que por diseño. Un triunfo del adhesivo sobre la integridad de los materiales. Como todo lo de la Ciudad Genérica, su arquitectura es lo resistente que se ha vuelto maleable; una epidemia del ceder, no por la aplicación de algún principio, sino por la sistemática aplicación de la falta de principios. 18
Como la Ciudad Genérica es mayormente asiática, su arquitectura esta generalmente, aire-acondicionada; ahí es donde la paradoja del reciente paradigma se agudiza: la ciudad ha dejado de representar el máximo desarrollo: representa los límites del subdesarrollo. Los medios brutales a través de los cuales se logra este acondicionamiento reproducen en los interiores de los edificios, las condiciones climáticas que solían ocurrir afuera -tormentas repentinas, pequeños tornados, escarcha en la cafetería, olas de calor, rocío parejo; un provincialismo de lo mecánico abandonado por la materia gris en búsqueda de lo electrónico. ¿Incompetencia o imaginación? El ángulo de las fachadas es el único índice de la genialidad arquitectónica: 3 grados de inclinación hacia atrás, 12 grados hacia adelante, 2 grados de penalidad por retranqueos (demasiado nostálgico). La sustancia aparentemente sólida de la Ciudad Genérica es equívoca. El 51% de su volumen consisten en un atrium. El Atrium es el recurso diabólico para sustanciar lo insustancial. Su nombre romano es una garantía externa de clase arquitectónica, sus orígenes históricos hacen de él un tema inagotable. Hace que el habitante de las cavernas pueda acceder a una provisión inagotable de confort metropolitano. El atrium es un espacio vacío, los vacíos son la esencia de los edificios de la ciudad genérica. Paradojalmente su ahuecamiento garantiza su consistencia física, la inflación del volumen es el único pretexto para su manifestación física. Cuando más completos y repetitivos son sus interiores, menos se nota su repetición esencial. El estilo elegido es el posmoderno, y siempre será así. El posmodernismo es la única doctrina que a permitido la conexión exitosa de la práctica arquitectónica con el pánico. La doctrina posmodernista no se basa en una lectura extremadamente civilizada de la
historia, es un método, una mutación de la arquitectura profesionalista que produce resultados con el ritmo necesarios como para seguir el ritmo del desarrollo de la Ciudad Genérica. En lugar de una nueva conciencia, sus creadores parecen haber aspirado a crear una nueva inconsciencia. Es el pequeño manual de la modernización. Cualquiera puede hacerlo: un rascacielos basado en una pagoda chinesca y/o en una ciudad de las colinas toscanas. Toda resistencia al posmodernismo es antidemocrática. Crea una envoltura enigmática alrededor de la arquitectura que la vuelve irresistible, como un regalo de Navidad de una institución de caridad. Hay una conexión entre la predominancia de espejos de la Ciudad Genérica -¿para celebrar la nada a través de su multiplicación o un esfuerzo desesperado para capturar la esencia en su proceso de evaporación? ¿y los “regalos” que, durante siglos, han sido considerados como el más eficiente y popular de los presentes para los salvajes? Máximo Gorki habla de un “aburrimiento variado” en relación a Coney Island. Claramente pretendía construir un oxymoron. La variedad no puede ser aburrida. El aburrimiento no puede ser variado. Pero la infinita variedad de la Ciudad Genérica se acerca, al menos, a hacer de la variedad algo normal: banaliza, contradiciendo las expectativas es la repetición la que se volvió inusual, y enton-
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ces, potencialmente arriesgada y estimulante. Pero eso será para el siglo XXI. ……….. La arquitectura posmoderna es la única arquitectura que puede ser generada lo suficientemente rápido como para satisfacer el deseo de los clientes. En una situación en que la arquitectura no es más la constructora de la ciudad, sino una nueva rama de la física, el producto de campos dinámicos de fuerzas en movimiento perpetuo, la coartada profesional del arquitecto, la chispa mística de la inspiración, está obviamente pasada de moda. Nadie puede esperar que aparezca, menos que nadie un arquitecto. Su tarea es realmente imposible, expresar una turbulencia creciente con un medio estable. La Arquitectura siempre ha asimilado grandeza con ruptura de reglas. Ahora se puede ser grande a través de su aplicación sin grandes esfuerzos. Sólo un arquitecto posmoderno puede diseñar propuestas para edificios de gran escala en un día, cualquier día. El posmodernismo no es un movimiento, es una nueva forma de profesionalismo, de educación arquitectónica, no una que crea conocimiento y cultura
sino un entrenamiento técnico que crea una nueva falta de cuestionamientos, una nueva eficacia al aplicar un dogma nuevo y aerodinámico. Post inspiración, post erudición, íntimamente conectados con la velocidad, un futurismo. Posmodernismo es una mutación que va a ser parte de la práctica arquitectónica de ahora en más, una arquitectura para volar hacia adelante. .......... La desinformación deliberada, la falta de ajuste (con otros proyectos urbanos simultáneos) supone una inversión revolucionaria del rol reclamado tradicionalmente por los arquitectos. Ya no crean orden, resisten el caos, imaginan coherencia, fabrican entidades. De ser dadores de forma han pasado a ser posibilitadores. En Atlanta los arquitectos se han alineado con lo incontrolable, se han convertido en sus agentes oficiales, en instrumentos de lo imprevisible: en una generación han pasado de imponer a ceder. Trabajando en la emergencia de nuevas configuraciones urbanas descubrieron un nuevo y vasto espacio de libertad, van rigurosamente con la corriente, Urbanismo/ arquitectura son formas del dejarse llevar.
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Jeffrey Kipnis
Hacia una Nueva Arquitectura En Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001. Traducción: A. M. R.
Me paro frente a una montaña
Nueva Arquitectura, no es nueva; sino que en realidad sus preocupaciones fueron ya exploradas con mayor autenticidad y profundidad en Europa hace algún tiempo.1 Hoy, historiadores y críticos apoyan la tesis de que no hay nada nuevo que valga la pena destacar, particularmente que no hay formas nuevas. Su tabla de valores consiste en valorar el pasado de donde derivan todas las bendiciones. De esa manera nos alejamos de lo nuevo y nos sentimos avergonzados de buscarlo. Hay algunos colegas que revisan sus escritos para quitar la palabra nuevo tanto como sea posible: lo he hecho yo mismo. Como resultado el Posmodernismo, cuyo principio rector es que no hay nada nuevo, es la única arquitectura que ha podido madurar en los últimos 20 años. Mentira, dirán algunos, durante este período ha florecido un revival de las vanguardias históricas señalando la exposición sobre el Deconstructivismo del MOMA y los edificios de Eisenman, Gehry, Libeskind, Tschumi, Koolhaas, Hadid y otros. Sin embargo, si prestamos atención, veremos que estos trabajos han sido realizados bajo un contrato implícito de rechazo. En otras palabras, estos proyectos no han sido celebrados como expresiones auráticas, como edificios de interés por su irreproducible singularidad o como fuentes de nuevos principios para una práctica general. La disciplina los ha reconocido como exóticos para suprimir su contribución a una Nueva Arquitectura.
y la desmenuzo con el canto de mi mano. Luego recojo los pedazos y hago una isla, hasta puedo llegar a hacer algo de arena Jimi Hendrix
En los últimos años, unos pocos proyectos de un puñado de arquitectos han puesto en discusión una Nueva Arquitectura. Recién ahora pueden hacerse los esfuerzos preliminares para articular los términos de este debate. Pero primero debemos considerar qué está en juego en esta empresa. Una Nueva Arquitectura. Hoy sólo podemos decir esta frase con cierta duda y embarazo. Para ser sinceros, la mayoría de la arquitectura reciente está tan mal concebida que se condena a una muerte piadosa en la tierna infancia. Pero el pronóstico es malo aún para aquellos casos que tienen la fuerza suficiente como para sobrevivir una primera fase; generalmente son asesinadas por un ataque coordinado desde dos frentes. Hay distintas variaciones pero en general el esquema de este ataque es bien conocido: en primer lugar los críticos de la derecha cuestionan su anarquismo desestabilizante y el egoísmo vacío de sus autores; luego, los críticos de izquierda, se alzan contra la irresponsabilidad e inmoralidad de estos arquitectos tildados de colaboracionistas corruptos. Destrozada por estos ataques, sus restos eviscerados son rápidamente limpiados por los historiadores y su asombrosa capacidad para convencernos que esta supuesta
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Sin embargo en estos trabajos dispares hay intuiciones que podrían contribuir a formular el marco de una Nueva Arquitectura capaz de proponer vitalidad formal y relevancia política. Consideremos el trabajo de Daniel Libeskind, por ejemplo. Desde Chamber Works hasta sus proyectos más recientes en Alemania y en otros países, uno rastrea una sostenida y penetrante crítica a los ejes y su constelación de organizaciones lineales. Considerando la historia social, política y espacial de los ejes en Arquitectura y Urbanismo, no se trata de un rasgo menor. Sin embargo, muy poco de esto se encuentra en los escritos críticos; por el contrario se lo considera como un avatar esotérico, y el poder de los ejes en la práctica cotidiana (tan radicalmente repensada en sus diseños), persiste sin cuestionamientos. En la superficie, esta retirada de lo Nuevo parece sólidamente respaldada en términos teóricos e históricos. Con sus aspiraciones utópicas, el Modernismo intentó desembarazarse de jerarquías espaciales obsoletas y establecer un espacio más homogéneo y democrático. Este objetivo estuvo sin dudas vinculado al proyecto del Iluminismo; también estuvo implicado en las tragedias a que dio lugar. La lógica instrumental del proyecto Modernista de lo Nuevo reclamaba tabulas rasas y sustituciones radicales: de Paris, por ejemplo. En nombre de la heterogeneidad, el discurso posmoderno ha montado una crítica de lo Nuevo en varios frentes. Ha demostrado la imposibilidad de la invención y celebrado aquellas diferencias que el Modernismo se proponía borrar. En su propia versión de la búsqueda de lo Nuevo, una lógica ligera del juego -de reiteraciones y recombinaciones, de collage y montaje- suplantó la indagación sobria y seria de un Nuevo Mundo desde el Modernismo. En la lógica del Posmodernismo, la Historia ganó un respeto renovado pero,
rechazada como proceso lineal y teleológico, pasó a ser considerada como el pozo sin fondo de material recombinable, siempre lleno, siempre abierto al público. En las prácticas posmodernas más virulentas, aquellas que usan la reiteración y recombinación para minar los sistemas de poder recibidos, se mantiene una relación optimista, hasta progresista, con lo Nuevo, aún cuando éste no esté teleológicamente direccionado. En prácticas como la Deconstrucción se generaron nuevas formas intelectuales, estéticas e institucionales, no por proposición sino por desestabilización de las existentes. Nuevas formas resultan de estabilizaciones precarias, para ser luego constantemente desestabilizadas. Una evolución acelerada reemplaza a la revolución. Se trata de una diseminación en espacios heterogéneos que no respaldan jerarquías preestablecidas, se fomenta la diversidad y la diferencia. Lejos del nihilismo, esta concepción del Posmodernismo es claramente afirmativa. Desafortunadamente, la crítica posmoderna a las políticas de borramiento y sustitución, y su énfasis en la recombinación, han conducido a grandes abusos. Favorecieron un discurso reaccionario que tiende al reestablecimientos de jerarquías tradicionales, como los discursos sobre la preservación de Reagan y Thatcher. No se trata del Posmodernismo en sí, sino de una patología más insidiosa: una suerte de envejecimiento cultural precoz que subyace en la retirada de lo Nuevo. Los síntomas ya fueron diagnosticados por Nietzsche y recientemente por Roberto Unger.2 Se manifiesta sosteniendo que el catálogo de formas posibles (institucionales, estéticas, políticas) está completo y es bien conocido. Podemos discutir los méritos relativos de cada una, pero ni descubrir ni inventar alguna nueva. 22
¿Es posible que lo Occidental como experimento cultural esté acabado? Sólo en ese contexto sería explicable esta veneración excesiva por los catálogos recibidos. Francamente, no puedo creer que en el corto trayecto de nuestra existencia hayamos experimentado y agotado todas las posibilidades. Todos los indicadores actuales señalan lo contrario: se trate de Europa Oriental o la tecnología. La construcción del catálogo de formas posibles recién comenzó. Indicaré algunos criterios básicos para una Nueva Arquitectura. No debe repetir los errores del Modernismo y su lógica de borrar y sustituir: debe participar en recombinaciones. Debe buscar una heterogeneidad que resista el establecimiento de jerarquías fijas. Debe proponer principios, y no prescripciones, para el diseño. Finalmente, debe experimentar y proyectar formas nuevas. Los dos primeros ya pertenecen al Posmodernismo, pero los dos últimos la separan de lo actual, aunque se nutran de sus recursos. Indicativos de esta separación es el desplazamiento de la atención de algunos teóricos, especialmente Sanford Kwinter y Greg Lynn, de la semiótica postestrucuturalista a desarrollos recientes en la geometría, la ciencia y las transformaciones del espacio político; un desplazamiento que se suele caracterizar como la sustitución del discurso de Derrida por el de Deleuze. En estos escritos, el encuadre deleuziano está reforzado con referencias a la Teoría de la Catástrofe –la geometría de un espacio transformado por acontecimientos- y la nueva Biología. En tanto sus preocupaciones tienen que ver con la morfogénesis, la geometría y la ciencia han sido fuentes tradicionales de principios y formas arquitectónicas. Sin embargo, aunque provocativos e invalorables como recursos, estos estudios filosóficos y científicos no fueron suficientes
para impulsar esta Nueva Arquitectura: surgió de proyectos y desarrollos estrictamente disciplinares. Un factor determinante fue el agotamiento del collage como paradigma de la heterogeneidad. Para oponerse a la tendencia del Modernismo a borrar y sustituir, el Posmodernismo enfatizó el injerto como instrumento combinatorio preferido. La constelación del collage y sus variaciones ofreció la estrategia más efectiva para estos injertos.3 Desde Rowe a Venturi o Eisenman, del Posmodernismo al Deconstructivismo, el collage sirvió de modelo dominante. Hay indicios, sin embargo, de que ya no es capaz de sostener la heterogeneidad a la que aspira la arquitectura, baste nombrar dos. El collage posmodernista depende de provocar contradicciones y efectos de incoherencia dentro del marco dominante; en la medida en que se transformó en una práctica institucionalizada, perdió su fuerza. Por otra parte, está limitado a un particular orden de recombinaciones semióticas: aún en el proceso aleatorio del collage del Dada, cada elemento debe ser conocido por sí mismo. De manera que, aún cuando pueda engendrar nuevas composiciones, desplazamientos, deslizamientos, accidentes y otros efectos quiméricos, el efecto que produce en última instancia es el de valorizar un catálogo finito de elementos y/o procesos. Sólo puede renovarse identificando materiales no listados previamente: no puede ser proyectivo. La voluntad de engendrar un espacio político más amplio en lo relativo a la diversidad y diferencia, no puede conseguirse con una catalogación minuciosa y la legitimación de las especies de diferenciación que operan en un espacio. Es económica y políticamente imposible.4 Si el collage se agotó como estrategia recombinatoria, el problema es encontrar modos de injerto diferentes: capaces de producir heterogeneidad a través de 23
una cohesión intensiva en lugar de la incoherencia y contradicción extensivas.5 En una conferencia en ANYONE de 1990, el teórico social Roberto Unger cuestionó las prácticas posmodernas en arquitectura por su “distanciamiento irónico”. Propuso algunos criterios de lo que a su parecer debía ser una Nueva Arquitectura comprometida con la generación de un espacio político no jerárquico y heterogéneo con formas de injerto que podemos interpretar como generalizaciones de los cinco puntos de Le Corbusier. Mientras éstos estuvieron orientados a generar un espacio más democrático a través de la homogeneidad, para Unger el objetivo debía ser una heterogeneidad que impidiera alineamientos y jerarquías. Propuso que la Nueva Arquitectura fuera vasta, vacía, orientada, incongruente e intensamente coherente. Vasta como negociación entre el espacio universal infinito y homogéneo, y las jerarquías fijadas por espacios articulados. Reconociendo la necesidad de poner un límite a lo heterogéneo, lo que se busca es una extensión capaz de evitar la inscripción en los patrones espaciales tradicionales. Supone la generalización de la planta libre para incluir la disyunción y la discontinuidad, y extender el énfasis del corte libre en lo residual e intersticial. Vacío supone extraponer la abstracción formal del modernismo (borrando citas y referencias, suprimiendo ornamentos y decoraciones, pero sosteniendo tipos y formas canónicas) para enrolarse en afiliaciones inesperadas que impliquen el paso de la fachada libre a la volumetría libre. Orientada implica que la arquitectura debe ser proyectiva, debe apuntar a la emergencia de nuevas formas sociales e institucionales. Supone desafiar la estructura monosémica o polisémica del significante/significado. La indeterminación de esta orientación traslada el énfasis de alineaciones estables a afiliaciones provisionales.
Incongruencia, supone el compromiso de mantener, subvirtiendo, los datos recibidos del sitio o el programa. Implica revocar los postulados de armonía y proporción, claridad estructural y coordinación entre planta, corte y fachada, o entre detalle y organización formal. Coherencia intensiva es una incoherencia que para diferenciarse de la marca del collage, se trate de una coherencia forjada en la incongruencia: arreglos monolíticos que permiten a la arquitectura comprometerse en relaciones múltiples y hasta contradictorias. No debemos confundirla con la “difícil totalidad” de Venturi que unifica compositivamente la multiplicidad del collage. Al iniciar este ensayo, subrayé que un puñado de proyectos recientes ofrece marcos y condiciones específicas para una Nueva Arquitectura. En general se los considera como un desplazamiento de la preocupación por la semiótica a la preocupación por la topología, la geometría, el espacio y los acontecimientos. A mi criterio pueden dividirse en dos campos la DeFormación y la InFormación. La DeFormación procura establecer afiliaciones deslizantes que se resisten a ser incluidas en alineamientos estables. Lo hace a través de topologías abstractas que no pueden ser descompuestas en elementos planos y simples, o analizadas a través del lenguaje del formalismo arquitectónico. La estrategia de la InFormación -de la cuál son ejemplos el proyecto de Koolhaas para Karlsruhe y el de Tschumi para Fresnoy- es una forma de recolección que encastra elementos formal y programáticamente incoherentes dentro de un contenedor modernista y neutral. Los espacios residuales e incongruentes son activados por la estratificación visual, la innovación programática, efectos tecnológicos y acontecimientos. Aunque ambas derivas del mismo problema, la DeFormación y la InFormación no son cola24
borativas. Sin embargo acuerdan en general con algunas de las tácticas propuestas por Unger: cortes de cajas dentro de cajas, énfasis en lo residual e intersticial (vastedad, incongruencia), formas monolíticas y supresión de ornamento aplicado o referencias figurativas (vacío, cohesión intensiva). De todos modos las tensiones entre ambas tendencias son pronunciadas. La DeFormación enfatiza el rol de la nueva forma estética y la generación visual de nuevos espacios; la InFormación quita importancia a la estética a favor de nuevas formas institucionales, de programas y acontecimientos. Los espacios/acontecimiento derivados de nuevas geometrías se relacionan con la primera; los vinculados a nuevas tecnologías, con la segunda. Uno de los rasgos más característicos de la InFormación es su uso no apologético del lenguaje ortogonal del Modernismo, condenado como opresivo y monótono en los inicios del posmodernismo. Con la profundización de la crítica, quedó en claro que este lenguaje no era esencial sino que constituía un sistema de signos. La irreductibilidad semiótica de la arquitectura quitó toda justificación esencialista a la austeridad de este lenguaje, abriendo la puerta para su reutilización. La InFormación sostiene que el agotamiento del collage es tan completo que se ha transformado en un gesto estético irrelevante.6 La contribución de la arquitectura a la producción de nuevas formas y a la inflexión del espacio político no puede ser conseguida por una transformación del estilo. La InFormación argumenta que el efecto colectivo de las formas ortogonales del moderno es tal, que persiste siendo un Vacío: acentuando el efecto con el uso de las formas como pantallas para proyectar imágenes. La Orientación se consigue por las transformaciones programáticas.
Para la DeFormación, la contribución más importante de la arquitectura continúa siendo estética. No concibe el lenguaje moderno de la InFormación como vacío, sino como una referencia histórica y, a la proyección de imágenes como nuevas formas del ornamento. Su búsqueda del Vacío tiene que ver con la extensión de la exploración modernista en la forma monolítica, rechazando la apelación esencialista de las geometrías platónicas, euclidianas o cartesianas. Para ellos la Orientación se logra con la estética: las formas transforman el contexto al introducir en ellos relaciones formales incongruentes e indisciplinadas. La InFormación, por su parte, ve estas geometrías gestuales de la DeFormación como una cuestión de Estilo. Para examinar las consecuencias de estos problemas en diseños concretos, hagamos una breve comparación entre la operación de Tschumi en Fresnoy, y la de Shirdel en el Nara (Centro nacional de arte contemporáneo). En su descripción del problema, Tschumi es específico al subrayar las diversas posibilidades. En la medida que gran parte de las estructuras preexistentes estaban muy deterioradas, era totalmente plausible una aproximación del tipo borrar y sustituir. Por otra parte, la cualidad de las formas históricas y espacios de Le Fresnoy, sugería la estrategia renovación/restauración propia del collage. Tschumi evita ambas y opta por envolver el complejo con una cubierta modernista parcialmente cerrada para crear un injerto cohesivo. Esta inserción no produce un collage, en lugar de crear una resolución compositiva de fragmentos, la cubierta reorganiza y redefine cada elemento en una unidad monolítica, cuyas incongruencias se internalizan. Tschumi sutura la amplia colección de espacios resultantes con un sistema de escaleras y pasarelas, entrelazándolas visualmente 25
con cortes, recintos parciales, ventanas corridas y amplias trasparencias. Cuando uno está en el complejo, tiene vistas parciales y fragmentarias de varias zonas desde el interior y el exterior al mismo tiempo. Como los efectos visuales, el rol del programa tiene que ver tanto o más con la producción de espacios que con el acomodamiento de funciones. Tanto como le es posible, Tschumi programa los espacios resultantes, incluso usando la cubierta de pizarras del antiguo edificio como entrepiso. Cuando no es posible una programación directa, elabo-
ra una activación diferencial de acontecimientos y materia. En el entramado estructural de la nueva cubierta, proyecta videos como un material arquitectónico para activar esos espacios residuales. El resultado es un proyecto que promete una heterogeneidad espacial que desafía cualquier jerarquía simplificadora: una colección de espacios diferenciados capaces de albergar una amplia variedad de encuentros sociales sin privilegiar ninguno. Le Fresnoy mina la clásica dialéctica arquitectónico/política entre heterogeneidad y homogeneidad,
Bernard Tschumi. Le Fresnoy (1991-97). National Studio for Contemporary Arts. Tourcoing, Francia. 26
y se orienta a nuevas formas institucionales y arquitectónicas. Como en el caso anterior, Shirdel emplea una colección de fragmentos para unificar una caja dentro de la caja incongruente en su proyecto del Nara Convention Center. A diferencia de Tschumi, moldea la forma y la estructura interna de esta adición plegando un partido de tres barras con las líneas reguladoras de dos geometrías complejas. La primera geometría envuelve el exterior en un monolito no referencial cuya forma fluye construyendo un paisaje en el sitio. La segunda tiene un efecto similar en la viga principal que sostiene los tres teatros suspendidos en corte, cada uno una caja cuya forma es determinada por requerimientos estrictamente funcionales. La geometría interior y exterior se conectan de modo que el espacio mayor del complejo termina siendo completamente residual, una suerte de callejón hendido entre los vínculos provisionales entre las dos geometrías. Este efecto es reforzado por el hecho que todo el programa específico esté concentrado en las tres salas y sus lobbies que flotan sobre el espacio principal. En cierto sentido, la postura de Shirdel respecto al programa es la opuesta a la de Tschumi. A pesar de que el edificio funciona de acuerdo a su destino, no hay ningún otro programa arquitectónico que la pura función, ninguna coreografía o uso de la tecnología para activar los espacios. Las imágenes de bailarines danzando en absoluto aislamiento que se proyectan sobre el espacio residual y vaciado, confirman la hipótesis. Toda la cuestión de la heterogeneidad descansa en la estética de la forma y en la oposición entre función y los acontecimientos no programados. También debemos subrayar el riesgo de proponer que el espacio más importante y caro de un edificio no sea sino totalmente residual.
Al final volveré al Nara para el desarrollo de la DeFormación. De todas maneras creo que esta breve comparación es suficiente para indicar tanto las similitudes como las diferencias de los caminos de ambas tendencias Hacia una Nueva Arquitectura. DeFormación Como en otros casos de la Teoría Arquitectónica, DeFormación es una construcción de principios surgidos del análisis de proyectos realizados por arquitectos diversos, que fueron ideados inicialmente con diferentes intenciones y bajo otras condiciones y términos. Todavía no hay arquitectos DeFormacionistas, del mismo modo que no había arquitectos barrocos o manieristas. Se trata de un aspecto menor, pero debemos ser cuidadosos al avanzar en la caracterización de principios y un lenguaje técnico que los articule, de no circunscribir y regular un movimiento cuya fertilidad deriva, en gran parte de la falta de disciplina: si hay DeFormación, ésta recién ha comenzado. Mucho se ha escrito sobre el vínculo de esta arquitectura con la filosofía contemporánea, particularmente Deleuze. No se puede negar la fuerte consonancia buscada por estos arquitectos con Mil mesetas o El pliegue. Baste referir al gran número de términos que se han tomado en préstamos: afiliación, pliegue, espacio liso o estriado. Sin embargo, tenemos que tomar algunas precauciones. Hay una larga tradición que tiende a vincular toda arquitectura con alguna filosofía o teoría, considerándola como una suerte de práctica aplicada. Se presta más atención al grado en que la arquitectura ejemplifica dicha filosofía o teoría, que a los nuevos efectos arquitectónicos que promueve: como consecuencia, se reduce la arquitectura a sus limitadas capacidades de representar o producir efectos filosóficos. 27
En su relectura de El pliegue de Leibniz, Deleuze inscribe parcialmente su meditación en una interpretación del espacio barroco: se podría decir que es la Arquitectura la que oficia como paradigma lo que podría derivar, peligrosamente, en considerar que las configuraciones de la DeFormación no son sino neo-barrocas. Pero no es así. Si bien es adecuado vincular el pensamiento sobre el pliegue de Deleuze a la arquitectura barroca, no sirve para caracterizar los efectos arquitectónicos de aquella arquitectura tan ajena a los efectos contemporáneos del pliegue como la filosofía de Leibniz lo es del pensamiento de Deleuze. En otras palabras ni Deleuze es meramente neoleibniziano, ni la DeFormación, simplemente neobarroca. De todas maneras Deleuze saca partido de los efectos generativos de los textos de Leibniz, pero su originalidad no se circunscribe a la calidad de una revisión académica de esos textos, sino a la diferencia entre ambos. De la misma manera la DeFormación no se sustenta en la recapitulación de los temas barrocos sino en sus diferencias con el barroco y otros predecesores. El costo más alto de una analogía descuidada es el grado en que esta continua referencia al lenguaje de Deleuze pueda afectar al desarrollo independiente de la arquitectura que puede quedar circunscrito a una genealogía. Sin embargo, el vacilante camino recorrido por la DeFormación –iluminando los pliegues representados en una pintura de Miguel Angel, dibujando sobre el trabajo previo de otros- tiene una dignidad propia. Permítanme reconducirlos por algunos de estos caminos deteniéndonos en la propuesta de Shirdel y Zago para el concurso de la Biblioteca, el edificio para convenciones en Columbus Ohio de Eisenman y el Museo de Vitra de Gehry.7 Por varios años, Bahram Shirdel, con Andrew Zago, exploraron una arquitectura
que llamaron cosa-negra (black stuff). A pesar de lo irónico del término, se trata de una denominación ajustada de los efectos que querían lograr. Rechazando los temas deconstructivistas del fragmento, los signos, los ensamblajes y el espacio aditivo; el objetivo era una nueva y abstracta condición monolítica, sin referencias ni parecidos. Le preocupaba generar formas arquitectónicas disciplinadas que no fueran fácilmente descomponibles en el formalismo moderno del punto/línea/plano/volumen. Las llamaremos geometrías anexactas o superficies no desarrollables, pero el término de cosa-negra sirve para presentar el principio de abstracción no-referencial y monolítica propia de la DeFormación. Para generarlas, Shirdel desarrolló una técnica partir de una o más figuras reconocibles cuya organización diera cuenta de la deseada complejidad interna. Luego de una serie de pasos, mapeaban la geometría arquitectónica de estas figuras al detalle, abstrayendo o borrando en cada paso algunos rasgos que la hiciera referencial o reconocible: una operación que en su momento denominé: relajación disciplinada. Aspectos similares pueden rastrearse en las otras dos obras de Gehry y Eisenman. La culminación de esta búsqueda fue su propuesta premiada para el concurso de la Biblioteca de Alejandría, un diseño que resultó de la evolución disciplinadamente relajada de los pliegues de una túnica en una pintura de Miguel Angel. En esa figura Shirdel había encontrado las cualidades buscadas de pliegue. A pesar que la solución final no muestra ningún rastro obvio de la pintura original, logra capturar en arquitectura las mismas relaciones entre superficie, forma y espacio. Casi inmediatamente, Eisenman se presento al concurso cerrado del Centro de convenciones de Columbus compitiendo con 28
Michael Graves, entre otros. La ciudad había encuadrado la iniciativa en el Sesquicentenario del primer viaje de Colón, por lo que la primera estrategia fue un proyecto collage basado en la arquitectura náutica de la Santa María. A sólo tres semanas de la entrega, Eisenman se enteró que Graves estaba explorando algo similar y queriendo ganar, le mandó una postal con un barco hundiéndose y enfrentó una nueva estrategia basada en el principio de la forma débil que recién estaba formulando.8 Trabajó con dos diagramas extrañamente similares, el corte de un cable óptico y el sistema de cambios de vías ferroviarias que alguna vez ocuparon el sitio. Produjo una caja monolítica tejida desde esquejes con forma de lombrices. La clave es la similitud de los diagramas: fue en ese débil parecido que Eisenman rastreo la potencialidad de una forma débil. La forma débil se diferencia de la cosa-negra en un aspecto fundamental: mientras Shirdel intenta buscar algo radicalmente diferente, la noción de débil de Eisenman requiere de mínimas semejanzas de modo que pueda general relaciones inesperadas, como las que conectan ambos diagramas. Si uno está advertido, es fácil descifrar las huellas de las vías y la estructura del cable óptico. Pero lo más llamativo es el vínculo débil que se produce cuando se lo localiza en el sitio: refuerza el borde de la calle y negocia un importante cambio de escala, logrando a través de estas formas entrelazadas conectar los edificios comerciales de tres pisos de enfrente con la autopista sobreelevada de atrás. Aunque totalmente no planificada, esta conexión tiene el efecto de transformar la lógica preexistente del sitio.
Tomándolo de Deleuze, la DeFormación se refiere a estos vínculos formales tentativos con condiciones contingentes como afiliaciones, y generar estas afiliaciones es la estrategia clave de la DeFormación respecto a la Orientación. Se diferencian de las relaciones con el sitio porque no predeterminadas, sino que surgen del carácter formal, topológico o espacial intrínseco del proyecto. En la forma tradicional, uno identifica influencias del sitio como diagramas tipo/morfológicos latentes o manifiestos, lenguaje, detalles o materiales prevalecientes, y los incorpora en el diseño generalmente como collage. Estas relaciones no son afiliaciones sino alineamientos y sirven para reforzar los modos dominantes de relación entre la arquitectura y el contexto. Las afiliaciones, por el contrario, son provisionales; vínculos ad hoc con contingencias secundarias del sitio o los alrededores. No refuerzan rasgos dominantes del lugar, sino que amplifican organizaciones menores que están operando de algún modo, provocando una reconfiguración del contexto. Al unir organizaciones estratificadas o desarticuladas en una heterogeneidad coherente, el término de esta operación de afiliar es ALISAR.9 Para completar este análisis sobre los efectos afiliativos debemos referirnos a Ghery cuyo proceso de diseño involucra la exploración en una serie de maquetas sucesivas de una figura o grupo de figura inicial. A pesar que las distorsiona y deforma, está más preocupado aún que Eisenman en preservar el patrimonio representativo del proyecto. El contrato de la comisión de Vitra incluía un master plan del sitio, la fábrica para el
Peter Eisenman. Columbus Convention Center (1989-93). Ohio, Estados Unidos. 29
ensamblaje de las sillas y el museo. En el diseño preliminar, Gehry simplemente alineó la fábrica con las construcciones preexistentes, dejando el museo y su geometría de Medusa en franco contraste. A pesar de reducir este contraste al optar por una envolvente de enlucido blanco que lo relacionaba con las otras construcciones, como un injerto en el sitio, la forma del museo instaló una incoherencia desarticuladora asociada con el collage. El cliente, preocupado por el rechazo de los empleados que habían invertido en el museo, le pidió que desalineara la fábrica. Como respuesta, Gehry le agregó dos apéndices circulatorios que reiteraban los tentáculos retorcidos del museo en las dos esquinas más próximas al museo.
El efecto fue más dramático aún, porque al igual que el centro de convenciones de Eisenman, las adiciones tejían vínculos afiliativos entre ambos edificios, alisando el sitio en una totalidad heterogénea pero cohesiva. Pero a diferencia de esa obra, las escaleras se introdujeron en el sitio como un campo más que como un objeto, orientado a la posibilidad de una coherencia intensiva que generaba un efecto de alisado a escala urbana. Desde esta perspectiva, estas adiciones contribuyeron más a una arquitectura de DeFormación que el museo mismo. Otras genealogías de la DeFormación podrían ser trazadas, de modo que no puede otorgarse a estos tres ejemplos un carácter de inicio. De todos modos sirvieron para dejar
Frank Ghery. Vitra Design Museum (1989). Weil am Rhein, Alemania. 30
sentado dos de sus principios claves: 1) un énfasis en la forma arquitectónica abstracta y monolítica que aborda mínimas referencias o semejanzas directas a un sitio dado; 2) el desarrollo de afiliaciones que alisan, suavizan organizaciones menores que operan en el contexto a través de las cualidades geométricas, topológicas y/o espaciales de la forma. Pero antes de avanzar en las discusiones que se han desarrollado sobre estas cuestiones, conviene trazar la evolución de uno de estos principios. Al analizar estos ejemplos es posible constatar que dejan intacta la congruencia clásica entre la volumetría y el corte. La piel de los edificios sigue siendo particionada según las jerarquías derivadas del programa en espacios mayores, menores y de servicio, ya implicados en la volumetría. La cuestión es cómo evitar el espacio continuo y homogéneo de la planta libre, o el espacio finito y jerárquico de las estrategias tradicionales de recintos. Varios proyectos sugieren modos de aproximarse a la cuestión del corte: el Instituto de investigación Carnegie Mellon de Eisenman, el proyecto de Nouvel y Starck para el concurso de la opera de Tokio, y la Biblioteca de Francia de Koolhaas. En el caso de Eisenman se trata de un encadenamiento de vainas -un gran objeto escultórico que alude a vainas flotando en forma concéntrica- que otorgan al espacio principal un carácter residual. El teatro de Nouvel/Starck está empotrado como un objeto incongruente en la volumetría urbana. En la Biblioteca, Koolhaas alcanzó el ejemplo seminal de la idea de InFormación separando al extremo el espacio en corte de la volumetría. Junto con Shirdel y A. Zago seguimos indagando en métodos para la generación de formas monolíticas y afiliativas, e innovaciones en el corte. En nuestra propuesta de una Estructura-Acontecimiento para la plaza
Cartier en Montreal, recurrimos a una gran envolvente propia de la DeFormación con tres teatros interdependientes flotantes como objetos en corte. Como en la InFormación toda la superficie, interior y exterior, estaba programada de modo que todos los espacios fueran intersticiales y residuales, y pudiera activárselos en forma secuencial y no jerárquica. Sin embargo, las similitudes entre la forma de la envolvente y los teatros dieron como resultado un espacio más homogéneo que intersticial. Analizados estos principios y tomando como referencia los debates internos de estos proyectos, es posible pensar en la DeFormación es un camino a seguir. Entre estos debates el más interesante tiene que ver con las técnicas para producir afiliaciones alisantes. En la medida que requieren de vínculos flojos entre organizaciones dominantes y contingentes operando en un contexto dado, algunos arquitectos trabajan identificando estos dos tipos de organización y luego orientando el diseño a su conexión; otros se apoyan en las afiliaciones contextuales intrínsecas, como Eisenman. En ambos casos la mayoría de estos vínculos no son planificados y ocurren luego de injertar el proyecto al sitio. El complejo deportivo de Odawara de Shoei Yoh es un ejemplo de la primera opción.
Shoei Yoh. Complejo deportivo de Odawara. 31
Diseñó la compleja cubierta mapeando detalladamente las fuerzas contingentes, como el peso de la nieve, sobre el diagrama estructural. Afinó este mapeo abandonando las triangulaciones geométricas usuales algo groseras, y resolviendo los diferenciales en una escala mucho más sensible. El resultado fue una forma inusualmente ondulante que le permitió evitar los riesgos de las demandas estilísticas del proyecto. Con el desarrollo de las técnicas informáticas, este tipo de aproximación maximizando la utilización del material, sin dudas tendrá sus seguidores. A pesar de su atractivo, tiene sus riesgos. Puede transformar la DeFormación en una arquitectura sustentada en la búsqueda de influencias contingentes, como las teorías dodecafónicas de música atonal de A. Schoenberg derivaron en la música serial y en compositores concentrados en identificar nuevas líneas tonales. Como lo advirtiera Greg Lynn, “pronto estaremos diseñando formas sustentadas en las turbulencias aéreas generadas por los peatones próximos al edificio”. Más grave es que se trata de procesos de alineación, más que de afiliación. Predeterminando las influencias contingentes a tener en cuenta, se está solamente variando el tipo de determinaciones del sitio a considerar. La prueba para determinar hasta qué punto se trata de DeFormaciones, no va a depender del éxito del proyecto para encarnar respuestas a esas influencias, sino de los efectos contingentes que pueda generar. El problema reside en pretender encarnar efectos a priori: la cuestión de la DeFormación es la elucidación de métodos para generar formas monolíticas, no representativas, que tiendan a establecer afiliaciones a posteriori. Si se tratara simplemente de gestos y articulaciones, bastaría con recurrir a técnicas expresionistas. Pero el principio de mínima representación le prohí-
be estas referencias a la DeFormación, del mismo modo que cuestiona las referencias explícitas al modernismo de la InFormación. Otro tipo de técnica es la que parte de un grupo de figuras complejas para derivar a abstracciones no representativas a través del camuflaje, los programas de modelado que llevan una forma a otra, o técnicas topológicas como el NURBS que unen las superficies delimitadas por dos figuras bidimensionales separadas en un sólido liso. En tanto estos métodos recurren a geometrías anexactas y superficies no desarollables, otros arquitectos se concentraron en su estudio. La geometría anexacta estudia formas no describibles por expresiones algebraicas, pero que muestran alto grado de consistencia; las superficies no desarrollables no pueden ser aplastadas en un plano. Creo que el tema del pliegue se entiende más como técnica arquitectónica que como filosofía aplicada. Para los que nunca oyeron de Deleuze, ni conocen los diagramas de Lacan o René Thom, el pliegue como forma y el plegado como proceso transformativo tiene muchos atractivos. Da lugar a figuras monolíticas y plenas de espacios intersticiales, genera la posibilidad de espacios urbanos que negocien entre la homogeneidad infinita de la cuadrícula y la heterogeneidad jerárquica de los patrones geométricos como en Rebstock o permite “alisar” el vínculo entre organizaciones diversas. Pero ninguno de los que recurre a los diagramas de Thom, pretende inscribir el espacio acontecimental y cuatridimensional que el diagrama describe para los matemáticos: se trata de un hecho arquitectónico; como tampoco piensan en Decartes cuando usan la grilla: pocos habitantes de las ciudades americanas sufren de la cesura entre cuerpo y mente al caminar por una ciudad en damero. En todos los casos se trata de una utilización del diagrama sólo por sus efectos arquitectónicos. 32
Como es típico en Eisenman, inscribe un partido derivado de los Siedlungen de Ernst May en el sitio y operando estrictamente en el campo del dibujo, proyecta ambos en figuras formadas por los límites de ambos sistemas que crean la ilusión que ambas organizaciones fueron plegadas. Intenta transformar el espacio axonométrico moderno del primer esquema, en un espacio visual que planea entre la axonométrica y la perspectiva con múltiples puntos de fuga. La figura del pliegue –una cita del corte a través de un diagrama de Thom- aparece sobre los edificios afectando los débiles vínculos transdisciplinarios a los que Eisenman es tan adicto. Muchos diagramas –estado de espejo de Lacan, los diagramas del pliegue umbilical hiperbólico y parabólico de la Teoría de la Catástrofe de Thom- atrajeron a los arquitectos. Permiten sortear las dificultades de los procesos expresionistas ofreciendo cierta disciplina en los proceso, usándolos de trazados reguladores permite diseños de mayor rigor. Como decía Le Corbusier, los trazados reguladores son una garantía contra la voluntad. Como no son ni absolutamente figurativos ni absolutamente abstractos, permiten generar efectos de semejanza, débiles. Finalmente en tanto organizaciones formales complejas, pueden tener características espaciales deseadas para encarnar en arquitecturas. Un uso más sofisticado es el de Shirdel en el Centro de Convenciones Nara. En lugar de comenzar con un partido tipológico o formal, inicia el diseño con el injerto en el sitio de un fragmento de un proyecto anterior, en el que dos lóbulos se unen oblicuamente definiendo un espacio intersticial. Transferido al Nara tiene la ventaja de ser incongruente y coherente al mismo tiempo, efecto que refuerza usando el espacio intersticial como ingreso principal del nuevo edificio.
Al estudiar el famoso tempo Todai-ji de Nara, Shirdel identificó un espacio dominado por tres figuras: un Buda gigante flanqueado por otras dos más pequeños. Con ese estímulo decidió encastrar cada uno de los tres teatros como objetos flotantes en el corte. Sus formas fueron simplemente definidas por las exigencias funcionales. Al ingresar al templo los visitantes se encuentran con las tres figuras de Buda de manera frontal como en los ordenamientos clásicos que subrayan la relación entre sujeto y objeto; Shirdel opta por alinear las tres salas axialmente de modo que los que visiten el museo sólo enfrenten un espacio vacío donde flotan las tres salas una tras otra. Para diseñar la envolvente y configurar el ingreso como un espacio intersticial, usa dos pliegues: reconfigura la volumetría del injerto original según el diagrama hiperbólico de Thom, extendiéndolo al paisaje de modo de alisar las conexiones del edificio con el sitio. Luego modela la viga que sostienen las tres salas y el lobby de una pequeña sala de conciertos, usando el diagrama parabólico. Como resultado el espacio principal residual entre la topología de ambos pliegues, refuerza su carácter de ingreso constreñido. De esta manera Shirdel ensaya una forma totalmente nueva en lo arquitectónico e institucional, y sus afiliaciones tienen tanto carácter formal como espacial, cumpliendo con los cinco criterios que hemos señalado como propios de la Nueva Arquitectura: es orientada, vacía, vasta, incongruente e intensivamente coherente. Falta ver si la DeFormación y la InFormación maduran o no en una Nueva Arquitectura. De todos modos, podemos afirmar que ambas han enfrentado el problema de lo Nuevo y ofrecen una cuota de optimismo. Y los críticos e historiadores no han comenzado a cercarlos con ahínco, todavía. 33
Notas: 1. Los historiadores ya han subrayado la similitud de los trabajos que voy a comentar con el espacio barroco y las formas del expresionismo alemán. Seguramente terminarán por acusar a los arquitectos y teóricos involucrados de no haberse dado cuenta porque no salpican sus proyectos de referencias a Guarini o Borromini o referencias a Taut, Poelzig, Haring o Scharoun, asumiremos que estos trabajos fueron realizados en completa ignorancia de estas similitudes. 2. Roberto Unger, Knowledge and Politics, Free Press, N. York, 1979. 3. El término collage se usa como paraguas para una constelación de prácticas, el bricolage, el ensamblaje y distintas formas históricas del collage. A medida que avancemos en la argumentacion podríamos pensar que el collage surrealista y su énfasis en borrar los injertos podría proveer de un modelo adecuado; sin embargo no dejan de enfatizar la ironía de los elementos diversos, y consecuentemente la incoherencia y disyunción. Mas adecuado podrían ser las pinturas de Jasper John en el que organizaciones reticulares ajenas a toda idealización se materializan injertando formas extrañas 4. Las dificultades de un modelo de heterogeneidad sustentado en el listado de especies definibles de diversidad tiene validez en muchos campos. En la reciente elección presidencial en USA, por ejemplo, el problema fue la frustración de un número oficialmente reconocido de grupos de interés con pretensiones de influenciaren el gobierno federal. No importa cuán cínico sea uno, es la inevitable consecuencia de un arreglo social que pretende negociar el clásico conflicto entre individuo y comunidad a través de una democracia que de voz a las diferencias, una democracia extensivamente incoherente: implicaría repensar el concepto mismo de democracia. 5. Se han visto algunos modos de este tipo de injertos en los trabajos de Hejduk (con sus fragmentos urbanos escenográficos y mito-poéticos) o Rossi (con su ensamblaje incongruente de instituciones a través de su catálogo de formas arquitectónicas autónomas) 6. Ver Rem Koolhaas en su corto programa para el concurso de viviendas en Shinkenchiku: “No Style” 7. Para dar cierta concentración me voy a limitar a considerar la DeFormación como cuestión de edificios, refiriéndome a lo urbano sólo lateralmente. Varios proyectos han extendido estas búsquedas a ese campo, como Eisenman en el conjunto de Rebstock; o el proyecto de
Shirdel para el distrito de negocios de Montreal. Respecto a la InFormación, estos temas se pueden verificar en los proyectos de Koolhaas para Lille o La Defense, o Tschumi para Chartes. 8. Uno de los rasgos más fascinantes de Eisenman, es su habilidad para derivar toda una tesis arquitectónica de una palabra clave o frase que, casualmente rastreada en sus lecturas filosóficas. Sus invenciones generalmente derivan de la reacción inicial frente a lo que percibe como implicaciones arquitectónicas de un término sacado fuera de contexto. Se trate de la estructura profunda de Chomsky, el rastro de Derrida, el scaling fractal de Mandelbrot o lo débil de Vattimo, sus derivaciones tienen más que ver con su intuición de posibles efectos arquitectónicas que con la corporización de las dimensiones filosóficas originales de los términos. Este comentario no pretende ser menospreciativo, por el contrario, el mayor aporte de Eisenman es haber sabido mantener un diálogo con el discurso filosófico, pero liberando las exploraciones arquitectónicas de una función ejemplificadora o representativa. Una cualidad que no ha sido suficientemente subrayada por la crítica quizás por su propensión a atarse a analogías metafísicas en lugar de centrar su atención en la arquitectura misma. 9. El camuflaje es a menudo señalado como un tipo de afiliación que “alisa”. Un camuflaje efectivo es en general diferente de las influencias prevalecientes de un contexto y generalmente está por fuera de los modos dominantes de una disciplina. Sin embargo su efecto es alisar, suavizar las diferencias entre el sitio y el intruso en otro contexto. A pesar que la discusión sobre la afiliación enfatiza los efectos entre formas, también sirve para debilitar el énfasis tradicional en el vínculo entre forma y programa. Si nos detenemos en la historia, veremos que esta relación es más de afiliación que de alineamiento, cuestión demostrada por tantas refuncionalizaciones. Se trata de una relación débil que permitió a Rossi hacer los injertos tipológicos y a Tschumi a teorizar sobre la deconstrucción programática. ¿acaso algún edificio de la historia de la Arquitectura alcanzó su estatus por funcionar bien? Sin duda fue la debilidad de estas afiliaciones la que llevaron a Mies a clavar los mobiliarios en sus casas. Este carácter meramente afiliativo entre forma y función caracteriza a la DeFormación, oponiéndose a cierta complacencia de la InFormación sobre la cuestión del programa.
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Michael Speaks
Está más allá… Las limitaciones formalistas de la vanguardia norteamericana 1997. Reproducido en Architecture and Science, Londres, Wiley and Sons, 2001. Presentado por primera vez en octubre 1997, en el Berlage Institute de Amsterdam.
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Traducción: A. M. R.
En un ensayo publicado en 1996, sugerí que una nueva arquitectura comenzaba a desarrollarse en Holanda.1 Una arquitectura no fijada en la identidad nacional o profesional ni en la ideología, sino con una marcada disposición hacia un medio urbano artificial como el holandés, que cada vez más está primando en el resto del mundo. Lo fresco e interesante de la nueva generación de arquitectos holandeses, y lo que los distingue de sus colegas norteamericanos y europeos, es esta disposición urbanística. Identificábamos en esto dos rasgos principales. El primero es la reducción del énfasis en la forma y un renovado interés en el análisis y manipulación de los procesos materiales e inmateriales, tal como dijera el jurado del premio Maaskant: “el puerto de Rotterdam es un ejemplo particularmente instructivo e inspirador de los ambientes “modernos”, un espacio cuya organización no está dictada por los preceptos del arte urbano o el planeamiento tradicional, sino por un gerenciamiento rápido y creativo de tendencias, movimientos y fuerzas en el campo del transporte y la comunicación.” El segundo, una nueva actitud post-vanguardista, que denominé modernismo “de aquí”, un estar simplemente aquí prestando atención a la realidad cotidiana y banal que nos rodea, y en el modo en que esta realidad se intensifica y transforma en algo inesperado y nuevo. Este “estar aquí” se ocupa de aquellas restricciones que la arquitectura puede transformar en condiciones de posibilidad.
“Estar aquí” es estar conectado con lo que lo modela, poniendo en evidencia potencialidades que la arquitectura debe explotar para transformar lo que “está aquí” en algo diferente… en tanto siempre existe una conexión, aún débil, con el “más allá”. Esta disposición urbanística irriga sus intenciones arquitectónicas. En este trabajo me centraré en sus equivalentes norteamericanos. En realidad no existe tal cosa, porque mientras los holandeses han zafado de las restricciones de la vanguardia, los norteamericanos siguen fascinados por sus posibilidades. En lugar de detenernos en la conexión entre lo que “está simplemente aquí” y lo que está “más allá”, quiero sugerir que en la arquitectura contemporánea norteamericana existe una suerte de condición estructural que impide este tipo de vínculo. Porque “simplemente aquí” es forma y cuando uno quiere desplazarse a lo que está “más allá”, una frontera nos detiene, porque lo que podemos ver e imaginar está ya definido por la forma misma A pesar de nuestro colectivo aburrimiento y desprecio por la ideología, la política, la verdad filosófica, o cualquier disciplina que pretenda superar las banalidades cotidianas y ocuparse de realidades más amplias y trascendentes, los norteamericanos estamos interesados por el “más allá”, tal como lo atestigua el éxito de la serie “Expedientes X”. Cada episodio comienza con una provocación: “la verdad está más allá” y para encontrarla tenemos que seguir la línea que 35
une el aquí con el allá. Con sus banalidades ultra diseñadas, Expedientes X ha establecido un estándar para las nuevas indagaciones sobre el vasto conjunto de fuerzas que dan forma a nuestra existencia; ha conectando la normalidad de una existencia pueblerina y de la simple criminalidad con eventos paranormales que hace que las añejas teorías conspirativas parezcan insignificantes. Este encuadre de lo que está “más allá” resulta consistente con una serie de intentos recientes de hacer comprensible ese caos oscuro y amenazante que nos espera del otro lado de la puerta. Vienen a la mente la explosión de teorías sobre la posmodernidad de los ’80, y sobre la complejidad de los ’90, así como el ubicuo discurso sobre la globalización. Pero la más interesante de las recientes expresiones del deseo de explicar lo que está “más allá” es el uso de modelos ecológicos para explicar la relación entre sistemas dinámicos complejos y el medioambiente. Un buen ejemplo es Eco Hommo de Noez Boaz donde se vincula el surgimiento de la especie humana a cuestiones climáticas, o la plétora de libros de nuevo gerenciamiento y planificación de escenarios, entre los cuales se destaca el best seller de J. F. Moore, La muerte de la competencia, en cuya solapa se lee “Moore capta el salto fundamental en el pensamiento actual sobre negocios y conductas, la economía no es un mecanismo, y los negocios no son máquinas. Son organismos que coevolucionan constantemente en forma impredecible dentro de un ecosistema de los negocios que ya nadie controla”. El atractivo de esos modelos ecológicos es que parecen ofrecer una aproximación más flexible a los entornos turbulentos, pero también consideran ciertas formas aparentemente estáticas (corporaciones, ideologías) como organismos dinámicos y cambiantes capaces de interactuar con ese entorno.
Nuestro objetivo es analizar una de estas “formaciones orgánicas” generalmente conocida como Arquitectura, y el modo de hacerlo dependerá de que la consideremos como una forma dinámica, abierta a las influencias externas, o un objeto sin vida en el que estas influencias son registradas, sólo como gestos vanguardistas. También depende de la importancia que otorguemos a “lo Nuevo”, de si lo entendemos como la fuente de diferencia y de una vida nueva, o de semejanza y decrepitud. Refiriéndose a lo que en 1995 parecía ser “lo nuevo” la revista Assemblage publicó dos proyectos presentados al concurso de la Opera de Cardiff, incluyendo el de Greg Lynn, en parte basado en el libro de Gregory Bateson Hacia una ecología de la mente. En su comentario editorial, Assemblage insistía en que lo que NO era diferente o nuevo en este proyecto era su rareza formal, el hecho que pareciera “nuevo”. Lo verdaderamente nuevo, sugerían enigmáticamente, eran “los aspectos ecológicos” del proyecto, realizado mediante “técnicas de estudio de procesos” cruzadas con reglas generativas no- automáticas y críticas a las bases del concurso. Implicaban que el interés de Lynn por lo suple, lo fluido y los cuerpos derivaba, primordialmente, de estas preocupaciones ecologistas. Avanzando en el comentario, destacaba que el libro de Bateson no tiene que ver con la ciencia de la teratología y las reglas de mutación de las formas, sino con una ecología de ideas que permita entender la relación del hombre con su entorno, agregando que, “en este tipo de relación la arquitectura siempre estuvo presente”. El comentario concluía afirmando casi con sorpresa, “lo más llamativo y persuasivo de este proyecto es que nada nunca fue parecido a esto antes”, precisando que “nada parece diferente a menos que lo sea” y que es virtualmente imposible conseguirlo cuando sólo se busca que parezca nuevo. 36
incorporación de información externa a
Quizás sea así, quizás las técnicas para generarlo son parte de algo diferente, pero Assemblage no puede definir de qué se trata; por el contrario, al insistir en como “parece”, en los aspectos formales de la relación de la arquitectura con la ecología (entendiéndola como el renovado interés en la relación entre sistemas complejos y su ambiente) no hace sino oscurecer las implicaciones realmente ecológicas de su proyecto. Tomada seriamente, esta disposición ecológica tendría que ser mucho más que una apariencia biomórfica; tendría que decir algo sobre las nuevas relaciones entre la práctica y aquellas fuerzas externas a la arquitectura, como ya lo había sugerido Reyner Banham en Los Angeles: Architecture of Four Ecologies, o el concepto proto ecologista de BIG donde Koolhaas establece el límite después del cual la arquitectura pasa a ser urbanismo. La necesidad de no pensar en formas sino en modos de práctica arquitectónica resulta más evidente cuando analizamos el texto de Lynn que acompaña el proyecto: “La novedad renovada de la simetría”. En él sigue el modelo de ruptura de la simetría que propone Bateson como una manera de introducir novedad en el sistema, novedad como garantía de la continuidad de la existencia evolutiva de las formas vivas. Una de las cosas fascinantes en la reflexión de Bateson es que, para él, la introducción de novedad no produce desorganización sino una organización más compleja y cohesiva: la falta de información exterior lleva a que un sistema sea menos coherente, menos adaptable y más susceptible. Como dice Lynn
través del despliegue de sistemas polimórficos, dinámicos y adaptativos. La simetría no es un signo de orden subyacente, sino de falta de orden por carencia de interacción; las tipologías y las estructuras profundas son reductivas, vacías. La alternativa es un sistema de crecimiento indeterminado y dirigido, diferenciado por influencias externas impredecibles que produzcan organizaciones emergentes, nunca vistas, no predecibles.2
Es ridículo pensar en la forma, cuando toda la estrategia busca pensar en las relaciones de la arquitectura con el mundo urbano globalizado en el que debe, como práctica, intentar sobrevivir. Lo suple una excelente descripción de una forma de práctica, como la de Lynn al tomar una información externa (el modelo de Bateson) induciendo la emergencia de algo más complejo y adaptable. El problema es que, según Assemblage, lo nuevo es la apariencia, y Lynn sólo puede confrontar la complejidad contemporánea a través de la forma: los aspectos que atribuye a lo suple quedan registrados en las formas. La introducción de información (Bateson) no conduce a una práctica más adaptable sino que refuerza el perfil del arquitecto como dador de formas Existen ciertas condiciones estructurales que impiden que Assemblage y Greg Lynn exploten los aspectos realmente ecológicos de su proyecto: ambos están fascinados por la búsqueda de lo Nuevo. Si bien lo Nuevo es una cuestión casi siempre presente, en general está rodeado de contradicciones. Por ejemplo, si bien la exposición del MoMa sobre Deconstructivismo de 1988 estaba fundada en un cuestionamiento teórico a la retórica vanguardista sobre lo nuevo, su resultado fue un nuevo estilo vanguardista. Producido esto, aquellos que les preocupaba algo más que “lo Nuevo”, se desplazaron
La ruptura de la simetría no es una pérdida sino un aumento en la organización de un sistema abierto, adaptable y flexible. El paso de lo exacto a lo anexacto es la principal característica de los sistemas suples. Sus economías flexibles dan cuenta de la 37
a otras cuestiones teóricas vinculadas al “pliegue” y al postestructuralismo francés. Entre 1988 y 1994 comenzó a evidenciarse cierta desilusión con la Deconstrucción y con Derrida que no ofrecía a los arquitectos una manera clara de convertir su protocolo teórico en forma, hecho que Kipnis se encargó de subrayar en la conferencia ANYWHERE de 1992. Quizás porque fue un período en que estaba más interesado en el proyecto, escribió su famoso ensayo Hacia una Nueva Arquitectura denunciando la renuncia cultural a lo nuevo. En un intento de redireccionar la situación, ofreció un nuevo grupo de principios para el proyecto, bajo la rúbrica de “coherencia intensiva” forjada en la incongruencia. En el mismo registro, Greg Lynn propuso referirnos a las condiciones complejas y fluidas de la vida urbana a través de formas más fluidas y complejas. Criticó la incapacidad de la Deconstrucción de producir nuevas técnicas de diseño para una arquitectura que fuera internamente coherente y, al mismo tiempo, abierta a las condiciones externas. A su entender la Deconstrucción sólo permite un collage de lo existente en relaciones conflictivas con el contexto. Buscaba una arquitectura heterogénea, que además fuera maleable, fluida y suple, para lo cual recurrió a Deleuze y Rene Thom para desarrollas técnicas de pliegue fluidas con las condiciones externas. Ese camino lo llevó a indagar en técnicas basadas en el tiempo, incluyendo la modelización de programas de animación como el Alias. En la conferencia ANYWISE en Seúl de 1995, argumentó que dados los cambios en la estructura material e inmaterial actuales “los modelos clásicos de forma y estructura pura, estática, esencializada y eterna no son más adecuadas para describir la ciudad contemporánea y las actividades que soporta”. Hizo un llamado a favor de técnicas basadas en el
movimiento, atentas a las fuerzas modeladoras, a un vitalismo inorgánico que, en su opinión, sería capaz de producir una nueva relación entre las formas estables (no estáticas) de la arquitectura en tensión productiva con un Urbanismo entendido como la práctica de producir gradaciones dentro de un campo. El uso de videos de animación permitía entender el contexto como en-movimiento. A través de la historia, la arquitectura ha sido capaz de capturar las fuerzas dinámicas a mediante el mapeo. Los cambios y movimientos urbanos han sido entendidos como lineamientos sobre los cuales mapear las formas. Para trabajar con fuerzas urbanas sin “formalizarlas” sería necesario desarrollar técnicas como las de D’Arcy Thompson que relacionaran campos gradientes de influencia con formas flexibles (pero discretas) de organización, pasando del espacio en equilibrio estático cartesiano a un espacio cuyas gradaciones aluden a lo dinámico. No se trata de una arquitectura móvil sino que se conceptualiza y modela en un campo urbano entendido como dinámico y caracterizado por fuerzas más que por formas. En la conferencia, Kipnis le preguntó a Lynn por qué no hacer una arquitectura móvil en si misma, en lugar de la fetichización del un video. Lynn no pudo responder: es animada en el proceso de diseño pero cuando se vuelve arquitectura, forma, termina siendo estática. ¿Será quizás porque para ellos arquitectura es sólo el objeto al final de un proceso? ¿Si está implicado por el tiempo, por qué no fluye como el contexto con el que presumiblemente interactúa? ¿Por qué se detiene el movimiento cuando se transforma en forma? La respuesta debemos buscarla en Peter Eisenman. La crítica de Lynn a la forma estática, la tipología y la estructura profunda es un ataque implícito a su mentor, Eiseman. Preocupado 38
por formas que aludan a las nuevas condiciones urbanas, ensaya estas animaciones en el proceso, pero que resultan en objetos tan estáticos como los que pretendía superar. A Eisenman, por el contrario, no le interesa referir a las condiciones de fin de siglo sino poner en cuestión, dislocar, lo que denomina la metafísica de la arquitectura, sucesivamente reconfigurada en sí. “La historia de la arquitectura puede entenderse con una continua relectura de su metafísica a través de sucesivas dislocaciones y su subsiguiente institucionalización”. Al igual que el proyecto de Derrida, es simultáneamente trasgresor y conservador del discurso en sus propios términos. Para Eisenman lo nuevo ni siquiera es deseable, porque tras él sigue estando esa metafísica intocada. Eso hace cuando cuestiona al Movimiento Moderno porque, si bien parecía diferente al beaux arts, comparte el mismo sustento antropocéntrico que data del Renacimiento: a pesar de sus formas nuevas derivadas de la tecnología, no disloca la metafísica del humanismo. Gran parte de su trabajo ha intentado desestabilizar ese funcionalismo, esa justificación en un discurso exterior como la política o la filosofía, y plantear las posibilidades de una práctica autónoma en la cual la forma sigue a la forma. Y cuando se refiere a algo externo como la lingüística de Chomsky, la deconstrucción o el pliegue, lo hace para dislocar y relocalizar el interior de una disciplina que para él es siempre forma. Por eso todo ese proceso de dislocación siempre se registra en la forma y parte de una forma o tipología previa, insiste que la arquitectura seguirá evolucionando siempre volviendo sobre sí misma, focalizándose en su interior que es, en última instancia, la forma. Lynn pretende nuevas formas que respondan a las nuevas condiciones externas pero descuida la pregunta crítica de Eisenman
sobre la interioridad de la arquitectura, lo que es y hace como práctica de dar albergue y ofrecer seguridad. Eisenman cuestiona sus bases humanísticas y establece como nueva interioridad la generación de forma: en lugar de “la forma sigue la función”, “la forma sigue a la forma”. Lynn pretende moverse a la exterioridad de la arquitectura con formas estables que interactúen con un contexto dinámico; pero sólo puede hacerlo a través de la forma, no puede salirse de lo que Eisenman llama su interioridad. De modo que, más que cuestionar ese estatus de la arquitectura como generación de formas (como hace con el urbanismo entendiéndolo como un campo animado de fuerzas), lo acepta; y circunscribe esa generación dinámica al proceso de diseño que, finalmente sólo puede dar como resultado formas estáticas. Pero si se planteara la pregunta de Eisenman, Lynn podría moverse de esta circunscripción a la forma y considerar la arquitectura como un nuevo tipo de urbanismo en tránsito: eso es lo que está presente en el trabajo de estos jóvenes arquitectos holandeses. La verdadera cuestión para esta vanguardia norteamericana centrada en la forma, es ver si serán capaces de poner en cuestión la arquitectura como práctica de producir formas y concentrarse en una práctica que manipula o explora el movimiento para inducir a un nuevo tipo de vida urbana, hacer de la arquitectura una fuerza de estabilización y animación en la metrópolis y dejar de preocuparse por hacer “formas que se muevan”. Como lo señalara Koolhaas al comparar a Mies y Rietveld, hay prácticas que fijan para abrir avenidas de libertad, y otras que parecen ofrecer una infinidad de elecciones pero que no dan lugar a la libertad. Hay formas que parecen fluir con el contexto urbano que en realidad prohíben todo intercambio, y otras que parecen estables pero que fluyen 39
des de una complejidad mayor a través de
con el contexto. La pregunta no debería ser ¿cuál es la esencia de la arquitectura (forma, luz, imagen, etc.)? Sino ¿qué puede hacer la arquitectura cuando fija su atención en una metrópolis globalizada? Ese es el interrogante que ni Eisenman, ni Lynn, Kipnis, Assemblage y en realidad toda la vanguardia norteamericana, se hacen, porque se detienen en el borde que les plantea la forma. Sólo ese tipo de dislocación garantizaría la continuidad de la arquitectura en un mundo que parece haber perdido su objetivo, su misión. Eso es lo que plantea Koolhaas en “Bigness”, dar lugar a una serie reducida e interconectada de prácticas que “dependan” de la tecnología, los ingenieros, la industria y los mercados. Es el nuevo tipo de urbanismo implicado en “What Ever Happened to Urbanism?”, no como disciplina, sino como práctica que enfrente el problema de la formalización de condiciones donde pueda emerger y proliferar un nuevo tipo de vida urbana. Es lo que está implícito en el “nuevo pastoralismo” de Kwinter y en la insistencia de Bernard Cache en una arquitectura que sea el arte del encuadre, encuadre de condiciones que permitan la emergencia de la vida. La arquitectura necesita desarrollar un dinamismo, a través de formas que pueden no ser animadas pero sí inducir nuevas formas de vida. Esas son las reales implicancias de una perspectiva ecológica preocupada por adaptarse a las turbulencias de fin de siglo: una práctica que reúna todas las condiciones que Lynn busca en la forma: un blob, una práctica semifluida/semisólida:
vínculos, intercambios, formaciones parasitarias y codependencias. En lugar de analizar el cuerpo para encontrar su estructura esencial, la clave es entender las conductas funcionales y maquínicas de los órganos, su habilidad para comportarse como conjunto, con una coherencia y estabilidad análoga a la de un organismo singular. Este concepto de organismo se parece al de ecosistema, que no es una entidad única pero sin embargo se autorregula y persiste”.
Esta referencia es un modo de ilustrar un nuevo modelo de cuerpo implicado en sus “blobs”. Pero ¿qué pasaría si las aplicáramos más allá de la forma arquitectónica? Si entendiéramos la arquitectura como una colonia provisional de prácticas discretas, entonces el urbanismo se redefiniría por un cuerpo o corporación dinámica constituido por cuerpos más pequeños, tal como lo argumenta Arie de Geus, director de planificación de escenarios de la Royal Dutch Shell, en The Living Company. Se trata de un importante estudio sobre la vida corporativa donde plantea la tesis que sólo aquellas empresas que aprendan a ser lo suficientemente adaptables, podrán sobrevivir en la realidad comercial turbulenta de nuestros días. En lugar de “compañías económicas” que se cierran sobre sí, prestando atención sólo al beneficio de sus accionistas y a las ganancias a corto plazo, las “living companies” estarían motivadas no sólo por la ganancia sino por el deseo de supervivencia, definiéndose por su sensibilidad para captar un ambiente siempre cambiante. The Living Company, Lynn, el concepto de cuerpo propuesto por Deleuze en Spinoza: A Practical Philosophy, están favorablemente dispuestos hacia un exterior caótico del cual aprenden. Se trata de sistemas suples, que disparan una serie de ordenamientos
Para Margulis, un cuerpo no es un todo ordenado, sino una colonia provisional de entidades vivas discretas que se funden para vivir como órganos colectivos capaces de reproducirse y sustentarse como entidades complejas. Estas entidades pueden pasar a ser los órganos de entida40
internos para aumentar su orden interno. La planificación de escenarios intenta proyectar futuros posibles para hacer visibles direcciones virtuales para el movimiento de la compañía, que surgen del estudio del medioambiente mismo. No es predicativo, no sirve para reducir el desorden y hacer que el plan adecuado resulte obvio. Por el contrario, permite que las empresas se vuelvan más consistentes a través del aprendizaje, reforzando su flexibilidad y adaptabilidad para enfrentar condiciones que no puede controlar. Volviendo al texto sobre Cardiff del Lynn, La renovada novedad de la simetría, la empresa rompe su simetría para fortalecer su capacidad de sobrevivir. El libro de De Geus ofrece a la arquitectura algo más que un
conjunto de herramientas de diseño, nos abre un atajo para poder sortear la frontera que impone la forma y abrir la puerta a una vida nueva en una nueva metrópolis. En pocos casos la necesidad de este atajo es tan evidente como en las recientes preocupaciones por la ecología y el vitalismo, del cual las formas animadas de Greg Lynn no son sino un ejemplo, cada vez más próximas a lo que “está allí”, afuera. Notas: 1. Michael Speaks “Just there Modernism” en Nine + One. Ten Young Dutch Architectural Offices, Rotterdam, 1997. 2. Greg Lynn, ‘The Renewed Novelty of Symmetry’, Assemblage 26, pl4, Deconstructivist Architecture, Philip Johnson and Mark Wigley (eds), Museum of Modern Art (New York), 1988, pl 8.
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Michael Speaks
Dos historias de la Vanguardia www.archilab.org/public/2000/catalog Traducción: A. M. R.
Siempre encontré encantador el cuento sobre el viaje del Movimiento Moderno a través del Atlántico de Colin Rowe; de cómo su carne y su moral, su forma e ideología se vieron separados; de cómo lo ideológico permaneció en Europa o se perdió en algún lugar en las aguas frías del océano; y de cómo la forma llegó a las costas americanas y se convirtió en el estilo de las corporaciones para luego de la Segunda Guerra -en parte por la nueva supremacía norteamericana- esa arquitectura formalista ser vendida como estilo “internacional” al resto del mundo como si fuese lo verdaderamente moderno. Esta narración sería igualmente aplicable a la Teoría que emergió en USA a fines de los años ’70 en los departamentos de literatura comparada siguiendo las huellas de la filosofía francesa, alemana e italiana, y se diseminó como expresión del pensamiento contemporáneo. La Teoría, como la Arquitectura Moderna, fue desprendida de sus orígenes europeos y, en su transplante en USA, tuvo una existencia mucho más liviana y superficial. Fue capaz de desarticular la filosofía o la antropología de cualquier sustrato real, cualquier campo de análisis, sustituyéndolo por la supremacía de la semiótica. El lenguaje se volvió preeminente, aún en nuestra psiquis (siguiendo la afirmación de Lacan de que el inconsciente está estructurado como lenguaje) rompiendo de ese modo las fronteras disciplinarias al punto que uno se podía transformar en un especialista en Teoría sin ninguna afiliación disciplinar o material.
La Teoría fue transportable, y adherible a cualquier campo de conocimiento: literatura, cine, historia del arte, hasta arquitectura. También traducible sin dificultad al Inglés americano, liberándose de cualquier especificidad nacional: se podía capturar la esencia filosófica sin los preámbulos del alemán ni las calificaciones minuciosas del francés; es decir, sin años de estudio, afiliaciones políticas o conocimientos profundos. Fue el arma con la que la generación post ‘68 se burló de la lentitud y moralidad de sus mayores. Se transformó en “filosofía rápida” y llegó alto tarde, cruzándose inevitablemente con la arquitectura moderna formalista descripta por Rowe. Inspirado en el deseo de reconectar forma e ideología, el cuentito de Rowe nos aporta una clave para entender la ambición de la vanguardia contemporánea de restablecer la misión social de la arquitectura moderna en un vocabulario reconocible. En publicaciones como Oppositions, Assemblage, y ANY, y exhibiciones como Deconstructivist Architecture (1988) o el simposio sobre Autonomía e ideología (1996) ambos en el MoMA, la teoría (en este caso la Deconstrucción) fue adherida a las formas experimentales en el intento de constituir una vanguardia crítica, de resistencia, con simpatías de izquierda. Sin embargo, en algún momento de mediados de los ‘90, este deseo comenzó a disolverse en blobs y data space, y la ideología se relajó reconfigurándose como identidad de marca o modo de 42
vida (branding and lifestyle). Como una suerte de ciencia pop, las nuevas técnicas de computación y el tema del branding se volvieron lo suficientemente importantes como para que cualquier posición “crítica” se disolviera. Resistente a cualquier realidad comercial propia de la globalización, agobiada por su vínculo histórico con la filosofía, incapaz de verse a si misma como una mercantilización del pensamiento, la Teoría no fue lo suficientemente rápida como para enfrentar los límites confusos del e-commerce y los sistemas abiertos. En definitiva, ni la Teoría ni esa vanguardia fueron capaces de adecuarse a las vicisitudes del mundo contemporáneo y nos encontramos al final de ese período de experimentación dominado por la historia de Rowe; otra historia comienza a tener lugar. No menos influyente es la historia de otro viaje a través del Atlántico en dirección contraria y motivada no por ideología sino por las lecciones pragmáticas de Manhattan. Se trata del descubrimiento de Otra arquitectura americana y fue narrada por Rem Koolhaas en su famoso libro Delirious New York. Koolhaas hace varios descubrimientos que le permiten disparar una práctica experimental que se desplazó más allá de las ambiciones estrechas de la vanguardia. Aunque muchos tópicos del BIG no surgen hasta años después de la publicación, allí ya está clara su puesta en foco de una arquitectura menos preocupada por lo ideológico y lo formal, que por las fuerzas, lógicas y tecnologías de la condición metropolitana; una arquitectura de la cantidad y no de la calidad, donde la densidad y escala proveyeran oportunidades más allá de los confines de un arte arquitectónico debilitado, explotando las oportunidades que se presentaran en condiciones complejas. Todo esto está reunido en su Manifiesto retroactivo de Manhattan, donde Koolhaas afirma que la
Arquitectura no necesita de manifiestos, ideología o vanguardismo; que como había ocurrido alguna vez en América, podía desarrollarse sin genios ni autoridad, acumulando suficiente evidencia como para volverse convincente. Los descubrimientos de Delirious New York se transformaron en el marco del trabajo de OMA los años siguientes en Europa, pero también dispararon la emergencia de un nuevo tipo de práctica en Holanda. En relación a la exposición BIG SOFT ORANGE, que estuvo de gira el año pasado en USA, argumenté que este tipo de práctica ha sido una de las primeras respuestas a las condiciones emergentes de la globalización, cosa que ya estaba presente en su título. BIG tiene que ver con el desafío de lidiar con la cantidad, lo que queda en claro, por ejemplo, en la demanda del Dutch Vinex de construir más de un millón de viviendas en los próximos veinte años. SOFT señala la emergencia de una nueva estrategia que se evidencia en el renovado énfasis en el análisis y manipulación de procesos, lógicas y códigos materiales e inmateriales, y en la creciente importancia de la planificación de nuevos escenarios, sustentada en el manejo del tiempo. Su tercera característica es la explícita actitud post-vanguardista, acompañada por una aceptación del mercado como la realidad preeminente de la práctica arquitectónica y urbanística contemporáneas. Mi argumento es que muchos de estos estudios holandeses jóvenes preferían enfrentar con pragmatismo la realidad ORANGE del comercialismo y la artificialización -una característica propia de la historia de los Países Bajos que ahora se está extendiendo rápidamente a otros sectores del globo. A diferencia de las vanguardias de principios del siglo XX que querían borrar lo existente para establecer un nuevo orden social, o de las neovanguardias de los ’80 que resistían 43
las particularidades del momento, estos arquitectos se concentraban, justamente, en lo que “esta ahí”, en las determinaciones y límites de un mercado global que no se considera como un mal a ser resistido, sino como una condición de posibilidad. Aunque me haya concentrado en esta arquitectura holandesa emergente, queda claro que hoy están surgiendo muchas prácticas y formas de arquitectura que, de un modo u otro, se hacen cargo de los desafíos de la globalización y comparten las tres condiciones presentes en la exposición BIG SOFT ORANGE. Más allá de su singularidad, en muchas está presente la misma aproximación propia del gerenciamiento experimental en su intento de hacerse cargo de lo que Kevin Kelley ha denominado “las nuevas reglas de la Nueva Economía”: 1) sumarse a la multitud, 2) cuantas más conexiones, más ganancias, 3) poner el foco en la plenitud y no en la escasez, 4) seguir lo libre, 5) antes que nada alimentar la red, 6) animarse a la cima, 7) salir de los lugares para ir a los espacios, 8) basta de armonía, sólo flujo, 9) desarrolla relaciones soft de todo tipo, 10) preocuparse más en la oportunidad que en la eficiencia. Es evidente que en Europa y USA ha surgido un nuevo romance con los negocios y la cultura corporativa. Se presta atención a la nueva raza de gerentes y entrepreneurs cuyas vidas y opiniones se muestran en el lujoso envase de revistas como Business 2.0, Fast Company, o Red Herring. Estimulados por el éxito de las compañías de computación y la agresividad de los capitales de riesgo, estos nuevos ejecutivos han emergido como los nuevos héroes capaces de hacer frente al mundo complejo de la globalización. Identificados primero en el ámbito de las grandes corporaciones, estos ejecutivos “de vanguardia”, comienzan a aparecer con más frecuencia en el mundo del diseño y la arqui-
tectura. Es este énfasis en la gestión, y no su interés en Gilles Deleuze, la geometría post euclidiana o los diagramas, lo que une hoy las prácticas más innovadoras, como las de Greg Lynn Form, Rieser and Umemoto, Cortex, UN Studio, MVRDV, FOA, OCEAN, y ArchiLab. Cada vez más se presta atención a este tipo de aproximación en las escuelas de arquitectura, como el agresivo laboratorio de diseño de Architectural Association dirigido por Patrick Schumacher y Brette Steel. Esta pulsión por la gestión, por el gerenciamiento con lógicas semejantes a las del marketing y la administración empresaria, ha sido oscurecido por la recurrencia al concepto casi-académico de “investigación”. La revista Daidalos dedicó un número al tema, incluyendo muchos de los estudios citados, con la figura de Rem Koolhaas como pionero de una práctica basada en la investigación. El objetivo de esta perspectiva resulta más claro si nos detenemos a analizar lo que significa investigación en la cultura corporativa. Patrick Schumacher escribe “el negocio de la arquitectura no está ajeno al desafío de la innovación competitiva. Las reestructuraciones económicas aceleradas afectan la producción de arquitectura tanto como a otras esferas. En tiempos de cambios casi instantáneos, sólo nos podemos interrogar sobre el diseño arquitectónico dentro de un marco académico que lo entienda como un negocio sustentado en la investigación, y no como un medio de expresión artística”. La afirmación es elocuente, la arquitectura no debe espantarse frente al mundo degradado de los negocios y el pensamiento corporativo; por el contrario, debe intentar convertirse ella misma en un negocio sustentado en la investigación que puede otorgar a una nueva generación la posibilidad de enfrentar la globalización, es decir, el desafío planteado por la cantidad y la comercialización para desarrollar estrategias lo 44
suficientemente flexibles como para arreglárselas con los vaivenes del mercado. Las herramientas no son ya las del arquitecto o urbanista tradicional, sino las del planificador de escenarios y las del especialista en animación. El software de animación usado por Greg Lynn o los Datascapes de MVRDV son medios para ponderar la habilidad de la arquitectura para interactuar y transformar fuerzas modeladoras ocultas o incrustadas. En forma consistente con el cuento de Koolhaas, Kelly nos dice que en el presente inmediato tres rasgos caracterizarán la economía: será global, intangible y en red. Por lo tanto, las prácticas de diseño deben privilegiar el tiempo, la interactividad y la innovación, al tiempo que las preocupaciones anteriores en el espacio, la originalidad y la búsqueda de lo Nuevo, quedarán en desuso. Quizás el cambio más chocante tenga que ver con la categoría de Nuevo, en favor de la cual aboga Jeffrey Kipnis. Al igual que Kwinter, que no cesa de proponer y retractar manifiestos, y aún Koolhaas, los tres parecen actores del cuento de Rowe. El otro cuento que propusimos, si bien fue iniciado por Koolhaas, ya tiene vida propia, dejándolo atrás con sus análisis de Portman y los shoppings. Uno tiene la impresión que a Koolhaas le gusta flirtear con el mundo degradado del comercio para distinguir su vanguardismo del de las neovanguardias de los ’80. Lo cierto es que el interés vanguardista por lo Nuevo, hoy ya ha sido eclipsado por la demanda de innovación. Lo Nuevo requiere de manifiestos, como los de Kipnis, o el retractivo de Manhattan. A diferencia de esta obsesión vanguardista moderna, los innovadores no parten de ideas o ideologías (proyectos), sino que las implementan el mundo real (diseño). El materialismo, que ha sido tantas veces invocado por las últimas teorías
de la vanguardia, debe formar parte de un diseño continuamente cambiante, entendido no como un objeto acabado, sino como un movimiento. En este tipo de diseño se ve mejor el mundo de los prototipos: se reemplaza la búsqueda de un nuevo prototipo para resolver un problema específico, por prototipos para explotar oportunidades. Este proceso acelerado y continuo de convertir ideas en maquetas a escala natural, altera sustancialmente la percepción del ciclo de innovación: en lugar de aplicar el proceso a prototipos acabados, son los prototipos mismos los que conducen al ciclo de innovación. Esa es la característica de los diseños por animación o los datascapes: no son productos finales, sino diseños que propulsan más innovación. O del diseño de treintamil viviendas para Utrecht de MAXWAN y Crimson. Tal como lo explica su autor en su ensayo sobre guerra de organizaciones “Orgwars”, se trata de un urbanismo de negociación y orgulloso de serlo, no se negocia para realizar un proyecto sino que el diseño se hace para negociar, para que la ciudad se construya. Estamos en un momento de transición y la confusión es constante. En un artículo reciente Sanford Kwinter ataca a MVRDV y el BIG SOFT ORANGE como versiones clase B de Koolhaas; habla de traición, de soberanía. De todos modos los caracteriza con acierto cuando afirma que se desentienden de cualquier intensidad social o psicológica –de todo lo que tenga que ver con ideales, sueños o sentidos trascendentes. Gracias a haberse liberado de toda misión social de crear el futuro, estos jóvenes son capaces de intervenir en lo contemporáneo. Mi diferencia con Kwinter es que lo que él ve como negativo y pernicioso, yo lo veo como afirmativo y oportunístico: como activos participantes de la cultura de diseño contemporánea. 45
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DEFORMACIÓN - INFORMACIÓN: LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS
H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 5 Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. M. Borgatello - Arq. D. Cattaneo
