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La Hospitalidad, por Jacques DerridaDescripción completa
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LA DIFERENCIA / [Différance] [1968] Jacques Derrida Edición electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. www.philosophia.cl / Escu…Descripción completa
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La Hospitalidad (2008), por Jacques Derrida. Traducción y prólogo: Mirta SegovianoDescripción completa
S P A C I O S
D E L
Este libro aborda, por lo menos, cuatro cuestiones distintas. En primer lugar, podría tratarse de un ensayo acerca cié lo verdaderamente pictórico, en el sentido de lo esencial, lo central o lo específico, por oposición a lo secundario, lo marginal o lo accesoric-Y es de alguna manera la cuestión que Derrida encara en el primer ensayo de este volumen: eso que Kant llamaba el parergon (marco u ornato) ¿pertenece o no a la obra?, ¿es una parte esencial o suplemento adventicio? En segundo lugar, este libro podría abocarse al problema de las pinturas ..verdaderas y falsas, el de la autenticidad, digamos, y el de ese trazo singular del autor tan buscado por los especialistas. Relación de la obra con una firma o un «yo» que Derrida cuestiona en su segundo ensayo a propósito de una colección de dibujos de Valerio Adami. En tercer lugar, el lector de este título podría suponer que se trata de preguntarse aquí cuándo una pintura es verdadera, es decir, cuándo se adecúa perfectamente a un original, lo cual supone que este es anterior a aquella, como el modelo a la copia, y que no hace sino repetirlo. Problema de la repetición y de la serie que Derrida aborda a través de una lectura de una exposición de Tltus-Carmel. Finalmente, podría tratarse aquí del problema de la verdad acerca de la pintura - o de la obra de arte considerada como el objeto de un discurso erudito-, pera también de la pintura como lugar en el que la filosofía, por •ejemplo, puede encontrar una verdad. Y es esta la cuestión que parece animar el debate entre Martin Heidegger y Meyer Schaplro en torno de l o s zapatos de Vincent Van Gogh, debate que Derrida desconstruye en su último ensayo: «Restituciones». La verdad en pintora, pues, no es solo un libro en torno a la pintura -en sus límites, sus márgenes, en lo que la rodea, como se complace en afirmar el propio autor- sino también, y por sobre todo, un libro en torno a la verdad. Y a la filosofía occidental, además, desde el momento en que esta convirtió la pintura tanto en- modelo como en representación dé la propia verdad.
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Jacques Derrida
La verdad en pintura Traducción de María Cecilia González y Dardo Seavino
Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicación Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide à la Publication Victoria Ocampo, Bénéficie du soutien du Ministère des Affaires Étrangères et du Service Culturel de l'Ambassade de France en Argentine. Cubierta de Gustavo Macri Motivo de cubierta: El Coloso (1809), de Francisco Goya y Lucientes
A864 CDD
Derrida, Jacques La verdad en pintura.- I ed. 1* reimp.- Buenos Aires : PakJós, 2005. 400 p. ; 23x16 cm.- (Espacios del saber : 74013) a
Traducido por María Cecilia González y Dardo Scavino ISBN 950-12-6513-7 1. Ensayo. 2. Pintura. I. González, María Cecilia, trad, II. Scavino, Dardo, trad. 111. Título
a
I edición, 2001 I reimpresión, 2005 a
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la a u t o r i z a c i ó n escrita de los titulares del copyright, bajo l a s u n c i o n e s establecidas en los leyes, la r e p r o d u c c i ó n total o parcial de esta obra por c u a l q u i e r medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler a p r é s t a m o p ú b l i c o s .
2001 de todas las ediciones en castellano Editorial Paidós SAJCF Defensa 599, Buenos Aires e-maii: [email protected] www.paidosargentina.com.ar
Indice de ilustraciones
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Advertencia
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Passe-partout
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1. Parergon
27
I . Lemas I I . E l parergon ÍII.El sin del corte puro IV. L o colosal
29 49 93 127
2. + R (además)
155
3. Orlas
195
4. Restituciones de la verdad en puntura
269
Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723 Impreso en la Argentina - Printed in Argentina Impreso en Talleres Gráficos T/Aversa, Vicente López 318, Quílmes, en febrero de 2005 Tirada: 750 ejemplares ISBN 950-12-6513-7
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Indice de ilustraciones
PARERGON
Johannes K E P L E R , De Nive sexángula, marca del impresor (foto: Flammarion) 36 Lucas CRANACH, Lucrecia, 1533, Berlín, Staatliche Museen Preusische Kulturbesirz, Gemäldegalerie (foto: Walter Steinkopf) 69 Antonio FANTUZZI, Un criptopórtico, 1545 (foto: Flammarion) 71 M A I T R E L . D., Criptopórtico de la gruta deljardín de los pinos, en Fontainebleau (foto: Flammarion) 73 Antonio FANTUZZI, Cartela de adorno con óvalo vacío, 1542-1543 (foto: Flammarion) 75 Antonio FANTUZZI, Orla rectangular vacía, 1544-1545 (foto: Flammarion) 76 Enmarcamiento de puerta, estilo Luis XIV, grabado anónimo (foto: Roger Mollet) 83 Nicolas R O B E R T , El tulipán, en «La Guirnalda de Julia» (foto: Giraudon).... 9 6 Frontispicio de Nuevos dibujos de ornamentos, de cartelas, artesonados, etc. (foto: Roger Viollet) 108 El coloso de Rodas, tapicería de los Gobelinos, siglo X V I I 131 Antoine CARON, La masacre de los triunviros, Museo del Louvre (foto: Flammarion) 133 Francisco de GOYA, El coloso, aguatinta (foto: Roger Viollet) 138 Francisco de GOYA, El coloso o Pánico, óleo, Museo del Prado (foto: Gíraudon) 148
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La verdad en pintura
Jacques Derrida +R (ADEMÁS)
Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» de Jacques Derrida, 27-2-7S l S 9 y 176 Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» de Jacques Derrida, 27-2-75, mina de plomo, col. pan 160 Valerio ADAMI, Concerto a quattro inani, 31-3-75, mina de plomo 162 y 163 Valerio ADAMI, Estudio para un dibujo a partir de «Glas» de Jacques-Derrida, 22-5-75, mina de plomo, col. part 165 Valerio ADAMI, Autobiografia, 6-4-75, mina de plomo 171 Valerio ADAMI, Elegy for young lovers, 1-4-75, mina de plomo 173 Valerio ADAMI, Lapiscina, 1966, óleo sobre lienzo, galena Schwarz, Milán (foto: Bacci) Valerio ADAMI, La meccanica dell'avventura, 25-3-75, mina de plomo 182 Fotografía de W. Benjamin que sirvió como modelo para el Disegno 190 Valerio ADAMI, Disegno per un ritratto di W. Benjamin, 24-8-73, mina de plomo, col. part 1^0 (Focos: galeria Maeght; excepto la n° 7, foto: Bacci) 1
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El autor delante de El gran platanal cultural, Aachen, enero de 1972 (foto: André Morain) 262 «The four season sticks» —Summer stick: en las dos puntas anudados, 1974, lápiz sobre papel, col. priv., Copenhague 262 «18 mausoleos para 6 choferes de taxi neoyorquinos», Mausoleo Modesto Hernández n° 3, 1970, lápiz sobre papel, col. part., París 263 «20 variaciones sobre la idea de deterioro» —Dibujo XII, 1971, lápiz sobre papel, col. de D.B.C., París 264 «17 ejemplos de alteración de una esfera» —Novena alteración, 1971, lápiz sobre papel, col. privada, Lieja 264 «El uso de lo necesario» —Lacbesis IV, 1972, lápiz sobre papel, col. F. y J. Choay, París 265 «El uso de lo necesario» —Léon, emir con picos de una roca, rima. Noel, 1972, lápiz sobre papel, Louisiana Museum, HumJebaeck, Dinamarca 265 «Desmontaje» —Desmontaje VI, 1972, lápiz y collage sobre papel, col. priv., París 266 «H. I. O. X.» — O , 1973, lápiz y collage sobre papel, col. S. y Z., Mis, Bruselas 266 «15 incisiones latinas» —Lucrecio (detalle), 1973, lápiz sobre papel, co!. priv., Lieja 267 (Fotos: André Morain de 8 a 14)
ORLAS
Gerard T I T U S - C A R M E L , fotografia del modelo «real» («The Pocket Size Tlingie Coffin», 1975) en la mano del autor (foto: André Morain) 199 «The Pocket Size Tlingit Coffin», 1975, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou (fotos del museo) '23 de junio de 1915, lápiz y acuarela sobre papel 211 y 261 11 de julio de 1976, sanguina y collage sobre papel 211 29 de agosto de 1915, mina de plomo sobre papel 216 17 de septiembre de 1915, lápiz litografico sobre papel 216 4 de octubre de 1915, mina de plomo sobre papel 217 9 de febrero de 1916, mina de plomo sobre papel 217 20 de agosto de 1915, tinta, lápiz y calco sobre papel 223 21 de agosto de 1915, tinta china sobre papel 223 24 de junio de 1915, grabado y pruebas sobre papel 246 21 de julio de 1915, prueba de barniz blando sobre papel 247 5 de octubre de 1915, lápiz, calco y collage sobre papel de carta 255 21 de marzo'de i916\ lápiz sanguina, trazado de pastel grueso sobre papel de carta fijado en sus cuatro esquinas sobre un papel soporte 255
Ateniéndome a este marco, a este límite, digamos que escribo aquí, en última instancia, cuatro veces en torno a la pintura. 1. Para convocar la filosofía (Platón, Kant, Hegel, Heidegger) que aún domina el discurso sobre la pintura. Todo lo que Kant vislumbró bajo el nombre de parergon (por ejemplo, el marco) no está ni en la obra (er¬ gon), ni fuera de ella. En cuanto se presenta la oportunidad, desmonta las oposiciones conceptuales más tranquilizadoras. 2. Para descifrar el contrato singular que liga el rasgo * fónico, incluso antes de la palabra (Gl, Ir, + R), al así llamado trazo gráfico. Se traca también de la letra y del nombre propio, de la autobiografía y de la narración política en pintura. En este caso el filón lo abrió El viaje del dibujo (Adami). 3. Para analizar el ductus (idioma del trazo como firma del dibujante) y el siscema de la ductian (producción, reproducción, reducción, etc.). Se trata de la inicial y del paradigma, de la serie, de la genealogía, del luto y de los restos en pintura. Orlas (nombre propio y común, masculino o femenino ) da título aquí al filón abierto por The Pocket Size Tlingit Cojfin (Titus-Carmel). 1
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* Los corchetes angulares corresponden a aclaraciones de los traductores (en general reponen los términos en francés utilizados por Derrida). [N. del E.] 1. Derrida juega aquí con el sentido etimológico de idiome, palabra que, como en español, significa canto «lengua propia de un país o de una región» como «manera peculiar de habíar de algunos». Idios significaba en griego «propio» o «singular». Así que el «idioma del trazo» es también la «singularidad del rrazo». PN. de los T.] 2. Decidimos traducir el término carumcbe por «orla», pero el sustantivo k cartoucbe
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Jacques Derrida
4. Habiendo asistido, no sin haber participado, a un duelo entre Hei¬ degger y Schapiro para saber a quién corresponden en verdad los zapatos desatados de Van Gogh, pregunto lo que pasa con el deseo de restitución .cuando está ligado a la verdad en pintura. Cuatro veces, se dirá, en torno a la pintura, por consiguiente, en los parajes que nos permitimos —esa es la cuestión— para delimitar como entornos e inmediaciones de la obra: marco, encuadre, título, firma, museo, archivo, discurso, mercado; en todo lugar, en suma, donde se legisla marcando el límite, incluso el del color. Sobre el derecho en la pintura, este es el título ambicioso al cual le hubiese querido asignar este libro, tanto su trayecto como su objeto, su rasgo común, que no es, ni uno ni indivisible, sino el rasgo mismo.
Passe-partout
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J. D .
(masculino) que corresponde a esta traducción es homónimo de la cartoucbe (femenino), «cartucho» en español. Como sustantivo masculino, cartoucbe (del italiano cartoccio: «cono de papel», de carta «papel») significa adorno esculpido o dibujado en forma de pergamino a medio desenrollar destinado a recibir una inscripción, una divisa o un escudo de armas, pero también marco elíptico de las inscripciones jeroglíficas y, por último, lugar reservado a la leyenda o al título ubicado en la parte inferior de un cuadro, de un mapa, etc. Como sustantivo femenino, cartoucbe (del italiano cartutáa) significa munición, proyectil o cartucho, yfinalmentecartuchera. 3. Derrida utiliza aquí la expresión francesa avoir trait que significa «referirse a» o «estar relacionado con», pero que traducida literalmente sería «tener trazo». [N. de los T.]
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- i Alguien llega, no soy yo, y declara: «Me interesa el idioma en pintura». Entiéndanme: el que habla está impasible, ha permanecido inmóvil durante el desarrollo de su frase, cuidándose de no realizar ningún gesto. Ahí donde tal vez ustedes lo esperaban, cerca de la cabeza y en torno de tales o cuales palabras —por ejemplo «en pintura»—, no habrá imitado los dos cuernitos de ¡as comillas, no habrá pintado una escritura en el aire con sus dedos. Simplemente llega y anuncia: «Me interesa el idioma en pintura». Como llega, y acaba de llegar, falta el marco, los bordes del contexto se ensanchan. Usted logra entender algo, ¿pero qué quiere decir exactamente? ¡Que le interesa el idioma «en pintura», el idioma en sí mismo, por sí mismo, «en pintura» « (una expresión marcadamente idiomàtica a su vez, ¿pero qué es un idioma?)? ¿Que le interesa la expresión idiomàtica en sí misma, las palabras «en pintura»?, ¿las palabras en pintura o las palabras «en pintura»?, ¿o incluso las palabras « "en pintura "»?. ¿Que le interesa el idioma en pintura? Tradúzcase: lo que tiene que ver con el idiom-a, con el rasgo o el estilo idiomàtico (singular, propio, inimitable) en el terreno de la pintura. 0 aun, otra traducción posible, ¿ que le interesa la singularidad o la especificidad irreductible del arte pictórico, de ese «lenguaje» que sería la pintura, etc.? 1. El término francés passe-partout tiene el significado de «encuadre» y también, entre otros, de «llave maestra» (aquella que permite pasar por todos lados). [N. de los T.]
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Jacques Derrida
Lo que da como resultado por lo menos cuatro hipótesis, si cuentan bien, pero cada una de ellas se divide, por injerto y contaminación de todas las otras, y entonces ustedes nunca terminan de traducir. Yo tampoco. Y si quisieran demorarse un poco en estos parajes, sabrían que no puedo dominar la situación, ni traducirla, ni describirla. No puedo referir lo que allí sucede, contarlo o pintarlo, pronunciarlo o imitarlo, darlo a leer o formalizar sin dejar un resto. Siempre tendría que acompañar, reproducir, dejar que se reintroduzcaenla economía formalizadora de mi relación, recargada en cada caso con algún suplemento, la indecisión que hubiera querido reducir. Todo ocurrirá, finalmente, como si acabara de decir: «Me interesa el idioma en pintura». Y aunque lo escriba ahora muchas veces, recargando el texto de comillas, de comillas entre comillas, de itálicas, de corchetes, de gestos pictografiados, aunque multiplique los refinamientos de la puntuación en todos los códigos, apuesto que, finalmente, volverá el residuo inicial. Él habrá puesto en marcha un Primer Motor dividido. Y los dejo ahora con alguien que llega y declara, no soy yo: «Me interesa el idioma en pintura». -22
Passe-partout misma constituye pero compromete al signatario de un enunciado que los uóricos de los speech acts denominarían en este caso «performativo», o más precisamente esa especie de performativo que llaman «promesa». Solo les pido prestado por el momento las comodidades aproximativas, títulos de problemas, sin saber si hay «constativos» y «performativos» puros. ¿Qué hace Cézanne? Escribe ¡o que podría decir, pero con un decir que no constata nada. El «le debo» mismo, que podría implicar una referencia descriptiva (digo, sé, veo que le debo) está ligado a un reconocimiento de la deuda que compromete tanto como describe: suscribe. La promesa de Cézanne, de aquel cuya firma está ligada a un cierto tipo de acontecimiento en la historia de la pintura, en el cual más de uno se verá a su vez comprometido, es una promesa singular. Su acto no promete literalmente decir algo en un sentido constativo, sino, una vez más, «hacer». Promete otro «performativo», y el contenido de la promesa está determinado, como su forma, por la posibilidad de ese otro. La supkmentarídad performativa se abre entonces al infinito. Sin referencia descriptiva o «constativa», la promesa se hace acontecimiento («hace» enunciando), siempre y cuando un cierto encuadre convencional, es decir, un contexto marcado de ficción performativa, le garantice esa posibilidad. A partir de ese momento la promesa no se hace acontecimiento como cualquier otro «acto de habla»: como suplemento del acto que es o que constituye, «produce» un acontecimiento singular que se sustenta en la estructura performativa del enunciado —se trata de una promesa. Pero otro suplemento, el objeto de esta promesa, lo prometido de la promesa, es otro performativo, un «decir» que bien podría, aún no lo sabemos, ser un «pintar» que no diga ni describa, etc. Una de las condiciones para la efectuación de tal acontecimiento, para el desencadenamiento de la cadena, sería, según los teóricos clasicos de los speech acts, que Cézanne quisiera decir algo y que pudiéramos entenderlo. Esta condición formaría pane de la ficción, o sea, del conjunto de protocolos convencionales, en el momento en que un tal Émile Bernard se dispone a abrir la carta. Supongamos que yo haya escrito este libro para saber si esta condición hubiera podido cumplirse alguna vez, incluso si hubiera tenido sentido definirla —¡o que queda entonces por verse.
La verdad en pintura; esto lo firma Cézanne. Es una frase de Cézanne. Al resonar en el título de un libro, eso suena entonces como una deuda. Para restituírsela entonces a Cézanne, y primero a Damisch que lo cita antes que yo, reconozco la deuda. Lo debo. Para que el trazo vuelva a quien le corresponde legítimamente. Pero la verdad en pintura ya se debía. Cézanne había prometido pagarla: «LE DEBO LA VERDAD EN PINTURA, Y SE LA DIRÉ» (a Émile Bernard, 23 de octubre de 1905). Extraño enunciado. El que habla es un pintor. Habla, o más bien escribe; es una carta y este «juego de palabras» se escribe más fácilmente de lo que se dice. Escribe, con un lenguaje que no muestra nada. No deja ver nada, no describe nada, y mucho menos representa. La frase no opera en lo más mínimo según el modo de la constatación, no dice nada que exista fuera del acontecimiento que ella
La teoría de los speech acts, ¿tiene un equivalente en pintura? ¿Se entiende en pintura??
2. Derrida juega aquí con el doble sentido de !a expresión enpecnture, que significa en francés canto «en pintura» como «en apariencia». E l autor va a mantener este doble sentido a lo largo de todo el libro. [N. de los T.]
3. Derrida escribe ¿S'entend en pinture? Esta expresión puede ser traducida como «¿Se enoende en pmtura?», «¿Se oye en pintura?» o «¿Entiende de pintura?». ¡N. de los T.]
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Jacques Derrida Como siempre apela, y necesariamente, a los valores de intención, verdad y sinceridad, un protocolo absoluto tiene que problematizar enseguida esta primera pregunta: ¿Qué debe ser la verdad, para deberse, incluso para llegar a ser devuelta? ¿En pintura? Y si se tratara, en pintura, de devolver, ¿qué quiere decir la promesa de devolverla como una deuda o una devolución? ¿Qué significa devolver? ¿ Y qué decir de la restitución?¿ Y en pintura? Abramos la carta, después de Emile Bernard. «La verdad en pintura» sería un sarcasmo de Cézanne. Lo habría firmado como se firma un juego de palabras.* ¿Cómo podemos darnos cuenta? En primer lugar porque el acontecimiento, el doble acontecimiento doblemente incierto se contrae, y solo se contrae consigo mismo en el instante en que la singularidad del sarcasmo se divide para relacionarse con eljuego, con las posibilidades y con la economía de una lengua. Si hubiera idiomas o dialectos puros, debería reconocérselos, en acción, en este sarcasmo de Cézanne. Serían los únicos capaces de garantizar una formalización económica tan poderosa en el ahorro elíptico de una lengua natural, y de decir tantas cosas con tan pocas palabras, mientras que sobren siempre algunos restos (leipsomena), para desbordar la elipsis en su reserva, jugar con la economía exponiéndola a sus posibilidades. Supongamos que yo haya intentado este libro, en sus cuatro tiempos, por el interés —o la gracia— de sus restos. Resto —lo intraducibie—. No es que el idioma «de la verdad en pintura» sea simplemente intraducibie — refiero al idioma de la locución—, porque las comillas no alcanzan para garantizar esto: podría tratarse del idioma de la verdad en pintura, de eso a ¿o cual esta extraña locuáón parece poder referirse y que ya se entiende de múltiples maneras. Esta locuáón no es absolutamente intraducibie. En otra lengua, con lugar, tiempo y resistencia, algunos largos discursos podrían proponer aproximaciones laboriosas. Pero sigue siendo intraducibie en su rendimiento económico, en la elipsis de su trazo, el palabra por palabra, el una a una o el trazo a trazo en que se contrae: otras tantas palabras, signos, letras, la misma cantidad o el mismo gasto para el mismo contenido semántico, con la misma ganancia de plus-valía. Esto es lo que me interesa, este «interés», cuando digo: «Me interesa el idioma de la verdad en pintura». me
4. Trait d'esprit-. «agudeza» o «juego de palabras» y, literalmente, «rasgo o trazo de espíritu». [N. de los TJ
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Passe-partout Siempre se puede tratar de traducir. En cuanto al sentido, ¿de qué rasgos pertinentes deberíamos rendir cuentas en una traducción a la que ya no le importara el gasto pedagógico? Por lo menos son cuatro, suponiendo, concesso non dato, que ¡a unidad de cada uno permaneciera intacta. 1. Lo que se refiere a la cosa misma. Debido al poder que se le otorga a la pintura (reproducción o restitución inmediata, adecuación y transparencia, etc.), «la verdad en pintura», en la lengua francesa que no es una pintura, puede querer decir (y entenderse como): la verdad misma restituida, en persona, sin mediación, maquillaje, máscara ni velo. Dicho de otro modo: la verdad verdadera o la verdad de la verdad, restituida en su poder de restitución, la verdad lo suficientemente parecida como para escapar a cualquier error, a cualquier ilusión; e incluso a cualquier representación —pero ya bastante dividida como para parecerse, producir o engendrar dos veces, de acuerdo con los dos genitivos: verdad de la verdad y verdad de la verdad. 2. Lo que se refiere, por consiguiente, a la representación adecuada, en el orden de laficcióno el relieve de su efigie. En la lengua francesa, si existiera una cosa asíy no fuera una pintura, «la verdad en pintura» puede querer decir (y entenderse como): la verdad representada con fidelidad, exactamente, m su retrato. * Y esto puede ir desde el reflejo hasta ¡a alegoría. Entonces la verdad ya no está por sí misma en lo que la representa en pintura, sino solamente su doble, por más parecido que sea y porque resulta precisamente parecido. Todavía verdad de la verdad, con los dos genitivos, sólo que esta vez el valor de la adecuación ba descartado el de develamiento.-La pintura de la verdad puede ser adecuada a su modelo, al representarlo, no lo manifiesta en sí mismo, presentándolo. Pero como el modelo es aquí la verdad, es decir, ese valor de presentación o de representación, de develamiento o de adecuación, el trazo de Cézanne abre el abismo. (Heidegger, en El origen de la obra de arte, llama «trazo» (Riss) no solo a lo que se abre en la parte superior del abismo sino también a lo que une las orillas opuestas.) Al oír la frase de Cézanne, se diría que la verdad (presentación o representación, develamiento o adecuación) debe ser restituida «en pintura», ya sea por presentación, ya sea por representación, de acuerdo con los dos modelos de la verdad. La verdad, el modelo del pintor, debe ser restituido en pintura según los dos modelos de la verdad. A partir de entonces, la expresión abismal «verdad de la verdad», la que habrá hecho decir que la verdad es la no-verdad, se puede 5. Derrida juega aquí con los términos franceses trait y portrait . (N de los T.]
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Jacques Derrida cruzar consigo misma de acuerdo con todas las formas del quiasmo, y según que se determine el modelo como presentación o como representación. Presentación de la representación, presentación de la presentación, representación de la representación, representación de la presentación. ¿Conté bien? Habría por lo menos atatro posibilidades. 3. Lo que se refiere a lo pictórico, en un sentido «propio», de la presentación o de la representación. La verdad podría presentarse o representarse de manera totalmente diferente, de acuerdo con otras modas. Aquí lo hace en pintura: y no en discurso (como suele suceder), en literatura, poesía, teatro; no lo hace tampoco en el tiempo de la música o en otros espacios (arquitectura o escultura). Aquí retenemos entonces lo propio de un arte, el del signatario, el de Cézanne, el pintor. Lo propio de un arte, y de un arte entendido esta vez en un sentido propio, en la expresión «en pintura». No lo hicimos en los dos casos precedentes: «pintura» figuraba la presentación o la representación de un modelo, que resultaba ser la verdad. Pero estafiguracióntrópica valía por la lógica de cualquier otro arte de la presentación o la representación. En lengua francesa, si la hay que sea una y si no es una pintura, «la verdad en pintura» puede querer decir (y entenderse como): la verdad, tal como ella se expone, se presenta o se representa en un terreno propiamente pictórico, en un modo pictórico, propiamente pictórico, aunque este modo sea trópico en relación con la verdad misma. Para entender de esta manera la expresión «verdad en pintura», sin duda es preciso separarse un poco del uso más corriente (suponiendo que dispongamos de criterios rigurosos para evaluarlo), manteniendo la normalidad gramatical y sintáctica, e incluso semántica. Pero un idioma, si existe, es eso. No fija solamente ¿a propiedad económica de un «núcleo», sino que reglamenta la posibilidad de los juegos, los desvíos, los equívocos, toda una economía del trazo, precisamente. Esta economía se parásita a sí misma. 4. Lo que se refiere, pues, a la verdad en el orden de la pintura, y al tema<> de la pintura, no solo en lo que respecta a la presentación o la representación pictórica de la verdad. El parasitismo del idioma «en pintura» permite por sí mismo aleñar un nuevo sentido: la verdad relativa a la pintura, en el dominio o a propósito de la pintura, la verdad sobre el arte llamado pictórico. Si ahora definimos este arte por su valor de verdad, en un sentido o en otro, entenderemos aquí lo verdadero sobre lo verdadero. En la lengua francesa, si la hay que sea una y no fuera la pintura, y si aun así pudiera abrir su sistema a su propio parasitismo, «la verdad en pintura» puede querer deár (y entenderse como): la verdad en el dominio de la pin6. Derrida escribe: «au sujet de La pe'tnture». Esto significa, al mismo tiempo, «al tema de la pintura», «al sujeto de la pintura» y «apropósito de ia pintura». [N. de los T.]
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Passe-partout tura y en lo que a ella se refiere, en pintura, como decimos entender de pintura. Le debo la verdad sobre la pintura y se la diré, y como ¡a pintura debe ser la verdad, le debo la verdad sobre la verdad y se la diré. Al dejarse parasitar, el sistema de la lengua como sistema del idioma habrá parasitado tal vez el sistema de la pintura; más precisamente, habrá dejado aparecer, analógicamente, el parasitismo esencial que abre cualquier sistema a su afuera y divide la unidad del trazo que pretende bordearlo. Tal vez esta división del borde sea lo que se escribe y pasa por todas partes en este libro; y el cuadro protocolar se desmultiplica sin fin, de lemas en párerga, de exergos en orlas. Comenzando por el idioma del encuadre . Uno siempre se deja tentar por esta creencia en el idioma: este sólo diría propiamente una cosa y sólo la diría ligando demasiado estrictamente el sentido y la forma para prestarse a la traducción. Pero si el idioma fuera esto, lo que creemos que debería ser, no lo sería, perdería todas sus fuerzas y no constituiría una lengua. Se vería privado de lo quejuega en él con efectos de verdad. Si la frase «la verdad en pintura» tiene fuerza de «verdad» y se abre, por su juego, al abismo, es tal vez porque, en pintura, se trata de la verdad, y en la verdad, se trata (este idioma) del abismo. El sarcasmo de Cézanne se libera fácilmente de un contexto inmediato. ¿Incluso es necesario saber que fue firmado por un pintor? Su fuerza se sustenta aun en esta capacidad de jugar con ¡as determinaciones del contexto sin indeterminarse. Sin duda el sarcasmo hace de encuadre. Circula muy rápido entre sus posibles. Con una agilidad desconcertante desplaza sus acentos o su puntuación oculta, potencializa, formaliza, economiza enormes discursos, multiplica entre ellos los tratos, las transacciones, el contrabando, el injerto, el parasitismo. Pero él sólo hace de encuadre , se trata de una apariencia: no quiere decirlo todo ni cualquier cosa. Y por otra parte, como cualquier encuadre (jen el sentido más estricto!), debe formalmente, quiero decir con sus formas, responder a un sistema finito de coacciones. ¿Qué hace un encuadre? ¿Qué deja hacer o qué deja ver? -3Estas cuatro verdades en pintura, el pintor no promete, para restituir su deuda, pintarlas. En su carta por lo menos, literalmente, se compromete a decirlas: «Le debo la verdad en pintura, y se la diré». Si se lo escucha literalmente, promete hablar; no habla solamente, promete hacerlo, se compromete a hablar. Hace la promesa de deár, a través de la palabra, la verdad en pintura, y ¡as cuatro verdades en pintura. El acto de habla —la promesa— se da ya por verdade-
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Jacques Derrida ro, en todo caso veraz y sincero, y promete verdaderamente decir verdaderamente la verdad. En pintura
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Passe-partout -4Escribo aquí cuatro veces, en torno a la pintura. La primera vez, ocupado en plegar la gran cuestiónfilosóficade la tradición («¿Qué es elarte?»,«¿Lo bello?», «¿La representaáón?», «¿Elorigen de la obra de arte?», etc.) a la atópica insistente del parergon; ni obra (ergon), ni fuera de obra,'' ni adentro ni afuera, ni arriba ni abajo, el parergon desconcierta toda oposición pero no permanece indeterminado y da lugar a la obra. Ya no está solamente en torno a ella. Lo que instala —las instancias del cuadro, del título, de la firma, de la leyenda, etc.—ya no molesta el orden interno del discurso sobre la pintura, sus obras, su comercio, sus evaluaciones, sus plus-valías, su especulación, su derecho y susjerarquías. ¿En qué condiciones, si por lo menosfuera posible, exceder, desmontar o desplazar la herencia de las grandesfilosofíasdel arte que todavía dominan toda esta problemática, la de Kant sobre todo, la de Hegel y, en otro sentido, la de Heidegger? Un círculo concierne estos prolegómenos de La verdad en pintura, ellos mismos parergon de este libro. Una segunda vez, más atento al contorno mismo, trato de descifrar o de abrir un singular contrato, el que puede ligar el rasgo fónico, incluso antes de la palabra (por ejemplo G L , o T R , o +R), al trazo llamado gráfico. Invisible e inaudito, este contrato sigue otras vías, por otras orientaciones: se trata de la letra y del nombre propio en pintura, de la narración, de la reproducción técnica, de la ideología, del fonema, del biografema y de la política, entre otras cosas y siempre en pintura. El filón habrá sido abierto por E l viaje del d i bujó de Valerio Adami. Una tercera vez, volviendo a ponera prueba el trazo comofirma,ya sea que pase por el nombre propio llamado patronímico o por el idioma del dibujante que se llama a veces ductus, exploro en sus consecuencias el sistema de la duction (producción, reproducción, induction, reducción, etc.). Esto equivale a tratar el trazo de otro modo, su unidad y su divisibilidad, y se trata por supuesto de la inicial, como de las iniciales, de la repetición y del número, del modelo o del paradigma, de la serie, de la fecha, del acontecimiento Qa vez, la suerte, la tirada, el turno), sobre to-
7. La palabra francesa hors-d'anvre, que difiere de Jos términos utilizados por Derrida {"hors d'ceuvre") por la utilización del guión, tiene sin embargo varios significados relacionados con el desarrollo del autor. En el lenguaje de la arquitectura este término designa una pieza sobresaliente, separada del cuerpo de una construcción; en literatura y arte, se refiere a un fragmento superfluo o accesorio; en el lenguaje culinario, significa "entremés" ("entremets", literalmente, "entre-platos"). [N. de los T.]
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Jacques Derrida do de la genealogía y de los restos, en el trabajo del duelo: en pintura. Orias da su nombre —propio y común, masculino y femenino - al filón abierto en este caso por The Pocket Size Tlingit Coffin, de Gérard Titus-Carmel. Una cuarta vez entrelazo todos los hilos a través de un polílogo de n+1 voz, que resulta ser la de una mujer. ¿Qué pasa (¿y de qué?, ¿de quién?) por todas partes en que esos cordones de zapatos se presentan? Se presentan y, desaparecen (da/fort), pasando arriba y abajo, adentro y afuera, de izquierda a derechay viceversa/ ¿Y qué pasa (con) unos cordones cuando están más o menos deshechos? ¿Qué ocurre cuando están desatados en pintura? Uno busca las ganancias y el espectro , lo que acaba de volver , en estos pasos sin pasos, en estos zapatos de los cuales nada nos garantiza, dice ella, que formen un par. La cuestión del trazo/lazo y de lo dispar resuena entonces. ¿A quién y a qué corresponden los «zapatos de Van Gogh» en su verdad de pintura? ¿Qué es un deseo de restitución si se relaciona con la verdad en pintura? El filón lo abrió aquí una suerte de duelo entre Heidegger y Schapiro. Un tercero (más de un tercero, nada menos que testigos) presenciaba entonces pasivamente cómo ambos se batían, para restituir propiamente estos zapatos, rectamente, a su legítimo propietario, al verdadero destinatario. 8
Cuatro veces, entonces, en torno a la pintura, para girar solamente alrededor, en los parajes que nos autorizamos, eso es todo, a reconocer y a contener como los entornos de la obra de arte, sus inmediaciones a lo sumo: cuadro, título, firma, museo, archivo, reproducción, discurso, mercado, en fin: por todas partes donde se legisla sobre el derecho a la pintura marcando el límite, con un trazo de oposición que se quiere indivisible. Cuatro veces en torno del color, también, que se cree extranjero al trazo, como si la diferencia cromática no contara. Ahora bien, un parergon y unas orlas ya no le dejan ninguna garantía al derecho de un abordaje semejante. Hay que abordar de otra manera. El rasgo común de estas cuatro veces es tal vez el trazo. Desde el momento en que nunca es común, y ni siquiera uno, con y sin él mismo. Su divisibilidad hace texto, y traza y resto. Los discursos sobre la pintura están destinados quizás a reproducir el límite que los constituye, hagan lo que hagan y digan lo que digan: para ellos hay un adentro y un afuera de la obra en cuando hay obra. Una serie de oposiciones sigue a continuación, aunque esta no sea forzosamente la primera (pertenece a un sistema cuya orla misma prorroga el problema). Y allí está el trazo, siempre determinado como un rasgo de oposición. 8. Entrelaa significa «lazo», «rrazo» y «rasgo». [N. de los T.J
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Passe-partout ¿Pero qué pasa antes o sin que la diferencia se vuelva oposición en el rasgo ? ¿Y si allí no hubiera ni siquiera un devenir. Porque tal vez el devenir siempre tuvo como concepto esta determinación de la diferencia en oposición. La cuestión ya no sería entonces: «¿Qué es un trazo?», o «¿En qué se convierte un trazo?», o «¿Con qué se relaciona un tal trazo?». Sino «¿Cómo se trata el trazo? ¿ Y se contrae en su retraso?». Un trazo nunca aparece, nunca por sí mismo, dado que marca la diferencia entre las formas o los contenidos del aparecer. Un trazo nunca aparece, nunca por sí mismo, nunca por primera vez. Comienza por retirarse. Sigo aquí la consecuencia de lo que había llamado hace mucho tiempo, antes de llegarle el turno a la pintura, la mella del origen: lo que se abre, de una traza, sin iniciar. Queda un espacio por abrir para darle lugar a la verdad en pintura. Ni afuera ni adentro, se espacia sin dejarse encuadrar pero no se mantiene juera del cuadro. Trabaja, hace trabajar, deja trabajar el marco, le da trabajo (dejar, hacer y dar serán las palabras más incomprendidas por mí en este libro). El trazo mismo se atrae y se retira de allí, se atrae y pasa por allí, por sí mismo. Se sitúa. Se sitúa entre la orla visible y el fantasma central desde el cual nosotros fascinamos. Propongo usar esta palabra intransitivamente, como quien dice «nosotros alucinamos», «yo salivo», «tú expiras», «ella está tensa» o «el barco fondea». Entre el afuera y el adentro, entre la orla externa y la orla interna, el encuadrante y el encuadrado, la figura y el fondo, la forma y el contenido, el significante y el significado, y así sucesivamente para toda oposición bifaz. El trazo se divide entonces en este lugar en que tiene lugar. El emblema de este topos parece inhallable, lo tomo prestado de la nomenclatura del recuadro: es el encuadre. El que se hace aquí acontecimiento no debe pasar por una llave universal. No se lo podrá pasar de mano en mano como un instrumento cómodo, un tratado breve, un viático, incluso un organon o un canon de bolsillo; en fin, un pase trascendental, una palabra clave para abrir todas las puertas, descifrar todos los textos y vigilar sus cadenas. Si nos apresuráramos a entenderlo en este sentido, yo debería advertir: esta advertencia no es un encuadre [llave universal]. Escribo directamente sobre el encuadre muy conocido por quienes montan los marcos. Y para abrirlo, sobre la superficie misma llamada virgen, generalmente recortada en un cuadrado de cartón y abierta por la «mitad» para -dejar aparecer la obra. Por otra parte, esta puede ser eventualmente reemplazada por otra que se desliza en el encuadre como un «ejemplo». En este aspecto, el encuadre continúa siendo una estructura con fondo móvil; pero para dejar aparecer, nojbrma stricto sensu un marco, sino más bien un marco en el marco. Al no dejar, desde luego, de espaciarse, juega su carta o su cartón entre el marco, en su orla inter?
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Jacques Derrida na propiamente dicha, y la orla externa de lo que permite ver, deja o hace aparecer en su contorno vado: la imagen, el cuadro, la figura, la forma, el sistema de trazos y de colores. Lo que aparece entonces, y en general debajo de un vidrio, parece prescindir del encuadre con el que cuenta. Sería más o menos el lugar de un prefacio o de una advertencia, entre la tapa con los nombres (autor y editor) y ¡os títulos (obra y colecáón o dominio), el copyright, la guarda y, por otro lado, la prima-a palabra del libro, aquí la primera línea de los Lemas, por donde habría que «comenzar». Encuadre, la palabra y la cosa, tiene otros usos, ¿pero para qué enumerarlos? Se encuentran solos. Y si quisiera ponerlos en un cuadro, siempre habría uno para jugar entre los otros, extraído de la serie para rodearla, con una vuelta más. Encuadre no se escribe sin embargo en plural, fuerza de ley gramatical. Esto se debe a su composición idiomática y a la inmutabilidad del adverbio. Pero se lo puede entender en plural: «Curiosidades de todo tipo, yesos, molduras, bocetos, copias, encuadres llenos de grabados» (Théofile Gautier). En una palabra, se escribe singularmente pero la ley de sus concordancias puede exigir el plural. Los bordes internos de un encuadre suelen estar biselados. 9
9. El sustantivopasse-partout no tiene plural en francés, cosa que no sucede, desde luego, con «encuadre». [N. de los T.]
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L Lemas
es bastante decir; abismo y sátira del abismo
¡ comenzar y terminar con un «ya basta» que no tenga nada que ver con el bastar o el bastarse de la suficiencia, nada que hacer con la satisfacción. Reconsiderar, más adelante, toda la sintaxis de estas locuciones intraducibies, el con del nada que ver y el con del nada que hacer. Escribir, si es posible, finalmente, sin con, no without sino sin con, finalmente, ni siquiera uno mismo. Apertura por el satis, el bastante (adentro y afuera, por arriba y por abajo, a la derecha y a la izquierda), la sátira, la farsa al borde del demasiado i
Fragmentos desprendidos [desencuadrados] de una expos.ción en curso. Dicho de otra manera: de un seminario. • Una primera versión, más breve -muy abrevada en los protocolos .nttruladcakmas-, apareció en Digrapbe Q y 4, 1974). La cuarta sección «Lo colosal, es totalmente medita. La primera versión no estaba acompañada de ninguna exhibición «ilustrativa». No es lo que sucede aquí. Pero en este primer capítulo o cuarto de libro, h iconografía no nene la misma destinación que en los tres siguientes en los que lo escrito parece referirse al «cuadro». Aquí, un cierto desprendimiento Üustranvo, sin referencia, sin mulo ni legitimidad, vienr «ilustrar», en lugar del ornamento, el topos inestable de la ornamentahdad. Dicho de otro modo: si es posible, el parergon. a
1 desplazamiento de la «clavija» («con», «cum», «boma», «simul», etc.) desde Qusíay grammé. Buscar como siempre cerradura y «11avecira». Señuelo de la escritura consigo. «Con recursos que conducirían al interior del sistema de la pintura, importante en la teoría de la pintura todas las preguntas y todos los códigos de preguntas que se desarrollan aquí, en torno a los efectos de "nombre propio" y de "firma", sustrayéndose al curso de esta fractura todos los criterios rigurosos de un encuadre —entre el afuera y el adentro— que lleva el marco (o más bien sus junturas, sus ángulos de ensamblaje) no menos que el adentro y el afue-
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Jacques Derrida
Parergon
ra, el cuadro o la cosa (imagínense los estragos de un robo que sólo los privara de los marcos, o más bien de las junturas, y de toda posibilidad de reenmarcar sus objetos de valor o sus objetos de arte).» (Glas) ~1
entre otras cosas, por este embarazo más o menos nervioso, tuvo un papel determinante, o por lo menos lo representa, en la construcción de la universidad francesa y de su institución filosófica, de todas las estructuras dé la enseñanza que todavía habitamos. N o hago sino nombrar, con un nombre propio como uno de los hilos conductores, la necesidad de una desconstrucción. Según la consecuencia de su lógica, esta no solo embiste la edificación interna, a la vez semántica y formal, de los filosoferaas, sino también eso que le asignaríamos equivocadamente como su alojamiento externo, sus condiciones de ejercicio extrínsecas: las formas históricas de su pedagogía, las estructuras sociales, económicas o políticas de esta institución pedagógica. Es porque afecta sólidas estructuras, instituciones «materiales», y no solamente discursos o representaciones sigriificantes, que la desconstrucción no se confunde nunca con un análisis o con una «crítica». Y para ser pertinente, esta trabaja, lo más estrictamente posible, en ese lugar en que el llamado dispositivo «interno» de lo filosófico se articula de manera necesaria (interna y externa) con las condiciones y las formas institucionales de la enseñanza. Hasta tal punto que el concepto mismo de institución se vería sometido al mismo tratamiento desconstructor. Pero ya estoy introduciendo el seminario del año próximo 11974¬ 1975] ——.
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¿Qué es un título? ¿Y si parergon fuera el
título? Aquí el falso título es el arte. U n seminario trataría sobre el arte. Sobre el arte y las bellas artes. Respondería así a un programa y a una de sus grandes preguntas. Estas se extraen en cada caso de un conjunto determinado. Según la historia y según el sistema. La historia sería la historia de la filosofía en la cual se recortaría la historia de la filosofía del arte en la medida en que trata del arte y de la historia del arte: los modelos, los conceptos, los problemas no cayeron del cielo, se constituyeron en función de modos y momentos determinados. Este conjunto forma un sistema, una gran lógica y una enciclopedia en el interior de las cuales las bellas artes se recortarían como una región. La agregación de filosofía forma también una historia y un sistema
I cómo una cuestión de estas características —el arte— se inscribe en un programa. N o hay que volverse solamente hacia la historia de la filosofía, por ejemplo hacia la gran Lógica o la Enciclopedia de Hegel, hacia sus lecciones sobre estética que dibujan justamente una parte de la enciclopedia, sistema de la formación docente y ciclo del saber. Hay que tener en cuenta ciertos relevos específicos, por ejemplo los de la llamada enseñanza de la filosofía en Francia, en la institución de sus programas, de sus formas de exámenes y de concursos, de sus escenas y de sus retóricas. Cualquiera que emprenda sistemáticamente una investigación semejante -cuya apuesta y necesidad solo señalo aquí- debería orientarse sin duda, a través de una historia política muy sobredeterminada, hacia la red que se indica con el nombre propio de Víctor Cousin, político y filósofo muy francés que se creyó muy hegeliano y no cesó de querer transplantar, es más o menos la palabra que utiliza, a Hegel en Francia luego de haberle pedido, al menos por escrito, y con insistencia, que lo fecundara, a él, Cousin, y a través de él a la filosofía francesa [cartas citadas en Glas, p. 207 y ss.]. Asegurado,
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delimitar ahora una entrada más estrecha en lo que, este año, intentaré exponer en clase. Tradicionalmente, una clase comienza por el análisis semántico de su título, de la palabra o del concepto que la intitula y solo puede legitimar el discurso recibiendo de él su propia legitimación. Comenzaríamos entonces por preguntarnos: ¿qué es el arte} Luego: ¿de dónde viene? ¿Cuál es el origen del arte? Esto supone que nos entendamos sobre lo que se entiende con el nombre de arte. Entonces: ¿cuál es el origen del sentido de «arte»? Para estas preguntas, eí hilo conductor (pero es hacia el pensamiento del hilo y del entrelazamiento que desde muy lejos yo querría conducirlos), esto habrá tenido siempre la existencia de las «obras», de las «obras de arte». Hegel lo dice al principio de las Lecciones de estética: solo tenemos ante nosotros una sola representación, a saber: que hay obras de arte. Esta representación nos puede proveer un punto de partida apropiado. La pregunta es entonces: ¿cuál es «el origen de la obra de arte»? Es significativo que esta pre-
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Jacques Derrida gunta dé título a uno de los más grandes discursos sobre el arte: el de Heidegger. , Este procedimiento de la pregunta se instala en una presuposición fundamental. Predetermina mayoritariamente el sistema y la combinatoria de las respuestas. L o que comienza por implicar es que el arte —la palabra, el concepto, la cosa— tiene una unidad y, más aún, un sentido originario, un étymon, una verdad una y desnuda^ que bastaría con develar a través de la historia. Y en principio, que «arte» se puede abordar según las tres vías de la palabra, del concepto y de la cosa, incluso del significante, del significado y del referente, y hasta de una oposición entre presencia y representación. A través de la historia: la travesía en este caso puede denotar tanto el historicismo, el carácter determinante de la historicidad del sentido, como la ahistoricidad, la historia atravesada, transida en dirección del sentido, en el sentido de un sentido en sí mismo ahistórico. E l sintagma «a través de la historia» podría intitular todas nuestras preguntas sin forzarlas por adelantado. A l presuponer el étymon —uno y desnudo—, presuposición sin la cual tal vez nunca se abriría la boca, empezando por meditar la polisemia aparente de techne para poner al desnudo el núcleo simple que se ocultaría detrás de la multiplicidad, podemos pensar que arte tiene un sentido. O mejor aún, que la suya no es una historia o que solo es una sino para ser gobernada por este sentido uno y desnudo, bajo el régimen de su sentido interno, como historia del sentido del arte. Si creyéramos que la oposición pbysis/techne es irreductible, si acreditáramos tan precipitadamente su traducción por naturaleza/arte b técnica, nos comprometeríamos fácilmente a pensar que el arte, no siendo ya naturaleza, es historia. La oposición naturaleza/historia tomaría el relevo analógico de pbysis/techne. Ya podemos decirlo, entonces: en lo que respecta a la historia, nos encontraremos frente a una contradicción o a una oscilación entre dos motivos aparentemente incompatibles. Se refieren, en suma, a una sola y misma formalidad lógica: a saber, que si la filosofía del arte siempre encuentra su mayor dificultad en imponerse a la historia del arte, a cierto concepto de la historicidad del arte, se debe, paradójicamente, a que piensa con demasiada facilidad el arte como histórico. L o que estoy adelantando aquí su-
Parergon pone evidentemente la transformación, de un enunciado al otro, del concepto de historia. Este será el trabajo del seminario ¡
Entonces, si abriéramos unas lecciones sobre el arte o la estética con una pregunta de este tipo («¿Qué es el arte?», «¿Cuál es el origen del arte?», «¿Qué quiere decir arte?», etc.), la forma de la pregunta constiniiría ya una respuesta. El arte se vería entonces predeterminado o pre-comprendido en ella. Una oposición conceptual que sirvió tradicionalmente para comprenderlo seguiría, como siempre, actuando: por ejemplo, la oposición entre el sentido, en tanto contenido interno, y la forma. Por debajo de la diversidad aparente de las formas históricas del arte, de los conceptos del arte o de as palabras que parecen traducir «arte» en griego, latín, germánico, etc. (pero el hecho mismo de cerrar esta lista ya es problemático), se estaría buscando un sentado uno y desnudo. Este sentido informaría desde el i n terior, como un contenido, distinguiéndose de las formas que informa Para pensar el arte en general acreditamos, entonces, una serie de oposiciones (senado/forma, interior/exterior, contenido/continente, significado/significante, representado/representante, etc.) que estructura, precisamente, la interpretación tradicional de las obras de arte. Se hace del arte en general un objeto en el cual se pretende distmguir un sentido interior lo invariante, y una multiplicidad de variaciones externas a través de las' cuales, como, si fueran velos, se intentaría ver, o restaurar, el sentido verdadero, pleno, originario: uno, desnudo. O bien, con un gesto análogo, al preguntarse lo que el «arte» quiere decir, se somete la marca «arte» a un régimen de representación bien determinado, sobrevenido en el curso de la historia que consiste, en su tautología sin reservas, en interrogar el querer decir de toda obra considerada de arte, aun cuando su forma no sea el decir. Asi, se pregunta lo que quiere decir una obra plástica o musical sometiendo todas las producciones a la autoridad de la palabra y de las artes «discursivas»
1. Derrida escribe: Une et rote, como si un término fuera el anagrama del otro. Este juego anagramático, que Derrida va a repetir a lo largo del libro, no puede reproducirse en español. [N. de los T J
de modo que, acelerando un poco el ritmo, se llegaría a esta colusión: entre la cuestión («¿Qué es el arte?»,
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Parergon
Jacques Derrida
la historia aei arte.
y *
>
rWt-rviirla en su torma,
de la pregunta
tura de estos dos discursos. Ateniéndome provisoriamente a su introducción, noto lo siguiente: ambos parten de una figura del circulo. Y se quedan en ella. Se mantienen en ella incluso si su residencia en el círculo no tiene el mismo estatuto, en apariencia. N o me pregunto por el momento: ¿qué es un círculo? Dejo de lado la figura del círculo, su lugar, su privilegio o su decadencia en la historia del arte. Desde el momento en que el tratamiento del círculo forma parte de la historia del arte y se delimita así tanto como la delimita, cal vez no sea neutro aplicarle lo que solo es, además, una de sus figuras. Se trata todavía de un círculo, lo que redobla, señala y abisma la singularidad de esta figura. Círculo de círculos, círculo en el círculo cercado. ¿Cómo se abismaría un círculo? 2
lo filosófico encierra el ar^
su círculo, pero inmediatamente su discurso sobre el arte queda a su
vez
figura
d e l
c í r c m
o se impone en la apertura de
m a Z T e r r a r , bordear, desde adentro como desde afuera. Y si fuera un marco
uno, el de Hegel, da su más amplio d e s ^ U o a la .deolo^a cibica y
F ^ £ £ ° £ £ £ £ ^
imperni tercera y última parte de S orfewi.. -, La verdad y el arte.)
El círculo y el abismo, este sería el título. Sin duda volveremos a encontrar en el camino la cuestión del título. ¿Qué pasa cuando se intitula una «obra de arte»? ¿Cuál es el topos del título? ¿Tiene lugar, y dónde en lo que a la obra se refiere? ¿En el borde? ¿Fuera de borda? ¿En el reborde interno? ¿En un por-la-borda señalado y vuelto a aplicar, por invaginación, adentro, entre el centro supuesto y la circunferencia?, ¿o entre lo encuadrado y lo encuadrante del marco? ¿El topos del título, como de una orla, domina la «obra» desde la instancia discursiva y judicativa de un fue¬ ra-de-obra, desde el exergo de un enunciado más o menos directamente definitorio, y aun si la definición actúa a la manera de un performativo? ¿O bien el título juega en el interior del espacio de la «obra», inscribiendo la leyenda con pretensión definítoria en un conjunto que ya no domina y que lo constituye, a él, al título, como efecto localizado? Si digo, por ejemplo, que el círculo y el abismo serán el título de la obra que represento hoy, como introducción, ¿qué hago y qué pasa? ¿El círculo y el abismo serán el objeto de mi discurso y serán definidos por él? ¿O bien describen la forma que fuerza mi discurso, su escena antes que su objeto, y además, una escena arrebatada por el abismo a la representación presente? Como si un 3
2. A lo largo de este capiculo, Derrida juega con los términos abîme y abyme. Los dos tienen la misma etimología y significan, en general, «abismo». Pero el segundo se utiliza en la expresión mise en abyme, que nombra la parte de una obra donde se representa, en más pequeño, la totalidad de la misma. Por otra parte, el verbo s'abîmer significa «hundirse», «estropearse» o «arruinarse». Nosotros vamos a traducir abîme y abyme por «abismo» y s'abîmer y s'abymer por «abismarse». (N. de los T.]
no ir más lejos por el momento, en la lec-
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3. Derrida escribe judicathie, término utilizado en filosofía para referirse a los «juicios» lógicos.'[N. de los T.]
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Parergon discurso sobre el círculo también debiese describir un círculo, y tal vez el mismo que describe, describir un movimiento circular en el mismo momento que describe un movimiento circular, o describirlo desplazándose él mismo en su sentido; o bien como si un discurso sobre el abismo debiera conocer el abismo, en el sentido que se conoce lo que sucede, lo que afecta, como se conoce un fracaso o un éxito antes que un objeto. E l círculo y el abismo, entonces, el círculo en abismo
I comienzo de las Lecciones de estética. Desde las primeras páginas de la Introducción, Hegel plantea, como siempre, la pregunta acerca del punto de partida. ¿Cómo comenzar un discurso filosófico sobre la estética? Hegel ya había ligado la esencia de lo bello a la esencia del arte. De acuerdo con la oposición determinada de la naturaleza y el espíritu, y por consiguiente de la naturaleza y el arte, ya había planteado que una obra filosófica consagrada a la estética, filosofía o ciencia de lo bello, debía excluir la belleza natural. Es en la vida de todos los días que hablamos de un cielo bello. Pero no hay belleza natural. Más precisamente, la belleza artística es superior a la belleza natural, como el espíritu que la produce es superior a la naturaleza. Hay que decir entonces que la belleza absoluta, el telos o la esencia final de lo bello aparece en el arte y no en la naturaleza en cuanto tal. Ahora bien, el problema de la Introducción no trae aparejada ninguna dificultad en el caso de las ciencias naturales o matemáticas; aquí el objeto está dado o determinado por adelantado, y con él, el método que requiere. Por el contrario, cuando las ciencias se refieren a los productos del espíritu, la «necesidad de una introducción o de un prefacio se hace sentir». Como el objeto de estas ciencias fue producido por el espíritu, por lo que conoce, este debería internarse en un conocimiento de sí, en el conocimiento de lo que produce, del producto de su propia producción. Esta autodeterminación plantea algunos problemas singulares de inicialidad. E l espíritu debe introducirse en su propio producto, producir un discurso sobre lo que produce, introducirse por sí mismo en sí mismo. Esta duction circular, esta intro-reducción a sí mismo i n voca lo que Hegel llama una «presuposición» (Pbraussetzung). En la ciencia de lo bello, el espíritu se presupone, anticipa, precipita. La cabeza primero. Todo aquello por lo que comienza ya es un resultado, una obra, un efecto del salto del espíritu, un resultare. Todo fundamento, toda jusrifica-
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Jacques Derrida ción (Begründung) habrá sido un resultado; este es, como se sabe, el resorte de la dialéctica especulativa. Las presuposiciones deben proceder de una «necesidad probada y demostrada», precisa Hegel. «En filosofía, no puede aceptarse nada que no posea el carácter de necesidad, lo que quiere decir que todo debe tener aquí valor de resultado.» Estamos, desde la introducción, cercados. Sin duda el arte figura una de estas producciones del espíritu gracias a las cuales este se vuelve sobre sí mismo, retoma conciencia y vuelve a su propio lugar volviendo* circulara!ente. L o que se llama el espíritu, es lo que se dice «ven» para ya oírse decir «vuelve». E l espíritu sólo es lo que es, sólo dice lo que quiere decir, volviendo. Sobre sus pasos, y en círculo. Pero el arte sólo forma uno de sus círculos en el gran círculo del Geist o del espectro (este visitante puede llamarse Gast, o ghost, guest o Gespenst). E l fin del arte, y su verdad, es la religión, otro círculo cuyo fin, la verdad, habrá sido la filosofía, etcétera. Y se sabe, sacaremos partido de esto más tarde, cuál es la función del ritmo ternario en esta circulación. L o que hay que retener por ahora es que estudiamos el arte desde su fin. Su ser-pasado y su verdad. La filosofía del arte es entonces un círculo en un círculo de círculos: un «anillo», dice Hegel, en el todo de la filosofía. Gira sobre sí mismo y, anulándose, se encadena a otros anillos. Esta concatenación anular forma el círculo de los círculos de la enciclopedia filosófica, en la que el arte recorta una circunscripción o a la cual quita una circunvolución. Se cerca
I la inscripción de un círculo en el círculo no da necesariamente el abismo, al abismo, en abismo. Para que sea abismal, el círculo más pequeño debe inscribir en su interior la figura del más grande. ¿Hay abismo en la circulación hegeliana? Frente a una pregunta planteada de esta forma, no hay respuesta decidible. ¿Qué significa el «hay» en estos enunciados? ¿En qué se distingue el «hay» de un «existe» o «X es», «X se presenta», «X está presente», etc.? Bordeando aquí un protocolo necesario (que pasaría por el don o la donación del abismo, al abismo, en 4. Derrida escribe el verbo revenir, y lo subraya para que el lector establezca la relación con el sustantivo revenant («espectro», «aparecido») que ya había invocado mis arriba. [N- de losT.]
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Parergon abismo, por la problemática del er gih, hay, da, y del es gibt Sein, abierta por Heidegger), observo solamente lo siguiente: la respuesta detiene el abismo, a menos que se vea arrastrada hacia él por anticipado. Y puede estar allí sin saberlo, en el mismo momento en que una proposición del t i po «esto es un abismo o una puesta en abismo» parece destruir la inestabilidad de las relaciones entre la parte y el todo, la indecisión de las estructuras de inclusión que precipita en abismo. El enunciado mismo puede formar parte del todo
—— metáfora del círculo de los círculos, de la formación (Bildung) como enciclopedia filosófica. Metáfora orgánica, finalizada como un todo cuyas partes conspiran. Metáfora biológica además. Pero también es metáfora, en caso de serlo, para el arte y para la obra de arte. El todo de la filosofía, el corpus enciclopédico es descrípto como un organismo vivo o como una obra de arte. Se lo representa a partir del modelo de una de sus partes que se vuelve entonces más grande que el todo del cual forma parte, del cual ella forma (una) parte. Como siempre, y Kant lo ha formalizado de manera esencial, la comunicación entre el problema del juicio estético y el de la finalidad orgánica es interior. A l describir la precipitación lemática, la necesidad de tratar el concepto de filosofía del arte de manera anticipativa, Hegel tiene que recurrir, ciertamente, a la metáfora del círculo y del círculo de círculos del cual él aclara, por otra parte, que no es sino una representación. Pero también a la metáfora del todo orgánico. Sólo la filosofía en su conjunto (gesammte Philosophie) nos ofrece el conocimiento del universo como una única totalidad orgánica en sí, que se desarrolla «a partir de su propio concepto». Sin perder nada de lo que lo convierte en un todo «que vuelve a sí mismo», este «único mundo de verdad» se contiene, retiene y reúne en él mismo. En la «corona» de esta necesidad científica, cada parte representa «un círculo que vuelve sobre sí mismo» y que mantiene con los otros un lazo de solidaridad, un entrelazamiento necesario y simultáneo. Se ve animado por un «movimiento retrógrado» (ein Rückwärts) y por un «movimiento progresivo» (Vorwärts) a través del cual se desarrolla y se reproduce en otro de manera fecunda (fruchtbar). Así, para nosotros, el concepto de lo bello y del arte es «una presuposición dada por el sistema de la filosofía». La pregunta «¿Qué es lo bello?», solo la filosofía puede plantearla y responder: lo be-
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Jacques Derrida Ho es una producción del arte, es decir, del espíritu. La idea de belleza nos es dada por el arte, círculo en el interior del círculo del espíritu y de la enciclopedia filosófica, etc. , Antes de comenzar a hablar de lo bello y de las bellas artes sena necesario, entonces, y en derecho, desarrollar el todo de la Enciclopedia y de la gran Lógica. Pero como hay que comenzar, de hecho, «de modo lemático, en cierto sentido» (sozusagen lemmatisch) por anticipación o precipitación de la corona, Hegel reconoce que su punto de partida es vulgar, v su justificación filosófica insuficiente. Habrá comenzado por la «representación» (Vorstellung) del arte y de lo beUo para «la conciencia ordinaria» (im gewöhnlichen Bewusstein). El precio a pagar puede parecer muy alto- se dirá por ejemplo que toda la estética desarrolla, explícita, extiende las representaciones de la conciencia ingenua. ¿Pero este negativo no se anula enseguida? A partir de la página siguiente, Hegel precisa que se justifica, en un círculo de círculos, partir de cualqmer lugar. « N o hay comienzo absoluto en la ciencia». , Punto de partida elegido, en la representación ordinaria: hay obras de arte las tenemos delante de nosotros en la representación (Vorstellung). ¿Pero en qué se las reconoce? N o se trata de una cuestión jurídica y abstracta A cada paso, a cada ejemplo, sin enormes protocolos teóricos, jurídicos políticos, etc., el límite entre el «hay» y el «no hay» «obra de arte», entre una «cosa» y una «obra», una «obra» en general y una «obra de arte» vacila. Dejemos. ¿Qué quiere decir «dejar» (ver, hacer, ver hacer, hacer'ver, mandar a hacer, dejar como un resto, dejar como testamento), que hace «dejar»?, etc.
no es por cierto insignificante que más de un si^ b d e s p u é s , una meditación sobre el arte comience por girar en un círculo análogo mientras que pretende dar un paso más allá o más acá del todo de la metafísica o de la onto-teología occidental. El origen de la obra de arte tomará impulso para un salto inconmensurable. Ciertamente, y damos a continuación, escuetamente, algunos índices, a la espera de una lectura más paciente. » . 1 1 1 Todas las oposiciones que sostienen la metafisica del arte son cuestionadas en esta obra, en particular la de forma y materia, con todos sus derivados Esto se lleva a cabo en el transcurso de un cuesüonanuento so40
Parergon bre el ser-obra de la obra y el ser-cosa de una cosa en todas las determinaciones de la cosa que sostienen más o menos implícitamente toda filosofía del arte (hypoke'imenon, aistbetón, hyle). 2. Como lo indica el Posfacio, el arte se deja interrogar aquí a partir de la posibilidad de su muerte. Es posible que el arte agonice, pero su muerte y su duelo (Heidegger no habla del duelo) «tomarán algunos siglos». El origen se sitúa en la resonancia de las Lecciones de Hegel sobre la Estética desde el momento en que piensan el arte como un «pasado»: « E n la meditación más comprensiva (umfassendsten), porque está pensada a partir de la metafísica que posee Occidente sobre la esencia del arte, en la Lecciones de Hegel sobre la Estética, aparece esta proposición: «Pero ya no tenemos una necesidad absoluta de presentar (zur DarsteUung) un contenido bajo la forma del arte. El arte, en lo que se refiere a su más alta destinación es un pasado (ein Vergangenes) para nosotros». Después de haber recordado que sena irnsono eludir esta proposición con el pretexto de que ciertas obras de arte han sobrevivido a este veredicto, posibilidad que no ha escapado como lo imaginamos, a su autor, Heidegger continúa: «Sólo persiste ú pregunta: ¿el arte es todavía un modo (Wéise) esencial y necesario según el cual la verdad decisiva [decidante] adviene (geschiebt) para nuestro ser-ahí histonal (geschichtliches), o ya no lo es? Pero si ya no lo es, entonces persiste la cuestión de saber por qué. La decisión a propósito de la proposición de Hegel todavía no tuvo lugar». Por consiguiente, Heidegger interroga el ane, y más precisamente la obra de arte, como un advenimiento o como historia de la verdad, pero de una verdad que propone pensar más alia o mas acá de la metafísica, más allá o más acá de Hegel. Dejemos por el momento. 3. Tercer indicio, todavía evocado en el Posfacio: lo bello no es relativo al placer o al «gustar» (GefaUen) como siempre se lo habría presupuesto sobre todo con Kant. N o nos apresuremos a traducir: lo bello más allá del principio del placer. Serán precisas algunas mediaciones, pero no van 3 13.1 t3r. 4. L o bello más allá del placer, por cierto, pero también el arte más alia de lo bello, de la estética como de la caustica (Hegel dice que prefiere el «término corriente» de estética antes que esta palabra). A l igual que Hegel, quien veía en él la destinación del arte universal, Heidegger coloca el arte occidental en el centro de su meditación. Pero para repetir de otra manera la historia de su esencia en relación con la transformación de una esencia de la verdad: la historia de la esencia del arte occidental «ad-
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Jacques Derrida mite tan poco ser concebida a partir de la belleza tomada por sí misma como a partir de la experiencia vivida (Erlebnis)». Esto suponiendo que en alguna oportunidad, concluye Heidegger, un «concepto metafísico» pueda acceder a esta esencia. Nada excluye que esté construido para no acceder a ella, para no ajustarse a lo que se manifiesta con el nombre de arte. Y que Heidegger ya llamaba «verdad», aunque corra el riesgo de buscar esa verdad debajo o más acá de la determinación metafísica de la verdad. Dejo por el momento este «debajo» o este «más acá» pendientes de la vertical. Ateniéndose a estos indicios preliminares, el texto heideggeriano aparece como la «repetición» no-idéntica, desfasada, descolgada, de la «repetición» hegeliana en las Lecciones de estética. Se preocupa por desligar lo que aún retiene la estética hegeliana al suelo desapercibido de la metafísica. Sin embargo, ¿y si esta «repetición» solo explicitara la «repetición» hegeliana, «repitiéndola» con mayor profundidad? (No hago más que definir un riesgo, y no digo n i siquiera que Heidegger lo corra, simplemente, ni, sobre todo, que no haya que correrlo en ninguna circunstancia: por querer evitarlo a cualquier precio, uno.se puede precipitar también hacia la salida equivocada, la charlatanería empírica, el vanguardismo primaveral o espontáneo. Y luego, ¿quién dice que haya que evitar todos estos riesgos? ¿Y el riesgo en general?) Y sin embargo, si Heidegger también se quedara, bajo la presión lemática otra vez, en la «representación corriente» del arte que aceptaría como hilo conductor (diciendo, por ejemplo, también «hay obras de arte delante de nosotros», esta, aquella, los zapa¬ tos tan conocidos de Van Gogh, etc.) de su potente meditación
deposita aquí el «celebre cuadro de Van Gogh que ha pintado a menudo zapatos semejantes». Los dejo. Por otra parte, están abandonados, desatados, se los toma o se los deja. Mucho más tarde, entrelazando este discurso con otro, volveré a ellos, como a todo lo que dejo aquí, de manera aparentemente tan desconcertada. Y volveré sobre lo qüe vuelve a dejar, atar, entrelazar. Por ejemplo más de un zapato. Y más lejos aún, mucho más tarde, a lo que dice Heidegger del trazo del «entrelazamiento» (Geflecht), del «lazo que desata» (o libera) (entbindende Band) y del «camino» en Der Weg zur Sprache. Aceptar aquí, tratándose de la verdad en pintura o en efigie, que el entrelazamiento deja desaparecer pe-
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Párergon s
riódicamente un lazo: arriba abajo, adentro afuera, izquierda derecha, etc. Efigie y ficción
y en esta repetición descolgada es menos sorprendente ver esta meditación, cerrada sobre una referencia a Hegel, abrirse por una revolución circular cuya retórica, al menos, se parece mucho a la que habíamos seguido en la Introducción a las Lecciones de estética. ¿Por qué un círculo? Esquema del argumento: buscar el origen de una cosa, es buscar aquello a partir de lo cual y por dónde es lo que es, es buscar su procedencia esencial, que no es su origen empírico. La obra de arte proviene del artista, se dice. ¿Pero qué es un artista? El que produce obras de arte. El origen del artista es la obra de arte, el origen de la obra de arte es el artista, «ninguno existe sin el otro». A partir de entonces, «artista y obra existen en sí mismos y en su reciprocidad (Wecbselbezug) en virtud de un tercero {durcb einDrittes) que es en realidad el primero, a saber: el arte, de donde extraen también su nombre artista y obra de arte». ¿Qué es el arte? Mientras nos neguemos a dar por adelantado una respuesta a esta pregunta, «arte» és solamente una palabra. Y si se quiere interrogar el arte, estamos efectivamente obligados a darnos el hilo conductor de una representación. Y es la obra, el hecho de que hay obras de arte. Repetición del gesto hegeliano en la necesidad de su lema: hay obras que la opinión ordinaria designa como obras de arte y son las que hay que interrogar para descifrar la esencia del arte. ¿Pero en qué se reconoce, comúnmente, que se trata de obras de arte si no se posee por adelantado una especie dé pre-comprensión de la esencia del arte? Este círculo hermenéutico no tiene de lógico y formal sino la apariencia, derivada de un círculo vicioso. N o se trata de escaparse sino, por el contrario, de adentrarse en él y de recorrerlo: «Entonces tenemos que completar el círculo (den Kreisgang vollzie¬ hen). N o se trata ni del peor de los casos (Notbebelf) ni de una falta (Man¬ gel). Adentrarse en un camino semejante, es la fuerza, y permanecer en ese camino, es la fiesta del pensamiento, si se admite que pensar es un oficio
5. Derrida escribe dessus dessous que significa «arriba abajo» pero también «patas arriba» o «en completo desorden». [N. de los T.]
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Jacques Derrida (Handwerk)». El adentrarse* en el camino circular invoca, por un lado, un valor artesanal, cuasi manual, del oficio de pensador y, por otro lado, una experiencia de la fiesta como experiencia del límite, del cerco, de la resistencia, de la humildad. Él «es necesario» de este compromiso se encamina hacia lo que, en Unterwegs zur Sprache, reúne, entre apropiación y desapropiación (Ereignis/Enteignis), el paso, el camino a abrir (einen Weg bahnen, be-wegen), el trazo de apertura (Aufriss) y el lenguaje (la lenguahabla: Sprache), etc. Aquello que, más adelante en el texto, une todo el juego del trazo (Riss, Grundriss, Umriss, Aufriss, Gezüge) al de la estela, de la estatura o de la instalación (thesis, Setzen, Besetzen, Gesetz, Einrichten, Gestalt, Ge-stell, palabras que renuncio a traducir aquí), pertenece a esta ley del paso que alinea el círculo a la apertura lemática de El origen: «...si se admite que pensar es un oficio. N o solo el paso capital (Hauptschritt) de la obra hacia el arte, en tanto que paso de la obra hacia el arte, es un círculo, sino que cada paso que intentamos circula en este círculo (kreist in diesem Kreise)».
\ Fiesta de todo el cuerpo, de pies a cabeza, metido en esta marcha circular (Hauptschritt, Handwerk, Den¬ ken). L o que ustedes desean —contra la fiesta— no es mezclar los géneros sino hilvanar las metáforas. Siempre puede intentarlo: cuestión de estilo.
I no romper violentamente el círculo (que entonces se vengaría), asumirlo resueltamente, auténticamente (Entschlossenheit, Eigentlichkeit). La experiencia del cerco circular no cierra nada, no padece ni la falta ni la negatividad. Experiencia afirmativa sin voluntarismo, sin compulsión transgresiva: no transgredir la ley del círculo y de la marcha circular sinofiarsede ellos. En esta fidelidad consistiría el pensamiento. El deseo de acceder, a través de esta repetición fiel del círculo, a lo aún i n franqueado, no está ausente. El deseo de un nuevo paso, aunque fuera un 6. E l térrnino utilizado por Derrida es engagement que significa «adentrarse» pero también «compromiso». [N. de los T.]
Parergon retroceso (Schritt zurück), liga y desliga esta marcha. Lazo sin lazo, franquear el círculo sin liberarse de su ley. Paso sin paso 1
entonces interrumpo aquí, provisoriamente, la lectura de El origen. El cerco del círculo precipitaba al abismo. Pero como toda producción, la del abismo venía a saturar lo que ahonda. Es bastante decir: abismo y sátira del abismo. La fiesta, la «fiesta del pensamiento» (Fest des Denkens) que se inscribe en el Kreisgang, en la marcha circular, ¿de qué goza? De abrir y, a la vez, de colmar el abismo. De cumplir: den Kreisgang vollziehen. Interrogar el efecto cómico. Nunca lo dejaríamos escapar si el abismo llegara a ser insuficiente, si tuviera que quedarse —indeciso— entre el sin¬ fondo y el fondo del fondo. La operación de la «puesta en abismo» siempre se ocupa (actividad, posición atareada, dorninio del sujeto) de colmar, en algún lado, el abismo, repleto de abismo, el lleno del abismo '
— «un tercero» (ein Drittes) garantiza la circulación, regula el cerco. La Mitte, tercero, elemento y medio, cuida la entrada en el círculo hermenéutico o en el círculo de la dialéctica especulativa. El arte juega su rol. Cada vez que la filosofía determina el arte, lo doniina y lo enclaustra en la historia del sentido o en la enciclopedia ontológica, le asigna una función de médium. Ahora bien, esta no es ambigua: es más o menos que ambigua. Entre dos opuestos, el tercero puede participar, puede tocar los dos bordes. Pero la ambigüedad de participación no lo agota. L o que permite creer -a los creyentes- en su mediatez. Puede incluso no volverse hacia ninguno de los términos, ni siquiera hacia la estructura de la oposición, ni tal vez hacia la dialéctica en tanto que esta necesitaría una mediación. Indicio de una desviación: en relación con toda la maqviinaria de la pose (posición/oposición, Setzung/Entgegensetzung). A l darle el nombre filosófico de arte, lo habríamos domesticado en la economía onto-enciclopédica y en la historia de la verdad 1
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y el lugar que El origen de la obra de arte le reconoce a las Lecciones de estética («la mediación más comprensiva de Occidente sobre la esencia del arte») solo puede ser determinado, en cierta topografía histórica, a partir de la Crítica de la facultad de juzgar. Heidegger no la nombra, pero la defiende en otro lado contra la lectura de Nietzsche. Lo que vale para la dialéctica especulativa en general se precisa rigurosamente en las Lecciones: una afinidad esencial con la Crítica, el único libro —tercer libro— que pueda reflejar y reapropiarse casi en seguida. Las dos primeras críticas de la razón pura (especulativa y práctica) habían abierto un abismo aparentemente infinito. La tercera podía, debía, hubiera debido, hubiera podido pensarlo, es decir, saturarlo, cumplirlo en la reconciliación infinita. «La filosofía kantiana no solo ya probó la necesidad de ese punto de reunión (Vereinigungspunki), sino que también lo reconoció de manera precisa, proveyó su representación.» La tercera Crítica supo identificar en el arte (en general) uno de los términos medios (Mitten) para resolver (auflosen) la «oposición» entre el espíritu y la naturaleza, .los fenómenos internos y los fenómenos externos, el adentro y el afuera, etc. Pero adolecería aún una laguna, una «falta» (Mangel), seguiría siendo una teoría de la subjetividad y del juicio (reserva de principio análoga en El origen). Confinada, unilateral, la reconciliación todavía no es efectiva. Las Lecciones deben suplir esta falta cuya estructura tiene, como siempre, la forma de una anticipación representativa. La reconciliación solo se anuncia, se representa en la tercera Crítica bajo la forma de un deber, de un So¬ llen proyectado al mfinito.
Parergon cío estético y colmar una falla, un clivaje, un abismo (Klufi): «Si entonces un abismo cuyo fin no se divisa (uniibersebbare Klufi) se establece entre el dominio del concepto de la naturaleza, es decir, lo sensible, y el doininio del concepto de libertad, es decir, lo suprasensible, de manera que ningún pasaje (Ubergang) sea posible del uno al otro (por medio, entonces, del uso teórico de la razón), como entre mundos tan diferentes que el primero no pueda tener ninguna influencia (Einfluss) sobre el segundo, este debe sin embargo (solldocb) tener una influencia sobre aquel [...] Por consiguiente nene que (muss es) haber un fundamento de la unidad (Grund der Ein¬ heit)...». Mas abajo, metáforas o analogías vecinas: se trata nuevamente del inmenso «abismo» que separa los dos mundos y de la imposibilidad aparente de tender un puente (Brücke) entre una y otra orilla. Llamar a esto analogía no quiere decir nada todavía. E l puente no es una analogía. E l recurso a la analogía, el concepto y el efecto de analogía son o constituyen el puente mismo - t a n t o en la Crítica como en toda la potente tradición a la cua esta aún pertenece. La analogía del abismo y del puente por encima del abismo, es una analogía para decir que tiene que haber efectivamente una analogía entre dos mundos absolutamente heterogéneos un tercero para pasar el abismo, cicatrizar la apertura y pensar la diferencia En síntesis, un símbolo. E l puente es un símbolo. Pasa de una orilla a la otra, y el símbolo es un puente. El abismo invoca la analogía —recurso activo de toda la Crítica— pero la analogía se abisma sin fin desde el momento en que hace falta cierto arte para describir analógicamente el juego de la analogía
Y se trata efectivamente de la apariencia. Por un lado, Kant declara «no querer ni poder» (§22) examinar si el «sentido común»" (representado aquí como norma indeterminada, no conceptual y no intelectual) existe como principio constitutivo de la posibilidad de la experiencia estética o bien si, a título regulador, la razón nos ordena producirlo (hervorbringen) con fines más elevados. Este sentido común no cesa de ser presupuesto por la Crítica que se abstiene sin embargo de analizarlo. Se podría mostrar que este suspenso garantiza la complicidad de un discurso moral y de un culturahsmo empírico. Necesidad permanente. Por otro lado, recordando la división de la filosofía y todas las oposiciones irreductibles que habían determinado las dos primeras Críticas, Kant proyecta el plan de una obra que podría reducir el «enigma» del jui-
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II. El párergon
economizar el abismo: no solo ahorrarse la caída en el sin-fondo tejiendo y replegando el tejido al mfinito, arte textual del zurcido, multiplicación de las piezas en el interior de la piezas, sino también establecer las leyes de la reapropiación, formalizar las reglas que fuerzan la lógica del abismo y que van y vienen entre la economía^ lo a-económico, la recuperación y la caída, la operación abismal que solo puede trabajar en favor de la recuperación y lo que en ella reproduce regularmente el desmoronamiento
¿Cuál es entonces el objeto de la tercera Crítica} La crítica de la razón pura teórica supone la exclusión (Ausscbliessttng) de todo lo que no es conocimiento teórico: el afecto (Gefiibí) en sus dos grandes valores (placer/displacer) y el poder de desear (BegebmngsveTinogen). Esta crítica solo recorta su campo separándose de los intereses del deseo, desinteresándose del deseo. Mientras que solo el entendimiento puede dar principios constitutivos al conocimiento, la exclusión alcanza simultáneamente la razón que transgrede los límites del conocimiento posible de la naturaleza. Ahora bien, los principios a priori de la razón, si son reguladores con respecto a la facultad de conocer, son constitutivos en relación con la facultad de desear. La crítica de la razón pura teórica excluye entonces la razón y el deseo, la razón del deseo y el deseo de la razón. ¿De qué se trata en el fondo? Del fondo.
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Parergon
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El entendimiento y la razón no son facultades disyuntas; se articulan en cierto trabajo y en cierto número de operaciones que comprometen precisamente la articulación, es decir, el discurso. Entre las dos facultades, en efecto, un miembro articulado, una tercera facultad entra en mego. Este miembro intermediario que Kant llama justamente Mittelglied, articulación media, es el juicio (Urteil). ¿Pero de qué naturaleza son los principios a priori de la articulación media? ¿Son constitutivos o regulativos? ^Dan reglas a priori al placer y al displacer? L o que está en juego en esta cuestión se mide por esto: los principios reguladores no permitirían recor¬ tar un dominio propio (eigenes Gebiet). _ Como el Mittelglied forma también la articulación de lo teórico y de lo práctico (en sentido kantiano), nos internamos en un lugar que no esi m práctico ni teórico, o bien, que es práctico y teórico a la vez. El arte (en general) o más bien lo bello, si cabe, se inscribe aquí. Pero este «aquí», este lugar, se anuncia como un lugar privado de lugar. Teniendo lugar, corre el riesgo de no tener dominio propio. Esto no lo pnva, sin embargo, de jurisdicción ni de fundación: lo que no tiene dominio (Gebiet) o campo (Felá) propio, «campo de objetos» que definen su «dominio», puede tener un «territorio» y un «suelo» (Boden) provisto de una «legalidad propia» (Introduction, IH). El Mittelglied, miembro intermediario, debe ser tratado, en electo^como una parte separable, una parte particular (ais ein besonderer Tetl). iVero también como una parte no particular, no separable, puesto que forma la articulación entre otras dos; puede incluso decirse, antes de Hegel, como una parte originaria (Ur-teil). Se trata, en efecto, del juicio. El rrusmo parágrafo recuerda que una crítica de la razón pura, es decir, de nuestra facultad de juzgar según principios a priori, sería «incompleta» (unvoüstandi¿) si una teoría del juicio, del Mittelglied, no formara una «parte particular» dentro de ella. Pero inmediatamente después, en la siguiente frase, recuerda qüe en una filosofía pura los principios del juicio no formarían una parte separada, entre la parte teórica y la parte práctica sino que podrían estar ligados, anexados (angescblossen) a cada una de las dos. Kant parece querer decir, entonces, dos cosas contradictorias a la vez: que hay que sacar el miembro medio como parte separable, operar la partición de la parte pero también que hay que reunir el todo reformando el nexo, la conexión, la re-anexión de la parte a las dos grandes columnas del corpus. N o olvidemos que se trata aquí del juicio (Urteil), de la función de la copula acerca de la cual se plantea la pregunta de si juega un rol separable,
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si toca' su propia partitura o si trabaja en la orquesta de la razón, en el concierto de lo práctico y de lo teórico. Consideremos el parágrafo en detalle, en el prefacio de la tercera Crítica. N o presenta ninguna contradicción. N o es desde el mismo punto de vista que la sección de la parte es prescripta j prohibida. En el interior de una cnnca de la razón pura, de nuestra facultad de juzgar según principios a priori, la parte debe ser separada y examinada aparte. Pero en una filosofía pura, en un «sistema de la filosofía pura», todo debe volver a coserse La crítica separa porque en sí misma solo es un momento y una parte del sistema. Es en la crítica que se produce justamente el suspenso crítico el krinein, el entre-dos, la cuestión de saber si la teoría del juicio es teórica o práctica, y luego si se refiere a una instancia reguladora o constitutiva. Pero el sistema de la filosofía pura habrá debido comprender en sí mismo la crítica y construir un discurso general, que tendrá y dará razón de lo separable. Este sistema de filosofía pura es lo que Kant llama la metafísica. Todavía no es posible. Solamente la crítica puede tener actualmente un programa posible. La cuestión del deseo, del placer y del displacer, es entonces también la cuestión de un desapego (ni la palabra ni el concepto aparecen como tales en la Critica) que, a su vez, va a especificarse, desmembrarse o re-membrarse: destacar* —separar un miembro—, destacar —destinar provisionalmente un representante, signo o símbolo encargado de una misión (el bello símbolo de la moralidad, problemas de la hipotiposis, de la traza (Spur) de la «esentura cifrada» (Chiffrescbrift), del signo titilante (Wink); cff por ejemplo los §§ 42 y 59), desapego —actitud desinteresada como esencia de la experiencia estética.
1. El verbo jouer significa a la vez "jugar", "actuar" (en el sentido teatral) y "tocar" o ejecutar (un instrumento, música). Derrida utiliza el mismo verbo en las dos oportunidades, lo que resulta imposible respetar en la traducción. ¡N. de los T ) 2. La palabra francesa partitim significa tanto "partición" como "partitura" Derrida juega con ambas significaciones. Hay que recordar asimismo eí sentido de armonización de un conjunto quetienenlos verbos "concertar" y "orquestar", utilizados también por el autor en estafrase.(N. de los T ] ^ k
3. Derrida utiliza el término détacbanent que significa: a) desapego o indiferencia: b) destacamento; c) des-hgamiento o separación. Hemos preferido eJ término "destacar" para los senados b y c. En cambio, hemos traducido "desapego" para el sentido a [N de
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Jacques Derrida Para expresar la relación de los dos posibles (el posible actual de la crítica y el posible futuro de la metafísica), Kant propone otra metáfora. Ya la tomaba del arte, que todavía no había tratado, de la técnica de la arquitectura, de la arquitectónica: el filósofo puro, el metafísico, deberá obrar como un buen arquitecto, como un buen technites de la edificación. Será una especie de artista. Ahora bien, ¿en qué caso un arquitecto es, según Kant, bueno? En primer lugar debe garantizar el fondo, los cimientos o el fundamento. «Una crítica de la razón pura, vale decir, de nuestra facultad de juzgar según principios a priori, resultaría incompleta si la crítica de la facultad de juzgar, que también pretende ser una facultad de conocer, no fuera tratada como parte separada; en un sistema de filosofía pura, sin embargo, sus principios no constituirían una parte separada entre la teoría y la práctica, pero podrían, en caso de necesidad (im Nothfalle), eventualmente (gelegentlich), ser anexados (angescblossen) por las dos. Porque si un sistema semejante, bajo el nombre general de metafísica, debe erigirse alguna vez (su Stande kommen) [...], es preciso en primer lugar que la crítica haya sondeado antes que nada el terreno para este edificio, en la profundidad en que se sitúan los primeros cimientos (Grundlagé) del poder de los principios independientes de la experiencia, para que no caiga [se hunda, sinke] en alguna parte (an irgend einem Theile), lo que arrastraría inevitablemente consigo la ruina (Einsturz) del todo.» 4
Instancia propia de la crítica: el arquitecto de la razón excava, sondea, prepara el terreno, en busca del fondo pedregoso, del Grund último sobre el cual edificar el todo de la metafísica. Pero también de las raíces, de la raíz común que se divide luego a la luz fenomenal, y que nunca se libra por sí misma a la experiencia. En cuanto tal, la crítica, sin que sepamos si existe, quiere descender al buthós, al fondo del abismo. Todavía es demasiado pronto para interrogar el funcionamiento general de la metáfora y de la analogía en la tercera Crítica. Este funcionamiento tal vez no sea simplemente reflejado por la teoría que, en el libro, lo comprende y se abisma en él. Acabamos de encontrar la primera «metáfora»: comienzo del Prefacio (Vorredé). Ahora bien, al final de la introducción que sigue (Einleitung),
4. Derrida escribe fondation que significa «fundación» y «cimiento», preferimos mantener la imagen arquitectónica antes que conservar la raíz etimológica común a «fondo» y «fundamento». [N. de los T.]
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Parergon y como para encuadrar todo el prolegómeno, se encontrará la metáfora de la obra artificial que asegura el pasaje por encima del precipicio natural, el puente (Brücke) tendido sobre el gran abismo (grosse Kluß). Y es así que la filosofía, que en este libro tiene que pensar el arte —el arte en general y las bellas artes— como una parte de su campo o de su edificio, se representa a sí misma como una parte de su parte: es un arte de la arquitectura. Se representa, se destaca, destaca un mandatario de sí misma, una parte de sí misma ante ella misma, para pensar el todo, saturar o cicatrizar el todo que padece la separación. La filosofía del arte supone un arte de filosofar, arte mayor, pero también arte de minero en su crítica previa, arte de arquitecto en su erección edificadora. Y si, como se dirá más adelante, las bellas artes son siempre un arte de genio, la Antropología desde un punto de vista pragmático destacaría preferentemente un alemán para el puesto de la crítica: el genio alemán se manifiesta más bien en lo relativo a la raíz, el italiano a la corona de hojas, el francés a la flor y el inglés al fruto. Finalmente, si se propone aquí, entre otras cosas, dar cuenta del deseo, del placer y del displacer, esta filosofía pura o metafísica fundamental se expone y se representa primero en su propio deseo. E l deseo de la razón sería un deseo fundamental, deseo de lo fundamental, y de ir al butbósJ N o un deseo empírico, dado que conduce hacia lo incondicionado, y lo que se fibra bajo la forma de una metáfora determinada debería, metáfora de la razón, dar razón de cualquier otra metáfora. Figuraría el ser-deseo del deseo, eí deseo de la razón como deseo de la estructura fundada. E l deseo edificante se produciría como arte de filosofar, imponiéndose a todos los demás y dando razón de toda retórica. Se anuncian «grandes dificultades». Es necesario construir una teoría del juicio como Mittelglied. Pero habrá «grandes dificultades» (grosse Schwierigkeiten) para encontrarle al juicio prindpios a priori que le sean propios y que conserven la teoría del empirismo. No se puede encontrar conceptos a priori sino en el entendimiento. La facultad de juzgar se sirve de ellos, los aplica, pero no dispone de conceptos que le pertenezcan o que le estén específicamente reservados. E l único concepto que puede producir es un concepto vado, en derto sentido, y que no da nada a conocer. A través de él, «ninguna cosa es conodda en sentido estricto». Provee una «regla» de uso que no implica ninguna ob-
5. Derrida hace un juego de palabras con el térrnino griego buthós («fondo») y el término francés but. La expresión ailer droitau but significa «ir al grano». [N. de ios TJ
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Jacques Derrida jetividad, ninguna relación con el objeto, ningún conocimiento. La regla es subjetiva, la facultad de juzgar se da su propia norma y debe hacerlo, porque si no tendría que convocar, al infinito, otra facultad de arbitraje. Y sm embargo, esta regla subjetiva se aplica a juicios, a enunciados que pretenden estructuralmente una objetividad universal. Tal sería la dificultad, el condicionamiento, la confusión, la Verlegenheit. Parece confirmar cierto veredicto hegeliano, y más tarde heideggeríano: este discurso sobre lo bello y sobre el arte, para atenernos a una teoría del juicio, se crea dificultades en la oposición —derivada— del sujeto y del objeto. N o se ha tratado todavía de lo bello y del arte. Nada anunciaba, hasta aquí, en el Prefacio, que esto iba a tratarse. Ahora bien, Kant declara entonces que una «gran dificultad» de principio (subjetivo u objetivo), «se encuentra» (findet sich), se reencuentra «principalmente» (hauptsächlich) en los juicios «así llamados estéticos». Estos hubieran podido constituir un ejemplo, aunque tal vez el más importante, o una gran muestra de la «dificultad». Se trata en verdad del ejemplo principal, del ejemplar único que otorga el sentido y orienta la multiplicidad. El examen de este ejemplo, que pertenece al dominio estético, forma el fragmento escogido, la «pieza más importante» (die wichtigste Stück) de la crítica de la facultad de juzgar. Aunque no aporten nada al conocimiento, los juicios estéticos remiten, en tanto que juicios, a la sola facultad de conocer, que relacionan con el placer o el displacer según un principio a priori. Esta relación del conocimiento con el placer se revela aquí en toda su pureza, puesto que no hay nada que conocer, pero en esto reside justamente el enigma, lo enigmático (das Rätselhafie) en el seno del juicio. Por eso una «sección especial» (besondere Abteilung), un recorte particular, un sector recortado, una parte separada, constituyen el objeto de la tercera Crítica. N o hay que esperar de ella lo que en principio, en su intención explícita, no promete. Esta crítica del gusto no atañe la producción, no tiene en vista ni la «formación» ni la «cultura», que prescinden muy bien de ella. Y como la Crítica mostrará que no se le pueden asignar reglas conceptuales a lo bello, no se tratará de constituir una estética, aunque más no fuera general, sino de analizar las condiciones de posibilidad formales de un juicio estético en general y, por consiguiente, de una objetividad estética en general. Acerca de esta intención trascendental, Kant pide que se lo lea sin indulgencia. Pero en lo que se refiere al resto, reconoce las faltas, la incom54
Parergon pletud (Mangelhaftigkeit) de su trabajo. También Hegel se servirá de esta palabra. ¿De dónde proviene la falta? ¿De qué falta se trata? Y si fuera el marco. Si la falta formara el marco de la teoría. N o su accidente sino su marco. Más o menos todavía: y si la falta no solo fuera la falta de una teoría del marco sino también el lugar de la falta en una teoría del marco. arista/falta La «incompletud» de su trabajo, al menos según Kant, residiría en el hecho de que la naturaleza ha embrollado, complicado, enmarañado (verwickelt) los problemas. Las excusas del autor se limitan a la primera parte de la obra, a la crítica del juicio estético, y no a la crítica del juicio teleológico. Es solo en la primera parte que la deducción no tendrá la claridad y la distinción (Deutlichkeit) que tendríamos derecho a esperar de un conocimiento conceptual. Después de haber deplorado que la naturaleza haya enredado los hilos, en el momento en que acaba su obra crítica (Hiemit endige ich also mein ganzes kritisches Geschäft), al reconocer lagunas y al tender un puente por sobre el abismo de las otras dos críticas, Kant habla de su edad. Debe ganar tiempo, y no acumular el retraso, apresurarse hacia la doctrina ,
— se trata del placer. De pensar el placer puro, el serplacer del placer. Salida del placer, es para él que la tercera Crítica fue escrita, y para él que debe ser leída. Placer un poco árido -sin concepto y sin goce-, placer un poco estricto, pero nos enteramos aquí una vez más que no hay placer sin estrictura. Dejándome conducir por el placer, reconozco y desvío, al mismo tiempo, un mandato. Lo sigo: el enigma del placer pone todo el libro en movimiento. Lo seduzco: al tratar la tercera Crítica como una obra de arte o un objeto bello, lo que no estaba destinada simplemente a ser, hago como si la existencia del libro me fuera indiferente (lo 6
6. Derrida escribe stricture. Nosotros rratamos de reproducer un neologismo seme¬ jante en espanol. [N. de los T.]
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Jacques Derrida que, nos explica Kant, es un requisito para cualquier experiencia estética) y pudiera considerarse con un imperturbable desapego. ¿Pero qué es la existencia de un libro? 1. La sigo. La posibilidad del placer es la cuestión. Demostración: los dos primeros parágrafos del Primer momento del juicio de gusto considerado desde la perspectiva de la calidad, Libro primero {Analítica de lo bello) de la primera Sección (Analítica del juicio estético) de la primera Parte (Crítica del juicio estético). ¿Por qué llamar estético a un juicio de gusto? Sucede que, para saber si una cosa puede ser considerada bella, no consulto la relación de la representación con el objeto, con vistas a un conocimiento (el juicio de gusto no nos ofrece ninguno), sino su relación con el sujeto y con su afecto (placer o displacer). El juicio de gusto no es un juicio de conocimiento, no es «lógico» sino subjetivo y, por consiguiente, estético: relación con el afecto (áisthesis). Cualquier relación de la representación puede ser even¬ tualmente objetiva, incluso una relación sensible; pero nunca el placer o el displacer. Algunas representaciones estéticas pueden dar lugar, desde luego, a juicios lógicos cuando el juicio las remite al objeto, pero cuando el juicio mismo se remite al sujeto, al afecto subjetivo —es aquí el caso—, es y solo puede ser estético. Lo que generalmente se traduce por satisfacción subjetiva, el Woblgefallen, el gustar que determina el juicio estético, debe ser, se sabe, desinteresado. El interés (Interesse) nos remite siempre a la existencia de un objeto. Me interesa un objeto cuando su existencia (Existenz) me importa de uno u otro modo. Ahora bien, la cuestión de saber si puedo decir de una cosa que es bella no tendría, intrínsecamente, nada que ver con el interés que le otorgo o no le otorgo a su existencia. Y mi placer (Lust), esta especie de gustar que se llama placer y que siento ante lo que juzgo bello, requiere una indiferencia o, más rigurosamente, una falta de interés absoluta por la existencia de la cosa. Este placer puro y desinteresado (no indiferente: Heidegger le reprocha aquí a Nietzsche no haber comprendido la estructura no-indiferente de este dejar-ser), este placer que me mclina hacia una no-existencia o al menos hacia una cosa (¿pero qué es una cosa?, necesidad de injertar aquí la pregunta heideggeriana) cuya existencia me es indiferente, un placer semejante determina el juicio de gusto y el enigma de la relación enlutada —trabajo del duelo comenzado por adelantado— con la belleza. Como una suerte de reducción trascendental, la epojé de una tesis de existencia cuyo suspenso libera, en ciertas condiciones formales, la afección pura del placer.
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Parergon El ejemplo es conocido. Estoy ante un palacio. Me preguntan si lo encuentro bello, o más bien si puedo decir «esto es bello». Se trata de un juicio, de un juicio de valor universal, y entonces todo debería producirse bajo la forma de enunciados, de preguntas y de respuestas. Aunque el afecto estético no se deje reducir, la instancia del juicio ordena que pueda decir «esto es bello» o «esto no es bello». ¿El palacio al cual me refiero es bello? Respuestas de todo tipo pueden caer fuera de la pregunta. Si digo: no me gustan las cosas hechas para los bobos, o bien, como el sachem iroqués, prefiero la taberna, o bien, a la manera de Rousseau, hay allí un signo de la vanidad de los grandes que explotan el pueblo para producir cosas frivolas, o bien si estuviera en una isla desierta y sí no tuviera los medios, no me tomaría ni siquiera el trabajo de llevarlo allí, etc., ninguna de estas respuestas constituye un juicio intrínsecamente estético. En efecto, evalúo este palacio en función de motivos extrínsecos, en términos de psicología empírica, de relaciones de producción económica, de estructuras políticas, de causalidad técnica, etc. Ahora bien, hay que saber de qué se habla, lo que atañe intrínsecamente al valor de belleza y lo que sigue siendo exterior a su sentido inmanente de belleza. Esta exigencia permanente —distinguir entre el sentido i n terno o propio y la circunstancia del objeto del cual se habla— organiza todos los discursos filosóficos sobre el arte, el sentido del arte y el sentido sin más, desde Platón hasta Hegel, Husserl y Heidegger. Esta exigencia presupone un discurso sobre el límite entre el adentro y el afuera del objeto artístico, un discurso sobre el marco. ¿Dónde lo encontramos? Lo que se quiere saber, según Kant, cuando uno se pregunta si este palacio le parece bello, es si uno considera que es bello, dicho de otro modo: si la sola representación del objeto —en sí misma, dentro de sí misma— me gusta, si produce un placer en mí, por indiferente (gleicbgúltig) que me mantenga ante la existencia de ese objeto. «Se ve fácilmente que lo importante es lo que yo hago en m í mismo con esta representación, y no aquello que me hace depender de la existencia de este objeto, lo i m portante para que yo pueda decir que es bello y para demostrar que tengo gusto. Todo el mundo debe reconocer que el juicio sobre la belleza en el que se mezcle, por pequeño que sea, un interés es muy parcial y en ningún caso un juicio de gusto puro. N o se tiene por qué estar en lo más mínimo predispuesto a aceptar la existencia de la cosa (Existenz der Saché) sino permanecer al respecto completamente indiferente para poder cumplir el papel de juez en materia de gusto. Pero la mejor manera de aclarar es-
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ta proposición de una importancia capital es oponer el placer puro y desinteresado (uninteressirten Woblgefatleri) en el juicio de gusto a aquel que está ligado (verbunden) al interés: sobre todo cuando podemos estar seguros al mismo tiempo de que no hay otras especies de interés sino aquellas que vamos a nombrar ahora.» Se trata del interés por la existencia de lo agradable y por la existencia de lo bueno j
un placer desinteresado: la fórmula es demasiado conocida, demasiado aceptada, como el fin de no-aceptación que no ha dejado de provocar. Cólera de Nietzsche y de Artaud: el desinterés o el desinteresarse están dt más. Murmullo meditativo de Heidegger al final de El origen: el placer es superfluo o insuficiente. N o apresurarse a concluir cuando se trata del placer. En este caso, de un placer que sería, entonces, puro y desinteresado, que se libraría a sí en toda la pureza de su esencia, sin ser contaminado por el afuera. Ya no depende de ninguna empiricidad fenomenal, de ninguna existencia determinada, ni la del objeto ni la del sujeto, dado que mi empiricidad me remite precisamente a la existencia del objeto bello, o a la existencia de mi motivación sensible. En cuanto tal, e intrínsecamente considerado (¿pero cómo delimitar lo mtrínseco, lo que corre a lo largo, secus, del límite interno?), el placer no supone la desaparición lisa y llana sino la neutralización, no simplemente la estocada mortal sino también la transformación críptica de todo lo que existe en tanto que existe. Este placer es puramente subjetivo: en el juicio estético no designa (bezeicbnet) nada del objeto. Pero su subjetividad no es una existencia, ni siquiera una relación con la existencia. Es una subjetividad i n - o anexistente que se eleva sobre la cripta del sujeto empírico y de todo su mundo. Y que, sin embargo, goza. N o , no goza: Kant distingue el placer (Wbhlgefallen, Lust) del goce (Genuss). Obtiene.un placer. N o , porque ella también lo recibe. Si la traducción de V/ohlgefallen por placer t\o es totalmente rigurosa, traducirla por satisfacción lo es menos aún, el gustar corre el riesgo de in1
clonarse hacia lo agradable y de hacer creer que todo proviene del objeto que gusta. En verdad, en el Woblgejalien, me complazco, pero sin complacencia, no me intereso, sobre todo no me intereso por mí en tanto que existo, mecomplazco-e?z. N o en algo que existe, no en hacer tal o cual cosa. Me-complazco-en-complacerme-en —lo que es bello. En tanto que no existe. Como este afecto del complacer-se-en resulta enteramente subjetivo, podríamos hablar aquí de una auto-afección. En todo este discurso, el rol de la imaginación y, por consiguiente, del tiempo lo confirmaría. Nada de lo que existe, en cuanto tal, nada que exista en el tiempo y en el espacio puede producir este afecto que se afecta a sí mismo. Y sin embargo el complacerse-en, el en del complacerse, indica también que esta auto-afección sale inmediatamente de su interior, es una hetero-afección pura. E l afecto puramente subjetivo es provocado por lo que se considera bello, lo que se dice que es bèllo: afuera, en el objeto independientemente de su existencia. De ahí el carácter crítico e indispensable de este recurso al juicio: la estructura de la auto-afección es tal que se afecta por una objetividad pura de la cual debemos decir «es bella» y «este enunciado tiene valor universal». De otro modo, no existiría el problema —ni el discurso sobre el arte. Lo completamente-otro me afecta con un placer puro privándome a la vez de concepto y de goce. Sin lo Completamente-otro, no hay universalidad ni exigencia de universalidad, ni, por la misma razón, y en lo que a él se refiere, ningún goce (singular, empírico, existente, interesado) ni concepto determinante o de conocimiento. Nada aún de práctico o de teórico. La hetero-afección más irreductible habita —mtrínsecamente— la auto-afección más cerrada; he aquí la «grosse Scbwierigkeit»: esta no depende de la confortable instalación de la pareja sujeto/objeto, muy derivada, en un espacio judicativo surgido a partir de ella. N i de un engranaje aceitado de mimesis, bomoiosis, adaequatio. Sabemos que, por lo menos en un primer momento, Kant rechaza el valor de imitación. En cuanto a la bomoiosis o a la adaequatio, la cosa es, por lo menos, complicada desde el momento en que ya no se trata de un juicio determinante sino de un juicio reflexionante y que la res en cuestión no existe, o que en todo caso no se toma eio cuenta en su existencia de cosa. A l cabo de un itinerario completamente diferente, verificaremos la eficacia de estos valores (mimesis, bomoiosis, adaequatio) en el discurso kantiano 8
7. Derrida escribe mise a mart, que es el «tercio ¡ie muerte» en tauromaquia, muy utilizada en francés en el sentido del «tiro de gracia»; y la mise en crypte que significa a la vez la codificación de un mensaje en una escritura secreta o cifrada, pero también el acto de poner un cuerpo en una «cripta». [N. de los T.]
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8. Economimesis, en Mimesis (en colaboración con S. Agacinski, S. Kofman, Ph. Lacoue-Labarthe J . - L . Nancy, B. Pautrat). Col. «La philosophie en effet», Aubier-Flamma¬ rion, 1975.
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I no (me) queda casi nada; ni la cosa, ni su existencia, ni la mía, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningún interés de nada que sea por nada que sea. Y sin embargo me gusta: no, todavía es demasiado, todavía i m plica interesarse por la existencia, sin duda. N o me gusta sino que obtengo placer de lo que no me interesa, de aquello que resulta por lo menos indiferente que me guste o no me guste. Este placer que obtengo, no lo obtengo, antes lo devolvería, devuelvo lo que obtengo, recibo lo que devuelvo, no obtengo lo que recibo. Y sin embargo me lo doy. ¿Puedo decir que me lo doy? Es tan umversalmente objetivo —según lo que mi juicio y el sentido común pretenden— que no puede provenir sino de un puro afuera. Inasimilable. En última instancia, este placer que me doy, o más bien al que me doy, a través del cual me doy, no lo experimento siquiera, si experimentar quiere decir sentir: fenomenalmente, empíricamente, en el espacio y en el tiempo de mi existencia interesada o interesante. U n placer cuya experiencia es imposible. N o lo obtengo, no lo recibo, no lo devuelvo, no lo doy, no me lo doy nunca porque yo (yo, sujeto existente) nunca accedo a lo bello en cuanto tal. Nunca tengo placer puro en tanto que existo. Y sin embargo hay placer, queda algo todavía; hay, esgibt, eso da, el placer es lo que eso da; para nadie, pero queda algo y es lo mejor, lo más puro. Y es este resto lo que hace hablar, puesto que se trata una vez y en primer término, del discurso sobre lo bello, de la discursividad en la estructura de lo bello y no solamente de un discurso que sobrevendría en lo bello. 2. La seduzco: al tratar la tercera Crítica como una obra de arte, neutralizo o cifro su existencia. Pero no podré saber si, para hacerlo, debo autorizarme en la Crítica mientras que no sepa lo que es la existencia de una cosa y, en consecuencia, el interés por la existencia de una cosa. ¿Qué es existir para Kant? Estar presente, según el espacio y el tiempo, como cosa individual: según las condiciones de la estética trascendental. Nada menos estético en este sentido que el objeto bello que no debe interesarnos en tanto que aisthetón. Pero esta inexistencia estética debe afectarme y es por eso que mantener la palabra estética se justifica desde el comienzo. Cuando el objeto (bello) es un libro, ¿qué es lo que existe y qué es lo que ya no existe? E l libro no se confunde con la multiplicidad sensible de sus ejemplares existentes. E l objeto libro se presenta entonces como tal, en su estructura mtrínseca, como independiente de sus copias. Pero lo que 11a-
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ruaríamos entonces su idealidad no es pura, un análisis muy diferenciado debe distinguirla de la idealidad en general, de la de otros tipos de objeto, y en cuanto al arte, de la idealidad de otras clases de libros (novela, poesía, etc.) o de objetos de arte no discursivos o no librescos (pmtura, escultura, música, teatro, etc.). En cada, caso la estructura de ejemplaridad (única o múltiple) es original y prescribe entonces un afecto diferente. Y en cada caso queda por saber el caso que se hace al caso, si se lo abandona o se lo retiene, como un excremento extrínseco o una idealidad intrínseca. U n ejemplo, pero en abismo: la tercera Crítica. C ó m o tratar este l i bro. ¿Es un libro? Q u é haría de esto un libro. Q u é es leer este libro. C ó mo tomarlo. ¿Tengo derecho a decir que es bello? Y ante todo de preguntármelo
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por ejemplo la cuestión del orden. U n objeto de arte espacial, comúnmente llamado plástico, no prescribe necesariamente un orden de lectura. Puedo desplazarme delante de él, comenzar por lo alto o por lo bajo, a veces dar vueltas en torno de él. Esta posibilidad tiene sin duda un límite ideal. Digamos por el momento que la estructura de este límite permite un juego más grande que en el caso de los objetos de arte temporales (discursivos o no), salvo si cierta fragmentación, una puesta en escena espacial precisamente (una partición efectiva o virtual), permite comenzar en varios lugares, hacer variar el sentido o la velocidad. Pero un libro. Y un libro de filosofía. Si se trata de un libro de metafísica en el sentido kantiano, es decir de filosofía pura, se puede, en derecho, acceder a él desde cualquier lado: es una especie de arquitectura. En la tercera Crítica hay filosofía pura, se trata de eso y el plan está trazado. En la medida de la analogía (pero cómo medirla) se debería poder comenzar por todas partes y seguir cualquier orden, aunque la cantidad y la calidad, la fuerza de lectura pueda depender, como en el caso de una arquitectura, del punto de vista y de cierta relación con el límite ideal -que enmarca-. Pero solo hay puntos de vista: la solidez, la existencia, la estructura del edificio, no dependen de ellos. ¿Podemos decirlo, por analogía de un libro? N o se accede forzosamente a una arquitectura siguiendo el orden de su producción, partiendo de los cimientos para llegar a la techumbre. Y hay que distmguir aquí entre la percepción, el análisis, la penetración, la utilización, o incluso la destrucción. ¿Pero puede leerse un
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Jacques Derrida libro de filosofía pura si no se comienza por los cimientos y si no se sigue el orden jurídico de su escritura? ¿Qué es entonces leer filosofía, y debemos solamente leerla? Por cierto, el orden jurídico sostenido por los cimientos no coincide con el orden del hecho: por ejemplo, Kant escribió su introducción después del libro, lo que constituye su esfuerzo más poderoso por reunir todo el sistema de su filosofía, fundar en derecho todo su discurso, articular la crítica sobre la filosofía. La introducción sigue, el fundamento viene después de haber prevenido. Pero incluso, si solo fuera adquirido en derecho, en la metafísica en sentido kantiano, hay que comenzar por el fundamento, la crítica no es la metafísica: está, primero, en busca del fundamento (en consecuencia, este llega, de hecho, después), suspendida como una grúa o una draga por encima del foso, escarbando, excavando, limpiando, despejando un terreno firme. En qué orden leer una crítica. El orden de hecho o el orden de derecho. El ordo inveniendi o el ordo exponendi. Todas estas cuestiones difieren, se subordinan unas a otras y, sea cual fuere su amplitud interminable, son válidas en general para todo texto crítico
una complicación suplementaria nos obliga a reconsiderar la disposición de todas estas cuestiones. La tercera Crítica no es una crítica más. Su objeto específico tiene la forma de cierto t i po de juicio - e l juicio reflexionante- que trabaja (sobre) el ejemplo de una manera muy singular. La distinción entre juicio reflexionante y juicio detenriinante, distinción familiar y oscura, vigila todas las divisiones interiores del libro. La evoco en su generalidad más pobre. La facultad de juzgar en general permite pensar lo particular como contenido bajo lo general (regla, principio, ley). Cuando la generalidad se da primero, la operación del juicio subsume y determina lo particular. Es determinante (besti¬ mmend), precisa, encoge, comprende, estrecha. En la hipótesis contraria, el juicio reflexionante (reflectirend) dispone solo de lo particular y debe remontar, volver hacia la generalidad: el ejemplo (es lo que nos importa aquí) se da en este caso antes que la ley y permite descubrirla en su unicidad misma de ejemplo. E l discurso científico o lógico ordinario procede por juicios determinantes, los ejemplos sirven para determinar o, con una finalidad pedagógica, para ilustrar. En el arte y en la vida, en todas partes donde, según Kant, hay que formular juicios reflexionantes y suponer (por
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Parergon analogía con el arte: volveremos sobre esta regia más tarde) una finalidad cuyo concepto nos falta, el ejemplo precede. De esto resulta una historicidad singular y (tiempo de simulacro incluido) cierta fictura (reglada, relativa) de lo teórico 1 9
Autorizándome en esta juntura reflexionante, comienzo mi lectura de la tercera Crítica a partir de unos ejemplos. ¿Esta docilidad es perversa? Nada permite decidirlo por el momento. Empiezo entonces por algunos ejemplos: no por la Introducción, que da las leyes, no por el comienzo del libro (la analítica de lo bello). N i por el medio ni por el fin, sino en alguna parte cerca de la conclusión de la analítica de lo bello, en el parágrafo 14, cuyo título es Aclarationpor medio de ejemplos (Erläuterung durch Beispiele.) Su intención más evidente es aclarar la estructura de «el objeto propio del puro juicio de gusto» (den eigentlichen Gegenstand des reinen Geschmacksurteils). N i siquiera voy a retener todos los ejemplos, solo algunos, y dejo provisoriamente de lado la muy retorcida teoría de los colores y de los sonidos, del dibujo y de la composición, que se desarrolla entre los dos fragmentos que traduzco aquí. A menos que un comienzo de explicación ya se abra aquí. En todo caso, doy por sentada su lectura. «Los juicios estéticos pueden, al igual que los juicios teóricos (lógicos), dividirse en empíricos y puros. Los primeros son aquellos que enuncian lo agradable y lo desagradable de un objeto o de su modo de representación; los segundos enuncian la belleza de este objeto o de su modo de representación: aquellos son juicios de los sentidos (juicios estéticos materiales), estos (como formales) son los únicos juicios de gusto (allein eigentliche Geschmacksurteile) propiamente dichos. «Un juicio de gusto es, pues, puro en la medida en que ningún placer (Wohlgefallen) meramente empírico se mezcla en su determinación fundamental (Bestimmungsgrunde). Pero esto ocurre siempre que el atractivo
9. Reproducimos así el neologismo ficture creado por Derrida a partir de una condensación defictiony facture («ficción» y «factura», en el sentido de ejecución de una obra). [N. de los T ]
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Jacques Derrida (Reiz) o la emoción (Rührung) participan del juicio (einen Anteil an dem Urteile haben) que ha de declarar algo bello. «Toda forma de los objetos de los sentidos (de los sentidos externos tanto como, de manera mediata, de los internos) es o bien^gwra (Gestalt) o bien ;«ego (Spiel); en este último caso, o bien juego de las figuras (en e espacio, mímica y danza), o bien mero juego de las sensaciones (en e tiempo). El atractivo (Reiz) de los colores o de los sonidos agradables del instrumento puede añadirse (hinzukommen), pero el dibujo (Zeichnung), en el primer caso, y la composición (Composition), en el segundo, constituyen el objeto propio del puro juicio de gusto. Y si la pureza de los colores, como la de los sonidos, o también su multiplicidad variada parecen contribuir (beizutragen) a la belleza, esto no quiere decir que, por ser agradables en sí, ofrezcan al placer de la forma (Wohlgefallen an der Form) un suplemento de la misma naturaleza (einen gleichartigen Zusatz), sino más bien que hacen ver (anschaulich machen) esta forma de una manera más exacta, precisa y completa (nur genauer, bestimmter und vollständiger), y además animan la representación por su atractivo despertando y manteniendo la atención sobre el objeto mismo. «Incluso los llamados ornamentos [Zierate: decoración, adorno, paramento] (Párerga), es decir, lo que no pertenece intrínsecamente a la representación total del objeto como parte integrante sino solamente como aditivo exterior (was nicht in die ganze Vorstellung des Gegenstandes als Bestandstück innerlich, sondern nur äusserlich als Zutat gehört) y aumenta el placer del gusto, lo hacen, sin embargo, solo mediante su forma: como los marcos (Einfassungen) de los cuadros, los vestidos de las estatuas o las-columnas en torno a los edificios suntuosos. Pero si el ornamento mismo no consiste en la forma bella, si es como el marco dorado (goldene Rahmen) simplemente aplicado (angebracht) para provocar, por su atractivo, nuestro asentimiento, se lo llama entonces ornato (Schmuck) y daña la beUeza auténtica
teoría que andaría como sobre ruedas
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I los vestidos de las estatuas —por ejemplo— serían entonces ornamentos: párerga. Kant explica en otra parte la necesidad de recurrir a las lenguas muertas y eruditas. El griego confiere aquí una dignidad cuasi-conceptual a la noción de fuera-de-obra que no se limita a estar fuera de obra, puesto que actúa también al lado, pegada contra la obra (ergori). Los diccionarios suelen traducir hors-d'omvre por «objeto accesorio, extraño, secundario», «suplemento», «al lado», «resto». Se trata de la traducción más estricta. Es lo que no debe volverse, al separarse de sí mismo, el tema principa): la educación de los niños en la legislación (Las Leyes, 766 a) o la definición de la ciencia (Teeteto, 184 a) no deben ser tratadas comopárergon. Al buscar de la causa o del conocimiento de los principios, es preciso evitar que los párerga se impongan por sobre lo esencial (Ética a Nicómaco, 1098 a 30). El discurso filosófico habría estado contra el párergon. Pero qué se habrá hecho del contra. Un parergon se ubica contra, al lado y además del ergon, del trabajo hecho, del hecho, de la obra, pero no es ajeno, afecta el interior de la operación y coopera con él desde cierto afuera. N i simplemente afuera, ni simplemente adentro. Como un accesorio que uno está obligado a recibir en el borde, a bordo. Es, en un primer abordaje, el a-bordo. El a-bordo, si quisiéramos jugar un poco con la etimología —por amor a la poética—, nos remitiría al alto alemán bort (tabla, plancha, borda de un navio). «La borda es entonces, rigurosamente hablando, una plancha; y la etimología permite aprehender el encadenamiento de las significaciones. La primera es la de borda de un navio, es decir, una construcción de planchas; luego, por metonimia, lo que bordea, lo que encierra, lo que limita, lo que está en el extremo.» Dice Littré. Pero el étymon siempre habrá tenido, para quien sabe leer, sus efectos de borde. El barco nunca está lejos cuando se manejan las figuras de la retórica. "Burdel" tiene la misma etimología; es fácil, primero una pequeña cabana de madera. La borda es de madera, indiferente en apariencia como el marco de una pintura. Con la piedra, mejor que la piedra, la madera nombra la materia (hyle quiere decir madera). Estas cuestiones de la madera, de la materia, del marco, del límite entre el adentro y el afuera deben, en un lugar marginal, ser reunidas.
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Párergon
Si tiene el estatuto de un cuasi-concepto filosófico, el parergon, este suplemento fuera de obra, debe designar una estructura predicativa formal, general, que se puede transportar intacta o regularmente deformada, reformada, a otros campos para pedirle que trate nuevos contenidos. Ahora bien, Kant utiliza la palabra parergon en otro lado: el contexto es muy diferente pero la estructura, análoga e igualmente problemática. La encontramos en una nota muy larga, agregada en la segunda edición de La religión en los límites de la simple razón. Este lugar, la forma de este lugar, importa mucho. ¿A qué se agrega la Nota} A una Nota general que cierra la Segunda
volver inteligible para sí y que sería de todos modos necesario para suplir [trad. Gibelin por Ergänzung] su insuficiencia moral, esta cosa, aun cuando sea desconocida, vendrá a socorrer (zu statten kommen) su buena voluntad, gracias a una fe que se podría llamar (en cuanto a su posibilidad) reflexionante (reflectirenden), porque la fe dogmática que se proclama como un saber le parece poco sincera y temeraria; porque despejar las dificultades relativas a lo que está en sí (prácticamente) bien establecido, es solo una tarea secundaria (párergon) cuando se trata de cuestiones trascendentes.» Lo que traduce «tarea secundaria» es Nebengeschäfte: asunto o agitación accesoria, actividad u operación que se produce al lado o pegado contra. El párergon inscribe algo que se agrega, exterior al campo propio (aquí, el de la razón pura y el de La religión en los límites de la simple razón), pero cuya exterioridad trascendente no viene a jugar, a lindar con, rozar, frotar, estrecharse contra él límite mismo e intervenir en el adentro sino en la medida en que el adentro falta. Carece de algo y carece de sí. Porque la razón es «consciente de su impotencia para satisfacer su necesidad moral», recurre al párergon, a la gracia, al misterio, al milagro. Necesita la tarea coadyuvante. El coadyuvante amenaza, por cierto. Su uso es crítico. Supone un riesgo y se paga a un precio cuya teoría se elabora. A cada párergon de La razón corresponde un daño, un perjuicio (Nachteil), y las cuatro clases de peligros responderán a los cuatro tipos de párergon: 1) para la presunta experiencia interna (efectos de la gracia), el fanatismo; 2) para la presunta experiencia externa (milagros), la superstición; 3) para las presuntas luces del entendimiento en el orden sobrenatural, el iluminismo; 4) para las presuntas acciones sobre lo sobrenatural (medios de la gracia), la taumaturgia. Estos cuatro desvíos o seducciones de la razón apuntan también, sin embargo, a cierto placer, el complacera-Dios (gottgefälliger Absicht).
Parte. Ahora bien, ¿qué es el parergon?, es el concepto de notar, de esta Nota general, en tanto que define lo que viene a agregarse a La religión en los límites de la simple razón sin formar parte de esta, y no obstante, sin ser absolutamente extrínseca. Cada Parte del libro cuenta con una Nota general (Allgemeine Anmerkung), parergon que atañe a un parergon. Como hay cuatro Partes en La religión, esta se encuentra de alguna manera enmarcada, pero también cuadriculada por estas cuatro Notas sobre párerga, fuera-deobra, «coadyuvantes» que no están ni afuera ni adentro. El comienzo de la Nota agregada, en la segunda edición, a la primera de las Notas generales, define el estatuto de la Nota como parergon: «Esta Nota general es la primera de las cuatro que han sido agregadas {angehängt: sus-pendidas como apéndices] a cada fragmento de este escrito (jedem Stück dieser Schrift) y que podrían llevar por título: 1) Sobre los efectos de la gracia; 2) Sobre los milagros; 3) Sobre los misterios; 4) Sobre los medios de la gracia. Se trata de alguna manera de los párerga de la religión en los límites de la razón pura; no son partes integrantes (sie gehören nicht innerhalb dieselben) pero Limitan con ella [aber stossen doch an sie an: estas la tocan, la empujan, se aprietan contra ella, buscan el contacto, ejercen una presión en la frontera]. La razón, consciente de su impotencia (Unvermögens) para satisfacer su necesidad moral [la única que debería o hubiera debido fundar la religión en los límites de la simple razón] se extiende hasta estas ideas trascendentes susceptibles de colmar esta falta (die jenen Mangel ergänzen), pero sin apropiárselas (sich zuzueignen) como una expansión de sus dominios (Besitz, posesión). N o discute ni la posibilidad ni la realidad de los objetos de estas ideas pero no puede admitirlos en sus máximas para pensar y actuar. Incluso la razón supone que si en el insondable campo de lo sobrenatural hay algo más (noch etwas mehr) de lo que ella puede
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Entonces, ejemplo entre los ejemplos, los vestidos de las estatuas (Gewänder an Statuen) tendrían una función de párergon y de ornamento. Esto quiere decir (das heisst) —el texto lo precisa— lo que no es interior o mtrínseco (innerlich), como una parte intergrante (als Bestandstück), a la representación total del objeto (in die ganze Vorstellung des Gegenstandes) sino que sólo le pertenece de manera extrínseca (nur äusserlich) como un excedente, una adición, una adjunción (als Zutat), un suplemento.
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Jacques Derrida Fuera-de-obra los vestidos de las estatuas que ornan y velan a la vez su desnudez. Fuera-de-obra pegado sin embargo al borde tanto de la obra como del cuerpo representado en la medida en que —tal es el argumento— no pertenecerían al todo de la representación. Lo representado de la representación sería el cuerpo desnudo y natural; la esencia representativa de la estatua se remitiría a él y, en ella, solo esta representación sería bella, esencial, pura e intrínsecamente bella, «objeto propio de un puro juicio de gusto». Esta deHmitación del centro y de la integridad de la representación, de su adentro y de su afuera, puede parecer insólita. Uno se pregunta además dónde considerar que empieza el vestido. Dónde empieza y dónde termina un parergon. Todo vestido sería un parergon. Los taparrabos y los otros. Qué se puede hacer con los velos completamente transparentes. Y cómo transponer el enunciado en la pintura. Por ejemplo, una Lucrecia de Cranach solo tiene una ligera banda de velo transparente delante de su sexo: ¿dónde se encuentra el parergon? ¿Se debe considerar como un parergon el puñal que no forma parte de su cuerpo desnudo y natural y cuya punta vuelve contra sí misma, en contacto con su piel (solo la punta del parergon tocaría entonces su cuerpo, en medio de un triángulo formado por sus senos y su ombligo)? ¿Es un parergon el collar que lleva en su cuello? Se trata de la cuestión de la esencia representativa y objetivante, de su afuera y de su adentro, de los criterios introducidos en esta delimitación, del valor de naturalidad que se presupone en ella y, accesoria o principalmente, del lugar del cuerpo humano o de su privilegio en toda esta problemática. Si todo parergon sólo se agrega, lo hemos verificado en La religión, gracias a una falta interior en el sistema en el que se agrega, ¿qué es lo que falta en la representación del cuerpo para que el vestido venga a suplirla? ¿Y qué tendría que ver el arte con todo esto? ¿Qué es lo que haría ver? ¿Haría ver? ¿Dejaría ver? ¿Dejaría hacer ver? ¿O hacerse ver? Estamos apenas en el comienzo de las sorpresas que nos depara este parágrafo. (Parergon significa también lo excepcional, lo insólito, lo extraordinario.) U n poco rápidamente, he arrancado el «vestido» en medio de una serie de tres ejemplos, de tres párerga que no son menos extraños. Cada uno en sí mismo primero, luego en su asociación. Ei ejemplo que viene inmediatamente después es el de las columnas en torno a los edificios suntuosos (Säulengänge um Prachtbäude). Estas columnas serían también párerga suplementarios. ¿Después del vestido, la columna? ¿Por qué la columna sería exterior al edificio? ¿De dónde proviene aquí el criterio,
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Jacques Derrida el órgano crítico, el órganon del disceimirniento? Es tan oscuro como en el caso precedente. Presenta incluso una dificultad suplementaria: el parergon se agrega en esta oportunidad a una obra que no representa nada y que se agrega a su vez a la naturaleza. Creemos saber lo que pertenece o no pertenece efectivamente al cuerpo humano, lo que se separa o no se separa de él —aunque el parergon sea precisamente un separación mal separable—. Pero en una obra de arquitectura, la Vorstellung, la representación no es estructuralmente representativa, o bien lo es a través de desvíos cuya complicación desconcertaría sin duda a quien quisiera discernir, de manera crítica, el adentro del afuera, la parte integrante y la parte separable. Para no complicar más las cosas, dejo de lado, provisoriamente, el caso de las columnas en forma de cuerpo humano, que sostienen o representan el sostén de una ventana (y una ventana, ¿forma parte o no del adentro del edificio?, ¿y una ventana de edificio en una pintura?) y que pueden estar desnudas o vestidas, representar un hombre o una mujer, distinción que Kant no menciona. Con este ejemplo de las columnas se anuncia toda la problemática de la inscripción en un medio, del recorte de la obra en un campo respecto del cual siempre es difícil decidir si es natural o artificial y, en este último caso, si es parergon o ergon. Ya que ningún medio, incluso si es contiguo a la obra, constituye un párergon en el sentido kantiano. El sitio natural elegido para la erección de un templo no es evidentemente un párergon. U n lugar artificial, tampoco: ni la encrucijada, ni la iglesia, ni el museo, ni las otras obras que lös rodean. Pero el vestido o la columna, sí. ¿Por qué? N o es porque se separan sino, al contrario, porque se separan con mayor dificultad y sobre todo porque sin ellos, sin su cuasi-separación, la falta en el interior de la obra aparecería; o, lo que significa lo mismo, tratándose de una falta, no aparecería. Lo que los constituye como párerga, no es simplemente su exterioridad de excedente, sino el lazo estructural interno que los fija a la falta en el interior del ergon. Y esta falca sería constitutiva de la unidad misma del ergon. Sin esta falta, el ergon no necesitaría parergon. La falta del ergon es la falta de parergon, del vestido o de la columna que sin embargo siguen siendo exteriores a él. ¿Cómo tener en cuenta la enérgeia? A esta serie de ejemplos, a la cuestión que plantean, ¿podemos añadirle un tercer ejemplo? De hecho es el primero y procedí a la inversa. En apariencia, es difícil asociarlo a los otros dos. Se trata de los marcos para cuadros de pintura {Einfassungen der Gemälde). El marco: párergon como los otros. La serie puede sorprender. ¿Cómo asimilar la función de un
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Jacques Derrida cuadro a la de un vestido sobre (en, en torno o contra) una estatua, y a la de las columnas en torno a un edificio? ¿Y qué se diría de un marco que encuadra una pintura que representa un edificio rodeado de columnas con forma humana vestida? Lo incomprensible del borde, del a-bordo, no aparecía solamente en el límite interior, el que pasa entre el marco y el cuadro, el vestido y el cuerpo, la columna y el edificio. También en el límite exterior. Los párerga tienen un espesor, una superficie que los separa no sólo, como lo querría Kant, del adentro integral, del cuerpo del er¬ gon, sino también del afuera, de la pared en la cual el cuadro está colgado, del espacio en el cual la estatua o la columna están erigidas, luego, progresivamente, de todo el campo de inscripción histórica, económica, política en el cual se produce la pulsión de firma (problema análogo, lo verificaremos más tarde). Ninguna «teoría», ninguna «práctica», ninguna «práctica-teórica» puede intervenir efectivamente en este campo sí no pesa (sobre) ei marco, estructura decisiva de lo que está en juego, en el límite invisible de (entre) la interioridad del sentido (cubierta por toda la tradición hermeneurista, semiotista, fenomenologista y formalista) y (de) todos los empirismos de lo extrínseco que, al no saber ver ni leer, pasan de largo frente a la cuestión. El parergon se separa a la vez del ergon (de la obra) y del medio, se destaca primero como una figura sobre un fondo. Pero no se destaca como la obra. Esta también se destaca sobre un fondo. El marco parergonal se destaca en cambio sobre dos fondos, pero con respecto a cada uno de estos dos fondos se funde en el otro. Con respecto a la obra que puede servirle de fondo, se funde en la pared, luego, progresivamente, en el texto general. Con respecto al fondo que es el texto general, se funde en la obra que se destaca sobre el fondo general. Siempre una forma sobre un fondo, pero elpdrergon es una forma que tiene por determinación tradicional no destacarse sino desaparecer, hundirse, borrarse, fundirse en el momento que despliega su más grande energía. El marco no es en ningún caso un fondo como pueden serlo el medio o la obra, pero su espesor de margen no es tampoco una figura. Al menos es una figura que se retira por sí misma. Qué hubiera dicho Kant acerca de un marco que encuadrase una pintura que representara un edificio rodeado de columnas (los ejemplos son numerosos), columnas con forma humana vestida (los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina — cuál es su marco?— son pinturas cuyo objeto representado, pintado, es un volumen esculpido que representa, por ejemc
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Jacques Derrida pío, a la derecha de Jonás, unos niños desnudos que forman una columna que sostiene un plafond, etc. Idéntica implicación en torno a la sibila pérsica o en torno a Zacarías sosteniendo un libro en la mano, o de Jeremías, o de la sibila líbica; es difícil decir si los niños-columna están vestidos o desvestidos: llevan vestidos), al estar el marco entero apoyado sobre el caballete de una pmtura representada a su vez por otro cuadro. Alguien podría pensar que cometo un abuso al encarnizarme con dos o tres ejemplos, quizás fortuitos, en un subcapítulo secundario; y que sería mejor dirigirse a lugares menos marginales de la obra, más cercanos del centro y del fondo. Desde luego. La objeción supone que ya se sepa cuál es el centro o el fondo de la tercera Crítica, que ya se haya encuadrado su marco y el límite de su campo. Ahora bien, nada parece más difícil de determinar. La Crítica se ofrece como una obra (ergon) con varios costados; como tal, debería dejarse centrar y encuadrar, delimitar su fondo recortándolo, de un marco, sobre un fondo general. Pero este marco es problemático. N o sé lo que es esencial y accesorio en una obra. Y sobre todo no sé lo que es esta cosa, ni esencial ni accesoria, ni propia ni impropia, que Kant llama parergon: por ejemplo, el marco. Dónde tiene lugar el cuadro. ¿Tiene lugar? Dónde comienza. Dónde termina. Cuál es su límite interno. Externo. Y su superficie entre los dos límites. N o sé si el lugar de la Crítica donde se define el parergon no es también un parergon. Antes de decidir lo que es parergonal en un texto que plantea la cuestión del parergon, hay que saber lo que es un parergon —si, por lo menos, existe. Al objetor impaciente, si insiste en ver finalmente la cosa misma: toda la analítica del juicio estético supone en permanencia que se pueda distinguir rigurosamente entre lo intrínseco y lo extrínseco. El juicio estético debe referirse específicamente a la belleza intrínseca, no a los adornos o las inmediaciones. Hay que saber entonces —presupuesto fundamental, de lo fundamental— cómo determinar lo intrínseco —lo encuadrado— y saber lo que se excluye como marco y como fuera-de-niarco. Ya estamos entonces en el centro inhallable del problema. Y cuando Kant, a quien se le pregunta «¿qué es un marco?», responde: es un parergon, un mixto de afuera y de adentro, pero un mixto que no es una mezcla o un término medio, un afuera que es requerido dentro del adentro para constituirlo como adentro; y cuando da como ejemplo de parergon, junto al marco, el vestido y la columna, pedimos ver, nos decimos que hay allí «grandes dificultades» y que la elección de los ejemplos, tanto como su asociación, no es evidente.
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Parergon Tanto más cuanto que, según la lógica del suplemento, el parergon se divide en dos. En el límite entre la obra y la ausencia de obra, se divide en dos. Y esta división da lugar a una suerte de patología del parergon cuyas formas deben ser designadas y clasificadas, de la-misma manera que La religión reconocía cuatro tipos de daños o de perjuicios parergonales. En efecto, Kant está determinando «el objeto propio del juicio puro de gusto». Ahora bien, él no excluye simplemente el parergon como tal y en general. Solamente en ciertas condiciones. El criterio de exclusión es aquí una formalidad. ¿Qué hoy que entender por formalidad? El parergon (marco, vestido, columna) puede aumentar el placer del gusto (Wahlgefallev des Geschmacks), contribuir a la representación propia e intrínsecamente estética si interviene a través de su forma (durcb seine Form) y solamente a través de su forma. Si tiene una «bella forma», forma pane del juicio de gusto propiamente dicho o en todo caso interviene esencialmente en él. Es, si se lo puede llamar así, el parergon normal. Pero en cambio, si no es bello, puramente bello, es decir, de una belleza formal, degenera en adorno (Schmuck) y es nocivo para la belleza de la obra, le hace daño y la perjudica (Abbrucb). Es el análogo del perjuicio o del daño (Nacbteil) de La religión. Ahora bien, el ejemplo de esta degradación del simple parergon en adorno seductor, no deja de ser un marco, el marco dorado esta vez (goldenc Ríihma¡), el dorado del marco hecho para provocar, por su atractivo (Reiz), nuestra atención sobre el cuadro. L o que resulta malo, exterior al objeto puro del gusto, es entonces lo que seduce por un atractivo; y el ejemplo de lo que extravía por su fuerza atrayente es un color, el dorado, como no-torma, contenido o materia sensible. El deterioro del parergon, la perversión, el adorno, es el atractivo del contenido sensible. Como dibujo, disposición de líneas, formación de ángulos, el marco no tiene nada de un adorno y no se puede obviar. Pero en su pureza, debería permanecer incoloro, desprovisto de toda materialidad sensible empírica. Esta oposición forma/materia domina, como se sabe, toda la Crítica y la inscribe en el interior de una potente tradición. Según El origen de la obra de míe, se trataría de una de las tres detenrúnaciones (bypokéimenon/sitmbebekós, aisthetón/noetón, eidos^morphé/hylé) que caen violentamente sobre h cosa. Proporciona así un «esquema conceptual» (Begriffschema) para toda la teoría del arte. Basta con asociar lo racional con lo formal, lo irracional con la materia, lo irracional con lo ilógico, lo racional con lo ló-
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Jacques Derrida gico, basta con acoplar el conjunto al par sujeto/objeto para disponer de una Begriffsmecbanik a la cual nada se le resiste. ¿Pero de que región proviene esta determinación de la cosa como materia informe? El uso masivo que la estética hizo de esto permitiría pensar en una deportación desde el dominio del arte. En todo caso, el creacionismo cristiano habría aportado una «incitación particular», una motivación suplementaria para considerar el complejo forma-materia como la estructura de cualquier ente, el ens creatum como unidad de forma y materia. Desaparecida la fe, los es¬ ' quemas de la filosofía cristiana siguen siendo eficaces. «Así la interpretación de la cosa según la materia y la forma, que siga siendo medieval o se vuelva trascendental en sentido kantiano, se ha vuelto usual y evidente. Y sin embargo, al igual que las otras interpretaciones de la cosidad de la cosa, no deja de ser una imposición caída (Überfall) sobre el ser-cosa de la cosa. Esta situación ya se revela en el hecho de que llamamos a las cosas propiamente dichas (eigentlicben Dirigen) cosas puras y simples [bloss Dinge, cosas desnudas]. Este «desnudo» (bloss) significa sin embargo el despojamiento (Entblossung) del carácter de utilidad (Dienltcbkeit) y de fabricación. La cosa desnuda (blosse Ding) es una especie de producto (Zeug), pero un producto desvestido (entkleidete) de su ser-producto. El ser-cosa consiste entonces en lo que todavía queda (ivas noch übrigbleibt). Pero este resto (Rest) no está propiamente (eigens) determinado en sí mismo...» H
. ¿y si- el Überfall tuviera la estructura del parergon} La imposición violenta que cae agresivamente sobre la cosa, el «insulto», dice extrañamente, pero no sin pertinencia, el traductor francés de Überfall, la sojuzga y la reúne, literalmente, bajo materia/forma, ¿se trata de la contingencia de un caso, de la caída de un accidente, o de una necesidad que todavía no fue interrogada? ¿Y si, como el parergon, no fuera ni una cosa ni la otra? ¿Y si el resto nunca pudiera, en su estructura de resto, dejarse determinar «limpiamente», si no fuera preciso ni siquiera esperar o cues¬ tionar en este horizonte 10
10. Derrida escribe «proprement» que significa «propiamente» pero también «limpiamente» : dado que se trata de un «resto», esta vez preferimos la segunda significación. [N. de los T.]
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Parergon
la palabra parergon interviene justamente (§§ 13 y 24) en el momento en que Kant acaba de distmguir entre juicios materiales y juicios formales, siendo estos últimos los únicos que constituyen juicios de gusto en sentido propio. N o se trata, por supuesto, de una estética formalista (podríamos mostrar desde otro punto de vista que es lo contrario) sino de la formalidad como espacio de la estética en general, de un «formalismo» que, en vez de representar un sistema determinado, se confunde con la historia del arte y con la estética misma. Y el efecto de formalidad se relaciona siempre con la posibilidad de un sistema de encuadre a la vez impuesto y borrado. La cuestión del marco ya está encuadrada cuando aparece en tal recodo de la Critica. ¿Por qué encuadrada? La Explicación mediante ejemplos (§14) pertenece a la Analítica de lo bello, Libro Primero de la Analítica deljuicio estético. Pero esta analítica de lo bello implica cuatro partejs, cuatro lados, cuatro momentos. Aquí se examinan los cuatro aspectos del juicio de gusto: I ) según la cualidad; 2) según la cantidad; 3) según la relación con los fines (el parergon encuentra aquí hospedaje); 4) según la modalidad. La definición de lo bello según la cualidad es el objeto de un Woblgefallen desinteresado; según la cantidad, lo que gusta umversalmente sin concepto; según la relación con los fines, la forma de finalidad sin la representación de un fin (finalidad sin fin); según la modalidad, lo que es reconocido sin concepto como el objeto de un Woblgefallen necesario. Este es el cuadro categorial de esta analítica de lo bello. ¿Pero de dónde viene este cuadro?¿Quién lo proporciona? ¿Quién lo construye? ¿De dónde se lo importa? De la analítica de los conceptos en la Crítica de la razón pura especulativa. Breve evocación: esta analítica de los conceptos es una de las dos partes de la analítica trascendental (analítica y dialéctica trascendental, división reproducida en la tercera Crítica: analítica y dialéctica del juicio estético). La analítica trascendental implica una analítica de los conceptos y una analítica de los principios. La primera descompone el poder del entendimiento para reconocer en él la posibilidad de los conceptos a priori en su «país de nacimiento», a saber: el entendimiento donde se encuentran en germen y en reserva. Como solo la intuición (receptiva) remite i n mediatamente al objeto, el entendimiento lo hace por medio de los juicios,
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Jacques Derrida precisamente. El juicio es el conocimiento mediato de un objeto. Y podemos «considerar todos los actos del entendimiento como juicios, de tal manera que el entendimiento en general puede ser representado como un poder de juzgar (Urteilskraft)». Poder de pensar como poder de juzgar. Así que nos encontraremos con que las funciones del entendimiento determinan las funciones de la mudad en el juicio. Los conceptos se remiten, como predicados de juicios posibles, a la representación de un objeto. Por lo tanto, si se considera la simple forma del entendimiento haciendo abstracción del contenido de los juicios, podemos establecer la lista de las formas de juicios bajo cuatro títulos y doce momentos (cuatro veces tres: el cuatroveces-tres construye también el cuadro (Tafet) de las facultades superiores al final de la Introducción de la tercera Crítica. Kant responde, en nota, a quienes le objetan sus divisiones «tripartitas» (dreiteilig) y su gusto por la «tricotomía»; y el tres+uno informa la relación de las facultades requeridas por las bellas artes —imaginación, entendimiento, alma— en el gusto: «las tres primeras facultades solo se unen gracias a la 4'», precisa la nota del parágrafo 50): cantidad de los juicios (universales, particulares, singulares), cualidad (afirmativos, negativos, indefinidos), relación (categóricos, hipotéticos, disyuntivos), modalidad (problemáticos, asertóricos, apodícticos). Tabla de doce. Ahora bien, hay tantos conceptos puros del entendimiento, conceptos originarios e inderivables, como funciones lógicas en los juicios. De ahí la deducción de la tabla de categorías (contra el presunto empirismo gramatical de Aristóteles) a partir de la tabla de los juicios. Esta tabla, este cuadro (Tafel), este board, este borde, Kant lo importa entonces en la analítica del juicio estético. Operación legítima, puesto que se trata de juicios. Pero transporte que no se realiza sin problemas y sin violencia artificiosa: se transporta y se fuerza a entrar un marco lógico para imponérselo a una estructura no lógica, a una estructura que ya no se refiere esencialmente al objeto como objeto de conocimiento. El juicio estético, Kant insiste sobre esto, no es un juicio de conocimiento. El marco se ajusta mal. La dificultad es sensible desde el primer parágrafo del libro, desde el Primer momento del juicio de gusto considerado desde el punto de vista de la cualidad. «El juicio de gusto es estético»: en este caso único, no previsto por la analítica de los conceptos y de los juicios en la otra Crítica, el juicio no es un «juicio de conocimiento». N o se trata entonces de la lógica trascendental cuyo board se ha hecho venir. La violencia del encuadre se multiplica. Primero encierra la teoría de la estética en una teoría de lo bello, esta a su vez en una teoría del gusto y
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Parergon la teoría del gusto en una teoría del juicio. Se trata de decisiones que podríamos llamar extemas: la delimitación tiene pesadas consecuencias pero cierta coherencia interior puede ser salvada a ese precio. Ya no sucede lo mismo con otro gesto de encuadre que, al introducir el borde, ejerce la violencia en el interior del sistema y disloca sus articulaciones propias. Por consiguiente, este gesto debe interesarnos antes que nada si buscamos un punto de contacto rigurosamente efectivo. A lo largo de la última dehmitación (la teoría del gusto como teoría del juicio), Kant aplica entonces una analítica de los juicios lógicos a una analítica de los juicios estéticos, al tiempo que insiste sobre la irreductibilidad de los unos a los otros. Nunca justifica este encuadre, ni la contención que le impone artificialmente a un discurso constantemente amenazado por el desbordamiento. En la primera Nota de la primera página, Kant dice que las funciones lógicas del juicio le han servido de guía (Anlei¬ tung). Esta nota aborda una dificultad tan decisiva que no se ve por qué no constituiría el texto principal del cual forma la base fundamental, a saber: el espacio no escrito o sus-crito, la fuerza supuesta de todas las armónicas. Hela aquí: «La definición del gusto que sirve aquí como fundamento es la siguiente: el gusto es la facultad de juzgar lo bello. Pero lo que se requiere entonces para decir que un objeto es bello debe descubrirse (entdecken) a través del análisis de los juicios de gusto. Yo he [intervención de la primera persona en nota] buscado los momentos (Momente) que puntúan este juicio en su reflexión tomando como guía las funciones lógicas (ya que los juicios de gusto siguen teniendo aún [immer noch] una relación con el entendimiento). Examiné primero el de la cualidad, porque es el que el juicio estético sobre lo bello toma primero en consideración». El llamado de esta Nota está en el título «Primer momento deljuicio de gusto considerado desde el punto de vista de la cualidad». La Nota precede entonces, en cierto modo, al texto de la exposición, y está relativamente separado de él. Lo mismo sucede con el paréntesis que incluye: «(ya que los juicios de gusto siguen teniendo aún [immer nocb] una relación con el entendimiento)». Este paréntesis (inserto en una Nota que no está ni dentro ni fuera de la exposición, ni dentro ni fuera de su contenido) trata de justificar, y es lo único que lo hace, el marco de la exposición, a saber: la analítica del juicio cuyo borde fue importado a toda prisa a la apertura de la exposición. Antes de la Nota y su paréntesis (antes, si se mira el espacio de la página de abajo hacia arriba, pero después si se respeta el orden de la expo-
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Jacques Derrida sición que ubica la Noca en la parte de arriba de la página, en el lugar de su llamado), otro paréntesis, más breve, forma un bolsillo en el texto llamado «principal» y, de alguna manera, se invagina en él: «Para distinguir si una cosa es bella o no, no remitimos la representación al objeto por medio del entendimiento con vistas a un conocimiento, sino al sujeto y a su sentimiento de placer o de displacer por medio de la imaginación (unida cal vez al entendimiento, vielleicht mit dem Verstände verbunden)». Los dos paréntesis, pdrerga dentro y fuera de la exposición, tienen el mismo objeto, la misma finalidad: justificación (visiblemente muy embarazada) del marco impuesto, de la analítica impuesta, recurso mal asegurado, para hacer pasar la tabla y ajuscar el borde, a una hipotética «relación» con el entendimiento, al cual el juicio de gusto, aunque no tenga nada de lógico, «seguiría siempre» remitiendo. Como una antigua relación difícil de romper o un marco usado que resulta difícil vender y que se quiere ubicar a cualquier precio. Por consiguiente, la analítica trascendental provee el marco de esta analítica de lo bello, con sus cuatro momentos, por la única y mala razón de que la imaginación, recurso esencial de la relación con la belleza, se relaciona tal vez con el entendimiento, porque hay tal vez y aún (vielleicht, noch) entendimiento en todo esto. La relación con el entendimiento, que no es ni segura ni esencial, provee entonces el marco de todo este discurso; y en él, del discurso sobre el marco. Sin forzar las cosas, y en todo caso para describir cierto forzamiento kantiano, diremos que todo el marco de la analítica de lo bello funciona, con respecto a eso cuyo contenido o cuya estructura interna se trata de determinar, como un parergon. Reúne todas las características: ni simplemente interior ni simplemente exterior, no es ajeno a la obra como podría haberse dicho de un exergo, resulta indispensable a la enérgeia para liberar la plus-valía encerrando el trabajo (todo mercado, y en primer lugar el mercado de la pintura, supone entonces un proceso de encuadre; y un trabajo desconstructor efectivo no puede obviar aquí una teoría del marco), es invocado y agregado como un suplemento a partir de la falta —una cierta ^determinación «interna»— en lo mismo que enmarca. Esta falca, que no puede determinarse, localizarse, situarse, detenerse dentro o fuera antes del encuadre, es a la vez, para servirse todavía de conceptos pertenecientes precisamente a la lógica clásica del marco, al discurso kantiano aquí, producto y producción del marco. Si le aplicamos la regla definida en la Explicaáón con ejemplos, y si se convierte a su vez en un ejemplo de lo que permite considerar como ejemplo (marco descripto en el marco), podemos hacer como si el
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Jacques Derrida contenido de la analítica del juicio fuera una obra de arte, un cuadro cuyo marco, importado de la otra Crítica, cumpliera la función de parergon en razón de su belleza formal. Y si fuera simplemente un exergo atractivo, seductor, divertido, que no coopera con la obra misma, pura pérdida de valor y derroche de plus-vaha, solo habría alh' un adorno. Pero resulta que es esta analítica del juicio la que, en su marco, permite definir la exigencia de formalidad, la oposición de lo formal y de lo material, de lo puro y de lo impuro, de lo propio y de lo impropio, del adentro y del afuera. Es esta la que determina el marco como parergon, lo que a la vez lo constituye y lo abisma, le permite a la vez mantenerse (como lo que se mantiene unido, lo que constituye, monta, adorna, rebordea, bordea, agrega, encaja, todas operaciones reunidas por la Einfassung) y hundirse. U n marco está esencialmente construido y, por consiguiente, es frágil, esta sería la esencia o la verdad del marco. Si hubiera. Pero esta «verdad» ya no puede ser una «verdad», ya no define la trascendentalidad sino la accidentalidad del marco, su parergomlidad únicamente. La filosofía quiere apresarla y ngdo logra. Pero lo que produjo y manipuló el marco pone todos los medios para borrar el efecto de marco, lo más a menudo naturalizándolo al infinito, entre las manos de Dios (se lo puede verificar en Kant). La desconstrucción no debe ni reenmarcar ni soñar con la ausencia pura y simple de marco. Estos dos gestos aparentemente contradictorios son los mismos, y sistemáticamente indisociables, de lo que se desconstruye aquí. Si las operaciones entabladas, si los criterios propuestos por la analítica de lo bello, dependen de esta parergonalidad; si todas las oposiciones de valor que dominan la filosofía del arte (antes y después de Kant) dependen de esto en su pertinencia, su rigor, su pureza, su propiedad, se encuentran por consiguiente afectadas por esta lógica del parergon que es más poderosa que la de la anaüüca. Podrían seguirse las consecuencias de esta infectante afección por el detalle. Estas no pueden ser locales. La operación reflexionante que acabamos de dejar convertirse en escrito sobre el marco (esto es —escrito sobre el marco—): ley general que ya no es una ley mecánica o teleológica de la naturaleza, del acuerdo o de la armonía de las facultades (etc.), sino cierta dislocación repetida, un deterioro reglado, in-eprirnible, que hace que el marco en general se resquebraje, el abismo soslayado en sus ángulos y sus articulaciones, convierte su límite interno en Hmite externo, toma en cuenta su espesor, nos hace ver el cuadro del lado del lienzo o de la madera, etc. 84
Parergon Para no señalar sino la primera consecuencia del forzamiento inicial, se puede ver el fin de la primera Nota (otro parergon que enmarca a la vez el texto y, tanto en este como en aquella, el paréntesis). Así como Kant no puede justificar rigurosamente la importación de la analítica del juicio, tampoco puede justificar el orden que sigue, en la aplicación del marco, dé las cuatro categorías de la analítica de los conceptos. Si el transporte del cuadro (Tafel), es decir, del marco, no llega a racionalizar filosóficamente su interés, tampoco lo hace el orden de la exposición. Su motivación se d i simula detrás de lo arbitrario del decreto filosófico. La exposición comienza, en efecto, con el grupo de las dos categorías matemáticas (cantidad y cualidad). ¿Por qué no comenzar por las dos categorías dinámicas (relación y modalidad)? ¿Y por qué invertir además el orden de las categorías matemáticas mismas, como lo había hecho en la exposición original (la cantidad antes de la cualidad)? Esta última inversión se explica, ciertamente, por el hecho de que el conocimiento no es n i el fin n i el efecto del juicio de gusto: la cantidad (aquí la universalidad) no es el primer valor de un juicio de gusto. Fin de la Nota: «es el de la cualidad que exairiino primero, porque se trata de aquel que el juicio estético sobre lo bello toma en consideración en primer lugar». ¿Por qué en primer lugar (zuerst)} La prioridad no es prescripta por la tabla, por el orden del juicio, por la lógica propia del marco. Nada en la analítica (lógica) ^ j j ¿ esta prioridad. Ahora bien, si una inversión del orden lógico se produce aquí por razones que no son lógicas, ¿por qué no proseguir? ¿Cuál es aquí la regla o el límite crítico? c
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La cualidad (el carácter desinteresado) es lo mismo que determina la formalidad del objeto bello; este debe ser puro, desprovisto de todo atractivo, de todo poder seductor, no debe provocar ninguna emoción, ni prometer ningún goce. La oposición entre lo formal y lo material, el dibujo y el color (al menos como no formal), la composición y el sonido (al menos como no formal), el parergon formal y el parergon de ostentación y de adorno, la opsición entre ti parergon bueno y el malo (parergon que, en sí mismo, no es bueno ni malo) depende entonces del encuadre de esta cualidad, de este efecto de marco que se llama cualidad, valor del valor, y a partir del cual, violentamente, todo parece comenzar. Posición: oposición: marco. De igual modo, en la Explicación, el discurso sobre el sonido y sobre el color se mantiene en el ángulo de las dos categorías matemáticas (cualidad y cantidad), mientras que toda la analítica de lo bello deshace, sin cesar y como sin querer, el trabajo del marco.
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Jacques Derrida El marco trabaja, en efecto. Lugar de trabajo, origen estructuralmente bordeado del exceso de valor, es decir, desbordado en estos dos bordes por lo que desborda, trabaja, en efecto. Como la madera. Se resquebraja, se estropea, se disloca mientras coopera con la producción del producto, lo desborda y se deduce de él. Nunca se deja exponer simplemente. La analítica de lo bello trabaja, deshace entonces sin cesar el trabajo del marco en la medida que, dejándose cuadricular por la analítica de los conceptos y por la doctrina del juicio, describe la ausencia del concepto en la actividad del gusto. « L o bello es lo que se representa sin concepto como objeto de un Wohlgefallen universal.» Esta definición (segundo momento, categoría de cantidad) deriva de la definición cualitativa (el desinterés). El objeto de un placer desinteresado no depende de una inclinación empírica, se dirige entonces a la libertad y afecta a cada uno en el lugar en que cada uno —cada quien— puede ser afectado. Es entonces universal. Pero al explicar por qué esta universalidad debe ser sin concepto, Kant exhibe de alguna manera el forzamiento —imponer una analítica de los conceptos a un proceso sin concepto— pero justifica su operación con un argumento que podría considerarse como la constitución, lo que permite mantener-reunido-de-pie todo el edificio de la tercera Crítica en medio de sus dos grandes alas (la crítica del juicio estético y la crítica del juicio ideológico). Es la analogía. Esta actúa en el libro por todas partes, podemos verificar regularmente su efecto. En el lugar de la exposición en que estamos —*u encrudjada—, esta reúne sin-concepto y concepto, la universalidad sin concepto y la universalidad con concepto, el sin y el con; legitima así la violencia, la ocupación de un campo no conceptual por el cuadriculado de una fuerza conceptual. Sin y con al mismo tiempo (hamo). Sucede que a raíz de su universalidad cualitativa, el juicio de gusto se parece al juido lógico que nunca llegará a ser rigurosamente. L o no-conceptual se parece, a lo conceptual. Pareado muy extraño, proximidad o afinidad (Ähnlichkeit) singularidad que, en alguna parte (lo precisaremos más tarde)" destaca la mimesis en una interpretación de lo bello que rechaza con firmeza la imitación. N o hay ninguna contradicción que no sea reapropiada por la economía de la physis como mimesis. Quien obtenga de lo bello un placer desinteresado (sin goce y sin concepto) «hablará de lo bello como si (als so) lá belleza fuera una pro-
11. cf. Economintesis, op. cit.
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Parergon piedad (Beschaffenheit) del objeto y como si su juido fuera lógico (el que constituye un conocimiento del objeto mediante conceptos del objeto) aunque solo fuera estética y solo contuviese simplemente una reladón de la representación del objeto con el sujeto; sin embargo, conserva, en efecto, esta semejanza [Ähnlichkeit-, afinidad, proximidad, parentesco] con el juicio lógico: se puede presuponer que su valor vale para cada uno. Sin embargo, esta universalidad no puede surgir de los conceptos. Porque no hay ningún pasaje desde los conceptos hacía el sentimiento de placer o displacer (salvo cuando se trata de puras leyes prácticas, pero estas contienen un interés, mientras que no se añade ninguno al puro juido de gusto)». El discurso sobre el color y sobre el sonido pertenece a la Explicaáón mediante ejemplos, durante la exposición de la tercera categoría: la categoría dinámica de la finalidad. El juicio de gusto se remite a una finalidad puramente formal, sin concepto y sin fin, sin representadón conceptual y determinante de un fin. Las dos categorías matemáticas son, no obstante, indispensables: solo se excluye el sonido y el color como atractivos en función de su no-formalidad, de su materialidad. Como formas puras, sonido y color pueden dar lugar a una apreciadón universal, de acuerdo con la cantidad de un juicio de gusto; pueden propordonar un placer desinteresado, de acuerdo con la cualidad de un juicio de gusto. Las sensaciones de color y de sonido pueden «con razón» considerarse bellas en la medida que son «puras»: esta determinadón de pureza solo atañe a la forma, la única que puede ser «umversalmente comunicable con certeza». Accederíamos de dos maneras a la pureza formal: mediante una reflexión no sensible, no sensual, mediante el juego regular de las impresiones, «si suponemos con Euler» que los colores son vibradones del éter (pulsus) a intervalos regulares y si (analogía formal entre sonidos y colores) los sonidos consisten en un ritmo regular de las vibraciones del éter estremecido. En los que se refiere a este punto, Kant tuvo muchas dificultades para concluir. Queda que en esta hipótesis no nos encontraríamos con contenidos materiales de sensadones redbidas sino con determinaciones formales. Por eso el color simple es un color puro y puede pertenecer entonces al interior de lo bello, dando lugar a apredadones umversalmente comunicables. Los colores mezclados no podrían serlo. El motivo empirista (el color simple no provoca percepción transmisible) parece invertido pero no se trata aquí de percepdón detenninante, sino solo de placer o displacer.
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Esta ambivalencia del color (valorizado como pureza formal o como relación, desvalorizado como materia sensible, belleza por un lado, atractivo, por el otro, presencia pura en los dos casos) se remire al cuadrado cuando se trata del color del marco {goldene Rabmen, por ejemplo), cuando el equívoco parergonal del color viene a engrosar el equívoco parergonal del marco. Cuál sería el equivalente de este cuadrado para la música
pío que forma el marco. Si eso anda como sobre ruedas, se debe quizás a que no anda tan bien, en razón de una debilidad interna de la tesis que exige ser suplida por una prótesis o solo garantiza el progreso en la exposición con la ayuda de una silla de ruedas o un cochecito de niños. Así se hace avanzar lo que no se sostiene, no se erige completamente solo en su proceso. El encuadre sostiene y contiene siempre lo que, por sí mismo, se hunde incontinente, se exc
se dirá que todos los marcos no son, no fueron, no serán cuadrados, figuras rectangulares o cuadrangulares, ni siquiera meramente angulares. Las tablas y los cuadros (Tafel) tampoco. Es cierto: una historia crítica, sistemática y tipológica del encuadre parece posible y necesaria. Pero el ángulo en general, y lo cuadran guiar en particular, no constituirán un objeto más. Todo lo que se escribe aquí vale para la lógica de la orla parergonal en general, pero el privilegio del «marco», por pa¬ recer más afortunado en latín que en germano, no es aquí fortuito
esto se demuestra con un ejemplo, con el problema del ejemplo y del juicio reflexionante. Ahora bien, ¿qué nos dice la Crítica de la razón pura ? Que los ejemplos son las ruedas del juicio. Los traductores franceses dicen a veces los «patines» del juicio: se trata de ruedas {Gángehvagen); no del monopatín (skateboard) sino de los cochecitos con ruedas sobre los cuales se llevan a los niños, los ancianos o los enfermos, los que no tienen suficiente juicio, de buen sentido, esta facultad de juicio natural, la cosa mejor compartida (no se trata del sensus communis de la tercera Crítica) que se llama, es la palabra utilizada por Kant, Mutterwitz. Quienes no tienen bastante de este Witz maternal, los enfermos, los imbéciles, necesitan ruedas, ejemplos. «Así los ejemplos son las ruedas de la facultad de juzgar (Gangelwagen der Urteilskraft) y quien carece (mangelt) de talento natural no podría prescindir de ellas.» Sin embargo las ruedas no reemplazan el juicio: nada puede reemplazar el Mutterwitz, cuya falta no es suplida por ninguna escuela (dessen Mangel keine Scbule ersetzen kann). Por consiguiente, las ruedas ejemplares son prótesis que no reemplazan nada. Pero como todos los ejemplos (Beispielen), Hegel lo habrá señalado, juegan, tienen juego, reparten el juego. A la esencia, al lado de la esencia (beiher), precisa aún Hegel. Las ruedas ejemplares pueden entonces trastocar, desequilibrar, inclinar el movimiento natural hacia el movimiento parergonal, desviar la energía del ergon, introducir el azar y el abismo en la necesidad del Mutterwitz: no un orden contrario sino un desvío aleatorio que puede hacer perder de golpe la cabeza, una ruleta rusa si se pone en juego el placer sin goce, la pulsión de muerte y el duelo del trabajo en la experiencia de lo bello
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cuestión kantiana: relación del concepto con el no-concepto (alto/bajo, izquierda/derecha), con el cuerpo, con la firma que se ubica «en» el marco: de hecho, a veces; estructuralmente, siempre. La prótesis
lo que no anda sobre ruedas en la tercera Critica en cuanto se ocupa un poco del ejemplo, de este ejemplo de ejem12. Cuando se realizó la primera publicación de Parergon, todavía no había leído a Meyer Schapiro, Acerca de algunos problemas de simiótka del arte visual: campo y vehículos en
los signos ¡cónicos, erad, de Jean-Claude Lebensztejn, Critique 315-6. Se encuentra allí ma's de una indicación en relación con la «historia» del encuadre, su «invención tardía», el carácter poco «natural» del «marco rectangular», así como del «marco que se dobla y penetra en el interior del campo de la imagen para comprimir o encabalgar lasfiguras(el entrepaño de Souillac, la Imago Hominis en las escenas evangélicas de Echtemach...)». Remito también, por supuesto, a todas las publicaciones de Lebensztejn.
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13. El texto derrideano corta la palabra exc-cek («destacarse», «brillar», juego con el significante imposible de reponer en español. [N. de los T ]
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del parergon —hacer su duelo—. Como el completamente-otro de la hetero-afección, en el placer sin goce y sin concepto, provoca y delimita el trabajo del duelo, el trabajo en general co¬ mo trabajo del duelo i
el trabajo a evitar
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I la reserva, el ahorro, la parsimonia, el parque —el protegerse de la obra (ergon), energía captada, orlada fia «Ligazón» (Verbindung) de la energía, condición del «dominio» (Herrschaß) del principio del placer: el resultado «no es simple» —continuará) ~
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el protegerse-¿e-la-obra, de la enérgeia que solo se convierte en ergon (después del) parergon: no contra la energía Libre y plena y pura y desencadenada (acto puro y presencia total de la enérgeia, primer motor aristotélico) sino contra lo que falta en ella; no contra la falta como negativo ponible u oponible, vacío sustancial, ausencia determinable y orlada (todavía la esencia y la presencia verificables) sino contra la imposibilidad de detener la diferencia en su contorno, de apresar lo heterogéneo (la diferencia) en la pose, de locaÜzar, aunque más no fuera de manera metaempírica, lo que la metafísica llama, lo acabamos de ver, falta, de hacerlo volver, igual o semejante a sí (adaequatio-homóiosis), en su propio lugar, según un trayecto propio, de preferencia circular (castración como verdad). Aparentemente opuestas —o porque son opuestas— estas dos deternunaciones bordeantes de eso contra lo cual trabaja el parergon (la operación de la energía Libre y de la productividad pura o la operación de la falta esencial) son lo mismo (metafísica).
el fuera-de-marco (puesta en letargo y valor absoluto del marco): naturalización del marco. N o hay marco natural. Hay marco, . pero el marco no existe. El parergon —apotropo (adorno, ostentación) de los procesos primarios, de la energía libre, es decir, de la «ficción teórica» (Ein psychischer Apparat, der nur den Primärvorgang besässe, existiert zwar unseres Wissens nicht und ist insoferne eine theoretische Fiktion). Solo cierta práctica de la ficción teórica puede entonces trabajar (contra) el marco, (hacerlo o dejarlo) jugar (contra) sí mismo. Sin embargo no hay que olvidar que el contenido, el objeto de esta ficción teórica (la energía Libre del proceso originario, su productividad pura) es la metafísica, la onto-teología misma. La práctica de la ficción amenaza siempre con creer en eso o con hacer creer en eso. La práctica de la ficción debe cuidarse entonces de no dejar pasar una vez más la verdad metafísica bajo la etiqueta de La ficción. Hay ficción y ficción. Necesidad aquí del ángulo —diagonalidad— donde eso juegue y trabaje, y de hacer aparecer el resto del ángulo en los marcos redondos (hay). Hegel: el espíritu ligado a la aparición de la forma redonda —~1
todo florecerá al borde de una tumba desafectada: la flor con la belleza libre o vaga (pulchritudo vaga) y no adherente (pukbritudo adbaerens). Será, por ejemplo arbitrario, un tulipán sin color y sin perfume (mucho antes que el color, el perfume está perdido para el arte y para lo bello {§ 53], traten de enmarcar un perfume) que Kant no recogió sin duda en Holanda sino en un libro de un tal Saussure que leía mucho en la época. «Pero una flor, zum Beispiel eine Tulpe, se considera bella porque, al percibirla, encontramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se remite a ningún fin» ¡
incluso
14. Derrida escribe parer, verbo que en francés nene múltiples significaciones, entre ellas «evitar», pero también «desviar» y «adornar». [N. de los T.¡
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/ i l . El sin del corte puro'
«LA M A N E R A D E M A R C H I T A R LOS T U L I P A N E S
Y sé perfectamente que no se trata aquí de una cabeza sino solo de la cabeza del nudo (o como de una retroversión del útero), de la calabaza se¬ minal, y por consistiente de ninguna otra inteligencia que no sea la de glande (o retruversión del útero), ¿Pero esto no echa alguna luz sobre la inteligencia de las otras cabezas?, ¿de las supuestas verdaderas cabezas?
en el memento entonces de la flor marchitante o marchitada, Y tal vez bastaría con haber llamado la atención, haber fijado un momento las miradas, dirigido el gusto, fijado la moda sobre esos momentos para haber modificado un poco la moral, tal vez; ¿ tal vez ¡apolítica? La opinión, al menos, de algunas personas.
Nosotros también hemos acabado de una vez con la "belleza"; con la forma peifecta; la de una copa, para los tulipanes en su eclosión (clásica). De donde la deformación y la impropiedad manifiesta de nuestras palabras, de nuestras frases; De donde la forma incongruente, barroca: abiertafinalmente-de nuestros textos.» PONGE,
La opinión cambiada con respecto a las flores
1. El título francés de este capítulo es Le saris de ¡a coupure puré. Más allá del calambur entre coupure y puré, que también podría traducirse como «cortadura pura», la palabra sans es homónima de sang («sangre») y se pronuncia de modo muy semejante a sens («sentido»), de manera que este título podría «oírse» de este modo : «la sangre del corte puro» o «el sentido del corte puro». [N. de los T.]
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Jacques Derrida se recoge al final de una nota al pie de página. L o recordamos: «Pero una flor, por ejemplo un tulipán, se considera bella porque, al percibirla, encontramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se remite a ningún fin». En la Analítica de lo bello, la nota es requerida por la definición de lo bello, conclusión del tercer momento: el juicio de gusto examinado con respecto a la relación de finalidad. Según el marco categorial importado de la Crítica de la razón pura, la Analítica estaba construida y orlada por cuatro categorías; cualidad y cantidad (categorías matemáticas), relación y modalidad (categorías dinámicas). El problema del parergon, la cuestión general y abismal del marco, había surgido durante la exposición de la categoría de relación (con la finalidad). El ejemplo del tulipán está ubicado justo al final de esta exposición: última palabra de la última nota, ella misma invocada por la última palabra del texto principal. A l final de cada exposición, para las cuatro categorías, Kant propone una definición de lo bello: según la cualidad (objeto de un Wohlgefallen desinteresado), según la cantidad (lo que gusta universalmente sin concepto), según la relación (la forma de la finalidad percibida sin la representación de un fin). En el momento en que extrae esta tercera definición de lo bello («La belleza es la forma de la finalidad —Form der Zweckmässigkeit— de un objeto en tanto que es percibida en él sin la representación de un fin —ohne Vorstellung eines Zwecks—»), Kant agrega una nota para responder a una objeción. Una vez más, sabemos por qué, retrocedo por vía reflexionante, desde el ejemplo, si se puede, hacia el concepto. Se trataría de una flor. N o cualquiera, ni la rosa, ni el heliorropo, ni la retama: el tulipán. Este se encuentra, pues, en un texto. Pero todo hace pensar que no proviene directamente de la naturaleza. Más bien de otro texto. El ejemplo parece arbitrario hasta que nos damos cuenta de que Kant suele citar a un tal Saussure en la tercera Crítica. Ahora bien, este M . de Saussure, «hombre tan espiritual como profundo», dice Kant en la gran Nota general con respecto a la exposición de los juicios estéticos reflexionantes, era el autor de un Viaje por los Alpes. Leemos este libro que Kant no citará: «Encontré, en los bosques por encima de la hermita, el tulipán salvaje, que nunca antes había visto». (T. I , p. 431.) Extracto de un libro o de una antología, es muy importante, sin embargo, que el tulipán de Kant sea natural, absolutamente salvaje. Una paradigmática de la flor orienta la tercera Crítica. Kant sigue buscando en
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Parergon ella el índice de una belleza natural, completamente salvaje, en la que se descubre el sin-fin o el sin-concepto de la finalidad. En el momento en que, mucho más adelante (§ 42, sobre El interés intelectual de lo bello), quiera sostener que el interés inmediato por las bellezas de la naturaleza, antes de cualquier juicio de gusto, resulta el índice de un alma buena, recurrirá al ejemplo de «la bella forma de una flor salvaje». Por supuesto, es preciso que este interés se dirija a la belleza de las formas y no a los atractivos que utilizan estas formas con fines de seducción empírica. Quien admira una bella flor salvaje, hasta el punto de lamentar su eventual ausencia en la naturaleza, «se interesa inmediata e intélectualmente por la belleza de la naturaleza» sin intervención de ninguna clase de seducción sensual. Pero es «notable» que si se sustituye una flor artificial (künstliche) (y, precisa Kant, se las puede hacer completamente semejantes a las naturales), y si la superchería se descubre, el interés desaparece enseguida. Aun cuando sea reemplazado por un interés perverso: utilizar esta belleza de artificio para adornar, por ejemplo, su apartamento. Por consiguiente, el ejemplo de la finalidad sin fin tiene que ser sal- • vaje. «Finalidad sin fin», la locución está tan marchita como «placer desinteresado», y no deja de ser menos enigmática. Aparentemente quiere decir esto: todo en el tulipán, en su forma, parece organizado con vistas a un fin. En este todo parece finalizado, como para responder a un designio (según el modo analógico del como si que rige todo este discurso sobre la naturaleza y el arte), y sin embargo a esta aspiración a un fin le falta un final. La experiencia de esta falta absoluta de final provocaría el sentimiento de lo bello, su «placer desinteresado». Dejo deliberadamente de lado todos los problemas de etimología —de derivación o de afinidad— que puede plantear esta semejanza de fin y final . Retengamos que tienen en común el sentido del fin, del térrnino-con-vistas-al-cual, la extremidad de una línea o de un movimiento orientado, fin del sentido o sentido del fin. El sentimiento de la belleza, la atracción sin atractivo, la fascinación sin deseo, se sostendría en esta «experiencia»: de un movimiento orientado, finalizado, armoniosamente organizado con vistas a un fin que sin embargo nunca es visto, de un final que falta o, directamente, de un objetivo en blanco : el cañón como origen de la pulsión. Hace falta la finalidad,
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Parergon movimiento orientado, sin la cual no habría belleza, pero hace falta que el oriente (el fin que origina) falte. Sin finalidad, no hay belleza. Pero no existiría tampoco si un fin tuviera que determinar esta belleza. El tulipán salvaje sería ejemplar de esta finalidad sin fin, de esta organización inútil, sin objetivo , gratuita, fuera de uso. Pero hay que insistir: el ser desprovisto de objetivo sólo se vuelve bello sí todo en él tiende hacia el final . Solo esta interrupción absoluta, este corte puro hecho de forma tajante , de manera terminante (boui quiere decir coup : de buter ) produce el sentimiento de belleza. Si este corte no fuera puro, si por lo menos no se dejara virtualmente prolongar, completar o suplir, no habría belleza. Lo que quizás justifique el hecho de jugar bruscamente o sin desvíos y de objetivo a final , es, en principio, una extraña asociación. En la Nota, el tulipán parece puesto, depositado, sobre una tumba. Para responder, entonces, a una objeción. La objeción: hay formas finales sin fin que, sin embargo, no son bellas; por consiguiente, no toda finalidad sin fin produce el sentimiento de belleza. Kant ofrece al objetor anónimo un ejemplo curioso: durante las excavaciones, se suelen retirar, del fondo de las viejas tumbas, utensilios de piedra que tienen un agujero, una apertura, una cavidad (Loche) «como para un mango (Hefie)». ¿Su forma no Índica claramente una finalidad, y una finalidad cuyo fin permanece mdeterminado? Ahora bien, continúa la objeción, esta finalidad sin fin no provoca ningún sentimiento de belleza. Estos útiles provistos de un agujero sin mango, estos útiles, estos utensilios, estos útiles finalizados sin objetivo ni final visible, sin fin determinable en un concepto, no los declaramos bellos. Por cierto, responde Kant, pero basta con considerarlos como artefactos (Kunstwerke) para remitirlos a una finalidad determinable. N o hay entonces «Wohlgefallen» inmediato en su intuición. Esta respuesta es bastante oscura. Por un lado, opone la experiencia inmediata de la finalidad en el tulipán a aquella, mediatizada por un juicio, del utensilio. En los dos casos habría experiencia de la belleza porque la finalidad sería sin fin tanto en el arte como en la naturaleza. Por otra parte, si Kunstwerk designa la obra de artificio en general y no el objeto de las bellas-artes, la experiencia de la belleza estaría ausente de ella en la medida en que la intención (Absicbt) supuesta implique un fin y un uso determinables: no habría solo
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finalidad sino también fin, el corte puro sería aquí pensable y vendable. El artefacto finalizado no está totalmente cortado de su final, podemos mediatamente prolongarlo hacia una finalidad, suplirlo virtualmente, volver a colocar el mango en su agujero, remangar la cosa, restituir su fin a la finalidad. Si el artefacto no es bello en este caso, se debe a que no está suficientemente cortado de su objetivo. Todavía está adherido a él. Hay una adherencia —continuará— entre el fin separado y la organización fi¬ . nalízada del órgano, entre el fin y la forma de finalidad. Mientras quede una adherencia, aunque sea virtual o simbólica, mientras no haya un corte puro, no habrá belleza. Al menos belleza pura. Inmediatamente después de haber cerrado la tumba y recubierto el lugar de la excavación, Kant propone el ejemplo del tulipán: «Pero una flor, por ejemplo un tulipán, se considera bella porque, al percibirla, encontramos una finalidad que, juzgada como lo hacemos, no se remite a ningún fin». El tulipán solo es bello sobre el borde de este corte sin adherencia. Pero para que el corte aparezca —y solo puede hacerlo de acuerdo con su reborde— hace falta que la finalidad interrumpida se deje ver, como finalidad y como interruptura: como reborde. La sola finalidad no es bella, tampoco la ausencia de objeto, que se distinguirá aquí de la ausencia del objetivo. Se llama bella (se llama resulta aquí, ya lo vimos, lo esencial) a la finalidad-sin-fin. Por consiguiente, es el sin lo que cuenta para la belleza, ni la finalidad ni el fin, ni el objetivo que falta ni la falta de objetivo son importantes cuando se trata de la belleza, sino el reborde en sin del corte puro o el sin de la finafidad-j/w-fin. El tulipán es ejemplar del sin del corte puro
2. Demda utiliza aquí un solo termino: pansabk, que significa literalmente «vendable» pero que es homófono de pensable («pensable»). [N. de los T.]
el utensilio desafectado, difunto (defiinctum), privado de su funcionamiento, en el agujero sin mango del artefacto. Interrumpiendo un funcionamiento finalizado pero dejando una traza, la muerte siempre tiene una relación esencial con este corte, el hiato de este abismo donde lo bello sorprende. La muerte lo anuncia, pero no es bella por sí misma. N o da lugar a lo bello sino en la mterraptura donde deja aparecer el sin. Por consiguiente, el ejemplo del hacha desenterrada resultaba a la vez necesario, no fortuito e inadecuado. Una sutura retiene el sin en tanto que el discurso determinante de la ciencia forma precisamente en él su objeto: comienzo por inferencia a juzgar acerca de lo que completa el útil, acerca de la i n tención del autor, de la utilización, del objetivo y el final del artefacto, construyo una tecnología, una sociología, una historia, una psicología, una economía política, etc. Mientras que sobre el sin del corte puro la ciencia no tiene nada que decir. Se queda boquiabierta. « N o existe ciencia de lo bello sino solo una crítica de lo bello.» (§ 44, Sobre las bellas artes). N o es que haya que ser ignorante para relacionarse con la belleza. Pero en la predicación de belleza, un no-saber interviene de manera decisiva, concisa, incisiva, en un lugar y un instante determinados, precisamente al final, más precisamente respecto al fin. Porque el no-saber respecto al fin no interviene al final, justamente, sino en alguna parte del medio, dividiendo el campo cuya finalidad se dispone a saber pero cuyo fin se sustrae. Este punto de vista del no-saber organiza el campo de la belleza. De la belleza, no lo olvidemos, llamada natural. Este punto de vista permite ver que un fin está a la vista, que tiene forma de finalidad. Pero no se ve con vistas a qué está a la vista el todo, la totalidad organizada. N o se ve el fin. Tal punto de vista, de buenas a primeras
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I cia no tiene nada que decir
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sobre este sin que no es una falta, la cien-
el sin del corte puro se anunciaba en
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tampoco se agrega a él, y que es el único que puede darme, por su simple ausencia o más bien por la traza de su ausencia (la traza, en sí misma fuera de la cosa, ausente, de la ausencia de nada), lo que aún deberíamos dudar en llamar la experiencia de lo bello. La simple ausencia de objetivo no me la daría, n i su presencia. Pero la traza de su ausencia (de nada), en cuanto forma su trazo en la totalidad bajo la especie del sin, del sin-fin, la traza del sin que no se ofrece a ninguna percepción y cuya i n visibilidad marca empero una totalidad plena a la cual no pertenece y que no tiene nada que hacer en tanto que totalidad, la traza del sin es el origen de la belleza. Únicamente esta puede llamarse bella a partir de este trazo. Desde este punto de vista, la belleza nunca es vista, n i en la totalidad ni fuera de ella; el sin no es visible, sensible, perceptible. N o existe. Y sin embargo hay y es bello. Eso <¿z-lo bello. ¿Puede traducirse este sin! ¿Su cuerpo se dejará arrancar de su lengua sin perder un resto de vida? ¿Sine} ¿ohne? ¿witbout? ¿aneu? («Música hematográfica» del Tímpano), La belleza no es independiente de este sin, no funciona sino con este sin, no ofrece nada para ver, y mucho menos a sí misma, sino con este sin y ningún otro. Y ni siquiera se deja ver con este sin, puesto que no tiene nada que ver, acabamos de decirlo, con la vista, o al menos, para ser rigurosos, con lo visible. Acabamos de escribirlo algunas líneas más arriba: «Jamás se ve la belleza... el sin no es visible...». El saber no tiene nada que decir de esta traza de sin en el tulipán. N o tiene por qué conocerla. N o es que defallezca ante el tulipán. Se puede saber todo acerca del tulipán, exhaustivamente, salvo por qué es bello. El porqué de su belleza no es algo que se podría por fin saber, como si un progreso del conocimiento pudiera más tarde permitirnos considerarlo bello y saber por qué. El no-saber es el punto de vista cuya irreductíbilidad da lugar a lo bello, a lo que se llama lo bello. Lo bello de la belleza pura y como tal. Había que insistir sobre lo puro en la traza del sin del corte puro. Vuelvo ahora para no abandonar la flor salvaje. ¿Por qué la ciencia no tiene nada que decir del tulipán en cuanto es 3
bello?
3. Sobre todo en este párrafo, Derrida juega con la proximidad entre sans y sens, es decir, entre «sin» y «sentido». Este juego es intraducibie pero hay que tenerlo presente cada vez que se lea la palabra «sin». [N. de los T.]
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Si remontamos la aparición del tulipán (al final del § 17, Sobre lo ideal de belleza, cuyo último ejemplo es el tulipán) hasta el parágrafo precedente (Eljuicio de gusto, mediante el cual un objeto es declarado bello, bajo la condición de un concepto determinado, no es puro), volvemos a encontrar la flor —primer ejemplo— y la puesta fuera de juego del botanista en lo relativo a decir por qué la flor es bella. «Blumen sindfreie Naturschönheiten»: las flores son libres bellezas de la naturaleza, bellezas de la naturaleza que son l i bres. ¿Por qué libres? Dos especies de belleza: la belleza libre (freie Schönheit) y la belleza simplemente adherente (bloss anhängende Schönheit), literalmente «belleza simplemente suspendida, pendida-a, dependiente-de». Solo la belleza libre (independiente) da lugar a un juicio estético puro, a una predicación de belleza pura. Es el caso de las flores salvajes. Kant da los equivalentes latinos de las expresiones belleza libre y belleza adherente. La belleza libre, la del tulipán, es pulchritudo vaga, la otra es pulchritudo adhaerens. ¿Por qué estas palabra latinas entre paréntesis? ¿Por qué recurrir a una lengua muerta y erudita? Es una pregunta que debemos plantearnos si queremos seguir el trabajo de duelo en el discurso sobre la belleza. En la primera Nota del siguiente capítulo, Kant analiza los modelos del gusto (paradigma, párergon, patrón, Muster des Geschmacks). Prescribe que, por lo menos en las artes «parlantes», los modelos sean redactados «en una lengua muerta y erudita». Por dos razones: la p r i mera lexical, la segunda gramatical. Para ahorrarse las transformaciones sufridas por las lenguas vivas y que atañen, en primer lugar, al léxico: vulgarización de los términos nobles, envejecimiento de los términos empleados, precariedad de los nuevos términos; y luego a la gramática: hace falta que la lengua que fija el modelo del gusto tenga una Grammatik que no esté sometida «a los cambios caprichosos de la moda» y mantenga «reglas inalterables». Que la tercera Crítica proponga o no modelos de gusto para las artes parlantes, cada vez que Kant recurre a una lengua erudita y muerta, es para conservar las normas en su estado de rigidez más grande, para protegerlas del doblegamiento y de la descomposición en un panteón hermético. Cuando hurgando el texto de Kant encontramos estas palabras latinas cuya necesidad no comprendemos en seguida (y a veces nunca), nos da un poco la impresión de estos utensilios difuntos, dotados de un agujero pero desprovistos de mango y de los cuales no se sabía aún si eran bellos o no, con una belleza libre o una belleza adherente. Kant responde
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Parergon
que, en todo caso, su belleza no podía ser vaga o libre desde el momento en que los podemos completar con un saber, suplir con una tesis o con una
cera Crítica así como de todo discurso sobre lo bello: solo tiene que relacionarse con singularidades que no deben sino dar lugar a juicios universalizables. De allí el parergon, la importación de los marcos en general, los de la primera Crítica en particular. Inversamente, y desde el momento en que exige el concepto determinante de un fin, la belleza adherente no es la belleza incondicional de una cosa, sino aquella, hipotética, de un objeto comprendido bajo el concepto de un fin particular. «La primera fla belleza libre] no presupone ningún concepto de lo que debe ser el objeto; la segunda presupone este concepto, así como la perfección (Volkommenbeit, la plenitud, el cumplimiento) del objeto según él. Las bellezas de la primera especie se llaman bellezas (existentes por sí mismas, fur sich bestehendé) de tal o cual cosa (dieses oderjenes Dinges); la otra belleza, en cuanto depende de un concepto (ais einem Begríffe anbdngend, sus-pendida a un concepto), se atribuye a objetos (Objekten) que se reúnen bajo el concepto de una finalidad particular.» Por consiguiente, el esto bello es bello por sí mismo: prescinde de todo, prescinde de ustedes (en cuanto ustedes existen), prescinde de su clase. La envidia, los celos, la mortificación, trabajan dentro de nuestro afecto, que mantendría entonces una suerte de independencia cuasi-narcisística con respecto al esto bello (esto más bien que objeto) que no remite sino a sí mismo, que no le hace señas a nada determinable, n i siquiera a ustedes, que deben renunciar, pero como unos mirones, en el instante en que el esto se da, porque se da, sin señalar su fin, o más bien, al firmar su fin, se separa de él y se retira absolutamente. Si el tulipán es bello, este tulipán irreemplazable del cual hablo y que reemplazo al hablar pero que permanece irreemplazable en tanto que es bello; este tulipán es bello porque es sin fin, completo porque está cortado, con un corte puro, de su fin. Hay que aguzar bien las puntas, las láminas o los filos de cierto quiasmo. Este tulipán es bello porque es libre o vago, es decir, independiente. Goza, por sí mismo, de cierta completud. N o le falta nada. Pero no le falta nada porque le falta un fin (al menos en la experiencia que tenemos de él). Es in-dependiente, por sí mismo, en tanto que ab-soluto, absuelto —cortado—, absolutamente cortado de su fin («formaperfecta: la de una copa»*)-, absolutamente incompleta, entonces. Inversamente, el artefacto desenterrado, concavidad privada de su mango, parece incompleto y sin em-
hipótesis. , - j ii J ¿Qué significa esta oposición? ¿Por qué la equivalencia de libre y de vaga? Libre quiere decir libre de toda sujeción adherente, de toda determinación. Libre quiere decir desligado. Ya se había anunciado que este discurso trataba la separación en todos los sentidos, el sentido y el sin de la separación. Libre quiere decir desligado de toda determinación: no suspendido a un concepto que determina el objetivo del objeto. La pulchntudo vaga o belleza Ubre no presupone ningún concepto (setzt keinen Begriff, y para nosotros la lengua erudita y muerta es el alemán, que utilizamos, del cual nos valemos con todos los juegos de palabras y de modos, con los caprichos gramaticales que envejecen más rápido) de lo que el objeto debe ser (von dem voraus, was der Gegenstand sein solí). Libre quiere decir entonces, en el concepto que lo remite a la belleza, desligado, libre de toda adherencia al concepto que determina el fin del objeto. Comprendemos mejor la equivalencia de libre y de vaga. Vaga es la cosa indefinida, sin determinación y sin destinación (Bestimmung), sin fin, sin final, sin límite. U n terreno baldío no tiene límite preciso. Sin borde, sin reborde de propiedad, sin marco indescomponible y que soporte la partición. Vago es un movimiento sin su objetivo, no sin objetivo, sino sin su objetivo. La belleza vaga, la única que da lugar a una predicación de belleza pura, es un vagabundeo indefinido, sin límites, que tiende hacia su oriente pero del cual, más que privarse, se separa, absolutamente. N o alcanza su destino. Por el contrario, la belleza adherente se suspende mediante algún lazo al concepto de lo que debe ser el objeto. Está en alguna parte, por más débil, tenue, vislumbrable que sea el ligamento, pendida, suspendida. Primera consecuencia: cortada del concepto de su objetivo, la belleza vaga solo remite a sí misma, a la existencia singular que califica y no al concepto que la comprende. El tulipán no es bello por pertenecer a una clase, que responde a tal concepto del verdadero tulipán, del tulipán perfecto. Solo este tulipán es bello («una flor, por ejemplo, un tulipán»), este, el tulipán acerca del cual hablo, acerca del cual digo ahora que es bello, delante de mí, único, bello, en cualquier caso, en su singularidad. La belleza siempre es 'bella una vez, aun cuando el juicio la clasifique y lleve la vez a la serie o a la generalidad objetiva del concepto. Se trata de la paradoja (la clase que dobla —inmediatamente— las campanas de lo único en belleza) de la ter102
4. Derrida escribe coupe que significa «copa» y «corte». [N. de los T ]
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bargo se lo liga al concepto de una perfección. En tanto que incompleto, se deja aprehender bajo el concepto de su perfección. Su belleza, si la tiene, es adherente. Su corte no es puro. Se trata entonces de dos estructuras completas-incompletas. El artefacto agujereado es completo porque es incompleto, este tulipán es incompleto porque es completo. Pero el artefacto es incompleto porque un concepto puede llenarlo. Este tuüpán es en primer lugar completo porque el concepto no puede colmarlo. El corte no deja ninguna piel, ningún tejido de adherencia. Una flor bella siempre es, en este sentido, una flor absolutamente cortable, absolutamente absuelta, inocente. Sin deuda. N o sin ley, pero con una ley sin concepto. Y un concepto siempre proporciona un suplemento de adherencia. Este viene a recoser, aprende a coser. N o terminamos de contar los efectos del quiasmo. A causa del quiasmo, la ciencia no tiene nada que decir de lo vago. I n mediatamente después de la distinción entre las dos bellezas: «Las flores son bellezas libres de la naturaleza. Fuera del botanista, casi nadie sabe lo que debe ser esta cosa, la flor; e incluso el botanista que reconoce el órgano de la fecundación (Befruchtungsorgan) de la planta, no tiene en cuenta este fin natural cuando lo juzga en función del gusto». En cuanto tal, en cuanto inscribe su objeto en el ciclo de la finalidad natural, le reconoce una función y un fin objetivos, el botanista no puede encontrar la flor bella. A lo sumo puede concebir una belleza adherente. Si un botanista accede a una belleza vaga, no será como botanista. El discurso científico se habrá vuelto mudo o imposible en él. Ya no dispondrá de concepto suplementario, es decir, de concepto, de concepto como generalidad saturante que viene a beber o borrar el sin del corte puro. N o es insignificante —es la significancia misma— que el discurso sobre la flor se vuelva científico, que ligue la flor a su fin, que borre la belleza del sin, al reconocer en la flor su función en el ciclo seminal. El tuüpán es bello cortado de la fecundación. No estéril: la esterilidad todavía está determinada por el fin, o como fin del fin, incompletud de la completud, imperfección. En este aspecto, el tulipán es potente y completo. Tiene que poder entrar en el ciclo de la fecundación. Pero solo es bello a condición de no entrar allí. Se pierde la simiente pero no —aquí la palabra pérdida amenaza constantemente con recomponer la adherencia, como si un pedazo fuera desviado de una circulación que debe ser reconstituida— 5
5. Derrida escribe coupablc que significa al mismo tiempo «corrabie» y «culpable»,
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para ser perdida o refinalizar su pérdida al ordenar la desviación a partir del rodeo o el retorno, pero de otra manera. La simiente se erra. L o bello es la diseminación, el corte puro sin negatividad, un sin sin negatividad y sin significación. La negatividad es significante, trabaja al servicio del sentido. La negatividad del artefacto agujereado es significante. Es un significante. El sin-objetivo, el sin-porqué del tulipán no es significante, no es un significante, ni siquiera un significante de la falta. A l menos en la medida en que el tulipán es bello, este tulipán. Como tal, un significante, i n cluso un significante sin significado, puede ser todo, salvo bello. A partir de este se puede dar cuenta de todo, salvo de la belleza: he aquí, al menos, lo que el tulipán kantiano o saussuriano parece disimular. Entonces los ejemplos propuestos por Kant tienen, como siempre, un gran alcance. Procedo a partir de los ejemplos. Sabemos ahora según qué vía, pero insisto aquí sobre el retorcimiento reflexionante: nos acercamos a dos parágrafos que delimitan lo que Kant llama ejemplar y ejemplar sin concepto. La necesidad «pensada» en un juicio estético solo puede llamarse «ejemplar» (exemplarisch). Se trata de la necesidad de la adhesión de todos a un juicio como ejemplo (Beispiel) de una regla universal que no puede enunciarse (Angeben) (§§ 37 y 38, es a lo largo del pasaje de la tercera a la cuarta categoría, del momento de la relación al momento de la modalidad). Tal el efecto de boca abierta provocado por un ejemplar único cuya belleza debe ser, en un juicio (boca abierta), reconocida sin discurso conceptual, sin enunciado de reglas (boca muda, aliento cortado , susurro ). Dos tipos de ejemplos: bellezas Ubres naturales, análogas a las de la flor (animales salvajes, pájaros, el loro, el colibrí, el ave del paraíso), pero también bellezas libres artificiales, ajenas a la naturaleza. Prevemos grandes dificultades. ¿Cómo las producciones del arte podrían aparecérsenos como finalidades sin fin? ¿Insignificantes? ¿Cortadas del objetivo? Y sin embargo tienen que existir si la belleza libre, vaga, errante, pura nos afecta también en el arte. Ahora bien, ¿cuáles son los ejemplos? ¿Cuáles son los ejemplos de producciones de arte que son bellas sin significar nada por y para ellas mismas (bedcuten [...] jur sicb nicbts) y sin representar nada? ¿Sin tema e incluso sin texto, si «texto» conserva su viejo sentido de organización significante, de significancia? ¿Nos sorprenderá volver a encontrar aquí el marco o al menos ciertas inscripciones de encuadre? «Las flores son bellezas libres de la naturaleza. Casi nadie sabe, fuera del botanista, lo que debe ser esta cosa, una flor; e incluso el botanista, que
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Jacques Derrida reconoce el órgano de fecundación de la planta, no tiene en absoluto en cuenta este fin natural cuando la juzga de acuerdo con el gusto. Por consiguiente, este juicio no se funda sobre una perfección cualquiera, ni sobre alguna finalidad interna con respecto a la composición (Zusammensetzung) de la multiplicidad. Muchos pájaros (el loro, el colibrí, el ave del paraíso), así como una multitud de crustáceos de mar, son por sí mismos bellezas que no corresponden a ningún objeto determinado por los conceptos relativos a su fin pero que gustan (gefallen) libremente y por sí mismos.» He aquí la segunda serie de ejemplos: las bellezas Ubres del arte, cortadas de cualquier adhesión al concepto y al fin, al concepto de fin, ya no son significaciones ni representaciones, ni significantes ni representantes. En la retórica del parágrafo, este segundo tipo de ejemplo parece funcionar también como la ilustración insistente y metafórica del primero. Se recurre al ejemplo del arte para hacernos comprender mejor el de la naturaleza sobre un fondo de analogía: «Así (so) los dibujos a la griega [dibujos en línea recta de forma laberíntica], los follajes de los marcos [Laubwerk zu Einfassungen, estructuras de hojas] o sobre tapicerías de papel, etc., no significan nada en sí mismos; no representan nada (sie stellen nichts vor), ningún objeto bajo un concepto determinado, y son bellezas Ubres. También se puede i n cluir entre los miembros de esta clase lo que en música se Uama (Pbantasieen) [improvisación, variación libre] (sin tema) (obne Tbemd) e incluso toda música sin texto (die ganze Musik obne Text)».
Parergon
Resultaría beüa entonces, según el arte y de una belleza Ubre o errante que da lugar a un juicio de gusto puro, toda organización finalizada que no signifique nada, que no muestre nada, que no represente nada, desprovista de tema y de texto (en sentido clásico). Estas estructuras también pueden representar, mostrar, significar, por cierto, sin embargo no son bellezas libremente errantes sino a condición de no hacerlo: en -la medida en que, por algún lado, se apUquen o se pUeguen a dejar de hacerlo. Se apUcan en eUo porque también deben ser organizaciones de forma finalizada sin lo cual no serían beUas. E l sin-tema y el sin-texto provienen del sin del corte puro. N o es bello cualquier elemento insignificante. Los ornamentos vegetales de los marcos, por ejemplo, pueden representar follajes pero sólo despUegan su belleza sin la representación. Sin embargo es necesario que su insignificancia, o más bien su a-significancia, tenga forma de finalidad, pero sin fin. Podríamos estar tentados, al explotar este ejemplo, y nada, en derecho, lo prohibe, concluir que, contrariamente a lo que estábamos autori-
zados a pensar en otra parte, según Kant, el parergon constituye el lugar y la estructura de la belleza Ubre. Quiten de un cuadro toda representación, toda significancia, todo tema y todo texto, como querer-decir, quítenle también todo el material (el lienzo, el color) que según Kant no puede ser beUo por sí mismo, borren todo dibujo orientado por un fin determinable, sustraigan el fondo mural, su sostén social, histórico, económico, poUtico, etc., ¿qué es lo que queda? E l marco, el encuadre, juegos de formas y de líneas que son estructuraUnente homogéneos con la estructura del marco. Por consiguiente, resultaría difícil, si no imposible, concihar sin embargo lo que Kant enuncia sobre el parergon dos páginas más arriba y lo que dice aquí sobre el follaje de los marcos o sobre la serie de las producciones sin tema y sin texto que le son análogas. La dificultad permite afilar una hoja. Como el follaje de los marcos, el parergon de encuadre es a-significante y a-representativo. Otro rasgo en común, el encuadre también puede, en tanto que parergon (adición exterior a la representación), participar, agregarse a la satisfacción del gusto puro, siempre que lo haga por su forma y no por la atracción sensible (el color) que lo transforma en adorno. Puede existir entonces cierta beüeza del parergon, aunque sea, justamente, suplementaria. ¿Qué es lo que separa ahora el parergon del foUaje de los marcos y de los otros productos del mismo tipo? E l follaje es .considerado aquí en sí mismo, como objeto y no como accesorio. Si prescinde de significacia y de representación, ya no lo hace a la manera del marco. E l marco no significa nada y punto, parece pensar Kant. N o vemos anunciarse en él ninguna significancia, nada en él es finaUzado o finaüzable. Mientras que aquí el movimiento de la significación y la representación comienza; los follajes, la improvisación musical pura, la música sin tema o sin texto, parecen querer decir o mostrar algo, toman la forma de algo que tiende hacia un fin. Pero esta tensión, esta vección, esta rección resulta interrumpida de modo absoluto, por un corte neto. Debe serlo: debiendo serlo, pura, absolutamente, quitando toda adherencia a aquello de lo cual se corta, ella libera la belleza (libre, errante y vaga). Debiendo serlo, el sin-texto y el sin-tema se relacionan con el fin según el modo de la no-relación. Absoluta. Y debiendo serlo, esta no-relación absoluta también debe, si es posible, inscribirse en la estructura del artefacto. E l sin del sin-tema y del sin-texto debe marcarse, sin estar ni presente n i ausente, en la cosa a la cual no pertenece y que ya no es efectivamente una cosa, que ya no sabemos nombrar, que no es, una vez afectada por la marca, un soporte mate-
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Parergon rial ni una forma de lo que no se encuentra ni aquí ni allá, y que podríamos indicar, a condición de cierto desplazamiento, bajo el nombre de texto o de traza
por más cortante o cortada que sea, ñreconciliable en apariencia, la oposición entre lapukbritudo vaga y lapukhritudo adhaerens, ¿no debe encontrar un límite en alguna parte? Por cierto, la no-adherencia absoluta no debería tener ningún contacto, ninguna frontera común, ningún intercambio, con la adherencia: ninguna adherencia es posible entre adherencia y no adherencia. Y sin embargo, esta ruptura de contacto, esta separación misma, constituye un Hmite, un blanco, el espesor de un blanco —un marco, si se quiere— que al suspender la relación los pone en relación bajo la forma de una no-relación que reproduce aquí a la vez la libertad de la belleza vaga y la adherencia de la belleza adherente. N o sin relación entre una y otra, visto que la una preserva (algo de) la otra. Este juego del límite no es un ejercicio algebraico. Se anuncia muy concretamente en el texto de Kant. En primer lugar porque la oposición entre lo errante y lo adherente es una oposición predicativa. Errante y adherente son predicados de lo bello. Por consiguiente, podemos y debemos preguntarnos qué es la belleza en general antes de que su división se lance en su proceso arborescente, antes de que se detenrúne, a partir de una raíz común, como belleza adherente o como belleza errante. ¿No es necesario pre-comprender lo que es la belleza misma, la esencia o la presencia de lo bello, para entender algo sobre la distinción entre errante y adherente? ¿Y para que, a pesar de la heterogeneidad absoluta evocada por Kant, podamos hablar todavía de belleza en ambos casos? Debería existir, efectivamente, una adherencia entre las dos bellezas. Podemos imaginar que la lógica del discurso kantiano recusa por adelantado esta forma de pregunta: las dos bellezas no tienen una «raíz común». N o pre-comprendemos la esencia de la belleza en lo común de estos dos tipos, sino en primer lugar a partir de la belleza Ubre que da lugar a un juicio estético puro. Lo puro nos da el sentido de la belleza en general, el telos puro de la belleza (como no-teios). Es lo más bello lo que nos hace pensar en lo bello esencial y no lo menos bello, que no deja de ser una aproximación hesitante con vistas a la «rancia. La adherencia existiría con vistas a la errancia. L o que se piensa según su fin (su telos determi-
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Jacques Derrida nado) estaría en movimiento hacia lo que prescinde de telas. El telos de las dos bellezas sería el sin: la no-presentación del telos. Se trata de una primera manera de recusar la cuestión de la raíz común. Parece conformarse muy bien a la lógica del discurso: lo puro vale más que lo no-puro. Y sin embargo, a partir del momento en que la respuesta contraria también parece pertinente y que la disimetría puede invertirse, la cuestión inicial de la raíz común (como adherencia) impone, por su irreductibüidad, una reformulación. Si la belleza errante mantiene una relación de no-relación con su fin, su horizonte es el anuncio, signado por la imposibilidad, del fin, que presiona, que ejerce una coacción por su imposibilidad misma de un fin cuyo único ejemplo nos lo proporciona la pulchritudo adhaerens. Por consiguiente, la belleza adherente es quizá menos pura pero más bella y más perfecta que la belleza vaga. Nos dice más sobre la belleza. Nos dice más sobre lo que debe ser el acuerdo entre la imaginación y el entendimiento que produce la idea de belleza. La belleza adherente sería más bella que la belleza pura. Permite establecer una relación de analogía entre las dos bellezas. Cada una nos dice entonces más y menos que la otra lo que debe ser lo bello. ¿Hay un máximo de adherencia? U n máximo de libertad I
I las tres cuestiones: 1) la cuestión de la analogía como cuestión del hombre, del lugar del hombre en esta crítica, presenta tres formas, por lo menos. A) ¿Qué sucede con la belleza del hombre y de la mujer sobre la cual Kant declara que solo podría ser adherente? B) ¿Qué sucede con el lugar del hombre en tanto que «único ser capaz, entre todos los objetos del mundo, de un ideal de belleza»? ¿Y qué relación hay entre la belleza adherente del hombre y el hecho de que sea el único portador del ideal de belleza? C) Por qué el sistema y la jerarquía de las bellas artes están constituidos (§ 51) según el modelo analógico del lenguaje humano, y del lenguaje en relación con el cuerpo humano, hecho incómodo, señalado por Kant en una nota, cierto, pero que responde a una rigurosa necesidad interna de la Crítica. 2. La cuestión de la imaginación productiva y de la productividad humana. N o hay experiencia de la belleza sin una «libertad de juego de la imaginación». N o se concibe aquí en primer lugar y solamente la imaginación como la facultad del ente, llamado hombre sino a partir del sin del
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corte puro (de la belleza vaga). Pero en el momento (el cuarto Momento) en que propone una Nota general sobre la imaginación, Kant distingue entre una imaginación reproductiva (lugar de la imitación y de cierta mimesis) y una imaginación productiva, espontánea (productiv und selbsttätig) que está en juego en la experiencia de la belleza vaga y en el juicio estético puro. ¿Cómo hay que entender esta productividad y este libre juego cuyo valor construirá la oposición entre el arte mercenario y el arte liberal, el único en ser un arte bello, en la medida que juega y no se cambia por ningún salario? Las cuestiones de la productividad, el salario y el mercado deberán ser sistemáticamente relacionadas con todas las precedentes. 3. Todo este discurso concernía, hasta aquí, lo bello que remite, según el modo de la determinación y la mdeterminación, a un fin y un acuerdo, a una armonía, a una conformidad de la imaginación con la naturaleza o con el arte. El sin recortaba también, según el modo de la no-relación, la anticipación de una armonía final. De allí el gusto, el placer positivo en la experiencia de lo bello. Y la mdeterminación, la mdefinición era siempre la del entendimiento ante una experiencia esencialmente sensible. La razón aún no había entrado en escena. Lo excluido (y lo excluido del adentro constituye esta falta en el adentro que invoca siempre el marco parergonal) no es entonces el sin del sin-fin sino el contra del contra-fin. La cuestión del contra-fin (Zweckwidrigkeit) que utiliza la violencia y produce lo que Kant llama, no un más allá del placer ni un placer del más allá, sino —con una fórmula que podría figurar en «Más allá del principio del placer»— un «placer negativo» (negative Lust), es la cuestión de lo sublime. Kant explica que sólo tratará esto en apéndice, en mero apéndice adherente a la Analítica de lo bello (einen blossen Anhang). Mientras que «lo bello engendra directamente y por sí mismo un sentimiento de intensificación (Beförderung: también aceleración) de la vida y puede vmirse luego con los atractivos y el juego de la imaginación [fórmula más nietzschiana de lo que Nietzsche mismo hubiera creído], éste [el sentimiento de lo sublime] es un placer que sólo surge (entspringt) mdirectamente, de tal manera que es producido por el sentimiento de inhibición (Hemmung, de una detención, de una retención) instantánea (augenblicklich) de las fuerzas vitales seguido inmediatamente por un desahogo (Ergiessung: derramamiento) tanto más fuerte de estas mismas fuerzas». 6
6. Cf. Econombnesis, op. cit.
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¿Qué sucede con esta fuerza renovada producida por una constricción i una contra-constricción? ¿Qué relación mantiene, en el apéndice de lo mblime, con el «placer negativo»? El aroma del tulipán, de uno púrpura, de pudor quizás, pero aun así, no es seguro —
Sin embargo, la belleza del hombre no puede ser Ubre, errante o vaga como la del tulipán. Por consiguiente, no puede abrirse al juego ilimitado de la imaginación productiva. Que sin embargo solo le corresponde al hombre. Este se sustrae, entonces, a un poder de errancia que es el único en poseer, al mismo tiempo. Antes que nada, el ejemplo de la belleza del hombre se inscribe en una serie. El predicado común es la relación con el concepto de un fin que determina lo que el objeto debe ser, es decir, su perfección. Los ejemplos: el hombre (en general: hombre, mujer, niño, dice Kant), el caballo, el edificio (Gebaüde). El hombre, el caballo y el edificio suponen un concepto de fin y no podrían ser aprehendidos como bellezas Ubres. ¿Cómo se explica que la beñeza de un caballo sólo pueda ser adhe¬ rente? Otros animales (aves o crustáceos) habían sido incluidos entre las beUezas libres de la naturaleza. ¿Por qué, inversamente, ciertas flores no podrían ser determinadas a partir del concepto de su finalidad? Sin duda lo son, desde el punto de vista del botanista, pero el suyo no es el punto de vista de la belleza. Hay que elegir entre no ver la belleza pura y no ver el fin. Pero dispondremos de esta posibiUdad de variar el punto de vista, de hacer o no abstracción del fin, de considerar o no la fecundación (tal era el criterio), en el caso de la flor, de los pájaros o de los crustáceos, nunca en el caso del caballo. N i del hombre. Dispondríamos de esta posibilidad en el caso de los dibujos a la griega, de los follajes de los marcos, de los empapelados, de las músicas sin tema y sin texto, pero nunca en el caso de estos otros artefacto que son los edificios (la iglesia, el palacio, el arsenal, el quiosco). ¿Por qué? Esta pregunta es más oscura de lo que parece. N o hay nada que parezca dar una respuesta en el contexto inmediato de la argumentación kantiana. Hay que recentrar entonces toda la crítica del juicio estético, reconocer hasta qué punto anticipa teleológicamente la crítica del juicio teleológico, y en esta, las relativas al lugar del hombre en la naturaleza. En efecto, solo la segunta parte de la Crítica puede justificar, en la sistemática interna del libro, lo que aquí se dice de las dos beUezas y especialmente esta selección de ejemplos. Hubiéramos podido sospecharlo, y no significa descubrir gran cosa: un Ubro semejante debe empezarse por la otra punta. Pero es raro que en un discurso imantado por su fin las proposiones intermedias queden tan suspendidas, inmediatamente injustificables, incluso ininteligibles, como en el caso que nos ocupa.
«La flor es una de las pasiones típicas del espíritu humano. Una de las ruedas de su carrusel. Una de las metáforas de rutina. Una de las involuciones, de las obsesiones características de este espíritu. Para liberarnos, liberemos la flor. Cambiemos de opinión con respecto a ella. Fuera de este involucro: El concepto en que se convirtió, por una revolución devolutiva, Devolvámosla, salva de toda definición a lo que es. —¿Pero entonces qué? —Evidentemente, un conceptácuio.» La opinión cambiada con respecto a las flores —
| ubica al hombre. Su lugar es bastante difícil de reconocer en la tercera Crítica, donde aparece móvil y múltiple. Hay que explicar primero por qué: 1) el hombre no puede ser bello según la errancia, objeto de un juicio de gusto puro; 2) el ideal de lo bello no puede encontrarse sino en la forma humana. E l encadenamiento de estas dos proposiciones puede sorprendernos: ninguna belleza Ubre o vaga, ningún juicio de gusto puro, concierne a la forma humana, a la cual, sin embargo, le corresponde y le está exclusivamente reservada la belleza ideal. La belleza ideal y el ideal de lo bello no son, conceptualmente, lo mismo, pero el hombre es el nombre de lo que garantiza su intercambio: su necesidad e inmediata equivalencia. La determinación conceptual del fin limita el libre juego de la imaginación. El sin abre el juego en la belleza. 112
Lo que molesta es sobre todo el cabaUo. Se admite, a lo sumo, que sea
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difícil, incluso imposible, hacer abstracción de un fin en la representación del hombre o de sus edificios. ¿Pero qué diferencia hay, desde este punto de vista, entre un caballo, un ave y un crustáceo? Ahora bien, para responder a la cuestión del caballo hay que tener en cuenta el lugar del hombre: ya no como objeto bello (de una belleza adherente) sino como sujeto de los juicios estético y teleológico. Si el sujeto que realiza estos juicios no es reconocido como unidad antropológica, si el juego de sus funciones (sensibilidad, imaginación, entendimiento, razón) no está ligado, según una organización finalizada, bajo el nombre de hombre que ocupa un lugar privilegiado en la naturaleza, nada de todo esto sería inteligible, y en primer lugar, nada de esta oposición entre lo errante y lo adherente. En cambio, si una antropología determinada interviene en esta crítica del juicio estético, toda una teoría de la historia, de la sociedad y de la cultura decide en el momento más formalmente crítico. Pesa con todo su contenido sobre los marcos. Kant había propuesto dos seríes de distinciones (§15). En primer lugar, entre lafinalidadobjetiva y lafinalidadsubjetiva. La primera remite una organización a su fin tal como está determinado por un concepto, es decir, a su fin como contenido y no simplemente como forma. Pero lo bello, juzgado en su finalidad formal, carece de todo contenido final. N o tiene relación con lo que el objeto debe ser, con una perfección o con un bien: finalidad formal y subjetiva. La finalidad objetiva, determinada en su contenido por un concepto, puede ser —segunda distinción— interna o externa. Externa, consiste en la utilidad (Nützlicbkeit), por ejemplo la de un utensilio con o sin mango. Esta utilidad se determina fácilmente desde el punto'de vista del hombre; su determinación antropocénrrica no sorprende. ¿Pero cómo introducir la referencia humana en la finalidad interna, que Kant.llama también perfección (Volkonrmenheit)} A menudo se ha confundido la perfección y la belleza. Kant se propone romper con esta tradición. El juicio de gusto no se refiere en ningún caso a la perfección del objeto, a su posibilidad interna de existencia. Para emitir un juicio sobre esta, debo disponer de un concepto acerca de lo que, cuantitativa y cualitativamente, el objeto debe ser. Si no dispongo de este, solo tengo una representación formal del objeto. Se trata incluso de la definición de este tipo de representación: el no-saber sobre lo que el objeto debe ser, sobre su finalidad objetiva, externa o interna. Existe efectivamente una finalidad subjetiva de las representaciones, «cierta comodidad para comprender una forma dada en la iinagina-
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Parergon ción» pero sin concepto de fin objetivo. La belleza errante corresponde a una finalidad subjetiva, sin fin, sin contenido, sin concepto. Finalidad subjetiva o finalidad sin fin, por un lado, finalidad objetiva, por el otro. El sinfín de la finalidad solo es contradictorio en el caso de la finalidad objetiva. Los tres ejemplos de belleza adherente (hombre, caballo, edificios) suponen no solo el concepto de una finalidad objetiva sino también que ni siquiera se pueda hacer abstracción de ella en la experiencia de estos objetos. El sin del sin-fin no puede separarse de ellos, aunque más no fuera en una variación de punto de vista. Sucede que a pesar de la diversidad aparente, estos tres ejemplos son antropológicos (el caballo también es para el hombre, para la naturaleza cuyo centro es el hombre) y el hombre, sujeto de esta crítica, no se puede pensar sin, sin fin, como pura forma o belleza errante. Y puesto que es capaz de un ideal de belleza, noción que definirenios a continuación, no puede pensarse sin (objetivo o fin) ser bello, con una belleza pura, vaga y libre, o por lo menos presentarse a sí mismo como tal. Retomemos los ejemplos en el orden inverso. El edificio se comprende a partir del concepto de su fin; la iglesia, con viscas al culto; el palacio, con viscas a ser habitado; el arsenal, con vistas al almacenamiento de armas o de municiones. Desafectados, conservarán aún el sentido de su destinación final. L o que no era el caso de los follajes de los marcos. El fin del edificio es determinado por y para el sujeto «hombre». ¿Pero qué decir del caballo? ¿Cuál es la finalidad que no podemos abstraer, como en el caso de las aves o de los crustáceos? ¿Y esta finalidad, mantiene un vínculo esencial con el hombre? Deberíamos poder abstraer la finalidad interna del caballo y considerarlo —con tal que no esté castrado ni sea estéril sino abstraído del proceso de reproducción, en perfecto estado de salud— como una belleza salvaje y errante de la naturaleza. Pero Kant no hace abstracción de su finalidad externa que permite identificar su finalidad interna: el caballo existe para el hombre, está al servicio del hombre, y solo es percibido por el hombre en su belleza adherente. Tal es su destinación interna: la externa. Para el hombre, para un ser que no puede sino atenerse a su adherencia. La subjetividad es la adherencia. Para justificar así la elección del ejemplo, es necesario ir a ver lo que la segunda parte del libro (especialmente en él § 83) nos dice del hombre: este es, como todos los seres organizados, un fin de la naturaleza, pero es también aquí, en la tierra, el fin último de la naturaleza. Todo el sistema
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Parergon
de fines está orientado por él y para él. Esto se corresponde con los principios de la razón. Para sljuiáo reflexionante, por supuesto, y no para el;«ício determinante. El hombre es el objetivo último de la naturaleza. Sí es preciso buscar qué fin él mismo debe alcanzar en su relación con la naturaleza, debe tratarse de un fin que la beneficencia (Wohltätigkeit) de la naturaleza haga posible. Kant ha llamado (§ 82) la tierra materna, el seno materno del mar (Mutterboden [des Landes] und der Mutterschoss [des Meeres]): desde el punto de vista del entendimiento y de nuestra razón, solo podemos concebir los seres según causas finales, es decir, subjetivamente, de manera que la oposición antinómica del finalismo subjetivo y el finalis¬ mo objetivo se debe resolver en el principio suprasensible de la naturaleza («fuera de nosotros como en nosotros»). Por consiguiente, el fin que el hombre debe alcanzar en la naturaleza es posible por la beneficencia de la naturaleza —y se trataría de Infelicidad— o por la aptitud hábil en relación con todos los fines para los cuales la naturaleza (interior y exteriomente) sería utilizada —y se trataría de la cultura (kultur) del hombre—. Felicidad y cultura suponen que el hombre emplee lo que la naturaleza pone a su disposición.
otra criatura), y es meramente relativa, mientras que la primera es una finalidad interna del ser natural. [...] Así, si debía haber ganado en el mundo, bueyes, corderos, caballos, etc., era necesario que la hierba creciera en la tierra, pero también los salsoláceos en el desierto de arena para que los camellos pudieran prosperar... [...] Y si bien entre los ejemplos citados las especies de hierbas deben ser consideradas por sí mismas como productos organizados de la naturaleza y, por consiguiente, como efectos del arte (kunstreich), las miramos sin embargo, en relación con los animales que se alimentan con ellos, como mera materia bruta (blosse robe Materie). Pero si el hombre, por la libertad de su causalidad, encuentra finalmente que las cosas de la naturaleza concuerdan con sus intenciones, a menudo extravagantes (las plumas abigarradas de los pájaros como adornos para sus vestidos, las tierras coloreadas o los jugos vegetales para maquillarse), pero a veces razonables, el caballo para cabalgar, el buey —y hasta el asno y el cerdo, como en Menorca— para labrar, no se puede admitir aquí un fin relativo de la naturaleza (para este uso). Porque la razón del hombre sabe hacer concordar las cosas con sus caprichos arbitrarios de su invención, para los cuales él mismo no estaba predestinado por naturaleza. Pero si se admite que los hombres debían vivir en la tierra, entonces no podían faltarle los medios sin los cuales no podían vivir como animales, incluso razonables (en el grado más bajo que se quiera); en este caso las cosas de la naturaleza indispensables para este uso también debían ser consideradas como fines naturales».
Para comprender el ejemplo del caballo, su fimcíonamiento pertinente en el lugar de su advenimiento, es necesaria la intervención de una teoría de la cultura, una antropología pragmática más precisamente, en la teoría de lo bello, en la formación de sus conceptos fundadores, por ejemplo, la oposición de lo errante y lo adherente. Se trata de una necesidad arquitectónica irreductible. La tercera Crítica depende de manera esencial —estos ejemplos lo señalan— de una antropología pragmática y de lo que se llamaría, en más de un sentido, un humanismo reflexionante. Este recurso antropologista, reconocido en su instancia jurídica y formal, pesa en conjunto, por su contenido, sobre esta deducción presuntamente pura del juicio estético. El ejemplo del caballo vuelve la cosa más clara. Para que no pueda hacer abstracción de la finalidad externa del caballo en el momento en que reconozco en él una belleza de adherencia, para que no pueda hacer abstracción de su finalidad objetiva, que solo puede ser extema, es necesario que el animal exista en primer lugar para el hombre y solo para él. Esto se confirma más adelante ( § 6 3 , Sobre la finalidad relativa a la naturaleza, a diferencia de la finalidad interna) a lo largo de una argumentación muy compleja que no es indispensable reconstituir aquí: «Esta última finalidad se llama utilidad (para el hombre) o también conveniencia (para cualquier
A partir de ese momento, el caballo es para el hombre y el hombre para el hombre. Ninguno de los dos puede resultar bello con una belleza l i bre, pero su lugar en la cadena de los ejemplos no es la misma. Ninguno de los dos sufre el sin de la errancia. Pero el sin del sin tiene diferentes efectos sobre uno y otro. El caballo, no menos que el edificio por otra parte, es capaz de belleza adherente. Sin más. Además del sin, el hombre es capaz, y el único capaz, de un ideal de belleza. La adherencia de la belleza humana no se separa de esta capacidad de la cual están privados tanto las otras bellezas adherentes como las bellezas errantes. Portador de un ideal de belleza, el hombre también está dotado de la belleza ideal. ¿Qué quiere decir ideal? Por todas las razones que conocemos ahora, una regla de gusto no puede dejarse determinar por conceptos. Y sin embargo, una comunicabilidad universal, el acuerdo más perfecto posible, condiciona toda evalua-
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Jacques Derrida ción. Pero según criterios necesariamente empíricos, Kant lo reconoce, débiles, a penas suficientes para sostener la presunción de un principio común, oculto profundamente en todos los hombres. En ausencia de concepto general de la reglas, y considerando que la universalidad sigue siendo exigida, el valor de ejemplar, de producto ejemplar del gusto, se convierte en la referencia única o mayor. Lo ejemplar (exemplarisch) es un producto (Produkt) singular —puesto que se trata de un ejemplo— que vale inmediatamente para todos. Solo algunos productos ejemplares pueden tener este efecto de cuasi-reglas. De aquí el carácter histórico, cultural, pragmáticoantropológico del gusto. Éste se constituye retrospectivamente, luego de la producción, a partir del ejemplo. La ausencia de concepto libera por consiguiente este horizonte de productividad histórica. Pero esta historicidad es la de un ejemplar que solo se propone como ejemplo en la medida en que hace señas, empíricamente, hacía un principio de acuerdo estructural y universal: absolutamente anhistórico. Sigamos este esquema de la producción. A l no ser conceptual, el ejemplar no se imita. N o se adquiere el gusto por imitación. El juicio de gusto, aun cuando se refiera a producciones protoupicas (ejemplares), debe ser autónomo y espontáneo. Por consiguiente, el modelo supremo, el patrón más alto (das höchste Muster), solo puede ser una idea, una simple idea que cada uno debe producir (hervorbringen) en sí mismo y a partir de la cual debe juzgar todo lo que es objeto de gusto. Hace falta un patrón pero sin imitación. Tal es la lógica de lo ejemplar, de la auto-producción de lo ejemplar, este valor metafisíco de producción que siempre tiene el doble efecto de abrir y cerrar la historicidad. A l producir cada uno la idea de gusto, esta nunca es pre-dada por un concepto: la producción de la idea es histórica, serie de inauguraciones sin prescripción. Pero como esta.producción es espontánea, autónoma, libre en el momento mismo en que, gracias a su libertad, se acerca a un fondo universal, nada es menos histórico. La auto-producción del Muster (patrón, paradigma, parergon) es la producción de lo que Kant llama primero una idea, noción que precisa en seguida al sustituirla por la de ideal. La idea es un concepto de la razón; el ideal, la representación de un ser o de una esencia particular adecuada a esta idea. Si seguimos aquí este valor de adecuación, encontramos alojada la mimesis en el lugar mismo del cual la imitación parecía excluida. Y al mismo tiempo, encontramos alojada la verdad como adecuación en esta teoría de lo bello.
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Parergon El paradigma de lo bello reposa entonces sobre la idea de la razón, sobre la idea racional absolutamente ^determinada, de un «máximo» —es el término de Kant— de acuerdo éntre los juicios. Este máximo no puede ser representado por conceptos sino únicamente en una presentación (Darstellung) singular (in eizelner Darstellung vorgestellt). E l paradigma no es una idea sino una singularidad que producimos adecuándonos a esta idea; Kant propone llamarlo ideal. Pero este, en la medida en que se produce en la presentación de una cosa singular —de un ejemplar—, solo puede constituir un ideal de la imaginación. Esta es la facultad de la presentación (Darstellung). Este valor de presentación soporta todo el discurso. Ya lo vimos: así como no podemos comprender la facultad de la imaginación sino a partir del sin y del libre juego, no podemos tampoco acceder a ella sin este valor de presentación: libre juego del sin en la presentación. No obstante, el sin es aquí estrictamente comprirnido y orientado por la instancia económica del máximum. E l Ubre juego en la presentación se somete por sí mismo a su regulación, a la idea reguladora de un consenso máximo entre los hombres. Solo el hombre sería capaz de presentación, puesto que él es el único capaz de producción —de ejemplaridad, de ideal, etc—. Kant plantea aquí una pregunta e introduce un clivaje con grandes consecuencias. Se pregunta: 1) si accedemos apriori o empíricamente a este ideal, 2) qué especie de belleza da lugar a este ideal. La respuesta a esta segunda pregunta es clara y pronta. La belleza errante no puede dar lugar a rúngún ideal. La belleza cuyo ideal buscamos es necesariamente «fijada» (fixierte) por el concepto de una finalidad objetiva. A continuación, contrariamente a lo que hubiéramos podido creer, la belleza ideal nunca dará lugar a un juicio de gusto puro sino a un juicio de gusto intelectualizado en parte, que incluye una idea de la razón, la cual determina a priori la posibilidad interna del objeto de acuerdo con conceptos determinados. Por consiguiente, no se puede «pensar» un ideal de «bellas flores», ni de «belleza vaga» alguna. Primera respuesta a la pregunta: ¿qué es lo bello en general, antes de la oposición entre lo errante y lo adherente? La oscilación está rota, lo puro se opone a lo ideal. E l ideal de belleza no puede dar lugar a un juicio estético puro: este solo puede referirse a lo errante, mientras que el ideal es de adherencia. Belleza pura y belleza ideal son incompatibles. El sin del corte puro parece mterrumpir, en consecuencia, el proceso de idealización. La apertura en la idealización se abriría a la belleza errante y al acontecimiento de un juicio estético puro.
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Jacques Derrida ¿Pero de dónde sale esto? ¿De dónde sale esta oposición entre el ideal (de la imaginación) y lo puro, entre el no-sin y el sin? Del hombre. El hombre, provisto de razón, de entendimiento, de imaginación y de sensibilidad, es esta X desde la cual, y con vistas a la cual se delimita la oposición: de lo puro y de lo ideal, de lo errante y de lo adherente, del sin y del no-sin, del sin-fin y del no-sin-fin, es decir, tanto del no-sentido como del sentido. El sujeto de esta oposición es el hombre y es el único sujeto de esta Crítica del juicio. Es el único capaz de un ideal de belleza y, a partir de este ideal, de permitirle al sin del corte puro presentarse. Es capaz de este ideal de la imaginación en cuanto a las cosas de la naturaleza porque está.dotado de razón, lo que quiere decir, en lenguaje kantiano, apto para fijarse sus propios fines. Unico ser en la naturaleza capaz de darse sus propios fines, de recoger en él el sin, de completarse y pensar a partir de su fin, es el único capaz de formar un ideal de belleza, de aprehender el sin de los otros. E l no erra. N o puede pensarse sin objetivo y es por eso que está en pleno centro de este punto de vista, pleno centro, sin embargo, de un campo descentrado y disimétrico. E l hombre no se encuentra entre la enrancia y la adherencia como en un medio desde donde vería los dos. Se encuentra de un solo lado (la adherencia a sí, a su propio fin) y a partir de aquí pone la enrancia en perspectiva. «Solo lo que tiene en sí mismo el fin de su existencia, el hombre, quien puede mediante la razón fijarse sus propios fines o bien, cuando los debe tomar de la percepción exterior, puede unirlos empero para fines esenciales y universales, y en este caso realizar un juicio estético sobre este acuerdo, este hombre, entonces, es el único capaz, entre todos los objetos del mundo, de un ideal de belleza, tanto como la humanidad en su persona, en tanto que inteligencia, es capaz del ideal de perfección.» (§ 17)
Parergon ¿Cómo hace el hombre para escaparse de un discurso sobre la estética del cual es el origen central? ¿Qué es por consiguiente lo bello del hombre? Para que el no-sin del corte puro sea posible, otra división es necesaria. Kant distingue, en lo relativo a lo bello del hombre, dos ideas. Dos pedazos, dice en otro lado (zwei Stücke). Corta lo bello del hombre en dos pedazos, borra respectivamente el corte de cada uno, sin preguntarse si la belleza del hombre, pura, errante, no ideal, esa que se mantiene como en reserva y que no se le presenta, al no convertirse nunca en objeto para él, no soporta la posibilidad de este despedazamiento sin negatividad. Cada pedazo está fijado. Los dos pedazos tienen en común el hecho de estar fijados. Primero está la idea-normal estética (no pura): die esthetische Normalidee. El hombre se presenta allí como ser sensible, finito, perteneciente a una especie animal. Esta idea corresponde a una intuición particular de la imaginación que toma sus cánones de la experiencia. Para ver en la naturaleza cuáles son los elementos típicos en la forma de cierta especie (hombre o caballo), nos referimos a cierta «técnica de la naturaleza» que produce el tipo general. Ningún individuo se adecúa a este tipo pero se puede construir una imagen concreta de él, como idea estética y como ideal empírico precisamente. Producto de la imaginación, este tipo se refiere a un concepto muy determinado. U n incidente importa mucho aquí y en dos aspectos. Kant señala que la imaginación, facultad de los signos, a veces puede acompañar signos de antiguos conceptos, «incluso muy antiguos» (selbst von langerZeit). Por un lado, es la primera vez que se trata de signos: ahora bien, toda una semiótica sostiene la tercera Crítica. Por otro lado, la referencia a algo «muy antiguo», al cual solo se puede acceder a través de signos, comunica con una nota elíptica, aventurada como al pasar, en la Introducción (VI): el placer (Lust) de conocer, que ahora ya no se nota, ha «existido seguramente en su tiempo».
Consecuencia paradójica pero evidente; la belleza ideal y el ideal de belleza ya no son signos de un juicio de gusto puro. Clivaje entre lo bello y el gusto o, para ser precisos, entre lo bello ideal y el gusto puro, entre una calis tica y una estética. Esto se debe a que el sujeto de este discurso se sustrae, por su humanidad, a su propio discurso. N o hay lugar para una estética del hombre que se sustrae al juicio de gusto puro en la medida misma en que es portador del ideal de lo bello y él mismo representa, por su forma, la belleza ideal. Se sustrae a sí mismo, a su propia estética; prohibe la estética humana pura porque, en tanto que y para que el sin del corte puro se borre en él. Es también lo que está en juego en la revolución copernicana.
Y se trata del placer de lo mismo: este se sostiene en un dominio de lo diferente, en una reducción de lo heterogéneo. El acuerdo, la conformidad, el encuentro (Zusammentreffen) entre las percepciones y las categorías (conceptos generales de la naturaleza a los cuales se conforman las leyes) no producen, en apariencia, ningún placer. Pero la reducción de varias leyes empíricas «heterogéneas» a un principio «causa un placer muy notable». Y aunque la inteligencia de la naturaleza en su unidad ya no nos produzca necesariamente un placer semejante, este ha «existido seguramente en su tiempo» (abersie istgewisszu ibrer Zeit gewesen), ya que sin es-
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Jacques Derrida to «la experiencia más común sería imposible». Sucede simplemente qué este placer se fue confundiendo poco a poco con la experiencia y ha dejado de notarse. Así, aunque la tercera Crítica (lugar de la estética) disocie el placer y el conocimiento, aunque convierta esta disociación en una frontera jurídica rigurosa entre el gusto y el conocimiento, lo estético y lo lógico, es preciso que el principio del placer haya ordenado alguna vez, en un tiempo inmemorial (concepto cuyo estatuto sigue siendo muy incierto en una Crítica), el conocimiento, que lo haya condicionado y acompañado allí donde fuera posible, que lo haya determinado como experiencia estética (en el sentido kantiano), precediendo así la diferencia entre el goce y el conocimiento. ¿Cómo situar aquí el tiempo de este archi-placer que une la imaginación (estética) y el entendimiento (lógico)? La idea-normal estética —a la cual no se adecúa ningún individuo— forma el canon empírico de la belleza humana: tipo medio análogo a la grandeza media que extraeríamos de miles de imágenes individuales para construir la «estatura de un hombre bello». Este tipo varía con las condiciones empíricas, difiere para un «negro», un «blanco» o un «chino». Lo mismo sucede con el tipo de un «caballo bello» o de un «perro bello» de una raza determinada. Pista imagen que «flota» entre los individuos de la especie es un «arquetipo» (Urbild) que regula todas las «producciones» de la naturaleza para una especie dada. N o se trata de un arquetipo de belleza sino de la forma y la condición de la belleza para una especie. En el caso del rostro humano, este tipo regulador, que nunca es bello por sí mismo, carece por lo general de expresión y revela un hombre de un «valor interior mediocre», si no obstante se admite, precisa Kant, que la naturaleza traslada al exterior las proporciones interiores. Y está muy cerca de admitirlo. Más aún: Kant no puede, en este sistema, no admitirlo. Lo verificaremos. Por ejemplo, si la caricatura corresponde a una exageración de la idea-normal, a una exageración en el tipo, el genio marca en el rostro y en su expresión una diferencia que desvía el tipo.
Parergon que este adentro es una relación de la razón con un fin moral puro. Esto compromete toda la teoría del signo y del símbolo cuya posición aparecerá más tarde, precisamente en el pivote, en el centro o en la bisagra del libro, en el famoso parágrafo 59: el último de la primera parte (fin de la crítica del juicio estético). Este trata la cuestión de la metáfora filosófica y se intitula Sobre la belleza como símbolo de la moralidad. Desde el parágrafo 17, Sobre el ideal de belleza, esta simbólica se define como expresión del adentro en el afuera, unión presentativa del adentro y del afuera. E l orden expresivista y simbólico de la belleza tiene lugar en el hombre y para el hombre: De la idea-normal de lo bello se diferencia aun el ideal de lo bello, el cual solo puede esperarse encontrar en la forma humana por los motivos ya indicados. En esta, el ideal consiste en la expresión de lo moral (in dem Ausdrucke des Sittlichen), sin lo cual el
objeto no podría gustar umversalmente y, por lo tanto, positivamente (no solo negativamente en una exposición escolarmente correcta). La expresión visible (Der sichtbare Ausdruck) de ideas morales que gobiernan al hombre interiormente, solo puede tomarse de la experiencia, desde luego; pero para volver de alguna manera visible en su exteriorizacián corporal (m körperlicher Äusserung) (como efecto de lo interior) (als Wirkung des Innern) su enlace
(Verbindung) con todo lo que nuestra razón une con el bien-moral en la idea de finalidad más alta: la bondad del alma, la pureza, la fuerza, la serenidad, etc., es preciso que las ideas puras de la razón y una gran potencia de la imaginación se unan en lo que las quiere presentar (darstellen). Esto demuestra la justeza de este ideal de belleza: no permite que rúngún atractivo sensual (Sinnenreiz) se mezcle con la satisfacción (Wohlgefallen) en su objeto, y sin embargo nos hace interesarnos en él; lo cual, a su vez, demuestra que el juicio que sigue una norma nunca puede ser puramente estético, y que el juicio conforme a un ideal de belleza nunca puede ser un simple juicio de gusto» (17). (He subrayado
El ideal de lo bello —se trata del otro pedazo— se distingue de aquella idea-normal de lo bello. E l ideal de lo bello solo puede encontrarse en la forma humana. E l hombre nunca es bello con una belleza pura pero la belleza ideal le está reservada. Aquí interviene por primera vez la interioridad absoluta y la moralidad absoluta como condiciones del ideal de lo bello: l o que absorbe o reabsorbe el sin del corte puro. Si solo la forma humana tiene derecho a la belleza ideal, se debe a que expresa el adentro y
esta semiótica moral que une la presentación con la expresión de un adentro, y la belleza del hombre con su mora-
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expresión, exteriorizacián corporal, presentar)
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lidad, constituye un sistema junto con el humanismo fundamental. Este justifica, por lo menos subrepticiamente, la intervención de la cultura y de la antropología pragmáticas en la deducción de los juicios de gusto. Hay allí lo suficiente como para jusificar una suerte de efecto de incoherencia, una molestia o una indecisión suspendida en el funcionamiento del discurso. Dos puntos de referencia: 1) En el cuarto y último momento del juicio de gusto (la modalidad), el valor de ejemplaridad invoca un sentido común (Gemeinsinn). La regla del juicio ejemplar que obtiene la adhesión debe permanecer más allá de cualquier enunciado. Por lo tanto, el sentido común no tiene el sentido común de lo que generalmente se llama sentido común: no es intelectual, no es un entendimiento. ¿Cuál es entonces su estatuto? Aquí Kant se niega a decidir, incluso a examinar («no queremos ni podemos examinar aquí...») si un sentido común semejante existe (si «hay algo así») como principio constitutivo de la posibilidad de la experiencia o bien si, a título regulador y no constitutivo esta vez, la razón nos ordena producir (hervor¬ bringen) en nosotros un sentido común para fines más elevados. Lo que queda así suspendido es la cuestión de saber si el principio estético del gusto puro, en la medida en que exige la adhesión universal, tiene un lugar específico correspondiente a un poder propio, o si se trata todavía de una idea de la razón (práctica), una idea de la comunidad universal unánime que orienta el proceso idealizador. Como siempre, en la medida en que una idea semejante permanece en el horizonte, la ley moral y el cul¬ turalismo empírico se alian para dominar el campo. 2) La otra indecisión significante en lo que se refiere al principio atañe la división de las bellas artes. Esta implica, como siempre, una jerarquía, va muy lejos en el detalle y también reposa sobre una analogía: entre el arte y el lenguaje humano. Las tres especies de bellas artes (arte parlante, arte figurativo [bildende], arte del juego de las sensaciones [Spiel der Empfindungen] se corresponden con las formas de la expresión humanas referidas a los medios de expresión del cuerpo (articulación, gesticulación, modulación: palabras, gestos, tonos). Esta correspondencia es analógica, Pero en dos oportunidades, en notas al pie, Kant manifiesta que no aprecia en absoluto este principio de clasificación jerárquico y que no le encuentra un valor teórico a toda prueba: «Por lo tanto, si queremos dividir las Bellas Arte^, no podemos, por lo menos a prueba (ivenigstens zum Versuche), elegir un principio más cómodo (bequemeres Prinzip) que la analogía del arte con la especie de expresión de la cual se sirven los hombres en
su lenguaje (Sprechen) para comunicarse, tan perfectamente como se pueda, no solo sus conceptos sino también sus sensaciones*. «*E1 lector no juzgará este esbozo de una división posible de las bellas artes como un proyecto de teoría. Sólo se trata de uno de los múltiples ensayos que podemos y debemos intentar todavía.» (§51) La redundancia de una segunda nota, en el mismo parágrafo, subraya la dificultad: «El lector sólo deberá en general considerar esto como un intento de reunir las Bellas Artes bajo un principio, que esta vez deberá ser el de la expresión de ideas estéticas (según la analogía con un lenguaje (nach der Analogie einer Sprache), y no como una derivación que se tiene por decisiva». El escrúpulo de Kant no sería sino el índice de una vigilancia crítica si se refiriera a un punto localizable, revisable o separable del sistema. Pero no se ve cómo se podría evitar, sin una reforma total, una deducción clasificatoria y jerarquizante como esta, regulada a partir del lenguaje y del cuerpo del hombre, a partir del cuerpo del hombre interpretado como lenguaje y dominado por la palabra y por la mirada. E l humanismo está implicado en todo el funcionamiento del sistema y ninguna otra deducción de las Bellas Artes era posible. El principio analógico resulta aquí inseparable de un principio antropocéntrico. El centro humano se sitúa en el medio, entre la naturaleza (animada o inanimada) y Dios. Es bajo esta condición que podemos comprender la analogía entre juicios determinantes y reflexionantes, pieza esencial de la máquina. A l encontrarnos incapacitados para detenninar absolutamente las leyes empíricas particulares de la naturaleza (puesto que las leyes generales de la naturaleza, prescriptas por nuestro entendimiento, las dejan indeterminadas), debemos hacer como si un entendimiento (no el nuestro) hubiera podido darle una unidad, «como si algún entendimiento encerrara el fundamento de la unidad de la variedad de las leyes empíricas» (Introducción, IV). Por consiguiente, la finalidad natural, concepto a priori que deriva de un juicio reflexionante, se concibe por analogía con el arte humano que se propone un objetivo antes de actuar. Esta analogía —proponerse el objetivo de la operación, borrar a priori el sin— pone en relación, en consecuencia, el arte del hombre y el arte del creador. La analogía con la finalidad práctica es el médium. «Porque no podemos atribuir a las producciones de la naturaleza algo semejante a una relación de la naturaleza con fines, pero solo podemos emplear este concepto para reflexionar (reflectiren) sobre la naturaleza desde la perspectiva del vínculo de
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Jacques Derrida los fenómenos en ella, vínculo proporcionado por leyes empíricas. Por otro lado, este concepto es completamente distinto de la finalidad práctica (del arte humano o incluso de las costumbres), aunque sea pensado por analogía con esta.» La conexión entre el an tropo-teologismo y el analogismo indica, entre otras cosas, cierto rumbo, el rumbo. Este partee faltarle a la pulchritudo vaga, que erra sin fin detenriinable, en el sin del fin en blanco o del sin rodeos, sin complemento de objeto, sin fin objetivo. Pero todo el sistema que la considera suple el rumbo, determina lo vago (como falta) y le vuelve a dar sentido a la errancia: su destino y su destinación. El analogismo recapitula o vuelve a mostrar el rumbo . Satura el hiato mediante la repetición: la puesta en abismo resiste al abismo del hundimiento, reconstituye la economía de la mimesis. Esta es lo mismo (economímesis), la ley de lo mismo y de lo propio que siempre se reforma. Contra la imitación pero por analogía
IV Lo colosal
Lo que se reforma continuamente —la economímesis— para volverse a cerrar deja, en cada oportunidad, una embocadura. E l fin de Economimesis (en Mimesis, op. cit.) se abría a partir del agua «puesta en la boca». Dejemos la embocadura abierta. L o que seguimos tratando de saber aquí es lo que pasa con o sin lo que se deja. Y lo que pasa o se abstiene de dejar, seguido de un nombre o de un verbo, cuando nos lleva de golpe, o en un paso, más allá de la pasividad como de la actividad. Dejemos hacer o dejemos ver lo que pasa con la embocadura abierta, lo que prescinde de ella. Lo que trataré de reconocer, en sus alrededores, y girando un poco en torno a ella, se parecería a cierta columna. O más bien a un coloso, a cierto kolossós que se erige en medida. ¿Qué significa erigirse en medida? La columna y el coloso no son la misma cosa. A menos que tengan en común el hecho de no ser cosas. En todo caso, si se quisiera mantener la palabra «palabra» y la palabra «cosa», coloso y columna son dos palabras y 1
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economímesis —
1. Derrida juega con la expresión "mettre l'eau a la bouebe de quelqu'un" que significa "dar ganas/ hacer desear algo a alguien". Está relacionada con "avoir l'eau a ¡a bouebe* que es el equivalente del español "hacérsele [a uno] agua la boca". [ N. de los T.j 2. El autor recurre a las diferentes significaciones del verbo se passer en francés, que quiere decir, en efecto, "ocurrir, pasar" y "abstenerse o prescindir". El español peninsular coloquial utiliza el verbo "pasar" con este mismo sentido en su expresión "pasar de algo", que significa "pennanecer indiferente ante algo". Fuera de este uso localizado, el vocabulario del juego también mantiene un significado semejante: "paso", "me abstengo de jugar". [N. de los T.]
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Jacques Derrida dos cosas disociables que no tienen nada que ver juntas y que juntas no tienen nada que ver: no ven nada y no dejan ver nada, no permiten ver nada, no dan a ver nada de lo que se cree. Sin embargo, una especie de afinidad semántica y formal entre el kolossós griego y la columna o el columen de los romanos ejerce una atracción irresistible. El trazo de esta doble atracción es tanto más interesante cuanto que tiene que ver precisamente con lo doble, y con lo uno, el coloso, como doble. Hablando solamente del kolossós, Vernant declara: «En su origen, la palabra no tiene valor de talla» (Figuración de lo invisible y categoría psicológica del doble: el kolossós, en Mito y pensamiento en la Grecia antigua). « N o tiene valor de talla»: esto quiere decir en apariencia, visiblemente, que un kolossós no es necesariamente grande, gigantesco, desproporcionado. Aunque el contexto no favorezca esto en lo más mínimo, ni tampoco, por consiguiente, la intención manifiesta de Vernant, el «valor de talla» conduce a otra parte. Antes que el tamaño, y en primer lugar el tamaño del cuerpo humano, por ejemplo el de los pies que también llamamos número, «talla» habrá señalado el trazo de un corte, el filo de una espada, todas las incisiones que hacen mella en una superficie o en un espesor para abrir un camino en ellos, delimitar un contorno, una forma o una cantidad (corte de madera o de tejido). Si «en su origen, la palabra [kolossós] no tiene valor de talla», más tarde este se le añadirá solo por accidente, precisa Vernant. ¿Qué decir aquí del accidente, de aquel precisamente, que le trajo la talla al coloso, no solo la talla incisiva que da la medida ni la talla moderadora sino la talla desmesurante? Este accidente no estaba programado, parece, en el rico estudio de Vernant, que desde las primeras páginas se contentó con dejar de lado la cuestión: «En su origen la palabra no tiene un valor de talla. N o designa, como lo hará más tarde por razones accidentales, las efigies de dimensión gigantesca, "colosal". En el vocabulario griego de la estatua, muy diverso y bastante vago, como E. Benveniste lo ha mostrado, el término kolossós, perteneciente al género animado y de origen pre-helénico, se Üga a una raíz kol-, que podemos acercar a ciertos nombres de lugares en Asia Menor (Kolossái, Kolophón, Koloura) y que retiene la idea de algo erigido, levantado.» A través de la efigie, justamente, y en el espacio ficcional de la representación, la erección del kol- garantiza tal vez lo que he propuesto, en otro lado, llamar (Glas, + R), a propósito de lo colosal justamente, el deta-
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Parergon lie o el al detalle, el paso de la talla, que siempre es pequeña o mesurada, a la desmesura del sin-talla, a lo inmenso. La dimensión de la efigie, la efigie misma tendría como efecto ficcional el desmesurar. Detallaría, liberaría el exceso de talla. Y la erección sería entonces, en su efigie, diferencia de talla. Además kol- garantizaría aun, más o menos en la efigie de un fantasma, el paso entre el coloso y la columna, entre el kolossós, el columen y la columna. Me mantendré en este pasaje. A diferencia de otros «ídolos» análogos (bretas, xoanon), el kolossós es indesplazable. N o hay nada portátil en él. Es una ínmobilidad pétrea y estática, un monumento de impasibilidad que se habrá levantado sobre la tierra después de haberse hundido, un poco en ella, y a veces enterrado. Aunque los filólogos o los arqueólogos, Vernant por ejemplo, no hayan dirigido su mirada en este sentido, en el momento mismo en que hablan sin embargo de la Gorgona y de líthinos thdnatos (Píndaro), se debería relacionar aquí el discurso sobre el kol- con toda la problemática freudiana de la Medusa (erección/castración/apotropaico) cuya lectura intenté desplazar en el Fuera de libro de La diseminación, tanto como con el cuello, que garantiza una gran densidad de circulación en Glas («Y del guiño (-) entre los dos cuellos (-)», p. 251). N o lo haré aquí, así como tampoco me i n troduciré en la vía del trazo heideggeriano (Riss, Zugy toda la «familia» de sus cruces) o del rol que cumple el primer extremo (Aufriss) en este corpus. Volveré sobre este punto en otro momento y más tarde. Prefiero quedarme por ahora en la tercera Crítica que nos sirve como guía en este trayecto preliminar. Vale el desvío. En ella encontramos algo de la columna, y no solo se encuentra lo colosal: es un tema. Pero la columna y lo colosal no tienen allí el mismo lugar. Ya lo habíamos verificado: cuando sostenía un edificio, la columna era, por ejemplo o por casualidad, mi parergon: suplemento de operación, ni obra ni fuera de obra. En la Analítica de lo sublime se puede detectar una distinción, o incluso una oposición, entre la columna y lo colosal. La columna es de talla media, moderada, mensurable, mesurada. Se puede tomar la medida de su erección. En este sentido no sería colosal, la columna. La oposición del coloso y de la columna no se deja leer inmediatamente como tal en el texto kantiano. L o que no la hace menos indiscutible en el parágrafo De la evaluación del tamaño de las cosas de la naturaleza, necesaria a la idea de lo sublime (§ 26), en el cual Kant busca un ejemplo de
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Jacques Derrida Parergon lo sublime que convenga a la crítica del juicio estético puro. Debe ser distinto, entonces, del juicio teleológico en tanto que juicio racional. Este ejemplo de sublime no será tomado de las «producciones de arte». En efecto, estas son, podría decirse, a la talla del hombre que determina su forma y dimensiones. La habilidad del artista humano actúa en ellas con vistas a un fin, determina, define, informa. Mide y domina al decidir contornos, al bordear la forma y la talla. Pero lo sublime, si existe, no lo hace sino desbordando: excede la talla y la buena medida, deja de ser proporcionado con respecto al hombre y a sus determmaciones. N o hay, entonces, buen ejemplo, ejemplo «conveniente» de sublime en los productos del arte humano. Ahora bien, ¿qué ejemplos se le presentan a Kant como «malos» ejemplos de lo sublime? ¿En qué ejemplos no hay que buscar lo sublime, incluso y sobre todo si existe la tentación de hacerlo? Bien, precisamente (y entre paréntesis) en los edificios y las columnas: «(z.B. Gebäuden, Säulen u.s.w)». Ejemplo de parergon en otro lado, mitad-obra, mitad fuera-de-obra, ni obra ni fuera-de-obra y surgiendo para suplir desde la falta en el interior de la obra, la columna se convierte en ejemplar de la obra dominable e mforrnable, a la talla del artista, y en esta medida incapaz de dar idea de lo sublime. • Por cierto, las cosas de la naturaleza, cuando su concepto contiene ya un fin determinado, también son incapaces de permitirnos acceder a lo sublime: por ejemplo el caballo cuya destinación natural ya conocemos bien. Dotados de un fin determinable y de una talla definida, no pueden producir el sentimiento de lo sublime, digamos de lo sobre-elevado. Erhaben, lo sublime, no es solamente alto, elevado, ni siquiera muy elevado. M u y alto, absolutamente alto, más alto que toda altura comparable, más que comparativo, talla no mensurable en altura,, lo sublime es sobre-elevaáón más allá de sí. El sobre de la lengua se queda corto. Su sobre-elevación significa más allá de toda elevación y no solamente la elevación suplementaria. (Esto tiene relación con lo que se llama en Glas, l'e'leve, el alumno.) N i el objeto natural que tiene una destinación determina ble ni el objeto de arte (la columna) pueden, por consiguiente, dar una idea de la sobre-elevación sublime. La sobre-elevación no puede anunciarse, solo puede provocar su idea, motivarla, suscitarla en el espectáculo de una naturaleza, por cierto, pero de una naturaleza que no habrá sido informada por el concepto de algún fin natural. La sobre-elevación se anunciará directamente en naturaleza bruta: an der rohen Natur, una naturaleza que ningún contorno final o formal puede enmarcar, ningún límite bordear, acabar o
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Jacques Denida
Parergon
definir en su talla. Esta naturaleza bruta sobre la cual habría que «mostrar» (aufzeigen) la sobre-elevación sublime será bruta porque no ofrecerá ningún «atractivo» (Reiz) y no provocará ninguna emoción de temor ante un peligro. Pero deberá implicar «grandezas», grandezas que sin embargo desafían la medida, exceden la dominación de la mano o de la m i rada y no se prestan a ninguna manipulación finita. N o es el caso de los objetos naturales provistos de un fin (este nos es accesible, en el concepto, como un todo que la imaginación también puede comprender), n i de los objetos de arte que por definición salen de las manos del hombre, cuya medida, pues, conservan —y es el caso de la columna. N o de lo colosal.
¿Qué es lo colosal? Por oposición a las obras de arte y a las cosas de la naturaleza finitas y finalizadas, la «naturaleza bruta» puede ofrecer o presentar lo «prodigioso», lo Ungebeuer (lo enorme, inmenso, excesivo, sorprendente, inaudito, a veces lo monstruoso). Las cosas «prodigiosas» solo se convierten en objetos sublimes si se mantienen ajenas tanto al temor como a la seducción, al «atractivo». «Prodigioso» es un objeto que, por su talla (Grbsse), aniquila, reduce a nada (vemichtet) el fin que constituye el concepto. L o prodigioso excede, al ponerle fin, el límite final. Desborda su fin y su concepto. Prodigioso, o monstruoso, prestémosle atención a esto, es el carácter de un objeto, y de un objeto en su relación con su fin y con su concepto. Lo colosal, que no es lo prodigioso, n i lo monstruoso, califica la «simple presentación» (blosse Darstellung) de un concepto. Pero no de cualquier concepto: la simple presentación de un concepto que es «casi demasiado grande para cualquier presentación» (derfür alie Darstellung beinahe zu gross ist). U n concepto puede ser demasiado grande, casi demasiado grande para la presentación. Colosal (kolossalisch) califica, pues, la presentación, la puesta en escena o en presencia, más bien el tenerse a la vista de algo, pero de algo que no es una cosa, dado que es un concepto. Y la presentación de este concepto en la medida en que no es presentable. N i simplemente impresentable: casi impresentable. Y en razón de su talla: es «casi demasiado grande». Este concepto se anuncia y se sustrae a la presentación en escena. En razón de su talla casi excesiva, obscena, podría decirse. ¿Cómo detener la categoría del «casi demasiado»? El «demasiado» puro y simple engendraría lo colosal: volvería la presentación imposible. El «sin demasiado» o el «no demasiado», el «bastante» tendría el mismo
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Jacques Derrida efecto. ¿Cómo pensar, en la presencia de una presentación, el tenerse-depie (Darstellen) de un exceso de talla que solo sigue siendo casi excesivo, al borde a penas superado de un trazo limitativo? ¿Y qué se talla, o se escapa, si puede decirse, en el exceso? El casi-demasiado forma, pues, la originalidad singular, sin reborde ni simple desborde, de lo colosal. Aunque tenga una relación esencial con la aproximación, con el movimiento aproximante de la aproximación (beinahe zu gross), aunque nombre la indecisión de la aproximación, el concepto del «casi demasiado», en tinto que concepto, no tiene nada de una aproximación empírica. N o escapó a la pluma de Kant. (Yo arriesgaría aquí la definición del philósophos kolossós que no es el «gran filósofo»: aquel que calcula casi demasiado las aproximaciones del «casi demasiado» en su texto). El casi demasiado mantiene cierta fijeza categorial. Se repite regularmente, y cada vez asociado a «grande». En efecto, Kant precisa, inmediatamente después, que la presentación de un concepto se torna difícil, en su «objetivo», cuando la intuición del objeto es «casi demasiado grande» para nuestro «poder de aprehensión» (Auffassungsvermögen). «Se torna difícil» (erschwert wird), progresivamente, por aproximación continua. ¿Pero dónde cortar entonces?, ¿dónde dehmitar el trazo del casi demasiado'? El «poder de aprehensión» parece dar aquí la medida. N o nos precipitemos hacia eso que, mediante una metáfora o una hipotiposis (esquemática o simbólica), nos pondría inmediatamente la Auffassung bajo la mano o bajo los ojos. Esta problemática es necesaria. Conduciría tanto al famoso parágrafo 59 de la tercera Crítica como al tratamiento hegeliano del «fassen» como metáfora usada. La eludo provisoriamente, autorizándome en otros trayectos (La mitología blanca, en Márgenes, y Economimesis, op. cit). El «casi-demasiado-grande» de lo colosal (para traducirlo rápidamente: del falo que dobla el cadáver; pero nunca hay que apresurarse cuando se trata de erección, dejar hacerse la cosa) se determina entonces, si aún podemos decirlo, en su relativa indeterminación, como casi demasiado grande para la mirada, si aún podemos decirlo, de la toma, de la aprehensión, de nuestro poder de aprehensión. (No abusaré de la palabra francesa appréhension: en los límites de la aprehensión, lo colosal casi da miedo, inquieta a partir de una relativa indeteiminación: ¿qué viene?, ¿qué va a llegar?, etc. Pero no tiene que dar miedo, dice Kant.) 3
i. Derrida escribe aquí se taille, locución que significa «se talla» y, en el francés popular, «se escapa». [N. de los T.]
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Parergon La toma de la aprehensión no es la de la comprensión. En esta problemática, siempre se trata de saber si se puede prender (aprehender o comprender, lo que no es lo mismo), cómo hacer para prender, y hasta qué kmites la prensión puede y debe extenderse. ¿Cómo asir lo colosal? ¿Por qué es casi demasiado grande para nuestra Auffassung, para nuestra aprehensión, y decididamente demasiado grande para nuestra Zusammen¬ fassung, nuestra comprensión? U n poco más arriba, en el mismo capítulo, Kant había distinguido dos poderes de la imaginación. Cuando esta se refiere intuitivamente a un quantum con el fin de utilizarlo como medida o unidad numérica de medida, dispone de la apprehensio (Auffassung) o de la comprehensio aesthetica (Zusammenfassung). La primera puede ir hasta el i n finito, la segunda tiene inconvenientes para seguir y se torna cada vez más difícil a medida que la aprehensión progresa. Esta alcanza rápidamente su máximo: la medida estética fundamental para la evaluación de las magnitudes. ¿Qué sucede entonces con el -prender en lo relativo a lo colosal? ¿Por qué Kant llama colosal, sin referencia aparente al kolossós, la presentación de un concepto (de un Begriff cayo begreifen mismo no dejaría de implicar una toma y un enfoque). ¿Qué es la presentación de un concepto para que a veces pueda ser colosal y, como tal, desigual con respecto al concepto que, aun cuando sea demasiado grande para su propia presentación, sin embargo no deja de presentarse, colosalmente? Finalmente, ¿qué tendría que ver lo sublime con todas estas inadecuaciones? Acabo de extraer el fragmento de texto en el cual surgía la palabra «colosal». El tejido contextual pertenece a la Analítica de lo sublime (Ira. parte, Ira. Sección, Libro I I , después de la Analítica de lo bello). L o bello y lo sublime presentan cierto número de rasgos, o trazos,, comunes: gustan por ellos mismos, son independientes de los juicios de los sentidpsy de los juicios determinantes (lógicos), también provocan una pretensión al valor universal, del lado del placer, por cierto, y no del conocimiento. Ambos suponen un juicio reflexionante y recurren a conceptos del «gustar», pero a conceptos indeterminados, a «presentaciones», pues, y a la facultad de presentación. Resulta difícil hablar de una oposición entre lo bello y lo sublime. La oposición solo podría surgir entre dos objetos determinados, con su contorno, sus bordes, su finitud. Pero si la diferencia entre lo bello y lo sublime no constituye una oposición, se debe precisamente a que la presencia de un límite es lo que le da forma a lo bello. L o sublime se encuentra en
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un «objeto sin forma» y el «sin-límite» se «representa» en él o con motivo de él, permitiendo empero pensar la totalidad del sm-límite. Así lo bello parece presentar un concepto mdeteiminado del entendimiento, lo sublime un concepto mdeteiminado de la razón. A partir de esta definición —definición de-lo bello como definible en su contorno y de lo sublime de-finido como indefinible para el entendimiento— ya se comprende que en el arte lo sublime se encuentra menos fácilmente que lo bello, y más fácilmente en la «naturaleza bruta». Lo sublime puede existir en el arte si se somete a las condiciones de un «acuerdo con la naturaleza». Si el arte da forma limitando, incluso encuadrando, puede haber aquí un parergon de lo bello, parergon de la columna o parergon como columna. T'ero no puede haber, según parece, un parergon de lo sublime. Lo colosal excluye el parergon. En primer lugar porque no es una obra, un ergon; luego, porque lo infinito se presenta en él y lo infinito no se deja bordear. En la finitud de sus contornos formales, por el contrario, lo bello requiere tanto más el reborde cuanto que su limitación no es solamente externa: recuérdese que el parergon es invocado en este caso por el ahondamiento de cierta incompletud dentro de la obra. Al presentar un concepto mdeteirriinado, del entendimiento en un caso, de la razón en el otro, lo bello y lo sublime producen un «Woblgefallen», lo que se suele traducir por «satisfacción» y que propuse transponer a «complacerse-en», por razones que ya di y, además, para evitar la saturación del «bastante» que no conviene en este caso. En el caso de lo bello, el «complacerse-en» está «ligado» a la cualidad; en el caso de lo sublime, a la cantidad. Donde ya se anuncia la cuestión de la talla y la diferencia entre el coloso y la columna. La otra diferencia ya la habíamos reconocido en otro contexto: el placer (Lusi) provocado por lo sublime es negativo. Si volvemos a leer esta secuencia con vistas al kohssós, la lógica de la talla, del corte puro, del sin-talla, del exceso o del casi demasiada talla, impone, una vez más, su necesidad. En la experiencia de lo bello, hay intensificación y aceleración de la vida, el sentimiento se une fácilmente a la fuerza lúdica de la imaginación y a sus atractivos (Reizen). En el sentimiento de lo sublime, el placer sólo «brota» «indirectamente». Viene después de la inhibición, la detención, la suspensión (Hemmung) que retienen las fuerzas vitales. A esta retención sigue una brusca expansión, un derrame (Ergiessung) aún más potente. Aquí el esquema es el del dique. La esclusa o la compuerta interrumpe un
flujo, la inhibición hace crecer las aguas y la acumulación ejerce presión sobre el límite. La máxima presión solo dura un instante (augenblicklicb), el tiempo de un pestañeo durante el cual el pasaje está estrictamente cerrado, y la estrictura es absoluta. Luego el dique se rompe y se produce la inundación. Experiencia violenta en la cual ya no se trata de bromear, de jugar, de sentir placer (positivo) ni de detenerse en los «atractivos» de la seducción. Ya no hayjuego (Spiel) sino lo serio (Ernsi) en la ocupación de la imaginación. El placer no se une con la atracción (Reiz) porque el espíritu no es simplemente atraído (ongezogen) sino también, a la inversa, rechazado (abgestossen). El trazo de la atracción (las dos familias de reissen y de zieben cuyo cruzamiento deberemos analizar luego en El origen de la obra de arte y Unterwegs zur Spracbe) está dividido por el doble sentido de la tracción, lo «positivo» y lo «negativo». L o que «contiene» el «complacerse-en» de lo sublime es menos un «placer positivo» que respeto o admiración. Por eso «merece llamarse placer negativo». Esta negatividad de lo sublime no solo se distingue de la positividad de lo bello, sino que permanece también ajena a la negatividad cuyo trabajo, cierto trabajo de duelo, habíamos reconocido en la experiencia de lo bello. Esta negatividad ya era singular, negatividad sin negatividad (sin sin sin), sin del corte puro, sin fin de la finalidad. La singular negatividad del sin da lugar al contra: oposición, conflicto, desarmonía, contra-fuerza. En la belleza natural, la finalidad formal parece pre-detemúnar el objeto con vistas a un acuerdo con nuestra facultad de juzgar. L o sublime en el arte encuentra esta concordancia (Ubereinstimmung). Pero en lo relativo a la facultad de juzgar, lo sublime natural, el que sigue siendo privilegiado por este análisis de lo colosal, parece formalmente contrario a unfin(zweckwi¬ drig), inadecuado y sin conveniencia, impropiado para nuestra facultad de representación. Parece violentar la imaginación. Y tanto más sublime. La medida de lo sublime es a la medida de esta desmesura, de esta inconmen¬ surabilidad violenta. Siempre a título de contra y de la violencia contraria, el parágrafo 27 habla de una emoción que, sobre todo, en sus inicios, puede compararse con una conmoción (Erscbütterung), con un temblor o un bamboleo debido a la alternancia rápida, incluso a la simultaneidad de una atracción y de una repulsión (Anzieben/Abstossen). Atracción/repulsión del mismo objeto. Double bind. Hay aquí un exceso, un excedente, una superabundancia (Überscbwenliche) que abre un abismo (Abgrund). La imagjnación tiene miedo de perderse en él. Y retrocedemos. El abismo —cuyo concepto, como el de puente, organizaba las consideraciones arquitectó-
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Parergon nicas— sería la presentación privilegiada de lo sublime. El ejemplo del océano no será fortuito en la última Nota general sobre la exposición de los juicios estéticos reflexionantes, no el océano como objeto de juicios teleológicos sino el océano de los poetas, océano espectacular, límpido «espejo de agua» limitado por el cielo cuando está calmo, «abismo que amenaza tragarlo todo» cuando se enfurece. Este espectáculo es sublime. La misma Nota distingue el «sin-interés» (ohne alies Interesse), propio de la experiencia de lo bello, y el «contra-interés» que abre la experiencia de lo sublime. «Es sublime lo que gusta inmediatamente por su oposición (Widers¬ tand) al interés de los sentidos.» El «complacerse-en» de lo sublime es pura o simplemente negativo [nur negativ) en la medida en que suspende el juego y eleva a lo serio. En este aspecto, constituye una ocupación relacionada con la ley moral. Tiene una relación esencial con la moralidad (Sittlichkeit) que supone también una violencia contra los sentidos. Pero la violencia es aquí un hecho de la imaginación, no de la razón. La imaginación vuelve esta violencia contra ella misma, se mutila, se maniata, se venda a sí misma, se sacrifica y se sustrae, se corta y se roba a sí misma. Es en este lugar que el valor de sacrificio obra temáticamente en el interior de la tercera Crítica, mientras que la acosamos ahí constantemente. Pero esta violencia mutilante y sacrificial organiza la expropiación en el interior de un cálculo; y el posterior intercambio es justamente la ley de lo sublime tanto como lo sublime de la ley. La imaginación gana en lo que pierde. Gana perdiendo. La imaginación organiza el rapto (Beraubung) de su propia libertad, se deja mandar por otra ley distinta de! uso empírico que la determina con vistas aun fin. Pero mediante esta renuncia violenta gana en extensión (Erweiterung) y en potencia (Macht). Esta potencia es más grande que el sacrificio, y si el fundamento se le oculta, la imaginación tiene la impresión del sacrificio y del rapto al mismo tiempo que de la caxLsa\Ursacbe) a la cual se somete. Primera consecuencia: si lo sublime se anuncia en la naturaleza bruta antes que en el arte, la contra-finahdad que lo constituye nos obliga a decir que lo sublime no puede ser un simple «objeto natural». N o se puede decir sobre un objeto natural, en su evaluación positiva (bello o sublime), que es contrario a la finalidad. Simplemente el objeto natural puede ser propio, apto [tauglich) para la «presentación de una sublimidad». De una sublimidad que no puede encontrarse como tal sino en el espíritu y del lado del sujeto. Lo sublime no puede habitar ninguna forma sensible. Hay objetos naturales bellos, pero no puede haber objeto natural sublime. Lo
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Jacques Derrida verdaderamente sublime, lo sublime propio y propiamente dicho (das eigentliche Erhabene) solo remite a las ideas de la razón. Se niega, pues, a toda presentación adecuada. ¿Pero cómo puede presentarse este impresentable? ¿Cómo el beneficio del cálculo violento, la infinidad, se anunciaría en lo finito? Hay que preguntárselo: si lo sublime no está contenido en un objeto natural o artificial finito, no es tampoco la idea infinita misma. Lo sublime presenta inadecuadamente lo infinito en lo finito y lo delunita violentamente allí. La inadecuación (Unangemessenheit), la desmesura, lo inconmensurable se presenta, se deja presentar, elevar, poner de pie delante (darstellen) como eso mismo. La presentación no se adecúa a la idea de la razón pero se presenta en su inadecuación misma, adecuada a su inadecuación. La inadecuación de la presentación se presenta. Pero en tanto que inadecuación, no pertenece a lo sensible natural, ni a la naturaleza en general, sino al espíritu que se contenta con emplear la naturaleza para hacemos sentir una finalidad independiente de la naturaleza. A diferencia del principio de lo bello, el de lo sublime debe buscarse, pues, en nosotros, quienes proyectamos (hineinbringen) lo sublime en la naturaleza, en tanto que somos seres racionales. Solo hay efecto colosal desde el punto de vista de la razón. Esta es la razón de lo colosal, y es por esta razón que ninguna presentación podría tener razón. El sentimiento de lo colosal, efecto de una proyección subjetiva, es la experiencia de una inadecuación de la presentación consigo misma, o más bien, ya que toda presentación es adecuada a sí misma, es la experiencia de una inadecuación entre el presentante y el presentado de la presentación. Una presentación inadecuada de lo mfinito presenta su propia inadecuación, una inadecuación se presenta como tal en su propia apertura, se determina en sü contomo, se talla y se corta como inconmensurable con respecto al sin-talla: he aquí una primera aproximación a lo colosal en erección. Porque lo sublime no está en la naturaleza sino solo en nosotros, porque lo colosal que lo exhibe solo procede de nosotros, la analítica de lo sublime es solamente un apéndice (einen blossen Anbang) de la apreciación estética de la finalidad natural. «Se trata de una nota preUminar muy necesaria, señala Kant en la apertura de la Analítica de lo sublime, que separa totalmente las ideas de lo sublime y la de una finalidad de la naturaleza y hace de la teoría de lo sublime un simple apéndice de la evaluación crítica (Beurteilung) estética de la finalidad natural, porque ninguna forma particular está representada [en la naturaleza]...»
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Parergon Así, aunque la naturaleza (bruta) presente lo sublime mejor que el arte, no está en la naturaleza sino en nosotros, proyectado por nosotros a partir de la inadecuación en nosotros de varios poderes, de varias facultades. El apéndice será el lugar de esta inadecuación. La tratará y será afectado por ella. Este lugar sería el lugar propio de lo colosal si no fuera el emplazamiento inadecuado de una inadecuación. Hegel juzgará interesante pero insuficiente esta determinación «subjetiva» de lo sublime a partir de nuestras facultades. L o hace en las Lecciones de estética, en el capítulo sobre El simbolismo de lo sublime. Rompiendo con el simbolismo, la mfinidad interior se toma inaccesible e inexpresable. Su presentación ya no puede ser simbólica (en el sentido hegebano o saussureano del término que implica la participación o la semejanza analógica entre el símbolo y lo simbolizado). E l contenido (la idea infinita, en posición de significado y ya no de simbolizado) destruye el significante o el representante. Solo se expresa marcando en su expresión el anonadamiento de la expresión. Hace volar en pedazos el significante que querría medirse con su infinidad. Más precisamente, la forma, el acto de formar, el Gestalten, se destruye a través de lo que expresa, explica o interpreta. Por lo tanto, la interpretación exegética (Auslegung) del contenido se produce como relevo (Aufhebung) del acto de interpretar, mostrar, desplegar, manifestar. Ahí está lo sublime: un relevo del Auslegen en la Auslegung del contenido. El contenido obra ahí y ordena el relevo de la forma. He aquí lo que el «subjetivismo» de Kant habría omitido. Si se trata del contenido, la infinidad misma, lo que Hegel llama el uno, la substancia, que realiza por sí misma este relevo de la forma, si es esta quien vuelve la forma inadecuada, entonces no se puede explicar esta operación a partir de una subjetividad finita. Por el contrario, nosotros debemos comprender lo sublime en tanto que se funda en la sola substancia absoluta, en el contenido a presentar (ais dem darzustelknden Inhalt). En otras palabras, a partir de lo presentado de la presentación y no de la presentación de lo presentado. Si hay inadecuación, diríamos nosotros con un código apenas diferente, entre el significado y el significante, esta inadecuación sublime debe ser pensada a partir del más y no a partir del menos, a partir de la infinidad significada y no de la finitud significante. Si —por ejemplo— una presentación colosal es sin talla, lo que es sin talla, es la idea infinita, es lo presentado que no se deja presentar de manera adecuada. La forma de la presentación, la Darstelhtng, tiene una talla, por grande que esta sea. La talla de lo colosal no reside en la talla de
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Jacques Derrida lo que presenta y que es sin talla. Hegel reprocha a Kant el hecho de partir de la talla y no de lo sin-talla. A lo que Kant responde en principio que para pensar lo sin-talla es necesario que se presente, aun cuando se presente sin presentarse de manera adecuada, aun cuando solamente se anuncie, y precisamente, en la Aufhebung. Hay que (hay que y realmente hay que) partir de lo colosal en tanto que se entalla, que se quita su talla y la recorta sobre el fondo de lo sin-talla: hay que partir de la figura, y de su talla. Todo esto pasa, entonces, en torno a una columna rnflmta pero truncada, en el límite del tronco, en lugar de la rroncadura o de lo cortante, sobre el trazo del reborde, fino como una lámina, que define la talla. Se plantea la cuestión de saber si se debe pensar una sublimidad del alma a partir de un borde o del otro, de lo infinito o de lo finito, si damos por sentado que no se oponen sino que se transgreden uno hacia el otro y uno en el otro. Más precisamente, se plantea la cuestión de saber, o más bien de pensar, si hay que pensar (como lo piensa Hegel) primero la sublimidad, partir del pensamiento de la sublimidad, o por el contrario (como Kant se lo figura), de la presentación, inadecuada a este pensamiento, de lo sublime, etc. Kant y Hegel reflejan sin embargo la línea de corte o más bien el paso* que franquea esta línea entre finito e infinito como lugar propio de lo sublime e interrupción de la belleza simbólica; no es sorprendente, entonces, que ambos consideren cierto judaismo como la figura histórica de la irrupción sublime, uno, Kant, desde el punto de vista de la religión y de la moral, en la prohibición de la representación icónica (ni «Bildnis», ni «Glekhnis»), el otro, Hegel, en la poesía hebraica considerada como la forma negativa más alta de lo sublime. Su forma afirmativa se encontraría, dice, en el arte panteísta.
Como la de lo bello, la analítica de lo sublime actúa en el interior del marco de la analítica del juicio importada de la Crítica de la Razón pura teórica (cantidad, cualidad, relación, modalidad). Ya hemos visto los problemas que plantea esta importación cuando situamos el parergon. Aquí, teniendo en cuenta el carác4. Derrida escribe pos que en francés significa «paso» y «no», ya que en este caso el «paso» que permite pasar de lofinitoa lo infinito es el «no». [N. de los T.]
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Parergon ter informe del objeto sublime, Kant propone comenzar por la cantidad y no por la cualidad como lo había hecho en la analítica de lo bello. Comienza entonces por lo sublime matemático y no por lo sublime dinámico. Ahora bien, es en este espacio de lo sublime matemático que surgen la columna y lo colosal. Y el problema de la talla. «Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande (schlechthin gross)» (§ 25). L o absolutamente grande no es un tamaño en sentido cuantitativo. Ser grande y tener un tamaño son dos «conceptos totalmente diferentes (magnitudo y quantítas)». L o grande absoluto no pertenece al tamaño, no es y no tiene un tamaño. N o se presta a ninguna comparación (absolute, non comparative magnum, über alie Vergleichung), N o siendo igual ni comparable con nada, esta grandeza resulta ser absolutamente desigual, inadecuada a cualquier cosa mensurable. Desmesura absoluta de esta grandeza sin tamaño, en ella lo desigual no puede ser, en tanto desigual, sino igual a sí, igual solamente a sí. Esto es lo que llamamos sublime, «un tamaño que no es igual sino a sí mismo». De donde se sigue que lo sublime no se encuentra nunca en las cosas de la naturaleza, solo en las ideas. ¿En cuáles?, pregunta Kant entonces. Esto constituirá el objeto de una «deducción».
¿Cuál es la pregunta, entonces? La que Kant no plantea y que, sin embargo, podemos plantear desde adentro mismo de su discurso. Y si podemos plantearla.desde adentro de su discurso, es que sin estar allí planteada no deja de plantearse. Las preguntas también pueden ser parergonales. Este es el caso. Intentemos considerar de nuevo la grandeza. Este nombre traduce lo absolutamente grande, no el tamaño absoluto (puesto que este grande es ajeno e inconmensurable con respecto al tamaño), n i lo grande absoluto (puesto que se podría estar tentado de mvertir o de permutar los dos atributos y de transformar uno o el otro en sustantivo) sino lo absolutamente grande, sintaxis incorrecta para designar un valor que no es ni absolutamente norriinahzable (el tamaño de lo grande) ni una mera modificación del nombre (lo grande como grandor). Porque es absolutamente grande, este grande ya no es del orden ni está a las órdenes del tamaño. Es mas grande que el tamaño, ni grande ni grandor, sino absolutamente grande. ¿Cuál es la pregunta, entonces? Aquí está.
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Jacques Derrida ¿Por qué la grandeza, que no es una cantidad, ni una cantidad comparable en el orden de los fenómenos, se dejaría representar por la categoría de la cantidad en vez de por cualquier otra? ¿Qué puede tener en común o de análogo con esta cuando le es incomparable? Dicho de otro modo, ¿por qué llamar grandeza o «absolutamente grande» algo que ya no es una cantidad? ¿Por qué esta referencia, nuevamente, a una talla en el espacio? Y luego otra pregunta, siempre la misma: si hay que admitir la fenomenalización, ¿por qué lo sublime sería lo absolutamente grande y no lo absolutamente pequeño? ¿Por qué el exceso absoluto de tamaño, o más bien de cantidad, se ordenaría del lado del grandor y no de la pequeñez? ¿Por qué esta valorización de lo grande que sigue interviniendo, entonces, en una comparación entre incomparables? L o absolutamente grande no se compara ciertamente con nada, con ningún grandor fenoménico en todo caso; sin embargo, se lo prefiere a lo absolutamente pequeño. En síntesis, ¿por qué lo sublime es grande y no pequeño? ¿Por qué lo grande (absolutamente) es sublime y no lo pequeño (absolutamente)? Kant plantea la cuestión de esta preferencia, de este placer que se extrae de lo más grande, o de este mayor placer que se extrae de lo grande, de esta economía que hace, cuasi-tautología, que lo más valga más que lo menos, y lo absolutamente grande más que lo absolutamente pequeño, puesto que el esquema de la preferencia (lo más) lleva a esto como una consecuencia analítica. En efecto, si se pregunta, como acabo de hacerlo, por qué la preferencia iría hacia lo más grande, se olvida ingenuamente que lo más y, por consiguiente, la grandeza se inscriben en el movimiento y en el concepto mismo de preferencia. Hay que desplazar la cuestión, entonces: ¿por qué habría preferencia?, y más estrictamente, si el exceso de cantidad debe anunciarse en la fenomenahdad, y el pasaje más allá de la comparación, ¿por qué este se inclinaría hacia lo grande y no hacia lo pequeño, hacia lo más grande y no hacia lo más pequeño, hacia lo menos grande o lo absolutamente pequeño? Kant plantea que la preferencia no puede ser más que subjetiva pero la tautología misma de la proposición lo dispensa de una pregunta. Si ninguna matemática puede en cuanto tal justificar una preferencia, una ventaja, una superioridad, un privilegio (Vorzug), es necesario que un juicio estético se vea implicado en él, y una medida subjetiva venga a fundar los jucios reflexionantes. Aunque nos resulte indiferente en su existencia, un objeto nos gusta siempre por su mero tamaño, incluso si se la considera como sin forma (forrólos), y este sentimiento es umversalmente comunicá-
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Párergon ble. La relación con este tamaño no es matemática, ni el «respeto» que inspira, ni tampoco el «desprecio» que suscita «lo que denominamos simplemente pequeño». Kant no se pregunta por qué esto resultaría evidente, por qué se iría naturalmente hacia lo más grande y lo más alto. La cuestión es tanto más inevitable cuanto que la mfinidad no fenoménica de la idea debe presentarse siempre en la intuición. Ahora bien, todo lo que se «presenta» en la intuición y, entonces, se «representa» estéticamente, todo fenómeno, es también un quantum. ¿Pero qué es lo que permite decidir que, en este quantum, lo más vale más que lo menos, «mejor» que lo menos, y lo grande más o mejor que lo pequeño? La instancia de decisión o de «preferencia» no puede ser, en cuanto tal, ni fenoménica n i nouménica, ni sensible, ni inteligible. La pregunta vuelve al origen de la presentación. ¿Por qué lo grande absoluto (lo sublime), que no es un quantum puesto que excede toda comparación, se dejaría presentar por un quantum que no llega a presentarlo? ¿Y por qué este quantum esencialmente inadecuado lo presenta tanto «mejor» cuanto más grande es? L o más o menos (grande) ya no debería tener ningún sentido, ninguna pertinencia frente a lo grande absoluto, a la grandeza. Pero tiene un sentido, observa Kant (y describe allí lo que efectivamente pasa), puesto que la evaluación positiva lleva hacia lo alto o el gran absoluto, la grandeza, y no hacia lo pequeño y lo medio. Kant ha introducido la comparación allí donde, dice, no hubiera debido tener lugar. La introduce, la deja introducirse de manera aparentemente muy sutil. N o re-implicando la grandeza en lo comparable, sino comparando lo comparable con lo incomparable. La lógica del argumento, me parece, y tal vez la cosa misma, tienen algún tipo de relación con la prueba de la existencia de Dios según San Anselmo (aliquid quo nihil majus cogitan potest) •' • •
sublime aquello en comparación con lo cual todo el resto es pequeño. Kant deja introducir así una comparación, una Vergleichung, lugar de todas las figuras, analogías, metáforas, etc., entre dos órdenes absolutamente irreductibles entre sí, absolutamente heterogéneos y desparejos. Echa un puente por encima del abismo, entre lo impresentable y la presentación. En realidad, aparenta no tenderlo sino reconocerlo, identificarlo: el puente, como símbolo, se echa. A partir de este momento, es la
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Jacques Derrida naturaleza toda, la totalidad de las presencias y los tamaños lo que es y aparece como pequeño frente a la grandeza. Y lo sublime reside en esto. Nada hay en la naturaleza, por más grande que sea el fenómeno, que no pueda ser llevado a lo infinitamente pequeño. El telescopio nos vuelve esta afirmación muy próxima. A la inversa, nada hay para la imaginación que no pueda extenderse a las dimensiones del mundo, en comparación con escalas de medida aún más pequeñas, y esta vez nos ayuda el microscopio. Pero como en nuestra imaginación hay una tendencia al progreso infinito, y en nuestra razón una pretensión a la totalidad absoluta como a una idea real, la desmesura (Unangemessenheit) de nuestro poder de evaluación fenoménica de los tamaños, su inadecuación con la idea infinita, despierta en nosotros el sentimiento de una facultad suprasensible. Este despertar es propiamente sublime, y nos hace decir: «es sublime aquello en comparación con lo cual todo el resto [todo otro, alies andere] es pequeño» j
lo colosal como se podía esperar, vuelve a surgir aquí. Nos quedamos pasmados ante una suerte de medida primera y fundamental. Habría una evaluación fundamental (entes oder Grundmass) del tamaño, y dos maneras de prender: aprehender y comprender. ¿Cómo entenderlo? En el orden fenoménico, una evaluación del tamaño procede matemáticamente, por conceptos de número o por sus signos algebraicos; la otra procede por mera intuición, a ojo. Ahora bien, si quisiéramos confiarnos solamente a la evaluación matemática, nos veríamos privados de toda medida fundamental o primera. En la serie de los números que van hasta el infinito, cada unidad invocaría otra unidad de medida. La evaluación del tamaño fundamental (Grundmass) debe consistir, pues, en una capacidad de aprehensión (fassen) inmediata e intuitiva: presentación de los conceptos de número por la imaginación. Otra manera de repetir que la evaluación de las dimensiones, para los objetos naturales, es estética en última instancia: «subjetiva y no objetiva». Poder referido a lo que puede ser aprehendido por el ojo, por la vista, he aquí lo fundamental cuando se trata de la evaluación de dimensiones. Tal vez lo colosal sea algo, o mejor dicho la presentación de algo, que puede ser aprehendido sin poder ser aprehendido por la mano o por el ojo, el fassen que se parece antes que nada a la operación de la mano. A l -
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Parergon go que puede ser aprehendido sin poder ser aprehendido, y que por consiguiente nos aplasta, echándonos hacia abajo y al mismo tiempo elevándonos, puesto que podemos aprehenderlo con la vista sin aprehenderlo con la mano, sin comprenderlo y puesto que podemos verlo sin verlo completamente. Pero no sin placer, con un complacerse-en-eso sublime. Retomemos: la evaluación matemática del tamaño nunca llega a su máximo. La evaluación estética, la primera y la fundamental, lo alcanza; y este máximo subjetivo constituye la referencia absoluta que despierta el sentimiento de lo sublime; ninguna evaluación o comparatividad matemática es capaz, salvo si —y esta nota de Kant, dejada como al pasar, entre paréntesis, es cautivante— la medida estética fundamental sigue estando viva, se mantiene con vida (lebendig erhalten wird) en la imaginación que presenta los números matemáticos. L o que muestra que la evaluación fundamental del tamaño en su máximo es subjetiva y vivaz, por más enigmática que siga siendo esta «vida», esta vivacidad o esta vivencia (Lebendigkeit). Ahora bien, .esta primera medida (subjetiva, sensible, inmediata, vivaz) procede del cuerpo. Y toma al cuerpo como primer objeto. Debemos verificarlo ahora. Es el cuerpo lo que se erige como medida. Proporciona la unidad de medida mensurante, y mensurada: tanto del más pequeño y del más grande posible, del mínimo y del máximo, como del pasaje de uno a otro. El cuerpo, decía. El cuerpo del hombre, como es evidente, no hace falta decirlo, Es a partir de él que se prefiere la erección de lo más grande. Todo se mide aquí con la talla del cuerpo. Del hombre. Es a ese mensurante fundamental (Grundmass) que es preciso reimtir lo colosal, su exceso de talla, su insuficiencia de talla, el casi y el casi demasiado que lo mantiene o lo eleva o lo disminuye entre dos medidas. Acabamos de vislumbrarlo: para que la evaluación estética dé lugar a una medida matemática, la intervención de la imaginación es indispensable. Esta se adueña (aufnimmt) de un quantum sensible para hacer su estimación empírica. Pero la imaginación, intermediaria entre la sensibilidad y el entendimiento, es capaz de dos operaciones. Y encontramos aquí los dos bordes, las dos caras del trazo, del límite o de la talla. La imaginación es la talla porque tiene dos tallas. La talla siempre tiene dos tallas: de-limita. Tiene la talla de lo que delimita y la talla de lo que de-limita, de lo que l i mita y de lo que libera de su límite. Dos operaciones de la imaginación, en consecuencia, que son dos operaciones de prensión. La aprehensión (apprehensio, Auffassung) puede ir al infinito sin dificultad. La otra, la comprensión (comprehensio, Zusammenfassung) no puede seguir, porque es finita, su-
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Jacques Derrida
Parergon jeta a la intuitus derivatus y a lo sensible. Llega muy rápido al máximo, que se erige entonces en medida fundamental. Este máximo de la comprensión es «la medida fundamental, estéticamente más grande, de la evaluación del tamaño». Y si la aprehensión se extiende más allá de este máximo, le hace perder en comprensión lo que gana en aprehensión. De allí esta consecuencia aparentemente paradójica: el buen lugar, el topos ideal para la experiencia de lo sublime, para la inadecuación entre la presentación y lo impresentable, será un lugar intermedio, un lugar medio del cuerpo que proporciona un rnáximo estético sin perderse en el infinito matemático. Debe haber allí un cuerpo a cuerpo: el cuerpo «sublime» (el que provoca el sentimiento de lo sublime) debe estar lo bastante lejos para que el tamaño máximo aparezca y permanezca sensible, lo bastante cerca para ser visto y «comprendido», para no perderse en lo indefinido matemático. A-lejamiento regulado, medido, entre un demasiado cerca y un demasiado lejos. En los ejemplos kantianos, este cuerpo a cuerpo es un cuerpo de piedra. Antes incluso de que surja lo colosal, antes de que sea nombrado, y ustedes ya presienten que es de piedra, pétreo, petrificado o petrificante, los dos ejemplos son de piedra. En primer lugar, una vez más, las Pirámides. Kant se refiere a las Cartas de Egipto. Savary explica: no hay que estar ni muy cerca n i muy lejos de las Pirámides para sentir la emoción propia de la cosa. De muy lejos, la aprehensión de las piedras solo da lugar a una representación oscura sin efecto sobre el juicio estético del sujeto. De muy cerca, la aprehensión v i sual exige tiempo para cumplirse de la base hasta la cúspide; las primeras percepciones se «desvanecen» antes de que la imaginación alcance las últimas y «la comprensión nunca es completa», cumplida. Sería preciso encontrar entonces un lugar intermedio, un alejamiento justo para unir el máximo de comprensión al máidmo de aprehensión, para aprehender con la vista el máximo de lo que no puede aprehenderse e imaginar el máximo de lo que no se podría ver. Y cuando la imaginación alcanza su máximo y experimenta el sentimiento de su impotencia, de su inadecuación para presentar la idea de un todo, vuelve a caer, se abisma, se hunde en sí misma (in sich selbst zurück sinkt). Y esta recaída abismal le deja cierta emoción positiva: cierta transferencia le permite complacerse en esta recaída que la hace volver a ella. Hay un «complacerse-en» en este movimiento de la imaginación impotente (in sich selbst zurück sinkt dadurch aber in em rühren¬ des Wohlgefallen versetzt wird). Es lo que sucede —otro lugar de piedra con
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Jacques Derrida el nombre de Pedro, y es la Iglesia— cuando «el espectador entra por primera vez en la iglesia de San Pedro en Roma. Está «desorientado» o poseído por el «estupor». Se diría que está casi pasmado : hace poco le ocurría afuera, ahora le ocurre adentro de la cripta pétrea. Por lo menos es lo que cuentan (pie man erzdhit): Kant nunca fue a ver de más cerca, ni a Roma ni a Egipto. Y hay que contar también con la distancia de un relato, de un relato escrito en el caso de las Cartas de Savary. Pero el alejamiento requerido para la experiencia de lo sublime, ¿no abre la percepción al espacio del relato? La separación entre la aprehensión y la comprensión, ¿no invoca ya una voz narrativa?, ¿no invoca ya con una voz narrativa, lo colosal? Volvemos a esto luego de haber girado lentamente en torno a su emplazamiento. En el parágrafo precedente, Kant acaba de nombrar las Pirámides y San Pedro de Roma: «...si debemos dar el juicio estético puro (que no esté mezclado con ningún juicio teleológico como juicio de la razón) y, por este motivo, un ejemplo perfectamente apropiado a una crítica de la facultad de juzgar estética, no se debe mostrar lo sublime en productos del arte (por ejemplo, edificios, columnas, etc.) en los cuales una finalidad humana determina tanto la forma como la dimensión, ni en las cosas de la naturaleza, cuyo concepto ya implica un fin determinado (por ejemplo los animales cuya destinación es perfectamente conocida), sino en la naturaleza bruta (y en ella a condición de que no implique ninguna atracción ni algo emocionante proveniente de un peligro real), siempre y cuando solo contenga un gran tamaño. Porque en esta suerte de representación, la naturaleza no contiene nada que sea prodigioso (ungeheuer) (nada magnífico o espantoso); la dimensión que es aprehendida puede extenderse tanto como se quiera, si solo puede ser comprendida en su totalidad por la imaginación. U n objeto es prodigioso cuando, por su tamaño, niega el fin que constituye su propio concepto. En cambio, colosal es el nombre de la simple representación de un concepto que es casi demasiado grande para cualquier representación (al h'mite de lo que es relativamente prodigioso); porque el fin de la presentación de un concepto se vuelve difícil por el hecho de que la intuición del objeto es casi demasiado grande para nuestra facultad de aprehensión». De aprehensión y no de comprensión, aunque la aprehensión se defina por el poder de progresar al infinito; esta se agota menos rápido que la comprensión. Habíamos insistido acerca de esto más arriba pero para afinar la distinción y la proximidad entre kolossalisch y ungeheuer; aún es preciso recordar la connotación virtual que marca es-
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Parergon te último valor: lo monstruoso. A. Philonenko la privilegia al reemplazar sistemáticamente «prodigioso» (traducción Gibelin) por «monstruoso». L o colosal parece pertenecer a la presentación de la naturaleza bruta, ruda, cruda. Pero se sabe que lo sublime solo recoge sus presentaciones de la naturaleza. Si lo sublime colosal no les compete ni al arte ni a la cultura, sin embargo no tiene nada de natural. La ralla de lo colosal no es ni cultura ni naturaleza, pero a la vez es una y otra. L o sublime de lo colosal constituye tal vez, entre lo presentable y lo impresentable, tanto el pasaje como la irreductibilidad de una a la otra. Talla, reborde, bordes de corte, lo que pasa y sucede, sin pasar, de una a la otra. 5
no-sin-de-una - a-la-otra
I Kant retocó varias veces su frase, aguzando ahí su pluma. El «que» del «que es casi demasiado grande» tiene por antecedente, de una edición a la otra, el concepto o la presentación. ¿Pero no es lo mismo? La presentación de algo que es demasiado grande para ser presentado o la presentación demasiado grande de algo para ser presentado, esto siempre produce una inadecuación de la presentación consigo misma. Y esta desigualdad posible del presente de la presentación consigo mismo es justamente lo que abre la dimensión de lo colosal, del Darstellen colosal, de la erección ahí-adelante del coloso que se ralla. Se talla, surge y resurge en su talla inmensa, a la vez Umitada —puesto que lo presentado sigue siendo demasiado grande, casi demasiado grande para él— e ilimitada, por lo mismo que presenta o que se presenta en ella. Este doble trazo de una talla que Umita e iUmita a la vez, la línea dividida sobre la cual un coloso viene a taüarse, cortándose sin talla: esto es lo subUme. Kant lo llama también «subjetivo»: descifremos aquí la idealidad psíquica de lo que «no está en la naturaleza», el origen de lo psíquico como kolossós, relación al doble del aquí-adelante que viene a erigirse ahí-adelon-
5. En su traducción española, Manuel García Morente también prefirió el término «monstruoso». [N. de los T.]
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Jacques Derrida
Parergon
te. Sobre-elevarse, presuntamente, más allá de la altura.
aquí-adelante. Fort: Da colosal. L o que viene-a-erigirse-aquí-adelante. Que debe erigirse en el movimiento excesivo de su propia desaparición, de su impresentable presentación. La obscenidad de su abismo.
esta doble talla solo se compara consigo misma. Porque el h'mite no existe. Incluso si boy, la talla de este extremo no existe, no empieza nunca, en ninguna parte. N i originaria ni derivada, como la traza de cada trazo. Es esto lo que se presenta sin talla.
y si ustedes consideran el tronco del presente que se hace aquí presente, ven doble, ven que hubiera debido ser doble. Lo colosal existe, es decir, se sobre-eleva de los dos lados de su propia talla, es de los dos lados su propia talla, es de su propia talla de los dos lados. A priori, y de entrada, doble coloso, si no doble columna. De allí su resonancia.
tañido fúnebre y galáctica del coloso. En el intervalo entre lo sublime matemático y lo sublime dinámico, un árbol había sido .proyectado en la vía láctea. Allí estaba el puente por encima del abismo que amenaza con tragárselo todo, a cuyo borde comienza la analítica de lo sublime. Ahora este torbellino que arranca el árbol para arrojarlo, inmensamente, en la di-simiente lechosa. Se trata siempre, como ahora sabemos, de la escritura cifrada (Cbiffrescbrift) en la misma naturaleza. Y de un ejemplo: «Ejemplos de sublime matemático en la naturaleza nos son librados en la pura mtuición por todos los casos en que nos es dado no tanto un gran concepto numérico sino más bien una gran unidad en tanto que medida para la imaginación (con el fin de resumir las series de los números). U n árbol, que evaluamos según la talla del hombre, proporciona en todos los casos una medida para una montaña; y si esta tuviera aproximadamente una milla de alto, podría servir de unidad para el número que expresa el diámetro de la tierra, de tal manera que este se vuelve accesible a la intuición, al jugar el mismo rol con respecto al sistema planetario que conocemos, y este en relación con la vía láctea; y la multitud inmensa de tales sistemas de vías lácteas llamados nebulosas, que verosúnilmente constituyen entre ellas un sistema análogo, no nos dejan esperar aquí ningún límite».
a la vez potente e impotente, potente por su propia impotencia, completamente en potencia en su desigualdad consigo mismo. Todo resuena aquí y repercute en lo sublime dinámico. Lo colosal fue tratado en el capítulo sobre lo sublime matemático. Queda por verse cómo lo dinámico va hacia lo matemático. Para el juicio estético, lo sublime dinámico de la naturaleza se da en la diferencia entre la fuerza y la potencia, cuando la fuerza (Machi) no tiene la fuerza de ejercer su potencia o su violencia (Gewalt): sobre nosotros. Y la fuerza solo se convierte en potencia al predominar sobre la resistencia de otra fuerza
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y si, aunque el resonamiento en esta lengua diferente todavía los desoriente, a mí me gustaran las palabras para traicionar (para tratar, triturar, arrastrar, tramar, trazar, acosar). 1
Por ejemplo, para traicionar a Adami, para ser un traidor a su trabajo, yo me dejaría dar un marco.
* Además; en francés par dessus k marché, expresión que significa «además», «para colmo» o «por añadidura» pero que literalmente significa «por encima del mercado». [N. de los T.] Primera versión publicada en 1975 en la serie Detrás del espejo (n° 214, mayo de 1975, ediciones Maeght). La ocasión fue proporcionada por una exposición de Valerio Adami, El viaje del dibujo. Entre una centena de dibujos, sería útil recordar aquí dos Estudios para un dibujo según «Glas». Estos habían preparado las dos obras que recibieron su título, ICH y CHl (CHIMERE para el conjunto) del texto que sigue. Este fue impreso en cuerpo 18, sin margen, reborde o encuadre de ningún tipo. Y en primer lugar, hecho para explicarse.
¿Lo exhibiría sin resto? Cómo evaluar la economía de los medios, las coacciones de un vencimiento (tantos días, pero es más retorcido, procedo a partir de una acumulación difícil de medir), de un formato (tantos signos, pero pliego y multiplico los tropos, sobredeterrrúno los códigos, relleno las lenguas y los márgenes, capitalizo la elipsis, hasta cierto punto que me interesa pero que veo mal), y luego lo que llaman las condiciones-de-la-re¬ producción, el mercado-de-la-pintura: pero también de la firma, de la escritura e incluso, tomada aquí en cuenta, de la tachadura
El dibujaba con la goma, y es así que tacha. ¿Qué hace con el mercado de los marcos y de los márgenes?
1. La serie de palabras escritas por Derrida es la siguiente: traiter, triturer, trabter, trama; tracer, ti-aquer. [N. de los T.]
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+ R (además)
Jacques Derrida Hablar de esto con toda evidencia no le alcanza. N i el enunciado de una tesis al respecto. Benjamín, retratado aquí, prescribe a El autor como productor que no se contente con tomar posición, mediante discursos, respecto a la sociedad y que nunca, aunque se trate de tesis o de productos revolucionarios, provea un aparato de producción sin transformar la estructura misma del aparato, sin torcerlo, traicionarlo, atraerlo fuera de su elemento. Luego de hacerlo caer en la trampa, habiéndolo tomado literalmente, o sofrenado, con una mala jugada. 1
3
Aquí mismo, vean, ha forzado un marco. L o puso al desnudo y lo dio vuelta, ensañándose en dislocar los ángulos, hurgando en los rincones. A tergo, haciendo creer que se podía girar alrededor, dar la vuelta a la propiedad, pasar detrás de la reproducción especular.
Pero ahí donde el dorso se vuelve cara, ya estaba el texto: letras iniciales ya escritas, con lo que ustedes creen que es su mano, por alguien que aquí escríbelo, que dice (¿qué?, lean, miren) aquí y ahora, pero letras que desde siempre son atraídas a Glas por una increíble escena de seducción entre Rembrandt y Genet. Con pasaje al acto, por supuesto, como se entiende la seducción en psicoanálisis.
Poniendo el marco por delante, empujándolo sobre la escena, maltratado, bajo los proyectores, él tachó márgenes, escribió, y por lo tanto tachó, lo que hacía; dibujó, punto por punto, lo que escribía, o más bien lo que tachaba: estos Márgenes que intentaré en vano re apropiarme como una renta o un título.
2. Derrida escribe à ce sujet, que significa «al respecto» o «sobre ese rema», pero también «para ese sujeto» que es, lo sabremos a continuación, el «autor» y más precisamente «el autor como productor». [N. de los T.] 3. Derrida escribe pris au mat ou au mors. Prendre quelqu'un au mot significa «tomar a alguien literalmente» o «atraparlo en la palabra»; prendre quelqu'un au mors significa «sofrenarlo» como se controla a un caballo con elfreno.[N. de los T.]
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Estudio para un dibujo a partir de "Glas" (una dè las dos caras de lo que sera una serigrafia
con doble cara).
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Jacques Derrida
+ R (además)
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Mediante este doble gesto, y este móvil de una cita, ya, del doble grabado (disco y dibujo), Concertó per un quadro di Adami, él necesitaba dos veces dos manos. Compone, descompone: entre otras piezas con partituras que he fingido firmar, en que la necesidad de tocar .con varias manos, en más de un pentagrama, insistía desde hace mucho («Dos textos, dos manos, dos miradas», Ousíay grammé; «Está ahí como la sombra del libro, el tercero entre las dos manos que sostienen el Übro, la diferencia en el ahora de la escritura», Elipsis; «Por lo menos hacen falta dos manos para hacer funcionar el aparato, y un sistema de gestos, una multiplicidad organizáda de orígenes. Hacen falta varios para escribir y también para «percibir». La estructura simple del mantenimiento y de la manuscritura es un mito, una «ficción» tan «teórica» como la idea del proceso primario», Freudy la escena de la escritura). El Concertó a quattro moni se interpreta dos veces mvirtiendo la orientación de las manos: delante de un espejo, bajo un espejo, detrás del espejo. La extraña manufactura desvía la especulación, presenta lo que la presenta, detrás del espejo, en y bajo cubierta. Por consiguiente, esta forma parte de sí misma, pedazo de un expositor que, por encontrarse a la vez adentro y afuera, manipula en varios registros un objeto que no obstante lo desborda. Y finge representar un instrumento no representativo (por ejemplo, un piano). Pero también, distraída vagamente por el humo de un dgarrillo, de una danza quirúrgica, haciendo un coro con los dedos. E n Viag¬ gio alVest se trata d é l a boca en forma de corazón . Al cubrir, a partir de su título, la totalidad de una serie de la cual no es, sin embargo, un pedazo, de un conjunto del cual solo es un instrumento, ¿el concertó se adueña de la poderosísima galería (una palabra que extraigo de otro dibujo)? ¿Estropea el sentido de la marcha o del mercado? Es una pregunta que vuelve con cada dibujo, cada título, cada trazo. Por todas partes la misma estratagema. Trazo a trazo, idéntico, cada uno vale para todos pero nunca le deja la menor oportunidad, por este hecho, a la equivalencia. ¿Qué sucede cuando una plus-vaha se pone en abismo?
Estudio para un dibujo a punir de "Glas" (la otra cara).
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¿A qué habré, pues, cedido? A quién:
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+ R (además)
Jacques Derrida En lo que a la pintura se refiere, acerca de ella, a su lado o por encima, el discurso siempre me parece necio, a la vez docente y encantador, programado, actuado por la compulsión magistral, siempre poética o filosófica, y más aún cuando es pertinente, en situación de charlatanería, desigual e improductivo con respecto a lo que, de un trazo, prescinde de este lenguaje, que permanece heterogéneo con respecto a él y le prohibe cualquier vuelo. Y luego, si debo simplificar sin vergüenza, es como si hubiera habido, para mí, dos pinturas en la pintura. La primera corta el aliento, es ajena a cualquier discurso, consagrada al presunto mutismo de «la-cosa-misma», restituye, en un silencio autoritario, un orden de presencia. Por lo tanto motiva o despliega, denegándolo totalmente, un poema o un filosofema cuyo código me parece agotado. La otra, la misma pues, voluble, inagotable, reproduce virtualmente un antiguo lenguaje, atrasado con respecto a la punta de un texto que me interesa. En la punta de este texto (texto general, todavía no voy a definirlo en todos los engranajes o las energías de su dispositivo) me esperaba la firma angulosa de Adami. Avanzada sorprendente y simultánea en todos los frentes (histórico, teórico, formal, político, etc.). Cedí, pues, incluso antes de saberlo, como si hubiera leído por adelantado, escrito antes de escribir, prescrito, prendido, entrampado, pescado. Y luego eso me concernía. Haciéndome hablar, eso me hacía caer en falta pero era demasiado tarde y me habrá servido de lección.
Por ejemplo, en el dibujo con el pez que bautizaré Icb: sin autorización del autor, para sacárselo por mi parte y mantenerlo en el extremo de mi línea, de una línea aparentemente simple, sin torniquete, sin la máquina interpuesta que gira y pesca completamente sola bajo las ruedas del tren, en La meccanka delVawentura (que data del mes siguiente).
Icb, cuerpo arrancado de un pez, cuerpo extranjero de una palabra para interesar otra lengua (Adami lo suele hacer) en el juego de las firmas y en el afán agonístico que especula sobre el yo. Cuerpo truncado o matriz sobrecargada (hay tantas en Adami), carnada para el falo crístico (Icbtus), pista, grafo o traza (Icbnos) de un bocado sin voz. Doy la traducción de Icb.
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Jacques Derrida Glas (se exigirá que me ate a m í mismo, pacientemente, hablo aquí de Icb y lo expongo como otro, y cada uno) acosa en todos los sentidos la operación del deseo bautismal que entra y sale pero nunca retiene, como Icb, ni en el agua ni fuera del agua.
Dos páginas (doble columna, doble banda) están reunidas aquí, con un broche llamado espiral, como en un cuaderno. ¿Codicarium? ¿Quaternarium?, cuatro lados en todo caso, un soporte igualmente cortado en cuatro según un desfasaje interno de la encuademación y un Límite oblicuo como la superficie de las aguas. Pescada en Glas, sacada fuera del mar, fuera de su elemento, una frase parece durar, continuar y cortarse a la vez: primero en sí misma, de izquierda a derecha, interrumpiendo su propio movimiento y reconstituyéndolo luego, con un salto por encima de la encuademación, por encima del margen doméstico o la articulación. Tomando impulso sobre su gis penas articulable. Aquí todo se marca apenas. El enunciado no se corta solamente en el interior sino también en sus bordes extemos, en la guillotina. «Lo que me corta y me sopla a la vez todo el resto» se escribe y se lee así, se performa cortando y soplando todo el resto, haciendo lo que dice hacer, dibujando lo que está escribiendo. Los marcos que encuadran son saltados, los márgenes saturados, pero en abismo. Icb sumergido una vez más («la zambullida consonante») en el momento mismo de la pesca y del bautismo, en un elemento sin fondo. ¿El falo crístico sale del mar? N o hay costa, ya no hay borde, por cierto, pero se nombra el borde: «el ángulo siempre es para mí un borde de tumba».
M i firma —¿quién podrá atestar su autenticidad en esta reproducción de reproducción?, ¿y si Adami la hubiera imitado, como mi escritura?, ¿y si yo hubiera imitado la suya en el ángulo izquierdo?— mi firma también está cortada, antes del da. Lo que se separa —cae por la borda— es también un pedazo del nombre del otro (da) y uno de los motivos más obsesivos de Glas. El da no está ahí, hic et nunc, pero no falta. ¿Cómo el color? Habrá que verlo más tarde: lo que se compromete con fuerza en la caída monumental —cae por la borda. Icb: este cuaderno de dibujo toma en broma, por adelantado y para siempre, las disertaciones de las cuales querríamos cubrirlo con apüca-
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+ R (además) ción, en el género «pintura y/o escritura», «la retórica del trazo», «historia y funcionamiento de la leyenda en la semiótica de Adami», «la reinscripción del título», «la subversión pohtico-sinecdóquica del cómic», etc. Marco solamente el acontecimiento del Icb. Si la estructura de este es singular, aunque ya no se refiera a lo que la conciencia o la percepción aprehenden en calidad de singularidad, cada dibujo de Adami es afectado por un acontecimiento. «Global», diría Genet, Yo agregaré chocado de frente o telescopeado, ya que la dramaturgia ama la intrusión violenta del aparato óptico que de lejos reúne y trastorna, hace entrar uno en el otro, tanto como en el acontecimiento cuyo relato precipita. La frase que atraviesa las alturas de Icb se deja descifrar hasta cierto punto, quiero decir que se deja descifrar en el sistema de la lengua. Dejo esta lectura: la polisemia, incluso Ja disemiriación, la arrastran lejos de cualquier orilla, y le impiden, a lo que ustedes llaman un acontecimiento, ocurrir alguna vez. Dejen flotar la red, el juego infinitamente retorcido de los nudos y de las mallas que toma esta frase en su trazado. Me contento con tirar de un hilo para intentar, pero aún en vano, captar lo que ocurre. Noto en primer lugar que cada letra, cada palabra se presenta, y por lo tanto aparece, como trazo o forma, fuera de La lengua. Pero sin limitarse a reproducir, por semejanza o analogía, lo mismo que se dice o se muestra. Cada letra tiene sin duda la forma arqueada, tensa, la rigidez convulsiva y ligeramente curvada, la suave flexión de un falo erecto o del pez entre la vida y la muerte, todavía colgado del anzuelo (una suerte de bocado también), arrancado a su elemento pero saltando todavía, deseo que danza por primera y última vez con un sobresalto: ya no hay más aire. Y cada letra sin duda, gl sobre todo, señala lo que se muestra como lo que se dice: superficie resbaladiza, carácter anguloso, palabra ángu. lo, borde de tumba, firma ganchuda. Cada letra, bocado o pedazo de palabra, se escribe con dos manos, sobre cada página, dos veces dos manos: escritura formal, escritura discursiva, picto-ideo-fonograma para un solo concierto, dominado por un solo instrumento. ¿Pero gl ? ¿Su gl? ¿el sonido gl, el gl del ángulo , su gl? Esta escritura apenas pronunciable no es un morfema, tampoco una palabra si uno se abstiene de atravesar, nada lo autoriza, el paso de sentido, gl no pertenece al discurso, ni tampoco al espacio y nada garantiza el pasado o 4
4. Derrida escribe le pos de sens, el paso de sentido o el no sentido. [N. de los T.]
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el futuro de una pertenencia semejante. Sin embargo, lo suspendido ya no es un fonema insignificante, el ruido o el grito que oponemos ingenuamente, como la naturaleza o el animal, a la palabra. Resistiendo al discurso del pescador, el ruido figuraría la pintura si no le siguiera siendo tan irrepresentable: no el grito (o el pedazo de voz) en la pintura, sino el estallido de la palabra en el dibujo, o la mancha de color en la grafía o el trazo en el color. Rebelde al comercio sosegado, al intercambio regulado de los dos elementos (lexical y pictórico), a punto de agujerear la articulación de la escritura discursiva y de la pintura representativa, ¿no se trata de un acontecimiento salvaje, casi inenarrable? Adami lo hunde cerca de la cola del pez, no lejos de la encuademación articulada, en el ángulo inferior del cuarto de página, en el lugar de hundimiento del límite, sobre y bajo el mar. Movimiento de supervivencia, conderta a muerte, zozobra final, sobresalto arqueado, sofrenado. Atrapado en las mallas o las escamas angulosas del ichtus, como la firma de Adami, más bien su sigla, porque si las letras componen un cardumen, una banda de erecciones errantes a la agonía, en cambio el pez dominante, el que muerde mejor y dice yo (estoy muerto) o boc est corpus meum, saca del mar un cuerpo de escritura escamada, una superficie literal, homogénea con las iniciales del signatario. Como gl no se reduce ni a una forma espacial (el impulso de lectura glótica hacia una burbuja casi imposible, lo arranca de golpe (ictus) de la superficie) ni a un logograma (ni siquiera es el antiguo fragmento de una palabra o el ex-tracto de un discurso), leb estalla de golpe, como el pez, y el lenguaje y el cuadro. Yo diría con un golpe de música si esta palabra no corriera el riesgo de dejarse apresar todavía en un sistema análogo. De una danza, entonces, danza de muerte en la cola del pez, de un ritmo impreso en la cola. Y por la cola laminada. Rythmós, como se sabe, ha llegado a significar al mismo tiempo la cadencia de una escritura y la ondulación de las aguas. Impreso aquí en el mar matricial —el hombre-pez sublimando a muerte por un poco más de aire—, en las ondas, en la superficie ondulada de una música acompasada por la cola furiosa de Ich. Suelo o abismo del cuadro: tocando en el fondo del mar, alga recta y muy viva, autóctona, o galera naufragada, restos inmóviles y monumentales, un verso ya «citado» en Glas, aquí vuelto a pescar desde muy alto, entre comillas, de los ángulos, de las negras también sin pentagrama. En el comienzo se trataba del primer verso de un poema malo que publiqué a
los diecisiete años en una revistita mediterránea que luego desapareció y cuyo único ejemplar abandoné en un viejo cofre de El-Biar. N o conservo, preservándome de ello, sino la memoria de esta primera h'nea, en el fondo de una escena en la que desde siempre debí saber cómo darme muerte. Glas emerge de allí en pedazos, en dos oportunidades, cortado de sí mismo, una vez en glu, en el interior de una sola palabra, otra vez inaparente o inaudible, separado de sí mismo por el quiasmo entre las dos palabras: se lee, se ve escrito o dibujado, silenciado (étang \ait sin r, etc. ). Esto no está en Glas, hay que reniitirse, por ejemplo, a la página doscientos diecinueve y a sus inmediaciones. El cuerpo de la palabra «ahogada», la «ahogada», flota entre dos aguas, un poco por encima del fondo, cuerda distendida lejos de su anclaje en la frase, letras agrandadas a La deriva, imagen dilatada, Límites ensanchados a través de antiparras submarinas. Dos líneas de fuerza trabajan o dinamizan este cuadro de pe zea (como cuando se dice cuadro de caza), dos pulsiones de muerte se cruzan en X, doble diagonal para mantener en vida toda la superficie ocupada, las dos veces dos partes. Una muerte empuja, atrae o retiene hacia abajo, del lado del ángulo inferior derecho (ahogarnientoy columna descendiente). La otra muerte, igualmente despiadada, subirme, se eleva en el ángulo opuesto (asfixia del falo extraído del mar y columna ascendente). Se salva de ahogarse arrayendo la bestia, bien viva, fuera de su medio.
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1
Se puede describir hasta el infinito la toma instantánea de Glas por leb, la influencia de Ich sobre Glas. Sería completa si el todo de la presa, no tuviera,, ya, algo de simulacro. Prefiero marcar por qué no puede dar lugar a ninguna representación ilustrativa. N i en un sentido n i en el otro. Y cualquier reevaluación que se le pueda acordar a esta ilustración, habría más bien que Llamarla lusrración. La escena Llamada leb resulta inhallable en Glas y no reproduce nada. Desde luego, captura y atrae hacia ella toda una maquinación piscicultural, ritmada por la lógica de la doble banda (double bind) o sostenida por el llamado argumento de la funda. Así, por 5. Eí juego de palabras es intraducibie. Los términos étang lah [estanque leche] suenan en francés como la palabras étranglé [estrangulado] pero sin el sonido r. [N. de los T.]
Jacques Derrida ejemplo, en lo que se refiere a dar el nombre o el título: «Pero don de nada, de ninguna cosa, este don se apropia violentamente, harponea, apresa lo que parece engendrar, penetra y paraliza, de golpe, al donatario así consagrado. Magnificado, este se convierte un poco en la cosa del que lo nombra o lo apoda...», O incluso: «el texto nombrado de Genet, no lo comprendemos aquí, no se agota en el bolsillo que corto, coso y uno. Es él quien lo agujerea, lo harponea primero, lo mira; pero también lo ve escapársele, llevar su flecha hacia parajes desconocidos». Y en cuanto a la necesidad de elaborar bajo la runda, «todo esto debe permanecer bajo la funda... hay más goce... cuando se hace como si el pez quedara entero, todavía vivo, tanto más móvil, resbaladizo, huidizo, cuanto se sabe amenazado». Y puesto que está el ángulo y la onda, la insistencia infatigable y preocupante de las uñas en todos los dibujos de Adami (salvo, justamente, en los tres dibujos congéneres de Glas; se trata por una vez de dispositivos sin manos, nada humano tampoco aparece en ellos como tal: «piezas de convicción» y «teatro de un crimen» concluye Benjamin ante las primeras calles vacías fotografiadas por Atget), que se lea en esta doble página (274) la asociación de los peces y las uñas. Luego Gabrielle, madre de Genet, nombre matricial de todo el libro, es un «pez luna».
Y sin embargo Ich revela, sin negativo, una escena que en ningún caso puede encontrarse en Glas ni representarlo bajo ningún aspecto. Al menos por esta razón: Ich performa su propia operación, la violencia ganchuda, acerada, de una captura que se apodera de un inconsciente (examinen las armas, el molinete de La meccanica, las hileras de anzuelos debajo de la mano de Freud in viaggio; hay, sí, el trabajo y la fuerza, la habilidad incomparable, la agresividad, los ardides o el deseo del pescador-analista, y luego esta X en el lugar de la cual se nombra el golpe de suerte o la ocurrencia genial: la Unea flota un momento, como la atención, luego vibra y se tensiona de golpe, muerde. Hace falta también que la bestia se rinda), hace de un texto, de una firma, de un Ich, su presa perseguida, esta traza piscifálica, la acosa y la arrastra fuera de sí, para mostrarle, dejarle ver, finalmente, muerto, lo que no podía darse a sí mismo. Adami dibuja aquí (lo) que dibuja, muestra (lo) que hace, simulando mostrar algo con la otra mano, muestra lo que pasa, lo prohibido para Glas, fuera de alcance para su signatario. Ich firma el reverso absoluto de un texto, su otra escena, pero también muestra que muestra, dibuja la galería, la mostración, la exhibición
no
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o, si ya no queremos hablar las otras dos lenguas de Adami, expone la exposición. Por añadidura, por encima del mercado. N o encima del mercado, se trataría del señuelo en el cual ustedes todavía se dejarían atrapar, sino para poner en juego, o en abismo, los simulacros destructores de la plus-valía. Sin que esta auto-exposición (ni la Autobiografía) vuelva a apropiarse algo, sin que se descubra o se iguale alguna vez en alguna verdad surgida del agua: la sofística, decía Platón, como pesca con línea. En el rigor y la severidad alegre del trazo, impasibilidad de una línea que nos deja estupefactos, la disyunción trabaja cualquier igualdad posible, disloca, disocia, desencaja, desfasa, trunca, interrumpe. Pero sobre la otra escena, en la otra mano, la fuerza unificante de una erótica repara, sostiene, adjunta, reconstituye la «integridad en la dispersión» (Jacques Dupin). La misma pulsión tensa y tira de los dos lados. Y conecta directamente, uno sobre otro, dos inconscientes. El acontecimiento es inenarrable pero el relato se encadena. Exponer el reverso de la exposición pero sin superación posible: este simulacro de leb se vuelve a mostrar, a tantas potencias superiores, en la doble banda dibujada, el doble dibujo (recto/verso) cuya vuelta ustedes intentarán darle, ya que el soporte, una placa metálica, estará puesto sobre un zócalo. Pero jamás ustedes podrán reuniría para meterla, como la totalidad de un espectáculo, ante los ojos. Como siempre sucede con Adami, el artefacto también es un útil, una máquina, un automóvil: aquí hasta la rueda encima de la Elegyforyoung iovers (título-cita de Auden), el chorro de agua automático bajo la falda, la locomotora o el molinete de La meccanica, incluso -las máquinas suelen ser armas- la honda de la Autobiografía o el fusil asesino de Stalin. Eso anda o sale casi completamente solo. Pulsión o proyección penetrante (honda, fusil, pero también la jeringa de Sequenzd), atracción, introyección aspirante (las armas de pesca, el aspirador de Scena domestica, la jeringa con la punta todavía afilada pero disyunta). La jeringa es su instrumento: dibujo con la punta incisiva, que penetra bajo la piel, estilete agudo que extrae y luego, tras una mezcla, inyecta los colores, que irrigan y revelan el cuerpo inconsciente, esto se hace en música: Syrinx, la Flauta de Pan, el pánico. En el reverso, se describe el reverso de un cuadro, el revés de un marco, volviendo a pasar por las esquinas, los rincones, los ángulos. Lo que creemos poder leer, «texto» o seudo-Ieyenda, no ocupa el centro pero se deporta en el ángulo (abajo, a la derecha), mordiendo el reborde, con una leve dislocación de la esquina. Sobre el reborde, sobre los Márgenes vuel-
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Eiegyferymmg lovert
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tos a nombrar y tachados. Pero anunciados, sobre este marco estropeado y abismado, por una X.
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X, la letra del quiasmo, es cbi, en su transcripción habitual. Llamo así a esa otra escena, según si ustedes prefieren la inversión anagramática de Icb, o de Iscb (el hombre hebraico). Pronuncie qui o khi, expirando, con un estertor, o raspando un poco, con una r de más a través de la garganta, casi un grito. Pero se pueden probar diversas lenguas y todos los sexos (por ejemplo she). 1
X firma el cuadro.
Cruce privilegiado a través de todos los textos que vendí con mi nombre y que, por las buenas razones que ya di, ya no dudo en traer a la superficie, en burbujas o bandas legendarias. «Estamos en un quiasmo desigual... Según el X (el quiasmo) (que siempre podremos considerar, apresuradamente, como el dibujo temático de la diseminación), el prefacio, como semen, también puede tanto permanecer, producir y perderse, en tanto diferencia seminal, como dejarse reapropiar en la sublimidad del padre.» Fuera de libro. «Todo pasa por este quiasmo, toda la escritura está atrapada ahí —lo practica. La forma del quiasmo, del X, me interesa mucho, no como símbolo de lo desconocido sino porque hay una especie de bifurcación (es la serie ericrucijada, quadrifurcum, grilla, enrejado, clave, etc.) desigual, por otra parte, una de cuyas puntas extiende su alcance más lejos que la otra: figura del doble gesto y del cruce acerca de la cual hablábamos hace poco.» Posiciones.
6. En español la transcripción de la x griega es generalmente/', pero debemos mantener la transcripciónfrancesa,ya que se trata de una inversión anagramática del alemán Icb («Yo»), como Derrida señala a continuación. Recordemos también que la % es también la inicial de «Cristo» en griego xpwrrog y que Derrida no cesa de asimilar el Icb alemán y el Icbtus griego que significa «pez» y que es, como se sabe, uno de los símbolos de Cristo. [N. de los T ] 7. Justamente, la rfrancesaes gutural como \zj española. [N. de los TJ
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+ R (además) X, la intersección general de Glas, de sus comienzos o fines en bandas torcidas y separadas, describe también la operación demiúrgica en el Timeo-, «Él partió en dos la systasis así obtenida, de un extremo al otro, con un clivaje longitudinal; luego fijó por el medio ambas bandas, en forma de X; luego las dobló hasta formar un círculo con cada una de ellas y reunió todas sus extremidades en el punto opuesto al de cruce... El movimiento del círculo exterior se lo adjudicó a la naturaleza de lo Mismo, y el del círculo interior a la naturaleza de lo Otro». Pero como para colgar la cosa en la galería de la exposición, manteniéndola suspendida desde arriba —una vez más el anzuelo ganchudo de Ich— él repite la primera letra, el gancho X de una cita. Recortada de Glas, esta describe por adelantado una escalada, el proceso de una emulación especulativa al infinito: ¿quién firma?, ¿quién lee? ¿quién mira y des-cribe al otro? Entonces podemos llegar a considerar que el simulacro de leyenda intitula, en el reverso como suele hacerse, el «delante» silencioso del colgamiento: doble escalera, doble medida, y sin embargo la misma, una escalera encima de la otra, como para mirar por encima del marco, por encima del escalón , el ultimo, y dominar todo desde lo alto. Cada escalera es una doble columna que se desliza o corre sobre la otra. Pero como siempre en Adami, lo desarticulado, lo disociado, lo dislocado se retiene, detenido al mismo tiempo que expuesto: lo dis-junto (ahora se hace obra).
Lo disjunto ahora se hace obra. Por la fuerza del trazo, según una systasis. de potentes ligaduras que vienen a vendar, apresar, sostener estrictamente los membra disjecta. La doble escalera está fuertemente agarrotada, por cuerdas y bandas, en el andamiaje complejo (pilares, columnas, marcos, capiteles). Una escalera es un andamiaje o un cadalso, fue también un sinónimo de potenza, horca, una de las figuras organizadoras de Glas («Lo que quería escribir, es POT E N Z A del texto.» La otra palabra, la única escrita con mayúsculas y con la cual, para terminar, intitulo la fábula de los tres dibujos, fue quimera: «La palabra asediada es tal vez QUIMERA»), Todos estos motivos, la quimera que sale a medias del agua, la escalera inmóvil sobre el borde, la ausencia de figura humana, ya se encontraban reunidos en La piscina (1966).
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+ R (además) Sabemos que la doble escalera erigida, clavada, trabada, nunca llega. Serie de marcas («se trata de la misma palabra que margen y marcha », La doble sesión) que no llevan a nada, del otro lado, a los márgenes tachados. «La escalera siempre conduce a la muerte: hacia lo alto y por etapas, escalas, con el sostén de otro. Edipo y Cristo se encontraron en una escalera.» Se trata, repitámoslo, de escalones [...] como se sabe, al menos desde Jacob, cada vez que soñamos con un acto sexual, este se representa simbólicamente con una escalada o una caída. «Escaleras, escalas, la marcha sobre una escalera o una escala, tanto la subida como el descenso, son representaciones simbólicas del acto sexual (Traumdeutung).» Glas. 8
El color no ha sido nombrado todavía. En el momento en que escribo, no he visto el color de Quimera. ¿Por qué mostrar dibujos?'¿Qué es el dibujo de Adami? Hay que explicarlo. Antes del fin de una producción cuya potencia e insolencia del desencadenamiento cromático conocemos, ¿quisiéramos abrir el atelier hacia el work in progress, develar el sustrato lineal, el tramado en curso, el trabajo en realización, el trazo desnudo, el trayecto o las etapas de un «viaje»? Seria un poco simple. 9
Sin demasiada arbitrariedad, acabo de acumular algunas palabras con tr: trabajo en realización , trazo, trayecto, tramado. H u biera podido decir trenzado, trazado, trayectoria, travesía, transformación, transcripción, etc.
8. Derrida escribe marge et marche, términos que, en francés, se pronuncian de manera muy semejante. [N. de los T.] 9. Derrida escribe: le travail en train, expresión que no puede traducirse literalmente. El sintagma en train de más un verbo en infinitivo es el equivalente español del presente continuo: «está haciéndose», «está trabajando», etc. Pero la alusión al train («tren») le permite a Derrida referirse luego al «viaje» y también, en el párrafo siguiente, al grupo consonantico tr. [N. de los T.]
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Jacques Derrida
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Para transportar, es decir, para traicionar la función o la fase del trazo en Adami, cuando este obra «con línea», abandonen gl, tratar con tr.
Esta matriz truncada no carece de nada para comenzar a afectar. Provocar todas las transferencias.
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Sea el dibujo = tr.
Algo vendrá a completarla, imprevisiblemente, pero por no haberle faltado nunca.
