Creatividad y Cerebro

Cerebro Arte Oeativiclaci

Cerebro, Arte y Creatividad ISBN: 958-8063-25-6 © de los artículos Los respectivos autores © de esta edición Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicología Psicobiología Rector Marco Palacios Rozo Decano Germán Meléndez Acuña Director Departamento de Psicología Juan Guerrero Portada Cara a Cara • Radiografía con realce digital Aníbal J. Morillo M.D. Edición, diseño y diagramación Nadeyda Suárez Morales Impresión y encuademación Editora Guadalupe Ltda.

Primera edición Febrero de 2001 Reimpresión Octubre de 2004 Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio sin permiso del editor. Impreso y hecho en Colombia Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicología Ciudad Universitaria Edificio Aulas de Ciencias Humanas PBX: 3165000. Exts. 16 307 Bogotá, D.C. Colombia

Simón Brainsky, M D Ps iquiatra- Ps icoanalis ta Didacta. Instituto de la Sociedad Colombiana de Psicoanálisis Profesor de Psiquiatría Facultad de Medicina Universidad del Bosque Eugenia Guzmán, MSc Neuropsicóloga Profesor Titular Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicología Universidad Nacional de Colombia Diana Matallana, P h D Neuropsicóloga Profesor Asociado Facultad de Medicina Pontificia Universidad Javeriana Investigador. Clínica de Memoria, Hospital San Ignacio Clemencia Montaña, MSc Psicóloga Profes or As is tente Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicología Universidad Nacional de Colombia Patricia Montañés, MSc Neuropsicóloga Profesor Asistente Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicología Universidad Nacional de Colombia Investigador. Clínica de Memoria, Hospital San Ignacio

Hernando Morales, MD Radiólogo DMRD Universidad de Londres Asesor e Investigador del Centro Nacional de Restauración del Ministerio de Cultura Belén del Rocío Moreno, MSc Ps icóloga- Ps icoanalis ta Profesor Asistente Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicología Universidad Nacional de Colombia Aníbal Morillo, MD Radiólogo Profesor Asociado Pontificia Universidad Javeriana Director Departamento de Radiología e Imágenes Diagnósticas Hospital San Ignacio Rodrigo Pardo, MD Neurólogo Profesor Asociado Facultad de Medicina Universidad Nacional de Colombia Alejandro Rojas, MD Psiquiatra Profesor Asociado Facultad de Medicina Pontificia Universidad Javeriana EdwinRuiz, MD Neurocirujano Subdirector Científico HOCEN, Policía Nacional Coordinador Radiocirugía el Country Presidente Sociedad Colombiana de Neurocirugía

"El científico no estudia la naturaleza porque es útil. La estudia porque le entusiasma y le entusiasma, porque es bella. Si la naturaleza no fuera bella, no valdría ¡apena conocerla, y si no valiera la pena conocer la naturaleza, la vida no tendría sentido... Hablo de la profunda belleza que está unida al orden armónico de las partes que una inteligencia pura capta... Es, entonces, la búsqueda de esta belleza especial, este sentido de armonía del cosmos, lo que nos hace esco^r los hechos que atribuyen a esta armonía, tal como el artista seleoáona entre los rasgos de su modelo, aquellos que perfeccionan la irm^ny le dan carácter y iida" Ranearé

Introducción ¿Qué tan diferentes son el arte y la ciencia? Sin duda, sus procedimientos son diferentes, pero no sus fines. Puede decirse que el arte busca provocar experiencias emocionales, jugando con nuestras respuestas frente a lo que vemos y oímos. La ciencia busca descubrir los procesos detrás de las apariencias. Tanto el arte como la ciencia, argumentan buscar la verdad yambos se seducen por la belleza. Para algunos, comprender el misterio del arte está tan lejos de nuestras capacidades, que debemos rechazar la hipótesis materialista. Otra posición está en asumir que en los muchos billones de interacciones neuronales, están los secretos de la consciencia, que permite encontrar la belleza en las configuraciones y formas que crea. Desde esta perspectiva, la experiencia estética depende de procesos cognoscitivos y afectivos del cerebro y de una estrecha relación entre los dos. La creatividad, por su parte, depende tanto de factores individuales, en relación con potencialidades e influencias en diferentes etapas de la vida, como de las interacciones sociales, familiares y profesionales, así como del campo específico ylos sistemas relevantes a la disciplina particular de desarrollo, lo que Gardner ha denominado "El triángulo de la creatividad". En el seminario Cerebro, Artey Creatmdad, realizado en mayo del 2000, en la Universidad Nacional, cuyas conferencias hemos integrado en este libro, hemos querido aproximamos a diversas manifestaciones del arte, diversas variedades de creatividad, desde la perspectiva de las funciones cerebrales y desde la perspectiva de los principios psicológicos que gobiernan la actividad creativa. Se explora cómo los hallazgos relativos al funcionamiento y especialización funcional de los hemisferios cerebrales inciden en las manifestaciones artísticas y en nuestra percepción estética. A su vez, se ilustran interpretaciones de las producciones artísticas, desde la aproximación psicoanalítica. Se presenta una multiplicidad de aproximaciones hacia la comprensión y exploración de las relaciones entre cerebro, arte y creatividad. Como se verá, haymuchos misterios por explorar. Pero Einstein decía: "lo más bello que podemos experimentar, es el misterio. Es la fuente del verdadero arte y de la verdadera ciencia". Cada día será más fascinante ir más lejos, con nuevas preguntas y nuevos misterios. La portada de este libro, fue seleccionada entre aquellas enviadas al concurso para el afiche del simposio Cerebro, Artey Crmtizidad Quiero agradecer por su participación en el concurso, al ganador, Dr. Aníbal Morillo ya todos los que participaron con sus trabajos: Leonardo Vásquez, Gabriel Hernández, José Gabriel Rodríguez, Juan Carlos Fonseca, Jair Vela, Clara Inés Silva, Botris Torres, Alejandro Amadeus, Diana Farfán, Jairo Leonardo Comba, César Núñez, Patricia Cabrera, William Cáceres, Javier Logreira y Alexander Moreno.

A su vez, por su participación como jurados, al maestro Augusto Ardila, a Clarita de Devis y a la neuróloga Martine Jacquier. Por su apoyo y entusiasmo, a Marta Restrepo, Directora del Departamento de Psicología, cuando se realizó el simposio. De igual manera a los miembros del Programa de Educación Continuada de la Facultad de Ciencias Humanas, a Eduardo Aguirre Director del Departamento de Psicología y al Comité de Publicaciones de la Facultad, que favorecieron la publicación de este libro, a los monitores: Adriana Gamez, Sandra Plata y Raúl García, por su constante trabajo y estímulo y por su amabilidad y excelente trabajo en la diagramación y corrección, a Nadeyda Suárez. Confiamos en que este libro, será solo el comienzo de un trabajo interdisciplinario que nos permita continuar intentando comprender los misterios de la creatividad, la estética y la belleza, integrando conceptos científicos, sociales y humanistas. Patricia Montañés Editora

Meôa*ato/*ía

y Pf¡coloría ele la Percepción Eftética

Cerebro, Arte y Creatividad

Hacia una anatomía de la percepción estética Edwin Ruiz Alarcón El encanto de la belleza estriba en su misterio; si deshacemos la trama sutil que enlaza sus elementos, evapórase la esencia toda. SCHILLER. La situación estética del hombre. Carta I

E

xtasiarse ante el techo de la Capilla Sixtina, vibrar con el Adagio de T. Albinoni, admirar el canon perfecto de la estatua de David en la Piazza de la Signoria, dejarse arrebatar por el verbo apasionado de Neruda, apreciar la exultante belleza de un atardecer sobre el río Amazonas o, simplemente, cerrar los ojos y sentir la caricia de la brisa marina, son experiencias sensoriales diversas que, igualmente, generan un juicio estético ante el placer contemplativo de la armonía de las formas, los colores, la profundidad del contenido de la palabra o la relajante sensación de plenitud y paz interior que, en cualquiera de esas circunstancias, independientemente de la raza, la cultura o cualquier otro atributo social, permiten al hombre crear una interfase entre su "yo" interior y el mundo circundante, generando el sentido de su existencia y corporalidad, pero al mismo tiempo haciendo evidente su racionalidad, creatividad e imaginación, atributos propios del cerebro humano. (Goldstein, 1980, yGregor, 1988). Para desarrollar el tema, hablemos primero de los elementos que definen la belleza y/o el juicio estético. La belleza se concibe como algo armonioso, orgánico o cuasi-orgánico, como un objeto de placer. Quiere decir que debe existir un concepto universal válido de la belleza ysus respectivos criterios. Según el idealismo platónico, únicamente la idea más general y abstracta de la belleza es la real ypura belleza. Leibinitz considera la belleza como un todo diferente que incluye partes que no pueden distinguirse unas de otras. Para Kant, solo el arte que observamos como si fuese natural, es bello. T. Adorno, a pesar de ser considerado opuesto a la estética, afirma que aún hoy, con relación con el arte moderno, la categoría tradicional de la belleza es indispensable. (Goguen, 1999, yGregor, 1988).

Cerebro, ÍKrte y Creatividad

Todos los filósofos están de acuerdo en que el placer proveniente de la contemplación de la belleza, difiere del erotismo, del placer o interés sexual. En la estética oriental, la belleza es caracterizada de la misma manera que en las culturas occidentales. El tomar de las formas naturales la interpretación armónica del material, ha sido la base con la cual numerosos artistas han trabajado, entre ellos Leonardo, Miguel Ángel, Emst. Igualmente pintores orientales como Song Di y Xiao Tong reclaman que la belleza en un cuadro o en la creación literaria se caracteriza por su estructura natural. Modernamente se argumenta que la filosofía sobre la belleza es inútil, puesto que el arte actual no tiene por objetivo la belleza y, de hecho, no es bello. Sin embargo, seguimos prefiriendo lo bello sobre lo feo. Lo cierto es que seguimos emitiendo juicios estéticos y expresamos placer, displacer o indiferencia yesos diferentes criterios obedecen a conceptos epistemológicos, antropológicos y ontológicos. (Ramachandran, 1999). Epistemológicamente, las doctrinas de Plantón, Burke y Kant sobre las teorías del conocimiento darían las bases para el juicio estético. Decía Locke: "Nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu". Sin embargo, el empirismo, al afirmar que las características Intrínsicas del objeto determinan su esteticidad, no nos aclara cómo objetos artísticos de diferentes culturas generan una evaluación estética común. El racionalismo platónico ignora la realidad temporo-espacial frente a la ontología radical, donde sólo las "ideas" reales existen. El trascendentalismo kantiano concibe a la mente humana y los sentidos como precondiciones para la experiencia humana, reconoce la mente y los objetos espacio-temporales, lo cual es aún hoy aceptable y es la base para considerar que los juicios estéticos sean válidos. Ontológicamente, el idealismo concibe la belleza como una función del contenido más que de la forma. La ontología transcendental afirma lo opuesto. En general, es umversalmente válido el juicio estético yes totalmente distinto de la interpretación comprensiva del trabajo artístico. Chomskyafirma que hayuna gramática universal de la lingüística e, igualmente, existiría una gramática en relación a la estética (del griego asthisis, sensación), ambas basadas en la organización neuronal del cerebro humano. Haycoincidencias enormes entre los pos miados filosóficos de la estética y los modelos del cerebro humano, cuyos procesos, determinados biológicamente, son activos, restrictivos, determinativos, habituativos, sintéticos, predictivos, jerárquicos, especializados hemisféricamente, rítmicos, reflexivos y sociales. La pregunta que tratamos de explicar se puede plantear de otra manera: ¿cuáles son las relaciones entre mente y cerebro? ¿Cómo se interrelacionan las bases biológicas de la percepción y las reglas normativas del juicio estético?

Edwin Ruiz Alarcón

Debemos referimos al artículo sobre las bases biológicas de la estética de Irenáus Eibl-Eisbesfeldt (1988), quien afirma que nuestra percepción es micialmente modificada por la existencia de adaptaciones filogenéticas a diferentes niveles. La percepción estética es una habilidad de los animales superiores, y el arte es una creación del hombre que le sirve para funciones de comunicación específicas del ser humano, entre ellas, el refuerzo de normas y valores y la indoctrinación ideológica que son de trascendental importancia en la consolidación social. En este punto debemos preguntamos ¿es la experiencia estética una forma usual de percepción o un modo distinto de cognición? (Brown, 1999). Al observar una obra de arte, más allá de la identificación del objeto representado, hay un mensaje implícito y una interpretación y sentimientos distintos que invaden al observador, al punto de poder afirmar que el arte se distingue por sí mismo de la ^CrCS^ClOIl

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Numerosos estudios sobre percepción nos permiten actualmente entender cómo, a manera de ejemplos, la visión y la audición tienen un substrato anatómico bien determinado (Zeki, 1999), con una topografía conocida en áreas corticales y estructuras subcorticales, respuestas electrofisiológicas selectivas de neuronas que responden a diferentes tipos de estímulos visuales o auditivos, una distribución columnar de estas células distribuidas de una manera particular; pero también con estudios avanzados de neuropsicología e imágenes diagnósticas se observa compromiso de diferentes estructuras cerebrales en el proceso cognitivo y una adaptación o plasticidad en la medida que el individuo desarrolla habilidades específicas. También el cerebro puede "ser engañado" en el momento perceptivo, para lo cual hay pruebas muy conocidas que lo demuestran y que implicaría respuestas electrofisiológicas a nivel celular diferentes o una integración cortical anómala por exceso o defecto de información en circuitos básicos. Semir Zeki (1999, a,b), con una posición ortodoxa, presenta una teoría de la estética basada en la comprensión de los procesos del cerebro. Sostiene que los artistas y los neurólogos estudiamos el cerebro con técnicas propias de cada uno y por ese mecanismo se consiguen conclusiones interesantes pero inespecíficas sobre la organización cerebral. Dentro de este concepto, la percepción juega un papel clave. La visión, por ejemplo, de manera resumida, depende más de las operaciones que se realicen al interior del cerebro que del entorno mismo. Matisse decía: ver es una operación creadora que exige un esfuerzo. (Matisse, 1972). Las investigaciones recientes han demostrado que los sistemas de procesamiento en el sistema nervioso son también sistemas perceptuales. Así, a nivel visual, se puede afirmar que el cerebro visual se caracteriza por un complejo grupo de sistemas paralelos de procesamiento perceptual y una jerarquía temporal en la percepción visual. (Zeki, 1998; 1999).

Cerebro, A r t e y Creatividad

V3A V3

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V1/V2,

•

V4 (colour) Face and object recognition

V5 (motion)

Zeki (1993, 1994, 1999) y muchos otros coinciden en proponer una especialización funcional en la estética visual. Cuando se daña el área V4, el centro del color, la consecuencia es la inhabilidad para ver el mundo en color. Al dañarse el área V5 o centro del movimiento, la incapacidad es para ver los objetos en movimiento aunque se conserven los otros atributos de las cosas. Daños cercanos a la zona V4 llevan a la imposibilidad de reconocer las caras familiares. Lo anterior lleva a una Incapacidad para ciertas experiencias estéticas de los pacientes con esas lesiones. Pintores como Magritte van contra todo lo que el cerebro ha visto, aprendido y almacenado en la memoria. Paolo Uccello y Piero della Francesca introdujeron la perspectiva y con ella buscaron el mundo tridimensional, fusionando un mundo en movimiento en un cuadro que sintetiza en una sola imagen, reconstituida en el tiempo, diferentes planos o contextos. Picasso yBraque eliminan en el cubismo el "punto de vista" e introducen en sus cuadros diferentes ángulos visuales. El cerebro reconoce un objeto e integra sus ángulos yformas de manera ordenada, pero en esas creaciones artísticas se genera una dificultad perceptual. El cubismo trata de representar la forma como el cerebro funciona, al crear una constante perceptual independientemente de los ángulos visuales. (Cárter, 1998; Zeki, 1993, yGardner, 1993). Un pintor como Vermeer, con una técnica brillante, uso impecable de la perspectiva, rico cromatismo, en el cuadro "Hombre y mujer tocando el virginal", crea un cuadro con una escena banal, que, sin embargo, encierra cierta ambigüedad, o sea, la habilidad para representar en el mismo óleo varias verdades, cada una tan válida como las otras, derivada de la interpretación que cada observador hace de la obra. Le da una característica propia de toda gran obra de arte: la certeza de muchas diferentes yesenciales condiciones, cada una igual a las otras, expresadas en la misma pintura. (Steadman, 1995).

Edwin Ruiz Alarcón Miguel Ángel dejó muchas de sus obras incompletas, posiblemente como una solución para el problema de representar muchas facetas de la belleza espiritual y del amor divino, ypor eso rehusaba hacer retratos al sentirse incapaz de representar toda la belleza que su cerebro había conceptualizado. El filósofo alemán Robert Vischer usó por primera vez la palabra "Einfühlung", ténnino intraducibie que significa un vínculo entre las formas pre-existentes dentro del individuo y las formas del mundo exterior. Como decía Apollinaire al referirse al cubismo: el arte de pintar conjuntos nuevos recabados no de la realidad visual, sino de lo que le sugiere al artista su instinto e intuición. El énfasis sobre la línea en el arte abstracto se deriva, muy probablemente, no de un profundo conocimiento de la geometría, sino de la experimentación de los artistas para simplificar las formas a lo esencial o, puesto en términos neurológicos, tratar de encontrar la esencia de las formas como posiblemente se representan en de A. Calder, que son el estímulo perfecto para las células del área V5. (Zeki, S. 1994). Por qué algunos artistas pintan o dibujan en un género en particular, por qué algunos prefieren ciertas escuelas a otras, el papel de la imaginación en la producción de obras de arte, la relación entre la creatividad artística y el impulso sexual, el poder emotivo de los trabajos artísticos, el papel de la cultura y el conocimiento histórico en apreciar e interpretar una obra de arte, son preguntas difíciles de contestar, pese a que la estética al igual que otras actividades humanas pueden obedecer a reglas del cerebro de cuya actividad son un producto, pero ninguna teoría sobre la estética puede ser completa basada únicamente en la actividad cerebral. Sin embargo, los estudios clínicos muestran que los objetos perceptuales tienen "una estructura" que, en su mayor parte, es privada ydiferencialmente vulnerable al proceso patológico. Dentro de la fase conceptual de la formación del objeto, el análisis de los déficits perceptuales muestran un continum de la categorización abstracta a la entidad concreta sobre el objetivo final que se desenvuelve en una jerarquía evolutiva de los procesos neurales. Es así como un pintor que ha sufrido un severo accidente vascular muestra, después en su obra pictórica, un estilo más impresionista, con colores fuertes, desarticulación de la composición yen algunos casos hemi-inatención. En la música, su esencia es la transición a través de los tonos. La frase melódica o la estructura de la obra se abre en la superficie tonal y el oyente la recupera de acuerdo con su experiencia musical. Cuando escuchamos música no oímos una secuencia de ondas acústicas y los tonos se parecen más a imágenes que a percepciones. Se podría afirmar que oímos primero la música en nuestro espíritu, antes que percibirla como formas musicales. (Goldstein, 1980, y William, 1995).


Jean-Claude Risset (1998) afirma: no sólo la música de los compositores tiene forma, los propios sonidos pueden traducirse a términos de forma. Pero las distintas maneras de representarlos son todas imperfectas. La percepción del sonido y de la música, fruto de nuestra historia evolutiva y sujeta a fascinantes ilusiones, dista de reducirse a un problema de física. El músico puede dar forma a un material sonoro dúctil, esculpirlo, moldearlo, en definitiva, puede componer el sonido. El compositor Heitor Villa-Lobos compuso "New York Skyline" traduciendo a notación musical el perfil de los rascacielos de Manhattan, pero hay otras partituras gráficas de John Cage ySylvano Bussoti, entre otros. Igual que ocurre con la percepción visual, pueden existir las ilusiones auditivas y se han construido estructuras imposibles como los engaños visuales de las espirales de Fraseryla cascada de Escher, utilizando computadores. La base de estos fenómenos es la manera como el oído evalúa los sonidos directos y reverberados y tiene en cuenta una verdadera perspectiva auditiva. Afirmaba Purkinje: las ilusiones, errores de los sentidos, son verdades de la percepción. En esas situaciones se demuestra que las formas reconstruidas por nuestra mente dan lugar a relaciones no necesariamente iguales o isomerías a las relaciones entre los aspectos medibles de los objetos físicos. Las formas visuales o sonoras que percibimos dependen de nuestro ser interno y no sólo de los estímulos que captamos. Damasio (1996) sugiere que aspectos importantes de la razón yel sentimiento son indispensables para la racionalidad, y que el sentimiento, de manera general, es "la visión" momentánea del estado de lo que llama el "paisaje" corporal, ligado a la percepción o a la reminiscencia de algo que no es parte del cuerpo (una cara, una melodía, una fragancia). Los sentimientos nos permiten vislumbrar al organismo en su libre curso biológico, un reflejo de los mecanismos de la misma vida mientras se dedican a lo suyo. Se observa cómo en pacientes con lesiones prefrontales, los efectos de la razón y la experiencia de la emoción se deterioran juntos, y su incapacidad se pone de relieve en el perfil neuropsicológico, aunque la atención básica, la memoria, la inteligencia y el lenguaje aparecen tan Intactos que no hay que referirse a ellos para explicar la falta de criterio de los pacientes. En esta dirección es imperativo tratar de vislumbrar el proceso neural a través del cual sentimos un estado emocional o un estado de fondo. La neuroquímica sola no explica los estados emocionales, aunque sabemos muybien los efectos de los narcóticos, psicodislépticos, sustancias alucinógenas, al igual que el papel de las endorfinas, neuronas mis ores yotros péptidos neuromoduladores que se conocen. Es importante saber que aunque una determinada sustancia endógena o exógena hace aparecer determinado sentimiento, no equivale a conocer el mecanismo intrínseco que lo produce, aún utilizando técnicas como el PET (Tomografía por Emisión de Positrones) o la RMN (Resonancia Nuclear Magnética) funcional que permiten visualizar en 10

Edwin Ruiz Alarcón imágenes los sitios donde se acumulan o depletan esas moléculas o las zonas que activan su metabolismo o lo decrecen bajo su influencia. Si sentirse feliz o triste corresponde a un cambio en la representación neural de los estados corporales, se requiere que las sustancias químicas actúen sobre el origen de estas representaciones neurales, o sea, sobre el cuerpo mismo. Si en algo se involucran los modos cognitivos bajo los cuales opera nuestro pensamiento, es indispensable que la bioquímica actúe sobre circuitos que generan o manipulan imágenes. Igualmente, es necesario descubrir cómo las representaciones corporales moduladas de manera constante yadecuada se hacen subjetivas, de qué manera se convierten en parte del yo que la posee. (Cárter, 1993). Tampoco podemos ignorar la plasticidad neuronal. Concepto esencial en la neurobiología contemporánea, influenciado por factores como la edad, la naturaleza de una lesión y la actividad postiesional, la motivación y algunas sustancias farmacológicas como el factor de crecimiento nervioso (NGF), los ganglíosidos, (Egb 761), etc. Con base en esa capacidad restauradora adaptativa, el cerebro humano en los aspectos artísticos sufre importantes cambios, que se pueden visualizar y muestran cómo, de manera creciente, diversas áreas se van involucrando, de acuerdo con la complejidad de la tarea yel aprendizaje. El sistema motor, el control de los sentidos, la vida afectiva, el lenguaje musical son elementos que participan en esa actividad creciente que lleva al virtuosismo, de acuerdo con los estudios realizados entre otros por Alain Privar, neurobiólogo de la unidad U336 del Inserm, quien ha producido en compañía de Claude Edelmann un inigualable documento fílmico sobre estos fenómenos visualizados con las imágenes actuales durante las lecciones de violín, dadas por el gran intérprete Ivry Gitlis a su alumno vietnamita Vihn Pham. (Edelman, 1992). Lo anterior lleva la necesidad de postular al menos dos mecanismos neurales que subyacen en los sentimientos: el primero, temprano en el proceso, la actividad neural, que forma una representación topográficamente organizada en las cortezas sensoriales y la actividad que señala cambios en el estado corporal y forma transitoriamente una representación topográfica sensorial y otra en la llamada zona de convergencia yel mecanismo llamado "yo neural", cuya comprensión puede aclaramos el proceso de subjetividad, característica clave de la conciencia, hoy ampliamente estudiado por la neurobiología. Así las cosas, emoción y sentimiento dependen de dos procesos básicos: la visión de un determinado estado del cuerpo, yuxtapuesto al conjunto de imágenes disparadoras yevaluativas que causaron el estado del cuerpo, y los determinados estilo ynivel de eficiencia del proceso cognitivo que acompaña los acontecimientos descritos y que funcionan en paralelo. Dice Damasio (1996): "definir la emoción yel sentimiento como algo concreto, desde el punto de vista cognitivo y neural 11


no disminuye su belleza u horror o su condición en la poesía o en la música. Comprender como vemos o hablamos no rebaja lo que se ve o lo que se habla, lo que se pinta o lo que se transmite en un papel teatral. Comprender los mecanismos biológicos que hay detrás de las emociones y los sentimientos es perfectamente compatible con una visión romántica de su valor para los seres humanos". Tratemos de entender un poco el "yo neural" y para ello nos referiremos a los trabajos de Rodolfo Llinás, hechos con registros intracelulares, magnetoencefalografía y mediciones de potenciales cognitivos. Para el efecto, debemos entender la percepción como moduladora dentro de un sistema cerrado que es el cerebro, capaz de autogenerar una actividad oscilatoria que corresponde al estado "activado" (vigilia/ensueño), ysobre esa plataforma se puede superponer la percepción, o sea el estímulo sensorial en la vigilia o puramente intrínseco durante los ensueños. Debemos recordar que solo una pequeña parte de los aferentes corticales de la conectividad tálamo-cortical lleva información perceptual yque el número de fibras que se proyectan a los núcleos talármeos es muysuperior al número de fibras que transmiten al tálamo los estímulos de los órganos sensoriales, lo cual significa que gran parte de esa actividad es de tipo reverberante. Además las neuronas de esa red, con capacidad oscilatoria de 40 Hz, generan estados dinámicos que se modulan por los estímulos sensoriales. Dice Llinás: "La percepción nace como la música de un piano, donde el sonido (percepción) es generado por las cuerdas del piano (propiedades intrínsicas), cuyo orden está especificado por la activación de las teclas (sentidos). (Llinás). Los estudios con magnetoencefalografía llevan a proponer la hipótesis general sobre la cognición: el sistema tálamo-cortical "específico" codifica la información sensorial y motora que las vías especializadas llevan, yel sistema "no específico" establecería la unión temporal de los elementos conducidos por el sistema específico. O sea, que al llegar al nivel óptimo de activación de un circuito específico, se genera un estado oscilatorio de 40 Hz de frecuencia, yrepresentaría los diferentes componentes del mundo cognoscitivo que ha alcanzado, en una fracción de segundo, una actividad adecuada. Al Integrar a 40 Hz la actividad neuronal específica e inespecífica habría una resonancia coherente, proveniente del contenido sensorial, motor o específico y del mundo interno nacido del tallo encefálico y el cerebro afectivo. La conjunción temporal la realiza el sistema "no específico", basado en las necesidades del cuerpo, los recuerdos, las pasiones y la razón, y que es el soporte de lo que llamamos atención; el cual al dañarse, lleva al paciente al estado vegetativo. Llinás dice: "la experiencia nace, como los ríos, de muchos tributarios; pero ante todo de la lluvia que, con la re-entrada tálamo-cortical, regresa a las vertientes las gotas de agua que se perdieron en el pasado. Es un sistema cíclico una vez

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Edwin Ruiz Alarcón activado, como el corazón; su actividad dura tanto como la vida misma. Pero durante ella, no tiene principio ni fin: tan solo las modulaciones que reflejan las vicisitudes de nuestra existencia. Al tratar de resumir todas las facetas del mundo visual ampliamente estudiado bajo la lente del microscopio (la actividad neuroquímica yfisiológica y las imágenes diagnósticas actuales), no es fácil determinar una propuesta anatómica, pues el mundo visual está en cambio constante. El cerebro solo adquiere información sobre las propiedades invariables de los objetos y superficies. La especialización funcional como estrategia del cerebro resuelve algunos problemas pero crea otros, entre ellos, cómo integrar la actividad de dichas áreas en una imagen cerebral unificada. Fisiológicamente se requiere que las células respondan con una especie de sincronismo temporal, ñero esto nos lleva a la pregunta de ouién modula esta sincronía. Para tal efecto, las células de áreas especializadas no sólo se comunican entre sí, sino con células de otras áreas más primarias mediante conexiones recíprocas difusas. Lo anterior también implica cierto grado de plasticidad que permite varios grados de sincronismo. La síntesis de la imagen visual en el cerebro no sólo depende de la actividad celular simultánea de diferentes áreas sino de la sincronía temporal de sus respuestas. La evidencia experimental y clínica sugiere que para la percepción consciente del estímulo visual y la adquisición de conocimiento acerca del mundo visual, la actividad simultánea de varias áreas es indispensable. Sin embargo, determinar las cualidades del objeto percibido y generar en el individuo el placer, la aprobación o el deleite que el mismo entraña, es la consecuencia cerebral de la integración de los estímulos sensoriales, modulaciones neurales de la conectividad corticosubcortical, el desarrollo filogénetico y ontológico y las determinantes culturales que permiten calificar lo bello, lo armónico y expresa también leyes ocultas del universo físico. Trabajo imposible de un ilustre desconocido, D'Arcy Thompson, morfólogo iconoclasta (Witkowski, 1998), estudioso de las formas de la naturaleza, buscó en la perfecta arquitectura del nautilus, las olas del océano que mueren en la arena, la forma de las nubes, la línea de las montañas en el horizonte, su oculta belleza que obedece a dictados indescifrables del Creador. El matemático y lógico inglés Alan Turing desarrolló el primer modelo computacional sobre la morfogénesis de los seres vivientes que ha servido de inspiración a quienes trabajan en inteligencia artificial. Quizás se pueda demostrar que existe un orden superior que determina, no sólo mediante el código genético sino en la interacción molecular de la materia, los cánones de la mejor y más armoniosa relación entre el mundo interior del

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cerebro humano y su entorno, generando la consonancia ideal que produce el sentimiento placentero y la ruptura con esas leyes naturales lleva al displacer o incongruencia biológica, antítesis de la belleza. (Lassegue, 1998). N o es fácil con los limitados conocimientos actuales recorrer los recónditos laberintos del cerebro humano. Neurofilosofía yestética son términos frecuentes en las publicaciones de neurociencias, porque buscamos comprender cómo el cerebro del hombre no sólo es capaz de producir el lenguaje y el movimiento, sino de generar las más caras vivencias del hombre ysus más incontenibles pasiones. El arte, de alguna manera, exterioriza las limitadas posibilidades de manifestar nuestros sentimientos; pero, al final, la estética es un producto de la mente humana ysin ella nuestra conciencia de ser y sentir nos haría intrascendentes, irrelevantes y despreocupados del mundo en que vivimos. (Bailey, 1962). Quiero terminar con unas palabras de Rene Magritte, contenidas en una carta enviada a P. Colinet en 1957: "el sentimiento que experimentamos al contemplar un cuadro, no se puede distinguir del cuadro ni de nosotros mismos. El sentimiento, el cuadro ynosotros mismos estamos reunidos en nuestro misterio..." (Torczyner, 1988). Bibliografía GoguenJ. "Art and the hmm' .JournalcfConáouness studies, 6 No. 6-7,1999, páginas 5-14. Ramachandran V. S. y Hirstein W. "The science of art. A neurological theory of aesthetic expenence'\JcurrulqfConsáousness Studies, 6, No. 6-7, 1999, páginas 15-51. Goldstein E. SensatmardPerception. California, Wadsworth Publishing Company, 1980, Capítulo VII, páginas 199-240 Zeki, S.Irmer Vision Anexploraúmcfanandthebram. Oxford University Press, 1999,224 páginas. Zeki, S. "Art and the Bram".JournalcfConsaouness Studies. 6, No 6-7,1999, páginas 76-96. Steadman, P "In the studio of Vermeer", capítulo 18, páginas 353-372 En: The Artfd Eye, editado por R Gregory, J. Harris, P. Heard, D. Rose. Oxford. 1995. Oxford University Press, Brown J. "Qn Aesthetic percepúori\JcurnalcfCorsaainess studies. 6, No. 6-7,1999, páginas 144-160. Zeki, S. A visión of the brain. Blackwell Scientific publications, Oxford. 1993,366 páginas. Cárter, R El Nuevo mapa del cerebro, Barcelona, RBA ediciones de Librerías, SA, 1998. 224 páginas. Gardner, FL CreaüngMinds. BasicBooks, Nueva York, 1993, 464 páginas.

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La asimetría funcional cerebral y sus implicaciones en la percepción estética y el arte Patricia Montañés

E

l cerebro consta de dos partes o hemisferios, superficialmente similares en apariencia, pero que progresivamente han revelado sus identidades individuales. Los hemisferios cerebrales normalmente están conectados por una banda de fibras que transmite un diálogo íntimo y continuo entre ellos (figura 1). La información que llega a una mitad está disponible para la otra, casi instantáneamente, y sus respuestas están en tan perfecta armonía, que producen una percepción del mundo, en apariencia ininterrumpida, y una sola corriente de conciencia. Sólo a finales del siglo XIX, se planteó que las funciones mentales superiores están asimétricamente representadas en el cerebro. Las primeras observaciones provienen de la demostración de Paul Broca, en 1861, de la relación específica entre la tercera circunvolución frontal del hemisferio izquierdo y la capacidad para producir el lenguaje. Figura 1. Esta asimetría funcional del cerebro humano parece estar determinada, al menos en parte, por factores genéticos. Esta premisa está basada en evidencia de lateralización hemisférica en aves y primates subhumanos, en estadísticas acerca de la estructura asimétrica de los hemisferios cerebrales. (Geschwind &Levistsky


1968, y Galaburda, 1978), en extensas documentaciones clínicas de asimetrías funcionales reveladas por lesiones cerebrales localizadas (Mesulam, 2000) yen los estudios en pacientes con cerebro dividido (Sperry, 1969, Zaidel, 1992). A pesar de la determinación genética de la asimetría funcional, muchas de las conexiones entre las células nerviosas de las estructuras neocorticales del cerebro, presentes al nacer y controladas por el código genético, deben ser reforzadas por la experiencia, al menos durante los períodos sensibles de crecimiento del organismo. Una de las principales evidencias de asimetría es la preferencia manual, que en el 90% de las personas de todo el mundo es la mano derecha. La zurdera se ha asociado con problemas de lateralización u organización de la dominancia cerebral durante el desarrollo, que produce disfunciones (como problemas de desarrollo del lenguaje) (Duffy&Geschwind 1988), o habilidades excepcionales en relación con el arte, la arquitectura o las actividades deportivas (Betancur 1989). El conocimiento acerca del cerebro y las funciones cerebrales proviene principalmente de tres fuentes de evidencia: 1. La observación de los efectos de lesiones unilaterales derechas e izquierdas. La evidencia de que las habilidades verbales, el habla, el análisis sintáctico y la representación fonética están representados en el hemisferio izquierdo (FU), es muy sólida. El hemisferio derecho (HD), ha demostrado ser superior al hemisferio izquierdo en una variedad de tareas que requieren representación imaginaria, transformaciones mentales de relaciones espaciales o integración y síntesis de formas globales. Este hemisferio a su vez se ha descrito como el hemisferio vital para el manejo de narraciones, metáforas, chistes y otros aspectos sutiles del lenguaje. Levy (1988) considera que las principales diferencias hemisféricas radican en la tendencia del hemisferio izquierdo a ordenar yprogramar los eventos en el tiempo, ydel hemisferio derecho, para representar yconstruir relaciones en el espacio, sin importar si el estímulo es acústico-temporal o visuo-espacial. En ciertas condiciones, el hemisferio derecho puede ser superior al hemisferio izquierdo en el procesamiento de la dimensión temporal yel hemisferio izquierdo, superior al derecho en ciertos aspectos de la dimensión visuo-espacial. Por ejemplo, aunque el FID es superior en reconocimiento de caras cuando hay tres rasgos, el FU es superior cuando la discriminación depende de la variación de un sólo rasgo. El FID "espacial" yel FU "temporal" reformulan los estímulos sensoriales en términos de sus estrategias especiales de representación. Progresivamente se han presentado datos que han delimitado cada vez mejor los poderes de cada hemisferio, sus genialidades y limitaciones, pero, en realidad, 18

Patricia Montañés la naturaleza precisa de esta especialización continúa siendo sujeto de debates muy controvertidos. Las principales dicotomías propuestas se ilustran en la tabla 1.

HEMISFERIO IZQUIERDO

HEMISFERIO DERECHO

VERBAL

NO-VERBAL

ANALÍTICO

SINTÉTICO

SIMBÓLICO

CONCRETO

ABSTRACTO

ANALÓGICO

TEMPORAL

ATEMPORAL

RACIONAL

NO-RACIONAL

DIGITAL

ESPACIAL

LÓGICO

INTUITIVO

LINEAR

HOLISTICO

No existe mucha controversia acerca de los hechos, pero sí acerca de su interpretación y su manipulación (Gardner 1988). Se ha popularizado mucho esta dicotomización, sin tener en cuenta que lo que desconocemos acerca de la lateralización funcional es enormemente mayor que los conocimientos que poseemos. Existe un acuerdo considerable acerca de las competencias relativas de los dos hemisferios cerebrales, pero hay un menor consenso acerca de las características fundamentales responsables de estas diferencias (Cárter, 1998). Sabemos poco acerca de cómo las funciones de los dos hemisferios se integran en un todo armónico y en una construcción mental estética, pero tanto en las artes visuales como en la música y en la poesía, los procesos cognoscitivos y emocionales de los dos hemisferios cerebrales deben ser integrados en una representación única. Debe haber forma y detalle, imágenes y abstracciones, relaciones en el espacio y orden en el tiempo, y éstos deben ser sintetizados, evaluados y juzgados en un marco emocional donde la construcción mental proporciona la experiencia de la belleza. El estudio de pacientes sometidos a comisurotomía por epilepsias intratables médicamente. Una oportunidad única para responder múltiples preguntas acerca de la asimetría cerebral, la proporcionaron los neurocirujanos Bogen y Vogel (Bogen & Vogel 1962), al separar quirúrgicamente los hemisferios de ciertos pacientes, con el fin de aliviarlos de epilepsias intratables médicamente. Esta cirugía divide el cerebro en dos partes, el FíD yel FU, y permite estudiar directamente las competencias de cada hemisferio en diversas

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tareas y las capacidades de ambos hemisferios desconectados entre sí. Las investigaciones realizadas en estos pacientes confirmaron observaciones sobre las especializaciones cognoscitivas realizadas en pacientes con lesiones unilaterales, pero adicionaron nuevos conocimientos acerca del lenguaje, la memoria, la percepción y el control motor. En la vida cotidiana y ante una observación casual, el paciente comisurotomizado parece absolutamente normal. Es necesario analizar su comportamiento durante pruebas específicas de laboratorio para observar el más formidable ejemplo del trabajo de la mente y la variedad de síntomas que pueden ser observados ante la ausencia de transferencia de información sensitiva de un hemisferio a otro (Zaidel 1992). Las conexiones anatómicas entre cada ojo y el cerebro son de tal forma que el campo visual Izquierdo (CVI) está representado en el HD, yel campo visual derecho (CVD), en el hemisferio izquierdo. Cuando las comisuras no existen, los hemisferios no pueden comunicarse entre sí y cada hemisferio está por su lado. Si se proyecta una imagen restringida al CVI, esta se procesa en el FiD. Cuando se proyecta una imagen al HD, este es incapaz de verbalizarla, pero demuestra su conocimiento porque es capaz de seleccionar la imagen entre otras, escribir su nombre con letras de madera, asociarla con un concepto relacionado o demostrar su conocimiento con gestos (Figura 2). A su vez, las conexiones anatómicas de las vías motoras ysensoriales son de tal forma que las proyecciones de la mano izquierda están representadas contralateralmente en el hemisferio derecho, donde no hay especialización para el lenguaje y, por lo tanto, hay imposibilidad para demostrar el conocimiento por medio de una expresión verbal. El control de la mano derecha está representado en el hemisferio izquierdo, especializado para el lenguaje. Por esto, si el paciente toca una taza con la mano izquierda, el FetD no puede verbalizar lo que tiene en la mano, pero si se le pide que seleccione entre diversos objetos aquél que tocó, selecciona la taza y, aún, es capaz de seleccionar su propia taza, lo cual indica que el conocimiento del objeto y de recuerdos episódicos específicos están presentes, pero que no puede verbalizar este conocimiento. Por el contrario, si se le pide que lo toque con la mano derecha, inmediatamente dice el nombre del objeto. En pacientes sometidos a comisurotomía, numerosos experimentos fueron realizados con enorme creatividad, en particular por Roger Sperry, quien en 1981 obtuvo el premio Nobel por su trabajo (Sperry, Gazzaniga et al. 1969, Zaidel, 1987; 1988, 1992). Muchos de estos pacientes se ofrecieron voluntariamente a participar en investigaciones psicológicas, que permitieron describir lo que hoyse conoce como el "Síndrome de Sperry":

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Patricia Montañés

1. Anomia: Al proyectar, por ejemplo, la imagen de una taza al CVI (HD), el paciente responde que no vio nada (pues el que contesta es el FU, el hemisferio que habla). 2. Reconocimiento no-verbal: Si se le pide al paciente que, entre diversos objetos, identifique con la mano izquierda aquello que vio, lo selecciona correctamente 3. Anomia Táctil Izquierda: Si se le dice que denomine el objeto que tiene en la mano, pero que no puede ver, el paciente (su FU) inventa una respuesta. 4. Incoordinación bimanual y apraxia ideomotora. Este fenómeno se ilustra en el caso de la paciente MP, estudiada por Gazzaniga y Le Doux (1978), quien progresaba en su intento por efectuar las tareas diarias, pero al hacer una tortilla, su mano izquierda le ayudaba, poniendo en el sartén un par de huevos, con cascara y todo, una cebolla entera y el salero completo. La paciente manifestaba haber perdido el control de su mano izquierda, que deshacía todo lo que hacía la mano derecha, hasta el punto de no poder realizar gestos cariñosos: una mano se acercaba a su marido para acariciarlo, mientras la otra lo empujaba hacia atrás. Estos experimentos indican que la cirugía ha dejado a estas personas con dos esferas separadas de conciencia. En los pacientes con cerebro dividido, cada hemisferio está anatómica y mentalmente separado del otro hemisferio, y cada hemisferio está en contacto solo con la mitad de la experiencia sensorial del mundo. Sin embargo, el mundo es completo y los cerebros evolucionaron en un universo completo. Sus reglas y programas evolucionaron para generar percepciones y crear modelos del mundo tal como es. Por esto, en las personas con cerebro dividido, ante imágenes quiméricas, en las cuales la mitad de dos objetos o caras se unen en el punto de fijación visual, cada hemisferio percibe la totalidad del objeto. Dependiendo de la naturaleza de la tarea, el hemisferio que controla la respuesta es diferente. Mientras el paciente fija la mirada en un punto, las imágenes quiméricas son rápidamente presentadas. Bajo estas condiciones, cada hemisferio recibe la mitad de un objeto, pero cuando al paciente se le pide denominar lo que vio, responde que el objeto que vio es la mitad proyectada al campo visual derecho, demostrando que el FU es totalmente inconsciente de haber visto sólo la mitad del objeto. Aunque, por ejemplo, la imagen consista en la mitad de una rosa yla mitad de una abeja, la PERCEPCIÓN del paciente es la de una abeja o una rosa completa. (Figura 2). Estas experiencias se han repetido con caras, símbolos, palabras y colores, y todas demuestras que los modelos de construcción del mundo se rigen por el intento de darle sentido. 21


Campo Visual Izquierdo

Hemisferio Izquierdo

Campo Visual Derecho

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Hermisferio Derecho

Figura 2 En un experimento, Zaidel & Kasher (1989) proyectan al CVD o CVI de pacientes comisurotomizados, la pintura de Magritte llamada "Le Viol". En esta prueba, encuentran que el FDD acepta la imagen como "una cara", percibiendo "ojos", "nariz" y "boca", como si estuvieran presentes y colocando los pechos yel pubis lejos de la cara. Por el contrario, el FD de las mismas personas, de inmediato detecta los elementos aislados que el artista ha colocado absurdamente en el marco de una cara. Los dos hemisferios cerebrales de las personas con cerebro dividido resuelven el enigma de diferentes formas. Esta división entre el hemisferio derecho e izquierdo aparece muchas veces en nuestras reacciones frente al arte con comentarios como "me gusta, pero no sé por qué", que puede reflejar algo percibido por el HD, que es incapaz de verbalizar o de hacer consciente. Lo mismo sucede en una paciente con cerebro divido, a quien le proyectan una escena al CVI, en el cual a una persona la echan al fuego. La paciente VP dice: "no se por qué, pero tengo miedo. ¡Estoy inquieta... sé que el Dr. Gazzaniga me cae bien, pero ahora mismo le tengo miedo...! (Gazzaniga, 1969). 3. La tercer fuente de evidencia de asimetría funcional proviene de los estudios en sujetos normales. En personas sin lesión cerebral se puede generar experimentalmente una separación hemisférica, con medidas indirectas, experimentales, por ejemplo, con presentaciones raquis tos cópicas, que vienen de la palabra griega "vista rápida" y medidas de respuesta con tiempo de reacción (Montañés, 1982). En estas tareas visuales, a un sujeto normal se le sienta con la mirada fija en un punto central yse presentan al campo visual derecho o izquierdo imágenes de duración muy corta, del orden de 150 milisegundos, tan rápidas que no permiten que el sujeto inicie un movimiento involuntario de los ojos. Lo que

22

Patricia Montañés se observa es que si la imagen se proyecta al CVD y, por lo tanto, llega primero al FU, si la tarea es verbal el sujeto se demora menos en responder (del orden de 600 ms), apoyando su dedo índice en un botón, mientras que si la figura se proyecta al HD, el sujeto responde en el orden de 900 ms. La audición dicótica (presentación simultánea de información en ambos oídos) y el análisis de los movimientos oculares (el movimiento hacia la derecha es interpretado como activación del hemisferio izquierdo) son, a su vez, métodos indirectos de estudio de la asimetría funcional cerebral. En relación con la asimetría funcional y el proceso de desarrollo, observaciones en diferentes culturas han demostrado que en el patrón de sostén madre-niño existe un patrón significativo de preferencia izquierda. Dicha preferencia, evidenciada en obras de arte, es estudiada por Grüsser y Selke et al. (1988), quienes recolectan obras de arte de los últimos 15 años las comparan con obras antiguas, yconcluyen que esta preferencia tiene al menos 2.000 a 3.900 años de antigüedad. Esta asimetría en el patrón de sostén, introduce condiciones asimétricas de entrada de información en el cerebro del niño. Por lo tanto, una parte considerable de la vida de los bebés está caracterizada por una asimetría derecha-izquierda, con mayores entradas auditivas y táctiles al HD que al HI. Grüsser y Selke et al. (1988) demostraron un desarrollo independiente para respuestas estéticas y emocionales ante caras y ante objetos de arte, en un experimento en el cual evaluaron las respuestas de 126 sujetos entre 7 y 16 años y estudiantes de medicina con un promedio de 23 años, a los cuales les proyectaban durante seis segundos, Imágenes de caras o de vasijas art nouveau (que tienen una simetría estructural similar a la de las caras). En el juicio estético, las personas debían seleccionar la que más les agradaba, mientras que en el juicio de reconocimiento (a la hora ya la semana) debían reconocer el estímulo observado. En todas las edades, se presentó adecuado reconocimiento de las caras, y en el juicio estético, a mayor edad, menores diferencias en la selección. La asimetría en la distribución de la atención se manifiesta, por ejemplo, ante nuestra clara preferencia por las imágenes lateralizadas al lado derecho y a juicios estéticos diferentes ante imágenes simétricas en espejo. En un estudio realizado por Levy (1988) en 31 personas zurdas y 114 diestras, a quienes se les presentaron 97 pares de diapositivas de lugares vacacionales, donde la tarea, era seleccionar la imagen del par que preferían. Cada par estaba consumido por una imagen y su imagen en espejo. Encontraron que todos los diestros presentaron una clara preferencia por las imágenes con el contenido principal a la derecha. Levy (1988) argumenta que los resultados se interpretan como el reflejo de una desviación perceptual hacia la Izquierda, inducida por activación selectiva del hemisferio derecho en los diestros. Se prefieren estas Imágenes porque compensan

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la asimetría. Se percibe más estético, porque está balanceado. Según Grüsser y Selke et al. (1988), quizá el primero en explorar las asimetrías derecha-Izquierda en la pintura fue Heinrich Wolfflin, en 1941. Este autor sugiere que el observador comienza su exploración en la parte izquierda y procede hacia la derecha, donde se encuentra generalmente el contenido más importante de la obra tanto en obras del renacimiento, como del barroco y del siglo 19. El efecto de la percepción estética en la exploración visual de las obras lo describe a su vez Levy, a partir de un artículo original de Schlosser, en el que cita por ejemplo el cuadro de "Los ciegos" de Brueghel, en el cual éstos parecen seguir a su líder de izquierda a derecha. Cuando se Invierte la figura, parecen estar empujando al líder. Su movimiento, en lugar de automático e involuntario se convierte en una función consciente. En cuanto a las asimetrías en la distribución de la luz, estudiado por muchos historiadores del arte en diversos períodos, Grüsser realiza el análisis de 2.124 pinturas entre los siglos XIV y XX, basado en observaciones realizadas en 8 museos de Europa, que lo lleva a plantear la existencia de tres categorías: 1.

Luz principal proveniente del lado Izquierdo.

2.

Luz principal proveniente del lado derecho.

3.

Luz central.

De acuerdo con sus observaciones, en el período gótico predomina una luz difusa. En el siglo XV ya hay predominio de asimetría hacia la Izquierda, que perdura hasta el siglo XIX yen el siglo XX, de nuevo surge el predominio de luz difusa. Lucas Cranach (1472-1553), un pintor muy prolífico del siglo XVI, diestro, demuestra una clara preferencia izquierda. En FFans Holbein (1497-1543), zurdo, se presenta una clara asimetría hacia la derecha. En las obras de Da Vinci, que era zurdo, se encuentra igual frecuencia de luz hacia la derecha, la izquierda o el centro. Estos datos sugieren que la preferencia en el manejo de la luz parece depender de la lateralidad del artista. Los autores compararon en obras de Cranach y Holbein la distribución de la posición de las caras y la dirección de la luz. En Cranach encontraron una desviación hacia la izquierda en retratos femeninos, hacia la derecha en los masculinos y una localización de la luz dependiendo del lado hacia el cual la persona en el retrato dirige su cabeza. Por el contrario, Holbein varía más libremente la dirección de la cabeza y de la luz. En un expenmento interesante, Zaidel & Kasher (1989) presentan 24 figuras (12 surrealistas y 12 realistas), a un grupo de controles no expertos en arte. Luego, proyectan taquistoscópicamente estas 24 figuras, mezcladas con otras 24, al CVD 24

Patricia Montañés o CVI. La tarea era indicar, presionando un botón, si la figura presentada había sido previamente vista. Se registraron tanto las respuestas correctas como el tiempo de reacción. Los resultaron revelaron que el campo visual de estimulación interactóa con el tipo de pintura proyectada. Las pinturas surrealistas llevaron a respuestas más rápidas ya un mejor recuerdo cuando fueron proyectas al FU, mientras que ante las figuras reales no se encontró ninguna diferencia. En el experimento expuesto por Regard & Landis (1988) se demuestra, en una misma persona, dos diferentes sistemas de juicio estético: uno, del hemisferio izquierdo, y otro, del hemisferio derecho. El experimento realizado por estos autores, en 40 controles, consistió en presentar al CVD o CVI pares de figuras de la prueba de Breskin durante 150 ms, y la tarea consistía en indicar la figura del par que preferían, presionando un botón. Una de estas figuras correspondía a una figura completa, simple y significativa. La otra, en una más abstracta e incompleta. Se encontró que las figuras completas eran significativamente preferidas ante presentaciones al CVD, tanto en hombres como en mujeres, pero ante presentaciones al CVI, los hombres presentaron una tendencia significativa en la selección de la figura abstracta. Los autores concluyen en este experimento: 1. Que la selección afectiva (y no sólo cognoscitiva) es realizada en forma diferente por cada hemisferio, implicando dos sistemas distintos de juicio estético. 2. Que la estimulación de ambos hemisferios lleva a diferentes resultados en hombres y en mujeres. 3. Que la cualidad del estímulo influencia no solo la percepción sino el juicio estético. En otro experimento para evaluar si ante presentaciones subllminales el HD es superior para la percepción estética, se presentaron al CVD o CVI una cara y la foto de la superficie de una papa por lapsos de 1 ms (que impide reconocimiento en cualquier campo visual). Luego proyectaba en el centro de la pantalla una cara ya vista yotra nueva. Se requerían dos tipos de respuesta: uno, de reconocimiento (qué cara vio), yotro afectivo (cuál le gusta más). Encontraron que sólo los juicios afectivos se influenciaron por la presentación subliminal. Las caras proyectadas al CVD fueron preferidas, mientras que aquellas presentadas al CVI fueron rechazadas, pues los sujetos seleccionaron siempre la cara nueva. Una implicación importante de estos resultados es la independencia de los juicios de reconocimiento y de los juicios afectivos, que parecen competir entre ellos. A su vez, en otro experimento, presentaron durante 150 ms imágenes del Rorschach al campo visual derecho y al campo visual izquierdo, y analizaron la


cualidad ytipo de forma, color, contenido yrespuesta, realizando un psicograma para cada campo visual, en la misma persona. Encontraron que 57% de las interpretaciones de la misma imagen, eran diferentes al proyectarlas al FU o al FID. Ante CVI la interpretación era la de un "oscuro hombre diabólico con pies grandes", y la misma imagen ante CVD "rana". El 277o de las veces, la interpretación era similar, pero verbalizada en forma diferente: "gigante negro". Con experimentos como los descritos, se plantean en una misma persona diferentes perfiles de personalidad para cada hemisferio. El FU percibe lo esencial, pero tiene menos capacidad combinatoria, la respuesta es más controlada y hay mayor respuesta emocional. El HD es mejor para combinarysintetizar, se infieren capacidades más intuitivas, más fantásticas, se demuestra mayor creatividad, pero también mayor sugestionabilidad, se dan respuestas más espontáneas y menos reflexivas. En la búsqueda de las bases neurobiológicas de las reglas elementales de la percepción estética, estos datos ayudan a explicar las contribuciones del hemisferio derecho yel izquierdo en la producción y percepción de las obras de arte. Las diversas experiencias realizadas, señalan "dos seres cognoscitivos en nuestro propio cerebro", donde el procesamiento de cada hemisferio varía dependiendo de la información emocional que se presenta. Las reglas cerebrales de construcción de modelos del mundo son las que nos proporcionan imágenes de color, patrones, significados, sentimientos o configuraciones en espacio y tiempo, experimentadas como "hermosas". Para Levy (1988), el artista se distingue de la gente ordinaria por una capacidad superior de integración hemisférica. Quizá, los procesos necesarios para la producción artística están más bilateralmente representados en el artista y promueven mayor simetría organizativa. Las ideas acerca de las diferencias entre los dos hemisferios cerebrales han promovido una gran cantidad de libros y especulaciones, una dicotomanía que simplifica una situación extremamente compleja, pero, de todas maneras, existe clara evidencia de que los dos hemisferios tienen funciones muy específicas. Aquello muy elaborado, difuso o exigente, como captar el arte o el sentido del humor, requiere la integración de las dos mitades del cerebro. Sin duda, los modelos de la realidad se generan por la complementariedad de las funciones especializadas de cada hemisferio. Ninguno de ellos solo puede capturar toda la riqueza de la realidad. Cada hemisferio tiene una capacidad sorprendente para utilizar sus programas especializados para el comportamiento adaptativo en las actividades de la vida diaria, pero frente a un reto, cuando la complejidad requiere nuevas estructuraciones y nuevas creaciones, éstas son construidas por todo el cerebro. Zaidel plantea que, en ocasiones, cuando son bien construidas, el esfuerzo es recompensado con la experiencia de la belleza. 26

Patricia Montañés Los diversos resultados de experimentos realizados en pacientes comisurotomizados y en estudios experimentales de sujetos normales, permiten demostrar aue el arte no nuede ser visto como un aleo aislado. No nnede tamnoco ser visto como una función del hemisferio derecho, como ha sido sugerido en la literatura no científica. Los diversos estudios muestran que el arte es una función multifacética y tiene componentes de hemisferio izquierdo y componentes de hemisferio derecho. El FQ verbal, proporciona múltiples posibilidades de procesamiento del medio, en particular de los aspectos novedosos de la realidad, sean palabras o figuras, mientras que el HD, espacial, proporciona en general un procesamiento rápido y eficiente para estímulos comunes y familiares. Estas representaciones duales existen en todos nosotros y la predominancia de una u otra, en determinada circunstancia, depende de la tarea, el contexto y nuestro propio estado interior.

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Percepción estética: Una relación entre arte y psicología Rosalía Montealegre "Yo no ico el mundo simplemente con odores y formas, sino que también peraho el rrundo con sentido y significada Y o n o i w una caá redonday negra con dos rmnealhs, sino que veo un reloj y puedo distinguir una manecilla de la otra. Ante un reloj, ponentes con lesiones cerebrales, wn una cesa redonda y blanca con dos delgadas rayas de acero, y no un rdej. H a n perdido conexión real con los objetes. L a percepción de objetos reales es percepción aategjrizada y no percepciones aisladas". LeuS. Vygotski Desarrollo de la percepción y déla atención (1930).

La actividad perceptiva en el ser humano Al abordar el tema de la percepción se debe distinguir el problema psicológico del problema fisiológico. Desde el punto de vista fisiológico, la percepción humana resulta de la actividad sensorial, por medio de la cual el organismo se relaciona con su mundo tanto extemo como interno. La fisiología nos explica los aparatos u órganos receptores ysu funcionamiento en la percepción de las señales o indicios del mundo exterior, yen la percepción de los estados del organismo. Estudia, por tanto, los órganos receptores (la piel, el oído interno, la retina del ojo, etc.) y sus diferentes sensaciones percibidas: táctil, acústica, térmica, luz, color, etc. En concreto, la fisiología muestra como nuestros órganos receptores, al tener particularidades estructurales específicas se encuentran especializados para percibir ciertos procesos físicos (movimientos, vibraciones sonoras, ultrasonido, ondas eléctricas, ondas luminosas, ondas roentgen, entre otros) yson insensibles a la acción de otros.


Sin embargo, si la persona responde a determinada energía física es porque esa energía es estímulo, señal, pregunta. La adaptación del ser humano al medio no viene dada sólo por las leyes de la física sino también por la intencionalidad del mismo sujeto que dota de significado a su percepción. Desde el punto de vista psicológico, la percepción entra en la esfera de lo simbólico, de la significación, la cual no sólo orienta la actividad perceptiva sino que la transforma en experiencia, en información, en categorización. Debemos distinguir la percepción sensorial inmediata, guiada por la experiencia sensible, de la percepción categorizada, guiada por la experiencia abstracta racional esta particularidad caracteriza la conciencia del ser humano, diferenciándola de la psiquis animal. La percepción es un acto de categorización en el que la persona aplica y contrasta hipótesis, otorgándoles significado, según sus valores, sus intereses, sus experiencias anteriores y sus necesidades. A partir de las posiciones del neuropsicólogo A.R Luria (1980), de la escuela vygotskiana, afirmamos: 1. El ser humano, a diferencia del animal, se encuentra en condiciones de pensar y organizar su conducta en los límites de las 'formas simbólicas' y no solamente en los límites de la experiencia inmediata, y 2. Los orígenes del pensamiento abstracto y del cvrrportaniento 'categmal', que provocan el salto de lo sensorial a lo racional, hay que buscarlos, no en la conciencia humana ni en los mecanismos cerebrales, sino en la relación real del ser humano con la realidad, en su historia social, estrechamente ligada al lenguaje. Entendemos por lenguaje humano un complejo sistema de códigos objetivos, formados en el proceso de la historia social y que designa objetos, acciones, propiedades y relaciones, es decir categorías. Luria (1975/1984) considera a la percepción un proceso complejo que Implica una labor analítico-sintética ; yseñala las siguientes peculiaridades de la percepción : 1. Su carácter activo mediatizado. La percepción humana se encuentra mediatizada por los conocimientos anteriores del ser humano. 2. Su carácter objetivo y generalizado. El ser humano no sólo percibe el conjunto de indicios, sino que precisa dicho conjunto como objeto determinado. Este carácter generalizado de la percepción evoluciona con la edad yel desarrollo intelectual. 3. Su permanencia (constancia) y su cabalidad (ortoscopicidad). A través de nuestra experiencia con el objeto obtenemos una información bastante exacta en cuanto a sus propiedades fundamentales. 4. Su movilidad y su manejabilidad. La percepción se determina por la actividad que está planteada ante el sujeto. La tarea u orientación en la tarea hace de la percepción humana un fenómeno móvil ydirigido; ejemplo, las personas observan distintas cosas ante una pintura: unos destacan el color, otros la época o el tema o la mímica de las personas, etc.

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Rosalía Montealegre

Además, Luria (1984) señala que la percepción cabal de los objetos complejos depende no sólo de la precisión con que funcionan nuestros órganos de los sentidos sino también de otras circunstancias: la experiencia anterior del sujeto, la extensión y profundidad de sus representaciones; la tarea que el sujeto se plantea ante el objeto o situación dada; el carácter dinámico, consecuente ycrítico de la actividad perceptiva del sujeto; la integridad de los movimientos activos que componen la estructura de la actividad perceptiva, y la facultad de interrumpir a tiempo las conjeturas sobre la entidad del objeto perceptible, cuando estas no armonizan con la información recibida. (Luria, págs. 64-65). Vygotski (1930/1989), al abordar las formas superiores de la percepción humana nos plantea percepciones ligadas al campo verbal (percepción verbalizada), al campo temporal (percepción temporal) y al campo espacial (percepción espacial); además, analiza el campo visual (percepción visual) y el campo de los objetos (percepción de objetos reales). Siguiendo a Vygotski, podemos afirmar que estos campos y percepciones predominan de una u otra manera en las diferentes manifestaciones artísticas: literatura, cine, teatro, arquitectura, música, pintura, escultura. El concepto de campo lo toma Vygotski de la Teoría Psicológica de la Gestalt (Psicología de la forma). La escuela de la Gestalt aparece en Alemania a comienzos del siglo XX y su origen está relacionado con el análisis de los procesos de percepción. A partir de la teoría de la gestalt se considera: a) la percepción del conjunto precede a la de las partes aisladas; b) la percepción no es un grupo de sensaciones aisladas asociada sino formaciones integrales denominadas estructuras, imágenes o gestalts, ye) la existencia de una estructura general de equilibrio aplicable a todas las situaciones y a todos los niveles perceptivos. Las leyes enunciadas por la psicología de la Gestalt sobre la organización perceptiva han sido trabajadas en tendencias y movimientos artísticos, por ejemplo la Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción) en Alemania, fundada en 1919 por el arquitecto berlinés Walter Gropius. Vygotski (1932/1993) critica a la Gestalt por no plantear los cambios y el desarrollo de la percepción en la edad infantil ypor considerar que la percepción es integral desde el inicio del desarrollo. También Piaget (1975/1995), a diferencia de la Gestalt, analiza la formación de los conocimientos en el ser humano desde el proceso de equilibración, y no a partir de la estructura general de equilibrio llamada gestalt. Para Piaget, el proceso de equilibración conduce a ciertos estados de equilibrio aproximado a otros, cualitativamente diferentes, pasando por múltiples desequilibrios y reequilibraciones, hasta llegar a 'equilibraciones maximizadoras' o de equilibrio mejor, que lleva a la autorganización cognitiva en el sujeto.

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Constancias e ilusiones perceptuales La psicología plantea que el resultado de la percepción está mediatizado por procesos de inferencias sobre la base de los fenómenos: a) de constancias perceptuales (la percepción es ordenada y estable), ejemplo la constancia del tamaño, del color y de la forma del objeto, yb) de ilusiones perceptuales, de las cuales existen numerosos ejemplos. Aunque las tres constancias perceptuales (tamaño, forma y color) no se pueden incluir dentro de una sola categoría unificada, se encuentra una correlación significativa entre la constancia del tamaño y de la forma, porque estas se basan en la utilización de señales de profundidad. El estudio de la constancia perceptual lleva al análisis de la percepción ortoscópica. Ortoscópico, por analogía con ortográfico, significa que vemos los objetos correctamente, independiente del ángulo de donde se perciben o de los movimientos que realizan o de otros tipos de circunstancias. Adscribimos los objetos en su forma, en su tamaño y en su color a ciertas categorías de familiaridad perceptual o de conocimiento previo de los objetos. Así, por ejemplo: a) percibimos la forma de un objeto, independiente de si aparece ante nuestro ojos con una forma determinada o una sección del mismo; b) percibimos el tamaño de un objeto al distanciarse, a pesar de reducirse la imagen en la retina, y c) percibimos el color de un objeto, independiente de si lo observamos a mediodía o durante el crepúsculo. Lógicamente se observa con más intensidad el reflejo de sus rayos luminosos a mediodía que en el crepúsculo. En el estudio de las constancias perceptuales se ha precisado una serie de hechos que se deben tener en cuenta: 1. La constancia de la forma es siempre mayor para los objetos en movimiento que para los estacionarios. Si hacemos girar un plato, al que estamos mirando, éste toma gradualmente el carácter de óvalo y hasta de rectángulo alargado; sin embargo, a pesar del cambio, seguimos percibiendo el plato como redondo. 2. Los juicios sobre el tamaño de los objetos son más fáciles de establecer en objetos familiares que en objetos desconocidos. En la aparición de la constancia del tamaño inciden, además de la familiaridad, las señales de profundidad y la distancia. 3. La proporción de luz que refleja un objeto se llama albedo; yel brillo del objeto depende de su albedo en relación con el albedo de los objetos circundantes. Si fijamos un cuadrado rojo en un fondo gris y luego lo retiramos de ese fondo veremos el cuadrado coloreado de una tonalidad complementaria. Si tomamos dos círculos exactamente del mismo gris, a uno lo rodeamos con un anillo blanco y al otro con un anillo negro, observamos en el primero un gris más oscuro debido a la relación con el blanco y, en el segundo, un gris más claro por la relación con el negro. En arte son numerosos

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Rosalía Montealegre los ejemplos. El artista se caracteriza por jugar con las propiedades del colon del blanco yel negro, del azul, el rojo yel amarillo, como colores primarios, y del violeta, el anaranjado yel verde, como colores complementarios, etc. Respecto a las ilusiones perceptuales, la psicología de la percepción ha trabajado ilusiones visuales, espaciales, geométricas, de figura-fondo, de perspectiva, de peso, de movimiento, etc. Ardua (1980) ilustra seis ilusiones visuales, las denominadas ilusiones geométricas o espaciales, que han llamado la atención de los psicólogos durante más de cien años. Estas ilusiones son: a) ilusión de Müller-Lyer, b) ilusión de la perpendicular (Wundt), c) ilusión de Zóllner, d) ilusión de Hering, e) ilusión de Ponzo, f) ilusión de Poggendorf. (Figura 1) ILUSIONES PERCEPTUALES

Zollner

Muller Lyer

Ponzo

Figura 1 La ilusión que más interpretaciones ha originado ha sido la de Müller-Lyer, diseñada por Franz Müller-Lyer en 1889: dos líneas horizontales de igual longitud se cierran por líneas formando ángulos agudos o ángulos obtusos (> <; <^->). Una de las primeras interpretaciones es la de Brentano, en 1892 y en 1893 (en Segall, Campbell, yHerskovits, 1983). Este autor pensaba que lo importante son los ángulos agudos yobtusos formados entre las flechas yla línea de comparación horizontal. La estimación erróneas de los ángulos de la figura de Müller-Lyer produce la compresión o la expansión de los segmentos horizontales. Otra explicación, parecida a la de Brentano, es la de Thieryen 1895 y en 1896 (en Boring, 1942, yen Segall yotros, 1983). Thiery veía la ilusión en tres dimensiones como un caballete. La figura de ángulos agudos es un caballete con las patas alejándose del observador y con el dorso más cerca y, por tanto, relativamente pequeño; mientras que la figura de ángulos obtusos es un caballete con las patas en dirección del observador, ycon la parte interior alejándose de éste y, por tanto, relativamente grande. Para Piaget (1969), la famosa ilusión de Müller-Lyer, no es más que el resultado del efecto producido por la creación de un doble trapecio. Cada uno de estos trapecios se caracteriza por tener dos pares de ángulos Iguales, dos lados ¡guales pero no paralelos, 33


y dos lados paralelos pero no iguales. La figura con las flechas hacia afuera (>—$, representa dos trapecios unidos por la línea más corta de los dos lados paralelos ; y la figura con las flechas hacia dentro (O 1 ), representa dos trapecios unidos por la línea más larga de los dos lados paralelos. Piaget, al explicar la ilusión, estudia primero: 1.1. El doble trapecio que se forma a partir de la base corta, 1.2. La figura clásica con las flechas hacia afuera, 1.3. La misma figura sin las flechas, y, segundo: II. El doble trapecio que se forma a partir de la base larga, II.2. La figura clásica con las flechas hacia adentro yll.3. La misma figura sin las flechas. Piaget concluye, entre otras: a) no hay duda de que los ángulos contribuyen de manera significativa a la ilusión, yb) la ilusión es mucho más fuerte en la figura de los trapecios, más débil en la figura clásica con las flechas y mucho más débil en la misma figura sin las flechas. Las ilusiones estéticas Con relación a las ilusiones estéticas, el artista Samuel Montealegre, en su libro "Percepción estéica" (1998), considera que el artista logra lo estético mediante la creación de ilusiones y la elaboración de alteraciones que estimula la imaginación y la emoción de los demás. Presenta una serie de ilusiones estéticas en: la superficie (dibujo ypintura), el volumen (escultura), el espacio (arquitectura), el sonido yel movimiento (música y espectáculo). Además, el autor mediante la descripción de una serie de situaciones nos lleva a representamos ilusiones visuales, espaciales, táctiles yauditivas. E n la superficie (dibujo y pintura), llaman la atención las ilusiones estéticas de algunos artistas entre ellas: a) Bridget Riley perteneciente al Arte óptico, en Catarata UJ, uno de sus cuadros gigantescos (222 x 223,5) en el cual es evidente la estructura general ondulatoria que nos hace recordar el movimiento de las aguas; yb) Kazimir Malevich, en su obra Cruz roja y drculo negro. (Figura 2) S. Montealegre nos muestra como este artista da sentido al movimiento ubicando una cruz roja inclinada, un círculo negro detrás cortado por la cruz no en la mitad y unos rectángulos en la parte de abajo de la cruz.

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Rosalía Montealegre

^1

^

Figura 2 E n el volumen (escultura), selecciono la ilusión estética creada por Constantin Brancusi en su esculturaMaiastra. Transcribo parte de la descripción del artista S. Montealegre: "La presente escultura, en la Colección Peggy Guggenheim en Venecia, sugiere la desvinculación de su condición material para alcanzar lo espiritual. Para ello la verticalidad es básica; pero hay muchos más factores. Empecemos por descomponerla en tres partes principales. Abajo es un cono apoyado en su vértice, librado de la fuerza de gravedad; encima, un volumen ovoidal inflado produce sentido de ascensión; por último, una especie de cono suavemente curvado y menor que los otros dos volúmenes, para evitar un aplaste visual. Luego, el acabado: la superficie ha sido finamente alisada, de manera que la vista se deslice sobre la forma sin tropiezos. El material brillante permite a la luz reflejarse, como si este elemento se condensara, vibrante, en volumen" (página 63). La Maiastra es un pájaro característico de Rumania. '••••

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•••;•

Figura 3

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E n el espacio (arquitectura), ilustro diferentes ilusiones espaciales, presentadas por Samuel Montealegre, en obras como la Capilla de Ronchamp del suizo Le Corbus ¡er; el Centro oorreraal Rautatalo en Hels ¡nki de Alvar Aalto, la Casa Kaufnnnn o Casa sobre la cascada en Pensilvania de Frank Lloyd Wright. Preciso apartes de las descripciones de estas obras: "En la Capilla de Ronchamp, la vista se desliza por las ondulaciones de la capilla en donde los muros son luminosos yel techo se observa pesado por el efecto de un cemento gris; abundan las texturas, que contribuyen a insertar el elemento artificial. En cambio en la obra del maestro estadounidense Wright, la Casa sobre la Cascada, se incorpora sin timidez la naturaleza a la forma y libera la arquitectura en múltiples direcciones e incorpora un elemento natural, el agua, que logra una estructura de movimientos constantes con efectos mutables. En el Centro comercial Rautatalo, el arquitecto Aalto logra la siguiente organización: en el techo unos círculos de luz adquieren fuerza por la intensidad luminosa ypor la colocación regular que los convierte en una unidad visual indivisible, además se destacan las bandas horizontales de los antepechos de los balcones interiores, esta parte se encuentra en penumbra. Trabajo interesante de organización". (Op. cit. págs. 91-104). E n el sonido y e l movimiento (música y espectáculo), son muy llamativas las ilusiones estéticas mostradas en esta parte. Selecciono algunas: "El mítico bailarín varsoviano Vaslav Nijinsky (1890-1950) saltaba y luego descendía con mayor lentitud. Comprenderán que es imposible. Se trata de crear la ilusión en el aire y prolongar, ya en tierra, la sensación de caída: si para subir se requiere un determinado tiempo, para bajar se aumenta ese tiempo ilusoriamente, continuando los movimientos de descenso cuando los pies ya han tocado el piso". (pág. 114). "Otro maravilloso bailarín, el moscovita Vladimir Vasiliev (1940), cae suave, sin peso; además, en el punto máximo de altura del salto parece suspendido. Esto lo obtiene con técnicas respiratorias que le permiten control mental y obediencia del sistema muscular: sube y aspira, en el momento de mayor elevación detiene la respiración y los músculos permanecen por un instante detenidos; mientras cae empieza a expirar y los músculos se alargan; durante toda la acción, el rostro queda impasible o sonriente yel público recibe una imagen limpia del esfuerzo físico". (Págs. 114-115). Veamos el siguiente ejemplo en teatro, donde el referente del signo es necesario conocerlo para entender su significado: "Obra Marat-Sade, dirección del londinense Peter Brook (1925). La obra trata de un espectáculo teatral que se desarrolla en el manicomio francés de Charentón, ante un selecto grupo de invitados. El director del espectáculo es el Marqués de Sade (1740-1814), recluido allí, y los actores otros internos; la trama se basa en el asesinato de Jean-Paul Marat (1743-1793) 36

Rosalía Montealegre por Charlotte Corday (1768-1793) ; nos encontramos en el período de apoteosis de la guillotina. (...) un actor trasvasa en un balde pintura roja (la sangre); en un determinado momento vierte otro balde..., éste contiene pintura azul. Deducimos que se guillotinó un noble". (Pág. 112). Samuel Montealegre introduce sus ideas sobre "Percepción estética" señalando que "una cosa es mirar, otra ver y otra percibir. Veo sin mirar; veo y miro sin percibir; veo, miro y percibo". El percibir significa abstraer y más cuando es un objeto o hecho artístico. Respecto a las ilusiones estéticas literarias, podemos deducir desde la "aproximación a lo literario" de J. Bruner en su libro Realidad mental y mundos posibles (1988), que el escritor logra la creación de ilusiones de la realidad que constituyen la ficción a través: a) de la psicología de los personajes: sus características, acciones y comportamientos son motivadores de identificaciones del lector; b) del empleo de tropos: uso de las palabras en sentido figurado o alegórico que suscitan el estimulante juego de la imaginación. El tropo comprende la sinécdoque, la metonimia y la metáfora; c) de las interrelaciones de las interpretaciones: conduce el relato a unas significaciones y al lector a lecturas alternativas o múltiples significados (polisemia); y d) de la constitución de un género psicológico: organiza la estructura de los sucesos y su relato para contar y simar la historia en forma de tragedia o de comedia o de épica o de narrativa, etc. También se especifica el género por las marcaciones espacio-temporales que llevan al lector a percepciones espaciales y temporales determinadas. Vygotski (1925/1972), en su "Psicología del Arte", al estudiar 'el relato' parte del análisis de la correlación entre el material y la forma. Siguiendo la terminología de la tradición literaria de los formalistas rusos, designa fábula al rmterialy tema a la forma. El evento o suceso que es la base de un relato determinado, es el material o ¡afabula de ese relato; mientras que el orden o disposición de las partes del material (cómo se relata el acontecimiento) es la forma o el tema del relato. La fábula para el relato es lo mismo que la palabra para el verso, la gama para la música, los colores para el pintor, las líneas para el gráfico, etc. El tema para el relato es lo mismo que para la poesía, el veno; para la música, la melodía; para la pintura, el cuadro; para la gráfica, el dibujo. En otras palabras, en el relato el tema se relaciona con la fábula como el verso con las palabras que lo componen, la melodía con los sonidos que la forman, la forma con el material. Para Vygotski, el sentido psicológico de nuestra reacción estética se debe analizar en la obra artística, en su contradicción dialéctica entre el contenido (el material) y la forma. Considera, además, que la falta de correspondencia interna entre el material yla forma lleva a la lucha de la forma contra el contenido, hasta superarlo.

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Vygotski emplea un método analítico-objetivo en la investigación del relato; esto lo presenta detalladamente en su estudio de la novela "Hálito leve" o "Aliento apacible" del escritor Bunin. No en vano se da un título, éste contiene la revelación del tema más importante o dominante que determina toda la construcción del relato. Por medio del método analítico-objetivo se ubican todos los acontecimientos de cada uno de los personajes, según un orden cronológico, y se representan convencional y gráficamente con líneas rectas. Aquí ya se empieza a observar, en el relato, cómo la secuencia cronológica está completamente alterada. Con líneas curvas arriba de la recta se indica todo pasaje a un acontecimiento posterior, cronológicamente más alejado, es decir todo salto del relato hacia adelante (de izquierda a derecha), y con líneas curvas también, debajo de la recta, se indica todo pasaje a un acontecimiento cronológicamente más temprano, es decir toda vuelta del autor hacia atrás (de derecha a izquierda). Estas curvas muestran los saltos, los movimientos de los acontecimientos en el relato. En otras palabras, las curvas representan la melodía de la novela. Los esquemas representan gráficamente, según Vygotski, la estructura estática del relato o su anatomía. Para revelar la composición dinámica o su fisiología, la pregunta clave que sale inmediatamente es: ¿para qué el autor presentó de tal manera el material, con qué finalidad?; para responder a esta pregunta, se debe saltar del análisis a la síntesis y tratar de comprender la fisiología de la novela a partir del sentido yde la vida de su organismo íntegro. Vygotski considera que es posible llegar a la fisiología del relato porque el autor presenta los personajes al desnudo en todas partes, parece dar a nuestros sentidos la posibilidad de rozarlos, tocarlos, sentirlos, etc. En consecuencia, el autor no sólo no adorna sino que, por el contrario, desnuda ynos hace sentir con toda su realidad la verdad que está en la base del relato. En la obra "FeFálito leve", el tema verdadero del relato es el "Aliento apacible" y n o la historia de la vida confusa de Olia Meschérskaia, una provinciana alumna del gimnasio, enfrentada a una serie de eventos: relación amorosa con un viejo terrateniente amigo de su padre y hermano de su preceptora (la otra protagonista); vinculación con un oficial cosaco, a quien ella cautivó, prometiéndole ser su mujer, yque la mató de un tiro en la estación del ferrocarril entre la multitud que descendía del tren. Al final se relata que la preceptora de Olia frecuentemente visitaba la tumba y la elige como objeto de su sueño apasionado y de su veneración. La fisiología del relato, al enmarcarse en la historia, no en ningún episodio, conduce a la preceptora que vive, hace tiempo, una fantasía que sustituye la vida real. Vygotski considera que Bunin, con la crueldad impecable de un verdadero poeta, muestra con toda claridad que la impresión de hálito leve emanada de su relato es la fantasía de la preceptora. (Vygotski, op.cit, capítulo VII "Aliento apacible", págs. 185-208). 38

Rosalía Montealegre Reflexiones sobre las ilusiones estéticas En conclusión, al analizar las ilusiones estéticas podemos precisar las siguientes reflexiones: 1. El artista logra lo estético, lo bello, si organiza el material en función de lo que quiere expresar; ysi utiliza una serie de técnicas yprocedimientos para estimular diferentes tipos de emociones (alegría, tristeza, tranquilidad, ¡ra, caos, etc.) y fantasías (imaginación) en el espectador o lector de su obra. Esto plantea el problema de la percepción especializada: ¿se puede desarrollar el goce y la imaginación sin unos conocimientos estéticos?. La interpretación de una obra de arte es posible si la persona puede leer en ella los mínimos códigos simbólicos que la caracterizan; por ejemplo: líneas, figuras, composiciones, colores, objetos, volúmenes, espacios, sonidos, ritmos, movimientos, acontecimientos, gestos, palabras, discurso etc. Lo anterior no significa que la vivencia estética surge como suma de pequeñas satisfacciones estéticas; así, por ejemplo, una sinfonía, no es la expresión sumaria de percepciones de armonías, de acordes armónicos, etc.; ni un cuadro es la suma de figuras, colores, líneas, etc. En concreto, podemos decir que no se necesita la percepción especializada del erudito para el goce de la obra de arte. 2. La vivencia estética sigue siendo un enigma, existen procesos no solamente conscientes sino inconscientes (afectivos y cognoscitivos) que la determinan. Para Piaget (1971/1980) en el inconsciente cognoscitivo, el yo, aunque es consciente del contenido de su pensamiento, no sabe las razones que le constriñen a pensar de tal o cual manera; dicho de otro modo, no sabe el mecanismo íntimo que dirige su pensamiento. Las cuestiones relativas al inconsciente cognoscitivo son paralelas a las planteadas por el psicoanálisis sobre el funcionamiento del inconsciente afectivo. Por lo tanto, las vivencias del espectador o del lector al presentar procesos inconscientes no son totalmente concientizables; sin embargo, influye en sus valores, en sus motivos, en sus intereses, en sus necesidades, en sus intenciones, etc. 3. La obra de arte es el producto de la interrelación de la creación personal y social. Al respecto, Vygotski (1925/1972) analiza cómo el gran poeta ruso Pushkin no es, de ninguna manera, el autor unipersonal de su poema. El, como cualquier otro escritor, no inventó el procedimiento para escribir en verso, para rimar, para construir el tema de determinada manera, etc., sino que es sólo el difusor de la enorme riqueza de la tradición literaria, dependiente en enorme medida del desarrollo del idioma, la técnica poética, los temas tradicionales, las imágenes, procedimientos, composiciones, etc. En el texto

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"Análisis del lenguaje como proceso de asimilación histórico-cultural (Montealegre,1991-1992), con base en la obra de García Márquez" (1991/ 1994) se muestra en la obra del gran escritor colombiano la interiorización de valores histórico-sociales en Colombia con respecto a lo permitido yprohibido sexualmente, a lo religioso y a lo moral en general. En García Márquez, su realismo fantástico es producto de esa interrelación entre su subjetividad individual creativa yla subjetividad sociocultural colombiana. 4. La interrelación personal y social se evidencia en la búsqueda constante, por pane del artista -del poeta- , de lo bello. La calificación de lo bello refleja no sólo la creación individual del artista sino diferentes épocas, períodos, tendencias y movimientos. Así podemos reconocer el arte prehistórico, el románico, el gótico, el renacentista, el barroco, el rococó, el neoclásico, el expresionismo, el cubismo, el neoplasticismo, el surrealismo, el abstracto geométrico, el racionalismo, el informalismo, el cinetismo, el arte óptico, el arte metafísico, etc.

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Psicología y percepción del arte Hernando Morales

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ristóteles en su Poética ya comentaba que el placer estético en la obra de arte se relaciona con la capacidad de reconocer lo representado, apacidad relacionada con la imitación de la naturaleza.

Lo cierto es que desde Aristóteles hasta nuestros días hemos tratado de explicar el por qué aceptamos o derivamos placer de una obra artística. Reconocer es evidentemente una causa de gratificación. A través de los siglos, los artistas nos han enseñado que hay muchas maneras de representar el mismo objeto, según su manera propia de ver. Esto nos aparta de la imitación de la naturaleza y nos lleva al mundo del reconocimiento por aprendizaje, siempre que la capacidad del artista o su genio, nos convensa de su representación. Lo anterior nos lleva inevitablemente a concluir que hasta cierto punto, el arte es un gusto adquirido, y ya en el siglo XXI también podemos afirmar que no existe el artista autodidacta, ya que el aprendizaje se logra por los sentidos, y por siglos éstos han sido bombardeados por todas las imágenes y señales que constituyen el logro cultural de la humanidad, a lo cual no podemos sustraemos. El autodidacta no puede existir en un mundo de señales y estímulos sensitivos masivos que tienen un reconocimiento universal, producto de ensayo, tanteo, retroalimentación según respuesta, signos, códigos yconvenciones que han hecho carrera y en el que sobreviven los más aptos, los que llegan más rápido al individuo, los que se transforman con los tiempos, llegando con un significado diferente pero válido, y en el cual también desaparecen los que no pudieron adecuarse al mundo cambiante. Siendo la realidad un conjunto enorme de variantes, hemos creado el símbolo que nos permite hacer más fácil el reconocimiento. Este es un código que nos lleva a la identificación y posteriormente a una conclusión, a través de alguna


elaboración del mismo. Fácilmente memorizable y fácilmente traído a "pantalla", se asocia a estilos y tendencias que nos permiten reconocimiento y aceptación. Esta es la manera como operan muchas tendencias artísticas. En Psicología, existen los llamados "ecualizadores" o "mecanismos de regulación" que nos permiten modificar los estímulos sensoriales variables o difíciles de interpretar en su nivel original, o llevar a un nivel razonable de señal. Estos mecanismos regulan el azaroso bombardeo de imágenes cuando entramos en la multitud: el agigantamiento de las figuras cuando se acercan, el ruido que sobresalta, los rostros a centímetros de distancia. Estos factores de variabilidad los manejamos con estos mecanismos de "ecualización", yno nos sobresaltan los cambios amenazantes de señales recibidas. Esto lo hacemos en su mayor parte en forma automática. Pintar del natural tiene componentes que exigen el uso de nuestros "chips" de ecualización. El sólo pasar la vista del sujeto u objeto a representar es pintar de memoria, y además tenemos que crear códigos que nos permitan pasar a una superficie de dos dimensiones, algo que tiene profundidad. La formulación de las leyes de perspectiva por Bruneleschi, es un buen ejemplo. Una vez nos explicó las leyes de fuga y la distribución espacial de lo representado, permitió que participáramos como testigos en la representación y, por tanto, la aceptáramos por estar regulada por sus leyes. No siendo posible el movimiento en la pintura, a través de los siglos hemos creado, ensayado, tanteado y aceptado ciertos gestos o códigos que lo sugieren. Son parte de nuestro aprendizaje consciente o no, que nos permiten aceptar o percibir el dinamismo o insinuación de movimiento en una obra estática, como torsos inclinados hacia la figura principal indicando acercamiento, intimidad y confianza; torsos inclinados hacia atrás, en señal de rechazo; manos en alto, significando súplica; manos en la cabeza para expresar dolor, disposición de los pliegues de los ropajes para iniciar movilidad. Todos estos mecanismos de crear atmósferas específicas o insinuar situaciones resultan en la necesidad de narrar y comunicarse. La necesidad de transmitir, de trascender del artista, implica un receptor, y para esto fueron creados todos los mecanismos que hoy, en forma consciente o inconsciente, constituyen nuestro legado cultural. Los simbolismos y signos se crean para un grupo cultural y lentamente llegan a nuestros días dependiendo de la aceptación por otras culturas que nos preceden, en un juego de tanteo, respuesta, supervivencia o muerte del código propuesto. El descubrimiento de que la atención prevé un borramiento de estímulos periféricos para centrar nuestra atención en algo, y que al mismo tiempo en este proceso almacenamos en nuestro inconsciente o "computador" todos los

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Hernando Morales

elementos periféricos, que nos ayudarán posteriormente a la identificación correcta del objeto, una vez lo tengamos aislado, es crucial. Todos estos estímulos dejados al lado pero traídos a la "pantalla" en el momento de la reconstrucción de la imagen o situación, nos permiten explicar nuestro mundo, dependemos de ellos no sólo para identificamos con nuestra visión periférica, sino para sobrevivir. Estos experimentos, tanteos y logros, en respuestas de aceptación, son una ciencia íntimamente ligada a supervivencia y comprensión de la naturaleza. La capacidad del hombre para aprender, intuir, hacer frente a nuevas situaciones es infinita, lo cual desafía todo intento de encasillar y definir. Tenemos un bagaje cultural que nos pertenece por herencia y que enriquecemos al navegar entre logros e innovaciones de nuestro tiempo, que será a su vez nuestro legado para las generaciones futuras.

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Cerebro


Cerebro y actividad pictórica Patricia Montañés

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as relaciones entre cerebro y actividad pictórica son muy complejas. En condiciones normales, ia habilidad pictórica es muy variable. Por ejemplo, Van Sommers (1989) pidió a estudiantes de pregrado, dibujar de memoria una bicicleta, tan real como les fuera posible. Encontró que la mitad de los dibujos era muy deficiente y esto se podía atribuir tanto a falta de competencia gráfica, como a fallas en el conocimiento de una bicicleta. En el mismo sujeto, el hecho de pedirle en intentos sucesivos que se representara visualmente sus conocimientos de una bicicleta, mejoraba significativamente la ejecución. Por un lado, el dibujo puede ser "real", es decir que la tarea involucre la utilización directa de objetos, dibujos o fotografías. Por otro lado, puede ser realizado a partir de una palabra hablada o de un sonido, que permite "reconstruir" en la mente los objetos no presentes. El paciente MH, descrito por Franklin y cois. (1992), presenta una interesante disociación entre dibujos rudimentarios y anormales y dibujos excelentes. Es Incapaz de utilizar sus memorias visuales para dibujar a partir de las palabras o para completar dibujos, pero es capaz de utilizar sus memorias visuales en forma muy sofisticada, cuando se trata de copias reales y significativas. M H en la copia de figuras simples (llave, taza, flor, etc.), evidencia una reproducción geométrica, mecánica, no guiada por el reconocimiento de aquello que se reproduce. Por el contrario, en la copia de una figura compleja, como un retrato de Boticelli, realiza una excelente reproducción, demostrando claramente que responde emocionalmente a aquello que intenta copiar. La reproducción, tanto de caras como de objetos reales, es excepcionalmente superior a la copia de dibujos simples, yel dibujo realizado ante una orden verbal es muy deficiente. El dibujo de figuras simples, reproducido en forma inmediata, es también muy deficiente, demostrando alteración de la memoria visual a corto plazo. La inconsistencia más notable de


MH está en la forma en la cual puede utilizar representaciones visuales a largo plazo en la copia de figuras, pero incapaz de utilizar estas representaciones para dibujar de memoria. Esto indica una capacidad gráfica intacta, con un considerable virtuosismo en la reproducción, a pesar de una incapacidad para dibujar de memoria o copiar figuras simples, al parecer por dificultad para mantener una representación visual en memoria a corto plazo. Pacientes con enfermedad de Alzheimer, como el paciente C descrito por Martin y cois.(1988), presenta una disociación similarmente sorprendente: Son incapaces de dibujar figuras visuales complejas sin significado, pero copian perfectamente figuras complejas significativas. En el paciente C se puede concluir simultáneamente que la habilidad visuo-construccional está conservada o severamente comprometida, dependiendo de la naturaleza del material presentado. La identificación de un objeto significativo (una cara, un árbol) impone restricciones en la organización espacial de sus rasgos. En contraste, un dibujo no significativo no provee un esquema a priori de cómo se deben colocar los elementos. El paciente AB, descrito por Grossi ycols. (1986), podía copiar perfectamente, pero no podía dibujar utilizando la instrucción verbal. En su memoria, era incapaz de tener acceso al significado o representación visual de la figura. Igual sucede en pacientes con demencia semántica, como los descritos por Montañés ycols. (1999), que copian correctamente figuras que no reconocen en absoluto, utilizando un mecanismo de copia línea por línea, sin acceso al conocimiento semántico. Wapner, Judd et al. (1978) describen el caso de un pintor agnósico de 73 años, JB, autodidacta quien, posterior a su lesión, presenta una sorprendente disociación, pues reproduce de memoria sus propias obras, aunque no reconoce ninguno de los elementos dibujados. Lograba copiar figuras que era incapaz de identificar, aunque mucho más pobres que las que podía realizar antes de su accidente vascular. Aún con la figura presente, es necesario reconocerla, tener acceso a las memorias visuales. De acuerdo con estos datos, Martín plantea dos rutas de dibujo: Una, a través de una estrategia de copia rasgo por rasgo, yotra, dependiente del análisis semántico del material. Estas estrategias se ilustran en la figura 1.

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Figura 1 La representación centrada en el observador especifica parámetros de profundidad, orientación, pero no especifica formas, objetos o partes de éstos. Es computada por variaciones en intensidad de la luz y es dependiente de la posición del observador en relación con el objeto. La representación centrada en el objeto implica el reconocimiento de formas y objetos. En la creación de esa representación, debe existir un sistema responsable de especificar la relación espacial entre objetos y rasgos y la interacción con conocimiento semántico previamente almacenado. Una alteración en alguno de estos niveles llevaría a una incapacidad total de dibujar. Los pacientes con demencia semántica tendrían una lesión funcional en el sistema semántico yuna estrategia de copia línea por línea. Se asume que el paciente C copia a través del sistema semántico, pues su capacidad para reconocer la relación espacial entre los rasgos y objetos está comprometida. Dado que el análisis espacial está alterado, su acceso al sistema de conocimiento semántico es lo que le permite realizar copias verídicas. Otras disociaciones sorprendentes son descritas por Sacks (1995). Stephen Wiltshire, nacido en 1974, nunca desarrolló ni comprendió el uso del lenguaje, nunca aprendió a jugar, no soportaba el cambio de rutina y tenía poco interés por cualquier actividad que no fuera garabatear. Sin embargo, posee una prodigiosa memoria visual con la cual parecería capaz de captar los más complejos edificios o paisajes urbanos en pocos segundos, retenerlos en la memoria, hasta el menor detalle, indefinidamente y sin el menor esfuerzo. No sabemos como piensa Stephen, cómo construye el mundo, como es capaz de dibujar y de cantar. Pero sabemos que aunque pueda carecer de lo simbólico, lo abstracto, posee una especie de genio para lo concreto y para las representaciones miméticas, ya sea dibujar una catedral, un cañón, una flor o interpretar una escena, un drama, una canción; un tipo de genio para captar los rasgos formales, la lógica estructural, el estilo, "así es" de aquello que retrata 51


Franco Magnam, "un artista de la memoria", descrito a su vez por Sacks, nació en Pontito, Italia, en 1934. En 1960, abandona su país yse traslada a San Francisco. En 1965, sufre una enfermedad no diagnosticada, con maifestacione de fiebre, pérdida de peso, delirios y sueños vividos y obsesivos sobre Pontito, de ral prolijidad que iban más allá de lo que nadie podía recordar conscientemente. Se sintió "llamado" a pintar estas imágenes y él mismo queda sorprendido de poder expresarse de esta manera nueva y maravillosa. Tiene "visiones" abrumadoras, "fogonazos de memoria", "percepciones instantáneas de situaciones totales", "duplicaciones de la conciencia". Sin capacidad para recordar erróneamente, ni libertad para dejar de recordar, logró hacer de su patología y de su nostalgia, un arte. En 1990, en Pésela, se organizó una exposición de los cuadros de Pontito. A pesar de sus temores, decide aceptar la invitación. Fue al marcharse cuando realmente sintió el impacto, con un conflicto de percepciones entre lo "nuevo" y lo "viejo". Para un artista, el proceso de producción gráfica debe reflejar representaciones visuales detalladas yesquemas detallados de planeación de las producciones gráficas. Un problema metodológico en el análisis de las obras pictóricas, radica en que existen pocos criterios objetivos para evaluarlas obras y verificar hipótesis y, otro, en la ausencia de un "patrón de oro" para juzgar la validez estética. Es interesante encontrar personas que dada, una lesión cerebral, pierden habilidades o competencias que claramente poseían. El análisis de lo que estas personas pueden y no pueden hacer, proporciona información muy valiosa para comprender las relaciones entre cerebro y actividad pictórica. En la comparación de las obras pre y post lesión cerebral, las áreas de investigación, en cuanto a la relación entre cerebro y actividad pictórica, incluyen el estudio de las áreas cerebrales críticas para la producción artística, el estudio de los procesos involucrados en la producción pictórica así como la tipología y grado de deterioro según la lateralización de la lesión. En su libro Cenello et Pittura, A. Mazzuchi y G. Pesci, (1994), con criterios basados en la tradición académica y la crítica de arte, proponen que entre los elementos de evaluación de una obra pictórica se incluyen la expresión, el repertorio de formas, la interpretación de color, el manejo de la perspectiva, la proporción y la composición lógica, la técnica o estilo, la selección de temas, la apreciación de valores y la creatividad. De acuerdo con estos criterios, proponen un método de evaluación, en el cual se tienen en cuenta varios aspectos formales, que se ilustran en la figura 2. (Mazzuchi, Parma et al.) 1990; A. Mazzuchi y G . Pesciet, et. ai. 1994).

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ESCALA DE EVALUACIÓN (Pesci, Trentt i, Ma zzuchi, 1992) \Figurativa Obra /Abstracta ESPACIO Creación espacial Dibujo - color Relación figura - fondo Perspectiva

VOLUMEN Luz y sombra Dibujo Proporciones Frente perfil COMPOSICIÓN

COLOR Rangos Profundidad Integración

Ligera - Pesada Derecha - Izquierda

Figura 2 Con una escala basada en estos criterios, Mazzuchi, Pesci et al. (1994), evalúan ycuantifican las obras pictóricas de diversos artistas, antes ydespués de una lesión cerebral. En el modelo propuesto por estos autores, se plantea que el proceso de creación artística involucra unas referencias ambientales asociadas con la personalidad y formación del artista, su competencia técnica y su estilo; una idea creativa, que puede llevar a un modelo de producción en serie, a normas estandarizadas, con una elaboración personalizada o a una producción libre, con una relación autónoma yuna intervención claramente innovativa. A su vez, propone que en el proceso de lectura crítica de una obra, existen a su vez referencias ambientales, asociadas con la personalidad y formación del crítico y de su gusto personal, una lectura global, holística, basada en la intuición inmediata generada por la obra global, la verificación de la coherencia y armonía de ésta, el grado de elaboración y personalización yuna lectura analítica, relacionada con las "normas gramaticales" y la coherencia y cualidad de la obra. Toda obra pictórica contiene información semántica (propiedades perceptivas de la imagen), sintáctica (relación entre varias partes de la obra), expresiva (proceso psicológico que transmite el artista) y cultural (valores y opiniones del grupo social con el cual se identifica el artista). Por esto, los juicios que se realizan acerca de una obra, pueden ser estéticos o formales, relacionados con aspectos gramaticales. En el análisis de las consecuencias de una lesión en la obra de un artista, en este capítulo se hará más que un juicio estético, un juicio gramatical, bajo el supuesto de que el proceso de gestación de una obra incluye: la incubación (o formación de la idea creativa), la inspiración (donde la idea se articula en un concepto concreto y articulado), y la composición, (que implica la capacidad de traducir, 53


en representaciones, las experiencias emotivas y afectivas) (Mazzuchi, 1990, Gardner 1981, 1982). Los pintores con lesiones de hemisferio derecho ilustran de manera sorprendente la forma en la cual las alteraciones espaciales y construccionales afectan la cualidad pictórica y los cambios que se generan en sus obras ante la incapacidad para manejar volumen, perspectiva, profundidad y organización espacial. En un volumen de psicopatología de la producción artística, Jung (1974) describe los casos de Lovis Corinth, Antón Raderscheidt y Otto Dix, tres reconocidos pintores del llamado expresionismo alemán, cuyas obras son de nuevo estudiadas con la evaluación propuesta por Mazzuchi. En los tres casos, la dificultad manifiesta son las alteraciones en el manejo de volúmenes y relaciones espaciales de las imágenes, con una progresiva readquisición de la precedente "personalidad pictórica". Antón Raderscheidt, es un conocido pintor nacido en Colonia en 1892, que en su historia artística perteneció al grupo dadaísta, al experimentalismo y al expresionismo alemán, que se describe como un "realismo alienado" o un "realismo mágico", con excelentes cuadros de figura humana, naturaleza muerta y autorretratos. En 1967 sufre un accidente cerebrovascular de hemisferio derecho yen su obra post lesión cerebral, pinta figuras humanas con una fuerte tonalidad afectiva. En sus autorretratos progresivos, que se ilustran en la figura 3, es evidente la negligencia espacial unilateral, los problemas construccionales y de integración y manejo espacial, pero también una progresiva recuperación de su estilo. En su autoretrato realizado dos meses post lesión cerebral, se evidencian problemas atencionales, pérdida del estilo del artista, ausencia de regularidad geométrica, pinceladas poco nítidas, ausencia de volumen y profundidad yuna desarmonía cromática. En el siguiente autoretrato, al mes del anterior, se observan diferencias entre el lado derecho e izquierdo, una readquisición de la forma geométrica y un intento de manejo de luz-sombra. En el siguiente, un manejo más homogéneo cromáticamente, pero aún se evidencia discrepancia derecha-izquierda, hasta el punto de describir el lado derecho como una pintura "realista" y el izquierdo como un "expresionismo involuntario". En el siguiente, hay una recuperación parcial de su precedente lenguaje pictórico, pero con dificultades en el manejo de la luz como entidad autónoma. Se observan pinceladas secas y homogéneas, definiendo de modo unitario la figura yel espacio. Fkymayor integración espacial, pero las fallas son aún evidentes. Muere en 1970, dejando una escasa obra posterior a su lesión cerebral.

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Figura 3

Lovis Corinth es un reconocido pintor, nacido en Prusia en 1858, quien desde muy temprano demostró insólitas dotes para el dibujo. En su historia artística demuestra inicialmente una gran influencia del renacimiento y luego evoluciona hacia un realismo armónico, un simbolismo, con pinturas de gran colorido, con una intensa luminosidad y de una gran exuberancia yemotividad. En sus pinturas, parece ilustrar la personalidad y el carácter físico ypsicológico de sus personajes, con obras de gran vitalidad y sensualidad. En 1911, sufre un accidente vascular fronto-parieto-temporal de hemisferio derecho yen 1912, reinicia la pintura, con gran tenacidad. En su prolífica obra post-lesión cerebral, se evidencian marcadas dificultades espaciales y atencionales, problemas en el manejo de la perspectiva y dibujos en general simples, sin profundidad. Sus autoretratos, realizados en el día de su cumpleaños, cada año desde su lesión, son un testimonio de su progresiva decadencia y de su percepción de la cercanía del fin de su existencia, en 1925. En estos autoretratos, uno de los cuales se ilustra en la figura 4, se observa que los trazos del lado derecho son más compactos, con mayor capacidad expresiva, como si las dos partes fueran realizadas bajo diferentes estados de ánimo o por diferentes personas. (Uhr, 1998).

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' ••*'^Íft ^'te : •

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m % : *^9HHPP Figura 4

Otto Dix, nacido en Dresde en 1891, es otro de los pintores de gran reconocimiento internacional, que sufrió un accidente cerebrovascular en 1967. Su obra se caracterizó por ser expresionista, cubista y dadaísta. Dejó unos impresionantes testimonios de la guerra y del ambiente social de la época. Su autorretrato post-lesión cerebral, ilustra rigidez y dolor, aparte de los trastornos espaciales y construccionales Segundo Agelvis es un pintor colombiano, nacido en Cúcuta en 1899, autodidacta, que decoró múltiples casas e iglesias en Santander y que presentó siempre un estilo constante en su obra pintando retratos, naturaleza muerta, paisajes y escenas de la vida rural ypopular, con un gran colorido y autenticidad. En 1987 sufrió un accidente vascular de hemisferio derecho. En las numerosas obras posteriores a la lesión, se evidencia hemiinatención muy marcada en la etapa aguda, que mejoró progresivamente, claras dificultades construccionales, pérdida substancial del control de la escala cromática y del efecto de la luz y una marcada desorganización prospectiva de la composición. Las reproducciones de sus propias obras, una de las cuales se ilustra en la figura 5, son el testimonio más dramático de sus dificultades (Montañés y Pradilla, 1989, 1990; Montañés, 1999). 56

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Figura 5 Las lesiones de hemisferio izquierdo, usualmente involucran alteraciones del lenguaje (afasias), bien sea con compromiso en la comprensión o en la expresión. Como lo afirma Alajouanine, el pintor para su creación no necesita el lenguaje oral o escrito. La afasia, no impide la producción pictórica, al parecer porque es una realización o poder plástico expresivo o figurativo que está por fuera del lenguaje, pero si hay cambios sutiles y significativos que se han descrito en diversos artistas con lesiones de hemisferio izquierdo, que continúan su producción artística después de una lesión cerebral. En general, se ha demostrado que los pacientes afásicos conservan la capacidad para expresar, por medio de su arte, una inmensa cantidad de ideas y emociones íntimamente ligadas al pensamiento. A falta de palabras, disponen del "lenguaje figurativo". La conservación de la actividad artística, en presencia de una limitación en el lenguaje, se encuentra perfectamente descrita por el paciente estudiado por Alajouanine, en 1948, quien afirma: "Hay en n i d a hombres, aquel quepinta, que es norrml mientras pinta. . . Y e l otro que esta perdido en la bruma, que no se apega a la úda... Digo muy pobremente lo que quiero deár... Hay en n i el que percibe la realidad, la lida. Cuando pinto estoy fuera de n i propia úda, n i forma de veres aun más aguda que antes, me encuentro completo. Pero hay dos personas, elque está adherido a la realidad para pintar y el tonto, que no se puede expresar".

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En el análisis del caso del pintor español Urrabieta, Bonvicini (1929) proponía que la afasia sensorial lleva a infantilismo en la pintura, a un arte primitivo y a alteraciones espaciales en el dibujo, y que la afasia motora llevaría a una inversión del plan del diseño. Komyey (1977) analiza la obra del eminente pintor y escultor húngaro Ferenczy, pintor especialmente afecto de acuarelas, naturalezas muertas y flores y en ocasiones, de paisajes, que a la edad de 66 años sufre accidente vascular al que sobrevivió 11 años, con una marcada afasia motora, que redujo su expresión casi exclusivamente a la palabra "nem" pero que con la mano izquierda, continúo generando una gran producción artística. Por un tiempo, se dedicó a reproducir diseños de la sene bíblica de Rembrandt y acuarelas de flores, que son ricas en colorido e irreprochables en la perspectiva pero que revelan cierta incertidumbre en las líneas. En pocas ocasiones dibujó escenas de su propia composición. En sus dibujos, se observan proporciones inadecuadas y combinaciones que no satisfacen las exigencias de proporción ycomposición lógica de sus pinturas antes de la enfermedad. Zaimov, Kitov et al. (1969), realiza un análisis exhaustivo sobre la pintura antes y después de la afasia en un pintor. Toma como caso la pintura de Zlatio Boiadjiev (ZB), pintor nacido en Bulgaria en 1903 y que a la edad de 48 años, sufrió un accidente cerebrovascular (ACV) de hemisferio izquierdo, que le produjo una importante afasia, tanto sensorial como motora. En su historia artística se evidencia una influencia flamenca, pinturas impresionistas con clara perspectiva y una luminosidad tersa yserena. Zaimov plantea que antes de la enfermedad, el motivo o tema principal de sus pinturas eran paisajes, escenas campestres y retratos de Bresovoysus habitantes. El crítico Lavrenov señala que en sus cuadros ZB era un narrador de la vida del campo. No sólo expresaba un momento estático, una expresión aislada, sino que también reflejaba en ellos los momentos pasados, presentes y futuros. En la etapa aguda de su enfermedad, en sus pinturas con mano izquierda, los diseños son simples en la composición y en la tonalidad. Posteriormente, con dominio excelente de su mano izquierda, continúa pintando, pero Zaimov anota cambios significativos como: - Una "fiebre creadora", una producción incesante, un nuevo pintor, con cuadros nuevos en estructura, factura, colorido y naturaleza. - Una nueva armonía de colores. Antes prefería los tonos oscuros posterior a la lesión, selecciona colores claros, "alegres", como el amarillo yel rojo.

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Patricia Montañés - Impresiones complejas, ricas en colorido y composición, pero pasajeras. En sus cuadros, ya no existe el narrador, no hay el virtuosismo previo. - Eliminación de exigencias teóricas. En sus obras han desaparecido los principios de la composición pictórica, el cuidado de un dibujo exacto, la dedicación gráfica a los detalles, presenta fallas en la perspectiva, con una geometría primitiva, desintegración yuna proporción arbitraria de las figuras. - Presencia de elementos fantásticos, de construcciones simétricas (que los pintores evitan en principio) y que nunca presentó antes de la enfermedad. Para Zaimov, estos cambios son representativos en el dibujo que se ilustra en la figura 6.

Figura 6 En la interpretación de estos fenómenos, Zaimov plantea que la lesión del hemisferio izquierdo llevó a una "liberación de las posibilidades creadoras". Señala que la afasia inhibe el papel del habla en la organización de percepciones de la realidad objetiva yde los fenómenos de mundo subjetivo del hombre en el tiempo, hecho que explicaría la pérdida del narrador en los cuadros. Para el cambio de la tonalidad de los colores, señala una influencia doble, a la vez concomitante con la enfermedad y por reacción compleja de la personalidad del paciente, siendo el 59


arte, su único medio de rehabilitación. Siguiendo a Bonvicini, se planteaba que en los pintores afásicos que retoman su trabajo con mano izquierda, se presentan rasgos que caracterizan a los zurdos, como son la inversión del plan de cuadro, la dirección de perfiles a la derecha, el uso preferido del lado derecho y la fuente de luz a la izquierda. Sin embargo, en el análisis de las obras de sus artistas, ni Zaimov ni Komey encontraron estos factores. Marsh yPhilwin (1987), describen el caso de un pintor de 72 años, con un tumor parietal izquierdo, que presentó una afasia sensorial y que en su obra pictórica post-lesional, presenta una hemiinatención derecha, con apraxia construccional, simplificación de las figuras y cambios emocionales importantes. Kaczmarek (1991), en su descripción de un pintor polaco que sufre ACV asociado con afasia, plantea que la alteración fundamental de su paciente era la habilidad para crear figuras simbólicas, aunque podía pintar figuras reales sin ninguna dificultad. Esta alteración del procesamiento simbólico, con conservación de la habilidad técnica, es una característica fundamental de pacientes con lesiones de hemisferio izquierdo. Mazzuchi, Pesci et al. (1994) describen tres pintores italianos que, a pesar de importantes lesiones de hemisferio izquierdo asociadas con afasia, continúan su actividad pictórica. Afro Basaldella, nacido en Udine en 1912, pintor abstracto de gran reconocimiento internacional, sufre un ACV en 1971, que le produce hemiparesia yprofunda afasia. Apesar de esto, en 1973 retoma activamente la pintura, guiando su mano derecha con la mano izquierda. Su obra se caracterizaba por reconstrucciones intelectualizadas de las estructuras, en las cuales la profundidad y los planos están dados por los colores. Su obra posterior a la lesión cerebral se caracteriza por una marcada rigidez, simplicidad y homogeneidad y un menor refinamiento de la gama cromática. En su obra posterior a la lesión, se señala un retorno al neo-cubismo yuna solución "por bloques". Gian Franco Fasce, nacido en Genova en 1927, desde muy temprano caracteriza su obra por una clave de luz excepcional, por una construcción del espacio a través del color, con una solidez compleja en la estructura, con marcado orden, equilibrio y gran ritmo y luminosidad. En sus obras, hay un proceso de simplificación y geometrización de la forma. Produce un efecto atmosférico y un sentimiento general del paisaje. Posterior a su lesión, su lenguaje pictórico cambia substancialmente, se evidencia simplificación, una relación rígida de los colores y se plantea que su "gramática" es la misma, pero ha perdido la capacidad para modularla con el refinamiento y sensibilidad previa. (Figura 7)

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Figura 7 Renzo Schirelli, nacido en Mantova en 1935, perteneciente a la corriente neofigurativa, con un manejo de formas geométricas y volúmenes yuna dimensión abstracta integrada al elemento figurativo, sufre ACV de hemisferio izquierdo en 1992. Los cambios más evidentes en su obra post-les ional son un trazo'menos definido, un orden pictórico de izquierda a derecha yuna mayor simplicidad, sin la unidad espacial que lo caracterizaba. El análisis de las obras de los diferentes artistas con lesiones derechas e izquierdas, permite plantear unas conclusiones básicas en diversos aspectos: • En cuanto a la composición general del cuadro, en los pintores con lesiones de hemisferio derecho se evidencia claramente una tendencia a construir imágenes globales, una pérdida de la representación de la tridimenslonalidad, tentativas ineficaces de traducción en perspectiva, partes no concluidas del dibujo, manejo inadecuado del espacio y dificultades de "representación". En pacientes con lesiones de hemisferio izquierdo, hay descomposición del todo en elementos asilados, dificultad para controlar la secuencia, para crear efectos de espacialidad y profundidad y para crear movimiento, ausencia de manejo complejo del color y un gesto pictórico lento y metódico. • E n el uso del color, los pintores con lesiones de hemisferio derecho presentan pérdida de la sensibilidad cromática, y los colores fuertes sugieren emotividad impetuosa, pero sin producir los efectos de luz y profundidad. En los pacientes con lesiones izquierdas, se evidencian soluciones simples y es colas ticas. Hay más colores claros, que sugieren calma yque son acordes con la simplicidad del dibujo.

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• En cuanto a los defectos del gesto pictórico, a pesar de continuar pintando con la mano derecha, en los pacientes con lesiones derechas haytrazos inciertos, inadecuados y poco fluidos, mientras que los artistas con lesiones izquierdas, adquieren la destreza pictórica con mano izquierda y demuestran un mayor potencial En el análisis de todos los casos, es importante tener en cuenta, como lo afirma Sacks, que la creatividad entraña no sólo un "qué", un talento, sino un "quién": Características propias marcadas, una fuerte identidad, una sensibilidad personal, un estilo auténtico que desemboca en el talento, se entremezcla con él, le da un cuerpo y una forma singular. En este sentido, la creatividad implica el poder de inventar, de romper con las maneras existentes de ver las cosas, de moverse libremente en el ámbito de la imaginación, de crear y recrear mundos en la propia mente, al tiempo que todo esto se supervisa con una mirada interior, con el flujo de nuevas ideas y fuertes sentimientos. Bibliografía Alajouanine, T. "Aphasia and artistic realization." Brain 71(3): 1948, págs. 229-241. Bonvicini, G. "Die aphasie der malers vierge." Wienerrm curadüzinisdoe Wcxhenschnft(7G): 1929, págs. 88-91. Franklin, S., P. Van Sommers, et al. Drawing without meaning? Dissociations in the graphic performance of an agnosic anise Mental Lites. R. Campbell. Oxford, Blackwell, 1992. Gardner, H Artistryfollowjéng damage to the human brain. NorrndityandPathologym cog^üzeFunctions. A EUis. London, Academic Press, 1981. Gardner, H Art, Mind and Brain A oogniüze approach to creatmty. New York Basic Books, 1982. Grossi, D., A Orsini, et al. "Visuoimaginal Constructional Apraxia." BramardCognüón 5: 1986, págs. 255-267. Kaczmarek, B. "Aphasia in an anist: a disorder of symbolic processing." Aphaswlogy 4/5: 1991, págs. 351-371. Komyey, E. "Aphasie et création artistique." L Encephale3: 1977, págs. 71-85. Marsh, G. and B. Philwin "Unilateral neglect and constructional apraxia in a righthanded anist with a left posterior lesión." Cortex 23: 1987, págs. 149-155. Martin, A. "Rcpresentation of Semantic and Spatial Knowledge in Alzheimer's Parientes." Journal of Cliracal and Experimental Neunflsychology 9(2): 1988, págs. 191-224.

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Patología cerebral y liberación de competencias artísticas Diana Lucía Matallana

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na mirada médica al arte, a la poesía, a la música ya la literatura y en general a la capacidad creativa, en primera instancia, puede parecer reduccionista, pobre y simplista. No obstante esa mirada ha estado presente en todas las disciplinas relacionadas con la conducta yel cerebro, y rendirse ante la complejidad de las mismas sería igualmente simplista. Dentro de las múltiples aproximaciones que podamos realizar con respecto al funcionamiento tanto del cerebro sano como del enfermo ysu relación con la cultura, el momento histórico de la actividad creativa y tantas otras variables que coexisten fuera del mismo, en este caso, artístico, el presente trabajo pretende revisar algunos casos en donde la biografía, la enfermedad psíquica o neurológica del artista y la cultura permiten dibujar algunas hipótesis con respecto al funcionamiento cerebral. El origen del presente trabajo se sitúa justamente en la liberación creativa de algunos pacientes, quienes a pesar de su demencia, por ejemplo, nos conducen al estudio de enfermedad y creatividad frente a disfunciones cerebrales evidentes. En 1996 Miiler y otros autores publican el interesante caso de la instauración de una demencia frontotemporal o la instauración de una demencia frontotemporal simultánea al desarrollo de un talento artístico sin manifestaciones previas en un paciente de 56 años. La adquisición de talentos artísticos que coinciden con los primeros síntomas de un deterioro degenerativo como la demencia mencionada (Miiler, Cummings, 1998), hace parte de las "extrañas" manifestaciones de funcionalidad-disfuncionalidad del cerebro. Siendo el tema central del presente trabajo la revisión biográfica de algunos pintores ysu relativo fenómeno creativo a pesar de la posible o aparente disfunción psicológica, médica o neurológica, he decido mirar a través del tiempo algún


representante de periodos importantes en la pintura desde el siglo XV hasta éste que acaba de terminar. Son muchos los testimonios de la vida de Jacopo Pontormo, artista que nació en 1495 en el seno de una familia sencilla, pero quizás lo más representativo del maestro yde su personalidad inquietante, amén del relato minucioso de su propia vida realizado por Vasari el cual es rico en detalles minuciosos, particulares vitales e incluso lleno de declaraciones personales del artista, lo constituye su propio diario o el libro de sus recuerdos realizado entre 1554 y 1556. Su diario ha sido descrito como la "memoria del control de su salud" el cual nos introduce a la vida cotidiana del sexagenario Pontormo. Artista definido como "atormentado, insatisfecho" y a pesar de su extraordinaria genialidad, siempre se señala como un ser "preso" de intensas angustias y necesidades de control sobre su vida y quizás sobre su obra misma. Pontormo es uno de los principales protagonistas de la pintura Florentina de lo que se ha denominado el Manierismo. La "deposizione di Cristo" constituye el "manifiesto naciente" del movimiento artístico en mención, desarrollado éste del estilo renacentista y considerado como una reacción a la armonía, al orden y a la perfección del arte del siglo XV y del Inicio del XVI. El manierismo corresponde a la crisis de las ideas religiosas en el siglo XVI (en 1517 se inicia la reforma a la Iglesia), y si bien parece ser Miguel Ángel el responsable de haber trazado el camino de este movimiento, ya que la simetría y la centralización desaparecen a favor de las composiciones diagonales, el equilibrio y la medida, éste inicia con una producción de múltiples artistas rebeldes yescuelas imitadoras. No obstante algunos autores han considerado una dominación, tal vez corta, de casi 80 años. Cuando se estudia el origen del movimiento como respuesta a un estilo prevaleciente tan fuerte como el renacimiento, es indispensable acercarse a los representantes del mismo. Si la obra de la "deposición de Cristo" mencionada anteriormente es considerada como el manifiesto del estilo manlerista, qué podemos "atribuirle" al movimiento de las características del autor? Seguramente la corriente artística es secundaria a una respuesta histórica. Atrevido de mi parte contradecir a quien sí es erudito en la materia. Pero quizás por las coincidencias, que frecuentemente se encuentran en la producción pictórica, hay mucho de las condiciones personales de Pontormo que ajustan "exactemente" a las necesidades "subliminales", si se quiere, en su aporte al llamado manierismo. Vasari hace una descripción muy minuciosa de sus obras yen los rasgos de personalidad descritos del pintor (situación muy frecuente en las descripciones de las obras del pintor por la contemporaneidad de Vasari y del maestro) los adjetivos de perturbado, melancólico, saturnino y, en general desadaptado, califica sus obras como un adecuado medio para "aliviar tensiones". A pesar de que no se menciona, al menos en Vasari, una de las condiciones que aquejaban al maestro: al parecer uno de los 66

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principales problemas estaban ligados a la dificultad en el seguimiento de patrones alimenticios. La anorexia, bulimiayotros trastornos que hoypodemos considerar como contemporáneos, estaban presentes en la vida de Pontormo. Al trastorno alimenticio, tal y como se sabe hoyen día, le acompañaba un trastorno obsesivo muyfuerte yalgunos críticos, saliéndose del esquema histórico, podrían interpretar su problema de aceptación de imagen corporal como un rasgo presente en su producción pictórica: la frecuente presencia de imágenes sin precisión de forma, etéreas ydifusas, hacen parte de la producción del maestro Jacopo. Así, una de las fuentes más valiosas a la mirada médica mencionada en el inicio del trabajo del artista, es el diario, que con el paso del tiempo, Pontormo perfecciona, afina yes, éste, el tratado médico de su propia existencia. El documento, absolutamente privado, según lo registra el propio escrito que hoyse encuentra en el folio 63-78 del manuscrito Magliabequiano, VIII, 190 en la Biblioteca Nacional de Florencia (Conti, 1995), contenía un diario metódico donde el artista anotaba, entre otras cosas, las condiciones exactas del tiempo atmosférico -el registro cronológico es diario, casi hecho minuto a minuto-, aquellas cosas que había comido, lo que defecaba, los estados de fatiga sufridos durante el día -con calificación numérica del grado de fatiga- descripciones obsesivas que acompañaban, en el mismo estilo, aquello que había adelantado en su producción artística. Aún cuando se consideró éste un diario médico, los críticos de arte siempre resaltaron más el seguimiento artístico de su propia obra, que el contenido mismo de las condiciones médicas. Sin embargo, la propia "historia clínica" se acompañaba de las interpretaciones contemporáneas de la medicina de aquella época: los cambios lunares, la conservación lineal de la salud, el pronóstico a su propio cuadro y llamativamente durante la perfección de su capacidad de desmenuzar su cotidianidad, sólo es capaz de relatar la ejecución diaria -que coincidía con la elaboración del fresco da la Capilla Capponi de Florencia, por ejemplo- pero que a la vez le impedía elaborar una interpretación holística de su condición médica o pictórica. Era entonces un rasgo obsesivo. La representación de figuras imprecisas, que seguramente responde de manera importante al momento histórico, frecuentemente está descrita en los pacientes que, hoy, tienen el diagnóstico de anorexia o bulimia. La alteración en la percepción corporal, sea por la dificultad de delinear la misma o por la incapacidad de ver el cuerpo en su verdadera dimensión, es la que hoy asocio al estilo de pintura de Pontormo (Figura 1). Está claro que el pintor no pinta necesariamente su realidad interna o externa, pero, quizás, exponer a las miserias físicas o morales puede ayudar a entender el personaje histórico y su obra personal aún cuando no se pueda desconocer la libertad creativa del artista. Pese a la asociación de la dificultad en ser preciso, y aun a las alteraciones en el esquema corporal, con la anorexia yel trastorno obsesivo, no se puede desconocer que eran éstas características del manierismo. No obstante el diario médico, la obra y la historia de Pontormo 67


Figura 1 podría refrescar las dificultades perceptuales que acompañan los cuadros anoréxicos y sus rasgos y trastornos obsesivos que se intensificaron y empujaron a la carga melancólica, a las formas imprecisas y poco contorneadas realizadas en el último periodo vital. Los acontecimientos el siglo XVI provocan cambios en el ámbito del arte: el manierismo y las secuelas del renacimiento dejan lugar al barroco, un arte dinámico que, a pesar de presentar características constantes, evoluciona y adquiere originalidad en cada país. Con el desarrollo de la imprenta, la intensidad en las ¡deas religiosas, los razonamientos científicos de Galileo y los estilos artísticos germinados en Venecia se difunden por toda Europa. La fe vacila hasta el momento en que la reforma divide Europa en norte protestante y sur católico. Personalidades místicas, como santa Teresa de Ávila, y nuevas órdenes, como los jesuitas de San Ignacio de Loyola, intentan una renovación de la iglesia católica; el concilio de Tremo toma decisiones drásticas (la santa inquisición). El poder de España se impone hasta en Italia y en el Vaticano, sustituyendo el modo de vivir de los italianos por otro más austero. La libertad del artista disminuye yentra éste, de nuevo, al servicio de la nobleza yde la iglesia: crea obras lujosas e impresionantes que se amoldan a las nuevas normas. En este contexto histórico, nace, y vive poco, Miguel Ángel Amerighi, El Caravaggio (1573-1610). A pesar de su breve vida entre Roma, Malta y Ñapóles yde sus problemas con la justicia, encuentra tiempo para involucrase en discusiones contra las tendencias manieristas yrompe con ellas, suscitando con cada cuadro un escándalo y definiendo finalmente los lincamientos de un nuevo estilo. Así, la razón de incluirlo en esta revisión es

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Diana Lucía Matallana justamente sus problemas con la justicia, su impulsividad ysu "agresividad" implícita incluida en sus obras. Si bien es cierto que la particularidad más grandiosa del pintor son sus composiciones donde, siempre, una luz lateral provoca una fuerte oposición entre las zonas iluminadas y las sombras, los modelos y las modelos que Caravaggio usaba, por ejemplo, reflejaban su espíritu rebelde. Gran escándalo suscitó la inclusión de personas simples, prostitutas y madres común y corrientes como representaciones de vírgenes, santos y santas. La agresividad, amén de la afrenta a la religión misma, podría encontrarse en la "Degollación del Bautista" el "Sacrificio de Isaac", "Judith yOlofre", con la escena dramática yespectacular de otra degollación, el "Martirio de San Mateo" y "la Muerte de la Virgen", donde el cuerpo inerte de una prostituta hallada en el Tíbere, hace de virgen (Figura 2). Estas podrían ser algunas de las obras que reflejan la necesidad de inspirarse en el mundo que lo rodeaba pero, a la vez, las obras representan su impulsividad o "discontrol" de impulsos que lo han de llevar, a muy corta edad, a una muerte también violenta. Lo increíble es que, por el tema que nos ocupa, a pesar de esta personalidad violenta Caravaggio pueda producir un movimiento revolucionario y, sobre todo, que coexista en él una actividad creativa tan importante. El legado entonces, para la humanidad, fue un magistral artista. Para el artista una vida corta.

Figura 2 Durante el barroco, claramente, son muchas las figuras que sobresalieron. Es muy poco lo que de la vida, personal, psíquica o neurológica, de Juan Lorenzo Bemini (1598-1680), por ejemplo, conocemos. Precisamente sus condiciones artísticas borran cualquier información personal, aunque se dice que la soberbia, la irritabilidad y la misma agresividad le ayudaron a imponerse como artista. Del Bemini artista se conoce que representa el triunfo de la escultura barroca italiana. 69


Pero del Bemini hombre, repito, conocemos poco. Sin embargo de Bemini pintor, escultor y arquitecto creativo prácticamente durante toda su larga vida sobre todo para la época, fue quien atormentó y "coartó" la vida misma de Francesco Borromini (1599-1667). Este último se dice "trabajó" con Bemini en San Pedro. No obstante, es bien conocida la rivalidad "artística" entre los dos. Borromini fue, más que todo, arquitecto y Bemini lo fue, sobre todo al final de su vida creativa. La habilidad del arquitecto consistió, no sólo en su estilo de usar fachadas curvas, convexas y cóncavas, sino en la adaptación, casi matemática, al terreno donde construía. Su obra más conocida, el monasterio de San Carlino, expresa claramente su atrevimiento. Los elementos que mejor describen su estilo en dicho monasterio son la cúpula yla fachada, la cual es simétrica, con dos vanos cóncavos alrededor de uno convexo. Los decorados geométricos muestran una perfección visual, casi mágica (Figura 3).

Figura 3 Esta cúpula no dibuja la tormentosa vida de Borromini. La depresión que acompañó al pintor no aparece en la grandeza de su obra. Sin embargo son muchas las historias que intentan explicar el final que el arquitecto tuvo. En primer lugar, se dice que en los últimos 10 años de su vida Borromini inicia un aislamiento profes ional. La muerte de Inocencio X y el advenimiento del nuevo Papa Alejandro VII preanunciaba el grande retomo de Bernini implicando una estocada final a la conocida rivalidad de los artistas. Son muchos los testimonios que señalan el fuerte dualismo de los dos. La genialidad desenvuelta de Bernini expresada en la escultura yla pintura, y más tarde en la arquitectura, con un concepto unitario del arte "visivo" contrastaba con la propensión a la soledad de Borromini. Y así, el último periodo del artista se llenó de depresión, a veces disfrazada ésta de una producción "maniaca" pero siempre con la idea de no haber terminado lo que había proyectado. La dedicación excesiva al trabajo teórico y la amarga

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Diana Lucía Matallana autoconcienca de su soledad, debida a la progresiva pérdida de contactos con el exterior, acentuó los trazos más oscuros de su carácter en sus últimos días. Se dice que Borromini tenía la costumbre de salir de casa melancólico, o como decían sus amigos, hipocondríaco. Junto con su enfermedad, el cuestionamiento yla crítica de algunas de sus obras, con el tiempo se encontró ensimismado, ausente a la conversación de los hombres, sólo en casa ocupado con sus pensamientos. Su condición se agravó por la imprevista muerte de su amigo Martinelli y, tal vez, ésta originó los hechos acaecidos la noche del dos de agosto del año de su muerte: "Caso extravagante y lagriminoso" titula la noticia un "diarista" de la época: "Francesco Borromini: caído, desde hace algunos días en pleno humor hipocondríaco. Con la espada, apoyando el mango en el piso y con la punta hacia su propio cuerpo, se mató". En realidad la muerte no fue instantánea al acto. Lo que originó su suicidio fue, aparentemente, la negativa de su ayudante a pasarle una lámpara para escribir. Dice su biografía que este evento nimio facilitó la comisión del acto. En realidad, Borromini se hirió de muerte. Alcanzó a confesarse y dictó y cambió, lúcidamente su testamento, en el cual heredó sus bienes a su sobrino, indicó el lugar de su tumba y señaló la importancia de no marcarla. Un año antes de su muerte la orden Trinitari había ofrecido al maestro el privilegio de ser sepultado en una cripta del monasterio de San Carlino, erigiendo un monumento funerario suyo. Borromini pidió ser sepultado junto a su querido maestro Cario Mademo en la Iglesia de San Giovanni de los Florentinos. Eligió, tal vez, una opción de amor y no de poder. El Expresionismo, semánticamente hablando, parece ser un antónimo del impresionismo. Sin embrago, no es exactamente eso, aunque los expresionistas no muestran el lado alegre de la vida como los impresionistas lo habían hecho. El movimiento aparece en la primera década del siglo gracias a los descubrimientos y a las audacias de los «post-impresionistas», especialmente Gauguin y Van Gogh. Experimenta con sorprendentes combinaciones de colores ysus líneas caricaturescas, tratando, como lo hicieron aquellos, de expresar lo que sienten, en particular, en este caso, su angustia frente a la vida. Si hay un pintor del que podamos conocer muy de cerca la "psicología" de sus cuadros es Vincent Van Gogh (1853-1890). Corta yproductiva vida la de este gran pintor. Hablar de la enfermedad del pintor requiere un tratado largo y complejo. Son muchos los libros y escritos que tratan de comprender qué enfermedad o enfermedades, tenía Van Gogh. Muchas de las aproximaciones diagnósticas, de todas formas, apuntan a la descripción del Van Gogh hombre: atormentado, incomprendido, fracasado ysobre todo rechazado, asocial, esquizoide, irreverente, irritable, violento, terco y, en fin, un hombre difícil. Aprecia Antonio Marigliano (1999) que de todos los diagnósticos, "post mottem", imputados al maestro del expresionismo, considera él incluso un posible tumor cerebral. A pesar del elenco de patologías,

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minuciosamente sustentadas por el autor-epilepsia lanada, pequeño mal, psicosis, personalidad psicopática, esquizofrenia, sífilis, intoxicación por alcohol- lo que quiero resaltar en esta revisión es la posibilidad creativa de Van Gogh con todo y sus posibles males. La posibilidad de "saber" y"conocer" lo que estaba detrás de cada cuadro nos la dio Vincent al acompañar sus obras con más de ochocientas cartas enviadas a su hermano. Casi a cada cuadro le acompaña su propia interpretación del mismo. Es más, esta es una de las razones por las cuales no se le considera "loco", consideración que incluye análisis de que ninguna de sus cartas mostraron jamás alteraciones en el curso del pensamiento. Lo que sí es cierto es que, independiente del estadio en que se encontraba, depresivo o maniaco, siempre fue productivo, incluyendo lo pictórico y lo "literario". Atrevidamente puedo decir que sí aparecen evidencias de producciones maniacas, por el volumen yel mismo uso de colores, y depresivas, por la propia manifestación del artista y, nuevamente, la diferencia cromática. Un ejemplo claro de la anterior afirmación es que, por ejemplo, en el curso de cuatro años, entre 1885 y 1889, Vincent Van Gohg pintó más de cuarenta autorretratos. A través de ellos podemos dilucidar su enorme angustia, terrores, necesidades e incluso placeres gracias a, nuevamente, la correspondencia con su hermano. En ocasiones pintaba un autorretrato yescribía a su hermano: "observa cómo luzco". No obstante, con diferencia de días, pintaba otro, con el mismo vestido y trazos "más limpios" con una mirada más serena y un sentido de impecabilidad, y éste, lo dirigía a su madre. En 1886, por ejemplo, pintó tres distintos autorretratos con alusiones afectivas bien distintas. En el primero, "Portarretrato con el sombrero de felpa", eran evidentes los colores melancólicos. FFabía estado hospitalizado para un tratamiento contra la sífilis yhabía tenido que perder 10 de sus dientes. El siguiente autorretrato, fumando pipa con aire más aristocrático el maestro escribe: "... la fantasía". El tercero de la serie muestra un Van Gogh ajado, fumando también, pero le acompaña la descripción de lo difícil que es trabajar, aguantar hambre yel alivio que tiene el fumar con hambre. Sea la depresión, la manía y las innumerables calamidades que llevaron a Vincent al suicido, no hubo periodo, en su muy corta vida artística, en que Vincent no fuera productivo. Si fue el amor el que inspiró aquel primero encontrado en Londres o el de su prima en Francia, o si fue la soledad y el aislamiento, siempre presente Van Gogh, desde la niñez, aún en la reclusión del Sanatorio de Saint Paul en Saint-Remy (1889) siempre pintó. Queda, para efectos de esta revisión, que la vida de este expresionista no fue muy agradable. Así la vivió: triste, gris y azul. Sin embargo, los colores naranjas y rojos también están presentes en la obra. Sólo resta una última hipótesis, mencionada al inicio: dice el Doctor Marigliano (médico cirujano y neurólogo): "reafirmo mi convencimiento: Vincent no era loco". Vale 72

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la pena revisar el análisis de esta referencia pues es bien interesante. Termina el doctor, con sustentación a sus conclusiones, diciendo: "sobre la base caractenopática del autor se instauró, en un cierto momento de su vida, un proceso tumoral del cerebro con lesiones en estructuras mesencefálicas yde los lóbulos temporales". Sea la manía, la depresión o el tumor, siempre pintó. Dejando Europa, la siguiente artista nos trae el continente nuevo. Frida Kahlo nació iniciando el presente siglo en Coyoacán el de julio de 1907. Contemporánea a la vida de Frida, la Revolución Mexicana estalló y puede ser que ésta, en algo, tenga que ver con la vida inquieta, bohemia yávida de movimiento que Frida tuvo en sus cortos 47 años de vida. Se dice que Frida muere de una embolia pulmonar cuando asistencia a una manifestación de protesta por la intervención Norteamericana de la Q A e n Guatemala. Se ha, incluso, contemplado la posibilidad de un suicidio. Cualquiera que sea el verdadero origen de su muerte, Frida es un personaje inquietante. Lo llamativo en ia vida de ia artista es ei vinculo entre ia creación y el dolor. A pesar de no existir, aparentemente, un mundo pictórico alrededor de la artista, -se dice que se inclinaba más por la literatura yla palabra-, Frida no inicia a pintar sino hasta 1926, cuando realiza su primer autorretrato a la edad de 19 años. Un año antes, en 1925, cuando Frida regresaba a casa en autobús, sufre un terrible accidente que le ocasionó el inicio de una vida dolorosa. El dolor psíquico en Frida siempre estuvo ligado al dolor físico ya que ella, en ese fatídico día, sufre fracturas de columna vertebral, pelvis, cuello, costillas yotras lesiones de gravedad que le ocasionarían todos los problemas de salud que sufrió durante su vida. Una de sus piernas quedo fracturada en once partes, un hombro quedó dislocado y uno de sus pies nunca mejoró. El accidente fue tan dramático que no es raro encontrar la alusión al mismo en muchas de sus obras. Llamativamente, Frida comienza a pintar un año después, durante su convalecencia, y de allí hasta el final, siempre pintó cuando el dolor, psíquico o físico, estaba presente. Carlos Fuentes hace una descripción bellísima a la anterior alusión al escribir "...Un pasamano le penetró por la espalda y le salió por la vagina. Al mismo tiempo, el impacto del choque dejó a Frida sangrienta y desnuda, pero cubierta de oro. Despojado de la ropa, el cuerpo desnudo de Frida recibió, como un rocío fantástico, la llovizna de un paquete de oro en polvo que llevaba a su trabajo un artesano El dolor, el cuerpo, la ciudad, el país. Kahlo, Frida, el arte de Frida Kahlo". De tal forma, el dolor y el cuerpo son las fuentes del arte de Frida. Increíble que, ella misma manifiesta, cuando estaba en el momento más tranquilo, cuando el amor la embargaba, cuando se sentía segura, cuando el dolor mitigaba, cuando el cuerpo se sentía mejor, cuando se sentía amada por Diego, cuando reencontraba el amor con Noguchi, cuando las ideas de revolución en su país, Centro América, Rusia, y España le daban sentido a su vida, cuando Bretón se 73


embriaga con ella, cuando reencuentra su casa de San Ángel en México, cuando se vuelve a casar con Diego y cuando pasan muchas otras cosas que la hacían sentir..bien, Frida no puede pintar. Frida pinta sobre todo, cuando rompe con Diego, cuando descubre que le ha sido infiel con su hermana Cristina, cuando el dolor la somete al uso continuado y frecuente analgésicos, morfina, cuando se reencuentra con la silla de ruedas, cuando sufre abortos, cuando aprende que no puede tener hijos de su Diego, cuando atentan contra Trostsky. En 1950 a la edad de 43 años, ypoco antes de su muerte, Frida, ya pintora reconocida, se sometió a seis operaciones de columna. Sufre infecciones gravísimas por injertos óseos y así su fuerte vínculo con el dolor y el cuerpo la empuja a seguir pintando. En los últimos años de vida del 52 al 54, pinta, realiza un nuevo género en su pintura, naturalezas muertas, yproduce, además, más de trece cuadros hasta el momento de su muerte. Dolor y creatividad. Hasta aquí las, atrevidas quizás, revisiones de algunas biografías que en mi opinión, no docta en arte, resaltan un insólito lazo de creación, tormento, patología y arte. No obstante, "artistas" menos conocidos por su producción creativa y más por su "patología" también inducen a reflexionar sobre el complejo mundo del ser humano y del cerebro. Autistas artistas, como el caso de Stephen Wiltshire reportado por Oliver Sacks en su libro Un antropólogo en Marte. En el portafolio maravilloso del artista se encontraba un Alfabeto Londinense, una secuencia de 26 dibujos realizados cuando Stephen tenía 10 años; un complicado ascensor con perspectiva increíble, cuando él tenía 8 años. Lo increíble de Stephen, además de su incapacidad total de comunicarse verbalmente, por los menos hasta los trece años, era la facilidad con que reproducía lo que veía. La capacidad de repetir la perspectiva, los detalles capturados sólo con una fugaz apreciación de lo visto yla habilidad de dibujar, en general contrastaban, como lo indica Sacks, con su cuadro autista. No obstante, la grandeza de los dibujos de Stephen queda quizás plasmada en una habilidad excepcional más que en un acto creativo. Si consideramos creatividad como la condición del ser humano a originar y reinventar, entre otras cosas, Stephen no puede ser considerado creativo. No se desconoce, eso sí, la genialidad del manejo de perspectiva, el mundo visual y la poca necesidad de atender, repetir y almacenar información de lo que ve ve para decir lo que sucede a su alrededor. La pregunta sería, en este caso, si el autismo le permite dedicarse al mundo de lo visto ya que de aquel hablado la imposibilidad es total. Muchos autistas no son artistas y no todo artista es autista. Sin embargo, en los casos reportados por la literatura, parece ser que en niños como estos una combinación de debilidad social se compensa con la fortaleza perceptual y particularmente, aquellos que alcanza al menos un grado de comunicación sea a través de una habilidad no común, parecen llegar a un mínimo grado de funcionalidad si se tiene en cuenta 74

Diana Lucía Matallana que el 95% de los casos autistas tienen vidas muy limitadas y un 50% nunca llega a hablar. Bien sea si es el cerebro, estructuralmente, el que facilita el no desarrollo social o si es el ambiente el que facilita la habilidad aislada o si es todo, paradójico, pero integral, sólo nos resta dejarlo al campo del arte, al cerebro ysu contradictoria relación con el mundo. En la serie de patologías, más famosas que su correlato artístico, quiero sólo citar, como lo hice al inicio, algunas contradicciones del mundo aún complicado, quizás caótico, del cerebro. Al inicio citaba las publicaciones de pacientes cuya producción artística delimitó también su demencia y las habilidades excepcionales de algunos, pocos autistas, me llevan a presentar el último de los "artistas", incluido en esta revisión. Federico Fellini, más director que artista pictórico, fue también, o más bien fue primero, caricaturista yno director. La inclusión de alguien como Fellini, director más que pintor, repito, se basa única y llanamente de terminar la sene c¿e revisiones con, justamente, ras parauojas uCi cereuro. Este gran caricaturista, intelectual, creador, director y hombre, en sus últimos días de vida, dos meses exactamente, tuvo una lesión vascular cuyo síntoma fundamental consistió en lo que llamamos en neuropsicología: hemiinatención. Técnicamente ésta es la pérdida de la capacidad de reconocer la mitad del espacio, de olvidar "ver la mitad" del otro sí, de la extinción, literal, de medio mundo. Generalmente viene ésta acompañada de una incapacidad o desconocimiento de la presencia de dicho síntoma. Sin embargo, tal y como ha sido la idea de todo el trabajo, nadie mejor como Fellini para demostrar que, aunque nos movemos en funciones más o menos constantes entre conducta y cerebro, los pocos casos atípicos deben llevamos, siempre al campo de la reflexión. Al menos, el reconocimiento de la complejidad, o como dice Daniel Tamowski en un artículo aparecipo en Science & Vie. "El caos es un desorden aparente cuyo origen no debe nada al azar... Porque entre el estado inicial y el estado final se interpone la complejidad". En Fellini, la hemiinatención es atípica. No sólo conservó, hasta el final, el humor y afecto que le hizo merecedor de tanto aprecio por parte de quienes trabajaron con él, sino que no perdió, atípicamente, la conciencia del déficit. Relata (Cantagallo, 1998) su neuróloga, que hizo una caricatura en la puerta de su cuarto que decía: Aquí está el hemiatento. El humor y la capacidad de reconocerse así mismo, contradiciendo las "normas de la hemiinatención" es un caso más de la posible larga e indefinida lista de los casos que podrán permitimos entender el posible "caos que gobierna nuestro pensamiento" a pesar de las muchas constantes en la relación de función y cerebro. El análisis científico, intuitivo o atrevido puede prolongarse aún más. Sin embargo abriendo la puerta para la reflexión, quisiera en otro espacio poder buscar las posibilidades teóricas de la liberación artística a pesar de la patología. Quiero así finalizar, parafraseando a Fellini, para evitar usar la palabra fin: 75


Fellini: Desde mi primera película me he rehusado a usar la palabra fin, tal vez obedeciendo al antiguo sentimiento de desilusión, de fastidio yde irritación que provocaba en mí cuando iba al cine desde niño. Significaba que había terminado la fiesta, que debía regresar a casa para hacer las tareas. Poner la palabra "fin" me parece un acto violento contra los personajes de la historia. Son personajes que he buscado parecer verosímiles, lo más vitales posibles y que continuarán su vida sin que el autor sepa. Entonces, desde Lo Sceicco Bianco - E l Jaque Blanco- a Vitelloni -los Vividores-, hasta las últimas películas, me gusta imaginar que los personajes de mis historias continúan - ojalá encontrándose y presentándose - a caminar en cortejo, prosiguiendo a vivir lo que sigue de sus aventuras. Referencias Angelini, A Bemini. Editare Jaca Book, Milano Italia, 1999. Cantagallo, A, Della Sala S. "Preserved insight in an artist with extrapersonal spatlal neglect". Cortee 1998; 34: págs. 163-89. Conti Alessandro. Pontormo. EditareJaca Book, Miaño Italia, 1995. De LeeuwR Van Gogh. A rt Dossier. Firenze. 1999. Envir, B. The Complete Self- Por&wifc.Philadelphia, Pennsylvania. 1994. Kapur N, "Paradoxical facilitated function in brain-behaviour research". A cridad reuew. Brain 1996; 119: págs. 1775-1790 Lowe M. Sarah. El Diario de Frida Kahlo: Un írúmo autorretrato. Introducción de Carlos Fuentes. Editorial Norma. Mondadori editore. Verona. 1996. Marigliano A. Vincent Willem Van Gogh. UnMalatoincornpreso. Firenza Atheneum. 1999. Miiler BL, Pontón M, Benson DF, Cummings JL, Mena I. Enhanced artistic creatkity uith temporal labe degemration. Lancet 1996; 120: págs. 1027-1040. Miiler BL, Cummings JL, Mshkin F, Boone K, Prince F, Pontón M, Cotman G Emergence of artistic talent in frontotemporal dementia. Neurology 1998; 51: págs. 978982. Sacks Oliver. AnAnthropologist onMars. Seienparadoxical tales. Alfred A Knopf. New York, 1995. Tamowski D. "El caos gobierna el pensamiento". Reusta Umzersidaddel Valle. Filosofía francesa contemporánea. 1996; 13: págs. 186-192. "Tuna l'arte dalla A ala Z". TheAnbook. EdtonMondadón. Torino. 1998. Zuffi Stefano, Lapittura Italiana: IMaestn di Ogro. Tempo e i loro Capolavan. Mondadori Editore. Italia. 1997.

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Arte, envejecimiento y creatividad Patricia Montañés

E

l envejecimiento es un proceso involutivo, irreversible, que opera cumulativamente con el paso del tiempo y se manifiesta en diferentes aspectos funcionales. La percepción del envejecimiento es vivida por las personas de diferentes maneras, dependiendo no sólo de la edad, sino de la personalidad, del contexto sociocultural yde sus capacidades de adaptación a los cambios biológicos, psicológicos ysociales que acontecen con los años. En general, como lo señala Simone de Beauvoir (1983) en su libro "La vejez", la norma es considerar esta etapa déla vida como un secreto vergonzoso, un sujeto prohibido. Norberto Bobbio (1996), en "De Senectute" nos presenta una posición pesimista,al afirmar que "el tiempo del viejo es el tiempo del pasado". Dice que "el mundo del futuro está abierto a la imaginación, yya no le pertenece, el mundo del pasado es aquel en el que transcurren los recuerdos, en los que hay que refugiarse. El viejo vive de los recuerdos y para los recuerdos... ". A su vez, para Adriano González León, "envejecer, es andar a tientas, tropezar, darse con las sillas que se atraviesan, confundir las paredes y las llaves, apostar a todas las cerraduras ygolpearse con los estantes, los libros ylos muñecos de porcelana que caen y mueren despedazados". Una posición contraria es considerar al anciano como el testimonio de la cultura yla tradición y, a la vejez, como un período dinámico de crecimiento psicológico y de una gran vitalidad. En su "Elogio a la vejez", Séneca ilustra esta posición más optimista: "La mano del tiempo se deja sentir en mi cuerpo y no en mi alma. No han envejecido en mí sino los vicios ysu órganos. El alma conserva plenamente su vigor y está contenta de no tener ya casi nada en común con el cuerpo. Se siente libre de esa carga, triunfa y le da un mentís a mi vejez... Lo que es ella, está en la flor de la edad, o así lo cree". En relación con el arte, desde el punto de vista mecánico, en la vejez el deterioro de la masa muscular podría tener un impacto en la escultura. Sin embargo, Mguel Ángel trabajó el mármol hasta los 80 yen su obra de la Sagrada Familia, en Santa


María dei Fiori, uno de sus últimos trabajos, no se observa ninguna alteración. El mismo argumento se aplica a Bemini, quien también vivió más de 80 años y conservó una extraordinaria destreza manual (Apollo y Daphne en la Villa Borghese). En la pintura, por el proceso de envejecimiento en el aparato visual, es probable que ciertas características relacionadas con el trabajo del pincel, con los "brochazos" yla calidad en la precisión con la cual se realizan las pinceladas y cambios en el uso del color, puedan ser explicadas en términos biológicos. En Rembrandt una comparación interesante se da entre Saskia (pintada a los 30 años) yla novia judia (a los 60). A esta edad, dejó de realizar dibujos, muy exigentes para su visión fina de detalles y contras tes y se dedicó a la pintura, hasta los últimos años de su vida. Se dice que la Presbicie, o alteración en la capacidad de focalizar las informaciones visuales, pudo jugar un papel en el cambio de su estilo pictórico que se volvió menos preciso a medida que envejeció. Vecellio Tiziano (1477 o 1487-1576), fue el más importante maestro de la gran escuela veneciana y uno de los máximos genios de la pintura universal. A Tiziano, la muerte lo alcanzó a los 89 años, realizando la Pietá (Galería Academia, Venecia), que destinaba a decorar su propia sepultura y que constituye una obra serena e intensa. Trabajó desde muyniño en el taller de Bellini yde Giorgione. Se caracterizó por su excepcional manejo cromático, la distribución armónica de las masas en composiciones grandiosas yla caracterización de cada uno de los personajes. En sus retratos, hay una gran libertad de expresión. A los 73 años, en 1560, su nuevo estilo es controvertido, en general descrito como un "impresionismo mágico", con colores aplicados y veladuras superpuestas. Entre 1562-1567 produce obras de gran fuerza y retratos y autorretratos en los que con gran lucidez logra penetrar el espíritu de los personajes plasmados. Con el envejecimiento, algunas partes del espectro visible se ven atenuadas y las pinturas se vuelven predominantemente ocres. Un ejemplo típico de esto se observa en su Apollo y Dahpne. El brillante azul de cielo y los detalles que se precisan en Bacchus y Aariadne, se pueden comparar con los brochazos y coloración ocre del "Cristo coronado de espinas", del cual se dijo que ningún pintor antes de Tiziano había intentado ¡lustrar la falta de precisión que caracteriza la visión del anciano. Sin embargo, no debemos olvidar que las pinturas también envejecen. El envejecimiento de los pigmentos es más lento que el del hombre, pero igualmente irreversible y lo que puede suceder como un signo de un cambio ocular, puede también reflejar un cambio de estilo. A El Greco, se le han atribuido una cantidad de enfermedades para explicar sus figuras alargadas, entre ellas, el astigmatismo, que se refiere a una anormalidad óptica en la cual los rayos de luz de un punto central, no se enfocan en un punto de la retina. Si se utiliza un lente astigmático para ver las pinturas del greco, la elongación anormal de las figuras

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Patricia Montañés puede desaparecer. Sin embargo. Por ejemplo en "El entierro del conde de Orgaz", se plantea que la elongación de las figuras en el artista es solo una decisión de estilo. La distorsión ocurre tanto en el plano vertical como en el horizontal y hay figuras normales en la parte baja y distorsionadas en la parte superior. Al parecer, conscientemente deseaba pintar una forma idealizada de belleza. Uno de los ejemplo más intrigantes de la memoria de colores, se encuentra en dos pinturas de Da Vinci, tituladas la Virgen de las Rocas. (Una en el Louvre, la otra en la National Gallery, en Londres). La primera, pintada a los 32 años. La otra, 20 años después. La última, de calidad inferior, con disminución de la noción de profundidad, menor detalle y cambios en el uso del color, probablemente asociados con el desarrollo de cataratas en sus ojos. Claude Monet (1840-1926), es un caso excepcional para hablar de creatividad en la vejez. Vivió hasta los 86 años, prácticamente con un pincel en la mano. Un mes antes de su muerte, culminó la obra más celebre, sus lirios flotantes, expuestos en la Orangerie de París. Más de 400 de sus obras fueron realizadas después de los 60 años. Es reconocido como el padre del impresionismo y como un artista que dibujaba lo que la naturaleza ponía ante sus ojos. Pintó muchas veces el mismo motivo, en diferentes condiciones, diferentes momentos del día y diferentes estaciones, intentando capturar los efectos producidos por las diversas condiciones de luz. Sus cartas de esta época son un registro perfecto de las condiciones climáticas del momento. Podía, también, ayudado por su inteligencia ysu memoria visual, completar sus obras en el estudio, pero prefería no hacerlo. Afirmaba que le hubiese gustado nacer ciego y recobrar la visión súbitamente para poder pintar sin la influencia de las experiencias pasadas. Como lo afirma Zeki (1999), una de las funciones de la pintura es adquirir conocimiento acerca del mundo. Monet buscaba ese conocimiento, pero de uno no contaminado por su experiencia del mundo. Buscaba intuitivamente constancias, extraer las propiedades ycualidades de las escenas visuales cambiantes, imitando, sin saberlo, las funciones del cerebro visual. La manifestación más común de las afecciones de los ojos en la vejez son las cataratas, o sea, la opacidad del cristalino. Esta enfermedad le fue diagnosticada a Monet en 1912, a los 72 años (Ravin, 1997). La angustia del pintor fue enorme cuando se dio cuenta de que las cataratas le Impedían ver con claridad, pero su miedo a la cirugía era aún mayor y, por mucho tiempo, rechazó la intervención. La influencia de su enfermedad en sus pinturas es patéticamente evidente. Las pinceladas se hicieron burdas, algunas veces violentas, como si brotaran de su desesperación, y cambió su sentido del color, predominando el rojo, que era el que mejor podía ver. Se quejaba con amargura de que los colores desaparecían a medida que aumentaban sus cataratas, pero logro compensar sus dificultades. En

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1918, dice a un visitante: "Si he recuperado mi sentido del color, es porque he adaptado mis métodos de trabajo a mi vista y porque la mayoría del tiempo he confiado en los rótulos de mis pinturas y porque a fuerza del hábito, sé cómo he colocado siempre mis materiales en la paleta" Luego, al operarse y descubrir sus obras, destruyó muchos de estos cuadros teñidos de rojo. Veinte años después, Monet pinta de nuevo el puente japonés, una de sus famosas series, pero esta vez, la variación de los colores fue producida por una alteración en la luz interior de sus ojos, originada por su enfermedad. Lo interesante es que ambas series influyeron en el desarrollo del arte pictórico: la primera, favoreció el post impresionismo yla última, propició el arte abstracto y el expresionismo (Sandblom, 1992). En sus últimos años, operado de sus cataratas, cultiva su jardín en Givemyy, con ayuda de unas gafas teñidas, recupera la vista en forma significativa. Manifesta: "Me invade la alegría de poder ver, y trabajo apasionadamente". Retoma a su estilo impresionista temprano y, a los 86 años, culmina su obra maestra, con sus grandes cuadros decorativos que representan etéreos lirios acuáticos. En los grandes artistas, los deseos de crear y de inmortalizar una concepción personal puede vencer hasta la más absoluta incapacidad física y mental. Matisse afirma que mientras su cuerpo se desgastaba, su alma parecía cobrar fuerza, lograba expresar sus ideas gran facilidad. Por un cáncer de colon se vio postrado en cama desde los 70 años hasta su muerte, trece años después. Con mucho esfuerzo y muchos dolores, incursionó en nuevos caminos para el arte moderno. El mismo Matisse estaba tan convencido de la benéfica irradiación de sus colores y de su poder curativo, que colgó sus cuadros alrededor de las camas de sus amigos enfermos. Auguste Renoir (1841-1919), padeció de artritis reumatoidea yde alteraciones en la vista que pudieron afectar su producción artística. En 1880 sufrió un accidente en bicicleta y, al romperse su brazo derecho, Inicia la pintura con mano Izquierda. El primer brote reumático, surge en 1888 y es una enfermedad que le causará muchas tristezas, pues redujo su destreza manual. Para sostener el pincel, debía cubrirse la palma de la mano con algodón y por incapacidad para pintar con movimientos finos con sus dedos, debía mover el pincel con el brazo, lo cual generaba formas menos delimitadas y menor detalle en el dibujo de las formas. El heroico Renoir, a pesar de sus terribles y deformes manos, pudo trascender su enfermedad a través de un sostenido trabajo creativo hasta los 78 años. En su vejez pintó cuadros que irradian una juvenil alegría, pero cambió su estilo, pintando con menos detalle y con marcada preponderancia de calor, de ricos y cálidos rojos (Ravin, 1997).

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Patricia Montañés La enfermedad de Camille Pizarro (1830-1903), ilustra a su vez una forma admirable de adaptación a la adversidad. Sufrió de una infección crónica del saco lacrimal, que le impedía trabajar al aire libre y le exigía hacerse a la idea de pintar solo con un ojo. Se sometió a múltiples tratamientos, que fueron poco efectivos, pero nunca dejó de pintar. Edgar Degas (1834-1917), a su vez sufrió una enfermedad crónica de la visión: una pérdida progresiva e irreversible, que comenzó a los 36 años. Presentó una pérdida de visión central en ambos ojos. Su agudeza visual estaba tan disminuida que hoy se denominaría ceguera. En la vejez, tuvo dificultad para percibir los colores. Por esto, es interesante que en sus últimas pinturas se noten colores estridentes. La comparación de sus obras tempranas y tardías permite demostrar pérdida de las formas con el paso del tiempo. Su experimentación con la escultura, fotografía, pasteles y monotipos, eran probablemente intentos de explorar mejores métodos para su limitada visión. Muchas de las gafas utilizadas por Degas, se pueden ver hoyen el museo D'Orsayen París. Apesar de su enfermedad, desarrolló un nuevo sentido de la visión que le permitió expresar sus experiencias, pero evidentemente, sus problemas visuales contribuyeron a la forma en la cual interpretaba el mundo. Encontró en la escultura y el pastel, mejores métodos para explorar sus intereses ysu sentido artístico de la forma, que siempre conservó. En Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), que vivió hasta los 92 años, como en todos los prodigios, hay una coincidencia de factores: Fue un niño preparado, tuvo una cultura que lo acogió, buenos profesores, padres atentos, amplias oportunidades sin responsabilidades que interfirieran y gran acceso a la publicidad (Gardner, 1993, Steptoe, 1998). La precocidad de Picasso fue muy marcada en el área visuo-espacial, anestésica e interpersonal. Detestaba el colegio. Le costaron trabajo la lectura, la escritura y el cálculo. En cambio, sus dibujos, desde los 9 años, demostraron su capacidad de dibujar casi cualquier objeto, con maestría y originalidad. Desde muy temprano, pintó en forma muy precisa, literal y académica. Picasso dice: "cuando era niño, pintaba como Rafael, pero me tomó toda una vida para pintar como los niños...". Desde muy temprano se evidencia su virtuosismo para captar los sentimientos, la personalidad yhasta los pensamientos de los sujetos que pinta, con una penetración profunda, en pocos trazos. Picasso pasa sus primeros años de adolescente en Barcelona. A los 19 años, llega a París, capital que combinaba todos los elementos intelectuales, artísticos, escénicos y románticos, que él necesitaba. La primera etapa reconocida en la vida artística de Picasso se conoce como "la etapa azul". Representa la tristeza yla vida de París. Lo que algunos han denominado "la belleza del horror".

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Al comenzar su primera vida amorosa y mejorar su situación económica, florece su segundo período, "el período rosa". Del tema de la pobreza y la soledad, pasa a la vida bohemia. Estos dos períodos marcan una importante etapa de madurez, sin un estilo claramente mnovativo. En esta época apreciaba sobretodo estar con poetas y escritores, entre ellos Apollinaire, con quien la relación era muy simbiótica. Los dos parecían pensar de la misma manera, tener intereses complementarios y se desarrollaban en actividades artísticas paralelas, sirviendo cada uno como catalizador del otro, de una forma incomparable en la historia del arte yla literatura. El evento más traumático en la adultez temprana de Picasso fue el suicidio de su amigo, el atormentado pintor Casagemas. Señala que pensar en él, lo hace pintar en azul. De esta época es uno de sus cuadros más famosos, "La vida", que representa profundos sentimientos y muchas de las ambivalencias que lo acompañaron toda la vida, respecto a la productividad y la esterilidad, la vida yla muerte, las mujeres, la familia y las pérdidas. Picasso era un virtuoso que, casi durante cada año de su vida, produjo cientos de pinturas, esculturas, grabados ydibujos, pero en sus obras más famosas (Familia de saltimbanquis (1905), Les demoiselles d'Avignon (1907), Tree dancers (1925) y el Guemica (1937), se evidencia una profunda preparación, muchos ensayos, preocupación por el título y un gran formato. En 1905, Picasso ya era un pintor reconocido, pero su obra, les demoiselles d'Avignon, que muchos consideran la obra más importante del siglo 20, generó todo un shock. Las reacciones fueron desde sorpresa, confusión y rechazo, hasta el punto de considerarla loca y monstruosa. Esta obra representa una síntesis de su trabajo previo, pero, mucho más que cualquier obra, la búsqueda de un estilo de pintura totalmente nuevo, donde la carga estética la asumen las formas. En 1908, conoce a Braque, un tímido pintor francés, diferente en muchos aspectos, pero complementarlo en otros y establecen una larga amistad y colaboración centrada en la innovación. Para Picasso podemos decir que Braque constituye el soporte necesario cuando el creador se aventura en territorios nuevos, inexplorados. Con la necesidad de explorar lo que tenían dentro de ellos, nace el Cubismo. Entre 1910 y 1916, desarrollan el cubismo analítico, trabajando el método de la descomposición yel cubismo sintético, en el cual se enfatiza la síntesis de los objetos a partir de sus partes. La amistad se va rompiendo lentamente, por celos y competencia, y terminan separándose.

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Patricia Montañés Al final del período cubista, Picasso era ya un personaje internacional, pero después de la partida de Braque y la muerte de su amante Eva, hay un cambio significativo en él porque se dedica a una vida más burguesa, colabora con otros espíritus creativos de la época, como Diaghilev, Cocteau yStravisnskyyse casa con la bailarina rusa Olga Koklova, con quien tiene un hijo, Paolo, en 1921. Muy pronto, rompe con ella y se une a Marie Therese Walter, con quien tiene su hija Maja. De nuevo se separa y se une a Dora Maar. Esta vida, y los problemas que la misma le ocasionan, interfieren con su obra, hasta el punto de presentar períodos en los que no pinta en absoluto. Normalmente había producido hasta 300 cuadros en un año. Entre 1926 y 1936, no alcanzó los 100 anuales. Claramente, sus obras de esta época son trágicas y expresivas, grotescas, distorsionadas, brutales. A su caótica vida interior, se suman los acontecimientos de la guerra civil española. En 1937, en Guemica, un pequeño pueblo vasco, los soldados de Franco aniquilaron miles de personas, hecho que aterrorizó a Picasso y lo llevó a prometer capturarlo para siempre en una pintura. En el Guemica, su obra maestra, que produjo para plasmar el horror de la guerra, se resume gran parte de su obra previa, todo su virtuosismo su evolución ysu personalidad. Se evidencia la intensidad emocional del período azul, la fantasía de las pinturas metamórficas, los dibujos clásicos yla estricta y formal disciplina del cubismo. Captura el amor, la vida y la muerte de "La vida", la sordidez de "Les demoiselles", la violencia surrealista de "Three dancers", la deformidad de la "Wheeping woman" y los temas ypersonajes de la minotauromaquia. Picasso culminó el Guemica a los 55 años. Si hubiera muerto en esta época, el nivel de reconocimiento que tendríamos de él sería el mismo, pero vivió 36 años más. Tuvo una intensa relación de 10 años con la pintora Francoise Gilot y al final de su vida, con Jacqueline Roque. (Gardner, 1993). Se aventuró en la política pintó, esculpió, hizo cerámica y, en medio del caos de su vida personal, su fecunda producción artística continuó hasta el último momento. Incluso más allá de los 80, exhibió una enorme energía y motivación: Vivía para trabajar. En los últimos años, volcó su atención hacia el arte del pasado, creando un gran número de interpretaciones personales de muchos de los grandes artistas: Manet, Courbet, el Greco, Delacroix y Velásquez. Algunos, como el biógrafo John Berger, opinan que esta es una etapa de decadencia, donde retoma al "niño prodigio", con obras grotescas que transmiten la decadencia del cuerpo y del alma. El hecho es que Picasso siempre fue atrevido. N o se sentó en sus "laureles" para evitar el oprobio de que calificaran su arte como "tardío" o "decadente". En su senilidad, Picasso conservó una poderosa facultad de expresión artística que hizo de algunos de sus cuadros la cúspide del arte erótico. (Sandblom, 1992). En general, Picasso fue un hombre que con pocas excepciones, pudo hacer siempre lo que quiso, cuando quiso y como lo quiso, con un virtuosismo que nunca fue cuestionado (Gardner, 1993).

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Georgia Okeefe (1887-1986), quien vivió hasta los 90 años, es una anciana que con su pintura ysu poesía, desmitifica la concepción de la improductividad en la vejez. A los 70 años, mirando las nubes a través de un avión, pierde su miedo a volar y con estas imágenes, realiza sus mejores cuadros abstractos, titulados "Blue Sky above clouds". (Ravin yMarmor, 1997). Decía: "La pintura objetiva no es buena excepto si lo es en el sentido abstracto". A los 77 años, presentó una degeneración macular (que afecta la agudeza visual y la percepción de contrastes) yuna oclusión central de las venas de la retina que la llevaron a generar cambios muy importantes en su estilo de vida y en su aproximación al arte. Como muchas personas limitadas, descubrió la hiperreactividad de sus otros sentidos. Sus pinturas se simplificaron enormemente, utilizando colores saturados en formas muy discretas. Podríamos decir que estas formas simples, aún poderosas en su concepción pero carentes de detalle, ¡lustran los límites de su visión. Okeefe se tomó, como Degas, hacia un medio artístico más táctil, en tres dimensiones: la cerámica. A través de ella continuó demostrando su carácter su perseverancia, hasta el final de su vida. Qué hacer con las últimas décadas de la vida, se ha convertido en un problema existencial para millones de personas. En ocasiones, la clave de un envejecimiento exitoso es la habilidad para hacerle frente a los cambios, para manejar las transiciones de la edad tardía (Mazzuchi, 195, Weale, 1997). Para algunos, la pintura es como una puerta que se abre en sus mentes. Por esto, es necesario des mitificar la creencia de que en la vejez, ya no hay tiempo ni capacidad para aprender algo nuevo. Existen múltiples ejemplos, en todas las artes, que demuestran que el desarrollo de ese potencial humano, la creatividad, puede ser independiente de la edad. Bill Taylor, un afro americano, nacido esclavo en Estados Unidos, produjo sus primeras pinturas a la edad de 85 años. Su obra se ilustra en los catálogos de la Galería Corcorean en Washington, William Edmonson, en medio de una crisis personal y laboral, se convirtió en escultor, a los 60 años. Sus obras fueron expuestas en 1937 en el museo de Arte Moderno de Nueva York La necesidad de un permanente cuestionamiento yde una constante evolución, la ilustra el siguiente texto de Hokusai Owakio, un hombre de 75 años, loco por la pintura: "A la edad de 6 años, tenía la manía por el dibujo de la forma de las cosas. Para la época en que cumplí 50, había publicado infinidad de diseños, pero todo lo que he producido a la edad de 70 no merece tenerse en cuenta. A los 73, he aprendido un poco acerca de la estructura real de la naturaleza, los animales, las plantas, los pájaros, los peces y los insectos. En consecuencia, cuando tenga 80, habré progresado. A los 90, penetraré el misterio de las cosas. A los 100, habré logrado un estado maravilloso y cuando tenga 110 años, todo lo que haga, aunque sean puntos y líneas, estará vivo" (Edwards, 1996).

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Es necesario crear el "Arte de envejecer", que vaya contra la cultura obsesionada por la juventud, que ha sido la tradición desde épocas remotas. Fausto, en la obra de Goethe, dice: "Non, je veux un trésor que les contient tous.Je veux la Jeunesse..". En la demencia, pueden conservarse habilidades o talentos previamente adquiridos, como el juego de bridge, las habilidades musicales, las habilidades en juegos de palabras o los talentos artísticos (Beatty, Wmn et al. 1994, Cummings, 1987). El caso más reconocido de un pintor con demencia es el de Willen Kooning, nacido en Rotterdam en 1904. Su obra, en 1940, es ya reconocida dentro de la corriente de un "expresionismo abstracto", centrado en el color, que lo caracterizará el resto de su vida. Entre 1950 y 1960, produce su famosa "Serie de las mujeres". Para esta época, terminar una obra podía tomarle más de un año (Woman I). En 1970 cae en el alcoholismo, presenta una marcada desnutrición y abandona la pintura. Su esposa Elaine, a quien luego confunde con su hermana, se dedica a mejorar su estilo de vida y lo ayuda a retomar el arte. Para Espinel (1996), la producción de Kooning, es una profunda expresión de emociones, cuya técnica ha evolucionado: "Se evidencian fondos claros, colores primarios, formas sinuosas, pinceladas rítmicas, ante las cuales somos recompensados por el ser parte de su arte" (Espinel 1996). En 1980, se le diagnostica una probable enfermedad de Alzheimer, con "marcado olvido de nombres y eventos, confusión, mentiras, episodios de agresividad o silencio y profunda entrega a su pintura". Posteriora este diagnóstico, entre 1981yl988, produce más de 300 obras de escala similar (7x6 pies). Muchos críticos las consideran "hermosas, sensuales y exuberantes". Entre 1988 y 1990 se evidencia un franco deterioro de su pintura, con evidente pérdida de energía, efectos planos y estáticos. En 1997, fallece en Nueva York a los 92 años. La terapia a través del arte se ha propuesto como una herramienta para mantener o desarrollar la creatividad de pacientes con Alzheimer, enfermedad degenerativa cuyo trastorno fundamental es la pérdida de memoria. "Los años dorados", es un programa psiquiátrico para mayores de 55 años, de una organización para pacientes de Orange Counry, en Los Angeles, en el cual a los pacientes se les estimula a comunicarse a través de la pintura. Para estos pacientes, el arte se convierte en un medio para mantener la mente activa, reconectarse con el pasado y construir recuerdos, además de ser una actividad donde no hay fracaso, sino deleite. Aún más sorprendente que la conservación de habilidades, es la descripción de casos de pacientes en quienes la capacidad artística se desarrolla en el marco de la demencia y cuya habilidad aumenta paralelamente al deterioro cognoscitivo progresivo. Ante la imposibilidad de dedicarse a otra labor, la enfermedad del 85


Individuo puede ser el factor que despierte la actividad creadora en quienes tienen el talento dormido, dándoles la oportunidad de desarrollarlo. En la mayoría de los casos, esta liberación de competencias en la vejez se ha asociado con un diagnóstico de demencia fromo-temporal (DFT). Miiler & Cummings et al. (1996,-1998), describen cinco casos de pacientes con diagnóstico clínico yradlológico de DFT, que desarrollaron habilidades artísticas paralelamente a la evolución de la demencia. Esta enfermedad ha sido asociada con mutación del gene de la proteína tau, que lleva a destrucción de partes de la corteza necesarias para el habla yel control de habilidades sociales, pero deja intactas las áreas de percepción visual. El primer paciente es un hombre de 53 años, zurdo, sin intereses previos en la pintura, quien, postenor a un curso informal, comienza a pintar, paralelamente a una pérdida del lenguaje, un comportamiento des inhibido, irritabilidad yconductas compulsivas. Sus dibujos se centran en haciendas e iglesias basadas en recuerdos de su niñez. A los 59 años, suspende la pintura por su marcado deterioro comportamental y cognoscitivo y los síntomas neurológicos de debilidad bulbar, hipofonía yfasciculaciones. La tomografía de emisión de fotones únicos (SPECT), presentó evidencia de hipoperfusión bitemporal. Otro paciente, una mujer de 53 años, previamente interesada en arte, establece a esta edad un negocio de talla en madera, que manejó hasta los 59 años, cuando presentó deshinhibición, aumento de peso y compulsiones. La resonancia magnética (RMN) demostró atrofia frontal derecha, y el SPECT, hipoperfusión temporal bilateral y frontal izquierda. Otro paciente, previamente interesado en los negocios y poco en el arte, es descrito con un cuadro de demencia de 12 años de evolución, caracterizada porque a los 56 años presenta episodios "cerrados", con conducta disfórica yexperiencias de luces ysonidos intensos, yepisodios "abiertos", en los que las luces ysonidos le producen una sensación de placer, que le permite pensar creativamente y en los cuales comienza a pintar. En la siguiente década, crea obras progresivamente de mayor precisión y belleza, ganando vanos concursos de pintura, entre los 63 y los 66 años. A los 68 años, ya presenta un cuadro muy marcado de deterioro, con irritabilidad, compulsiones, anomia y dificultades de comprensión. El SPECT reveló hipoperfusión temporal y la RMN demostró la marcada atrofia temporal. Una paciente de 51 años, zurda, sin entrenamiento previo, comienza a pintar, paralelamente a cambios comportamentales y aislamiento social. Sus primeros dibujos, los realizó a los 55 años. De los 59 a los 63, realizó múltiples copias ya los 65, presenta un franco deterioro, con desinhibición y lenguaje repetitivo, por lo cual suspende la pintura y a los 71 años fallece. La autopsia reveló gliosis y

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Patricia Montañés microvacuolización, con marcada atrofia frontal y ausencia de placas o marañas neurofibrilares. Otro paciente es un hombre de 57 años, diestro, que a la edad de 35, se retira del trabajo para escribir una novela que nunca realizó. A los 38, viaja a Centroamérica y se dedica a tomar fotos de manera compulsiva, de múltiples ángulos, en búsqueda del "ángulo perfecto". A los 53 años, presenta franco deterioro, con conductas de robo, masturbación, agresividad y alteraciones neurops¡cológica en pruebas ejecutivas. El SPECT demostró hipoperfusión bifrontal y tuvo que ser institucionalizado a los 56 años. La producción artística de estos pacientes con demencia fronto-temporal comparte algunos rasgos: la creatividad siempre fue visual, nunca verbal, las pinturas, fotografías o esculturas fueron de corte realista, sin componentes abstractos o simbólicos. Los pintores parecían reconstruir mentalmente las imágenes, sin mediación del lenguaje, presentaron un deterioro progresivo de sus funciones cognoscitivas y comportamentales, gran interés en detalles y marcada preocupación de todos por repetir el trabajo hasta lograr un producto perfecto, lo cual probablemente favorecía la calidad de su arte (Miller,& Cummings et al. 1998, Narinder, 1996). Una enseñanza importante de estas observaciones es que no sólo se deben interrogar las alteraciones, sino las habilidades conservadas, las fortalezas de siempre o las que pueden haber surgido con la enfermedad. En general, los pacientes con Alzheimer ven comprometidas sus habilidades visuales construccionales, paralelamente a compromiso de regiones parietales y temporales superiores, responsables de esas funciones. En los pacientes con DFT, la atrofia posterior es generalmente mínima, sin alterar sus habilidades construccionales. La conservación de estas áreas es lo que probablemente permitió que los pacientes anteriormente descritos realizaran actividades artísticas a pesar de la demencia (Snowden, 1997). Cuatro de los cinco pacientes citados presentaban una variante temporal de la DFT, lo cual a su vez explica la capacidad para pintar escenas recobradas del pasado, pues como lo sugiere Goldman-Rakik (1996), la realización de los procesos visuoespaciales exigidos en la pintura de memoria, dependen de la convejidad prefrontal dorso-lateral. Kapur (1996) utiliza el término de "facilitación funcional paradójica" para discutir el inesperado surgimiento de habilidades posterior a una lesión cerebral, anotando que el papel de los procesos inhibitorios es crítico en la mediación de efectos paradójicos de facilitación funcional. La pérdida de habilidades sociales y de funciones inhibitorias parece haber facilitado la actividad artística de los pacientes descritos con demencia fronto-temporal. Yves disten (Alzheimer Actualités,1998)

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plantea que " la demencia abre una ventana inesperada del proceso artístico, una liberación de competencias". En concordancia ycon esta frase, Miiler & Cummings et al. (1998) plantean la hipótesis de que la selectiva degeneración de corteza temporal anterior y frontal orbital, disminuye la inhibición de sistemas localizados en áreas visuales posteriores, que involucran la percepción, lo cual facilita los intereses y las habilidades artísticas de los pacientes. De hecho, el rompimiento de normas sociales ha sido un rasgo común de varios artistas, que al parecer ha favorecido su producción creativa (Brenot 1998). No se trata de dar una visión optimista de la vejez, pero hemos demostrado que la improductividad en la vejez es sólo un mito. Aún en condiciones de adversidad, el anciano puede seguir siendo productivo, creativo e interesado por la vida. Numerosos modelos de envejecimiento productivo, nos demuestran que el anciano puede permanecer activo, interesado por la vida y adaptado de manera creativa a los cambios asociados con la edad. Lo ideal es envejecer, aprendiendo siempre muchas cosas.

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Nuevas concepciones del arte Clemencia Montaña de Barragán El arte demuestra que lo ordinario es extraordinario Amédée Ozenfant en Foundation of Modern Art

E

stoy convencida de que, para muchos de nosotros, la pre-concepción del arte está claramente relacionada con la estética y más específicamente con lo bello. Esta es una discusión que aún tiene plena vigencia y que se ha planteado en muchas oportunidades, creando controversia. Precisamente, el año pasado se llevó a cabo en Washington un simposio en el Hrshhom Museum titulado, "Regarding Beauty A view of the late 20th Century", en el cual se plantearon formalmente las dos posiciones. Muchos creen que el arte debe ser no solo bello, armonioso e incluso sublime, sino además moral o socialmente útil; esto plantea un problema, porque los artistas contemporáneas no lo creen así. Los lienzos negros de Frank Stella proclamaron oficialmente la muerte del arte; sin embargo, creo que los artistas están enfrentando nuevos retos y que sus respuestas pretenden adaptarse a la sociedad actual en donde el dominio audiovisual es innegable. Y ni siquiera hablamos de la fotografía o el cine, sino de la era de los computadores. Este vuelco tecnológico, característico del siglo XX, nos presenta una revolución creativa, que ha supuesto la transformación de la cultura, generando un proceso de cambio, no sólo alrededor del arte sino de la ciencia y, en general, de la forma de percibir el mundo en la vida cotidiana, porque todo ha sido afectado por las nuevas tecnologías de la comunicación. Para los artistas implica encontrar una forma de expresar su creatividad, de manera que pueda competir con todas esas alternativas como resolución de problemas y como su única posibilidad de supervivencia.


N o pretendo ser una experta en arte, ni siquiera hacer un artículo sobre arte contemporáneo; sencillamente, busco mostrar cómo la creatividad puede tener muchas facetas, las cuales no siempre son fáciles de entender, ya que las formas artísticas en una obra no son tan importantes como la idea; para citar un ejemplo, el artista milanés Piero Manzoni inventó la "Merda del artista" que, como su nombre lo indica consistió en llenar latas con excremento y presentarlo como una obra de arte; esta la realizó personalmente: él mismo la produjo, la envasó, la selló, la etiquetó yla firmó. Esta obra generó una crisis muy seria en el medio. Ante el concepto de creatividad hay muchas posturas científicas y exis tendales, pero trataré de hacer una somera introducción que nos permita aclarar una de las propuestas psicológicas al respecto. Desde el punto de vista etimológico, creatividad viene del latín creare que significa engendrar, dar existencia a algo o producirlo de la nada, establecer relaciones dinámicas o respuestas que lo lleven a una meta. Los psicólogos nos hemos interesado en ella desde la época de Galton en 1869, cuando escribe su libro Hereditary Genius pero realmente es a partir de la iniciación del programa de la NASA -el cual requiere investigadores creativos en todos los campos para enviar al hombre a la luna- cuando empiezan a impulsarse las investigaciones en el campo de la psicología. Se descubre entonces, el carácter polifacético de este proceso con muchos aspectos a estudiar (físicos, intelectuales emocionales, sociales, etc.) ymuchos de los inventos creados para este programa han sido aplicados a la vida cotidiana yhan generado una serie de avances en áreas como la informática, donde vemos como la implementación de nuevas tecnologías ha dado lugar a grandes transformaciones. James Adams, en su libro: Thecareand feeding of Ideas, dice que muy probablemente si no existiera la creatividad ya hubiésemos desaparecido como especie y le da un carácter eminentemente adaptativo. Guilford (1970) afirma explícitamente que la creatividad, en sentido limitado, se refiere a las actitudes características de los individuos creadores, como son la fluidez, la originalidad yel pensamiento divergente. Existen muchas teorías y enfoques en el estudio de este proceso; pero, para efectos de este artículo, que no pretende ser exhaustivo, nos limitaremos a su relación con las teorías de Amold (1962) que comenzó por analizar el proceso creativo comparándolo con otros procesos superiores y confirmó que era análogo al proceso que se sigue en la solución de problemas. Ha propuesto que existen tres fases del proceso creativo: la preparación, la producción yla toma de decisiones. Plantea, además, que existen tres métodos de pensamiento: análisis, síntesis y evaluación; estos tres tipos de pensamiento se originarían en las tres fases del proceso. Afirma que el proceso creativo es básicamente un proceso mental estimulado por los problemas complejos que no tienen solución objetiva y pueden ser resueltos de múltiples formas o planteando varias respuestas.

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Clemencia Montaña de Barragán Cada vez eran más los investigadores que sostenían que la creatividad en cualquiera de sus formas implicaba una capacidad común: "la capacidad para encontrar relaciones entre experiencias antes no relacionadas, y que se dan en la forma de nuevos esquemas mentales, como experiencias, ideas o productos nuevos. (Smith, 1964; Parnés, 1964 y Guilford, 1967). Queda claro entonces que ese potencial creativo puede estar presente en cualquier individuo. Edgar De Bono (1970) enfatiza su diferenciación con el proceso de inteligencia, asumiendo que la creatividad por ser una forma de pensamiento puede ser aprendida. Desde su punto de vista el reforzarla puede ayudar a cristalizar la inteligencia fluida y cualquiera podría llegar a desarrollarla. A partir de los aportes de la Psicología de la Gestalt yde los estudios de Jean Piaget sabemos que el conocimiento se construye por interacción entre las actividades del sujeto y sus reacciones. En esta perspectiva se destaca el interés por los procesos cognoscitivos en la forma como el individuo en interacción con el ambiente construye esquemas y estructuras que le permiten crear.

Hablamos de creatividad individual cuando lo nuevo se refiere al mundo experimental del individuo; yde creatividad social, cuando este proceso tiene que interactuar con el contexto ypuede manifestarse en respuestas artísticas o culturales. La creatividad individual es de capital importancia para el desarrollo del individuo, a la vez que representa el supuesto previo para la creatividad social. A partir de este razonamiento, la creatividad significa riesgo: todo lo nuevo resulta incierto y puede ser inconformista. Creatividad significa comunicación: el individuo tiene que establecer una relación entre su mundo interior yel mundo exterior. Sus experiencias previas, sus estilos de afrontamiento, su bagaje cultural son los que le permiten presentar una visión novedosa ante el mundo. Uno de los principales postulados de Schopenhauer en respaldo a las teorías kantianas es que el mundo, tal como lo vemos, es el mundo de la imaginación subjetiva. El mundo que nos rodea existe únicamente en relación con la percepción individual. En la investigación clínica en Psicología la pregunta clásica de los filósofos se sigue replanteando: ¿Qué es lo real? Nos hemos acostumbrado a considerar como realidad lo que percibimos por nuestros sentidos dentro de nuestro ambiente ytendemos a olvidar la extraordinaria plasticidad de aprendizaje de la mente humana. La realidad es un constructo que valida o niega las hipótesis que hemos establecido sobre un mundo objetivo. Pero creamos la realidad no solamente con base en nuestros sentidos sino en las realidades virtuales que se nos presentan en el arte. La historia de la cultura se caracteriza por el continuo desarrollo de estilos artísticos, éstos se encuentran limitados por las posibilidades

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biológicas, pero la mente humana siempre intenta producir nuevas formas de arte, algunas de las cuales pueden considerarse inicialmente perturbadoras pero que son aceptadas con el paso del tiempo. De esta forma el arte sirve para ampliar nuestros conceptos de realidad, dentro de los límites de la percepción sensorial y las habilidades procesadoras de la mente, y para incorporar nuevas posibilidades de experiencia. Las actitudes, en cambio, son evaluativas, involucran no solamente comparaciones sino preferencias, no solamente posiciones sino atribuciones, sentimientos y emociones. En el arte posmodemo cualquier cosa puede ser posible. Actualmente todas las formas de arte son legítimas; son tan válidas la pintura yla escultura tradicionales como las instalaciones, los métodos de alta tecnología y las paredes en blanco. Los artistas deben seguir la conquista de nuevos territorios ynuevos tabúes. Desde hace una década, los artistas han empezado a dudar que realmente podamos identificar lo real. La realidad empieza a aparecer como aburrida y simple, el artista empieza a centrarse no tanto en lo que dice sino en cómo lo dice, es consciente de que debe establecer contacto con el sujeto que lo observa; el arte se vuelve accesible, presenta una actitud nueva y radical frente al realismo, a la cotidianidad. El humor yla anarquía pueden convertirse en sus instrumentos. Algunos de sus trabajos son impactantes y no siempre se reconocerá en ellos el sentido de la estética. La galería de arte es un sitio público donde realmente no hay mucha privacidad, como puede darse en la oscuridad de una sala de cine o en la libertad imaginativa de la lectura. En la década de los noventa especialmente el arte plástico decidió plantear nuevas estrategias artísticas más acordes con las nuevas tecnologías de la comunicación, que pretenden generar un impacto psicológico creando una serie de imágenes que nos afectan y trastornan nuestra capacidad de análisis, atacando directamente nuestros valores. Entonces aparece la pregunta clave: ¿estamos nosotros preparados para estas formas de creatividad? Recientemente tuve la oportunidad de asistir a la exposición Internacional de Arte Contemporáneo en el Museo de Brooklyn en Nueva York y puedo dar testimonio de las diferentes actitudes y reacciones emocionales de la gente cuando se enfrentaba a imágenes de abuso infantil, violencia y muerte, todos los estilos de afrontamiento quedaban en evidencia yla vivencia era una clara sensación de angustia, desconcierto e incredulidad cuando comprobaban, por ejemplo, que el autor había logrado una réplica perfecta del cadáver de su propio padre, con tal detalle que parecía inconcebible que fuera de cera (Dead Dad de Ron Mueck). O cuando se sentían agredidos ante la imagen de una virgen construida de estiércol y pretendían destruirla o atacar al autor, como de hecho sucedió. Algunos rezaban yotros lloraban ai considerar que ia virgen había sido violada cuando se enfrentaban a esta escultura de Robert Glober y la asumían como un atentado real a sus valores (Figura 1). 94

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Figura 1 Personalmente me impresionó una obra titulada "self" del artista inglés Marc Quinn, que hace un molde de su cabeza y lo llena con nueve litros de su propia sangre. La escultura mantiene su forma gracias a la congelación que es proporcionada por una nevera que le sirve de base. Entiendo el compromiso del artista con su obra, pero no pude evitar sentir un sentimiento de tristeza y vulnerabilidad a pesar de la crudeza de la instalación. La exhibición era impactante desde el primer momento, en el gran hall de entrada se encontraba un caballo suspendido del techo (Figura 2), de un hiperrealismo tan evidente que la gente no se acercaba mucho pues sentían que de pronto podía patearlos ó caer sobre sus cabezas; las largas piernas del animal contribuían a reforzar esta grotesca sensación de peligro.

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El autor de esta obra es el italiano Mauricio Cattelar, quien sostiene que sus obras deben funcionar como un espectáculo; esto hace que algunas veces sean poco convenientes yhasta disruptivas para las galerías de arte. El arte como juego participativo es evidente en su obra Stadium (1991), en la cual expone una mesa con un juego de fútbol para dos equipos de once jugadores y donde la participación de los observadores es lo que da sentido al proyecto. En otra de sus obras titulada "Little Charlie don't surf", (exhibida en Castello di Rivoli en Turín, 1997),'presenta la imagen de un niño pequeño sentado en un pupitre que está ubicado en un rincón de la pared. Usando las técnicas de suspenso, asociadas con las películas de terror, hace que el espectador se acerque a la obra desde atrás y sólo hasta el último minuto se dé cuenta de que sus manitos están cruelmente clavadas al pupitre por dos lápices que las atraviesan, creando esa atmósfera de vulnerabilidad al visitante de la que hablaba anteriormente (Figura 3).

Figura 3 Este autor con respecto a su obra dice: / think that, most cfaü, I 'm interested in the tragk-conical element: There 's hwnour andthereis hunility. I'mspeafically interested inanykindof emotion that couldenter my work. some of mypieces are zery depressing.... But I also huniliate myself at the end ofthe day, the only person vho really tums outtobe ndiaúous is me. Mauricio Cattelan

En muchas ocasiones las nuevas estrategias artísticas se han preocupado por impresionar a su audiencia, como lo dice claramente Paul Virilio: "Se trata de sobresaltar al otro, electrocutado, desactivarlo. E l terrorismo no es sólo un fenómeno político, es también un fenómeno artístico. Se da en la publicidad en los media, en el reality show, en el media pornográfico (...) E l puñetazo es el inicio de la comunicación: es un puñetazo que la

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Clemencia Montaña de Barragán devuelve a la realidad cuando se carece depalabras. E l arte está ahora en esepunto; la tentación terrorista del arte se ha estableado en todas partes" 1 .

Todos conocemos el impacto que ha tenido el concepto de cine snajf, que sugiere imágenes reales de actos violentos, genera sensaciones entre el miedo yel placer y mide nuestro nivel de tolerancia a la violencia real o no. En el campo de las artes escénicas también se ha visto una clara tendencia a "sacudir" a los espectadores. Directores de ópera como Peter Sellars; directores de lo que llaman teatro coreografiado, como Johan Kresnik o Pina Bausch y directores de ballet, como Mark Morris, están tratando de mantener la vigencia de obras que históricamente han sido consideradas maestras como la trilogía de Da PonteMozart, los ballets de Stravinskyyobras aún más antiguas como Dido y Eneas de Purcell. Esta "sacudida" se logra situando la acción en una época diferente a la acostumbrada (muchas veces la actual), introduciendo elementos del cine o, incluso, descontextuaiizando el ongmal cambiando de género (convirtiendo óperas en ballets por ejemplo). Se fracasa o se tiene éxito pero no hay duda de que se logra una nueva mirada sobre muchas obras venerables. La música, en especial la música electrónica, parece estar dirigiéndose a un mundo en donde el compositor tradicional desaparece; pues se han creado nuevas posibilidades con la propuesta de instalaciones interactivas donde los asistentes a los conciertos participan activamente en la creación de los sonidos e imágenes virtuales, tal como sucedió en la serie de cinco conciertos llevados cabo en el último Festival del Lincoln Center en agosto del 2000, bajo el nombre de "Electronic Evolution". Muchos artistas han adoptado el modus operandi y usan los mismos canales de difusión al crear sus obras. Como ejemplo podemos citar la utilización mediática de la artista Orlan, que, en sus actuaciones, se ha sometido a una serie de intervenciones quirúrgicas para modificar su aspecto mediante la cirugía plástica. Estas intervenciones son transmitidas en directo en la galería de arte. Es un exhibicionismo que podría considerarse como psicopatológico. Carlos Dórs Füther (1988) en su artículo "Muerte de las artes plásticas o apogeo de las artes visuales" dice que existe una clara diferencia entre nuestra manera de ver las artes plásticas tradicionales (pintura, escultura, arquitectura, cerámica, etc.) respecto a las artes visuales (fotografía, cine, cómic o publicidad), engendradas en buena medida por los recursos de la industria. Para él las artes plásticas (...) "tocan o acarician" la sensibilidad del hombre en el aspecto intelectual y espiritual, mientras que las artes visuales "golpean" los sentidos en el aspecto sentimental ypsicológico. 1 Paul Virilo, y Catherine David, "Alies Ferting: Se acabó (Una conversación)" en Acción paralela, N3, Madrid; Ed. Asociación Cultural Acción Paralela, 1997.

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Al contemplar una obra de arte por internet, por fiel que ésta sea no nos puede producir la misma sensación que verla en sus proporciones reales, y el concepto de autenticidad pierde su sentido. Con la introducción del Net.Art en las artes plásticas, donde hay una participación colectiva en la creación de la obra, ésta deja de ser inédita yse pierde el sentido de autoría produciendo una inevitable disolución de su cuerpo estético diseminado entre millones de pantallas domésticas. Supongo que así como en la Psicología estamos sistematizando la corrección de las pruebas clínicas por computador y haciendo tratamientos para las f obias con imágenes virtuales, tendremos que aprender a reconocer las nuevas formas en el arte de este nuevo milenio. Bibliografía Bang Larsen, Lars; Blase, Christopher, Dziewior, Yilmaz; Rivettes, Jean Michel; Stange, Raimar; Titz, Susanne; Verwoert, Jan; Wege, Astrid. A rt A t the Tum qftheMÜlennium Ed. Taschen. Turin: Italy, 1999. Cárdenas, Femando; Molano, Elsa; Montaña, Clemencia. La creatividadcormsoluáánde problemas: sustentación teóncapara d diseño de unprogrmna, Univers idad Nacional de Colombia, Sede Bogotá, 1989. Gómez, José. Animales mediáticos en Lápiz 161 Revista internacional de Arte No. 161, Año XIX. Ed. Siglo de mundo Madrid: España, 1999. Grenier, Catherine y Kinley Catherine eds. Abracadabra International contemporary art. Ed. Tate Gallery Publishing. London: United Kingdom, 1999. Haden-Guest, Anthony. A l natural. La zerdaclera historia del mundo ddarte. Ed. Península. Barcelona, España, 1996. Rentschler, Ingo; Herzberger, Barbara; Epstein, David. Beauty and the brain. Biological aspects cfAesthetics. Ed. Prentice Hall. New York, 1999. Royal Academy of Arts. Sensation Young Bntish A rüst From The Saatchi Colkcaon Ed. British Library. London: United Kingdom, 1997.

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Cerehro

Edwin Ruiz

Las amusias El caso de Ravel y Shebalin Edwin Ruiz

L

a música, definida como el arte de ordenar los sonidos en notas y rit mos para obtener un patrón o efecto deseado (Jacobs 1997), se une al lenguaje en formas diferentes como los recitativos, el canto, la poesía, las inflexiones del lenguaje cotidiano o la notación musical. La mayoría de la población no está educada en la música, pero puede ser talentosa musicalmente y disfruta, reconoce o reproduce melodías simples, bajo aspectos básicamente emocionales. (Epstein, 1988). En el estudio de las relaciones entre "cerebro" y "música", con técnicas actuales de imágenes cerebrales (emisión de positrones, resonancia funcional, raagnetoelectroencefalografía, etc), estudios recientes han permitido evidenciar la contribución diferencial de las áreas corticales en el procesamiento musical (Liegois-Chauvel, 1998, Schuppert, 2000, Zatorre,1999, Platel, 1997). Incluso, se han medido las respuestas emocionales a la música que es o no placentera y su correlación con actividad de regiones paralímbicas (Blood y Cois 1999). En general, las funciones musicales requieren tres capacidades fundamentales: El sentido del sonido (intensidad, duración, timbre, altura), el sentido rítmico y la capacidad de trasladar la percepción musical a un contenido emocional o intelectual. Percibir la música es un proceso cognoscitivo muy complejo, basado en diversas formas de categorizar los estímulos. Las lesiones cerebrales llevan, en ocasiones, a disociaciones sorprendentes de estas habilidades musicales. La "amusia" o ausencia de capacidad musical, secundaria a una lesión cerebral, se ha identificado en muchos individuos, en quienes sus habilidades verbales están intactas y que conservan la posibilidad de disfrutar o apreciar una melodía sin implicar un conocimiento de la métrica, la duración, la intensidad, el tono o el timbre.


La amusia yla afasia pueden ocurrir de manera simultánea o independiente, de tal manera que la prosodia, que incluye elementos musicales como son el timbre el ritmo y la fuerza, características que le dan el significado proposicional y emocional al lenguaje, pueden alterarse en afásicos que conservan la habilidad para cantar o apreciar la música. También hay casos descritos de compositores con alexia sin agrafía (Gardner y Geschwind 1983) yde alexia musical pura sin agrafía (Brust 1980). Algunos autores sugieren que en el hemisferio izquierdo se identifican las palabras cuyo significado dependa del timbre, mientras que el contexto emocional del discurso requiere del hemisferio derecho. (Levy, 1988; Gaede, 1985). Los estudios sobre la relación entre música y lenguaje han generado resultados muy variables y heterogéneos, influenciados por el tipo o localización de la lesión cerebral, y por ias variables de la persona, de su grado de conocimiento musical previo a la lesión y de los instrumentos que manejaba. La evaluación de los talentos musicales es muy compleja y no en todos los casos descritos de amusia se ha realizado una evaluación exhaustiva de estas capacidades para clasificar los trastornos. Botez (1994) propone una batería de evaluación, que comprende 48 subpruebas, que incluyen la evaluación del componente receptivo (elementos tonales, melódicos, armónicos, del elemento rítmico, reproducción de ritmos, del elemento lexical (denominación de notas musicales) ydel componente expresivo (emisiones vocales, canto), pruebas instrumentales, de grafia musical yde memoria musical. En la clasificación de las amusias, Heschen (1926), y Wertheim, (1961), han buscado la similitud con las alteraciones del lenguaje y consideran la amusia de tipo motor (amusia vocal e instrumental, agrafia musical) y la amusia sensorial (sordera musical, amusia aniñes ka, alexia musical). Kleist (1928) dividió las amusias en motoras y coloca la lesión responsable en el hemisferio izquierdo. Hécaen (1962), cree que las lesiones del hemisferio derecho causan dificultad para el reconocimiento sonoro, mientras que las izquierdas conducen a una "desorganización del entendimiento musical". Damasio yDamasio (1977) aceptan la dominancia hemisférica derecha para la percepción musical pero creen que al adquirir mayor sofisticación musical, la percepción musical se desvía al hemisferio izquierdo. Benton (1977) anota que la amusia expresiva se relaciona con lesiones anteriores yla amusia receptiva (incapacidad para reconocer un sonido o serie de sonidos) es causada por enfermedad del lóbulo temporal. En la revisión de Schuppert y colaboradores (2000), quienes evaluaron pacientes con lesiones corticales unilaterales de origen vascular, encontraron 69% de impedimento en la percepción musical. El análisis sugiere una jerarquización que lleva a un

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Edwin Ruiz reconocimiento inicial del contomo yla métrica por el hemisferio derecho, seguido por identificación de los intervalos yel ritmo por el hemisferio Izquierdo. Serían subsistemas neurales integrados parcialmente mediante la integración cruzada de la información musical procesada en las dimensiones melódicas y temporales. La existencia de diferencias en el grado de dominancia hemisférica para la música entre músicos yno músicos, se considera hoyclaramente establecida. En personas sin conocimientos musicales que sufren una lesión cerebral, las lesiones de hemisferio derecho llevan por lo general a una dificultad en el reconocimiento sonoro (contorno, altura, organización global), mientras que las lesiones de hemisferio izquierdo llevan a alteraciones en la organización temporal ysecuencial de la información (ritmo). (Peretz, 1990 y Platel, 1999). En los músicos, las disociaciaciones y asociaciones en el procesamiento verbal y musical, son muy variables: Se han descrito músicos con alteración en reconocimiento de altura, pero conservación del reconocimiento de tonos (Mazzuchi, 1992) músicos con pérdida de ia capacidad para utilizar un instrumetno musical (amusia instrumental o apraxia instrumental), pero con conservación del reconocimiento de melodías (McFarland, 1982) y afasias motoras y sensoriales con amusia y sin ella (Botez, 1994). Gardner, (1983), describe el caso de B.L., un anciano compositor víctima de un infarto hemorrágico occipital izquierdo, con severo trastorno para la lectura y la preservación de la escritura y afasia mínima. Tuvo un clásico desorden de desconexión viso-verbal con alexia sin agrafía. Excepto por leves dificultades de memoria y leve impedimento para el teclado con la mano derecha, no tenía otras dificultades musicales. Las importantes disociaciones de las habilidades musicales en los músicos ylas complejas relaciones entre música y lenguaje, se ilustran con el análisis de los casos de tres músicos famosos: Ravel y s u trastorno afásico, con conservación parcial de sus habilidades musicales Shebalin, con importante daño cerebral y asombrosa conservación de su producción musical, yGershuin, afectado por un tumor cerebral infiltrativo, que sólo en sus últimos días tuvo trastornos apráxicos, comportamentales e- hipertensión intracraneana. En el artículo "Aphasia and artistic realization", publicado por Alajouanine en la revista Brain (LXXI, septiembre, 1948 págs. 229-241) se presenta el estudio y los hallazgos en el famoso compositor francés Maurice Ravel. El artista tuvo una afasia tipo Wemicke, apraxia, agrafía ideomotora, con conservación de la memoria, del juicio estético, la afectividad y el pensamiento musical. No podía tocar el piano o cantar apropiadamente aunque lo hacía por imitación, yde ninguna manera podía tocar con notación musical. Alajouanine observó que Ravel podía escuchar un concierto, expresar su crítica y hablar del placer que sentía con la música.

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¿Quién fue este pequeño señor, frío y distinguido, de acusado perfil y cabellos de un gris argéntico, que una vez por año subía a un estrado para dirigir el último fruto de una labor concienzuda, que asistía a los conciertos yse eclipsaba antes de terminarse, que esquivaba a sus admiradores y no dejaba franquear la bien protegida muralla de su intimidad personal, más que de unos cuantos amigos, muy pocos? (FrankOnnen, 1951). Ravel nació en 1875, en las estribaciones de los pirineos en Qboure, una pequeña aldea cerca de las playas de Bayona y Saint-Jean-de-Luce. Su padre, de origen suizo, ysu madre española, de quien hereda la razonada pasión por la brava tierra española, desde muy pequeño mostró sus dotes musicales y fue alumno de Henri Ghys. A los 14 años ingresa al conservatorio de París, en calidad de pianista. Despertando inmediantemente el interés de Alfred Oortot y Ricardo Vignes. Su amor por la música iba más allá del compromiso con los grandes maestros. Autodidactas como Chabrier y Erick Satie, llamaron su atención, pero también buscó en el barroco, la música rusa, las canciones populares, las fuentes de su Inspiración. (Orenstein 1991). Las experiencias que Ravel, precozmente maduro, vivió en el conservatorio se limitaron a una serie de tormentos psíquicos que culminaron en el humillante drama del "prix de Rome" del cual fue rechazado. Era la cuenta de cobro que le pasaba la Academia, por tratar de romper con los esquemas de la época y buscar nuevas experiencias musicales. Había maravillado a los conocedores con "Jeax d'eau" y"Shérhérezade" yun cuarteto de cuerdas, manifestando vehementemente su inconformismo. Gabriel Fauré lo defendió intensamente yla víctima de ese golpe artero, obtenía el reconocimiento y la consagración al volverse la esperanza de toda una generación. Imitador de toda clase de música al piano (Mozart, Liszt, Saint-Saénz, Borodin, Schónberg, Stravinski), su virtuosismo y rigor planean sólidamente el argumento o la impresión sensorial. Pone al romanticismo como principio estético (Gaspard de la nuit, Ma mere l'Oye), y fija las leyes de la partitura fácil para trascender sus límites al evocar el encantamiento sonoro. Pavana para una infanta difunta, Sonatina,Miroirs, Sur l'herbe, L neure espagnole, Daphnis et Chloé, Valses nobles y sentimentales, Deux mélodies Hébraiques, Le Tombeau de Couperin, Tzigane, L'Enfant et les sortileges, Bolero (1930), Concertó pour la main Gauche (1938), Don Quichotte a Dulcinée y Nocturnos, son parte del hermoso legado de este compositor sin Igual. Dejemos por un momento al Ravel adorado por todos los públicos para centramos en las anécdotas más relevantes frente a la enfermedad que lo iría consumiendo lentamente. Por encargo de Ira Rublnstein, escribió en uno de sus descansos en Saint-Jean-de-Luz, "Bolero", obra que fue presentada por la compañía 104

Edwin Ruiz de la Sra. Rubinstein en la Ópera de París, en noviembre de 1928. La composición de inmediato adquirió una gran popularidad y, en enero de 1930, Ravel la grabó con la Orquesta Lamoureaux. Y le gustaba dirigirla en sus presentaciones con un "tempo" moderado, casi determinado por el metrónomo. Meses más tarde, Toscanini, en gira con la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la interpretó en la Opera parisina. Cuando requirió a Ravel para que lo acompañara en el podio, éste se negó y después de una acalorada discusión en la trans-escena, Ravel le dijo al maestro que su "tempo" era ridiculamente rápido. Toscanini respondió que no se trataba de una marcha fúnebre y había merecido el aplauso de la audiencia. Finalmente se estrecharon las manos pero por esa razón el "Bolero" llegó a ser "a cause célebre". (Schoemberg, 1980). A comienzos de 1929, Ravel participó en varios conciertos en Inglaterra, Suiza y Austria y recibió el encargo de una composición para el pianista austríaco Paul Wittgenstein, quien había perdido la mano derecha en la primera guerra mundial. Este reto le interesó muchísimo a Ravel, quien en nueve meses la tenía lista. Cuando asistió a un homenaje en su pueblo natal, se hizo una presentación que incluyó el "Concierto para mano izquierda" y Ravel tocó la parte del piano con las dos manos, lo cual sucitó comentarios del propio Wittgenstein. Debido a su débil salud ya la necesidad de inyecciones de suero, suspendió las giras y se fue a descansar al país vasco. Allí trabajó en la música para la película El Quijote, de Georg W. Pabst. En octubre de 1932, fue víctima de un accidente de tránsito en un taxi en París, que le dejó severas heridas faciales yun trauma toráxico. Finalmente, el 17 de enero de 1933, se estrenó el tan esperado "Concierto para la mano izquierda". La obra despertó críticas muy favorables y hablaron de Wíttgestein como si al ejecutarlo su mano izquierda se hubiera transformado en dos manos. En su calendario de presentaciones estaba Montecarlo, pero se sentía enfermó y delegó a Paul Paray para que lo reemplazara. En verano de 1933, en Saint-Jean-de-Luz, se dio cuenta de que tenía dificultad para nadar yescribir. El informe médico se refiere a ataxia, dificultad para coordinar movimientos voluntarios, compromiso del lenguaje y la memoria. Después de varios meses de obligado reposo su salud mejoró y en noviembre dirigió, con la orquesta Pasdeloup, "Bolero" yel Concierto en G mayor, con Marguerite Long como solista. Sería su última actuación pública. Simultáneamente, rehusaba una gira por Rusia, país que no conocía y cuya música había jugado un papel muy importante en su desarrollo artístico. Después de un invierno difícil, en 1934, se estableció en Suiza con leve mejoría de su salud. Su angustia por la enfermedad se explica mejor con las palabras que le dijo a Emest Ansermet: " M mente está llena de ideas, pero cuando quiero

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escribirlas, se desvanecen". En enero de 1935, una presentación de la orquesta Pasdeloup incluía la obra "Ronsard a son ame", con acompañamiento orquestal. Incapaz de anotar la partitura, Ravel había dictado la transcripción a Lucien Garban. Posteriormente viajó a Marruecos, yfascinado por el aire exótico de esas regiones, hizo varios diseños para "Morgiane". Sería las últimas notas provenientes de su pluma. Maurice Ravel, en el pico de su carrera artística es vencido por una afasia de Wemicke, de moderada intensidad, sin paresias ni hemianopsia pero con una apraxia ideomotora. La memoria, el juicio, la afectividad yel gusto estético estaban preservados. El neurólogo Alajouanine, quien tenía grandes habilidades musicales, con la ayuda de un músico, discípulo favorito del maestro, estudió lo mejor posible el reconocimiento del tono musical, el reconocimiento de las notas (dictado musical), la lectura de notas, el solfeo y la copia o escritura espontánea de la música. (Alajouanine, 1948). Reconocía rápidamente ya la perfección sus propias obras, evaluaba el ritmo y el estilo de inmediato y señala el menor error en la interpretación. Varias partes de "Le Tombeau de Couperin" fueron tocadas correctamente y luego se hicieron cambios mínimos que Ravel identificó completamente. Al tocar el inicio de "Ma Mere l'Oye" que contiene dos barras similares, se omitió una. El paciente de inmediato interrumpió al pianista. Si el ritmo era muyrápido, protestaba. El piano, por efecto del invierno, se desafinó y Ravel demostró la disonancia tocando dos notas una octava aparte. Por el contrario, la lectura del pentagrama le era extremadamente difícil, casi imposible. Lo mismo sucedía con el solfeo. Tocar el piano le es muy complicado, porque fuera de leer la partitura debe buscar las notas en el teclado. Cometía errores e insistía hasta digitar la nota apropiada. Las escalas las tocaba bien. Había cierta apraxia y con una mano (la derecha) hacía el comienzo de "Ma Mere l'Oye, pero no con las dos. Sin embargo, tocaba con gran maestría de memoria sus obras. Escribía un dictado de notas con lentitud y muchos errores yla copia era casi imposible. Pero, de memoria escribía lentamente pero sin dificultad una parte de "Entretiens de la belle et la béte". Su pensamiento musical parecía estar mejor conservado que el lenguaje mismo. A pesar del inexorable progreso de su enfermedad, Ravel continuó sirviendo al arte hasta el último año de su vida. En el otoño de 1937 declinó su estado muy rápido y fue hospitalizado el 17 de diciembre en la Clínica de la Rué Boileau de París. Dos días más tarde, el célebre neurocirujano Clovis Vincent lo intervino.(Guiot, 1973) y (Laws, 1997). Al principio estuvo estable pero luego entró en coma. Su larga agonía terminó en las primeras horas del 28 de diciembre de 1937. La naturaleza de la enfermedad ha permanecido oscura hasta la fecha. Solo se supo que no tenía tumor cerebral y que el Dr. Vincent había logrado

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Edwin Ruiz equilibrar la posición de los hemisferios cerebrales, uno de los cuales estaba deprimido. Se habían planteado tres posibilidades: Hematoma subdural, derivado del accidente de tránsito, tumor o enfermedad degenerativa. La descripción del dr. Vincent decía: "No había trastornos circulatorios, ni calcificaciones o atrofia. Agrandamiento del cráneo desde la infancia e incrementado en la edad adulta. Eso significa ligera hidrocefalia". Con la craneotomía, anota: "cerebro ...normal, sus circunvoluciones no están adelgazadas (atrofiadas)". El profesor Alajouanine había hecho los siguientes comentarios antes de la intervención: "no hay endurecimiento arterial. Limitada ysimétrica debilidad de la duramadre... desorden conocido como Enfermedad de Pick Áreas relacionadas con el lenguaje están afectadas". Hay controversia sobre la enfermedad de Ravel, quien empezó a sentirse mal en noviembre de 1931. Un músico cuya vida entera se había dedicado a la precisión yla lucidez, y que de manera progresiva presenta su sintomatología que io lleva a la muerte seis años más tarde. Se ha especulado sobre una posible demencia tipo Alzheimer, una degeneración córtico-subcortical, infarto cerebral con pérdida importante de tejido neural quiste aracnoideo, hidrocefalia exvacuo. Pese ha haber sido intervenido quirúrgicamente por el Dr. Vincent, desconocemos los hallazgos de patología y solo hasta el año 2037, por disposición de las leyes francesas, con relación a información de muertos ilustres, será pública la información pertinente complementaria, que permanecerá incompleta, porque no se practicó autopsia. (Christie 1985). Otra publicación importante sobre las amusias, es la publicada en 1965 por el famoso neurosicólogo ÁR. Luria, en el artículo "Aphasia in a Composer". Este investigador tuvo la oportunidad de observar durante tres años a un compositor ruso, el profesor Viktor Shebalin, quien después de una lesión vascular hemisférica izquierda, que le produjo una severa afasia sensorial, preservó sus habilidades musicales, continuó su trabajo creativo y ejecutó numerosas composiciones musicales, varias veces con gran éxito. (Luria 1965). Viktor G. Shebalin nació en 1902. Inició sus estudios como alumno de una escuela de música. A los 26 años, había compuesto varios cuartetos, romances y composiciones para pianoforte. Durante sus años de colegio compuso su primera sinfonía. A los 40 años fue elegido profesor del Conservatorio de Moscú ydirigió una clase de composición. Tuvo importantes compositores rusos como alumnos. Durante los siguientes años compuso varias sinfonías y una de sus óperas fue presentada en el Teatro Bolshoi. Hipertenso, el 14 de diciembre de 1953 tuvo un ictus vascular cerebral con hipoestesia en la mano derecha y paresia de la misma yla cara y severa alteración del lenguaje. Algunas semanas después mejoró ypudo regresar a su trabajo.

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Durante los siguientes seis años, trabajó activamente componiendo y como Director del Conservatorio de Moscú, pero, el 9 de octubre de 1959, tuvo su segundo accidente vascular. Perdió la conciencia por poco tiempo y apareció una hemiparesia derecha, con trastornos del lenguaje e hipertensión. A las 36 horas del infarto estaba espástico del lado derecho. Lentamente recuperó la actividad derecha pero continuó con espasticidad e hipoestesia. Tres años más tarde tuvo crisis epilépticas, un tercer episodio vascular el 30 de abril de 1963, asociado a infarto miocárdico y murió el 29 de mayo. En el examen post-morten el cerebro presentaba edema hemorrágico del hemisferio izquierdo en las regiones temporal y parietal inferior, con un quiste hemorrágico témporo-parietal Izquierdo. Después del segundo episodio el paciente no entendía el lenguaje y no podía hablar. Después de algunas semanas no podía articular exitosamente las palabras. No podía repetir fonemas correlativos, tenía abundantes parafasias verbales y literales en el lenguaje espontáneo y los intentos para la formulación adecuada de una frase eran infructuosos. A los dos meses podía emitir algunas palabras y frases pero las parafasias persistían. Durante dos años y medio se le hicieron pruebas neuropsicológicas y terapias y se observó un marcado deterioro de la organización fonémica del lenguaje y alienación del significado de las palabras. La nominación de los objetos era imperfecta y todo lo anterior mostraba una afasia sensorial o acústica con algunas fallas cinestésicas en la organización motora del lenguaje. Posteriormente pudo emitir sonidos separados pero era incapaz de discriminar los fonemas, no podía repetir frases y usaba paragramatismos y parafasias. La lectura estaba preservada y en alguna medida la escritura, pero era incapaz de escribir palabras largas o series de palabras y frases. Todo lo anterior permaneció largo tiempo sin modificaciones. Al tercer año, no había mayores progresos pero continuó su trabajo de compositor. Trabaja duro con sus alumnos escuchando sus composiciones, analizándolas y corrigiéndolas. Terminó composiciones que había iniciado antes de enfermarse y creó otras nuevas que los músicos han considerado de la misma calidad que las previas a su lesión neurológica. Durante la enfermedad produjo: Sonata para violencello y pianoforte, tres coros moldavos, el 8o. Cuarteto, Mi padre (8 canciones, ganadora de premio), La tierra de Moldovia (tres canciones), La quinta sinfonía, 9o. Cuarteto, Para mis nietos (4 coros), En la mitad de la foresta (7 coros), Sonatina op. 60. Igualmente reescribió o revisó varias Suites y conciertos. Algunas de sus obras fueron interpretadas en su presencia el 9 de octubre de 1962. Shostakovitch decía: La quinta sinfonía de Shebalin es un trabajo brillante, lleno de elevadas emociones, optimista y pleno de vitalidad. Esta sinfonía, compuesta durante su enfermedad, es la creación de un gran maestro. Kherennikov afirmaba: solo podemos envidiar

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Edwin Ruiz la brillante actividad creativa de este hombre que, a pesar de su enfermedad, creó La quinta sinfonía llena de sentimientos juveniles ymaravillosas melodías. Este es un caso único que se constituye en la prueba de dos procesos: el fonémico y musical (percepción y memoria), que pueden disociarse por una lesión cerebral témporo-parietal izquierda. En resumen, parece que los afásicos pueden tener pobre lectura del texto, con preservación de la lectura musical los amúsicos pueden tener pobre lectura musical con preservación de la lectura de textos, y los pacientes con alteraciones visolexicales pueden tener impedimento para la lectura de textos y música, con otras funciones lingüísticas y musicales conservadas. Un músico excepcional fue George Gershwin, quien en su corta vida produjo las piezas musicales más importantes del arte musical norteamericano. Su abuelo de origen ruso, fue un armero famoso. Su padre decidió emigrar a los Estados Unidos, enamorado de Rose Bruskin, hija de un peletero, y se instaló en Nueva York, donde cambió su nombre Morris Gershovitz a Gershwin. De esa unión nació Israel (Ira) yjacob, quien más adelante cambiaría su nombre por George Gershwin. Mientras su padre se dedicaba a la hotelería, George con gran talento iniciaba su producción musical. En 1924 escribe Rhapsody in Blue; en 1928, An American in Paris; en 1931, La segunda rapsodia; en 1932 su primera película musical "Girl Crazy". Consentido y aclamado por el público, su producción abarca muchos géneros que van desde la música orquestal, la ópera (Porgy and Bess) y el Jazz. Canciones suyas fueron inmortalizadas por Al Johnson yademás era un estupendo bailarín, al punto de enseñarle algunos pasos al gran Fred Astaire. Perseguido por su fama y figura, sin embargo su amor imposible fue Paulette Goddard, a quien le propuso que abandonara a su esposo Charles Chaplin. La negativa de Paulette le causó una severa depresión y duró varios meses irritable y melancólico. Hipocondría, colon irritable y ansiedad, fueron algunos diagnósticos que desviaron su atención. El 11 de febrero de 1937, mientras dirigía la orquesta filarmónica de los Angeles, en su Concierto para piano en F mayor, tuvo una ausencia que duró 20 segundos, con lo cual omitió varios compases yademás una crisis uncinada con la sensación de olor a "caucho quemado", la cual se repitió en abril del mismo año, cuando se encontraba en una barbería de BeverlyHlls. Posteriormente haybradifrenia progresiva, se queja de hiposmia derecha, cefalea persistente, inquietud, des coordinación y nuevas crisis parciales complejas. El 8 de julio, cuando trataba de interpretar una pieza para piano para su médico, le fue imposible articular el teclado y, al día siguiente, su hermano lo encontró con trastornos de conciencia y fue hospitalizado de emergencia.

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En menos de un año sufrió un rápido deterioro neurológico, con síntomas de hipertensión endocraneana, que había sido precedida por crisis epilépticas de origen temporal. Los estudios radiológicos mostraron un tumor temporal derecho de gran tamaño y, pese a la intervención quirúrgica, no pudo sobrevivir a un glioma maligno. Sin embargo, en los pródromos de su enfermedad, su productividad musical fue muy grande y se hallaba en el pináculo de su carrera cuando empezó con cefalea progresiva, apatía, indiferencia, trastorno afectivo; síntomas que fueron interpretados equivocadamente como una "protesta neurótica al mundo artificial que lo rodeaba". Solo cuatro días antes de su muerte tuvo incapacidad para coordinar los movimientos al tocar piano. (Ljunggren, 1982, 1991). Compositores extraordinarios, con dificultades muy diferentes frente a la música, pero con aspectos comunes con relación a patrones anatómicos, nos sirven de telón de fondo para plantear los mecanismos fisiopatológicos involucrados en la comprensión e interpretación musical. El genio musical modificado por alteraciones estructurales y funcionales del cerebro nos plantea otro reto mayor ante la necesidad de entender el sistema nervioso y su papel en la creatividad artística. Escuchar la "Pavana para una Infanta Difunta" de Ravel, "Rapsodia en azul" de Gershwin o la "quinta sinfonía" de Shebalin, genera sensaciones estéticas muy distintas. La motivación para crear cada una de las composiciones, el estilo musical, la complejidad de cada una, su belleza intrínseca y las sensaciones tan diferentes que generan aún en el más desprevenido de los oyentes, son sin duda razones profundas que de alguna manera activan o modifican circuitos neurales para poner en funcionamiento la maravillosa maquinaria del cerebro humano. Bibliografía Assal G.: "Aphasie de wemicke sans amusie chez un pianiste". Rente Neurologque, 1973, 129, 5, págs. 251-255. Alajouanine T. "Aphasia and artistic realization"Brain, Vol 71, LXX!, parte 3, 1948, págs. 17-241. Blood A. J., Zatorre RJ., Bermúdez P., Evans A.C. "Emotional responses to pleasant and unpleasant music correlate with paralimbic brain regions" Nature., 2:4,1999, págs. 382-387. Botez, T. The Amusias. En Botez, Neuropsychologie Clinique et Neurologie du Comportement" Presses de l'Universite de Montreal, 1994. Buttet S. Jocelyne, Assal G. "Rigth hemisphere damage without amusia in a musician", 1990.

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La prodigiosa memoria de Toscanini Patricia Montañés

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rturo Toscanini, ha sido uno de los directores más aclamados del mundo. Nació en 1867, en Parma, Italia. Desde la escuela primaria, se evidenció su prodigiosa memoria. Lograba aprenderse las poesías de una sola leída. Su profesora, Verroni, fue decisiva en la detección de su habilidad musical y, gracias a su recomendación, sus padres lo inscribieron en el conservatorio de Parma, donde estudió solfeo, rudimentos de teoría, armonía, pianoforte, canto coral, historia de la música y profundización en el violonchelo. Se caracterizó siempre por su mente ávida, su memoria y su extraordinaria capacidad de autodisciplina y concentración. Desde la adolescencia, la música se convirtió en el aspecto más importante de su vida. En 1886, se gradúa en el conservatorio de Parma yes contratado como primer Violonchelo y maestro sustituto del coro, por el empresario Claudio Rossi, quien recluta una compañía para actuar en el Brasil. En este país se presentan problemas con el director local, Leopoldo Miguez, que finalmente se retira, y Toscanini, a sus 19 años, que se sabía cada parte de todo el repertorio de la compañía, es quien dirige la orquesta y se convierte de inmediato en una sensación. Durante los siguientes 10 años, trabaja como director en diversas compañías y ciudades en Italia, compone varias obras y es descrito como un joven con la seguridad yenergía de un gran maestro, un joven reflexivo, de sangre fría, con una me mona infalible y con un carácter que lo llevaba a realizar a la perfección su trabajo de dirección. En 1896, a los 29 años, se casa con Carla De Martini yes nombrado director principal de La Scala, el teatro de ópera más famoso de Europa. Aquí bajo su dirección, se representaron con enorme éxito muchas operas.


En 1908, es contratado en el Metropolitan Opera House en Nueva York, donde se convirtió en el alma yel corazón de este lugar. Los años transcurridos entre 1915 y 1920, fueron muy desconcertantes, frente a la insensata y tremenda realidad de la guerra. Fue su primera y única participación en política, acompañando con su música a los soldados italianos en el campo de batalla. En 1920, crea en la Scala una nueva orquesta, con los mejores intérpretes de Italia. Ofrece 33 conciertos en 21 ciudades en menos de 5 semanas yen Estados Unidos, 68 conciertos en menos de 3 meses. Era un personaje difícil e intransigente, obstinado y serio en su estudio yen los ensayos. Tuvo problemas con el público, porque odiaba las repeticiones, los aplausos y la publicidad, pero al mismo tiempo era adorado, por el público, por su esposa, por sus hijos Wally, Wandyy Walter ypor las mujeres. Fue siempre un increíble seductor, gracias a su vitalidad, su fama, su salud, su presencia y su insaciable avidez por la perfección. Su método de estudio era el siguiente: Se sentaba en el pianoforte yseguía exactamente la partitura. De este modo, enfocaba su memoria fotográfica, con la ayuda de su extraordinario oído. Luego, estudiaba la partitura lejos del pianoforte yse acostaba tranquilamente a recorrerla en su memoria. Sus comentarios verbales, su profundo conocimiento de los valores artísticos dramáticos, poéticos y musicales y unas excelentes dotes organizativas, fueron parte de su éxito. En 1926, entra a dirigir la Orquesta Sinfónica de Nueva York. De esta época son sus mejores registros. Paralelamente a su trabajo en América, desarrolla múltiples proyectos en Europa, pero por ser uno de los mayores oponentes del fascismo, deja de ser bienvenido en su tierra. Se niega a tocar la "Giovinezza" yle escribe a Mussolini que aunque no regresa a Italia "como siempre, sirve y servirá con humildad, con su intenso amor por su arte, seguro de que actuando así, sirve y honra a su patria". Desde 1878, en la primera presentación en Italia de Lohengrin, fue un gran enamorado de Wagner. Dice en este momento haber tomado conciencia plena de lo maravilloso que era Wagner. Señala haberse sentido preso de una sensación mágica, sobrenatural, de una armonía celestial que le revelaba un mundo nuevo. Toscanini fue el primer director no alemán en dirigir sus obras en Bayreuth, pero desilusionado por las intrigas políticas, deja de asistir en 1933. Deja la filarmónica de Nueva York en 1936 ypasa un corto período en Londres, donde registra con la BBC sinfonías de Beethoven, Sibelius yBrahms. En 1941, dirige la Orquesta de Filadelfia, que despertó en Toscanini un respeto inusual.

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Patricia Montañés A los 69 años, se enrola en un nuevo proyecto con la Orquesta Sinfónica de la N B C yeste trabajo, que realizó hasta los 87 años, constituye su mayor legado. El 20 de marzo de 1948, cinco días antes de cumplir sus 81 años, su concierto con la NBC, enteramente dedicado a Wagner, es transmitido por primera vez por televisión. En 1951, hay premoniciones de su deterioro. Dirigiendo el "Baile de máscaras", de Verdi, entra en pánico, al olvidar temporalmente las notas, explota por una supuesta falsa entrada, que en realidad había sido perfecta yfalla al marcar algunos de los cambios de tiempo. Es consciente de sus dificultades yse angustia por ellas. En una carta escrita a su amiga María Cecchini, dice: "No he estado bien y nadie me cree. Mis ojos han empeorado y ya no encuentro quien pueda ayudarme. Las piernas yla memoria me traicionan. Duermo mal y poco, atormentado de sueños trágicos, banales y miedosos. Me siento infeliz ysin embargo he tenido el coraje de aceptar otro año de conciertos. El público americano tendrá todavía la paciencia de soportar un viejo de 86 años frente a sus ojos..." El 25 de marzo de 1954, decide renunciar, anunciando que le ha llegado el triste momento de dejar la batuta y decir adiós a su orquesta. El día fatal, ocurre el 4 de abril de 1954. Toscanini, que tenía la memoria más prodigiosa de cualquier músico descrito, que dirigía sin partitura y conocía cada matiz de cada nota de cada ejecución realizada, durante la última parte de Tannhauser, queda completamente en blanco! Cesa súbitamente de dirigir yse tapa los ojos. Tienen que suspender temporalmente el acto, luego del angustioso silencio. Recobra el control y sale aparentemente a dirigir, pero en realidad la orquesta se guía por las partituras. Le recuerdan que debe dirigir "los maestros cantores", yse dispone a hacerlo, pero en los últimos acordes del preludio, deja caer la batuta, baja lentamente del podio yse dirige a la salida. Así termino una larguísima vida de pasión y d e trabajo. Muere el 16 de junio de 1957. (Marek, 1975; Menuhin y Davis, 1981 y Sachs, 1998). Arturo Toscarúni, como la mayoría de músicos profesionales, debía saber mucho de música, pero sus conocimientos eran sorprendentes. Es difícil para un no músico evaluar adecuadamente sus logros, pero es fácil impresionarse por ellos. La más famosa de las anécdotas referidas acerca de su prodigiosa memoria, la relata el violinista Augusto Rossi: En St. Louis, justo antes del inicio de un concierto, el segundo bajo, Umberto Ventura, busca muy agitado a Toscanini, pues acaba de descubrir que la llave para la nota más baja de su instrumento se rompió. Toscanini, entornando los ojos, pensó por un momento y luego le dijo: "No hay problema, esa nota no es necesaria en el concierto de esta noche".

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En otra ocasión quiso tener el cuarteto No. 5 de Joaquim Raff, pero no fue posible encontrar una copia en Nueva York. Toscanini, que no había visto la partitura por décadas, la representó en su memoria y la escribió completa, con todas sus marcas dinámicas. Mucho tiempo después, un coleccionista de música halló la original y al compararla con la de Toscanini, éste había cometido exactamente un error. Marek (1975), relata que en una ocasión, leyendo la biografía de Rossini, supo que él había compuesto dos finales para su Ótelo, uno trágico, como en Shakespeare, y el otro "feliz", en el cual Ótelo y Desdémona se reconcilian y cantan un dueto. La Ópera de Otello era en aquella época una pieza olvidada. Sin embargo, comenta una noche este hecho a Toscanini y, éste, de inmediato, la recuerda, se levanta y toca en el piano ambos finales. Como director, algunas generalizaciones acerca de la clave su magia, plantean Que es un intérprete literal. Sin embargo, por ejemplo, sus interpretaciones de la Sinfonía No. 3 de Beethoven, rechazan esta posibilidad. En diferentes momentos, los tiempos son diferentes. Que se guía exclusivamente por las intenciones del compositor. Sin embargo, a pesar de su respetuoso enfoque, su sello particular es claro. Que es un director "rápido". Tampoco parece acorde con la realidad, pues se señala por ejemplo que su dirección de las obras de Wagner en Bayreuth, constituyen una de las más lentas jamás registradas. Solo su extrema precisión y transparente sonoridad, las hacía parecer rápidas. Su actitud y sus características individuales parecen corresponder a la mejor explicación de su fama y su genialidad. De temperamento fuerte, era un fanático de la música, arte que asumía como una religión, y dirigir para él era un rito sagrado. No toleraba el menor error, el menor lapso. Su meta era dejar hablar la música por sí misma. Sus ejecuciones se describen plenas de sentimiento y vitalidad, ajustadas a la tonalidad y agudeza emocional de la composición. Su meta global era una transparencia total, donde cada instrumento fuera audible, aún en los pasajes más densamente cargados. Su prodigiosa memoria, con seguridad le era útil, pero no solo una buena memoria asegura excelencia en la ejecución. La memoria de Toscanini, no puede desligarse de la participación de toda su personalidad, sus conocimientos, sus emociones y actitudes intelectuales. Su memoria se fortalecía por lo que Marek (1975) denomina "el oído de la mente", o su capacidad para escuchar una composición a partir de su lectura. Además, su oído estaba entrenado para percibir las máximas sutilezas. Toscanini podía escuchar diferencias en la cualidad de los 116

Patricia Montañés sonidos producidos porcada instrumento ypodía es cuchar diferencias muysutiles en medio del bullicio de una orquesta. La memoria es una función psicológica muy compleja y múltiples disociaciones han sido propuestas. Una ilustración de la conceptualización actual de la memoria a largo plazo se ilustra en la figura 1.

SEMÁNTICA HECHOS

ÁREAS ASOCIATIVAS

DECLARATIVA (EXPLÍCITA) EPISÓDICA EVENTOS

MEMORIA

LOBULOTEMPORAL MEDIAL

PROCEDURAL HABILIDADES Y HÁBITOS

FACILITACIÓN NO-DECLARATIVA (IMPLÍCITA)

CUERPO ESTRIADO

NEOCORTEZA REACCIONES EMOCIONALES

AMÍGDALA

MUSCULOESQUELETICAS

CEREBELO

CONDICIONAMIENTO

Figura 1 Una de las principales disociaciones es la propuesta por Cohén y Squire, entre dos sistemas de memoria: uno declarativo yuno procedural. (Cohén, 1981; Squire 1987ySquireyButters, 1992). La memoria declarativa requiere en general una utilización consciente de procesos de codificación y evocación; es una memoria sujeta a modificaciones permanentes ysensible al olvido. En el fraccionamiento de la memoria declarativa propuesto por Tulving (1972), ésta incluye la memoria episódica y la memoria semántica. La memoria episódica (ME) constituye el conjunto de recuerdos ligados a un contexto espacio-temporal preciso y particularmente se refiere a una memoria personal. La memoria episódica corresponde al sistema asociado con el enfoque tradicional de la memoria yel aprendizaje, y está fuertemente influenciado por el grado de atención y organización de la información. (Tulving 1983; 1987). Un ejemplo de recuerdo episódico es el recuerdo específico, personal, de Toscanini, acerca de los eventos ocurridos en Brasil cuando fue llamado a dirigir la orquesta. 117


La memoria semántica (MS) puede ser definida como un componente de la memoria a largo plazo, que contiene un cuerpo permanente y organizado de nuestros conocimientos y de las representaciones de las palabras, hechos y conceptos, así como de sus significados y las reglas de manipulación de estos símbolos y conceptos, sirviendo de base para la interpretación de nuestras experiencias sensoriales. Esta memoria comprende el conjumo de nuestro saber y corresponde a una experiencia cultural; no está ligada al tiempo ni al contexto en el cual se adquiere la información yes resistente a la degradación. Squire and Butters, (1992). Un ejemplo de esta memoria es el conocimiento de los textos de las operas o de la biografía de sus compositores. Una diferenciación importante entre estos tipos de memoria es el hecho de que la conciencia que denota el recuerdo episódico es el de "recordar", lo cual es bien diferente al conocimiento en sí, que se identifica con el "saber". Por otra parte, la memoria procedural es la memoria acerca del "saber hacer" mas que del "saber qué". Esta memoria no es accesible a la conciencia, engendra estrategias sólidas, que son susceptibles de modificación y complejización, pero que son muy resistentes al deterioro y obedece a las leyes de adaptación sensoriomotriz. La interrelación entre el sistema de memoria declarativa y procedural es una característica esencial, en el ámbito anatómico y comportamental, de los aprendizajes complejos yde los comportamientos adaptativos. (Deweer, Ergis et al. 1994). La memoria procedural, es una categoría amplia, todavía muy Inexplorada ydesconocida. Esta memoria, es la de ejecución. Incluye el aprendizaje de habilidades y algoritmos. La memoria procedural se caracteriza por un aprendizaje gradual, incremental. Una fragmentación de este sistema se da entre el aprendizaje comportamental de habilidades y procedimientos y el aprendizaje cognoscitivo de habilidades y procedimientos. (Cohén 1981; Saint Cyr and Taylor 1992; Deweer, Ergis et al. 1994). Ejemplos de esta memoria, son los ensayos sucesivos requeridos para dominar una pieza musical o para interpretarla en un instrumento particular. Un registro de lo que sucede en el cerebro durante el aprendizaje de la ejecución de una pieza musical, es el documento fílrmco "Le Cerveau Impensable", en el cual el profesor Yvry Gitlis enseña a su alumno Vinh Pham el concierto para violín de Tchaikowsky. En el aprendizaje de esta pieza musical y su interpretación, se evocan cuatro sistemas fisiológicos: El sistema motor, el control de los sentidos, el lenguaje musical y la afectividad, junto con el concepto de plasticidad cerebral (Privat 1992). El concepto de fraccionamiento de la memoria, en relación con habilidades musicales, se ¡lustra con la evidencia de conservación de habilidades de reconocimiento y ejecución musical en pacientes densamente amnésicos y aún, en pacientes con enfermedad de Alzheimer. (Winn Beatty, et al, 1994 yGrober Crystal, etal. 1989). 118

Patricia Montañés

Un famoso músico de Oxford, Clive Wearing, luego de sufrir una encefalitis, desarrolla una profunda amnesia, que lo limita significativamente en la vida cotidiana, pues en cada momento, cree haber acabado de despertar, no tiene absolutamente ningún registro de los sucesos posteriores a su recobro de conciencia y no tiene un reconocimiento consciente de recordar sus habilidades o conocimientos pasados. Sin embargo, dirige sin la menor vacilación, toca el piano e interpreta las obras que conocía, pero se muestra sorprendido y angustiado cuando a los pocos minutos, ve la filmación de su ejecución. No reconoce haberla realizado, ni haber estado en el lugar de la filmación. Bastan cinco minutos de ausencia, para que olvide totalmente que su esposa ha permanecido todo el día a su lado y cada vez, la abraza con emoción, como si fuera la primera vez que la viera. (Wilson and Wearing 1995). Crystal (1989), describe el caso de un músico de 82 años con enfermedad de Alzheimer, que conserva perfectamente su habilidad para tocar múltiples composiciones en el piano, pero es incapaz de recordar el nombre de los compositores o de la pieza musical ypresenta un profundo trastorno de memoria, con incapacidad para almacenar nuevas informaciones. En cuanto a la correlación anatómica de los diversos tipos de memoria, se ha señalado que la memoria episódica depende en forma crítica de las regiones temporales mediales, en particular del hipocampo, o de regiones diencefálicas, y la memoria semántica requiere, por el contrario, de la integridad de las áreas asociativas del cerebro. (Foster and Jelicic 1999). En el aprendizaje y mantenimiento de aprendizajes procedurales, los núcleos grises centrales tendrían una gran importancia. En el modelo de funcionamiento estriatal, propuesto por Saint Cyr & Taylor, 1992, el cuerpo estriado está implicado en forma transitoria durante las primeras fases de aprendizaje procedural ysu papel puede ser descrito como uno de definición de las opciones posibles, de aproximación al dominio cognoscitivo sobre el cual deben focalizarse los procesos corticales conscientes. Este "circuito motor", críticamente relacionado con la programación de movimientos, consiste en entradas al Putamen a partir de regiones corticales motoras-premotoras y sensorio-motoras. Esta información es luego integrada a través del Pálido yel Tálamo y regresada al área motora suplementaria. Expresarse en música implica ensamblar las notas, como letras en sílabas, palabras y frases. La música se convierte en un nuevo lenguaje para el cual es necesario crear circuitos especializados. Tocar 12 notas por segundo implica leer y recordar la partitura. En este intervalo (700 ms), una parte del cerebro elabora lo que otra parte ve a requerir un instante después. Esto supone la actividad de numerosos circuitos neuronales. Son numerosos los registros que en múltiples niveles se almacenan para desarrollar lo que llamamos "habilidad musical". Por ejemplo, para ejecutar una pieza en el violín, los gestos preparados con anterioridad acerca de las gamas, acordes, arpegios, son almacenados en la región 119


premotora. En el hipocampo, se comparan las ejecuciones actuales con aquellas almacenadas de lecciones anteriores, yen la región frontal se elaboran las estrategias que permiten ejecutar uno u otro concierto. El aprendizaje establece nuevos circuitos y, gracias a los millares de neuronas y a las múltiples posibilidades de conexión, hay millares de circuitos disponibles, y estos circuitos de la neurotransmision son siempre modulables, tanto a nivel pre como postsináptico. La memoria de trabajo, planteada por Baddeley (1974), difiere de otros sistemas en que está involucrada en el sostenimiento y procesamiento temporal de información. Constituye una memoria activa, que asegura no solamente la función de mantenimiento, sino una función de control yde organización de las operaciones cognoscitivas en curso. (Baddeley, 1986,1990,1998). Se refiere a un sistema de capacidad limitada, destinado al mantenimiento temporal y a la manipulación de la información durante la realización de tareas cognoscitivas, de razonamiento y de comprensión. Este sistema de memoria se compone de un administrador central y dos subsistemas de modalidad específica. El subsistema verbal comprende un almacenamiento fonológico pasivo, en el cual las huellas de memoria -si no son utilizadas- se borran en 1 ó 2 segundos, y un proceso de control, que implica la repetición articulatoria. El subsistema visoespacial, es un sistema temporal, capaz de crear y mantener imágenes mentales visuoespaciales. El administrador central es el componente principal del sistema. Se describe como un sistema de control atencional, responsable de la selección de estrategias yde la integración de información proveniente de otras fuentes. De acuerdo con el modelo, el comportamiento está controlado a dos niveles: Un nivel de actividades sobreaprendidas y familiares, que dependen de esquemas que exigen poca atención deliberada (en el esquema global de dirigir una orquesta, ANTES de salir a dirigir, conozco el programa, PORQUE ha sido seleccionado; dirijo PARA que los integrantes se guíen por mis órdenes yla meta es ESCUCFLAR la mejor interpretación. El libreto general de DIRECCIÓN es similar, pero cada EVENTO será diferente en relación con quiénes integraban la orquesta, qué obras se seleccionaron, qué sensaciones se vivieron, en qué lugar y bajo qué circunstancias); y un sistema atencional de supervisión, que interviene cuando las tareas requieren planificación o cuando un nuevo estímulo, altamente prioritario, requiere la modificación del comportamiento en curso. Este sistema sería el responsable de la regulación de las estrategias en el plan de acciones a largo plazo, modificándolas cuando ya no son eficaces. Se asume que la localización del sistema central ejecutivo está en los lóbulos frontales. La "teoría de los esquemas" ofrece una explicación teórica de gran generalidad para muchos fenómenos de la memoria cotidiana y de la "memoria de los expertos". (Cohén 1989). De acuerdo con esta teoría, el conocimiento que tenemos almacenado en la memoria está organizado como un conjunto de "esquemas" o "estructuras de

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Patricia Montañés conocimiento" que representan el conocimiento general que ha sido adquirido de experiencias pasadas, yse refiere a la "Unidad de Manejo de Conocimientos". (Holyoak Grafman, et al., 1996). Los estudios acerca del conocimiento experto indican que los expertos no tienen solamente más información que los novatos, sino que tienen mejor recuerdo de información adecuadamente estructurada en un dominio particular de conocimientos. Los expertos organizan la información en forma diferente a como lo hacen los novatos, tienden más a generar "grupos", de acuerdo con funciones, reglas, patrones, y esta organización en "grupos" o sub-conjuntos de "conocimientos" restringe la búsqueda de lo relevante en el momento de la evocación. La superioridad de la memoria del experto se debe entonces al conocimiento acumulado de reglas y patrones que gobiernan un determinado conocimiento. (Cohén, 1992). Esto permite inferir información fáltame o reconstruir elementos fallantes a partir de elementos parcialmente recordados. En general, tanto para el recuerdo de eventos personales, como para registrar un texto o recordar una conversación o una historia, existe una clara relación entre la comprensión de la información, su codificación y su recuerdo. Los resultados de múltiples experimentos demuestran que el papel de los "esquemas" es favorecer el recobro. Esquemas muy complejos son las elaboraciones e integraciones que son capaces de realizar los expertos en un dominio particular de conocimiento. Toscanini era alguien muy especial. Se ha estimado que sabía de memoria cada nota de cada instrumento de cerca de 250 obras sinfónicas, yla letra yla música de 100 óperas, además de música de cámara y piezas para piano, violonchelo y violín. La sorprendente habilidad de Toscanini la comparten otros músicos y directores. Se dice que la memoria de Bulow era igualmente excepcional. Dirigió de memoria la primera presentación de Tristan y, en su gira de 139 conciertos, no utilizó partituras en el piano. En una biografía de Mozart se relata una anécdota que ha hecho historia: El Misserere de Gregorio Allegri era considerado, en la época, propiedad exclusiva del Coro del Vaticano y nadie estaba autorizado a tener una copia, so pena de excomunión. Se dice que Mozart lo escuchó una vez, se fue a su casa y escribió de memoria la totalidad de la obra. Cuando la ejecutó en una reunión donde estaba presente Christofori el cantante del Papa, éste confirmó la absoluta precisión del "robo" de Mozart. Gardner (1982) presenta el análisis de un fragmento escrito por Mozart, en el cual planteaba "que sus temas se convierten, poco a poco, en metódicos ydefinidos y que EL TODO, aunque sea muy largo, se le presenta completo y terminado en la mente, de manera que puede supervisarlo, como si fuera una pintura o una estatua, de una sola mirada y que no escucha las partes en forma sucesiva, sino como una unidad". La afirmación de Mozart de "escuchar" toda una pieza en

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forma simultánea en su mente yen un momento del tiempo, es difícil de aceptar y de comprender. Más aún cuando afirma que la puede percibir, escuchar en la cámara orquestal de su mente. Muchos han intentado descifrar lo que Mozart quiso decir con esta frase, que se ajusta aparentemente al concepto que en Psicología Cognoscitiva se refiere a una representación mental, que le permitía transcribir una composición en el papel, en forma tan fluida como si estuviese escribiendo una carta. En Toscanini, también se describe que la sola mirada de una partitura lo llevaba a que la escuche perfectamente en su imaginación. Sus ojos traducen la música tan rápidamente como los expertos traductores pasan de un lenguaje a otro. Estas representaciones mentales abstractas son "esquemas" generales, con partes relativamente inflexibles y otras bastante flexibles, donde se insertan los cambios o modificaciones y elaboraciones detalladas que hacen que, por ejemplo, las obras de Mozart difieran significativamente en sus cientos de composiciones, conservando su carácter "mozartiano", y que Toscanini logre, entornando los ojos, "escuchar" una obra completa. La interpretación propuesta por Gardner plantea que, ayudado por su propio bagaje en composición y por la existencia de potentes esquemas, incluyendo aquellos basados en sus propias obras, un músico es capaz de hacer anotaciones y especificaciones, que le permiten percibir la distintividad arquitectónica de cada pieza musical articulada en su mente. Shanck (1982) desarrolla un modelo dinámico acerca de los esquemas y libretos, que es flexible y económico. Sus rasgos principales son los siguientes: a. Las estructuras de memoria se reorganizan constantemente, b. El sistema es dinámico: Diferentes conocimientos pueden ser activados y ligados, para crear la representación adecuada de una ocasión particular. c. Libretos similares se representan en acciones generalizadas, que explican porqué en ocasiones las personas se confunden entre libretos relacionados (el "esquema" de pagar una cuenta se da en el restaurante, en el cine o en el concierto, etc.; pero existe un libreto específico para cada acción). d. Las representaciones de eventos generalizados de alto nivel son "paquetes de organización de conocimientos". e. Se presentan eventos específicos o índices, que sirven para recordar un evento particular. Toscanini comparte algunas características con personas descritas con "memorias excepcionales", pero trasciende a su memoria. Una memoria excepcional fue descrita por el neuropsicólogo soviético Alexander Luria, quien, en la década de 1920 estudió el paciente S (Shereshevskii),

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Patricia Montañés (Luria 1983), que lo dejó pellejo por su incapacidad para no recordar. Relata cómo le presentaba al paciente una serie de palabras, números y letras que le eran leídas lentamente. S las escuchaba atentamente y repelía de inmediato todo el material, exactamente como se lo habían presentado, aún con 50 y hasta 70 elementos, y para S no consumía el menor problema. No necesitaba aprender "de memoria" ninguna parte del material. Cuando se le terminaba de presentar el material, cerraba los ojos y pedía una pausa "para revisarlo en su mente y comprobar si lo había registrado completo". Los experimentos revelaron, por ejemplo, que podía reproducir las series presentadas tanto al derecho como al revés, exactamente con la misma facilidad. Luria tuvo que llegara la conclusión de que la memoria de S "no tenía límites definidos". Descubrió que la clave de S era que utilizaba relaciones sinestésicas, ligando los ítems unos a otros en imágenes multisensórlales. Para S, su extraordinaria capacidad no le era siempre ventajosa, pues, a veces, las memorias que acarreaba pesaban demasiado. A cada paso tenía que luchar con imágenes y sensaciones superfluas. Otra memoria excepcional ha sido descrita en el profesor Alexander Aitken (en Gardner, 1982), un brillante matemático, que podía reproducir enormes hechos acerca de números, métodos de cálculo y matemáticos y podía reproducir en el violín numerosas piezas de memoria, evocar extensos pasajes literarios, recitar enormes versos en inglés y e n latín y recordar con el menor detalle episodios vividos, con absoluta precisión acerca de fechas, nombres y lugares. Muchas anécdotas se han narrado acerca del rango, la tenacidad, la variedad, la rapidez, la precisión yla falta de esfuerzo de la memoria de este personaje. Sin embargo, él mismo plantea que su memoria no es ¡limitada y que en gran medida depende de su interés por los temas, y más que una concentración con esfuerzo, requiere de una relajación y un interés que le permitan fijar totalmente la atención. Es el interés, la "búsqueda del significado", lo que le lleva a centrar la atención y a un registro sin esfuerzo. La diferente capacidad con la que dos hombres con extraordinaria memoria representan el conocimiento, se ejemplifica en la forma como evocan los números: S señala que los números los representa en imágenes: "1 es un hombre orgulloso, bien construido; 2, una mujer espiritual; 3, una persona sombría; 6, un hombre con un pie hinchado; 7, un hombre con bigote; 8, una mujer valiente... Aitken, a su vez, los representa en imágenes, pero de diferente naturaleza: "7, la línea de la poesía, sabático o séptimo día, 7 como decimal recurrente, 142857, que multiplicado por 123456, da los mismos números en orden cíclico...". Es decir, Aitken representa el material en términos de ricos mapas conceptuales, en contraste con S, que produce particularmente cadenas de patrones perceptuales, experiencias sensoriales ligadas en una cadena sucesiva de hechos.

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La relación entre memoria yhabilidad musical es muy compleja, como también lo es aquella entre habilidad musical yhabilidad lingüística. Algunos músicos afásicos pueden componer posterior a la lesión (Shebalin), mientras otros pierden esta capacidad, aunque sus facultades críticas estén intactas (Ravel) yaún otros, quedan completamente inactivos por la afasia. Las diferencias obtenidas en músicos con lesiones cerebrales sugieren que las capacidades musicales pueden estar organizadas de manera idiosincrática en los individuos. Quizás todos aprendemos a hablar o a pintar de forma similar, pero la organización de la música en el cerebro puede ser muy diferente, dependiendo de si hemos aprendido un instrumento, si se toca de oído, etc. (Gardner, 1982 yBotez, 1997). Sin duda, una descripción de los procesos mentales del compositor o director, no nos acerca a la explicación de la belleza y sutileza del trabajo mismo. No podemos explicar los talentos, la energía, la motivación, los poderes de concentración yel carácter de los autores. Sin embargo, los lazos sugestivos entre creación y memoria, inventiva yrepetitividad proporcionan alguna luz en el camino. Hemos presentado la historia de Toscanini, que ha sido considerado un genio, alguien que trascendió, alguien de quien no se puede hablar en términos normales y hemos intentado aproximamos a la comprensión de su memoria yde las variables que contribuyeron a su genialidad. Hemos visto cómo su creatividad ysu genialidad dependieron tanto de factores individuales, en relación con potencialidades e influencias en diferentes etapas de la vida, como de las interacciones sociales, familiares y profesionales, y del campo específico de los sistemas relevantes a la música, su disciplina particular de desarrollo. Lo que Gardner ha denominado "el triángulo de la creatividad".

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Ceve\>ro y

literatura

Diana Matallana

El olvido como enfermedad: leyendo a Gabriel García Márquez Diana Matallana A los pacientes A los miembros de la clínica de Memoria: Patricia Montañés Martine Jacquier Carlos A Cano Leonilde Morelo M Camila Montalvo Olga Pedraza María Isabel García Margarita Benito Residentes de MI PUJ Residentes de Psiquiatría PUf Residentes de Neurología Residentes de M. Familiar Estudiantes Medicina PUf Estudiantes Psicología pre y postgrado UN Estudiantes Psicología PUJ ..y otra vez, a los pacientes A los pacientes A la clínica de Memoria:

L

a memoria, como función, es aquella que le permite al ser humano fijar los recuerdos a través de la impresión de "lugares" e "imágenes". Previa á la invención de la imprenta, el arte de la memoria (Yates, 1997) era fundamental en la trasmisión del conocimiento yel relato, que de generación en generación se realizara; representaba la preservación de la cultura. Aunque esta disciplina está hoy relegada a una actividad secundaria del ser humano, dado que el avance tecnológico permite una búsqueda y un acceso rápido a cualquier información, sigue siendo, al menos en nuestra cultura, una actividad vital. No sólo el pasado oral de una cultura prevalece como relevante en los tiempos modernos, ya que el olvido, como fenómeno individual, como enfermedad o


como síntoma de enfermedad, es lo que nos ocupa en este capítulo. Es en el estudio del olvido en Cienaños de soledad y tw tantos otros apartes de muchas de las obras de García Márquez, que éste se convierte en una terrible metáfora de lo que hoy día se ha denominado la epidemia del siglo XXI: La enfermedad de Alzheimer (EA). La memoria mítica de un libro como Cien años de soledad, la creación de Macondo ysus personajes; la insinuación de centenarios o personajes que burlan la muerte en E l otoño del patriarca, yJa capacidad del recuerdo en los personajes de El amor míos tiempos delcólera indudablemente trascienden la interpretación arbitraria del estudio particular de un síntoma como el del olvido. No obstante la realidad "mágica" de los personajes no me dejan otro camino más que el de realizar una observación quizás "concreta" de lo que en la realidad se encuentra en el estudio del envejecimiento normal y patológico. Cuando se realiza una segunda lectura de muchos apartes de algunas obras del escritor, he recordado gracias a la ayuda de quienes conmigo han trabajado durante años en el seguimiento de la pérdida o conservación de la memoria, que muchos de los pacientes parecen, mágicamente, inspiradores de nuestro premio Nobel. No intento realizar un análisis literario crítico de tan importante obra o escritor. Tampoco dilucidar los misterios del funcionamiento cerebral en su pérdida de la identidad alguna vez intacta. Sólo intento recordar lo que el mismo autor dice sobre sus obras "... no hay una sola línea, en ninguno de mis libros, que no pueda decirte a qué experiencia de la realidad corresponde..." (1997). Y en esas líneas de sus libros, la realidad, que tal vez el mismo autor no sabe, llega incluso al conocimiento especializado: el olvido como síntoma fundamental de la E A El recuerdo de los pacientes, de la misma manera que, una y otra vez el autor menciona la pérdida del mismo, se enlazan para dar origen a una revisión del olvido en algunas de sus obras. E l Otoño del patriarca, E l Coronel no tiene quien le escriba, Los funerales de la rnarru grande. La increíble y triste historia de la Cándida E rendida y de su abuela desalmada. E l

amor en los tiempos del cólera, son textos que reflejan constantemente la recurrente idea de la importancia de la memoria, sea para evocar lo pasado y que en cierta medida permite enfrentar el presente; sea para aludir al evento de la pérdida. Y así, en primera instancia, la constante referencia al olvido, al recuerdo, a los años, a la vejez y la muerte es lo que impulsó la cadena de eventos "reales" y "mágicos" de los pacientes que en nuestro diario ejercicio profesional leemos, vemos y palpamos. "(...) Cuando pasó al cataclismo siguió oyendo músicas remotas en la tarde sin viento, siguió matando mosquitos y tratando de matar con las mismas palmadas las chicharras de

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Diana Matallana los oídos que le estorbaban para pensar, siguió viendo la lumbre de los incendios del horizonte, la respiración de la vida diaria que volvía a ser la misma a medida que su muerte se convenía en otra muerte así como otras tantas del pasado, el torrente incesante de la realidad que se lo iba llevando hacia la tierra de nadie de la compasión yel olvido, carajo, a la mierda la muerte, exclamó..." (El otoño del patriarca) La alusión a la necesidad de recordar en E l otoño delpatriarca casi que requiere la transcripción de la obra en general: "(...) eran las nueve, puso en una ventana el plato de comida sin terminar y se encontró manoteando en la atmósfera de fango de las barracas de las concubinas que dormían... se acaballó sobre un montón oloroso a guiso de ayer y apartó para acá dos cabezas y para allá seis piernas y tres brazos sin preguntarse si alguna vez supiese quién era ni cual fue la que al fin lo amamantó sin despertar, sin soñar con él, ni de quién había sido la voz que murmuró dormida desde otra cama, que no se apure general que se asustan los niños (...) sintió el olor de humo, se acordó de una infancia improbable que podía ser la suya que sólo recordaba en aquél instante cuando empezaba el humo yla olvidaba para siempre... (...) yapenas si tuvo tiempo de cambiar la mirada imperceptible para verla por segunda vez para siempre jamás cuando el oficial de los servicios de identificación encontró el nombre por orden alfabético en la nómina y gritó Nazareno Leticia, y ella contestó con voz de hombre, presente. Así la tuvo por el resto de su vida, presente, hasta que las últimas nostalgias se le escurrieron por las grietas de la memoria ysólo permaneció la imagen de ella en la tira de papel en que había escrito Leticia Nazareno de mi alma mira en lo que he quedado sin ti... Leticia Nazareno, repitió en voz alta para no olvidar el nombre..." Cuando pensamos en la muerte o al menos en la cercanía de la pérdida del ayer, generalmente pensamos en el detrimento de la capacidad de recordar como parte de una vejez c o m e n t e . N o obstante, hoy sabemos que la pérdida de la memoria a cualquier edad es patológica, a pesar de que una enfermedad como la E A s e a edad-dependiente. Es decir que a medida que tenemos más años, existen más posibilidad de adquirirla. N o en vano Cien años de soledad, y todas las demás obras de García Márquez, conservan un halo de universalidad que se refleja justamente, p o r ejemplo en 131

Cerebro, tKrte y Creatividad

todas las traducciones de sus libros. Su obra, que podía haberse imaginado "local" o, al máximo, espejo de una realidad Latinoamericana, alcanzó y llegó a culturas tan lejanas c o m o la Noruega (Hundre Ars Ensomhet), la Danesa (Hundrede Ars Ensomhet) la china y la Japonesa, entre otras. La universalidad de la obra, independiente de sus interpretaciones, puede reposar en ese conocer cotidiano. El cotidiano nuestro en una clínica de memoria incluye: Informe de Clínica de Memoria Nombre: VN Edad: 62 años Fecha de evaluación: junio 12 de 1998 Escolaridad: Odontdoga-PensionadalSS Motivo de consulta: Pérdida progresiva de la memoria. "Cuando vimos un programa en la televisión, pensamos que tal vez esa era la enfermedad de mi mamá". Enfermedad actual: Natural yprocedente de Bogotá quien, informa la hija, desde hace cuatro años viene presentando deterioro progresivo de su memoria. Olvida dónde deja las cosas. "Como es quien permanece en la casa mientras todos trabajamos, olvida dar los mensajes". Refiere somnolencia diurna ypermanece alerta en la noche. La novela como acta del reconocimiento es: "Una noche, por la época en que Rebeca se curó del vicio de comer tierra y fue llevada a dormir en el cuarto de los otros niños, la india que dormía con ellos despertó por casualidad yoyó un extraño ruido intermitente en el rincón. Se incorporó alarmada, creyendo que había entrado un animal en el cuarto, y entonces vio a Rebeca en el mecedor, chupándose el dedo y con los ojos alumbrados como los de un gato en la oscuridad. Pasmada de terror, atribulada por la fatalidad de su destino, Visitación reconoció en esos ojos los síntomas de la enfermedad cuya amenaza los había obligado, a ella y a su hermano, a desterrarse para siempre de un reino milenario en el cual eran príncipes. Era la peste del insomnio". (Cien aña de se

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Diana Matallana En la trayectoria tejida a través del episodio de la peste del insomnio, la novela sigue siendo el acta de la evolución corriente de la EA y, simultánea a ésta, el siguiente informe clínico da testimonio: Informe de Clínica de Memana Nombre: RP Edad: 80 años Fecha de evaluación: junio 11 de 1.999 Informante: (sobrina) Motivo de consulta: Deterioro cognoscitivo de cuatro años de evolución, más acentuado en los últimos 6 meses, y consistente en olvidos de fechas, nombres de familiares y desorientación. Se perdió hace 8 meses en el barrio. Ocasionalmente no recuerda quién es su hija o no sabe quién es su yerno. Hace poco dijo a su yerno: "Perdona, te voy a contar una cosa: aunque me da mucha pena con mi hija, debo decirte que ella tiene un amante...". El cambio de la identidad de las personas familiares es muy frecuente. Y en la novela ¿o realidad?: "Cataure, el indio, no amaneció en la casa. Su hermana se quedó, porque su corazón fatalista le indicaba que la dolencia letal había de perseguirla de todos modos hasta el último rincón de la tierra. Nadie entendió en la casa la alarma de Visitación. «Si no volvemos a dormir, mejor», decía José Arcadio Buendía, de buen humor. «Así nos rendirá más la vida.» Pero la india les explicó que lo más temible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución hacia una manifestación más crítica: el olvido. Quería decir que cuando el enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado" (faenarlos de soledad).

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N o sólo en la "peste del insomnio" sino en E l amor en los tiempos del cólera: "Tampoco Florentino estaba en su mejor momento. Al trabajo cada día más intenso, a sus hastíos de cazador furtivo, a la calma chicha de los años, se había agregado la crisis final de Tránsito Ariza, cuya memoria había terminado sin recuerdos: casi en blanco. Hasta el punto de que a veces se volvía hacia él, lo veía leyendo en el sillón de siempre, y le preguntaba sorprendida: «¿Y tú eres hijo de quién?». El le contestaba siempre la verdad, pero ella volvía a interrumpirlo en seguida. -Y dime una cosa, hijo -le preguntaba- yo quién soy?" (El amor en los tiempos dd cólera).

Y así se sigue tejiendo la realidad, la novela, el acta, la ficción, el imaginario: Informe de Clínica de Memoria: N o m b r e : NV Edad: 87 años Fecha de evaluación: Mayo 9 de 2000 Informante: Nuera Motivo de consulta: Presenta deterioro cognoscitivo de tres años de evolución, consistente en pérdida de objetos personales; desorientación en la casa y hasta en su propia alcoba; olvido de nombres de personas y objetos y confunde a personas previamente conocidas. "Siempre tiene una buena razón para negar lo que le sucede. Hace poco en visita con la oftalmóloga ella le indicó que debía cuidar más las gafas, pues estaban muy rayadas. Doña N dijo: "No doctora, vaya usted a saber de quien son las gafas, yo estaba jugando cartas y tomé las primeras gafas que tenía a mano, quién sabe de qué señora serán!". La pérdida de la memoria en la enfermedad de Alzheimer generalmente tiene un curso particular inicia con el olvido de eventos episódicos, continúa con pérdida de la capacidad de reconocer el significado de los objetos -amnesia semántica- y finalmente se pierden los recuerdos automáticos -manejar un carro- es decir, se compromete lo que se llama la memoria implícita. El inicio, en la mayoría de los casos, es después de los 65 años. "Habían contraído, en efecto, la enfermedad del insomnio". Úrsula, que había aprendido de su madre el valor medicinal de las plantas, preparó e hizo beber a todos un brebaje de

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Diana Matallana acónito, pero no consiguieron dormir, sino que estuvieron todo el día soñando despiertos. En ese estado de alucinada lucidez no sólo veían las imágenes de sus propios sueños, sino que los unos veían imágenes soñadas por los otros. Era como si la casa se hubiera llenado de visitantes." (...) Al principio nadie se alarmó. Al contrario, se alegraron de no dormir, porque entonces había tanto que hacer en Macondo que el tiempo apenas alcanzaba (...) Los que querían dormir, no por cansancio sino por nostalgia de los sueños, recurrieron a toda clase de métodos agotadores. Se reunían a conversar sin tregua, a repetirse durante horas los mismos chistes (...) (...)Fue Aureliano quien concibió la fórmula que había de defenderlos durante varios meses de las evasiones de la memoria. La descubrió por casualidad (...) Un día estaba buscando el pequeño yunque que utilizaba para laminar los metales, y no recordó su nombre. Su padre se lo dijo: «Tas». Aureliano escribió el nombre en un papel que pegó con goma en la base del yunquecito: tas. Así estuvo seguro de no olvidarlo en el futuro. N o se le ocurrió que fuera aquella la primera manifestación del olvido, porque el objeto tenía un nombre difícil de recordar..." (Cien años de soledad) N o m b r e : MP Edad: 73 años Fecha de evaluación: Mayo 2 de 1998 Motivo de consulta: Los hijos Devaron la paciente a consulta por fallas de memoria evolutivas desde hace seis meses. Presenta fallas en la evocación de palabras marcadas durante el lenguaje espontáneo. La paciente no reconoce alteración en la memoria: dice que viene a acompañar a su esposo quien es el que presenta dificultades. QSM(paciente): 15/45. MMSE: 21/30 QSM (familiar): 36/45. Lenguaje: Disminuido en la fluidez y denominación, con presencia de parafasias así como anomia marcada. Memoria: Marcado compromiso en cuanto a recuerdos remotos y recientes. Explícita: 22/48 Intrusiones:44. "No se le ocurrió que fuera aquella la primera manifestación del olvido, porque el objeto tenía un nombre difícil de recordar. Pero pocos días después descubrió que tenía dificultad para 135


recordar casi todas las cosas del laboratorio. Entonces las marcó con el nombre respectivo, de modo que le bastaba con leer la inscripción para identificarlas. Con un hisopo entintado marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas: vaca, ahito, puerco, gallina, yuca, malangí guineo. Poco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad. Entonces fue más explícito. El letrero que colgó en la cerviz de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los habitantes de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el olvido: Esta es la vxa, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leobey a la leche hay que heñirla para mezdana con d caféy hacer café conleohe. Así continuaron viviendo en una realidad escurridiza, momentáneamente capturada por las palabras, pero que había de fugarse sin remedio cuando olvidaran los valores de la letra escrita. "En la entrada del camino de la ciénaga se había puesto un anuncio que decía Macando y otro rrás grande en la calle central que decía Día existe. En todas las casas se habían escrito claves para memorizar los objetos ylos sentimientos. Pero el sistema exigía tanta vigilancia y tanta fortaleza moral, que muchos sucumbieron al hechizo de una realidad imaginaria, inventada por ellos mismos, que les resultaba menos práctica pero más reconfortante. Pilar Ternera fue quien más contribuyó a popularizar esa mistificación, cuando concibió el artificio de leer el pasado en las barajas como antes había leído el futuro. (...) los insomnes empezaron a vivir en un mundo construido por las alternativas inciertas de los naipes, donde el padre se recordaba como el hombre moreno que había llegado a principios de abril y la madre se recordaba apenas como la mujer trigueña que usaba un anillo de oro en la mano izquierda, y donde una fecha de nacimiento quedaba reducida al último martes en que cantó la alondra en el laurel. Derrotado por aquellas prácticas de consolación, José Arcadio Buendía decidió entonces construir la máquina de la memoria que una vez había deseado para acordarse de los maravillosos inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las mañanas, ydesde el principio hasta el fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratono que un individuo situado en el eje pudiera operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus

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Diana Matallana ojos las nociones más necesarias para vivir. Había logrado escribir cerca de catorce mil fichas (Cien aria de soledad). Infame de Clínica de Memoria Nombre:RC Edad: 81 años Fecha de avaluación: mayo 21 de 1.999 Motivo de consulta: Consulta por cuadro clínico 4 años de evolución y más acentuado en el último años consistente en pérdida de la memoria (teléfonos, nombre de personas, recados o razones, lecturas), acompañado de desorientación e irritabilidad. Dice que para que no se le olviden las cosas escribe todo en papelitos... "Don R, sí escribió la fecha de la cita, porqué no le dio el papelito a su hija?"... "Ay! doctora yo hice todo lo que me dijo y llegué hasta el papelito, el problema es que no recuerdo dónde puse el papelito...". No recuerda el nombre de los hijos pero canta la Marsellesa. Una de las particularidades de la EAes la heterogeneidad de la misma, condición que ha impedido, en cierta forma, el alcance de una conducta terapéutica particular. Tal vez la creación de las 15 mil fichas que recopilan las enseñanzas de los gitanos puedan en parte permitir acceder al repaso de lo olvidado o, quizás, el acondicionamiento ambiental de Florentino Ariza ante la inevitable enfermedad de su madre sea una solución tranquilizadora ante la devastadora enfermedad: "Había engordado tanto que no podía moverse, yse pasaba el día en la mercería donde ya no quedaba nada que vender, acicalándose desde que se levantaba con los primeros gallos hasta la madrugada del día siguiente, pues dormía muy pocas horas. Se ponía guirnaldas de flores en la cabeza, se pintaba los labios, se empolvaba la cara y los brazos, y al final le preguntaba a quien estuviera con ella cómo había quedado. Los vecinos sabían que esperaba siempre la misma respuesta: «Eres la Cucarachita Martínez» Esta identidad, usurpada al personaje de un cuento para niños, era la única que le dejaba conforme. Seguía meciéndose, abanicándose con el ramillete de grandes plumas rosadas, hasta que volvía a empezar de nuevo: la corona de flores de papel, el almizcle en los párpados, el carmín en los labios, la costra de albayalde en la cara. Y otra vez la pregunta a quien estuviera cerca: «Cómo quedé?». Cuando se convirtió en la reina de burlas del vecindario,

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Florentino Ariza hizo desmontar en una noche el mostrador y los armarios de gavetas de la antigua mercería, clausuró la puerta de la calle, arregló el local como le había oído a ella describir el dormitorio de la Cucarachita Martínez, y nunca más volvió a preguntar quién era. (El amor en la tiernpa dd adera).

Si mañana somos capaces de detener lo que inevitablemente hoyno es posible, veremos lo que en un realismo mágico sucedió en Macondo: "Le dio a beber a José Arcadio Buendía una sustancia de color apacible, y la luz se hizo en su memoria. Los ojos se le humedecieron de llanto, antes de verse a sí mismo en una sala absurda donde los objetos estaban marcados, yantes de avergonzarse de las solemnes tonterías escritas en las paredes, y aun antes de reconocer al recién llegado en un deslumbrante resplandor de alegría. Era Melquíades." (...) Y así "Macondo celebraba la reconquista de los recuerdos..." Y así la esperanza de quienes sufren, se enfrentan ycomparten el saber acerca de la enfermedad del olvido se consagra en el final del capítulo casi transcrito. Como dice Carlos Fuentes, García Márquez da cuenta que nuestra historia "no es sólo fatal: también, de una manera oscura, la hemos deseado. Además, convierte el mal en humor porque, deseado, no es una abstracción ajena a nuestras vidas: es lo otro, lo que podemos ver fuera de nosotros como parte de nosotros, reducido a su encuentro irónico, proporcional, azaroso, con nuestras debilidades cotidianas y nuestras representaciones imaginarias. Nueva disolución de las falsas disyuntivas ypolémicas en tomo a realismo y fantasía, arte comprometido yarte puro, literatura nacional y literatura cosmopolita, la obra de García Márquez destruye estos aprioris idiotas para proclamar, y conquistar, un derecho a la imaginación que, ella sí, sabe distinguir entre mistificaciones en las que el pasado muerto quiere pasar por presente vivo, y mitificaciones en las que un presente vivo recupera, también, la vida del pasado. Bibliografía Fuentes Carlos. García Márquez: la segunda lectura. Tomado de: A propósitode Gabnd García Márquez y su obra. Grupo editorial Norma. Bogotá, 1997. García Márquez, G.,£ / otoñodd Patriarca. (Ia. Edición. 1975) Grupo Editorial Norma. 1996. García Márquez, G.,HundreArs Ensomhet. GyldendalNorskForlag-Oslo. 1983. García Márquez, G.,HundredeA rs Ensomhet. Samlerens BilligbOger. KObenhavn. 1975.

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Diana Matallana García Márquez, G , Cien A ñ a de Soledad. (Primera Edición 1967). Editorial Norma, 1997. García Márquez G. ElAmorenla tiempa del cólera. Editorial Oveja Negra Narrativa, 1985. Informe Clínica de Memoria. Hospital de San Ignacio. Universidad Javeriana. 1998. Yates F, L'arte della rrernoria. Con uno scrítto di Emst H. Gombriah. Giulio Einaudi Editore.Torino. 1993. "Conversando con García Márquez" en : A propósito de la obra de García Márquez. Editorial Norma, 1997.

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Dostoiewski, su epilepsia y las auras de éxtasis Rodrigo Pardo Turriago

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ste trabajo se apoya en dos obras fundamentales dedicadas con gran profundidad a examinar la Epilepsia de Dostoiewski. P o r una parte, el trabajo de T. Alajouanine de 1963, y p o r otra, la discusión de H Gastaut de 1997. Recoge algunos elementos de la obra extraordinaria de la Escuela de Montreal de Penfield yjasper, así como aspectos modernos en el campo de la Epilepsia y hace referencia, por supuesto, a algunos textos del gran novelista ruso. Las traducciones de los textos al español intentan poner de relieve los aspectos de las crisis y p o r ello no tienen ningún valor literario. Aguarde un instante, Shátov: ¿tiene usted momentos de armonía eterna? -¿Sabe una cosa, Kirilov? No debe usted pasarse más noches en vela. Kirilov pareció volver en sí y, cosa extraña, comenzó a hablar con más ilación que de ordinario: notábase que todo aquello lo tenía madurado, yquizás escrito, desde hacía tiempo: Hay pequeños instantes, en total cinco o seis segundos consecutivos, en que percibe uno la presencia de una armonía eterna, totalmente lograda. No es cosa terrenal; yno quiero afirmar que sea celestial, sino que el hombre, en su estructura terrena, es incapaz de sobrellevarla. Elayque transformarse físicamente o morir. Se trata de un sentimiento diáfano e indiscutible. Diríase que uno capta de pronto la naturaleza en su integridad y dice: "Si, es verdad". Cuando Dios creó el mundo, al término de cada día de creación afirmaba: "Si, esto es verdad, esto es bueno" No es ....enternecimiento, sino únicamente alegría. Uno no perdona nada porque ya no hay nada que perdonar; y tampoco es que ame, pues se trata de algo por encima del amor. Lo más impresionante es que resulte todo ello tan claro y tan placentero. Si el momento dura más de cinco segundos, el alma no lo resiste y debe desaparecer. En estos cinco segundos quemo yo toda mi existencia y daría por ellos mi vida entera, porque la valen. Para aguantar diez segundos hay que transformarse físicamente. Creo que el hombre ha de dejar de tener hijos. ¿Para qué tenerlos, y para qué la evolución si el objetivo está ya alcanzado? El evangelio dice que el domingo no se dará a luz, y todos serán como ángeles de Dios. Es una alusión.


¿Su mujer está dando a luz? -

Kirilov, ¿le sucede esto a menudo? Una vez cada tres días o quizá cada semana. ¿Padece usted de epilepsia?

-

No.

- Pues padecerá. Cuidado, Kirilov: tengo entendido que así es precisamente como empieza. Un epiléptico me ha descrito minuciosamente la sensación previa a los ataques, yes punto por punto lo que le sucede a usted; cinco segundos eran también su tiempo, y decía que era incapaz de resistir más. Recuerde el cántaro de Mahoma, que no llegaba a verterse del todo mientras él recoma el paraíso en su caballo. El cántaro eran los mismos cinco segundos; me recuerda demasiado la armonía de usted, y Mahoma era también epiléptico. Cuídese de la epilepsia, Kirilov...(Los demonios, cap. V). F i o d o r D o s t o i e w s k i nació el 30 de octubre de 1821. Su padre era un médico que servía en el Hospital de los Pobres en Moscú. Tuvo dos hermanos y tres hermanas, una de las cuales murió tempranamente. U n o de sus cuatro hijos, Alexis, murió a la edad de 3 años en status epilepticus. A los 17 años ingresó a la escuela de ingenieros militares, en San Petesburgo, la que abandonó a la edad de 22 años, tras la trágica muerte de su padre. A los 24 años, había publicado su primer libro "Pobres gentes" (1846), una obra que añadía la dimensión psicológica a la puramente narrativa, en su análisis de los conflictos del protagonista, observándolos desde su propio interior. E n 1849, su carrera literaria es interrumpida. Se había unido a un grupo de jóvenes intelectuales que leían y debatían las teorías de escritores socialistas franceses, librepensadores románticos contemporáneos, como Puskin, Schiller, Hugo y Sand, prohibidos por aquél entonces en la Rusia zarista de Nicolás I. E n sus reuniones secretas se infiltró un informador de la policía y todo el grupo fue detenido y enviado a la prisión. E n diciembre de 1849, los condujeron al lugar donde debían ser fusilados pero, en el último momento, se les conmutó la pena máxima por la de exilio. Dostoiewski fue sentenciado a cuatro años de trabajos forzados en Siberia y a servir a su país como soldado raso. Allí permanecería por nueve años. Si bien existen ciertas inexactitudes, se cree que fue allí, en Omsk, a la edad de 29 años, donde Dostoiewski presentó su primer episodio convulsivo, al menos del cual existe documentación suficiente, sin perder de vista la opción de que ellos fueran anteriores pero n o hubieran sido identificados como tales. Tras su exilio, que acentuó su enfermedad, Dostoiewski abjuró de sus ideas revolucionarias y las sustituyó por las de la transformación interior del hombre,

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Rodrigo Pardo Turriago

basada en los preceptos del Nuevo Testamento. Sus lecturas, limitadas a la Biblia, empujaron a rechazar el ateísmo socialista de inspiración occidental. Tras su servicio obligado en Mongoiia, recibió permiso para regresar a San Petesburgo, en compañía de una viuda aquejada de tuberculosis, con la que se casaría. Al volver a esta cuidad, Dostoiewski retoma su actividad de escritor y publica por entregas Memorias de la casa de los muertos y humillados y ofendidos, en 1861, donde aparecerá como un tema central la redención yel logro de la felicidad a través del sufrimiento. Como consecuencia de la enfermedad y muerte de su esposa en 1864 yla de su hermano, caen a la ruina por las deudas financieras. Escribe, entonces, como parte de pago de un préstamo, la novela Eljugzdor, en 1866, en la que refleja su afición por el juego. Esas mismas deudas lo obligarían a vivir algunos años fuera del país para escapar de los acreedores. Fueron años de pobreza pero de gran creatividad: publicó sus grandes obras, entre ellas Crimeny castigo, en 1866; Los demonios, en 1872, y finalmente, Les hermanos Kararnazov, poco después de regresar a Rusia. Cada novela se centra en la exploración de las conflictivas vidas de sus personajes, de sus motivaciones yde la justificación filosófica de sus existencias. De cada una de ellas, el autor llevó un cuaderno de notas, que, traducidas a comienzos del siglo XX, se constituyen en fuente de análisis de sus métodos creativos. Sus crisis epilépticas se presentarían de manera periódica y regular por el resto de su vida, hasta su muerte el 28 de enero de 1881, como consecuencia de una posible tuberculosis. La epilepsia de Dostoiewski Muchos y grandes personajes han sufrido de Epilepsia, desde Alejandro Magno hasta Napoleón, desde Buda hasta Mahoma. La enfermedad de muchos hombres geniales es, sin embargo, mítica y carece de los detalles suficientes que permitan establecer un diagnóstico preciso. La epilepsia de Dostoiewski es, entre otras, la mejor conocida debido a la detallada descripción de las crisis proporcionada por sus médicos, amigos y parientes y por Dostoiewski mismo, quien las describió y analizó crudamente, al tipo de crisis particularmente intensas y frecuentes, con Inicio temprano yhasta la muerte, sin interferir con el desarrollo de su genio y a la proyección de sus convulsiones en los principales protagonistas de sus novelas, recreándolas y poniendo en boca de sus personajes muchas de sus emociones ypercepciones acerca de su enfermedad. Por años, la hipótesis sobre la enfermedad de Dostoiewski, apoyada en su propia descripción, en el análisis de las crisis de sus personajes yen el conocimiento prevalente sobre la epilepsia y sus manifestaciones fue: 143


"Dostoiewski sufría de una epilepsia orgánica debida a una lesión en el lóbulo temporal con crisis precedidas por un aura extraordinaria, consistente en sentimientos de beatitud y éxtasis. Estas crisis jugaron un papel fundamental y ejercieron profunda influencia en su pensamiento, sus emociones ysu trabajo literario" Como corolario, se pretende explicar el misticismo y panhumanismo de Dostoiewski como consecuencia de que ..."cada mes de su vida, al inicio de sus crisis, una extraordinaria aura de éxtasis le abría las puertas del Paraíso"... (Gastaut, 1977). Tal sería el argumento de una histórica conferencia que pronunciara T. Alajouanine en Londres, el 4 de Mayo de 1962, durante una reunión conjunta de la Sociedad Neurológica de Francia y la Real Sociedad de Medicina (Alajouanine, 1963). Las fuentes en que se basa el diagnóstico sobre el tipo de epilepsia que padecía Dostoiewski provienen de las canas que el mismo escritor dirigiera a su hermano Mguel, a su esposa y a algunos de sus amigos. Dostoiewski, meticuloso en sus anotaciones yen su método de trabajo, registraría en sus diarios las fechas de cada crisis a partir de 1860, con una descripción detallada de las mismas, en especial de las reacciones que seguían a los episodios. Alajouanine da especial crédito a la descripción de Sofía Kovalewski, que incluye el aura que precedía el ataque en palabras del mismo Dostoiewski. Esta descripción será transcrita por el príncipe Mchkine, figura principal de El Idiota. En cuanto al inicio de la enfermedad, la mayoría de sus biógrafos admite que ésta se presentó a los siete años de edad, con relación a un suceso particularmente perturbador que ocurrió en la vida de sus padres, como lo menciona Oreste Miiler sin hacer mayor referencia a dicho episodio. Sin embargo, parece ser que el mismo escritor le confió a su primera esposa, Sofía, que fue al final de su exilio, el mismo que transformaría su vida, cuando se presentó el primer ataque. Alajounine acepta que la diferencia puede explicarse por la baja frecuencia de episodios que experimentó Dostoiewski antes de los 28 años. Como se ha mencionado, es posible recoger, con base en sus diarios, las anotaciones de sus crisis a partir de 1860 y registrar el aumento de frecuencia de manera notoria tras su regreso de prisión en Siberia, para presentarse cada tres semanas, sin perjuicio que las crisis se sucedieran en episodios repetidos. Para Alajouanine, las crisis de Dostoiewski eran de varios tipos, incluyendo ataques de grand mal. Estas últimas han sido descritas por su segunda esposa, Ana Grigorevna, y s u amigo Stakhof. En una carta dirigida a su hermano Miguel, en 1865, Dostoiewski escribió: "tengo todo tipo de crisis". Resulta evidente que a partir de la propia descripción puede concluirse que Dostoiewski presentaba 144

Rodrigo Pardo Turriago manifestaciones de confusión postictal con automatismos, similares a aquellos que aparecen en los personajes de E l Idiota y Los Demonios. En mayo de 1870, escribiría en sus notas: "Una vez recuperada la conciencia, pasó un buen tiempo antes que mi cabeza se aclarara y recuerdo que iba y venía por el hotel, contándole a quien fuera sobre el ataque que acababa de sufrir". Alajouanine en su trabajo recupera otras anotaciones del escritor, según las cuales, "pasaba mucho tiempo antes de poder volver a conversar". Sin embargo, para Alajouanine, el punto más importante lo constituye la peculiar aura afectiva que precedía las crisis, aura que ha sido incorporada a la literatura sobre la epilepsia, y que aún se recuerda en los nuevos textos sobre el tema, a pesar de las nuevas clasificaciones yconceptos controvertidos en años posteriores. Se atribuye a Sofía Kovalewski la descripción de aquello que Dostoiewski le relataría como su primera crisis, mientras conversaba con un amigo sobre Dios, tema recurrente para los rusos de la época: "El aire se fue llenando de un gran ruido mientras yo trataba de moverme. Sentí que el cielo descendía hacia la tierra y me tragaba. En verdad toqué a Dios. El vino hacia mí. Grité ¡Dios existe! Y no recuerdo nada más. Todos ustedes, personas sanas no alcanzan a Imaginar la felicidad que sentimos los epilépticos en el preciso instante que precede el ataque... Ignoro si esta felicidad dura segundos, horas o meses, pero créanme, no cambiaría esta felicidad por ninguna otra". Si bien para Alajouanine esta aura de éxtasis constituye el elemento más importante en la experiencia epiléptica de Dostoiewski, se reconoce la depresión en que solía caer el escritor tras sus episodios, como se deduce de su correspondencia llena de lamentos. El príncipe Muichkine en El Idiota recrea esta sensación. Pero en este personaje, tienen lugar episodios de pensamiento forzado, automatismos pre ypostictales y posiblemente lo que hoy conocemos como estado epiléptico no convulsivo. Alajouanine afirma haber tenido la oportunidad de observar varios casos similares y llama la atención sobre uno de sus pacientes informaba sobre sus ataques en términos muy similares a aquellos utilizados por los personajes de Dostoiewski. Menciona, así mismo, cómo, en este caso, el electroencefalograma reveló puntas y ondas en ambos lóbulos temporales. A través de sus notas, Alajouanine concluye que la epilepsia de Dostoiewski tuvo una influencia cierta y decisiva en sus conceptos y que cambió su ética ysu filosofía. Es claro que Dostoiewski estaba imbuido del problema de la existencia de Dios. Para el autor francés, su epilepsia creó en Dostoiewski un "hombre

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doble": el racionalista yel místico, dualidad de la cual .el último elemento parece prevalecer más y más. Unos años después, otro investigador francés en el área de la Epilepsia y autoridad reconocida en la materia, propondría una alternativa de explicación para aproximarse al cuadro clínico del escritor ruso. Henri Gastaut, quien Iniclalmente había coincidido con Alajouanine, elaboraría a partir del estudio sistemático de la literatura disponible sobre las auras y material biográfico previamente no disponible, una hipótesis alternativa que presentaría en la conferencia en honor a William G. Lennox, en 1977. Para Gastaut, Dostoiewski sufría de una epilepsia idiopática, no asociada con patología orgánica, bajo la forma de una epilepsia primaria generalizada. Sus crisis de grand mal carecían de tal aura de éxtasis, pero en raras ocasiones estaban precedidas por leves alteraciones de la conciencia, modificadas por el exquisito gusto o sensibilidad del artista y que dieron pie a que sus médicos inventaran el concepto de aura de éxtasis, que jamás han visto en sus pacientes. Como corolario de lo anterior, Gastaut afirma que el genio de Dostoiewski era innato yse desarrolló a pesar de su condición de epiléptico y no como consecuencia de su enfermedad. Como se ve, tanto la premisa como la conclusión difieren en los dos autores franceses. En 1954, Wilder Penfield y Herbert Jasper publicarían un texto clásico: La Epilepsia y la Arutonia Funcional del Cerebro Humano, en el cual se ocuparían de todos los aspectos teóricos, clínicos, quirúrgicos yexperimentales sobre la Epilepsia, yse recogerían todos los conocimientos modernos sobre el tema, muchos de los cuales mantienen su vigencia casi cincuenta años después. En este texto, Penfield se ocupa de los diversos tipos de auras y dedica un capítulo especial a las Crisis Psíquicas.2 Una descarga epiléptica en ciertas áreas del cortex puede producir un fenómeno síquico positivo tal como en otras áreas produce fenómenos motores o sensitivos. En las crisis síquicas la primera manifestación es algún cambio en la esfera mental. Es un estado psíquico positivo en el sentido que algo se retiene en la conciencia y alguna memoria de la experiencia mental continúa hacia el periodo postictal. Las crisis psíquicas incluyen ilusiones, emociones, alucinaciones psíquicas ypensamiento forzado. Las alucinaciones psíquicas ylas ilusiones son formas diferentes de lo que Hughlings Jackson llamó estadios de ensoñación. Durante este estadio, el paciente puede tener conciencia de una diferencia repentina en su propia interpretación de su ambiente. J ^ Í puede pensar que todo esto ocurrió antes, o que su relación con las cosas a su alrededor se alteró. Estas interpretaciones alteradas son las ilusiones. Por otra parte, en su mente pueden aparecer sueños de eventos, personas o escenas. Estas son las alucinaciones.

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Dentro de las ilusiones, Penfield menciona la Ilusión de lejanía. El paciente se siente lejos, remoto, removido de su cuerpo ysu ambiente. Es una sensación de "adiós", de "estar en otro mundo". Siente como si él mismo estuviese muy lejos y sin embargo continúa teniendo conciencia del presente. Parecería verse a él mismo y saber lo que está pasando a su cuerpo, como si fuese un segundo observador. Este tipo de ilusión se asocia con una sensación de miedo, tristeza y soledad. Este sentimiento puede clasificarse como una ilusión de emoción. El Dr. L.S. Kubie ha sugerido que sería más descriptivo utilizar el término sensación ilusoria mejor que el de ilusión y en consecuencia estas emociones serían sensaciones ilusorias de miedo, tristeza y soledad, y no ilusiones. Estas emociones se presentan sin una causa adecuada. Pueden considerarse el resultado de una falsa interpretación de la relación del individuo con su ambiente y pueden compararse a las ilusiones visuales o a las ilusiones de lejanía. En opinión de H Jackson, en muchas de estas experiencias puede existir un desdoblamiento de la conciencia (expresión que le fue sugerida a él por un paciente). En verdad, en la mayoría de las crisis psíquicas ocurre un desdoblamiento de la conciencia, con alucinaciones o ilusiones. Jackson se referiría a este fenómeno con el término "diplopia mental". En su discusión sobre las emociones como fenómeno ictal, Penfield destaca el temor como el acompañante más frecuente de las ilusiones. "Estas emociones ictales que el paciente describe como miedo, temor, pánico, tristeza, soledad se asocian con los siguientes fenómenos: una ilusión de interpretación o Introspección con sensaciones que dependen del sistema sensorial secundario... La emoción ictal se produce como una experiencia diferente yes la consecuencia de una descarga cortical localizada". Y en el mismo sentido: "Esta discusión nos permite considerar otro tipo de emoción tal como rabia, gozo, placer, excitación sexual. En nuestra experiencia, ni las descargas epilépticas localizadas, ni la estimulación eléctrica es capaz de despenar tales emociones. Nos sentimos tentados a creer que no hay mecanismos corticales específicos asociados con estas emociones. Pero la carencia de evidencia no prueba nada". La palabra "aura" del griego significa airecillo y pudo ser empleada por primera vez por Pelops, maestro de Galeno (130-210 a.C). El ténriino fue introducido en la terminología médica por un paciente, quien describió a Galeno sus síntomas "como un airecillo". Debe recordarse que por aquella época predominaba en el pensamiento médico la teoría de los humores y esta descripción permitía afirmar que "un vapor o sustancia neumática" que corría desde las extremidades hacia la cabeza, causaba ciertas formas de epilepsia. 147


Hacia el final del siglo XVIII e inicios del XIX, el concepto de aura se había ampliado para incluir todos los fenómenos que anticiparan crisis, ya fueran motores, sensitivos o psíquicos. En 1860, Falret utilizó el término "aura intelectual" para describir las complejas experiencias mentales que precedían por unos minutos el ataque epiléptico y constituían una especie de primer síntoma y que correspondería al estado de ensoñación de Hughlings Jackson, quien fue el primero en reconocer el valor localizador de las auras. Para Gastaut, la sintomatología del aura de éxtasis, como parte de los fenómenos atribuibles a la epilepsia del lóbulo temporal tan sólo pueden explicarse como producto de la prodigiosa y brillante mente del escritor ruso. Gastaut afirma que Dostoiewski sufrió ataques generalizados de grand mal, como el mismo escritor y sus amigos los describen y que la mayoría de ellos ocurría durante el sueño. En su interpretación, es indudable que las crisis de Dostoiewski se acompañaban de automatismos psicomotores, psicosensoriales o puramente psíquicos, similares a los automatismos que se presentan en las crisis del lóbulo temporal, pero en su opinión ocurrían posteriormente a la crisis, esto es en el periodo postictal. Dostoiewski da cuenta de estos episodios de confusión postictal, y los traslada a sus novelas. Resulta claro que las descripciones de su esposa y s u amigo, son posteriores a la publicación de Elidióla, y pudieron estar Influenciadas por la novela. A favor de su hipótesis, Gastaut hace referencia a los antecedentes familiares, frecuentes en la epilepsia primaria generalizada, la ausencia de signos sugestivos de daño cerebral focal o de cambios psicológicos tan frecuentes en la epilepsia del lóbulo temporal, como las alucinaciones de tipo paranoide. A favor de las crisis generalizadas, estaría también su presentación predominantemente nocturna y durante el sueño yel hecho que algunos episodios, especialmente aquellos que se presentaban en la mañana, estaban precedidos de sacudidas, hoy conocidos como rnicdonus bilateral precedentes de las crisis generalizadas, o haciendo parte de las mismas. Gastaut conocía bastante bien la doctrina de Penfield yjasper relativa a los tipos de crisis que constituían el complejo de las crisis generalizadas primarias, que incluían un tipo especial que ellos llamaron "crisis de pequeño mal-gran mal", consistente en una crisis de gran mal precedida por rmodonus por varios segundos o por una ausencia de pequeño mal. Para Gastaut, es este el tipo de crisis de Dostoiewski, a pesar de que no tenía crisis aisladas de pequeño mal. Sin embargo, en apoyo a su tesis, menciona escasas ausencias como podría interpretarse a partir de la descripción de Sirakhov: ..."Lo que decía estaba lleno de una elevada espiritualidad y gozo... de repente, se detuvo por un instante, como si estuviese buscando la palabra correcta, con su boca ya abierta ... y de repente emitió un extraño grito y cayó inconsciente". 148

Rodrigo Pardo Turriago ¿Cómo explicar entonces la famosa aura de éxtasis? Para Gastaut, la respuesta debe buscarse en la genialidad del artista, en la creativa imaginación del genio. El éxtasis sería una recreación de los breves instantes de confusión que seguían las crisis o en aquellas pequeñas alteraciones de conciencia que precedían la sacudida convulsiva. Gastaut lo afirma de la siguiente manera: "Estoyconvencido de que el peculiar estado de conciencia que Dostoiewski describió en el inicio de las crisis del príncipe Myshkin yen algunos desús propios ataques,es decirla pretendida aura de éxtasis, es en realidad la expresión poética y mística de su arraigada aspiración por un mundo en armonía y amor, por una teocracia fundamentada en el ideal de Cristo ypor el paraíso terreno que describe en sus novelas. Debo agregar que Dostoiewski creía firmemente en la realidad de las experiencias que describía y era totalmente honesto en la construcción mitológica de su inconsciente". En su extensa disertación, Gastaut recorre la historia del concepto de aura tomando como punto de partida la recopilación del tema en el texto clásico de Herpin de 1852, texto que seguramente fue de conocimiento de Dostoiewski y de la descripción en 1854 de 183 episodios de aura en 264 enfermos de epilepsia. Pero sería Hammond, veinte años después, quien llamaría la atención sobre los síntomas psicosensoriales, sin mencionar síntomas psicoafectivos. La categorización de las auras puramente psíquicas se debe a H Jackson, en el último cuarto del siglo XIX, quien propuso que ellas podían dividirse entre las intelectuales y las emocionales. Al grupo de auras intelectuales, Jackson (1958) las denominaría genéricamente "estados de ensoñación", incluyendo dentro de las mismas la sensación de un falso recuerdo que da la impresión de ya haber visto (equivalente al déja-iu de los franceses) u oído (déja-entendu) sucesos en curso, con la sensación de haber sido previamente experimentados, o su fenómeno inverso por completo, así como el pensamiento forzado que obliga al paciente a concentrar su atención en un pensamiento que con frecuencia el paciente no logra identificar posteriormente, y su correspondiente contrario. En el grupo de las auras emocionales, la tipología se limita a la sensación de miedo, a la que Jackson se refiriera en 1887, de la siguiente manera: "Por la emoción de miedo, no me refiero a miedo de sufrir un ataque, sino miedo que surge del interior. Se trata de un muy complejo estado psíquico que no aparece como consecuencia de una descarga súbita, sino por leves descargas de un complicado arreglo neuronal que representa partes orgánicas que tienen que ver con el manejo del temor..." Gastaut afirma cómo para finales del siglo XIX tan sólo se conocían auras de tipo emocional bajo la forma de sensaciones no placenteras, como aprehensión,

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temor y angustia. Resulta por lo tanto difícil explicar cómo los más grandes tratadistas sobre epilepsia, quienes habían dedicado gran esfuerzo y espacio para ocuparse de los fenómenos psicosensoriales asociados a las crisis convulsivas, hubieran pasado por alto un fenómeno tan particularmente llamativo como la sensación placentera de éxtasis. La situación no parece ser distinta para los investigadores en la primera mitad del siglo XX, y si bien el aura de éxtasis de Dostoiewski aparece en la literatura europea desde 1903 y 1906 con los trabajos de Loygue ySegalov, como lo recuerda Gastaut, hacia 1948 Pauly escribió: "...Este tipo de aura es muy peculiar. Una búsqueda a través de los tratados clásicos de neurología ha sido en vano, pues no hemos encontrado un caso similar" (Gastaut, 1948). Los textos modernos de fin del siglo XX se ocupan también de las auras emocionales y privilegian el temor como la sensación más frecuente: "El temor oscila entre la ansiedad leve yun intenso terror. En algunos pacientes el temor recuerda una experiencia de la vida real o puede asociarse con una alucinación psíquica no placentera. El placer es una aura infrecuente. No ha sido posible desencadenar sensaciones placenteras mediante estimulación eléctrica en la vecindad de las lesiones epileptogénicas, por ello carecen de valor de localización.". Como se nota, los modernos no superan las clásicas observaciones de Penfield yjasper. La epilepsia del lóbulo temporal como la conocemos hoy, previamente denominada epilepsia psicomotora, tiene una interesante historia en la primera mitad del siglo XX hasta ser completamente aceptada gracias a los trabajos de los esposos Gibbs y a la contribución del grupo de Montreal con Jas per yKershmann. La relación entre la epilepsia del lóbulo temporal, aceptada como una entidad propia y las auras emocionales es responsabilidad, entre otros, del propio Gastaut, quien, en sus trabajos experimentales y clínicos destaca nuevamente el temor y la angustia como los fenómenos predominantes. Sin embargo, ia obra de Dostoiewski ysus coloridas descripciones ejercerían una influencia indudable en abrir la opción alternativa, de placer y éxtasis, influencia que pervive. Con cierta ironía Gastaut justifica la existencia del aura de éxtasis en la literatura como una necesidad teórica para completar las tipologías "dípticas". Al déja-iu se opone el jarmis-iu; al pensamiento forzado, las ideas elusivas, y entonces, a las emociones de terror, aquellas de placer. Cerca de ciento cincuenta años después aún despiertan gran interés los enigmáticos personajes de Myshkin, Kirilov, y Smediakov, yel genio de Dostoiewski introduce una perspectiva diferente a la fenomenología de las crisis convulsivas,

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Rodrigo Pardo Turriago motivando disputas interrninables y conceptos que, no por controvertidos, la literatura especializada aún se niega a retirar por completo de sus páginas. Como lo afirma Gastaut, la gran contribución de Dostoiewski ysu obra en el campo de la epilepsia ha sido redimir a cientos de enfermos del estigma de la torpeza mental con la cual de manera frecuente se les quiere asociar irremediablemente. Las clasificaciones modernas de las crisis convulsivas y de los Síndromes epilépticos representan en tal sentido un avance importante en la medida en que distinguen las epilepsias primarias de aquellas secundarias o lesiones, con mayor probabilidad de expresarse por defectos neurológicos focales y repercusión funcional, motora, sensitiva o intelectual. Los argumentos expuestos por Gastaut parecen contundentes, si se tiene en cuenta en el caso de Dostoiewski la edad de inicio de sus crisis, los antecedentes familiares, el patrón de nresentación, su carácter predominantemente nocturno, la suficiencia permanente de su genio que le permitió escribir las últimas notas de su último libro L a Hermanos Kararmzov, pocos días antes de su muerte, así como su interés permanente por temas tan disímiles como el juego y el misticismo. Quizá antes que ceder a la fascinación de tan peculiar tipo de sensación, debemos aceptar las razones expuestas, no sin algo de resistencia. Es indudable que la influencia de Dostoiewski se extiende no sólo en el campo de la creación literaria que lo ubica cómo uno de los grandes novelistas de todos los tiempos, sino más allá en el complejo campo del cerebro, el arte y la creatividad, lanzando como buen jugador acertijos de difícil solución. A manera de contraste, quiero ofrecer a ustedes la descripción de uno de estos fenómenos psicosensoriales hecha por una mujer de 26 años, en días pasados, quien al presentarse a la consulta, dice:1 Eran como las seis y treinta y hasta ese momento estaba muy bien y no sentía nada raro. De repente me dio algo que es muy difícil de explicar. Fue un mareo en el que sentí como si me fuera a caer, como si me sacaran del cuerpo y viera por segundos las cosas desde afuera. También fue una sensación como si ya hubiera vivido esa situación y algo me fuera a pasar. Lo primero que hice fue salir muy rápido del lugar donde estaba y dejar las cosas botadas. No me acuerdo muy bien como salí del lugar, solo sé que pedí ayuda a mi mamá y salimos del sitio, pero esos segundos después de la primera sensación y la salida del almacén no los recuerdo. Ya fuera, estaba un poco nerviosa pero comencé a recuperarme. Salí a tomar aire y ya. me sentí bien. Entonces, pensé que no me podía dejar llevar por eso y decidí volver al almacén. En ese momento, me comenzó un dolor de cabeza y sentí una sensación rara en la boca, como un sabor a betún. Pasaron unos veinte minutos en los cuales entré a otro sitio y no pasó nada. Estuve bien todo el tiempo. Al volver al primer almacén volví a sentir lo mismo que 1

La transcripción es escrita por la propia paciente, quien autorizó utilizar el material que se presenta.

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la primera vez, pero creo que duró un poco más. Nuevamente sentí un mareo fuerte, como si me sacaran del cuerpo y con la misma sensación de haber vivido la situación y algo fuera a pasar. Recuerdo que dejé las cosas en la caja y salí muy rápido, pero no recuerdo que pasó después. Salí del sitio y pedí ayuda. Me recuperé nuevamente, pero con dolor de cabeza y nervios. Al llegar a mi casa, me acosté en mi cama y reapareció la sensación. Esta vez, no me ubiqué en mi cuarto por unos segundos. Vi como los muebles, la ventana y todo cambiaba de lugar. Las otras sensaciones también las sentí. A partir de su relato, es más probable que esta paciente haya leído a Penfield que a Dostoiewski, y como obliga nuestro oficio, por tratarse de una mujer de 26 años, con este tipo de relato, aún en ausencia de ningún defecto en su examen, se procedió a practicar los estudios que demostraron la presencia de una lesión quística en el uncus del h i p o c a m p o , en vecindad de la amígdala, que fue exitosamente resecada. Se pone de relieve la agudeza crítica de Jackson quien hubiera resuelto este caso con el mismo éxito algo más de cien años atrás o ciertamente Penfield a mediados del siglo. 2

Bibliografía Alajouanine. Dataeuski's EpilepsyBrain 1963, 86: págs. 209-218. Clasificación clínica y electroencefalográfica de las Crisis epilépticas. Epilepsia, 1981; 22: págs. 489-501. Dostoevski. FM. L a Dementa (traducción de Luis Abollado), Editorial Bruguera, Barcelona 1980. Diálogo entre Shatov y Kirilov. Capítulo V. La Viajera. Gastaut, H. Fyodor Mikhailovitch Dostoevski's involuntary contribution to the symptomatology and prognosis of epilepsy. Epilepsia, 1977; 19: págs. 186-201. Jackson HJ. Selected Writings cfjohn Huglings Jackson. Vol 2. J. Taylor (Ed). Basic Books. New York 1958. Penfield, W. Psychical Seizures, en Penfield W y Jasper H Epilepsy and the Functional A natamy ofthe Human Brain Little, Brown and C. Boston, 1954, Capítulo XI. Gastaut.PaulyR L'épilepsie de Dostoievski. J. Med Bordeaux 1948; 125: págs. 337-345. So Norman. Epileptic Auras en Wyllie E. Epilepsy Treatment Pnnaples and Practice. Ch.XXV. Lea Asoc. Feibeger, 1993, Malbem, Penn.

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Quiero agradecer a Adriana Gámez, quien recuperó los originales de Gastaut y Alajouanine, así como al Profesor Ignacio Vergara, quien me facilitó la obra de Penfield yjasper. Así mismo a nuestra incógnita paciente, quien animó reescribir este trabajo.

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Esbozo de un poeta colombiano Raúl: Gómez Jattin, 1945-1997 Comentarios sobre la enfermedad bipolar Eugenia Guzmán Cervantes

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l título original del presente trabajo: "Psicopatología en la Literatura y la Poesía", impondría una voluminosa y dispersa empresa de investigación crítica acerca de las limitaciones inherentes a hacer inferencias sobre la normalidad o anormalidad psicológica de los escritores que se califican como «exitosos» yde los cuales se disponen de diagnósticos directos relaúvanmte confiables. Se enfatiza la palabra relativamente por la naturaleza movediza y cambiante que caracteriza la psiquiatría del siglo XX en sus intentos por convertirse en una auténtica ciencia. Establecer una psicopatología en la literatura implica aventurar diagnósticos a distancia, basados en fuentes indirectas, a menudo no muy confiables yen historias clínicas a veces incompletas ydispersas que, si bien no excluye el tratamiento del tema, obliga a una extrema precaución en su abordaje. El tema también daría para emprender estudios psicopatológicos de los personajes famosos de la obra literaria, cosa que se ha hecho por expertos en letras yen psicología y a la cual son muy dados los psicoanalistas, pero si de personajes ficticios se tratara, no se terminaría nunca. También resultaría interesante realizar un estudio de la psicopatología del lector y de los censores de la época del lector, cosa que se encuentra en la frontera de la sociología yla historia de los medios de comunicación. Tema pues, el del título, por demás dificil de tratar, lo que hace fácil caer en la, trampa de psicopatologizarlas formas literarias o poéticas, los personajes creados


por ellos y las vidas mismas de los escritores, facilidad que aprovecharon prestamente y en forma bien importante el romanticismo con su manía de las enfermedades yde la languidez y, posteriormente, el psicoanálisis que comenzó el siglo como un eco neoromántico y prácticamente se terminó con el siglo. Por las anteriores razones se decidió limitar el tema a un esbozo de la vida y obra del poeta Raúl Gómez Jattin con unos breves comentarios acerca de la relación entre trastornos afectivos cíclicos y creatividad. Al estudiar cualquiera de las clasificaciones contemporáneas de «trastornos mentales» (DSM-IV o QE-10) es aparente que dentro de ellos se distinguen claramente el grupo de las «psicosis» no inducidas por medicamentos, ingesta de sustancias legales o ilegales, daño neurológico o condiciones metabólicas o tóxicas. Tales psicosis hacen referencia al grupo de la esquizofrenia y otros trastornos psicóticos relacionados (vgr. paranoia, episodios psicóticos cortos y otros no clasificados) yal de los trastornos del afecto, concretamente, la enfermedad bipolar o psicosis maníaco-depresiva, los estados mixtos yla depresión mayor y constituyen lo que popularmente se conoce yse ha conocido como la locura. En el otro gran grupo de tipologías se encuentra un conjunto abigarrado y disperso de condiciones mentales, unas de claro y conocido origen médico, otras de origen desconocido pero con algunos correlatos biológicos en estudio (como una relativa buena respuesta a ciertos medicamentos o algún peso genético) y otros que son secundarios a diversas condiciones claramente situacionales y que compartimos todos los humanos. En este conglomerado se hallan los trastornos de ansiedad o «ex-neurosis» que, en mayor o menor grado nos son viejos conocidos personales. Las personas que engrosan las estadísticas a partir de las cuales se elaboran las tipologías del segundo grupo, probablemente compartirán una cuota «mayor» de su condición humana: ansiedad, divenas expresiones del miedo ancestral a morir (hipocondría, trastornos somatoformos, trastornos conversivos), obsesiones y compulsiones; podrán dormir mal, como Quevedo yel Enrique IV de Shakespeare, podrán tener más o menos definidas ciertas preferencias sexuales o de género, todo lo cual forma pane del enjambre social que conformamos. Puede que se alivien con fármacos, pero muchas de ellas, como el miedo, la ansiedad, el insomnio, el desear trascender, el afán de poder descontrolado hasta el crimen, como en los señores Macbeth y muchos otros (¿cómo se llamará dicha «condición» en psiquiatría?¿Inadecuado control de impulsos?), no dejan ser irremediablemente humanas y comunes en mayor o menor grado a la gran mayoría de adultos y, desgraciadamente, de niños también. En cambio las enfermedades bipolares -y en particular la esquizofrenia- no son compartidas por la gran mayoría de humanos. Digo en particular la esquizofrenia porque los criterios de definición que deben estar presentes para 154

Eugenia Guzmán Cervantes que se rubrique a la persona con tal diagnóstico apartan en buena medida al individuo del común de las personas. Tales criterios, se recuerda, son dos o más de los siguientes durante al menos un mes sin tratamiento: delusiones, alucinaciones, lenguaje incoherente, comportamiento burdamente desorganizado o catatónico, además de síntomas negativos como son el afecto plano, la alogia, la avolición yel deterioro progresivo que acaba con la persona de la víctima mucho antes de que le llegue la muerte. Respecto de los trastornos bipolares, de su biología se sabe que por ser de transmisión multigénica, varios de los cuales probablemente en el cromosoma X, se da con el doble de probabilidad en mujeres que en hombres; se sabe también que la bipolar I (episodios de depresión con, al menos dos de manía) se asocia familiarmente con parientes que sufren de bipolar I yde bipolar II (episodios de depresión con, al menos uno de hipomanía) así como de depresión mayor y de todos los trastornos de ansiedad. Por su parte, ia bipolar II se asocia familiarmente con la bipolar II (con ciclos muy rápidos) y con depresión pero no se asocia con eje 2 (trastornos de personalidad) o con ninguna de las condiciones agrupadas bajo el «espectro esquizofrénico». Las formas mixtas de bipolar se asocian con los tipos I y II y, a partir de éstos, son fácilmente inducidos por cocaína la cual propicia los ciclos rápidos yfavorece su instalación en forma más o menos crónica. Estos trastornos responden bien hacia el cuarto o quinto día al carbonato de litio que remeda el canal iónico de sodio, el cual a su vez regula los segundos mensajeros y enlentece transmisión. Sin embargo, el litio es peligroso, hepatotóxico, nefrotóxico, facilita el hipotiroidismo, aumenta el apetito yel peso, daña la piel y disminuye la producción mental yla creatividad; suficiente todo para enloquecer a un artista. Pierde eficiencia con la interrupción lo cual dificulta al extremo sensibilizar de nuevo los receptores. También se tratan las condiciones afectivas con Divalproato que, al contrario del Litio, resiste mejor su interrupción. Si bien, los trastornos del afecto cumplen incluso más que la esquizofrenia con las características médicas de «enfermedad» como son un sustrato genético, un curso determinado, una respuesta muy específica a ciertos medicamentos y se encuentran afectados en menor medida por los estresores ambientales, no nos resultan en cambio tan extraños en el sentido de que la inmensa mayoría de personas conocemos la tristeza, a veces la depresión, la euforia, la cólera, la irritabilidad y los «ánimos caldeados» en algún sentido positivo o negativo. Se recuerdan así mismo las características del episodio mixto que a grandes rasgos se define por cambios rápidos de humor, irritación, euforia, tristeza, agitación, todas ellas simultáneas o con rápida altemanci;, insomnio, inadecuada regulación de apetito, delirio, alucinaciones, pensamiento suicida exacerbado o

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expandido, junto con un lancinante sufrimiento. Una especie de euforia del dolor como lo refleja Raúl Gómez Jattin en el siguiente escrito: Mariposa Estoy prisionero /en una cárcel de salud / y me encuentro no marchito / Me encuentro alegre/ como una mariposa / acabada de nacer / «¡Oh, quién fuera hipsipila/ que dejó la crisálida!» Vuelo hacia la muerte {El esplendor de la mariposa (1995), poema escrito en una casa de salud) En la edad de mayor desarrollo de las ciencias neurológicas y del comportamiento no podría faltar la contraparte que es el enorme desarrollo del sustrato del cual este conocimiento vive, o sea, de la psicopatología. Y aquí debe dividirse, como ya se dijo, lo que es inherente a la condición humana y lo que justamente por no ser inherente a dicha condición, excluye a la persona de la sociedad en el sentido de que deja de compartir sus metas, sus definiciones ysus relaciones: El loco o, modernamente, el psicótico. Respecto de la contribución ambiental en la «anormalidad» de muchos escritores, tal vez es en el Renacimiento cuando se exacerban las presiones sociales de admiración colectiva, de adulación, de continuo escrutinio al «artista» que por fuerza hacen que su comportamiento se «desvíe» de la norma, para no hablar del escrutinio, adulación y presión de los medios de comunicación a partir del siglo XIX. En esto, debe tenerse en cuenta tanto la personalidad como la respuesta a dichas presiones. Tal el caso del histrionismo de Dalí, de la autocomplacencia de Víctor Hugo, quien al describir su año de nacimiento en 1802, modestamente declaraba «ce siécle avait deux ans», de las conductas adictivas y hábitos desordenados de los poetas malditos y pintores de fin de siglo en Francia que, pienso, no pueden tomarse aisladamente sin un contexto de presión social como sería hoy difícil pensar en un cantante de rock o cualquier estrella de cine, particularmente de Hollywood, aislado de las presiones propias de su grupo yde la propaganda. También debe recordarse que las conductas y las expresiones de bienestar o malestar se hallan asimismo bajo fuerte influencia del ambiente histórico y ello más aún en sociedades altamente diferenciadas en sus comportamientos de clase. Lo que era permisible y aceptable en el rico, poderoso, bello y genial Goethe y sus excesos de melancolía, yde actividad, o la euforia agresiva y los arrebatos del joven Byron, no eran aceptables en un pequeño burgués como Balzac o en una señora como Teresa de la Parra. Cierto que lo anterior no descarta que existieran y existan genios creadores con francos trastornos del comportamiento o, incluso,

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Eugenia Guzmán Cervantes con severas formas de psicosis, usualmente maníaco-depresivas o depresivas. Virginia Woolf, Alfonsina Storni, probablemente el mismo Lord Byron, Hemingway, Ibsen, Strindberg... Siempre más hombres que mujeres a pesar de la relación del doble de mujeres a hombres para psicosis bipolar y para depresión. Pero debe considerarse que por razones, de sobra conocidas, no es sino hasta bien entrado el siglo XX cuando grandes números de mujeres se ponen a escribir como modo de vida. Surge pues la discusión de qué es «psicopatología». Puede entenderse como comportamientos y pensamientos excéntricos y, por ende, propios de personas «excéntricas» o el que se apartan del centro o de la norma y que definirían, entre otros, al artista, científico a al hombre de negocios exitoso, que básicamente, por su genialidad, son excéntricos. O psicopatología como «locura», como un modo de vigilia en la que los sueños son una realidad para el individuo y, al igual que en los sueños, no se percata que está soñando, que lo que oye no existe yque lo que piensa no es un producto terminado, como lo es el pensamiento en vigilia (por más laxo y famas ios o que se crea). En el primer sentido, tanta es la variedad de genios literarios u otros, como la variedad de excentricidades, es decir de tipos de ajuste idiosincráticos a cada época y cada individuo. Sin contar con que cada genio tiene su propio «empaque» de personalidad, fruto de sus genes controladores de comportamientos y aprendizajes emocionales ysociales, de su terminado bioquímico, de su ambiente intrauterino yde sus relaciones y aprendizajes tempranos y tardíos. Independientemente de la personalidad del escritor, se plantea el problema de que quien dice qué es bueno o no es en general quien lo publica, es decir, los horrorosos editores que le daban insomnio a Balzac ya muchos más como él. El editor, a su vez, se basa para su negocio en un fino olfato de lo que gusta a la comunidad más o menos próxima a la vida del escritor o poco posterior a su muerte. Así, en la mayoría de los casos, la obra literaria perdura si comparte con su grupo social una misma visión del lenguaje y un mensaje explícito o implícito de lo estético, del mundo y de su futuro. Evidentemente, el que una obra se publique no es de por sí signo de su calidad, pero si no se publica, por importante que ella sea, definitivamente se perderá; en cambio, si se publica, como sucede hoy cuando existe un gusto aberrante hacia la basura, se deforestarán algo los bosques de Finlandia y Suecia, pero, a la larga, unas pocas obras pasarán a la historia y las mayoría irán a donde deben ir, es decir, a los basureros o a las recicladoras de papel. Lingüística y cognoscitivamente, los fundamentos de la poesía radican en la posibilidad de codificar mensajes por referencia indirecta y en el empleo de metáforas comparables a las alegorías de la pintura y en las que se encuentra el 157


placer del descubrimiento activo tanto para el autor como para el lector. En su lectura y procesamiento interviene el acervo lingüístico, cultural y mnésico personal, así como la sensibilidad emocional del lector, requiriendo de esta manera de un acto eminentemente personal y «creativo», además, de ser privado. Actividad bien diferente de la requerida para mirar una película u oír versos, música o prosa «editados» con efectos audiovisuales, casos en los cuales no se da cabida a la creación de imágenes propias. Sin embargo, la metáfora sola no es garantía de que «guste» a los demás, siendo uno de sus requisitos el de un pensamiento tangencial y de un uso del lenguaje laxo, con asociaciones no ajenas a ciertas expresiones esquizofrénicas pero que, a diferencia de estas últimas, son compartidas y altamente aceptadas por el grupo social como fuente lúdica e intelectual, al contrario del lenguaje psicótico, que resulta tan desviante y carente de sentido yque es aversivo. Los cerebros (animales yhumanos) gustan de las formas complejas ycompletas, buscan una forma o una secuencia con principio y fin, y buscan el significado biológico, bien sea que éste señale peligro, en cuyo caso serán aversivas; o que señale apetencia, caso en que serán reforzantes. El cerebro humano viene programado para buscar la forma, la secuencia yel orden sintáctico y semántico en el lenguaje, y también viene programado no sólo para aceptar sino para gustar de cierta dosis de variabilidad (de ahí la gramática generativa), de ambigüedad yde impredecibilidad (yde ahí el gusto por el chiste, la paradoja, el juego de palabras, la metáfora y la asonancia, mientras éstas no sean tan frecuentes que cansen o tan desviantes que no se comprendan). La poesía presenta al cerebro un sistema altamente condensado y complejo, lleno de significados ordenados jerárquicamente desde el punto de vista de ritmo, de tiempo, de lingüística y de mensajes y, por ende, apareado a la organización jerárquica del cerebro mismo. Provee, pues, poderosos y elegantes modelos, coherentes ypredecibles, pero, se repite, no demasiado predecibles ya que en la frase o estrofa debe haber algo sorpresivo porque la sola armonía, rima o condensación de significados en metáforas aburre y habitúa y no nutre el deseo de novedad del cerebro. Por otra parte, la total impredecibilidad e imposibilidad de accederá un significado importante es tan aburrida como la sola insípida melodía o como las metáforas crípticas de la ensalada de palabras del esquizofrénico. Algo así como los grabados cuneiformes antes de que se supiera que eran mensajes escritos. La poesía requiere pues de una muypoderosa corteza del hemisferio izquierdo en cuanto implica la descodificación del lenguaje, de la semántica y de la musicalidad, e igualmente un desarrollo fenomenal de la corteza del hemisferio derecho en cuanto a las imágenes visuales ymusicales que es capaz de evocar. Necesita también 158

Eugenia Guzmán Cervantes de un enorme y capaz sistema de memorias para evocar las memorias mentales en diversas modalidades yal mismo tiempo para generar una señalización límbica, base de las emociones que puedan suscitar las anteriores evocaciones. Ninguna imagen, por bella que sea, de las que nos presenta la televisión o el internet, ni ningún actor de cine, por apuesto que sea, puede evocar la belleza a través de varias modalidades que se me antojan a mí, personalmente, al leer la siguiente producción: Ofrenda Por ahí va Antonio / erguida su juventud como un eucalipto / aroma / Mostrando su alma pura por el mundo / como un emperador de la tristeza y la nostalgia / Por ahí va Antonio / y no lleva nada en las manos / en sus ojos brilla la seguridad que es su fuerza / Antonio vara de azucena / Venado del alba / Pez vela Poesía (1980-1989) Hay un efecto de «tempo» en poesía, aunque no sea escrita en metro, que sincroniza a las personas. Así, las funciones musicales y visuales del hemisferio derecho se ponen al servicio del sistema límbico para combinar emoción y mensaje semántico en una actividad social altamente elaborada y estructurada pero no carente de emoción y de fuente de otras ideas. El arte de escribir o hablar eufemísticamente permite una aproximación con tacto al cortejo (amoroso, adulatorio o implorante) y permite no involucrar directamente al ser cortejado. Táctica que han empleado por siglos todos los poetas al dirigirse a los seres amados pero también a los poderosos. Gómez Jattin no se aparta de este cortejo en una de sus no mejores poesías a alguna funcionarla que intervendría en la edición de uno de sus libros. LTn código críptico compartido crea lazos comunes secretos, estrategia a menudo empleada por niños que guardan secretos con amigos íntimos o por los enamorados, cuando recurren a palabras o significados privados. Pero, a la vez, la poesía yla literatura ordenan los temas recurrentes humanos como la tristeza, el amor, el odio, el heroísmo, el duelo, la traición y todas aquellas figuras hipercondensadas y decantadas que conforman el meollo de la red de interrelaciones humanas. El acto de creación poética y también el de des codificación contienen un placer íntimo, personal, irremplazable que necesitan de una comunalidad con un entorno ambiental y cultural que comparta pensamientos, temas y significados, placer y belleza incluso en el gesto de Gómez Jattin en: Intentas sonreír Y un soplo amargo asoma / quieres decir amor y dices lejos / ternura y aparecen dientes / cansancio ysaltan los tendones / Alguien dentro del pecho erige soledades 159


/ clavos / engaños / fosos / Alguien / hermano de ru muerte / te arrebata te apresa te desquicia / y tú indefenso /estas cartas escribes Poesía (1980-1989) La afirmación según la cual la creación literaria es la que más tarda en surgir (los genios literarios nunca lo han sido antes de los 12-14 años mientras que los genios musicales se destacan desde los 4-6 y los pintores desde los 8-10) parece corroborarse con el hallazgo de que los últimos sistemas que se mielinizan en el cerebro lo hacen hacia los 18 años, yse relacionan con áreas parietales de asociación y áreas frontales de control y de toma de decisiones. Parecen ser los mismos sistemas que en nuestra sociedad permiten la «lógica formal» en la universidad, pero que, a falta de escolaridad de corte occidental, permiten lo que los antiguos llamaban la «madurez» social, o sea, el autocontrol, la capacidad de prever el futuro, la capacidad de llamar a memoria experiencias relevantes para tomar decisiones inteligentes basándose en ellas, yla capacidad de anticipar lo que el otro sentirá y pensará. Tal vez la literatura yla poesía son las expresiones artísticas que más demandas imponen sobre la experiencia social, y en esto el tiempo es inexorable. Independientemente de la genialidad, del desarrollo cognoscitivo cortical, solamente en forma excepcional ycasi ocasional, un niño o un joven adolescente logrará un mensaje semántico impregnado de significados y condensaciones sociales que «llamen la atención» del público. Víctor Hugo ganó un premio de poesía a los 12 años, pero me temo que en este caso la forma predominaba sobre el contenido. La discusión de la dificultad del niño de expresar y reconocer emociones muy profundas, ambiguas y complejas (lo que se relaciona con el estereotipo de la «inocencia» infantil) lleva directamente al parentesco entre la generación de lo patético (que atañe a las emociones) yla generación de poesía. Recordemos que Pathopeia significa acción de mover las pasiones, y Patheticus, lleno de sentimiento, conmovedor. Y llego al tema del pathos, presente en la inmensa mayoría de la literatura, poética o prosa; pathos que, en manos de un genio, hace de personajes tontos, serios, dramáticos o cómicos, individuos vivientes que comparten un patetismo que probablemente forma parte del atractivo del personaje. Falstaff, Eugenia Grandet, El Avaro, de Moliér; el retardado mental Benjyde Faulkner, las Preciosas Ridiculas, Clarín, el desventurado Rigoletto que también era el bufón de la Corte... y tantos. Se necesita no solamente de capacidad de expresar verbalmente inferencias, intuiciones y predicciones sociales, sino capacidad de «simpatía» en el sentido 160

Eugenia Guzmán Cervantes anglo de la palabra, de saber tocar las emociones de los demás. Inferencias y predicciones sociales las hacen continuamente los psicólogos y psiquiatras, en general con muy poco éxito profesional o científico y con ningún éxito literario. Literatura sobre las emociones o los caracteres humanos sin emoción, sin «pathos» y sin estética se encuentra por miles en los artículos de psicología clínica y de psiquiatría. Pero la figura evocada en literatura no se refiere a la copia de un manual de comportamiento humano de finales del siglo XX, por lo que, si bien psicopatológicamente hablando, ni Don Quijote ni Ofelia en su rapto de locura existen, de hecho carecen de sentido «científico», siendo inclasificables conductualmente, no por ello dejan de resplandecer y de conmover al cabo de 400 años. Para poder apropiarse del pathos, del sentido de lo dramático es imposible ser «light», mientras que, pienso, se puede ser un excelente pintor, arquitecto, incluso músico yser «light». En el nivel personal, al no ser «light» y trabajar constantemente y en forma excelente con el pathos, por necesidad y rápidamente se llega a un ángulo si no pesimista, por lo menos oscuro ysombrío del mundo yde los demás, al menos en el mundo tan real, presente y apremiante del escritor. Piénsese si no en Balzac y los notarios, abogados, médicos y sus pequeneces que poblaron su vida real y su obra literaria, esto es 20 horas al día durante más de 40 años. Y es aquí donde puede tener cabida el trastorno de afecto, no como asociación necesaria de la producción literaria, sino como factor coadyuvante ycoincidencial en personas altamente inteligentes, imaginativas y con un sentido del pathos que deben manipular diariamente, como otros hacen con los números, mirando por un microscopio o deleitándose haciendo un bello mueble. Afecto que teñirá de patético gran parte de la producción literaria «exitosa» y, por ende, gran parte de la vida y del tono afectivo del escritor, yque será base de la motivación para que el escritor deambule por entre sus personajes, parajes e historias y los plasme en un trabajo a menudo tan difícil, laborioso y perseverativo como el de cualquier científico o técnico. Sólo que nos dejará Imágenes, para algunos auditivas, para otros visuales, para todos altamente emocionales como la de los Aloorcados de la balada de los colgados de Frangois Villon, ahorcados que seis siglos después siguen mojados, lavados y movidos por la lluvia y el viento, igual a los del siguiente poema: Pequeña elegía Ya para qué seguir siendo árbol / si el verano de dos años /me arrancó las hojas ylas flores / Ya para qué seguir siendo árbol / si el viento no canta en mi follaje / si mis pájaros migraron a otros lugares / Ya para qué seguir siendo árbol / sin habitantes a no ser esos ahorcados que penden / de mis ramas / como frutas podridas en otoño Poesía (1980-1989)

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Así, pues, se parte del supuesto de que la producción literaria implica un manejo del lenguaje, nuestra elaboración mental más reciente fllogenéticamente y la última en perfeccionarse cerebralmente, que sea común y comparta imágenes y secuencias con el lenguaje de la sociedad, pero que a la vez sea lo suficientemente excéntrico como para llegar al público como algo extraordinario. Un sentido exquisito de lo social a través de las imágenes o historias. Un sentido de lo patético, de lo dramático, que casi siempre excluiría una actitud "light" ante la vida y mucho menos un afecto anormalmente distanciado y extraño a las emociones de los demás como sería el de los esquizofrénicos. Una perseverancia ydedicación compartida con todos los mortales que desean hacer algo bien, con la diferencia, compartida con los demás artistas, del goce de la creación o del goce en el sufrimiento de la creación. A ello, los estados hipomaníacos o algunos estados mixtos o componentes de ellos podrían añadir la motivación y la energía para no abandonar la tarea. La abulia, la apatía y el afecto plano del esquizofrénico no parecerían añadir nada aquí. Características repito que requerirían de un manejo versátil, tangencial, con asociaciones «excéntricas» que llamen la atención, pero lo suficientemente concéntricas como para que se entiendan y mantengan un hilo conductor de una ¡dea, una imagen, un mensaje, una historia. Incluirían también una enorme memoria yuna capacidad de simpatía o de sintonía o de intuición de los demás (rasgo éste que figura en la teoría de los cinco rasgos de Norman). En cambio la locura no. La mayoría de la gente no anda por ahí oyendo voces que no tienen una fuente física o viendo cosas sin espectro luminoso. Cuando esto nos sucede, estamos durmiendo yal despertamos sabemos que no era cierto. Tampoco andamos por ahí elaborando teorías cósmicas en lenguajes y signos inventados que solamente uno conoce ypuede descifrar yque exasperantemente, los demás no logran comprender. Las teorías científicas «exitosas» son compartidas, no son crípticas. La condición humana implica una comunalidad de lenguaje, de modo que si yo uso la palabra oro, incluso como metáfora, la uso dentro de las restricciones semánticas del castellano, pero no puedo pretender usar la palabra «oro» por «aro» basándome en que oro es más redondo que aro porque tiene una «o» más que aro yes simétrica mientras que aro no lo es, ysuena más redonda. O puedo hacerlo como ejercicio espurio en los deslices cognitivos de los esquizofrénicos, pero, a menos de hacer la tediosa explicación anterior, no puedo pretender que los demás me entiendan cuando digo que recuerdo con cariño el oro de madera de mi niñez, a menos que tenga el genio creador literario para elaborar malabares semánticos y lingüísticos que, a pesar de ser malabares y asociaciones tangenciales o por asonancia (como las dang associations de los esquizofrénicos), son compartidos por los demás y forman parte, repito, de un

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Eugenia Guzmán Cervantes hilo conductor dentro de una obra. El oro del aro del esquizofrénico ni se comparte con los demás ni se elabora dentro de una estructura conceptual que tenga un sentido para los demás. Y aquí entramos en la esquizofrenia ysus características: errores de pensamiento inferencia! o delusiones: la confabulación cósmica contra mí, la relación de las ondas del televisor con mi pensamiento, mi misión en este mundo como madre del redentor de los siglos, la evisceración que me hicieron los del Planeta Cygnus X, que me dejaron sin hígado y sin pulmones. Las alucinaciones cuando toqué la pared y amasé los ladrillos, cuando las voces me gritaron indecencias (a veces piropos). El pensamiento incoherente porque no se comparte con los demás no porque no se desee hacerlo, sino porque no se puede. Y, peor que los anteriores, los síntomas negativos, la escasa motivación, la alogia yel afecto plano, no durante una crisis, sino como parte de lo que parece hoyen día ser un cuadro neurológico, deteriorante, que mina a la persona en su capacidad de amar, de pensar y de relacionarse con los demás. Lo anterior es el esbozo de una esquizofrenia que comienza muy pronto en la vida del individuo yantes de que éste alcance su fin, ha acabado con su vida. En el sentido anterior, la esquizofrenia excluiría la creación literaria, aunque el poeta y el literato compartan algunos aspectos con el pensamiento del esquizofrénico pero le imparte orden, coherencia y belleza. Así, de nuevo, surge una semejanza tangencial entre dos productos cerebrales excéntricos, que no se nos pasan por la cabeza a los demás mortales, pero que en el esquizofrénico no logran terminar un producto y en la poesía nos ofrecen un superproducto condensado, metafórico e hipermnésico. Raúl Gómez Jattin (1945- 1997) Nace en Cartagena, crece en Cereté y Montería, en una familia acaudalada e influyente, dueña de tierras y ganado y orientada hacia las cosas prácticas del quehacer finquero y comercial. Desde pequeño, Raúl se manifiesta como un muchacho rebelde y antagonista, pero no parecen existir datos que en este momento permitan develar su terrible futuro. De hecho, es probable que el antagonismo se debiera más que a un rasgo caracterial temprano, a la crianza blanda, sin normas y sin límites por parte de una madre tal vez des lumbrada con ese lindo niño inteligente y voluntarioso. A Lola Jattin «Para Alejandro Obregón» Más allá de la noche que titila en la infancia / Más allá incluso de mi primer recuerdo/ está Ella - mi madre - frente a un escaparate/ empolvándose el rostro yarreglándose el pelo/ Tiene ya treinta años de ser hermosa y fuene / y está enamorada de Joaquín Pablo - mi viejo- /No sabe que en su vientre me oculto para cuando / necesite su

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fuerte vida la fuerza de la mía / Más allá de estas lágrimas que corren en mi cara / de su dolor inmenso como una puñalada / está Lola - la muerta - aún vibrante y viva / sentada en un balcón mirando los luceros / cuando la brisa de la ciénaga le desarregla / el pelo y ella se lo vuelve a peinar / con algo de pereza y placer concertados / Más allá de este instante que pasó y que no vuelve/ estoy oculto yo en el fluir de un tiempo / que me lleva muy lejos yque ahora presiento / Más allá de este verso que me mata en secreto / está la vejez -la muerte - el tiempo inacabable / cuando los dos recuerdos: el de mi madre yel mío / sean sólo un recuerdo solo: este verso. Estudia derecho en el Extemado,en los años 60, y entre hippies, bareta, hongos y quién sabe qué más, se dedica al teatro. Hace algunos montajes, trabaja con Jorge Alí Triana y hasta final de los años 70 no parece haber nada que lo distinga de uno de los tantos hijos envejecidos de la generación hippy excepto tal vez la escisión de su familia, desencadenada aparentemente por una profunda incompatibilidad de filosofías: su familia práctica, pragmática y aconductada y Gómez Jattin era totalmente impráctico, inconformista, excéntrico y rebelde al punto de no caber en un ambiente social reducido y escrutado por sus familiares, los más poderosos, que pronto querrían perder la memoria de haberlo conocido: Qué te vas a acordar Isabel / de la rayuela bajo el mamoncillo de tu patio / de las muñecas de trapo que eran nuestros hijos / de la baranda donde llegaban los barcos de la Habana cargados de Cuando tenías los ojos dorados / como pluma de pavo real / y las faldas manchadas de mango / Qué va / tú no te acuerdas / En cambio yo, no lo notaste hoy/ no te han contado / sigo tirándole piedrecillas al cielo / buscando un lugar donde posar sin mucha fatiga /el pie / Haciendo y des haciendo figuras en la piel de la tierra / y mis hijos de trapo y mis sueños de trapo / y sigo jugando a las muñecas bajo los reflectores / del escenario / Isabel ojos de pavo real / ahora que tienes cinco hijos con el alcalde / y te pasea por el pueblo un chofer endomingado / ahora que usas anteojos /cuando nos vemos me tiras un «qué hay de tu vida « frío e impersonal / como si yo tuviera de eso / como si yo todavía usara eso Poesía (1980-1989) A comienzos de los años 80 aparecen sus primeros poemas y sus primeras hospitalizaciones acerca de las cuales se sabe poco. En 1986, se marcha definitivamente para Cartagena, a raíz de una hospitalización solicitada por su familia en Montería, hospitalización que fue tomada posteriormente por Gómez Jattin como tema recurrente y perseverativo, culpando a su familia de haberlo desposeído y de haberlo enfermado definitivamente con una terapia electroconvulsiva (TEQ. Dicho sea de paso, la TEC es una modalidad empleada en psicosis bipolares desde los años 30, cuando Cerletti-Bini trataron con éxito a tres esquizoafectivos.

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Eugenia Guzmán Cervantes Se le encuentra pues en Cartagena, cumpliendo con la condena de sus 27 hospitalizaciones, pero todavía en esta época dictaba talleres de poesía en la Costa, daba recitales y dictaba ocasionales conferencias en la universidad. Vivía a veces bien, a la vera de amigos intelectualoides con los que profesaba el culto a la marihuana, a la cocaína yel alcohol, yde unos cuantos ángeles guardianes a quienes amaba entrañablemente, con quienes mostraba un enorme calor y compenetración yquienes le daban posada y comida, hasta que se volvía insufrible, agitado, agresivo, irritable, demandante, asfixiante, pues él pedía tanto como estaba dispuesto a dar, hasta la locura. Pero como muchos pacientes bipolares o hipomaníacos que, incluso cuando la droga o la crisis los hacían andar por ahí locos como cencerros, sabía con quién se quería hacer el loco o no. De hecho, una respetable dama de Cereté por quien él profesaba gran estima, tenía el «poder» de hacerlo poner cuerdo apenas la veía de lejos. A partir de entonces oscila entre sus ángeles guardianes, la calle, la clínica o la cárcel. Estas dos últimas las buscaba a veces deliberada e intencionalmente para tener una cama y un pedazo de comida, a veces por escándalos callejeros posiblemente inducidos por alcohol, drogas y pendencias dada su altísima irritabilidad y agresividad y, en muchos casos, porque la manía se imponía sobre su inteligencia, su creatividad, su imaginación, su rebeldía, su ilustración, su cultura ysu deseo de amar a los demás. Por otra parte, excepto sólo en algunos poemas aflora un tanto la excitación y la exaltación del sexo cósmico, no carente de belleza, cadencia y humor a pesar de estar plagados de expresiones desafiantemente masculinas y vulgares. Transcribo la más humorística y>señorera»: Poesía (1980-1989) Te quiero... Te quiero burrita / Porque no hablas / ni te quejas /ni pides plata / ni lloras / ni me quitas un lugar en la hamaca / ni te enterneces / ni suspiras cuando me vengo / ni te frunces / ni me agarras / Te quiero ahí sola / como yo / sin pretender estar conmigo / compartiendo tu erica / con mis amigos / sin hacerme quedar mal con ellos / y sin pedirme un beso Por lo demás, nada hay en su poesía que, con sólo leerla, permita identificar su «locura», al punto que puede tratar temas clásicos en un forma apolínea, depurada y heroica: Electra El agua del pozo está turbia pero refleja / la cabeza rapada de la princesa anida / quien llena un cántaro para que beba Ores tes/ Ya ha venido tres veces antes y el hermano / se ha lavado la sangre de Clitemnestra / la madre de ambos matada por los dos / todavía en su memoria resuenan los gritos / de la muerta tratando de inspirar compasión / Todavía en su memoria Electra guarda / la faz descompuesta por el miedo yel dolor / Mas la nieta de Atreo tiene sangre de crimen / en las venas 165


y facilidad para el olvido / y aunque apenas han pasado unas horas / de consumarse lo que ella ansió largamente / la matricida sonríe a la imagen del pozo /ypiensa en el cuerpo esbelto de Pílades / - el amante de Orestes - que el hermano / le ha prometido como esposo yse toca los senos. Pero manía más cocaína y manía con litio tomado a medias, interrumpido, perdido en las calles la mayoría de las veces, dieron en Raúl lo que parece haber configurado en los últimos años una « psicosis mixta» en la que prevalecían a la vez una actividad cognoscitiva y motora desbordada con un afecto agresivo, querellante y demandante al extremo, junto con una clarísima percepción de sufrimiento yde dolor ante sí mismo. Algo así como una exacerbación eufórica de un dolor lancinante que, en sus últimos meses de vida, se instaló definitivamente de modo que vivió en un constante vórtice de drogas, delirio y caos. Divertido, tierno, culto, lleno de calor y de vivacidad, generoso hasta la inconsciencia, pasaba rápidamente a la exigencia sin límites hacia sus ángeles guardianes, a la reiteración cada vez más altisonante de sus cuitas yde lo que los demás le debían por ser él quien era, al igual que la sociedad debía mantenerlo por ser él un poeta del tamaño de Raúl Gómez Jattin y un genio. De ahí pasaba a las amenazas, a la bronca, a romper vidrios de casas, de carros, a arrancar las placas del auto de quien le caía mal, a amenazar físicamente, al insulto soez, a la cárcel o a la clínica. A veces, para demostrar que los demás no le valían nada, a veces porque sus canales de sodio no daban para más. Hidrofóbico en el sentido de un horror feral hacia el baño, apestaba, andaba descalzo, haciendo gala de su desnudez, pero tenía un perrito tipo Erendo pocdle como un copito de nieve al que acicalaba, cepillaba ybañaba celosamente. Supongo que recordando a San Francisco de Asís y en aras de enseñar humildad y excentricidad, asustó al cura sentándose en primera fila en misa de seis y media y otro día, lavándose los pies con agua bendita. En 1990, María Mercedes Carranza lo invita a unos talleres de poesía en la Casa Silva. Incendia el cuarto del hotel donde lo alojaron ydesaparece ocho días, al cabo de los cuales lo encuentran desorientado, drogado, medio desnudo, sucio. Le nacen más ángeles guardianes en la clínica a donde lo llevan quienes le leen, le hacen de escribanos, lo admiran, lo bañan, lo visten, le dan plata, le hablan de sus versos, tema predilecto ycasi exclusivo de sus conversaciones, le consiguen contacto con una amiga en Cartagena que lo alojará, le compran el tiquete, lo llevan al aeropuerto, le meten el litio, la plata y los pasajes en el bolsillo y ven despegar el avión. Dos semanas después, estaba en la calle, luego de haber peleado con su ángel guardián de Cartagena. Un año después, la HfCK lo invita a grabar un

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Eugenia Guzmán Cervantes disco. En 1993, todavía está el poeta entero y comparte con Alvaro Mutis el Premio Nacional de Poesía en Cartagena. En 1995, publica el espléndido recuento El vuelo de la Mariposa, serie de poemas cortos, impregnados de Litio yde antipsicóticos, escritos en una casa de salud y en el que cada poemita es una joya: El esplendor de la mariposa (1995) Yadira / no sabe / ni siente / ni nada / sólo sonríe / ypide de comer / ¿Quién fuera Dios / para darle un alma? Visitantes eternos Ángel / es el portero / de este infiemo-cielo / le falta un ojo / y le sobra alma / para compartir conmigo / un cigarrillo De 1995 a 1997 sigue cumpliendo su condena, durmiendo a veces en el pórtico de la Escuela de Bellas Artes con dos mendigos, sus mejores amigos, a veces compartiendo la habitación de una prostituta en la pensión del Príncipe Blanco y el Príncipe Negro de la Calle de la Media Luna y con frecuencia en el hospital mental de San Pablo en Cartagena, desde donde escribe esta lúcida y terrible descripción de un joven psiquiatra La imaginación, la loca de la casa Aprendió en la universidad / una técnica de aproximación al alma / un alma convencional por supuesto / un alma sostenida / en las verdades más difundidas / Psiquiatra él y además escritor... Anteayer/ un muchacho simpático y casi inteligente / que tenia novias prosaicas y amores prohibidos / y leía a Stefan Zweig / algo de la miel de esas novelas / se le adhirió como una máscara y una señal / Psiquiatra hoy él se olvidó de su pasado / y contra lo distinto levanta su bastión / Nada valen las mariposas / que atrapó en su niñez / - Ante su estolidez informada - ni las burritas tiernas de vellón sedoso y erica estrecha, ni las iguanas de Febrero / ni el río de limo soñoliento / El Psiquiatra está solo / La sutil materia de sueños recuerdos y deseos / es en él una escueta relación de datos / ¿La imaginación?- la loca de la casa- / ¿ De qué vive ? Lo sabemos sus locos Poesía (1980-1989) Cada vez más agresivo y pendenciero, los amigos lo abandonan y a veces no tiene ni quien le escriba cuando, a fuerza de intoxicarse, el pulso le tiembla demasiado. Se consigue alguien de una farmacia que le prepara cocktailes personales, sabe Dios con qué. A veces le consiguen becas que no termina de recibir cuando se van en aire como si se tratara de las envolturas de los regalos de Navidad en manos de un niño. 167


Transcribo a Marinovich, joven escritor costeño que publicó un bello ysentido homenaje a los últimos años del poeta y nos lo pinta en un Sanandresito de Bocagrande: «... Raúl estaba andrajoso, pero de puesto en puesto compraba una hamaca, un morral, una grabadora, una machetilla en una cubierta de cuero, medias, pintalabios, una par de zapatos americanos de una tela especial para andar en la playa talla 44, toallas, pañuelos, pañoletas, frascos de perfumes ycolonias de diversas fragancias, cremas humectantes para la piel, champú ybálsamo, crema de afeitar, ... una pataloneta de lycra que cambió por un pantalón sucio y hediondo que llevaba puesto yque dejó abandonado en el baño, un suéter blanco con la leyenda en letra anaranjada Cartagena de Indias y toda esta mercancía la pagaba con unos billetes que sacaba de varias cajetillas de cigarrillos, los últimos saldos de los seis millones cuatrocientos mil pesos de la beca de Colcultura, que entre noviembre del año anterior y enero 21 de 1997 se los estaba administrando Ligia Ochoa, coordinadora del MAM, como una pesadilla. «Así transformado con su nueva vestimenta: los zapatos de agua, la pantaloneta de lycra morada, el suéter de Cartagena, además de una buena dosis de perfume y colonia por todo el cuerpo y una pañoleta roja en la cabeza, paró un taxi en la avenida San Martín ydijo que lo llevara a Cereté, distante 320 kms., con su familia y sus amigos. ¿Acaso era premonitoria esta última visita a las planicies del Sinú? "Voy donde mi gente', se despedía de todo el mundo con el taxi lleno de regalos y desde el vehículo en marcha hacía adioses con la mano». El 22 de mayo de 1997 a la madrugada, se topó con un bus en una esquina. Los últimos en verlo vivo fueron el par de mendigos con quienes compartía en las noches el pórtico de la Escuela de Bellas Artes. Conjuro Los habitantes de mi aldea / dicen que soyun hombre / despreciable ypeligroso/ y no andan muy equivocados / Despreciable y Peligroso / Eso han hecho de mí la poesía y el amor / Señores habitantes / Tranquilos / que sólo a mí / suelo hacer daño El esplendor de la mariposa (1995) En una casa de salud, 1995 (vísperas de ser dado de alta) La locura espanta el tedio /como el viento espanta nubes / Ven oh sagrada locura / y embriágame en el remo de tu Fantasía

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Eugenia Guzmán Cervantes Comentario Gómez Jattin, como la gran mayoría de poetas con supuestos trastornos del afecto, puede ser analizado desde dos ópticas diferentes: La persona, enferma a veces, sana ya veces sin saberse. Agradable o no, según el momento; magnámino o pequeño, y quien en ocasiones, la mayoría de ellas al final, era incapaz de manejar su entorno inmediato y las consecuencias de sus acciones. Incapaz de manejar sus hábitos, adicciones yde ser aceptado «normalmente» por algún grupo social. La segunda óptica es su obra en la cual, como en la de la mayoría de los grandes escritores, no se detecta ningún atisbo de «enfermedad mental», excepto a veces, una marcada tendencia a los temas melancólicos, sombríos y relacionados con la muerte. ¿Pero qué buen poeta no la ha revenrenciado y cantado? Un buen poeta que no hablara de muerte o de amor sería bien extraño. La forma de los poemas del libro «El esplendor de la mariposa» ciertamente es distinta de la de sus demás versos y, repito, ello probablemente se debe a la medicación que recibiera en el centro asistencial donde estaba internado. Sin embargo, son perfectamente coherentes, lógicos e impactantes en su brevedad y patetismo. En suma, un espléndida obra poética que conmueve a pesar de los descalabros del autor, a pesar de su enfermedad, a pesar de que, deliberadamente ydurante muchos años, se empeñó en dañarse su cerebro sin mucho éxito, por lo demás. Probablemente, como se dice al comienzo, su afecto depresivo, sombrío, su enorme inteligencia y cultura así como sus estados «mixtos» y sus brotes de manía contribuyeron a que, a pesar de todo lo anterior, pudiera escribir, allí donde cualquier persona sin el «genio» (y léase aquí de paso, el cerebro) de Gómez Jattin, hubiera sucumbido a los efectos de las drogas legales e ilegales que alcanzó a ingerir ya los efectos del rechazo social, de los repetidos intemamientos en hospitales psiquiátricos y a la atroz soledad que vivió en sus últimos años.

Bibliografía Brenot, P. (1998) El Gemoy la Locura. Sinequanon, Barcelona. Eibl-Eibesfeldt , I. The biological Foundations of Aesthetics En: Rentschler, L, Herzberger, B., Epstein, D (eds.) Beautyandthe Brain, (pp.29-70) Birkháuser Verlag, Basel. Gómez Jattin, R El Esplendor déla Martpaa. Cooperativa editorial Magisterio, Colección Piedra de Sol. Bogotá, 1995. Gómez Jattin, R Poesía 1980-1989. Grupo editorial Normal, Colección Poesía, Bogotá, 1995. Gregor Pau. Philosophical theories of beauty and scientific research on the brain. en: Rentschler, I., Herzberger, B., Epstem, D (Eds.). BeautyandtheBrain (pp. 15-28) Birkháuser Verlag, Basel, 1988.

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Marinovich, W.Los ultima pasa ddpoeta Raúl GómezJattin Ministerio de Cultura, Bogotá, 1998. Post, F. Creativity and Psychopathology. A study of 291 world-famous men. Br. J. Psychiat., 165, 1994, págs. 22-34. Rentschler, I., Herzberger, B., Epstein, D (1988). Focusing in on art. En: Rentschler, I., Herzberger, B., Epstein, D (Eds.) Beautyandthe Brain (pp. 181-218) Birkháuser Verlag, Basel. Steptoe, A Exceptional creativity and the psychological sciences. En: A. Steptoe (Ed.) Genius andtheMind Studies cfCrmúútyandTemperament. Oxford Un. Press, Oxford, 1988, págs. 1-14. Steptoe, A Genius and the Mind Studies qj'Creaúúty• andEemperamert. Oxford Un. Press, Oxford, 1998. Turner F., Póppel, E. Metered poetry, the brain and time en: Rentschler, I., Herzberger, B., Epstein, D (Eds.) Beauty and the Brain, Birkháuser Verlag, Basel, 1988, págs. 71-90.

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Estudios radiológicos en el arte Hernando Morales Introducción La colaboración informal de los radiólogos con los curadores e historiadores de arte data desde hace 105 años. En 1896, Walter Koning, alumno de Roentgen, estudió radiográficamente una pintura en 1897: el "Electrical Review". Publica la identificación de una obra de Durero en la cual la radiografía permitió identificar la firma. Los grandes museos del mundo han convertido la radiología en parte esencial de la ficha técnica de la obra de arte. El diseño de equipos especiales para estos estudios abre un campo apasionante en el que han tenido mucha participación los radiólogos. En Colombia, los estudios los iniciamos como apoyo a la paleografía, en las múltiples excavaciones de culturas prehispánicas. Posteriormente, incorporamos la radiografía de cerámicas y elementos tallados en madera, hueso y piezas de oro, estudiando técnicas de manufactura que permitieron ampliar conocimientos en el desarrollo de las culturas precolombinas. Un nuevo capítulo lo constituye el estudio sistemático de tallas de madera y pintura de caballete en donde la radiología ofrece un campo enorme de aplicaciones.

Tallas de madera El estudio se orienta principalmente a su estado de conservación. Las maderas, luego de ser secadas utilizando una variedad de procedimientos, son talladas, pulidas y preparadas con una base radio-opaca que contiene yeso, cola, tierras, blanco de


plomo, para, posteriormente, policromar las vestiduras o adornos y encamar los rostros y manos, usando pigmentos minerales casi siempre mezclados con blanco de plomo disuelto en aceite de linaza o similares, que permiten una dispersión fina y homogénea. La policromía de los trajes se acompaña con aplicaciones de oro y plata, ya sea en polvo o en láminas, que, una vez aplicadas sobre la preparación, se cubren con arabescos o se pintan totalmente con capas translúcidas al óleo, con la cual adquieren un brillo especial.

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La talla que observamos, (figura l a y lb) Virgen pisoteando el dragón, es creación de Bernardo de Legarda, quiteña del siglo XVIII. Popularmente se conoce como la "Bailadora". La radiografía nos permite observar inicialmente las dos piezas de madera que forman la cabeza (separadas por una fina línea blanca), que contienen una cavidad que permite colocar los ojos de cristal de plomo, convexos, pintados al óleo por el reverso los cuales se ven a través de los agujeros orbitarios. Tanto el encamado como la policromía se observan como una finísima línea radio-opaca (blanca), que, sobre la madera antigua, muytransparente, crean esa imagen que se observada casi de cristal, escasamente interrumpida por los adornos de oro. Las manos han sido talladas en piezas separadas y ensambladas dentro de la manga. Rara vez puede estudiarse una talla policroma de esta calidad sin repintes o alteraciones.

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Hernando Morales

La Dolorosa (figuras 3 y 4), es una talla procesional de origen quiteño que nos ilustra la patología común a las imágenes que son llevadas en procesión durante las ceremonias religiosas. El rostro aparece como una máscara de plomo, por la superposición de múltiples retoques, casi treinta en este caso: las pérdidas originales se identifican como áreas oscuras en rasgos faciales prominentes que sufren los traumas predecibles en estas tallas ambulatorias (reborde orbitario, extremo de la nariz, pómulos), la incapacidad de reparar únicamente las áreas afectadas lleva al repinte total y adición de maquillaje propio de la época en que se efectúa la reparación, con lo que se cubre el original yse demerita la obra. Conocer la extensión de la pérdida es esencial para los restauradores que definirán el curso de la reparación. Observamos también elementos metálicos varios, algunos modernos como las U invertidas en que se fija el manto de gran peso, tomillos modernos que sostienen el halo de plata, adición reciente. Se observa una línea radiotransparente (negra) en el cuello por fractura incompleta, resultado de la tensión de los adornos de la cabeza. Hay una caverna dentro del cuello que se extiende hacia el pecho, causada por termitas que han socavado la integridad de la talla. En el pecho, dos platinas yclavos de forja sostienen la daga ycorazón de plata, yla ausencia de margen oscuro alrededor Indica que no han sido removidos. Elay áreas radio-opacas (blancas) por yeso o mineral denso que sirve para rellenar defectos de la madera. No haypolicromía a nivel del tórax. Se trata de una "imagen de vestir" en que sólo encamaban manos y rostro.

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Los diversos retoques falsearon la imagen de "virgen niña" que es característica de la escuela sevillana, apareciendo un maquillaje de cejas finas, altas, yla forma de la boca que ubican el retoque hacia los años 30. Los daños sufridos en el encamado son reparables yes posible retirar los repintes. La contaminación de la madera por xilografos se corrige con cámaras de gas de cianuro yla fractura del cuello se estabiliza con prótesis. La interpretación radiológica nos permite no solo acercamos al significado de la ayuda que podemos prestar al curador, al restaurador yal historiador, sino que constituye un ejemplo práctico de aplicación del estudio que puede extenderse a obras en metal y mármol, como es el caso de La Pietá de Miguel Ángel.

Pintura Es evidente que en pintura es donde la radiología ofrece un campo de estudio enorme yapasionante. Santa Rosa de Lima de Gregorio Vásquez de Arce y Cevallos (figuras 4 y 5) es una magnifica tela elaborada en el siglo XVII. Vásquez es considerado como el pintor americano más destacado dentro de la pintura española en ultramar. Heredero de escuelas peninsulares, utiliza prácticamente los mismos pigmentos y técnicas de preparación de tablas y telas usadas en Sevilla y, por ende, en Europa.

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Hernando Morales El soporte de madera o lino se recubre con capas sucesivas de tierras, cola y pigmentos como blanco de plomo, para lograr una superficie uniforme sobre la cual se elabora la pintura. Los elementos usados tienen una densidad radiológica dada por los minerales que entran en la preparación del soporte. Sobre esta base se extiende una capa final, cuyo tono varía desde el blanco, pasando por gris y ocres hasta el rojizo, muyusado en el siglo XVTI. Algunos pintores dibujaron con lápices, carbón o pigmentos al óleo el boceto sobre el cual desarrollarían el tema. Este dibujo ocasionalmente se visualiza en radiografía, aunque con rayos infrarrojos se logra con mayor facilidad. Gregorio Vásquez usa una pintura sepia al óleo, dibuja con gran cuidado cada detalle y, posteriormente, como se observa en la radiografía del rostro de Santa Rosa (figura 3b) construye capa por capa, los diversos planos, mezclando los pigmentos minerales con mayor o menor cantidad de blanco de plomo, hasta lograr este substrato pictórico que revela la placa. Hay una distribución homogénea de los pigmentos, un sutil paso entre luces y sombras que crean una sensación casi escultórica del rostro. N o hay contrastes violentos entre luces y sombras, debido a la transición gradual de blancos a grises. Todos los detalles están minuciosamente consignados yel efecto total es el de un balance lumínico muy bien logrado, que redundará en una pintura de grata presentación. La mancha blanca en el rostro se debe a la limpieza del pincel en el reverso de la tela. El secamiento del aceite con el transcurso de los años, condicionado por los movimientos del soporte ylas capas pictóricas, producen el craquelado, pequeñas grietas que tienen una distribución característica de la época en que fue terminada la pintura. Este estudio nos permite indicar el estado de conservación y el tipo de tela del soporte, en este caso tejida en telar manual. Tal vez lo más interesante para el radiólogo -yen esto somos pioneros luego de 25 años de experimentación- es el estudio de la "gráfica" del pintor. Expliquemos: dos personas pueden firmar idéntico, pero el grafólogo, basado en el ritmo del trazo, en el mayor o menor apoyo de la pluma, en las marcas de inicio y final del trazo yen la manera de construir la letra, puede indicar, previo estudio de otras firmas de los estudiados, a quién pertenece realmente, y cuál es la de imitación. En la pintura, basados en el mismo principio de que el ritmo de la pincelada depende de una serie de vivencias, entrenamiento, escuela, genio e incluso incapacidad, podemos, previo estudio y caracterización de obras de un pintor, indicar o confirmar la autoría de la obra. Pero los pintores no solamente difieren en el ritmo del pincel y el sistema constructivo de los detalles anatómicos. La

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concepción global de la pintura, la distribución de las luces, la narración a través del blanco lumínico y, extensión juiciosa de los pigmentos sobre la tela nos revelan al individuo, la concepción propia de su arte ysu manierismo, características que vienen a ser una firma válida de la identificación. Los grandes pintores de siglos pasados firmaban o no las telas, y nuestros pintores, cuyo estrato social era bastante bajo lo hacían raramente en alarde de afirmación de oficio, que rara vez repetían. De aquí la importancia para la historia de la pintura, el poder atribuir una tela a un pintor y, en casos difíciles, por lo menos a una época o sitio determinado. Gregorio Vásquez es un buen ejemplo para indicar como aplicamos la capacidad del radiólogo en reconocer patrones e identificar gamas de grises, traspolando nuestra capacidad de observación hacia un campo artístico. A pesar de que el tema es espinoso y los curadores de arte no ven con muy buenos ojos estas intromisiones en áreas del arte, es innegable que el ojo entrenado en captar las mínimas variaciones tonales está más capacitado para señalar las coincidencias y diferencias entre telas, en descubrir los mínimos comunes denominadores que agrupan las telas de una misma mano y detectar la presencia de señales que indican la presencia de una mano diferente que catalogan una obra en otro patrón. El universo de cada pintor, su época, su habilidad y su arte quedaron irremediablemente consignados en su obra y nos es posible exponerlo. El aporte radiológico en el estudio de las obras de arte es una especialización en que los radiólogos podemos aportar muchísimo a curadores y restauradores y constituye además un estudio apasionante en la búsqueda de material objetivo que nos explica y aclara incógnitas en la historia de la cultura de los pueblos. Para concluir, debemos recalcar el importante papel que juega la radiología en el arte: 1. Aportando características estructurales y estilísticas particulares de un artista o una escuela. 2. Identificando cambios en el diseño original hechos por el mismo artista o por otros posteriores. 3. Descubriendo daños o pérdidas no muy visibles tapados por la restauración. 4. Caracterización de los soportes bien en tela o madera que ayudan a identificar la época yal artista. 5.

Identificación para la autenticidad posterior de una obra.

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Hernando Morales 6.

Grafías o manierismos con los que identificamos a un autor.

7. La observación del sistema constructivo, el balance de luz, la colocación de los planos, cambios y tenninados terminados nos permite ser testigos del proceso creativo, permitiendo un acercamiento a la mente del artista.

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El alma del violín Aníbal J. Morillo

Introducción (Obertura)

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entro del marco de lo musical, se me ha asignado la difícil tarea de hablar de creatividad, pero sin explorar la mente de ningún compositor o intérprete; supongo que esto se debe a que quienes me escogieron para participar en este simposio sobre Cerebro, Arte yCreatividad sabían que no soyidóneo para esa labor. Tampoco se me ha pedido que haga un análisis anatómico del cerebro de algún genio musical, tarea en la que me sentiría más cómodo, dadas mi profesión, mi especialidad y mi gusto por el estudio de cerebros mediante imágenes médicas. M misión resulta más compleja: describir en detalle los secretos de un instrumento como el violín, que ha sido objeto de diversas manifestaciones de creatividad. En mi defensa -o quizás en mi favor- debo aclarar que carezco de formación musical. Aunque sé reconocer la posición de las notas en un pentagrama en clave de sol -que es la utilizada en las partituras para violín- y puedo recitar los nombres de algunos de estos símbolos, no tengo la capacidad de asignar a cada uno el tiempo o la sonoridad requeridas para leer de corrido una pieza escrita de esta manera. Por supuesto, una afición particular por la música conocida como "clásica" y una admiración especial por la compuesta para instrumentos de cuerda, podrían justificar mi participación en este simposio. Sin embargo, mi gusto por la música no debería ser motivo suficiente para pensar que tengo alguna ventaja sobre otros para hablar de un tema tan especializado como la arquitectura del violín, sobre todo cuando las formas musicales que me atraen son tantas y tan de amplio espectro, que escasamente me harían merecedor de un título informal de melómano. No espero que al leer esta disquisición se encuentren razones para


justificar mi participación en ella. Espero simplemente que la información aquí consignada abra las puertas al tortuoso camino que pretende llevar a la comprensión de la creatividad. Un poco de historia Los antecesores del violín pueden seguirse hasta los principios de la civilización, con instrumentos como el ravanastron, de la India, de cerca de 5.000 años antes de Cristo, o el rabab (o rebab) de probable doble origen: Persia y África del norte. Igualmente compleja es la historia de la migración desde tan diversas fuentes yde su evolución hasta la forma definitiva del violín, en la que se fueron integrando componentes y técnicas de ejecución que incluyeron el uso del arco, elemento también de origen incierto. Entre los ancestros cercanos del violín se encuentran la úelle y la rotta, instrumentos medievales basados en el diseño de la cítara, con modificaciones necesarias para su ejecución con arco, como la incorporación del diapasón, una tabla para el apoyo de los dedos por encima de la caja de resonancia del instrumento, además de agujeros de formas variadas para mejorar su sonoridad. Otros de los parientes cercanos del violín como lo conocemos hoy, incluyen la lira da braahio y la viola da braahio, cuya denominación "de brazo" enfatiza el modo de ejecutarlos, aunque esta técnica también sufrió modificaciones durante la evolución del violín, que necesariamente se acompañaron de cambios en la postura del ejecutante yen la forma de uso del arco. La evolución definitiva de la familia del violín comenzó hacia la primera mitad del siglo dieciséis, ciertamente de ciudadanía italiana, ymás precisamente ubicada en Brescia, al norte de Italia, con los primeros constructores de renombre, que incluyeron a Giovanni Giacomo Dalla Coma (ca 1484-1530) ya Zanetto de Michelis da Montechiaro (ca 1488-1562), aunque algunos de ellos no fabricaron exclusivamente violines. El instrumento no había terminado de evolucionar en ese entonces, pues algunas de estas versiones tenían sólo tres cuerdas. Los primeros grandes maestros fabricantes de violines de Brescia fueron Gasparo di Bertolotti da Saló (1540-1590), ysu alumno Giovanni Paolo Maggini (1580-1632). El más antiguo violín de cuatro cuerdas conocido tiene fabricación certificada por Andrea Amati y fecha de 1555. Gracias a las estrechas relaciones políticas entre Francia yel norte de Italia, el rey Carlos IX de Francia hizo una orden especial de 38 instrumentos a la familia Amati hacia 1560, que incluyó 24 violines, seis violas y ocho chelos. Hacia 1.600, la hegemonía en la fabricación violinística se había, trasladado de Brescia a Cremona, en donde trabajaba la familia Amati. La famosa escuela de Cremona fue establecida por Antonio Amati (1555-1640?), Girolamo Amati (1556-1630) ysu hijo Niccoló

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Aníbal J. Morillo Amati (1596-1684). En 1630, una epidemia de plaga bubónica arrasó con gran parte de la población de Cremona, incluyendo a los padres de Niccoló Amati ya .ôs ê sus nermanas. v_.uanuO ca ivxuerte i Negra auanuono a oremona, ÍNÍCCOIO quedó como el último violero de importancia que sobrevivió en el norte de Italia, y como el único responsable de transmitir sus conocimientos artesanales. Entre los pupilos de Niccoló Amati se encontraban Girolamo Amati II (1649-1740), Andrea Guameri (1626-1698) y probablemente Antonio Stradivari (1644-1737). De los fabricantes de Brescia, Giovanni Maria Dalla Coma parece haber fundado la escuela de violines de Venecia. Hacia 1550 se empezaron a formar escuelas de fabricantes de violines en ciudades de Francia como París, Mirecourt, Nancy y Lyon, mientras que Jacob Stainer (c 1621-1683) de Absam, Austria, se estableció como el primer gran fabricante de violines al norte de los Alpes, con un reconocimiento tal que en una época superó la fama de la escuela de Cremona. Como dato curioso, algunos músicos famosos, como Bach y Leopold Mozart, tocaban violines Stainer, aunque tardíamente se descubrió que el instrumento del padre de Wolfgang Amadeus Mozart resultó ser un Klotz, de Mittenwald, y no un Stainer. De hecho, de tres instrumentos de propiedad de la familia Mozart que aún se preservan, uno de ellos se atribuye al fabricante Aegidius Klotz, aunque éste lleva una falsa marquilla de Stainer. Aunque algunos historiadores afirman que la tradición de Stainer se transmitió a sus aprendices Albani y Klotz, Infortunadamente la escuela de Stainer murió con él, pues al parecer nunca tuvo verdaderos pupilos. Hacia la primera mitad del siglo dieciocho, la escuela de Cremona dominaba el mundo de la fabricación de violines, encabezada por Antonio Stradivari, quien estableció el modelo del instrumento para todos sus sucesores. Se identifican tres fases creativas en el trabajo de Stradivari. La temprana, con gran influencia de Amati, entre 1666 y 1690. Después, entre 1690 y 1700, sus modelos fueron más largos; finalmente, su época de oro, el apogeo de la escuela de Cremona ydel arte de la fabricación del violín. Su tradición fue perpetuada por sus hijos Omobone y Francesco, además de sus pupilos Cario Bergonzi (1686-1700) y Lorenzo Guadagnini (ca 1695-ca 1745). Antonio Stradivari, en su carrera de más de setenta años, construyó unos 1.100 instrumentos, de los cuales se sabe que existen cerca de 650, que posiblemente incluyen algunas imitaciones y falsificaciones. Después de Stradivari, la dinastía Guameri ocupó un importante lugar en la fabricación de violines. Encabezada por Andrea Guameri (1655-1720), alumno de Niccoló Amati y sus hijos. El mayor de ellos, Pietro Giovanni (1655-1728?), quien se estableció en Mantua y fue conocido como Pedro de Mantua, fue fabricante de instrumentos altamente reconocidos. El menor de sus hijos fue Giuseppe Giovanni Battista Guameri (1666-1739?), quien también introdujo

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algunas modificaciones a la influencia de Amati recibida por su padre. A su vez, Giuseppe Giovanni tuvo dos hijos fabricantes de violines, Pietro (1695-1762), conocido como Pedro de Venecia, quien recibió influencia de esa escuela de fabricación de violines, y Giuseppe Antonio Guameri (1698-1744) reconocido como el más importante fabricante de violines después de Stradivari, ya quien se le agregó el apelativo "del Gesú" (Giuseppe de Jesús) por el monograma sacro IHS que utilizaba en las marquillas que identificaban sus instrumentos. Luego que Paganini interpretara el Canonen uno de estos violines, muchos violinistas llegaron a preferirlos por encima de los de Stradivari. Característicamente de mayor tamaño que estos últimos y con una sonoridad legendaria, tristemente Guameri del Gesú sólo produjo unos 200 instrumentos. La muerte de Stradivari en 1737 fue seguida por la de sus dos hijos cuatro años más tarde. Guameri del Gesú falleció en 1744, yel renombrado pupilo de Stradivari, Guadagnini, falleció también en el mismo decenio en el que desaparecieron los más grandes fabricantes de violines de Cremona. Con el fin de la era barroca, la fabricación de violines italianos cayó en decadencia, aunque esta tradición continuó en otras casas, como la Klotz en Baviera, la Mirecourt en los Vosgos, Markneukirchen en Sajonia, Schónbach en Checoslovaquia y Hill en Londres, por citar algunos ejemplos. La división del trabajo artesanal y la manufactura industrial dieron paso a una nueva era en la fabricación del violín, con una notoria disminución en la calidad del timbre del instrumento. La primera fábrica de violines se fundó alrededor de 1790 en Mirecourt, Francia. Otras ciudades europeas le siguieron en la producción masiva del violín. Los fabricantes de violines comenzaron a comprar y a especular con viejos instrumentos italianos y empezaron a producir instrumentos de "estilo antiguo", luego que el movimiento romántico regresara a formas dejadas atrás, con el surgimiento de estilos neoclásicos yneobarrocos. Algunos fabricantes de renombre, como Jean Baptiste Vuillaume, padre de la escuela francesa y famoso por sus excepcionales violines "rojos", recurrieron a métodos como la "cocción" de los instrumentos para acelerar su secado, con técnicas como el ahumado yel uso de tratamientos químicos de las maderas. A estos procedimientos siguieron los experimentos con el barniz, cuya fórmula parecía ser el secreto de instrumentos como los de Stradivari. La consecuencia de esta nueva tendencia en la demanda de instrumentos fue la de la aparición de imitaciones yde instrumentos falsos. Se dice que Vuillaume copió el violín Guameri de Niccoló Paganini con tal precisión, que ni el mismo Paganini fue capaz de reconocer el original. Así mismo, el famoso Stradivari "Balfour" resultó ser obra de J. B. Vuillaume. Al comienzo del siglo XX, un nuevo interés en la música barroca yuna escasez de instrumentos de época hicieron volver al reto de crear instrumentos de acuerdo con las especificaciones barrocas. En este momento, cobra especial importancia el estudio de la anatomía del violín, en busca de los

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Aníbal J. Morillo secretos de su fabricación, con el fin de intentar reproducirlos con la mayor fidelidad posible. Algo de artesanía Con la nueva búsqueda de los secretos de la fabricación de violín se llegaron a descubrir algunos de sus aspectos cruciales, como la selección de materiales. Hoy se sabe que las cualidades vibratorias de la madera de los bosques de las regiones montañosas de Suiza, del Jura francés, de S aboya yde la Selva Negra o del Tirol, especialmente los de abetos cultivados entre los 1.200 y los 1.300 metros sobre el nivel del mar y expuestos al oeste, son una de las claves para la mítica sonoridad de estos instrumentos. Más de ochenta piezas pueden requerirse para fabricar un violín, de maderas tan variadas como el arce, nogal, haya, ébano, abeto, pino, álamo, limero, sauce, palo de rosa, boj yotros. Las cuerdas del violín, que pueden resistir tensiones de hasta 40 kg, se afinan en quintas, en las tonalidades mi, la, re y sol, de la más aguda a la más grave. La tapa anterior del violín, conocida como su tabla armónica, debe ser pulida hasta lograr un perfecto balance entre espesor y resistencia; la tensión impartida por las cuerdas sobre el puente llega a ser de 17 libras, lo que requiere de refuerzos de madera -de abeto o de picea- que complementan la resistencia de la tabla armónica; es el caso de la barra de resonancia, una delgada pieza longitudinal adherida sobre el interior de la tapa anterior, en el mismo lado de las cuerdas de tonalidad grave, las del sol yel re. A la tabla armónica se le hacen dos agujeros simétricos con forma de "efe" que han sido distintivos de la familia del violín y que representan otro de los puntos fundamentales en su fabricación. Para algunos, las efes "largas" de Maggini yde Guameri producían sonidos "gangosos", mientras que las de Stradivari se consideraron como iconos que representaban la perfección. El puente, una delgada pieza tallada cuya función es la de elevar las cuerdas, tiene una altura y una ubicación bien definidas; su posición con respecto a la parte central de las "efes" ha variado durante la evolución del violín, yes un aspecto definitivo en la sonoridad y ejecución del violín. Según la orientación del corte de la madera utilizada para la tapa posterior del violín, las vetas pueden ser longitudinales o transversales, con resultados diferentes en cuanto al timbre, sonoridad y apariencia estética del instrumento. La mezcla de químicos utilizada en el barniz se constituyó en una fórmula que en su momento no estaba revestida de mayor misterio y que fue transmitida por tradición oral entre sus fabricantes; cada casa podía tener una recera "original", que, sumado a delicados procesos de preparación, aplicación y secado, producían efectos únicos, que aún no se han podido reproducir con exactitud. El barniz, además de preservar la madera y protegerla del deterioro, le provee un "manto" flexible que influye en el sonido del instrumento. 185


Uno de los puntos culminantes en la fabricación del violín es la colocación de una pequeña pieza cilindrica de madera, conocida como alma, que debe ajustarse a presión entre las dos tapas del violín. Esta pieza definitiva se coloca una vez armado y encordado el instrumento, utilizando una herramienta conocida como punzón, que se introduce a través de una de las "efes". De la precisión de su colocación dependerá la brillantez del instrumento: si se acerca al puente, las cuerdas altas tendrán más brillo, en detrimento de los bajos; si se aleja del puente, el efecto es el contrario. Si el alma es demasiado larga, la presión transmitida sobre el fondo puede ser excesiva, resultando en fracturas. La exacta ubicación y moldeado de esta pieza hace que se mantenga en posición sin ninguna clase de pegamento, para transmitir vibraciones entre las dos tapas principales del violín, la anterior, o tabla armónica, yla posterior, o fondo. Su posición determina la "personalidad" del violín; no en vano se le conoce como anima o alma. El arte de la interpretación Está claro que el instrumento en sí es una obra de arte, aún sin ser manipulado para que produzca su especial sonoridad. En forma paralela al desarrollo creativo requerido para su fabricación y evolución, el violín, como instrumento, requiere de la participación creativa del(a) instrumentista, lo que ha sido parte fundamental de la mitología del violín. Este instrumento puede interpretarse de muchas maneras, tanto en la digitación, a la que se le imprime un trémolo particular, como en la posición, velocidad ymanera de frotar las cuerdas con el arco. Así, una ejecución sulponticdlo indica al violinista que el arco debe usarse peligrosamente cerca del puente. La denominación col legno denota el uso de la madera del arco para frotar las cuerdas. El violín es un instrumento que ha sido considerado diabólico, sin que se sepa realmente si es por lo intrincado de su técnica de ejecución o por su efecto sobre el alma de las personas. Así como el origen del instrumento puede ubicarse geográficamente en Italia, los instrumentistas italianos encabezaron la lista de virtuosos en la historia de la ejecución del violín. El ejemplo más antiguo de una composición para violín lo constituye una pieza de los Gabrieli, Giovanni ysu tío Andrea, fechada en Venecia en 1587. El florecimiento de la forma de sonata recibió influencia de violinistas como Giovanni Battista Vitali (1632-1692), además de otros intérpretes que a la vez eran grandes compositores para su instrumento, como Giuseppe Torelli (16581709), quien a su vez hizo grandes aportes a la forma de concierto. Otro virtuoso del violín y compositor que influyó sobre el desarrollo de esta forma fue Arcangelo Corelli (1653-1713), aunque para muchos el concierto alcanzó niveles inimaginables con Antonio Vivaldi (1678 - 1741), a su vez hijo de un violinista. Antonio Vivaldi

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Aníbal J. Morillo era conocido por la increíble agilidad de sus largos dedos y la capacidad para llevarlos hasta territorios para donde nunca antes se había escrito ninguna pieza musical, a una distancia del puente que ha sido descrita como del grosor de una hoja de pasto, durante la improvisación de una cadenza operática. Padre de la forma hoy conocida como concierto barroco, Antonio Vivaldi, apodado II Prete Rosso (el cura rojo) por el color de su cabello, contribuyó en forma definitiva en el desarrollo de la música para violín, creando los cimientos para la construcción de la armonía en su reconocida obra "il cimento dell' armonía e dell' inventione", de la que hacen parte Las Cuatro Estaciones. Algunos violinistas lograron avances técnicos que hicieron que los compositores escribieran gracias a su influencia. Es el caso del florentino Francesco Maria Veracini (1690-1768), quien influyó sobre Giuseppe Tartini (1692-1770), el mismo intérprete ycompositor a quien se deben mejoras en la fabricación del arco. Tartini transcribió una sonata que decía haber escuchado en un sueño, interpretada por el diablo al pie de su cama. Después de Tartini, una de las figuras más destacadas en la ejecución del violín fue un discípulo de Corelli yde Scarlatti, Francesco (Xaviero) Geminiani (1687-1762), autor del primer método para el violín (L'art du violón, 1752). La historia de la interpretación del violín está llena de nombres que se disputan la supremacía en cada época, algunos de los cuales resultaron más sobresalientes por su personalidad que por su dominio técnico del instrumento. Varios tienen anécdotas legendarias, como es el caso del gran Niccoló Paganini, a quien se le negó sagrada sepultura debido al mito que aseguraba que sus artificios en la ejecución del violín eran posibles sólo gracias a un pacto que había hecho con el

diablo. Otros nombres prominentes incluyen a Giovanni Battista Viotti (1755-1824), el belga Henry (Joseph Francois) Vieuxtemps (1820-1881) y e l austrohúngaro Joseph Joachim (1831-1907), de quien son recordadas sus sesiones con el acompañamiento de Clara Schumann al piano. Uno de los alumnos de Vieuxtemps, el también belga Eugéne Ysaye, fue también reconocido como uno de los más importantes intérpretes del violín. De épocas más recientes se pueden mencionar nombres como el de Yehudi Menuhin, aunque en este punto prefiero evitar entrar en discusiones acerca de posibles candidatos al título de "violinista secular", especialmente atractivas en estos tiempos limítrofes entre un siglo yel siguiente. Lo cierto es que el desarrollo de la técnica de interpretación de violín acompañó al desarrollo del instrumento, el cual fue necesario a medida que las salas de concierto crecieron en tamaño y que los instrumentos de cuerda requirieron de modificaciones para poder proyectar mejor su sonido a ambientes de mayor dificultad acústica.

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Violines y arte pictórico Desde los albores de la civilización, el hombre ha representado, en paredes y otros materiales, sus actividades cotidianas. El estudio de las representaciones del violín en el arte pictórico ha permitido conocer la evolución del instrumento. Las primeras imágenes artísticas del instrumento nos han dado luces acerca de la apariencia de sus ancestros, así como de algunas de las modificaciones a que han sido sometidos estos instrumentos a lo largo del tiempo. A medida que el violín gana importancia en el desarrollo de la música, ycon el posicionamiento gradual que logra la música dentro del ámbito cultural, el violín se convierte en un icono fácilmente identificable en escenas diversas, tanto religiosas como paganas. La familia del violín puede verse representada por primera vez en un fresco de Gaudenzio Ferrari en la cúpula de la Catedral de Saronno, fechado alrededor de 1535, aunque los violines allí dibujados tenían sólo tres cuerdas. Posiblemente emulando a los grandes compositores que además de crear piezas musicales eran virtuosos ejecutantes de los instrumentos para los que componían sus obras, algunos artistas reconocidos se dibujaban unos a otros interpretando instrumentos de la familia del violín, como es el caso de Las bodas de Cana, de Veronés, cuadro en el que incluye una "orquesta" de pintores venecianos: Ticiano en el contrabajo, Tintoretto en el violín, Bassano interpretando la flauta y el mismo Veronés tocando la viola tenor. Más adelante, encontraremos diversos registros pictóricos de ocasiones célebres en las que intérpretes y compositores famosos se convierten en testimonio de las versiones de eventos históricos o legendarios. El desarrollo de la revolución más radical en la pintura, conocida como el cubismo, en cuyo origen tiene que mencionarse a Georges Braque y cuya sublimación se alcanzó en su contemporáneo Picasso, el violín fue desarmado mediante la manipulación de la perspectiva. En el cubismo denominado analítico, los objetos reales son desmembrados y las formas se manejan arbitrariamente, logrando entrecruzar la forma y reproducir su fondo. Del cubismo analítico se pasa al cubismo sintético, en el que los objetos vuelven a componerse reforzando su representación mediante sus relaciones espaciales. En la serie de violines de Braque y de Picasso, el instrumento es analizado, desarmado y vuelto a armar, utilizando materiales como el papel periódico para evocar los colores de la madera y presentándolo desde puntos de vista novedosos, a veces incomprensibles, pero definitivamente creativos. Al descomponer los objetos, el cubismo pretende definirlos como percepción intelectual más que como forma. En el siglo XX, el arte combina diversas técnicas, incluyendo la manipulación de fotografías. Un ejemplo relacionado con el tema del instrumento es el del 188

Aníbal J. Morillo fotógrafo Man Ray, una de cuyas imágenes más famosas (El violín de Ingres) hace alusión a la perfección de la forma del violín. El violín trasciende varias de las formas yestilos del arte pictórico yescrito. En E l violín de Cremona, una narración de 1812 del cuentista alemán Hoffman, se describe un instrumento italiano con propiedades casi mágicas sobre Antonia, una niña cuyo único interés es el canto, el cual le está prohibido por un "defecto de organización del pecho". Como el violín es capaz de imitar la voz humana, Antonia encuentra consuelo en la sonoridad del violín, hasta que decide cantar junto con el violín, lo que le cuesta su vida. Al morir la niña, el mágico violín se destruye, como queriendo acompañarla hasta el final. En otra de las revoluciones pictóricas modernas, el surrealismo, representada en Salvador Dalí, también se encuentra una versión de un violín. En la última tela pintada por Dalí, La oda de la golondrina, finalizada en mayo de 1983, se sintetiza al ave -y posiblemente se representa su vuelo- en unos pocos trazos curvos que incluyen la imagen de las efes de un violín.

Escanografía del violín No es de extrañarse que un instrumento que se ha convertido en un verdadero icono haya llamado la atención de especialistas en imágenes médicas, que somos voyeuristas de oficio. Todo comenzó una tarde de fin de semana de 1988, cuando en un hospital de la ciudad de Minneapolis, EE.UU, el radiólogo y violinista aficionado Steven Sirr tuvo que interrumpir la práctica de su violín para atender a un paciente que había sufrido un accidente automovilístico y que requería de una escanografía. Dicha técnica es comúnmente utilizada en estos casos, yse basa en la generación de una serie de cortes con rayos X del área de interés anatómico para evaluar el estado de los órganos internos de los pacientes. Una vez terminada la escanografía, Sirr descubrió que había olvidado su instrumento en la sala de examen. Por pura curiosidad, decidió hacerle un "examen" a su violín. Sorprendido por las imágenes obtenidas en diferentes segmentos de su instrumento, le presentó estas primeras imágenes a un amigo suyo, el fabricante de violines John Waddle, quien se entusiasmó con el potencial de la técnica para demostrar las partes internas del violín. Allí se inició un trabajo de investigación que fue publicado en 1997 en la revista médica especializada Radiology, en el que describieron la experiencia acumulada con 37 instrumentos de diferentes orígenes, incluyendo once violines de calidad de solista yde más de un siglo de antigüedad cada uno. El artículo de Sirr y Waddle nos sirvió de inspiración para que, junto con el Dr. Luis Felipe Uriza, nos decidiéramos a iniciar una evaluación de violines mediante

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escanografía. En nuestro hospital contamos con un escanógrafo que tiene una tecnología conocida como adquisición helicoidal (X-Vision, Toshiba Corporation, Tokio), la cual es utilizada en diagnóstico médico para lograr reconstrucciones tridimensionales de algunos órganos. Con la reconstrucción tridimensional de las estructuras anatómicas, es posible presentar al cirujano imágenes que reproducen la distribución de los órganos internos o de algunas de sus partes por separado, como los huesos o los vasos sanguíneos, lo que le permite una mejor planeación del tratamiento a seguir. La Sociedad Radiológica de Norteamérica (RSNA) tiene una reunión científica anual que convoca a unas cincuenta mil personas, por lo que se ha constituido en la mayor reunión médica a nivel mundial. En su versión de 1997, llevada a cabo en la ciudad de Chicago, EE.UU, a finales de noviembre de ese año, Sirr y Waddle presentaron su experiencia con la escanografía de los instrumentos de cuerda. Este trabajo fue ampliamente publicitado, especialmente porque lograron acceso a varios instrumentos famosos ypor el hecho de haber demostrado que la técnica podría servir para avaluar Instrumentos sin el riesgo de manipularlos. Al ser capaces de detectar daños invisibles a la inspección visual del instrumento, o reparaciones que habían sido ocultadas mediante técnicas de restauración para evitar sus efectos sobre la sonoridad del instrumento, el precio de los instrumentos examinados podía disminuir en cifras millonadas. El periódico TheNewYork Times reseñó este trabajo ydescribió las posibilidades de la técnica. En marzo de 1998, publicamos nuestra experiencia en la Reiista Cchrrbiana de Radiología, luego de haberla presentado en la Convención Nacional de la especialidad en octubre de 1997. En nuestro trabajo, al agregar el uso de la reconstrucción tridimensional, logramos estandarizar una técnica que permitía "desarmar" al instrumento en forma virtual. En caso de daños en la estructura de un violín, puede ser necesario llegar al "destablaje" del instrumento para su reparación, lo que implica la separación física de sus tapas. Con nuestra técnica, además de los cortes individuales, similares a los descritos por Sirr y Waddle, pudimos lograr un "desensamblaje virtual" del Instrumento, es decir, separar sus partes sobre una imagen tridimensional de su superficie para llegar a su estructura interna. Gracias a la tecnología disponible en nuestro hospital, logramos dilucidar algunos de los detalles de la fabricación de los instrumentos examinados con escanografía helicoidal. Como en el trabajo de Sirr y Waddle, la escanografía nos permitió ver la capa de barniz y diferenciarla de la madera sobre la cual se había aplicado. También es posible evaluar la integridad de la madera, detectar fracturas y los efectos de la infestación por la larva del escarabajo común, el Anobium domesticum, capaz de hacer verdaderos túneles en el interior de la madera. Los restos de pegamento utilizados en reparaciones previas son fácilmente identificabas.

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La reconstrucción tridimensional que utilizamos nos permitió entender mejor la anatomía interna del violín, lo que facilita la labor de detección de "lesiones" del instrumento. Pensamos que esta información puede ser útil no sólo para los propietarios de violines, con fines de su avalúo comercial y diagnóstico de su condición general, sino para los fabricantes y restauradores de violines, al permitir analizarlos detalles de la fabricación de estos instrumentos sin necesidad de abrirlos ycasi sin tocarlos al examinarlos. En uno de los instrumentos estudiados, pudimos detectar una grave lesión del alma del violín. En forma análoga a la descripción de las lesiones de los huesos, para una lesión en la que se ha perdido la Integridad del alma yésta se ha desplazado de su posición original, se podría dictaminar en términos médicos, por ejemplo: "fractura yluxación de la barra de sonido". Sin embargo, me parece prudente que los radiólogos comencemos a utilizar descripciones más "sonoras" para estos casos, por lo que ya hemos propuesto el uso, nomenclatura más creativa, como sería el decir "violín maltratado, con alma rota y caída, que busca apoyo en la barra de resonancia." Aunque está claro que con la tecnología de diagnóstico médico con que contamos podemos ahora "ver" el alma (del violín), sus desviaciones yotras fallas, aún no sabemos si será posible -o siquiera útil- reparar dichas almas. Coda En 1926, en un anticuario de Bérgamo, Italia, salió a la luz un manuscrito firmado por Antonio Stradivari, en el que supuestamente el genio htíhier revelaba el secreto para la fabricación de sus violines. En este breve documento se describían los materiales y las fórmulas del barniz y la cola, así como descripciones sobre la forma del violín. Años después, seguimos aprendiendo más acerca de cómo reproducir esta insuperable técnica artesanal, sólo para constatar que, aún con la tecnología que nos permite disecar estos fabulosos instrumentos con rayos X, el alma del violín sigue siendo tan misteriosa como la forma que para muchos evoca este Instrumento: la de una mujer.

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PrícoanáLiw, arte y CKeatívídacl


Variaciones sobre la piel, el espejo y el dolor en la obra de Francis Bacon Alejandro Rojas

U

na primera versión del trabajo que hoy voy a presentar fue realizada en 1992, año de la muerte de Bacon, con el título "ha piel, el espejo y el dolor en la obra de Francis Bacon", escrita en memoria de un amigo entrañable, el pintor Lorenzo Jaramillo, y publicada en 1993 en la Reústa de la Sociedad Colombiana de Psicoanálisis.

Este escrito se apoya parcialmente sobre dicho trabajo, tomando prestadas de él algunas de las consideraciones que voy a exponer a continuación. He querido añadir, sin embargo, reflexiones ulteriores sobre los mismos temas, provenientes de distintas experiencias. Entre estas últimas destaco dos eventos para mí esenciales: la publicación en 1993 de la biografía de Bacon, escrita por Andrew Sinclair (Francis Bacon. Su vida en una época de violencia), y la exposición itinerante de la denominada "Escuela de Londres", que tuve la oportunidad de presenciar en Laussanne, a finales de 1995 y comienzos de 1996. Vale la pena anotar que en dicha muestra, además de Bacon, Kossoff, Andrews, Auerbach yKitaj, estaban presentes los cuadros maravillosos y terribles de un nieto de Sigmund Freud: el pintor Lucían Freud, a quien Bacon consideraba uno de sus más inteligentes y mejores amigos. Después de simar en un primer momento los puntos de referencia básicos en este intento de "análisis aplicado", pasaré a abordar las dos grandes partes que conforman mi charla. La primera establece algunos apuntes sobre la obra y vida de Francis Bacon. Recurriré entonces a opiniones de distintos críticos y, repetidamente, a citas de las palabras del pintor.


La segunda parte, dedicada a la piel, el espejo y el dolor psíquico, presenta reflexiones psicoanalíticas surgidas en mí de la contemplación de los cuadros de Francis Bacon. Acudiré entonces a distintos autores del psicoanálisis, que pueden acompañamos en el regreso de la intensa experiencia emocional que acarrea la visión de las pinturas de Bacon. Como ustedes saben, Francis Bacon es el nombre de dos personajes ilustres de la historia del mundo occidental: el filósofo inglés que en el siglo XVII abrió el camino a la filosofía empirista, yel pintor irlandés que muchos consideran como uno de los más grandes y revolucionarlos artistas del siglo XX. Este trabajo está consagrado al segundo de ellos, fallecido en Madrid, en abril de 1992. No aspiro de ningún modo a realizar aquí un "Análisis de la obra de Francis Bacon". Considero, por una parte, que no soy la persona indicada para asumir una tarea de tales dimensiones y, por otra, aunque reconozco el enorme interés de los trabajos del denominado "Psicoanálisis aplicado", iniciado por Sigmund Freud yproseguido por sus continuadores, compartiendo la opinión de que "nadie es tan grande que pueda avergonzarse de hallarse sometido a aquellas leyes que rigen con idéntico rigor tanto la actividad normal como la patológica" (Freud, 1910), pienso que tanto su procedimiento como sus conclusiones pueden plantear problemas a múltiples niveles. En primer lugar, el comentario psicoanalítico de una obra de arte, sin el recurso obligado al contexto asociativo que solamente yen el mejor de los casos el artista habría podido aportar, se halla limitado siempre por tal ausencia. De la misma manera, yen segundo lugar, me parece que aunque la verdadera creación artística surge siempre de lo más profundo del ser humano, rara vez existe una correspondencia directa entre el artista-hombre cotidiano yel mismo artista sumido en el proceso de creación, y menos aún entre una obra plástica y un discurso verbal. Como lo señalaba alguna vez el mismo Bacon, "la gente cree que está hablando de pintura cuando la conversación trata de pintura, y en realidad sólo están hablando: no hablan de pintura porque de eso no se puede hablar". En tercer lugar, como lo señala M'Uzan (1977) "la investigación psicoanalítica no puede tocar la esencia misma de la sublimación artística". Cuestiones como el talento yel genio, entre otras, escapan tanto a la disciplina psicoanalítica como a cualquier otra, incluso a la estética clásica. Saber en tal sentido que Francis Bacon fue alcohólico, homosexual yjugador empedernido puede brindamos ciertamente algunas luces al abordar su obra, pero a la manera de los restos diurnos en lo que a la actividad onírica se refiere. De ningún modo pueden "explicar" la transcendencia de la obra, ni el genio de Bacon. 196

Alejandro Rojas En cuarto lugar, como lo señala M. Milner (1976), la actividad fundamental del artista va más allá de la recreación de los objetos perdidos, tendiendo hacia el objetivo primordial de "crear aquello que no existió nunca". Desde una óptica psicoanalítica distinta, Meltzer (1988) lo expresa bellamente cuando contrastando la riqueza que aporta la contemplación de la naturaleza con aquella que proviene de la experiencia de la obra de arte, dice: "En la naturaleza podemos hallar reflejada la belleza que ya contenemos pero el arte nos ayuda a recuperar lo que perdimos". La propuesta de este trabajo es por lo tanto contraria a la planteada por un análisis de la obra de Francis Bacon: se trata de entrara sus cuadros con una actitud humilde, nopara averiguar sobre el pintor, simpara saber algo más sobre nosotros mismos. La

verdadera obra de arte, dice el filósofo francés H Maldiney (1989) no nos mira; al contrario, "se eleva en sí misma y semas nosotros quienes entrames en ella".

Si algo hemos de ver en las pinturas de Bacon, ese "algo" es nuestro y no (sólo) suyo. Igual puede decirse de mi aproximación a su obra. Como lo señala André Green (1992), en el caso del psicoanálisis aplicado "el analista es el analizado del texto". Después de simar la obra de Bacon, pasaré a abordar dos puntos centrales, a cuya reflexión nos invitan sus cuadros: en primera instancia, trataré de aprehender el lugar ocupado en ellos por la piel yel espejo y, en segunda instancia, buscaré subrayar el hecho innegable de que logran comunicamos el dolor de aquello que la mayoría de las veces, en la vida cotidiana yen la situación terapéutica, permanece incomunicable, indecible, inaudible. A. Algunos apuntes sobre la obra y la vida de Francis Bacon Francis Bacon nació en Dublin, el 28 de octubre de 1909, de padres ingleses, siendo el segundo de cinco hijos. Su padre era criador yentrenador de caballos de carreras. Sufrió desde su primera infancia de asma, razón por la cual no pudo seguir una escolaridad regular, siendo educado por tutores privados. Con el comienzo de la guerra de 1914, la familia debió trasladarse a Londres. A partir de ese momento fueron frecuentes los cambios de residencia, entre Inglaterra e Irlanda, una o dos veces por año, no contando con un hogar estable. "Nací en Irlanda en 1909. M padre, dado que entrenaba caballos de carreras, vivía muy cerca del Curragh, en donde había un regimiento británico de caballería, y los recuerdo siempre, justo antes del comienzo de la guerra de 1914, galopando a lo largo de la entrada de la casa de mi padre y realizando maniobras. Y luego me llevaron a Londres, durante la guerra, en donde pasé un cierto tiempo, porque mi padre trabajaba entonces en el Ministerio de Guerra, y tomé conciencia de aquello que puede llamarse la posibilidad del peligro desde una edad muy temprana. Más tarde regresé a Irlanda y fui educado durante el movimiento Sinn Fein. Y viví un cierto tiempo en casa de mi

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abuela, quien entre sus numerosos matrimonios se había casado con el comisario Kildare, y vivíamos en una casa rodeada de sacos de arena y, cuando salía, había zanjas cavadas a través de la carretera para que un carro, una carreta o cualquier cosa de ese tipo cayera dentro, y había francotiradores que esperaban afuera. Y luego, cuando tuve diez y seis o diez y siete años, fui a Berlín, y por supuesto vi el Berlín de 1927-28, una ciudad completamente abierta que, en cierto sentido, era muy, muy violenta. Quizás era violenta para mí porque yo venía de Irlanda, que era violenta en el sentido militar, pero no en el sentido emocional, de la manera en la cual Berlín lo era. Y después de Berlín fui a París, y viví allí todos esos años trastornados entre ese momento y e l comienzo de la guerra de 1939. Podría decirse por lo tanto que me acostumbré desde siempre a vivir entre formas de violencia, que pueden o no tener efecto sobre alguien, aunque seguramente sí, según lo pienso. Pero esta violencia de mi vida, la violencia en el seno de la cual he vivido, pienso que difiere de la violencia en la pintura. Cuando uno habla de la violencia de la pintura, ésta no tiene nada que ver con la violencia de la guerra. Se trata más bien de un intento de rehacer la violencia de la realidad misma. Y la violencia de la realidad no es solamente la simple violencia a la cual se alude cuando uno dice que una rosa o cualquier otra cosa es violenta, sino además es la violencia de aquello que es sugerido en el interior de la imagen misma y que no puede ser transmitido más que por medio de la pintura. (...) Vivimos casi siempre detrás de telones, una existencia velada por telones. Y pienso algunas veces que, cuando se dice que mis obras tienen un aspecto violento, es quizás porque he logrado correr uno o dos de esos velos o telones". Las relaciones de Francis Bacon con sus padres, fueron malas siempre, según sus palabras, siendo la relación con su padre particularmente ambivalente. "No me entendí nunca ni con mi madre ni con mi padre. Ellos no querían que yo fuera pintor; pensaban que yo era simplemente alguien que iba a la deriva, sobretodo mi madre. Mi padre tenía una mente estrecha. Era un hombre inteligente, que nunca desarrolló de ningún modo su inteligencia. (...) Era entrenador de caballos de carreras. No hacía más que pelearse con todo el mundo. No tenía en verdad amigos, porque se peleaba con todo el mundo, a causa de su gran obstinación. Es un hecho que no se entendió nunca con sus hijos. Pienso que quería a mi hermano menor, pero éste murió cuando tenía cerca de catorce años. Conmigo, es un hecho que no se entendió nunca (...) yo no lo quería, pero me sentía sexualmente atraído por él. La primera vez que lo sentí, apenas sabía que era algo sexual. Sólo más tarde (...) realicé que era algo sexual aquello que yo sentía hacia mi padre". Francis Bacon abandonó pues su casa y s u familia en 1925, a los 16 años de edad, viajando como fue dicho inicialmente a Londres y, dos años más tarde, a Berlín, donde permaneció por pocos meses. Trabajaba entonces, de manera ocasional, como decorador ydiseñador de muebles. Fue solamente en 1928, durante su estancia en París, después de asistir a una exposición de Pablo Picasso en la Galería Paul Rosenberg, cuando realizó sus primeros dibujos yacuarelas. Apartir del año 1931 comenzó a abandonar progresivamente su trabajo como decorador,

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Alejandro Rojas para consagrarse a la pintura. En los primeros años, experimentó numerosos fracasos, destruyendo la inmensa mayoría de sus obras, de tal forma que del período 1929-1944 solo subsisten 10 cuadros. A partir de 1944, año en el cual pinta el tríptico Tres estudies para figuras de la base de una cruafixión, yde manera especial con su cuadro Paintmgde 1946, comienza una carrera internacional yel reconocimiento progresivo al inmenso valor de su obra. Más que ejecutar un cuadro que sería una obra digna de ser mirada, Francis Bacon parece intentar afirmar en la tela realidades que conmuevan, en el sentido más profundo de la palabra, imágenes que golpeen directamente al "sistema nervioso" de quien las mira. "Se trata de un intento para que la figuración golpee al sistema nervioso de manera más violenta y más dolorosa" (...) el artista es capaz de abrir, o mejor de aflojar las válvulas de la sensación y de confrontar así más violentamente al espectador de la vida". Francis Bacon es un pintor imposible de clasificar en cualquiera de las corrientes artísticas de nuestro siglo. Su pintura se distancia tanto del surrealismo, como del cubismo, del impresionismo e incluso del expresionismo alemán entre los años 1905 y 1920, movimiento éste último en el cual críticos como Masson han querido simarlo. Bacon se afirma, según sus palabras, como inscrito en el más puro realismo, buscando traducir realidades ysensaciones de la manera más persuasiva e inmediata posible. "El realismo es todo aquello que uno atrapa cotidianamente. Todo aquello que uno vive. Es nuestra vida. Un cono momento entre el nacimiento yla muerte. El naturalismo es otra cosa: no choca. El verdadero realismo nos remueve en lo más profundo. Soy realista". Bacon reclama por lo tanto su pertenencia al arte figurativo, distanciándose tanto de la ilustración (es decir la transcripción demasiado literal) como de la abstraerían. Analizar en primer lugar la diferencia que existe entre la pintura que transmite directamente y aquella que transmite a través de la ilustración es, según él, una tarea difícil de expresar en palabras: "Es algo que tiene que ver con el instinto. Es una cuestión muy, muy compleja y difícil eso de saber por qué una pintura toca directamente al sistema nervioso mientras que otra pintura cuenta la historia en un largo discurso que pasa por el cerebro (...) pienso que la diferencia es que una forma ilustrativa dice, pasando enseguida por la inteligencia, aquello que la forma significa, mientras que una forma no ilustrativa actúa primero sobre la sensibilidad y luego vira lentamente, gota a gota, hacia el hecho. Los niveles más profundos de la personalidad se manifiestan en lo inevitable

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de una imagen sin intervención del cerebro. Esta parece provenir directamente de aquello que decidimos llamar el inconsciente, con la espuma del inconsciente enredada alrededor, yesto hace su frescura". La distinción propuesta por Bacon entre el "sistema nervioso", asimilado a la sensación, a lo somático, corporal y visceral en el sentido más profundo, y el "cerebro", que corresponde a la inteligencia, a lo psíquico, es particularmente interesante. Se relaciona de alguna forma con la distinción entre conocimiento y consciencia: "como los animales, sus personajes conocen sus cuerpos, sus instintos, pero parecen desprovistos de consciencia. La primera manifestación de la consciencia es el sentido de la duración, y luego, la posibilidad de prever. (...) La necesidad de la verdad es algo bien diferente de esa voluntad de saber que caracteriza a la cultura clásica. La verdad conduce casi siempre al escándalo, el saber a la sabiduría. Es en el hombre, a través de sus instintos y en su carne misma, en donde Bacon hace estallar el escándalo de su propia verdad" (Trucchil). Su desconfianza frente al arte abstracto, en segundo lugar, es igualmente importante. "(...) pienso que el arte es documento, pienso que es un reportaje. Y pienso que en el arte abstracto, puesto que no hay reportaje, no hay nada distinto a la estética del pintor ya algunas de sus sensaciones. No hay nunca tensión". La tensión a la cual Bacon hace referencia se sitúa entre dos polos: "por una parte la voluntad de figurar y por lo tanto de no ser abstracto; por otra parte, aquella de no 'ilustrar' y de fabricar entonces una imagen que se aleje de la representación considerada como normal por el sentido común, resultando por lo mismo relativamente abstracta. Doble voluntad, de la cual resulta que el trabajo de Bacon tomará la apariencia de un combate en dos frentes, con amenaza permanente de dejarse dominar por una u otra de estas dos tendencias yde caer por consiguiente ya sea en la abstracción, ya sea en la ilustración" (Leiris, 1977). Como lo señala Trucchi, después de un arte de la impresión y de un arte de la expresión, Bacon instaura un arte de la tensión Decía anteriormente que el realismo de Bacon busca producir sensaciones de la manera más inmediata posible, actuando directamente sobre el "sistema nervioso". Esta inmediatez tiene relación no solamente con el efecto logrado, sino además con las violentas yprofundas sacudidas que remueven tanto al autor como al observador. "Entre la mayoría de los cuadros de Francis Bacon (...) y aquellos que los miran, la proximidad es, en efecto, más grande que si en sus temas hubiese, sin más, ausencia de distanciamiento espacial o temporal. (...)" (Leiris, 1983). Con estas obras, distantes a la vez de la abstracción yde la ilustración, puede decirse que allí estamos, que en ellas estamos, y no solamente frente a ellas,

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Alejandro Rojas mientras las miramos. Nuestra participación es completa en obras cuyas figuras, de tamaño real, irreductibles a estructuras simples se sitúan siempre en espacios geométricos, planos, desnudos, en los cuales junto a las primeras estamos Invitados a entrar. Los cuadros de Bacon nos exigen abandonar la cómoda posición de quien sólo mira, de quien sólo observa, sin implicarse. Todo parece haber sido concebido para que el espectador entre a un espacio cerrado sobre sí mismo, al menos en apariencia, pero siempre abierto para su ingreso. "Así como, por otros medios, el espacio del cuadro es ofrecido al espacio de aquellos que miramos, lo que Francis Bacon dota de una apariencia viva se encuentra situado en un tiempo que sólo puede ser el nuestro. El vestido o la desnudez de los personajes de Francis Bacon podrían ser, en este instante, los del autor o los de los espectadores, es decir nosotros" (Ibid). La inmediatez a la cual hacía referencia es, por lo tanto, a la vez espacial y temporal. Francis Bacon parece buscar realizar una pintura sin posibilidad de distanciamiento, sea cual sea la forma de éste último. "Así como este arte excluye el distanciamiento tanto en el espacio como en el tiempo, tampoco admite ese otro distanciamiento que podría llamarse la distancia de la reflexión (...)" (Trucchi, 1975). La inmediatez y la toma de distancia con respecto a la ilustración buscan ser alcanzadas, desde el punto de vista técnico, gracias a la introducción del "accidente", como Bacon denomina a la utilización del "azar" en su pintura. "En mi caso, (...) toda pintura es accidente. Ai, yo veo con anticipación la cosa en mi mente, la veo con anticipación, y sin embargo no la realizo casi nunca como la he previsto. Se transforma por el hecho mismo de que haya pintura. Una de las razones de esto es que empleo pinceles muy gruesos y, de la manera según la cual yo trabajo, no sé en verdad con mucha frecuencia aquello que va a hacer la pintura, y ésta hace muchas cosas que son harto mejores que aquello que yo podría hacerle hacer. ¿Es esto un accidente? Quizás podría decirse que no es un accidente, puesto que escoger qué parte del accidente debe ser preservada constituye un procedimiento selectivo. Uno trata, por supuesto, de conservar la vitalidad del accidente y, sin embargo, de mantener una continuidad" (...) "Pienso que el accidente -aquello que yo llamaría la suerte- es uno de los aspectos más importantes y más fértiles, porque, si algo funciona según mi punto de vista, siento que no es algo que yo haya realizado por mí mismo, sino algo que al azar pudo ofrecerme. Pero es cierto que desde hace muchos años he reflexionado sobre el azar y sobre las posibilidades de utilizar aquello que el azar puede dar, y ya no sé nunca en qué medida se trata de puro azar y en qué medida se trata de una manipulación del azar". Este intento desesperado de lograr abrirse camino entre tendencias contradictorias no debe llevamos a pensar que se trata de "accidentes" en el sentido más simple de esta palabra. Ciertamente hay accidentes "puros", pero

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muchos otros son buscados, provocados, y tanto los primeros como los segundos son utilizados y sus efectos explotados por el artista, según una concepción del "arte ordenado", por la interacción entre el accidente, la intencionalidad y el sentido crítico. Los medios "irracionales" apuntan, yes ésta una paradoja, a alcanzar una imagen más fiel y conmovedora del objeto que la obtenida con su simple reproducción ilustrativa. "De tal manera que se trata constantemente de algo que se sitúa entre aquello que puede llamarse un golpe de suerte o azar, la intención y el sentido crítico. Pues sólo se sostiene (la obra) gracias al sentido crítico, a la crítica de sus propios instintos, en lo que se refiere a la medida en la cual esa forma dada o accidental se cristaliza en aquello que uno desea (...) Pienso que el gran arte es profundamente ordenado. Incluso si tal orden puede incluir cosas extremadamente instintivas y accidentales, pienso sin embargo que provienen de éstas últimas de un deseo de ordenar y de alcanzar con el hecho al sistema nervioso de una manera más violenta". La lucha constante contra el "riesgo" de la ilustración se relaciona igualmente con la ausencia de historia narrativa que Francis Bacon pretende alcanzar. Es esta una de las razones por las cuales las interpretaciones de sus obras son siempre riesgosas. Sus pinturas no buscan contar historias sino, como lo anotaba anteriormente, golpear directamente al "sistema nervioso" de quien las mira, ofrecer la semsación sin el aburrírriento de su transmisión, escapar al campo de lo anecdótico. Lapintura ddxpredominar sobre la historia. De esta manera explica Bacon la soledad de sus personajes, acentuada por la presencia de marcos dentro de sus primeros cuadros ypor la separación de las telas en sus trípticos. "En el período de confusión en el cual se halla actualmente la pintura, desde el momento en el cual hay varias figuras -al menos varias figuras sobre una misma tela- una historia empieza a elaborarse. Y desde el momento en el cual una historia se elabora, el aburrimiento se instala, la historia habla más fuerte que la pintura (...) Pienso que, desde el momento en el cual hay varias figuras, uno se sitúa inmediatamente en el aspecto anecdótico de las relaciones entre las figuras. Y esto desencadena rápidamente una especie de narración. Espero siempre ser capaz de realizar un gran número de figuras sin contar una historia" Las obras de Francis Bacón, profundamente realistas en el sentido precisado anteriormente, no buscan tampoco dar testimonio de una realidad exterior, sino hacer real, figurar de la manera más eficaz posible, dar cuerpo a aquello que sólo es interior y que solamente para el interior existe. En una carta a Leiris (1983) Francis Bacon escribe: Intento capturar la apariencia con el conjunto de sensaciones que tal apariencia particular suscita en ni. (...) Quizás el realismo en su expresión más profunda sea siempre subjetivo. Por supuesto, Bacon se refiere entonces a "realidades interiores", a un realismo interior, y, como lo señala Leiris, "el realismo en arte no debe ser confundido con la simple voluntad de traducir en un lenguaje convincente aquello

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Alejandro Rojas que existe objetivamente". El realismo de Bacon es un realismo creador, y no solamente "transcriptor" o "traductor". Más que afigurartiende a instaurar una realidad Figurarsin ilustraryfigurardesfigurando son dos nuevas paradojas esenciales en la obra de Bacon. Su interés por la fisonomía busca alcanzar al hombre, a su personalidad y s u ser más profundos, a través de la desfiguración del rostro, a través del gesto yde la actitud. En una época de la historia marcada por la posibilidad de "registrar" la realidad visual, en particular gracias a la fotografía yal cine, la tarea del artista cambió radicalmente, según Bacon. Las deformaciones lograrían transmitir la imagen con fuerza así como al alejarse de la apariencia se podría alcanzar algo aún más cercano a la propia apariencia. "Cada forma que uno hace tiene una implicación, por lo tanto cuando uno pinta a alguien, uno intenta, evidentemente, acercarse no solamente a su apariencia sino también a la manera según la cual esta persona lo conmovió, cada forma tiene una implicación (...) creo que la conducta de las personas en una situación extrema es un indicio de aquello que pudiera llamarse sus cualidades. (...) Lo que yo quiero hacer es deformar la cosa yapartarla de la apariencia, pero en esa deformación llevarla hasta un registro de la apariencia". Así como hombres transcendentes de la historia de la pintura, Cimabue, Grünewald Velásquez, entre otros, marcaron profundamente a Bacon, el cine yla fotografía, como lo señalaba anteriormente, tuvieron igualmente una influencia determinante de su obra, en particular fotógrafos como Muybridge, cuyas imágenes muestran el cuerpo humano en movimiento, y cineastas como Eisenstein, principalmente el rostro de la niñera de las escalinatas de Odessa en E l acorazado Potemkine. "Hay también otro libro me influenció mucho. Se llama Positioning in Radiographyy contiene una cantidad de fotografías indicando las posiciones que debe adoptar el cuerpo para tomar la radiografía y las radiografías mismas" "El acorazado Potemkine" es una película que vi casi antes de comenzar a pintar y me causó una profunda impresión, quiero decir, la película toda tanto como la secuencia de la escalinata de Odessa y esta imagen. En cierta época, esperé poder realizar un día la mejor pintura del grito humano. No fui capaz, y se encuentra esto mucho mejor en Eisenstein (...). La distorsión de las figuras coexiste con un tratamiento relativamente naturalista de los contomos, originando un contraste terrible, que acentúa la sensación de su presencia. Distorsión que con frecuencia raya en el desgarramiento, llevando a creer — como lo señala Leiris — que en Bacon la aseveración de Bretón, la belleza será convulsiva o no será, se convierte en un principio que exige obediencia absoluta.

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Es tal vez esta tendencia la que lleva a Micha a decir que Bacon pertenece en cierta forma al manierismo, arte del exceso y del movimiento, arte de la metamorfosis, situado a igual distancia de lo real yde lo imaginario, de lo exterior yde lo interior. El arte rmriensta nopinta el sentimiento sino la forma del sentimiento. Se habla del horror en la obra de Bacon, de cómo las personas parecen sentir al mirar sus personajes que éstos son vistos en momentos de crisis, momentos de conciencia aguda de su mortalidad y de su naturaleza animal, momentos en los cuales reconocen aquello que pudiera llamarse las verdades elementales de ellos mismos. Sin embargo, dice Bacon, su intención no es la de crear un arte trágico. "Pienso, por supuesto, que si pudiera uno encontrar hoy un mito válido en el cual hubiese entre la grandeza ysu caída la misma distancia que en las tragedias de Esquilo o de Shakespeare, esto ayudaría mucho. Pero cuando uno se sitúa fuera de la tradición, como el artista actual lo está hoyen día, uno puede sólo buscar dar testimonio de sus propios sentimientos frente a ciertas situaciones, de una manera tan estrechamente conforme como sea posible a su propio sistema nervioso (...) He deseado siempre expresar las cosas de manera tan directa y cruda como me sea posible, y quizás es cuando una cosa es transmitida directamente, cuando las personas sienten esto como algo horrendo. Porque si uno dice muy directamente algo a alguien, este último se ofende en ocasiones, aunque se trate de un simple hecho. Las personas tienen cierta tendencia a ofenderse con los hechos, o con aquello que acostumbramos llamar la verdad. (...) Usted podrá decir que un grito es una imagen del horror; en verdad, yo he querido pintar el grito más que el horror. Pienso que, si hubiera realmente imaginado aquello que hace que alguien grite, el grito que he intentado pintar habría sido más logrado. Porque en cierto sentido habría sido yo consciente del horror que originaba el grito". A la atención evocada anteriormente en términos pictóricos, se une aquella que procede de la tensión febril del estar-en-situaríón de Sartre, en una persona como Bacon, tan obsesionada -según sus propios términos- por el arte, como por la vida ypor la muerte. Es quizás ésta una de las razones por las cuales algunas personas buscan en Bacon a un pintor existencialista, recordando tal vez igualmente al Camus (1951), que en el segundo gran período de su obra afirmaba que "el más grande estilo en arte debe ser la expresión de la más elevada rebeldía". La vida y la muerte son indisociables en la obra de Bacon, para quien el hombre se ve confrontado a su sin sentido, debiendo sin embargo aceptar "jugar el juego", hasta el final. "Es posible que yo vivencie todo el tiempo el sentimiento de ser mortal. Porque si la vida lo excita a uno, su opuesto, como una sombra, la muerte, debe excitarlo igualmente. Quizás no excitarlo, pero uno es tan consciente de esta última como lo es de la vida; unotieneconciencia de ser como una moneda que da vueltas entre la vida y la muerte". (...) "uno puede ser optimista y a la vez totalmente desprovisto de esperanza. Su naturaleza profunda será totalmente desesperanzada y, sin embargo, su sistema nervioso 204

Alejandro Rojas estará hecho de una materia optimista. Esta manera de ser no cambia nada a mi conciencia de lo breve del momento de existencia que hay entre el nacimiento yla muerte. Y es algo de lo cual soy consciente todo el tiempo. Supongo que esto es evidente en mis cuadros. (...) porque la vida es tan corta y, mientras pueda moverme y ver y sentir, quiero que la vida continúe". B. La piel, el espejo y el dolor psíquico Podemos abordar ahora la segunda parte de este trabajo, a saber la piel, el espejo yel dolor psíquico en las obras de Francis Bacon. Son estas reflexiones que surgen de la contemplación de sus cuadros, cuando, en los museos o en una de sus exposiciones, aquello que en ellas se encuentra figurado nos golpea tan fuertemente que nos vemos sumidos en el más profundo de los silencios. Tal ycomo lo señala Anzieu, en la galería en donde están expuestas las pinturas de Bacon se crea un silencio mayor que el de ias catedrales: "Entramos aquí al mundo de lo incomunicable, de la madre muda frente a los deseos y desesperos de su bebé, de los canales sin onda para que una barca pueda circular en eüos, de las respuestas ausentes a preguntas que permanecieron no formuladas". (Anzieu, 1981). En uno de sus más hermosos trabajos, D. W. Winnicott (1975), estudia el rol del rostro de la madre en el desarrollo del niño, asignando al primero el papel de precursor del espejo. Este autor atribuye un lugar esencial al entorno en el desarrollo normal, en particular durante los primeros estadios, cuando el niño no separa aún de sí mismo al mundo que lo rodea. El desarrollo apoyado sobre un entorno suficientemente bueno implica que el bebé sea sostenido y tratado adecuadamente, permitiéndole la vivencia de experiencias de omnipotencia y la utilización de un objeto que, sumido en el terreno de la ilusión, es denominado por Winnicott un objeto subjetivo. Sobre estas bases, en un momento dado, el bebé va a mirar alrededor suyo, descubriendo el rostro de la madre. Se trata de una experiencia trascendente que no puede ser fácilmente verbalizada "sin dañar la delicadeza de aquello que es preverbal, no verbalizado, no verbalizable, excepto quizás por medio de la poesía". "¿Qué ve el bebé cuando dirige su mirada hacia el rostro de la madre? -pregunta WinnicottGeneralmente, aquello que ve es a sí mismo. En otros términos, la madre mira al bebé y aquello que su rostro expresa se encuentra en relación directa con aquello que está viendo. Dicho en otras palabras, el bebé que mira el rostro de la madre no la ve a ella ni a sus ojos, sino a la madre mirándolo: ze su propio sí mismo. Este proceso complejo y determinante para el desarrollo del niño (proceso rápidamente evocador de una sucesión infinita de espejos pues, tal y como lo señala Lebovici, el bebé ve a la madre mirarlo mientras él la mira) puede verse perturbado por múltiples razones. 205


Los grados de alteración de tal proceso son muy variados, pero siempre amenazantes para el sí mismo naciente. "Si el rostro de la madre no responde, el espejo deviene entonces una cosa que uno puede mirar, pero en la cual no es posible mirarse". En este texto evoca Winnicott el nombre de Francis Bacon, refiriéndose a él como un artista "exasperante, hábil, que asume un desafío y no cesa de pintar rostros humanos deformados". "En nuestra perspectiva, —escribe Winnicott — Bacon se ve a sí mismo en el rostro de su madre, pero con una torsión tal en él o en ella, que nos vuelve locos, a él ya nosotros. No sé nada de la vida privada de este pintor, pero si lo evoco es simplemente porque se impone en verdad en toda discusión actual sobre el rostro yel sí mismo. Los rostros de Bacon me parecen muy alejados de la percepción de lo real. Bacon, mirando los rostros, busca dolorosamente ser visto, y es esto algo que se sitúa en la base misma de una mirada creativa". En sus entrevistas con David Sylvester, Bacon afirma que el hecho de colocar pinturas detrás de un vidrio no busca de ningún modo agregar a los cuadros el reflejo de la sala yel espectador, siendo su objetivo exclusivamente plástico. Contrariando esta opinión del artista, vale la pena decir que resulta inevitable sentir, al observar sus cuadros, que la presencia de estos reflejos "accidentales" agrega a las pinturas una dimensión novedosa y determinante para la experiencia de quien los mira. Se trata quizás de una intención inconsciente, pero sus efectos son tan palpables como trascendentes. No existe en verdad la distancia a la cual hace referencia Bacon, desde el momento en el cual nos vemos reflejados en sus cuadros, como si se tratara de espejos en los cuales resulta posible ver, junto a sus figuras, a nosotros mismos. Se ven superpuestos la imagen de nuestro propio rostro yel retrato, sobre la tela, de nuestro "sufrimiento interior relacionado con el no-reconocimiento yla angustia del borramiento de sí mismo" (Anzieu, 1981). Para el crítico Rothenstein, "mirar un cuadro de Bacon es mirarse en un espejo y ver en él sus propias aflicciones, sus propios temores: soledad, fracasos, humillaciones, vejez, muerte, catástrofes amenazantes y sin nombre". Las afirmaciones de Rothenstein, (citado por Winnicott) contrastan con lo dicho por el mismo Bacon a Sylvester: "La inclinación, admitida por el pintor, a colocar sus pinturas detrás de un vidrio se relaciona también con su sentimiento de dependencia del azar. Se debe al hecho de que el vidrio coloca la pintura un poco a distancia del entorno (...), mientras al mismo tiempo la protege. Pero lo que más cuenta aquí es la creencia de que el juego fortuito de los reflejos en espejo resaltan el valor de sus pinturas. De sus pinturas azul oscuro, en particular, le he escuchado decir que ganan al ser vistas detrás de un vidrio pues permiten al espectador ver reflejado allí su propio rostro".

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Alejandro Rojas Si retomamos lo ya dicho sobre la lucha de Bacon contra la pintura ilustrativa, podemos afirmar ahora que aquello que busca comunicar "de manera inmediata al sistema nervioso" es unafecto inconsciente, capaz de despertar en el espectador de manera instantánea y visceral un dolor profundo y primigenio. La imagen que Francis Bacon evoca en sus pinturas es la del propio cuerpo desgarrado, deshecho, alterado; sus personajes inexpresivos evocan el abandono a "una angustia que sobrepasa toda expresión, sumidos en la pérdida de su propia sustancia, angustia del vacío fundamental" (Anzieu, 1981). Para Anzieu, estos personajes evocan a un bebé cuyo alarido es el de una avidez insaciable, gritando en vano su hambre de amor, reducido a la rabia de la destrucción por la impotencia del vacío de la respuesta ausente. "Incluso los espejos no responden ya — ¿lo podrían acaso cuando ese primer espejo que es el rostro de la madre no funcionó? Ciertos cuadros son autorretratos con un espejo. El individuo no mira en ellos su imagen especular— colmo de la paradoja para un autorretrato. En ocasiones esta imagen le da la espalda y él se encuentra radicalmente separado de ella". No disponen los personajes de Bacon de ese primer reflejo del cuerpo, gracias al cual se constituye nuestro propio espacio interno. Los órganos de los sentidos son atacados y destruidos, aquellos que nos hacen la realidad perceptible. Los instrumentos que nos hacen posible el conocimiento del mundo se encuentran "viciados, corrompidos, alterados, rotos, (...)". Como los órganos de los sentidos, los órganos locomotores se hallan igualmente alterados, igualmente destruidos. Todo aquello que normalmente contiene se encuentra roto, abierto. El continente de¡a escapar el contenido. Como dijo Bacon a Francis Russell: "Me veo a mí mismo como una especie de máquina trituradora a la que se va arrojando todo aquello que veo y siento". El Yopiel, concepto propuesto por Anzieu (1985), es una configuración de la cual el bebé se sirve en el curso de fases muy tempranas de su desarrollo, para representarse a sí mismo a partir de su experiencia de la superficie del cuerpo. Como toda función psíquica, el Yopiel se apoya sobre una función biológica, en este caso preciso sobre tres funciones de la piel: la piel como saco que retiene en el interior lo bueno y lo pleno de experiencias como el amamantamiento, los cuidados, el baño de palabras; la piel como superficie ybarrera que marca el límite entre el adentro y el afuera; la piel como medio primario de contacto y de comunicación con el otro. Los cuadros de Francis Bacon nos confrontan a un Yo piel que no envuelve ni retiene de manera suficiente, mientras el interior amenaza con regarse. Sus personajes evocan tanto el mitro griego de Marsyas, despellejado por Apolo en castigo a su desafío al dios, como a la desgraciada víctima deljardín de los Suplíaos de Mirbeau, que arrastraba detrás suyo su piel, "hábilmente desprendida de su carne en una sola pieza prendida de sus talones". 207


"La mayoría de los personajes de Bacon presentan, en efecto, en la mitad inferior del cuadro, al pie de sus cuerpos yen ocasiones a su lado, algo que arrastran, harapos de epidermis, fragmentos de periódicos cuyas letras se desagregan, manchas de grasa brillantes, reflejos vagos de sutilezas más claras que amenazan con confundirse con el color unido del fondo". Así se sienten: "sombra, desperdicio, pedazo, mas no todavía un signo. Sobre las hojas despedazadas, algunas consonantes se repiten, intercaladas con vocales, yse dispersan antes de haber podido formar sílabas. Estos seres, a pesar de una apariencia física adulta, viven en el universo interior previo a la marcha y a las palabras" (Anzieu, 1981). Lo expresado en los cuadros de Bacon puede ser mostrado más no dicho. El espectador se halla golpeado en su ser más íntimo, de manera visceral, yse sume en el más profundo de los silencios. Incluso cuando uno está enamorado, no es posible franquear las barreras de la piel.

Con cierta frecuencia se escucha decir que, además del horror ya evocado, las pinturas de Bacon generan angustia. Según mi punto de vista la angustia que producen es secundaria cuando intentamos traducir en palabras la experiencia del dolor a la cual nos confrontan. El dolor, la experiencia del dolor, constituye una realidad tan obvia como difícil de comunicar y de conceptualizar. A diferencia de todo aquello que puede ser dicho, el dolor se hace silencio o grito, y sólo así puede ser escuchado. Dolor físico ydolor psíquico, dos realidades cuyas fronteras son siempre vagas. El dolor -escribe Pontalis (1977)- "borra las fronteras del cuerpo yla psiquis, de lo consciente y lo inconsciente, del Yo y del otro, del afuera y del adentro; el dolor se sitúa en los límites del análisis, seguramente, pero en el centro mismo, ausente, de nuestras palabras, falla cerrada que las experiencias del duelo y la locura pueden reabrir siempre". Podríamos agregar a estas últimas la experiencia estética, siendo un claro ejemplo de esto, la que surge de la contemplación de las pinturas de Francis Bacon. El dolor, una de las formas de expresión del sufrimiento humano, ocupa un lugar privilegiado en el trabajo cotidiano del psicoanalista. Está presente a todo lo largo de la obra de Sigmund Freud, siendo sin embargo tratado de manera explícita y profunda en el Proyecto de una Psicología para Neurólogos (1895) y en Inhibirían,

síntoma y Angustia (1926). Hoy empero no me detendré en este punto esencial de la obra freudiana. Me limitaré a anotar que en el primero de los textos referidos, el dolor supone ruptura, irrupción de grandes cantidades de energía, desencadenando un efecto de implosión.

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Alejandro Rojas "La experiencia del dolor se realiza en el interior de un "yo-cuerpo". (Y este puede romperse) como si, con el dolor, el cuerpo se hiciera psiquis yla psiquis cuerpo. El dolor se despierta -y en ocasiones despierta-, pasa de lo agudo a lo sordo, se 'irradia'. Tengo angustia, soy dolor. La angustia puede todavía ser dicha, (representada) o bien descargarse en actos. Puede incluso ser contagiosa; el dolor, en cambio, sólo pertenece a sí mismo. La angustia es aún comunicable, llamada indirecta al otro; el dolor sólo puede gritarse -aunque ese grito no lo calme de ningún modo- para recaer luego en el silencio en el cual se confunde con el ser. El sujeto mismo no comunica con su dolor: alternancia del silencio y del grito" (Pontalis, 1977). En los cuadros de Francis Bacon, este dolor es, según mi punto de vista, claramente perceptible. Dolor físico, dolor psíquico. Se han roto las fronteras, las barreras. Bajo el sino del dolor, el cuerpo se hace psiquis, la psiquis se hace cuerpo. La búsqueda desesperada de sus personajes es ciertamente la de ser al fin vistos, pero también la de ser al fin escuchados. En algunos de sus cuadros, por tenues que resulten tales signos, un bombillo eléctrico brinda cierta luz: "la luz en aún posible, ycon ella la esperanza de hablar a alguien que entienda; los cuerpos más roídos lo son sólo a medias y allí en donde uno de los cinco sentidos se obtura, otro, antes de apagarse, se anima de nuevo. Con esta luz o esta esperanza, la posibilidad de dejar una huella deviene posible (...)". Estas huellas son en ocasiones círculos o discos, manchas rugosas y plenas de textura, huellas íntimamente relacionadas con aquello que Bacon denomina "accidentes", testigos mudos de contactos primigenios, rudos pero existentes, "algo fue registrado, algo que no puede ser dicho, que borrado pero puede ser restituido (...) con una cualidad sensible y primigenia; gracias a ella, una comunicación directa, previa a toda narración, puede establecerse entre quien la produce yel visitante que sufre el choque de tal visión. Este último vivencia el mismo estado interior que el pintor quiso transmitir, hecho a la vez del vacío de aquello que no fue ejercido, de una avidez que se aterra ante la ausencia de límites, de un sufrimiento en carne viva que no encontró ninguna envoltura para ser contenido" (Anzieu, 1987), todo esto entre un fondo plano, frío, representación del entorno primitivo "no suficientemente bueno", que despierta yapaga sensaciones, que irrita yabandona. Escribe Sinclair "Bacon transfiguró el testimonio de la fotografía a través de su propio dolor y de su propia sensación de pérdida. Poseía una mente sensible (...) (Y) solía subrayar que sus cuadros representaban sus propias obsesiones, que eran un diario de su vida (...) sus figuras y retratos parecen corresponder a seres sorprendidos en un atisbo de agonía, yal igual que sucede en sus crucifixiones, el sufnmiento de una criatura viene a representar el dolor de todas las demás (...). El retrato que realizara de su sensación de pérdida y de su propio dolor hizo que millones de personas los contemplaran como propios". 209

Cerebro, A r t e y

Creatividad

Para Wtlfred Bion (1963), -en opinión de muchos el más grande pensador del psicoanálisis- conocer la verdad acerca de uno mismo es una función de la personalidad, yel dolor mental, uno de los elementos del psicoanálisis. En efecto, el dolor no puede estar ausente de la personalidad yse vincula con el desarrollo, un poco a la manera de lo que en medicina se denomina "dolores de crecimiento". Sólo la tolerancia al dolor mental permite actuar sobre el mundo extemo yel mundo interno, para modificar aquello que determina un eventual estado de carencia. Sólo aquel que puede sufrir el dolor, puede también "sufrir" el placer. Dicho de otro modo, se toma entonces el sino en mano y se lo convierte en destino (Bollas, 18989). Un analista "que ignore su propio dolor psíquico- escribe Pontalis (1977) no tiene ninguna posibilidad de ser analista, así como aquel que ignore el placer -psíquico yfísico- no tiene ninguna posibilidad de seguirlo siendo". El descubrimiento de nuestro propio dolor psíquico es preámbulo indispensable para escuchar el dolor de los otros, así como la dimensión del placer no es necesaria para trabajar y seguir existiendo. En ocasiones, el acudir a la pintura puede ser una tarea obligada para alcanzar tales propósitos. La pintura dice aquello que las palabras no logran comunicar. "Ai, escribe Anzieu (1981), cuando no basta ya al psicoanalista con hablar o escribir para dar testimonio a sus pacientes de su experiencia y a sus colegas de la suya, le queda aún la posibilidad de sentirse pintor, para acoger las huellas que los contactos más primitivos imprimieron ypara dar testimonio de su presencia a aquellos que esto concierne, antes de cualquier intento de nombrarlas o de organizar un discurso más elaborado sobre ellas. Tales huellas no son aún una inscripción, ni un texto ya inconsciente, sino el núcleo Imperecedero del ser psíquico, aunque se sitúe en la miseria más originaría. Freud había dado un nombre a esa pizarra mágica que hace de un ser viviente un ser pensante yde la situación psicoanalítica una posibilidad de cura: la llamó la consciencia". Mirar los cuadros de Francis Bacon es mirarse, es ver superpuestos la imagen de nuestro propio rostro reflejado en el vidrio y, detrás, en la tela, el retrato de nuestro dolor más profundo. Su obra es entonces también el reflejo de cómo es posible partir del propio dolor y llegar a dar forma al humano dolor de los otros. Son con seguridad múltiples los caminos para lograrlo, cada quien en el terreno suyo yapoyado sobre su personal historial y sobre sus propios límites. Se puede estar en búsqueda apasionada de la pintura o la escultura o la literatura o la religión o la música o la poesía. Se puede también estar enamorado... o estar en análisis.

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Alejandro Rojas El doloroso borramiento del sí mismo es entonces reversible y da lugar a una revelación de signos. La toma de consciencia puede advenir a través y más allá del sufrimiento. Bibliografía Anzieu, D. Lapeau, lamhreethrmnxrdans les tableaux deFranas Baconenlecorps del'oeuire. París, Gallimard, 1981. (1985) Le ma-peau París, Dunod -Bordas. Bacon, F. (1976) L''andel'impasible. Entretiens avec David Sylvester Genéve Skira. (1992) La demcere figure I Telerama No. 2208. Bion, W. R (1963) Elements cfPsycho-Analysis. London, William Heinemann. Bollas, C (1989) Foros cfDesúny. London, Free Asociation Books. Camus, A (1951) L'homrreRkolté. París, Gallimard. De M'uzan M. (1977) Apersats sur leprocessus de la creation littéraire en De l'art a la mort, París, Gallimard, TEL. Freud, S. (1910) LeonardoDa V iría and Memory qfhis ahildhood. S. E., XI, 63-137. Green, A (1991) Ea deliatson. París, Les Belles Lettres. Leiris M. (1977) Le grandfea de Eraras BaconParís, Galerie Claude Bernard. (1983) Francis Bacon. Face et praxil. N e w York, Rizzoli International Publicacrions. Maldiney (1989) EntretienenOuryf (1989) Creation et Sdnzophreme. París, Ed. Gallee McDougall J. (1978) De la douleurpsyohique et dupsyahaomam en Plaidayerpour une céname anormdité. París, Gallimard. Meltzer, D. Harris W. M. (1988) The aprehensión cfbeauty. London, The Roland Hartas Educational. Trust Lybrary. M e ha R (Sin fecha) Ea numera Reme Tnmestnelle EArc, No. 73. Milner, M. (1976) Linconscient et lapemture. París, PUF. Pontalis J. B. (1977) Sur la douleur (psychique) en Entre le revé et la dóuleur. París, Gallimard. Sinclair A (1993) Francis Bacon. Su vida en una época de violencia. Madrid. Trucchi L (Sin fecha)Dix paragraphes pour Francis Bacon, Revue Trimestrielle L'Ac, No. 73. (1975) Francis Bacon. New York Harry N. Abrams, Inc.

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Winnicott, D. W. (1975) Le role de rriroir de la ñire et de lafamille dans le deielopprrerit de l'enfantenleuet realite. París Gallimard. 'Todas las citas en cursivas, a menos que sea precisado otro origen, son extraídas de Bacon, F.(1976).

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Para leer escuchando: a propósito de las relaciones entre el Psicoanálisis yla Literatura Belén del Rocío Moreno

ayun momento en que después de un trayecto donde nos permitimos gustosos todos los caminos laterales, los largos rodeos, las estaciones sin ténnino, llega el tiempo de extender sobre el papel el panorama de una geografía que no por visitada nos resulta más conocida. Momento también de plantear las razones que fundan la necesaria distancia con aquellos senderos cuyo empeño, difícilmente disimulado, es la reducción del hecho estético. Sea entonces éste el tiempo de contemplar el campo diverso constituido por las relaciones entre el psicoanálisis y la literatura, campo que por ser así, diverso, determina que aquí como en nuestros asuntos más cruciales, también se trate de una elección. Hay, entonces, modos de modos de acercarse a la literatura. Anticipo que, en mucho, el resultado a obtener como producto del recurso, es cuestión de método. No tanto de un procedimiento prescrito según una serie de pasos, sino de método. En lo que viene se me excusará cierto expediente didáctico para organizar el terreno de la reflexión que presentaré. Es el siguiente: si consideramos las relaciones entre el psicoanálisis y la literatura, pronto advertimos que los trabajos se diferencian según sea el acento mayor o menor en uno de los componentes de este circuito literario: autor-texto-lector.

H

Ocupémonos, en primer término, del segundo de los elementos: del texto, de la obra literaria. Dirijamos ahora nuestra atención a la producción psicoanalítica y notemos la enorme frecuencia con que Freud cita obras de autores clásicos y contemporáneos: Shakespeare, Goethe, Swift, Zola... Es fácil advertir que, en


algunos casos, el destino de la referencia al autor y a su obra es el de convertirse en una ilustración de lo que, por otro conducto, él ha encontrado sobre tal o cual sector del alma humana. El caso ejemplar de este procedimiento es el trabajo que Freud escribe en 1906, sobre La Gradiva de Wilhelm Jensen (Freud, 1981). Para la época, hacía ya un poco más de seis años que Freud había publicado La Interpretación délos sueños, obra crucial en la que presenta su descubrimiento sobre la otra escena de la vida psíquica: lo inconsciente. Así que para ese momento ya había hallado las leyes que rigen la actividad onírica. Por sugerencia de Jung, Freud lee la novela de Jensen yse da a la tarea de examinar los sueños producidos por la imaginación del poeta; encuentra que el autor, sin saberlo, los ha construido según las mismas leyes que él había formulado en esa obra abierta que es La Interpretación de los sueños. Así, el artículo sobre La Gradiva es un ejercicio de comprobación del psicoanálisis. El saber ya conquistado a partir de la clínica halla corfirmaríón, constatación, en otro terreno. Es por ello que con mucha frecuencia encontramos en el texto aperturas del siguiente tenor: "Es regla de la interpretación onírica que [...]", "Una de la reglas es la de que todo sueño [...]", "Otra regla de la interpretación de los sueños nos dice que [...]", etc. Es claro que si Freud quiere confirmar en la literatura lo ya sabido por la clínica, debe pasar por enunciar lo ya conquistado; eso es justamente lo que hace en los párrafos así iniciados. Este tipo de acercamiento a la literatura tiene, sin embargo, una implicación necesaria: así el psicoanálisis no avanza, no dice nada nuevo; simplemente hace paráfrasis de lo ya sabido y de paso reduce la referencia literaria a ser simple ejemplo de la teoría. Es por ello que Freud, una vez concluye su texto, le dirige una carta a Jung en la que le dice: "Por fin sé que este trabajo merece alabanzas; surgió en días soleados ydisfruté mucho haciéndolo. A nosotros no nos aporta nada nuevo, pero creo que nos permite alegramos de lo que ya poseemos" . Si el trabajo merece alabanzas es porque es una exposición lograda del estado del saber psicoanalítico para la fecha. Digamos que en este texto Freud se regocija ante sus posesiones, a la vez que sabe que la contemplación jubilosa de lo que ya tiene, nada nuevo le aporta. Felay en este artículo, sin embargo, otro modo de inscribir la referencia a la obra de un creador. Aunque ya no se trata de un escritor, sino de la obra de un pintor, este tipo de referencia nos ofrece el atisbo de otro proceder del psicoanalista ante la obra de arte. Cuando Freud está hablando del retomo de lo reprimido, del destino obligado de toda represión, que es su fracaso yla manifestación de dicho fracaso en el seno mismo de aquellos elementos que sirvieron a los propósitos de la defensa, abandona deliberadamente los "tecnicismos" propios de la disciplina y simplemente nos deja ante la obra del pintor que posee la virtud de expresar, con suma precisión, una compleja operación anímica. Se trata del conocido aguafuerte de Félicien Rops La tentación de San Antonio', "el artista ha escogido para su obra el caso típico de la represión en la vida de los santos y penitentes. Un

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Belén del Rocío Moreno ascético monje se ha refugiado -huyendo seguramente de las tentaciones del mundo- a los pies del redentor, crucificado; pero la cruz va hundiéndose en las sombras, y e n su lugar aparece, radiante, la imagen de una bella mujer desnuda, también crucificada... Únicamente Rops le ha hecho ocupar en la cruz el mismo puesto del redentor, pareciendo saber que lo reprimido surge en su retomo del elemento represor mismo". Podemos ya notar la diferencia: acá se trata de desplazar por un momento los términos teóricos con los cuales el psicoanálisis dice las encrucijadas del alma humana, para que a ese lugar venga la precisión que porta la obra del creador. En lugar de extenderse en largas consideraciones sobre las condiciones del retomo de lo reprimido, Freud presenta la extrema condensación de este movimiento, gracias a una pintura que posee la virtud de anudar los elementos fundamentales en una sola representación. Ya advertimos la distancia: pasamos, entonces, de un primer recurso que hace de la obra un ejemplo de la teoría, a considerar la obra misma como teoría. Una cosa es utilizar la obra como ilustración de nuestra teoría, lo cual resulta en cierto modo fútil; otra muy distinta es avanzar gracias a ella. Así, en este texto, Freud logra formular una condición hasta entonces ignorada del retomo de lo reprimido, gracias al artista. Por tal razón, no es nada gratuito el reconocimiento que el psicoanalista hace de la labor del poeta: siempre nos han anticipado. No hay que fatigarse mucho buscando las referencias de Freud a los poetas como precursores del psicoanálisis. La memorable paráfrasis que hace de Shakespeare, nos indica bien cuáles son las condiciones de su estima: "Y los poetas son valiosísimos aliados cuyo testimonio debe estimarse en alto grado pues suelen conocer muchas cosas entre el cielo yla tierra yque ni siquiera sospecha nuestra filosofía". En esta misma vía, cuando Lacan rinde homenaje a Marguerite Duras por ElambatodeLol V. Stein, sostiene que la única ventaja que puede derivar el analista de su posición es "la de recordar con Freud, que en su materia el artista siempre le lleva la delantera, y que no tiene por qué hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino". A este propósito conviene recordar de qué manera Lacan condujo su investigación sobre el asunto del deseo, cuando recurrió a la lectura de Harriet. Como no se trataba de hacer de psicólogo yde proferir que el personaje shakespeareano era histérico u obsesivo, Lacan logró formular, gracias a Harriet, y sólo por él, lo que ahora es conquista para el psicoanálisis, esto es, la condición trágica del deseo humano. De nuevo, la pieza dramática logra presentar la compleja estructura que revela las condiciones extremas e insalvables del deseo, convertido entonces, en deseo trágico. Es porque el psicoanalista reconoce en el poeta un visionario, que no dejará de acudir a su obra cuando, detenido en su camino, quiera hallar el modo de arrojar viva luz sobre los enigmas de la subjetividad. También cuando no conforme con aserciones demasiado generales quiera hacer más finas sus observaciones, más sutil la clínica misma. Tomemos el caso de la experiencia del duelo, esto es, los

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efectos de conmoción provocados por la circunstancia de ser visitados súbitamente por la muerte. Con el texto de Freud, "Duelo y melancolía", diríamos que una tal pérdida del objeto haría preciso retirar la libido con que lo investimos, causaría además un desvanecimiento del interés por el mundo, una inhibición generalizada. Estos elementos que tenemos por dados, pueden, sin embargo, ser repensados. Tal es la tarea que emprende, por ejemplo, Jean Allouch apoyado en buena medida, sobre la lectura del escritor japonés Kenzaburo Oé. Así llega a formular una erótica del duelo que trae a la escena nuevos elementos: la modificación de la relación con el muerto, la pérdida que se agrega a la pérdida, la persecución el duelo, su tiempo, etc. Ocupados en el tema del duelo, aún podemos encontrar nuevos elementos, entregados esta vez por el guión de la película Hiroshima mm amour, escrito por Marguerite Duras. Muy pronto, el texto comienza a ofrecemos sus revelaciones: el cuerpo como construcción especular se desploma durante la experiencia del duelo; el dolor del duelo no es el de recordar, es el de olvidar, la función del nombre en el duelo va más allá de la invocación del objeto, nomina el resto del otro, la causa soterrada de mi pasión, cuya pérdida renuevo. Ahora bien, condición para que esos elementos puedan ser escuchados es tomar el texto al pie de la letra. Ello implica suponerle un saber al texto, reconocerle, entonces, un estatuto análogo al de las formaciones del inconsciente, al tiempo que hace necesario un prudente paréntesis sobre el saber acumulado; si éste, omnímodo, sigue pesando, los caminos se adivinan fácilmente: o bien, la obra nada dice, o bien, queda reducida a ser espécimen de un género ya conocido. Todo lo planteado hasta acá admite, desde luego, otra presentación. Esta hará posible precisar la cuestión del método arriba formulada. En el acercamiento del psicoanálisis a la literatura, la única provisión que le permite al analista simarse en la condición propicia para el hallazgo es el método, no la teoría, entendida como la organización previa del saber. ¿Qué método? Ése que se muestra ya en sus líneas mayores desde La interpretación de los sueños. El sueño inaugural, el sueño de la inyección de Irma, no es analizado por Freud recurriendo a una simbología con clave ni mucho menos; el sueño es descifrado, descompuesto en elementos parciales que dan lugar a las asociaciones del soñante. Método de desciframiento de los significantes que no se empecina en reducirlos a un significado. Así, enfrentados a la superficie textual de una novela, cuento o poema (porque aquí también se trata de lo que viaja en la superficie del discurso y no de recónditas y supuestas profundidades), atendemos a su ciframiento. Advertimos los modos y circunstancias de sus repeticiones. La obra de un escritor se empeña en dos o tres obsesiones que predica con insistencia yque a la vez, contempla de nuevas maneras, que recubre con esmero. Tomemos esta vez un caso de nuestra literatura: la obra del poeta Alvaro Mutis, atravesada desde sus primeros poemas hasta sus últimas novelas por el tema del azar. En boca de sus personajes surgen, con frecuencia,

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Belén del Rocío Moreno juiciosas reflexiones sobre este dios sin corazón ni memoria. De tanto en tanto, liona, Abdul o Maqroll nos sorprenden con sus reflexiones sobre el "indescifrable" azar. Entonces, el tema se repite, pero también se cifra bajo los nombres del riesgo, de la anticipación o de la segunda existencia. Así que cuando el narrador nos habla del riesgo que corre Abdul en medio de sus aventuras en la desembocadura del río Mira, también nos está hablando de un componente necesario del azar, o cuando el Gaviero se entrega a pensar en todo lo que no fue ypudo haber sido yconcibe la presencia eficaz de otra existencia que le pertenece más que su actual desasosiego, insiste así, de esta nueva forma, en su indagación sobre el "abusivo" azar. Retomemos nuestro asunto: "cuestión de método". ¿A qué otros elementos atendemos además de la repetición en sus "n" versiones? A las fracturas del texto. Supongamos un texto que está conformado, hasta cierto punto, por la narración de una sene de acontecimientos y que, de pronto, se detiene para exponer una larga lucubración sobre un tema que, en apariencia, es ajeno al punto que rompió la secuencia del relato. Allí hemos de ocupamos de cuáles son los elementos significantes que precipitan la ruptura de la narración o que señalan, con su fractura, la existencia de un significante elidido de la superficie textual. Una línea que se rompe, nos conduce simplemente a escuchar el lugar de la fractura. Y cuando no es ése el caso, cuando el texto sin embargo avanza, ¿cuáles son las contigüidades privilegiadas en el trazado de una obra? ¿Qué nosriice la persistente comunidad entre el deseo y la muerte en la obra de Duras... o entre el amor y el duelo? El tema que así planteamos no es otro que el de la lógica significante; en ésta se funda el rigor que nos aleja del imperio de la opinión o de la genuflexión laudatoria. Podemos con esto distinguir nuestra propuesta de aquellos acercamientos que se empeñan en explicar o comprender la literatura. La comprensión no es asunto que interese al analista, pues ésta opera por vía de la reducción a un significado y se sirve, frecuentemente, de paráfrasis que no hacen más que omitir el valor de los significantes presentes en el texto. No es ése nuestro campo. Del lado de las explicaciones, bien sabemos que se puede llegar hasta reanimar la vieja afirmación que patéticamente juraron defender los miembros del círculo berlinés de física, a finales del siglo XIX, a saber, que en el organismo sólo actúan fuerzas físicas y químicas, yque todo fenómeno puede ser reducido a éstas sin dejar resto. Este tampoco es camino para el psicoanalista y no lo es, simplemente, porque persistimos en la afirmación de que tras la obra hay un sujeto, que por hallarse atado al "otro" del lenguaje, en ese terreno, también realizará sus elecciones; esas mismas que conformarán el rostro definitivo de su obra. Por eso, a nuestros propósitos, quizás resulte más oportuno recordar cierta profusión barroca que sitúa muy bien los modos y subterfugios del sujeto: "Elipsis y pleonasmo, hipérbaton o silepsis, regresión, repetición, aposición, tales son los desplazamientos

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sintácticos, metáfora, catacresis, antonomasia, alegoría, metonimia y sinécdoque, las condensaciones semánticas en las que Freud nos enseña a leer las intenciones ostentatorias o demostrativas, disimuladoras o persuasivas, retorcedoras o seductoras, con que el sujeto modula su discurso onírico". Pero no somos retóricos yno se trata simplemente de situar la variedad múltiple en que acontece el comercio significante. Es preciso ir más allá; advertir entonces cómo esa lógica significante sólo puede consumirse a condición de su relación con el objeto. Toda organización significante no es más que la envoltura que señala la sustracción de objetos de goce, por cuya presencia el creador clama con elementos dispuestos casi en la función invocadora del ensalmo. A los objetos pulsionales freudianos: el seno y las heces, Lacan agregó otros dos: la voz y la mirada, cuyo estatuto en la creación será el de causa, al tiempo que el del producto siempre señalado, nunca nombrado, gracias a la particular composición de las palabras. De lo único que da testimonio el ser humano en su trasegar es de que el objeto falta. Así y todo, se empecina en llamarlo, simarlo o reconquistarlo con los únicos medios que tiene a su disposición, que son medios de lenguaje. Salir de la mudez originaria por las palabras del "otro" y con ellas mismas aludir a la causa silenciosa de goce: he aquí el gesto en que se empeña el creador. La voz yla mirada como objetos perdidos distan, por supuesto, de las palabras y la visión. El goce vocal que es goce de la pura sonoridad, desprovisto de la significación tomará en la obra no sólo como tema, también y de modo privilegiado se hará su lugar por vía del ritmo yla eufonía. Así, el puro goce vocal, perdido tras la significación otorgada por el "otro", se reencuentra por nuevas vías. De modo semejante, la mirada no sólo entrará a título de ser el tema de una obra ni como simple acción de los personajes, fundamentalmente, hará su irrupción cuando ya no es el ojo el que ve, sino cuando un punto totalmente enigmático del paisaje concierne al sujeto en su vacuidad. Conviene mencionar, justo acá, el magnífico trabajo del escritor cubano Severo Sarduysobre "El barroco yel neobarroco". Comienza cuestionando el prejuicio que identifica al barroco con lo estrambótico y lo extravagante, para llegar a formular el esquema operatorio del arte barroco, mostrando cómo sus más diversas manifestaciones, en el campo de la literatura, la pintura, la arquitectura, pueden pensarse a partir de las relaciones entre el significante yel objeto. Así, habla de la metáfora, la comparación, el símil, la proliferación, la condensación, la parodia, sin omitir anotar cómo toda esa profusión del lenguaje está presidida por el horror vacui; punto en el cual sitúa la función del objeto a, en la escena barroca. Objeto de goce que por separado, también lo es de desecho, objeto inmundo por innombrable, por no nombrado. Basura, resto, que no sólo es aludido por la obra, sino alojado, cuando se prescinde de la labor de censura ejercida por el propio escritor. Hay escrituras con resto, con desechos... He aquí la poética de una mujer que escribe en Errily L: "Te dije también que había que escribir sin

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Belén del Rocío Moreno corrección, no necesariamente de prisa, a toda velocidad, no, sino según uno mismo y según el momento que atraviesa uno mismo, en aquel momento, lanzar la escritura fuera, maltratarla casi, sí, maltratarla, no quitar nada de su masa inútil, nada, dejarla entera con el resto, no enjuiciar nada, ni rapidez ni lentitud, dejarlo todo en su estado de aparición". Llegados a este punto, bien se me podría objetar el recurso a la literatura como terreno del cual derivar afirmaciones sobre la vida psíquica. Se me dirá: "esas son meras ficciones". ¿Pero es que acaso ha conocido el hombre otro camino para decir su fugitiva verdad? En su momento, hasta las más científicas construcciones han mostrado, en el mejor de los casos, la ficción que las determina cuando no el delirio que las sustenta. Es cierto, hay ficciones de ficciones; el lugar que en ellas se depare al vacío marcará la condición de posibilidad para el sujeto ysu verdad. Centremos ahora nuestra atención en el autor. Es de anotar que en esta misma secuencia fueron desplazándose los temas a examinar en la historia misma del psicoanálisis. Del interés por el texto ysu función de comprobación o anticipación, según sea el caso, Freud pasó a interrogarse por el autor, por las fuentes de donde extraía sus temas ypor los modos como llevaba dicho material al texto. En "El poeta ylos sueños diurnos", Freud propone la actividad fantaseadora, sucedánea del juego infantil, como el fundamento de la labor poética; en uno y otro caso se trata de un nuevo orden de relación simbólica con el mundo. La actividad fantaseadora, surgida del acicate del deseo insatisfecho, es la fuente de la creación. Si bien el sueño diurno, destinado a darle representación a deseos eróticos y ambiciosos, puede estar a gran distancia de muchas producciones literarias, es necesario situar en esa distancia el artificio poético mismo. A través de éste, el autor no sólo mitiga el carácter egoísta del sueño diurno, sino que a la vez lo vierte en una forma que resulta placentera. Punto en el cual podemos notar el acento muy clásico de Freud, por cuanto atiende tan solo al placer puramente formal que causa la obra. Como ya ha sido notado por algunos autores yexplicitado en grado suficiente por Barthes, aquí es necesaria una partición entre los textos del placer y los textos del goce. Estos últimos rompen los límites homeostáticos del placer y pueden llegar a causamos malestar, desasosiego, hasta aburrimiento. Freud no era ajeno a esa distribución de las creaciones según sus efectos; testimonio de ello es su trabajo sobre "Lo siniestro" en el cual dedica algunas reflexiones a lo siniestro en la literatura; sin embargo, el acento en el placer como efecto de la forma en que es vertida la fantasía, parece derivar de sus particulares inclinaciones estéticas. Atendiendo aún a este asunto del autor, hemos visto desfilar series completas de trabajos que no se sabe por qué curioso extravío terminan interpretando al autor por vía de su obra. Suelen culminar en el hallazgo de no sé qué patología o

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complejo mal resuelto, que luego preconizan como si hubiesen encontrado el modo irrefutable para reducir de un tajo, o por un atajo, el enigma de la creación. Por este conducto, la obra de arte queda rebajada a la condición de simple gesticulación patológica. Conviene, entonces, detenerse en las implicaciones éticas y estéticas a derivar de tal procedimiento. La validez de una interpretación psicoanalítica sólo puede ponderarse en el contexto de un proceso de cura. Es allí donde despliega sus efectos. De tal manera que su valor no se prejuzga por su atnbuto de saber, sino por su incidencia en el discurso del paciente, al tiempo que la interpretación analítica sólo podrá tener efectos a condición de que el vínculo transferencia! se haya instaurado. Lacan es más que explícito en su texto sobre Gide. "El psicoanálisis sólo se aplica, en sentido propio como tratamiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y oye. Fuera de este caso, sólo se puede tratar de método psicoanalítico, ese método que procede por desciframiento de significantes sin consideraciones por ninguna presupuesta forma de existencia del significado". Es claro a partir de esta referencia que el único psicoanálisis aplicado es el que transcurre en la cura de un sujeto. Fuera de allí se trata del método psicoanalítico, camino regio para la elaboración teórica. Entonces, desde esta perspectiva, resulta harto impropio, más bien salvaje, que no simplemente silvestre, la interpretación del autor por la obra o de la obra por la biografía. Con relación a este último punto: ¿es que no se advierte en grado suficiente que la obra es producto del autor y no su hipóstasis? Se ve bien por qué Lacan habla de necedad y patanería con relación a la fatuidad de ciertos acercamientos a la literatura: "[...] la patanería, digamos la pedantería, de cierto psicoanálisis. Esta faceta de sus esparcimientos, por ser visible, esperamos, para los que se arrojan en ella, debería servir para señalarles que están cayendo en algo necio: atribuir por ejemplo, la técnica confesa de un autor a alguna neurosis: patanería, ydemostrarlo como la adopción explícita de los mecanismos que constituyen su edificio inconsciente: necedad". ¿Cuál es pues la dificultad de tolerar las zonas de incertidumbre que crea la obra? ¿De dónde surge la urgencia de agotarla adosándole un significado que la convierta en signo de una patología del autor? Sabemos bien que en el terreno de la creación, el valor poético de una obra se decide por su posibilidad alusiva, no por su poder explicativo. Así, una obra no es un signo, entendido éste a la manera de Peirce, como lo que significa algo para alguien; porta en cambio, la posibilidad polivalente del significante. Para responder a las preguntas arriba formuladas, se hace preciso un rodeo que no nos alejará mucho del tema ysí, en cambio, nos dará elementos para responderla. Se trata del concepto de sublimación. El concepto nos fue legado por Freud y hay que decir que nos dejó en apuros porque no existe "el texto" psicoanalítico que lo desarrolle. Como en otras ocasiones, es preciso ir a leer entre líneas otras referencias, para construir un panorama que, sin embargo, se nos muestra harto limitado. En Freud, la

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Belén del Rocío Moreno sublimación designa un destino pulsional que implica una desviación del fin sexual directo, que produce objetos socialmente valorados yque, según una perspectiva más bien idealizante, se daría sólo en algunos seres particularmente dotados. Tanto la desexualización de la pulsión, que no obstante permite la presencia de una satisfacción, como la extrema limitación de su presencia, merecerían algunos comentarios. Sin embargo, no es éste el punto a examinar. Lacan retoma el concepto freudiano y lo formula con una lectura de la que es preciso señalar sus nexos con las formulaciones kantianas sobre lo sublime planteadas en La crítica del juicio. Lacan avanza en el sentido de precisar que la sublimación implica elevar el objeto a la dignidad de la Cosa, esto es, a lo que en sí mismo resulta irrepresentable. De allí que en toda forma de sublimación el vacío sea determinante: "Esta Cosa, todas cuyas formas creadas por el hombre son del registro de la sublimación, estará siempre representada por un vacío, precisamente, en tanto ella no puede ser representada por otra cosa". Justo después de esta formulación, I acan plantea los modos distintos de relación con el vacío establecidos por el arte, la religión y la ciencia. "Todo arte se organiza alrededor de este vacío [...]. La religión consiste en todos los modos de evitar ese vacío; fórmula que recién enunciada prefiere sustituir por una palabra que juzga de mayor alcance: [...] respetar ese vacío". Finalmente, para el discurso de la ciencia trae el término freudiano aplicado a la paranoia: descreimiento {Unglauberí); luego será mucho más preciso, ydirá que "el discurso de la ciencia rechaza (Vemerfung) la presencia de la Cosa, por cuanto su horizonte ideal es el saber absoluto. En este punto podemos retomar la pregunta que nos condujo a este breve rodeo: ¿de dónde surge el afán de agotar la incertidumbre que causa la obra de arte, adosándole significaciones que la reduzcan a ser simple documento clínico? Se trata de la vieja pretensión de no dejar restos sin solución; ambición que se funda como científica por su aspiración a desalojar de la escena lo real. Una explicación alentada por dicha pretensión no podrá menos que desconocer el valor estético de la obra a favor de conformar sus iteraciones ejemplarizantes. El dramaturgo Thorton Wilder nos ha advertido lo suficiente del riesgo de "enlodar el manantial". He aquí las implicaciones estéticas anunciadas. Es entonces cuando la crítica o el comentario de la obra de arte se realiza en una dirección enteramente contraria a la de la sublimación; ya no se trata así de elevar sino de rebajar. En otra vía está el bello texto de Ansermet: "Mas vale no haber nacido nunca", que nos habla del inquietante impacto que la obra tiene sobre sus lectores. ¿Cómo tolerar esas zonas de incertidumbre creadas por la obra? ¿Cómo soportar que el fácil recurso de la comprensión no acuda en nuestro auxilio? Al respecto nos dice: "el texto conlleva un llamado. En él habita una voz que atrae. Una voz que invita a una experiencia singular que sólo se juega en el presente. Y el lector, si tolera esa zona de enigma, en un punto de equilibrio, de incertidumbre, más allá de todo control, va a realizar este curioso encuentro con un parte de las zonas de sombra que él mismo abriga. En ese momento, él

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mismo es autor. O más bien, el texto habla en él. También allí está la obra, aquella que está hecha por quien la encuentra". Con los elementos recién enunciados hemos comenzado a elaborar algunas indicaciones concernientes al tercero de los puntos mencionados al comienzo de este recorrido: el lector. Muchos serían los aspectos a desarrollar con referencia al encuentro del lector con un texto: la recreación de un texto y, por tanto, la dimensión de autoría que cobra la lectura; también lo que Freud denomina, con una conjunción singular de términos, "proyección empática", para referirse al despliegue del texto como un campo propicio para las identificaciones; asimismo, las modalidades bajo las cuales un lector se ve movido a participar o no según los vacíos que aloje la obra; el carácter diferencial del impacto estético que puede ir desde la contemplación mesurada llamada placer, hasta el arrebato totalmente enigmático denominado goce, etc. Pero más allá de esta multiplicidad de temas a trabajar con relación al lector, hay uno que aquí me interesa destacan la obra como interprete de su lector. Queda así totalmente subvertido el fácil esquema de gobierno con el que se suele enfrentar la lectura de un texto. Ya no se trata más del sujeto que interpreta la obra desde su posición de "amo" de las significaciones, detentor de las claves propicias para la reducción del texto; ahora advertimos que si tanto habla de una novela, tragedia o poema, es porque la obra lo ha interpretado en el punto más arcano de su deseo. Más allá del juego especular identificatorío, "una verdadera fuerza interpretativa habita los textos". No sin razón hay obras que recordamos por la marca que a su paso dejaron. Ésas con las que tuvimos la sensación de que por fin se imprimió en letras de molde aquello que largamente habíamos contemplado sin poderlo decir. Pero aún es necesario precisar más; la interpretación de la que aquí se trata no se refiere al reconocimiento especular que triunfante ubica correspondencias punto por punto: a tal punto de la obra corresponde tal elemento de mi condición. No. La interpretación acontece cuando ésta concierne al objeto del deseo justo allí donde todo el dominio otorgado por el ejercicio del reconocimiento fracasa y e l espejo no va más. La vanidad del "amo" se resquebraja, ya no es él quien, omnipotente, interpreta al autor y a su obra; es ésta quien lo interpreta. Tan bien lo hace, que lo pone a hablar como al perdido recién encontrado... Cuando en eventos como éste nos damos a la tarea de hablar de los creadores y sus producciones, no hacemos más que dejar testimonio de los efectos de una interpretación. Bibliografía Ansermet, F, "Más vale no haber nacido nunca", en Las psicosis en d texto, Buenos Ares, Manantial, 1990, p. 80. Alouch, J.£roto del duelo en el tiempo de la muerte seca, México, Editorial E.D.E.L.P. S. A, 1998. 222

Belén del Rocío Moreno Duras, M. Hirahirm man armar, Barcelona, Seix Barral, 1988. Freud, S. "El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen", en Obras Oompleras (O.C), Madrid, Biblioteca Nueva, t. 2,1981. Freud, S. La interpretación de la sueña, en O.C, op. cit., t. 1. Freud, S. "El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen", en Obras Completas (O.C), Madrid, Biblioteca Nueva, t. 2,1981. Freud, S. " El poeta y los sueños diurnos", en O. C, op. cit., t. II. Freud, S. "Lo siniestro", en O. C , op. cit., t. III. LacanJ. "Juventud de Gide, o la letra y el deseo", en Escrita 2, México, Siglo XXI editores, 1985, p. 127. LacanJ. "Función ycampo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis", en Escrita 1, México, Siglo XXI editores, pág. 257. LacanJ. E l serriruno. Libro 7. La ética del psicoanálisis, Buenos Ares, 1988, p. 138. SarduyS "El barroco yel neobarroco", en América Latina en su literatura, México, Siglo XXI editores, 1978.

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Simón Brainsky L.

Destino, azar y causalidad Variaciones sobre "Rojo" de Krzysztof Kieslowski Simón Brainsky L. Sensata religión es esta que prohibió el azar. José Saramago El Evangelio según Jesucristo Purswarden, que estaba admirablemente borracho, la invitó a bailar y después de un momento de silencio, se dirigió a ella con su tono melancólico y autoritario a la vez: ¿Comment vous défendez vous de la solitude?Melissa lo miró con ojos en los que se acumulaba todo el candor de la experiencia, y repuso suavemente: Monsieur je suis devenue la solitude meme. Lawrence Durrell Justine

I Después de cien años de desarrollo del legado de Freud, la mayoría de los psicoanalistas (gremio contestatario y polémico) están de acuerdo en considerar como premisas básicas mínimas del saber psicoanalítico las siguientes: a) La existencia yrelevancia de un inconsciente dinámico, b) La existencia de la sexualidad infantil, c) La posibilidad de la transferencia, d) El determinismo psíquico. Me propongo ocuparme en particular de éste último tema.


El determinismo, que prefiero llamar determinación psíquica, no tiene que ver con kismet, con un hado, ciego e inexorable. Se refiere, más bien, a que todo en la vida psíquica ybiosocial (inextricablemente unidas) tiene un eje direccional yuna razón de ser. Todo pensamiento, toda emoción y toda acción se movilizan por algún motivo ysiguen una determinada trayectoria teleológica, no lineal. Esto es válido para las manifestaciones, con frecuencia aparentemente banales, de la psicología yde la psicopatología de la vida cotidiana; para las comunicaciones, a primera vista desprovistas de sentido del esquizofrénico, yabarca también nuestras decisiones mayores y las posibilidades de la opción existencial. Somos, necesaria y simultáneamente, sujetos de la suerte de las civilizaciones y de aquello que nos deparan la vida yla muerte; sin embargo y a la vez, nuestras vicisitudes vitales adquieren o deberían adquirir, un significado yse convierten en los vehículos-res tos diurnos en los cuales proyectamos nuestra propia realidad interna y externa. La vida proporciona acontecimientos, pero también los construimos de adentro hacia fuera, determinados por nuestro mundo interior. Nuestras vidas son, en última instancia, el resultado del interjuego continuo entre el azar y el finalismo. El psicoanálisis como terapia apuesta a que mediante la vivencia de reexperienciar o de construir el pasado, presente también ahora, y con la presencia indispensable del testigo-psicoanalista, el ser humano puede descongelar su propia historia. A través del conocer elaborativa, y a veces dolores amenté, sus propias vicisitudes yfantasías, el paciente en análisis podrá devenir más amo de su propio destino y menos juguete de la compulsión a la repetición; de la necesidad ciega de revivir y descargar, en términos de lo que ya se ha vivido, sin reflexión real, sin elaboración, sin simbolización y sin un verdadero reconocimiento y respeto por el Otro. N o se plantea que el psicoanalista pueda cambiar radicalmente al analizando o transformarlo en algo distinto a su propia esencia. La transferencia, que constituye una proyección fantasmagórica de su vida pasada ypresente yde sus ambiciones, frustraciones y anhelos, al condensarse en la situación analítica, dota de vida al pasado y a sus figuras significativas, lo que permite la aparición y elaboración de experiencias emocionales correctivas. Mediante la transferencia, el paciente en análisis puede modificar algo en sí, ypor tanto, algo en su entorno. La obra de arte tiene un efecto similar de forma mucho más directa: el cuadro que miramos, el cuarteto que escuchamos, el libro que leemos o la película que vemos, nos movilizan en una forma simultáneamente emocional ypensante, que no se limita a la catarsis (descarga emocional) proporcionada por lo poético, y que nos permite la entrada en contacto con las fuentes reprimidas de nuestras

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Simón Brainsky L. fantasías más recónditas yde nuestras emociones más prohibidas. Establecemos una relación activa, a veces muy ambivalente y tormentosa con los personajes de la tragedia o los del cine y ellos, de una manera distinta a la del psicoanálisis, actúan como catalizadores de cambios en nuestra propia existencia. El psicoanalista, creador artesanal y el artista ysu obra de arte, tienen en común que dotan nuestras vidas de un significado integrativo nuevo, no percibido antes. De allí nuestra deuda con el creador artístico. Una más. Christopher Bollas (1989) psicoanalista norteamericano que trabaja en Inglaterra, establece una diferencia entre sino (sense of fate) y destino. El destino permite que el decurso vital se pueda alterar por intervención del propio protagonista. El sino (fate) puede ser caprichoso, implacable y cruel. En estos términos el deber del ser humano-héroe en situación, es transformar, o al menos, influir el sino, mediante el asumir su propio destino. El sino es propio del hombre agrario, campesino, que depende casi ciegamente de las estaciones yde los elementos. El destino, tomado en este aspecto, supone un factor más positivo en la vicisitud humana. La noción aparece con el Iluminismo y conlleva el que el hombre pueda, con trabajo y visión, superar, así sea de manera relativa, el pesado fardo de lo que la vida impone. El sino depende de los poderes que determinan los resultados de los hechos antes de que ocurran, tal ycomo son anunciados por los oráculos, yes por tanto, singular de los pronunciamientos de los dioses. El destino supone, en cambio el poder retardar, afirmar, llegar a un sitio, escoger un rumbo y, a pesar de la predeterminación, llevar a cabo plenamente la propia vida, realizarla ycolmarla con sus desdichas yalegrías. La persona que viene a buscar ayuda en el psicoanálisis sufre de inhibiciones o síntomas que interfieren en su vida y que no se siente capaz de modificar. Es la víctima de un oráculo inexorable (la compulsión a la repetición) y sólo puede encontrar su destino a la manera de un potencial cuya actualización depende menos, según Bollas, de descifrar en forma detectivesca los síntomas oraculares del sueño y más del movimiento que se desarrolla hacia el futuro, vehiculizado por la transferencia. Así, el análisis ayuda a que el sino ciego, que maneja al ser humano a su antojo, se complemente y, hasta cierto punto, se transforme en destino que permite que la persona asuma dolorosa y gozosamente sus propias posibilidades de libertad frente al absurdo y a la nada.

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II Rojo La película comienza con tomas rápidas, a manera del funcionamiento de laenergía de los procesos primarios del inconsciente, en busca de la ligazón con sus objetos, afectos. Se muestran símbolos del preconsciente: redes telefónicas, un vaso de whisky, una toma de Valentine, la protagonista; una línea de teléfono que suena ocupada. Vemos un hombre joven con un perro que corre y un carro rojo en un ambiente lluvioso. De entrada, se nos presentan los personajes y los temas que se van a desplegan la incomunicación y la capacidad de resolverla; la traición frente a la lealtad; la relación amo-esclavo del hombre ysus animales; el sentido del propósito frente a lo fútil, y el color, que en términos de los tonos y matices de la bandera de la revolución francesa, nos muestra el ideal de la fraternidad, de la misma forma que Azul señala la libertad caótica de la pérdida masiva de los seres amados, y Blanco la igualdad de dos seres eternamente ligados y prisioneros el uno del otro. Rojose centra también en la relación dialéctica que se da entre el sino (fatalidad) yel destino como posibilidad de cambio y el vínculo que se configura entre azar y determinación psíquica. Valentine, la heroína, interpretada por Irene Jacob, responde a una comunicación telefónica de su novio Michel, a quien nunca veremos y que la llama en un tono más bien malhumorado a contarle que lo han robado en Polonia. (Kieslowski parece hacer aquí una referencia irónica a la manera como los suizos conciben los países de la Europa Oriental, cuando se aproxima el derrumbe del comunismo y establece de paso una conexión con Blanco.) Valentine lo echa mucho de menos e incluso se identifica con el objeto ausente, poniéndose su chaqueta y durmiendo con ella como reemplazo de la proximidad. Mchel parece demasiado embebido en sí mismo yen su trabajo para sentir una soledad y u n a necesidad parecidas. Cuando ella le pregunta por el clima, él no entiende que Valentine se refiere también a la temperatura afectiva de ellos dos y le habla más bien y concretamente de lo soleado de su día en Inglaterra. Vuelve a aparecer el joven del jeep rojo acompañado de su perro. Se trata del vecino de la protagonista, pero tampoco esta vez se produce un encuentro. Los teléfonos suenan, en esta ocasión respondiendo llamadas de personas que averiguan las condiciones meteorológicas indispensables para planificar la vida. (La mujer que responde al servicio personalizado de información del tiempo es la novia del

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Simón Brainsky L. joven abogado). De alguna manera dependemos siempre de la naturaleza y sus vicisitudes y del azar yde las suyas, sin que jamás podamos estar completamente seguros de que las guías científicas que buscamos nos proporcionen respuestas exactas. Tampoco son completamente fiables los seres en quienes intentamos resguardamos de la soledad. Se ve la cara de Valentine, quien, en su calidad de modelo, posa para una serie de fotos entre las que se encuentra una en la que sopla una gran bomba de chicle que parecería representar un producto de consumo que se infla yse desinfla, de forma parecida a las imágenes de los sueños que se alcanzan a percibir fugazmente antes de deshacerse. En un momento dado, la bomba se revienta y estropea la foto. Todo tiene que comenzar de nuevo, como en la vida misma. La actitud de la muchacha es profesional, íntegra yamable. El fotógrafo le solicita expresar tristeza sobre un fondo rojo, fondo que se mantiene, en tanto que ella practica ballet y gimnasia rítmica, ejercicios en los que se esfuerza y a los que eventualmente se entrega y con los que vibra yse deja ir. Tiene con su cuerpo la cómoda armonía común a las personas de su oficio, pero todo va más allá: su cuerpo habita una psique rica, atormentada ysensitiva, que por lo demás escucha a su vez los mensajes provenientes del cuerpo. Se la siente ávida de vida y simultáneamente indecisa, en busca de un norte y un significado. Surge por primera vez la música de Zbigniew Preisner, con una introducción de tres compases cortados, de cuatro notas, interpretada por cuerdas que exponen in crescendo el tema musical de la película. El contenido plasma dramatismo y premonición. La guitarra que se contrapone como solista, destaca frases musicales que permiten oír el mismo tema con variaciones destinadas posiblemente a mostrar la búsqueda de un concebible encuentro en función de un destino individual para Valentine En medio de la melodía hay un corte brusco que marca el cambio que, como presentimos, se va a producir en la vida de la protagonista. Ella desfila en una pasarela envuelta en una gabardina impermeable yluce una sonrisa impersonal tras la cual se adivina una gran necesidad de afecto y mutualidad. Cuando modela es una imagen perfecta de maniquí y se protege momentáneamente en el serio. Da, sin embargo un pequeño traspié. No todo es como parece o, mejor, nada es nunca completamente lo que parece. La heroína está cansada, algo no anda bien del todo en este momento de su propia vida y aparecen sensaciones de embotamiento, de des personalización leve yde vacío.

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III Valentine sale del estudio yse dispone a abordar su auto. Se cruza otra vez con su vecino abogado a quien se le caen los libros en la calle mojada por la lluvia en la noche. Uno de los libros yace abierto y el joven mira rápidamente el texto expuesto. La muchacha, por su parte, pone en movimiento su auto, tamborilea el timón yse abstrae en sus pensamientos, sin demasiada alegría. Intenta buscar una emisora específica en el radio. No logra encontrarla. En este momento se halla en un estado casi total de incomunicación; atrapada en una especie de narcisismo primario en el cual no tiene contacto alguno con otros seres humanos, pero del cual uno siente vagamente, pero con cierta certeza, que emergerá hacia algún tipo de relación objetal-interpersonal. Precisamente en ese momento sucede un incidente que llevará a la larga a una reorganización vital que le permitirá dotar de nuevas investiduras el mundo que la rodea y recatectizar, volver a dotar de energía y afecto, sus relaciones objétales. En ese instante, en la oscuridad golpea algo. Se detiene y desciende del auto. Ha atropellado un perro. Lo mira y lo toca con angustia y encuentra un collar con el nombre del animal y una dirección. Se trata de una perra pastora alemana, llamada Rita. Con mucha dificultad, en medio de la calle solitaria, la levanta y la acuesta en su carro. Se ocupará de ella. Una vez más su respuesta a los acontecimientos nos señala su especial calidad humana. Busca en un mapa la dirección anotada en el collar. Los movimientos de su índice sobre el mapa, buscando un nuevo rumbo vital que modificará su propia vida, recuerdan las escenas de Azul en las que Julie, protagonista de la primera de las películas de la serie, traza cuidadosamente en la partitura musical el camino de su propia reconstrucción vital después de sus trágicas pérdidas. Llega, finalmente, a un suburbio de Ginebra (ciudad en la que se desarrolla la acción), yse detiene en una casa donde hay luz, pero se trata de una luminosidad fría y plana, que destaca más bien ausencia de vida. Timbra. Nadie responde. Abre una verja y entra a la casa, como quien ingresa a compartimentos ocultos, amenazantes yfascinantes a la vez, de su propio mundo interior. La cámara capta una serie de espacios desorganizados, atiborrados de objetos y desprovistos de alegría, que de alguna manera replican los espacios internos vacíos y lisos del anciano a quien ve de espaldas y que al principio parece no percatarse de su presencia. El viejo está sentado frente a un aparato receptor de ondas sonoras. Ella le cuenta lo que acaba de suceder con su perra. A duras penas el hombre se voltea y aparenta mostrar una indiferencia casi total en lo que concierne a su inesperada visitante, a su perra y al mundo en general. Parecería funcionar en términos de alexitimia: de incapacidad de sentir y expresar las propias emociones y sentimientos. Cuando Valentine le pregunta si mostraría igual desinterés frente a un accidente de su hija, responde seca y puntualmente que no es el caso, puesto

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Simón Brainsky L. que no tiene hijas. Vayase -es la esencia del mensaje- y no irrumpa en mi estasis existencial. La muchacha le pregunta si desea que lleve al animal herido al veterinario. ha respuesta, inevitablemente, sigue siendo impasible e indiferente. Le ordena, sin embargo, no cerrar la puerta, como si a un cierto nivel, todavía casi insignificante, su propio retraimiento no fuera total: hayuna vía de acceso, lejanamente asequible. Ella sale y sabe que él la mira. Lleva a Rita al hospital veterinario, de paredes y ambiente rojos, donde le hacen curaciones. No está malherida. Se descubre, empero, que está preñada. Valentine la lleva a su casa. Una vez más suena el teléfono. Es Mchel quien le pregunta si está sola; cuando le responde, alegremente, que está con un perro, su novio, siempre autos uficiente y seco no capta ni le gusta la broma. Pacientemente la joven trata de compartir su complacencia. Le recuerda que fue a través del azar que ellos se conocieron. Aquí Kieslowski, como en toda la cinta, plantea la vida humana como el interjuego entre el azar y la causalidad. Si no hubiera atropellado a la perra, la vida de Valentine y la del juez nunca se hubieran cruzado, serían completamente distintas. Se dispara la alarma del carro de Valentine. La escucha también su vecino que está estudiando códigos de derecho. Se dispone a intervenir pero en ese momento aparece su novia, la meteoróloga, se interpone entre ellos e impide que el joven abogado y Valentine se encuentren. El director hace un corte yla cámara se desplaza al estudio del fotógrafo que trabaja con la protagonista. Están seleccionando fotografías para un gran afiche. Dudan entre una que plasma la "frescura de vivir" y otra que captura mejor el verdadero selfde la muchacha, más bien triste y reflexivo. Esta última es la favorita de ambos. Él la acaricia, la ama sin esperanza. Valentine es fundamentalmente honrada ysu honestidad es dura. Lo rechaza sin contemplaciones, pero con dolor por su amigo que sufre por ella. Ln joven compra el diario y entra al café donde cotidianamente juega con una máquina de monedas yhabitualmente pierde. Ese día gana yse llena de inquietud. La vida efectivamente le cobra caro su pequeño triunfo: se entera por el periódico de que su único hermano, Marc, ha sido arrestado por consumo y tráfico de drogas. Su universo se tambalea. En la acera del frente, el abogado entra a su carro; no se ven. Todavía no. Vuelve a su casa. El conserje, que ha subido a entregarle un sobre que contiene dinero, cuya procedencia ignora, le menciona en forma impertinente y brutal, con ironía, la situación de su hermano, cuya foto ha reconocido en el periódico. Intenta sin mucho éxito comunicarse con su hermano, la amiga de éste y s u madre. Se frustra. Cada vez se hace más amiga de Rita yla lleva a pasear al parque. Intuye que la perra desea sentirse libre y suelta la trailla. El animal sale corriendo

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y ella la persigue con ansiedad. Eventualmente la pierde de vista yva a buscarla a casa de su dueño, donde efectivamente la encuentra. Esta vez se entabla algo parecido a un diálogo. Valentine le devuelve el dinero (era él quien lo había enviado), salvo lo correspondiente a la cuenta del veterinario. Al fin y al cabo ambos son suizos. Él le regala la perra que no sabe muy bien con quién irse. Comienzan a conocerse. Aún no es un encuentro. Él le cuenta que no desea nada. No tiene expectativas, no tiene relaciones. Está despojado de cualquier porvenir y su único pasado corresponde al fantasma del abandono. Cualquier vínculo sería un fardo insostenible: una carga. Valentine, por primera vez cruel, le espeta: "entonces no respire". No sabe si irse o quedarse, vacila; le pregunta "¿ya no respira?". Al entrar a la casa lo encuentra espiando, en su equipo de radio, una conversación entre dos homosexuales. El ruido de las ondas sonoras se confunde con el viento que sopla afuera. La cámara enfoca muchos bodegones y objetos desordenados. Parecerían naturalezas muertas, pero van mucho más allá que juegos de luz, línea y color. Los objetos materiales así vistos reflejan el funcionamiento de los personajes, de los seres humanos, nos manejan a su vez y a la larga, lo que acumulamos ejerce influencia sobre quienes creímos poseerlos. Los libros de derecho tienen ascendencia sobre la vida del abogado; los posters, sobre la de Valentine. El dueño de casa, en una relación de espejo, convierte a los seres humanos, sus vecinos, en naturalezas muertas para mantener la posibilidad de una seudocomunicación defensiva, que no lo compromete. A la pregunta de "¿qué hace?" responde que se dedica a espiar a sus vecinos. Valentine, desconcertada, encuentra repugnante esta situación. El hombre le cuenta que fue magistrado-juez. La desafía a que lo acuse, pero ella no lo hace. Todos somos espías de todos. Todos somos voyeuristas y, por tanto, de una manera o de otra, exhibicionistas. El viejo espía con sordidez; ella se exhibe con aparente alegría en los afiches yen los desfiles. Valentine sale apresuradamente de la casa. El encuentro con el juez está enmarcado por la música dramática y contemplativa de Preisner, interpretada por los vientos. A medida que la conversación progresa, el compositor retoma el tema de Valentine que ya se había escuchado en el desfile de modas yque se hace más vehemente en un cruce de cuerdas y vientos cuando la muchacha abandona al juez con el propósito, aparentemente firme, de delatarlo ante sus víctimas. Entra entonces a la vivienda de la cual provenía la conversación furtiva de uno de los interlocutores homosexuales. La dueña de casa la invita con hospitalidad a entrar; siente los aromas de una sopa que hierve, observa los preparativos para la cena y se da cuenta de que una preadolescente, presumiblemente hija del homosexual, escucha la conversación de su padre entre risas y desconcierto. Valentine duda, pero no se decide a irrumpir brutalmente en la vida de la amable mujer y su familia. Huye. 232

Simón Brainsky L. El juez la mira por la ventana, sin expresión alguna a través del vidrio cerrado. Siempre a través de algo. Siempre a través de un tejido denso, de una barrera vidriosa que lo separa del mundo y de los demás seres humanos y tras la cual intuimos abandono y culpa persecutoria. En un corte de edición rápido aparece de nuevo el jeep rojo, del cual desciende la novia del abogado. La modelo regresa donde el juez, quien le devuelve el periódico que había dejado olvidado yen el que se plasma su propia vergüenza y el dolor por su hermano delincuente y drogadicto. La cámara se centra en escenas cotidianas, en ondas sonoras, en viento; siempre hay algo que tiene que ver con uno, que perennemente se siente, aun cuando casi nunca se capture o se comprenda. La protagonista le pide de nuevo que deje de espiar. Él responde que es lo que siempre ha hecho puesto que era juez. Observaba yjuzgaba. Ejercía con severidad, a veces con saña, la función de un superyó duro y contundente. Momentáneamente frivolo, habla sin seriedad de su propia perversión. Las funciones que la sociedad adjudica en un contexto específico, a manera de roles, se transforman regresivamente en perversiones si se las toma fuera de la trama social y a la inversa, la función del juez o del policía, más allá de su necesidad comunal, corresponden a su vez al refinamiento de la perversión socialmente aceptada. Káyuna distorsión de la pulsión epistemofílica, de la curiosidad sexual infantil. A menudo se reprime lo voyeunsta también para evitar hacer mal o con la idea de que meterse en los secretos de la gente es destruir sus vidas. Por supuesto el psicoanalista creador artesanal y el artista son siempre voyeurs. En un momento dado el psicoanalista, en su trabajo, no puede evitar juzgar pasajeramente. La diferencia es que cesa de ejercer las funciones de vigilancia-castigo gracias, y paradójicamente, al compromiso con la captación de su propia contratransferencia; con aquéllo que le permite percatarse de su propia reacción frente al sonido yla furia que conllevan los relatos y ocultamientos de sus analizandos. Puede entonces encontrar un punto medio entre perversión y juzgamiento; utiliza la represión al servicio del yo (la represión corresponde a una marca dinámica ubicada entre la fuga yel juicio racional) (Freud,1911) ysublima artes analmente el impulso a contemplar en términos de castigo. Tranca la condena para ayudar a otros seres humanos a encontrar sus propias aproximaciones a la verdad en el marco de referencia de una relación interpersonal terapéutica. El veterano juez es fatalista ypesimista en relación con la condición humana. Piensa que todo lo que se haga, bien o mal sirve, en el mejor de los casos, para aplazar el desenlace de las cosas. Valentine le reclama el derecho de las personas a sus secretos. El viejo resume su filosofía: no puede hacer nada, por lo tanto espía. El psicoanalista, por el contrario ypara continuar con el paralelo, espía ysublima para precisamente intentar hacer algo.

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El magistrado juega con sus tirantas. Sonríe por primera vez, con cierta tristeza ycontinúa hablando. Sabe que el hombre del frente, homosexual oculto, se suicidara tarde o temprano. Insiste en que no puede hacer nada. Cree que espiar le da mejor perspectiva de la verdad pero no se compromete en la acción. En este punto, el juego de espejos da un giro y los destinos de las pulsiones se invierten. Él la interroga a ella. Ella cuenta muchas cosas. Entre otras, habla sobre su hermano enfermo, quien averiguó a la edad de quince años que no era hijo de quien pensaba era su padre. Esta será la única mención al padre de la protagonista en toda la película. Entendemos que necesita la figura de un hombre mayor que la ayude a guiar sus pasos. En tanto que ella comienza a relatar su historia, suena la música de Zbigniew Preisner, quien retoma la melodía demarcada por las cuerdas: a través de cuatro notas repetidas surge de nuevo en la guitarra el tema de Valentine. De las cuatro notas del fondo se destaca la forma única que desemboca en un motivo trágico interpretado por violines y chelos que parecen señalar, en su calidad sombría, el destino de la muchacha.

IV Él le pide que no se vaya todavía yentre ellos se comienza a establecer intimidad. Aparece un juego de luces que sirve como marco de fondo a los cambios que se están produciendo en la relación. El equipo sonoro de espionaje registra la conversación entre dos amantes. Se trata del estudiante de derecho y la joven metereóloga que hablan de su propia vida privada. El lanza una moneda para decidir su programa de esa noche. Valentine se tapa los oídos para no escuchar. El juez, a su vez, echa al aire una moneda como si jugara a la reencamación y como si viera, en el cara ysello del resultado del juego, las posibilidades de que la vida del otro, el abogado joven, replique más tarde aspectos de la suya propia. Los observa regresivamente, como si se tratara de la pareja primaria de los padres yen su identificación con el joven estudiante sopesa, en la relación del joven abogado y la meteoróloga (que se citan para jugar a los bolos) algo que no marcha, algo falso, donde reconoce rastros y huellas de lo que él vivió. Continuando con su fría observación de la comedia humana, le muestra a Valentine un narcotraficante a quien nunca se le podran probar sus delitos. Ella se conmociona. Su hermano es, por supuesto, una víctima frágil de personas como ésta. Entra entonces en el juego; lo llama al teléfono celular, cuyo número le ha proporcionado su nuevo amigo, el juez, y lo amenaza de muerte. El narco huye despavorido y Valentine es ahora un poco cómplice del juez. Continúan en la entretención, si bien la joven lo hace a regañadientes. 234

Simón Brainsky L. Se escucha ahora la conversación de una anciana enferma y aparentemente deprivada, con su hija que parecería maltratarla. Sin embargo, ya medida en que los aventureros profundizan su exploración, se comprende que todo es más complicado. La vieja mujer tiene todo lo que necesita. Sin embargo quiere tener a su hija a su alrededor ysus achaques hipocondríacos le proporcionan una ganancia secundaria con la que controla a su hija, de una manera no desprovista de sadismo que se vuelve entonces, contra ella misma. (Freud, 1915). El viejo juez y la joven modelo confrontan dos visiones aparentemente contrapuestas sobre el sentido de la existencia. El ya no le cree a nadie; le pregunta por qué recogió a Rita la perra después de haberla atropellado. ¿Por remordimiento quizá? Para ella era apenas lógico hacerlo: la gente es fundamentalmente buena; aún no ha sufrido lo suficiente como para ser cínica y el retraimiento misantrópico de su interlocutor le produce una piedad respetuosa, que le comunica. Le cuenta que la perra está preñada. La vida continúa a muchos niveles. La cámara enfoca ia cara del juez: algo, aún muy sutil, se ha modificado en él.

V En casa del abogado-estudiante suena el teléfono que él no contesta puesto que estaba fuera comprando cigarrillos. El muchacho llama a la novia, cuyo teléfono suena ocupado. Paralelamente, Valentine llama a su madre y conversa con su hermano, sin llegar a ningún punto específico. Su amigo el fotógrafo la llama yla cita en la boleta. De nuevo, la joven modelo y el estudiante de derecho están a punto de encontrarse. Hay un paneo sobre la bolera y la cámara se detiene sobre un vaso roto de cerveza, que simboliza vidas que se destruyen. Al mismo tiempo la bola que rueda y las fotos simbolizan la vida que continúa. El juez conversa con Valentine y le relata aspectos fundamentales de su propia vida. Empieza a emerger la saga de una traición ycómo, a raíz de ésta, un hombre se esconde de la vida para no ser herido y sólo se relaciona con los demás, sólo puede recargar la relación con otros mediante la perversión voyeurista que le da la esperanza ilusa de una relación aséptica y no comprometida. Entre tanto, se oye una melodía evocadora interpretada por el piano y una soprano que canta una melodía sin palabras pero llena de reminiscencias, que transmite sensaciones de abandono y nostalgias no capturables por el lenguaje verbal. El viejo magistrado se dispone a escribir su propia denuncia y a enviarla a las autoridades. El precario equilibrio narcisístico con el que lograba mantener una vida árida y no comprometida ya no es suficiente. En su existencia ha irrumpido

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otro ser humano yde allí en adelante todo se transforma de nuevo. Ahora necesita ser capturado en una especie de reivindicación y de realización expiatoria no exenta de algo de masoquismo. Llega la policía en vehículos dotados de antenas de rastreo. Mientras tanto, el joven abogado mira el afiche rojo de Valentine yse sonríe. Suena el teléfono de la protagonista, quien no puede abrir inicialmente la puerta porque alguien ha introducido chicle en la cerradura. El portero, desagradable y racista, culpa a los chicos del vecindario, hijos de inmigrantes turcos. El teléfono vuelve a repicar y es Michel quien acosa a Valentine al punto de exasperarla. La cámara nos muestra ahora al joven abogado, feliz: ha aprobado sus exámenes. La novia le regala un elegante estilógrafo Mont Blanc "para que firme su primera sentencia", le dice. De nuevo se entrecruzan las historias. En el mismo sitio, el palacio de justicia, se hallan los vecinos el juez, que vienen a declarar en su contra. Nos enteramos que éste se llama Joseph Kem (como Joseph K, el del "Proceso" de Kafka). Entre los vecinos acusadores están la metereóloga y un hombre joven a quien ella conoce en ese momento ycon quien comienza a entablar una relación. La escena se desplaza a un almacén de discos. Valentine oye por los audífonos la última producción de Van den Budenmayer, alter ego de Preisner, cuyas composiciones reaparecen, estableciendo así la continuidad con Azul. El abogado se acaba de llevar el último disco que ella quiere. De nuevo no se encuentran. En el almacén, los singulariza entre los demás compradores el que busquen, a través de Van den Budenmayer, un vehículo para su espiritualidad yuna cierta integración del sí mismo. Se oyen en el transfondo también, algunos compases del tango que constituye el tema musical central de Blanc, la segunda película de la trilogía. Valentine se ejercita en su clase de ballet. Estirada hacia atrás, lee en una noticia de periódico sobre el juicio contra el juez, Joseph Kem. Siente tristeza y lo visita para aclararle que no fue ella quien lo delató. Kem, a su vez, le cuenta que él mismo escribió las cartas de denuncia, porque ella se lo había solicitado. Le muestra los cachorros de Rita ycomparten un licor de pera. Brindan por él, puesto que es su cumpleaños. En un momento dado, ella siente que él la va a tocar. Instintivamente se echa hacia atrás y lo evita. Sin ofenderse, pero con dolor, él le pregunta si lo que siente es lástima o repugnancia. Percibimos que en realidad ella siente ambas cosas, pero que de allí surge también un sentimiento similar a la ternura, ya medio camino de algo parecido al amor. Se sientan juntos. Valentine puede usar ahora al juez Kem, después de que se convence de que él sobrevivió a pesar de que ella, en cierto aspecto, lo empujó indirectamente a delatarse. El le solicita una sonrisa que ella, siempre cómoda con su cuerpo ysus manifestaciones, le otorga fácilmente, con suavidad y dulzura. La cámara juega entre el ocaso que comienza a oscurecer el paisaje (también el de la existencia del juez Joseph Kem)

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Simón Brainsky L. y los perritos, que representan la renovación de la vida. Una vez aceptado que no va a haber relación física entre ellos, hay una entrega mutua. El re-encuentra las emociones a través de la nresencia de ella. La joven que trabaja en la oficina de meteorología, entretanto, profundiza la relación con el hombre a quien conoció en el juicio de Joseph Kem. Comienza a poner distancia con el joven abogado. El juez Kem provocó el juicio yse siente indirectamente responsable. Revive su propia historia y todo se presenta como si la compulsión a la repetición se presentara proyectivamente en la figura del muchacho, quien desesperadamente, vestido ya con su toga, llama continuamente a su amiga, sin obtener respuesta. Valentine le cuenta al juez que su hermano estuvo solamente tres días con su madre; que la madre está sola, pero que ella misma necesita poner distancia yque va a viajar a Inglaterra, sin que quede muy claro si desea o no encontrarse con Michel, su arrogante novio. Kem, a quien percibimos cada vez más individualizado y sensitivo, la estimula a que viva su propia vida y que asuma su destino (destiny) para no resignarse al sino-fatalidad (fate) en el sentido en que lo emplea Bollas. Ambos tienen que asumirse. La película tiene mucho que ver con los procesos de individuación y reconocimiento por los que atraviesa Valentine. Tiene que poder ser. En esta senda evolutiva juega un papel importante el juez Kem, hombre que está cayendo en lo que Erikson (1960) ha descrito como etapas de estancamiento y deseperanza de las que el hombre maduro sólo puede emerger por la generatividad y la integridad. El camino que Valentine recorre en su búsqueda de la autonomía, la libertad yla responsabilidad está erizado de obstáculos importantes: es muy dependiente de Michel, quien la llama, la regaña continuamente y le trata de imponer su propio estilo de vida; también de su hermano drogadicto yde su madre. ¿Cómo encontrarse a sí misma entonces, sin romper los vínculos esenciales con los otros seres humanos? El juez le da una clave: Usted puede ser usted; "Vous pouvez etre". La interacción con otros y el brindarles ayuda, así como recibirla, es más fácil cuanto más estructurada esté la propia frontera. En el transcurso de la amable conversación, Kem le recomienda que haga su viaje en barco, que se dé un tiempo consigo misma, que explore, que no sea demasiado veloz. Se ríe un poco de sí mismo, por la paradoja de estar aconsejando conductas a Valentine cuando su resolución firme tenía que ver con no influenciar jamás la vida de nadie. Le cuenta que treinta y cinco años atrás absolvió a un hombre por no atreverse a condenar. Fue un grave error: el hombre era culpable y, como suele suceder, ciertamente la virtud constituye su propia recompensa: el estafador vive muy bien, tiene mujer e hijos y es un pilar de la sociedad. Sin embargo, ella cree que hizo bien. Es mejor absolver a un culpable que condenar a un inocente.

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La luz de uno de los escasos bombillos desnudos que iluminan la estancia se apaga. Él reemplaza la lamparilla y por un momento la habitación se ve muy iluminada. La presencia de la joven modelo arroja una perspectiva luminosa nueva sobre la vida de Joseph Kem. A ella la luz nueva más bien la deslumhra, el viejo juez es el catalizador de un camino nuevo, pero esto implica necesariamente una cierta confusión inicial. Una piedra lanzada por alguno de los iracundos vecinos espiados rompe el vidrio de la ventana. Ella busca una escoba y limpia. Entre ellos se instala una especie de domesticidad compartida. Él le pide que ponga la piedra sobre el piano, donde ya se encuentran varias más. Elabitualmente el obsesivo colecciona objetos materiales porque inconscientemente los siente como pruebas de inocencia de actos pecaminosos cometidos en la fantasía o en el recuerdo. La mentalidad de Kem funciona un poco a la inversa. Las piedras son testimonios de su culpabilidad. Le recuerdan que él, puesto en el lugar de sus vecinos, haría lo mismo que ellos. Puede ponerse en el pellejo de otros pero no se permitía hasta ahora la empatia ni la capacidad de compartir. La joven le pregunta si ama a alguien. No. ¿Amó alguna vez? Él contesta con una para-respuesta. Soñó ayer con ella. Tenía ya 40 o 50 años y era feliz. Es su primer sueño hermoso en mucho tiempo. La realización de deseos propia del inconsciente utiliza la atemporalidad del proceso primario para crear un futuro onírico compartido entre ellos. En el Ínterin, el joven abogado continúa buscando a su compañera. La llama una y otra vez, sin obtener respuesta. Está cada vez más colérico, al punto de maltratar a su perro al que quiere mucho. Conduce a toda velocidad su jeep hasta la casa de su novia. No golpea, no timbra; presiente en su propia piel la infidelidad. Trepa la pared y mira por la ventana. Espía "voyeurísticamente", para conocer la verdad. Efectivamente, la muchacha hace el amor con su nuevo galán. Como todo ser humano se topa, una vez más, con la escena primaria excluyente, que se sentía reprimida en el inconsciente y que ahora retoma con vehemencia, para recordamos, en lo siniestro (Freud, 1919) nuestra fragilidad frente al abandono. Es la traición básica a la que está abocado todo ser, yque marca la renuncia a la fusión con el otro y p o r tanto abre dolorosamente el camino hacia la búsqueda simbólica de sí mismo. Retorna la balada triste, compuesta por Van Den Budenmayer, en la que una soprano, acompañada por el piano, evoca, sin palabras, la melancolía arcaica que conlleva la inevitabilidad de la transgresión ydel abandono. A renglón seguido, y mientras el joven abogado observa a la pareja que hace el amor ydo excluye con insolencia, se escucha una música tensa, interpretada por el piano y las cuerdas acompañados por efectos electrónicos, que cada vez, con

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Simón Brainsky L. mayor intensidad, crean un efecto de tensión casi intolerable. Es como si el psiquismo del jovense viera invadido por el dolor angustioso del displacer. Intervienen las maderas en una tonalidad menor, con efecto sombrío. Se escucha de nuevo el tema de Valentine, apenas insinuado, como sí reprodujera una intuición de salvación, pero que es acallado, casi inmediatamente, por la tormenta que se ha producido en la vida de Auguste, el joven abogado. Valentine le cuenta a un Mchel fastidioso como siempre, que atravesara el Canal de la Mancha en feny. El intuye que algo ha cambiado; sin embargo, cuando ella le pregunta si la ama, su respuesta es evasiva. En ese momento, ypor primera vez, ella mira con curiosidad el jeep rojo. Sabemos ahora, ya, que el destino de Valentine yel de Auguste se entrecruzaran. Sin duda se encontrarán, pero, ycomo sucede en las novelas de Jane Austen, ya no se trata de qué sucederá (dependiente del principio del placer), sino que la atención del usuario de arte se desplaza a cómo se llevara a cabo y a la función de la forma; del cómo se llevará a cabo (supeditados ai predominio dei principio de realidad) (Brainsky, 1997) Auguste desciende del carro, entra a su apartamento; Valentine no lo ve porque esta preparando café. El muchacho, desilusionado e iracundo, arroja con violencia al perro, su compañero fiel, de la cama. Valentine sigue mirando con fascinación el jeep que ha quedado con las luces encendidas, tal y como si la atracción proviniera del objeto; como si éste fuera el heraldo que anuncia el advenimiento de la persona que lo busca y necesita. La escena se desplaza hacia un restaurante donde la traicionera novia del abogado departe, entre risas, con su nuevo amante que le muestra fotografías de un yate. Auguste golpea la ventana del café con el estilógrafo que ella le había regalado para su grado. La mujer sale, lo llama y trata de hablar con él. Él se esconde. La comunicación entre Valentine yAuguste está latente ycada vez se abre más paso hacia la consciencia ya la realidad exterior. La fantasía se convierte entre ellos en un puente entre mundo interno y mundo extemo, en tanto que la conexión entre Auguste y su antigua amiga se rompe cada vez más, se hace imposible. Entre ellos se levanta una inexpugnable muralla, representada en la película por una pared de vidrio. Auguste abandona su perro amarrado en la carretera. No quiere lazos con nadie, no desea ser herido de nuevo; al igual que el juez Kem decatectiza sus objetos, éste rompe sus vínculos. Por supuesto, vuelve por su mascota. Es más joven y no logra desterrar su propia esperanza. Se prepara un des file de modas. Valentine invita al juez. Por primera vez en muchos años, pule ysaca su carro Mercedes, se viste con elegancia yen camino a la cita ve la foto de ella en la que su expresión es triste y reflexiva. Uno tiene la premonición de que todo puede pasar, sea para bien o sea para mal.

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Valentine desfila en la pasarela con el profesionalismo, la gracia yla dignidad de su oficio. Mientras recorre la rampa suena de nuevo el tema musical que la representa, interpretado por las cuerdas y un coro de sopranos. Ella lo busca entre el público, sin verlo. Se desmaquilla pensativamente. Al salir ve a Joseph Kem. Sonríe con gusto genuino. Uno de los componentes trágicos del complejo de Edipo, destino ineludible del ser humano, es que está condenado al fracaso. Todo sucede demasiado temprano o demasiado tarde. Para ella, él es como el padre que nunca se menciona. Para él, ella es la mujer que hubiera podido amar, sin temor a la traición. Valentine quiere oír de nuevo el sueño: era ella; tenía 50 años y era feliz. ¿Con alguien? Si, responde Joseph, pero no sabe con quién. La joven comienza a sentirlo como si fuera el mago-padre que la puede ayudar a construir su futuro. La toma de la mano yla ayuda a vencer sus propios terrores. Él le cuenta que iba a ese teatro a menudo y le muestra el palco desde cual, muchos años atrás, se le había caído un libro de derecho, precisamente en la página de la pregunta, antes de un examen, tal y como le ha sucedido a Auguste. El pasado, dotado de vida propia, se repite en personajes diferentes. A pesar de todos los pronósticos meteorológicos se desata una tempestad, que trae consigo los fantasmas de antaño y las incertidumbres del porvenir. Ella trata de cerrar la ventana, como tratando de alejar lo sombrío que amenaza su propia existencia. Toman café y conversan mientras suena la música de Preisner que evoca la tormenta que se avecina yla historia de lo que sucedió. La guitarra se despliega en varias posibilidades del tema central, destacando las eventualidades de lo que puede pasaryla música resuena, cortada por espacios muy largos, como si a través de ellos se colaran yse compartieran finalmente los recuerdos. Valentine ahora lo interpreta a él. La mujer que amaba lo traicionó. Él le cuenta que su mujer era dos años mayor, (al igual que la ex novia de Auguste), tenía un bello cuello largo, y toda ella irradiaba claridad. La mujer de Joseph Kem conoció a un hombre, navegante, llamado Hugo Holbling, quien le había ofrecido tantas cosas que la llevaron a irse con él en su yate. Después murió en un accidente. Kem dejó de creer en las mujeres y jamás amó de nuevo. A lo mejor, le dice a Valentine, usted es la mujer que nunca encontré. Eventualmente tuvo que juzgar el caso de Hugo Holbling, el hombre que sedujo a su mujer, yno quiso declararse impedido. Lo declaró culpable sin escrúpulo alguno, pero después se retiró de su magistratura. Como suele suceder en las películas de Kieslowski, irrumpe la cotidianidad aparentemente banal en la forma de Milana, la mujer que hace la limpieza, armada de baldes para desanegar el teatro inundado. El juez y Valentine intercambian regalos: él le da el licor de pera que han compartido, ella le pide uno de los cachorros ya su vez le promete hacerle llegar

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Simón Brainsky L. un televisor, para que pueda ver de nuevo el desfile de modas. Se despiden. Aparece la anciana, presente en todas las películas de la trilogía, que intenta introducir una botella en un recipiente de reciclaje. A diferencia de lo que sucede en las otras dos cintas, esta vez la vieja mujer cuenta con ayuda. Valentine la apoya yla socorre con fraternidad. La misma fraternidad que se ha establecido entre ella yjoseph Kem. La acción se desplaza al ferry. Auguste lo aborda con su perro en brazos. Valentine lo sigue unos pocos pasos atrás, pero sube a otro puente. Otra vez se des encuentran. Comienza la travesía y es tallan los elementos. Los cielos descargan su furia mientras se escucha brevemente el tema musical de chelos yuna guitarra, que con mucha lentitud plantean lo que podría ser el final de todo. En Ginebra, el cartel en el que se halla la cara de la muchacha se comienza a caer con la tormenta; un grupo de obreros lo despega yel rostro triste de Valentine se arruga y deforma como presintiendo la tragedia que se acerca. Entretanto, el juez Kem escoge con ternura el cachorro que le va a regalar a Valentine; es el más inquieto de los peritos de la carnada. Lo acaricia y le pone un collar como marca, que además sella su propio vínculo con la muchacha. A la mañana siguiente, el juez recoge el periódico y, en medio de un sol deslumbrante, se entera de que ha habido un siniestro marítimo grave en el Canal de la Mancha. El transbordador se ha hundido. Hay casi 1.500 muertos y desaparecidos y se ha perdido también un yate con 2 personas a bordo (la metereóloga ysu nuevo amante). Hay siete sobrevivientes provenientes todos de las tres películas: Julie y Olivier, de Bleul; Karol Karol y Dominique, de Blanc, y dos suizos: Valentine Dussant yAuguste. La cámara enfoca en un primer plano, la cara de Valentine, en el cartel. El juez sonríe a la vida a través del vidrio de una ventana. El color es rojo. Las maderas y las cuerdas interpretan ahora el tema central, con fuerza y en forma vibrante, seguido por una recapitulación de las melodías que han demarcado la vida de los personajes. Los protagonistas de Kieslowski, que aquí retoman el timón de sus vidas, son seres muy estropeados emocionalmente, que nos muestran que todos somos sobrevivientes de un naufragio, en el que confluyen nuestro pasado, nuestro presente y lo que está por venir. En nuestro devenir incluimos otras vidas, otros fracasos. En cierto aspecto, toda relación humana implica una intrusión en el otro; es una interrupción del fluir primario del narcisismo, pero es lo único que nos rescata del hundimiento y nos proporciona posibilidades de amor y de fraternidad.

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Bibliogarfía Bollas, Oh. Forres ofDesúny. Psyohoanafysis and human idiom Free Asociation Books, London, 1991. Brainsky, S. Psicoanálisis y creatividad Más allá dd instinto de muerte. Editorial Norma, Bogotá, 1997. Erikson, E. ChilahcodardScríety'W. Norton, New York 1960. Freud, S. Formulations on the Two Pnnaples cf Mental Functioning. S.E. XII, p. 221 The Hogarth Press, London, 1911,1968. Freud, S. Insúnús and thér Vidssitudes. S .E. XIV, pp. 17-140. The Hogarth Press, London, 1968, 1915. Freud, S. The Uncanny S.E. XVII. pp. 219-252. The Hogarth Press, London, 1919, 1968.

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ÍNDICE Pág. Introducción

1

Neuroanatomía y Psicología de la percepción estética Hacia una anatomía de la percepción estética EdmnRuiz

5

La asimetría funcional cerebral y sus implicaciones en la percepción estética y el arte Patricia Montañés

17

Percepción estética: Una relación entre arte ypsicología Rosalía Montealegre

29

Psicología ypercepción del arte Hernando Morales

43

Cerebro y Pintura Cerebro y actividad pictórica 'Patricia Montañés

49

Patología cerebral y liberación de competencias artísticas Diana Luda Matallana

65

Arte, envejecimiento y creatividad Patricia M ontañés

77

Nuevas concepciones del arte Clemencia Montaña

91

Cerebro y Música Las Amusias. El caso de Ravel y Shebalin EdmnRuiz

101

La prodigiosa memoria de Toscanini Patricia Montañés

113

Cerebro y Literatura El olvido como enfermedad: leyendo a Gabriel García Márquez Diana Matallana Dostoiewski, su epilepsia y las auras de éxtasis Rodrigo Pardo Tumagp

129 141


Pág. Esbozo de un poeta colombiano: Raúl Gómez Jattin, 1945-1997 Eugenia Guzmán Cenantes La Radiología en el arte Estudios radiológicos en el arte Hernando M orales El alma del violín AníbalJ. Morillo Psicoanálisis, arte y creatividad Variaciones sobre la piel, el espejo yel dolor en la obra de Francis Bacon Alejandro Rojas

153

173 181

195

Para leer escuchando: a propósito de las relaciones entre el Psicoanálisis yla Literatura Belén del Rodo Moreno

213

Destino, azar y causalidad. Variaciones sobre "Rojo" de Krzysztof Kieslowski Simón Brainsky L

225

ÍNDICE DE FIGURAS Pág. Figura 1. "Áreas visuales cerebrales" Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain Semir Zeki. UniversityCollege London. Oxford Umiersity Press, 1999

8

Figura 2. Percepción estética. Samuel Montealegre. Montealegre Editores Santafé de Bogad, Gdorrina, pág. 45, 1998

35

Figura 3. Percepción estética. Samuel Montealegre. Montealegre Editores Santafé de Bogad, Colombia,pág 71, 1998

35

Figura 3. Cervello e Pittura. Effetti delle lesioni cerebral! sul linguaggio pittorico Arma Mazzucchi, Giovanna Pesci, Darío Trento. Fratelli Palombi Editori 1914-1994. Ottartaanridiediziom 'd'arte, Rorm,págs: 251, 253, 255, 257y259

55

Figura 4. Self-Portrait Louis Corinth. Oil on canuas, 49x36 cm, B. - C 546. Anna Held. Audette, New Haven, Connecticut. Photo courtes yjulius S. Held. Louis corinth. Horst Uhr. UnkjersitycfCalifornia Press: Berkeley- Los Angeles - Oxford 1990, pág. 194

56

Figura 5. Izquierda: La lavandera, 1984 olio su tela cm 85,5x66 Bucaramanga, coll. privaría cervello e pinura. 1994, Roma, pág. 267

57

Figura 6. Afavola, 1967.OÜ0 su tela cm 136x166 Sofía. Gallería Nazionale di Berle Arti. Cenelloepittura, 1994, Ro>m,pdg. 98

59

Figura 7. Izquierda. Atlantide, 1970. Olio su tela cm. 65x50 Zurigo coll. Privara. Cervello e Pittura. 1994, Roma pág. 137

61

Figura 7. Derecha. Contrasti bianchi e scuri, 1985. Olio su tela cm 101 x 73 AcquiTerme, coll. privata Cervello e Pittura. 1994. Roma, pág. 141

61

Figura 1. Untíded. 1995- 1997 (detall). Cast cibcrete, bronze, steel, cooper, hickelsilver, brick, fibreglass, polyurethare, cast plastics, paint, lead, motors, water, 404 x 297 x 239 cm. Art at the tum of the millennium. Taschen. 1999. Italy, pág. 181

95


Pág. Figura 2. Twentíeth century. 1997. Maurizio Cattelar. Abracadabra. International contemporary Art. Tate Gallery 'Publishing. 1999 Great Britain, pág. 31

95

e
•DITORt-SE IMPRESORES

Kdición terminada en octubre de 2004, Bogotá. D.C.- Colombia

Creatividad y Cerebro

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