Ensayo Número 2 Cine Latinoamericano contemporáneo Felipe Vergara Ovando El cine se caracteriza por sufrir cambios constantes de su estética, de su estado, de la representación que realiza de la sociedad y de la realidad. Esto se debe a que el cine está interrelacionado con el ser humano tanto individual como colectivamente, tal como dice Costa (1997), “el cine es lo que en una sociedad, en un determinado período histórico, en una determinada coyuntura políticocultural o en un cierto grupo social, se decide qu e sea”. O sea, el cine se puede catalogar como la extensión de los sentimientos del hombre, los cuales cambian y en donde el cine latinoamericano no está ajeno a esto. En este caso, el cine latinoamericano se caracteriza dentro de un periodo histórico posterior a la segunda guerra mundial como el “nuevo cine latinoamericano ” hasta la llegada de los gobiernos dictatoriales que afectaron al continente ¿Qué provocó su surgimiento? ¿Surgió debido a un cambio de finalidad en la sociedad latinoamericana? Por lo tanto, este ensayo discutirá e identificará de qué consta el nuevo cine latinoamericano, sus variables, su estética, sus participantes y la importancia que tiene actualmente. Por último, Se analizarán dos películas con el fin de recalcar la estética de este nuevo cine latinoamericano, Diabo na Terra do Sol,
Deus e o
Brasil (1964,) de Glauber Rocha y Memorias del subdesarrollo,
Cuba (1968), de Tomás González Alea. En las primeras décadas del siglo XX, el cine era realizado en América Latina por la burguesía criolla bajo una finalidad de entretención, de desarrollo, de una particularidad artística y de un retrato de los dilemas burgueses que en cierta medida quería imitar a la visión predominante en ese contexto, el cual era el cine hollywoodense. Este cine hollywoodense se empezó a masificar y a dominar el mundo del cine superando en distribución y producción al cine europeo en gran medida, posteriormente a la primera guerra mundial. Sin embargo, al llegar la segunda guerra mundial a mediados del siglo XX (1939-1945), se generó una crisis de la estética del cine hollywoodense, debido a sus principios de representación o conocido como el “sueño americano”, los cuales ya no eran valorizados, debido a que estaban fuera de contexto. Sus principios de representación principales eran el desarrollo de una narrativa entretenida, en donde importaba en el progreso perpetuo, enfocada al burgués y al aspirante burgués, en la cual se presentaban los
ideales burgueses, sus intereses y los procesos en cómo podían salir airosos. La historia se construía en base de un personaje principal considerado como el héroe quien se veía inmerso en diversas situaciones, logrando superarlas obteniendo al final el símbolo del éxito. A fin de cuentas era un cine que representaba una mirada vertical y que era bastante poco reflexivo sobre la sociedad, presentando más al hombre, a la mujer y a la familia ideal, en función de la vida burguesa. Mientras, en el caso europeo (Alemania, Francia e Italia) el cine se caracterizaba por su interés en generar un sello artístico, tal como el cine francés que se embarcaba en una estética en que el tiempo era el todo, tanto como intervalo, como el presente, pasado y futuro. O como en el caso alemán enfocado en un movimiento de intensidad, expresado por medio de la luz, en los colores y en lo que denominaba la vida no orgánica de las cosas (Deleuze, 1983). Pero tal como dice Deleuze (1983), el cine se vio inmerso dentro de una crisis de imagen-acción después de la segunda guerra mundial, en donde principalmente la historia del film tiende a construirse dispersamente, en donde los personajes podían ser principales como secundarios, adoptando la variable de multiplicidad. A la vez, pierde concordancia con el espacio generando vínculos débiles entre las escenas siendo el azar el “único hilo conductor”
(Deleuze, 1983). También, la acción ya no es de
desarrollar aventuras o una historia con un cierto sentido-motriz, sino se genera el vagabundeo, en donde los personajes se pasean no por ocio, sino por una necesidad, por adquirir una forma de escape, del contexto representado. Por otra parte, se toma conciencia de que el cine no es solo entretención sino también es un dispositivo que puede generar conciencia por medio de los tópicos que representa, los cuales son lo único que se sustenta dentro de esta crisis. Por último, se denuncian problemas sociales tales como el complot, la corrupción del poder, el cual se confunde con sus medios de comunicación. Por lo cual se empieza a discriminar a estas nuevas formas de representación dentro de un estilo cinematográfico, identificándose como el nuevo realismo o neorrealismo. El nuevo realismo consiste en la representación del contexto influido en gran parte por la segunda guerra mundial. Tal como están mencionados anteriormente los tópicos identificados por Deleuze (1983), son los que caracterizan principalmente al neorrealismo, no obstante, el neorrealismo más desarrollado es el neorrealismo italiano. Este se caracteriza por tener producciones de costos bajísimos, una precariedad, debido a su finalidad de utilizar los espacios propios y auténticos del italiano y no escenarios. Sus
técnicas de grabación se enfocaban en poder encuadrar la mayor cantidad de espacios posibles como los planos abiertos. A la vez sus directores preferían a personajes sin estudios artísticos, lo cual le daba más veracidad a la historia representada. Una característica que no es exclusiva, pero es parte de su identidad es la representación de la infancia, siendo los niños los nuevos personajes de la realidad representada (Paranaguá, 2003). Otro componente importante era que el retrato resultante de estas películas eran que representaban profundamente el paisaje humano. Por último, sus historias se construían en base de d e sin códigos cód igos espacios espa cios temporales, generándose la vaguedad, por ejemplo, “Le
notti
di Cabiri a” (1957), quien es una prostituta en donde la vida no le ha tratado bien, siendo siempre rechazada, en donde siempre termina vagando por diversas partes de la ciudad. O “Alemania anno zero”
(1948), donde el personaje es un niño el cual lucha por mantener a
su familia en un espacio demacrado como Berlín después de la segunda guerra mundial, siendo el vagabundeo la forma de sustento de su familia. A fin de cuentas la acción falsa para a ser el nuevo realismo, nada es ordenado y reina el desajuste, sin embargo, resulta ser una representación más profunda. Tal como menciona Sartre, la nada es la posibilidad de poder ser lo que sea. Este estilo cinematográfico es quien resulta ser la mayor influencia para el nuevo cine latinoamericano. La influencia italiana en el mundo latinoamericano, se debe tanto por las migraciones italianas la cual trajo los conceptos del neorrealismo, los cuales influyeron notablemente en los círculos de cine latinoamericano, principalmente brasileños y argentinos. También a su vez los nuevos creadores del cine latinoamericano, se influenciaron con el neorrealismo, debido a que ellos fueron espectadores de estas películas, lo cual generó en ellos una percepción distinta (Paranaguá, 2003). El interés en este estilo radica en que tiene mayores facilidades de producción y sus costos son bajísimos (Paranaguá, 2003). Ante esta situación se evidencia que América latina es un continente dedicado a la imitación, debido a las dificultades de poder generar un propio estilo, ya que existían precariedades técnicas y estilísticas. No obstante, los creadores latinoamericanos ya no eran solamente burgueses, sino que el cine ahora cumplía más su función de ser una arte para las masas y, por lo tanto, empezó a llegar a otras personas quienes se interesaron más en la reflexividad que puede generar el cine, que en la generación de ficción. Por lo tanto, el mundo de participantes aumentó.
Entonces, el nuevo cine latinoamericano se caracteriza por tener fuerte influencia del neorrealismo italiano, el cual adapta esta influencia a la realidad latinoamericana de cada país siendo una renovación híbrida (Paranaguá, 2003). Su estética está basada principalmente en la precariedad tanto en la fase de producción de películas, como también de finalidad de representación, influenciado por el neorrealismo italiano, pasando a ser uno de los puntos más importantes de ella generando un nuevo lenguaje de este cine, o sea, no solo había que aceptar el déficit, sino aceptar que el cine se adapta al contexto, más aún, este tiene que acoger una mirada “reflexiva”, la cual se ñala
la intención de tematizar
propiamente la realización, su situación y sus presupuestos (Corro, Larraín, Alberdi, & Van Diest, 2007). Entretanto, dejaron el debate de estética del arte, debido a que se consideraba suntuario y burgués (Corro, Larraín, Alberdi, & Van Diest, 2007). Sus obras ya no solo eran películas, sino ahora se producían documentales, los cuales tienen la intención de representar el mundo histórico a través de las relaciones directas con el mismo, con sus objetos o con pertrechos epistemológicos reconocidos como sus accesos objetivos en circunstancias de lejanía temporal o espacial (Corro, Larraín, Alberdi, & Van Diest, 2007). Por otra parte al masificarse la participación de esta actividad, les permitió la entrada a los pensadores políticos de izquierda, quien representaba y denunciaba los problemas de la sociedad y la dominación del imperialismo. El pensamiento político de izquierda hacía que el cine fuere un reflejo político y en cierta medida una manifestación la cual no se compartía entre la sociedad. Esto se reflejaba tanto en centros de filmación y de distribución clandestinos o en festivales de cine como el “II Festival de Cine Latinoamericano de Viñ Vi ña del Mar” (1969), donde el aroma de la revolución brotaba en las salas (Notas sobre el Cine Latinoamericano, 1969). Además se vinculan otros tipos de participantes principalmente de centros de estudios como el centro experimental de la Universidad de Chile, el EAC (escuela de artes y comunicación de la Universidad Católica de Chile), el centro de cine de Santa Fé, el ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) y el grupo Cine de la Base, aunque estos dos últimos casos tienen un fuerte pensamiento izquierdista, etc (Corro, Larraín, Alberdi, & Van Diest, 2007) (Dentil, 1969). Con esta gran cantidad de participantes de diferentes partes de Latinoamérica, es bastante cierto que se realizaron de distintas formas el nuevo cine latinoamericano, donde
describiré en detalle al nuevo cine chileno, el
cinema novo
y el más importante de todos, el
cine cubano. El nuevo cine chileno surge por las nuevas discusiones sobre los problemas sociales que afectan a la sociedad chilena, en donde se propone la búsqueda de una identidad cultural del país desde la década del 50 hasta la dictadura militar en 1973. Su estética de la precariedad se basa en sus protagonistas que son el pueblo, los trabajadores, los pobres, se caracterizan por el anonimato siendo la entidad de Chile como la documentación de sus espacios de acción tales como poblaciones callampas, viviendas pobres, etc, por ejemplo, en el documental “callampas” (1957), donde se presenta una estética de déficit, esfuerzo y
levantamiento, representados con planos abiertos otorgando que el problema social no es menor. A la vez esto se potenciaba por la cercanía sonora la cual otorgaba autenticidad a los registros (Corro, Larraín, Alberdi, & Van Diest, 2007). Sus centros de estudios (EAC y en centro de cine experimental) se enfocaron en la producción de documentales de estos problemas sociales, debido a que tenían la necesidad de informar y de aportar información (Corro, Larraín, Alberdi, & Van Diest, 2007). Su compromiso político fue aumentando en relación al contexto chileno de la época el cual cada vez se iba desarrollando a una mirada de poder denunciar y solucionar los problemas sociales. Sus referentes son Sergio Bravo, Aldo Francia, Patricio Kaulen, Miguel Littin, Raúl Ruiz y Rafael Sánchez. Mientras sus obras cinematográficas principales son Callampas (1957), Mimbre (1957), Largo Viaje (1967), Tres tristes tigres (1968) y Reportaje a Lota (1970) (Corro, Larraín, Alberdi, & Van Diest, 2007). El
cinema novo
se desarrolló en Brasil a principios de la década del 50 como un
cine que enfatiza la discusión, la política caracterizándose como un proceso de transformación (De Cárdenas, 1972) hasta la llegada de la dictadura militar de Getulio Vargas. Una parte fundamental de este cine es la búsqueda de los valores locales y populares (Paranaguá, 2003). Los valores políticos eran principalmente izquierdistas y profundizaban en los problemas sociales tales como la salud, analfabetismo, desnutrición, abuso de poder. Su estética está basaba principalmente en sus referentes como Glauber Rocha, quien postulaba que nuestra mayor miseria era el hambre, por lo cual, es el símbolo estético por excelencia de América latina, quien representa la ausencia de nuestra propia
sociedad y era necesario que fuera comprendida por el hombre civilizado. El hambre se expresa mediante la mendicidad, la violencia, siendo esta no primitiva, sino más bien revolucionaria ya que es capaz de afectar al hombre civilizado presentándole el colonialismo (Rocha, 1971). Por lo tanto, la precariedad en el sentido de la falta de alimento es un componente potente dentro del
cinema novo.
Pero no el único, sino también
la irracionalidad, el sufrimiento y el esfuerzo-improductividad fueron componentes potentes que demostraba al colonialismo en su esplendor, por ejemplo, en la película e o Diabo na Terra do Sol
Deus
(1964). Sus referentes son Nelson Pereira Dos Santos, León
Hirszman y Glauber Rocha. Mientras que sus obras cinematográficas principales son 40 gráus
(1955),
e o Diabo na Terra do Sol
(1964),
O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro
(1969)
O grande momento
Maioria Absoluta (1964)
y
(1958), Deus
Rio
(Paranaguá, 2003). El cine cubano surge posteriormente de la revolución cubana en 1959, la cual crea el ICAIC, el cual defiende que el cine es un arte y que tiene las virtudes para generar y potenciar la conciencia individual (Cuba, 1959). En este espacio es en donde se profundizan y se generan obras cinematográficas en función de la revolución siendo el cine con mayor compromiso político. Por lo tanto, este cine se caracteriza por la sátira que le hace al capitalismo y a la lucha que ostenta con este al querer erradicar el neocolonialismo profundizado por las imágenes y la elitización del arte, cayendo en la concepción de denominar a este cine como tercer cine, el cual busca la descolonización de la cultura (Getino & Solanas, 1969). Su estética es de una capacidad de reflexión profunda, es un cine de destrucción y construcción, o sea, destruyendo las imágenes neocolonialistas y construyendo la imagen social que ha estado ausente (Getino & Solanas, 1969), También asume la precariedad de capital en comparación con los países imperialistas y que se basa en el postulado del “cine imperfecto”. El cine imperfecto consiste en ser una realización ética, en una respuesta, en donde el pueblo ya es capaz de ser un actor, un creador de arte, es decir, el cine no solo es para algunos, tiene que dejar de ser un componente elitizador (García Espinosa, 1969). Al ser el pueblo, un componente más de las obras cinematográficas, tanto al ser registrados como espectadores, el artista deja de ser un ser lúdico, impune, más bien el artista tiene que dejar de realizarse como artista y pasar a realizarse como un hombre. Es un cine que registra los procesos de los problemas,
exhibiéndolos de manera natural sin deseos narcisistas ni mercantiles (García Espinosa, 1969), siendo un cine para el pueblo que más que registrar su realidad, le ofrece la posibilidad de superarla (Espinosa, 1972). Mientras tanto, la precariedad le sirve como capacidad para registrar de manera más fehaciente los procesos de los problemas, alejando los sentidos mercantiles y generando una mayor conexión para poder llegar al cine imperfecto. Sus referentes son tanto Julio García Espinosa, Tomas González Alea y Santiago Álvarez. Mientras que sus obras cinematográficas principales son Muerte de un burócrata (1966), Historias de la revolución (1961), Lucía (1968), Memorias del subdesarrollo (1968) y el Mégano (1956). Ante lo desarrollado, es necesario partir por hacer un análisis de películas con el fin de determinar la nueva estética latinoamericana, la estética de la precariedad. En este caso se analiza Deus e o Diabo na Terra do Sol y Memorias del subdesarrollo. Deus e o Diabo na Terra do Sol de
Glauber Rocha (1964) se desarrolla una estética
potente en el sentido de la irracionalidad. Esta irracionalidad se debe a la alegoría que hay al frente de la religión como forma de salvación de la sequía, la salvadora del modo de vida basado en el sufrimiento. Sin embargo, la religión es una secta, que lleva a actos de locura, de gritos y de sufrimiento por parte de los fanáticos como se percibe en la escena del transporte de la roca por el sendero. Por lo cual, el sufrimiento se sana con sufrimiento. También se ve evidenciada en el esfuerzo-productividad, el cual resulta casi patético la cantidad de energía utilizada para generar un pequeño pedazo de alimento tanto en la escena del rayado de una yuca o papa, o como también en el escenario utilizado, el cual es estéril, pero, sin embargo, hay vida!! De esto nace la pregunta de ¿porque trabajar una tierra tan improductiva? En donde la respuesta podría ser la esperanza, la cual es irracional. La desigualdad de poder entre el capataz y el personaje principal, en donde se evidencia el abuso de la mano de obra de los campesinos. Esto nos lleva al tópico que más desarrolla Glauber Rocha: el hambre. La improductividad, la búsqueda de salvación, la falta de energía, las discordancias entre las jerarquías de poder derivan del hambre. Todos los personajes se mueven dentro de este tópico o tienen alguna relación con él. El hambre genera la locura y la violencia, pero la cual a la vez permite la revolución. Esta precariedad es el símbolo de Rocha. Sin embargo, no se puede cambiar la realidad a un proceso
racional, debido a que la historia es irracional, lo cual se determina con la eliminación del movimiento religioso por medio de su exterminación. Al final de cuentas G. Rocha nos propone las contradicciones del mundo contemporáneo en forma de pregunta ¿es racional la vida que llevamos? Memorias del subdesarrollo de Tomás González Alea (1968) abarca de forma distinta la precariedad, o sea, la abarca de una manera más abstracta la cual lleva a una profunda interpretación de los espectadores. El personaje se desarrolla en la nueva cuba revolucionaria, pero él es un burgués guapo, e inteligente, el cual va armando pensamientos sobre lo que está sucediendo a su alrededor. Sin embargo, el personaje avanzando la película cada vez se ve envuelto en contradicciones y no puede internalizarse dentro del nuevo mundo que se le está presentando. Termina siendo el subdesarrollado frente la revolución (González Alea, 1982). Pero ¿qué relación tiene el espectador? Es que el espectador se tiene que identificar con el personaje para que al final el mismo llegue a la reflexión de que el mundo burgués es una contradicción, y que su identificación la cual hay que superar por la revolución (González Alea, 1982). Al final de cuentas aquí se asume que la estética precaria es el mundo burgués, sus lujos, sus actividades elitistas, lo material, lo espiritual, lo vivencial. En conclusión, el nuevo cine Latinoamericano es un cine híbrido que mezcla estilos extranjeros que nacieron ante la crisis imagen-acción del cine hollywoodense y europeo posterior de la segunda guerra mundial. Estos son mezclados con el material local de cada país. Su estética está basada en la precariedad tanto productiva como de finalidad. Esta permite la reflexividad de los problemas sociales que afectan a la realidad latinoamericana, por ejemplo, el fenómeno del hambre. La izquierda, aparece aquí como un polo importante de creación cinematográfica, especialmente en el cine cubano y brasileño. Por último, El cine cubano es quien genera las obras más importantes del nuevo cine latinoamericano y a la vez más comprometidas con la política de la revolución. Su capacidad de reflexión sobre el neocolonialismo es sin duda uno de los más importantes dentro de la época.
Bibliografía -Corro, P., Larraín, C., Alberdi, M., & Van Diest, C. (2007). Teorías del cine documental chileno. 1957-1973. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, Facultad de Filosofía, Instituo de Estética. -Costa, A. (1997). Saber ver el cine. Barcelona: Paidós. -Cuba, L. R. (1959). Ley 169. Creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas ICAIC. La Habana. -De Cárdenas, F. (1972). Cine e imaginación política. política. Entrevista con León Hirzman. Lima. -Deleuze, G. (1983). La imagen-movimiento, imagen-movimiento, estudios de cine 1. Barcelona: Paidós comunicación. -Dentil, J. (1969). Grupo Cine de la Base. Buenos Aires. -Espinosa, J. G. (1972). Respuesta de Julio García Espinosa a la revista chilena de cine Primer Plano. La Habana. -García Espinosa, J. (1969). Por un cine imperfecto. La Habana. -Getino, O., & Solanas, F. (1969). Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo. La Habana. -González Alea, T. (1982). Memorias del subdesarrollo. La Habana. -Notas sobre el Cine Latinoamericano. (1969). Mensaje cine Vol XVIII, n. 185 , 643-646. -Paranaguá, P. A. (2003). Tradición y modernidad en el cine de América Latina. Madrid: Fondo de Cultura Economica. -Rocha, G. (1971). Estética de la violencia.
Filmografía Deus e o Diabo na Terra do Sol , Glauber Rocha 1964.
Memorias del subdesarrollo, Tomás González Alea, 1968.
