Zdenko Lešić
FEMINIZAM, FEMINISTIČKA TEORIJA I KRITIKA (Historiografska skica)
Ako se svi ljudi rađaju slobodni, kako to da se sve žene rađaju kao robinje? Mary Astell, 1700. Biologija je sudbina. Sigmund Freud, 1906. Piši samu sebe. Tvoje tijelo se mora čuti. Hélčne Cixous, 1975.
Prema definiciji koju daje Encyclopedia Britannica, “feminizam je društveni pokret koji za žene traži jednaka prava i isti status kakav imaju i muškarci, kao i slobodu da same odlučuju o svojoj karijeri i o uređenju svog života”. Međutim, kao što ćemo ovdje vidjeti, ta definicija pokriva samo osnovno historijsko polazište iz kojeg su se razvila suvremena feministička učenja (uistinu feminizmi, u pluralu koji nas upozorava da se nipošto ne radi o jedinstvenom teorijskom i kritičkom stavu). Iako se riječ feminizam prvi put javila tek krajem XIX st., feministička svijest, svijest o neravnopravnom položaju žene u društvu, stara je, vjerovatno, koliko i samo patrijarhalno društvo. (Matrijarhat je prethistorijsko društvo o kojem nema nikakvih tekstualnih tragova. A možda je samo legenda koja je narativno uobličila drevne snove o jednom drukčijem društvu?). Pa ako se žene nisu mogle oglasiti u historiji, ušutkane bukom i bijesom muške historije i muškog shvatanja historije, njihov se stvarni društveni položaj nedvosmisleno očitovao već u pričama koje su se o njima ispredale još u antici: Elektra, Antigona, Medeja, Ifigenija, Helena, Trojanke samo su najpoznatije antičke reprezentacije tragičke sudbine žene u muškom svijetu. Toj galeriji tragičkih junakinja svakako treba dodati našu Hasanaginicu, koja na najeklatantniji način ilustrira do koje mjere je žena bila lišena prava da sama odlučuje o svom životu. A priča o nesretnoj ženi Hasanaginoj krenula je u svijet upravo onda kad se na Zapadu već počelo odlučno postavljati pitanje “ženskih prava”. Mary Wollstonecraft je već bila objavila svoju poznatu “Odbranu prava žena” (A Vindication of the Rights of Women, 1792), knjigu s kojom je, kako se danas smatra, otpočeo feministički diskurs. (Treba, međutim, imati na umu da taj diskurs od samog početka ne vode isključivo žene. Knjige koje su u drugoj polovici XIX stoljeća najviše
uticale na jačanje feminističke svijesti napisali su muškarci: John Stuart Mill i Friedrich Engels1). A kao što je poznato, feministički diskurs je početkom XX stoljeća, naročito u Velikoj Britaniji, SAD i Njemačkoj, dobio karakter društvene revolucije. Sufražetkinje2 su bile spremne da i nasilnim putem ostvare svoje ciljeve: pravo glasa, jednako pravo na obrazovanje i izmjenu društvenih normi u sferi seksualnosti, u kojoj su, oduvijek, muškarci bili apsolutno privilegirani. U stvari, bila je to pobuna žena iz srednje klase, koje su svoje najbolje saveznike našle u onovremenim socijalističkim partijama. (Takva socijalna i idejna osnova tog prvog feminističkog vala ostat će bitno određenje i središnjeg dijela suvremenih feminističkih pokreta). Činjenica je, međutim, da položaj žena na Zapadu nisu izmijenile masovne demonstracije sufražetkinja s početka XX stoljeća, ni njihova odlučnost da svoju sudbinu uzmu u svoje ruke. Do radikalnih promjena je došlo na drugi način, i to tokom Prvog svjetskog rata, kad su milioni muškaraca odlazili da ginu po frontovima Europe i kad su žene, ostavši kod kuće, preuzimale ne samo materijalnu brigu za porodicu već i muška radna mjesta u tvornicama i uredima. Na taj način, jedna kataklizma u muškoj historiji omogućila je emancipaciju žene. Odmah nakon rata, 1918. godine, britanske žene su dobile pravo glasa, što je u neku ruku bilo priznanje za njihovo herojsko držanje tokom rata. Ispalo je da se one za to pravo nisu izborile (bar ne političkom akcijom), već su ga kao ustupak dobile od spola koji je odvajkada na vlasti. (U Njemačkoj žene su dobile pravo glasa 1919, a u SAD 1920; Francuskinje su na to pravo čekale sve do kraja Drugog svjetskog rata). Ubrzo se, međutim, ispostavilo da pravo glasa, za koje su sufražetkinje bile spremne dati život, nije bitnije izmijenilo društveni položaj žene. O tome je sasvim određeno i vrlo odlučno pisala VIRGINIA WOOLF (1882-1941) u svom možda najuticajnijem djelu, u raspravi “Vlastita soba” (A Room of One’s Own, 1929), u kojoj se najneposrednije, i na osnovu vlastitog iskustva, pozabavila pitanjem odnosa među spolovima, a posebno položajem žene u književnosti. Kako se u toj raspravi, koju mnogi smatraju prvim manifestom moderne feminističke svijesti, problematiziraju neke od osnovnih tema feminizma, potrebno joj je posvetiti posebnu pažnju. U raspravi A Room of One’s Own Virginia Woolf je naglašavala da je književnost produkt ne samo autonomne duhovne djelatnosti individualnog genija već i historijskih i materijalnih uslova društvenog života. A kako ti uslovi pogoduju isključivo bogatim i obrazovanim muškim predstavnicima srednje i više klase, nije čudo što se malo koja žena u historiji mogla posvetiti književnom stvaranju. Društvena nejednakost onemogućava ženama pristup sredstvima proizvodnje u svim javnim djelatnostima, pa i u književnosti. I to se odnosi ne samo na materijalne uslove njihovog života: neposjedovanje vlastitog novca i vlastite sobe za rad. (Otuda i naslov rasprave: “Vlastita soba”). To se isto toliko odnosi i na one duhovne uslove koji su neophodni za neometeno književno stvaranje. Prije svega, ženu u pisanju ometa nedostatak adekvatnog obrazovanja. (U to vrijeme univerzitetsko obrazovanje je još uvijek bilo isključiva privilegija muškarca, pa je i sama V. Woolf svoje ogromno znanje sticala kao samouk). Osim toga, žena iza sebe ne nalazi ni takvu književnu tradiciju u kojoj bi se osjećala lagodno, kao svoja na svome. (Karakteristično je, na primjer, da je Mary Ann Evans, jedan od najtalentovanijih engleskih pisaca druge polovice XIX stoljeća, svoja djela objavljivala pod “muškim” pseudonimom George Eliot). A tada kad je pisala “Vlastitu sobu” Virginia Woolf je već znala da za promjenu situacije nije bilo dovoljno dobiti pravo glasa, već da se mora izmijeniti ukupni položaj žene u društvu. Ali ona je isto tako znala da to nije bilo nimalo lako u
zemlji kakva je bila Britanska Imperija, u kojoj je malo profesija bilo dostupno ženama i u kojoj su strukture moći reproducirale same sebe, obnavljajući stalno jedan te isti, ideološki konstruiran koncept subjekta. Da bi se prevazišla nejednakost i neravnopravnost među spolovima (i klasama), morao se, po njenim riječima, “dovesti u pitanje sam način na koji kultura misli o samoj sebi, a posebno o odnosima među subjektima koje proizvodi”. (Upravo te ideje su Virginiju Woolf, kao i mnoge kasnije feministkinje u Velikoj Britaniji, približile socijalističkom pokretu). Jednom od temeljnih pitanja koje i danas postavlja feminizam, pitanju ljudskog subjekta, i načina na koji je on izgrađen, Virginia Woolf je pristupila pod jakim uticajem psihoanalize.3 (I to je još jedna tačka na kojoj se i danas sastaju mnogi – ali nipošto ne i svi! – proponenti feminizma). A po tom tumačenju, koje je Woolfova gotovo u potpunosti prihvatila, ljudski subjekt nije čvrsta, stabilna i nepromjenljiva psihička datost, već je fragmentiran i labilan, pošto podsvjesni porivi u čovjeku vrše jak pritisak na njegovu svijest i na njegove postupke, zbog čega dolazi do poremećaja u racionalnom ponašanju njegovog društvenog bića (dakle, na onoj razini subjektiviteta na koju se i oslanjaju strukture moći). A po mišljenju Woolfove, žene su zbog svog neravnopravnog i frustrirajućeg društvenog i materijalnog položaja podložne djelovanju sila podsvijesti još i više nego muškarci. Zato se kod njih često javlja “rascjep svijesti”: “Kad je neko žena, često je i samu iznenadi naglo cijepanje svijesti; recimo, dok ide niz Whitehall4, odjednom osjeti da nije prirodni baštinik te civilizacije, već da se, naprotiv, nalazi izvan nje, otuđena i kritična.” Da bi se održala kao civilizirana osoba i društveno biće, žena mora potiskivati to osjećanje otuđenosti i nepripadanja muškom svijetu, što postepeno postaje za nju prevelik psihički teret. (Upravo je to ono psihičko stanje u kojem se nalaze i junakinje njenih romana Gđa Dalloway i Ka svjetioniku). Da bi oslabila taj psihički pritisak, žena mora svoju podsvijest na neki način dovesti do izražaja i uvesti je u igru u kojoj će se ona slobodno suprotstaviti konvencionalnim značenjima onog simboličkog poretka koji je društvo uspostavilo da bi održavalo status quo. A ono što ženi u najvećoj mjeri omogućuje da tu svoju podsvijest dovede do izražaja jeste pisanje. Pošto je njenoj svijesti podsvijest bliža nego svijesti muškarca, ona mora pisati s pozicija podsvijesti. Tako nastaje “ženska rečenica”, ili “psihološka rečenica ženskog roda”, koju, po njenoj ocjeni, ponajviše karakterizira “raskid s očekivanim slijedom riječi”. Kad je riječ o jeziku, žene pisci se, po mišljenju Virginije Woolf, suočavaju s posebnim problemom, jer je tradicionalna upotreba jezika u književnosti spolno markirana, pa kad se žena, na primjer, lati pisanja romana, ona počinje shvatati da u onome što je napisano “nema ni najobičnije rečenice koju bi, kao gotovu, i sama mogla upotrijebiti”. Veliki engleski romansijeri pisali su “prirodnu prozu, okretnu, ali ne i nehatnu, izražajnu, ali ne i emocionalno rafiniranu; davali su jeziku svoju vlastitu boju, a da on nije prestajao biti zajedničko dobro”. Navevši kao primjer jednu brižljivo uravnoteženu i retorički dobro stiliziranu rečenicu, ona je zaključila: “Ovo je muška rečenica... nepogodna za žensku upotrebu”. Žene pisci koje su se služile takvim tipom rečenice (Charlotte Brontë, George Eliot) nisu daleko stigle. Jane Austen je, međutim, odbacila “mušku rečenicu” i “stvorila savršeno prirodnu, lijepu rečenicu, koja njoj odgovara”. U njoj su dijelovi povezani labavije nego u muškoj rečenici, koja teži da bude uravnotežena i čvrsto povezana. Pa ako i nije bliže objasnila, ni šire razradila tu svoju ideju o “ženskoj rečenici”, Virginia Woolf je s tom idejom otvorila jednu potpuno novu perspektivu. Ona je, naime, na taj
način prva dovela u neposrednu vezu društveni položaj žene, podsvijest i pisanje, što će do danas ostati osnovni problematski kompleks feminističke teorije i kritike. Značaj Virginije Woolf za razvoj feminističke svijesti prvenstveno leži u tome što je ona dovela u pitanje tradicionalno humanističko i esencijalističko uvjerenje da je čovjek stabilni, nepromjenljivi subjekt. Po njoj, čak ni ideja roda (odnosno spola) nije čvrsta i nepromjenljiva datost, već je ideološki strukturirana i društveno kontrolirana. O tome svjedoči pojava seksualne privlačnosti među bićima istog spola, što je, kao što je poznato, bilo i njeno vlastito iskustvo. Njen kratki roman Orlando (1928) priča je o mitskoj, transhistorijskoj ličnosti, koja se u početku javlja kao muškarac, a na kraju postaje žena: “rod”, dakle, nije suštinsko određenje našeg identiteta, već je pozicija koja je historijski određena jednim simboličkim poretkom kojim društvo samo sebe reproducira. Osim toga, Woolfova je naglašavala da se ljudski subjekt strukturira kroz jezik i da se zato može upravo u jeziku oduprijeti reproduciranju nametnutog simboličkog poretka. A otpor ideološkom strukturiranju vlastitog subjekta žena najpotpunije može pokazati u pisanju; štaviše, njen otpor je lociran u pisanju. Time je Virginia Woolf među prvima pokrenula i pitanje značaja i smisla onoga što će se kasnije nazvati žensko pismo. Trebalo je, međutim, da prođe dvadeset godina da feministička svijest, koju je tako hrabro i lucidno dovela do izražaja Virginia Woolf, ponovno dobije svog rječitog proponenta. (Tih dvadeset godina suvremene feministkinje označavaju kao godine muške “kontrarevolucije”, koju su poveli, s jedne strane, Freudovi sljedbenici, a s druge strane macho pisci kakav je bio D. H. Lawrence). Naime, tek 1949. u Parizu se pojavilo drugo klasično feminističko djelo, “Drugi pol” (Le Deuxičme Sexe) SIMONE DE BEAUVOIR (1908-1986), koje je pokrenulo novi, poslijeratni val feminizma na Zapadu. U njemu je ta možda najveća francuska intelektualka XX stoljeća postavila pitanje “Šta je žena?” i već u prvoj rečenici na njega odgovorila poznatim paradoksom: “Ženom se ne rađa, ženom se postaje”. Bio je to, u stvari, odgovor na famoznu Freudovu tvrdnju da je pitanje pola biološko pitanje, zbog čega je i sudbina žene biološki predeterminirana. Pa iako je i u tome kao i u mnogim drugim pitanjima Freudovo učenje prilično ambivalentno, s njegovom mišlju o biologiji kao sudbini muški svijet je lagodno umirio svoju savjest i s dnevnog reda skinuo pitanje ženske ravnopravnosti, koje su onako borbeno postavljale sufražetkinje početkom XX stoljeća i koje je 1929. esejistički smjelo elaborirala Virginia Woolf. Tek poslije Drugog svjetskog rata Simone de Beauvoir je ponovno uznemirila javnost na Zapadu, postavljajući to pitanje na nov način. Po vlastitom priznanju, koje je dala u svom autobiografskom djelu La Force des Choses (1963), Simone de Beauvoir je u druženju sa svojim dugogodišnjim životnim saputnikom Jean-Paulom Sartreom počela razmišljati o razlici u poziciji onog ko se rodi kao žena i onog ko se rodi kao muškarac. A po njoj, i jedna i druga osoba se razvijaju u okolnostima koje određuju dato društvo i data kultura; u tim okolnostima žena zapravo postaje “žena”, tj. dobiva tzv. ženske atribute, s kojim nije rođena, već ih protiv svoje volje stiče u muškom svijetu: pasivnost, zavisnost od muškarca, prihvatanje svog inferiornog položaja itd. Pojam “žene”, dakle, određuju društvene norme, a njih propisuje muškarac: Za muškarca, žena je pol – apsolutni pol, ništa manje. Ona se definira i diferencira u odnosu na muškarca, ali ne i on u odnosu na nju; ona je incidentalna, nesuštastvena u odnosu na suštastvo. On je Subjekt, on je Apsolut – ona je Drugo.
Upozoravajući da sveukupna povijest opisuje čovječanstvo kao muški svijet, Simone de Beauvoir je u “Drugom polu” poduzela da preispita socijalne okolnosti u kojima su muškarci i žene od prethistorije dobivali svoje različite uloge, kao i da razmotri načine na koje su te uloge predstavljene u književnosti. A po njenom uvjerenju, književnost je – više nego puka mimetička “slika života” – oduvijek bila mjesto gdje se reproduciraju i održavaju ustaljene ideje o životu. Zato se slika žene u književnosti koju su pisali muškarci zasniva na muškom mitu o ženi. (U tom smislu njena analiza reprezentacije žene u romanima D. H. Lawrencea predstavlja jedan od prvih primjera dekonstrukcije tog mita). Postavljajući pitanje uloge žene u suvremenom svijetu, ona je izlaz iz naslijeđenog stanja društvene neravnopravnosti vidjela na način karakterističan za egzistencijalizam: ekstremna situacija (pojam je Sartreov) zahtijeva odlučan odgovor onih koji se u njoj nalaze, što podrazumijeva mogućnost izbora između pasivnog prihvatanja stanja ovisnosti i intelektualne akcije kojom se potvrđuje vlastita sloboda. Simone de Beauvoir je za sebe izabrala ovo drugo, i to kako u javnom tako i u privatnom životu. Kao javna ličnost, ona je istupala protiv imperijalističke politike Francuske prema Alžiru, protiv makartizma u SAD, protiv rata u Vijetnamu, a onda se, početkom sedamdesetih godina, pridružila Pokretu za oslobođenje žene (MLF), vodeći kampanju za pravo žene na abortus. Godine 1977. postala je urednik radikalnog feminističkog časopisa Questions Féministes. U privatnom životu, pak, odbila je da prihvati ulogu koja je u poslijeratnom građanskom društvu pripala ženi: svoju dugogodišnju vezu sa Sartreom nikad nije formalizirala, a u svojim autobiografskim knjigama nije krila ni druge veze koje je povremeno imala s drugim muškarcima, pa i sa ženama. Njene analize muškog mita o ženi u “Drugom polu” izazvale su žestoke reakcije mizoginijskog raspoloženja u zapadnoeuropskom građanskom društvu, ali su, po mnogim svjedočenjima, snažno djelovale na čitavu generaciju žena na Zapadu, koje su na osnovu njenih razmišljanja shvatile da njihovo nezadovoljstvo vlastitim životom nije stvar lične idiosinkrazije, niti je psihopatološka pojava, već je prirodna reakcija na položaj koji imaju u društvu. Simone de Beauvoir im je otkrila mogućnost drukčijeg viđenja sebe, drukčijeg shvatanja života i drukčijeg, aktivnijeg učešća u društvu. (Za razliku od Virginije Woolf, koja je vjerovala da se žena može dobro osjećati jedino izvan društva, kojem ionako ne pripada, Simone de Beauvoir se opredijelila za društveni angažman, najprije kao socijalist i anti-imperijalist, a zatim kao radikalni feminist). Pa ako su je mnoge kasnije feministkinje optuživale da je bila saučesnik u ideološkom reproduciranju muških struktura moći i da je u svom odnosu prema Sartreu nekritički prihvatila muškost kao normu mišljenja i čak idealizirala muškarca kao egzistencijalističkog junaka slobodnog intelektualnog angažmana, Simone de Beauvoir je i svojom javnom djelatnošću i svojim književnim radom obilježila novu eru u razvoju feminističke svijesti. Pri tome je posebno značajno njeno obimno memoarsko i autobiografsko djelo (Mémoires d’une jeune fille rangée, 1958; La Force de l’ Age, 1960; La Force des Choses, 1963; Tout compte fait, 1972; La Cérémonie des Adieux, 1981), pisano krajnje otvoreno, iskreno, ženski, bez prividne objektivnosti, u kojem njena vlastita ličnost konstituira i onaj “glas koji govori”, i temu o kojoj se govori i smisao za kojim se traga. A upravo je autobiografija, kao karakteristično ispovijedni žanr u kojem se najpotpunije očituje žensko Ja, postala poseban teorijski problem kojim se pozabavila suvremena feministička kritika.
Trebalo je, međutim, da prođe još dvadeset godina da se sjeme koje je posijala Simone de Beauvoir “primi” i “razmnoži”. I to se dogodilo u onom intelektualnom prevratu koji je krajem šezdesetih godina izmijenio sliku zapadne kulture. Tada je u Francuskoj snažno nastupio Pokret za oslobođenje žene (MLF), a u SAD i Velikoj Britaniji probuđena feministička svijest je došla do izražaja u nizu knjiga koje su pokrenule tzv. drugi val feminizma5. Klasično djelo tog perioda, koje je najviše uticalo na razvoj feminizma, svakako je Sexual Politics (1970), knjiga američke spisateljice i umjetnice KATE MILLETT (rođ. 1934), koja je prihvatila ideju Simone de Beauvoir o društvenoj determiniranosti koncepta “žene” i postavila onu krucijalnu distinkciju po kojoj se “pol” (sex), kao biološka kategorija, razlikuje od “roda” (gender), kao društvene konstrukcije, koju uspostavljaju tradicija, kultura i odnosi u društvu. (Ta distinkcija postat će osnovni instrument feminističke misli čak i u onim feminističkim krugovima koji su negativno ocijenili Sexual Politics, smatrajući da je “žensko pitanje” Kate Millett isuviše sociološki jednostrano protumačila). U stvari, Kate Millett je u svojoj knjizi postavila osnovne premise budućeg radikalnog feminizma: da je odnos među polovima u suštini političko pitanje, da probuđena feministička svijest nužno dovodi u pitanje sam patrijarhalni društveni sistem koji se kroz generacije reproducira, da su institucije u akademskom svijetu, u kojem glavnu riječ odvajkada vode muškarci, u osnovi patrijarhalne. (A upravo te institucije – univerzitet, prije svega – predstavljaju one tvrđave koje američke feministkinje danas najuspješnije osvajaju!) “Patrijarhat je politička institucija”, ustvrdila je Kate Millett. Štaviše, “patrijarhat predstavlja primarni oblik društvenog porobljavanja”, bez čijeg uklanjanja će i drugi oblici porobljavanja (rasni, politički i ekonomski) nastaviti da djeluju. Kao politički sistem, on se održava prvenstveno ideološkim sredstvima, i to tako što u institucijama društva socijalizira svoje članove oba pola na takav način da oni prihvataju polnu nejednakost kao “prirodnu” i “normalnu”. Pri tome se kao glavni faktor takve socijalizacije javlja, najprije, sam jezik, u kojem “muški rod” funkcionira kao “norma”, a “ženski rod” kao “varijanta”. Osnovni oblik u kojem se takva socijalizacija vrši predstavlja, zatim, porodica, u kojoj oduvijek dominira muškarac, što proizlazi iz ekonomski determinirane strukture porodice: muž je taj koji zarađuje, dok ženin rad nema tržišnu vrijednost. (Na taj način, ekonomska moć koja je u rukama muškarca postaje osnovni instrument reproduciranja patrijarhalnog poretka). Takvo stanje stvari, najzad, podržava sistem obrazovanja, koji je tako ustanovljen da produbljuje razlike među polovima, ostavljajući ženama isključivo tzv. ženska zanimanja i onemogućavajući im pristup onim profesijama koje čine strukturu vlasti: “obučene” da prihvate “ženstvenost” kao svoju glavnu vrlinu, žene ne mogu ni prevladati svoj inferiorni društveni položaj. Po Kate Millett, dakle, jezik, porodica i obrazovanje predstavljaju one sfere u kojima se ne samo uspostavljaju spolne razlike već i obnavlja neravnopravnost koja je na njima zasnovana. Koncept “žene”, dakle, ne određuje biologija već kultura. Tim sferama Kate Millett pridodala je i književnost, koja je i sama institucija društva i koja – naročito u svojim institucionalnim oblicima: književnoj historiji, kritičkoj interpretaciji i evaluaciji, obradi u školi i na univerzitetu – reproducira društveni status quo. Zato je u trećem dijelu svoje knjige ona promatrala kako se u romanima D. H. Lawrencea, Henrija Millera, Normana Mailera i Jeana Geneta reflektira muška konstrukcija ličnosti žene. (Po njenom sudu, od suvremenih pisaca jedino je Genet razumio položaj žena i vidio ih kao “potlačenu grupu s potencijalno velikom revolucionarnom snagom”).
Ta njena kritička analiza djelovanja patrijarhalne ideologije u književnosti – ako i nije bila književna kritika u pravom smislu riječi – nagovijestila je mogućnost novog, feminističkog pristupa književnosti i kulturi. Govoreći o historiji feminističkog pokreta na Zapadu, K. Millett je razvoj feminističke svijesti podijelila na tri “faze”. U prvoj fazi, 1830-1930, ženski pokret je, prije svega, uspješno razotkrio neke od najdrastičnijih vidova potčinjavanja žene u patrijarhatu, prisiljavajući društvo da pristupi radikalnim izmjenama zakonodavstva, naročito u oblasti ljudskih prava: tokom tog perioda ženama je priznato pravo i na obrazovanje i na zaposlenje, kao i pravo glasa. Osim toga, feministkinje su u svojim polemikama isto tako uspješno razobličavale dvojne standarde kojim je društvo reguliralo sferu seksualnosti, ukazujući na patrijarhalnu osnovu porodice kao društvene ustanove i morala koji je upravljao njenim uređenjem. Najzad, neke spisateljice su već tada uspjele do izražaja dovesti vlastitu, žensku osjećajnost i tako se suprotstaviti do tada apsolutnoj dominaciji muške svijesti: književnost se tako i sama otvorila za “drugi pol”. Međutim, po Kate Millett, u toj svojoj prvoj fazi ženski pokret još nije imao snage da dovede u pitanje samu osnovu patrijarhalne ideologije. Neodlučan da ide do kraja u kritici patrijarhalnog društva, ženski pokret je s dobijanjem osnovnih ljudskih prava počeo gubiti snagu. U drugoj fazi, u periodu između 1930. i 1960., feminizam se morao povući pred žestokom reakcijom proponenata patrijarhalne ideologije, među kojima su, po mišljenju Millettove, odlučujuću “kontrarevolucionarnu ulogu” igrali Sigmund Freud i macho pisci poput D. H. Lawrencea, Henrija Millera i Normana Mailera. Naime, za razliku od Virginije Woolf, ali i mnogih kasnijih feministkinja, Kate Millett nije prihvatila psihoanalizu, već je optužila Freuda i njegove sljedbenike da su patrijarhalnoj ideologiji priskrbili prividnu naučnu potporu, iako su u stvari, po njenom mišljenju “pobrkali biologiju i kulturu”. Freud je, po njenom sudu, bio na putu da tačno opiše pravi položaj žene u građanskom društvu. Međutim, ono što je smatrao obilježjima ženske psihe (pasivnost, mazohizam i narcizam) on nije pripisao društvenom položaju već ’zavisti na penisu’ (penis envy). Ignorirajući socijalnu uslovljenost psihe, on je psihička obilježja žene definirao kao urođenu “ženskost”. A takva njegova definicija ženske seksualnosti poslužila je kao nesvjesno opravdanje za mušku dominaciju u porodici i društvu. Ona je čak opravdavala muško nasilje: “žene uživaju u patnji”. Ustvrdivši da ženska društvena ili seksualna frustracija ima biološki uzrok (penis envy), Freud je u stvari osudio ženu na njenu “sudbinu”: svaka njena ambicija u muškom svijetu je uzaludna, jer je biologija predodredila njen položaj u tom svijetu. Kate Millett je, naravno, odbacila takvu presudu, locirajući Freudovo učenje u fazu muške “kontrarevolucije”, koja je, po njoj, prevaziđena šezdesetih godina XX stoljeća. (Ovdje treba napomenuti da je taj radikalno kritički odnos prema Freudu i psihoanalizi najslabija tačka “Seksualne politike”, pa je upravo zbog toga ona pretrpjela i najžešće napade kasnijih feministkinja, koji su s pravom isticale da je K. Millett potpuno previdjela Freudov glavni doprinos teoriji ideologije: koncept nesvjesnog, koji bitno utiče na produciranje i reproduciranje određene ideologije). U trećoj fazi, koja je, po Millettovoj, počela krajem šezdesetih godina, konačno je izvedena “seksualna revolucija”, koja je nagovijestila ukupnu preobrazbu zapadnog društva. Po njenom uvjerenju, izmijenjena društvena svijest nužno će osloboditi ženu i učiniti kraj seksualnim
inhibicijama, tabuima i dvostrukim društvenim standardima u sferi seksualnosti, braka i porodice. Novo poimanje razlika između “ženskosti” i “muškosti” dovest će do integracije “polno odvojenih sub-kultura”, što će, u krajnjoj liniji, značiti i kraj patrijarhalnog društva. S takvim optimističkim zaključkom Kate Millett je i zaključila svoju Sexual Politics, vjerovatno i ne pomišljajući da će tom knjigom izazvati ne samo novi val već i pravu plimu feminizma, koji je upravo poslije 1970. postao jedan od najradikalnijih intelektualnih pokreta druge polovine XX stoljeća. U kasnijim svojim radovima Millettova je napustila apstraktni teorijski jezik “Spolne politike” i više se posvetila konkretnim pitanjima koja su proisticala iz njenog ličnog životnog iskustva. Tako se u knjizi The Loony Bin Trip (“Izlet u kantu za ludnički otpad”, London, 1991) ona smjelo suočila sa svojim iskustvom iz vremena kad joj je dijagnosticirana manijačka depresija i kad je psihijatrijsku hospitalizaciju najneposrednije doživjela kao fukoovski “sistem društvene kontrole”. Time je potvrdila ono što su svojim djelima prije nje nagovijestile V. Woolf i S. de Beauvoir: za ženskog pisca upravo je autobiografija – kao oblik samopreispitivanja – najizazovniji književni žanr. Tokom sedamdesetih godina “ženski pokret” je počeo dobivati novi zamah, iako je tada izgledalo da je na Zapadu većinu ženskih prava on već bio izvojevao: jednakost žena i muškaraca je zakonski bila priznata, ženama su širom otvorena vrata obrazovnih institucija, zakonom je zabranjena diskriminacija u zapošljavanju, u većini zapadnoeuropskih zemalja liberaliziran je postupak razvoda i legaliziran abortus. (Naravno, “posljedica je to u prvom redu svjetskog društvenog potresa kakav je donijela godina šezdesetosma”, kako je to tačno ocijenila Hanifa Kapidžić-Osmanagić6). Međutim, s tim nominalno ostvarenim pravima tzv. “žensko pitanje” nije skinuto s dnevnog reda. Štaviše, upravo tokom sedamdesetih godina pojavile su se mnoge knjige i studije u kojima su feministkinje nastojale istražiti i objasniti na koji način je potčinjavanje žene institucionalizirano, kako te institucije funkcioniraju i na koji način se stanje može prevladati.7 A među institucijama koje su u svemu tome od davnina igrale važnu ulogu one su – s mnogo razloga – vidjele i književnost, što je i dovelo do punog procvata feminističke književne teorije i kritike. Istina, još 1792. Mary Wollstonecraft je u svojoj “Odbrani prava žena” svoj politički diskurs potkrepljivala primjerima iz književnosti, citirajući Miltona, Popea, Rousseaua i druge “muške” pisce. Virginia Woolf je upravo na primjeru književnosti pokazala do koje mjere je žena bila uskraćena i marginalizirana u muškom svijetu i muškoj historiji. Simone de Beauvoir je u analizi romana D. H. Lawrencea uvjerljivo razobličila način na koji se gradi i funkcionira muški mit o ženi. Kate Millett je upozorila da upravo književnost predstavlja jednu od najdjelotvornijih formi “socijalizacije”, tj. procesa kroz koji članovi društva (oba pola) prihvataju status quo kao prirodno i normalno stanje stvari. Književnost je, dakle, od početka privlačila pažnju feministkinja, koje su jasno uviđale veliki značaj slikâ koje književna djela stvaraju o ženi, s pravom ih smatrajući uticajnim proizvođačima predrasuda koje muškarci imaju o ženama, ali i žene o sebi. A tokom sedamdesetih godina feministička književna kritika je pristupila sistematskom otkrivanju i razobličavanju ideoloških mehanizama kojim je književnost podržavala patrijarhalnu svijest. U stvari, ta se kritika i razvila iz onog raspoloženja koje je još 1949. izrazila Simone de Beauvoir: “Sve što su o ženama napisali muškarci mora biti stavljeno pod sumnju, jer oni su u isto vrijeme i sudije i oni kojima se sudi.” U fokus te kritike došla su
tada mnoga književna djela muških pisaca, u kojima su, više ili manje svjesno, bili izraženi androcentrički stavovi, tj. stavovi koji su zasnovani na muškim pogledima i koji ignoriraju ženu i žensko iskustvo. Pri tome se u kritičkoj analizi ukazivalo na to kako androtekst (tj. “muški tekst”) konstruira “uzornu sliku” (tzv. role model) žene i “ženstvenosti”, sliku koja opisuje, ali i određuje mjesto i ulogu žene u društvu. Ukazivano je, na primjer, da su u romanu XIX v. ženski likovi rijetko kad prikazani kao ličnosti koje rade i zarađuju (što samo po sebi predstavlja adekvatan opis stvarnog položaja žene u tadašnjem društvu), te da se u razvoju fabule naglasak redovno stavljao na pitanje za koga će se junakinja udati, kao da je izbor muža odlučivao o njenoj konačnoj sreći (što već predstavlja mušku konstrukciju, koja je bila kobna za ženu, jer je definirala njeno mjesto u društvu). Takvo feminističko čitanje androteksta, kako je kasnije s pravom primijećeno, u velikoj mjeri je zasnovano na tradicionalističkom razumijevanju književnosti kao mimetičke djelatnosti, čija je temeljna stvaralačka konvencija realizam: “slika” žene u romanu, po tom shvatanju, samjerljiva je s povijesnom stvarnošću i uporediva sa stvarnim životnim iskustvom. Zbog toga je za feminističku kritiku tog perioda karakterističan bio interes za pojmove kao što su “tema”, “ideja”, “motiv”, “motivacija”, “karakter”, “karakterizacija” i sl., koji pretpostavljaju da je književnost prije svega jedna vrsta reprezentacije, tj. viđenja i predstavljanja stvarnosti. I kad je pod sumnju stavljala ono što su o ženama pisali muškarci, ta kritika je nastojala da reprezentaciju žene u književnosti prije svega razobliči kao muško viđenje, koje podrazumijeva patrijarhalnu svijest i koje reproducira tu svijest. Međutim, već krajem sedamdesetih godina stvari su se u feminističkoj književnoj teoriji i kritici počele mijenjati, prvenstveno pod uticajem radikalizirane feminističke misli, koja je umjesto starog zahtjeva za jednakošću u prvi plan isturila činjenicu različitosti. Pitanje koje je 1949. postavila Simone de Beauvoir “Šta je žena?” sada je dobilo novo značenje. Tada je i feministička književna kritika sebi postavila drukčiji zadatak nego što ga je početkom sedamdesetih godina postavljala Kate Millett: ne više razotkrivanje ideologije patrijarhata (ili “muškog šovinizma”), već prepoznavanje ženskosti u onome što žene rade, a naročito u onome što i kako pišu. Umjesto napada na mušku sliku svijeta, feministička kritika je poduzela da ispita prirodu ženskog pogleda na svijet, tragajući za izgubljenim, zaboravljenim ili marginaliziranim iskazima ženskog iskustva. Pažnja se sa androteksta pomjerila na ginotekst (“ženski tekst”), a tradicionalna književna kritika je preobražena u ginokritiku, termin koji je skovala Amerikanka Elaine Showalter, autor izvanredno uticajne knjige “Njihova vlastita književnost” (A Literature of Their Own: British women novelists from Bronte to Lessing, Princeton, 1977). ELAIN SHOWALTER (rođena 1941), profesor anglistike na univerzitetu u Princetonu, jedan je od osnivača anglo-američke feminističke književne teorije i kritike. U svojim teorijskim raspravama, kao i u brojnim kritičkim studijama, ona je među prvima u fokus književnokritičkog mišljenja stavila književnost koju su pisale i pišu žene, što je tada – još samo prije dvadesetak godina! – predstavljalo radikalan gest i istinski izazov etabliranim akademskim institucijama na kojim se izučavala književnost. Ona je, osim toga, zaslužna i što je feministička književna teorija i kritika na univerzitetima u Sjedinjenim Državama i Velikoj Britaniji tokom osamdesetih godina dobila status zasebne i respektabilne naučne discipline.
U nastojanju da “predmetu” koji je uvela u nauku (tj. izučavanju ženske književnosti) dâ naučnu vrijednost, Elain Showalter je pristupila njegovom definiranju i razgraničenju u odnosu na druge, srodne poduhvate. Zbog toga je, u ogledu “Ka feminističkoj poetici” (1979), uspostavila distinkciju, koja i danas dijeli proponente tzv. “ženskih studija”, između “feminističke kritike” i “ginokritike”. Po njoj, prva se bavi razobličavanjem ideoloških mehanizama muških pisaca i predstavlja interpretativnu aktivnost s posebnim ciljem (ono što se danas radije naziva “feminističko čitanje”); druga se i teorijski i kritički bavi isključivo ženskom književnošću, nastojeći prije svega da ostvari “prisno i široko poznavanje ženskih tekstova”. U ogledu “Feministička kritika u pustoši” (1981) ona je pisala: Feministička kritika je postepeno pomjerila svoje središte sa revizionističkog čitanja na istrajno istraživanje književnosti koju pišu žene. Taj drugi oblik feminističke kritike (...) predstavlja proučavanje žena kao pisaca, a predmet izučavanja su: historija, stilovi, teme, žanrovi i strukture književnosti koju pišu žene; psihodinamika ženske kreativnosti; putanja individualnog ili kolektivnog ženskog književnog rada; kao i evolucija i zakonitosti ženske književne tradicije. Pošto ne postoji engleski izraz za takav specijalizirani kritički diskurs, ja sam smislila termin ’ginokritika’. Za razliku od feminističke kritike, ginokritika nudi mnoge teorijske mogućnosti. Jer, kad žensku književnost promatramo kao primarni predmet našeg izučavanja, mi smo u prilici da zauzmemo jedno novo konceptualno stanovište, s kojeg ćemo redefinirati prirodu teorijskog problema s kojim se suočavamo. To više nije ideološka dilema kako pomiriti revizionističke pluralizme, već suštinsko pitanje različnosti. Na koji način možemo konstituirati žene kao posebnu književnu grupaciju? U čemu je različitost (difference) ženskog pisanja? I to je upravo ono što je Elain Showalter izučavala u svojoj prvoj opsežnoj studiji “Njihova vlastita književnost” (1977): razvoj britanske ženske književnosti od 1840. godine do modernog doba. Pri tome ona nije zaobilazila ni davno zaboravljene suvremenice poznatih žena pisaca, nastojeći da ih izvede iz mraka zaborava i tako dade što puniji uvid u ono što je smatrala posebnom i odvojenom ’sub-kulturom’ britanskog društva, koja se razvijala u odnosu na “muški kanon”, ali koja je – dobivajući sve veću mjeru samosvijesti – taj kanon često dovodila u pitanje. Uspostavljajući vezu između konkretnog povijesnog iskustva žena pisaca i njihovog fikcionalnog svijeta u književnim djelima, ona je slijedila njihove manje ili više svjesne napore da se oslobode nametnutih društvenih stega, psiholoških inhibicija i seksualnih frustracija i da pronađu svoj vlastiti identitet. Takvim njenim istraživačkim radom “ženska književnost” je dobila ne samo svoje mjesto u historiji književnosti već i svoju vlastitu historiju. Uvjerena da se tako nešto i očekuje od naučne discipline koja pretendira na zaseban status u akademskom svijetu, Elain Showalter je izložila i sistematsku sliku razvoja ženske književnosti na engleskom jeziku i izvršila periodizaciju tog razvoja. A zanimljivo je da se ta njena periodizacija “ženske književnosti” podudara s periodizacijom afričke kolonijalne književnosti koju je krajem pedesetih godina predložio Frantz Fanon, jedan od začetnika postkolonijalne kritike8. Očigledno da ju je analogija s književnim stvaranjem jedne druge potčinjene društvene grupe, afričkih Crnaca, inspirisala da u historiji ženske književnosti prepozna slične razvojne faze. Naime, kao što su u prvoj, “kolonijalnoj fazi”, po Fanonu, afrički pisci nastojali asimilirati kulturu kolonizatora, prihvatajući autoritet europskih književnih modela i nastojeći stvoriti djela
koja se uklapaju u europsku književnu tradiciju, tako su, po Showalterovoj, žene pisci u prvoj, “ženstvenoj fazi” (feminine phase), u periodu od 1840. do 1880., oponašale estetske standarde muške književnosti s istim uvjerenjem kojeg su imali i afrički pisci: da su ti uspostavljeni standardi univerzalni i nezaobilazni. I kao što su se afrički pisci u drugoj fazi razvoja kolonijalne književnosti nastojali osloboditi uticaja europske kulture i naći vlastiti identitet, tako su žene pisci u svojoj “feminističkoj fazi” (feminist phase), u periodu od 1880. do 1920., uspostavile radikalni odnos prema “muškim formama”, koje su za njih izgubile karakter univerzalnosti i obaveznosti, što im je omogućilo da slobodno interveniraju u žanrovima koje su preuzele iz muške tradicije i da ih prilagode sebi i svom senzibilitetu. I kao što je, najzad, u postkolonijalnoj situaciji, nakon izvršene revolucije, proklamiranje kulturne nezavisnosti afričke književnosti omogućilo njen slobodan dalji razvoj, tako je u posljednjoj, “ženskoj fazi” (female phase), poslije 1920, došlo do osamostaljivanja ženske književnosti i usredsređivanja interesa isključivo na žensko iskustvo i ženski način pisanja. Tada se, drugim riječima, ginotekst sasvim odvojio od androteksta i dobio svoju vlastitu kritičku “pratnju”, ginokritiku. U jednom kasnijem tekstu, “Naša vlastita kritika” (A Criticism of Our Own, 1989) Elain Showalter se posebno pozabavila suvremenom feminističkom kritičkom praksom, ukazujući ovoga puta na sličnost u razvoju afro-američke i feminističke teorije, koje su, u svojoj konfrontaciji sa zapadnjačkom književnom tradicijom, prolazile kroz iste faze: od uspostavljanja vlastite, odvojene estetike preko usredsređivanja na specifičan tekstualni milieu (rasnu odnosno polnu osnovu teksta) do proširenog pluralističkog izučavanja rasne odnosno polne različitosti. Tom prilikom ona je ponudila i nacrt za suvremenu historiju feminističke teorije i kritike, u kojoj je izdvojila šest projekata, oko kojih se, po njenom mišljenju, danas koncentrira feministička kritička misao: a) androgina poetika9), koja nastoji prevazići razlike roda i uspostaviti jedinstven koncept književnosti; b) feministička kritika, koja kritički razobličava patrijarhalnu ideologiju muške kulture; c) ženska estetika, koja izdvaja i afirmira kulturu (ili “sub-kulturu”) žena, prihvatajući “žensko pismo” kao autentični izraz posebnog ženskog iskustva; d) ginokritika, koja izučava tradiciju (ili tradicije) ženske književnosti, nastojeći da dobro upozna ono što su i kako su žene pisale; e) ginesička (gynesic), ili post-strukturalistička feministička kritika, koja se bavi “ženstvenošću” (the feminine) kao posebnom kategorijom unutar kulture; f) teorija roda (gender theory), koja komparativno izučava polnu (ili “rodnu”) različitost, difference, i koja nije ograničena samo na književnost. Imajući na umu te različite zasebne projekte koji su, po Elain Showalter, već tokom osamdesetih godina distingvirali pravce kretanja feminističke misli, jasno nam postaje do koje mjere je moderni feminizam prevazišao onu situaciju u kojoj se 1929. nalazila Virginia Woolf, kad je u ogledu A Room of One’s Own lamentirala nad položajem žene u britanskom društvu i britanskoj
kulturi. U isto vrijeme, mnoštvo tih različitih projekata pokazuju da feminizam ni u tim bitno izmijenjenim društvenim uslovima nije izgubio raison d’ętre. Naprotiv, jednom probuđena, feministička svijest je otkrivala stalno nova područja koja je trebalo preispitati da bi se demontirali mehanizmi kojim se ljudsko društvo održava kao androcentrički svijet i da bi žene bile u stanju parirati stoljećima akumuliranoj društvenoj moći androkracije. Po uvjerenju Showaltereve, centralno područje na kojem se mora voditi bitka je područje kulture, jer se upravo tu definira mjesto, uloga i sudbina žene. “Uistinu, jedna teorija kulture – kaže ona – inkorporira ideje o tijelu, jeziku i psihi žene, ali ih interpretira u odnosu prema društvenom kontekstu u kojem se javljaju.” Iz tog razloga i ona sama je u svojim novijim radovima iz uskog područja historije ženske književnosti zašla u široko područje historije kulture.10) Iste godine kada se pojavila knjiga Elain Showalter “Njihova vlastita književnost” pojavila se još jedna kapitalna knjiga, koja se danas također smatra klasičnim djelom ginokritike, “Luđakinja u potkrovlju” (The Madwoman in the Attic, Yale University Press, 1979), koju su zajedno napisale dvije američke profesorice, SANDRA GILBERT (r. 1936), sa Kalifornijskog Univerziteta u Davisu, i SUSANA GUBAR (r. 1944), s Indiana Univerziteta u Bloomingtonu. Knjiga “Luđakinja u potkrovlju”, s podnaslovom “Žena pisac i književna imaginacija XIX stoljeća”, razmatra djela istaknutih spisateljica engleskog jezika (Jane Austen, Charlotte Brontë, George Eliot, Emily Dickinson i dr.) s težnjom da u njima raspozna skriveno iskustvo žene, koje je pod pritiskom patrijarhalne književne tradicije i muškog književnog kanona moralo biti potisnuto i koje se može prepoznati jedino u opetovanim simboličkim slikama, koje gotovo redovno nagovještavaju silovito osjećanje nezadovoljstva i uskraćenosti. Česte slike zatvorenog ili ograđenog prostora, zaleđenog pejzaža, izgubljenosti u pustoši ili magli, bijega u noć i sl. govore da “žene pisci u devetnaestom stoljeću imaju neodoljivo osjećanje da su uzapćene, i doslovno i figurativno, i da je ta uzapćenost rezultat socijalnog, političkog i ekonomskog položaja ženâ, kao i književne tradicije koju one baštine”. (Luđakinja iz naslova knjige je lik iz romana Charlotte Brontë, koji za S. Gilbert i S. Gubor predstavlja oličenje ženskog gnjeva protiv patrijarhalnog društva koje ženama uskraćuje slobodu, ali i protiv književne tradicije koja to isto čini ženama piscima). Književna djela ženâ pisaca, po mišljenju ovih autorica, imaju karakter palimpsesta, jer sadrže duboko skrivene slojeve, koji se ne vide na površini i koje iz dubine teksta tumač izvodi na vidjelo. Kao primjer, može se navesti njihovo čitanje romana “Orkanski visovi” Charlotte Brontë, koji one tumače kao neku vrstu Bildungsromana, čija glavna junakinja Catharine stiče zrelost kroz proces “anksioznog odricanja od same sebe”, što je, po njima, karakteristično za odgoj djevojčicâ, a što one nazivaju “socijalnom kastracijom”. Naime, Catharine mora ostaviti za sobom sve ono što je voljela kao djevojčica, a što simboliziraju Orkanski visovi, i prihvatiti ono što je njoj tuđe i strano, a što simbolizira Thrushcross Grange, u koji je došla i u kojem biva zatvorena. Da bi postala odrasla žena, ona mora naučiti da potiskuje svoje nagone i svladava svoju životnu energiju željeznim obručima razuma, što u njoj razvija njenog vlastitog dvojnika i raspolućuje njenu ličnost. Moravši se odreći i Visovâ i Heathcliffa (svog prijatelja iz ranog djevojaštva, koji je, u stvari, njen “pobunjeni alter ego”, ili, kako sama za njega kaže, “više ja od mene same”), Catherine se odrekla sama sebe. Pristala je udati se za Edgara, koji je oličenje patrijarhalne svijesti, i to je za nju značilo neizbježno i konačno gubljenje vlastite ličnosti. (Simptomatično je da neposredno nakon tog pristanka ona nije prepoznala svoj lik u ogledalu!).
Iz takve situacije njoj je preostalo ili pomirenje, ili ludilo i smrt. Tumačeći događaje u “Orkanskim visovima” na taj način, S. Gilbert i S. Gubar su u donjem sloju tog romana otkrile potisnuto iskustvo same autorice romana, iskustvo koje je na karakterističan način “obilježeno kompleksom psiho-neurotičkih simptoma, klasično asociranih sa ženskim osjećajem bespomoćnosti i bijesa”. A na isti taj način one su pristupile i čitanju drugih djela ženâ pisaca XIX stoljeća, nastojeći u njihovom površinskom, fikcionalnom sloju otkriti skrivene sadržaje, u kojima su dramatizirana autentično ženska iskustva njihovih autorica. (Ta tradicionalna orijentacija Gilbertove i Gubarove na autora bit će najviše izložena kritici kasnijih feministkinja, koje su, s post-strukturalističkim uvjerenjem da je “autor mrtav”, u prvi plan stavile tekst i čitaočevo tumačenje teksta). Započinjući prvo poglavlje svoje knjige s provokativnim pitanjem “Je li pero (pen) metaforički penis?”, S. Gilbert i S. Gubar su ukazale na činjenicu da su se žene pisci u XIX stoljeću morale, između ostalog, suprotstavljati tradicionalnom uvjerenju da je književno stvaranje u suštini muška aktivnost, da je autor “otac” svoga djela (na što upućuje uobičajen engleski izraz literary paternity), te da je kreativno pisanje oplodnja, te da zato žene ne mogu biti subjekt književnosti već samo njen predmet (tema i lik; anđeo ili monstrum). Žene pisci su zbog tih predrasuda morale savladavati mnogo teže prepreke nego njihove muške kolege. I njihov stvaralački Edipov kompleks je nužno imao drukčiji i složeniji karakter nego što ga je zamišljao Harold Bloom, koji je taj Freudov koncept primijenio na tumačenje književne tradicije i odnosa koji mladi pisci imaju prema svojim prethodnicima. Naime, ako muški pisci, po Bloomu, u odnosu na tradiciju imaju anxiety of influence (“strahovanje od uticaja”), žene pisci moraju usto savladati i anxiety of autorship (“strah od autorstva”), jer, da bi se osamostalile kao pisci, one se moraju osloboditi ne samo uticaja muških prethodnika već i čitave tradicije koja je književnost vidjela kao područje muške kreativnosti. A po mišljenju S. Gilbert i S. Gubar, to se psihičko stanje nužno prenosi i u način na koji žene pišu: Zasnovano na socijalno determiniranom ženinom osjećaju vlastite biologije, ta anksioznost koja proizlazi iz osjećanja nepostojanja vlastite tradicije uvlači se i u same tekstove koje pišu žene, očitujući se u često ponavljanim pojavama istih tema, motiva i slika, u ’zapaljenju rečenice’ (infection of the sentence), kako je to zvala Emily Dickinson. A zadatak feminističke kritike po njima je upravo u tome da se u ženskom tekstu otkrije to prikriveno žensko iskustvo. Mnogi se danas kritički odnose prema “Luđakinji u potkrovlju” S. Gilbert i S. Gubar, odbacujući ne samo tradicionalističku orijentaciju na autora već i isto tako tradicionalističko poimanje autora kao unitarne ličnosti, ženskog iskustva kao jedinstvenog doživljaja, a patrijarhalnog društva kao monolitnog totaliteta. Ipak, ta knjiga ostaje klasično djelo ginokritike, koje je ponudilo radikalno novo, žensko čitanje ženske književnosti i koje je nagovijestilo mogućnost tumačenja onoga što je autentično žensko u toj književnosti i što predstavlja njeno distinktivno obilježje. Zajedno s kasnijim djelima S. Gilbert i S. Gubar, naročito s njihovom trotomnom studijom No Man’s Land: The Place of the women writer in the 20. century11, kao i sa brojnim studijama i ogledima drugih autorica, projekt ginokritike za koji se založila Elain Showalter postao je tokom devedestih godina jedan od onih književnokritičkih poduhvata koji su uistinu krčili teren za novo
razumijevanje književnosti. Međutim, kako je istakla i sama Showalterova, ginokritika nipošto nije i jedini veliki projekt suvremene feminističke misli. Već početkom osamdesetih godina u feminističkoj teoriji i kritici je došlo do značajnog pomjeranja fokusa, koje se može označiti kao skretanje interesa sa “politike seksualnosti” (sexual politics o kojoj je pisala Kate Millett) na “politiku tekstualnosti” (textual politics), kako je to označila Toril Moi u svojoj uticajnoj knjizi Sexual/Textual Politics (London, 1985). Do tog pomjeranja interesa došlo je najviše pod uticajem novih saznanja, ideja i teorija u strukturalizmu (post-strukturalizmu, zapravo), psihoanalizi, marksizmu, lingvistici, antropologiji. A vjetar svježih idejâ koji je donio te promjene zapuhao je iz Francuske, donijevši na anglo-američko tlo sjeme izvanredno plodnih ideja brojnih mislilaca kao što su (abecedno poredani) Louis Althusser, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan, Jean-François Lyotard, Pierre Macherey, ali i nevjerovatno uticajnih ženskih autora kao što su Hélčne Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Monique Wittig. I dok su američke kritičarke feminističke orijentacije afirmirale ginokritiku, kao sustavno proučavanje ženske književnosti, feminizam u Francuskoj prvenstveno je afirmirao “žensko pismo”, l’écriture féminine, pretpostavljajući kritičkoj praksi teorijsku misao, inspiriranu, uglavnom, idejama Derride i Lacana. U krugu francuskih feminista svakako je najinteresantnije, najkontroverznije i možda najuticajnije djelo HÉLČNE CIXOUS. Rođena u Alžiru 1937. godine, H. Cixous je dugo bila profesor književnosti na jednom od pariskih univerziteta, direktor Centra za ženske studije, inicijator istraživanja “poetike spolne različitosti” (poétique de la différence sexuelle), a istovremeno veoma plodan esejist, prozaist i dramatičar, čiji se avangardni i eksperimentalni tekstovi smatraju najkarakterističnijim primjercima onoga što je sama nazvala “ženskim pismom”. Mada je u više navrata odbila da upotrebljava izraz “feminizam”, smatrajući da on ide u prilog nametnutoj hijerarhijskoj opoziciji masculine/féminine, Cixous je nesumnjivo jedna od najuticajnijih feministkinja današnjice. Prijateljica i sljedbenica Jacquesa Derride, ona je u feminističku teoriju uvela metod dekonstrukcije, upustivši se u nesmiljeno kritikovanje logocentrizma zapadnjačkog filozofskog diskursa, s njegovim hijerarhijski postavljenim binarnim opozicijama (u smislu da se stvari razumiju u odnosu na njihove suprotnosti), u kojima žene uvijek predstavljaju ono Drugo: kultura/priroda, duh/tijelo, aktivnost/pasivnost, govor/šutnja, razum/srce, racionalnost/senzibilnost, gospodar/rob, muškarac/žena, istost/drugost, Logos/Pathos itd., itd. U isto vrijeme ona je od Derride preuzela i izraz falocentrizam, označivši njime povezanost društvenih i ideoloških sistema koji privilegiraju patrijarhalni način mišljenja i patrijarhalnu moć, simbolički predstavljenu u falusu. (“Falus se shvata kao kulturološka konstrukcija koja simboličku Moć pripisuje biološkom penisu.”12) U poznatom ogledu “Sorties”, objavljenom u knjizi Novorođena (La Jeune Née, Paris, 1975), koju je pisala zajedno sa C. Clément, na pitanje “Gdje je Ona?” odgovorila je: Ako preispitamo historiju filozofije – utoliko ukoliko filozofski diskurs uređuje i reproducira mišljenje – mi zapažamo da je ona označena apsolutnom konstantom, orkestracijom vrijednosti u opoziciji aktivnost/pasivnost. U filozofiji žena je uvijek na toj strani gdje je pasivnost... Žena je ili pasivna, ili ne postoji. Ono što njoj preostaje nezamislivo je i nemislivo... Ako preispitate
književnu historiju, priča je ista. Sve se uvijek vraća na muškarca, na njegovu muku, na njegovu žudnju da bude porijeklo... Postoji duboka veza između filozofske i književne misli (književnost, utoliko ukoliko označava, pod komandom je filozofske misli!) i falocentrizma. Filozofska misao konstruira sebe započinjući s uniženjem žene. Podređivanje ženskosti muškom redu stvari izgleda da je osnovni uslov za funkcioniranje mašine. Svim što je pisala, pa i time kako je pisala, Hélčne Cixous je dovodila u pitanje ono što je nazvala “solidarnost logocentrizma i falocentrizma” (a što bi Derrida zvao falogocentrizam), nastojeći da nađe izlaz (sortie) iz naslijeđene patrijarhalne, logocentrične i falocentrične strukture pisanja i mišljenja. Po njenom uvjerenju, postoji način pisanja koji zaobilazi ograde i ograničenja i opozicionih struktura mišljenja i uvriježenog uvjerenja da je muškost prirodni izvor moći. Po njoj, taj način pisanja afirmira différence, tj. ono što je drukčije (a ne ono što je suprotno, jer u zamišljenim suprotnostima “ženskost” je uvijek podređena “muškosti” kao “apsolutnoj vrijednosti”). Taj način pisanja ona je nazvala l’écriture féminine, “žensko pismo”. Nesumnjivo, taj koncept “ženskog pisma” u suglasnosti je s konceptom “različnosti” (différence), pomoću kojeg je Derrida tražio mogućnost prevazilaženja dominantnog logocentričkog Reda u mišljenju i pisanju i osvajanja prostora za slobodnu igru misli i jezika, za “igru označitelja”. Međutim, Cixous je u tom konceptu vidjela i nešto više: mogućnost da žena u pisanju izrazi svoju žensku suštinu, ne potčinjavajući se falocentrizmu, “muškom poretku stvari” u jeziku i mišljenju. Doduše, ona “žensko pismo” nije rezervirala isključivo za žene: “muškarci ili žene, kompleksna, mobilna, otvorena stvorenja” (Jean Genet je njen primjer). Jer, l’écriture féminine je vrsta pisanja, a ne oznaka spola autora. Međutim, smatrala je da je u sadašnjim društvenim okolnostima vjerovatnije da će na taj način više pisati žene. A “taj način” podrazumijeva jedan drukčiji jezik, jer, za razliku od njegovog jezika, koji je racionalan, logičan, hijerarhijski uređen i linearan, njen jezik je drukčiji: moglo bi se reći neracionalan, protulogičan, nehijerahičan, cirkularan, kad to ne bi značilo sparivanje binarnih opozicija koje je Cixous odbacila kao nasljeđe logocentrizma. Gdje je izvor “ženskog pisma”? U ženskom tijelu, odgovorila je Cixous. “Piši sebe. Tvoje tijelo se mora čuti!” U mnogo čemu zaista nejasan, taj njen odgovor u stvari podrazumijeva odbacivanje tradicionalnog zapadnjačkog razdvajanja duha i tijela, još jedne binarne opozicije, koja povlači niz drugih isto tako hijerarhijski postavljenih parova: racionalnog i iracionalnog, logičnog i alogičnog, kulture i prirode, govora i šutnje, u kojima je prvi član uvijek asociran s muškarcem, a drugi sa ženom, i to uvijek u istom privilegiranom položaju. Cixous se suprotstavila tom načinu mišljenja, koji u zapadnjačkoj filozofiji stoljećima privilegira duh na račun tijela, odbijajući ne samo podređenost tijela duhu već i njihovu antitetičku suprotstavljenost: ...Ne počinjem tako što ’pišem’, ja ne pišem. Sam život stvara tekst polazeći od mog tijela. Istorija, ljubav, nasilje, vrijeme, posao, želje, ispisuju tekst po mome tijelu, ja se samo pomjeram prema mjestu gdje se čuje ’fundamentalni jezik’ tijela, na koji se prevode svi govori stvari, činova i bića, u mojim sopstvenim njedrima; cjelina obrađivane stvarnosti je u mome mesu, uhićena mojim nervima, radom svih mojih ćelija...13
L’écriture féminine je način pisanja koji afirmira prisnu povezanost žene s njenim tijelom i koji negira ono shvatanje po kojem je pisanje isključivo aktivnost duha i kao takvo rezervirano za muškarce. I to je stav koji su prihvatile gotovo sve francuske feministkinje: “Sve što treba da uradimo je da pustimo da tijelo, iznutra, poteče; sve što treba da uradimo je da izbrišemo, kao na školskoj ploči, sve što ometa ili kvari nove oblike pisanja; mi zadržavamo samo ono što nama pristaje, što nam odgovara”, pisala je 1977. Madeleine Gagnon u knjizi Tijelo. Međutim, za većinu anglo-američkih feministkinja ostalo je problematično šta znači taj fundamentalni jezik tijela i šta je to što bi tijelo moglo govoriti. Ali su mnoge od njih ipak prihvatile taj koncept Hélčne Cixous, smatrajući da njena problematična formulacija metaforički označava jedan teorijski ispravan stav: da se spolna različitost (ona différence sexuelle čiju je “poetiku” Cixous željela učiniti predmetom istraživanja) očituje i u području jezika, pošto je i jezik determiniran kodovima roda koje uspostavlja kultura, tradicija, društvo. U poznatom ogledu “Smijeh Meduze” (1975) Cixous je istakla da je “nemoguće definirati žensku praksu pisanja, jer se ona ne može prenijeti u teoriju, zatvoriti, kodirati; ona će uvijek prevazilaziti onaj diskurs koji regulira falocentrički sistem; ...nju začinju subjekti koji su prekinuli s automatizmima, periferna stvorenja koje nikakav autoritet nikad neće potčiniti...”. Na istom mjestu ona je sugerirala da se u ženskoj praksi pisanja nužno osjeća “bijela tinta”, tj. majčino mlijeko. Tom poznatom metaforom ona je psihu žene na slikovit način dovela u vezu s najranijom, “pred-edipalnom” fazom dječjeg razvoja, u kojoj dojenčad osjećaju potpunu sigurnost na grudima majke. Radi se o onoj fazi razvoja u kojoj dijete još nema osjećaj da naspram njega postoji nešto drugo: subjekt (dijete) i objekt (spoljni svijet) još nisu razdvojeni. Za dijete je “spoljni svijet” tad jedino tijelo njegove majke, koje ono, međutim, ne doživljava kao nešto “drugo” nego što je ono, nešto što je “izvan njega”. To je ona faza u razvoju djeteta koju je Jacques Lacan nazvao stanjem “imaginarnog”, u kojem dijete identificira sebe u prisnom suodnosu s “drugim”. Pa ako kroz tu fazu prolaze sva djeca, i muška i ženska, djevojčice je “pamte” intenzivnije, jer se i u kasnijoj fazi spolno identificiraju s majkom. Zato, po Hélčne Cixous, kad počne pisati, žena otkriva da govori glasom koji je glas i njen i njene majke, što je prisno vezuje za njen “rod”: ona piše kao žena, ili – metaforički rečeno – piše tijelom. I dok piše, ona se, više nego muškarac, vraća u stanje “imaginarnog”, u kojem ne postoje “regulativi i kodovi”, pa je u neposrednijem kontaktu sa svijetom: “Istorija, ljubav, nasilje, vrijeme, posao, želje, ispisuju tekst po mome tijelu...”, kaže Cixous. Tu, u “imaginarnom”, žena se kreće slobodnije nego u onom prostoru koji je Lacan nazvao “simboličkim”, a koji je Cixous pripisala muškom viđenju svijeta. U stvari, Lacan je “simboličkim” nazvao ono stanje koje nastaje u drugoj, “edipalnoj” fazi razvoja djeteta, koja počinje onda kad se u neposrednu vezu djeteta i majke umiješa otac. S njegovom pojavom dijete počinje osjećati da postoji i “vanjski svijet” i da u tom svijetu postoji neki poredak kojem se i ono mora podrediti. Između njega i “drugog”, s kojim je ono bilo u jedinstvu, sada se u liku oca pojavljuje nešto što razbija to primarno jedinstvo, što dijete odvaja od tijela majke i uključuje u jedan širi porodični i društveni poredak, kojim upravlja neki viši Red (Lacanov “Zakon Oca”). Tako se sada stvara trijadni prostor, u kojem su subjekt i objekt odvojeni, a između njih se nalazi taj Red, koji subjekt mora poštivati (kao regulativ, zakon, kod, sistem). U tom prostoru “simboličkog” pojavljuje se i jezik. Jer jezik simbolizira stvari u svijetu pomoću arbitrarnih označitelja koji pripadaju jednom nadindividualnom sistemu. Zato subjekt koji se jezikom služi nikad ne može biti njegov istinski gospodar: sistem kojem se mora povinovati izvan je njega. Onaj Lacanov “Zakon Oca”, koji
regulira odnos subjekta i svijeta u edipalnoj fazi razvoja djeteta, važi i za jezik, koji kao sistem sa svojim označiteljima stoji između nas i svijeta. Cixous je, međutim, u toj lakanovskoj distinkciji vidjela mogućnost izdvajanja “ženskog pisma” iz simboličkog sistema jezika, u kojem je sve “regulirano i kodirano”, i premještanja u prostor “imaginarnog”, u kojem riječi poprimaju karakter slika i uspostavljaju neposredniju vezu sa onim što označavaju. U “imaginarnom” subjekt se osjeća slobodno, jer odbija prihvatiti zakonitosti sistema (“Zakon Oca”): tu ga, po riječima H. Cixous, “nikakav autoritet nikad neće potčiniti”. (Bez sumnje, imali su pravo oni koji su ukazivali na utopistički karakter tog njenog uvjerenja!) A lakanovsku distinkciju simboličkog, koje je u sistemu i zato izvan subjekta, i imaginarnog, koje je u domenu subjekta, Cixous je prihvatila ne samo u teoriji već i u vlastitoj spisateljskoj praksi. Svojim načinom pisanja ona je najbolje ilustrirala kako bi mogao izgledati taj slobodni jezik tijela, l’écriture féminine: “gusta mreža slikâ i idejâ koja odbija da bude svedena na jasan teorijski program”, kako je njen poetski, metaforički, aluzivni stil, pun kovanica i igri riječima, opisala jedna od njenih američkih sljedbenica. U stvari, možda više nego sistematskim teorijskim programom, Hélčne Cixous je uvjerljivo razvijala svoju ideju “ženskog pisma” samim načinom pisanja. (Neke su feministkinje, međutim, kritički raspoložene prema njenoj “slobodnoj igri s označiteljima”, opravdano se bojeći zaraznog širenja tog neukroćenog “ženskog pisma”!) Ideju Hélčne Cixous da l’écriture féminine znači afirmaciju one ženine različitosti (différence) koja je ispoljena u njenom tijelu prihvatila je i razvila LUCE IRIGARAY (r. 1932), čiji je rad značajno uticao na kasnije istrajno feminističko preispitivanje psihoanalize kao mjesta gdje se definiraju i neprestano redefiniraju suvremeni pogledi na žensku seksualnost. Svojim knjigama “Spekulum druge žene” (Speculum de l’autre femme, 1974) i “Spol koji to nije” (Ce Sexe qui n’en est pas un, 1977) ona je postala utemeljivač i najuticajniji predstavnik one struje u feminističkoj teoriji koju je Elain Showalter nazvala ginesičkom ili post-strukturalističkom feminističkom kritikom, koja se bavi istraživanjem “ženstvenosti” (the feminine) kao posebne kategorije unutar kulture. (Takav njen pristup simbolizira onaj spekulum iz naslova njene prve knjige14) Smatrajući da se u psihoanalizi pod maskom nauke kriju ne samo patrijarhalne predrasude o ženi već i falocentrička struktura zapadnjačkog mišljenja, L. Irigaray je pristupila radikalnom preispitivanju – doista, dekonstrukciji – i Freudovog i Lacanovog učenja. A zbog tih njenih kritičkih stavova, koji su ocijenjeni kao “politički”, ona je i uklonjena s Odsjeka za psihoanalizu u Vincennesu koji je vodio Jacques Lacan, pa je nakon toga preuzela da vodi filozofsku sekciju u Nacionalnom centru za naučna istraživanja. Ali je tada ona pristupila radikalnom preispitivanju – i dekonstrukciji – cijele zapadnjačke metafizike, dokazujući da metafizički diskurs ne priznaje spolnu različitost i da u njemu žene nemaju identitet kao žene. Po njoj, čak i Derridina dekonstrukcija falocentričkog meta-diskursa filozofije predstavlja samo još jednu strategiju u odbrani one pozicije iz koje govori muškarac kao “gospodar diskursa”. “Ono što nam je potrebno – smatra ona – jeste jedno specifično ženski Imaginarno i ženski Simboličko, sa strukturama koje odgovaraju morfologiji ženskog tijela. Jedino s takvog mjesta žena može govoriti kao žena.” Shvatajući da takva diskurzivna pozicija još ne postoji, ona je postavila sebi u zadatak da u diskursu pronađe mjesto koje žena može zauzeti. Zato je svoje analize problema seksualnosti
koncentrirala na ženu samu, a ne na ženu u odnosu na muškarca, i na žensko tijelo kao tijelo, a ne kao skupinu simbola, uvjerena da je to mjesto gdje se mogu utvrditi distinktivna obilježja cijelog ženskog spola i utrti prostor za poziciju iz koje žena može progovoriti kao žena. Odbacujući, i ismijavajući, ustaljene psihoanalitičke stavove, koje mušku seksualnost definiraju kao normu, presence, “prisustvo”, a žensku kao absence, “odsustvo”, “nedostatak” (kao nedostatak penisa, pa otud i kao “zavist na penisu”15), L. Irigaray je falocentičkom mišljenju suprotstavila svoju tvrdnju da žensko tijelo, za razliku od tijela muškarca, ima više nego jedno erotsko mjesto, zbog čega njenu seksualnost karakterizira raznovrsnost, višestranost, obilnost. U knjizi Spol koji to nije ona piše: “Žena ima seksualne organe manje više svuda. Ona nalazi užitak gotovo na svakom mjestu... Geografija njenog užitka je raznovrsnija, višestruka u različnostima, složenija, suptilnija nego što se općenito smatra”. Ženino uživanje u seksualnosti zbog toga nije jednosmjerno i direktno, “nikad nije naprosto jedno”. A to se prenosi i u njen jezik, u sintaksu. Kao ni u njenoj seksualnosti, tako ni u njenom jeziku nije privilegirana jednost, jedno značenje, jedan smjer smisla: Zato se za nju govori da je ćudljiva, neshvatljiva, euforična, kapriciozna... da i ne pominjemo njen jezik, u kojem se ona kreće u svim pravcima ostavljajući njega nesposobnim da razabere bilo kakvo značenje. Njene su riječi proturječne, pomalo luckaste sa stanovišta razuma, nečujne za svakoga ko ih sluša s već pripremljenom koordinatnom mrežom, s razrađenim kodom pri ruci. Jer i u onome što govori, bar kad se to usudi, žena neprestano dodiruje sebe. Ona stalno malo iskoračuje u stranu s mrmljanjem, usklikom, šapatom, s rečenicom koja je ostala nedovršena... A kad se vrati, kao da se opet od nečeg udaljila. Od neke druge tačke užitka, ili bola. Čovjek bi je morao slušati s drukčijim uhom, kao da čuje jedno “drugo značenje” koje u tom trenutku samo sebe tka, ulazi u zagrljaj s riječima, ali se i oslobađa riječi, kako se ne bi učvrstilo i zamrzlo u njima. Jer ako “ona” nešto kaže, to nije, to više nije, identično s onim što je htjela reći. Štaviše, to što ona kaže nikad ni sa čim nije identično. To se samo graniči. To samo dodiruje. A kad odluta suviše daleko od te približnosti, ona stane i počne opet od “nule”: njenog tijela. Prisiljena da se služi jezikom muškarca, žena ne može nikad do izražaja dovesti cijelu sebe, u jezičkoj realizaciji ona nikad nije “cijela”, iskustvo koje izražava uvijek izgleda fragmentarno. Najviše što u tim uslovima može postići je da se približi samoj sebi. A približiti se sebi za nju znači približiti se svom spolu, “svojoj majci, našoj majci u nama i među nama”. U ogledu “Tjelesni susret s majkom” (1981) L. Irigaray je pisala: Ne smijemo dozvoliti da njenu žudnju uništi zakon oca. Moramo joj dati pravo na užitak, na jouissance, na strast, obnoviti pravo na govor, a ponekad i na krik i ljutnju. Moramo naći, iznova naći, izmisliti riječi, rečenice koje izražavaju najarhaičniji i najsuvremeniji odnos s tijelom majke, s našim tijelima, rečenice koje prenose čvrstu vezu između njenog tijela, naših tijela i tijela naših kćeri. Treba da otkrijemo jedan jezik koji neće zamijeniti susret tijelâ, kao što paternalni jezik, jezik očeva, pokušava da čini, već koji će se s tim slagati, riječi koje neće zabraniti tjelesno već će ga izražavati. Upozoravajući da su žene u historijskom procesu potčinjavanja pretvorene u mušku “svojinu”, u “artikl” kojim muškarci mogu obavljati svoje transakcije, u “predmete” koji su lišeni
subjektivnosti, L. Irigaray je pozvala žene da tu “bliskost sebi” iskoriste za uspostavljanje međusobne bliskosti (sestrinstva), kako bi mogle zajednički da se suprotstave potčinjavanju koje im osporava i puninu njihove seksualnosti i pravo na vlastiti jezik. Borba za jednaka prava, tvrdi ona, bila je nužna u prvoj fazi zadobijanja specifično ženskih prava. Ali sada se za njih mora zalagati ne na bazi jednakosti već na bazi identiteta, specifičnog ženskog identiteta. (To je, međutim, tačka na kojoj je novija feministička kritika imala i najviše primjedbi na njene stavove: s jedne strane, naglašavanje jednog univerzalnog ženskog identiteta podrazumijeva upravo onaj esencijalistički način mišljenja protiv kojeg je ustala cijela postmoderna misao16; s druge strane, opet, njen zahtjev za radikalnom promjenom ne podrazumijeva nikakav socijalni i politički kontekst, zbog čega je sasvim utopistički). Sasvim drukčije shvatanje “ženske seksualnosti” i “ženskog pisma” izložila je JULIJA KRISTEVA (r. 1941), Bugarka, koja je sedamdesetih godina svojim teorijama jezika i kulture razdrmala intelektualni život Pariza. (Za nju je, navodno, Roland Barthes rekao da “podriva autoritet monološke nauke”, razarajući “najnovije koncepcije, za koje smo smo mislili da nas mogu zadovoljiti i na koje smo bili ponosni”17). Dok su Hélčne Cixous i Luce Irigaray, kao uostalom, i druge francuske feministkinje (recimo, Madeleine Gagnon), tumačile “žensko pismo” kao posebnu upotrebu jezika, koja proističe iz ženskog doživljaja vlastite seksualnosti (iz njenog “tijela”), Kristeva je “žensko pismo” vidjela kao realizaciju manje ili više svjesne težnje svakog govornog subjekta da u tradicionalne oblike diskursa unese jedan opozicioni i subverzivni element, koji nije generički već ideološki motiviran, pa ga možemo podjednako naći i kod žena i kod muškaraca. U svom najpoznatijem djelu, u doktorskoj disertaciji “Revolucija pjesničkog jezika” (La Révolution du langage poétique, 1974), Kristeva je razmatrala odnos između izgradnje subjektiviteta i usvajanja jezika kao sistema signifikacije u razvoju čovjekove ličnosti. Ne ulazeći u pojedinosti njenog tumačenja korelacije ta dva procesa, reći ćemo samo da je ona ukazala na dijalektiku koja upravlja odnosom dviju operacija kojim subjekt mora ovladati u procesu usvajanja jezika kao aktivnosti “označavanja”: simboličke operacije, koja se sastoji u ovladavanju znakovnim sistemom, i semiotičke operacije, koja se sastoji u spontanoj, često nesvjesnoj upotrebi jezičkih označitelja. Tokom tog procesa subjekt stiče svoj subjektivitet, ali ga zbog djelovanja tih dviju suprotnih aktivnosti ne može stabilizirati, niti izgraditi konačan i jedinstven vlastiti identitet. S druge strane, ni jezik, mada sam po sebi predstavlja čvrst sistem, ne može djelovati kao definitivna stabilna struktura, jer se njegov semiotički aspekt opire strukturiranju. To najviše dolazi do izražaja u pjesničkom jeziku, koji je, po Kristevoj, najznačajnije mjesto destabilizacije utvrđenog simboličkog reda. U ogledu “Sistem i govorni subjekt” Kristeva je određenije definirala distinkciju između simboličkog i semiotičkog aspekta jezika, koja u velikoj mjeri odgovara Lacanovoj distinkciji između “simboličkog” i “imaginarnog”. Naime, za nju, kao i za Lacana, simbolički aspekt je povezan “s autoritetom, s redom, s očevima, s represijom i kontrolom, ...s porodicom, normalnošću, normativnim klasično-psihološki usmjerenim diskursom, svim onim što je karakteristično za fašističku ideologiju”. Taj aspekt jezika podrazumijeva “uređenost”, “precizne distinkcije”, “utvrđene strukture”, drugim riječima sistem, u kojem se govorni subjekt prividno pojavljuje kao “transcendentalni ego”, jedinstven i stabilan. Za razliku od simboličkog aspekta
jezika, semiotički aspekt (Lacan bi rekao “imaginarni”) karakteriziraju “izmještanje, klizanje, kondenziranje”, “lebdeći označitelji”, “ad hoc veze”, improvizacije i aproksimacije, proturječja, ukrštanja značenja i sve ono što nagovještava prodor podsvjesnog u jezik. Govorni subjekt se tu pojavljuje kao fragmentirana subjektivnost, čiji fluidni izraz nema čvrsto središte, pa se njegova značenja ne mogu fiksirati. Kao objašnjenje tog djelovanja podsvjesnog na semiotički proces Kristeva citira Platona, koji u Timeju “priziva jedno stanje jezika koje prethodi Riječi”, a koje se događa u onoj sferi koju Platon i inače naziva chora, definirajući je kao “beskonačni prostor” koji prethodi materiji, ali joj i omogućava da se negdje situira; to je mjesto gdje grube sile materijalne nužnosti, ananke, razbijaju skladan poredak koji je stvorio demijurg (Bog ili um). To podsjećanje na Platona daje nam na znanje da Kristeva “semiotičko” vidi kao subverzivnu silu koja predstavlja stalnu prijetnju svakom zatvorenom simboličkom poretku, ne samo u gramatici već i u kulturi i politici. Djelovanje te sile, njen razorni prodor u inače stabilne logičke ili gramatičke strukture, prepoznatljivo je posebno u snovima i poeziji. Ali ga ne može izbjeći ni najracionalniji prozni pisac. Jer, jezik nije samo sistem već i “slobodna igra označitelja”, inventivna improvizacija, kreacija, hirovita nepredvidljiva aktivnost, u kojoj su na djelu podjednako i svijest i podsvijest. (Tako i nastaje ona tektonska slojevitost teksta koja je izložena dekonstrukciji!). Djelovanjem te sile, u semiotičkom procesu, ostvaruje se i “žensko pismo”. Ali ono, kao ni semiotički aspekt jezika, ne može, po Kristevoj, biti isključivo u posjedu žene. U ogledu Vrijeme ženâ (1979) Kristeva je čak izrazila i sumnju u sam koncept “ženskog jezika”, a pogotovo u ono “žensko pismo” kakvo je ušlo u modu krajem sedamdesetih godina. Ukazujući na revolucionarni značaj “nastojanjâ koja se javljaju u suvremenoj umjetnosti da se raskine kôd, da se izlomi jezik, da se nađe poseban diskurs koji je bliži tijelu i emocijama onih koji su prezreni i represirani društvenim ugovorom”, ona je smatrala važnim ovako se ograditi: Ne govorim ovdje o “ženskom jeziku”, čije je (bar sintaktičko) postojanje vrlo problematično i čija je prividna leksička specifičnost možda više proizvod socijalne marginalnosti nego spolnosimboličke različitosti. Ne govorim ni o estetskom kvalitetu djela koje proizvode žene, koja su – s nekoliko izuzetaka (ali zar to nije oduvijek slučaj kod oba spola?) – beskrajna ponavljanja više ili manje euforičnog ili potištenog romantizma i stalna eksplozija jednog ega kojem nedostaje narcističko zadovoljenje. Štaviše, Kristeva je u tom ogleda dovela u sumnju i sam koncept “žene” kao unitarne, jedinstvene i trajne kategorije, kao onog specifičnog identiteta koji je nastojala istražiti Luce Irigaray: Mislim da prividna koherentnost koja se pripisuje pojmu “žena” u suvremenoj ideologiji u suštini izaziva negativan efekt brisanja razlika između različitih funkcija i struktura koje djeluju iza te riječi. Uistinu, možda je došlo vrijeme da se naglasi raznovrsnost ženskih ekspresija i preokupacija. Kao što se iz tih njenih izjava može lako zaključiti, Julija Kristeva nije feminist u pravom smislu riječi. (Štaviše, neki je danas smatraju “antifeministom”!). Ali je ona feminističkoj kritici pružila jednu jezičku teoriju koja u funkcioniranju jezika, a naročito u proizvodnji značenja, u semiozi, vidi snažno djelovanje nesvjesnih sila i koja zbog toga dopušta da se ono “očitovanje tijela” koje je, po H. Cixous, karakteristično za “žensko pismo” opiše kao semiotički proces, koji se odvija
unutar samog jezika kao znakovnog sistema (a ne izvan i naspram njega), ali koji iznutra pomjera njegove granice. Tokom 80-tih i 90-tih godina feministička teorija dobiva bezbrojne nove pristalice, i to iz razloga koji je Terry Eagleton u pogovoru za drugo izdanje svoje Književne teorije (1996) ovako objasnio: Od svih takvih teorijskih struja, ona /feministička teorija/ je najdublje povezana s političkim potrebama i iskustvom više od polovine onih koji se stvarno bave izučavanjem književnosti. Žene sada mogu na jedinstven i distinktivan način intervenirati u jednom predmetu koji je odavno, bar u praksi ako ne u teoriji, uveliko bio njihov. Feministička teorija ostvarila je onu dragocjenu vezu između akademskog svijeta i društva, kao i između problemâ identiteta i problemâ političke organizacije društva, što je inače sve teže postići u jednom sve konzervativnijem dobu. Uistinu, posljednje dvije decenije obilježene su pravom eksplozijom feminističkog diskursa, koji je u pomalo uspavanu književnu teoriju unio veliku mjeru intelektualnog nemira i uzbuđenja i utro teren za pristup mnogim novim pitanjima, koje je tradicionalna “muška” teorija ignorirala ili isključivala iz rasprave: jezik tijela, tjelesno zadovoljstvo u tekstu, podsvjesno u jeziku, žudnja (desire) kao podsvjesni sadržaj teksta, ekspresija spola, spolni identitet i spolna različitost (difference), književni kanon i “žensko pismo”, autobiografska osnova pisanja, institucije i njihova uloga u književnosti itd.18 Osim toga, feministička kritika je “spustila na zemlju” i iz svakodnevnog ženskog životnog iskustva sagledala mnoga od onih krupnih pitanja koje su u meta-diskursu “visoke teorije”, prilično apstraktno, postavili vodeći proponenti poststrukturalizma (Derrida, Lacan, Paul de Man, Foucault i dr.). Međutim, u toj ekspanziji suvremeni se feminizam našao na raskršću na kojem će se, možda presudno, odrediti pravac njegovog daljeg razvoja. Jer, s jedne strane, on je legitimni nasljednik “ženskog pokreta” iz 60-tih godina i kao takav predstavlja izrazito politički orijentiranu kritičku misao: kad govori o položaju žene u muškom svijetu, o identitetu žene, o različitosti svog spola, o pravu na svoj jezik, o androcentričkoj osnovi književnosti i o potrebi ginokritike, feministički orijentirana kritičarka želi i traži promjenu, što znači da njena kritička analiza (svejedno da li pojedinih književnih djela ili falocentričkog diskursa kulture uopće) uvijek podrazumijeva politički čin. S druge strane, međutim, suvremeni feminizam se u velikoj mjeri naslonio na poststrukturalizam, koji je u političkom smislu prilično neodređen i u svom skepticizmu prema mogućnostima historijskog progresa, pa i društvenih promjena, politički prilično pasivan. Bez obzira koliko subverzvan bio u razgradnji zapadnjačkog intelektualnog nasljeđa i njegovog logocentrizma, post-strukturalizam se, općenito govoreći, dobro uklopio u jedno društvo koje je izgubilo interes za krupne političke projekte koji podrazumijevaju njegovu radikalnu promjenu. A zajedno s post-strukturalizmom u toj post-modernoj, post-radikalnoj situaciji našle su se i mnoge američke feministkinje.19 U svakom slučaju, našavši se na tom raskršću, koje na jednoj strani vodi u radikalnu društvenu kritiku i politički angažman, a na drugoj strani u “čistu teoriju”, suvremena feministička misao kao da je izgubila oštrinu. Vjerovatno je Terry Eagleton i tu bio u pravu:
Vrhunac feminističke teorije bio je 70-tih godina, nekih dvadesetak godina iza nas. Od tada je to polje istraživanja obogaćeno bezbrojnim pojedinačnim radovima kako o općim temama tako i o posebnim piscima; ali je malo bilo teorijskih proboja koji se mogu mjeriti s krčilačkim radom ranih pionira: K. Millet, E. Showalter, S. Gilbert i S. Gubar, J. Kristeve, L. Irigaray, H. Cixous, s njihovim uzbudljivim kombiniranjem semiotike, lingvistike, psihoanalize, političke teorije, sociologije, estetike i književne kritike. To, naravno, ne znači da od tada nije proizveden impresivan broj i teorijskih i praktičkih radova, naročito u feminističkom preispitivanju psihoanalize20. “Ali” – zaključak je Eagletonov – “uzeto u cjelini, sve to ne dostiže intelektualni ferment ranih godina”. Čini se, međutim, da je u suvremenoj feminističkoj misli, koja je danas možda još i više pluralna nego što je bila sedamdesetih godina, ipak došlo i do jednog radikalnog osvješćenja, koje je bitno uticalo na feminizam kao intelektualni, politički i društveni pokret i koje je došlo sa saznanjem da sve žene nisu iste, niti se nalaze u istoj situaciji. U tom smislu svakako je presudna bila intervencija onih kritičarki koje su se javile s najudaljenije margine društvenog života, sa samog ruba one margine na kojoj se žene u muškom svijetu inače nalaze, kao, na primjer, teoretičar i kritičar kulture Gloria Anzaldúa, koja dolazi iz Chicano sredine, tj. iz društvenog kruga onih Meksikanaca koji žive i rade u SAD, a koji više nisu Meksikanci a još nisu Amerikanci; ili kao bell hooks, Afro-Amerikanka, koja je izabrala da svoje ime piše bez velikih slova i koja je pitanje ženskog identiteta problematizirala s pozicije Crnkinje sa siromašnog juga SAD, ili kao Indijka Gayatry Chakravorty Spivak, koja se u feminističke rasprave uključila sa stanovišta neomarksizma i postkolonijalne kritike. Iako se uveliko služe post-strukturalnim metodima, one su u fokus svog interesa – uporedo s problematikom ženske seksualnosti i pitanjima različnosti roda – uvele i urgentna, vrela društvena i politička pitanja rase i klase. I sasvim je prirodno, ali i vrlo poučno, što se kod njih pitanje ženskog identiteta postavilo na drukčiji način nego kod feministkinja koje pripadaju “središnjoj” (bijeloj) rasi i koje su odrasle u udobnosti doma američke srednje klase. U kontekstu dominantne američke ideologije, koja ignorira klasne razlike, jer je njen mit o demokraciji zasnovan ne samo na idealu jednakosti već i na iluziji besklasnosti, te kritičarke su sebi u zadatak postavile da istraže na koji način klasne razlike utiču na definiranje ženskog identiteta i kako se pitanja ženske polne različitosti vide iz perspektive različite etničke i rasne pripadnosti žene. Tako je, na primjer, GLORIA ANZALDÚA (r. 1942), koja je u mladosti, s drugim članovima svoje porodice, godinama radila na njivi kao najamni radnik, sebe opisala kao “subjekt koji je nastao između dvije kulture: meksičke (s jakim indijanskim uticajem) i anglo-američke”, kao “ženu s granice”, koja ne egzistira ni s jedne ni s druge strane granice, već se nalazi u području koju ona zove los intersticios, gdje se korijeni ukrštaju, preklapaju, sudaraju i izrastaju u nešto novo. U ogledu “La conciencia de la mestiza: Towards a New Consciousness” (“Prema novoj svijesti”, 1987) ona je upozorila da se pitanja boje kože, klase i spola razdvajaju kao da su u pitanju odvojeni kriteriji identifikacije i pledirala za radikalnu izmjenu “slikâ u našim glavama”. (“Ništa se ne događa u ’stvarnom’ svijetu – kaže ona – ukoliko se najprije ne dogodi u slikama koje imamo u svojim glavama”). U nizu svojih knjiga21 ona je pristupila istraživanju upravo te granične egzistencije, koja, po njenim riječima, proizvodi jednu posebnu svijest, koju je ona na svom jeziku nazvala la mestiza i definirala kao “rasnu, ideološku, kulturnu i biološku koliziju”, u kojoj se rađa “ličnost s promjenljivim i mnogostrukim identitetom”. A u njenom slučaju pitanje
identiteta je utoliko komplikovanije što je ona, osim što je mestiza, u isto vrijeme – po sopstvenom priznanju – bliska i lezbijskom pokretu, i marksizmu i okultizmu. Na pitanje “Šta sam ja?” odgovorila je: “Lezbijka feminist iz Trećeg Svijeta s naklonošću prema socijalističkoj revoluciji i mistici. Oni bi me isjeckali u sitne fragmente i na svaki nalijepili po jednu etiketu!” S takvim ličnim iskustvom Gloria Anzaldúa je zaista bila u prilici da zaključi kako je sam koncept jedinstvenog i ujedinjenog ženskog identiteta pusta iluzija. A to je iskustvo koje s njom dijele mnoge druge današnje feministkinje i koje je uistinu postalo krupno teorijsko iskušenje suvremenog feminizma. Zaključujući ovaj nacrt za povijest feminističke književne teorije i kritike, ostajem uvjeren da se možemo složiti sa Eagletonovim zaključkom, datim u završnoj riječi drugog izdanja njegove Teorije književnosti: Bez obzira na sve, feministička kritika se u posljednjoj deceniji konstituirala kao možda najpopularniji od svih novih pristupa književnosti; izvlačeći iskustva iz teorija ranijih vremena, ona je revidirala ukupan kanon književnosti i probila njegove restriktivne granice.
Jasmina Lukić ŽENSKO PISANJE I ŽENSKO PISMO U DEVEDESETIM GODINAMA Sarajevske Sveske br. 02
Ovaj blok posvećen ženskom pisanju ima dvostruki cilj. Namera mu je da analitičkim tekstovima skrene pažnju na neke značajne knjige objavljene u devedesetim godinama, ali i da istovremeno predstavi neke od autorki koje se u južnoslovenskim književnostima bave feminističkom kritikom. Razloga za posebno bavljenje ženskom književnošću, i to na metodološki specifičan način, iz perspektive feminističke i rodne analize, ima više, i oni se mogu naći na različitim nivoima argumentacije. Prvo, oni koji se ovim problemima inače ne bave, verovatno će odmah postaviti pitanje u čemu je razlika između »ženskog pisanja« i “ženskog pisma”, kao i dodatno pitanje zašto uopšte posebno izdvajati “žensko pisanje”, narušavajući time, prema tradicionalnim kriterijumima, celovitost pojma literature i primenjujući jedno očigledno ne-književno načelo razvrstavanja. Stoga, iako su važnost ove teme i značenje distinkcija koje se ovde uvode mnogima poznati, za one koji će preko ovog temata dobiti jasnije predstave o složenosti problema o kojima je reč, vredi dati i neke uvodne napomene. Pitanje statusa ženskog pisanja otvara se danas u kontekstu teorijskih pristupa koji u prvi plan postavljaju problem rodnih razlika i načina na koji se te razlike upisuju u tekst. U tom smislu, žensko pisanje se u okviru feminističke teorije i rodnih pristupa književnosti ne koristi kao odrednica kojom bi se po jednostavnom obrascu u prvi plan istakle polne razlike među piscima – takvoj pojednostavljenoj podeli mnoge spisateljice žele da izmaknu kako se ne bi našle u getu neke pretpostavljene »ženske književnosti«, izvan glavnog toka književnih zbivanja. Žensko pisanje se u okvirima ovih teorija shvata mnogo kompeksnije i obuhvata široki krug problema, dotičući se različitih svojstava književnog teskta, a posebno njegovih tematskih i stilskih obeležja. Reč je o procesu afirmacije novog vrednosnog poretka u kojem rodno obeleženo, u ovom slučaju žensko iskustvo, a sa njim i tradicionalno potisnuta sfera domesticiteta, postaju legitimne književne teme. U užem smislu reči, ova odrednica vezuje se uz novu vrstu ženske literature koja se piše poslednjih nekoliko decenija, i koja samosvesno naglašava svoju posebnost, odnosno, »drugost« . Uopšteno govoreći, ova vrsta nove ženske proze (ili, kako se to govorilo sedamdesetih godina, proze usmerene na žene, odnosno women-centered narratives ) javlja se već šezdesetih godina, pod uticajem vidljivih promena u društvenim odnosima među polovima. Već u to vreme pojavljuju se relativno brojne, literarno značajne knjige koje osvešćeno, na direktan način - koji danas možemo čitati kao feministički ili kao protofeministički – govore o specifično ženskim iskustvima koja visoka literatura do tada nije prepoznavala kao relevantnu temu. Knjige poput Staklenog zvona Silvije Plath, Zlatne beležnice Doris Lessing i Grupe Mary McCarthy (sve su u nekom trenutku bile prevedene na ovim prostorima) najbolje reprezentuju tu novu vrstu tekstova . Krajem šezdesetih godina, sa drugim talasom feminizma, pojavljuju se feminističke kritičarke koje počinju sistematski da podržavaju i afirmišu ovu novu vrstu ženskog pisanja. Tako se u sedamdesetim godinama oblikovala jedna specifična i vrlo uticajna sprega književne prakse i književne kritike. Postalo je očigledno da novi tip ženskih tekstova traži nove pristupe i načine tumačenje, kao i da novi kritički diskurs, koji uvažava posebnosti ženskog iskustva, podstiče žene da pišu na novi način.
Ovaj proces, naravno, nije bio jednostavan, kao što se ni feministička kritika nije oblikovala po jednostavnom obrascu afimacije ženskog pisanja. U metodološkom smislu, ona je bila pluralistička i eklektička, dakle, otvorena prema različitim interpretativnim modelima, koje je slobodno kombinovala prema svojim potrebama. Uopšteno govoreći, u ranoj fazi razvoja feminističke i rodne kritike moguće je izdvojiti dve glavne struje, anglo-američku i francusku feminističku kritiku. Angloameričke feminističke kritičarke bile su primarno zainteresovane za žensko pisanje iz sociološke prerspektive i usmerene na analizu društveno konstruisane ženske rodne uloge. Njih su prvenstveno zanimali načini prezentacije žena u književnim tekstovima, odnosno zanimala ih je specifična perspektiva žene kao čitateljice tzv. visoke literature. Autorke poput Kate Millet, Mary Elman i Germaine Greer uputile su radikalan izazov tradicionalnom čitanju književne baštine, izazov koji je imao odjeka i u sferi univerzitetske javnosti, i među vrlo širokom publikom. Ali, ova vrsta kritike, ideološki jasno angažovana u svojoj feminističkoj kritici patrijarhata, imala je nesumnjivih metodoloških ograničenja, što je navelo feminističke kritičarke da se pozabave pitanjima metoda i da pokušaju jasnije da definišu specifično područje svojih istraživanja. Tako se javlja grupa feminističkih teoretičarki koje smatraju kako je njihov primarni zadatak proučavanje ženskog stvaralaštva i potraga za specifičnim odlikama ženskog pisanja. Elaine Showalter uvodi pojam »ginokritika«, koji upućuje na usmerenost ove kritike na žene i žensko stvaralaštvo. Reč je o jednoj vrsti »konstitutivnog gesta« kojim feministička kritika dokazuje da ima svoj poseban predmet i metod istraživanja – što je kao situacija analogno zbivanjima u književnoj teoriji glavnog toka u vreme dominacije formalih metoda, kada se težilo jasnijoj definiciji predmeta izučavanja književne teorije i određivanju differentia specifica književnog teksta. U tom pravcu razmišlja i Elaine Showalter kada u sedamdesetim godinama obrazlaže suštinu ginokritike: »Prihvatanje ženskog pisanja kao naše primarne teme primorava nas da prihvatimo novu, povoljniju konceptualnu poziciju i da redefinišemo prirodu teorijskog problema koji je pred nama. Nije više reč o ideološkoj dilemi izmirenja revizionističkih pluralizama, već o suštinskom pitanju razlike. Kako možemo da konstituišemo žene kao posebnu grupu u književnosti? Po čemu se žensko pisanje razlikuje?« (Showalter, 15) Drugim rečima, Showalter ovde teži bližem određenju predmeta istraživanja ginokritike – a to je žensko pisanje – očekujući da će takvo jasno omeđavanje otvoriti prostor i za novu, posebnu metodologiju čitanja ženskih tekstova. Ipak, njena teorijska pozicija ostaje duboko ambivalentna, jer ona sama ostaje primarno sociološki usmerena i zalaže se za promociju koncepta »ženske kulture« kao specifične potkulture koja postoji u svakom patrijarhalnom društvu i koja se samo delimično preklapa sa muškom kulturom glavnog toka. »Teorija kulture priznaje da postoje značajne razlike između žena kao pisaca: klasa, rasa, nacionalnost i istorija podjednako su značajne književne odrednice kao i rod. Pa ipak, ženska kultura oblikuje kolektivno iskustvo unutar date kulturne celine, iskustvo koje međusobno povezuje žene pisce preko granica vremena i prostora. Upravo po tome što naglašava objedinjujuću snagu ženske kulture ovaj pristup se razlikuje od marksističkih teorija kulturne hegemonije« (Showalter 1982, 27). Tvrdnja o postojanju posebne »ženske kulture« olakšala je Elaine Showalter konstruisanje jedne alternativne, posebne ženske istorije u kojoj se dokazuje da su žene imale svoju književnu tradiciju, koja se razvijala paralelno sa dominatnom, muškom literaturom, ali je zbog načina na koji je strukturisana institucionalna promocija i valorizacija književnih vrednosti, ostala praktično nevidljiva (Showalter, 1977). Uopšte uzev, zahtev da se revalorizuju postojeće književne istorije i uspostavljene kanonske vrednosti jedan je od osnovnih zahteva rane feminističke kritike, što je dovelo do intenzivnog proučavanja književne baštne i otkrivanja zaboravljenih autorki. I druge ginokritičarke takođe tragaju za posebnostima ženskog pisanja. Tako Ellen Moers (1976) eksplicte naglašava kako ne postoji »ženski genije ni ženska senzibilnost«, ali ipak pokušava da utvrdi koji su to zajednički socijalni faktori koji su uticali na žene-pisce, i kako su one međusobno uticale jedna na drugu. Posebno su značajna bila istraživanja Sandre Gilbert i Susan Gubar, koje su se bavile pitanjima ženske kreativnosti. U svojoj uticajnoj studiji »Luda na tavanu« (Gilbert & Gubar 1979) ove dve autorke uvode pojam ženskog »straha od autorstva«, koji je društveno uslovljen. Njihovo polazište predstavlja kritika tada veoma uticajne teorije književnog razvoja Harolda Blooma, koji je smatrao da svaki novi veliki pesnik, u skladu sa osnovnim načelima Edipovog kompleksa, teži da »ubije« svog književnog »oca«, odnosno da prevaziđe svog književnog »pretka« koji je bitno uticao na njegov rad. U tom smislu, svaki novi tekst je zapravo odgovor na neki postojeći tekst, njegovo novo čitanje. Budući da je ovaj model očigledno androcentričan, Sandra Gilbert i Susan Gubar postavile su pitanje koji je onda položaj žena pisaca u okvirima jedne takve patrogene književne istorije. Budući da su žene isključene iz modela Edipovog kompleksa i da nemaju svoje književne »očeve«, takav model književne istorije njih onda nužno, po svojim osnovnim pretpostavkama, mora diskriminisati i isključivati. Stoga se postavlja pitanje prirode pisanja, kako žene uopšte pišu i ko su njihovi pravi književni preci. Harold Bloom je govorio o »strahu od uticaja«, koji ne predstavlja strah od konkretne osobe, stvarnog pisca u ulozi »književnog oca«, već anksioznost koju proizvode postojeći tekstovi jer svako veliko književno delo zapravo predstavlja »pogrešno« čitanje književnog nasleđa. Strah od uticaja blokira male talente, ali stimuliše genije, smatrao je Bloom. Ističući da su i književni kanon i književna istorija po svojoj prirodi androcentrični, Sandra Gilbert i Susan Gubar prihvataju ovu tezu, smatrajući da strah od uticaja može biti relevantan za muške autore. Žene, međutim, po njihovom mišljenju, pate od straha od autorstva, koji je zapravo društveno uslovljen. Zbog svoje društvene uloge, one pripadaju posebnoj potkulturi, koja ima svoju tradiciju i istoriju, ali ta tradicija i istorija nisu konstituisane, pa su ostale
nedohvatljive. Zato su žene pisci same, lišene oslonca koji bi mogle da nađu u radu svojih prethodnica, ispunjene strahom od publike koju ne poznaju i koja je odgojena na muškim vrednostima. Ulazeći u književnost, one nisu u prilici da se suprotstavljaju načinima na koji njihovi književni očevi iščitavaju svet, već načinima na koje su one same pročitane. Strah od autorstva uništava, i zato su važne sve strategije koje pomažu podizanju ženske samosvesti . Već i ovaj kratak pregled glavnih teza uticajnih ginokritičarki pokazuje zbog čega je u središtu njihovog interesovanja kritika društvenih institucija koje bitno utiču na studije književnosti, a pre svega kritika univerziteta kao institucije koja presudno utiče na oblikovanje književnog kanona i promovisanje jednog falocentrički postavljenog, u osnovi mizoginog sistema vrednosti. Otuda su se feminističke kritičarke u sedamdesetim i osamdesetim godinama mnogo bavile statusom žena pisaca unutar postojećih kanona, otkrivanjem zaboravljenih autorki, kao i pitanjima mogućih revizija postojećih književnih istorija, odnosno projektima pisanja novih, alternativnih, ženskih književnih istorija. Uvođenje ženskih studija na univerzitete otvorilo je i mogućnost revizije akademskih programa i uvođenja većeg broja žena pisaca u okvire studija književnosti, barem na onim katedrama koje su imale sluha za nove glasove . Sredinom osamdesetih godina sve se više pažnje usmerava ka teorijskim razmatranjima pojma roda (gender) kao jedne od centralnih kategoriju feminističke kritike, pa rodne studije na univerzitetima sve više potiskuju ženske studije. Pojam roda u specifičnom značenju koje mu pridaje feministička kritika ulazi u upotrebu još ranih sedamdesetih godina, i to pre svega u krugu anglo-američkih teoretičarki . U početku, on ima relativno jednostavno značenje i upućuje na društveno konstruisane uloge namenjene ženama i muškarcima, koje se u datoj društvenoj praksi po pravilu predstavljaju kao »prirodne« i jedino moguće. U tom značenju ovaj pojam koriste i Kate Millet (1970) i Shulamith Firestone (1970), koje radikalizuju binarnu opoziciju pol/rod, naglašavajući da je pol biološka, a rod kulturna kategorija i da društveno konstruisane (i kontrolisane) rodne razlike zapravo proizvode sistem diskriminacije koju patrijarhat provodi nad ženama. Ovako postavljeno tumačenje roda kao kulturne kategorije, koja je suprotstavljena polnosti kao biološkoj datosti, zadržalo se u teorijskim raspravama i do danas. Ali to je samo jedna od mogućih interpretacija ovog složenog pojma. Od sedamesetih godina do danas napisano je mnoštvo knjiga o problemima roda, što uključuje vrlo različite pristupe . Nakon prvih analiza koje su bile primarno sociološki usmerene, javljaju se i uticajna psihoanalitička tumačenja pojma roda. Tako Nancy Chodorov razvija tezu da uređenje nuklearne porodice, koje potpuno prepušta majci odgoj dece u najranijem periodu, podstiče oblikovanje rodnih identiteta još u preedipalnoj fazi razvoja, kada dete formira svest o sebi uspostavljajući distinkciju između sebe i svoje okoline. Chodorov dokazuje da je proces uspostavljanja razlike između majke i ženskog deteta mnogo kompleksniji nego u slučaju muške dece. Dečak po relativno jednostavnom obrascu uspostavlja potrebnu distinkciju jer uočava razliku između sebe i majke, koja ima jasna feminilna obeležja. Devojčicama je to teže; da bi konstituisale sopstveni subjektivitet one moraju da uspostave razliku u odnosu na majku, ali istovremeno ne mogu izbeći da prepoznaju i svoju istovetnost sa njom, što pojačava njihovo osećanje identifikacije. Stoga su granice ega kod ženske dece mnogo fleksibilnije nego što je to slučaj kod dečaka, one teže da razvijaju empatiju i intuiciju, sklone su identifikaciji sa drugima, što sve vodi oblikovanju onih karakakteristika ličnosti koje se po tradiciji smatraju ženskim. Važno je uočiti da je kod Nancy Chodorov, kao i kod sociološki usmerenih kritičarki, zadržana binarna opozicija pol/rod, kao i lociranje/fiksiranje polnih i rodnih obeležja u dato, nepromenljivo telo. U toj opoziciji polnost je bila prihvatana kao stabilna kategorija. Krajem osamdeseth godina, međutim, javlja se niz značajnih teoretičarki poput Elizabeth Grosz, Luce Irigaray, Rosi Braidotti, koje dovode u pitanje stabilnost polnih odrednica, naglašavajući da su naše predstave i o polu i o rodu - isto kao i svekoliko ostalo iskustvo – zapravo locirane u jeziku, odnosno, da se i polno i rodno iskustvo, kao i sva druga naša znanja i iskustva, oblikuju kroz diskurzivnu praksu. Njihove argumentacije se u mnogome razlikuju, ali teza o lociranosti svekolikog iskustva u jeziku, koje ove teoretičarke preuzimaju iz francuske poststrukturalističke filozofije, predstavlja njihovo zajedničko polazište. Da bismo postali razumljivi sebi i drugima moramo prihvatiti polno određenje, kaže Rosi Braidotti, dodajući »ako 'ja' nije polno određeno, onda 'ja' i ne postoji« (Braidotti 1994, 176). Drugim rečima, telo ne može da se odvoji od svoje polnosti, kao što je nemoguć iskorak iz jezika, što onda znači da su polnost, jezik i subjektivnost čvrsto povezani i međuzavisni. To istovremeno znači i da se odnos pola i roda usložnjava, jer je inicijalna binarna opozicija na ovaj način narušena. Judith Butler kaže kako je svaki diskurs po svojoj prirodi formativan, što onda znači i da svaki govor o telu istovremeno predstavlja oblikovanje tog tela (Butler 1993, 10). Stoga Butler zaključuje da je polnost, isto kao i rod, zapravo istorijski i društveno uslovljena konstrukcija. Ali polnost je jedna od kategorija koje u našim društvima imaju formativnu važnost u procesu konstituisanja subjektivnosti. Pod uticajem teorijskih stavova Judith Butler, rodni identitet se sve se više razumeva kao složeni kulturni performans, a ova teza dobija posebnu važnost u okviru teorija alternativne seksualnosti (queer theories). U francuskoj feminističkoj teoriji situacija je bila drugačija. Polazeći od poststrukturalističkih stanovišta Jacquesa Derride i psihoanalitičke škole Jacquesa Lacana (čije stavove često kritički reinterpretiraju), teoretičarke poput Hélène Cixous i Luce Irigaray razvijaju potpuno drugačije postavljen pristup pitanjima seksualnosti i ženskog pisanja u odnosu na anglosaksonsonske feminističke teoretičarke. Njihov pristup problemima seksualnosti ne operiše distinkcijom pol-rod, pa kategorija roda nema važnost u ovoj grani savremene feminističke teorije. I Hélène Cixous i Luce Irigaray bavile su se problemom ženskog pisanja i ženske kreativnosti i, posebno, odnosom žena prema jeziku, koji obe ove teoretičarke smatraju falocentričnim i naglašavaju potrebu žena da pišu, odnosno da se izražavaju drugačije u odnosu na dominantnu mušku intelektualnu tradiciju. Hélène Cixous uvodi pojam žensko pismo (écriture féminine). Kritičari koji se nisu bavili feminističkom kritikom ovaj pojam često pogrešno koriste kao alternativni termin za žensko pisanje uopšte, ili kao termin
koji upućuje na jedan naglašeno sentimentalizovan stila pisanja koji se tradicionalno smatra ženskim, što je takođe pogrešno. Za Hélène Cixous écriture féminine predstavlja pojam koji nije nužno vezan uz pol autora/autorke; reč je o vrsti pisanja koju ona prepoznaje kod Clarice Lispector, ali i kod Jeana Geneta. Ipak, Cixous naglašava kako su u datim sociokulturnim okolnostima žene sklonije načinu pisanja koji prepoznajemo kao écriture féminine. Hélène Cixous ne želi da bude teoretičarka u tradicionalnom smislu reči, ona odbija da gradi koherentan sistem, izražava se u metaforama, pa nije lako prevoditi njene teze na racionalno ustrojen jezik. U tom smislu, i njeno sopstveno pisanje ima formu écriture féminine. Jedan od razloga za to jeste i njena želja da uspostavi kritičku distancu prema samom jeziku, koji smatra falocentrički ustrojenim i naglašava da se moraju tražiti načini odupiranja toj unutrašnjoj logici jezika koja nas sputava. U jezik kojim se svakodnevo služimo upisane su brojne binarne opozicije koje upućuju na negativan odnos prema onome što je određeno kao »žensko« . Kreativno pisanje, koje Hélène Cixous smatra revolucionarnom aktivnošću, može da promeni taj odnos unoseći nova iskustva u postojeće strukture, i ta moć jedno je od glavnih svojstava écriture féminine. To je vrsta pisanja koje omogućuje upisivanje telesnosti u tekst, a posebno je važno unošenje ritmova majčinog tela iz vremena preedipalne veze sa majkom, ritmova koji su trajno prisutni i kod odrasle osobe. Cixous poziva žene da pišu »belo«, »majčinim mlekom«, da »pišu sebe« jer njihovo telo mora da se čuje. Žensko pismo je uvek subverzivno, ono narušava konvencionalnu logiku jezika, suprotstavlja se gramatici i sintaksi. Žene pišu »vulkanski«, poriču zakone, podsmevaju se »istinama«. One ne žele i ne treba da preuzmu pojmove i instrumente falocentričkog jezika - to je muški način. Žene ne žele da poseduju, da internalizuju, one prolaze kroz jezik, one lete i čine da jezik leti takođe. Letenje je tipičan ženski gest – gest transgresije. Žensko pismo je transgresija, narušavanje pravila, ono je antiinstitucionalno, oslobađajuće, heterogeno. I Luce Irigaray govori o potrebi da se iskorači iz falocentričkog jezika. Ona uvodi pojam parler-femme, teško prevodiv kod nas jer istovremeno označava i ženu koja govori, i ženski govor. Ali parler-femme ne znači govoriti o ženama, ne znači proizvoditi diskurs čiji su objekat žene, pa čak ni diskusrs čiji su subjekat žene. To je pokušaj stvaranja mesta za žensko kao »drugo« i podrazumeva drugačiji način artikulacije ženske i muške žudnje u jeziku. Parler-femme takođe pretpostavlja podrivanje sintakse i narušavanje diskurzivne logike kako bi se omogućilo iskazivanje ženske pluralnosti. Irigaray smatra da je odnos žena prema jeziku problematičan jer falocentrički jezik doprinosi nemogućnosti žene da bude u dodiru sa samom sobom, da artikuliše sopstvenu žudnju. Da bi postala »normalna žena«, ona mora da prihvati »maskaradu ženskosti« , jer živi u sistemu vrednosti koji nije njen. Irigaray u jednom intervjuu to objašnjava na sledeći način: »Psihoanalitičari kažu da maskarada odgovara ženskoj želji. Meni to izgleda pogrešno. Ja mislim da se maskarda mora razumevati kao ono što žene čine kako bi obnovile neke elemente žudnje, kako bi učestvovale u muškoj žudnji, ali po cenu odricanja od sopstvene. U maskaradi, one se podređuju dominantnoj ekonomiji žudnje u pokušaju da ostanu 'na tržištu' uprkos svemu. Ali, one su tu kao objekat seksualnog užitka, a ne kao one koje uživaju. Šta podrazumevam pod maskaradom? Posebno, ono što Frojd zove 'ženskost'. Verovanje, na primer, da je neophodno postati žena i to 'normalna' žena, dok muškarac jeste muškarac od početka. On treba samo da aktivira svoje bivanje-muškarcem, dok žena mora da postane normalna žena, odnosno, mora da prihvati maskaradu ženskosti. U zadnjoj analizi ženski Edipov kompleks predstavlja žensko ulaženje u sistem vrednosti koji nije njen, i unutar kojeg ona može da se 'pojavi' i da cirkuliše samo ako se razvija unutar potreba/žudnji/fantazija drugoga, naime, muškarca. S obzirom na to, nije lako ni jednostavno ustvrditi šta je ženska sintaksa, jer u toj 'sintaksi' ne bi trebalo da bude više ni subjekta ni objekta, 'jedinstvenost' više ne bi bila privilegovana, ne bi više bilo ispravnih značenja, pravih imena, 'pravih' atributa... Umesto toga, 'sintaksa' bi uključivala blizinu, bliskost, ali u tako ekstremnoj formi da bi to sprečavalo svako razlikovanje identiteta, svako uspostavljanje vlasništva, pa prema tome i svaki oblik aproprijacije« (Irigaray 1985, 134). Dve glavne grane feministike kritike, anglo-američka i francuska, razvijale su se uglavnom nezavisno do sredine osamdesetih godina, kada radovi francuskih teoretičarki postaju sve uticajniji i u anglosaksonskom svetu, pa možemo govoriti o povezivanju i međusobnom prožimanju ove dve struje. U ranoj fazi razvoja feminističke književne kritike pitanje odnosa prema središnjem toku izučavanja književnosti postavljalo se kao niz pitanja o odnosima uključivanja/isključivanja. Ta su pitanja vodila u nekoliko smerova, počevši od toga kako odrediti predmet izučavanja feministističke književne kritike, odnosno, da li njen opseg istraživanja treba da uključuje dela muških pisaca ili ona treba, poput ginokritike, da ostane usredsređena na čitanja samo ženskih autorki. Pitanje je bilo i da li treba rekonstruisati posebne, ženske književne istorije i graditi posebne kanone (opet, kao što su to predlagale ginokritičarke), ili je bolje raditi na promeni postojećih okvira izučavanja književnosti. Postavljalo se, naravno, i pitanje metoda, kao što se jasno vidi u jednom tekstu Anette Kolodny iz 1980. godine: »Po mom sudu, naš cilj nije i ne treba da bude formulacija nekog jedinstvenog metoda čitanja, ili neka moguća Prokrustova postelja kritičkih postupaka, a još manje bi to to trebalo da bude stvaranje preskriptivnih kategorija nekog zamišljenog, neseksističkog književnog kanona. Umesto toga, smatram da je naš zadatak da podstičemo živahni pluralizam koji je otvoren prema mogućnostima različitih kritičkih škola i metoda, ali se ne svodi na jedan od njih, prepoznajući da su oruđa koja su neophodna za naše analize u velikoj meri nasleđena, a samo jednim delom predstavljaju naše delo« (Kolodny, 110-111). Raznovrsnost kritičkih metoda koje se u poslednjih nekoliko decenija primenjuju u okvirima feminističke, odnosno u okvirima rodne kritike vidljiva je upravo u zborniku iz kojeg smo citirali tekst Anette Kolodny, koji već i svojim naslovom, »Feminizmi«, naglašava taj pluralitet (Warhol i Herndl) . Široki spektar mogućih pristupa ženskom pisanju uključuje danas psihoanalizu, semiologiju, lingvistiku, teoriju recepcije, naratologiju, marksističku kritiku, novi istorizam,
rodne teorije, teorije tela, queer theories, postkolonijalizam... Istovremeno, danas je sasvim jasno da su se tokom poslednjih decenija i same studije književnosti značajno promenile, otvarajući se u velikoj meri interdisciplinarnosti (u tome videti u Butler 2000). Uticaj feminističke i rodne kritike na tu duboku promenu sigurno je veoma značajan. Na prostorima kojima je namenjen ovaj časopis ta je promena manje vidljiva nego što zaslužuje, jednostavno zato što je institucionalizovana kritika (u ovom slučaju to znači akademska kritika, kao i kritika tzv. središnjeg toka književnosti koju promovišu književni časopisi, ali i nedeljna i dnevna štampa) po pravilu zatvorena za ovu vrstu književno-teorijskog pristupa, a povremeni iskoraci prema feminističkoj i rodnoj kritici ne menjaju bitno osnovni pristup . Ali, stvari izgledaju mnogo bolje kada se iz tzv. središta pomaknemo u prostore daleko veće živosti, a manje institucionalne moći. Tek odatle postaje vidljivo da su feministička teorija i kritika i kod nas prisutnije nego što se to čini onima koji prate samo literaturu tzv. »glavnog toka« i časopise koji se tom literaturom bave. U ovoj prilici, zadržaću se na primerima Srbije i Hrvatske. Produkciju teorijske misli u različitim oblastima znanja u obe ove sredine primarno podržavaju alternativne ženske grupe, koje često imaju svoja posebna izdanja, kao i ženski izdavački projekti poput »94« iz Beograda. Posebnu važnost imaju centri za ženske studije, kao alternativni prostori (još uvek) neinstitucionalizovanog bavljenja feminističkim i rodnim teorijama. Pokreću se i novi časopisi koji se bave ovim pitanjima, pa su tako u Beogradu nekoliko godina izlazila čak dva časopisa ove orijentacije, Pro-Femina, časopis za žensku književnost i kulturu, koji izdaje Radio B92 iz Beograda i Ženske studije (od nedavno sa novim imenom Genero) u izdanju beogradskog Centra za ženske studije. Centar je u okviru svoje izdavačke delatnosti pomogao i objavljivanje studije Biljane Dojčinović Nešić Ginokritika (1993). Slična je situacija i u Zagrebu, gde Ženska infoteka, pored knjiga domaćih i prevedenih autorki , objavljuje časopis Kruh i ruže. Centar za ženske studije u Zagrebu izdaje časopis Treća, a pokrenuo je i značajnu izdavačku delatnost, objavljujući posebno teorijske knjige domaćih autorki. Upravo kada je reč o književnosti, Centar je u poslednje dve godine objavio nekoliko značajnih naslova: Nadežda Čačinović objavila zbirku eseja U ženskom ključu, Ogledi o teoriji kulture (2000) u kojoj promišlja mnoga značajna pitanja feminističke teorije; Lada Čale Feldman objavila je zbirku teatroloških eseja, Euridikini osvrti (2001), a Nataša Govedić zbirku tekstova Izbor uloge, pomak granice, u kojoj sabira književne, kazališne i filmske studije. Imajući u vidu intenzivnu edukativnu i izdavačku delatnost žesnkih grupa, moglo bi se reći kako su na ovim prostorima devedesete godine bile u većoj meri obeležene feminističkom teorijom i kritikom, čije je pisanje podsticano u alterantivnim prostorima afirmacije ženskih znanja, nego književnom proizvodnjom koju bismo prepoznali kao intencionalno »žensku«, odnosno, rodno obeleženu. Iako je u tom periodu objavljen znatan broj vrednih knjiga koje potpisuju žene i koje valja čitati iz rodne perspektive, žensko pisanje u devedesetima nije dobilo značajno mesto kakvo je imalo u osamdesetima, kada je - barem u drugoj polovini decenije – važnost novog tipa ženske proze postao jasno vidljiv. Naravno, gledajući unazad, stvari mogu izgledati jasnije nego što je to bio slučaj u vreme kada su se odvijale, pa tako ovu tvrdnju o središnjoj pozicioniranosti nove ženske proze u osamdesetim godinama valja uzeti uslovno. Nema sumnje da je to bio period objavljivanja značajnih ženskih knjiga; neke od njih bile su prihvatane sa velikom naklonošću i publike i kritike, ali je u to vreme ipak bilo vrlo malo kritičke recepcije koja bi te knjige kontekstualizovala u okvirima feminističke ili rodne kritike. U tom smislu, kada je reč o ženskom pisanju u južno-slovenskim književnostima, situacija u osamdesetim godinama može se porediti sa situacijom u angolosaksonskim književnostima u šezdesetima: postojala je nesumnjivo značajna književna produkcija, pa je valjalo uvesti i adekvatnu teorijsku aparaturu za njeno čitanje. Rodna čitanja su, medjutim, bila retka i sporadična, a različite sredine su različito reagovale na pojavu novih glasova. Ovde su opet indikativne upravo situacije koje nalazimo na srpskoj i na hrvatskoj književnoj sceni . Osamdesete su bile vreme kada su se i u jednoj i u drugoj literaturi pojavile značajne autorke koje su donele novi pristup rodnim temama, ali je njihova recepcija bila u mnogome različita. U srpskoj literaturi autorke poput Biljane Jovanović, Milice Mićić Dimovske i Judite Šalgo uglavnom su čitane u okviru interpretativnog konktesta koji je oblikovalo nekoliko dominantnih elemenata: formalni metodi analize koji ne ostavljaju prostor za pitanja roda, afirmacija modela tzv. »stvarnosne« proze i (naoko paradoksalno) afirmacija interesovanja za društveno aktuelne, često i socijalno vrlo osetljive teme koje su »pokrivane« deklarativnim pozivanjem na autonomiju književnosti. U toj situaciji, »ženske« teme ostajale su na margini, a autorke koje su se njima bavile na književno relevantan način hvaljene su zbog drugih kvaliteta svog pisanja, ali ne i zbog inovativnosti na tom planu. U hrvatskoj književnosti situacija je u tom pogledu bila povoljnija, jer su u osamdesetim godinama u javnom prostoru svojim ne-književnim tekstovima bile prisutne mnoge feministički orijentisane intelektualke, poput Vesne Kesić, Maje Miles, Rade Iveković, Ingrid Šafranek, Slavenke Drakulić, i drugih, koje su redovnim pisanjem u uticajnim novinama na neki način pripremale publiku i kritiku za recepciju novog tipa ženske proze. Značajnu ulogu imala je i jedna obimom mala ali važna knjiga, Štefica Cvek u raljama života Dubravke Ugrešić, koja je »ženske teme« uvela u hrvatsku književnost na naoko nepretenciozan način, afirmišući ih i ironizujući istovremeno. Kada su potom počele da se pojavljuju različite knjige autorki poput Sunčane Škrinjarić, Slavenke Drakulić i Irene Vrkljan, koje afirmišu rodnu svest, književna javnost bila je spremna da ih prihvati kao vredne uzimajući u obzir upravo njihov novi odnos prema rodnim temama. Politička kriza i ratovi koji su usledili na prostorima nekadašnje Jugoslavije potisnuli su rodna pitanja u literaturi u drugi plan, ali ta se promena ne bi smela tumačiti kao jednostavan pomak u dominatnim interesovanjima, kojim se manje važne teme potisukuju u drug plan. Naprotiv, potiskivanje rodnih tema deo je daleko kompleksnijih procesa koji su delovali protiv duha dijaloga i razumevanja, a podržavali isključivost i netoleranciju. Potiskivanje ženskog pisanja na marginu (tek
nakon što je počelo ozbiljnije da se afirmiše) deo je procesa repatrijarhalizacije, koji je zahvatio sve sredine uvučene u krizu, i koji je bio povezan sa klimom nacionalne isključivosti i netolerancije . Interesovanje i razumevanje pozicije Drugosti iz osamdesetih godina zamenio je u devedesetima totalizujući zahtev za unifikacijom svih gledišta, pa su disonantni ženski glasovi postali apsolutno neprihvatljivi. Ratna kultura oslanja se na duboko patrijarhalni, mačistički model moći, koji rodna analiza ogoljava. Stoga nije čudno što se u ranim devedesetim godinama mnoge značajne autorke pojavljuju kao kritičarke te kulture, što su tada dominantne mizogine strukture moći jako teško prihvatale. Poznati slučaj pet »vještica« u Hrvatskoj svakako je najindikativniji primer za to: kritičko pisanje o situaciji u javnom životu i kulturi dovelo je Dubravku Ugrešić , Vesnu Kesić, Slavenku Drakulić, Radu Iveković i Jelenu Lovrić u poziciju da krajem 1992. budu javno proskrivobane kao »neprijateljice hrvatstva«. U Srbiji, kulturne analize Drinke Gojković i polemički tekstovi Svetlane Slapšak imali su veliki značaj. U ovom kontekstu nipošto ne treba zaboraviti knjigu Vjetar ide na jug i obrće se na sjever, knjigu »faksiranu« između Ljubljane, Berlina, Beograda i Pariza 1991 godine, koju, komunicirajući jedna sa drugom, zajednički pisale Rada Iveković, Biljana Jovanović, Maruša Krese i Radmila Lazić. To je rodno osvešćena knjiga koja u vremenu apsolutne prevlasti primarno »muške« ekonomije »posedovanja« afirmiše dominantno »žensku« ekonomiju »davanja«, kako bi se to moglo formulisati terminima koje koristi Hélène Cixous . U celini uzev, žensko pisanje u devedesetim godinama prolazi kroz jednu neobičnu fazu, koja je veoma dinamična i na mnogim planovima podsticajna, iako to nije uvek vidljivo iz perspektive vrednosti i događaja koji se institucionalno promovišu. Iz perspektive kulture »glavnog toka«, žensko pisanje je sigurno marginalizovano, što je situacija na koju se pozivaju i mnoge autorke u ovom bloku. Ali, kao što ovaj blok isto tako pokazuje, devedesete ipak jesu period u kojem je objavljen čitav niz značajnih ženskih knjiga. To je i vreme šireg prodora feminističkih i rodnih teorija u kritički diskurs domaćih autorki, što znači i da rodna svest postaje sve značajniji element ukupnog kulturnog miljea . Istina, ovi procesi se uglavnom odvijaju u prostorima književne margine i kulturnih alternativa, ali je sasvim jasno da su u devedesetim godinama kulturne alternative (a ovde ne mislim samo na žensko pisanje i feminističku teoriju, već taj pojam uzimam u mnogo širem smislu) često imale mnogo veći značaj od »glavnih tokova« književnih i kulturnih zbivanja, zagušenih novim socijalnim funkcionalizmom - lojalnošću novim državnim i nacionalnim politikama i željom za njihovom promocijom. Kao što pokazuju tekstovi sakupljeni u ovom bloku, moge autorke u devedesetim godinama rodno iskustvo počinju da prihvataju kao datost koju ne treba posebno braniti ni opravdavati. Otuda i sfera ženskog iskustva jeste tema kojom se one bave iz različitih perspektiva, ali sa manje izraženom potrebom za dokazivanjem njene važnosti i književne relevantnosti. U tom smislu, autorke u devedesetim godinama na najbolji način nasleđuju ono što je u osamdesetima bilo inovativno, i ugrađuju to u svoje tekstove. Ova veća ležernost u odnosu na rodne teme i rodnu svest omogućuje im da se udalje od dominatnog modela kvazi-autobiografskog pripovedanja iz osamdesetih (Lukić 1996) i da slobodnije koriste različite žanrovske forme. Time se ne isključuje relevantnost neposrednih iskustava, bila ona prezentirana u autobiografskoj, ili kvazi-autobiografskoj formi. Ali, dramatičnost društvenih zbivanja u devedesetima dovela je do toga da se ova vrsta iskustava naglašenije povezuje sa širim kontekstom. Egzil je česta ženska tema, i ovde treba posebno pomenuti izuzetno značajan roman Dubravke Ugrešić, Muzej bezuvjetne predaje. Ipak, same devedeste nisu uvek primarna tema kojom se autorke bave; postoji težnja da se toj stvarnosti izmakne, ili da se o njoj govori posredno, pa otuda interesovanje autorki za alternativne istorije i ženske utopije. U devedesetima je prisutna i pojava koja zahteva posebnu analizu: očigledno interesovanje prilično širokog kruga čitalačke publike za tzv. “ženske teme” dovelo do objavljivanja čitavog niza proznih tekstova koji se na relativno popularan način i bez prave književne vrednosti bave temama iz ženskog života . Problem sa ovom vrstom tekstova, koji često doživljavaju veliku popularnost, jeste u tome što se oni po pravilu uklapaju u zadate okvire tradicionalnih rodnih uloga iako koriste »ženske teme« i na osnovu toga teže da se nametnu ili bivaju percipirani (uglavnom od strane muških kritičara) kao repreznetativni model »ženske književnosti«. Važno je, međutim, naglasiti da njima nedostaje bitan element subverzivnosti u odnosu na patrijarhalnu kulturu, koju ovi tekstovi uglavnom podržavaju, a nekada čak i promovišu. U ovom drugom slučaju, reč je o fenomenu sa kojim se upravo feministička kritika mora suočiti . U celini, devedesete se pokazuju kao godine u kojima je žensko pisanje potvrdilo svoju vrednost, a feministička i rodna kritika relevatnost svojih tumačenja. Stoga mislim da je to decenija u kojoj se nastavlja razvoj ove vrste literature, uprkos dramatičnim društvenim zbivanjima i procesima repatrijarhalizacije koji su ta zbivanja pratili (pa i delom oblikovali). Isto tako, uverena sam da tek treba očekivati značajna dela koja će o samim devedesetima više govoriti iz rodne perspektive. Literatura: Braidotti, Rosi, Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, New York: Columbia University Press, 1994. Butler, Judith, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of 'Sex', New York & London: Routledge, 1993. Butler, Judith et al. (ur.), What’s Left of Theory, New York & London: Routledge, 2000.
Chodorow, Nancy, The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of gender, Berkeley: University of California Press, 1978. Cixous, Hélène, sa Catherine Clément, La Jeune Née, Paris: Unione Générale d'Editions, 1975. Coward, Rosalind, »Are Women's Novels Feminist Novels?«, u The New Feminist Criticism, uredila E. Showalter, New York: Pantheon Book, 1985, str. 225-239. Čačinović, Nadežda, U ženskom ključu, Ogledi o teoriji kulture, Zagreb: Centar za ženske studije, 2000. Čale Feldman, Lada, Euridikini osvrti, Zagreb: Naklada MD i Centar za ženske studije, 2001. Dojčinović Nešić, Biljana, Ginokritika: Rod i proučavanje književnosti koji su pisale žene, Beograd: Sveti Sava, 1993. Firestone, Shulamith, The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution, New York: Morrow, 1970. Greene, Gayle, Changing the Story: Feminist Fiction and the Tradition, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1991. Govedić, Nataša, Izbor uloge, pomak granice, Zagreb: Centar za ženske studije, 2002. Higonet, Margaret R., “Comparative Literature on the Feminist Edge”, in Comparative Literature in the Age of Multiculturalism, u Charles Bernheimer (ur.), Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1995, pp. 155-164. Irigaray, Luce, This Sex Which is Not One, sa francuskog prevele Catherine Porter i Carolyn Burke, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985. Ivanović, Nevena, “Appropriation and manipulation of ‘women’s writing’ in the nationalist discourse in Serbia in the nineties”, Reč br. 59, 2001, 245-287. Jackson, Stevi i Scott, Sue, Feminism and Sexuality: A Reader, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1996. Kolodny, Anette, »Dancing Through the Minefield: Some Observations on the Theory, Practice, and Politics of a Female Literary Criticism«, u Feminisms, uredile Robyn R. Warhol i Diane Price Herndl, Rutgers University Press, 1993. Lukić, Jasmina, “Women-centered Narratives in Contemporary Serbian and Croat Literatures”, Engendered Slavic Literatures, ed. by Sibelan Forrester i Pamela Chester, Indiana University Press, 1996, pp. 223-243. Lukić, Jasmina, »Pisanje kao antipolitika«, Reč br. 64, decembar 2001, str. 73-102. Max Ferree, Myra, Lorber, Judith i Hess, Beth B. (ur.), Revisioning Gender, London: SAGE Publications 1998. Millett, Kate, Sexual Politics, New York: Doubleday, 1970. Moers, Elen, Literary Women, London: Women's Press, 1977. Robbins, Ruth, Literary Feminisms, McMillan & St. Martin's Press, 2000. Showalter, Elaine, Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1977. Showalter, Elaine, »Feminist Criticism in the Wilderness«, u Writing and Sexual Difference, uredila Elisabeth Abel, Chicago: University of Chicago Press, 1982. Skelvicky, Lydia, Konji, žene, ratovi, odabrala i priredila Dunja Rihtman Augištin, Zagreb: Ženska infoteka, 1996.
Spender. Dale, »Women in Literary History«, u The Feminist Reader, uredile C. Belsey i J. Moore, London: Macmillan, 1989, str. 21-33.
